Dejiny Filmu

Dejiny filmu
ULRICH GREGOR ENNO PATALAS Z nemeckho originlu Ulrich Gregor Enno Patalas, Geschichte des Films, Sigbert Mohn Verlag, Gtersloh 1962, a Ulrich Gregor Enno Patalas, Geschichte des modernen Films, Sigbert Mohn Verlag, Gtersloh 1965, preloila Agnea Kalinov. Vylo vo vydavatestve Tatran, Bratislava 1968. 1. vydanie. OBSAH: PREDSLOV 1895-1918 ZAIATKY FILMU V EURPE Lumire a Mlis od Filmu dÀrt po Feuillada Anglicko: Brightonsk kola Taliansko: historicko-monumentlny film a verizmus Dnsko: krtky rozkvet za prvej svetovej vojny. ZRODENIE AMERICKHO FILMU Od Portera ku Griffithovi Hlavn diela Davida W. Griffitha Mack Sennett a slapstick comedy Chaplinove ran krtke filmy. 1919-1929 VEK POSTAVY KANDINVSKEHO FILMU Victor Sjstrm Mauritz Stiller Carl Theodor Dreyer. NEMECKO: EXPRESIONIZMUS A NOV VECNOS Historick vpravn film a Ernst Lubitsch Od expresionizmu... - ...ku Kammerspielfilmu Friedrich Wilhelm Murnau Fritz Lang Nov vecnos. FRANCZSKO: IMPRESIONISTI A AVANTGARDISTI Abel Gance Impresionisti ist film a Ren Clair Surrealizmus a Luis Buuel. SOVIETSKY REVOLUN FILM Film v crskom obdob Dziga Vertov Lev Kuleov Sergej M. Ejzentejn Vsevolod Pudovkin Olexander Dovenko Fabrika excentrickho herca Tradicionalisti a naturalisti. HOLLYWOOD V DVADSIATYCH ROKOCH Rebeli a oportunisti Erich von Stroheim Charles Chaplin: vrcholn diela nemho filmu Vek komici. 1930-1939 NEMECK FILM PRED A ZA HITLERA Realistick tendencie Od Hugenberga po Goebbelsa. POETICK REALIZMUS VO FRANCZSKU Jean Vigo Ren Clair Jacques Feyder Marcel Carn Julien Duvivier Jean Renoir. VZOSTUP BRITSKHO HRANHO A DOKUMENTRNEHO FILMU Hran film v Kordovej re Britsk dokumentrna filmov kola. SOVIETSKY FILM A SOCIALISTICK REALIZMUS Experimenty vo zvukovom filme Teria socialistickho realizmu Osud klasikov: Dovenko a Ejzentejn Genercia tridsiatych rokov. HOLLYWOOD V ZNAMEN HOSPODRSKEJ KRZY Realistick kola z roku 1930 Frizt Lang v Amerike Zaiatky musicalu Walt Disney Frank Capra John Ford Chaplinove prv zvukov filmy.
Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 1 )
1940-1949 ZROD TALIANSKEHO NEOREALIZMU Reisri tridsiatych rokov: Blasetti a Camerini Kaligrafi a dokumentaristi Pvod neorealizmu Roberto Rossellini Vittorio De Sica a Cesare Zavattini Od Vergana po Viscontiho. NIK A ANGAOVANOS VO FRANCZSKOM FILME Vynten odstup od skutonosti Debutanti vojnovch rokov Tajn angaovanos Nznaky neorealizmu Nvrat k tradcii. BRITSK DOKUMENTARIZMUS Dokumentrny hran film za vojny Humphrey Jennings a vojnov dokumentrny film Nvrat k metiactvu. STAGNCIA A OBRODA V OSTATNEJ EURPE Nemecko: Hitler a nsledky obroda vdskeho filmu Hodina malch krajn Film za Stalina. OBRAT KU SKUTONOSTI V AMERICKOM FILME Americk dokumentaristick hnutie Orson Welles William Wyler Alfred Hitchcock Chaplin: koniec Charlieho Preston Sturges ierna sria a spoloensk kritika. 1950-1959 TALIANSKO: OD KRONIKY K ROZPRVANIU Pokraovanie neorealizmu Folkloristick smer Vvin Vittoria De Sicu Federico Fellini Luchino Visconti Michelangelo Antonioni. VLDA TRADCIE VO FRANCZSKOM FILME Obroda komdie Moralisti... - ...a tylisti Tradcia kvality Predchodcovia novej vlny. NRODN PRDY V OSTATNEJ ZPADNEJ EURPE Anglick veselohra Druh obdobie rozkvetu vdskeho filmu a Alf Sjberg Ingmar Bergman Vstup panielska a Grcka do filmovch dejn Film za Adenauera. VCHODN EURPA: KULT OSOBNOSTI A ODMK Sovietsky svz: prekonanie schematizmu Neoromantici a neorealisti Skeptici a pesimisti v Posku eskoslovensko: bbkov a komorn filmy Maarsk film pred a po roku 1956 Zrod juhoslovanskho filmu Rozvoj Defy. AMERICK FILM V BOJI S TELEVZIOU Ochrnut avica Hollywoodu Vincente Minnelli a musical Genercia pdesiatych rokov Western a jeho reisri Kreslen film bez Disneyho. OBJAVENIE ZMORSKCH FILMOVCH KRAJN Norman McLaren Luis Buuel Leopolde Torre Nilson Satjdit Rj Akira Kurosawa Kendi Mizogui Tradicionalisti a modernisti v Japonsku. PO ROKU 1960 FRANCZSKA NOV VLNA Od kritiky k rii Od krtkeho k hranmu filmu Film-pravda. KONTINUITA NEOREALIZMU REISRI SKUPINY FREE CINEMA V ANGLICKU AMERICK FILM MIMO HOLLYWOODU NOV TENDENCIE NA ZPADE A NA VCHODE 1965-1967 Franczsko Taliansko Ostatn Zpadn Eurpa Vchodn Eurpa Zmorie. DODATKY Poznmky Bibliografia PREDSLOV itateov slovenskho vydania Dejn filmu chceme upozorni na to, e tto kniha je psan z hadiska Nemeckej spolkovej republiky, a preto sa tu filmy niektorch socialistickch krajn, najm eskoslovenska, neanalyzuj tak presne a podrobne, ako by sa to mohlo oakva od
autorov ijcich v niektorej z tchto krajn. Rozhodli sme sa vak neodstrni tento nedostatok umele pridanou kapitolou, ale necha ju tak ako je. Takto dodatok by mohol iba v niektorch bodoch maskova truktru knihy, nemohol by ju vak podstatne zmeni. Preto je lepie, ak vyjde tak ako v pvodnom nemeckom vydan. Z hadiska roku 1967 bola by koncepcia zverenej kapitoly pravdepodobne trocha odlin, ne je v tomto vydan. Predovetkm by sme boli museli venova zvltny odsek novm zaiatkom v zpadonemeckom filme, ako sa rtaj od jari 1966. men ako Alexander Kluge, Vlado Kristl, Edgar Reitz, Ulrich a Peter Schamoniovci, Volker Schlndorff, Haro Senft, Franz-Josef Spieker a Jean-Marie Straub by sme podrobne predstavili v tomto odseku. Na tomto mieste meme teraz iba vyjadri svoju rados nad novmi podnetmi, ktor sa konene prejavuj v nemeckom filme. Pre itateov v socialistickej krajine musme ete poznamena, e nae strancke stanovisko k filmom, ktor interpretujeme, netreba bezpodmienene chpa v zmysle marxistickej terie. Tmto slovom chceme skr vyjadri n subjektvny postoj k tme tejto knihy: filmov historiografia nie je pre ns neutrlnym pozorovanm raz navdy uzavretch faktov, ale kriticky angaovan as na procese alieho vvinu. Berln, aprl 1967 ULRICH GREGOR Mnchov, aprl 1967 ENNO PATALAS
1895-1919
Plat dohoda, e prv verejn predstavenie fotografickch pohyblivch obrzkov pomocou premietacieho apartu sa slvi ako hodina zrodu filmu. Je to trocha nsiln, ako kad chronologick zatriedenie historickch procesov. Defincia filmu, do ktorej patria i diela vyroben bez kamery, priamym spracovanm celuloidovho psu, musela by zahrn i praxinoskopov psy Emila Reynauda, ktor premietol prv raz roku 1877: boli to kreslen filmy, vytvoren ete pred vynjdenm kinematografu. Snmky, ktor vyrobil W. K. Laurie Dickson roku 1894 v Black Maria Thomasa A. Edisona, prvom filmovom ateliri sveta, vo West Orange v Kalifornii, nelili sa zsadne od snmok Lumirovch, aj ke neboli uren na premietanie, ale pre kuktkov apart kinetoskopu. Avak dejiny filmu ako nezvislho publicistickho prostriedku, ako rei a divadla, zaali sa a prvm verejnm predstavenm Lumirovho kinematografu v decembri 1895. V rokoch a do konca prvej svetovej vojny sa rozvinuli zsadn monosti filmu, preiel cestou od kinematografu ku kinu. V tomto obdob sa z technickej novinky a jarmonej atrakcie vyvinul nov priemysel a nov umenie. Film sa stal umenm, ke prekonal tdium holej reprodukcie predstieranch pohybov, autentickch udalost a inscenovanch vjavov a nestratil pritom svoj fotografick charakter , ke sa nauil interpretova zobrazen predmet prostriedkami vlastnmi charakteru pohyblivho obrazu: vobou a zmenou obrazovho vseku a perspektvy, dvkovanm svetla a tiea, pohybom objektov a filmovho apartu, strihom. Od prvch pokusov o artikulciu bezprostredne po prelome storoia prechdzala filmov re ustavinm vvinom, km ju Amerian David W. Griffith vo svojich hlavnch dielach prv raz nepouil na umeleck vyjadrenie. Filmov re sa vyvjala vo vzjomnom vzahu k rozvoju filmovho priemyslu: v rovnakej miere, v akej vynachdzav podnikatelia budovali film ako prostriedok masovej zbavy, zlepovali reisri jeho vrazov monosti. V ranom obdob filmu zvisel spech jednotlivch spolonost v nemalej miere od toho, ako aleko pokroili ich reisri v pouvan filmovej gramatiky. truktra filmovho hospodrstva sa zaala upevova, ke sa vroba, prevdzka kn a obchod (ie poiovne) osamostatnili ako odvetvia. Ihne sa zaali prejavova aj monopolistick tendencie; podniky zo vetkch troch odvetv sa usilovali rozri svoj vplyv na ostatn. Nakoniec nadobudlo filmov hospodrstvo aj v medzinrodnom meradle podobu, ktor si v zkladnch rtch po desaroia zachovalo. V dsledku prvej svetovej vojny zskala si Amerika hegemniu nad filmovm trhom oboch polog. ZAIATKY FILMU V EURPE Prv verejn filmov predstavenie za vstupn bolo 28. decembra 1895 v pivnici Grand Caf na parskom Boulevard des Capucines. Tento dtum sa veobecne poklad za zaiatok dejn filmu. Je sasne aj zaiatkom filmovho hospodrstva. Louis Lumire, vrobca fotopotrieb z Lyonu, vynlezca cinmatographu a spolu s bratom Augustom vrobca prvch filmov, musel majiteovi parskej kaviarne vopred zaplati fixn sumu 30 frankov za de; ale u o niekoko tdov stpli jeho prjmy na 2000 frankov, denne. Filmov historici asto zastvaj nzor, e Lumirovci boli nepraktick vedci, ktor sa dvali na svoj vynlez s smevnou skepsou. Slvna je odpove, ktor dal Antoine Lumire, otec oboch bratov, mladmu Mlisovi, ktor chcel kpi tento vynlez za vysok cenu: Mlad mu,
tento vynlez nie je na predaj a pre vs by znamenal zhubu. Ist as ho bude mon vyuva ako vedeck kuriozitu, ale okrem toho nem nijak komern budcnosf.1 Pravdepodobnejia je tza Ren Thvnota2, poda ktorej Lumirovci mali od zaiatku na zreteli komern vyuitie svojho kinematografu. Sved o tom nie v poslednom rade aj okolnos, e Lumire dal vykoli mnostvo kameramanov a vyslal ich na alek cesty po Eurpe, z ktorch prinali do Franczska dokumentrny filmov materil. Lumire dokonca zaloil spolonos na vvoz svojich filmov do USA; tento pln stroskotal iba na Edisonovej konkurencii. Aj obecenstvo postupne strca zujem o Lumirove nevynachdzavo snman krtke reportne zbery; po roku 1898 sa prv priekopnk filmu celkom vzdal vroby filmov a obmedzil sa na vrobu kamier a premietacch apartov. Franczskeho filmovho trhu zmocnili sa na prelome storoia ikovnej podnikatelia. George Mlis dosiahol spech svojimi fantasticko-zzranmi drmami; jeho firma Star-Film zskala si odbytitia i v zahrani, ba roku 1904 otvorila fililku v USA. Mlis roku 1908 na kongrese filmovej techniky dosiahol medzinrodn zjednotenie filmovej perforcie. Avak ani on sa neudral natrvalo. Vekm konkurentom sa mu stal Charles Path. Niekdaj majite jarmonch bd Path, ktor disponoval znanm kapitlom, zorganizoval svoju filmov produkciu poda modernch, priemyselnch metd. Vedel sa prispsobi aktivite novho storoia. Firma Path si v rokoch 1903-1909 vydobyla absoltny filmov monopol vo vetkch eurpskych krajinch i v Spojench ttoch. Roku 1908 predal Path dva razy toko metrov filmu do USA ako vetci americk producenti spolu. To sa odralo na ziskoch trustu Path, ktor nakoniec vlastnil aj tovrne na vrobu filmovej suroviny, poiovne a mnostvo kn. Path dosiahol svoj spech masovou vrobou lacnch sriovch filmov, ktor presne odrali mravn konvencie svojej doby a sasne sa prispsobovali poiadavkm obecenstva. Pathho filmy boli blzke melodramatickm vjavom z parskeho mzea voskovch figr Grvin; popritom napodobovali Melisa, Anglianov Brightonskej koly a prvch Talianov. Vo Franczsku bola sperom firmy Path ete Socite Gaumont, ktor vyrbala pred rokom 1905 fotoaparty, a spolonos clair. Po roku 1910 prekonal Gaumont Pathho; pre tento podnik pracoval populrny a mnohostrann reisr Feuillade. Ale ani Feuilladova spen sria kriminlnych filmov o Fantmasovi nemohla zabrni postupnmu padku franczskeho filmu, ktormu zaalo nebezpene konkurova filmov podnikanie v Taliansku a v Dnsku. Za prvej svetovej vojny u museli zavrie vea tdi a filmov produkcia sa takmer zastavila. Sasne zskali vo Franczsku vek popularitu americk filmy a napokon ovldli z dvoch tvrtn franczsky filmov trh. Ak ete v roku 1914 bolo devdesiat percent vetkch filmov uvedench vo svete franczskeho pvodu, tak v roku 1928 prilo osemdesiatp percent vetkch filmov z USA. Anglicko bolo jedinou krajinou v Eurpe, ktor mala na prelome storoia vlastn produkciu, o by stla za zmienku a o by mohla aspo doasne obst veda franczskej konkurencie. Anglick producenti William Paul, James Williamson, Cecil Hepworth a niektor in ovldali takmer plne vntorn trh, exportovali do strednej Eurpy, ba i do Franczska. padok anglickho filmu sa zaal roku 1902 rozmachom Pathho, ktor vzal Britom ich odbytitia na kontinente a konkuroval im aj vo vlastnej krajine. Okolo roku 1912 sa anglick film znova zaktivizoval. padok franczskej produkcie ponkal prechodn monosti niekokm producentom, naprklad priekopnkovi Cecilovi Hepworthovi. No ete skr, ako ich mohli naozaj uskutoni, vytlaili ich agentry prudko mohutnejceho Hollywoodu. V Taliansku sa vlastn filmov vroba zaala a roku 1905. Spoiatku mal spolonos Cines sa preslvila historickm filmom Dobytie Rma; roku 1908 preniesol bval fotograf Ambrosio na pltno Posledn dni Pompej. spechu tchto dvoch filmov vaila talianska filmov produkcia za rozkvet v najblich rokoch. Z atelirov vychdzala zplava pompzne inscenovanch masovch a kostmovch filmov. Roku 1914 taliansky film Cabiria zskal svetov uznanie. Pastroneho dielo sa iba v samom New Yorku udralo es mesiacov na programe. Na zaiatku prvej svetovej vojny dosiahol taliansky filmov priemysel najviu aktivitu: v roku 1915
tu vyrobili tyristoosemdesiatosem filmov. V rokoch vojny rozril sa v Taliansku kult filmovch dv: zaali tu vyrba a exportova filmy poda systmu nkupu naslepo, len z dvery v pralivos mena slvnej divy. Po roku. 1918 sa u v Taliansku nepodarilo znovu si zska zahranin filmov trhy. Priemern rove vroby, ktor sa oskoro dostala pod Mussoliniho vldu, odsdila taliansky film na dve desaroia na ivorenie. V ase prvej svetovej vojny, ke franczska a talianska filmov produkcia stratila vznam, nastalo obdobie hospodrskeho rozkvetu dnskeho filmu. U roku 1906 zaloil niekdaj kaukliar a pov podnikate Ole Olsen Nordisk Film Compagni, ktorej sa v rokoch 1911-1914 podarilo prenikn takmer na cel eurpsky, ba i na americk trh. Lene roku 1914 spojeneck tty zakzali import vrobkov takch firiem, ktor pracovali s nemeckm kapitlom a to sa vzahovalo na firmu Nordisk; zato si vak tto, spolonos zaloila vlastn produkciu v Nemecku a prevzala po franczskych firmch hegemniu nad stredoeurpskym trhom; v roku 1916 vyrobili dnske spolonosti vye stopdesiat filmov. Naproti tomu bol vdsky filmov priemysel ete mlo vyvinut a hoci mohol svoje filmy vyva do vetkch ttov vedcich vojnu, nevyrbal viac ako dvadsa filmov V Nemecku premietli bratia Skladanowski svoje filmy u roku 1895 v Berlne; nedosiahli vak rove filmov Lumirovch; ani prv nemeck filmov producent zasluhujci si zmienku, Oskar Messter, nikdy nedosiahol postavenie, ktor by sa dalo porovna s vekmi franczskymi, dnskymi i talianskymi podnikatemi. A za svetovej vojny zaala sa vlda, ak priemysel a banky zaujma o film; roku 1917 nariadil Ludendorff zlenie najvch nemeckch filmovch spolonost spolonost Messter, PAGU a nemeckej vetvy Nordisku vo vekokoncern Universum Film AG (Ufa); prsne dovozn obmedzenia printili zahranin spolonosti preda svoje nemeck fililky. oskoro Ufa takmer bez konkurencie ovldla stredoeurpsky a juhoeurpsky trh. Aj v Raksku-Uhorsku, v Rusku, v panielsku, v Portugalsku a v Nrsku boli pred rokom 1914 predpoklady pre vlastn filmov vrobu, ktor vak mala iba loklny vznam. LUMIRE A MLIS Zrodenie filmu rehabilitovalo urit formu zobrazenia skutonosti, ktor u pokladali za prekonan: naturalizmus. Zatia o v Eurpe koncom minulho storoia vldli impresionizmus a secesia, prv filmov predstavenia v Grand Caf ponkali obecenstvu vseky z konkrtnej skutonosti, ktorej zzran prirodzenos nevedeli prv kritici dos vynachvli. Nie je hdam zbyton to zdrazni, lebo za pvodn vlastnos kinematografie sa asto oznauje iluzionizmus. V skutonosti to bolo prve naopak: bratia Auguste Lumire (1862-1954) a Louis Lumire (18641948) pod tlakom prirodzenej tby po objave namierili objektv svojej kamery na to, o im prilo pred oi. Lumirove krtke snmky boli dokumentrne filmy v dnenom zmysle slova. Nechtiac zachytila vina z nich metiacky ivotn tl na prelome storoia. iastone prestraen, iastone fascinovan divci prevali vjavy vednho da: bbtko na kolench matky, ktor ho napchva raajkami (Rodinn raajky Le Djeuner de bb); robotnkov, ktor vychdzaj z tovrne Lumirovcov (Odchod z tovrne La Sortie des usines); prchod astnkov kongresu o fotografii v Lyone (Prchod astnkov sjazdu Le Dbarquement du congrs de photographie Lyon); Postriekanho striekaa (LÀrroseur arros) praformu filmovej burlesky: chlapec stpi na hadicu zhradnka; ten si prezer striekaku a prd vody mu vstrekne do tvre; neskr k tomu pripojili Prchod vlaku (LÀrrive dùn train en gare de La Ciotat), ktorho lokomotva, ako sa traduje, vyvolala medzi obecenstvom paniku. Lokomotva sa vynor z zadia obrazu, je oraz via a prehrm tesne pri kamere. Ani dnes sa in nenakrca prchod vlaku. Pravda, psobivos Lumirovch snmok bola obmedzen, jednak pre ich krtkos a nedostatky v stvrnen nmetu, jednak aj pre to, e sa tematicky prispsobovali vkusu malometiackeho obecenstva. Tto rta lumirovskho naturalizmu sa prejavovala i neskorie pri vobe motvov prvch aktualt: Lumirovi kameramani prinali zo svojich ciest do zahraniia prevane
snmky cisrskych vsost, velienstiev a ministrov, aby sa obecenstvo mohlo priamo zastova na lesku Vekho sveta. Kresli, kzelnk a majite divadla Georges Mlis (1861-1938), potomok bohatej fabrikantskej rodiny, prv pochopil, e film mus poskytn viac ne neumel snmky Lumirove, ak chce uspokoji tby divkov, e potrebuje fikciu a vynachdzavos, aby vzbudil dramatick naptie. Mlis si zadovil ke ho odmietol otec Lumirovcov filmov kameru z Londna a roku 1897 zaloil vek atelir v Montreuil. Jeho prv filmy (z roku 1896) boli ete vemi podobn aktualitm Lumirovm, ale oskoro Mlis rozvinul vlastn pecifick filmov tl, ktor sa orientoval rovnako na magick predstavenia kzelnckeho divadla Roberta Houdina (ktor vtedy viedol Mlis), ako aj na tradciu divadla Chtelet a na jeho iluzionistick hry. Mlisove najslvnejie filmy s fantasticko-bizarn rozprvkov hry, kde pouva zloit trikov techniku. Roku 1898, ke sa mu raz filmov ps zasekol v kamere, nhodou objavil dvojit expozciu; experimentoval s monosami clony a zrchlenho snmania. Vina trikov, ktormi vynikali Mlisove filmy, pochdzala vak z kzelnckeho javiska. asto pouval priepadlisk, atrapy a neviditen povrazy, na ktorch tatistky lietaj vo vzduchu. Do stredobodu svojich prekomplikovanch a sasne detsky naivnch arovnch hier staval Mlis vemi asto zzraky rchlosti, prekonvanie asu a priestoru. V Ceste na mesiac (Le Voyage dans la lune, 1902), prvom filme, ktor Mlis stvrnil celkom poda svojich sklonov a ktor dosiahol vtedy neobvykl dku estns mint, nechal sa una fantziou, inpirovanou Julesom Vernom a technickmi vdobytkami doby, ku ktorm, pravda, pristupoval aj trocha ironicky: bradat a gestikulujci vedci sa nechaj vystreli neforemnou raketou na mesiac; projektil sa zapichne do jednho oka hviezdy. Ke cestujci prekonali nebezpen boje s obyvatemi mesiaca, selenitmi podobnmi hmyzu, padne ich raketa sp na zem a pristane v mori; napokon zachrnench kozmonautoy groteskne uvtaj uniformovan dievat. Vo filme Cesta do nemona (Le Voyage travers lìmpossible, 1904) zveria lenovia Spolonosti pre inkoherentn geografiu svoj ivot Fantastickm lietadlm a dopravnm prstrojom ininiera Mabouloffa, ktor ich medziinm doved a na Slnko, zatia o vo filme tyristo diablovch kskov (Le Quatre cents farces du diable, 1906) javiskov verzia tejto iluzionistickej hry pochdza ete z roku 1839 diabol prehovor ininiera Crackforda, aby na hviezdnom koi, ahanom udnm mechanickm koom, preiel diaavy vesmru. Najlepm Mlisovm dielom z oblasti utopickho filmu je Dobytie plu (A la conqute du ple, 1906), ktor nakrtil u na konci svojej kariry: v tomto filme sa vedeck expedcia vyd na palube Aerobusu, ponajceho sa na vtka, na cestu k severnmu plu, vzti tu franczsku zstavu a delami bojuje proti snehovmu obrovi (Mlis ho dal skontruova v nadivotnej vekosti z dreva), ktor sa neakane vynoril. Vemi jasne tu vystupuje do popredia satira na vedcov: ke Mlisovi cestujci prekonali zrku s brkovm mrakom, letia alej popri kulisovitch hviezdach, z ktorch im vdne kvaj alegorick dievensk postavy. Mlis vak asto stavia svoju trikov techniku aj do sluieb jednoduchej burlesky. Tak vo filme Diabolsk njomnk (Le Locataire diabolique, 1908 alebo 1909): aksi chlap tu vyahuje z kufra v rchlom slede cel zariadenie izby jedno za druhm sa zjavuje klavr, prestret stl, skupina host a nakoniec aj sluobn, ktor prina peen kurat; nato vetko op bleskurchle zmizne v kufri. Podmorsk tunel Dover-Calais (Le Tunnel sous la Manche ou le cauchemar franco-anglais, 1907), burleskn fantzia v tridsiatich obrazoch, je pardiou na svek plny vybudova tunel pod prieplavom La Manche. Hoci mal Mlis mnostvo npadov, nevedel vytvori filmy v autonmnom tle. Kamera tu takmer vdy fotografuje dej odohrvajci sa meravo a teatrlne v stle rovnakej vzdialenosti. Mlis premenil film, ktor bol u Lumira ete otvorenm okom do sveta, na kuktkov javisko ilzi; na druhej strane bol v dejinch filmu prv, kto rozvinul techniku filmovej inscencie, mizanscny. Vo vedomej opozcii voi Lumirovi propagoval Mlis od roku 1897 svoje filmy ako reprodukovan divadeln hry, ktor sa odliuj od doteraz znmych kinematografickch
snmok. Lumira a Mlisa mono teda oznai za zakladateov dvoch protichodnch estetickch tendenci, ktor sa dodnes udrali vo filmovom umen: zatia o Lumira treba poklada za praotca dokumentarizmu, Mlis je prvm predstaviteom filmovej abstraknej techniky; prv raz podriadil tento nov vrazov prostriedok subjektivite tvorcu. Jeho filmy si vak dodnes zachovali pvodn svieos a arovn silu vaka svojej detskej a sasne baroknej fantzii, svojmu baletnmu rytmu a sklonu k sebapardii, v dsledku ktorho sa technick utpia asto menila na fraku a isto bbkov divadlo. Mlis vo svojej takmer neprehadnej produkcii (dovedna vyrobil skoro psto filmov, z ktorch sa vak zachoval iba zlomok) spracoval aj politicky aktulne tmy. Tak vznikol roku 1899 film Dreyfusova afra (LÀffaire Dreyfus). Dreyfusova afra v tom ase vrcholila; rozdelila cel Franczsko na dva tbory a vyvolala takmer obiansku vojnu. Mlis stl rovnako ako Anatole France, Emile Zola a Jean Jaurs na strane protiarmdnych prvrencov Dreyfusa; jeho film je draznou vzvou za revziu rozsudku. Po roku 1912 Mlisove filmy u nemali ohlas u obecenstva popri talianskych filmoch sa zdali primitvne a zastaral. Nespen pokus uchyti sa v USA a nevydaren cesta okolo sveta zniili Mlisa finanne. Roku 1928 objavili novinri priekopnka filmu ako schudobnelho obchodnka s hrakami na parskej stanici metra Montparnasse a umiestnili ho v starobinci. OD FILMU DÀRT PO FEUILLADA Postupne sa zaala vo franczskom filme prejavova snaha prekona plebejsk obsah. Od roku 1907 je film v znamen akademickho nru vzdialenho od skutonosti: Filmu dÀrt (umeleck film). Tieto filmy, ktor sa snaili vyhovie nrokom obecenstva z vych vrstiev, opisovali heroick momenty z dejn, hviezdne hodiny nrodnej minulosti, alebo sa pokali prenies na pltno literrne vediela; hlavnou atrakciou bolo kad raz vystpenie znmeho javiskovho umelca. Javisko urovalo aj tl tchto filmov: riu i dekorciu ovldali divadeln konvencie; inkujci deklamovali pred kamerou. Najslvnejm dielom tohto nru a senzanm spechom prvho programu Filmu dÀrt v Pari bol roku 1898 film Zavradenie vojvodu de Guise (LÀssassinat du Duc de Guise) v rii Le Bargyho a Calmetta. Film, ktor nadchol svek kritiku, psob dnes muzelne, tylizovan gest predstaviteov (prominentn herci z Comdie Franaise: Le Bargy a Lavedan) s smiene. Napriek tomu vznikla mda, ktor sa rozrila i v Taliansku a v Dnsku. Majitelia Compagnie des Films dÀrt, bratia Laffittovci, vedeli zska novch vznamnch hercov pre spoluprcu na svojich filmoch, tak naprklad MounetaSullyho a Sarah Bernhardtov; objednvali scenre od spisovateov ako Anatole France a Edmond Rostand (onedlho vak ich spolonos skrachovala). Hoci bol Film dÀrt svojou divadelnou estetikou z hadiska vvinu filmovho tlu okukou, predsa oslobodil film z pt mechanizovanej nrovej produkcie a zrove z dia plebejskej zbavy; prv raz zabezpeil tomuto novmu vrazovmu prostriedku ctu intelektulov. Ostatne irok publikum prijalo Film dÀrt chladne; literrne a historick tmy boli asto nad rovou jeho vzdelania. Hnutie sa skonilo roku 1912 komernm Pathho spracovanm romnu Bedri (Les Misrables), poda Victora Huga, v rii Capellaniho. K najpozoruhodnejm javom franczskeho filmu spred roku 1914 patr komick kola okolo Maxa Lindera: U od prelomu storoia vyuvali reisri ako Emile Cohl a Andr Heuz monosti triku a prekvapenia v burlesknch komdich s nahakami a zmenou osb, ktor inpirovali dokonca i Macka Sennetta. Tieto ran komdie vak parodovali aj t pseudoskutonos, z ktorej sa in destilovali vzneen drmy. Tak nakrtil znmy a populrny komik Rigadin (aksi predchodca Fernandela, ktorho v Nemecku nazvali Moritz a v Anglicku Whiffles) takmer sasne burlesky Mric ako otec rodiny (Rigadin pere de famille) a Mric prezidentom republiky (Rigadin prsident de la Rpublique). Andr Deed vytvoril postavy Boireau a Gribouille, hrdinov hrubozrnnch cirkusovch komdi; roku 1908 odiiel do Talianska,
kde sa preslvil ako Cretinetti; klaun a akrobat Ernest Bourbon bol stredobodom fantastickej a rozmarnej filmovej srie Onsime. Vetkch tchto komikov vak prekonal Max Linder (1885-1925) eleganciou a presnosou svojho tlu. Po odchode Andrho Deeda roku 1907 stal sa Linder hviezdou filmovch komdi firmy Path; tla ho preslvila zprvami o jeho obrovskch honorroch, nad ktormi sa brili mysle. Linder predstavuje v protiklade k Chaplinovi, na ktorho mal pritom vplyv typ aristokratickho komika, ktor je vdy bezchybne obleen, bva v elegantnch apartmnoch a ktorho jedinou zbavou je flirtova so vzneenmi krskami. Jeho filmy, predovetkm slvna sria o Maxovi (1911-1915), s koncipovan ako novely; najlepie z nich vynikaj strunosou a presnosou, ktor pripomna Maupassanta. Linernos ich deja prezrdzaj u tituly: Max si had snbenicu (Max cherche une fiance, 1911), Max a odhalenie sochy (Max et lìnauguration, de la statue, 1913), Max virtuzom (Max virtuose, 1913). V Linderovch filmoch splvaj vetky dovtedy znme prvky filmovej komdie trikov a situan komika, nahaky, pdy v jemn pradivo, povine korenen zlomysenou irniou. Tak naprklad uraz opit Linder vo filme Max obeou aperitvu (Max et le quinquina, 1911) postupne policajnho komisra, vyslanca a generla a vetci mu daj vizitku. Ke ho chc neskr policajti zatkn pre krde, Max im tieto vizitky uke. Policajti ustrn od cty, zaved ho najprv ku komisrovi, potom k vyslancovi a nakoniec ku generlovej manelke, a Max, ktorho vyhodili z okna, op pristane pri troch policajtoch, ktor pred nm salutuj. Nikdy sa vak v Linderovch filmoch nevyskytuje krutos alebo socilna tvrdos; ich tl je armantn a vdny, ich ivotn obzor zodpoved svetu dobrch rodn. Po prvej svetovej vojne nakrtil Max Linder dlhie filmy v USA a v Raksku; neskr vak jeho talent zatienil Chaplin. Feuilladov vvin odzrkaduje protireiv situciu franczskeho filmu pred rokom 1914. Louis Feuillade (1874-1925), novinr a scenrista, stal sa roku 1906 umeleckm riaditeom a hlavnm reisrom firmy Gaumont. Jeho prv filmy boli psychologick komdie, ktor vyuvali rozlin technick triky. Pod vplyvom mylienok divadelnka-naturalistu Andr Antoina (ktor potom v rokoch 1916-1922 sm nakrtil niekoko realistickch filmov s neprofesionlnymi predstavitemi), ale aj pod dojmom spenej srie americkej firmy Vitagraph, Vjavy zo ivota (Scenes from Real Life), pustil sa Feuillade v rokoch 1911-1913 do filmovej srie, ktor nazval Vjavy zo skutonho ivota (Scnes de la vie telle quèlle est). Vo svojom manifeste oznail tieto filmy za prv pokus prenies skutonos na pltno tak, ako sa to pred rokmi urobilo v literatre, v divadle a vo vtvarnctve. Tieto vjavy maj by vsekmi zo ivota..., vyluuj akkovek fantziu a ukazuj ud a veci takmi, ak s, a nie ak maj by3. Aj ke sa Feuillade v tchto filmoch (trajk En Greve, Trust, Dobr udia Les Braves gens, Osud matiek Le Destin des meres) usiloval o podrobn opis vednho prostredia, predsa sa takmer nedostal za hranice striktnho socilneho konformizmu. Sria zo Skutonho ivota zaviedla sce obecenstvo do udovho prostredia, ale iba preto, aby tam odhalila psobenie vzneenej a sprvnej morlky. Feuilladove vzletn zmery sa dostali, pravdepodobne aj pre vlastn neujasnenos a komern ntlak Gaumontu, iba na rove srie povrchnch bostnch drm, na ktorch bola v kadom prpade npadn triezva hra predstaviteov i pouitie relneho miesta deja. Ovea realistickejie bolo oproti tomu spracovanie Zolovch Jatiek (Làssommoir), ktor nakrtil Grard Bourgeois roku 1911 pre Pathho pod nzvom Obete alkoholu (Les Victimes de làlcool). (U roku 1902 nakrtil Zecca pre Pathho Obete alkoholu.) Franczsky film sa s vnimkou niekokch vlasteneckch propagandistickch snmok nezaujmal o vojnov hrozbu a socilne nepokoje, ktor vzruovali franczsku spolonos pred rokom 1914. Film zobrazoval i naalej ten ist stav socilnej idyly, ktor konzervoval mtus o belle poque (krsne obdobie). Pravda, latentn nepokoj tlmoilo meno, ktor charakterizuje franczsky film v rokoch 1913-1914: Fantmas. Slvna sria filmov o zloinoch, v ktorej sa reisr Louis Feuillade vemi vzdialil od realizmu, mala svojich predchodcov v zoitoch na pokraovanie o Nickovi-Carterovi a Pinkertonovi, ktor od roku 1908 zaplavili Eurpu. Dvaja mlad novinri
preslvili v srii romnov na pokraovanie postavu maskovanho a pod kapucou sa skrvajceho banditu Fantmasa; tieto zoity dosahovali mesan nklad 600 000 vtlakov. Popularitu ich hrdinu vak ete zvili Feuilladove filmy. Dovedna ich vzniklo es. V postave Fantmasa videlo obecenstvo stelesnenie zla, vldcu re zloinu, ale aj padlho anjela romantiky; pokladali ho za potomka Mathurina a Byrona. Fantmas bol prv socilny vzor vo franczskom filme bol to vzor anarchistick, ktor obklopil nepriatea, outsidera, ohovraa spolonosti aureolou tajomnej pralivosti. K zvltnostiam tohto hrdinu patrilo aj to, e sa vedel v kadej chvli premeni vystupoval postupne ako doktor, dedinsk hlupk, apa, mnch, holandsk kr alebo pustovnk v lese; detektv Juve a novinr Fandor viedli proti nemu nekonen a bezvsledn boj. Fantmasa obviovali, e podkopva zklady spolonosti. Pozoruhodn bolo aj nadenie mnohch intelektulov a spisovateov pre novho filmovho hrdinu: Max Jacob a Guillaume Apollinaire zaloili Spolonos priateov Fantmasa a venovali mu bsne. Upri (Les Vampires, 1915) a Judex (1916-1917) boli almi Feuilladovmi sriami, ktor spjali kriminalistick naptie s fantastinom a s ndychom satanizmu. Obecenstvo, ktor nechcelo ni vedie o vojne, nadchnalo sa nimi rovnako ako neskor surrealisti Eluard, Breton a Aragon. Sria Upri preslvila predovetkm tajomn predstaviteku vampa Musidoru, ktor vystupovala vdy v iernom trikote. Roku 1907 zaznamenal film americkej spolonosti Vitagraph vo Franczsku vek spech svojou novou trikovou technikou. Vo filme Straideln hotel (The Haunted Hotel, 1906, ria Stuart Blackton) sa po prv raz pohybovali predmety, ako keby ich viedla neviditen ruka: n si sm odkrojil chlieb; vno vytekalo z fae, ktorej sa nikto nedotkal, do pohra. Ameriania objavili monos snmania jednotlivch zberov, pri ktorom sa kad obraz na filmovom pse osvetl zvl. Prv reisr, ktor v Eurpe pochopil a umelecky pouil tento nov postup, bol Francz Emile Cohl (1857-1937). Ako bval karikaturista vyuil Cohl techniku snmania jednotlivch zberov a jej monost nielen v burleskch a v nepravdepodobnch komdich s nahakami (ako naprklad Sa dyn La Course aux potirons, 1907), ale predovetkm v kreslench filmoch, v ktorch oivil zvltny svet svojich predstv. Jeho figrky, ktor nazval przrakmi (fantoches), vyznauj sa krajnou tylizciou: vinou pozostvaj len z niekokch iar, ktor naznauj telo, dy a hlavu; ich pohyby sa obmedzuj na najprostejie zkladn formy; pozadie sa iba naznauje, alebo celkom chba. Cohl nechval svoje kreslen postavy preva skuton drmy, tak naprklad vo filme Zl sen bbik (Le Cauchemar du fantoche, 1908) alebo v Drme bbik (Drame chez les fantoches, 1908). Aby sa vyhol mihotaniu pozadia, ktor pri vtedajej technike psobilo ruivo, premietal Cohl svoje filmy v negatve: zdalo sa teda, e postavy s kreslen kriedou na ierne pozadie. Cohl, ktor sa neskorie pokal kombinova kreslen a fotografovan obrazy a prechodne pracoval v USA, bol nielen zakladateom techniky dnenho kreslenho filmu, ale i jednm z prvch priekopnkov bbkovho filmu (film Celkom mal Faust Le Tout petit Faust, 1910). Abstraktnos tlu Emila Cohla sa najnovie zase stala podnetom pre modern koly kreslenho filmu, tak naprklad pre Kanaana McLarena. ANGLICKO: BRIGHTONSK KOLA Zatia o si Georges Mlis na prelome storoia vytvoril pomocou filmu svoj vlastn svet, zvltny tl, pritom vak jeho slovnk ostal v podstate divadeln, anglick filmov vrobcovia vytvorili s neporovnatene menej individulnym profilom. zklady toho, o sa neskr stalo reou filmu. James Williamson (1885-1933), niekdaj fotograf, ktor pracoval v juhoanglickom pobrenom meste Brightone, preniesol do dokumentrneho filmu princp zmeny prostredia, ke roku 1899 nakrtil report o regate Henley v desiatich zberoch, zanajcu sa prolgom zber celku z miesta deja a koniacu sa prchodom lna do ciea. Tmto spsobom zmeny zberov vak neprekonal Mlisa; zber sa tu rovnal vjavu. Roku 1900 nakrtil Williamson tok na nsku
misiu (Attack on a China Mission), epizdu inpirovan zprvami o boxerskom povstan, ktor mala by podobne ako in svek snmky rekontruovanou aktualitou, v skutonosti vak bola dramatickm krtkym filmom. Banlny tankov prbeh boxeri toia na misionrsku stanicu, anglick nmornci zachrnia bleskovm tokom misionrsku rodinu sa rozdeoval na tyri zbery. Kad zo zberov bol sce ete celok analogicky s pohadom divka na javisko , tieto tyri obrazy vak neboli zoraden u iba asovo, ale aj priestorovo a dramaturgicky. Kamera opala miesta deja skr, ne sa tam dej skonil, a pokraovala v prbehu na inom mieste. Zmena zberov vytvorila nov pocit asu bez toho, aby si divk uvedomil asov skoky. Aj z miesta deja ukazoval film iba vrezy: brnu, fasdu domu, zadn vchod. A dej objasnil divkovi, e patria k tomu istmu pozemku. Dej a zmena zberov mu sprostredkovali pocit priestoru, ktor nem v divadle obdobu. Dej, priestor a as sa tu navzjom. vytvraj. Tm vznikol zklad pre rozvoj filmovho spsobu rozprvania. Jedna z neskr najobbenejch formuliek filmovej dramaturgie sa pouila u vo filme tok na nsku misiu: naptie poslednej chvle (last minute`s rescue), zchrana v poslednej chvli so striedavou zmenou zberov miesta nebezpeenstva a bliacich sa zchrancov. Williamson prejavil zmysel aj pre filmov tl rie vo vntri zberu. Kameru nepokladal za pasvne registrujci apart ako Mlis, ale vtiahol ju doprostred udalost. U vo filme tok na nsku misiu nech nmornkov bea proti kamere a tesne popri nej. Vo filme Vek ssto (The Big Swallow) pristpil dokonca jeden z predstaviteov k apartu, otvoril sta a zrejme sa chystal zhltn apart: v jedinom zbere sa tu vystriedali vetky druhy zberov od polocelku po detail. Teda u Williamson uskutonil nielen mont ako strih, ale aj vntorn mont, zmenu druhu zberu v rmci jednho zberu, ktor neskr op uprednostovali modern reisri pdesiatych rokov. G. A. Smith (nar. 1864), al bval fotograf v Brightone, nakrtil najneskorie roku 1898 svoje prv filmy, ktor sa skladali iba z jednho detailnho zberu; od roku 1900 i 1901 obmedzil svoju vrobu doasne takmer iba na sriu Vrazy udskej tvre (Facial Expressions). Mohli sme tu pozorova naprklad tvr babky, ktor sa poka navliec cvernu do ihly, dve star panny klebetiace pri kve i pokus mua nasadi si monokel. Ale nezasli si preto chvlu ako vynlezca detailu, hoci mnoh filmov historici takto hodnotili jeho ctiiados: koniec koncov iba preniesol na film prax portrtnej fotografie, takisto ako sa pred nm zjavili portrty na kolesch astia, zzranch bubnoch a na kinetoskopovch snmkach. Smith vak dospel alej, ke zaal spja zbery rozlinho druhu. Vo filme Babikina lupa (Grandma`s Reading Glass) roku 1900 po prv raz nasledoval po celkovom zbere detail. Ete sa poksil motivova tto zmenu tematicky: najprv bolo vidie babku s vnukom, ktor jej vzal lupu a dval sa cez u; a cez lupu sa zjavili detaily rozlinch predmetov, ktor chlapec mohol vidie. Aj vo svojich alch filmoch si Smith nachdzal zmienky: cez alekohad, ktor pouval star smilnk, videli sme detail enskej nohy v nurovacch topnkach (o mono vidie alekohadom As Seen Through a Telescope, 1900); v kueli vreckovej lampy policajta bolo vidie, o zazrel pri patrole (Uprostred noci alebo strnik a jeho lamp During the Night or the Policeman and his Lantern, 1900); a cez zvovacie sklo sme videli zub, ktor si vytrhol aksi mu (Boav zub At Last That Awful Tooth, 1902). Pred tmto poslednm filmom sa vak Smith vzdal u aj takchto zmienok. Vo filme Mal lekr (The Little Doctor, 1900) bolo vidie deti, ktor sa hrali s makou na lekra a pacienta, maka im ula a teraz nasledoval detail zazreli sme ju, ako vylizuje lyicu mlieka. Vo filme My v kole krsnych umen (The Mouse in the Art School, 1902) zjavila sa namiesto maky v detailnom zbere my, ktor rila strach a hrzu medzi iakami maliarskej triedy. Williamson a Smith urobili prv rozhodujci krok od pohyblivho obrzku a fotografovanho vjavu, neli vak alej. Ani zaleka nerozpoznali monosti skryt v ich objave. Mlis, ovea konzervatvnej reisr, vytvoril so svojimi obmedzenmi prostriedkami umelecky neporovnatene bohatie dielo. Williamsonov a Smithov prnos pre rozvoj filmu od techniky k umeniu naplnil sa v obdob tyroch rokov, od roku 1899 do roku 1903. Obaja oskoro zanechali filmov riu. Ani v Anglicku nenali nstupcov Griftithovho formtu. V dejinch anglickho filmu bola Brightonsk kola onedlho zabudnutou epizdou.
TALIANSKO: HISTORICKO-MONUMENTLNY FILM A VERIZMUS Aj Taliansko malo svojho vynlezcu filmu: Filotea Alberiniho, ktor si roku 1895 dal patentova svoj Kinetografo Alberini. Avak spoiatku sa v Taliansku nerozhbala vlastn filmov vroba; franczske filmy Mlisa, Pathho a Gaumonta ovldali programy kn. A roku 1904 nakrtil turnsky optik Ambrosio dva dokumentrne filmy o manvroch v Alpch a o automobilovch pretekoch (Vojensk manvre v Alpch Le Manovre degli Alpini al Colle della Ranzola, Automobilov preteky La Prima corsa automobilistica Susa Moncenisio). V nasledujcom roku reroval vynlezca Alberini prv taliansky historick film: Dobytie Rma (La Presa di Roma). S vekou pompou a nkladmi sa tu rekontruoval prchod Viktora Emanuela II. do Rma roku 1870. Alberini zaloil roku 1906 v Rme spolonos Cines, Medzinrodn spech vak zaznamenal Ambrosio prv raz a filmom Posledn dni Pompej (Gli Ultimi giorni di Pompei, 1908, ria Luigi Maggi). Na niekoko rokov sa teraz upsal taliansky film, ktor v podstate ovldali tri firmy Cines, Ambrosio a Itala, vrobe historickch vpravnch filmov: filmy museli by grandizne a vzneen; bohat dekorcie, gigantick dejisk a neprehadn masy tatistov zaruovali vysok prjmy. Tematicky sa siahlo po dejinch, po akademickej a populrnej literatre. Tak vznikli filmy Othello (1907, ria Mario Caserini), Il Cid (1909, ria Mario Caserini), Pd Trje (La Caduta di Troia, 1910, ria Giovanni Pastrone), Quo vadis? (1912, ria Enrico Guazzoni), Antonio a Kleopatra (1913, ria Enrico Guazzoni). Talianski reisri sa vo svojom zpale nezakli nijakho nmetu. Zuba v historickch tmach bola tak vek, e sa niektor nmety nakrcali vdy znova, tak naprklad roku 1913 nakrtili dva razy Posledn dni Pompej. Nadvldu historickho filmu v Taliansku pred rokom 1914 odvodovali rozline, a to nzkymi nkladmi na tatistov, priaznivm podnebm, ktor vyhovuje nakrcaniu v exteriri, a nakoniec umeleckm temperamentom Talianov, ktor ich vraj strhuje k zvelienmu, patetickmu gestu4. Zd sa vak, e rozhodujci pre rozvoj tohto nru bol vek komern spech v zahrani. Prd historickho vpravnho filmu kulminoval filmom Giovanniho Pastroneho Cabiria (1914). Pastrone (ktor si neskr zvolil pseudonym Piero Fosco) priiel na mylienku zainteresova na svojich filmoch bsnika Gabriela dÀnnunzio. Za honorr 50 000 lr pristal dÀnnunzio na to, e podpe scenr, hoci ho nenapsal on, ale Pastrone; bsnik natylizoval jedine vyumelkovan medzititulky a obdaril postavy exoticky znejcimi menami: Cabiria, Maciste, Karthalo, Bodastoret. Vemi spletit dej filmu nazval dÀnnunzio tragickou hrou o zpase rs. Odohrval sa v treom storo pred Kristom. Film sa zana pompzne inscenovanm vbuchom Etny a na to nadvzujcim tekom otrokov. Vzneen rmske dieva Cabiriu unes pirti a predaj ju na orientlnom trhu s otrokmi; u ju maj obetova stranmu bohovi oha Molochovi, ke ju antick superman Maciste, otrok s herkulovskou postavou (ktor slvi zmtvychvstanie ete v mnohch filmoch a podnes), vyrval pohanskm kazom. V celom filme prevlda pompa a vzneen pzy. Do deja s zapleten epizdy z pnskych vojen: ako v obrzkovej knike vidme tu Hannibala s obrovskm sprievodom monumentlne prekraova Alpy. Z filmovo-technickho hadiska me ma film ako Cabiria iste svoj vznam. Pastrone tu prv raz pouil umel svetlo s estetickm zmerom. Jeho kamera sa rozhbala; Cabiria je jeden z prvch filmov, kde sa jazda kamery pouva ako vrazov prostriedok. Preto je pochopiten, e tento monumentlny a vpravn film urobil vek dojem na Griffitha a stal sa vzorom pre jeho Intoleranciu. Avak vonos, s akou Pastrone redukuje filmov udalosti na ich podstatu, psob dnes ako nechcen karikatra; postavy s vykreslen sentimentlne a idealizovane a masov vjavy sa rozplvaj v efektoch, ktor predznamenvaj rtoriku Fritza Langa. Prd historickho filmu, ktor predstavovala Cabiria, vystil oskoro do slepej uliky; neskor odozvu naiel vo faistickch propagandistickch filmoch, ako Pd Kartga (Scipione lÀfricano, 1937, ria Carmine Gallone). Taliansko bolo prvou krajinou, kde vznikol kult okolo boskch filmovch hereiek. Medzi najslvnejie divy talianskeho nemho filmu patrila Lyda Borelliov, ktor uviedol Mario
Caserini prv raz vo filme Moja lska neumiera (Ma làmor mio non muore, 1913), v sentimentlnej drme o lske princa k hereke a pinke. Lyda Borelliov, bled, terick a vzneen herona, akoby ju bola stvorila dÀnnunziova fantzia, stala sa polomytologickou postavou. Bola prvou hviezdou v dejinch filmu. Film Moja lska neumiera vak priniesol aj zjemnenie hereckho gesta a systematick pouitie detailu. Lyda Borelliov vystupovala svoju hru a do hektickej gestikulcie vo filmoch Nah ena (La Donna nuda, 1914, ria Carmine Gallone), Satansk rapsdia (Rhapsodia satanica, 1915, ria Nino Oxilia) a Perfdne aro (Perfido incanto, 1916, ria Antonio Giulio Bragaglia), film s futuristickou dekorciou. Z Neapola pochdzala sperka Borelliovej, Francesca Bertiniov, temperamentnej a vitlnej typ ne krehk Borelliov. Francesca Bertiniov debutovala v rii Baldassare Negroniho vo filme Prbeh pierota (Histoire dùn pierrot, 1913), tanenej pantomme, v ktorej Bertiniov sama hrala pierota; v prvch vojnovch rokoch bola hrdinkou mnohch salnnych drm, ale aj realistickho filmu Assunta Spina (1915, ria Gustavo Serena). Pina Menichelliov, tretia vek diva talianskeho nemho filmu, tvrila sa zase vo filme Ohe (Il Fuoco, 1915, ria Giovanni Pastrone) vnivo a vstredne. Nmetom filmu, ktor sa odohrval v bizarnom katieli, bola lska uachtilej hradnej dmy k mladmu maliarovi, Pina Menichelliov stala sa prototypom osudovej eny, eny, ktor vzbudzuje sasne lsku i nenvis; jej nasledujci film Krovsk tigrica (Tigra reale, 1916, ria Pastrone) jej dopomohol k prezvke krovsk tigrica. Kultom dv sa taliansky film dostal oraz hlbie do nikovho a romantickho neskutonho sveta. Neskr sa filmy takmer vylne nakrcali iba kvli slvnym herekm; producenti a reisri stali sa otrokmi enskch filmovch idolov. Kult dv priviedol k filmu prechodne aj Eleonoru Duseov. Vo filme Popol (Cenere, 1916, ria Febo Mari) hrala matku, ktor umiera zo zrmutku nad odlenm od syna. Film poda romnu Grazie Deleddovej odohrval sa na Sardnii a zalenil do deja relnu krajinu; avak ani disciplinovan a psobiv hra Duseovej, ani fotografia usilujca sa o symbolizmus nemohli zakry sentimentalitu deja. Popri prevldajcich prdoch monumentlneho filmu a kultu div vznikol v talianskom nemom filme aj smer, ktor nadvzoval na veristick tradciu romnovej koly Giovanniho Vergu, vytvoril vak iba ojedinel diela. Najdleitejm filmom tohto smeru bolo dielo Nina Martoglia Stratenci tmy (Sperduti nel buio, 1914). Pripisuje sa mu dokonca vplyv na vvin neorealizmu v roku 1945, pretoe filmov teoretik Umberto Barbaro ho asto premietal posluchom rie na rmskom Centro Sperimentale. Tento film poda divadelnej hry neapolskho autora Roberta Bracca rozprva prbeh nemanelskej grfskej dcry, ktor vychoval slep obrk. Martoglio pritom ustavine stavia proti sebe aristokratick a chudobn proletrske prostredie, v ktorom diea vyrast tto rozprvask techniku neskr zdokonalil Griffith. Film sa vyznaoval najm pri opise neapolskho vednho ivota dokumentrnou vecnosou. Aj fotografia sa vzdala ozdobnosti a romantizovania a usilovala sa o realistick tl. Martoglio nakrtil roku 1915 podobnm spsobom Terezu Raquinov poda Zolu. Inm filmom vo veristickom duchu bola Assunta Spina Gustava Serenu (1915, poda romnu Salvatoreho de Giacomo). Hoci stredobodom filmu Assunta Spina bola diva Francesca Bertiniov, bol to nevyumelkovane spracovan film, ktor sa sstredil na pozorovanie vednho ivota. V trocha melodramatickom prbehu dievaa a jej dvoch uchdzaov je na tie asy neobvykl dvka socilnej kritiky: so satirickou ostrosou sa tu ukazuje, ako radnk na sde z radnej moci vydiera snbenicu vza; ale najlepie na tomto filme s azda niektor veristick detaily, naprklad vone rozohran vjavy svadobnej hostiny na brehu mora. Tto vetva talianskej filmovej produkcie sa vak predbene nemohla rozvin. Film Stratenci tmy sce za prvej svetovej vojny ponkli v Pari a v Londne, nenaiel vak distributra. Taliansky film ustrnul na schme svojich starch spechov. Krovsk tigrica (1916), Fabiola, Osloboden Jeruzalem (La Gerusalemme Liberata, 1917 a 1918, ria Enrico Guazzoni) a alie filmy podobnho druhu prevldali v talianskej vrobe predvojnovch rokov.
DNSKO: KRTKY ROZKVET ZA PRVEJ SVETOVEJ VOJNY
Dnsky film vail za svoj hospodrsky vzostup rozlinm atrakcim, ktor naivne predvdali mnoh tzv. box office values (kasov hodnoty), ktorch sa pridali po vojne v Hollywoode. Dni si zvolili za dejisko mondnnych drm luxusn prostredie, ktor sa v svekom americkom filme vyskytovalo iba ako polemick kontrast k ivotu chudobnch. Jednou z ich pecialt sa stal erotick trojuholnk, priom pozadm bol raz elegantn saln, inokedy zas cirkusov arna. Vamp sa udomcnil najprv v dnskych filmoch. Erotick vonos sa neobmedzovala iba na priebeh deja, ale urovala aj optick prejavy: bozk, ktor bol dovtedy iba konvennm nznakom, nadobudol na tie asy nebval zmyselnos.
Reisri firmy Nordisk nevideli lohu rie iba v rozprvaskom stvrnen reality, ale aj v aranovan psobivch prvkov, prepychovch dekorci a pralivch predstaviteov. Podobne ako DeMille a modern americk reisri pecializovali sa na jeden ner dovtedy, km si vvin vkusu obecenstva nevyntil nejak zmenu. Tak sa naprklad August Blom sstreuje od roku 1911 na frivoln salnne prbehy; od roku 1914 sa u naprklad filmom Pro patria pohotovo prispsoboval okolnosti, e si dnsky film naiel svojho najdleitejieho zkaznka v Nemecku. Schnedler Srensen a in reisri dvali prednos cirkusovm prbehom. Holger Madsen sa spoiatku pecializoval na exotick dobrodrun a bostn prbehy (ako Lska chrmovej tanenice Tempel-danserindens Elskov), potom na zobrazovanie nadprirodzench javov a snov vyvolanch omamnmi jedmi (piritisti Spiritisten, Morfinisti Morfinisten, Povalelia pia Opiumdroemmen); po roku 1916 apeloval filmami Ven mier (Pax aeterna) a Pre so zbraami (Ned med vaabne) na Eurpanov unavench vojnou. U v ranom dnskom filme sa stretvame s typom reisra, ktor sa plne dva do sluieb jedinej hereky. Urban Gad objavil Astu Nielsenov, dopomohol jej k filmovmu debutu, oenil sa s ou a stal sa na dlh as manarom jej pvabov. Bol pre u tm, m sa neskr stal Joseph von Sternberg pre Marlenu Dietrichov a najprv Mauritz Stiller, potom Clarence Brown pre Gretu Garbov. U dvno predtm, ako Hollywood rozvinul systm type castingu (fixovanie typu herca na jeden okruh loh), uskutonil ho tm, e obsadzoval Nielsenov vdy znovu v podobnch lohch. Vetky jej alie filmy sa modelovali poda jej prvho spechu. Vo filme Nad priepasou (Afgrunden, 1911) hrala dieva z metiackej rodiny, ktor vystupuje v cirkuse a zle skon. I naalej musela stelesova aro zakzanho ovocia, ako cignka (Horca krv Det hede blod; Dieva bez domova Pigen uden Faedreland), panielska tanenica (panielska lska Spansk elskov) i Chudobn dieva (Proletar pigen). Nielsenov bola prvou herekou, ktor v oiach obecenstva prerstla svoje filmy, stala sa mtom, ktor sa len chvkami stelesnil v jej rolch, stala sa hviezdou. Pri jej filmoch divci stotoovali lohu a predstavitea, o je charakteristick pre kult hviezd. Neskorie vytvoril dnsky film prv gardu hviezd pre stredoeurpsky film. Valdemar Psilander, romantick hrdina, ktor vo filme Revolun svadba (Revolutionsbryllup, 1914) zomiera achetnou, hrdinskou smrou, bol prvou hviezdou, ktor takisto ako neskr James Dean naplnil aj vlastnou smrou svoj mtus. Na vrchole slvy si roku 1916 vzal ivot. Vina autorov, reisrov a hercov kodanskho tdia sa rchlo zmierila s hospodrskym padkom dnskeho filmu po roku 1917. Alebo sa vysahovali do vdska i Nemecka , alebo sa vrtili k divadlu, odkia vina z nich prila. Dnsky film klesol na provinn rove, ktor v budcnosti iba sporadicky prekonval. ZRODENIE AMERICKHO FILMU 16. aprla 1896 bolo v New Yorku prv verejn filmov predstavenie na americkom kontinente. Premietaciu aparatru zostrojil Thomas A. Edison, ktorho spolonos nakrtila i
premietala snmky. O krtky as stali sa ptns a tridsamintov filmov programy sasou repertoru poetnch varietnch divadiel a v ase hereckho trajku v roku 1900 zaalo niekoko divadiel hra u iba filmy. Ich prklad nasledovali mal lokly na predmestiach vo vedajch ulikch, ktor dovtedy predvdzali filmov snmky len cez kuktkov zariadenie. Od roku 1902 mnoh z nich sa celkom preorientovali na premietanie filmu. Na vidieku rozrili film najm koovn majitelia jarmonch bd. Roku 1905 vybavil aksi podnikate v Pittsburghu ako prv svoju divadeln slu pohodlm, ak dovtedy poskytovali iba naozajstn divadl; jeho Nickelodeon sa stal prototypom pre tisce stlych kn, ktor teraz zskali pre film trval obecenstvo. Filmy vyrbali spoiatku spolonosti, ktor mali monopol na vrobu apartov: Edison, Biograph a Vitagraph. Ke po roku 1902 rapdne vzrastal dopyt po filmoch, zaali viacer nov spolonosti podrva monopol tch troch; najspenejie z nich boli spolonosti Lubin, Selig, Kalem a Essanay. New York neostal jedinm strediskom vroby. Filmov ateliry vznikali aj v Chicagu, Philadelphii, na Floride a v Kalifornii. Ako tretie odvetvie filmovho hospodrstva vznikol po rozvoji kn a produkcie medzilnok filmov obchod. Roku 1903 zaloili bratia Harry J. a Herbert Miles prv samostatn poiovu. Do roku 1907 mali u vye sto konkurentov. Rozvoj kn viedol oskoro k bezohadnmu konkurennmu boju v distribcii. Usilujc sa zabrni klesaniu ceny filmov, ktor z toho vyplvalo, vedci producenti a dovozcovia zaloili roku 1909 spolu s jednou z poiovn prv filmov trust, Motion Picture Patents Company. Dfali, e monopolom na vetky patenty potrebn na vrobu snmacch a premietacch apartov, ako aj dohodou s jedinm dodvateom filmovej suroviny, firmou Eastman-Kodak, sa zmocnia celho filmovho trhu. V snahe zracionalizova vrobu filmov normovali svoje vrobky a obmedzili sa na nakrcanie desa a ptnsmintovch filmov. Nezvisl producenti, majitelia poiovn a kn zaali vak poda eurpskeho vzoru uvdza dlhie hran filmy, ktorch popularita oskoro otriasla postavenm trustu. Sasne rtali nezvisl aj so zujmom publika o hercov. Zatia o majitelia trustu nezverejovali ich men, aby znili ge, nezvisl oznamovali men svojich predstaviteov a propagovali ich. Tm stupovali obubu svojich filmov a zskali si pre seba aj hercov zo starch firiem. Zavedenie dlhho hranho filmu a kultu hviezd roku 1912 definitvne zlomilo moc trustu. Ke ho roku 1917 rozpustili na zklade sdneho rozhodnutia, opierajceho sa o Shermanov antitrustov zkon, nemal u vlastne nijak hospodrsky vznam. Nov podnikatelia, ako William Fox, George Zukor, Marcus Loew, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn a Jesse Lasky, stali sa vedcimi postavami vo filmovej vrobe a ovplyvovali aj poiovne a kin. Ich zsluhou stal sa Hollywood najdleitejm a oskoro jedinm strediskom filmovej vroby v Spojench ttoch. Prechod k dlhmu hranmu filmu mal za nsledok znan zdraenie produkcie. Stpli ceny za scenre, stavby, hercov a spotreba filmovej suroviny. Preto sa muselo zvi aj njomn a vstupn. V mestskch centrch vznikli vie a reprezentanejie kin. V rokoch prvej svetovej vojny zaali priahovali aj malometiacke obecenstvo, ktor dovtedy opovrhovalo filmom: film stratil rz prevane proletrskej zbavy. OD PORTERA KU GRIFFITHOVI Zatia o eurpski filmov tvorcovia ranho obdobia experimentovali v rozlinch smeroch, na jednej strane stavali film do sluieb dokumentrneho zobrazenia skutonosti a na druhej strane vytvrali pomocou trikov svet nerelnej fantzie, americk reisri sa u od zaiatku pustili na cestu, ktor sledovali takmer vo vetkch svojich umelecky vznamnch vtvoroch: na cestu
realistickho filmu. Fantastick filmy, ak vytvral Francz Mlis, nenali v Amerike napodobovateov. Zkladn poznatky realistickho filmovho rozprvania objavili a rozvinuli v rokoch 1902 a 1914 predovetkm Edwin S. Porter a David W. Griffith. Hoci niektor prvky rozprvaskej techniky objavili pred nimi u niekok Eurpania, a oni ju doviedli k dokonalosti, ktor urobila z filmu epick vrazov prostriedok rovnocenn literatre. Vynachdzav mechanik Edwin S. Porter (1870-1941) dostal sa roku 1896 k Edison Company hlavne pre svoj zujem o aut. Spolonos ho vak namiesto toho zamestnala ako kameramana. Do roku 1902 nakrcal, takisto ako kameramani na celom svete, aktulne politick a portov udalosti, varietn vstupy, krajiny, senzcie, nrov obrzky vetko v jedinom zbere, ktor stl, km filmov ps nepreiel kamerou. Po roku 1902 poda vzoru eurpskych filmov, ktor importoval Edison, zaal vjav, ktor sa ned zachyti asove alebo priestorove v jedinom zbere, snmali v niekokch zberoch a tieto priradil k sebe. Pritom u striedal aj spsob zberu a priraoval k sebe celky a detaily dva roky po Anglianovi G. A. Smithovi. Prv pokusy o dej a mont v americkom filme njdeme v Porterovch snmkach z rokov 1902 a 1903. ivot americkho hasia (The Life of an American Fireman, 1902) a Vek eleznin lpe (The Great Train Robbery, 1903) obsahuj u v zrodku pecifick rty, ktor sa v neskorch rokoch stali urujcimi pre americk film. Vo filme ivot americkho hasia sa prv raz kombinovali dokumentrne zbery s dodatone nakrtenmi hranmi vjavmi. Porter naiel v archve viacero snmok hasiov (s konskm zprahom). K nim priradil rozlin vjavy: spiacemu hasiovi sa vo sne zjav diea v horiacej izbe; ruka bije na poplan zvon; hasii si obliekaj uniformy; v izbe plnej dymu dvha hasi diea na ruky; zlieza s nm po rebrku. Prv raz sa tu v americkom filme vytvoril zsadn predpoklad monte, monos pripsa zberu v spojen s almi nov zmysel. Zber s rukou, ktor uvdza do pohybu poplan zariadenie, je prkladom umeleckej spornosti a dramatickho zhustenia: tento detailn zber zahruje v sebe cel vjav. Vo filme Vek eleznin lpe, ktor sa u cel reroval, Porter pridal ete mnoho vjavov, spracoval ich o najkratie, usilujc sa tak o ast zmenu dejiska. Dej sa pritom odohrva sasne na niekokch miestach a jednotliv situcie ostvaj nezodpovedan. Neskr dospel Porter ete alej vo vyuvan monost zmeny dejiska. Vo filme Prepusten vze (The ExConvict, 1905) polemicky konfrontoval byty boha a chudka. Tento postup ete rozviedol vo filme Kleptomanka (1906) tak, e v dvoch protichodnch prostrediach rozohral paraleln prbehy. Porter u narbal s vjavom ako so zberom; strih pre neho neznamen iba oddeovanie dvoch dejov, ale aj ich spojenie. Nemyslel vak na to, aby rozdelil samotn vjav do rozlinch zberov, ako to urobil v Anglicku u G. A. Smith. Kad vjav reruje tak, e sa hod pre jeden zber. Originalita jeho objavu sa asto preceovala, je to vak jeho zsluha, e doviedol americk film na cestu, na ktorej naiel sm seba. Vek eleznin lpe bola prvm filmom, ktor sa mohol odohrva iba v Amerike a mohol vznikn iba tam. Tmto i mnostvom prbuznch filmov (Mal eleznin lpe The Little Train Robbery, Vek bankov lpe The Great Bank Robbery, Dopadnutie pchatea lpee banky v Yegg The Capture of the Yegg Bank Burglar) vytvoril ner, v ktorom vznikli najoriginlnejie vtvory americkho filmu: western. Vetky rekvizity a dekorcie westernu kolt, prriu, lokomotvu, tanen slu njdeme u vo Vekej elezninej lpei. Porter pracoval sedemns rokov v rodiacom sa filmovom priemysle, ale iba tyri roky, od roku 1902 do roku 1906, bol priekopnkom. Ovea vynachdzavej bol od roku 1908 jeho iak Gritfith.
David Wark Grittith (1875-1948) pochdzal zo schudobnelej rodiny z junch ttov. Jeho otec bol plukovnkom v armde konfedercie. V mladosti mal Griffith hlavne literrne ambcie. Psal romantick bsne a drmu, ktor uviedli dve provinn divadl. Edison Company, ktorej ponkol svoje rukopisy, zamestnala ho roku 1907 ako herca. Krtko nato ho angaovala firma Biograph ako herca a autora. V nasledujcom roku, 1908, naskytla sa Griftithovi prv raz monos rerova, a to film Dollyne dobrodrustv (The Adventures of Dolly). Do roku 1914 nakrtil pre firmu Biograph vye 400 filmov, do roku 1913 vlune ptnsmintov jednodielne filmy. es rokov prce pre firmu Biograph s Griffithovmi uovskmi a skobnmi rokmi, v ktorch jeho re zskala prunos, ak dovtedy nedosiahol nijak reisr. Griffithovi predchodcovia zaviedli sem-tam nejak novotu ako prekvapujci efekt a zostali pri tom: tak naprklad Smith pouil detail vo svojej srii Vrazy udskej tvre alebo Williamson intern mont vo filme Vek ssto. U Griffitha naproti tomu vyplvalo pouitie kadho novho prvku z potrieb spsobu rozprvania. V ase, ke pracoval pre firmu Biograph, nakrtil Griffith filmy poda predlh svojich literrnych idolov: Shakespeara, Dickensa, Stevensona, Poea, Jacka Londona, O. Henryho, Coopera, Franka Norrisa, Tolstho a Maupassanta. Jeho literrne zujmy (ete roku 1915 pokladal Griffith svoju filmov prcu za zrobkov innos, ktorou zska vonos pre literrnu tvorbu) ho nabdali, aby uplatnil rozprvask techniku svojich predlh vo filmoch. Griffithova zvislos od Dickensa sa asto skmala a dokazovala. Ke jeho objednvatelia kritizovali nekonvenn sled vjavov vo filme Enoch Arden, odznel nasledujci dialg5. Griffith: Vari Dickens nepe takto? Producent: no, ale to je Dickens, to je romn, to je osi in. Griffith: Ani nie, toto je zas rozprvanie v obrazoch; nie je to osi celkom in. S. M. Ejzentejn vo svojom lnku o vzahu medzi Griffithom a Dickensom6 pe: ,,...prv rozkvet estetiky v americkom filme, ktor je spojen s menom Davida Warka Griffitha, m svoj pvod v Dickensovi, vo viktorinskom romne. Prv Griffithove filmy sa ete vemi neodliuj od Porterovch. Griffith sa spoiatku takisto pridal totonosti vjavu. a zberu, ako aj celkovho zberu. Nakrtil tucty filmov, km pomaly zaal pouva prostriedky, ktor Briti poznali u na prelome storoia. Vo filme Z lsky k zlatu (For Love of Gold, 1908, poda Jacka Londona) chcel Griffith vyjadri nedveru, ktor poctil jeden z jeho hrdinov voi druhmu. Nechcel pritom poui tak prepiaty vraz hercovej tvre, aby to bolo viditen aj na celkovom zbere, a preto na chvu priblil k nemu kameru. Tmto spsobom pouil polodetail a zmenu celku na zber zblzka v rmci jednho vjavu vo viacerch filmoch, km sa odvil poui aj detail. Vo filme Po mnohch rokoch (After Many Years, 1908, poda balady Enoch Arden od Alfreda Tennysona) chcel ukza smtok eny nad neprtomnosou jej mua. Posunul kameru tesne pred tvr hereky, ktorej vraz vyjadroval vzruenie, a za tento zber detailu vmontoval celkov zber opustenej krajiny, v ktorej mu zabldil: obsah jej mylienok, ktor by sa bol predtm znzornil v bubline nad jej hlavou, vsunul sa tu do sledu vjavov ako samostatn zber. To znamen, e u nemyslel vo vjavoch podobne ako v divadelnom deji , ale v sekvencich, ktorch svislos nevytvra jednota miesta a asu, ale mylienkov kontinuita. Griffith striedal oraz astejie a cieavedomejie nielen druhy zberov, ale aj ich formt a dku. oraz rchlejou zmenou obrazov sa usiloval stupova dramatinos najm pri zchranch v poslednej chvli. Na rozdiel od viny neskorch reisrov sa nepodrobil Edisonovej norme obrazovho formtu, ale menil ho pomocou cashov (masiek na obrazovej clone), roziroval ho bola to predzves neskorch irokouhlch formtov alebo ho zaokrhlil (v niektorch detailnch zberoch). Zvujci alebo zmenujci sa okrhly obrazov vrez bol vlastne prvou formou zatmievania a roztmievania, ktor zaviedol.
K jeho prnosom, ktormi sa po svojom rozchode s firmou Biograph roku 1913 chvlil v novinovom inzerte, patr okrem detailnch zberov, vekch celkov krajiny, nvratu do minulosti, stupovanho naptia a zatmievania i zdranlivos vo vraze, ktor povzniesla filmov prejav na vyiu rove a zskala mu uznanie ako samostatnmu umeniu7. Griffith sa usiloval nadnesen hru hercov prichdzajcich z divadla alebo orientovanch na divadlo nahradi prirodzenejm a jemnejm vrazom, a preto asto angaoval i nehercov. Divadelnch hercov Griffith prevychoval a vyadoval od nich zdranliv hru pred kamerou. Prunos vrazovch prostriedkov, ktor si Griffith vytvoril, viedla ho k tomu, aby prekonal krtke formy, ako je poviedka, balada a dramoletto. Do roku 1912 neboli jeho filmy dlhie ne Porterove z roku 1903. Enoch Arden (1912, druh verzia Tennysonovej bsne) bol jeho prv dvojdielny film; ete v tom istom roku nakrtil filmy na tri a tyri kote. Prvm americkm tvordielnym filmom bola Princezn z Betulie (Judith of Bethulia, 1913), posledn film, ktor nakrtil Griffith pre firmu Biograph, monumentlny film poda epizdy z Biblie. Za es rokov premenil film z prostriedku mechanickej reprodukcie na diferencovan nstroj rozprvania. HLAVN DIELA DAVIDA W. GRIFFITHA Vetky formy rozprvaskej techniky, ktor vyskal za es rokov u firmy Biograph, zhrnul Griffith v oboch filmovch romnoch, ktor nakrtil za prvej svetovej vojny: Zrodenie nroda (Birth of a Nation, 1915) a Intolerancia (Intolerance, 1916).
Tmou trojhodinovho filmu ,,Zrodenie nroda bola, ako sa hovor v jednom z medzititulkov, agnia, ktorou musel prejs juh, aby sa mohol zrodi nrod. Vek historick nmet sa len na dve asti: dve kratie sekvencie s prolgom a epilgom. Prolg opisuje dovoz americkch ernochov ako otrokov do Ameriky a vznik abolicionizmu, hnutia za zruenie otroctva v severnch ttoch. Prv as potom ukazuje obiansku vojnu od jej vypuknutia roku 1861 a po kapitulciu generla Leea pri Appomattoxe a po zavradenie prezidenta Lincolna roku 1865. Druh as opisuje obdobie obnovy, ponenie bieleho juhu oslobodenmi otrokmi a ich bielymi pomocnkmi, vznik Ku-Klux-Klanu ako svojpomocnej organizcie bielych. V epilgu sa hovor, e zaradenie juhu na jeho oprvnen miesto znamen zrodenie novho nroda. Na tomto pozad a v jeho rmci napln sa osud dvoch rodn. Stonemanovcov z Pensylvnie na severe a Cameronovcov z Junej Caroliny na juhu USA. Mladch ud spja priatestvo zo koly a rodiaci sa bostn vzah, ke ich rozdel vojna. Niekoko synov oboch rodn padne, jeden z Cameronovcov, plukovnk v armde Konfedercie, stretne sa v zajat so svojm priateom z mladosti Stonemanom, ktor je dstojnkom armdy severnch ttov. Po vojne sa zasnbi s jednou zo Stonemanovch dievat, ktorej brat sa zase uchdza o Cameronovu sestru. Medzitm sa vak star Stoneman stva v Kongrese jednm z hlsateov politiky pomsty proti bielym v junch ttoch. Medzi zabencami djde k roztrke, mlad Cameron sa stva vodcom Ku-Klux-Klanu. Konene, ke sami musia trpie vinmi oslobodench ernochov, uznaj Stonemanovci nezmyselnos rasovej rovnosti a dvojit zasnbenie symbolicky speat zmierenie medzi severom a juhom. oskoro po premire obvinili film Zrodenie nroda z rasistickej predpojatosti. Film vykreslil farebnch ako rodench otrokov a nepriznva im nijak schopnos sta sa plnoprvnymi obanmi. Oslobodenie iba uvouje ich zvieracie pudy: ierny zvrhlk prenasleduje jednu zo Stonemanovch dcr, ktor sa nakoniec zrti zo skaly. Griffithove predsudky, ktor mu vtepili rodiia, nali svoje zdvodnenie v trpkch sksenostiach bieleho juhu z obdobia obnovy. Griffith svojm filmom sotva sledoval ciele aktulnej polemiky; ale v asoch, ktorch rozhad bol ir ne roku 1865, mohol film vyznie iba takto. Dej filmu prevzal Griffith z dvoch romnov Thomasa Dixona, ktorch literrna hodnota je pochybn. Dleitejm zdrojom inpircie boli asi pre Griffitha spomienky jeho otca na obiansku
vojnu. Ak vak maj nejak literrne vzory podiel na vzniku tohto filmu, tak urite v menej miere knihy reverenda Dixona ne Tolstho Vojna a mier, ktorej postavy pripomnaj Griffithovi hrdinovia tak isto, ako sekvencia bitky pripomna Tolstho opis bitky pri Borodine. Vo filme Zrodenie nroda sa Griffith poksil oivi obraz obdobia, ktor ete ilo v spomienkach starch sasnkov. Griffithovi sa podarilo, ako napsal James Agee8, prenies na pltno dokonal stelesnenie kolektvneho sna o obianskej vojne, ako sa na pamtaj veterni o pdesiat rokov neskorie, alebo ako si ho predstavuj o pdesiat rokov ich deti. nrov vjavy, ktormi sa zana prv as, oivuj s lskou idylick rodinn ivot zalch asov pred obianskou vojnou. tl tchto vjavov takmer sam celky, mlo strihov sa zjavne odliuje od vojnovch vjavov nasledujcich po nich. Sekvencia, ktor opisuje bitku pri Petersburgu, je prvou dlhou filmovou sekvenciou, ktor je koncipovan vlune na zklade monte. Udalosti odohrvajce sa na vekom priestore s rozbit na mnostvo zberov rozlinho druhu a dky, ktor montou rekontruuj udalos a jej rytmus. Od celku prechdza Griffith na polocelky, polodetaily, ba i na detaily. Tm nielene tlmo pocit simultnnosti zobrazovanho deja, ale odhauje aj protireivos vojnovho zitku: naprklad ke po imponujcom zbere celku, na ktorom vidme tok nepriateskej armdy, nasleduj zbery zblzka na bojovnkov, ktor sa rbu bajonetmi. V kadom zbere vidme ohlas slov, ktormi veterni obianskej vojny niektor z nich boli aj medzi Griffithovmi tatistami odovzdvali svoje zitky nasledujcej genercii. Aj vntorn mont, zmenu zberu bez strihu, rozrenm zornho poa alebo jazdou kamery, pouil Griffith na to, aby znzornil vojnov zitok. Zber sa zana polodetailom s okrhlou maskou: na kopci, kam ula pred bliacimi sa vojskami, stoji pani Cameronov so svojimi demi; potom sa obraz roztemn a kamera prejde napravo na celkov zber: v dol vidme obec, ktor rodina prve opustila a ktor vldne vojsk teraz zaplili a vyrabovali. V druhej asti sa Griffithovi darili obrazy, ktor psobia ako konzervovan spomienky, a to najm v bostnch vjavoch. Prvky, ktor sa neskr i v jeho rii nevyhnutne zmenili v g, obdiv viktorinskeho idelu enskch cnost a istej lsky, s tu ete celkom prost a dosahuj zvltny pvab. Symboly, ktormi Griffith vytvra okolo svojich predstaviteov erotick atmosfru bez toho, aby vyuil ich sexappeal, sa neskr asto napodobovali: tak naprklad zo snov vypoian symbol vtka, ktorho obaja zaben hladkaj, alebo peaste postele, ktor Lilian Gishov v rozcitliven objma takisto ako o devtns rokov neskr Greta Garbov v slvnom vjave z filmu Krovn Kristna (Queen Christina, 1933). Neakan spech Zrodenia nroda dopomohol Griffithovi realizova ete nronej pln, vekofilm Intolerancia. Ak Griffith v Zroden nroda naivne vytvoril vziu spomienok, bez toho aby si uvedomil ich ideologick vplyv, podujal sa teraz zaiste aj preto, aby sa brnil obvineniam z rasizmu na filozofick interpretciu udskch dejn. Na tyroch obsahove analogickch prbehoch z rozlinch storo chcel zobrazi ven zpas medzi dobrom a zlom. Griffith u nakrtil stredometrny film o rozporoch medzi kapitalistami a robotnkmi, ke sa rozhodol rozri tento prbeh o tri alie, jeden o pde Babylonu, druh o utrpen Krista a tret o Bartolomejskej noci. Kad z tchto prbehov je uzavret celok a mohol by by samostatnm filmom obe dlhie epizdy, Matka a zkon (The Mother and the Law) a Pd Babylonu (The Fall of Babylon), sa po komernom nespechu filmu skutone premietali zvl. Modern epizda nadvzuje na tradciu socilnokritickch melodrm Portera a ranho Griffitha. Bohatstvo a chudoba, rozmar a bieda sa tu stavaj proti sebe v polemickej paralelnej monti, a km zchrana v poslednej chvli privod happy-end. Tto epizda sa dostva nad rove ostatnch nie tak technickou bravrou zverenej sekvencie, ako ivosou typov a prostredia. Vjav, kde tovrensk milcia sa vrh na trajkujcich robotnkov (za podklad tu slil autentick prpad), pripomna presnm striedanm detailov a celkov sekvenciu bitky v Zroden nroda; na
Ejzentejnovom filme trajk a na Pudovkinovej Matke jasne vidie vplyv tohto vjavu. Inch, umelecky menej dstojnch nslednkov mali historick epizdy. Nachdzame v nich vetky znaky koly historickho filmu, ktor m tuh ivot a sstreuje sa na presn zobrazenie detailov bez toho, aby brala ohad na povahu historickch procesov. Nkladn rekontrukcia Babylonu, pln fantzie, a starostliv napodobovanie vjavu z Pai s grnewaldovskmi rukami nm nemu zakry pochybn mylienkov koncepciu, ktor had v kadom historickom konflikte iba boj medzi dobrom a zlom. Rovnak nedostatok sa prejavuje aj v spojen tyroch prbehov. Tieto prbehy sa zanaj, vysvetoval Gritfith9, ako tyri prdy, na ktor sa dvame z vrcholku hory. Najprv kad z tchto prdov plynie pomaly a pokojne v svojom koryte. Pri svojom toku sa oraz vmi pribliuj, ich tok je oraz prud a na konci, v poslednom dejstve, spjaj sa v mohutn prd strhujcej emcie. V skutonosti sa po tyroch uzavretch expozcich strieda as a dejisko v oraz rchlejom rytme. asov a priestorov svislos i kontinuita jednotlivch prbehov sa nakoniec strca v prospech vntornej paralely tyroch rozlinch dejov, ktorch predstavitelia s na konci takmer sasne v obraze. Stotonenie pdu Babylonu, Kristovho utrpenia, prenasledovania Hugenotov a triedneho boja je nesporne pochybn. Ako by mohla nepodstatn spolon rta, spolon vonkajkov znak metafyzicky a s malm porozumenm chpanej neznanlivosti spoji vo vedom tak poburujce, historicky nezluiten javy, ako je nboensk fanatizmus Bartolomejskej noci a trajkov hnutie vo vyvinutej kapitalistickej krajine? Alebo krvav kapitoly boja o hegemniu nad ziou a komplikovan proces vntrokolonilneho boja idovskho udu v ase jeho rmskej poroby! (S. M. Ejzentejn10) Pritom zveren sekvencia takmer rozklad silou Griffithovej monte jednotlivosti tchto tyroch prbehov a ich pochybn premisy. Ak sa vo filme Zrodenie nroda stelesnila kolektvna spomienka na americk obiansku vojnu, zlievaj sa tu zlomky zpadnch historickch reminiscenci, sprostredkovan Starm a Novm zkonom, uebnicami dejepisu a novinovmi zprvami, do nejasnho prdu asocici, v ktorom sa strca as a priestor a ktor psob ako zznam sna. V zvere, ke Katarna Mediejsk navtvi newyorskch chudkov, zatia o Kristus ehn kurtiznam kra Baltazra a Dariova armda to na chicagsk rchlik (L. Delluc11), dosahuje film paradoxn kvalitu surrealistickho snovho obrazu. Filmami Zrodenie nroda a Intolerancia dosiahol Griffith svoj vrchol. V jeho alch filmoch do roku 1931 ich nakrtil ete dvadsaosem sa oraz jasnejie prejavovala obmedzenos naivne moraliztorskho pohadu. Najlepie z jeho neskorch filmov oivuj snov obraz minulosti, v ktorej dobro a zlo ete vytvrali presn sstavu. Vo filme Zlomen kvet (Broken Blossoms, 1919) sa dej a atmosfra jasne dopluj: melancholick prbeh neuskutonitenej lsky chudobnej beloky a vzneenho ana (poda romnu Thomasa Burka Limehouse Nights) splva s dvojznanou atmosfrou fantastickho predmestia. Griffith sa tu vrtil k striedmej, pevne ohranienej a uzavretej dekorcii, ak asto pouval vo svojich lyrickch krtkych filmoch. Mal priestor dekorcie jedin ulica a tri interiry , neurit osvetlenie a mkk fotografia vytvraj atmosfru, ktor sa chvami konkretizovala v predstaviteoch. Vplyvy tohto filmu sa prejavili na nemeckom komornom filme a na franczskom filme z tridsiatych rokov. Griffithovi sa vdy znova darili varicie na motvy jeho ranch filmov, viktorinskych nrovch vjavov zo Zrodenia nroda vo filme Ke brka burca (Way Down East, 1920), bostnch vjavov z toho istho filmu a socilnych melodrm vo filme Nie je ivot krsny (Isn`t Life Wonderful, 1925), trpkej romanci z Nemecka inflanch rokov. T ist vizionrska naivita, ktor mu umoovala stelesni momenty z minulosti, spsobila, e stroskotal na zmenenej skutonosti dvadsiatych rokov. Odsdila ho na umeleck stagnciu a hospodrsky nespech. Ke poiovne krtko po premire stiahli z obehu jeho druh zvukov film, odmietol mu filmov priemysel akkovek pracovn prleitos.
MACK SENNETT A SLAPSTICK COMEDY David W. Griffith postavil svoje filmov vrazov prostriedky do sluieb realizmu a epickho rozprvania, nadviazal filmom na literrnu tradciu 19. storoia. Mack Sennett vak pouil Griffithove objavy na to, aby ilziu skutonosti a rozprvaskej kontinuity s ohluujcim vbuchom vyhodil do vzduchu, postavil film proti literrnej tradcii a stal sa prvm filmovm tvorcom, ktor u patr do 20. storoia. Mack Sennett (vlastnm menom Michael Sinnott, 1880-1960), Kanaan rskeho pvodu, vystupoval vo variet ako spevk, tanenk a klaun, km ho roku 1908 neangaovala spolonos Biograph. tyri roky pracoval pod Griffithovym vedenm ako herec, asistent rie a reisr. Griffith sa stal, priznval neskorie12, mojou kolou, mojm vzdelvacm stavom, mojou univerzitou. Roku 1912 stal sa Sennett riaditeom novozaloenej firmy Keystone na vrobu veselohier. Cohen v zbavnom parku (Cohen at Coney-Island, 1912) je nzov prvho filmu, ktor nakrtil pre tto spolonos, a tmto filmom sa zanaj dejiny slapstick comedy, americkej filmovej burlesky. Do konca roku 1913 vytvoril Sennett nov ner i tl a doviedol ho ku komernmu spechu. Roku 1915 spojila sa spolonos Keystone so spolonosami Griffitha a vtedy spenho a renomovanho reisra a producenta Thomasa H. Incea do spolonosti Triangle, ktor roku 1917 prevzala spolonos Paramount. Thomas Harper Ince (1880-1924), ktor mal hlavne organizan talent, rozvinul od roku 1910 poetn produkciu filmov z divokho zpadu a z obianskej vojny, ktorch riu prenechal oskoro celmu tbu spolupracovnkov. Jeho diela v Eurpe nadene prijali ako prejav novho filmovho tlu, plnho exotickho ara. Roky 1912-1917, obdobie Keystonu a Trianglu, boli najplodnejie v Sennettovej karire. Spoiatku vystupoval vo svojich filmoch sm ako herec a podpisoval ich ako reisr. Potom prenechal nakrcanie inm. Ale mnostvo krtkych filmov, ktor nakrcali pod Sennettovm dohadom in reisri s inmi predstavitemi, nes znmky nezamenitenho tlu, ktor vytvoril. Tento tl je vsledkom uritej pracovnej metdy. Podobne ako v commedii dellàrte a v deze, ani v prbehu slapstick comedy sa ni neurilo presne vopred, ale improvizovalo sa pri dodriavan uritho zkladnho plnu. Voba tematickho nrtu jednotlivch filmov sa asto prenechala nhode. Sennett bol naprklad v ustavinom styku s miestnymi hasimi: len o niekde v Los Angeles hlsili poiar, prihnala sa Sennettova skupina na miesto poiaru a improvizovala tam nebezpen a groteskn dobrodrustv. Automobilov zvody a in udalosti mu takisto poslili ako kulisa a tematick zmienka. Vine filmov uril Sennett tmu, niekoko motvov a gagov a prenechal realizciu jednmu zo svojich reisrov. Funkcia jednotlivch predstaviteov musela pritom zodpoveda role, pre ktor boli po podrobnom rozhovore so Sennettom uren pri svojom debute. V jednotlivch prpadoch vak boli ete aj neskorie mon zmeny tak naprklad obrysy Charlieho figrky sa spresnili a v roku, ke Chaplin pracoval u Sennetta. Takisto boli uren aj niektor dramaturgick postupy, ako vek nahaka, do ktorej na konci stili vetky dejov motvy. Posledn slovo pri tvorbe kadho filmu mal op Sennett: zostrihu kadho z tchto krtkych filmov venoval asto niekoko dn. Sennett zoskupil armdu komikov, z ktorej vyberal obsadenie jednotlivch filmov; pre kadho predstavitea uril typ so stereotypnou maskou a kostmom. Komika sa povine zakladala na miernom zvelien fyzickch zvltnost postavy. Mal zubu v komickch bradch a fzoch: Mack Swain mal mohutn pln bradu, Ford Sterling koketn briadku la Napoleon III., Charlie Chaplin mal kefku, ktor sa zmenovala od filmu k filmu. Jemnejiu komiku zastupovala karikatra spoloenskch typov a kontrast medzi postavou a jej sprvanm sa. Patetick gesto Bena Turpina bolo v komickom protiklade s jeho hrozne kliacimi oami, povievajcimi riedkymi vlasmi a trascim sa ohryzkom; Roscoe Arbuckle, Fatty, bol tun chlap, u ktorho by nik nebol predpokladal tak ikovnos pri hdzan ahakovch tort. Hank Mann sa pohyboval pomaly, ale o to prekvapujcejie zapsobili zrazu jeho akrobatick ksky; Louise Fazendov bola mierumilovn dedinsk krska, obratom ruky sa vak vedela premeni na nebezpen megru. To, e vystpenie skupn me by rovnako komick ako vystpenie
indivdu, dokzal Sennett svojimi dvoma skupinami, Keystone Cops, policajtmi, ktor mali vene poplach, a bathing beauties, krskami vo vzruujcich kpacch boroch. Slisti a sbor maj tu rovnak lohu: systematicky, zmerne i nhodne, robi neporiadok. Kpajce sa krsavice z tejto skupiny vyla Gloria Swansonov rili zmtok vo svete muov tm, e tedro vystavovali na obdiv svoj sexappeal (objav tch ias); policajti sa sce usilovali obnovi poriadok, narobili vak svojou neikovnosou a privekou horlivosou ete v zmtok. Vetci zastnen sa dostvaj do vru tajfnu, ktorho blzkos nikto netu. Nielene mierumilovn stretva ihne nsilnka, ktor ho chce znii, ba i neiv predmety sa bria proti loveku. V takchto pasach vytvraj keystonovsk komdie najzkernejie efekty: aut a lokomotvy sa blznia, hasisk prstroje vybuchuj v najnevhodnejej chvli, pohybliv schodite be opanm smerom. Technick vymoenosti 19. storoia sa oslobodzuj od nadvldy loveka a obracaj sa proti svojim vynlezcom. Tento chaos vrchol v bitke s tortami a vo vekej finlovej nahake, v dvoch rituloch veselej niivej sily. Avak detrukcia nem v sebe ni temn, vyzva divka, aby sa zastnil na znien civilizcie. Surrealizmom bez sz nazval anglick autor tl slapstick comedy13. Ako zlostn vietor trhme vanke mrakov a modlitieb a pripravujeme vek divadlo zniku, poiaru, rozkladu tieto postulty Tristana Tzaru v Manifeste dada z roku 192014 uskutonila slapstick comedy so smiechom u o p rokov skr. Sennett znsobil svojsk, komick absurdn kvalitu vetkch dejov pouitm zrchlench zberov. Triky, ktor pouval Mlis na magick efekty, poslili Sennettovi na to, aby veselo zvrtil kad poriadok. Pochopil a pouil tvoriv monosti monte pred Kuleovom a Dzigom Vertovom. Vedel zostavi cel film zo zvykov. Slab miesta vo svojich filmoch zlepil prestrihmi. Pritom sa Sennett sm nikdy nenechal strhn svojimi gagmi. Rytmus, ktor uroval pri strihacom stole, je sce rchly, ale m svoje odtiene; kad as deja m svoj primeran as, ale ani o zlomok sekundy viac; udalosti dostvaj prun, okrdlen, nadahen spd. V ase, ke in reisri filmovej grotesky, naprklad jeho niekdaj iak Chaplin, preli na vrobu dlhch filmov, mal u Sennett svoje najplodnejie obdobie za sebou. Aj Sennett sa pokal o formu dramatickej filmovej komdie, jeho silnou strnkou bol vak ske. So svojimi krtkymi dodatkovmi filmami, ktor aj naalej vyrbal, dostal sa Sennett do komernch akost po zaveden dvojitho programu okolo roku 1925 a v konkurencii s kreslenm filmom po roku 1930; za hospodrskej krzy stratil majetok a a do smrti u nemal nijak vplyv na filmov vrobu. Sennettova kola sa vak osvedila naplno a v dvadsiatych rokoch, ke jeho najvznamnej iaci, Chaplin, Keaton, Langdon, nakrtili svoje najlepie filmy. CHAPLINOVE RAN KRTKE FILMY Andr Malraux rozprval15, e v Irne videl film, ktor v skutonosti nikdy nenakrtili: Charlieho biografiu. Perzsk majitelia poiovn vraj zostrihli vjavy z mnohch filmov o Charliem do nesmierne dlhho hranho filmu: Chaplinov mtus sa tak zjavil v rej podobe. Je otzka, i tto mont skutone vystihla Charlieho biografiu. Mono si predstavi takto film, ktor by ukzal kompilciou vstinch sekvenci zo vetkch obdob chaplinovskej filmografie nielen Charlieho rozlin dobrodrustv, ale i jeho vvin; nebol by to iba dobrodrun romn, ale takmer Bildungsroman. Lebo Charlie sa na rozdiel od predstv mnohch svojich obdivovateov nikdy nestal raz pre vdy urenou postavou. Od infantilnho sadistu z filmov spolonosti Essanay a Mutual v rokoch 1915-1917 dozrieva v citlivho hrdinu v Zlatom opojen (Gold Rush) a Svetlch vekomesta (City Lights) a v starobe je jeho charakter ovea vyhranenej ne predtm: lebo aj vek dikttor je ete Charlie a takisto monsieur Verdoux, ako i Calvero z filmu Svetl rmp (Limelight). S postavou sa vak men aj biograf, autor a reisr Chaplin Chaplin z roku 1915 vedel menej o svojom hrdinovi a o svete ne Chaplin z roku 1947; jeho vedomosti sa prehlbovali a s nimi aj zorn uhol a tl jeho filmov.
Charles Spencer Chaplin (nar. 1889), syn anglickch varietnch hercov, priiel ako len hereckej skupiny Freda Karnu roku 1910 prv raz do Ameriky. Pri alej ceste sa roku 1914 dostal do Keystone Company Macka Sennetta, pre ktor vystupoval v priebehu roka v tridsiatich piatich krtkych filmoch. V prvch tyroch bol iba hercom, k smim alm dodal aj nmet a v alch siedmich stal sa u spolureisrom. Od dvadsiateho filmu bol si u sm reisrom a ostal nm aj naalej. Zaiatkom roku 1914 priiel Chaplin k Sennettovi ako neznmy herec, ete pred koncom roka ho opustil ako hviezda. Napriek verejnm tokom ostala jeho popularita v Amerike a do pdesiatych rokov nenaruen. Umelecky bol pre Chaplina rok strven u Sennetta obdobm experimentovania. Vytvoril si masku a kostm, ktor ostal pre neho charakteristick na niekoko desaro: oblek deklasovanho, za akho sa oraz astejie vydval. Chaplinov kostm stelesuje ochan vzneenos skrachovanho aristokrata, ktor sa dva do o chudobe. Palika je symbolom silia o dstojnos, potmehdske fziky svedia o samobosti (Theodore Huff16). Postava sa vak ete mus podrobi rapdnemu rytmu slapstick comedy, ktor dva svojim hrdinom iba schematick charakter. A v tridsiatich filmovch skeoch, ktor nakrtil Chaplin v rokoch 1915 a 1916 pre firmu Essanay medzi inmi Chaplin na vohadoch (A Night Out), Chaplin v boxerskom ringu (The Champion), Chaplin tulkom (The Tramp), Chaplin bankovm sluhom (The Bank), Chaplin nmornkom (Shanghaied) (vetky z roku 1915), Carmen (1916) sa u jasnejie rt Charlieho charakter. V tvrdoijnom zpase s akosami sveta (Chaplin tulkom) stva sa Charlie individualistom. V inch filmoch pre firmu Essanay dostva sa jasne do popredia ironick dobov narka. Posmievaj sa mondnnym druhom portov (Chaplin v boxerskom ringu), spoloenskej smotnke (Chaplin bankovm sluhom) alebo vekoopernej maniere (Carmen). Potom sa Chaplin zase celkom sstredil na rozpracovanie grotesknch situci a gagov v Sennettovom tle (Chaplin nmornkom). Pre Chaplinov vvin a po jeho diela v starobe je charakteristick, e nikdy neiel dopredu linerne iba v jednom, ale vdy striedavo v rozlinch smeroch. Mtus (Charlieho mtus, o ktorom ako prv hovoril Pierre Leprohon17), irnia a burleska, ktor s ete oddelen od seba vo filmoch z essanayovskho obdobia, prenikli do viny z dvanstich filmov, ktor nakrtil Chaplin v roku 1916 a 1917 pre firmu Mutual. Medzi nimi njdeme u niektor z jeho prvch majstrovskch diel: Chaplin predavaom (The FloorWalker), Chaplin poulinm spevkom (The Vagabond), Chaplin sa vracia z flmu (One A. M.), Chaplin na kolieskovch koruliach (The Rink, 1916), Chaplin strcom verejnho poriadku (Easy Street), Chaplin v kpeoch (The Cure), Chaplin vysahovalcom (The Immigrant, 1917). Charlieho osobnos tu u prela uritm vvinom. Ran Charlie je pln tby po sebauplatnen, po bezpodmienenej slobode. Je to vrazn egoista. Jeho iny uruje predovetkm iadostivos. Jeho vzah k enm uruje nekomplikovan tba zmocni sa ich: prtomnos peknho dievaa vyvol ihne sled dvornch pohybov, ktor vak mu rovnako rchlo zmeni objekt, len o sa na obraze zjav pralivejie dieva. Toto sprvanie sa, ktor neuruje nijak morlka, dva ranmu Charliemu rty agresvneho dieaa alebo neskrotenho zvieraa. Charlieho svetonzor je egocentrick. Uvedomuje si len to (aj Chaplinova kamera ukazuje iba to), o sa ho bezprostredne tka. Ale rovnako prudko, ako si chce vetko privlastni, odmietaj ho aj udia a veci. Vetko sa stavia proti nemu: jeho vlastn skromn vzor, jeho predstaven a policajti, pohybliv schodite a vypchat zvierat. Poniovanie, s ktorm sa stretva, m niekedy prvky socilneho utlania. Vo filme Chaplin strcom verejnho poriadku spracoval Chaplin spomienku na chudobn londnske predmestia, vo filme Chaplin vysahovalcom metdy newyorskch imigranch radov. Veobecne vak v tchto rokoch Chaplinova irnia mieri skr na charakter ne na socilne javy. Svet viny filmov vyrobench pre firmu Mutual je schematickou kpiou skutonosti. Charlie tu ete nie je spoloensky deklasovan typ. Raz je
tulkom (Chaplin tulkom), potom vihkom (Chaplin sa vracia z flmu) alebo kpenm hosom (Chaplin v kpeoch). Socilna bieda jav sa tu iba ako jedna z foriem poniovania, nie jeho prame. Naopak, Charlie tu vystupuje vyzvavo a jeho neskrotnos ustavine provokuje svet. Svojm individualizmom bud hnev: neivch predmetov takisto ako ud, slabch takisto ako silnch. Charlieho nekompromisn lska k slobode si nachdza najistej vraz v tanenom pohybe, ktor je pre neho charakteristick ete aj v jeho poslednch filmoch. Tanec sa tu jav ako bezprostredn vraz slobody, ako triumf ahkosti a vsmech akopdnosti. Prejavuje sa nm tba oslobodi sa od zkona zemskej pralivosti tak ako od vetkho ostatnho. Dva filmy, ktor nakrtil Chaplin v roku 1918, po obdob spoluprce s firmou Mutual, pre firmu First National, ukazuj nov zlom. Filmy Ps ivot (A Dog`s Life) a Dobr vojak Chaplin (Shoulder Arms) s u ovea dlhie ne dvojdielne filmy z obdobia spoluprce s firmou Mutual. Rozdiel nie je iba isto tatistick. Vo filmovch skeoch sa situcie iba radia k sebe, v ich rmci nie je mon nijak vvin. Tm zodpoved truktra tchto filmov Charlieho dvojrozmernmu charakteru a jeho jednostrannmu postoju k okolitmu svetu. Ale u v krtkych filmoch (naprklad vo filme Chaplin vysahovalcom) s prv nznaky diferencovania Charlieho postavy. Charlie preva city, bi, pociuje boles. Od skeovej dramaturgie, od komiky typu a izolovanho situanho gagu dostval sa Chaplin k epickmu rozprvaniu, k psychologickmu diferencovaniu a k tragikomike. Vo filme Ps ivot, prvom filme, ktor nakrtil pre First National, je Charliemu prv raz partnerom iv tvor, pes Scraps. Charlie je solidrny so svojm druhom a te sa prejavom jeho nklonnosti. Komika tu nadobda viu klu odtieov. Vjav v rade prce, kde Charlieho vdy znova odtlaia od okienka a neme dosta prcu, to priamoiarejie na socilnu skutonos ne okovek z predchdzajcej Chaplinovej tvorby. Naproti tomu ironizuje zver Charlie hospodri na vlastnej farme malometiacku predstavu astia v pokojnom domove. Film Dobr vojak Chaplin, druh Chaplinov film z roku 1918, mal by pvodne prspevkom k vojnovmu siliu Ameriky, ale Charlieho individualizmus prerazil cez pancier vlasteneckej propagandy. Vo vcvikovom tbore sa cviitelia poksili podrobi Charlieho svojvon pohyby vojenskmu poriadku je to komick a sasne zkern i desn satira na vojensk vcvik, ktor sa tu oividne usiluje zlomi individualitu regrta, a zrove je to vzdorovit a vesel dkaz o nezlomnosti absoltneho individualistu. Aj zver Charliemu sa podar zaja nemeckho cisra si ako mono vysvetli ako dkaz vlasteneckho zmania, ale skr ako utopick triumf slabho nad mocou. Skutonos, e tu Charlie vystupuje ako americk vojak v prvej svetovej vojne, zatia o vo filme Dikttor je nemeckm vojakom, nijako si neprotire: kadmu nsiliu sli iba z nevyhnutnosti a v podstate nem vlas.
1919-1929
Do konca prvej svetovej vojny sa u vytvorili predpoklady pre al vvin filmu. Cez vojnu dostali sa trhy spojeneckch krajn pod nadvldu Hollywoodu. Stredoeurpsky trh sa oslobodil od cudzch vplyvov a to umonilo vzostup nemeckho filmovho priemyslu dokia sa i ten nemusel podrobi vzmhajcej sa americkej konkurencii. Nakoniec vytvorila vojna v Rusku predpoklady pre vznik znrodnenho a centralizovanho filmovho priemyslu. Po prekonan nsledkov vojny a normalizovan hospodrskych pomerov v Eurpe upevnila sa makrotruktra svetovho filmovho priemyslu: okrem Sovietskeho svzu sa dostali vetky krajiny vyrbajce filmy viac i menej pod kontrolu hollywoodskych koncernov. Vojna i jej nsledky urili aj umeleck podobu filmu: nepriamo zmenou hospodrskej truktry, priamo vplyvom, ktor zanechala na filmovch tvorcoch. Bezprostredne po vojne mohlo neutrlne vdsko svojimi elegickmi prrodnmi filmami prechodne dosiahnu spechy v krajinch postihnutch vojnou. V Nemecku si v ase hospodrskej anarchie nala stiesnenos z politickch otrasov vraz v hrzostranch vzich, potom politick a hospodrska stabilizcia mala za nsledok nvrat k trhovm normm a k vecnmu postoju tvorcov. Vo Franczsku sa zastovala avantgarda, nezvisle od komernho filmovho priemyslu, na revolte umelcov a litertov proti konvennmu obrazu sveta, ktor rozruila vojna. V Sovietskom svze umonil filmov priemysel, nezameran u vlune na konzum, revolunm komunistickm filmovm umelcom stvrni na pltne svoju koncepciu revolcie. V Spojench ttoch naproti tomu sa prv raz jasne prejavil vzah medzi umenm a priemyslom v kapitalistickom filmovom hospodrstve: monos individulne formulova svoj nzor maj tu odteraz u iba naivn konformisti, ktorch svetonzor sa astne prekrva s poiadavkami priemyslu, a prpadne umelci, ktor ostali bokom od priemyselnej vroby. VEK POSTAVY KANDINVSKEHO FILMU Po talianskom a dnskom filme preil aj vdsky film krtke obdobie hospodrskeho a umeleckho rozkvetu. Tesne po skonen vojny, ke nemeck film ete nebol vtan v dovtedy nepriateskch krajinch, americk import sa ete len rozbiehal a franczsky filmov priemysel sa ete nespamtal, prila chva vdskeho filmu, ktorho monopolistick truktra jedinou vznamnou firmou bola Svensk Filmindustri umoovala expanziu. Ale u po dvoch rokoch bol vdsky film op vytlaen z kontinentlneho trhu. Ke sa prejedlo svojrzne exotick aro severskch prrodnch a folkloristickch filmov, obecenstvo zaali priahova modernejie kozmopolitick vrobky Hollywoodu, ktor sa teraz zjavovali v kinch. Niektor drah, na export zameran vdske filmy nedosiahli oakvan spech a zostrili krzu. Roku 1923 angaovali do Hollywoodu Victora Sjstrma, roku 1926 Mauritza Stillera. Stratou najrenomovanejch reisrov odsunula sa Svensk Filmindustri na dlh roky do zadia. A druh svetov vojna, ktor mala podobn hospodrske dsledky ako prv, priniesla obrodu vdskeho filmu. VICTOR SJSTRM Z oboch majstrov vdskeho nemho filmu bol Sjstrm silnejie spt so zkladmi kandinvskej kultry, so sedliactvom, prrodou a folklrom ne Stiller, ktor sa prejavoval ako modern mestsk lovek a kozmopoliticky zameran metiak aj vtedy, ke spracovval tmy z minulosti.
Victor Sjstrm (1879-1960), syn hereky a skrachovanho fabrikantskho syna, vystupoval s koovnmi divadlami a reroval v gteborskom divadle, ke si ho vimol Charles Magnusson, zakladate Svensk Filmindustri, a angaoval ho ako herca a reisra. Jeho ran filmy medzi rokom 1912 a 1915 ich nakrtil dvadsadev sa zrejme orientovali vinou na svek spechy dnskej koly, tento vplyv vak nebol trval. Cyklus najzvanejch Sjstrmovch diel sa zana filmom Terje Vigen (1916) poda Ibsenovej balady. Takmer cel film sa odohrva na mori: rybr z nrskeho pobreia sa poka za anglickej blokdy proti Napoleonovi doviez z Dnska potraviny pre svoju hladujcu rodinu. Jeho lo vak objavia a zavr ho do vzenia; km sa vrti domov, zomrie jeho rodina od hladu. Roky il v nemej nenvisti na skalnatom ostrove, ke sa mu v brke naskytne prleitos pomsti sa vrahovi svojej rodiny, anglickmu kapitnovi nevyuije ju vak. Prv raz objavil Sjstrm vo filme prrodu ako predmet pecifickej metaforinosti. Prroda sa tu nezjavuje iba ako pozadie, ale ako mystick sprievodn dej, analogick s hrdinovm osudom. Dej a prostredie vytvraj jednotn ovzduie. Brka, nzko lietajce ajky, meravos skl, to vetko je bezprostrednm vrazom toho, o hrdina preva a pociuje. Vo filme tvanci (Berg-Eyvind och hans hustru, 1917) prevzala krajina funkciu, ktor malo vo filme Terje Vigen more. Sedliaka na severe Islandu bi tulka. Ke sa dozvie, e ho hadaj kvli zloinu, ujde s nm do hr; hrozia im vdy nov nebezpeenstv, pred ktormi ustupuj do oraz drsnejch oblast; nakoniec zahyn v snehovej vchrici. m tvrdie si osud zahrva so zabenmi, tm redia je vegetcia, tm drsnejie je podnebie, a ich ivly celkom zniia. V oboch astiach trilgie, ktor nakrtil poda romnu Selmy Lagerlfovej Jeruzalem v Dalekarlii (tret diel nakrtil Gustav Molander), ivot predkov (Ingmarssnerna, 1918) a Rozbit hodinky (Karin Ingmarsdotter, 1919), pouil Sjstrom aj umel osvetlenie na to, aby vytvoril fatalistick atmosfru, rovnako aj vo filme Tajomstvo kltora (Klostred i Sendomir, 1919, poda Grillparzerovej novely); tento film nakrtil cel v ateliri, aby mohol aj stavby podriadi svojej fantastickej tylizcii a dokonale kontrolova osvetlenie. Nadprrodn sily, v jeho predchdzajcich filmoch len symbolicky prtomn, vystupuj tu, a predovetkm vo filme Povoznk smrti (Krkarlen, 1920), najznmejom Sjstrmovom diele, v celkom konkrtnej podobe. Tu sa v dvojitej expozcii zjavuje vozk przrak, neviditen pre oi smrtenkov, ktor zva due mtvych; a tiene zvoznka a mtvych sa prechdzaj medzi ivmi. Sjstrm tu premietol tematiku stredovekch legiend do svekho proletrskeho prostredia. Tma filmu tvanci sa zjavuje v stredovekom rchu a v trocha obmenenej podobe aj vo filme Skka ohom (Vem dmer?, 1921); mlad enu prenasleduj ako bosorku, lebo ju podozrievaj, e otrvila svojho starnceho mua, aby mohla i s mladm milencom. Roku 1923 angaovala firma Metro-Goldwyn-Mayer Sjstrma do Hollywoodu. Vo viacerch z desiatich filmov, ktor tu nakrtil do roku 1929, vrtil sa Sjstrm k prrodnmu mysticizmu svojich ranch filmov, predovetkm vo filme Krajina venho cyklnu (The Wind, 1928). Tu sa rozmaznan mestsk dieva dostane na drsn zpad; symbolom jej trpkho delu je pieskov vchrica, ktor kadorone odree osadu na niekoko mesiacov od sveta. Ke sa Sjstrm roku 1929 vrtil do vdska, prichdzal, podobne ako Stroheim, do filmovho ateliru u iba ako herec naposledy v lohe profesora vo filme Ingmara Bergmana Lesn jahody. MAURITZ STILLER Stiller bol z oboch menej vznamn ako umelec, jeho diela nemali rovnak rove, aj ke sa medzi nimi njdu pozoruhodn vtvory. Zatia o Sjstrm koncipoval svoje filmy zovntra, svoje city vyjadroval prehbenm konfliktu a zintenzvnenm podielu herca, pouval Stiller
vonkajkov prostriedky prce kamery a strihu na vytvorenie mnohch svojich efektov (Forsyth Hardy1). Filmov historiografia, vychdzajca z idealistickej estetiky, prisdila Stillerovi druh miesto v klasickom vdskom filme. V skutonosti vak predstavuj Sjstrm a Stiller dva diametrlne odlin reisrske typy. Mauritz Stiller (1883-1928), syn ruskho hudobnka vojenskej kapely, zaal podobne ako Sjstrm hra a rerova v divadle a takisto ho roku 1912 angaoval Magnusson. Aj Stiller nakrcal spoiatku mondnne veselohry v dnskom tle; tituly ako ierne masky (De svarta maskerna, 1912), Upri (Vampyren, 1912) alebo Maneknka (Mannekngeit, 1913) hovoria za seba. Ale km tto kola nezanechala na neskorch Sjstrmovch filmoch nijak stopy, pokrauje Stiller viacermi dielami v dnskej tradcii. Jeho najzvanejm dielom v tomto nri a jeho hdam najlepm filmom je Za astm (Erotikon, 1920). Mlad profesor biolgie, jeho ena (ktor zanedbva), jeho neter (ktor mu nie je ahostajn), letec a sochr (obaja s ctitemi manelky) s partnermi v erotickej hre na nonice. Tto frivolne sa tvriaca fraka sarkasticky odhauje nedostatky muov v lske. Bombastick dekorcia metianskeho prbytku, ktor Sadoul2 neprvom porovnva s kozmopolitizmom hotelov a lkovch vlakov v hollywoodskych filmoch, ironicky kontrastuje s impotenciou jeho majitea: vade stoja rytierske brnenia a podobn predmety, ktor zdrazuj munos. Pohybliv kamera, mont nechvajca veci nedopovedan, mnohonsobn zrkadlenie deja, naprklad v baletnom predstaven, vytvraj spolu s dekorciou reflektvny tl filmu. V tch istch rokoch, ke vynikol v nri ironickej spoloenskej komdie, spracoval Stiller, podobne ako Sjstrm, aj literrne diela s folklrnou tematikou. Ale aj vo filme Vo vroch (Sangeri om den eldrda blomman, 1918), prbehu odohrvajcom sa vo fnskych lesoch, nastavuje zrkadlo postoju muov voi enskmu pohlaviu: vidiecky donchuan, ke spozn prav lsku, mus nakoniec pochopi przdnotu svojich dobrodrustiev. Tri najvznamnejie Stillerove diela spracvaj romnov predlohy Selmy Lagerlfovej: Poklad pna Arna (Herr Arnes pengar, 1919), Poviedka o panskom dvore (Gunnar Hedes Saga, 1922) a Gsta Berling (Gsta Berlings Saga, 1924). Predovetkm film Poklad pna Arna ukazuje protichodnos Sjstrmovho a Stillerovho umeleckho temperamentu. Film sa odohrva v 16. storo a rozprva o lske dievaa menom Elsalill k ktskemu oldnierskemu kapitnovi, o ktorom sa nakoniec dozvie, e zabil jej otca. Vykpi svoju lsku smrou. Na rozdiel od Sjstrma, ktor ponra dej svojich filmov od zaiatku do poloera naznaujceho tragiku, rob dlh zbery a podriauje loveka dekorcii, Stiller aj tu pouva dynamick rozprvask tl; pohyb kamery a rchly strih nikdy nepripustia, aby sa zber zmenil iba na krsny obraz a po zveren sekvenciu s graficky rieenm obrazom pohrebnho sprievodu Elsalill; zd sa, akoby tu pohyb ustrnul od bolesti. Sjstrmove filmy znamenaj rozvoj jednotnej koncepcie a identickho reijnho plnu; s vrazom subjektvneho ivotnho pocitu, ktormu podrobuje realitu. Stillerove filmy naproti tomu ved ustavin dialg s objektom, i u prichdza, ako vo filme Za astm, zo svekej skutonosti, alebo je literrne zachytenou minulosou, ako v adaptcich Lagerlfvej. Vo svojom poslednom vdskom filme Gsta Berling dal Stiller mladej Grete Garbovej lohu, ktor zaloila jej kariru. Svojm mnohoznanm melancholickm arom, ktor vyluuje stotonenie a sasne priahuje a udruje divka v odstupe, ostala Garbov Stillerovm dielom. Ak Balzs3 videl v krse Grety Garbovej zrmutok z odcudzenia a samoty a definoval ju ako opozin krsu, uril tm aj Stillera. Jeho vlastn reijn prcu v poslednch piatich rokoch jeho ivota pohltila sluba mtu Grety Garbovej. Stiller odiiel so svojou hviezdou najprv do Berlna, kde s ou natudoval lohu v Pabstovej Ulike, kde niet radosti, potom do Hollywoodu. Prv film, ktor tam nakrtil, dokonil in reisr; ani dva alie neprispeli k jeho reputcii. Zomrel roku 1928.
CARL THEODOR DREYER
Najvznamnej dnsky reisr nakrtil svoj prv film presne v ase, ke sa skonil hospodrsky rozkvet dnskeho filmu. Preto z trinstich hranch filmov, ktor nakrtil v rokoch 1918 a 1954, vzniklo len p v dnskej produkcii, alie tri ako vdske a nemeck a po jednom vo franczskej a nrskej produkcii. S vak cudzorodm ivlom v dejinch filmu kadej z krajn, kde vznikli; takmer o kadom z tchto filmov si mono predstavi, e mohol vznikn aj v inej krajine. Takisto by bolo ak datova ich poda vntornej chronolgie. Zarauj sa iba do individulneho prbehu svojho autora, ktor odmietal ako mlokto in nasledova dobov prdenia. Carl Theodor Dreyer (nar. 1889) zavasu osirel, vychovali ho adoptvni rodiia, ist as bol zamestnancom v telegrafnom rade, potom novinrom (divadelnm kritikom a reportrom portovho letectva), roku 1912 stal sa zamestnancom firmy Nordisk ako redaktor medzititulkov a oskoro aj scenrista. V nasledujcich rokoch pracoval ako striha, a mu roku 1918 zverili prv riu. V prvch smich rokoch svojej reisrskej innosti nakrtil Dreyer osem filmov, v alch troch desaroiach iba p ak odhliadneme od niekokch krtkometrnych filmov. Prvch osem ranch, v rchlom slede nakrtench filmov predstavuje Dreyerove uovsk a experimentlne obdobie. Jasne sa v nich prejavuje vplyv inch reisrov, Griffitha, Sjstrma, Stillera, Murnaua, ktorch dielo dkladne tudoval, ako o tom svedia i reisrove ran state naproti tomu si Dreyer neskorie dlh roky nepozrel nijak film. Ani jeden z tchto ranch filmov nie je celkom indiferentn; v rozlinej podobe sa tu u vyskytuje tematika i tlov prvky jeho neskorch diel. Vo svojom prvom filme Prezident (Praesidenten, 1920) pracoval u Dreyer s neprofesionlnymi predstavitemi, ktorch si vyber poda fyziognmie: typy v zmysle neskorch ruskch filmov pouva alej vo filme Listy zo satanovej knihy (Blade af Satans Bog, 1920), tvrt sob pani Margarety (Prstnkan, 1920) a Miluj blneho svojho (Die Gezeichneten, 1922), v ktorom obsadil fnskych a nrskych sedliakov i hercov moskovskho idovskho divadla. Takisto m i dekorcia vo filme Listy zo satanovej knihy a tvrt sob pani Margarety, ale aj vo filme Michael (1924) a Pn domu alebo Tyranov pd (Du skal aere din hustru, 1925) podobn funkciu ako v jeho neskorch filmoch. Vyznauje sa autentinosou, sasne vak sli aj prehbeniu psychickch konfliktov; tvre hrdinov zjavuj sa u vo filme Listy zo satanovej knihy na pozad bielych mrov, abstrahovane od svojho okolia. Charakteristick dreyerovsk vek detaily njdeme u vo filme Prezident, neskorie aj zbery s jazdou kamery, ktor rozkladaj svojm nepravidelnm tempom a meniacim sa smerom skupinov vjavy na svisl sledy analytickch vekch detailov. Najlepie americk filmy priniesli tri podstatn prvky: detail, rozpracovanie typov a realizmus, napsal Dreyer4 roku 1920 tm vystihol tlov prvky, ktorm dval prednos. Rovnako nartvaj jeho ran filmy u tmy jeho neskorch diel: utrpenie prenasledovanch je tmou filmu Listy zo satanovej knihy so tyrmi epizdami (z podnetu Griffithovej Intolerancie) o utrpen Krista, o inkvizcii, franczskej revolcii z roku 1789 a ruskej z roku 1917, a filmu Miluj blneho svojho, prbehu z ias ruskej revolcie v roku 1905. Diabol, neviditen hlavn postava jeho neskorch filmov, ova vo filme Listy zo satanovej knihy v postave farizeja, vekho inkviztora, jakobna a boevika. Bosorctvo a sexulna posadnutos s tmou z epizd filmu Listy zo satanovej knihy, ako aj filmov tvrt sob pani Margarety a Michael.
Meldiu, ktor Dreyer objavil vo svojich prvch smich filmoch, rozviedol v tyroch zo svojich piatich alch filmov, ktor s aiskom jeho tvorby: vo filmoch Utrpenie Panny Orlenskej (La Passion de Jeanne dÀrc, 1928), Upr (Vampir, 1932), De hnevu (Vredens dag Dies irae, 1943) a Slovo (Ordet, 1954). Tmou, ktor ovlda Dreyerov svet, je predovetkm utrpenie. Nevid ho negatvne; znamen pre neho as loveka na utrpen Krista. Vslovne mu venoval prv epizdu svojho ranho filmu Listy zo satanovej knihy; je protikladom jeho poslednho, ete nerealizovanho plnu. Na Kristovom utrpen maj as martri, jeho Jana z Arcu, lekr v Uprovi, ktor sa zadus v mlyne v mke, Anne, bosorka z filmu De hnevu, ktor uplia ako Janu, Inger, mlad vdova z filmu Slovo, ktor umrie pri potrate. Kresansk prstup je oividn vo filmoch Utrpenie Panny Orlenskej, De hnevu a Slovo. Len v Uprovi je skryt; film ako keby bol straidelnm prbehom v tradcii E. A. Poea. Je to svojsk kresanstvo, ktor nepotrebuje sprostredkovanie cirkvi, ba takmer vdy vysti do opozcie voi nej vplyv Kierkegaarda, ktorho cituje hrdina filmu Slovo, zrejme zapsobil na Dreyerovo dielo. Teolgovia a cirkevn hodnostri vo filme Utrpenie Panny Orlenskej, inkviztori vo filme De hnevu, pobon udia v Slove s nstrojmi diabla. Vo filme Slovo vyslov slovo a prebud Inger zo smrti blzon, ktormu sa vetci posmievaj, sm sa vak povauje za Krista a preklna cirkev, ktor ma zabila v mojom vlastnom mene; len preto, e diea ver v zzrak, me ho urobi. Zlo je rovnako relnou silou ako dobro; sm Satan je hrdinom jednho z jeho ranch mystickch filmov, neviditene je vak prtomn vo vetkch Dreyerovch dielach. Zmocuje sa prechodne prve ien, ktor sa v utrpen stvaj sestrami Krista: bosoriek a svtc, uplench na popraviskch inkvizcie. Vjav z Upra, v ktorom nevinn mlad dieva na chvu podahne krviznivosti a a potom sa od aku zrti, m paralelu vo filme Utrpenie Panny Orlenskej v prechodnom Janinom pokn. Dreyerov tl, ktor dosiahol dokonalos vo filme Utrpenie Panny Orlenskej, je tlom svedectva. Duu hrdinu vydva napospas kamere; dalo by sa tu hovori o dokumentrnom filme o dui. Tvr ako zrkadlo due je Dreyerovm najdleitejm tvrnym prostriedkom. Dreyer optovne iadal5, aby sa herci vyberali poda duchovnej prbuznosti s charakterom, ktor maj hra, aby sa dua loveka dala rozpozna poda vrazu jeho tvre. Dreyer si vyhadval svojich predstaviteov podobne ako ran neorealisti: tak ako si Rossellini neskorie vybral Magnaniov, hereku z variet, naiel si Dreyer antnov hereku, neznmu Mariu Falconettiov, pre tragick rolu svtej Jany. Rusk majite kaviarne hral alrnika, modelka nevinn obe v Uprovi. Tak ako vo svojich ranch filmoch vyhadval Dreyer pre svoje neskorie historick filmy alebo dekorciu, ktor si naprklad zachovala neporuen prvky zo 17. storoia (kostol z Vordingborgu a pivnice hradu v Dronninglunde vo filme De hnevu), alebo dal postavi cel scenriu poda historickch podkladov (hrad v Utrpen Panny Orlenskej poda Knihy zzrakov z roku 1400), takisto sa pri deji a medzititulkoch v Utrpen Panny Orlenskej opieral o sdny protokol, a nie o literrne verzie. Tto autentinost neuzatvra bezprostredn prstup k duevnm pochodom, ani ho neodsva do historickch diaav len vaka asto vychvaovanm aj kritizovanm vekm detailom, ktor prevldaj v Utrpen Panny Orlenskej a maj vznamn funkciu vo filme De hnevu. Prve pod ich vplyvom sa vetko to, o by pri odstupe celkovho zberu zskalo historick aspekt, jav ako bezprostredn prtomnos. Sm Dreyer komponoval film Slovo prevane v celkoch a plne sa tu vzdal pouvania detailu. Dlh horizontlne jazdy kamery, ktor vo filme Utrpenie Panny Orlenskej skmaj tvre sudcov, vracaj sa tu v celkovch zberoch, ktor odkrvaj svek sedliacke prostredie tohto filmu. Ako vie Dreyer pribli divkovi to, o je vzdialen, tak mu odcudzuje dverne znme: tvre umiestnen vo filme Utrpenie Panny Orlenskej na pozad bielych mrov psobia rovnako cudzo ako sedliacke izby z filmu Slovo, ktor tvoria spolu so svojimi obyvatemi studen, merav svet. Predstavte si, e sedme v obyajnej miestnosti, vysvetoval Dreyer6 nvtevnkovi pri nakrcan Upra, zrazu sa dozvieme, e za dverami le mtvola. Od tejto chvle je miestnos, v ktorej sedme, plne
zmenen. Vetko dostalo in tvrnos; svetlo, atmosfra sa zmenili, aj ke s fyzicky rovnak. To preto, lebo sme sa zmenili my a predmety s tak, ako ich chpeme. To je efekt, ktor chcem dosiahnu vo svojich filmoch. Je to blzkos nepomenovatenho, boskho utrpenia, smrti, zzraku, ktor spsobuje, e sa realita v Dreyerovch filmoch zd cudzia, a prve to je charakteristick pre jeho realizmus. Len mimoriadne okolnosti dvali Dreyerovi po Utrpen Panny Orlenskej ete prleitos nakrca hran filmy. Zvady s producentom jeho poslednho nemho filmu ho doviedli k tomu, e svoje alie dielo nakrtil mimo rmca filmovho priemyslu. Upr vznikol v Nemecku za produknch podmienok experimentlneho filmu. Financoval ho mecen-achtic, ktor sm prevzal jednu z hlavnch loh, podobne ako priaznivci v tom istom ase financovali Buuelove a Cocteauove prvotiny. Komern nespech tohto podujatia znemonil Dreyerovi v budcnosti tto cestu. Dlh as pracoval v Kodani ako reportr, potom dostal ttnu objednvku na dokumentrne filmy, ktor mu op zskala dveru jeho niekdajieho dnskeho producenta z dvadsiatych rokov. Tak vznikol film De hnevu, ktor sa po svojom nespechu op stal na jedens rokov poslednm Dreyerovm dnskym filmom. vdsky producent mu zveril film s dvoma postavami Dvaja udia (Tva mnniskor, 1945), nantil mu vak proti jeho vli obsadenie. Film zmizol hne po premire v archvoch. Neskr zabezpeovalo Dreyerovi ivobytie kino, ktor mu dal do sprvy tt. Pritom ete vdy nemohol realizova svoj pln, film o Kristovi, ktor u roky pripravuje. NEMECKO: EXPRESIONIZMUS A NOV VECNOS Bezprostredne po skonen prvej svetovej vojny preva nemeck film krtke obdobie zdanlivho hospodrskeho rozkvetu. Znehodnotenie marky umonilo predaj nemeckch filmov v zahrani za ceny, ktor boli prakticky bez konkurencie, a na druhej strane nepodnecovalo zahraninch producentov vyva filmy do Nemecka. V tom ase staila suma, ktor sa zskala premietanm nemeckho filmu vo vajiarsku, na amortizciu jeho vrobnch nkladov7. Tto mimoriadna situcia priahovala na jednej strane vea pekulantov k filmovmu podnikaniu, na druhej strane si niektor vek firmy vybudovali prve v tom ase svoje mocensk postavenie. Pre nemeck filmov hospodrstvo a do ias jeho nsilnej koncentrcie za nrodnch socialistov bolo charakteristick prve to, e tu psobilo veda seba niekoko koncernov s vekm akciovm kapitlom a mnoho kapitlove slabch firiem. Najsilnejm koncernom, zdruujcim vrobu, poiovne a kin, ostala firma Ufa zaloen roku 1917, ktor sa po skonen vojny dostala plne do rk Nemeckej banky. Veda nej sa mohlo uplatni len niekoko koncernov, ako Decla Bioscop, Emelka, Phoebus a Terra, a z tch niektor len na krtky as, ako firma Decla Bioscop, ktor prevzala Ufa. Roku 1922 dosiahol tento zdanliv rozkvet svoj vrchol: v tomto roku vyrobili v Nemecku tyristosedemdesiattyri hranch celoveernch filmov, poet, ktor sa tu u nikdy viac nedosiahol a ktor v tom ase prekonali iba Spojen tty. Stabilizcia marky u v nasledujcom roku ukonila konjunktru. Normalizovanie podmienok pre filmov vrobu malo za nsledok aj to, e sa americk podnikatelia zaali zaujma o nemeck trh. Ukzalo sa, e domci podnikatelia neboli schopn eli zahraninej konkurencii. Vlda sa pokala bojova proti nej vnosom, na zklade ktorho sa nesmelo doviez viac filmov, ne sa vyrobilo v Nemecku. Americk spolonosti na to odpovedali vrobou kontingentnch filmov, ktor mali firmu nemeckch vrobkov. Najvmi tm utrpeli koncerny, predovetkm Ufa. Roku 1926 musela prija piku tyri miliny dolrov od americkch koncernov Metro Goldwyn-Mayer a Paramount. Ke sa ani tm nedal zastavi padok podniku, prispel koncern Hugenberg na jeho sanovanie a dostal Ufu celkom do svojich rk. V nasledujcich rokoch spravoval Ufu nie tak z hospodrskych, ale najm politicko-publicistickch hadsk a urobil z nej jeden z najpsobivejch propagandistickch nstrojov Tretej re. Na nemeckom filme dvadsiatych rokov sa ukzalo to, o sa neskr vea rz potvrdilo: krzov obdobia dvaj vie monosti umeleckmu rozvoju tohto vrazovho prostriedku ne
obdobia konsolidcie a pocitu istoty. Vzostup a padok nemeckho filmovho umenia zodpovedaj hospodrskemu, spoloenskmu a politickmu vvinu. V rokoch 1919-1923 umonili mimoriadne pomery slobodomysenm fom produkcie, ako bol Erich Pommer z firmy Decla Bioscop, pa sa bez vieho rizika do umeleckch experimentov. Po stabilizovan marky financovali vek spolonosti umenie u iba v podobe vpravnch reprezentanch filmov. V ojedinelch prpadoch dvali zahranin spolonosti v rmci svojich kontingentov nemeckm reisrom prleitos realizova lacn experimenty. Niekoko umelecky nronch filmov v druhej polovici desaroia vyrobili zva mal spolonosti, ako Nero, Prometheus a Studio 29. Ke spolonos Ufa prevzal koncern Hugenberg, ustpilo tu povedomie akejkovek umeleckej zodpovednosti politickm a hospodrskym vahm. HISTORICK VPRAVN FILM A ERNST LUBITSCH oskoro po svojom zaloen povila Ufa na svoju pecialitu ner, ktormu sa venovala so zvltnou starostlivosou a do svojej predbenej likvidcie roku 1945: historick vpravn film. Riaditelia Ufy povzbuden spechmi, ktor dosiahli Taliani filmami Cabiria a Quo vadis?, rozhodli sa podnikn tok na svetov trhy podobnmi filmami. Pritom prevaovali hospodrske vahy nad politickmi: publicistick monosti, skrvajce sa vo vekofilme, rozpoznala Ufa a neskorie. Reisri poveren inscenovanm vekofilmov neboli nijako odkzan na talianske vzory. V svekom divadle, najm u Maxa Reinhardta, nali dos inpiranch zdrojov vo vlastnej krajine. Aranovanie komparzu v podobe chru aj dynamick obmieanie kontrastov svetla a tieov sa dalo priamo prenies do filmu. Reisri ako Dimitri Buchowetzki (Danton, 1920, Othello, 1922), Richard Oswald (Lucrezia Borgia, 1922, Don Carlos Carlos und Elisabeth, 1924) a Richard Eichberg (Monna Vanna, 1922) vychdzali takmer vlune z podnetov, ktor dostvali z reinhardtovskch javiskovch inscenci. Z reisrov tchto vpravnch filmov prejavil okolo roku 1920 vlastn individualitu iba Lubitsch. Ernst Lubitsch (1892-1947) vystupoval u Reinhardta ako herec, ale oskoro si naiel cestu k filmu. Ako herec i ako reisr pecializoval sa spoiatku na komick udov ner, ako Kr obuvnkov (Schuhsalon Pinkus, 1916) a Vesel vznica (Das fidele Gefngnis, 1917). Po zaloen Ufy zskal ho jeden z jej generlnych riaditeov, Paul Davidson, pre riu vekofilmov. Ete za vojny vznikli filmy Mu bez mena (Die Augen der Mumie Ma, 1918) a Carmen (1918). Obidvom ete chbala historick tematika jeho neskorch filmov. Potom nasledovala Madame Dubarry (1919), Anna Boleynov (1921) a ena faranova (Das Weib des Pharao, 1922). Medzitm sa Lubitsch vrtil filmami Ustricov princezn (Die Austernprinzessin, 1919) a Dcrky pna Zajka (Kohlhiesels Tchter, 1920) k veselohre a vo filmoch Bbika (Die Puppe, 1919), Sumurun (1920) a Horsk maka (Die Bergkatze, 1921) sa pokal o fantastick tmy v tylizovanej dekorcii. Aj pri tematickej rznorodosti prejavovala sa vo vetkch Lubitschovch filmoch osobnos tvorcu. Lubitsch nevidel vo vpravnch filmoch ani tak prleitos na monumentlnu tylizciu, ale skr na demontrovanie udskch slabost tto tendenciu sledoval vo vetkch svojich alch filmoch a neskr ju v Amerike doviedol k dokonalosti. Opisoval svetov dejiny z perspektvy kovej dierky. Vo filme Madame Dubarry vysvetoval franczsku revolciu ako dsledok skromnch vzahov a iarlivosti na dvore udovta XV.; tmu Anny Boleynovej si vybral tak, e sa dejiny museli javi z aspektu erotickej pikantnosti. Film ena faranova naznaoval u v titule Lubitschov postoj: o nadvlde tyranov v starom Egypte sa hovor v rmci bostnej tragdie. Vo vetkch troch filmoch sa urazen tyran pomst tm, ktor sa nepodrobuj. Motv jeho pomsty, takisto ako vzbury, je vak skromn: neoptovan lska alebo jej potlaenie. Tyran v Lubitschovch filmoch je malometiacky iarliv koht, ktor m k dispozcii vetky mysliten nstroje muenia. Na druhej strane ilo Lubitschovi pri zobrazen franczskych, anglickch a egyptskch krovskch dvorov o o najviu ndheru. Jeho dvojznan postoj k
mocnm prejavuje sa predovetkm vo filme Sumurun, kde sa tematika historickho filmu odvja v podobe fantastickej pantommy (Reinhardt ju viac rz inscenoval v divadle). Krvav jarmon piese o tyranstve, iarlivosti, udavastve a dvojitej vrade poskytla Lubitschovi zmienku na vpravn revue s mnohmi formlnymi arabeskami. Lubitschov vsmech triafa vdy znova zstupcov moci, i u ide o tyranov z histrie, o americkch hospodrskych magntov, o klrus a uiteov (vo filme Bbika) alebo neskorie o sovietskych komisrov (vo filme Ninoka) a agentov Gestapa (vo filme By i neby). Avak systm moci prijma s rezignciou; potlaen sa uspokoja s tm, e vyved nejak darebctvo. V Nemecku, ktor Lubitsch opustil roku 1922, nenaiel priamych napodobovateov. Neskor reisri historickch vpravnch filmov, Arsn von Cserepy alebo Veit Harlan, maj u jednoznanej vzah k moci. OD EXPRESIONIZMU... P rokov, v ktorch Nemecko najbolestnejie pociovalo nsledky stratenej vojny, ke nm otriasali povstania a pue, vojensk intervencie, znehodnotenie meny a hlad tchto p rokov od roku 1919 do roku 1924 bolo umelecky najplodnejm obdobm nemeckho filmu. V tomto obdob bolo veobecne zvykom dva sa na nemeck film a vidie v om skuton monosti filmu ako vrazovho prostriedku (Paul Rotha8). U prv umeleck pokusy v nemeckom filme prejavuj sklon predstavova vntorn duevn pochody a ich symbolick objektivizovanie. Herec Paul Wegener (1874-1948), len Reinhardtovho ensemblu ako Lubitsch a Murnau, preniesol romantick rozprvkov motvy na pltno. Film Prask tudent (Der Student von Prag, prv verzia, 1913), pre ktor angaoval za reisra Dna Stellana Ryea, vniesol do nemeckho filmu prznan motv: arodejnk odkpi od tudenta jeho obraz v zrkadle; tento obraz navedie na vradu; pripisuj ju tudentovi; obvinenie ho doenie k samovrade. Rozdvojenie totonosti sa v nemeckch filmoch vystupovalo v posadnutos: lovek sa dostva do vleku neviditench sl a spcha iny, za ktor sa necti zodpovedn. Obraz v zrkadle a tie s najcharakteristickejmi prejavmi tohto druhho ja, zla vo vlastnej dui alebo aj podvedomia. Vo filme Golem (prv verzia, 1915), ktor reroval Wegener spolu s Henrikom Galeenom, vykop robotnci na stavbe stredovek hlinen bytos; obchodnk so staroitnosami ju starou arovnou formulkou prebud k ivotu, tto vzplanie vou k dcre svojho majstra a nakoniec sa zblzni: aj tu ide o rozptanie neznmych sl, ktor nejasne pripomnaj sily nho vlastnho podvedomia. Otto Rippert, reisr, ktor upozornil na seba populrnym detektvnym serilom o Nickovi Carterovi, vytvoril obmenu golemovskho motvu vo svojej srii o Homunculovi (1916). Aj tu sa umel bytos vyman z vplyvu svojho tvorcu, v tomto prpade chemika; stane sa dikttorom, terorizuje ud, rozpta svetov vojnu, a ju nakoniec usmrt blesk. Expresionistick dekorcie, ak pouil prv raz Stellan Rye vo filme Dom bez okien a dver (Das Haus ohne Tren und Fenster, 1914), sa v srii o Homunculovi dopaj bizarnmi kostmami predstaviteov, ktor hraj nenaturalisticky a vstredne. Klasick obdobie nemeckho filmu zaalo sa vystpenm autora, ktor v om zohral podobne vznamn lohu ako Cesare Zavattini v talianskom neorealizme. Carl Mayer (1894-1944) pochdzal z Grazu; jeho otec bol kartr a bankrotr, ktor si nakoniec vzal ivot. Mayer bol sprvu podomov obchodnk, spevk v sbore, tatista, kresli a dramaturg. V Berlne sa roku 1919 stretol s bvalm dstojnkom Hansom Janowitzom. Spolu napsali scenr filmu Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920). Svoje poetn alie scenre napsal Mayer sm. Na zklade Mayerovch predlh vznikli okrem Caligariho Wieneho film Genuine (1920), film Leopolda Jessnera Zadn schody (Hintertreppe, 1921), repiny (Scherben, 1921) a Silvestrovsk noc (Sylvester, 1923) Lupu Picka, Vanina (1922) Arthura von Gerlach, Kronika z Grieshuusu (Chronik von Grieshuus, 1925) Fritza Wendhausena a Straideln zmok
(Schloss Vogeld, 1921), Posledn tcia (Der letzte Mann, 1924), Tartuffe (1925) a Vchod slnka (Sunrise, 1927) Friedricha Wilhelma Murnaua. Carl Mayer psal svoje scenre vo vbunom expresionistickom tle a uvdzal v nich u presn reijn nvod. Rukopis Carla Mayera bol u filmom, povedal kameraman Karl Freund9. Mayer myslel v termnoch filmovej rei preto ani nikdy nenapsal ni in ako scenre. Vina vdobytkov nemeckho nemho filmu v oblasti prce kamery vznikla z jeho iniciatvy. Psal v ustavinom kontakte s filmovmi technikmi, od ktorch iadal oraz zloitejie postupy. Pritom vak zostal jasnozrivm kritikom tlu, ktor zaloil. Po zhliadnut filmu Krnik Potemkin pracoval u len sporadicky na filmovch scenroch. Budcnos filmu videl odteraz iba v pouit ruskch princpov monte na dokumentrnom materili. Dal podnet k filmu Symfnia vekomesta (Berlin, Symphonie einer Grossstadt). Neskr emigroval do Anglicka a bol asistentom pri strihu dokumentrnych filmov, naprklad filmu Paula Rothu Svet hojnosti (World of Plenty). Scenr filmu Kabinet doktora Caligariho sa zana na jarmoku; hypnotizr tu ukazuje svoje mdium Cesareho. Nasledujcu noc zavradia tudenta, ktormu Cesare predpovedal skor smr; ktosi sa poksi zavradi aj mlad dieva. Priate oboch ide za prpadom a kontatuje, e hypnotizr je toton s riaditeom blzinca. Obvinia ho, e pomocou hypnzy naviedol svojich pacientov, medzi nimi Cesareho, na sriu vrd. Odhalen a svojej moci zbaven riadite sa sm zblzni. Poda Siegfrieda Kracauera10 jasne formulovanm myslom Mayera a Janowitza bolo pranierova vemohcnos ttnej autority, ktor na zklade povinnej vojenskej sluby a vypovedanm vojen rozhoduje o ivote a smrti svojich poddanch. Postavou psychiatra chceli obvini autoritatvne tyranstvo; mdium Cesare zosobovalo v ich oiach malho loveka, ktor sa bezpodmienene podrobuje autorite; a tudenta Francisa treba chpa ako predstavitea zdravho rozumu, ktor nakoniec me premc nerozumn nsilie. Rovnako pozoruhodn ako mysly autorov je vak to, e sa domnievali, e ich treba vyjadri formou psychopatologickej bjky. Moc tyrana sa tu nepredstavuje vo svojej konkrtnej spoloenskej podobe, ale sa skrva za tajomn bytos, ktor narba magickmi silami, psob v prtm a sama stoj pod psychotickm tlakom. Erick Pommer, riadite firmy Decla-Bioscop, a reisr Robert Wiene nakrtili (z podnetu Fritza Langa, ktor mal by pvodne reisrom filmu) ete rmec k prbehu Mayera a Janowitza: Caligariho protihr sa v om odhal ako blzon a cel prbeh o riaditeovi stavu, ktor je v skutonosti filantrop, si iba vymyslel. Kracauer11 sa domnieval, e revolun film sa tm zmenil na konformistick. Ale tto opercia sa mohla vydari bez akost len preto, lebo tomu zodpovedal aj pvodn nmet: kee sa i skuton dej odohrval v prtm due (Rudolf Kurtz12), zapadol bez odporu do novho rmcovania. Mayer a Janowitz navrhli za autora dekorci Alfreda Kubina, predchodcu a prbuznho surrealistov. Aj tento nvrh dokazuje, do akej miery boli obaja autori v zajat ntlaku, proti ktormu dajne vyzvali k vzbure. ako mono pripsa Kubinovm straidelnm vzim, plnm strachu zo sveta, a jeho ialenm scnam tak silu, ktor by mohla sprostredkova oslobodzujce podnety. Aj traja maliari zo skupiny Sturm, Hermann Warm, Walter Rhrig a Walter Reimann, ktorch potom angaovali namiesto Kubina, vytvorili dekorciu, v ktorej sa dej pona skr na moru ako na revolun parabolu spoloenskho mechanizmu. Dlka je pomaovan trojuholnkmi, ktor psobia ako vyzvav ukazovatele cesty; hrudy na ceste a domy so ttmi doliehaj na chodcov a en ich alej. Nebo vytvra jasn plochu, od ktorej sa odraj bizarn hol stromy ako hroziv signly. Z hercov realizuje expresionistick koncepciu iba Werner Krauss a Conrad Veidt, ktor hraj drazne v zmysle metafyzickej koncepcie (Rudolf Kurtz13). V dvadsiatych rokoch bolo vea pokusov napodobi Caligariho: sm Robert Wiene pouil vo filmoch Genuine (1920), Raskonikov (1923) a Orlakove ruky (Orlacs Hnde, 1924) expresionistick dekorciu, kostmy a hercov, takisto ako Karl Heinz Martin vo filme Od rna do polnoci (Von morgens bis Mitternacht, 1920), Hans Kobe vo filme Torgus (1920), Fritz Lang vo filme Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) a Paul Leni vo filme Kabinet
voskovch figr (Wachsfigurenkabinett, 1924). Ani jeden z tchto filmov vak nedosiahol svoj vzor. Expresionistick formy degenerovali v ornament; nepodarilo sa vyvola nimi predstavu trojrozmernho sveta; naturalistick hra hercov premenila dekorciu na kulisu. Aj v Kabinete doktora Caligariho s tieto nedostatky. V skutonosti si len niektor vjavy a zbery zachovali natrvalo jednotu vzie. V ostatnch sekvencich filmu vystupuje na povrch vyumelkovanos. Formy prevzat z maliarstva prezrdzaj svoj pvod a nedaj sa vtesna do sladu s prejavom hercov, s kamerou a strihom. Na druhej strane njdeme prvky caligariovskho tlu v rozlinch obmench v mnohch filmoch, v ktorch sa oslobodili od vzoru maliarskeho expresionizmu a nali si formu bliiu vizulnemu dojmu zo skutonosti. Maovan tiene z Caligariho sa vracaj v tieoch relnych jeden z nich njdeme u dokonca v tomto filme: ke Cesare chce zavradi dieva, vidme najprv jeho veliknsky tie, ktor pad na spiacu. Ani jedin motv z tohto filmu nemal tak vplyv ako tento. Ale aj charakter znaku, ak tu nadobdaj tty striech, stromy, hrudy a tiene, trojuholnky a lomen iary, vedeli neskor reisri evokova bez toho, aby museli poui maovan dekorcie. Z Caligariho ostalo v nemeckom filme v nasledujcich rokoch iv silie zobrazi okolit svet ako objektivizovan vraz due, pocitov a nlad. Aj fascincia obrazom nadloveka pretrvala v nemeckom filme tak dlho, km vldla spoloensk a politick neistota. Najvydarenejie filmy doby boli morami o tyranstve a terore. Murnauov upr Nosferatu, Langova unaven smr a jeho dr. Mabuse, guvernr v Gerlachovom filme Vanina, postavy z Leniho filmu Kabinet voskovch figr Harun al Raid, Ivan Hrozn, Jack Rozparova to vetko s stran tyrani, obrazy politickej samovldy. Niektor z tchto filmov, ako naprklad Langove i epizda s Jackom Rozparovaom vo filme Kabinet voskovch figr, maj dekoratvny, architektonick, ornamentlnoexpresionistick tl. Ich prsne formy stelesuj moc, ktor vldne nad lovekom. V inch filmoch, naprklad vo Vanine alebo v epizde o Ivanovi Hroznom vo filme Kabinet voskovch figr, vytvraj iracionlne, takmer rozbujnen formy nzko sa vznajci strop, chodby podobn labyrintom, toit schodite spolu s rozptlenm osvetlenm snov atmosfru. Naznauje sa tm, e tu ide o duevn pochody, o konflikty za prahom vedomia. Nijak nemeck film z tchto ias vak nepristupuje priamo k spoloenskej a politickej realite. Kamera sa nikdy neodvi vyjs z ateliru na ulicu iba ak sa na pltne zjav relny les alebo zrcanina hradu. Svek realita tu vystupuje len ako symbolick objektivizovanie duevnch reflexov. Hrza spoloenskho ntlaku sa odzrkaduje v zovntornenej podobe, ako utrpenie z iracionlneho zla vo vlastnej dui. ...KU KAMMERSPIELFILMU Carl Mayer, ktor doviedol film k expresionizmu, zaal aj stup od caligariovskho tlu. Filmami Zadn schody, repiny, Silvestrovsk noc a Posledn tcia dosiahla forma oznaovan za kammerspielfilm svoj vrchol. S to naturalistick drmy o malometiakoch a sluobnch so smutnm koncom: slka spcha samovradu, ke iarliv ctite zabil jej snbenca (Zadn schody); tramajster zabije predstavenho, ktor zviedol jeho dcru (repiny); majite kaviarne spcha samovradu, lebo matka ho ni svojimi duevnmi nrokmi (Silvestrovsk noc); vrtnika zlom skutonos, e ho degradovali na strcu zchodov (Posledn tcia). Nejde tu u o psobenie nadudskch sl, ktor by, tak ako vo filmoch z caligariovskej lnie, vnucovali hrdinovi jeho nevyhnutn osud, ale do zhuby ich en vlastn temn pudy. Tieto pudov filmy sa presne dopaj s tyranskmi filmami (S. Kracauer14). Pudy s vlastne poslami nemennho osudu, ktor stelesuj tyrani. Napokon aj vina tyranov, od Golema po Caligariho a Jacka Rozparovaa vo filme Kabinet voskovch figr, s pudov tvory.
Predmetn svet je v tchto filmoch rovnako zduchovnen ako vo filmoch expresionistickch. Toit schodite hr rovnako vznamn lohu vo filme Leopolda Jessnera Zadn schody ako v expresionistickom Kabinete voskovch figr Paula Leniho; matka vo filme Silvestrovsk noc vrh rovnako zlovestn tie ako vrah v Caligarim; ena pred samovradou vo filme Zadn schody a kre na cintorne vo filme Silvestrovsk noc sa rtaj v iernej siluete proti nebu rovnako ako stromy v Caligarim; aj ony s zlovestnm znamenm. Ale tm, e tu dekorcie, kostmy a hereck vkony psobia prirodzenejie ne v expresionistickch filmoch Jessnera a Picka inpirovali vdi dokonca i k prci v exteriri , vznik spojivo medzi vonkajm a vntornm svetom a vyjadruje sa jeho tragick totonos. Jednota deja, asu a miesta, ktor zaviedli tieto komorn filmy, a celistvos, ktor z toho vyplva, je vrazom konenej platnosti osudu hrdinov. Nijak ndej neprekro cez zky rmec miesta, asu a deja. Mry a steny symbolicky ohraniuj dejisko filmu Zadn schody; nebo sa v celom filme zjav iba v jedinom zbere: ke sa slka vyplh na strechu, aby sa odtia vrhla dolu. Skutonos, e nemono unikn asu, drazne naznauj hodiny, ktor hraj takmer v kadom z tchto filmov urit lohu. Aj dej filmov Zadn schody, repiny a Silvestrovsk noc uzatvra definitvne smr aspo jednej z hlavnch postv. V Mayerovch scenroch sa udia apostrofuj ako postavy; nazvaj sa mu, matka, tramajster. Ako alegorick postavy stelesuj prdenie podvedomia. udsk povaha sa tu obmedzuje na pud. Z toho vyplva aj odbranie medzititulkov. Zstancovia filmovosti to vychvauj ako triumf pecifickho charakteru tohto vrazovho prostriedku. Ale reisri ako Ejzentejn a Dreyer vedeli zaleni medzititulky do sledu obrazov. Len tieto komorn filmy sa mohli vzda medzititulkov, lebo tam, kde pudy a vne sa rozvjaj pod a mimo roviny pojmovho myslenia, dali sa i najlepie vyjadri isto obrazovou reou (S. Kracauer15). Bezprostrednmi nstupcami komornch filmov podnietench Carlom Mayerom boli filmy z ulice, ktor prili do mdy filmom Karla Gruneho Ulica (Die Strasse, 1923). Malometiak ujde z jednotvrneho sveta svojho domova a podahne lkadlm ulice; prostittka ho zavedie do nonho loklu, tu djde k vrade, z ktorej ho obvinia. Polcia vak zist jeho nevinu a hrdina, vylieen zo svojich zakzanch tob, vrti sa domov. V tomto filme sa pozitvne zobrazuje zbytonos niku z uzavretho sveta komornch drm: hrdina nezahynie z poznania nezmenitenosti svojho osudu. Prve toto poznanie mu dva pocit istoty. Ulica so svojimi nebezpene lkavmi svetelnmi reklamami a lampami, tmavmi zkutiami a rohmi domov vytvra odteraz v mnohch nemeckch filmoch aksi negatvnu utpiu: ndhern, ale vraedn protiklad dverne znmeho sveta, ktor ponka alostn istotu. Komorn filmy nachdzaj stpencov ete aj po roku 1924, ke sa obnovila hospodrska rovnovha. Ewald Andr Dupont (1891-1961) nadviazal filmom Variet (1925) na film Posledn tcia. Nepripomna tento film iba obsadenm hlavnej lohy Emilom Janningsom. Aj sm prbeh mohol napsa Carl Mayer: starnci akrobat je citove plne zvisl od svojej mladej milenky; ke sa dozvie, e ho klame, zabije svojho soka. Osud protagonistu ovldanho pudmi sa napa celkom zkonite. Za kameramana si Dupont vybral Karla Freunda, ktor spolupracoval s Mayerom na filme Posledn tcia. Vsledkom je film, ktor virtuozitou prce kamery ete prekonva predchdzajci film. Rozptan kamera navdza i tu divka, aby sa stotonil s hrdinom; predovetkm vo vjavoch na hrazde podmanivo evokuje jeho zmten duevn rozpoloenie. Nemeck film neprejavoval iba v kole zaloenej Carlom Mayerom zubu v mechanizmoch podvedomia. Arthur Robison ukzal vo filme Tiene (Schatten, 1922) non halucinciu: na veierku vo feudlnej spolonosti odptaj sa tiene dm a pnov a predved im ako stelesnen vne, v podobe hry drmu, ktor im hroz, ak podahn svojim pudom. V tomto jedinom prpade sa drma pudov podrobuje kritickej vahe a neprijma sa ako nevyhnutn osud.
Mimo komernej filmovej vroby aj ke za iastonej podpory Ufy rozkvitalo v povojnovch rokoch avantgardn hnutie. Jeho silia sa v Nemecku obmedzovali povine na abstraktn kreslen filmy. vdsky maliar Viking Eggeling rozvjal vo filme Diagonlna symfnia (1919) nalomen lnie a paraleln rovnobeky do krytalickch foriem. Vo filme Hansa Richtera Rytmus 21 (1921) narastaj a scvrkuj sa pravouhl plochy rozlinch svetelnch stupov v presne urenom tempe. Naproti tomu u Waltera Ruttmanna, vo filmoch Opus I (1919), Opus II (1919), Opus III (1925) a Opus IV (1925), plyn konkvne a konvexn plochy proti sebe, akoby sa navzjom pohlcovali alebo sa spjali. K Langovm Nibelungom pripojil Ruttmann film Sen sokolov (Falkentraum, 1923). Zatia o franczski avantgardisti privdzali udskou rukou stvoren predmety k veselej revolte, utiahol sa v Nemecku aj experimentlny film od vonkajieho sveta, sstredil sa na nezvzn hru geometrickch foriem alebo sa usiloval stvrni svet pudov. FRIEDRICH WILHELM MURNAU Nemeck filmov klasika od roku 1920 do roku 1924 ila vo vekej miere zo tlovho kdexu, opierajceho sa o teriu a prax vtvarnho a literrneho expresionizmu, na ktor nadvzovali filmov tvorcovia. To dvalo aj menej vynachdzavm reisrom monos nakrti filmy s uritou umeleckou hodnotou. Iba dvaja reisri ranch dvadsiatych rokov ak si odmyslme Lubitscha, ktor u roku 1922 odiiel z Nemecka boli autormi v plnom zmysle slova: Murnau a Lang. Predovetkm v ich diele sa nemeck film oslobodil od vplyvu vtvarnho a literrneho expresionizmu. Friedrich Wilhelm Murnau (vlastnm menom F. W. Plumpe, 1889-1931), roden Vestflan, tudoval pred vojnou dejiny umenia a bol asistentom u Maxa Reinhardta to vetko zanechalo stopy na jeho filmoch. Roku 1919 debutoval Murnau filmom Chlapec v modrom (Der Knabe in Blau), ktor sa stratil. Do roku 1921 njdeme v jeho filmografii es alch titulov: Satanas (1919), Hrb a tanenica (Der Bucklige und die Tnzerin, 1920), Janusova hlava (Der Januskopf, 1920, scenr Hansa Janowitza poda Stevensonovho Dr. Jekylla a Mr. Hyda), Cesta do noci (Der Gang in die Nacht, 1921, scenr Carla Mayera), Straideln zmok (Schloss Vogeld, 1921, scenr Carla Mayera) a Tba (Sehnsucht, 1921). U vo filme Cesta do noci prejavuje sa Murnauov zmysel pre nlady, v ktorch akoby sen prekrval skutonos (Bla Balzs16). Vo filme Upr Nosferatu (Nosferatu Eine Symphonie des Grauens, 1922, scenr Henrika Galeena poda hrzostranho romnu Brama Stokera Dracula) je Murnauov talent prv raz oividn pri kadom zbere. Nevyvolva tu iba oky a hrzu, ale sublimovan des, ktor asto vyplva z pohadu na veci dverne znme. Nenavodzuje ho predovetkm nmet, ale spsob jeho spracovania. Krajina, budova, udia vetko nadobda prern podobu. Chvejce sa sveteln reflexy sprevdzaj prchod upra Nosferatua. Pohybuje sa v spomalenom zbere a narast do obrovitch rozmerov, ke sa pribliuje k divkovi. Zjavuje sa zo abej perspektvy, snmanej z podpalubia plachetnice; sie vykresuje za nm prern vzorce. Scenr jeho alch troch filmov psala Thea von Harbou: k filmom Fantm (1922, poda romnu Gerharta Hauptmanna), Horiaca pda (Der brennende Acker, 1922) a Financie pna vekovojvodu (Die Finanzen des Grossherzogs, 1923). Murnauova ria tu len v niektorch sekvencich prekonva sasti melodramatick, sasti smiene predlohy. Filmom Potrat (Austreibung, 1923, poda romnu Carla Hauptmanna) obnovil spoluprcu s Carlom Mayerom, ktor vak zaala prina plody a od nasledujceho filmu. Film Posledn tcia (Der letzte Mann, 1924) mono oznai vmi ne ktorkovek in dielo za vyvrcholenie nemeckej filmovej klasiky. Scenr Carla Mayera rozprva nemeck tragdiu. Starnci hotelov vrtnik mus prevzia miesto strcu zchoda. Ndhern uniforma vrtnika bola vak jedinou pchou tohto mua, t ho povyovala nad ostatnch zamestnancov hotela a nad susedov v njomnom dome. Po ist as sa mu dar doma zataji, e o u priiel. Tajne
si ju op prisvoj, aby sa mohol zastni na svadobnej hostine. Ke sa klamstvo odhal, znamen to stroskotanie jeho postavenia i sebacty. Film sa stotouje so zornm uhlom svojho hrdinu; skutonos sa zjavuje iba ako odraz jeho premenlivch nlad. Km sa cti mocn, snma ho kamera z podhadu. Ostatn udia sa dovtedy zjavuj v pozad ako trpaslci alebo nejasn tiene. Aj predmety s vrazom vldy chtivej vrtnikovej moci: ddnik, ktorm ochrauje prichdzajcich host, otav dvere, ktormi ich privdza do hotela. A naopak, neskorie, ke sklesl sed v umyvrni, ustavine sa otvrajce a zatvrajce krdla dver naraj obrysy jeho postavy. On sm sa stva przrakom, ke sa na bielom skle okna chvej tiene svadobnej spolonosti. Len nasilu mono filmu Posledn tcia pripsa spoloensko-kritick pohad. Ke v poslednom zbere hlavnej asti kladie star isti topnok ruku na plece strcovi zchoda, ete to neznamen, e zaujal stanovisko za vyvlastnench (R. Borde a i.17); toto gesto niie postavenho m skr speati ponenie, ktor preva niekdaj nosite uniformy, a potvrdzuje jeho sebatos. Kritika filmu nezachdza alej ako pohad jeho hrdinu: a po arogantnch predstavench a klebetn susedky. Film sotva dva tui, e vrtnik nebol v ase svojej slvy o ni vmi indivduom ako neskr, e jeho ponenie sa zakladalo na plnej zvislosti od uniformy, e sa teda nezaalo jej stratou. Jemn sebairnia, s akou Emil Jannings stvrnil tto postavu, takisto ako alie, vyvolva iba dobromysen smev nad dajne priudskmi vlastnosami (Th. W. Adorno o filme Modr anjel18), ktor nara kritick odstup. Prevlda i v epilgu, ktor Mayer a Murnau pridali na Janningsovu iados k filmu. Anekdota o strcovi zchoda, ktor zded milinov majetok od hosa hotelu, speat shlas s obmedzenosou protagonistu prve dobromysenou irniou, s akou sa traktuje. Posledn tcia bol posledn Murnauov film, ktor vznikol ete za vhodnch vrobnch podmienok povojnovej konjunktry. Zskal nm sce v nemeckom filme prest, ak mal iba Frrtz Lang, ale prve preto sa musel prispsobi prevldajcej tendencii reprezentanho filmu. Pre Ufu nakrtil Murnau dva filmy, Tartuffa (1925) a Fausta (1926). Dej Molirovej komdie redukoval scenr Carla Mayera poda maniery kammerspielu na niekoko situci a pridal k nemu svek rmec; predvdza sa ako film vo filme a m sli na to, aby otvoril oi starmu blznovi, ktormu hroz, e sa sm stane obeou enskho Tartuffa. Tento sujet dal Murnauovi monos rozplva sa v nezvznch vonkajkovch efektoch; pohrval sa so svetlom a s tiemi; rokokov architektra dejiska zasahuje do udalost a Janningsov pridrazn hereck prejav podiarkuje komediantsk charakter celku. Nronej v zmere, ale pochybnej vo vsledku je film o Faustovi, ktor nakrtil Murnau bez spoluprce s Mayerom. V pochmrnych partich sa Murnauovi znova podarilo, takisto ako v Nosferatuovi, zobrazi fantastick situcie ako relne a realitu zafarbi fantasticky. Tak naprklad sa Mefisto predstav Faustovi ako cestujci, ktor zdvorile snma z hlavy iapku ale nie iba raz, ale na kadom rohu ulice znova , a postava Lucifera, ktor sa vzna nad stredovekm mestom, pona sa na temn brkov mrano. Ale pozitvne vjavy, uctievanie boskej vemohcnosti a panensk Margartina nklonnos vyznievaj hlucho a bombasticky, ich pvab je falon. Roku 1926 prijal Murnau pozvanie do Hollywoodu. Svoj prv americk film Vchod slnka (Sunrise, 1927) napsal ete v Nemecku s Carlom Mayerom a realizoval ho s nemeckmi spolupracovnkmi. Dej vychdza zo Sudermannovej knihy Cesta do Tilsitu: dieva z mesta si zska lsku sedliaka a navdza ho na vradu jeho eny, ale dobro v om predsa zvaz. Murnauovo stvrnenie obohatilo melodrmu o rtu fantastinosti. Vjavy z dediny psobia ako rozprvkov obrzky maovan na skle. Domy so svojimi nzkymi strechami, s komnmi, z ktorch sa dvha dym podobn vate, psobia ako hraky. Les, jazero a moariny, ktor tajomne obklopuj dedinu, oddeuj ju od dverne znmeho sveta. Mesto so svojimi atribtmi modernej civilizcie je sce vykreslen ako protiklad dediny, ale psob miniatrne a spsobne, roztopan vesel vjavy ho oberaj o dmonick charakter, ak mva inokedy v nemeckch nemch filmoch.
Takisto ako mnoh in reisri mohol Murnau v Hollywoode dokoni poda vlastnho elania iba jedin film. Jeho alie dielo tyria diabli (Four Devils, 1928) u nieslo znaky komernho kompromisu a film Chlieb n kadodenn (Our Daily Bread, 1930) nemohol ani dokoni. Potom sa dal vysla spolu s Robertom Flahertym do Juhomoria, aby nakrtil film Tabu (1931), svoje posledn dielo, ktorho premiry sa nedoil. Pri nakrcan filmu Tabu sa Murnau nezhodol s Flahertym a ten s nm preruil spoluprcu. Pravda, romantick charakter mnohch epizd protireil dokumentaristickm zsadm Flahertyho. Aj ke Murnau situoval epick dej filmu na autentick miesta, nadobda juhomorsk svet tohto filmu rovnak dvojznanos ako svet jeho ostatnch filmov. Zkladn prvky prbehu nartol Flaherty: mlad dvojicu zabencov, ktor utek pred tokmi iarlivho vekaza, prenasleduje jeho zmocnenec; dieva sa napokon vrti na rodn ostrov; mlad mu zahynie pri pokuse plva za ou. Murnau sa brnil tylizova Juhomorie ako posledn raj, ale vedel pri objektvnom stvrovan reality evokova mtick pravzory. Ke sa prenasledovate zjav ako tie mihajci sa v piesku a ke sa potom jeho ierna silueta odra od dver, psob ako przrak. A v nasledujcich obrazoch, ke sa mesiac zjav za palmovmi listami, vyvolva snov atmosfru. Kracauer19 pe o Murnauovi: V jeho filmoch je predmetn svet akoby zastret snom a predtuchou a postava, ktor bola ete pred chvou telesne hmotn, mohla zrazu v oiach divka nadobudn rty zjavenia. Murnau vedel ako mlokto in vyvola pocit sveta, priestorovej a asovej rky a obmedzenosti, blzkosti a diaavy. Zo vetkch reisrov nemho filmu mal najbohat slovnk a kombinoval najrozvinutejie metdy monte s rafinovanmi pohybmi kamery a s hbkou obrazovho poa tak, ako to po jeho smrti dlho nik nevedel. Ak pouil neskr Visconti rovnak prostriedky, tak iba na to, aby svoje objekty obdaril zmyslovou vierohodnosou, ktor nepripa pochybnosti. U Murnaua sa vak realita pociuje vdy ako subjektvne pozorovanie, ktor sa me rozplyn v kadej chvli, podobne ako upr Nosferatu. Dokazuj to poetn snov sekvencie v jeho filmoch. Roku 1928 sa Murnau20 v svojej stati odvolal na Jamesa Joycea, ktor prv zobrazil mylienkov pochody a dal ich do sladu s dejom. Rovnako postupoval aj Murnau. Archetypy podvedomia, ako rozstriean a rozrezan povrazy vo filmoch Financie pna vekovojvodu a Tabu, naznauj za povrchom relneho deja prasksenosti loveka. Predmety a deje jeho filmov maj popri prvotnom zmysle a svislosti s prbehom aj skryt mytologick zmysel, ktor mono vycti, aj ke sa vzpiera podrobnejej analze. FRITZ LANG Fritz Lang odvdzal nemeck film od jeho vtvarnch a literrnych vzorov inm spsobom ne Murnau, hoci bol tie vzdelan v dejinch umenia a jeho filmy to na nejednom mieste dokazuj. Fritz Lang (nar. 1890) zaal ako syn viedenskho architekta na otcov prkaz tudova architektru, z vlastnho zujmu sa vak venoval umeniu a dejinm umenia a podnikol niekoko ciest do zmoria. Po zranen napsal svoje prv scenre. Otto Rippert a Joe May nakrtili poda nich v rokoch 1916 a 1920 filmy Hilda Warrenov a smr (Hilde Warren und der Tod), Mor vo Florencii (Die Pest in Florenz) a Dma s orchideami (Die Dame mit den Orchideen). Ako reisr debutoval Lang roku 1919, v tom istom roku ako Murnau, filmom Mieanec (Halbblut). Potom nasledovali Vldca lsky (Der Herr der Liebe, 1919), viacdielna pionna sria Pavci (Die Spinnen, 1919), Harakiri (1919), Putujci obraz (Das wandernde Bild, 1920) a tyria o jednu enu (Vier um eine Frau, 1920). Vo filme Unaven smr (Der mde Tod, 1921) bada v ete nespracovanej podobe rozlin vplyvy, ktor si mono vysvetli Langovou. vchovou. Tri epizdy blzke epizdam z filmu Kabinet voskovch figr odohrvaj sa v Bagdade Haruna al Raida, v renesannch Bentkach a v rozprvkovej ne. Avak prznanej ne umeleckohistorick reminiscencie tejto asti je pre Langa dejov rmec, do ktorho s umiestnen. Mlad dieva v om od posla smrti iada, aby jej vrtil ivot milho. V snovch epizdach jej anjel smrti d prleitos zachrni tri
ohrozen udsk ivoty. Ke vetky tri pokusy stroskotaj, had loveka ochotnho zomrie namiesto jej priatea. Nenjde vak nikoho. Len tm, e obetuje vlastn ivot, spoj sa v smrti s milovanm. Od Caligariho sa Unaven smr odliuje v podstate tm, e tu neprevldaj grafick, ale architektonick truktry. Priestor je vlenen do deja. Na rozdiel od Murnaua nepouval vak Lang na to pohybliv kameru a mont, ale prevane stavby a osvetlenie; merav zbery nasleduj po sebe v pomalom rytme. Langove stavby vak nevytvraj autonmny celok; ten vznik a kompozciou zberov a ich sledom, takisto ako zbery uruj stavby. Zatia o v Caligarim dekorcia nepresahuje zorn pole kamery, vznik vo filme Unaven smr asto pomocou architektonickho prvku predstava obrovskho komplexu stavieb naprklad mrom, ktor obklopuje sdlo posla smrti, alebo schodmi, ku ktorm kraj v poslednom zbere zaben. Ale a osvetlenie stvruje priestor a vytvra atmosfru. Nzko umiestnen reflektory vytvraj hroziv akcenty; temn odblesky dvaj haraburdiu v lekrni prern lesk; plance svetl v sieni smrti ria ovzduie osudovosti a pominutenosti. Film Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) patr do uieho okruhu Caligariho. Aj Langov film rozprva o neblahej innosti zloinnho nadloveka, ktor pomocou hypnotickch schopnost navdza bandu poddajnch tvorov na vrady a nakoniec sa sm zblzni. V tomto prpade dva Lang von ruku iniciatve svojho expresionistickho architekta Otta Hunteho. Takisto ako v Caligarim s tiene a sveteln reflexy asto iba namaovan. Na druhej strane si tento ner vyaduje prud sled obrazov. Zo vetkch ranch Langovch filmov je tento najbliie k filmom z tridsiatych rokov. K tlu filmu Unaven smr vrtil sa Lang oboma dielmi Nibelungov, filmami Siegfriedova smr (Siegfrieds Tod, 1923) a Kriemhildina pomsta (Kriemhilds Rache, 1924). Tento nmet mu umonil podriadi architektru, kostmy aj hercov prsnej ornamentlnej tylizcii. Vylil z tohto filmu akkovek ivelnos pohybu alebo vrazu. Umiernen pohyby a strnul mimika hercov, pouitie komparzu ako architektonickho ornamentu, prsny poriadok v tdiu postavenho lesa, meandrom lemovan biele kostmy, archaick sly, symetrick kompozcia mnohch zberov a pomal rytmus obrazov to vetko sa stva vrazom nevyhnutnej dslednosti, s akou sa napa osud mtickch hrdinov. Nehybne stoja Brunhildini manovia vo vode a nes most, po ktorom kra na pevninu. A podstavec Alberichovej pokladnice tvoria iv trpaslci, ktor s prikovan k svojmu nkladu. S to kov postavy: symbolizuj dejov nevyhnutnos. Vo filme Metropolis (1926) u svet plne zmeravel na ornament. Obrazy fantastickho mesta budcnosti sa menia na revue monumentlnych rozmerov. Zotroen masy vle rovnomernm krokom obrovsk kamenn kvdre. Interir tovrne sa men na tvr Molocha. Ruky ujarmench sa lovite vystieraj k osloboditeke, k dievau Marii. Rozlin autori zhodne kontatovali prbuznos Nibelungov a Metropolisu s nacizmom. Ak na to pozerme v irch svislostiach, obsahuj oba filmy pln katalg vetkch podstatnch sast nrodnosocialistickej ideolgie: Nibelungy kult vetkho nordickho, opovrhovanie vetkm nenemeckm, podriadenie sa vli vodcu, zboovanie hrdinskej smrti; Metropolis zastieranie socilnych protikladov, oslobodenie proletaritu z vle vodcu, nadradenho triednemu boju. Absurdnos deja mono, predovetkm vo filme Metropolis, zaiste pripsa na vrub autorky scenra, They von Harbou. Lang pravdepodobne pokladal scenre svojej eny predovetkm za libret, ktor mu umoovali navliec svoje obrazov a pohybov predstavy na nejak dejov ni. Ale tto ahostajnos k deju prve zdrazuje jeho antihumnny aspekt: tm, e sa tu udsk osudy podriauj abstraktnm kompozcim, zvrazuje sa v nich to, o tu u bolo z vle autorky. Podobnos medzi sekvenciami z Nibelungov a manifestciami nacistickej strany, ktor u pozorovali autori ako Kracauer a Eisner, dokazuje, e Langovej reijnej koncepcii objektvne nechbala urit faistick ideolgia, hoci nezodpovedala jeho subjektvnemu
presvedeniu. Tento rozpor sa jasne prejavil tm, e v ase, ke Lang odiiel do emigrcie, nacisti sa hlsili k jeho filmom. Istee je rozliovanie medzi faistickm Langom pred a antifaistickm Langom po roku 1930 krtkozrak. Prvky, ktor v jeho neskorch filmoch ved k prekonaniu zjavne faistickch t, obsahuje u jeho ran dielo. Na druhej strane neopa Lang ani neskorie pole malometiacko-predfaistickej mentality mono dokonca poveda, e rovnakmi rtami svojho diela pred faizmom unik a ostva zviazan s jeho odbleskom. Je to fascincia chaosom, voi ktormu vak nevedel postavi nijak in alternatvu ako diktatru. Poriadok sa v jeho filme zjavuje vdy ako vyarovanie z mocenskho centra, nikdy ako iv vzjomnos. V umelecky vydarench astiach Langovch filmov sa v obraze poriadku a nastolenia jeho moci zachycuje vdy aj osi z neudskosti, ktor spsobuje. Tak naprklad v citovanch obrazoch Alberichovej pokladnice v Nibelungoch a zotroench ms v Metropolise. Langovo umenie vak degeneruje v umeleck priemysel vtedy, ke sa mu zrak zakal do tej miery, e nevid nerozlun jednotu moci a detrukcie. Po komernom nespechu filmu Metropolis musel sa Lang obmedzi na skromnejie tmy. Film pini (Spione, 1928) nadviazal na filmy Pavci a Dr. Mabuse. Rok 1928 vak u nebol rokom 1921: ak starie filmy odrali chaotick povojnov roky ako kriv zrkadlo, prbuzn tmy v novch dielach boli pre saturovanch sasnkov u iba miernym drdenm nervov. Takisto bol utopick film ena na mesiaci (Die Frau im Mond, 1928) u iba zmiernenm odleskom niekdajch koncepci. NOV VECNOS Konsolidovanie hospodrskych a politickch pomerov po roku 1924 ovplyvnilo filmov umenie dvojakm spsobom: brzdilo slobodu umelcov a dvalo ich zmerom nov smer. Vina reisrov genercie z roku 1920 prela ku komernmu filmu. Najrenomovanej z nich, ako Murnau a Lang, nechali sa zaangaova do tvorby reprezentanch vekofilmov, menej ven podahli remeselnosti zbavnch filmov. Mnoh reisri, autori a herci prijali angamn finanne mocnch americkch spolonost do Hollywoodu. Lubitsch a Buchowetzki ukzali roku 1922 prklad. Po nich nasledovali roku 1925 a 1926 Murnau, Pick, Leni a Dupont, z hercov predovetkm Jannings a Veidt. Nov reisri sa na druhej strane oslobodzovali od knonu povojnovch rokov; nov vecnos bola rovnako charakteristick pre najlepie umeleck prejavy vo filme ako vo vtvarnctve a literatre konca dvadsiatych rokov.
Rovnako charakteristickou postavou, akou bol autor Carl Mayer pre prv polovicu dvadsiatych rokov, stal sa pre druh polovicu reisr Pabst. Georg Wilhelm Pabst (nar. 1895) bol reisrom divadla Neue Wiener Bhne, potom sa stal filmovm scenristom. Vo svojom reijnom debute Poklad (Der Schatz, 1924) prejavuje sa ete ako epign expresionizmu. Filmom Ulika, kde niet radosti (Die freudlose Gasse, 1925) zaal sa jeho odklon od tendenci vldncich v nemeckom filme; dovil sa filmami Tajomstv due (Die Geheimnisse einer Seele, 1926) a Lska Jeanny Neyovej (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927). Pabstove posledn nem filmy Pandorina skrinka (Die Bchse der Pandora, 1929) a Dennk stratenej (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929) ukazuj siln a slab strnky jeho postoja. asto citovan Pabstov vrok21 odhauje jeho mysly: omu m ete sli romantick spracovanie? Skuton ivot je u osebe dos romantick, ba stran. Pravda, zvyky romantickho spracovania, to znamen symbolika expresionistickho a komornho filmu, sa ete dlho udrali v jeho filmoch. Poloero chodieb a ulc, naklonen mry domov, zvelien gestikulcia to vetko ete njdeme vo filmoch Ulika, kde niet radosti a Lska Jeanny Neyovej. Ale u v prvom z oboch tchto filmov je vea relnych detailov, ktor pohlcuj akkovek
metafyzick asocicie. Aj Pabst pouval vrazov prostriedky nemeckej filmovej klasiky osvetlenie, hru predmetov, rozptan kameru, prekvapujci uhol zberu , ale u neho dostvaj in funkciu. Nenavodzuj skryt zmysel, ktor by prekraoval svojm vznamom vjav, ale podiarkuj jeho sasnos. Osvetlenie nevyvolva temn tiene, ktor by naznaovali dvojznan charakter predmetu, nevytvra ani rozptlen atmosfru, ale modeluje objekty a zdrazuje ich totonos. Tou istou premenou prechdzaj aj zrkadl: obraz v zrkadle sa neodtrhuje od zobrazenho predmetu, ale ho dvojnsobne sprtomuje. Dekorcia sa nepozorovane zapluje; scna je prepchat autentickmi detailmi. Kamera ich povine nezachycuje v celkovom zbere, ale ich zobrazuje v detailoch a polodetailoch. Je to sled mnohch krtkych zberov; asto sa pohyb z jednho zberu prena na kameru a na herca, take vznik kontinuita sledu obrazov. Ak kamera zachycuje niektor postavu z mierneho podhadu, nevyjadruje tm, tak ako to bolo v klasickej kole, jej sebavedomie alebo moc, ale zdrazuje jej fyzick prtomnos, jej brutlnos alebo zvieracie rty jej charakteru. Pred expresionistickmi hercami, ktor mocne zdrazovali metafyzick koncepciu22, dval Pabst prednos priemernm hercom, ktorch zovajok psob bezprostredne. V Louise Brooksovej naiel predstaviteku pre filmy Pandorina skrinka a Dennk stratenej, ktor psobila mimoriadne zmyselne. Pabstov pohad ostva na povrchu. Zdrazuje to aj spsobom spracovania. Zakrva tak pohad na procesy, ktor sa pod nm odohrvaj. Ale tieto rty kolporte, ktor kritici v Pabstovch filmoch zhodne objavili, nie s nhodn. Vyjadruj bezmocnos zoi-voi dynamike skutonosti. Pabstov vrok, e skuton ivot je u dos romantick, ba stran, ho odhauje: hadal ho toti iba tam, kde bol romantick, ba stran. Rozprva o muoch cti, ktor stavaj svoju es vyie ne blahobyt a dostvaj za to odmenu (Ulika, kde niet radosti), o lske metiackeho dievaa k sovietskemu revolucionrovi (Lska Jeanny Neyovej) alebo o smutnom osude padlho dievaa (Dennk stratenej). A prve tam, kde sa najvmi tvri ako vecn analytik, prejavuje sa jeho krtkozrakos: vo filme Tajomstv due ukazuje prpad neurotika, ktorho vyliei psychoanalza. Dej sti do apotezy normlneho zdravho ivota, ktor sa sama odhauje banalitou poslednho zberu vylieen stoj pred panormou. hr a dr v nru svoje diea. Kede sa Pabst obmedzuje na zobrazenie povrchu a nedovol si interpretova ho, interpretcia tajne prenik v najotrepanejch formch zoitovej literatry a ga. Na prahu obdobia zvukovho filmu pracoval Pabst ako spolureisr filmu ,,Biele peklo (Die weisse Hlle von Piz Pal, 1929), horolezeckho filmu. Arnolda Fancka (nar. 1889), ktor sa pecializoval na tento ner. Fanckove hran dokumentrne filmy vytvraj zvltny aspekt novej vecnosti v nemeckom filme. V troch veselo ladench filmoch Zzraky ly (Wunder des Schneeschuhs, 1920), V boji s horami (Im Kampf mit den Bergen, 1921) a Honba na lku v Engadine (Fuchsjagd im Engadin, 1923) opisoval radosti lyiarskeho portu. Neskr sa mu vydarili ete dva filmy tohto druhu, Vek skok (Der grosse Sprung, 1927) a Biele opojenie (Der weisse Rausch, 1931). Vyie nroky si vak u kldli filmy Osudn hora (Der Berg des Schicksals, 1924), Posvtn hora (Der heilige Berg, 1926), Biele peklo a SOS adovec (S. O. S. Eisberg, 1932). Nzov prvho z filmov tejto srie je prznan. Fanck tu tylizoval v pochmrne melodramatickch prbehoch hory ako symbol prasl, ktorch volaniu neme lovek odola. Tm, e ho fascinovalo vetko iracionlne, tm, e vid skutonos len romantick, ba stran i so znakmi nadpozemskej sily, zaleuje sa Fanck do kontextu nemeckho filmu prednacistickho obdobia. Karira jeho iaky Leni Riefenstahlovej, ktor preniesla Fanckovo dedistvo do propagandistickch filmov, dokazuje, ak mal krok ho delil od otvorenho oslavovania moci. Sm Fanck si u od roku 1938 nenaiel v nemeckom filme prcu. Najistej vraz nala nov venos v prierezovch filmoch, ako kontatuje Kracauer. Zdanlivo sa v nich vylilo akkovek emocionlne stanovisko za alebo proti zobrazenm postavm. V stredobode u vbec nemal st jednotlivec, ale dav; jednotliv osud si len vtedy zasluhuje pozornos, ak zodpoved tatistickmu priemeru. Prierezov filmy vlastne pokraovali pri zobrazovan kolektvu v tom, o zaal Pabst pri stvrnen jednotlivca. Ich optick prstup je rovnak: pohybliv kamera zaznamenva mnostvo dojmov a zrun mont ich zarauje do
svislho obrazovho toku. Namiesto vymyslenho romnovho deja, ktorho sa Pabst ete dral, vytvra sa tu svislos medzi zbermi a sekvenciami pomocou leitmotvov, asocici a rytmu. Ruttmannov film Symfnia vekomesta (Berlin, Symphonie einer Grostadt. 1927) je prototypom prierezovho filmu. Walter Ruttmann (1887-1941) dostal sa k filmu cez maliarstvo. V rokoch 1919 a 1925 nakrcal pre potreby priemyslu. svoje abstraktn i reklamn filmy. Podnet k Symfnii vekomesta vyiel od Carla Mayera, ktor vak na om nespolupracoval a neskr ho odmietol. Vo svojej zkladnej lnii sleduje film jarn de v Berlne. Jednotliv sekvencie svisia formlnymi a obsahovmi analgiami a kontrastmi; ale kontrast medzi hladnmi demi a bohatmi paravcami tu nem v vznam ako porovnanie nh dievaa a bicyklistu: oboje dokazuje iba mnohotvrnos javov. Ak Chaplin neskr v prvom zbere Modernej doby konfrontoval robotnkov na ceste do tovrne so stdom dobytka, formuloval tm motto filmu, v ktorom odhaoval zotroenie jednotlivca priemyselnou prcou. Rovnak protizber v Symfnii vekomesta znamen vak iba analgiu, ktorej i tak nezmern spoloenskokritick zmysel stiera vzpt nasledujci zber. Mont dodva tomuto sledu zberov prudk rytmus; obsah sa stva vrazom vekomestskho tempa. Film sa podriauje prudkmu rytmu, ktor zobrazuje a vahuje do divka. Takisto ako tvan udia na pltne, ani divk nevie prenikn k podstate toho, o sa s nimi deje. Vo svojom alom celoveernom filme Meldie sveta (Melodie der Welt, 1929) preniesol Ruttmann tvoriv princpy z filmu Symfnia vekomesta na cel svet. Zvuk hudba, ruchy, ryvky rozhovorov podriauje sa rovnakm zkonom ako obraz, podporuje a sm vytvra asocicie a rytmus. ahostajnos voi predmetu zobrazenia sa jasne prejavuje aj vo zvuku naprklad tam, kde udsk vkrik prechdza do zvuku lodnej sirny. Hran film Oce (Acciaio, 1932), ktor nakrtil Ruttmann v Taliansku, ostal jednoznane nespenou medzihrou. Neskr nakrtil Ruttmann ete niekoko krtkych dokumentrnych filmov, mnoh z nich poda zsad prierezovch filmov: Nebesk kov (Metall des Himmels, 1935), Stuttgart, mesto medzi lesmi a vinicami (Grostadt zwischen Wald und Reben, 1935), Mannesmann (1937), Hamburg, svetov prstav (Weltstrasse W., 1938) a nakoniec V hutiach Nemecka (In deutschen Waffenschmieden, 1940) a Nemeck panciere (Panzer, 1941). Cesta od prierezovho filmu Weimarskej republiky k apoteze hitlerovskho wehrmachtu nebola nhodn. Na Ruttmannovej ceste sa naplnil osud novej vecnosti: Realizmus ,novej vecnosti je zjavne apologetick a tak oividne odvdza od bsnickho stvrnenia skutonosti, e mohol prejs do nacistickho dedistva (Gyrgy Lukcs24). Tematickm protiobrazom filmu Symfnia vekomesta je film udia v nedeu (Menschen am Sonntag, 1928), spolon dielo mladch filmovch nadencov Roberta Siodmaka, Freda Zinnemanna, Billyho Wildera a Edgara Ulmera, s ktormi spolupracoval renomovan kameraman Eugen Schufftan. Tak ako Ruttmann opisoval vedn de, sstredili sa oni na nedeu Berlnanov. Do dokumentrnej asti vak vlenili ryvky hranho deja, ktor opisuje dobrodrustv tyroch mladch Berlnanov z malometiackeho prostredia. Udalosti sa tak dria prsne v rmci toho, o je tatisticky pravdepodobn, a spracovanie sa prispsobuje dokumentrnemu tlu. Jednotliv sekvencie vak vdy znova naraj vecnos zornho uhla. Vjavy medzi oboma dvojicami vstine zobrazuj przdnotu erotickch vzahov a izolovan sekvencia satiricky opisuje nvtevu vidieana, ktor v udoprzdnom hlavnom meste stretva pomnky bvalej historickej vekosti a stotouje sa s nimi. Ojedinel pokusy o spoloensk kritiku, ktor njdeme vo filmoch z konca dvadsiatych rokov, vo vekej miere sa diskredituj nvratom k starm neprimeranm formm. Leo Mittler si vo filme Na druhej strane ulice (Jenseits der Strasse, 1929) privolal na pomoc tieov hry komornho filmu, aby situoval smutn osud proletrskych milencov do pochmrnej atmosfry. Opis prostredia sa daril Gerhardovi Lamprechtovi vo filmoch, ktor nakrcal poda nrtov Heinricha Zilleho, naprklad v Berlnskych brlohoch (Die Verrufenen, 1925), predovetkm vak
Pielovi Jutzimu vo filme Cesta matky Krausenovej k astiu (Mutter Krausens Fahrt ins Glck, 1929). Za najlepie momenty vaia tieto filmy inteligentnmu stvrneniu motvov zo svekej grafiky, kresbm Georga Grosza a Heinricha Zilleho. Ich zmysel pre typinos pri portrtovan ud preiel priamo do tchto filmov. Popritom vak ostvaj v zajat konvennej dramaturgie, naturalistickho kli deja a formlneho knonu komornho filmu, ktor vinou len vonkajkovo obmiea niekoko mont v ruskom tle. Iba film Cesta matky Krausenovej k astiu sa poksil pribli sa k situcii proletaritu vedomm tlom. Popri naturalisticky spracovanom hlavnom deji okolo titulnej postavy je tu ete vedaj dej, kde sa dcra matky Krausenovej pripoj k robotnckemu hnutiu. Ale aj tto pas, orientovan tylisticky na rusk film, ostva na rovine citovho apelu; namiesto toho, aby dopomohla divkovi k politickm poznatkom, men sa samo politick uvedomenie v sentimentlny sujet. Prve tento film, v jednotlivostiach najvydarenej z tvorby celej skupiny, ukazuje, e ani avica nezvldla intelektulne a umelecky situciu. FRANCZSKO: IMPRESIONISTI A AVANTGARDISTI Po prvej svetovej vojne dostal sa franczsky filmov priemysel do vekch akost. Stratil svoju svetov hegemniu. Krajinu ovldol americk film: v roku 1919 premietali vo Franczsku vye osemsto americkch a len dvesto franczskych filmov; k tomu ete pristupovalo rone sto a stopdesiat dnskych filmov. Firma Path postupne rozpustila svoj filmov trust a obmedzila sa, podobne ako firma Gaumont, iba na distribciu. Vroba ktor klesla do roku 1929 asi na pdesiat filmov sstreovala sa predovetkm v rukch malch a ete mench spolonost, pre ktor znamenalo financovanie kadho filmu dobrodrustvo. (Pre finannkov z obdobia pred prvou svetovou vojnou bolo, pravda, dobrodrun kad podnikanie, ktor neprinalo ihne dividendu pdesiat percent, ako to bvalo pravidlom u firmy Path.) Roztrietenos filmovej produkcie zvyovala na druhej strane vrobn nklady jednotlivch filmov, take to ohrozovalo kontinuitu vvinu franczskeho filmu. Franczsko vak prechdzalo po roku 1918 hospodrskymi akosami nielen v oblasti filmu. Hlavn zlo bola skryt inflcia, ktor sa podarilo zastavi a okolo roku 1926. V dsledku inflcie nastali vznamn spoloensk presuny: niekdajie majetn vrstvy schudobneli, zatia o na druhej strane sa vytvrala vrstva zbohatlkov a pekulantov. Stpajce ivotn nklady saovali situciu zamestnancov a nmezdne pracujcich a vyvolali vlnu trajkov. Dodatone sa zaala idealizova minulos, vyhlasovali ju za obdobie nenvratne stratenho sladkho ivota. Tento vvin vak znamenal ancu pre umeleck film. Krach starch trustov dal mladm talentom prleitos dosta sa k filmovej rii mimo zvyajnch komernch chodnkov. Premeny vo vojnovch a povojnovch rokoch vyvolali u ast obecenstva nov potreby. Po prv raz sa prejavuje potreba rozdeli film na isto komern produkciu bez ambcii a na film pre intelektulov. Preto je pre franczsky nem film poslednho desaroia charakteristick predovetkm experimentlny a avantgardn film. Avantgardn film vytvoril, aj ke len na prechodn obdobie, dokonca nov truktru franczskeho filmovho hospodrstva: okolo polovice dvadsiatych rokov vznikli v Pari prv pecializovan kin, Vieux Colombier a Studio des Ursulines; k tmto sa pridal ete Pavillon du cinma a (roku 1928) Studio 28 na Montmartri. Tieto kin vychovali obecenstvo znalcov a milovnkov filmu, ktor malo zujem o avantgardn film a zaruovalo experimentlnej produkcii urit odbyt. Na druhej strane podporovali avantgardn hnutie aj filmov kluby, ktor vznikli zaiatkom dvadsiatych rokov a organizovali diskusie medzi obecenstvom a filmovmi umelcami. Toto hnutie sa, pravda, obmedzovalo iba na okruh intelektulov a skonilo sa s nstupom zvukovho filmu. Medzitm vak urobili mlad reisri svoje prv kroky. Pri prechode k zvukovmu filmu sa franczsky filmov priemysel op skonsolidoval.
ABEL GANCE Okolo roku 1918 sa vo franczskom filme prihlsila k slovu nov genercia. Germaine Dulacov, Marcel L`Herbier a Abel Gance vypovedali vojnu komercionalizmu a rutine, ktor dovtedy ovldala franczsku filmov tvorbu. Hlavn slovo medzi tmito novtormi mal konfzny, ale vrazn Abel Gance (nar. 1889). Gance prv oslobodil kameru od strnulosti; podnieten Griffithom experimentoval s vrazovmi prostriedkami rchlej monte a usiloval sa vo svojich filmoch o vizulny kontrapunkt. (Vek film mus by koncipovan ako symfnia, ako symfnia v ase a priestore.25) U Gancea sa formlne ambcie vdy spjali so silnm zdrazovanm obsahu. Odliuje sa od svojich intelektulnejie zaloench sasnkov prepiatou rtorikou, s akou pristupuje ku kadej tme. Jeho prv filmy boli ete dos rozpait, tak naprklad Mater Dolorosa (1917) alebo Psmo smrti (La Zone de mort, 1916), podivuhodn prbeh arodejnka, ktorho prechodn zchvaty ialenstva spsobuj kozmick katastrofy (u film ialenstvo dr. Tubeho La Folie du Dr. Tube z roku 1915 sa vyznaoval fantastinosou). Vek pozornos vyvolal film alujem! (Jàccuse, 1919). V tomto filme, ktor rozprva nezvzn historku o iarlivosti, vynraj sa prekvapujce motvy: hrdinovi sa v zkopoch za prvej svetovej vojny zjav vzia Gala Vercingetorixa; mtvi vstvaj z hrobu a dve belgick deti s odatmi rukami pred sdom dejn vznes obalobu proti barbarstvu bochov. Aj ke Gance spracoval vo filme alujem! propagandistick tzy ovinistov, nemono tento film redukova iba na nacionalizmus: prejavuje sa v om aj tendencia odporu proti vojne, ktor vo Franczsku u dvno existovala a iba akala na usmernenie. Prznan je to, e vzkriesen mtvi v Ganceovom filme sa nezastuj boja, ale odchdzaj domov, aby ztovali. Svoje mylienky vak uskutonil Gance naplno a roku 1923 vo filme Koleso ivota (La Roue). Gance plnoval tento film, odohrvajci sa v elezniiarskom prostred (pvodn nzov mal by La Rose du rail Rua koajnc), v gigantickch rozmeroch. Prv verzia mala desatisc metrov; neskr ho zredukoval na polovicu. Spisovate Blaise Cendrars pracoval (ako u pri filme alujem!) na scenri, Arthur Honegger zloil pre film hudbu, z ktorej neskr vytvoril slvnu orchestrlnu suitu Pacific 231. Prbeh filmu Koleso ivota je dos sentimentlny: elezniiar, ktor sa vol prve Sizyfos, njde pri zrke vlakov mal sirotu, ujme sa jej a adoptuje ju; neskr sa do dorastajceho dievaa zabi takisto ako jeho syn. Djde k nezhodm a katastrofm, star strat zrak, syn a dcrin snbenec zahyn; naive ostane iba Oidipus a Antigona, doran slepou fatalitou osudu. Stredobodom filmu sa vak nestal prbeh a jeho hmlist filozofia, ale vnivou rytmickou filmovou reou vykreslen elezniiarske prostredie a svet strojov. Najpresvedivejie s tie pase filmu, v ktorch Gance zaviedol kameru do re rozhbanho eleza, lokomotv, kolies a koajnc. Mtve predmety tu zrazu ovaj. Kote, signly, hriadele, manometre, dym a tunely sa v rchlych montach striedaj s krajinami a tvrami. Gance oivil tieto sekvencie obdivuhodnm muziklnym lenenm. Film sa opieral na jednej strane o simultnnu mont, ktor sa usilovala vzbudi dojem priebench dejov, stmelenia jednotlivch ast prbehu; na druhej strane tu rozvinul idc v Griffithovch stopch zrchlen mont, ktor sprostredkva divkovi sledom oraz kratch obrazov pocit bliacej sa neodvratnej katastrofy, ako v sekvencii vykoajenia a po nej nasledujcej smrti lokomotvy. Pri vetkom pochybnom romantizme obsahu presvedil film Koleso ivota o silnom vizulnom nadan reisra, o jeho schopnosti psobivho spjania obrazov. Tento film bol vrazom a znamenm estetickej revolcie, ktor v dvadsiatych rokoch prebiehala vo franczskom (a sovietskom) filmovom umen: v proteste proti konvennosti doterajej filmovej rozprvaskej techniky zjavovali sa tu prv raz pecifick vrazov monosti siedmeho umenia. U roku 1923 zaal Gance pripravova scenr pre mohutn dielo: pre film o Napoleonovi. Ale po tyroch rokoch nakrcania dostal sa iba k Napoleonovej talianskej vprave. estns kilometrov filmu (ktor zodpovedaj premietaciemu asu dvans hodn) z verzie Napoleona,
dokonenej roku 1927, musel z komernch dvodov zostriha na dva diely normlneho premietacieho asu: Napoleon v Brienne a Napoleon a hrzovlda: je to vlastne iba preldium k viemu dielu, ktor nikdy nedokonil (Lupu Pick nakrtil roku 1928 posledn as scenra Svt Helena). Takisto ako Koleso ivota je aj Napoleon nevyrovnan dielo, ktor sa pohybuje na rozhran zanietenej lyriky a przdneho ptosu. Prepiata cta k postave cisra doviedla Abela Gancea k dos svojvonej interpretci historickch udalost (film mal i podtitul Napoleon oami Abela Gancea): revolucionrov z roku 1789 tu znzoruje ako barbarov, hlupkov i ialencov, ktorch dmoninos je svojrzne podfarben. Nrodn konvent je chaotick snem bosoriek, v ktorom ustavine triumfuje krvilanos; Napoleona stavia nad tento anarchistick chaos ako vytenho zchrancu udu, ako nadloveka a boha, ktor obnov ctu k autoritm a k vlasti aj zkony disciplny. Albert Dieudonn chud, mlado vyzerajci herec s zkymi perami a panovnckym profilom hral lohu Bonaparta s horkovitou exaltovanosou, s spornmi, ale vraznmi gestami a pohadmi. Pred jeho tvrdm impertorskm pohadom ustupuj dokonca i ako ozbrojen vojaci. Nad Napoleonovou tvrou zjavuje sa v dvojexpozcii orol. V montnych vjavoch spjal Gance Napoleonov tek z Korziky s politickmi udalosami v metropole. Zatia o sa Napoleonova loka s plachtou vo farbch trikolry kole v brke medzi vysokmi vlnami, odohrvaj sa v Nrodnom konvente brliv vstupy. Rytmus tejto monte sa zrchuje, ako narast brka; kamera sa rozkole nad rozvnenm konventom a tieto pohyby zodpovedaj kymcaniu sa loky; prd rozkolsanch, ustavine sa striedajcich obrazov sa stupuje a po paroxystick vyvrcholenie. Ete dslednejie ako vo filme Koleso ivota pouva Gance v Napoleonovi run kameru. Trfal si priviaza kameru na sedlo koa alebo ju pripevni spevkovi na hru. V prvom vjave filmu, v bitke so snehovmi guami v briennskom internte, v ktorej mlad Bonaparte doke svoj strategick talent, stva sa kamera astnkom boja: pohybuje sa sem a tam, prenasleduje obe strany, zrazu sa vzdiali, sama sa stva terom; Gance dal kameru dajne aj vyhodi do vzduchu, aby zachytil zorn pole snehovej gule. Ganceovo vek zanietenie pre pohyb kamery prejavuje sa na pltne v nepokojnej, runej optike, plnej neakanch skokov a premien; a predsa s tieto prudko sa striedajce obrazy komponovan s vekou starostlivosou a psobia asto vemi sugestvne. Napokon Abel Gance v Napoleonovi prv raz pouil vznamn technick a tlov novinku: systm troch pltien. Zveren vjavy filmu Napoleonov odchod do Talianska dal Gance snma troma kamerami a premietal ich na tri veda seba postaven pltna; pred divkom sa takto zjavila krajina podobn freske. Gance vak nepouil tento systm iba na spsob dnenej cineramy, ale premietal tak ako na tryptichu na kadom z troch pltien rozlin obrazy. Zatia o vpravo a vavo pochoduj vojensk jednotky, na strednom obraze vidme tie Napoleona, stojaceho pred mapou Talianska, zrove spredu i zboku. Pokia mono usdi zo zachovanch zvykov filmu, ostal vak optick kontrapunkt, o ktor sa Gance troma paralelnmi obrazmi usiloval, povine v zajat pochybnej rtoriky. Zaujmav monosti tohto postupu, ktor Gance nazval polyvziou, z technickch dvodov sa u nikdy viac nevyskali. Dnes existuj z Napoleona u len zvyky pvodnej verzie, ktor sa pouili v zvukovej verzii roku 1935. Vinu sekvenci na troch pltnach zniil sm Gance v zchvate depresie. Abel Gance nakrcal ete aj v obdob zvukovho filmu rozlin filmy (tak naprklad roku 1930 Koniec sveta La Fin du monde, symbolick bse o rozume a idealizme) a ete roku 1957 dokonil vemi komern film Vea v Nesle (Tour de Nesle). Ani v jednom zo svojich neskorch filmov nedosiahol vak problematick rove Napoleona.
IMPRESIONISTI Nov reisrska genercia sa neusilovala iba o to, aby dosiahla pre film rovnak uznanie, ak maj tradin druhy umenia o to sa u s krtkodobm spechom pokali inicitori umeleckho filmu; ilo teraz skr o to rozvja teriu o vlastnch zkonitostiach filmu. Nov reisri Delluc, Dulacov, L`Herbier, Gance, Epstein zhodli sa na odmietan sfilmovanho divadla, ktor vo vekej miere urovalo dovtedajiu tradciu franczskeho filmu; namiesto toho sa doadovali isto vizulnej estetiky ako zkladu filmovho umenia. Objavovali vlastn monosti filmovej rei a pojem filmovej pecifinosti zskal na vnosti. Sugestvna sila filmovho obrazu mala vyrasta z hry svetla a tieov, z pohybu a z rytmu, zo tylizcie predmetov teda zo samch vizulnych hodnt; prd obrazov a ich rytmus pociovali ako zvltny druh hudby. Ich hlavnm cieom vak nebolo predbene iba rytmick zoraovanie materilu, ale naznaenie nevyslovitenho, evokovanie nlad, mylienok a pocitov, ktor nemono vyslovi. silia tejto novej umeleckej skupiny, ktor zvyajne oznauj za prv franczsku avantgardu (na rozdiel od neskorch smerov istho filmu a surrealizmu), smerovali k jemnmu impresionizmu strihu a fotografie. Rozhodujci podiel na formulovan novch hadsk mali kritici a intelektuli (takisto, ako sa mnoh reisri impresionistickej genercie dostali k filmu od literatry). Ricciotto Canudo (1879-1923), vo Franczsku ijci Talian, ktor bol vbec prvm teoretikom filmu, napsal u roku 1911 Manifest siedmeho umenia, kde predstavoval film ako nov, siedme umenie, v ktorom vetky ostatn druhy umenia literatra, sochrstvo, maliarstvo, hudba, tanec a architektra dospej k syntze. Poda Canuda sa siedme umenie narodilo, aby zobrazilo v celistvosti duu i telo, aby bolo vizulnym rozprvanm, skladajcim sa z obrazov, ktor maoval tetec svetlorn26. Na renie svojich mylienok zaloil Canudo prv filmov klub (Club des amis du septime art) a filmov asopis (La Gazette des sept arts). Zobran spisy tohto vplyvnho teoretika vyli po jeho smrti pod nzvom Tovre na obrazy (LÙsine aux images, 1927). Na Canudove mylienky nadviazala tvorba spisovatea a filmovho reisra Louisa Delluca (1890-1924). Delluc, ktor bol spoiatku skeptick voi novmu umeniu, zaal po roku 1919 ke sa oboznmil s prvmi Chaplinovmi dielami vyznva film a svojimi literrne nronmi filmovmi kritikami v dennku Paris-Midi podstatne prispel k pozdvihnutiu vnosti filmu nielen v kruhoch intelektulnych bohmov, ale aj medzi vzdelancami. Delluca povauj veobecne za otca franczskej filmovej kritiky; po roku 1921 zaloil tdennk Cina (odtia pochdza franczske oznaenie cinaste pre filmovch tvorcov). Roku 1920 vydal filmovoteoretick prcu Photognie, ktorej titul sa stal oskoro heslom avantgardistickej filmovej tvorby. Slovom photognie (ktor sa dnes pouva v zjednoduenej odvodenine: fotogenick tvr) oznaoval Delluc poetick aspekt vec a ud, ktor vie vyjadri iba jazyk tohto novho vrazovho prostriedku; to, o nemu navodi pohybliv obrazy, nepatr poda Delluca do filmovho umenia. Za hlavn tvrne prostriedky filmu pokladal dekorciu, svetlo, kadenciu (to znamen rytmus) a masku (tm myslel herca). Na rozdiel od Canuda, ktor ostal istm teoretikom, venoval sa Delluc filmu aj prakticky. Jeho prv scenr ete nakrtila reisrka Germaine Dulacov: panielska slvnos (La Fte espagnole, 1919) rozprva pochmrny prbeh dievaa, ktorho dvaja milenci sa navzjom zavradia, zatia o ona tancuje v nru tretieho. Film, ktor zrejme nie je reijne celkom vydaren, opieral sa o pochmrnu kontrastn mont a dvojexpozciu. V elegickom zkladnom tne sa niesli aj dva najvydarenejie Dellucove filmy: Horka (Fivre, 1921) a ena odnikia (La Femme de nulle part, 1922). Film Horka sa odohrva v prostred marseilleskch kriem; tl tohto filmu je konkrtnej, ale Delluc aj tu tylizoval magick pochmrnos prostredia ako iernu poziu. ena odnikia je hrou reflexi a spomienok: star, osudom zlomen ena sa vracia k domu, ktor opustila pred desaroiami; stretva tu mladiu enu, v ktorej akoby sa odzrkadoval
jej niekdaj ivot. Dellucovi sa podarilo vyjadri pocit osamelosti, izolovanost a mlania obrazmi, ktor si aj pri svojom premrtenom symbolizme zachovali psobivos. V Dellucovch filmoch odzrkaduje kresba atmosfry melanchliu nalomench osudov27. Prznan je tma filmu Horka: a do konca filmu ti dieva po kvete, ktor vid z diaky; napokon sa vak uke, e kvet je umel. Kad ivot je nalomen; kad ndej neodvolatene stroskot, vrav tu vlastne Delluc. Zkladn sksenos, o ktorej svedia jeho filmy aj filmy jeho sasnkov , bola impresionistick maba: vetky dojmy sa javia u iba ako prchav, prechodn zitok. Tto sksenos musela nevyhnutne vies k tomu, e nhodu a dojem z chvle povili na urujci estetick moment, e konkrtne rozprvanie prekryli mnohmi rozptlenmi nladami. Do tohto prdu patrila i Germaine Dulacov (1882-1942). Debutovala u roku 1915, ale jej prv filmy boli bezvznamn. Popri rii Dellucovho scenra panielska slvnos je jej najzaujmavejm dielom film Usmievav pani Beudetov (La Souriante Madame Beudet, 1923), adaptcia hry Obeyho a Amiela. Film rozprva prbeh citlivej madame Beudetovej, ktor hr Debussyho a ktor nechpe jej mu, hrub malometiak, a nakoniec uvauje o samovrade. Pomocou mnohch mont a dvojexpozci (ktor mali vyjadri mylienky a fantziu), excentrickho irelneho osvetlenia a krivch zrkadiel, ktor skresovali muovu tvr v dmonick grimasu, pokala sa Germaine Dulacov da prbehu svojho filmu hlboko psychologick a pravda, vemi subjektvny vznam. Pritom je pozoruhodn pomerne presn opis prostredia, ktor zachycuje typick detaily franczskej malomestskej atmosfry. Germaine Dulacov, ktor vyhlasovala v mnohch esejach za zklad integrlneho filmovho umenia vizualizmus, odvrtila sa neskr od Dellucovho impresionisticko-psychologickho smeru a pridala sa najprv k istmu filmu a potom k surrealizmu. Experimentlnu podobu mali aj filmy alieho impresionistickho priekopnka: Marcela L`Herbiera (nar. 1890). L`Herbier bol sprvu literrne inn: psal symbolick bsne; filmovm kolenm preiel vo filmovej zloke franczskej armdy za prvej svetovej vojny. Najvznamnejm a najdleitejm L`Herbierovm filmom je Eldorado (1922). Film rozprva dojmav prbeh panielskej tanenice, ktor miluje achetnho kandinvskeho maliara, ale sa ho vzd kvli svojmu dieau. Tento banlny nmet zaodel L`Herbier do formlne nronho rcha. Fotografia panielskej krajiny vo filme Eldorado je neobyajne rafinovan. Pouil tu vetky nov technick vymoenosti aj vetky monosti filmovej rei, ktor hlsal Delluc: zmern zneostrenie, dvojexpozciu, skreslenie, mont. Na tomto diele sa vak jasne prejavovala protireivos medzi konvennm obsahom a prejemnelou filmovou reou. Na film Eldorado sa presne hodia slov Jeana Mitryho28, e reisri vtedajch ias rozprvali zoitov romn tlom Marcela Prousta. Vo svojich alch filmoch Don Juan a Faust (Don Juan, et Faust, 1922) a Neudsk (LÌnhumaine, 1923) experimentoval L`Herbier so tylizovanou a abstraktnou dekorciou, ktor mu postavil mlad dekoratr Autant-Lara a Fernand Lger. Jednostrannos postoja prvej franczskej avantgardy dokzala zvl jasne L`Herbierova filmov verzia Zolovho romnu Peniaze (LÀrgent, 1928): film ignoroval vetky aktulne a kritick monosti skryt v Zolovej tme a sstredil sa vlune na formlne experimenty, ktor povili naprklad burzu na dmonick bytos ijcu vlastnm ivotom. L`Herbierov sklon k symbolickmu vrazu sa prejavil aj v jeho neskorch zvukovch filmoch, naprklad Fantastick noc (La Nuit fantastique, 1942). Aj Jean Epstein (1899-1953) patril do okruhu reisrov okolo Louisa Delluca, i ke jeho filmy boli intuitvnejie ne vyumelkovan diela L`Herbierove. Epsteinova sila je v impresionisticky nuansovanom opise prostredia a krajiny, v ktorom sa odra duevn stav jeho hrdinov. Skr ne sa dostal k praktickej filmovej prci, bol Epstein bsnikom a kritikom (v Dellucovom asopise Cina). Roku 1921 vydal mal, futuristicky upraven knihu Dobr de,
film! (Bonjour cinma!), v ktorej sa striedali bsne a prozaick texty na tmu photognie. Epstein sa zaoberal filmom aj teoreticky uvaoval o schopnosti filmu zachyti myslenie (Inteligencia stroja LÌntelligence dùne machine, 1946) a rozvinul dokonca idealistick filozofiu filmu. Po nakrten ivota Pasteura (Vie de Pasteur, 1922) pustil sa Epstein v tom istom roku do spracovania Balzacovej ervenej krmy (LÀuberge rouge). V tomto filme sa pokal znzorni na zklade fotogenickej pozie neivch predmetov duevn stav svojich protagonistov. Epsteinovm majstrovskm dielom sa vak stal a film Vern srdce (Coeur fidle, 1923). Predlohou pre film bol prbeh, ktor sa odohrval podobne ako film Horka v prostred marseilleskho prstavu. U v knihe Dobr de, film! Epstein napsal: elm si filmy, v ktorch sa nedeje ni, alebo takmer ni..., v ktorch najmen detail naznauje svojm ladenm skryt drmu.29 To plat aj o filme Vern srdce: v bare starho prstavu v Marseille pracuje dieva, do ktorho s zaben dvaja mui, robotnk a povaa. Film ukazuje kriepky medzi oboma a po happy-end. S vekm taktom a zmyslom pre tl spojil Epstein tto zpletku s lskyplnm poetickm opisom prstavu, jeho barov a udskch typov. Film je laden sasne realisticky aj lyricky; i jeho avantgardistick efekty napr. dvojexpozcia, ktor premieta tvr hrdinky ponad vodu starho prstavu psobia skromnejie. Vyvrcholenm filmu s vjavy na kolotoi a na jarmoku, zachyten s vervou, humorom a s pozorovacm talentom. Verne srdce bol jednm z najvydarenejch filmov z ias prvej avantgardy. Film Krsna Niveranka (La Belle Nivernaise, 1924) sa cel rozplynul v opise melancholickch rienych krajn a lodnckeho prostredia. Epsteinova schopnos zachyti vo filme pecifick atmosfru krajiny sa neskr osvedila ete v dvoch vynikajcich dokumentrnych filmoch o Bretnsku a jeho rybroch: Finis Terrae (1929) a Morvran (1930). Film Trojdielne zrkadlo (La Glace trois faces, 1928) bol op psychologickm filmom s introspektvnymi zbermi detailov a so spomalenmi sekvenciami na znzornenie duevnch stavov. Pomocou techniky spomalenho snmania a s caligariovskou dekorciou sa pokal Epstein zachyti na pltne prern fantastinos E. A. Poea vo filme Znik domu Usherov (La Chute de la maison Usher, 1928). Po druhej svetovej vojne nakrtil Jean Epstein ete pozoruhodn lyrick dokumentrny film o franczskom pobre Povchrica (Le Tempestaire, 1947). Aj dokumentrny smer avantgardnho filmu, ktor vytvoril v druhej polovici dvadsiatych rokov niekoko zaujmavch diel, bol ovplyvnen impresionizmom. Jednm z jeho zstupcov bol Brazlan Alberto Cavalcanti (nar. 1897), ktor neskr pracoval ete v Anglicku, v Brazlii a v Raksku. Cavalcantiho Len hodiny (Rien que les heures, 1926) je prierezov film o jednom dni v Pari. Asociatvne sa tu radia veda seba pozorovania (podobne ako v tematicky prbuznom dokumentrnom filme Waltera Ruttmanna Symfnia vekomesta). Film sa usiluje znzorni as (tomu sli aj leitmotv pohybujcich sa hodinovch ruiiek), obsahuje vak i spoloenskokritick a satirick prvky: dobre vychovan mladk s smevom zahryzne do bifteku; cez mso sa premietnu vjavy z jatiek. Film V rejde (En Rade, 1928) bol melodrmou z prostredia marseilleskho prstavu, tylisticky prbuzn s filmom Vern srdce; a vo filme Mal Lili (La Petite Lili, 1927) sfilmoval Cavalcanti udov piese o anjelskej Lili a jej ctiteoch apaovi, mliekrovi, bradatom plynrovi, tackajcom sa policajtovi. Tieto populrne postavy nakrtil Cavalcanti cez hrub vrecovinu a takto nadobudol film podobu legendy. Rusk emigrant Dimitrij Kirsanov stoj so svojimi elegickmi nladovmi filmami Mnilmontant (1926) a Jesenn hmly (Brumes dàutomne, 1928) asi uprostred medzi dokumentaristickou a impresionistickou avantgardou, zatia o Georges Lacombe vytvoril filmom Psmo (La Zone, 1929) vrazn spoloenskokritick dokument o okrajovch tvrtiach Para. Charakteristick pre smer dokumentaristickej avantgardy je aj odhaujci dokument Jeana Viga o Nice Na slovko o Nice (A propos de Nice, 1929). Vigovo dielo stoj vak u na prelome k zvukovmu filmu. Aj ke si prv franczska avantgarda me nrokova historick zsluhu, e rozvinula filmov syntax a zjemnila vkus obecenstva, treba sa na jej filmy dva kriticky. Takmer vetky filmy tohto obdobia preceuj formu, proti ktorej vak stoj schematick, ete nezvldnut obsah; z tchto ias sa datuje i nekonen a akademick spor o pecifinosti filmovej rei. Franczsky
film sa v prospech svojho formlneho rozvoja takmer celkom izoloval od sasnosti a od konkrtneho ivota; filmy avantgardy si voi jeho konfliktom zachovali povine pasvny, esteticko-kontemplatvny postoj. IST FILM A REN CLAIR U impresionistick reisri okolo Louisa Delluca zdrazovali prvenstvo vizulneho vrazu vo filme; pre franczsku avantgardu je u od jej zaiatkov prznan odpor k epickmu. deju. Roku 1921 vyhlsil Epstein prbeh za lo; Prbehy neexistuj. Prbehy nikdy neexistovali. Existuj len situcie... bez zaiatku, stredu a konca,30 a Germanie Dulacov napsala: ...mono pochybova o tom, i je filmov umenie rozprvaskm umenm.31 V praxi vak neboli impresionisti vemi dsledn v odmietan prbehu. Zatia o sa usilovali rozvja predovetkm kompozciu jednotlivch zberov a skmali photogniu, in tvorcovia zaali v polovici dvadsiatych rokov pripisova v vznam aliemu filmovmu prvku, pohybu. Lumirov Prchod vlaku, prototyp filmovho druhu, v ktorom prevlda pohyb, si op zskal ctu, km teatrlne a statick Zavradenie vojvodu de Guise si vyslilo vsmech.
Oslobodenie filmu od jeho odvodenej tematiky, ktor genercia impresionistov dosiahla iba iastone, dovili teraz radiklnejie zmajci mlad filmov tvorcovia. Ren Clair, s filmom experimentujci maliar Fernand Lger a americk fotograf Man Ray. Ak sa Delluc ete pokal zlepi komern truktru, nov reisri ktor si teraz vedome nrokovali pre seba slovo avantgarda obmedzovali sa na vrobu experimentlnych krtkych filmov, pre ktor nali naden obecenstvo v umelcoch, intelektuloch a snoboch z filmovch klubov a z kn filmovho umenia. Vtedy priiel do mdy pojem cinma pur, ist film, a vyjadroval nov ambcie. Filmov rytmus je sila, ktor vytvra bez ohadu na akkovek logiku faktov a realitu vzie, ak mu vznikn len v spojen oovky a filmovho psu. Niektor diela naich najsubtlnejch reisrov naznauj, m me by skuton ,ist film, osloboden od vetkch dramatickch a dokumentaristickch prvkov. A tu sa zana rados z filmovho fabulovania a odtiato me raz vzs ,symfonick optika. Tento text Henriho Chometta (brata Ren Claira) z roku 192532 vystihuje formalistick silie koly istho filmu. Eliminovali zo svojich filmov akkovek obsah, aby prenikli k istej hudbe, k istmu rytmu pohyblivho obrazu. Vo filme Fernanda Lgera (18811956) Mechanick balet (Ballet mcanique, 1924) tancuj hrnce, rajnice a tvre rytmick tanec, star ena vdy znova vystupuje akopdne po tch istch schodoch, medzitm sa zjavuj ryvky viet a rozkladajca sa, kubistick kresba Chaplina. ist filmov rytmiku hadal i Henri Chomette (1896-1941) vo filme s programovm titulom Hra odrazov a rchlosti (Jeux des reflets et de la vitesse, 1923), tak ako vo filme P mint istho filmu (Cinq minutes de cinma pur, 1925); Man Ray (nar. 1890) posypal vo filme Nvrat k rozumu (Le Refour la raison, 1923) filmov negatv ihlami a gombkmi a vo filme Emak Bakia (1927) si pohrval s abstraktnmi formami a so achovmi figrkami, zatia o Germaine Dulacov, ktor prela od impresionizmu k istmu filmu, hadala vo filmoch Filmografick tdia arabesky (Etude cingraphique sur une arabesque, 1927) a Plata 927 (Disque 927, 1929) optick asociatvne formy k Debussyho a Chopinovej hudbe. Filmy tohto smeru sledovali podobn zmer ako abstraktn filmy, ktor nakrtil u o niekoko rokov skr v Nemecku Viking Eggeling a Hans Richter. Popri vraznej tbe po experimente svedili vak filmy franczskej avantgardy o humore, o hravej radosti z potlania akhokovek konvennho obsahu, z nezluitench asocici. Duch dadaizmu, tohto anarchistickho umeleckho smeru, ktor si uril za cie rozruenie tradinej logiky, prejavoval sa vrazne vo filme mladho neznmeho reisra, ktor sa stal akmsi manifestom neskorej filmovej avantgardy: vo filme Ren Claira Medzihra (Entràcte, 1924). Ren Clair (vlastnm menom Ren Chomette, nar. 1898), pvodne novinr a herec, debutoval vo filme fantastickou komdiou okolo Eiffelovej vee: Par sp (Paris qui dort, 1923). Medzihru nakrtil na objednvku mecena vdskeho baletu pre prestvku jeho programu Von de (Relche); Francis Picabia,
jeden zo zakladateov dadaizmu, napsal pre film nrt scenra. Tento film, ktor je poda Clairovch slov vizulnym zajakvanm sa v usmernenej harmnii33, bol rozmarnou provokciou divka a vsmechom vetkch tradinch foriem filmovej vroby; Clair sa pokal o rytmick zladenie obrazov a sekvenci, zachytench len kvli ich pohybovej hodnote. V vode filmu zjavuj sa v zmtenom slede obrazy stpov, striech a komnov; dadaisti (Man Ray a maliar Duchamp) hraj na okraji strechy ach; z podhadu vidme tanenicu; zrazu m bradat tvr. Potom sa obraz premen na slvnostn pohreb, ktor vedie ava, vence s z chlebov a unky, z ktorej jedia smton hostia. Pohrebn sprievod sa dostva do oraz rchlejieho pohybu, hostia musia uteka, nakoniec vystpi z rakvy arodejnk, ktor nech postupne zmizn prtomnch a nakoniec aj seba. Pomlen s interpretcie, ktor chc pripsa filmu Medzihra a rytmickmu obmieaniu jeho leitmotvov tanenici, vajcu tancujcemu nad prdom vody, hsenicovej drhe a pohrebnmu sprievodu presn vznam. Pre Claira bol tento film iba veselm rozptlenm a potvrdenm neohranienej slobody, ak dva siedme umenie tvorcovi. Popritom vak tu u zaznievaj tmy, ktor s prznan pre Claira z neskorieho obdobia: ironizovanie metiackych zvykov (slvnostnho smtonho sprievodu) a vdne karikatrne zobrazenie udovch typov. Prve tieto satirick prvky s ete dnes najivie vo filme Medzihra, zatia o rytmick mont a pohybov tdie v prvej asti, slovom, ist film, psobia u trochu akademicky. Po filme Medzihra nakrtil Clair dva alie fantasticko-irelne, Mlisom inpirovan komdie Fantm z Moulin Rouge (Le Fantme du Moulin Rouge, 1924) a Neskuton cesta (Le Voyage imaginaire, 1925); vo filme Vea (La Tour, 1928), krtkom dokumente o Eiffelovke, vrtil sa Clair ete raz k istmu filmu, ktor vak bol pre neho u len prechodnou etapou. Najvznamnejie filmy Ren Claira z obdobia nemho filmu Slamen klobk (Un Chapeau de paille dÌtalie, 1927) a Dvaja nesmel (Les Deux timides, 1928) mono takisto odvodi od bulvrneho divadla ako od grotesiek Macka Sennetta. Je v nich zvltne naptie medzi socilnou skutonosou, politickm vmyslom a irniou, ktor vytvra svojrz Clairovho tlu. Film Slamen klobk je u charakteristick pre tento tl. Vychdza z rovnomennej Labicheovej a Michelovej bulvrnej komdie, vemi spenej hry z 19. storoia, zaloenej na situanej a typovej komike teda na prvkoch, ktor vyhovuj Clairovmu temperamentu. Dej situoval do prostredia parskych malometiakov okolo roku 1900. Mlad dvojica sa chyst na svadbu; snbenec Fadinard m smolu: k, na ktorom sa nesie cez park, zoerie slamen klobk dmy, ktor je tam v kompromitujcej situcii s dstojnkom. Dma a oficier iadaj na mieste nov slamen klobk a zfal hadanie rovnakho klobka rozhde cel svadbu a vyvol najabsurdnejie zpletky, a sa nakoniec dejov nitky rozuzlia. Clairov vek spech je v tom, e sa mu podarilo previes komiku dialgov hry do vizulnej komiky gagov. Film spova na zkladnej schme prenasledovania, course-poursuite: jedna strana ustavine a bezvsledne naha druh. Z jednotlivch epizd tohto prenasledovania vytvoril Ren Clair vesel balet. Nikdy sa tu vak nijak gag nevyskytuje iba kvli komickmu efektu: vdy sli charakteristike postavy alebo situcie. Fadinardove obavy, e by zriv dstojnk mohol znii jeho zariadenie, nevidno tu iba v komickej snovej sekvencii, ale charakterizuj sasne zmten duevn stav protagonistu. Pri starostovom prejave strat vstredn bratanec kravatu, nezbad to vak, zatia o vetci ostatn prtomn si nervzne upravuj aty: aj tento gag (jeden z vrcholov filmu) prispieva k charakteristike jednotlivch postv a situcie. Clairova satirick verva nepostihuje iba postavy deja, ale sasne ironizuje aj samu podstatu hry. Na povrchu by sa mohlo zda, e postavy s relne, odpozorovan zo skutonosti: predstavuj pecifick svet malometiactva. Ale Clair s nimi v podstate zaobchod ako s bbkami. Typy, ktor sa zjavuj v tomto i v mnohch alch Clairovch filmoch hluch star strko, oklaman manel, vstredn bratanec, neprjemn teta , s v podstate abstrakciou; nemaj vhu osobnosti, ale zastupuj vdy len ideu postavy, definovanej niekokmi komickmi vonkajkovmi znakmi (k strkovi patr slchadlo, k metiakovi kpanie nh). Prve to im
vak dodva plavn ahkos, ktor i pri vyhranenosti typu charakterizuje komiku filmov Ren Claira. Tm, e ironizuje svoje postavy, e ich uvdza do komickch zpletiek, ironizuje schmu myslenia, ktor vytvra tento druh typov. Pritom vak kritika, ktor Ren Clair vo svojich filmoch latentne vyslovuje, nikdy nie je agresvna; neprekrauje rmec irnie, ostva priatesk, chpav. Pohad, akm sa Ren Clair dva na svet, nie je ani tak pohadom moralistu, ako jasnozrivho ironika, ktorho smev prezrdza sasne trpkos i tos (J. Mitry34). Ak bol film Slamen klobk burleskou, vykreslil Clair vo filme Dvaja nesmel postavy s vraznejm psychologickm profilom. Aj tento film vychdza z Labicheovej a Michelovej komdie. Jej stredobodom je nesmel a bojazliv advokt, ktorho uvedie do zmtku my v sdnej sieni a ktor nem odvahu vyzna lsku milovanmu dievau; situcia sa komplikuje tm, e aj otec dievaa je chorobne nesmel. Tto vchodiskov situcia vytvra op predpoklady pre mnoh groteskn a absurdn zpletky. Ven vhanie protagonistov pred kadm nevyhnutnm rozhodnutm a ich neistota sa prena vo filme do sledu obrazov blzkych baletu tak naprklad vjav s obhajovacou reou: vdy ke my zmizne a advokt znovu zane svoj prejav, vidme opis toho istho prbehu v rytme jeho rei: raz sa obraz zastav, inokedy sa zrchuje; nakoniec, ke hrdina vetko popletie, beia obrazy dozadu. Prejavom irnie je aj zvltne delenie pltna na tri asti, ktor Clair prleitostne pouva na to, aby kldol proti sebe niekoko postv filmu v zhodnch situcich. SURREALIZMUS A LUIS BUUEL Surrealizmus, ktor zaloil roku 1922 Andr Breton, bril sa, podobne ako dadaizmus, proti konformizmu a racionlnej logike metiackeho umenia. Ale predstavitelia surrealizmu dali hravej dadaistickej radosti z nienia nov smer. Subovali si nov druh poznatkov od uvonenia iracionlna, od nvratu k mgii sna a k podvedomm hnutiam due; ich hnutie smerovalo dokonca k novej organizcii ivota. Revolun zpal surrealistov, ktor sa asto spjal s bojovm ateizmom, mal, pravda, dos veobecn charakter; ich revolte chbala potrebn jasnos, aby sa dostali alej ako k odstrneniu estetickch konvenci. Pritom sa vak surrealisti prejavovali v oblasti filmu zva aktvnejie ako impresionisti a zstupcovia istho filmu, pre ktorch bolo organizovanie pohybu foriem asto samoeln.
Surrealistov hne od poiatku fascinovala schopnos filmu vytvra snov asocicie obrazov. Bsnici ako Antonin Artaud, Robert Desnos a Philippe Soupault spolupracovali na mnohch filmoch ako scenristi alebo predstavitelia; Andr Breton, Benjamin Pret a Louis Aragon pripravovali filmy, ktor sa nikdy nerealizovali. Prv surrealistick film Mua a kaz (La Coquille et le clergyman, 1927) nakrtila Germaine Dulacov poda scenra Antonina Artauda; je to bizarn a snov prbeh komplexmi trpiaceho mladho klerika, ktor sper o priaze krsnej dmy s generlom oveanm rdmi. Proticirkevn toky tu splvali s freudovskou snovou symbolikou a surrelnymi asociciami, ktor dvali filmu poetick kvalitu. Artaud vak vyhlsil, e neshlas so enskou interpretciou svojho scenra, a vyvolal pri premire filmu kandl. Bse Roberta Desnosa inpirovala Mana Raya k filmu Morsk hviezda (LÈtoile de mer, 1929). Proti jednotlivm verom bsne, vlenenm do filmu, staval Man Ray svoje vzie ud a predmety splvajce v obrysoch; symbolick objekty v dvojitej expozcii; prekvapujce a hrzostran sledy obrazov. Film, najlep, ak vytvoril, vyznaoval sa akmsi podmorskm arom: svet sa rozplval v neuritch, mnohoznanch formch, uprostred ktorch sa udia pohybovali ako v akvriu. Nechbali tu vak ani komick zvraty a ironick gagy film si vdy nenrokoval, aby ho brali celkom vne; tm bol ete blzky dadaizmu. Surrealistick postoj si naiel jasnej vraz ako u Mana Raya a u Germainy Dulacovej vo filme, ktor dosiahol legendrnu slvu: vo filme Luisa Buuela a Salvadora Daliho Andalzsky
pes (Un Chien andalou, 1928). Odchovanec panielskych jezuitov Luis Buuel (nar. 1900) nauil sa pracova s kamerou ako asistent Jeana Epsteina (pri filme Znik domu Usherov). Potom sa Buuel spojil so svojm krajanom, maliarom Salvadorom Dalim, aby preniesli ducha surrealistickej revolcie aj na siedme umenie. Vo filme Andalzsky pes vldne snovo asociatvna fantzia, systematick uvonenie vetkch zmyslov. Film nm predstavuje skutonos v plnom zmtku; Buuel a Dali ho zaaili hrzostranm inventrom svojej osobnej mytolgie, zrkadlenm svojej posadlosti, metaforami, ktor mali sasti iba okova, sasti vak nevyluovali symbolick interpretciu. Tak naprklad sa na pltne zjavuje odrezan ruka; z inej ruky vyliezaj mravce; uebnice sa menia na pitole; na dvoch klavroch leia mtvoly oslov a na povrazoch sa vznaj tekvice a seminaristi. Andalzsky pes dodnes nestratil svoje provokujce psobenie. Plat to hlavne o okujcich obrazoch vstupnej sekvencie, ktor vyzer v scenri takto: Balkn v noci. Aksi mu si brsi britvu v blzkosti balkna. Mu sa dva na nebo cez sklo a vid... zky mrak, ktor sa enie k mesiacu v splne. Potom: hlava dievaa so iroko roztvorenmi oami. K jednmu oku sa bli ostrie britvy. Teraz prejde zky mrak pred mesiacom. Ostrie britvy rozree oko mladho dievaa.35 Buuel a Dali vytvorili tento film zmerne ako provokan vkrik, ako nstroj kandlu; mal sa sta predmetom, ktor vybuchne v rukch svojich nepriateov (A. Kyrou36). Jeho jednotliv sekvencie sa asto rozline interpretovali. Tak naprklad sa na povrazoch visiaci kazi, tekvice, klavry a mtvoly oslov, ktor brnia mladmu muovi, aby sa dostal k dievau, vysvetovali ako spomienky na detstvo a na vchovu. Skutone sa zd, e sa miestami zmerne vklad do filmu takto symbolizmus. Treba tu vak azda hada vplyv Salvadora Daliho, lebo Buuelov surrealizmus je povine mnohoznan; jeho provokcie smeruj k tomu, otrias dverou v ustlen a racionlnu skutonos. Pozoruhodn je vak to, e aj pri aloginosti diania si kad jednotliv vjav z Andalzskeho psa zachoval charakter ostro zachytenej skutonosti. Od samho zaiatku si Buuel zapovedal vetky formlne trikov experimenty, ktormi neetrili impresionisti a prvrenci istho filmu; jeho surrealizmus sa nestavia proti skutonosti, ale z nej vyrast. V alom filme Buuela a Daliho Zlat vek (LÀge dòr, 1930) sa ete posilnil tento paradoxn, skutonostn charakter surrelna; sasne tu ete vraznejie vystpila Buuelova spoloensk agresivita. Ak sa Andalzsky pes ete mohol povznies nad vetky ideologick smery ako vzruujci a bizarn experiment, obsahoval u Zlat vek dvku jedu, ktor musela pokazi chu akmukovek metiackemu obecenstvu. Tento film bol manifestom surrealistami do extzy vyznvanej ialenej lsky (amour fou), lsky absoltnej, ktor zamieta vetky konvencie a oslobodzuje loveka od vetkch pt spoloenskho i racionlneho vedomia. Protagonisti tohto filmu (Gaston Modot a Lya Lysov) vzbudili svojou lskou hnev a vzbrenie vetkch intanci vrchnosti. Len mlokedy sa z pltna tak rhavo toilo proti silm poriadku proti cirkvi, rodine, polcii a armde ako v tomto filme. Vidme tu kostry cirkevnch hodnostrov, zaodet do zvykov orntov a malebne rozhdzan po skalch; kostoln riad sa odklad pri kanli; z okna padaj irafy, perie, horiace jedle a arcibiskupi; otec poprav svojho neposlunho syna; cez vzneen spolonos sa preenie voz s robotnkmi bez toho, aby ho niekto spozoroval. Na konci filmu (ktor sprevdza neprestajn bubnovanie; je to u zvukov film) zjav sa Kristus ako jedin, kto preil orgiu je to narka na 120 dn Sodomy markza de Sade. Za rhanm a provokciami tohto filmu sa skrva vniv protest proti potlaniu loveka, proti ahostajnosti sveta. So svetom nie je mon dorozumenie; patrme k nemu len do tej miery, v akej sa proti nemu vzoprieme, hlsali Aragon, Breton, Eluard, Ren Char a in surrealisti v manifeste k tomuto filmu.37 Film Zlat vek sa vak dostva nad rove pamfletu oslobodzujcim dychom, ktor v om vanie a ktor vytvra odvne, poetick a v pravom zmysle slova surrelne vzahy medzi rznorodmi prvkami skutonosti. Charakteristick pre vrazov prostriedky tohto filmu je integrovanie rozlinch miest deja do jednho vjavu: Lya Lysov mus vyhna zo svojej splne kravu, ktor sa usalaila veda jej postele. Ale ete aj potom, ke zmizla, poujeme zvuk
kravskho zvonca. V nasledujcom obraze zjav sa na inom mieste Modot. Do zvuku kravskho zvonca sa miea brechanie psov. Potom sa kamera op vrti k Lyi Lysovej, ktor sa nakla nad zrkadlom: v tomto zrkadle sa zrazu zjavia mraky a zaznie ostr vietor. Trojak zvukov kontrapunkt zvonenie zvonca, brechanie, vietor , ktor pouj obaja, i ke s si vzdialen v priestore, vytvra pocit zviazanosti ako vo vzi. Film Zlat vek vyvolal pri svojej parskej premire kandl. lenovia faistickej ligy mldee pokodili zariadenie kina a postriekali pltno atramentom; ke potom konzervatvny dennk Figaro privolal na pomoc proti tomuto podvratnmu predstaveniu, obsahujcemu propagandu Lenina, metlu cenzry, zakzali film najprv sasti a potom celkom. Cocteauov prv film Krv bsnika (Le Sang dùn pote, 1930) sa tvri ako realistick dokumentrny film o irelnych udalostiach. Tento film Jeana Cocteaua (1889 - 1963) nepatr vlastne do oblasti surrealizmu; jeho poetika sa radiklne li od poetiky Buuelovej. Na druhej strane vznikol aj tento film v obdob padku avantgardy (financoval ho ten ist grf de Noailles, ktor financoval aj Zlat vek) a odzrkadoval jeho ovzduie. Aj Krv bsnika mono poklada za filmov sen, v ktorom sa spjaj fantastick, akejkovek logike protireiace udalosti. Padajci komn na zaiatku a na konci filmu nara na irelnos snovho asu. Ale v podstate vytvoril Cocteau tmto filmom iba portrt seba samho, zaifrovan vklad svojej poetiky. Vetky zdanlivo bizarn a iracionlne obrazy filmu sta, ktor sa otvraj v bsnikovej ruke, socha, ktor oije, cesta hotelovou chodbou, samovrada a vzkriesenie, kartrska partia v snehu vetky tieto vjavy a prvky s alegriami, narkami na osobu autora. Poda Cocteauovej vlastnej interpretcie je bsnikova osamelos tak vek, natoko ije vo svojich vtvoroch, e sta jednej z jeho bytost ij v jeho ruke ako rana...38. Zatia o surrelne obrazy z Andalzskeho psa alebo zo Zlatho veku trietia obvykl obraz sveta svojou nevysvetlitenou mnohoznanosou, Cocteauove obrazy v Krvi bsnika s racionlnou kontrukciou, ktor predstavuje iba pohad do vntra svojho tvorcu. Ani jeden vjav filmu nemieri ponad seba; jeho mgia je umel, vytvoren v laboratriu, je v nej i pza a sebaobdiv. Cocteauov introvertn a estetick surrealizmus z Krvi bsnika naiel, pravda, i v ase zvukovho filmu vdy znova nasledovnkov a slvil oneskoren zmtvychvstanie po druhej svetovej vojne vo filmoch americkch experimenttorov Maye Derenovej, Curtisa Harringtona a Kennetha Angera. Krv bsnika znamen, takisto ako Buuelove filmy, koniec avantgardy. Buuel sa po roku 1930 priklonil svojou reportou o biede v panielsku Zem bez chleba (Las Hurdes, 1932) k socilnokritickmu dokumentrnemu filmu, aj ke v om ostali odtiene surrelna. Veobecne sa odteraz vo franczskom filme prejavovalo vie silie o zrozumitenos a o postihnutie skutonosti. Nastupovalo nov obdobie, v ktorom franczsky film vytvoril niektor zo svojich najlepch diel. Toto obdobie, v ktorom franczsky film vytvoril niektor zo svojich najlepch diel. Toto obdobie sa zaalo nstupom niekokch mladch reisrov, ktor mali nakrti svoje najlepie filmy a v obdob zvukovho filmu: popri Clairovi musme tu menova predovetkm Jacquesa Feydera, Jeana Gremillona a Jeana Renoira. Avak najvznamnej film, ktor v tchto rokoch nakrtili vo Franczsku, nepatril okrem predstaviteov k franczskej produkcii: je to Utrpenie Panny Orlenskej (La Passion de Jeanne dÀrc, 1927). O tomto filme napsal franczsky kritik Charensol: ...ak je Utrpenie Panny Orlenskej najvzneenej, najv a najdojmavej film, ktor vznikol vo Franczsku, neva predsa naej krajine za ni.39 Dreyerov film nadvzoval predovetkm na tradciu kandinvskeho filmu i na osobn vvin svojho tvorcu. SOVIETSKY REVOLUN FILM V crskom Rusku vznikla vlastn filmov vroba neskoro. Ako prv dostali sa do Ruska pri hadan zaujmavch motvov roku 1896 kameramani bratov Lumirovcov a udomcnili tam kinematograf. V nasledujcich rokoch stalo sa Rusko vnosnm odbytiskom franczskych koncernov Path a Gaumont, ktor vedeli vyuil rusko-franczske spojenectvo vo svoj prospech. A
roku 1908 zaali firme Path konkurova rusk vrobcovia filmov Drankov a Chanonkov, ku ktorm neskr pribudol mocn producent Jermoliev. V dsledku toho si aj firma Path zaloila vlastn vrobu v Moskve, Rusom sa vak neskorie lepie darilo spa elania svojho obecenstva. Crska polcia prsne cenzurovala programy kn zakazovala naprklad akkovek zobrazenie i zmienku o franczskej revolcii, o zavraden kra, ako aj zobrazenie akej prce. Prv svetov vojna znamenala priazniv obrat pre rusk filmov priemysel zrazu sa oslobodil od zahraninej konkurencie. Vznikali nov vrobn spolonosti, nov ateliry a laboratri. Crska vlda sa ete roku 1916 bezvsledne pokala bojova uvdzanm propagandistickch filmov polooficilneho Skobelevovho vboru proti nechuti obyvatestva k vojne. Vo februri 1917 sa dostal k moci Kerenskho burozno-parlamentrny reim. Filmov cenzru prechodne zruili a Skobelevov vbor dostal za lohu nakrca tdennky vo vldnom duchu. Oktbrov revolcia dala ttnu moc v Rusku do rk petrohradskmu sovietu. Jednm z prvch dekrtov novej vldy bol dekrt o zriaden filmovho oddelenia ttneho komisaritu pre vchovu udu. Komisarit pre vchovu podliehal udovmu komisrovi Anatolijovi Lunaarskmu, Leninovmu dvernmu spolupracovnkovi. Ran sovietsky film va za svoje spechy z vekej asti liberlnemu zmaniu Lunaarskho. Nov reim spoiatku nezasahoval proti skromnm filmovm podnikom; pravda, zkazmi a hrozbami trestu sa pokal zabrni, aby sa vrobn spolonosti so vetkm materilom sahovali na bezpen juh a odtia do zahraniia. Novozaloen filmov vbor v Moskve sstredil sa na vrobu krtkych agitanch filmov, ktor sa vak rozbehla a koncom roku 1918; v obmedzenej vrobe pokraovali aj niektor firmy z crskych ias Jermoliev, Neptun a Russ; tto firma sa roku 1919 premenovala na Umeleck kolektv Russ. Roku 1919 rozhodol Lenin o pottnen filmovho priemyslu v plnom rozsahu; avak v zime 1919-1920, za obianskej vojny a blokdy, filmov vroba takmer zanikla. Vyerpanie hospodrskych sl Ruska a nebezpeenstvo hladomoru printili Lenina roku 1921 k prechodnmu nvratu ku kapitalizmu Novou ekonomickou politikou (NEP). Filmov priemysel sa iastone znovu dostal do skromnch rk. Vznikli nov distribun centr, ktor dovali filmy zo zahraniia, hlavne z Ameriky (ete v roku 1926 tvorili program kn na osemdesiat percent zahranin filmy). Koordinciu filmovnctva mal na starosti ttny podnik Goskino, zaloen roku 1922 a premenovan roku 1924 na Sovkino. Jednotliv vrobn firmy pracovali vak ete poda skromnopodnikateskch hadsk a disponovali akciovm kapitlom, ako naprklad kolektv Russ, ktor sa spojil s filmovou sekciou Robotnckej podpornej organizcie Merabpom na Merabpom-Russ. Aj Leninovi nstupcovia postupovali v duchu jeho vroku, ktor citoval Lunaarskij: Film je pre ns najdleitej zo vetkch umen. Vek silie oivi filmov vrobu povzbudilo mladch reisrov na prv experimenty; roky 1924-1926 s pre sovietsky film obdobm rozkvetu. Sovkino ako stredn organizcia usmerovalo tvorbu existujcich vrobnch stredsk: Goskino, Merabpom Russ, Gosvojenkino, Proletkino, Leningradkino (predtm Sevsapkino) a Kultkino; tdi v ostatnch sovietskych republikch, najm spolonos Vufku na Ukrajine, podliehali krajskej sprve. Cenzru scenrov a hotovch filmov vykonval Vbor pre kontrolu repertoru (Glavrepertkom), ktor sa vak zva dohodol s filmrmi na zklade vzjomnch stupkov. Roku 1928 zaal sa v Sovietskom svze uskutoova prv pron pln rozvoja priemyslu. Organizcia filmovho priemyslu spoiatku sotva zodpovedala centralistickej hospodrskej politike, ktor sa teraz zaala uplatova: Sovkino malo kompetenciu iba na zem Ruskej sovietskej republiky; as kapitlu bola dokonca v zahrani. Roku 1928 rozhodla sa teda strana zvola konferenciu o filmovch otzkach. Vo februri 1930 ustanovil sa namiesto spolonosti Sovkino Vesvzov kombint pre film a fotografick priemysel (Sojuzkino) s prvomocou pre cel Sovietsky svz, ktorho tatt vypracovalo Ministerstvo hospodrstva; tento tatt, ktor mal prevane hospodrsky charakter, uril, e ideologick vedenie filmovej vroby podlieha naalej komisaritom pre vchovu v jednotlivch sovietskych republikch. Medzitm sa
podstatne zvil poet kn v SSSR: ak v roku 1926 bolo iba 3000 kn, do roku 1928 ich bolo u 9000; do roku 1943 mal ich poet stpnu na 26000 (vrtane putovnch kn). FILM V CRSKOM OBDOB Roku 1907 zaloil bval fotoreportr Alexander Drankov kinematografick tdio, akho sa u dvno doadovala rusk tla. Svojou prvou vpravnou snmkou, filmom o ruskom udovom hrdinovi Stenkovi Razinovi (1908, ria Vladimir Romakov), porazil Drankov dokonca svojho ruskho spera Chanonkova, ktor doval franczsky Film dÀrt. Na tento spech reagoval Chanonkov, ako i narchlo zriaden moskovsk ateliry firiem Path a Gaumont zplavou filmov, ktor sa inpirovali ruskou minulosou alebo ruskou literatrou. Vina tchto filmov Smr Ivana Hroznho (1909, ria Gonarov), Peter Vek (1910, ria Kai Hansen), Pikov dma (1910, ria Piotr ardynin) nemala nijak umeleck vznam; napodobovali tl talianskych kostmovch a vpravnch filmov. Zatia o rusk intelektuli sa stavali vcelku rezervovane k filmu, prejavovali futuristi v zujem o nov vrazov prostriedok. Dvadsatriron Majakovskij uverejnil roku 1914 svoj prv lnok o filme (v asopise Kino urnal) a skupina futuristickch maliarov nakrtila roku 1914 film Drma vo futuristickom kabarete . 13 (Drama v kabarete futuristov Nr. 13, ria Vladimir Kasjanov), pardiu na vtedy rozren ner hrzostranch filmovch krvkov. V tomto obdob vystpili po prv raz aj obdivovan hviezdy filmovho pltna. K nim patril popri Aste Nielsenovej a Valdemarovi Psilanderovi, ktorch si cenili aj v Rusku Ivan Mozuchin. Uhraniv pohad a uachtil rty tohto romantickho herca fascinovali filmov obecenstvo. Mozuchin sa preslvil Volkovovym filmom Danse Macabre, v ktorom zahral dirigenta, ktor sa zblznil pri dirigovan Saint-Sansovej skladby Danse Macabre; jeho najlepm vkonom bola hdam rola vo filmovom spracovan Pukinovej Pikovej dmy (1916), ktor nakrtil Jakov Protazanov, vo filme s vtvarne rieenmi zbermi so tylizovanou hrou tieov. Protazanov debutoval roku 1913 filmom o ivote Tolstho, ktor spisovateovi potomci povaovali za urku a ktor nakoniec stiahli. Po niekokch priemernch filmoch dospel Pikovou dmou a filmom Vazn satan (Satana likujuij, 1917) k osobitej tvorbe, ktorej aro sa zakladalo prevane na subtlnom vykreslen morbdnych a osudovch momentov. Popri Protazanovovi patrili k znmejm reisrom crskeho obdobia Vladimir Gardin (ktor takisto ako Protazanov psobil aj v porevolunom sovietskom filme), Alexander Volkov, Jevgenij Bauer, ktor sa preslvil svojimi fantastickmi dekorciami, Piotr ardynin, ako aj Vladislav Starevi, ktor u pred rokom 1914 doviedol v Rusku umenie bbkovho filmu k rozkvetu. Po Oktbrovej revolcii vina znmych reisrov a hercov emigrovala cez Odesu a Carihrad do hlavnch miest zpadnch krajn. Producent Jermoliev doiel roku 1920 do Para s kpiou Protazanovovej Pikovej dmy; tento film ihne preslvil vo Franczsku Mozuchina. Zsluhou franczskych intelektulov a filmovch kritikov prepukla v Pari v dvadsiatych rokoch ozajstn mda ruskho emigrantskho filmu, ktor dopomohla k triumfu predovetkm Mozuchinovi vo filme Kean (,,Kean, ou dsordre et gnie, 1922, ria Volkov) a v experimentlnom filme Ve (Le Brasier ardent, 1923), ktor sm reroval. Tieto filmy boli zmesou dekadentnho kostmovho sveta ruskho predrevolunho filmu a franczskej symbolistickej avantgardy. In skupina ruskch emigrantov sa osadila v Berlne. Niekdaj lenovia moskovskho Umeleckho divadla nakrtili tu roku 1923 v rii Roberta Wieneho expresionistick verziu Dostojevskho Raskonikova; Grigorij Chmara, ktor hral Raskonikova, dosiahol doasn slvu, podobne ako Mozuchin. Rusk reisr Dmitrij Buchoveckij nakrtil niekoko filmov s Emilom Janningsom: Danton (1921), Othello (1922), Peter Vek (1923).
DZIGA VERTOV V prvch rokoch po revolcii zpasil film v Rusku s vekmi materilnymi akosami. Prestal dovoz filmovej suroviny, umelci a reisri opali krajinu. Metiacka inteligencia okrem niekokch vnimiek Majakovskij, Blok, Mejerchod stavala sa zamietavo k novmu reimu a oakvala jeho skor pd. Pre filmov spolonos Neptun, jednu z mla, ktor sa ete udrali, napsal mlad Majakovskij roku 1918 tri scenre: Dma a chulign (Baria i chuligan, ria Jevgenij Slavinskij), Nezroden pre peniaze (Ne da deneg rodivaja sa), ako aj Posadnut filmom (Zakovannaja fimom, oba v rii Nikandra Turkina). Zahral sm i hlavn lohy v tchto filmoch; zd sa vak, e Majakovskmu skutone zlealo iba na treom z tchto filmov na prbehu filmovej balerny. Aj novozaloen moskovsk a petrohradsk filmov vbory sa pustili roku 1918 do vroby filmov Signlom, prvm sovietskym filmom vbec, a Ntlakom (Uplonenije), agitkomdiou nakrcanou na uliciach, pre ktor napsal scenr Lunaarskij. alm zariadenm sovietskej vldy, ktor nepriaznivo ovplyvovalo filmov tvorbu v prvch rokoch po revolcii, boli takzvan agitan vlaky: vlakov spravy, vybaven tlaiarou a kompletnm filmovm zariadenm, ktor sa vysielali na fronty obianskej vojny, aby tam rili osvetu medzi revolunmi jednotkami a sasne nakrcali tdennky. Nie v poslednom rade pre front sa rozvinul ner agitiek, agitanch krtkych filmov. Podstatnou asou filmovej vroby z roku 1919 bolo mnostvo takchto agitiek. Tieto filmy, zroden danou chvou, neprinali zva viac ne plagtovo ilustrovan tzy: tak naprklad zber z filmu Proletri vetkch krajn, spojte sa! (1919) ukazuje Marxa, sediaceho na gotickej stolike nad mapou Eurpy; v dvojitej expozcii s do toho vkoprovan dve spojen ruky: symbol bratstva. Na druhej strane nov lohy na fronte ntili kameramanov tdennka ostrejie pozorova realitu. Mnoh mlad filmov nadenci dostali prv kolenie vo filmovch oddieloch ervenej armdy, ktor sprevdzali vetky bojov akcie obianskej vojny. U tto prv epocha sovietskeho filmu, ktor bola ete v znamen dynamiky faktov, nala si svojho umelca a teoretika. Dziga Vertov (vlastne Denis Kaufman, 1896-1954) dostal sa hne po Oktbrovej revolcii k novmu tdennku Kinonedea, ktorho vye tyridsa vydan sm spracoval a strihal; sasne spracoval snmky, ktor poslal do Moskvy prv agitan vlak. Po filme o obianskej vojne pracoval Vertov od roku 1922 do roku 1925 vo filmovom mesanku KinoPravda, ktor sm zaloil a ktor dosiahol dvadsatri vydan. V mesanku Kino-Pravda rozvinul Vertov celkom nov typ zpravodajstva, ktor sa neobmedzoval iba na informciu, ale spracval snmky zo vetkch ast Sovietskeho svzu do agitano-publicistickho celku. Pritom vyuval Vertov najm formlne prostriedky filmu pouval detailn zbery, rytmick lenenie jednotlivch sekvenci ako prostriedok vpovede; medzititulky a obraz staval do kontrapunktickch vzahov. Niektor zbery koloroval Vertov na erveno, oranovo, lto a modro, aby ich zdraznil. Podnieten svojou prcou, ale aj prve aktulnymi futuristickmi ideami, dospel Vertov k nzoru, e akkovek fiktvny dej vo filme je zsadne kodliv a preto ho treba zrui; inscenovanie mus nahradi dokument. Pre s metiackymi rozprvkovmi scenrmi! Nech ije ivot tak, ak je! napsal roku 1925. Vertovovi sa zdalo, e skuton ivot vo filme zaruuje iba objektivizmus a univerzlna sila kamery-oka. Vertov nadene opisoval dynamick monosti filmovej kamery: Som filmov oko. Som mechanick oko. Som stroj, ktor nm uke svet tak, ak ho vidm iba ja. Odo dneka sa navdy oslobodzujem od udskej nehybnosti. Som v nepretritom pohybe. Pribliujem a vzaujem sa predmetom, leziem pod ne, plhm sa po nich, som hne na hlave klusajceho koa, letm plnm cvalom cez dav, utekm pred beiacimi vojakmi, hdem sa na chrbt, zdvham sa spolu s lietadlami, padm a letm spolu s padajcimi a vzlietajcimi telesami. (V asopise LEF, 1923.40)
Vzvy zo svojich manifestov sa Vertov usiloval uskutoni v srii dokumentrnych filmov, ktor pomenoval, Kino-Glaz (Film-Oko). So skrytou kamerou vydali sa Vertov a jeho brat, kameraman Michail Kaufman, na lov, chodili po trhoch a nonch tulkoch, aby prekvapili ivot v jeho neznmych detailoch. Vsledkom bol sled veselch zberov a prekvapujcich filmovch trikov; in asti tyroch filmov Kino-Glaza (1924) mali vraznej politick obsah a zaznamenali naprklad, ako sa skupinka mladch pionierov vyber na dedinu, aby pomhali ronckym drustvm. Kino-Glaz bol zleninou kameramanskho formalizmu a politickej agitcie. Tu i v zpravodajskch zberoch mesankov Kino-Pravda experimentoval u Vertov s monosami monte, filmovej metafory, nvratov do minulosti alebo s predvdanm budcnosti. Poda Vertovovej mienky prechdzal film montou od prostho odzrkadovania ivota k organizovaniu samotnho ivota. Tto takmer mystick viera v tvoriv monosti kamery a strihu je prbuzn so stanoviskom ruskch futuristov a kontruktivistov, ktor takisto nechceli ivot iba vyjadrova, ale kontruova, nanovo ho pretvori technickmi metdami. Mimoriadnu slvu dosiahlo vydanie Kino-Pravdy, ktor vylo pri Leninovej smrti pod nzvom Leninskaja kinopravda (1924). Vertov tu montoval dokumentrne snmky Lenina s improvizovanm rozprvanm prostch ud a s pohadom sp na doterajie dejiny Sovietskeho svzu a to vetko vysti strihov scenr na tomto mieste poznamenva: Meter iernej lepiacej psky do smtonho sprievodu obyvatestva pred mtvym Leninom. Medzititulky filmov prvok, s ktorm Vertov vea experimentoval povzniesli obsah filmu do lyrickch polh. Revolunou publicistikou boli aj dokumentrne filmy Vpred, Soviet! (agaj, Sovet) a estina sveta (estaja as mira), oba z roku 1926. V strihovch sekvencich tu Vertov staval proti sebe star obiansku vojnu, hlad a nov naden vstavbu, elektrifikciu. Vrazn ilustrciu toho, o vlastne sleduje svojou teriou filmu-oka, poskytol Vertov ete raz roku 1929 filmom Mu s kinoapartom (elovek s kinoapparatom). Toto dielo psob ako sfilmovan vertovovsk manifest. Protagonistom u nie je iba lovek, ale kameraman a samo filmov oko. Operatr krtiaci kukou ide cez vetky obrazy, enie sa v autch, vylieza na zvratne vysok komny, cestuje prilepen na schodkoch rchlika. Lokomotvy prechdzaj ponad kameru alebo tesne popri nej; elektriky sa kriuj v dvojexpozcii. Potom obraz op ustrnie a kamera si ostro vyber jednotliv tvre, ktor snma celkom zblzka i tu sa pristihuje ivot. Tohto mua s kamerou povyuje, aj popri fanatizme faktu a rytmickho lenenia filmu, ete aj dnes na fascinujce dielo spsob, akm zdrazuje relciu medzi filmom a divkom: Vertovov film sa zana v pomaly sa naplujcej kinosle, prelna sa medzitm do laboratria a do strine, nespa z oka objektv kamery, skrtka, orientuje divka na proces zrodu filmu a pomha mu uvedomi si, e film je umel vtvor. Vertov vedel princpy svojej tvorby spene zuitkova v obdob zvukovho filmu. Vo svojom alom filme Symfnia Donbasu (Simfonija Donbasa, 1931), znmom aj ako Entuziazmus (Entuzjazm), diele o pronici v oblasti Donbasu, komponoval Vertov z prvkov skutonosti, zo zvukov, hudby a ruchov symfniu, ktor, pravda, silne zdrazovala estetick strnku techniky. Charlie Chaplin bol tmto filmom naden. Ako najvydarenej Vertovov film sa hodnotia Tri piesne o Leninovi (Tri pesni o Lenine, 1934). Vertov tu vytvoril rozren verziu svojej Leninskej kinopravdy, ale vmi ne kedykovek predtm mu tento film vyznel ako poma. Podkladom pre film s tri uzbeck udov piesne o Leninovi; zaiatok (V temnom alri bola skryt moja tvr) ukazuje sputnan ivot mohamednskych ien a ich emancipciu v novej spolonosti; alia as (Milovali sme ho), sa sklad zo zpravodajskch snmok o Leninovi a z jeho pohrebu a tretia (V meste z kamea) ukazuje rozvoj krajiny, preruovan detailnmi snmkami smtiacich tvr. Do filmu s vlenen improvizovan rozhovory pred kamerou. Vetky Vertovove nzory o monti, o metafore, o kompozcii ivho detailu, ale aj o pristihovan ivota, dospeli v tomto filme ete raz k syntze. Za druhej svetovej vojny sa Dziga Vertov op vrtil k prci vo filmovom zpravodajstve. Mal vznamn vplyv na dejiny filmu. V Sovietskom svze zaloil Vertov kolu dokumentrneho
filmu, ktor dosiahla svoje najlepie vsledky filmom Viktora Turina Turksib (1929) o vstavbe turkestansko-sibrskej elezninej trate, filmom Michaila Kalatozova So Svanetie (So Svanetiji, 1930) a historickmi strihovmi filmami Estery ubovej. LEV KULEOV Veda Dzigu Vertova je Lev Kuleov druhm vznamnm filmovm priekopnkom z ranho obdobia sovietskeho filmu. Kuleovove experimenty na poli monte rozhodujco ovplyvnili inch filmovch reisrov, najm Kuleovovho iaka Pudovkina. Popritom sa vak Kuleov vo svojich prcach zameriaval i na pecifick problmy vedenia hercov a filmovej rie. Lev Kuleov (nar. 1899) bol pvodne maliarom a debutoval v rokoch 1916-1917 ako filmov vtvarnk a asistent reisra Jevgenija Bauera; jeho prv samostatn film je z roku 1918. Zd sa, e kola Bauera, ktor zomrel roku 1917, mala nemal vplyv na Kuleova: poda svedectva sovietskeho filmovho historika Lebedeva bol Bauer prv, kto venoval viu pozornos vtvarnm prvkom vo filme. U roku 1917 uverejnil Kuleov lnok, v ktorom uril filmovm umelcom lohu maova... predmetmi, stenami a svetlom41. Po ase, ktor strvil na frontoch obianskej vojny, stal sa Kuleov roku 1920 uiteom na novozaloenej moskovskej Filmovej vysokej kole; zverili mu hereck triedu. So svojimi tudentmi nakrtil Kuleov najprv polodokumentrny, polohran agitan film Na ervenom fronte (Na krasnom fronte, 1920). Zkladom tejto agitky, ktor bola uren vojakom na posko-ruskom fronte, bola dramaturgick schma, ktor bola oividne odvoden z americkch filmov s nahakami. Predovetkm vzruujce preteky medzi vlakom a autom pripomnali podobn epizdu z Griffithovej Intolerancie. Kuleova fascinoval prvok pohybu prevldajci v americkch filmoch. Pohyb bol i zkladom Kuleovovej hereckej terie: neodporal filmovmu hercovi, aby prenikol do roly psycholgiou, ale aby si exaktne, vedecky vyrtal prevod mylienok a pocitov do pohybu a drania tela (tto teria sa okrem americkho filmu orientovala aj na biomechanick hereck tl ruskho divadelnho priekopnka Mejerchoda). Kuleovovou druhou zkladnou mylienkou bolo to, e film vznik a montou jednotlivch vjavov a sekvenci; rozhodujci teda nie je obsah jednotlivch zberov, ale spsob, akm nadvzuj na alie zbery. Tm formuloval Kuleov zkladn princp filmovej monte. Tieto terie vyskal Kuleov na mnostve experimentov, ktor voli do dejn filmu. Roku 1922 nafilmoval dvoch svojich hercov na rozlinch, od seba vzdialench miestach Moskvy; na istom mieste vmontoval do filmu zber Bieleho domu vo Washingtone. Zo zostrihnutho filmu vznik dojem, e sa obaja herci stretvaj pred Bielym domom, ktor stoj naproti moskovskmu pomnku Pukina. Tento vjav dokzal neuveriten silu monte... Nauili sme sa z neho, e hlavn sila filmu je v monti, lebo montou mono materil rozloi, opravi alebo plne pretavi,42 napsal Kuleov o svojom experimente. Pudovkin uvdza in experiment, ktor urobili spolu s Kuleovom: rovnak zber herca Mozuchina kombinovali na filmovom pse s obrazom mtvej eny, s tanierom polievky a s hrajcim sa dievaom. Obecenstvo, ako hovor Pudovkin, reagovalo nadene na tento pokus: chvlilo zamyslen pohad, akm sa Mozuchin dval na polievku, bolo dojat jeho hlbokm smtkom zoi-voi mtvej ene a obdivovalo ahk, astn smev, ktorm obdaroval hrajce sa dieva43. Kuleov z toho vyvodzoval, e hercova hra psob na divka poda vle strihaa; divk vid to..., o mu sugeruje mont44. Roku 1923 dostal Kuleov prleitos vyska svoju teriu na dlhom filme. Rozhodol sa pre komdiu. Podivuhodn dobrodrustv Mr. Westa v krajine boevikov (Neobyajnyje prikuenija mistera Westa v strane boevikov, 1924) s op nakrten celkom v tle filmovej detektvky, sasne vak ironizuj zpadn predsudky o situcii v Sovietskom svze. Prbeh filmu je groteskn: americk sentor West odchdza do Sovietskeho svzu a oakva, e tam njde ako to hlsaj ilustrovan uebnice divochov obleench v kouinch; ako telesn str si berie so sebou cowboya s lasom. V Moskve sa sentor West dostane do rk bandy gangsterov, ktor ho chc vydiera a pritom predstieraj, e s boevici; v poslednej chvli sa vak zjavia skuton
boevici a odhalia gangsterov. Predstavitelia filmu, medzi nimi Pudovkin, usilovali sa o vrazn mimiku a gesto, ktor sa vborne hodili k parodickmu tlu filmu. Kuleovovi lo vo filme Mr. West o to, aby dokzal, e pecificky cvien filmov predstavitelia s lep ne psychologickoteatrlne filmov hviezdy. Tento film skutone vytvoril zklad pre nov, expresionizmu blzky hereck tl, ktor sa v Mejerchodovom duchu usiloval o nznakov vyjadrenie vntornch stavov. V neskorch Kuleovovch filmoch stretvame jeho pvodn predstavy v jemnejej a diferencovanejej forme. Aj L smrti (Lu smerti, 1925) obsahoval op detektvnu zpletku a mnoho neobvyklch trikov, popritom sa vak vyznaoval starostlivou montou a presne vyrtanou kinematickou, hrou vetkch predstaviteov. Pravda, Kuleovove experimenty narali aj na odpor: tradicionalistick kritici boli pobren ialenmi futuristami, ktor zostavuj filmy z tokch kusov, e sa normlnemu divkovi javia ako neuveriten zmtok45. Ale zodpovedn predstavitelia filmovch atelirov dali spoiatku von ruku experimentu. Za Kuleovovo majstrovsk dielo mono oznai film Poda zkona (Po zakonu, znmy aj ako Dura Lex, 1926). Spolu s filmovm kritikom a spisovateom Viktorom klovskm spracoval tu Kuleov novelu Jacka Londona Neoakvan, odohrvajcu sa na Aaske. Traja udia, z ktorch jeden je vrah, s zplavami na dlh as odrezan od sveta v malej chatri; konene voda opadne a nad vrahom sa v mene krovnej Viktrie vykon rozsudok smrti. Maximlne presn, umelecky nron ria uvonila vo filme melodramatick hrzu sujetu; kad gesto, kad pohyb sa podrobuje matematickej kontrole. Aj tu sa herci prejavuj vemi vrazne, vedome zachovvaj odstup od svojich postv; fascinujco a vizionrsky psobia zbery nonej brky, pri ktorej pochovvaj dve mtvoly; cel film vynik mimoriadne rafinovanou obrazovou kompozciou. Obzor (Gorizont), Kuleovov prv zvukov film, nedopadol u zaleka tak uspokojivo; pozoruhodn je zato jeho film Vek uteite (Velikij uteite), ktor vznikol roku 1933. Film vychdza zo ivota spisovatea O. Henryho, ktor strvil pre defraudciu tri roky vo vzen. Kuleov tu stavia proti sebe relny prbeh spoluvza, ktor vyptral v dokumentoch, i sladkast verziu tch istch udalost, ktor uvdza O. Henry v jednej zo svojich poviedok. SERGEJ M. EJZENTEJN Ejzentejnovm dielom vrchol sovietske filmov umenie dvadsiatych rokov. Pravdepodobne treba Ejzentejna poklada za najvznamnejieho reisra, akho sovietsky film vbec zrodil, a urite za najprenikavejieho teoretika filmovho umenia. Sergej Michajlovi Ejzentejn (1898-1948) sa narodil v Rige. Po dvoch rokoch tdia na technike prihlsil sa roku 1918 dobrovone do ervenej armdy. oskoro tam zaal pracova ako vtvarnk: robil plagty a karikatry pre agitan vlaky. Ke ho prepustili z armdy, odiiel do Moskvy, aby tudoval japoninu; sasne vak zaal Ejzentejn psobi aj ako scnick vtvarnk a navrhovate kostmov pre novozaloen divadlo Proletkultu (Spolonos pre proletrsku kultru). Ejzentejn sa dostal k filmu a okukou cez divadlo; ale jeho prca na javisku Proletkultu, ktor neskr viedol, mala preho vek vznam a urila i jeho postoj k filmu. Divadlo Proletkultu sa sprvalo v tom ase zsadami Mejerchodovho divadla, kde, poda Mejerchodovch slov, u herca necviia v lskan starch oriekov zhad due, ale ho pretvraj na nstroj pre socilne proklamcie46. Aj na javisku Proletkultu prevldalo biomechanick, ba akrobatick pohybov umenie, tylizovan a kontruktivistick dekorcie. Ejzentejn sa nezastoval iba na tvorbe divadla Proletkultu, ale spolupracoval aj s ete radiklnejm javiskovm experimenttorom Foreggerom a sasne sa uil u Mejerchoda. V divadle Proletkultu reroval potom Ejzentejn roku 1923 svoje slvne spracovanie Ostrovskho hry Aj chytrk sa spli. Flp-Miller opisuje toto predstavenie takto: Z Ostrovskho klasickho
textu sa sotva o zachovalo okrem mena hrdinu a autora. Herci sa vznaj na povrazoch nad javiskom, jednu z predstaviteliek dvhaj povrazmi a po strop divadla; to vetko s iba drobn charakteristick rty, ktormi chce reisr ivie stvrni hru a obecenstvu lepie pribli jej zkladn mylienku. Uprostred deja sa zrazu zatmie javisko, spust sa premietacie pltno a zana sa film.47 Tento film, ktor Ejzentejn sm reroval pre divadeln predstavenie, rozprva obsah dennka protagonistu Glumova. Povine sa tmto filmom datuje zaiatok Ejzentejnovej kariry. A predsa je nesprvne vidie vchodiskov bod neskorieho Ejzentejnovho vvinu iba v tomto krtkom filme, hoci u jeho divadeln inscencie mali znaky pecifickej filmovej techniky. Ejzentejn odvjal rozlin dejov linky hry sasne v mani a na vyvenom javisku; nhlym zlomom v dialgu prenal akciu z jednho dejiska na druh. Predstavenie okrem toho erpalo podnety z cirkusu; pop, mula a rabn sa oblievali vodou a metali v klaunskch kostmoch kotrmelce. Nakoniec vybuchli pod sedadlami obecenstva hasisk prstroje. V tom ase koncipoval Ejzentejn aj svoju teriu monte atrakci, ktor publikoval roku 1923 v Majakovskho asopise LEF. Pod pojmom atrakcie (tento termn sa stal rozhodujcim pre jeho filmov teriu) rozumel Ejzentejn kad agresvny divadeln moment, kad prvok, ktor ovplyvuje mylienku a psychiku divka48; takmito matematicky vyrtanmi atrakciami chcel prebudi divkov a dovies ich na cestu poznania. Bolo vlastne iba logick, e Ejzentejna doviedli jeho nzory k filmu. Prv filmov scenr, spracovan kolektvom Proletkultu, ku ktormu patril Ejzentejn a jeho spolupracovnk Alexandrov, sledoval dvojak zmer: jednak mal film vyradi postavu metiackeho (vlastne individulneho) hrdinu, proti ktormu Ejzentejn a Mejerchod bojovali u na javisku, a s nm spojen vymyslen dejov zpletku (v odmietan vymyslenho prbehu. stl Ejzentejn na strane Vertova); zato sa mal zjavi na pltne dav ako nov hrdina. Popritom sa Ejzentejn usiloval poui vo filme svoju z hadiska divadla koncipovan mont atrakci. Tak obsahoval film trajk (Staka, 1925) ete mnoh dozvuky Ejzentejnovej divadelnej praxe; na druhej strane u predznaoval novtorsk prnos Krnika Potemkin. trajk hovor o tom, o subuje titul. V predrevolunej fabrike to vrie. picli, ktorch najalo vedenie tovrne, stria robotnkov. Ke zfal robotnk spcha samovradu, prepukne trajk. Zana sa as akania. oskoro sa v robotnckej kolnii ohlsi bieda. Polcia sa poka o provokcie a konene utop trajk v krvavom kpeli. Aj pri svojej vnej tme je trajk pln mladistvho elnu, prekypuje npadmi, ba i humorom. Niekde ete cti vplyv divadla Proletkultu a cirkusovho tlu. Tak naprklad sa policajn picli porovnvaj s rozlinmi zvieratami a ukazuj sa v udnch preobleeniach, ktor mono ihne odhali. Na provokcie pouva polcia zstup z podsvetia, ktor bva v sudoch, rob akrobatick ksky a psob, akoby prichdzal rovno zo obrckej opery. asto pouva Ejzentejn ako vrazov prostriedok metaforu; tak v preslvenej zverenej sekvencii, kde prestrihuje zabjanie robotnkov so snmkami z jatiek. Tu sa uplatnila Ejzentejnova teria o monti atrakci: zo zrky dvoch obrazov vznik nov, okujce poznanie. Ejzentejn zdrazuje v trajku riu masovch vjavov: vdy znova prechdzaj cez obraz poda presne vypracovanho plnu masy robotnkov tylizovan do klinovitho tvaru. trajk upozornil aj na mimoriadne nadanie Ejzentejnovho kameramana Eduarda Tisseho. Tisse (1897-1961), pvodom vd, ktor sa vykolil v dokumentrnom filme a u Dzigu Vertova, odteraz snmal vetky Ejzentejnove filmy. Po spechu trajku zverilo Goskino Ejzentejnovi, ktor medzitm definitvne opustil divadlo Proletkultu, scenr k filmu na pamiatku revolcie z roku 1905. Scenristka Nina Agadanovov-utkov napsala neobyajne obrny scenr, ktor panoramaticky zachycoval udalosti v Rusku roku 1905. Ale v Odese, kde sa pvodne mala odohra iba jedenapolstrnkov epizda, uvidel Ejzentejn vek schody v prstave a rytmus jeho stupov ho inpiroval, aby zameral cel film iba na Odesu a na historick vzburu krnika Potemkin. Vjav na schodoch, v
ktorom zostupujci kozci brutlne strieaj do utekajceho davu, stal sa zsluhou Ejzentejnovej majstrovskej monte vyvrcholenm tohto filmu a jednm z najslvnejch vjavov z antolgie filmovch dejn. Filmom Krnik Potemkin (Bronenosec Poomkin, 1925) sa Ejzentejnovi podarilo niekokmi udalosami povstanm na krniku, demontrciou obyvatestva a masakrou na schodoch da klasick vraz nielen revolunmu hnutiu z roku 1905, ale aj drme revolcie a jej zrke s vldncou mocou. Krnik Potemkin je spracovan formou kroniky, ktor bezprostredne odzrkaduje udalosti, pri zachovan jednoty asu a miesta. Sasne vak m tto kronika i presne vyrtan formu pdejstvovej tragdie. Sm Ejzentejn charakterizoval obsah piatich dejstiev z ktorch m kad vlastn titul takto:49 1. dejstvo; udia a ervy. Expozcia deja. Situcia na krniku. erviv mso. Vzruenie medzi nmornkmi. 2. dejstvo: Drma na lodi. Vetci mui na palubu! Nmornci odmietaj jes polievku s ervivm msom. Vjav s celtou. Bratia! Odmietaj striea. Vzbura. Likvidovanie dstojnkov. 3. dejstvo: Mtvy skrkne. Hmla. Vakulinukova mtvola v odeskom prstave. Slzy nad mtvym. Demontrcia vzbrencov. Vzti sa erven zstava. 4. dejstvo: Schody v: odeskom prstave. Zbratanie medzi pevninou a krnikom. lny s potravinami. Krvav masakra na schodoch v prstave. Salva z krnika na generlny tb. 5. dejstvo: Stretnutie s eskadrou. Noc naptho oakvania. Stretnutie. Stroje. Bratia! Eskadra odmieta striea. Krnik vazne preplva pri eskadre. Jednotliv asti tohto diela s medzi sebou spojen mnostvom vzahov. Predovetkm je to tma bratstva, ktor vyjadruje vracajci sa medzititulok Bratia!. Jednotliv dejstv maj vdy rovnak truktru: pribline uprostred sa urit nlada premen vo svoj opak. Vjav s celtou vyprovokuje vzburu nmornkov; smtok nad Vakulinukom demontrciu. Po zbratan a niekokch takmer lyrickch vjavoch nasleduje masakra na schodoch; po naptom oakvan, i eskadra bude striea, triumf Potemkina. Miesta prechodu medzi tmito asami zdrazuje vrazn cezra: nehybn hlavne puiek v druhom dejstve; v treom dejstve zdvihnut pste, ktor menia smtok nad mtvym nmornkom na hnev; medzititulok zrazu... v tvrtom dejstve, ktor preru scnu bratania a uvdza masakru. Ale aj celkov truktra filmu m rovnak vstavbu: Film je uprostred rozdelen cezrou na dve asti, tam, kde brliv hnutia z vodu sa utia a zana sa rozbeh k hnutiu druhej asti50; tto cezru predstavuj zbery prstavu v hmle. trukturlna vstavba Krnika Potemkin odra sasne aj tmu filmu. V dramatickch premench nlady i situcie v jej opak prejavuje sa rozmach revolcie, je to prejav jej rastu. Vek presvedivos Krnika Potemkin, ktorou zapsobil aj v zpadnch krajinch, mono nesporne pripsa tomu, e tematick jadro filmu, revolcia, bolo vyjadren takouto adekvtnou a dynamickou formou. Mono to dokza takisto na dramaturgii, ako aj na mikrotruktre filmu. Kolzia protikladov, premena jednho stavu v in uruje kad jednotliv fzu preslvenej sekvencie na schodoch. Zrku vyjadruje aj striedanie detailov a celkovch zberov v tejto sekvencii. Po chaoticky utekajcich postavch z davu nasleduj bezprostredne zbery nh vojakov rytmicky krajcich dolu schodmi. Stupujci sa pohyb smerom nadol sa zmen na pohyb smerom nahor: matka, ktor nesie v strety vojakom svoje zavraden diea. Potom sa vak pohyb smerujci nahor op zmen na pohyb smerujci nadol. tek davu prechdza v nov zobrazovaciu metdu: dole schodmi sa rti detsk kok. A konene zaznie ako odpove na salvy z mnohch puiek odvetn vstrel. V sekvencii s troma kamennmi levmi (ktor nakrtili na Tisseho popud v bvalom crskom palci na Kryme) pouil Ejzentejn vemi odvne a vydarene svoju koncepciu monte.
Zo striedania troch (rozlinch) levov vznik vsledn dojem pohybu, akoby sa levy zlostne vzpnali, a to zrazu psob ako komentr k deju (dokonca i kame sa pohol v nemom proteste!). Nakoniec sa v Krniku Potemkin op zjavuje dav ako skuton protagonista deja; vynikne z neho iba niekoko starostlivo vybranch typov. Kompozine vynikajce s vjavy, ktor ukazuj udsk zstup na demontrcii, ako sa niekokonsobne vinie obrazom. Krnik Potemkin mal za hranicami Sovietskeho svzu pohnut osud; jeho revolune podvratn obsah urobil z neho iernu ovcu pre vetkch cenzorov. V Nemecku weimarsk cenzra na popud rskej obrany dva razy zakzala Krnik Potemkin a a po draznch protestoch verejnosti ku ktorm sa pripojili osobnosti ako Feuchtwanger, Klabund, Liebermann, Zille, Jessner a Kerr uviedli film v zmrzaenej verzii a s medzititulkami oslabujcimi zmysel. Svoj al film nakrtil Ejzentejn k desiatemu vroiu revolcie roku 1927. Desa dn, ktor otriasli svetom (Okabr, 1927) opisoval osem mesiacov vldy Kerenskho reimu, staval proti sebe v ostrom kontraste retauran politiku provizrnej vldy s innosou revolunho vboru a vrcholil tokom na petrohradsk Zimn palc. V Oktbri sa Ejzentejn usiloval ete vmi zdokonali metdy filmovej monte, hlavne interpretujcej asociatvnej monte. Touto cestou vytvoril niekoko iastone vypekulovanch, iastone filmovo psobivch metafor. Tak naprklad vidme na zaiatku, ako povrazmi a lanami zvalia vek sochu cra; o nieo neskorie vak socha op stoj na pvodnom mieste: tento prevrten sled naznauje, e po pseudorevolcii Kerenskho reim oskoro op zavdza crske zvyky. Sm Kerensk sa zjavuje vo filme ako samoby hastro; Ejzentejn v monti vdy znova ukazuje, ako vystupuje po pompznom schoditi, a vsva do toho, striedajc typy psma, vetky jeho radn tituly; alebo porovnva Kerenskho s pozrskymi Napoleonovmi sochami. Pri elestiacom prejave menevika ukazuje dieva hrajce na harfe; heslo Za boha a vlas je mu podnetom pre prd zberov modiel strihanch v rchlom slede. Psobivejie s vak monte, ktor s bliie k skutonosti: naprklad prudk strih zberov vojakov v zkopoch a klesajcej hlavne obrovskho dela, ktor zdanlivo pochovva vojakov pod sebou. Ako provokan atrakciu pouva reisr strhujci zber mosta, ktor sa nadvihne, ke sa z neho rti zastrelen k. Pomocou asociatvnej monte sa Ejzentejnovi dokonca podarilo formulova sledom obrazov komplexn mylienky; vo filme Desa dn, ktor otriasli svetom sa usiloval o isto intelektulny film, osloboden od tradinch obmedzen, ktor si priamo, bez nevyhnutnosti sprostredkovania a parafrzy, vytvra vrazov prostriedky pre idey, systmy a predstavy51. Tieto pokusy neboli vak vdy rovnako presvediv; predovetkm sa nimi znejasovali historick procesy: film nm vlastne nepredstavuje udalosti, ale je subjektvnym komentrom k nim. V tomto filme sa radia veda seba prvky umel i psobiv, subtlne komponovan zber veda zpravodajskej snmky; ako celok psob film nejednotne, preaene, barokovo. Tento dojem vznik vak mono nielen z vemi obmedzenho asu jeho vroby, ale aj z toho, e Ejzentejn musel svoj film po dokonen ete raz celkom prerobi, aby z deja odstrnil, pokia to bolo mon osobu Trockho, ktor prve upadol do nemilosti. Generlna lnia (Generanaja linija) alebo Star a nov (Staroje i novoje, 1929), ako neskr pomenovali tento film, ukazuje Ejzentejnov prechod od jeho nzorov z ranho obdobia nemho filmu k realistickejej rozprvaskej estetike. Vyplvalo to vak i z tmy filmu. Socializciu ponohospodrstva, ktor sa prve zanala v Sovietskom svze uskutoova, nebolo mon zobrazi len tak osebe ako dramatick konflikt: musel sa vymyslie prbeh, vytvori stredn postava. Tto rolu zveril Ejzentejn, ktor odmietal profesionlnych hercov, prostmu vidieckemu dievau. Dej filmu sa utvra z jednotlivch sekvenci, z ktorch kad osebe vyznieva ako ver bsne. Na dedine utla bohat kulak maloronkov: pod obrovitou klenbou oblohy rtaj sa smiene mal kvarky pol, ktor symbolizuj chudobu sedliakov. Dieva, Marfa Lapkinov, sa poberie s prosbou za kulakom, ktor chrpe na svojej posteli a len tu a tam siahne za dbnom s kvasom. Protiklad medzi bohatstvom a chudobou zdrazuje Ejzentejn kompozciou
kontrastnch obrazov: zatia o kulak sp, skape na poli krava; udia sa sami zapriahnu do pluhu. Tu sa Marfa ujme iniciatvy. Maloronci si zaloia drustvo. Zatia sedliaci a kaz v procesii prosia o vodu pre svoje vysychajce polia. Tto ostatne bezvsledn procesiu s kadidlami, extatickmi modlitbami a mystickou atmosfrou vykreslil Ejzentejn ako mohutn filmov vziu, ktor mala toi proti nboenskmu tmrstvu. V tejto sekvencii rozvinul Ejzentejn nov, drazne emocionlny variant monte, ktor nazval tonlnou montou. Usiloval sa ou o interpretciu psycho-fyziologickch vibrci jednotlivch montnych prvkov. Intelektulneho Ejzentejna z Desiatich dn, ktor otriasli svetom vak pripomna vjav s odstredivkou mlieka. Drustvo si za vlastn prostriedky kpilo stroj na vrobu smotany, ktor sa m slvnostne spusti. Obyvatelia dediny stoja nedverivo okolo netvora. Kamera sa sstred na ich vrskav, strhan tvre. Pri prvch kvapkch smotany, ktor vystrekn zo stroja, sa tieto tvre roziaria; prepukne skuton radostn opojenie. Do zrchlenej monte tvr a detailov stroja strihol Ejzentejn symbolick obraz tryskajceho vodometu. Tu sa vak ukzalo nebezpeenstvo ejzentejnovskej koncepcie: metafora sa osamostatnila, stala sa doplnkovm atribtom. Film zachoval a do konca zkladn tn nadenia; posledn obrazy sa stupuj a do fantastina: traktor veselo ah nekonen rad sedliackych vozov cez lky a polia. Pravda, toto nadenie, ktor sprevdza vstavbu novho na dedine, dnes u nie je celkom presvediv, pretoe si takmer nekladie otzky a nevychdza vdy zo trukturlnej vstavby filmu. VSEVOLOD PUDOVKIN Pudovkin je vekm Ejzentejnovm protihrom. Tak ako Ejzentejn naiel aj Pudovkin vraz pre socilny ptos revolcie, ktor v podstate vychdzal zo tlovch prostriedkov monte. Pudovkinove filmy s vak mkie, lyrickejie ne Ejzentejnove; s v nich individualizovan hrdinovia; rozprvask prvok tu m vznamnej podiel. Pritom vyuva Pudovkin mont odline od Ejzentejna: u Pudovkina mont nie je vrazom konfliktu, ale kontinuity. Vsevolod Pudovkin (1893-1953) bol o es rokov star od Ejzentejna, teda dvadsasedemron, ke priiel k filmu. Narodil sa v Penze a tudoval najprv chmiu, koketoval vak s mylienkou, e sa stane divadelnm hercom. Svoj spoiatku skeptick nzor na film Pudovkin zmenil, ke uvidel Griffithovu Intoleranciu. Prihlsil sa na moskovsk Filmov vysok kolu a dostal sa do styku s Kuleovom a s filmovm veternom Gardinom. Najprv zahral Pudovkin lohu v Perestianiho agitke V doch boja (V dni borby, 1920); potom pracoval ako herec a scenrista s Gardinom na filme Kosk a kladivo (Serp i molot) a bol Gardinovm asistentom pri filme Hlad... hlad... hlad... (Golod... golod... golod..., 1921), dokumente o hladomore v junom Rusku, i pri filme Zmonk a kancelr (Slesar i kancler, 1923). alie vnosn ponuky tradicionalistu Gardina vak Pudovkin odmietol a vrtil sa do Moskvy do Kuleovovej experimentlnej dielne. Bezpochyby si Pudovkin a pod Kuleovovm vedenm uvedomil vetky monosti kinematografie, aj ke sa asom znovu ditancoval od Kuleovovch nzorov na filmovho herca. Pudovkinova prv samostatn prca achov horka (achmatnaja gorjaka, 1925, spolureisr Nikolaj pikovskij) psob trikovm zaraovanm rznorodho obrazovho materilu ako hold Kuleovovi a ako potvrdenie zsady, ktor Pudovkin vpsal roku 1928 do vodu svojho brevira Filmov ria a filmov scenr: Zkladom filmovho umenia je mont. Pod tmto heslom pochoduje mlad sovietska kinematografia.52 Pudovkin prve horlivo pracoval na populrnovedeckom filme o Pavlovovej terii podmienench reflexov Mechanika vekho mozgu (Mechanika golovnovo mozga), ktor potom dokonil a roku 1926, ke mu tdio Merabpom-Russ ponklo, aby sfilmoval Gorkho romn Matka; pvodne uren reisr eabuskij sa nevedel dohodn s autorom scenra Natanom Zarchim. Na Pudovkinov popud Zarchi ete raz prepsal scenr, odptal sa pritom od bezprostrednho Gorkho predobrazu a namiesto toho sstredil dej opierajc sa aj o memore z
rokov 1905-1906 na niekoko prostch zkladnch situci: na vjav medzi matkou a jednostaj opitm otcom, policajn prehliadku chudobnho bytu, matkinu zradu na synovi, vjav pred sdom pri odsden syna a nakoniec na tragick finle demontrcie a vzbury vo vzen. Na rozdiel od romnu sa film kon matkinou a synovou smrou. Matka (Ma, 1926) stala sa majstrovskm dielom, ktor sa asto porovnva s Krnikom Potemkin. Ale v plnom protiklade s Potemkinom nie je Matka filmom s davovou riou (s vnimkou poslednch vjavov), tylistickmi abstrakciami a na seba narajcimi atrakciami, ale filmom s vymyslenou fabulou a s individulnymi hrdinami. Film napokon va za svoju pravdivos a intenzitu i majstrovskmu hereckmu vkonu Very Baranovskej v role matky. Nemenej adekvtne stelesnil mlad Nikolaj Batalov jej syna Pavla. Baranovsk, ako i Batalov prili zo Stanislavskho koly a Moskovskho umeleckho divadla. Pudovkin iadal od svojich hercov, aby prevali pravdiv city53; tm sa staval drazne proti Kuleovovi, ako aj proti Ejzentejnovi, ktor oznaoval Umeleck divadlo za svojho hlavnho nepriatea. Ale Pudovkin vedel dokonale spja tradin spsoby vedenia hercov s vymoenosami monte. Nielen tm, e pre svoje filmy vytvoril starostlivo vyven rytmick zkladn truktru; prudkm strihom jednotlivch detailnch zberov vedel stvrni city a prejavy, ktor zvraznila a mont. Pudovkinova mont vak vdy vyjadruje nejak emciu; vzbudzuje as, u menej sprostredkuje poznanie; vzahuje sa vdy na zitok jednotlivej osoby. Tak naprklad vo vjave, ke sa matka zjav pred budovou sdu: mont rozlinch zberov ima andra, andr veda stpa, pompzna fasda budovy nevytvra iba polemick obraz ttnej moci, ale odzrkaduje okrem toho aj subjektvny zitok tejto moci oami matky. Podobne je to aj pri slvnej paralelnej monti vjavov demontrcie a pukania ladov na rieke; paralela lmajcich sa adov je leitmotvom, ktor stupuje emocionlny zitok z politickch udalost vo filme a je viac ne intelektulnou metaforou poda Ejzentejnovho spsobu; rieka vo filme nie je spojen iba s dejom, ale objektivizuje sa ou aj individulny matkin zitok. Vetky ostatn prostriedky filmovej techniky naprklad dekorciu a uhol zberu kamery pouva Pudovkin popri monti na to, aby zvraznil psychologick rozpoloenie svojich hrdinov. Ke chcel vyjadri matkino zfalstvo pri smrti jej mua, umiestnil ju Pudovkin do holej, biednej miestnosti a snmal jej zrten postavu z mierneho nadhadu. Neskorie, ke pochoduje na ele demontrcie, zachycuje kamera u len jej tvr, a to z podhadu. Aj kompozciou obrazov vystupuj asto do popredia drobn, ale vstin psychologick detaily, ako zachvenie per alebo nznak gesta. Ejzentejn vo svojich zznamoch spomna54, ako vzruene diskutovali s Pudovkinom o podstate monte. Pre Ejzentejna sa zakladala mont vo filme, ba umenie vbec, predovetkm na konflikte; z kolzie obrazov vznikal poda neho dialekticky nov pojem. Pudovkin naproti tomu chpal mont ako prostriedok na spjanie jednotlivch ast v reaz, v rozprvask kontinuitu. Kolzia a spjanie v tchto dvoch pojmoch je skryt zkladn rozdiel medzi Ejzentejnovm a Pudovkinovm umenm. Ejzentejnovo stanovisko bolo primeran intelektulnemu filmu, ktor sa vzdval fabuly a hrdinu; Pudovkin vak chpal film vo vzahu k tradinmu rozprvaskmu umeniu a ctil sa od zaiatku spt s realizmom. V nasledujcom obdob si oficilna sovietska kritika rozhodne vdy vmi cenila filmy Pudovkinove ne Ejzentejnove. Vychvaoval sa Pudovkinov ivotodarn realistick princp; sovietske umenie hranho filmu sa obyajne odvodzuje od filmu ,Matka (A. Mariamov55).
Tak ako Matka bola protikladom Krnika Potemkin, Koniec Petrohradu (Konec SanktPeterburga, 1927) bol protikladom Ejzentejnovho filmu Desa dn, ktor otriasli svetom. Aj tento film vznikol k vroiu Oktbrovej revolcie z roku 1917. Pudovkin sa tu, op s profesionlnymi hercami, poksil o spojenie vymyslenho prbehu s historickmi udalosami. Film sa zana pred revolciou na vidieku. Odtia prichdza sedliacky chlapec Ivan do Petrohradu, aby unikol hladu v rodnej dedine; z nevedomosti sa d naja za trajkokaza. Ke konene pochop prav stav vec,
prepadne tovrnika, zavr ho, potom ho odved na front, lebo medziasom vypukla vojna. Film preskakuje niekoko rokov; napokon vidme niekdajieho sedliackeho chlapca ako vodcu vzbury vojenskho oddielu a pri toku na petrohradsk Zimn palc. Pudovkin vyuva v tomto filme mont ete viac ne v Matke. Hdam najvydarenejie je opakovan obrazov porovnanie hrzostranch vojnovch vjavov a hysterickch vbuchov nadenia na burze. Tu vybuchuj rapnely tam lietaj do vzduchu cylindre, lebo kurzy stpaj. So satirickm hrotom zobrazuje Pudovkin vojnov nadenie z roku 1914; vidme vlasteneck manifestciu v zplave kvetov; metiaci objmaj policajtov a pomnk Alexandra III. prelieva slzy. Popritom sa vak vo filme Koniec Petrohradu prejavuje zvltny sklon k lyrickej fotografii. Rodn dedina sedliackeho chlapca sa zjavuje ako vzia. V diake sa rtaj slamen strechy a vetern mlyny; neskr sa film nadchna architektonickou krsou starho Petrohradu; popri nladovch obrazoch Nevy, v diake sa rtajcej siluete krnika Aurora a do vky vytiahnutch mostoch sa davov vjavy toku na Zimn palc dostvaj takmer do zadia. Na zver filmu, ktorho individulne a kolektvne peripetie sa miestami rozdvojuj, Pudovkin op spja fabulu a histriu: Vera Baranovsk kra rno po revolcii ulicami Petrohradu a v rukch nesie hrniec so zemiakmi, ktor rozdeuje vojakom. So svojim hrncom-zemiakov vystpi potom medzi stpmi a chimrami po ndhernom schoditi Zimnho palca a s divom sa rozhliada vkol seba.
Posledn Pudovkinov nem film Brka nad ziou (Potomok Dingischana, 1928) ete zvraznil jeho sklon k romanticko-expresvnej fotografii, ktor sa prejavil u aj v Konci Petrohradu. Sujet filmu je tentoraz exotick. Na podklade poviedky spisovatea Novokonova napsal Osip Brik pre Pudovkina scenr, ktor spracva epizdu z obianskej vojny roku 1920 v Mongolsku: anglick okupan vojaci objavia po poprave u polomtveho mongolskho partizna star dokument, ktor ho oznauje za potomka Dingischna. Mongola oetria a ke vyzdravie, dosadia ho na trn. V jasnozrivej chvke sa vak vzbri proti svojim protektorom, rozmlti cel zariadenie domu a vrti sa k partiznom. Film vrchol divm finle, tokom mongolskej jazdeckej armdy proti bielym votrelcom, montnou vziou uhajcich kopt, vejcich hrv, na przraky sa ponajcich jazdcov a brkou zohbanch stromov. Stredobodom a osou filmu bol predstavite Mongola, Valerij Inkiinov (sm Mongol); na jeho postave, ktor sa nakoniec zobud zo svojej strnulosti pripomnajcej masku, zobrazil Pudovkin rovnak sebauvedomovac proces ako v Matke a v Konci Petrohradu. So satirickou vervou sa naproti tomu vil na anglickom okupanom generlovi a na jeho uptej, pompzne vyobliekanej manelke; obradn upravovanie sa tejto dvojice vytvra paralelu s prpravami na atavistick ceremniu lmov. Vynikajca je i strohos a obrazov sstredenos vjavu popravy: prostredm je ra, riedko porasten krajina, hlinit zrz, ud vidme v siluete; dlh chodnk vedie cez nekonen moarist mlky, ktor anglick vojak starostlivo obchdza, zatia o Mongolom prikazuje, aby cez ne prechdzali. Spiaton cestu vak u ani vojak od, hrzy takmer nevldze prejs. Brka nad ziou je hdam najvirtuznej Pudovkinov film. Zatia o sovietska kritika sa stavala rezervovane k metaforickmu zveru, dosiahol film v zahrani vek uznanie prve pre jemnos a dynamiku tejto zverenej sekvencie, ale aj pre skryt romantizmus prbehu. Roku 1929 Pudovkin prevzal niekoko hereckch loh: Zahral dekadentnho riaditea obchodnho domu v Kozincevovom a Traubergovom filme Nov Babylon a protagonistu vo filmovej verzii Tolstho ivej mtvoly (ivoj trup), ktor nakrtil v nemecko-ruskej, v Berlne realizovanej koprodukcii Fiodor Ocep. Ocep, niekdaj asistent Alexandra Sanina (pri filme Polikuka, 1919) a Protazanova, opustil po tomto filme Sovietsky svz a pracoval v Nemecku, vo Franczsku a v USA. iv mtvola bola Pudovkinovm najzrelm hereckm vkonom a Ocepovou najzrelou reijnou prcou. Pudovkin obohatil postavu Feu Protosova, samotra, ktorho zavrhla spolonos, pretoe nechce trpie veobecn pokrytectvo, o rtu nepokojnho, horkovitho asketizmu.
OLEXANDER DOVENKO Ak by sme oznaili Ejzentejha za dramatika a Pudovkina za epika nemho filmu, mohli by sme hovori o Dovenkovi najskr ako o lyrikovi. Jeho filmy priviedli elementrne procesy prrody a ivota na prostho a poetickho spolonho menovatea. Avak Dovenkov panteizmus nebol v protiklade so socilnym zameranm jeho diela, ale sa spjal s aktulnou revolunou tematikou v osobit pohad na svet. Dovenko povedal: Vekos udalost ma printila, aby som zhustil materil pod tlakom mnohch atmosfr. To je mon len pouitm poetickho jazyka, ktor je zrejme mojou umeleckou zvltnosou.56 Okrem toho Dovenko prv uviedol regionlny prvok do ruskho filmovho umenia: jeho filmy vznikli povine na Ukrajine, v Dovenkovej vlasti. Odzrkaduj pecifick obraz tohto kraja a zvltnosti jeho obyvateov. Syn chudobnch ronkov Olexander Petrovi Dovenko (1894-1956) mal u za sebou mnohostrann innos ako komisr pre vchovu, konzulrny radnk, maliar a karikaturista, ke sa roku 1926 zrazu rozhodol pre film. Najprv zaal psa scenre pre odesk tdio ukrajinskej filmovej spolonosti VUFKU. Jeho prvou reijnou prcou bola komdia v tle slapstick; potom nasledovala nie vemi pozoruhodn gangstersk drma s diplomatickm pozadm. Jeho prvm osobitm dielom bola Zvenigora (1928) film, o ktorom sm Dovenko neskr povedal, e bol tylisticky nevyrovnan a obsahovo zmten: legendy o invzii Vikingov a zakopanch pokladoch sa tu prelnaj s drmou kontrarevolunej sabote a to vetko sti do apotezy socialistickho priemyslu. Svojm mylienkovm nbojom bol tento film akmsi pendantom Ejzentejnovho trajku. Takto fabulrne prvky njdeme pravda, zalenen do realistickej a chvami satirickej panormy ukrajinskej revolcie aj vo filme Arzenl (1929). Dovenko tu pouval ejzentejnovsk tlov prostriedky: vzdal sa jednotiaceho deja a znzoroval historick udalosti montou kontrastnch dokumentrnych obrazov. Tak v prvch vjavoch filmu, ktor sa odohrvaj ete pred revolciou, striedaj sa zbery biedy na vidieku so snmkami cra, ktor v liste oznamuje, e zastrelil vranu. Sedliak zane zo zfalstva tc chudho koa; matka bije v alom obraze svoje diea place od hladu. Zrazu vak (v medzititulku) oslov bit k sedliaka: Ma by si nemal bi, Ivan! Vemi psobiv s aj vjavy z bojsk prvej svetovej vojny: film naprklad ukazuje nemeckho vojaka, ktor sa v prernch mukch zadus plynom. To vetko patr ete do prolgu filmu, zatia o hlavn as satiricky opisuje zaloenie nezvislej ukrajinskej republiky. V parlamente prednaj malometiacki separatisti patetick prejavy; vade vldne nacionalizmus; po uliciach id nboensk procesie. Avak ukrajinsk nrodn bsnik evenko, ktorho obraz uctievaj ako ikonu, prejav neshlas s tmto kultom: zrazu na obraze pohne oami, vyklon sa z rmu a zahas olejov lampiku! Takto symbolick sekvencie sa striedaj s realistickmi a dramatickmi obrazmi. tylistickm princpom Dovenkovch filmov je vytvranie kontrastu medzi statickmi a dynamickmi obrazmi: naprklad strieda zber enceho sa dela, ahanho iestimi komi, s obrazom eny, ktor stoj osamel pri erstvom hrobe; alebo vytvra kontrast nekonench peninch pol a vlaku, ktor sa enie v uhloprieke cez obraz. Takto kontrasty nevytvraj iba formlny rytmus, ale aj pocit naptia, ktor si iada uvonenie. Zver Arzenlu vak ukzal i aliu rtu Dovenkovho diela, ktor postupne vystpila vmi do popredia: ptos. Koniec filmu opisuje krvav potlaenie vzbury v kyjevskej muninej tovrni, v Arzenli, ukrajinskmi nacionalistami. Dovenko chcel asi povi kyjevsk arzenl na symbol arzenlu svetovej revolcie. Prve v tejto asti filmu njdeme strhujce obrazy a monte. Nacionalistick dstojnk vel ako robot pri poprave zaistench robotnkov; hoci vystrelili celkom zblzka, zlyhaj strely jednej z popravnch iat pri mladom komunistovi Timoovi, ktor zohral vedcu lohu pri vzbure v Arzenli a zjavil sa u aj v strednej asti filmu. Tak padni u... i m na sebe pancier? kriia na neho. Tu si Timo s hrdinskm gestom roztrh koeu a uke hol hru: Tu mte mj pancier! Zmten vojaci nechaj klesn puky. Pre Dovenkov entuziazmus nebolo nijakm problmom zobrazi znezrady ako realitu nezranitenos mtickho revolunho
hrdinu. V rmci tohto filmu, ktor aj lak transcendoval realitu, to bolo ete znesiten; ale na druhej strane sa tu u ohlasovala ablnovit estetika kladnho hrdinu. Vo filme Zem (Zema, 1930) prekonal Dovenko alegorinos Arzenlu. Zovretosou deja a lyrickou hutnosou obrazu stal sa tento film Dovenkovm majstrovskm dielom. Keby sme zredukovali Zem na jej obsah, mohli by sme ju poklada takmer za tzovit ideologick film: v ukrajinskej dedinke si drustvo kpilo traktor. Mlad traktorista Vasilij prekro s pluhom medze kulackho poa; nato ho kulaci v noci zastrelia. Obyvatelia dediny ho slvnostne pochovaj, zatia o vrah sa zfalo va v prachu. Tento prbeh je vak stvrnen s takm obdivuhodnm zmyslom pre prrodu a prostredie, e tm zskava na pravdivosti a presvedivosti. Leitmotvom filmu je ukrajinsk prroda. Dovenko ju evokuje vo vyvench, hrubozrnnch, a predsa mkko kontrovanch obrazoch peninch pol pod vysokm nebom, vo vetre sa kncich slnenc, prevajcich krv. Najprostejmi scnickmi prostriedkami dva telegrafn stpy tiace sa do nerovnakej vky vzbudzuje pocit diaavy. Takisto ako o politiku ide v Zemi aj o kolobeh ivota a smrti v prrode. Film sa zana smrou starukho deda plne nedramatickou, pokojnou smrou. Vne a slvnostne zachycuje kamera mtveho, ktor odpova medzi hromadami lesklch jabk. Neskr vedie starcov vnuk pri atve traktor: tu vldne aktivita, nadenie, solidarita film zachycuje v montnej sekvencii vetky fzy atvy od kosenia po miesenie cesta. Potom op nastva zmena nlady. Veer, ke zaben mlky sedia v prtm, prichdza po ceste Vasilij a tancuje od radosti. Ale zrazu padne vstrel. K dvha hlavu; guka zasiahla Vasilija. Film vrchol vjavom pohrebu obyvatelia dediny nes Vasilija medzi nzkymi konrmi stromov na otvorench mrach k hrobu; otec odmietol as cirkvi a predovetkm ndhernmi zbermi jabk a kvetov uprostred prudkho daa: tieto obrazy maj vrazne lyrick ladenie a sasne priam vbun silu, ktor vyjadruje triumf prrody, hmoty, nad smrou. Ale film jasne ukazuje, e tento triumf je aj vazstvom loveka nad osudom a tlakom pomerov. Chvla smrti a jej prekonanie prrodou sa u Dovenka spja s aktvnym spoloenskm postojom. FABRIKA EXCENTRICKEHO HERCA K avantgardistom ranho sovietskeho filmu patr aj Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg, ktor pracovali vo filme od roku 1924. Rovnako ako Ejzentejn dostali sa k filmu cez divadlo. Z divadla odvodili aj svoje terie, hlavne tl excentrickho herca. Ich filmy, prbuzn nemeckmu expresionizmu a vytvoren v ateliri, dosiahli vek tlov osobitos a sovietska kritika ich neskr neprvom odsudzovala ako formalistick.
Grigorij Kozincev (nar. 1905) a Leonid Trauberg (nar. 1902) upozornili na seba prv raz roku 1921, ke provokovali obyvateov Petrohradu zverejnenm Manifestu excentrickho herca. Tvrdili, e objavili cestu zrevolunenia socialistickho divadla, a to metdou cirkusu a kabaretu. Kozincev a Trauberg, ktor mali vtedy estns a devtns rokov, ocitli sa tak na podobnej ceste, ak nastpilo divadlo Proletkultu, Mejerchodovo divadlo a in avantgardn smery v revolunom Rusku. Z nadenia nad novmi ivotnmi formami, ktormi sa mlad umelci doslova opjali, chceli hodi cez palubu vetky tradcie a nahradi ich nboenstvom aktivity (Majakovskij). alm aspektom tohto hnutia bol obdiv k Amerike ako k stelesneniu priemyselnho a technickho pokroku. Vetky tieto motvy zaznievaj v manifeste hnutia, kde sa hovor: K k udalostiam: 1. Vera, pohodln pracova. Lys elo; uvauj, rozhoduj, premaj. Dnes, signl! K strojom! Hnacie remene, reaze, koles, ruky, nohy, elektrina. Rytmus vroby. Vera: mze, kostoly, kninice. Dnes: fabriky, podniky, stavenisk. 2. Vera, kultra Eurpy. Dnes, technika Ameriky. Industrializcia, produkcia pod zstavou s hviezdami. Ach, amerikanizcia, ach, pohrebn stav. 3. Vera: salny, poklony, barni. Dnes: vkriky kamelotov, kandly, obuky policajtov, hluk, krik, dav, zhon, rytmus dneka.57
Roku 1922 zaloili Kozincev a Trauberg hereck tdio, ktor nazvali Fabrika excentrickho herca, skrten FEKS (Fabrika ekscentrieskovo akora). K tejto skupine patrili popri zakladateoch aj Sergej Jutkevi a Sergej Gerasimov, ktor sa neskr uplatnili ako reisri; aj Ejzentejn bol v styku s excentrikmi a spolupracoval na ich prvch predstaveniach. Jedna z ich prvch javiskovch inscencii Zahranin obchod na Eiffelovej vei (1923) podnietila spolonos Sevsapkino, aby poverili Kozinceva a Trauberga riou fantastickej filmovej komdie v tle ich divadelnej hry. Vsledkom tejto objednvky boli Dobrodrustv Okabriny (Pochozdenija Okabriny, 1924); burleskn, mnohmi filmovmi trikmi a vstrednosami prepikovan prbeh rozprval o symbolickom pokuse Curzona, Poincarho a Coolidgea vyrabova sovietsku ttnu banku, ktormu zabrnil mlad pionier. lenovia FEKS nadene objavovali monosti filmovej rei; k excentrinostiam filmu patrili medziinm bicyklov preteky na strechch domov. Aj film ertovo koleso, 1926, pouval prvky gangsterskej drmy, pokal sa vak u o interpretciu skutonosti.
Majstrovsk rove dosiahol tento team vak a filmom, ktorho sujet bol mimoriadne blzky ich intencim: spracovanm Gogoovho Pla (inel, 1926). Tto v expresionistickom tle spracovan filmov verzia tylizuje Gogoove postavy ako excentrikov: detsky nesmel radnk Akakij Akakijevi Bamakin, ktormu ukradn ako nadobudnut pl, pripomna nmesan postavu z Caligariho, zatia o krajr a jeho ena maj akrobatick pohybov repertor. Fotografia tohto filmu vystupovala vetky epizdy do bezuzdnej, dmonickej grotesky. Spolu s dekorciou vytvrala pomrnu, hroziv, snov atmosfru. U sm zber, v ktorom Akakij Akakijevi kra zasneenou ulicou popri vysoknskom mre, vyjadruje obrazom opustenos a ponenie malho radnka: zd sa, akoby sa okolo hrdinu bola spustila hrzu riaca, nekonen noc. Pl dokzal, ak pozornos venovali Kozincev a Trauberg popri hercoch aj vtvarnmu prvku vo filme. Vo svojich nasledujcich filmoch spracovali Kozincev a Trauberg historick revolun hnutie 19. storoia: vzburu dekabristov roku 1825 v Petrohrade a povstanie Parskej komny roku 1871. Ale aj oba tieto filmy Sprisahanci Vekho diela (Sojuz Velikogo Dela, 1927) a Nov Babylon (Novij Vavilon, 1929) vyznauj sa popri svojej revolunej tematike aj silm o vtvarn obrazov kompozciu a tylizciu prostredia. Kozincev a Trauberg zastupovali vtedy v najistejej podobe poetick smer sovietskeho filmu, ktor pokladal rozprvask princp za nedleit a zobrazoval situciu a pocity v zhustenej forme, redukovanej na podstatu. Obrazov kompozcia, bieloierna kresba ich filmov dvali tvar tme a jej urujcej pocitovej rovine. Tak vo filme Nov Babylon sa vdy znova opakuje zkladn motv: motv umtvenej tby. Hlavnou postavou filmu je vojak, niekdaj sedliak, ktor sa dostane do versailleskej armdy a nenachdza kontakt s hnutm komny, ku ktormu sa pridva jeho mil, predavaka v obchodnom dome Nov Babylon. V priebehu celho filmu sa k divkovi vdy znova obracaj vojakove vek, nechpav oi, ktor vyjadruj zmtok a bezmocnos. Aj uprostred bitky a krviprelievania, ktorm sa franczske jednotky pomstia na prvrencoch komny, op sa vynor tento vojak. Po ostrom strihu zjav sa na obraze nruivo tlieskajca metiacka sviaton spolonos: tto mont vzbudzuje dojem, akoby metiactvo tlieskalo vojakovi bojujcemu proti revolcii. TRADICIONALISTI A NATURALISTI V prvom desaro sovietskeho filmu udrala sa popri filmoch vekch novtorov aj neprehadn produkcia tradinejieho smeru, ktor mala v Sovietskom svze pomerne vek ohlas. Medzi zstupcami experimentlneho a tradinejieho smeru viedli sa v dvadsiatych rokoch zriv polemiky. Tradicionalisti sa povine nauili filmovmu remeslu ete u filmovch spolonost z crskeho obdobia. Tak sa tradcia predrevolunho ruskho filmu preniesla do sovietskeho
obdobia. Jeden z prvch filmov vyrobench v Rusku po revolcii, Polikuka (1919, ria Alexander Sanin), mal ete vo svojom formlnom spracovan znaky romantizmu crskeho filmu; film sa ostatne opiera o vynikajcu interpretciu herca Ivana Moskvina. Morbdna atmosfra Mozuchinovch filmov oila vo filme Medvedia svadba (1925) Konstantina Eggerta, filmovej verzii Lunaarskho hry, ktor sa opierala o Mrimeho poviedku. Film opisuje degenerciu starej achtickej rodiny: ialen grf emet sa oen s krsnou Julkou a zavrad ju v svadobnej noci tak, e jej prehryzne krk; na to podplia pobren sedliaci grfsky katie. Medvedia svadba patrila k finanne najspenejm filmom obdobia NEP, kritika ho vak odsdila ako reakn a dekadentn; podobn osud postihol alie Eggertove filmy a nakoniec sa v tridsiatych rokoch sm stal obeou Stalinovch istiek. In skupinu tvorili reisri inn u pred rokom 1917, ktor sa rchle prispsobili novm pomerom a nakrcali sasn revolun tmy a agitky, pravda, v tle, ktor plne prevzali z crskeho obdobia. Patria sem reisri ako Razumnyj, Gardin a ardynin. Alexander Razumnyj nakrtil roku 1923 vo vemi konvennom tle protinboensk propagandistick film Velite brigdy Ivanov. Vladimir Gardin viedol roku 1919 vrobu prvch agitiek a uil na moskovskej filmovej vysokej kole. Najtalentovanej reisr z ias predrevolunho ruskho filmu bol Jakov Protazanov (18811945). Po niekokch rokoch strvench vo franczsko-nemeckej emigrcii vrtil sa do Sovietskeho svzu a nakrtil od roku 1924 viacero komdi a nrovch drm, ktor sa odliovali od ostatnej sovietskej produkcie jemnosou psychologickch odtieov a zubou v pitoresknom opisovan prostredia; pravda, dramaturgiou, fotografiou a filmovou technikou boli poplatn minulosti. Najznmejm Protazanovovm dielom je utopick film Krska z Marsu (Aelita, 1924), spracovan poda romnu Alexeja Tolstho: sovietski obania odletia na Mars a rozptaj tam revolciu; jeden z nich sa zabi do krovnej Marsu Aelity, nakoniec sa vak uke, e vetko bol sen. Pre vjavy na Marse pouil Protazanov dekorcie v expresionistickom tle, ku ktorm ho podnietil jeho pobyt v Pari a v Berlne; popritom obsahoval film aj prvky przemnej komiky. Burleskn vtipy a situcie oili aj v Protazanovovch satirch Krajr z Torka (Sakrojik iz Torka, 1925) a Proces troch milinov (Proces o trech milionach, 1926). Protazanov sfilmoval aj Lavrenevovu poviedku tyridsiaty prv (Sorok pervyj, 1927), ktor roku 1956 znova preniesol na pltno uchraj. V proticirkevnej satire Sviatok svtho Jorgena (Prazdnik svjatovo Jorgena, 1930) ukzal Protazanov v mnohoznanej svislosti obchodn metdy dvoch zlodejov a finannopolitick machincie klru; film sa vak oividne zameriaval skr na zbavu ne na pouenie divkov. Protazanov dokzal svoje nadanie ete niekokmi filmami v tridsiatych rokoch. Popri tradine orientovanch reisroch mohli by sme aliu skupinu filmrov z obdobia sovietskeho nemho filmu oznai za naturalistov, lebo vo svojich filmoch zachytili bez mimoriadne vraznej monte alebo inch vrazovch prostriedkov aktulne aspekty sovietskeho vednho ivota a prejavili pritom pozoruhodn zmysel pre iv detail. Do tejto skupiny reisrov patr Oga Preobraensk, Jurij eabuskij a Avran Room. Oga Preobraensk, hereka z predrevolunho obdobia (u Protazanova), dosiahla vek spech filmom Dedina hriechu (Baby Riazanskije, 1927), sedliackym prbehom, ktor obsahoval dlh dokumentrne pase zo ivota riazanskej oblasti. eabuskij, ktor vyiel zo koly agitiek z roku 1919, opsal vo filme Predavaka cigariet (Papirosnica ot Mosseproma, 1924) moskovsk ivot v obdob NEP vo vekom obchodnom dome Mosseprom a ostro sa vysmial triednym nepriateom; vo filme Prednosta stanice (Koleskij registrator, 1925) uviedol na pltno vynikajceho herca Stanislavskho divadla Ivana Moskvina, ktor dal Pukinovej postave hbku a intenzitu svojm psychologicko-naturalistickm prejavom. Zaujmav tmu m eabuskho film Vstup do mesta zakzan (V gorod vchodi neza, 1928): v stredobode deja je bielogvardejec, ktor sa roztrpen a rozarovan odvrti od bielych, ale i naalej vedie osamel a bezvchodiskov zpas proti revolcii.
Najtalentovanej z naturalistov bol Avram Room (nar. 1894), ktorho filmy ete dnes psobia vemi ivo. Room pracoval najprv v ochotnckych divadlch a nakoniec u Mejerchoda. Jeho prv pozoruhodn film Zliv smrti (Buchta smerti, 1926) rozprva dobrodrun detsk prbeh na pozad obianskej vojny, ktor zskaval plastinos a svieos presnm psychologickm vykreslenm vetkch postv. Roomova schopnos diferencovane stvrni charaktery, ako i jeho ostr sociologick pohad uplatnili sa predovetkm vo filme Zlodej lsky (Treja Meanskaja, 1927). Film spracovval hkliv sujet. bostn trojuholnk medzi stavebnm robotnkom, jeho enou a jeho priateom, sadzaom, ktor si neme njs v Moskve byt a ktormu dovolia nocova u manelov na pohovke. ena njde v priateovi chpavejieho partnera ne v muovi, ktor sa po ase mus prispsobi nevyhnutnosti a sm prejs na pohovku. Nakoniec vak ena opust oboch. Tto komorn drmu, ktor zrejme inpirovali Kollontajovej terie o vonej lske, aj ke ich dos jasne odmieta, reroval Room s jemnm citom pre drobn a typick konflikty vednho da v polovnom, polosatirickom tne; satira sa zameriavala proti lenivosti a domcemu tyranstvu muov, ale aj proti autorite vbec. Tento film, nakrten bez akejkovek filmrskej rafinovanosti, zachytil s vekou prostotou ivotn pocit Moskvy dvadsiatych rokov a nezamloval pritom akosti, naprklad bytov ndzu, ktor je tu hybnou pkou udalost. Ku kvalitm filmu prispel okrem Roomovej rie v nemalej miere scenr Viktora klovskho a dekorcie, ktor navrhol Sergej Jutkevi. O viu formlnu originalitu usiloval sa Room vo svojom poslednom nemom filme, ktor neskr ozvuili, udsk arzenl (Prividenije, kotoroje ne vosvraajetsa, 1930). Podkladom pre film bola poviedka Henriho Barbussa: v imaginrnom juhoamerickom tte dostane politick vze de vona, zbav sa picov a stane sa vodcom revolunho hnutia. Room nakrcal tento film v takmer expresionistickej maniere a usiloval sa pouva mont; najpresvedivejie s vak aj tu satiricky vyhroten kresby charakterov niektorch postv, naprklad agenta s hrubm krkom, ktor najradej trh kvety (Maxim trauch), ako aj dlh snov sekvencie, v ktorch vze stretva svojich priateov a svoju enu. Neskr, v obdob zvukovho filmu, Room u nedosiahol rove svojich filmov Zlodej lsky a udsk arzenl. Pozoruhodn talent prejavil Ija Trauberg, mlad brat Leonida, spoluzakladatea FEKS, ktor sa neuzatvral pred objavmi novtorov. Ke zskal sksenosti ako Ejzentejnov asistent (pri filme Desa dn, ktor otriasli svetom), nakrtil Ija Trauberg roku 1929 Modr expres (Goluboj ekspress), V rchliku na ceste z ny do Sovietskeho svzu odohrva sa triedna drma v miniatre: vo vozoch pre chudobnch sa zajatci bria proti strcom a vzbria sa proti mtickmu prezidentovi, ktor cestuje v luxusnom vozni. Na protiklade sveta bohatstva a chudoby rozvinul film mnostvo vydarench asociatvnych mont v Ejzentejnovom duchu; na konci rchlik ktor u nik nevedie prehrm cez hranice Sovietskeho svzu; chvu vidme vlak prechdza vertiklne cez obraz, priamo do slnka. vih tohto filmu chbal hudobnm komdim, ktor Ija Trauberg nakrcal neskorie za vojny. HOLLYWOOD V DVADSIATYCH ROKOCH Dvadsiate roky boli pre americk filmov priemysel obdobm radiklnej expanzie na zahraninom i vntrozemskom trhu. Vojna zastavila dovoz eurpskych, hlavne franczskych a talianskych filmov do USA a sasne sa americkmu filmu podarilo prerazi na eurpske trhy. A do konca desaroia si americk koncerny udrali nadvldu v Eurpe s vnimkou Sovietskeho svzu.
Konkurenn boj medzi poetnmi vrobnmi a distribunmi spolonosami viedol k rozlinm vertiklnym a horizontlnym fzim. Na konci obdobia nemho filmu ovldalo americk trh sedem koncernov: Fox, Warner Brothers, Paramount, Universal, United Artists, First National a Metro-Goldwyn-Mayer. Vina tchto koncernov vznikla z vrobnch spolonost, ktor zskali poiovne a okruhy kn, aby zabezpeili odbyt pre svoje vrobky.
Medzi rokmi 1920-1928 stpli priemern vrobn nklady hranho filmu zo tyridsa a osemdesiattisc na dvestotisc dolrov. Koncerny museli investova vek sumy aj do kn, aby ich okruhy obstli v konkurencii. Stpajce nklady a investcie podstatne prekraovali zisk. Newyorsk vekobanky, ktor sa u vzdali svojho predvojnovho rezervovanho postoja voi filmu, zskali do roku 1925 akciov vinu v najdleitejch vrobnch spolonostiach a prispeli svojimi investciami k rozkvetu filmovho priemyslu. Tak naprklad firma Famous-Players-Lasky (neskorie Paramount) dostala sa do zvislosti od banky Kuhn, Loeb and Co.; Goldwyn-Pictures financovala Du Ponts and Chase National Bank, Williama Foxa zas banka Halsey, Stuart and Co. Okolo roku 1928 sa priekopnkom, ako Zukor, Goldwyn, Mayer a Lasky, u takmer celkom vymykla z rk vlda nad filmovm hospodrstvom a iba Fox a Laemmle si a do tridsiatych rokov zachovali urit samostatnos. Banky si svojimi astinami vyntili alekosiahle prvo spolurozhodova o produkcii. Vymenovali supervzorov produkcie (producer-supervisors), ktor zaali tandardizova vrobn proces. Filmy sa stvali oraz anonymnejmi, zaali sa upevova ablny. Pravda, recepty na spech, ktor tto manari zavdzali, rozvinuli u na zaiatku desaroia sami hollywoodski producenti a reisri; to, o spoiatku azda neobratne reagovalo na urit veobecn elanie, teraz sa od neho odtrhlo, upravilo sa pre predpokladan chky obecenstva a predkladalo sa mu ako jeho dajne vlastn elanie. Odteraz u iba ak vonkajie otrasy hospodrska krza a vojna umoovali rozbi niektor ablny. Hospodrsky rozkvet zo zaiatku dvadsiatych rokov narazil na siln prd skepticizmu, vyvolan vojnou. Vznikla z toho nervzna veselos, ktor bola charakteristick pre atmosfru roaring twenties (burlivch rokov dvadsiatych). Americk spolonos teraz od filmu oakvala, e potvrd jej postoj k skutonosti. Neslili tomu iba filmy s kpajcimi sa krsavicami, ruskmi vekoknieatami a odvnymi dobrodruhmi, ale aj oficilne opisovanie ivota vo filmovom meste a napokon aj tohto ivota vbec, ktor sa prispsoboval poiadavkm reklamy. Znik viktorinskych kritri hodnt vyvolal aj mocn protisily. Zavedenie prohibcie bolo jednm z ich najvch spechov. Mnoili sa i protesty nboenskch skupn, obianskych lg, enskch klubov a veternskych spolkov proti filmu. Okolo roku 1920 sa v poslaneckej snemovni hromadili nvrhy, ktor iadali, aby sa premietanie filmov podriadilo ttnej kontrole. Filmov priemysel sa u predtm usiloval preds nebezpeenstvu ttnej cenzry vlastnmi opatreniami. Tak zaloili roku 1922 asociciu Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, od roku 1945 MPA) a zskali za jej vedceho radujceho ministra pt Willa H. Haysa. Haysov rad akoval za svoj vznik tokom reformtorov a elaniu filmovho priemyslu odvrti nebezpeenstvo ttnej cenzry. Z nstroja na uchovanie slobody nzoru a prejavu sa vak postupne stval kontroln a riadiaci apart. Svoju psobnos vak ete nerozvinul naplno v dvadsiatych rokoch, ke sa Hays obmedzoval na lohu poradcu v jednotlivch prpadoch, ale a po formulovan produknho kdexu z roku 1932. REBELI A OPORTUNISTI Pod dozorom supervzorov produkcie, ktorch roku 1925 ustanovili vekobanky, stali sa dovtedy suvernni reisri iba vkonnmi silami. Okolo roku 1926 sa teda skonila nadvlda reisrov (L. Jacobs58). Odteraz obsadzovali reisrov, takisto ako hviezdy a nmety, poda typov. Ak raz dosiahli spech v uritom nri, zverovali im tdi i naalej filmy rovnakho druhu. A do pdesiatych rokov sa americk film ani vo svojich pikovch vtvoroch nediferencoval poda tlu reisrov, ale poda nrov. Najvie spechy dosiahol oficilny americk film v zdokonalen niektorch druhov, ako westernu a musicalu, hlavne vtedy, ak pecifick nadanie niektorho reisra zodpovedalo monostiam nru. To bol prpad Ernsta
Lubitscha a sophisticated comedy (rafinovanej komdie), Mervyna LeRoya a gangsterskho filmu, Johna Forda a westernu, Williama Wylera a psychologickej spoloenskej drmy, Alfreda Hitchcocka a thrilleru, Vincenta Minnelliho a musicalu. Najlepie americk filmy dvadsiatych rokov nakrtili vaka medzerm, ktor ete ostali v systme. Vek komici si vydobyli ako herci, nie ako reisri postavenie, ktor zaruovalo ich nezvislos. Chaplin, Keaton, Lloyd a Langdon sa nemuseli podriaova poiadavkm producentov. Robert Flaherty a Joseph von Sternberg nakrtili svoje prv filmy nezvisle od priemyslu. Stroheim musel doslova poui voi filmovmu priemyslu les, aby vytvoril svoje najlepie diela; i jemu sa vak pomstili tm, e dodatone zostrihali jeho filmy. Vidor mohol nakrti svoje vrcholn dielo, ke dosiahol spech s komernmi filmami; potom sa musel na roky vrti pod jarmo tdia. Blznovsk slobodu na nakrtenie jedinho filmu vyuvali aj eurpski reisri, ktorch si Hollywood kpil, aby sa mohol pi leskom ich mena; tak vznikol Murnauov film Vychod slnka a Sjstrmova Krajina venho cyklnu. Skr ne filmov priemysel zaal organizova umeleck innos poda princpov deby prce, predili ho niektor reisri, ktor pochopili ducha doby. Pripravovali svoje filmy hlavne pre trh ete skr, ne to zaali vyadova vetci producenti, Cecil B. DeMille si urobil bezprostredne po prvej svetovej vojne, ke prevldala neistota o zujmoch obecenstva, regulrny prieskum trhu. Nakrtil sasne romantick drmu z hr, exotick kostmov film a mondnnu spoloensk drmu. spech poslednho z nich rozhodol o reisrovej alej ceste. DeMille sa stal predstaviteom elegantnho cynizmu, ktor si osvojila mlde dezovej ry. Chpal riu ako umenie efektnho aranovania dekoratvnych prvkov. Ernst Lubitsch bol jedin eurpsky reisr, ktor sa spene uplatnil v Hollywoode, a sasne jedin reisr z genercie dvadsiatych rokov s umeleckmi ambciami, ktor vyhovoval poiadavkm trhu bez toho, aby sa musel prispsobova. V ase, ke sa Amerika chcela o najskr zbavi povesti nroda zleskov, propagoval hedonizmus. Niekdaj ue z konfeknho obchodu svojimi filmami presne vystihol ideolgiu nroda zbohatlkov. Po nezakrytej morlnej neviazanosti ranho DeMilla nastpil s ironickou nonalantnosou vo filmoch Lc a rub manelstva (The Marriage Circle, 1924), Crovn (Forbidden Paradise, 1925), Vejr Lady Windermerovej (Lady Windermere`s Fan, 1925) a Star Heidelberg (The Student Prince, 1927). Vo svojich nemeckch historickch filmoch z roku 1919 a 1921 ukzal svetov dejiny zo zornho uhla komornka; vo svojich americkch filmoch redukoval vetko udsk na mieru priudskho. Vtip jeho rafinovanch komdi, lubitschovsk prstup je v tom, e patetick nezmieritenos zrazu prejde do smevnej zhovievavosti alebo sa odhal v tejto podobe. asto citovan gag z filmu Crovn je rovnako prznan pre zameranie jeho komiky, ako i pre jej techniku: ke revolucionri ohrozuj crovn, siahne kancelr do vrecka a vytiahne nie revolver, ako by sa akalo, ale ekov kniku, pomocou ktorej upokoj revolucionrov. Protipl tohto gagu njdeme o trns rokov neskorie vo filme Ninoka: komisrka subuje grfovmu starmu sluhovi, e sa raz stane slobodnm lovekom, on to vak s pobrenm odmieta. Spoloensk oslobodenie a silie o sa odhauje ako maska; Lubitsch ju svojim hrdinom strhva z tvre a nachdza pod ou bytosti zameran na to, vytc si pre seba o najv podiel z existujcich pomerov. Vo svojich neskorch dielach postavil Lubitsch aj zvuk do sluieb svojej techniky odhaovania. Vo filmoch Prehliadka lsky (The love Parade, 1929), Monte Carlo (1930), Kzlo valka (The Smiling Lieutenant, 1931), tek z raja (Trouble in Paradise, 1932), sma ena Modrofzova (Bluebeard`s Eighth Wife, 1938), Ninoka (1939), By i neby (To Be Or Not to Be, 1932), Lska nie je hriech (Heaven Can Wait, 1943) s najlepie prklady pre tento spsob antiiluzvneho pouitia zvuku. Tak ako Lubitsch vedel jednm zberom odhali predchdzajci ako ilziu, tak teraz dosiahol tento efekt na obraze pomocou zvuku a ruchu alebo opane ke sa naprklad uke, e zvun tny piesne O sole mio znej z st gondolira, ktor vezie smeti (tek z raja).
Hollywood sa domnieval, e aj Flahertyho schopnosti a sklony mu zhrn do reklamne psobivho hesla, ale nakoniec museli fovia tdia jeho filmy bu prerba, alebo sa Flaherty vzdal prce pred dokonenm svojho filmu. Za tri desaroia dokonil Robert J. Flaherty (18841951) len p celoveernch filmov. Nanuk, lovek primitvny (Nanook of the North, 1922), Moana (1924), Mu z Aranu (Man of Aran, 1934), Zem (The Land, 1942) a Prbeh z Louisiany (Louisiana Story, 1948). Len dva z tchto filmov, Moanu a Mua z Aranu, vyrobil na objednvku filmovch spolonost, Moanu pre spolonos americk, ktor dodatone sfalovala film prolgom a hudobnm podfarbenm. Filmy Nanuk, lovek primitvny a Prbeh z Louisiany financovali firmy z inch odvetv z obchodu s kouinami a petrolejrska firma. Film Zem financovala vldna intitcia, ktor ho nakoniec nikdy neuvonila pre verejn premietanie. Tri komern filmy, pre ktor mu pridelili spolureisrov, museli dokoni bez neho: W. S. Van Dyke a Murnau obidva filmy z Juhomoria, Biele tiene (White Shadows of the South Seas, 1928) a Tabu (1931), Zoltn Korda kiplingovsk adaptciu Milik slonov (Elephant Boy, 1937). Flaherty sa dral tmy svojho prvho filmu ako mlokto z reisrov. Bola to tma boja loveka s prrodou. Vo filme Nanuk opisuje ivot Eskimka. Nanuk hrdinsky zpas so zimou, vetrom, so rou krajinou, so zkernosou adu. Moana je prbeh mladho mua z juhomorskch ostrovov, ktor sa mus podrobi ritulu tetovania, aby sa kvalifikoval pre ivot na mori. Z mora a z chudobnch kopcov zskavaj potravu obyvatelia rskeho ostrova v Atlantiku vo filme Mu z Aranu. Vo filme Prbeh z Louisiany vystupuje tma v dvojakej podobe: technici petrolejrskej spolonosti stavaj vrtn veu v divoine pri vekej rieke Mississippi a stretvaj pritom chlapca, ktor chyt aligtora s rovnako primitvnym nradm, s akm pooval Nanuk na tulene. Iba vo filme Zem sa Flaherty zaoberal ivotom v civilizcii. Avak zobrazenie ivotnch podmienok americkch farmrov mu vyznelo ako pesimistick obraz rozkladu a padku. Filmom Nanuk, lovek primitvny vytvoril Flaherty ner a tl, ktorho bol majstrom. Neopisuje ivot kanadskch Eskimkov abstrahovane, v obligtnej maniere dokumentrnych filmov, ale na prpade konkrtneho jednotlivca. Nevnal do prostredia vopred koncipovan prbeh, nezostal vak ani pri jeho veobecnom zobrazen, ale rozohral individulny, do prostredia zapadajci prbeh, ktorho hrdinovia maj priezvisk a krstn men, ako to neskr iadal Zavattini. Pravda, tento postup mohol by spen len tam, kde mono jednotlivca plne definova vonkajmi ivotnmi okolnosami, kde sa jeho bytie obmedzuje na aktny boj o ivot. Aj Flahertyho tl je vrazom uritej tematiky. Vo filme Nanuk, lovek primitvny sstreuje pozornos na to, e Nanukov otep v ostrom uhle psob mohutne a vo vodorovnej strnulosti odvne (John Grierson59). Fotografia a strih interpretuj vo vetkch Flahertyho filmoch hrdinov ivot ako boj. Zdrazuje strm obrysy iernych plch, naprklad skaly Aranu, na ktorch mu stroskota rybrske lny, alebo zorad sled zberov okolo inu, ktorm sa lovek zmocuje prrody motv Nanukovho otepu obmiea vo svojich filmoch a po vrtn sondy, ktor zapaj technici do zeme vo filme Prbeh z Louisiany. Tak ako jeho filmy sved aj Flahertyho ivot o zvltnej posadnutosti trva na obraze poriadku, boja s fair prostriedkami zoi-voi svetu, ktor zaplet jednotlivca do oraz zloitejch zvislost. Predmetiacky, predindustrilny svet Eskimkov, obyvateov ostrovov v Juhomor a v Atlantiku aj obyvateov predmest Louisiany javil sa Flahertymu ako zdrav protivha zvrtenej priemyselnej spolonosti. Starostlivo vynechva vo svojich filmoch vetko, o by mohlo pokodi dojem istoty prirodzenho ivota jeho dobrch divochov; nedozvieme sa ni o tom, ako vykorisuj lovcov tuleov kupci koun alebo rybrov kupci rb. A technici firmy Standard Oil psobia ako slobodn pionieri z divokho zpadu, Preto mohli petrolejrske spolonosti a obchodnci s kouinami poklada Flahertyho, ktorho estetizmus bol podozriv filmovm spolonostiam, za svojho reklamnho agenta. Grierson, ktor spolu s nm nakrcal krtky film Priemyseln Anglicko (Industrial Britain) jeho dvojznanos prezrdza ich protichodn postoj , hovoril v mene angaovanej koly britskho dokumentrneho filmu, ke mu vytal60: Ak Flaherty vrav, e boj v divoine za kadodenn chlieb u osi znamen, mono mu
s uritm oprvnenm odpoveda, e sa ns vmi dotka problm, ako bojuj udia o svoj kadodenn chlieb uprostred hojnosti. Iba jedin americk film dvadsiatych rokov sa poksil vykresli kritick obraz svekej reality: Vidorov Ecce homo! (The Crowd, 1928). King Vidor (1894) patril k tm hollywoodskym reisrom, ktor si tuctom nezaujmavch, rutinrskych vrobkov vykpia monos nakrti z asu na as film poda vlastnho vkusu, ktor potom, pravda, nesie takmer vdy znaky rutiny. Ako pecialistu pre drmy z prostredia malometiakov, nakrten s nzkym rozpotom a uren malomestskmu obecenstvu, poverila Vidora spolonos MGM, aby nakrtil film o osude prostch Amerianov v prvej svetovej vojne. Prv verzia filmu podnietila fa tdia Irvinga Thalberga, aby ho rozril na vekofilm. Vidor sa podujal na tto lohu a vsledkom bol film Prehliadka smrti (The Big Parade, 1925), ktor sa stal jednm z najkasovejch hollywoodskych filmov dvadsiatych rokov. Naturalistick vjavy, ako naprklad tok na bodky, dvali filmu hodnovernos, ktor trocha zakrvala sentimentlnu zkladn lniu diela. Po tomto spechu mal Vidor monos nakrti film Ecce homo!, ktorho komern nespech bol rovnako pozoruhodn. Na vrchole prosperity sa Vidor podujal opsa osud nespenho loveka, ktormu sa nedar udra krok s poiadavkami ivotnho boja a ktor strane stroskot: trpko tm dementoval optimizmus z blahobytu coolidgeovskho obdobia. Podnieten nemeckmi vzormi pouval Vidor vemi pohybliv kameru a mnostvo dekorci. Tak naprklad prv sekvencia hlavnej dejovej linky predtm v prolgu zhustene opsal optimistick oakvanie, ktorm sa obklopovalo hrdinovo narodenie a mlados zana sa dlhou jazdou hore po mrakodrape a k oknu; pokrauje cez vek miestnos s mnostvom psacch strojov, pri ktorch usilovne pracuj anonymn zamestnanci, a kon sa pri hrdinovom stole. Teror okolitho sveta, ktor bdie nad udranm tandardu, predstavuje manelkino prbuzenstvo; ostr karikatry malometiakov tiacich po majetku pripomnaj Stroheimov film Chamtivos. Kritick pase zskavaj pln silu intmnymi vjavmi, v ktorch Vidor ukazuje malometiacke ilzie autonmneho rodinnho astia, pravda, od zaiatku nalomen nznakom odsdenia, ak hroz kadmu, kto nevie udra krok, a konformizmus, akm doplca na svoje silie aj spen lovek. Pravda, hadanie ndeje asto skzava do sentimentality a obaloba sa men na ptos, ako naprklad vo vjave, kde sa hrdina, ktorho nemocn ena nezna hluk ulice, vrh proti prdu ut a chodcov. Film Haleluja (1929), Vidorov prv komerne spen zvukov film, ail z javiskovho spechu hry DuBosa Heyvyarda Porgy. ernochov z junch ttov tu predstavuje v typickch situcich pri svadbe, bohoslubch, krstinch, pri prci na bavlnkovch poliach , ktor vytvraj zmienku pre vek bluesov a spiritulov vloky. Aj ke film nakrtil v autentickom prostred, zachycuje iba dverne znmy obraz harmonickho ivota ernochov kdesi na Juhu. Neskr sa Vidor len dva razy vymkol z rmca sriovej produkcie komernch zbavnch filmov, aby uskutonil svoje spoloensko-kritick ambcie. Vo filme Chlieb n kadodenn (Our Daily Bread, 1934), ktor sm financoval, aby bol nezvisl, zaoberal sa kriticky aktulnym problmom masovej nezamestnanosti, propagoval vak ako vlastn rieenie nvrat k pde m zskal aj shlas nrodnosocialistickej tlae. Tak ako sa pri filme Ecce homo! inpiroval nemeckmi vzormi, dostal sa tu pod vplyv ruskej koly. Viu ostros pohadu dokzal Vidor v Citadele (The Citadel, 1938), svojom poslednom vznamnom filme, ktor nakrtil v Anglicku. Mono pod vplyvom britskej dokumentrnej koly vykreslil tu realistick obraz uhonho revru vo Walese. Sociologick opis a dej sce na seba nenadvzuj, zitky hrdinu, lekra chudobnch, ostvaj asto v polohe skromnej, ale vykreslenm prostredia a prostredm podmienenho sprvania sa postv predznaoval tento film rozvoj socilneho realizmu v povojnovej kinematografii. Po hospodrskom nespechu, ktor postihol aj tieto dva filmy, dostal sa Vidor celkom do vleku rutiny. Zmysel pre psobiv vjavy je zkladom jeho talentu, o ktorom ete svedia filmy Sboj na slnku (Duel in the Sun, 1946), Ruby Gentry (1952) a Vojna a mier (War and Peace, 1956).
Joseph von Sternberg (nar. 1894), roden Viedenan, ktor priiel do Ameriky po prvej svetovej vojne a pracoval najprv ako autor, kameraman a striha, naiel pre svoje prv filmy finann zdroje mimo filmovho hospodrstva a zskal tm nezvislos, ktor si neskr nevedel uchova. Film Lovci spsy (Salvation Hunters, 1925) je pochmrnym opisom prostredia prstavu, ku ktormu sa vrtil filmom V dokoch newyorskch (The Docks of New York, 1928). Zd sa, e aj Sternberg tu bol ovplyvnen ostrou kresbou detailov zo Stroheimovho filmu Chamtivos, podriadil ju vak vlastnej koncepcii, melancholickmu pesimizmu, ktor dva biede romantick ndych. Tomuto cieu sli aj mkk fotografia a symbolick motvy, opriadajce zvojom fatalizmu postavy, ktor sa javia iba ako odblesk svojho osudu. Aj v alch Sternbergovch filmoch prejavuje sa sklon zanedbva rozprvanie a pohyb v prospech statickomaliarskych efektov, podriadi hereck vkony a mont dekorcii, osvetleniu a fotografii. Jeho najlepm filmom bolo Podsvetie (Underworld, 1927), gangstersk film, ku ktormu napsal scenr Ben Hecht. Melodramatickm prbehom, naturalistickou dekorciou a symbolickou, pochmrno-fatalistickou atmosfrou stva sa tento film spojivom medzi naturalizmom nemeckho komornho filmu a americkou kolou ranch tridsiatych rokov spolu s jej nstupcom, iernym filmom tyridsiatych rokov. Sternbergova prbuznos s fatalistickm prdom v nemeckom filme dvadsiatych a tridsiatych rokov sa prejavila, ke nakrtil v Nemecku svoj prv zvukov film Modr anjel (Der blaue Engel, 1930). Nespreneveriac sa sebe sammu, prispsobil sa dobovm prdom v Nemecku. Postavou Loly-Loly, antnovej tanenice, tylizovanej ako skazonosn sexulny feti, predznauje u Modr anjel neskorie Sternbergove filmy. V tchto filmoch, ako Maroko (Morocco, 1932), anghajsk expres (Shanghai Express, 1932), erven crovn (The Scarlet Empress, 1934) a ena a hastro (The Devil is a Woman, 1935) stal sa ceremonirom Marleny Dietrichovej, ktor objavil pre rolu v Modrom anjelovi. Trivilne nmety tchto filmov boli mu iba zmienkou, aby mohol hviezdu vdy znova obklopi gloriolou exotickch iat a erotickch symbolov, aby ju ponoril do atmosfry zmyselne rafinovanho poloera, ktor sa stala akostnou znakou sternbergovskho prstupu. Na filmoch, v ktorch chbal objekt jeho obdivu, sa jasne prejavil padok Sternbergovho talentu. Neskr, v tridsiatych, tyridsiatych a pdesiatych rokoch, boli jeho filmy oraz zriedkavejie a bezvznamnejie. ERICH VON STROHEIM Erich von Stroheim (vlastne Erich Oswald Stroheim, 1885-1957), syn viedenskho klobnika, dezertoval ako dobrovonk z raksko-uhorskej armdy a priiel roku 1906 do Ameriky (jeho vlastn tvrdenie, poda ktorho bol achticom, synom dstojnka a sm dstojnkom, bolo vmyslom). Po rozlinch zamestnaniach dostal roku 1914 v Hollywoode prv filmov lohu. Griffith mu roku 1915 zveril v Zroden nroda roly niekokch ernochov a zvolil si ho pri Intolerancii a Srdci sveta (Hearts of the World, 1918) za svojho asistenta. Za vojny si Stroheim ako predstavite brutlnych pruskch dstojnkov zskal dokonca slvu hviezdy (Mu, ktorho radi nenvidte), take mu firma Universal roku 1918 zverila prv riu. Do roku 1933 zaal Stroheim desa filmov (z toho jeden dvojdielny); ale iba jeden z nich nakrtil a uviedol v tej podobe, v akej ho plnoval. Dva alie sa nepodstatne skrtili, in dva zostrihali o viac ako tretinu; strih nasledujceho filmu u zverili inmu reisrovi, al prevzal in v priebehu nakrcania, jeden nedokonil a jeden vbec neuviedli. Prv tri Stroheimove filmy, Slep manelia (Blind husbands, 1918), Pekeln k (The Devil`s Passkey, 1920), Blzniv eny (Foolish Wives, 1921), vytvraj svojou tematikou trilgiu. Vetky tri s drmou o cudzolostve, vetky sa odohrvaj v Eurpe, vo vetkch troch vystupuje americk manelka, ktor rafinovan zvodca kontinentlneho typu zvdza, aby bola nevern svojmu bodrmu a ni netuiacemu manelovi alebo ju aspo chce zvies. Vo filme Slep manelia, ete nevemi vraznom debute, dvor galantn raksky dstojnk (tieto roly hral s obubou sm Stroheim) Amerianke, ktor trvi przdniny v Tirolsku, zatia o manel pre horolezectvo zanedbva svoju enu. Melodramatick, cenzre vyhovujci zver zvodca sa zrti zo skaly, mu uzn svoju chybu neme zakry skutonos, e ena vytu pri stretnut s
Rakanom monos naplnenia, ktorho sa jej nedostvalo pri puritnskom manelovi. Film Pekeln k sa odohrva v prvch povojnovch rokoch v Pari: ena nespenho americkho dramatika sa stane milenkou dstojnka expedinho sboru, ktor ju vak opust, ke u hroz, e sa to stane verejnm tajomstvom. Ni netuiaci manel nape drmu o cudzolostve, ktor m spech pre svoje paralely s afrou jeho eny, o ktorej u vie cel mesto. Aj ke je tu zvodcom Amerian, predsa ho dlh pobyt v Eurpe a jeho ahtikrsky postoj zbliuje s typom ostatnch Stroheimovch zvodcov, ktor s bez vnimky Eurpania. Vo filme Blzniv eny je ten druh kozmopolitick dobrodruh s ruskm achtickm menom, ktor zvedie enu op ni netuiaceho americkho vyslanca v Monaku. T sa protiklad medzi americkm puritanizmom a stredoeurpskou vonosou mravov dovedie a do pochmrnej krajnosti: zvodca grf Vladislas Sergius Karamzin je dekadentn erotoman, ktorho nakoniec zavrad otec idiotky, ktor znsilnil. Americk eny v prvch dvoch Stroheimovch filmoch sa ete ponaj na Griffithove hrdinky: s to skromn, vyrovnan, nevinn, dobr americk dievat, ktor sa i vzorom a postojom s ukazovikom v detskch stach ponaj na Griffithovu Lillian Gishov a Mary Pickfordov. Ale tto postava, ktor Griffith naivne povyuje na ensk idel, zjavuje sa u Stroheima ako poutovaniahodn obe obmedzenosti, na ak ju odsudzuje musk spolonos Ameriky. Stva sa enou a v nru cudzieho donchuana bez krup. Musk partner dobrho americkho dievaa, stelesnenie usilovnosti, bodrosti a neokrchanho pionierskeho ducha, vystavuje sa tu otvorenmu vsmechu. Vo svojom druhom cykle, ktor pozostva z filmov Koloto v Prtri (Merry-Go-Round, 1923), Vesel vdova (The Merry Widow, 1925), Svadobn pochod (The Wedding March, 1928) s pokraovanm Medov tdne (The Honeymoon, 1929) a Krovn Kelly (Queen Kelly, 1928) vykreslil Stroheim padok erosu v aristokratickej spolonosti predvojnovej Eurpy. Filmy Koloto v Prtri i Svadobn pochod a Medov tdne sa odohrvaj na dvore Habsburgovcov, Vesel vdova a Krovn Kelly v imaginrnych ttoch (Monteblanco, Knigsberg), ktor pripomnaj skuton dvory strednej Eurpy. Vetky tyri filmy opakuj ten ist prbeh o svetckom achticovi, ktor sa zabi do dievaa z niieho stavu a hospodrsky i spoloensk ntlak mu zabrni, aby sa s ou oenil. Grf sa na svojich zsnubch zabi do dcry bbkra; sm cisr Frantiek Jozef zabrni tomuto spojeniu (Koloto v Prtri). Princ bi americk tanenicu, dvor zake sob a urazen nevesta sa pomst tak, e sa vyd za najbohatieho mua tohto bbkovho ttu a po jeho smrti zruinuje ttne financie; princ a tanenica sa vak njdu po smrti kra a korunnho princa (Vesel vdova). Gardov poruk, syn schudobnench achticov, mus sa oeni s krvajcou dcrou fabrikanta, zatia o jeho mil, dcra huslistu, vydva sa za msiarskeho tovaria (Svadobn pochod); ke sa ten chce pomsti sokovi, zavrad namiesto neho omylom krvajcu porukovu enu (Medov tdne), Princ, synovec a favorit krovnej, zabi sa do siroty a vezme si ju k sebe. Krovn ju vak doenie k samovrade a d princa zavrie (Krovn Kelly; poda scenra vak dieva nemalo zahyn, ale sa dosta do bordelu vo vchodnej Afrike, odkia ju princ a nslednk trnu po smrti krovnej privedie sp). Len dva z desiatich Stroheimovch filmov sa odohrvaj v Amerike: Chamtivos (Greed, 1924) a Prechdzka po Broadway (Walking Down Broadway, 1933). Z druhho, jedinho Stroheimovho zvukovho filmu, ktorm sa skonila jeho reisrska karira, je znma iba expozcia61: je to drma o iarlivosti, v stredobode ktorej stoj psychopatka zaben do lsky, zahaden do seba, predestinovan pre nehody, mortofilka, ktor v neden podveery chod do mrnice, aby si s rozkoou poplakala pri poslednch obradoch za neznmym. Aj hrdinka filmu Chamtivos je psychopatka. Takisto ako vo filme Prechdzka po Broadway ju hr Zazu Pittsov, ktor bola i krvajcou dedikou v Svadobnom pochode. Chamtivos, ktor bola presnou adaptciou romnu McTeague od americkho naturalistu Franka Norrisa, je Stroheimovm najvznamnejm dielom. Jemn a nedotknut dieva Trina
ostva frigidn po svadobnej noci s dobromysenm, ale nemotornm dentistom McTeaguom, ktor m sklony k zchvatom hnevu. Vyvinie sa u nej perverzn nklonnos k peniazom; ukrva sumu, ktor vyhrala v lotrii, zatia o McTeague strat zamestnanie a obaja sa dostvaj do oraz vej biedy. Nakoniec ju McTeague zabije a ujde s peniazmi do kalifornskho dolia smrti, kde on i jeho prenasledovate, niekdaj Trinin priate, zahyn od smdu. Vo vetkch svojich filmoch obmieal Stroheim rovnak tmu: ohrozenos eny a lsky. Pre ahostajnos muov a ich neschopnos milova me ena duevne zakrnie i dosta sa do nruia nesvedomitch zvodcov, ako v ranej trilgii o cudzolostve, alebo sa jej schopnos bi me zvrhn v mniu, ako v oboch americkch filmoch. Alebo sa moc vldncej spolonosti postav proti zabenm a terorom zabrni ich spojeniu, ako vo viedenskom cykle. V dramaturgickej stavbe viny Stroheimovch filmov njdeme ablny, ktor pochdzaj zo sentimentlnej literatry devtnsteho storoia. Vetky filmy, ktor Stroheim sm napsal iba vo filme Chamtivos a vo Veselej vdove pouil hotov predlohy , zakladaj sa na ablne erotickho trojuholnka alebo na schme Romea a Jlie. Staia na prost polemick tvrdenia, ktor obsahuj Stroheimove filmy. Okolo leenia konvennch intrg zoskupil sekvencie, v ktorch sa naplno rozvinulo bohatstvo jeho npadov. V podstate mono jednotliv pase jeho filmov ubovone vymiea, a to dokonca i z filmu do filmu, naprklad z viedenskho cyklu. Skutone nachdzame v niekokch jeho filmoch takmer zhodn vjavy. Tm si mono vysvetli skutonos, e aj pri zsahoch, ktor urobil na prkaz filmovho priemyslu alebo cenzry, nepsobia jeho filmy takm fragmentrnym dojmom ako in filmy, ktor postihol rovnak osud. Stroheimove filmy s zloen z mnostva motvov a kad z nich odra zmysel celku. Kad z jeho enskch postv je symbolom nenaplnenej schopnosti milova; mlad komorn z filmu Blzniv eny, ktor pust kanriky na slobodu a potom podpli dom svojho zradnho ctitea, aby v om sama zahynula; idiotka z toho istho filmu, ktor znsiln Sergius Karamzin; protagonistka z filmu Chamtivos, zfalo a nadene sa prehajca v zlate; krvajca nevesta zo Svadobnho pochodu na ceste k oltru; v tom istom filme opusten milenka, ktor znsilnia v msiarstve medzi unkami visiacimi zo stropu; krovn bldiaca po svojom zmku z filmu Krovn Kelly... Zblesk astia sa zjav na tvrach dievat vo chvli, ke stretvaj milho; Stroheimove detaily tvr viktorinskych dievat vyrovnvaj sa aru Griffithovch zberov. Stroheim sa ani vo chvach krajnho vytrenia neposmieva svojim enskm postavm, ale jeho musk hrdinovia s vdy msi smieni. S vystatovane vyparden insgniami svojej potencie, bombastickmi uniformami vo filmoch viedenskho cyklu, smienymi kravatami vo filme Chamtivos a vdy psobia ako hastroi svojej munosti. (Naiel by sa tu bohat materil pre psychoanalytick tdiu o Stroheimovch filmoch, ktor ete nik nenapsal.) Star fetiista Sardoja, zboujci topnky, dostane vo filme Vesel vdova pri perkami ozdobench nohch svojej mladej eny srdcov porku z privekho vzruenia; vo filme Svadobn pochod opit a impotentn fabrikant Schweisser a kniea Ottokar dohovoria v bordeli sob svojich det: vjavy, ktor by tak nemilosrdne tovali s patriarchtom, njdeme z celch dejn filmu iba u Stroheima. Stroheimove filmy sa ponaj na Chaplinove tm, e s vytvoren nie tak kamerou, ako pred ou, Bohatstvo npadov nechba len monti, ale objekt uruje aj vobu zberov. Pri aranovan scny usiloval sa Stroheim o krajn realizmus. V hoteli, ktor postavili v ateliri ako dekorciu pre film Blzniv eny, dal namontova elektrick zvonek, ktor sa prirodzene nikdy nepouil; film Chamtivos sa nakrcal vlune v skutonch uliciach San Franciska a vjav vrady dokonca, na mieste skutonej vrady, ktor slila spisovateovi Frankovi Norrisovi za podklad pre prslun kapitolu. Stroheim hromadil detaily, ktormi mohol stupova ilziu; vo filme Chamtivos vytvoril ilziu kompletnej zvukovej kulisy tm, e v kadom vjave zalenil do obrazu spievajcich ud, hudobn skrinky a pod., i tm, e dialgy reprodukoval na medzititulkoch foneticky. Odvolvajc sa na Griffitha, Stroheim povedal62: Griftith bol prv, kto poctil svt povinnos reprodukova vetko tak presne, ako je to len mon, i u ide o dekorcie,
kostmy, uniformy, zvyky i rituly, dokonca u v onom ranom tdiu..., kto sa ctil osobne zodpovedn za autentinos vetkho. Griffith bol prv, kto naplno pochopil psychologick vplyv presnho a sprvneho kostmu na herca... tmto vak charakterizoval Stroheim skr seba ne svojho uitea, ktorho zsluhy o rozvoj filmovho rozprvania nikde inde ani slovom nespomnal. Chamtivos je Stroheimov jedin film, ktorho dej sa neodvja poda hotovej formulky. V prbehoch, ktor sm napsal, chba vvin charakterov, nahrdza ho stereotypn premena Dona Juana na Romea pod vplyvom erosu. Ak niektor autori vytaj Stroheimovm filmom, e zanedbval strih, nie s vemi dsledn; za jednoduchm zoraovanm zberov a sekvenci sa toti skrva nedocenenie akhokovek vvinu a dialektiky. Stroheim ako naturalista musel poui alegrie a symboly, aby jeho prbehy nadobudli vznam, ktor by samy osebe nijako netlmoili. Naprklad vo filme Chamtivos nadvzuje na sperove intrigy symbolick paraleln dej: maka striehne na klietku s vtkom a sko na neho. Vo filme Svadobn pochod sa vynor neskuton alegorick postava, legendrny elezn rytier, ktor ohrozuje lsku dvojice. Takisto maj vstin medzititulky, ktor sa opakuj niekedy aj doslovne od filmu k filmu, presahova rmec deja. S priznanm neschopnosti vytvori dej, ktor by sm mal iriu spoloensk platnos. Spoloensk obraz v tchto filmoch, kde ud zastupuj midinetky, bbkri, huslisti a msiari, zameriava sa na prekonan kolportnu literatru. Avak tm, e Stroheim so sadomasochistickou rozkoou zaznamenal defekty rozpadvajcej sa spolonosti, nartol psychopatolgiu udskho odcudzenia vbec. Nijakmu inmu reisrovi nezmrzaili kontroln orgny filmovho priemyslu a spolonosti jeho tvorbu tak dokonale ako Stroheimovi. Kritika oznaovala u aj ran Stroheimove filmy za urku kadho Ameriana.63 Od filmu Blzniv eny nepreiel u nijak jeho film bez radiklnych zsahov cez cenzru tdia a vlastnej kontroly. Blzniv eny skrtili o tretinu, Koloto v Prtri zverili na dokonenie treotriednemu reisrovi Rupertovi Julianovi, z Chamtivosti vystrihli viac ne polovicu; ete aj z Veselej vdovy, ktor bola prcou na objednvku, vypustili tvr hodiny. Svadobn pochod amputovali o tvrtinu a jeho pokraovanie Medov tdne odovzdali na strih mladmu Josephovi von Sternberg; Krovn Kelly vytrhli Stroheimovi z rk, ke nakrtil iba tretinu, fragment sa uvdzal iba v Eurpe; a film Prechdzka po Broadway uloili do archvu a bezvznamn Alfred Werker ho cel nakrtil znovu. Po troch filmoch bol u Stroheim pre firmu Universal persona non grata; jeho dva alie a potom kad z jeho troch nasledujcich filmov viedli k roztrke vdy s inou vekou hollywoodskou firmou, s MGM, s Famous Players-Lasky, s United Artists a s Fox, km mu neostala nijak. V poslednch desaroiach ivota mal Stroheim niekoko projektov, naprklad pokraovanie viedenskho cyklu filmom Dma v bielom (La Dame blanche). Prah filmovch atelirov vak prekroil u iba ako herec, naprklad v Renoirovej Vekej ilzii a vo filmoch Billyho Wildera P hrobov pri Khire a Sunset Boulevard. CHARLES CHAPLIN: VRCHOLN DIELA NEMHO FILMU V dvadsiatych rokoch sa Charles Chaplin vzdal formy krtkeho filmu a venoval sa definitvne celoveernm filmom. Tm opustil aj pdu istej burlesky v Sennettovom tle, komiku absurdity a situan gag. Charlie, infantiln egoista z ranch filmov, premenil sa na zloit, protireiv charakter. Nie je u neochvejnm a neporazitenm odporcom nepriateskho okolitho sveta, ale sm nesie v sebe tragick protireenie: medzi vou vldnu a tbou odovzda sa (milovanej bytosti), medzi lskou k blnemu a opovrhnutm k inm (alebo ich podceovanm), medzi komplexom nadradenosti a komplexom menejcennosti, medzi pomstychtivosou a obetavosou, ktormi sa takmer sasne spravuje (J. Mitry64). Tejto hrdinovej diferencovanosti zodpoved i vykreslenie jeho ivotnho prostredia. Charlie ho u nielen hodnot, ale sa nm dva dojma, zovntoruje jeho rozpory a takisto sa Chaplin stva pozorovateom a rozprvaom, psycholgom a opisovateom mravov, realistom. Teraz mohol dokonca nakrti film, v ktorom nevystupuje Charlie o bolo predtm nemysliten.
V rokoch, ke pracoval pre firmu First National do roku 1922 striedal Chaplin ete rozlin formy: po stredometrnych filmoch z roku 1918, Ps ivot a Dobr vojak Chaplin, nasledoval roku 1919 film Chaplin dedinskm hrdinom (Sunnyside), v podobnom formte a krat V nedeu popoludn (A Day`s Pleasure). Kid (1921) stal sa prvm Chaplinovm takmer celoveernm filmom, ale a po dvoch alch krtkych filmoch, Zahai (The Idle Klass, 1921) a Vplata (Pay Day, 1922), vrtil sa Ptnikom (The Pilgrim, 1922) k dlhiemu filmu. Filmom Kid sa Chaplin op vrtil k smeru, ktor nastpil Psm ivotom. Ak tam bol Charlieho druhom pes, je nm tu prv raz lovek, mal Jackie. V prvom vjave mus Charlie ete prekona svoje sebectvo. Ke njde opusten doja, chce sa najprv tejto prae zbavi; polorezignovane, poloradostne prijma napokon svoj osud. Prve dialg medzi Charliem a Jackiem dva filmu Kid udsk teplo a bohatstvo odtieov, ak pred nm naznaoval iba Ps ivot. Je tu naprklad dojmav vjav, ke Charlie i Jackie robia vo sne rovnak pohyby. Solidarita otca a syna sa osved proti spolonosti, ke Jackie rozbja okn, aby Charlie mohol zarobi dolr za zasklenie. V boji proti nepriateskmu okolitmu svetu policajtom, domcej, zamestnancom radu pre starostlivos o deti Charlie teraz nebrni u iba vlastn integritu, ale aj in bytos a ich drubu; preto sa prv raz me dobrovone poni. A z toho vznik tragika, charakteristick pre alie Chaplinove filmy. Oproti predchdzajcim filmom sa prehbil Chaplinov socilny pohad a jeho sympatie k ponenm. Takmer vdy sa za zkernosou predmetu skrva zkernos spolonosti. Charlieho reakcie sa stvaj revoltou. Zrove prehbenm socilnej kritiky a diferencovanm charakteru uvouje sa i strnulos umelho sveta z jeho predchdzajcich filmov a namiesto konvennho schematizmu prostredia nastupuje diferencovan pozorovanie. Je znme, e v ase, ke v Los Angeles premietali Griffithov film Zrodenie nroda, Chaplin si ho takmer kad tde raz pozrel. Toto tdium zanechalo zreten stopy na Kidovi. Mry, steny, ulice iastone autentick ulice v najbiednejej tvrti Los Angeles psobia vemi ivo. Griffithov vplyv vidno aj na symbolike tohto filmu: naprklad ke maliar, Jackieho otec, zdanlivo nhodou zhod obraz svojej priateky do otvorenho oha alebo ke pri svadbe, ktor pozoruje Jackieho matka, starnci ench stpi na ruu, ktor vypadla z nevestinho venca. Ohlasuje sa tu u symbolick realizmus Parskej metresy. Ak Kid rozvjal lniu Psieho ivota, pona sa Ptnik vmi na film Dobr vojak Chaplin. Charlie tu nie je tak diferencovan, je to skr ete star individualista a egoista, ale satira spolonosti puritnskeho malomesta, do ktorho sa Charlie dostane ako neprav kaz je ostrejia ne kedykovek predtm. Zver ukazuje, e individualista je bez vlasti: Charlie odchdza smerom k horizontu, pritom kra jednou nohou po pde Spojench ttov, druhou po pde Mexika, lebo na jednej strane ho ak polcia, na druhej revolcia a ani jedno, ani druh ho nelka. Druhm majstrovskm miestom filmu je Charlieho kze v obecnom dome. Dvida a Golia, prototyp vetkch prbehov o Charliem, ponma ako pantommu a hr pritom striedavo Dvida a Golia. Po prv raz sa tu prejavuje dvojznanos Charlieho charakteru ktor sa naplno odhal a v Dikttorovi. Roku 1919 zaloil Chaplin spolu s Mary Pickfordovou, Douglasom Fairbanksom a s D. W. Griffithom vlastn spolonos United Artists. Nakrcal pre u vetky svoje filmy od roku 1923 a km nemusel opusti Spojen tty. V ase, ke pracoval pre United Artists, preiel Chaplin plne k forme celoveernho filmu s epickou truktrou a so syntzou komiky a tragiky, socilnej kritiky a sentimentu. Do konca obdobia nemho filmu nakrtil Chaplin pre tto firmu ete tri filmy: Parsku metresu (A Woman of Paris, 1923), Zlat opojenie (The Gold Rush, 1925) a Cirkus (The Circus, 1928). Parska metresa je jedin Chaplinov film, v ktorom sm nehr hlavn lohu vystupuje tu iba raz v epizdnej postave. Predsa je vak tento film viac ne kuriozita, dsledne zapad do
Chaplinovho vvinu od skeu k rozprvaniu, od mtu k psycholgii, od gagu k tragikomdii, aj ke Chaplin neskr u nikdy nebol tak dsledn v tomto smere. Mono poveda, e Parska metresa je Kid mnus Charlie; zanechal tu za sebou presne to, z oho vyiel. Zvyok, to je chaplinovsk rozprvask umenie, tl, psycholgia a posolstvo. Prbeh franczskeho dievaa z malho mesta, ktor sa stane v Pari milenkou boha, km ju smr priatea z mladosti nakoniec neprivedie sp na sprvnu cestu, je vo svojich zkladnch rtch trivilny, melodramatick a moraliztorsk, ako vina Chaplinovch celoveernch filmov. Ale tak ako v nich, aj tu pohlt charakter hlavnej postavy fabulu, a sa zane javi ako odraz jej vntornho sveta. iny hrdinov odkrvaj ich vzjomn vzahy. Ni sa nemus vyjadri medzititulkami. Kad dejov detail charakterizuje postavu a jej postoj k ostatnm. Chaplinovo umenie symbolickho nznaku, opisu a skratky tu dosahuje pln vraz. Vzah medzi Mariou a Pierrom, jej milencom, je jasn, ke vojde do jej izby a vyberie si zo zsuvky vreckovku. Odcudzenie, ktor nakoniec medzi nimi zavldne, ozrejm sa v zverenej sekvencii: na hradskej prejd popri sebe elegantn Pierrova limuzna a rebrik s Mariou; bez toho, aby sa Pierre a Marie videli... vzauj sa vozidl v protichodnom smere. Zo vetkch Chaplinovch filmov za najvznamnej sa veobecne poklad Zlat opojenie. (Pri ankete roku 1958 bolo Zlat opojenie osemdesiatimi piatimi hlasmi na druhom mieste za Krnikom Potemkin, aleko pred Modernou dobou s tridsiatimi tyrmi hlasmi sa ocitlo na devtnstom mieste a Svetlami vekomesta zskali tridsaes hlasov a boli na dvadsiatom prvom mieste.) V kadom prpade je ist, e ,Zlat opojenie je zo vetkch Chaplinovch filmov najvyrovnanej a najjednotnej. Je to prv Chaplinovo komplexn dielo. astne sa tu spja tragika ,Psieho ivota , burleskn epika ,Dobrho vojaka Chaplina a pozia filmu ,Chaplin dedinskm hrdinom . ,Zlat opojenie sa vak od predchdzajcich filmov li tm, e tragikomick rty s skr vo vntri loveka ne mimo neho, skr v jeho udskom uspsoben ne v spoloenskom zriaden (J. Mitry65). Veobecn uznanie, ktor zskal tento film, mono asi naozaj pripsa jeho relatvnej nezvznosti. Odvdza hrdinu zo svekho spoloenskho prostredia do adovej pte Aasky devdesiatych rokov, do obdobia historickho zlatho opojenia. Vonkajie okolnosti s tu op dan, a nie spoloensky podmienen tak ako v jeho ranch krtkych filmoch. Takisto vyplva dobrota i zlomysenos jeho blnych zlatokopa, dievat z ich povahy. Zd sa, e Charlie si sm privod neastie, ale u nie svojou nezmieritenosou, ale svojou precitlivelosou. Komika je laden skr smutne ako trpko; Charlieho neastie dojma, ale nepoburuje. Zd sa, e nie je mon uspsobi svet tak, aby aj Charlie bol astn. Cirkus je u op trpkej. Charlie, ktor sa ako tulk dostane do cirkusu, op sa jav ako obe nepriaznivch okolnost. A zd sa, e i samota, v ktorej sa zase ocit, ke sa vzauj cirkusov vozy a v jednom z nich milovan dieva , je definitvnejia ne inokedy. Chbaj astn sny, ktor ete v Zlatom opojen ivili ndej; niet ani monost, e by zboovan mohla optova Charlieho nklonnos. Chaplin sa dokonca vzdva ironicky nalomenho happy-endu zo Zlatho opojenia: v pochmrnom zvere sa napa to, o predznaoval dej. Vo svojich celoveernch filmoch z dvadsiatych rokov zdokonalil Chaplin tl, ktormu potom ostal vern a ktor u nijako nerozvjal. Tento tl vychdza z krajnej zdranlivosti voi vetkm ostentatvne filmovm monostiam. Svojho kameramana Rollieho Totheroha navdzal Chaplin na triezve osvetlenie a fotografiu; nikdy neuvaoval o pouvan farby a irokho pltna. Jeho filmy opovrhuj vetkmi fotogenickmi prvkami: bielo-iernymi odtiemi, tieovmi efektmi, arom rozmazanch a zahmlench materilov, vetkm, o vytvra atmosfru. Zber trv vdy tak dlho, ako si to vyaduje zobrazovan dej. Men sa, ke je potrebn in zorn uhol alebo vzdialenos od objektu, ke treba zamera divkovu pozornos na nejak detail alebo ke sa men objekt a miesto deja. Pritom dva Chaplin prednos bezprostrednmu strihu pred pohybom kamery. Jeho najobbenejm prostriedkom je celkov zber, ktor pripomna javiskov priestor zo zornho uhla divka v hadisku.
U vo svojich ranch filmoch sa Chaplin pokal da pohybom kamery a nielen svojim vlastnm tanen rytmus. Krtke filmy nakrten pre firmu Mutual s mal balety, kde choreografia zahruje aj predmety naprklad rytmicky sa kolsajca lodn paluba vo filme Chaplin vysahovalcom. Neskr, ke sa svet Chaplinovch filmov pripodobuje objektvnemu svetu, zostva tanen moment Charlieho vsadou. Jeho tanen vloky s dramaturgicky motivovan: ako chvle, v ktorch hrdina celkom njde sm seba. V tanci triumfuje nad nepriateskou skutonosou. Nezriedka s to sny, v ktorch sa stva tanenkom, tak vo filme Chaplin dedinskm hrdinom (kolo nmf), v Kidovi (balet anjelov) a v Zlatom opojen (tanec so emami). Ak Charlie u v priebehu tanca preva dezilziu, zvrhne sa tanec do hektickch pohybov tak ako v Zlatom opojen, ke Charlie zbad, e je k nemu priviazan pes, alebo v Cirkuse, ke ho pri tanci na lane prepadne hf opc. Ak sa Charlie v tanci stva utopistom, tak va za svoje skuton, skromn spechy schopnosti prispsobi sa svojmu okoliu, na chvu sa stotoni so svojou situciou a potom sa znovu sta sebou samm. V Zlatom opojen, ke u nem o jes, uvar si jednu zo svojich topnok a pokrja ju, ako keby to bola sliepka. Pri spomnanom tanci so emami napichne dve emle na vidliky a pohybuje nimi, ako keby to boli nohy baletky. A naopak, vie sa premeni na stp lampy, aby sa maskoval pred prenasledovatemi. Pravda, jeho umenie premeny sa me sta aj utkvelou predstavou: ke sa op v Zlatom opojen svojmu hladnmu partnerovi zjav ako sliepka. Charlieho sklon k premenm sa vak nikdy nestva jeho prirodzenosou (alebo a ovea neskr: v role monsieura Verdouxa). Vdy znova sa vracia k svojmu nezmieritenmu, neprispsobivmu postoju. Charlie prechdza v zlomkoch seknd od taktickho podriaovania sa prkazu chvle k hrdmu nvratu k vlastnej dstojnosti; na tom sa zaklad komick in postavy. Smiech, ktor vyvolva, je triumfom obete, ktor prekabtila moc. VEK KOMICI Mack Sennett dal americkmu filmu v rokoch 1912-1917 prv kolu smiechu. Zladil tradciu cirkusovch a varietnch klaunov, ako aj divadelnej veselohry s Griffithovmi filmovmi objavmi a vytvoril typ filmovho komika, pre ktorho nie je nstrojom komiky iba vlastn telo a niekoko rekvizt, ale cel objektvny svet. Km Sennett v dvadsiatych rokoch nevytvoril u ni rovnocennho so svojimi ranmi dvojdielnymi filmami, prevzalo niekoko komikov jeho koly toto dedistvo. Vyuili jednotliv prvky keystonovskho tlu a rozvinuli individualizovanejie a diferencovanejie postavy ne v Sennettovch filmoch. Najv z nich bol Chaplin, autor, reisr, herec, mm, komik, tragd, spoloensk kritik, psycholg, humanista. Bol i jedin, kto vo svojom Charliem vytvoril postavu dos diferencovan na to, aby sa alej rozvjala. Vetci ostatn stroskotali na zvukovom filme, ale i na obdob depresie, po ktorom obecenstvo kldlo na filmov veselohru in nroky ne predtm. Buster (vlastne Joseph Francis) Keaton (1895-1966) bol popri Chaplinovi jedin komik, ktor nevytvoril iba komick postavu, ale rozvinul na jej zklade vlastn tl, ktor podpisoval svoje najlepie filmy aj ako reisr niekedy spolu s inmi (striedajcimi sa) spolupracovnkmi a ktor spolupracoval na svojich scenroch. Keaton vystupoval u ako trojron vo variet. V rokoch 1917-1923 inkoval najprv popri Roscoeovi Arbucklovi a Alovi St. Johnovi v krtkych filmoch. 'aiskom jeho diela je desa celoveernch nemch filmov, ktor nakrtil v rokoch 1923-1926, predovetkm Frigo, obe krvnej pomsty (Our Hospitality, 1923, ria s Jackom Blystonom), Frigo ako Sherlock Holmes (Sherlock Junior, 1924, ria s Eddiem Clinom), Frigo plva (The Navigator, 1924, ria s Donaldom Cripsom), Frigo na maine (The General, 1926, ria s Clydom Bruckmanom) a Plavk na sladkej vode (Steamboat Junior, 1928, ria s Charlesom F. Reisnerom).
U vo svojich poslednch krtkych filmoch, naprklad Frigo medzi Indinmi (The Paleface, 1921), Frigo a strnici (Cops, 1922), Frigo elektrikrom (The Electric House, 1922) a Frigo m smolu (Daydreams, 1922), ktor realizoval s Eddiem Clinom a Malcolmom St. Clairom, vystupuje Keaton ako The Great Stone Face (vek kamenn tvr), mu, ktor sa nikdy nesmeje. Jeho vna tvr vak neprezrdza ahostajnos, ale pokoj a silie sstredi sa. Buster je prostoduch a spoiatku sa zd, e nevie eli ivotu. Rastie vak s problmami, na ktor nara. Zvldne ich krajnm vyptm svojich chatrnch duevnch a telesnch sl, Pritom nakoniec predsa len rozvinie, obdivuhodn obratnos a schopnos vyui vetko, o mu prde do cesty. Keatonova tvr je na rovnakom stupni ako Lincolnova, je to ran americk archetyp (James Agee66). Buster sa skutone podob tvram, ktor sa na ns dvaj z fotografi z obdobia priekopnkov. Sm je priekopnk, mu od hranc, ktor stoj proti cudzej a nebezpenej realite bez akchkovek inch zbran, iba s vlastnmi dmi a vlastnmi npadmi. Svet techniky je voi nemu nepriatesk, ale on ho skrot: vo filme Frigo ako Sherlock Holmes uha na kormidle motorky, ktor nik nevedie, cez mesto hemiace sa umi; vo filme Frigo plva zist, e je jedinm lenom posdky na zaocenskom parnku; vo filme Frigo na maine vedie sm lokomotvu medzi frontmi obianskej vojny a vyhr Juanom bitku. Plne automatizovan domy, hasisk striekaky a filmov ateliry s almi Busterovmi protivnkmi, ktorch poraz. Pritom sa vak nikdy neprispsob okolitmu svetu; podobne ako mu z divokho zpadu aj on ostva protiplom modernho tvanho loveka, nech je u ovzduie okolo neho akokovek rozhran a nech ho u nti k akmkovek vstrelkom: sm ostva pokojn a vyrovnan, ako to prezrdza jeho tvr. V protiklade k Chaplinovmu tlu nevzahuje sa u Keatona okolit svet vlune na hrdinu. Keaton oivil na pltne svet pln poetickej prostoty. Lo z filmu Frigo plva na vlnch Atlantiku, ry kraj z filmu Frigo na maine, ktorm sa enie zdiven lokomotva to vetko s skutone krsne obrazy. Vjavy z bojov obianskej vojny, ktor ukazuje vo filme Frigo na maine, s rovnako psobiv ako v Griffithovom Zroden nroda. Mnohm autorom snmky pripomnali Matthewa Bradyho, fotografa z americkej obianskej vojny. Keatonov padok privodilo vazstvo zvukovho filmu. Po roku 1933 vystupoval u iba sporadicky vo filmoch, tak roku 1950 v malej autobiografickej role vo filme Sunset Boulevard, roku 1952 v Svetlch rmp a roku 1956 vo filme Cesta okolo sveta za osemdesiat dn. Okrem toho ho v Hollywoode zamestnali ako gagmana pre komika Reda Skeltona a ako odbornho poradcu pri sfilmovan jeho vlastnej biografie s Donaldom O`Connorom v hlavnej lohe (Prbeh Bustera Keatona The Buster Keaton Story, 1957). Harold Lloyd (nar. 1893) nebol kompletn autor ako Chaplin a Keaton, ale iba herec v presne vyhranenej role, ktorej sa prispsoboval dej a gagy jeho filmov. Ani jeden z jeho filmov, ktor rerovali zva priemern reisri, nemal individulny tl. Aj Harold Lloyd stl u ako tvorron na javisku a hral vo filme od roku 1913, najprv ete u Edisona, potom krtky as pre Sennetta, od roku 1914 do 1920 v produkcii a rii Hala Roacha. Z jeho celoveernch filmov po roku 1921 dosiahli najv spech Maznik (Grandma`s boy, 1922), O poschodie vyie (Safety Last, 1923) a On zzranm tudentom (The Freshman, 1925), vetky v rii Freda Newmayera. Aj Harold Lloyd stelesoval americkho hrdinu, avak nie mtickho, ale aktulneho, presn protipl priekopnka Bustera: optimistickho, konformistickho, prispsobivho karieristu. Jeho stereotypn smev vyjadroval opozciu voi Keatonovi. Lloydova zvltna komika sa zakladala na prepiatej horlivosti, ak prejavoval pri dodriavan spoloenskch pravidiel hry, a na jeho zaiatonej neikovnosti. Spoiatku imitoval zjavom Chaplina, ale od roku 1917 dal Lloyd svojej postave rty celkom netragickho mladho malometiaka, ktor sa chce prispsobi, venho skauta, naplnenho dobrou vou, absoltnou dverou v spravodlivos sveta. Bezpodmienene sa usiluje kadmu vyhovie. Je necitliv voi poneniu, mono sa mu vysmia, trpi ho i vyuva. Vo filme O poschodie vyie vylezie po mre mrakodrapu, len aby pomohol
priateovi, pritom prirodzene naraz na vetky mon akosti; ale Harold ich zdol s vytrvalosou nezniitenej bbky. Vo filme On zzranm tudentom absolvuje s rovnakou vytrvalosou neudsk rituly vo vysokokolskom internte pri prijman novika do niektorej kliky. Vo vetkch prpadoch ho nakoniec odmen potlesk tch, o ho trpili, a lska jeho zboovanej. Otvoril cestu celej genercii komikov bez morfologickej charakteristiky a zvltneho fyzickho talentu, s oraz pasvnejou koncepciou komiky, podriaujcou sa oraz vmi zpletkm scenra (J. P. Coursodon67). Lloyd bol na konci dvadsiatych rokov u americkho obecenstva obbenej ne Chaplin a Keaton. Vyvolval toti smiech, ktor bol vrazom spoloenskho shlasu. V tridsiatych rokoch vystupoval Lloyd ete kad dva roky vo filmoch, ktor sm financoval. Roku 1947 nakrtil Preston Sturges film Blzniv streda (Mad Wednesday), najlep zo vetkch Lloydovch filmov: neskalen optimizmus starnceho a nespenho hrdinu sa tu jav ako sebaklam, przdna honba jeho horlivosti sa ozrejm pripomienkou na to, e v mladosti bol spenm futbalistom cittom z filmu On zzranm tudentom. Ani si to neuvedomujc, zahral tu Lloyd dementi svojho vlastnho mtu. Harry Langdon (1884-1944) bol tie iba hercom, mal vak to astie, e si aspo na krtky as naiel svojho reisra a ten dal postave, ktor stelesoval, hlb vznam. Langdona, ktor od svojho desiateho roku vystupoval na javisku, objavil roku 1920 Mack Sennett. Hral u neho v mnohch dvojdielnych filmoch, ktor neprevyovali rove Sennettovej produkcie. Roku 1923 stal sa jeho hlavnm gagmanom Frank Capra a dal jeho postave presnejie obrysy; Langdon sa roziiel so Sennettom a vzal si so sebou Capru ako reisra. Capra nakrtil s Langdonom dva stredometrne filmy Silk Langdon (The Strong Man, 1926) a Vetko pre lsku (Long Pants, 1927), ktor ostali Langdonovmi najzvanejmi dielami a dopomohli mu k jeho najvm spechom. Vo filmoch, na ktorch spolupracoval Capra, predstavoval Langdon detinsk povahu uprostred sveta bezndejne dospelch ud. Jeho kriedovobiela, ako mesiac okrhla tvr, v ktorej oi akoby boli namaovan, a jeho primal aty svedia o tom, e zaostal vo vvine. Na nroky dospelch reaguje s plnou nepripravenosou, neunikne im svojm silm, ale iba astm. Uprostred katastroflnych nebezpeenstiev sa pohybuje s istotou nmesanka. Ak existovalo nejak pravidlo pri prprave Langdonovch nmetov, povedal Capra68, tak bolo iba v tom, e jeho jedinm spojencom bol Boh. Langdona me zachrni iba tehla, ktor spadne policajtovi na hlavu, bolo vak zakzan, aby pd tehly zaprinil akmkovek spsobom on sm. Langdonov hrdina je svojou povahou rovnako infantilne amorlny ako ran Charlie. Vo filme Vetko pre milenky snva o svojej svadbe a o tom, ako by sa mohol zbavi nevesty: hr sa s ou v lese, e si m zakry oi a pota do tridsa, ke povie tridsa, zacieli na u oteckov revolver a zastrel ju. Pre langdonovskho hrdinu je prznan mizognia, infantilnos pravidiel hry, krutos a psychoanalytick symbolika. Tak ako tu, aj inde s to asto eny, ktor ho utv svojimi nrokmi. Zatia o sm had aksi idel (z ktorho m vo filme Silk Langdon iba fotografiu), odmieta vetky pozemsk eny. Stelesuje ist typ americkho ivota, zvan ,goofer, panica, nazdva sa Sadoul69; ale Harry je skr montrum ne skuton postava. Je to dospel s rozumom a duou dieaa. Ke sa Langdon roziiel s Caprom, jeho spech poklesol. V jeho neskorch filmoch a do svojej smrti roku 1944 pracoval ako herec, autor a gagman opakuj sa u iba npady z jeho nemch filmov. Treba ete menova dvoch alch komikov z dvadsiatych rokov, ktor rozvinuli vlastn druh komiky, zvltny svojm obsahom: Stan (Arthur Stanley) Laurel (1890-1965) a Oliver Hardy (1892-1957). Obidvaja prili z divadla Laurel bol v skupine Freda Karnu Chaplinovm partnerom a angaoval ich Sennettov konkurent Hal Roach, Laurela roku 1917, Hardyho roku 1925. Roku
1927 ich Roach obsadil spolu. Krtke filmy, ktor nakrtili a po zavedenie zvuku, s ich najlepmi dielami, predovetkm Kaacia polievka (Duck Soup, 1927), ahakov bitka (The Battle of the Century), Laurel a Hardy na vlete (Two Tars, 1928) a Vesel Vianoce (Big Business, 1929). V tchto filmoch hrali dvojicu nerovnch priateov, ktorch spja zjavn sympatia a ktor sa zo vetkch sl brnia proti nezmyselnosti a zlomysenosti sveta. Ich pud nienia, ktor sa vemi rchle uvooval, nebol nikdy namieren proti majetku ich protihra ani proti jeho osobe. Nehdu torty, nebij a po niom neliapu, ale systematicky demoluj dlh autokolnu (vo filme Laurel a Hardy na vlete) alebo cel dom (vo filme Vesel Vianoce), ak ich stihne nespravodlivos. S asocilni takisto ako ran Charlie alebo Harry, ale na rozdiel od nich nie s amorlni. Nie s egoisti, vdy s vmi urazen za to, o postihne ich priatea, ne za krivdu, ktor sami utrpeli. Ich anarchizmus je vecou presvedenia. Preto je im cudzia i pohybov pohotovos, ktor dodva kadmu inu zdanie spontnneho reflexu. Na rozdiel od komikov Sennettovej koly pracuj premyslene. Spomalen premietanie, ktor by nijako neovplyvovalo psobivos sennettovskch filmov, by ich dielo plne zniilo. Na rozdiel od viny komikov z obdobia nemho filmu udrali si Laurel a Hardy svoju popularitu aj v obdob zvukovho filmu, ale na tak presvediv a vstin akcie ako v krtkych nemch filmoch im u nedvali prleitos celoveern filmy s dialgom a hudbou.
1930-1939
Roku 1930 zvukov film vo vine krajn definitvne prerazil. V tom istom roku zaali sa prejavova i dsledky krachu na americkej burze z oktbra 1929; depresia spela k svojmu najniiemu bodu. Tieto dve udalosti, zavedenie zvukovho filmu a svetov hospodrska krza so svojimi politickmi dsledkami, urili tvr filmu v tridsiatych rokoch. Zavedenie zvuku hospodrsky relatvne osamostatnilo filmov krajiny, ktor sa doteraz nevedeli ubrni americkej nadvlde. Zvukov filmy v domcom jazyku boli psobivejm prostriedkom proti zahraninej konkurencii ako nem filmy vlastnej vroby. Tak si franczsky film op zskal nezvislos, ktor stratil za prvej svetovej vojny; pravda, nemeck film, len o sa oslobodil od zahraninho porunctva, ihne sa podrobil politickej diktatre vo vlastnej krajine, Anglicko a Taliansko si zaali znovu budova svoje filmov hospodrstvo. Depresia postihla americk filmov priemysel rovnako ako ako eurpsky; v ase, ke poet nezamestnanch dosiahol vrchol, mala za nsledok pokles nvtevy kn; kee vak vetky krajiny oboch hemisfr boli postihnut rovnako, nedolo k vkyvom medzi nrodnmi kinematografiami. Depresia vyvolala sasne zmenu veobecnej duchovnej klmy a film to oskoro zaznamenal. Po ahkovnom optimizme z rokov prosperity nastpilo triezve hodnotenie skutonosti. V Nemecku do roku 1933, neskorie v Amerike, vo Franczsku a v Anglicku doil sa filmov realizmus takho rozkvetu, ak v dvadsiatych rokoch dosiahol iba v Sovietskom svze. Zvuk vytvoril ir a intenzvnej dojem skutonosti. Dialg a hudba, predovetkm vak ruchy nepouvali sa iba ako kulisa pre obraz, ale aj kontrastne: kombincia obrazu a zvuku umoovala interpretova jedno druhm. Cesty, ktormi sa pustil film v druhej polovici tridsiatych rokov, boli tak rznorod, ak rznorod boli spsoby, ktormi sa jednotliv nrody usilovali zvldnu krzu. V Nemecku sa podriadil nacistickej diktatre, vo Franczsku odzrkadoval ndeje i nespech pokusu o udov front, v Spojench ttoch sa postavil na stranu umiernenho optimizmu new dealu. V Sovietskom svze u vrhal svoj tie stalinizmus: skonilo sa obdobie revolunch experimentov vo filme a ako zvzn tvoriv metda sa hlsal socialistick realizmus. NEMECK FILM PRED A ZA HITLERA Nemeck filmov priemysel sa niekoko rokov brnil proti zavedeniu zvuku. A ke sa zvuk osvedil, u v Hollywoode, preorientovali sa na i nemeck koncerny. Roku 1931, ke Ameriania vyrbali a vyvali takmer vlune zvukov filmy, boli ete dve tretiny domcej vroby nem. Svetov hospodrska krza z rokov 1929-1930 postihla nemeck film prv, ne by mohlo zavedenie zvuku podstatne oivi zujem obecenstva, ako sa to stalo v USA. Pokles nvtevnosti v dsledku masovej nezamestnanosti aj zvenie vrobnch a distribunch nkladov postihli filmov priemysel sasne a spsobili akosti aj vm spolonostiam. Nrodn socialisti vyuili prleitos a hne po uchopen moci dostali film do podruia aj ttnymi sananmi opatreniami. Menie podniky postupne likvidovali, vie postavili pod ttnu kontrolu. Roku 1937 pottnili firmy Ufa a Bavaria. Paralelne s tmito hospodrsko-politickmi opatreniami sa zavdza i politick kontroln systm. U roku 1930 zaloila NSDAP vlastn filmov oddelenie. Dva mesiace po vstupe Hitlera do rskej kancelrie oznmil jeho minister propagandy Goebbels v prejave filmrom, e nov mocipni maj aktvny zujem o film. Nerijskch filmovch pracovnkov ihne postihol pracovn zkaz. V jli 1933 ustanovili Provizrnu filmov komoru, ktor zalenili v septembri do
Rskej kultrnej komory. Mala zdruova vetkch pracovnkov filmovho priemyslu. Vo februri 1934 postavil nov rsky zkon o premietan filmov cenzrne rady pod autoritatvne vedenie, zostril ich zsady a rozril ich kompetenciu na cel vrobn proces od scenra po hotov dielo. REALISTICK TENDENCIE V rokoch 1930-1932 prelo filmov umenie v Nemecku obdobm druhho rozkvetu. Hospodrska, socilna a politick neistota op umonila, tak ako v rokoch 1920-1924, vznik umelecky zvanch filmov a sasne ovplyvnila ich zameranie. V jednotlivch prpadoch sa autori a reisri ete vrtili k tmam a tvorivm postupom expresionistickch a komornch filmov. Pritom vak mali filmy tohto obdobia in podobu ako diela z roku 1920. Autori a reisri, ktor sa prve vrtili z prvej svetovej vojny, mali sce vek odpor proti vojne a vemocnosti autort, ktor s ou boli spt, nevedeli ju vak politicky vyjadri. Diskusie z dvadsiatych rokov medzitm zaostrili pohad niekokch autorov a reisrov na socilnu realitu. Popritom rozrili filmy, ovplyvnen novou vecnosou, sksenosti zo styku s viditenm povrchom reality. Fritz Lang nadviazal filmom Vrah medzi nami (M, 1930) a Zvet doktora Mabusa (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) na svoje kriminlne filmy z dvadsiatych rokov. Vo filme Vrah medzi nami naha a chyt polcia spolu s podsvetm vraha det. Hlavn postava pripomna praskho tudenta Cesareho z Caligariho: tak ako oni nezodpoved za svoje iny, nti ho na to vntorn tajomn sila. Vo filme Zvet doktora Mabusa vedie tajn organizciu schizofrenick psychiater, nstupca dr. Caligariho, ktor sm podlieha rozkazom blznivho dr. Mabusa. Hlavn zujem sa vak u nesstreuje na patologick indivduum, ale na organizciu, na polciu a pstiarske spolky vo filme Vrah medzi nami, na kriminlny spolok v Zvete doktora Mabusa. Oba filmy jasne odzrkaduj nstup organizovanho nsilia v zabjaskch jednotkch extrmistickch spolkov a predznauj vldu ttom nariadenho teroru. Predovetkm film Vrah medzi nami odhauje v obratnom dvojitom pohade svislos medzi kolektvnou zaslepenosou a organizovanm terorom: pstiarske spolky vystupuj ako zstupcovia zdravho ctenia udu, ke nahaj vraha det; nikdy sa neponaj do takej miery na metiakov ako vo chvli, ke v parodistickom trestnom pokraovan iadaj smr nepretnho. Ak sa tu polcia a zloineck trusty pri podobnch inoch asto striedavo ukazuj, predznauje sa tm ich totonos v rmci politickej reality nasledujcich rokov. Langov tl pouva v tchto filmoch relne detaily ako symboly a metafory. Vo filme Vrah medzi nami zjavuje sa vo vklade obraz vraha, obklopen otvorenmi nomi, ktor sa odzrkaduj na skle. Pohybujce sa py a pirly v inom vklade symbolizuj jeho duevn stav. A v zrkadle uzrie vrah psmeno M, ktorm ho oznauj jeho prenasledovatelia. Na druhej strane tu psobia postavy a dekorcie tak autenticky ako nikdy predtm u Langa. Brechtov vplyv nebada iba na tme filmu Vrah medzi nami, ale aj na protireivom pouvan zvuku, ktor asto vytvra psobiv odstup od deja. Je paradoxn, e jedin nemeck film Ameriana Josepha von Sternberg, Modr anjel (Der blaue Engel, 1930), je vmi zviazan s tradciou expresionistickho a komornho filmu ne svek filmy domcich reisrov. Sternberg sa u v Amerike uil z nemeckch vzorov: u tam vytvral obraz prostredia ako duchovn krajinu. Profesor Unrat je, takisto ako hrdinovia filmov Silvestrovsk noc, Posledn tcia a Ulica, v zajat svojich pudov. A tak ako spomnan filmy stotouje sa i tento so zornm uhlom hlavnej postavy. antnov tanenica Lola vystupuje ako nadena, ako stelesnenie detruktvnej sexuality. Rekvizity jej ara, per a podvzky, menia sa na fetie. Sternberg vytvra okolo gymnazilneho profesora atmosfru nezrelej sexuality. Ke hrdina u neovlda svoje zmysly, obklopuje ho difzne poloero. Mry domov sa naklaj ako vo filmoch z roku 1924. V diake pochmrne a tajomne hu lodn sirna. Prenikav odhaovanie
metiackeho sveta, ktor prinala romnov predloha Heinricha Manna Profesor Unrat, nahradil Sternberg nejasnou sebatosou porazenho. Divk m pocit vykpenia z nezavinenho individulneho utrpenia, ke sa profesor, ktor sa na konci vrti na svoje niekdajie psobisko, zrti mtvy nad stolom. Georg Wilhelm Pabst nakrtil roku 1930 a 1931 tri vznamn filmy. Prekonal v nich neutrlnos novej vecnosti, ktor poznaila jeho nem filmy. Jeho pohad, nezahmlen poloerom ranej nemeckej koly, osvedil sa pri zvanch dobovch tmach, z ktorch vymizla i melodramatick rta jeho prvch snmok. Vojnov film Zpadn front 1918 (Westfront 1918, 1930) stal sa jeho majstrovskm dielom. Tak dsledne ako okrem neho iba Milestonov film Na zpadnom fronte pokoj a Iikawov film Ohne na planinch odmieta tento film i najzastretejie glorifikovanie vojny ako prleitosti udsky sa osvedi. Je dokonal v stelesnen hrzy, ktor predstavuje. V oiach tyroch peiakov sa pomaly rozbja zmyslov svislos, do ktorej spoiatku ete vedeli zatriedi vojnu. Ak sa na zaiatku ete javia ako udia, o konaj, zmocn sa ich postupne anonymn sila vojny, a km plne stratia svoju totonos: v ialenstve i v absurdnej smrti. Povrch viditenej reality sa transcenduje na obraz zhanobenej udskosti. Pritom tu vak nikdy, takisto ako v Pabstovch nemch filmoch, detail nezastupuje symbolicky celok. Kamera odkrva bojov pole neumelmi, pomalmi a nerovnomernmi jazdami a odhauje hrzu v epickej nslednosti. Pravda, jej politick prina ostva mimo zornho uhla kamery. V obrckej opere (Die Dreigroschenoper, 1931), filmovej verzii hry Bertolta Brechta a Kurta Weilla, vzdal sa Pabst dokumentrneho realizmu. Zujem o pitoresknos, ktor sa prejavovala u v jeho vecnch nemch filmoch, oslobodzuje sa tu od zvislosti od obrazu dverne znmej reality. Vidie tylizovan Londn, kde sa postavy vynraj z filmy ako przraky. Spracovanie povrchu je rovnak ako v starch Pabstovch filmoch: dodva postavm Mackieho, Polly, Jenny a Peachuma, ako aj dekorcii viktorinskeho bordelu presvediv plastinos. Ale prve formlne kvality filmu zrdzaj, takisto ako v prpade Modrho anjela, ducha predlohy. Agresvnos Brechtovej a Weillovej revue zmizla z filmu, ktor spja hrzu zlodejskej drmy s ahkou melodickou atmosfrou operety z 18. storoia (Paul Rotha1). Film Kamarti (Kameradschaft, 1931) ide politicky ete o krok alej ako film Zpadn front 1918. Na prklade banskej katastrofy v nemecko-franczskej pohraninej oblasti ukzal Pabst sptos vldy tried s nacionalistickou ideolgiou. Vedenie ban a vrchnos sa brnia proti odstrneniu hraninch mre pod zemou, ktor znemouj nemeckm bankom, aby prili na pomoc zasypanm Franczom. Ke sa akcia skonila, obnovia pvodn stav. Aj pri zobrazen banskho neastia oivoval Pabst spomienky na vojnu. Zasypanmu Franczovi, ktor strca vedomie, sa zd, e jeho nemeck zchranca je nepriatesk vojak, a poksi sa ho zahrdsi. Takisto ako Zpadn front 1918 vyznauje sa i tento film vrazne realistickmi sekvenciami, ako je vjav v umyvrni bankov alebo vjav v bani. Pravda, svojou optimistickou vierou v medzinrodn solidaritu robotnkov film podliehal ilzim nemeckej avice z onch rokov. Od roku 1932 pracoval Pabst vo Franczsku. V jeho Donovi Quijotovi (1933) je ete niekoko psobivch vjavov. Potom sa Pabst dlh roky venoval nezvznej zbave. Po nvrate do hitlerovskho Nemecka slil filmami Komedianti (Komdianten, 1941) a Paracelsus (1943) propagovaniu nemeckho ducha. Bombastick tl tchto filmov zachoval aj vo svojom filme Proces (1947), ktorm sa chcel rehabilitova. Popri bezvznamnch rutinrskych prcach nakrtil v Raksku film Posledn dejstvo (Der letzte Akt, 1955) o Hitlerovch poslednch doch a v Nemecku film Stalo sa 20. jla (Es geschah am 20. Juli, 1955). Neslvny znik Tretej re tu tylizoval ako grandizne tragikomick smrak bohov. Divadeln reisrka Leontine Saganov nakrtila iba jedin film: Dievat v uniforme (Mdchen in Uniform, 1931). Opisuje pubertlny konflikt iaky, ktor trp blznivou nklonnosou k svojej uiteke. Prsne predpisy interntu vyostruj konflikt a doen iaku na pokraj samovrady. Ako kritika pruskej kolskej disciplny bol tento film zaiste u v ase svojho
vzniku prekonan. Avak odstup pri vykreslen prostredia ho zachrnil pred tm, aby podahol nezrelm citom hlavnej postavy, ako sa to stvalo v ostatnch pudovch filmoch. Na tomto chladnom pozad nadobda psychologick zobrazenie plastinos. Piel Jutzi kombinoval aj vo filme Berln Alexanderplatz (1931), poda romnu Alfreda Dblina, hran dej a dokumentrne sekvencie, ktor pripomnaj, tak ako predtm vo filme Cesta matky Krausenovej k astiu, Ruttmannov film Symfnia vekomesta. Vo vykreslen prostredia a typov, ktor dodva filmu svieos, akou sa vyznauje iba mlo nemeckch filmov, oividne ho ovplyvnil Zille. Ale tento film je vmi ovplyvnen neutralitou novej vecnosti ne Jutziho skorie dielo; nakoniec nepovie viac ne: ivot je tak. Na pozad stranej hospodrskej krzy a nstupu nacizmu sa optimistick zveren obrazy zo stavebnch prc v Berlne vynmaj aj pri svojej autentinosti vemi nerelne. V lnii filmov Cesta matky Krausenovej k astiu a udia v nedeu pokrauje aj Kuhle Wampe (1932), debut Bulhara Slatana Dudowa. Scenr tohto jedinho komunistickho hranho filmu Weimarskej republiky napsal Bert Brecht a Ernst Ottwalt, hudbu zloil Hanns Eisler. V prvej asti vykresuje film ostrmi rtami fyzick a psychick biedu berlnskej robotnckej rodiny. Ke rodina dostane vpove z bytu, presahuje sa do barakov. Film Kuhle Wampe oivuje dobov kolorit krzovch rokov bez toho, aby upadol do obligtnej pochmrnosti inch nemeckch filmov z tohto prostredia. Kamera sa vyznauje uvonenosou, ak poznme iba z filmu udia v nedeu. Na konci film prli nediferencovane vychvauje spoluprcu s robotnckymi portovmi spolkami; ale zveren vjav, diskusia v berlnskej podzemnej drhe, vracia sa k dialektickej argumentcii, ktor je urujcou rovinou filmu. OD HUGENBERGA PO GOEBBELSA Rusk film va za svoje najvznamnejie podnety Oktbrovej revolcii; v talianskom filme pod Mussolinim a v panielskom pod Francom boli mon nbehy ku kritickmu realizmu nacistick panstvo naproti tomu doviedlo nemeck film iba k plnmu vpredaju jeho dovtedajch vdobytkov. Idea nrodnej revolcie neinpirovala ani jedno filmov umeleck dielo a pod diktatrou nebolo mon vyslovi nijak kritiku, a to ani vo filmovej publicistike. Filmov politika Tretej re bola rovnako netolerantn a chudobn na mylienky ako jej oficilny svetonzor. V podstate pokraovala v politike koncernov z obdobia Spred roku 1933. Iba v prvom roku nacistickho panstva oslavovali niektor filmy vslovne stranu: Hitlerjunge Quex Hansa Steinhoffa, SA-Mann Brand Franza Seitza a Hans Westmar Franza Wenzlera. Iniciatva nakrti tieto filmy vyla od nacisticky uvedomelch podnikateov; as mocipnov vak reagovala na ne vyslovene chladne. U roku 1934 vyhlsili, e strana a jej odnoe s vnimkou Hitler-Jugend s pre film tabu. Propagandisti nrodnosocialistickej strany sprvne pochopili, e ich cieom lepie slia filmy skrvajce sa pod maskou nepolitickej zbavy alebo v rchu historickej paralely. Pritom vak ani nemuseli odboi z cesty, na ktor u dvno nastpila Ufa pod Hugenbergom. Realistick a socilnokritick filmy tvorili aj pred rokom 1933 iba nepatrn vnimky a vznikli mimo koncernov; umeleck ambcie Ufy sa vyerpali Modrm anjelom. Proti desiatke zvukovch filmov Langa, Saganovej, Jutziho a Dudowa stli stovky iluzionistickch veselohier a nacionalistickoautoritrskych tendennch filmov. Praviiarske filmy Weimarskej republiky boli umelecky bezvznamn. Ich popularita a psobenie vak zaleka prekonali aviiarske a to ich predurilo za vzor nacistickej filmovej politiky. U roku 1922 nakrtila Ufa prv film o Fridrichovi Vekom poda Czerpyho predlohy Fridericus, Rex. Interpretoval podrobenie sa korunnho princa Fridricha silnejej otcovej vli ako zklad jeho neskorch triumfov presne poda rovnakej schmy spracoval Hans Steinhoff roku 1935 film Star a mlad kr (Der alte und der junge Knig). V poslednch rokoch
Weimarskej republiky oslavovalo mnostvo filmov psobenie samobych mocipnov, ktor sa povznes nad zkon, aby slili svojmu udu. Tak naprklad filmy Gustava Ucickho Flautov koncert v Sanssouci (Fltenkonzert von Sanssouci, 1930) a York, (1931), Luisa Trenkera, Rebelant (Der Rebell, 1932) a Friedricha Zelnika, Chorl z Leuthenu (Der Choral von Leuthen, 1933). Vojnov filmy ako Posledn kompnia (Die letzte Kompanie, 1930) Kurta (Curtiza) Bernhardta, Trenkerove Hory v plameoch (Berge in Flammen, 1931) a Ucickho Zore (Morgenrot, 1933) oslavovali vojnu ako oceov kpe. Vety ako oskoro sa op musme da na pochod, in nebudeme ma na tejto pde nijak vlas! a osi tak ako tto vojna my Nemci z asu na as potrebujeme, aby sme op nabrali sl! ozvali sa vo filmoch Ufy z prednacistickho obdobia jasnejie nebolo treba hovori ani za Tretej re. V znamen depresie zaplavili filmov pltno zrazu prdy rozmarnch operiet a veselohier. Alebo osladzovali sasn mizriu, ako film Wilhelma Thieleho Traja mldenci od benznu (Die drei von der Tankstelle, 1930), alebo pred ou uhbali do romantizovanej minulosti, ako film Erica Charella Kongres tancuje (Der Kongress tanzt, 1931). V Nemecku sa vznal nad najveselmi filmami demokracie smrten pokoj diktatry. (M. Horkheimer Th. W. Adorno2). Tto tendencia neruene pokraovala po roku 1933. Vek Nemci alebo aspo Germni boli stredobodom filmov Veita Harlana Vldca (Der Herrscher, 1937) a Vek kr (Der Grosse Knig, 1942), Herberta Maischa Friedrich Schiller (1940) a Andreas Schltter (1942), Hansa Steinhoffa Robert Koch, bojovnk so smrou (1939) a Ohm Krger (1941), G. W. Pabsta Komedianti a Paracelsus, Wolfganga Liebeneinera Bismarck (1940) a Prepustenie (Die Entlassung, 1942) i mnohch alch filmov. Po vojnovch filmoch Ufy nasledovali filmy Karla Rittera Akcia Michael (Unternehmen Michael, 1937), Dovolenka na estn slovo (Urlaub auf Ehrenwort, 1938), Pour le Mrite (1938), uky (Stukas, 1941) a Kadeti (Kadetten, 1941), Herberta Maischa D III 88 (1939), Hansa Bertrama Bojov eskadra Ltzow (Kampfgeschwader Ltzow, 1941) a in. Sasne sa nepolitick zbavn filmy diskrtne spravovali heslom Kraft durch Freude. Najrozmarnejie z nich si brali za vzor film Kongres tancuje, Rakan Willy Forst nakrtil pred anlusom Makardu (Maskerade, 1934) a Alotria (1936). Ako keby sa ni nebolo stalo, pokraoval v tejto lnii filmami Bel Ami (1939), Vek opereta (Operette, 1940) a Viedensk krv (Wiener Blut, 1942). Len v trocha retuovanej podobe sa vracia i pudov film. Filmy Veita Harlana, ako Mlados (Jugend, 1938), Nesmrten srdce (Das unsterbliche Herz, 1939) a Jej obe (Opfergang, 1944) ukazuj svojich hrdinov ako obete temnch pudov vo vlastnom vntri a tajomnho osudu, s ktorm s zviazan. Na tieto lohy sa pecializovali Emil Jannings a Heinrich George, musk hviezdy reimu. Vo filme Carla Froelicha Kantor rojko (Traumulus, 1936) oil istm spsobom Modr anjel op s Janningsom v hlavnej lohe. Aj Ucickho Potmajster (Der Postmeister, 1940) oivil star schmy. Ak mal niektor film sli bezprostrednm cieom reimu, zahaoval sa do podoby psychologickho problmovho filmu alebo historickho romnu, tak naprklad Harlanov antisemitsk id Sss (Jud Sss, 1940) a Liebeneinerovo ospravedlnenie eutanzie alujem (Ich klage an, 1941). Iba na jednom poli rozvjal nemeck film za nacizmu svoje vzory z ias republiky aj po formlnej strnke: v dokumentrnych filmoch Leni Riefenstahlovej. Leni Riefenstahlov (nar. 1907) objavil ako sedemnsron tanenicu Arnold Fanck a angaoval ju ako hereku do svojich horolezeckch filmov. Vystupovala v niekokch jeho filmoch, skr ne samostatne rerovala svoj prv film Modr svetlo (Das blaue Licht, 1932). Iba na mlo situci redukovan dej, oplvajci citom a osudovosou, tvoril zmienku, aby sa horsk svet Dolomt mohol zahali do mystickho poloera, ktor reisrka vytvrala vetkmi monmi fotografickmi finesami. Jej znmos s Hitlerom, o ktorej sa vea hovorilo, a skutonos, e uznval jej talent, dopomohli Leni Riefenstahlovej k objednvkam na niekoko oficilnych dokumentrnych filmov. Vazstvo viery (Sieg des Glaubens, 1933), krtky film o sjazde strany v roku 1933, je
prpravnou tdiou k Triumfu vle (Triumph des Willens, 1935), celoveernmu filmu o sjazde strany v roku 1934. Vybaven vetkmi splnomocneniami a s podporou mnoholennho tbu kameramanov nakrcala manifestcie v Norimberku. Prolg pripomna Fanckove horsk filmy: cez panormu s mrakmi bli sa Hitlerovo lietadlo, akoby zostupovalo priamo z nadpozemskch diaav na zem, ktor od neho ak spasenie. V strnulch, symetrickch zberoch zachytva potom kamera ornamenty formci nastpench v mohutnch tvaroch. Jazdami kamery po rdiach zstav podiarkuje monumentlne rozmery prehliadky. Jazdy pozd nastpench tvarov zdrazuj prsny poriadok. Ako vemocn tvorca tohto poriadku sa zjav Fhrer. Osamelo kra irokou przdnou cestou medzi nastpenmi jednotkami. Vysoko nad nimi sa vypna pri renckom pulte. Obsah sa tu stva rou funkciou filmovej formy: nemono u zisti, i kamera zaznamenva priebeh slvnosti, alebo i sa slvnos inscenovala iba kvli kamere. Skuton sjazd strany sa odohral a v kine, stvoril ho a film. V oboch astiach filmu o Olympide z roku 1938 Prehliadka nrodov (Fest der Volker) a Oslava krsy (Fest der Schnheit) stvrnila Riefenstahlov olympijsk hry z roku 1936 poda toho istho vzoru. Prolg zaraduje dej do mtickch svislost. Vkony portovcov posviaca Fhrerova prtomnos, javia sa takmer ako ritul obetnho kultu na jeho poes. V rytmicky strihanch sekvencich stchne komentr a hudba preber vedenie, naprklad pri nonom skoku o rdi. To, e Walter Ruttmann spolupracoval na filme ako hlavn striha, viedlo niekokch autorov k domnienke, e ho mono oznai za skutonho autora. Toto podozrenie je bezosporu neoprvnen, je vak prznan, e vbec vzniklo. Riefenstahlovej filmy skutone pokrauj v lnii prierezovch filmov ruttmannovskej proveniencie. Vidme tu rovnak oarenie pohybom a rovnak ahostajnos voi jeho zmyslu. Takisto ako vo filme Symfnia vekomesta stva sa obsah funkciou vntornho rytmu. Ibae v Ruttmannovch filmoch chbal stredobod, ktor usmeruje pohyb. V Riefenstahlovej filmoch sa zjavil v postave Fhrera. Leni Riefenstahlov sa u roku 1939 vzdala spoluprce na vojnovch dokumentrnych filmoch. Svojm druhm hranm filmom Nina (Tiefland, nakrtenm roku 1944 a uvedenm v roku 1954) upadla op do povrchnej mystiky Modrho svetla. POETICK REALIZMUS VO FRANCZSKU Spolonos Gaumont uviedla u roku 1928 prv zvukov filmov program, aby elila prenikaniu americkho zvukovho filmu do Franczska. Franczska technika snmania zvuku bola vak spoiatku nedokonal. Proti zavedeniu zvuku stavali sa predovetkm franczski filmov umelci, ktor v om videli komern pekulciu. Ren Clair oznail zvukov film za nov objav..., ktor ikovne vyuvaj obchodnci, neprirodzen montrum, ktor z filmovho pltna definitvne urob divadlo chudobnch3. Prv zvukov filmy vak mali u obecenstva vek spech a vyvolali vlnu lacne a nenrone vyrobench filmov, ktor sa usilovali vyui popularitu novho technickho postupu. Franczska filmov produkcia vzrstla zaiatkom tridsiatych rokov na sto a stopdesiat filmov rone. Kee Franczsko nemalo spoiatku vyhovujci vlastn systm zznamu zvuku, museli firmy plati vysok licenn poplatky nemeckm a americkm spolonostiam za vybavenie atelirov a kn. Tm sa vak zase zvyovali nklady a stupovalo sa finann riziko kadho filmu, take len niekoko vekch filmovch trustov mohlo sstavne nakrca. Americk spolonos Paramount sa usadila v parskych filmovch ateliroch a vyrbala tam cudzojazyn verzie svojich filmov pre export do vetkch eurpskych krajn (aj v Nemecku sa zaiatkom tridsiatych rokov nakrcali filmy sasne v nemeckej i vo franczskej verzii); oskoro sa vak ukzalo, e systm dodatonej synchronizcie je lacnej, a firma Paramount svoju parsku fililku zasa likvidovala. Po hospodrskej eufrii prvho obdobia zvukovho filmu nasledovalo vytriezvenie a padok. Prjmy parskych kn od roku 1928 do roku 1932 rapdne stpli, do roku 1935 klesali a zaali potom op (a do roku 1937) stpa. Odzrkadoval sa v tom veobecn hospodrsky vvin vo Franczsku. Ochranrska vldna politika mohla spoiatku na as uchrni Franczsko pred
svetovou hospodrskou krzou. Potom vak otriasli republikou finann kandly, do ktorch boli zapleten lenovia parlamentu a dokonca i ministersk predseda. Poet nezamestnanch dosiahol roku 1935 tak vku ako nikdy predtm. Finannci sa stavali oraz rezervovanejie k investcim do filmovho priemyslu; krach fuzionovanej spolonosti Gaumont-Franco Film-Aubert spsobil padok aj Banque Nationale de Crdit. A roku 1936 stabilizovala vlda udovho frontu pod Lonom Blumom hospodrsku situciu. Vetky tieto akosti vak dodali franczskemu filmu erstv krv. Po padku vekch firiem sa nezvislm producentom a reisrom zase raz naskytla prleitos; socilne a politick konflikty vytvorili u kontakt filmu so skutonosou. Tak prve roky 1935 a 1939 boli mimoriadne plodnm obdobm vo franczskom filme, ktor si vtedy vytvoril vlastn tl a dosiahol uznanie aj v zahrani. Vina filmov tohto obdobia, nad ktorm nakoniec u leal tie bliacej sa vojny, vyznauje sa realistickm stvrnenm a ostrou socilnou kritikou, ale aj pesimistickmi spodnmi tnmi. JEAN VIGO K najsilnejm ale i k najneuznanejm talentom franczskeho filmu patril Jean Vigo (1905-1934). Predasn Vigova smr obmedzila jeho dielo na tri filmy ak do toho nertame krtky dokumentrny film; tieto filmy znamenaj prechod od avantgardnch prdov obdobia nemho filmu ku kritickmu realizmu tridsiatych rokov. Vo Vigovch filmoch oila rovnako tradcia ,,cinma pur, ako aj surrealizmus; po prv raz sa tu odra aj urit vplyv ruskho nemho filmu. Ale Vigo stmelil tieto podnety v osobit tl, ktor poznailo poznanie, e film mus zskava nov impulzy z protireen spoloenskho ivota. Vigo bol synom anarchistu a fredaktora novn Admereydu, ktor roku 1917 zhadnm spsobom zomrel v parskom vzen. Vigo vyrstol pod falonm menom u priateov svojho otca. Po krtkom uovskom obdob ako asistent kamery vyuil finann podporu svojho tesa, kpil si kameru a roku 1929 zaal s prpravami na dokumentrny film o Nice, kde od istho asu il kvli svojmu zlmu zdravotnmu stavu. Vigo sa preto spojil s kameramanom. Borisom Kaufmanom (bratom Dzigu Vertova). Spoiatku plnoval Vigo svoj dokumentrny film ako lyrick pomu o kontraste medzi morom a pevninou. V priebehu prc sa vak zaali tisn do popredia socilne aspekty. Film ,,Na slovko o Nice (,,A propos de Nice) stal sa satirickohumornm pamfletom: skrytou kamerou nakrcali Vigo a Kaufman bohat dmy, ktor sa prechdzali po Promenade des Anglais v Nice; pri monti nastrihal Vigo do tchto sekvenci zbery zo starho mesta a jeho biedy, ako aj satirick momenty zo zoologickej zhrady. Provokatvne snmky luxusnch hotelov a bombastickch pomnkov ukazuj pochybn realitu przdneho sveta privilgi; turistick ruch kpenej metropoly ironizuj bbiky, ktor vystupuj z hrakovho vlaku a ktor potom zmet na kopu krupierove hrabliky. V karnevalovch vjavoch, snmanch iastone spomalene, a v zdraznenom rytme vmontovanch snmok neba a mora prejavuje sa ete vplyv cinma pur. Na slovko o Nice bol isto montny film, ktorho obrazy nadobdaj zmysel a vzjomnm spojenm alebo kontrapunktom. V podtitule nazval Vigo svoj film dokumentovanm stanoviskom. Tto formulcia vystihuje vzah filmu k realite. Ak si Vigo zahrval so skutonosou a naruoval ju kontrastmi, tak iba preto, aby za osi bojoval a osi dokazoval. Tm sa Vigo odliuje aj od avantgardistov nemho filmu, pre ktorch bolo prostredie parskych vchodnch tvrt i prstavu v Marseille iba zmienkou na rozvjanie subjektvnych nlad. Vigo urobil naproti tomu obrat K objektvnosti. ,,Socilny dokumentrny film mal ukza svet poza jeho obvykl aspekty, otvori divkom oi, prpadne ich nadchn pre revolun rieenie. Prv uvedenie filmu ,,Na slovko o Nice v parskom kine Vieux Colombier nemalo spoiatku mimoriadny ohlas. Vigo sa vrtil do Nice a zaloil tam jeden z prvch filmovch klubov Priatelia filmu (,,Les Amis du cinma). Potom ho firma Gaumont poverila, aby nakrtil
dokumentrny film o plvan, ktorho stredobodom mal by znmy pretekr Jean Taris. Film ,,Taris (1931) bol pozoruhodn najm niekokmi spomalene nakrtenmi sekvenciami pod vodou. Aj Vigov prv hran film ,,Trojka z mravov (,,Zro de conduite, 1933) je ,,dokumentovanm stanoviskom; do popredia sa vak dostva satirick prvok. Vigo opisuje ivot v prsnej a konzervatvnej interntnej kole zo stanoviska chovanca, priom vyuva vlastn spomienky na kolsk roky. Film sa kruto posmieva autoritatvnym vchovnm metdam. Uitelia a dozorcovia koly s zobrazen ako skostnaten malometiaci, byrokrati a sadisti. Riadite je bradat trpaslk s piskavm hlasom. Vetci spolu vldnu ako dikttori. Nara na to u titul filmu: zl znmka z mravov a s tm spojen zkaz nedenej vychdzky vis iakom nad hlavou ako Damoklov me. Prostredie ich vednho da je pochmrne: monotnny kolsk dvor, spustnut uebne, sparansk splne, kde sa vetko rob na povel. Film sleduje s nezastieranmi sympatiami kad prejav odporu mladch proti diktatre vychovvateov. Jedna z najkrajch sekvenci ukazuje, ako pri prechdzke jeden za druhm mizn z radu, bez toho, aby to uite pobadal. (Tto sekvenciu citoval neskr Francois Truffaut vo svojom filme ,,Nikto ma nem rd.) Iskra organizovanej revolty vzplanie, ke hrdina filmu Tabart nesympatickmu uiteovi povie provokatvne do o: Monsieur le professeur, je vous dis: merde! (,,Pn profesor, vravm vm: hovno!) iaci vztia iernu zstavu, terorizuj dozorcu v splni daom peria, beia so spevom po streche a bombarduj smienu slvnos na kolskom dvore knihami a imami. Vigo nakrcal tento film za vemi nepriaznivch podmienok; chbal mu as i peniaze a mnostvo epizd, uvedench v scenri, nemohol realizova. Preto mal film miestami nevyrovnan rytmus. Ale pod jeho technicky neobratnm povrchom sa skrva odbojn a oslobodzujca pozia. V sekvencii vzbury v splni s jej snovmi pohybmi a sptne sa odvjajcou hudbou nachdza jazyk surrealistov nov vraz. Aj pri irelnosti fabuly to film vo vemi konkrtnom smere: Vigo sa bri proti metiackemu vchovnmu systmu tm, e zosmieuje jeho predstaviteov; za komikou tohto filmu sa vak skrva hlbok zatrpknutos. V podstate nem film ,,Trojka z mravov svojimi tokmi proti vetkm vrchnostenskm intancim, proti cirkvi, polcii a kole, aleko od rhastva vo filme ,,Zlat vek. Franczska cenzra skutone zakzala film Trojka z mravov hne po jeho dohotoven a a roku 1945 sa mohol op verejne premieta. ,,Atalanta (1934), posledn Vigov film, rovnako spja realistick a poetick prvky ako ,,Trojka z mravov. Atalanta je meno rieneho lna, ktorho kapitn sa prve oenil. Jeho mladej ene sa ivot na palube nepi; odchdza na pevninu a odcestuje na vlastn ps do Para, kde ju vak njde star nmornk, ,,dieva pre vetko na palube rieneho lna, a dovedie ju sp k muovi. V tomto filme vykreslil Vigo snovo zahmlen obraz kraja pri brehoch rieky, ktor akoby tajne suboval mladej ene nov ivot. Aj na lodi vldne poloirelna atmosfra: hem sa makami a kajuta vstrednho starho nmornka, otca Julesa, je pln udnch predmetov. Do snovej re celkom zapad aj vjav, v ktorom Jean, kapitn lode, had svoju enu, plvajc pod vodou, a pritom vid jej obraz, zahalen do dlhho bieleho zvoja, ako alek vidinu. Na druhej strane film vbec neignoruje realitu. Jeho protagonisti s vykreslen drazne normlne a spoloensky presne definovan: Jean je zamestnancom lodnej spolonosti, ktor ho vykorisuje; Juliette, jeho ena, stoj v Pari pred akou lohou njs si bez znmost zamestnanie. Takisto ako v ostatnch Vigovch dielach spjali sa tu poetick tlov prvky so spoloenskou tonosou. ,,Atalanta bola vo svojej vstavbe zdanlivo neumel, ba drsn a prve tm vyjadrovala hadanie pravdy vednho da.
Po dohotoven producent svojvone skrtil Vigov film a vlenil do populrnu piese; a po Vigovej smrti sa reisrovm priateom podarilo rekontruova pvodn verziu filmu.
REN CLAIR Ren Clair zaujal spoiatku k zvukovmu filmu nepriatesk postoj; ke vak v Londne uvidel prv zvukov filmy, zmenil svoje neprstupn stanovisko. Film. ,,Pod strechami Para (,,Sous les toits de Paris, 1930) bol podobnm manifestom umelecky osobitne stvrnenho zvukovho filmu ako Pudovkinov ,,Dezertr: dialg sa obmedzil na nevyhnutn minimum, ba asto sa iba improvizoval; obraz a zvuk mali kontrapunktick vzah: dialg vystpil do popredia vdy vtedy, ke sa obraz zatemnil; naproti tomu nem dialg dvoch postv sa odohrval za sklom. Clair sa vo svojom novom filme rozlil so svetom z prelomu storoia a sstredil sa na sasnos na prostredie parskych poulinch spevkov, darebkov a vreckrov. Dej filmu mal trocha romanticko-sentimentlny podtn: poulin spevk Albert miluje pekn Rumunku Polu; ale ke sa dostane na trns dn do vzenia, zska si ju jeho priate Louis a Albert sa jej mus rezignovane vzda. Do deja zasahuj zpletky s podsvetm Albertov priate nech u neho kufor s ukradnutmi vecami, ktor sa Albertovi stane osudnm; kvli Pole sa zapletie do bitky s gangstermi. (Tento vjav je mimoriadne vydaren: dejisko je spoiatku zahalen dymom z lokomotvy; ke sa potom rozbije poulin lampa, zahal sa plne do tmy, z ktorej sa ozvaj vkriky, volanie a kroky.) Clair oivil tto zpletku mnostvom ironickch okrajovch epizd a poetickch npadov. Leitmotvom filmu je piese poulinho spevka, ktor zaznie na nmestiach a na zadnch dvoroch; okolo nej sa op grupuje svet clairovskch typov: slep harmonikr, groteskn metiacka dvojica, tun domovnka, policajt. Vynachdzav zvisl jazda kamery sleduje v komickch kontrastoch ozvenu refrnu na vetkch poschodiach njomnho domu. Film ,,Pod strechami Para nemal pri svojej parskej premire najprv nijak spech. Publikum bolo prekvapen tm, e Clair preiel od burlesky k romanci a e experimentoval so zvukom. A pri uveden v Berlne zail Ren Clair prav triumf a ten dodatone priaznivo ovplyvnil aj spech filmu vo Franczsku. Filmom ,,Milin (,,Le Million, 1931) sa Clair op vrtil k tlu ,,Slamenho klobka. Scenr vychdzal z hudobnej komdie Berra a Guillemauda, ktor vyuva nahaku za stratenm lstkom z lotrie ako zmienku pre zbavn zpletky a navzjom sa kriujce nahaky. Ren Clair vyuil monosti zvukovho filmu tak, e zmenil takmer vetky dialgy hry na piesne a kuplety; protagonisti sa povine vyjadruj spevom: tak zstup veriteov pekr, obchodnk, mliekrka , o nahaj bohho maliara Michela, sledujceho stopy saka, kde nechal svoj ls, na ktor vyhral, ale sako medzitm kpil opern tenor. Rozmarn dej filmu oskoro prechdza do opernho zkulisia. Niekok z prenasledovateov sa stan tatistami, a Clair ironizuje smieny bostn vjav odohrvajci sa na opernom javisku tak, e v protiklade k nemu ukazuje skuton bostn vjav v zkulis. Nakoniec sa ls njde, dostane sa do rk majitea a sbor nahnevanch veriteov sa premen na zstup dodvateov, ktor ponkaj svoje sluby. Na jednej strane sa dej zd vrazne irelny prve pod vplyvom hudobnej pravy; tento dojem zvyovali aj dekorcie Lazara Meersona, snman cez biele zvoje. Pritom vak film ironizoval aj urit spoloensk zstoj. Milin bol vesel balet, pln fantzie, zloen z ,,typov a situci, ktor zdanlivo vyrastali z reality, v skutonosti si vak iba komicky pohrvali s jej prvkami. tl Ren Claira hdam naiel v ,,Miline svoje najistejie stelesnenie. Umonila to vak iba zka spoluprca Ren Claira s architektom Meersonom a s kameramanom Georgesom Prinalom, ktor spolu s reisrom dozerali na kad detail filmu. Skryt, aj ke nie rozhodujci sklon k socilnej satire, ktor sa prejavoval vo vine filmov Ren Claira, dostal sa do popredia vo filme ,,Nech ije sloboda (,,A nous la libert, 1931). Clair, ktor mal poda vlastnho svedectva blzko k lavici, chcel nakrti film proti modernmu tyranstvu stroja a proti mylienke posvtnosti prce, aj ke nie je zaujmav a individulna4.
Film m prost zkladn mylienku: je ou paralela medzi prcou trestanca vo vzen a prcou pri modernom beiacom pse. Trestancovi sa podar ujs z vzenia. Pod falonm menom zalo obchod s hudobninami, ktor sa oskoro rozri na mamutiu tovre na vrobu gramofnovch platn. Pri organizovan tejto tovrne vyuije vetky svoje sksenosti z trestaneckch ias: s robotnkmi zaobchdza ako s robotmi, ij ivotom otrokov prce, v ktorom kad pohyb diriguj zvonku. Jednho da sa vak zjav bval riaditeov priate z vzenskch ias; sasne ho chce vydiera gangstersk banda. Tu sa fabrikant rozhodne a spolu so svojm starm priateom si op zvol slobodu, vrti sa k tulckemu ivotu a tovre prenech robotnkom. Clair stvrnil tto socilnokritick tmu ako operetn burlesku; tto formu si vypoial zo svojich predchdzajcich filmov. Dialg asto nahradzuje spev alebo parlando. Piese ,,A nous la libert, ktor spievaj obaja protagonisti, stva sa motvom slobody neinpiruje len tek z vzenia, ale aj tek pred diktatrou tovrne. Gestikulujci strcovsk sekretr je zkladnou figrkou vetkch Clairovch filmov; ke nakoniec vchor rozoenie slvnostn zhromadenie a z opustenho kufra s peniazmi padaj bankovky, ete pred chvou dstojn predstavitelia vrchnosti zan pobehva a tlai sa, aby uchmatli peniaze a rozpta sa balet ako v ,,Slamenom klobku i v ,,Miline. Dekorcie filmu vytvraj abstraktn, neudsk a anonymn svet prce. Celkom irelny je zver filmu a tek oboch priateov do mtickho bezproblmovho tulckeho ivota, ale musme v tom vidie narku na symbolick zmysel filmu. Pri tom vetkom sa vak z filmu ,,Nech ije sloboda ozva duch revolty; vyaduje od divka, aby zaujal vlastn stanovisko. Je to Clairov jedin film, ktor sa stavia angaovane k socilnej skutonosti, pritom vak m tto angaovanos pecificky clairovsk znaky vtip, irniu, odstup. alou clairovskou tmou, ktor tento film rozvdza, je priatestvo: priatestvo medzi oboma bvalmi vzami zvaz nakoniec nad pokuenm pristpi na nesprvny kompromis s pomermi; vna do filmu udsk tn. Komick sekvencia pri beiacom pse z filmu ,,Nech ije sloboda inpirovala neskr Chaplina vo filme ,,Modern doba (1935). Clairova produkn firma Tobis zaala preto s Chaplinom proces, ku ktormu sa vak Clair nepridal. Dej filmu ,,Par miluje a jas (,,Quatorze juillet, 1932) sa op odohrval v parskom prostred drobnch ud. Protagonistami prbehu s kvetinrka a ofr, ktor sa njdu a po rozlinch zpletkch a zsahoch podsvetia; film nedosiahol rove filmu ,,Pod strechami Para. Clairovm alm projektom bola politick satira ,,Posledn dikttor (,,Le Dernier milliardaire, 1934), o samobych inoch pseudodikttora vo fiktvnom malom tte. Vroba filmu sa najprv odsunula, kee po Hitlerovom uchopen moci sa tento sujet videl franczskej firme Tobis, Clairovej produknej spolonosti, nenosn. Ke film potom predsa len vyrobila in spolonos, jeho premira bola prve v doch po zavraden juhoslovanskho kra; obecenstvo reagovalo na film podrdene a s hnevom a ,,Posledn dikttor sa stal totlnym nespechom. Sklaman tmto nespechom prijal Ren Clair ponuku Alexandra Kordu, aby nakrtil tri filmy v Anglicku. U prv Clairov anglick film Straidlo na predaj (,,The Ghost Goes West, 1935, poda novely Erica Keowna Sir Tristram ide na zpad), ironick duchrsky prbeh, bol znamenitm dielom, v ktorom clairovsk prvky nentene splynuli so ktskym humorom a s pardiou ameriknstva. Na ktskom zmku bldi straidlo. A ke skrachovan dediia predaj zmok bohatm Amerianom a t ho kame po kameni prepravia do USA, njde straidlo neakanm spsobom vyten pokoj. Clairovi sa podarilo vtlai piritistickej fabule pea svojej osobnosti a vykresli postavy filmu, vrtane straidla, s rovnakm ironickm odstupom, ak bol charakteristick pre jeho franczske filmy. Clairov al film pre Kordu, ,,Senzan zprvy (,,Break the News, 1937), vyznel u ovea neuspokojivejie a prcu na detskom filme ,,ist vzduch (,,Air pur, 1939) preruil zaiatok vojny.
Roku 1940 podpsal Ren Clair zmluvu do Hollywoodu. Film ,,Krska z New Orleansu (,,The Flame of New Orleans, 1940), s Marlenou Dietrichovou v role falonej grfky, ktor by sa chcela vyda za bankra, ale potom ujde s nmornkom na Mississippi, nemal v USA ohlas. Dva najlepie filmy, ktor nakrtil Ren Clair za vojny v USA, boli ,,Krsna arodejnica (,,I Married a Witch, 1942) a ,,Stalo sa zajtra (,,It Happened Tomorrow, 1943). Film ,,Krsna arodejnica je duchrsky prbeh, ktor obmiea tmy z filmu ,,Straidlo na predaj, ale aj z filmu ,,Fantm z Moulin Rouge: ena, ktor uplili ako bosorku, vrti sa na zem, aby sa pomstila za svoju smr. Omylom vak vypije npoj lsky a to ju dovedie do zvzku manelskho. Film Stalo sa zajtra rozprva naproti tomu o novinrovi, ktormu sa zhadnm spsobom dostane do rk veernk z nasledujceho da: v tomto filme sa prelnaj komick a burleskn prvky s pochmrnymi. Dev malch ernokov (,,And Then There Were None, 1945) je filmovou verziou kriminlneho romnu Agathy Christieovej, ktor je sce inteligentne uroben, ale nie je prnosom pre dielo Ren Claira. A roku 1946 po dvansronej neprtomnosti vrtil sa Ren Clair do Franczska. JACQUES FEYDER Roku 1934, ke Ren Clair opustil po nespechu ,,Poslednho dikttora Franczsko, vrtil sa z USA franczsky reisr, ktor u v obdob nemho filmu nakrtil niekoko vraznch filmov: Jacques Feyder. U v prvch filmoch Belgiana Jacquesa Feydera (vlastnm menom Jacques Frdrix, 1888-1948) sa vyskytli prvky realizmu neskorieho obdobia. Ditancoval sa od intelektulnej avantgardy, ktor sa zapletala do problmov formy, a vo filme ,,Mu s udu (,,Crainquebille, 1923, poda novely Anatola Francea) objavil konkrtny vedn svet. Film ,,Mu z udu uviedol na pltno malho loveka; ale nie ako vo vrobkoch firmy Path, kde bol hrdinom mravounch prbehov, ale ako hraku v rukch autoritatvnej moci, ako ponen obe sveta zaloenho na neznesitench privilgich. Feyder vynikal v realistickom a pointovanom opisovan prostredia parskych predmest s ich trhovnkami a poulinmi predavami. Filmovmi prostriedkami zdrazoval socilne konflikty deja: pri sdnom pojednvan, na ktorom dostane krotk a ni netuiaci obchodnk so zeleninou Crainquebille trest vzenia, lebo urazil policajta, zv kamera tribunl do obrovskch proporci, zatia o Crainquebille tu stoj ako straten trpaslk. Vo svojich nasledujcich filmoch si Feyder zvolil psychologick tmy: ,,Gribiche (1925) je citlivo stvrnen prbeh chlapca a jeho macochy a vo filme ,,Obraz (LÌmage, 1926), poda scenra Julesa Romainsa, tyria priatelia hadaj zhadn enu, ktorej obraz ich fascinoval. Po filmoch ,,Gribiche a ,,Carmen (1926) naiel Feyder ,,Thresou Raquinovou (1928) op cestu k realistickej inpircii, tak ako vo filme ,,Mu z udu. Tento v Nemecku (s niekokmi nemeckmi hercami) nakrten film zhustil Zolov dej do rozmerov komornej drmy, ktorej vedel Feyder da subtlnou hrou svetiel psychologick presvedivos. Svedomit a ambicizny Feyder sa niekoko rz dostal do konfliktu s filmovm priemyslom. Roku 1926 napsal: ,,Je nepravdepodobn, e by film dosiahol umeleck rozvoj v rmci sasnho hospodrskeho systmu.3 Feyderova filmov komdia ,,Nov panstvo (,,Les Nouveaux messieurs, 1929) stala sa neakane politickm kameom razu. Film vychdzal z hry Roberta de Flers a Francisa de Croisset, v ktorej sa odborrsky vodca zrazu stane ministrom a pritom si zvykne na celkom metiacke spsoby. Na javisku vyhovovalo satirick vykreslenie robotnckeho funkcionra iba nzorom konzervatvneho divadelnho obecenstva. Vo filme sa vak zrazu presunul zmysel fabuly. Zdalo sa, e ironizovanie funkcionrovho reformistickho postoja potvrdzuje stanovisko radiklnej lavice. Okrem toho s vo filme ostr satirick vjavy naprklad sen ospalho poslanca, pred oami ktorho sa parlament men v javisko pln tanenc, v karikatru opery a v komicko-smienu slvnos odovzdania robotnckeho sdliska s radnkmi v cylindroch. Cenzra, ktor v tom videla ohrozenie politickej stability krajiny, zakzala film ako dajne propagandistick dielo a dovolila jeho uvedenie a po mnohch strihoch a po nakrten
zmierujceho vodu. Neskr Jacques Feyder napsal: ,,Tento film mi objasnil z celkom novho pohadu spoloensk vznam filmu.6 Feyderov pobyt v Hollywoode nepriniesol nijak pozoruhodn vsledky. P filmov, ktor nakrtil od roku 1929 do roku 1931 v USA (medzi nimi posledn nem film Grety Garbovej ,,Bozk The Kiss, 1929), nie s nijak originlne; poda Feyderovch vlastnch slov ich mohol nakrti ktorkovek in reisr. Svoje prv osobit dielo nakrtil Feyder op vo Franczsku: ,,Vek hru (,,Le Grand jeu, 1934). V severoafrickom prostred cudzineckej lgie odohrva sa pirandellovsk zpletka: mlad legionr tu stretne dieva, ktor sa celkom pona na jeho bval milenku; ale ke sa obaja chc nalodi do Marseille, naraz sa zjav hrdinova skuton milenka, ktor sa vak medzitm zmenila. Feyder obsadil obe ensk lohy tou istou herekou, ale jednej z nich dal in hlas. Tak ostva a do konca filmu urit nejasnos okolo totonosti i netotonosti oboch enskch postv. Skuton aro vak dodva filmu realistick opis prostredia cudzineckej lgie: stroskotan existencie ivoria v beztench barakoch; pri klavri spievaj Nemci sentimentlne piesne o vlasti. Zvl presvedivo psob postava flegmatickej majiteky bistra, ktor vyklad karty (jedna z prvch loh Francoise Rosayovej). Feyderova zuba v pochmrnosti a jeho deziluzvny zkladn postoj predznaovali u ,,ierne filmy Carnho a Duviviera. Filmom Penzin Mimosas (1935) potvrdil Feyder svoj sklon k charakterovm tdim a k psychologickmu realizmu. Stredobodom filmu bola postava adoptvnej matky, ktor k svojmu dorastajcemu synovi pociuje postupne viac ne materinsk cit. Rovnako starostlivo ako protireiv city protagonistky analyzoval Feyder prostredie vzneenho penzinu a kasna a to z rovnako kritickho zornho uhla ako Vigo vo filme ,,Na slovko o Nice. Film ,,Penzin Mimosas sa kon rovnako pesimisticky a negatvne ako ,,Vek hra: km tam legionr, ktor stratil ilzie, zfalo sa podrobuje bezndejnmu osudu, hrdina filmu ,,Penzin Mimosas si berie ivot, lebo sa zadil kvli dievau, zatia o bankovky, ktor by mohli kry jeho dlobu, odveje vietor. Film Hriene eny boomske (,,La Kermesse hroque, 1936) doviedol Feydera do oblasti kostmovho filmu. Po vnych filmoch ho teraz priahovala komdia pravda, komdia s historickm odstupom. Podkladom pre film bola novela, ktor roku 1925 napsal Charles Spaak a ktor sa odohrva v 17. storo: v dedinke vo Flandrch ohlsia prchod panielskeho knieaa a jeho suity. Obyvatestva sa zmocn panika, lebo sa obva krutosti panielov; starosta sa rozhodne, e na ist as bude predstiera, e je mtvy; nato starostova ena zorganizuje spolu s ostatnmi enami mesteka diplomaticky obradn prijatie panielov a tm sa vetko vyriei v najlepej zhode. Film sa sstredil hlavne na prehliadku prepychovch kostmov a dekorcie, ktor Lazare Meerson vypracoval starostlivo v tle holandskch maliarov a ktor Feyder oivil masovmi vjavmi a udovmi veselicami. Ale za malebnou obrazovou kompozciou, ktor miestami psob trochu chladne a schvlne, rt sa psychologick satira so skeptickm postojom: stiv prevaha ien nad ich neschopnmi a pasvnymi mumi zakrva iba ich rezignciu nad zverskou tuposou muov. Feyder nakrtil film Hriene eny boomske pre firmu Tobis sasne v nemeckej a franczskej verzii s rozlinmi predstavitemi; takisto vznikol po anglickom filme s Marlenou Dietrichovou ,,Rytier bez zbrane (,,Knight Without Armour, 1937) v dvoch verzich film ,,Tlav nrod (Gens du voyage, 1938), odohrvajci sa v cirkusovom prostred. alie Feyderove filmy, ktor ete nakrtil Zkon severu (,,La Loi du Nord, 1940) a vo vajiarsku nakrten film ,,Straten ena (,,Une Femme disparait, 1942) , dokzali reijn istotu tvorcu, nedosiahli vak rove jeho prvch zvukovch filmov.
MARCEL CARN Pribline okolo roku 1935 vystpilo niekoko reisrov, ktor, pravda, u vtedy neboli neznmi, s filmami, ktor znamenali nov epochu franczskeho filmu: Carn, Duvivier a Renoir. Pre ich dielo bol charakteristick spolon zkladn postoj, ktor mono iba pribline vystihn slovom realizmus: vyhadvali temn strnky ivota, sympatizovali s ukrivdenmi, sstreovali pozornos na socilne problmy, najm na konflikt medzi jednotlivcom a spolonosou, situovali postavy do pecifickho prostredia. V niektorch filmoch tejto koly, najm vo filmoch Carnho, prejavoval sa neprekonatene pesimistick ivotn pocit. Aj ke reisri z konca tridsiatych rokov nadvzovali na literrne tradcie, hlavne na romantizmus a naturalizmus, ich filmy predsa odrali aj reakciu na hlbok socilne konflikty, ktor v dsledku svetovej hospodrskej krzy vyostrili vntorn protireenia spolonosti. O filmoch Carnho, Duviviera a Renoira plat (rovnako ako o franczskej literatre toho istho obdobia o Bernanosovi, Clinovi, Malrauxovi), e dejiny tridsiatych rokov s dejinami socilnej kritiky a radikalizovania politickho postoja (A. Hauser7). Marcel Carn (nar. 1909) nauil sa remeslo ako asistent Jacquesa Feydera pri filme ,,Nov panstvo; kpil si kameru a nakrtil na vlastn trovy impresionistick dokumentrny film ,,Nogent, neden eldordo (,,Nogent, Eldorado du dimanche, 1929) o nedench vletnkoch na brehoch Marny, ktor vak dosiahol spech iba v kine Studio des Ursulines. Od roku 1929 do roku 1935 venoval sa Carn filmovej kritike a nakrcal medzitm spolu s Jeanom Aurencheom a s Paulom Grimaultom krtke reklamn filmy. Po Feyderovom nvrate z USA bol jeho asistentom pri filmoch ,,Vek hra, Penzin Mimosas a ,,Hriene eny boomske. Roku 1936 prenechal Feyder svojmu asistentovi riu filmu, ktor mal vlastne nakrca sm: ,,Jenny bol prvm hranm filmom Marcela Carnho, ako aj prvm filmom, kde spolupracoval s bsnikom a scenristom Jacquesom Prvertom, ktor mal rozhodujci vplyv na Carnho tvorbu. ,,Jenny so svojm melodramatickm obsahom a schematickmi postavami matka tu sper s dcrou o priaze mladho mua ete neme obst ako rovnocenn dielo veda neskorch filmov tohto reisra; pritom vak u v tomto filme vystpili do popredia pecifick Carnho tmy, hlavne bsnick zobrazenie parskeho predmestskho prostredia. Majstrovskm dielom stal sa a al Carnho film udn drma (,,Drle de drame, 1937). Jacques Prvert napsal k nemu scenr poda romnu Angliana Stovera Cloustona. V rmci absurdnej fabuly, do ktorej prenikaj satirick rty, vynra sa mnostvo grotesknch a vstrednch charakterov. ena starnceho profesora biolgie predstiera neprtomnos, aby sa vyhla nvteve neprjemnho prbuznho, paravho a pobonostkrskeho biskupa Slopera; zrazu vak vetci uveria, e ju zavradili, a privolaj polciu. Zpletka sa komplikuje tm, e nekodn profesor biolgie je sasne autorom kriminlnych romnov, ktormu prisahal pomstu vstredn zloinec Kramps. Vo filme vak nejde predovetkm o vykreslenie absurdity, ale o otrasenie tradinmi hodnotami a o podvratn humor. Pobonostkrsky postoj sa odhauje na osobe len zdanlivo puritnskeho biskupa; satira cieli takisto na obmedzenos polcie. Ke komisr njde fae od mlieka, usdi, e tu dolo k vrade: Mlieko je protijed; a tam, kde je protijed, je i jed! Dav je rozotvan a ohlpen; udsky sa sprva a to je paradox iba masov vrah Kramps, ktor vrad msiarov, lebo zabjaj zvierat. Film udn drma, povine podceovan v ase svojho vzniku i neskr, obsahuje mnostvo brilantnch a dobre pointovanch sekvenci, ktor patria do antolgie filmovho humoru. Avak skuton carnovsk tl so svojou charakteristickou pomrnosou a fatalizmom vykrytalizoval sa a v nasledujcich reisrovch filmoch. Carn a Prvert v nich formulovali svoju vek tmu: tragick konflikt medzi korumpovanm, sebeckm svetom a nrokom jedinca na astie. Carn a Prvert vytvorili v svojich najslvnejch filmoch Nbreie hmiel a De sa zana spoloensk typy, ktor necharakterizovali iba franczsky film tchto rokov, ale sasne vyjadrovali aj urit ivotn pocit: boli to postavy dezertovanho legionra a osamotenho
proletra. Obe postavy splynuli v podan Jeana Gabina v jedin mtick obraz: v obraz outsidera, ktor nem ni spolonho s tmto svetom, stva sa obeou jeho neudskch zkonov a odmieta akkovek kompromis s nm. Film Nbreie hmiel (,,Quai des brumes, 1938) vychdza z romnu Pierra Mac Orlana, ktorho nmet vak Prvert od zkladu prepracoval a dej premiestnil z Para do Le Havru. V noci ta prichdza dezertr, ktor had lo. V udnom prstavnom baraku, kde hostinsk ije zo svojich spomienok na pobyt v Paname, stretva dieva, do ktorho sa zabi; kvli nemu sa vak zapletie do hdky s adoptvnym strkom dievaa, pochybnou postavou, a s niekokmi darebkmi z podsvetia; nakoniec sa stva ich obeou. To vetko sa odohrva v atmosfre prstavu zahalenho hmlou, v zkych ulikch na nbre a v prstavnch skladoch, zatia o v diake hkaj sirny odchdzajcich lod symbol nemonho niku. Film ,,Nbreie hmiel ukazuje, takisto ako neskr film De sa zana, svet rozdelen na dobro a na zlo. Proti podlosti, zbabelosti a neprimnosti metiakov a darebkov stoj istota a estnos dvojice zabench, Gabina a Morganovej kontelcia akoby vymyslen iba na to, aby sa na nej dalo dokza stroskotanie dobra. Svet Carnho a Prverta vak predsa nadobudol pravdepodobnos a presvediv silu, lebo sa v om dobro prejavuje ako negcia: tragickch hrdinov Carnho a Prverta nedefinuje ich achetnos alebo ich sebatos, ale rebelantstvo, vzbura proti skazenmu svetu. Tomu sa prispsobuje aj presn spoloensk charakteristika negatvnych postv naprklad strko v Nbre hmiel: nie je vykreslen ako netvor, ale ako namyslen malometiak, ktor miluje vnu hudbu a najm nboensk hudbu a dsledne pouva konjunktv. Aj darebkov, ktor nakoniec zavradia Gabina zo zlosti nad svojou mravnou porkou, charakterizuj ich typick prejavy. Ovea fantastickejie s naproti tomu typy z krmy Panama: ale koniec koncov s tie symbolmi uritho spoloenskho postavenia; aj ich ubila spolonos takisto filozofujceho maliara, ktor si vezme ivot, ako vstrednho krmra a obrka, ktor snva o tom, e sa raz vysp v bielej posteli. Komika vykreslenia tchto typov sa prelna s trpkosou a protestom to s typick rty Prvertovej bsnickej tvorby, ktor sa prejavili u vo filme ,,udn drma. Hodnotu filmu, ako je ,,Nbreie hmiel, neuruje iba spoloensko-kritick zmer poetiky Carnho a Prverta, ale aj kvalita fotografie, vypointovan dialgy, dekorcia, ktor ostva na pomedz realizmu a irealizmu, hudba, vkony hercov, pouitie zvuku. Carn vedel vetky formlne prvky filmu pretavi v hutn a preczne kontrolovan tl. Tento tl dval dielam ako Nbreie hmiel alebo ,,De sa zana jednotu vrazu; odzrkadoval tmy filmu sasne vo viacerch rovinch, priom atmosfrotvorn fotografia bezprostredne vyjadrovala zkladn postoj filmu voi svetu dymom a hmlou, svetlom a tieom. Skutonos, e oznaenie poetick realizmus, ktorm sa charakterizuj Carnho filmy, me si nrokova iba obmedzen platnos, dokzal ete nzornejie film De sa zana (,,Le Jour se lve, 1939). (Medzitm dokonil Carn roku 1938 al film, Htel du Nord, ktor nedosiahol dramatick a tlov jednotu ,,Nbreia hmiel. Pravdepodobne to vyplva z toho, e Carnho spolupracovnkom tu nebol Prvert, ale scenristi Henri Jeanson a Jean Aurenche.) Film ,,De sa zana, ktor je prbehom proletra, o zavradil svojho soka a zabarikdoval sa pred polciou vo svojej manzarde Prvert psal dialgy filmu poda nmetu Jacquesa Viota m mtick jadro. Zretene sa to prejavuje na vykreslen postv, z ktorch kad patr do zvltneho, do seba uzavretho sveta; na dialgu, ktor dva proletrovi do st intelektulne formulcie, a nie v poslednom rade na dekorcii; vysok, osamel, nepekn njomn dom, na ktorho najvyom poschod bva Gabin, m symbolick funkciu: vyjadruje jeho outsiderstvo. Gabin je svojm spornm gestom, senou hrou dokonalm stelesnenm deklasovanho, ukrivdenho, vyradenho loveka; jeho sok, Jules Berry, stelesuje naproti tomu neprimnos a prispsobovanie sa svetu. (Vyplva to aj z jeho symbolickho zamestnania: ako cviite psov oda in bytosti slobode.)
V podstate neprevlda vo filme De sa zana a v inch filmoch Carnho a Prverta skuton realizmus; vznikaj skr na zklade mylienkovho pdorysu, ktor sa potom presad do reality. Toto mtick jadro, okolo ktorho vznik film, vytvra jeho poetick kvalitu. Na druhej strane prispsobuj autori svoju mtick zkladn koncepciu realistickm formm. Protagonistov charakterizuj spoloensky presne urenm vystupovanm. V Berryho odpore voi Gabinovi je aj opovrhnutie vyie postavenho voi nevzdelancovi; Gabina zas uvdzaj do deja ako robotnka v zlievrni; jeho mil, ktor je kvetinrka, ije vo svete malometiackych ilzi, vytvorenom z pohadnc Riviry. Nezvisl lska, ktor Gabin had, je mu nedostupn u pre jeho triedne postavenie: ,,Noci lsky to je osi pre ud, ktor nemaj nijak prcu, poznamenva trpko na jednom mieste. De sa zana nie je film o rezigncii, hoci sa to asto tvrdilo, ale naopak, je to film protestu a odboja. Gabin stelesuje svojm postojom neochotu prispsobi sa zkonom metiackeho sveta a jeho honbe za spechom; Gabin ostva ete aj v porke vern mylienke udskosti. Na druhej strane je opozcia hrdinu voi svetu zobrazen s takou konenou platnosou, e mu u nenechva nijak ancu; jeho odpor je heroick aj absurdn. Zaujmavm Gabinovm protiplom je osudov ena Arletty: jej zjav jasne naznauje, e prela ponenm a sklamanm a do istej miery prijala podmienky sveta; stade pramen jej trpk nalomenos v protiklade ku Gabinovej nekompromisnosti. Heroick obraz hrdinu-outsidera naiel formlne vyjadrenie v iernej pozii Carnho filmov. Vo filme De sa zana ju vyjadruje fotografia pustho predmestskho nmestia v rannom svetle, ierna silueta tovrne tieto intenzvne stvrnen obrazy bolestne vyjadruj priepas medzi idelom a ivotnou skutonosou, sasne vak ohromuj obecenstvo tm, e ete nachdzaj estetick aro v pomrnosti. ierna pozia predstavuje jeden z mla kontantnch prvkov franczskej filmovej tvorby: mono ju objavi v niekokch filmoch impresionistov, naprklad v Dellucovej ,,Horke, a dnes ju op nachdzame vo filmoch Georgesa Franjua. Zaklad sa na absoltnej neochote uzna zvznos spoloenskho poriadku, ale aj na zmysle pre tragiku: v estetike iernej pozie sa ustavine strieda revolta a heroick rezigncia. Vrazn dimenziu zskava film De sa zana svojou truktrou rozprvania. Film je postaven na klasickom systme nvratov do minulosti, ktor tu vak natoko splvaj s rmcom, e sa vytvra rovnovha medzi oboma asovmi rovinami. Film sa zana vradou Berryho, prchodom polcie a obkenm domu. Potom sa ako spomienka prelna zaiatok prbehu: prevame Gabinovo stretnutie s dievaom a jeho prv nvtevu v jej dome; neskr sa film op vracia do manzardy obkenej polciou, kde Gabin posunie ak skriu pred rozbit dvere. Kad nvrat do minulosti, ktor oslobodzuje Gabina na krtky as z jeho zajatia, bolestne pripomna stratu slobody; a kad al vjav v zkej, zabarikdovanej izbe je odpoveou a komentrom k predchdzajcemu deju; Gabin sa kad raz zjav v novom svetle, poznvame nov strnku jeho vntra. Vaka formlnej jednote, ktor film erp zo svojej dramaturgickej truktry, svojmu moralistickmu zkladnmu postoju a svojmu trpkmu prvertovskmu tnu psob film ,,De sa zana ete aj dnes ovea ivie ako asto ospevovan ,,Deti raja, ktor Carn nakrtil roku 1945 film, ktor m ovea nezvznej postoj ku skutonosti. JULIEN DUVIVIER V Duvivierovom diele njdeme podobn rty ako u Carnho, aj ke v menej istej podobe. Julien Duvivier (1896-1967), ktor vcelku nakrtil vye pdesiat filmov, nie je tak vrazn umeleck osobnos ako Carn alebo Ren Clair; jeho sila je v bezpenom ovldan remesla a prve preto neraz skzol do komernosti. Jeho filmy vak odzrkaduj prevldajce tendencie doby; hlavne v tridsiatych rokoch stvoril umelecky hodnotn diela. U v obdob nemho filmu nakrtil Duvivier asi dvadsa filmov, ktor vak takmer nestoja za zmienku. Jeho prv zvukov film, ,,David Golder (1930), vzbudil pozornos odvnym pouitm zvukovej techniky. Ryavec (,,Poil de Carotte, 1933), poda romnu Julesa Renarda, ktor Duvivier ostatne sfilmoval u roku 1925, uptal nentenou a milou hrou detskch
interpretov a fotografiou, ktor vedela vystihn pvab krajiny. ,,Pevnos zatratench (,,La Bandera, 1935) a ,,Pp le Moko (1936) boli dobrodrun a gangstersk drmy zo severoafrickho prostredia, v ktorch starostliv a originlna realizcia oivila konvenn zpletky; v stredobode oboch filmov stl Jean Gabin; filmy odzrkadovali fatalistick romantiku, ktor poznaila i dielo Prverta a Carnho. Vemi charakteristick pre svoju dobu bol Duvivierov film ,,Dobr parta (,,La Belle quipe), ktor vznikol roku 1936. Toto dielo vyjadrovalo optimistick ovzduie z obdobia udovho frontu a idel kolektvnej spoluprce. P nezamestnanch vyhr v lotrii. Rozhodn sa, e spolone vyuij vhru a zaloia si vletn retaurciu na Marne, ktor bud spravova ako kooperatvu. Avak kamartstvo, ktor spoiatku spja skupinku, nie je trval; zan na seba iarli, na konci predsa len zvaz pinav ivot a rozoenie aj poslednch priateov. Odhliadnuc od zverench sekvenci, trpkos filmu sa vyjadruje len zakryte; in tu prevlda veselos, nadenie a humor, a Duvivierovi sa podarilo rozvin udov realizmus pomocou mnohch vydarench udskch portrtov; plat to najm o vjavoch, v ktorch vidme p priateov bva ete v bohom hoteli. V scenri filmu s niektor nevyrovnan miesta, ale i tak ostala ,,Dobr parta najivm a tematicky najzaujmavejm Duvivierovm filmom. ,,Jej prv ples (,,Un Carnet de bal, 1937) mal vek spech, lebo Duvivier tu po prv raz vyskal formu epizdneho filmu: ena sa preber v spomienkach na svoj prv bl a ete raz vyhad svojich dvnych priateov. rove filmovch epizd je vemi nevyrovnan, niektor psobia neprjemne sentimentlne; pesimizmus tu vdy znovu skzava do estetizujcej pzy. Pozoruhodn bola postava aristokratickho gangstera vo fraku, ktor vytvoril Louis Jouvet. ,,Koniec da (,,La Fin du jour, 1938) opisoval ivot starch hercov v domove; stredobodom filmu, ktor rozvjal svoju tmu na kontraste medzi skutonou a predstieranou rolou postv, boli Michel Simon a Louis Jouvet. Roku 1939 odiiel Duvivier z Franczska do USA, kde u roku 1937 nakrtil film ,,Vek valk (,,The Great Waltz). Bez akost sa vedel prispsobi industrializovanm vrobnm metdam Hollywoodu. spene pouil schmu ,,Jej prvho plesu v niekokch americkch epizdnych filmoch, ktor vak takmer nestoja za zmienku. Roku 1946 vrtil sa Duvivier do Franczska. JEAN RENOIR Ak v Ren Clairovi treba vidie predovetkm tylistu a ironika a v Carnm realisticky sa tvriaceho romantika, mono vlastne iba Renoira poklada za realistu. Jeho filmy sa nevyznauj iba socilnou angaovanosou, ale aj chpanm spoloenskch svislost. Zachycuj typy, situcie a konflikty zo sasnosti. Pri ich stvrnen, ktor je osobit a suvernne, citliv a asto impresionistick, predsa nikdy neprevlda subjektivizmus nad skutonosou, ako sa to stva u Carnho. V Renoirovom diele naiel franczsky film predvojnovch rokov svoj najzrel a najpokrokovej vraz. Debut Jeana Renoira (nar. 1894 ako syn maliara Augusta Renoira) bol ete v znamen avantgardy. Renoir, ktor sa chcel pvodne sta keramikrom, dostal sa k filmu pod dojmom Chaplina a Mozuchina a cez svoje priatestvo s Albertom Cavalcantim. Idely impresionistickej avantgardy a jej technika sa ete odzrkaduj v zberoch prvho Renoirovho filmu ,,Dieva od vody (,,La Fille de lèau, 1924). Znmej je jeho film ,,Dievatko so zpalkami (,,La Petite marchande dàllumettes, 1928), poetick, akoby bbkov filmov verzia Andersenovej rozprvky vo svete umelch dekorci. V stredobode oboch filmov stla hereka Cathrine Hesslingov, Renoirova ena.
Intelektulna fantastinos avantgardy vak natrvalo nevyhovovala Renoirovmu temperamentu. oskoro sa odvrtil od irealizmu svojich prvch filmov. Film ,,Nana (1926), ktor nakrtil v nemeckch ateliroch poda romnu mila Zolu, je sce ete vdy aleko od presnho vykreslenia prostredia, ako ho neskr rozvinul Renoir a ako to u vtedy nzorne ukzal Feyder vo filme ,,Mu z udu. Popri zvykoch teatrlnej tylizcie prejavil sa v ,,Nane u Renoirov zujem o psychologick pravdivos vykreslenia postv. ,,Nanou sa vyerpali finann prostriedky, ktormi Renoir dovtedy sm hradil produkciu svojich filmov. Na ist as teda musel ,,obst v oiach producentov; v rokoch 1928-1931 nakrtil preto niekoko menej vznamnch filmov: ,,Ulievk (Tire-au-flanc, 1928), ,,Turnaj (Le Tournoi, 1929); ,,Pudidlo pre nae diea (,,On Purge bb, 1931) bol Renoirov prv zvukov film. Ale a vo filme ,,Suka (,,La Chienne, 1931) dostal Renoir prleitos op vytvori film celkom poda vlastnch predstv. Nezvzn predlohu spenho autora La Fourchadira prepracoval na trpko pesimistick malometiacku drmu, ktor neskr asto citovali ako vzor ierneho filmu: seniln bankov pokladnk, maujci v nedeu obrzky a ijci pod papuou svojej eny, zabi sa do mladho dievaa pochybnho pvodu, ktor vak ti len po jeho obrazoch a ktor ho klame. Ke stark prehliadne hru, krvavo sa pomst; u ako tulk sa neskr prizer, ke bohat zkaznk odva jeden z jeho obrazov od obchodnka s umeleckmi predmetmi. Opis prostredia v tomto filme odzrkaduje rovnako vea lsky, ako aj krutosti. V kadom prpade tu vak prevlda citlivos a pozorovac talent; maky, pivn pohre, odtokov kanly pln zvykov papiera, zatuchnut, nbytkom preplnen salny s pozadm, pred ktorm ovaj domovnky a in udov typy. Nasledujce Renoirove filmy treba op poklada za prleitostn prce. S to ,,Noc na kriovatke (,,La Nuit du carrefour, 1932), ,,Chotard et Cie 1933), ,,Madame Bovaryov (1934). Neprvom vak upadol do zabudnutia komick film ,,Boudu zachrnen z vd (,,Boudu, sauv des eaux, 1932). Za zdanlivo prvetivou a humornou metiackou idylou ctime tu ducha anarchistickho nepokoja. Zasnen parsky antikvr zachrni tulka Boudua zo Seiny, vezme ho do svojho domu, pretrp vetky komplikcie, ktor spsob neprjemn hos, a nakoniec chce Boudua oeni so svojou slkou. Tesne pred svadbou sa vak ench vzbri proti usporiadanmu ivotu a znova sa rozhodne pre nepohodln, ale slobodn tulcky ivot. Op, ako vo Vigovom filme ,,Atalanta, tu hr Michel Simon bradat faunsk typ a zvltne aro filmu je op v opise prostredia, v naturalisticky presne zaznamenanch ironickch okrajovch detailoch. Ale romantick triumf slobody v zvere prezrdza, na ktorej strane s v tomto filme Renoirove sympatie. Naznauje tu ete presne neformulovan spoloenskokritick postoj. Film ako Toni (1935), ktor patr k najlepm Renoirovm dielam, treba chpa v svislosti s atmosfrou socilnych bojov vo Franczsku v ase vzniku tohto filmu. trajky, vldne krzy, manifestcie boli vodom k nstupu avice, ktor viedol roku 1936 k vytvoreniu vldy udovho frontu zo socialistov, liberlov a komunistov. Jean Renoir, ktor sa nikdy netajil svojimi sympatiami k ponenm a vykorisovanm, nevhal siahnu po tmach visiacich vo vzduchu. Filmom ,,Toni naiel Renoir svoj osobitn tl. Film rozprva prbeh talianskeho robotnka, jednho z mnohch, ktor v tom ase prichdzali kadm vlakom do Provensalska. I ke prbeh m melodramatick zkladn rty a krti sa v podstate okolo komplikovanch bostnch konfliktov, zasahuj do relne prvky: autoritatvny predk Albert znsiln v kameolome panielsku robotnku a printi ju, aby sa za neho vydala. Franczsky statkr, ktor u predtm renil proti ,,invzii cudzincov, zastrel hrdinu filmu Toniho, ktorho neprvom upodozrievaj zo zloinu. Marcel Pagnol, producent tohto filmu, bol so svojimi udovmi typmi a so zdrazovanm stredomorskho koloritu kmotrom filmu ,,Toni. Ale Renoirovi sa podarilo prekona svojimi udovmi typmi nezvznos, akou sa Pagnolove filmy Marius (1931, ria Alexander Korda), ,,Fanny (1932, ria Marc Allgret) a ,,Angele (1934, ria Pagnol) pri vetkom arme a vitalite tchto diel vyznaovali. Zatia o Pagnol videl vo filme iba prostriedok na konzervovanie svojich divadelnch hier, Renoir umiestnil svoj prbeh nielen do spolonosti, ale
aj do pecifickej prrody a krajiny Provenslska. tl ,,Toniho je blzky dokumentrnej kronike; tento film preto asto oznaovali za predchodcu povojnovho talianskeho realizmu. Jacques Prvert napsal scenr k filmu ,,Zloin pna Langea (Le Crime de Monsieur Lange, 1936). Tento film ete vmi zdrazuje socilnokritick tematiku a triedny postoj Toniho. Prbeh sa krti okolo provne na zadnom dvore istho domu a okolo pochybnho majitea tlaiarne. Majitel tlaiarne, pn Batala, vydva seril zoitovch romnov ,,Arizona-Bill a nehanebne vykorisuje autora, skromnho spisovatea-amatra Langea; ke jeho podnik skrachuje, zrazu zmizne, ale robotnci ved podnik alej ako kooperatvu. Zrazu sa Batala op vynor, preobleen za kaza; Lange, ktor sa boj o kooperatvu, ho zastrel. Pri vetkom svojom realizme m tento prbeh symbolick podtext: Batala, ktor sa jav ako stelesnenie ziskuchtivej a bezohadnej podlosti (hr ho podobne ako vo filme ,,De sa zana stivo sa usmievajci Jules Berry), zastupuje kapitalistick metiactvo, ktor sa sna torpdova socilnu revolciu; typick je to, e sa znova zjav, ke ho u pokladali za mtveho, preobleen za kaza; vrazom pecifickej prvertovskej irnie je i to, e falon kaz Batala, zasiahnut Langeovou gukou, si iada skutonho kaza; Batalova smr je symbolick, takisto ako strhnutie reklamnej steny, ktor uberala svetlo a vzduch bytu. Hoci je tu niekoko pochmrnych vjavov, pozoruhodn je socilny optimizmus tohto filmu. Renoir dokzal svoj talent ivm stvrnenm filmu, veristickm gestom hercov i vypointovanou kresbou prostredia. ,,Zloin pna Langea bol jedinm filmom, na ktorom Jacques Prvert so Jeanom Renoirom spolupracoval. Po filme ,,ivot patr nm (,,La Vie est nous, 1936), krtkom propagandistickom filme, ktor nakrtil pre komunistick stranu, poksil sa Renoir o modernizovan verziu Gorkho hry ,,Na dne (,,Les Bas-fonds, 1936). Zd sa, e situovanie nmetu do franczskeho prostredia nie je celkom vydaren a iba zdrazuje bizarnos postv. Louis Jouvet me sce oslni niekokmi vybrsenmi vstupmi v role zbankrotovanho grfa, ktor aj uprostred biedy db o zachovanie svojej aristokratickej preste, film vak nie je schopn interpretova obsah Gorkho hry. Humanistick ptos a apel na dorozumenie ponad existujce politick fronty ozva sa z ,,Vekej ilzie (,,La Grande illusion, 1937). V prbehu z prvej svetovej vojny stavia Renoir a scenrista Charles Spaak proti sebe nemeckho junkera (Erich von Stroheim) a troch franczskych vojnovch zajatcov. Renoirov socilny prstup sa prejavil v zdrazovan triednych frontov vo vntri armdy. Pacifisticky zameran film sa dostva do dvojzmyselnho svetla sentimentlne oslavnm vykreslenm nemeckho dstojnka ako predstavitea zanikajcej aristokracie. Film Vlet do prrody (Une Partie de campagne, 1937) ukzal zase inho Renoira nie socilneho kritika, ktor sa zaujma o triedne rozdiely, ale nstupcu impresionistickej maliarskej genercie. V spracovan Maupassantovej novely, ktor ostalo pre finann akosti nedokonen a uviedli ho a roku 1946 ako fragment, preniesol Renoir predovetkm autorovo rozprvask umenie do jemnch filmovch asocici: tich tok rieky, vo vetre sa knce konre, iariv, aiv poludajia horava ovaj v obrazoch, ktor zachycuj pecifick krsu franczskej krajiny. V tomto slede pvabnch nladovch obrzkov nechbaj naproti tomu ani satirick prvky a drastick humor. Poda Maupassanta obmieal tento film tmu neuskutonitenej lsky, ktor spracovalo toko filmov v tridsiatych rokoch. ,,Marseillaisa (1938) m vnimon postavenie v diele Jeana Renoira u preto, e tento film, nakrten na objednvku vldy udovho frontu, financovali zo svojich prostriedkov odbory. Film mal nartn panormu franczskej revolcie v Pari a v Marseille. Prepiate velebenie revolucionrov z roku 1789, patriotizmus a takmer stroheimovsk pranierovanie monarchie strieda sa tu so nrovmi vjavmi z marseilleskho prstavnho prostredia. I ke je tu niekoko filmove bravrnych sekvenci, je zrejm, e Renoirovi nevyhovoval epicko-historick ner; realizmus detailu, na ktor si zvykol, naruil odstup, ktor si vyadovali zobrazen udalosti.
,,lovek betia (,,La Bte humaine, 1938), film nakrten poda Zolovho romnu, dostva sa z celho Renoirovho diela vykreslenm detailu a vedenm deja najbliie k naturalistickmu idelu. Zvltnu klmu vytvra prostredie prepletajcich sa koajnc zadymenej parskej stanice St. Lazare, ktor sa vracia ako leitmotv. Vo filme je vea dokumentrnych vjavov; dej sa zana virtuzne a dynamicky snmanou jazdou lokomotvy z Le Havru do Para. Renoir zatlauje tmu akho alkoholizmu v porovnan s romnom do pozadia, i ke ju celkom neeliminuje. Jean Gabin tu hr na slovo skpeho proletrskeho strojvodcu, ktorho osud doenie k smrti. V Gabinovom zjave sa nm op prihovra heroick obraz vzdoru z filmov ,,Nbreie hmiel a ,,De sa zana. Renoir vak vedel svojho hrdinu spoloensky presne charakterizova; opis vednho pracovnho da elezniiarov zaber vea miesta a vjavy medzi Gabinom a jeho kuriom v kantne a na elezniiarskom ble patria k najpresvedivejm miestam filmu. V porovnan s virtuznym reijnm spracovanm s vak npadn slabiny scenra. Krtko pred vypuknutm vojny dostal sa do franczskych kn film Pravidl hry (,,La Regle du jeu, 1939). Tento mnohovrstvov film, ktor spoiatku narazil na nepochopenie, je vyvrcholenm Renoirovej tvorby a sasne najvm dielom franczskeho predvojnovho filmu. Renoir nazval ,,Pravidl hry v vode ,,divertisseanent (rozptlenie); dej filmu m mnoho spolonho s komdiami Musseta, Marivauxa a Beaumarchaisa. Ale za komplikovanou hrou nhod a spriaznenost vobami skrva sa spoloensk satira, ktor je zfal a trpk. Aristokrati usporiadaj na svojom zmku slvnos; pritom skril Renoir zpletky pnov i sluhov do absurdnho baletu vn, ktor zvrazuje, ako mlo sa odliuje od seba svet vyie a niie postavench. Renoir to nevyjadruje iba zauzlenm udalost, ale aj priamo, do ostrej hbky komponovanmi obrazmi svojho filmu; aristokratick vzneenos a strnulos je iba fasda bezobsanho a niotnho ivota, ktor si vymyslel pravidl hry, aby oklamal sm seba. Pravidl hry, disciplna, ktor bdie nad kadou chvou, je iba spoloensky sankcionovan lo. Film zachycuje moment, ke sa tieto pravidl poruia, postavy popaj uzdu svojim intinktom a na chvu prepukn vne. Cez slvnos si letec Jurieux vynti vyznanie lsky od Christiny, grfovej eny, pobije sa s jej muom, zatia o iarliv komornk Schuhmacher naha hjnika Marceaua po celom dome. Na konci slvnosti zastrel Schuhmacher, pomlen dvojnsobnou vmenou kostmov, Jurieuxa; kad si vak mysl, e sa grf pomstil sokovi. Predstiera sa nehoda, star generl chvli vyrovnanos grfa a spolonos sa op vrti k pravidlm hry. Tento vjav podloil Renoir Mozartovou hudbou. Dramatick konflikt filmu predznauje u jedna z jeho majstrovskch sekvenci: hon v blzkosti Sologne. Chladne a brutlne sa tu priha zver cez moarist ninu pred puky znudench poovnkov. Sotva bolo mon jasnejie ukza montruznos kratochvle, akej sa oddva tto spolonos. Citliv nladov kresba krajiny vytvrala zvltny kontrast s krutosou vjavu. Pravidl hry boli majstrovskm dielom takisto svojou filmovou formou, ako aj svojm suvernne vyjadrenm spoloenskm postojom. Popritom sa v Pravidlch hry prejavoval nov druh realizmu, ktor nahradzoval mont rozlinch zberov, teda reisrov vber materilu, komplikovanmi pohybmi kamery a systematicky pouvanou hbkou ostrosti tento tl neskr zdokonalili reisri ako Wyler, Welles a Antonioni. Po preruen prce na talianskom filme ,,Tosca, ktor dokonil roku 1940 nemeck reisr Karl Koch, odiiel Jean Renoir do Hollywoodu. Podarilo sa mu, vaka svojej schopnosti prispsobi sa, uchyti sa v USA; ale i tak znamen jeho americk obdobie urit padok. Vnimku tvor iba film ,,Mu z juhu (,,The Southerner, 1945), realistick prbeh farmrskej manelskej dvojice, ktor mus prekona akosti v novom prostred je to film, ktor tmou aj spracovanm mohol nakrti John Ford; vo filme ,,s (,,The Diary of a Chambermaid, 1946) vidme franczsku aristokraciu zo zornho uhla slky. Jean Renoir sa dostal a neskoro op do Franczska; jeho posledn filmy s u iba odleskom jeho predvojnovho diela.
VZOSTUP BRITSKHO HRANHO A DOKUMENTRNEHO FILMU Od roku 1916 mali Ameriania takmer absoltnu nadvldu nad britskm filmovm trhom. Za cel dvadsiate roky vyrobili anglick filmov spolonosti rone sotva viac ne dvadsap hranch filmov, ktor mali, okrem niekokch vnimiek, rovnako nepatrn ohlas v zahrani aj v Anglicku. Devdesiatp percent programu anglickch kn zapali americk filmy.
Britsk Doln snemova roku 1927 vyhovela poiadavkm domceho filmovho priemyslu, aby sa zlepili jeho predpoklady pre sa so zahraninmi konkurentmi uzkonenm prvho Cinematograph Film Act, zvanm aj Quota Act. Tento zkon zakazoval systm takzvanho slepho blokovania, ktor ntilo kin odobera od americkch poiovn neznme a nevyiadan filmy. A poda nemeckho a talianskeho vzoru sa poiovniam i majiteom kn uloila kvta: ist percento svojho programu museli rezervova filmom britskej vroby. Roku 1928-1929 to bolo sedem a pol, roku 1935-1936 u dvadsa percent. iastone v dsledku tohto zkona, iastone pod vplyvom zvukovho filmu, ktor odrdzal obecenstvo od filmov s cudzou vslovnosou, nastal od roku 1928 rozkvet britskho filmovho priemyslu. Ak sa v roku 1926, teda rok pred filmovm zkonom, vyrobilo iba dvadsaes hranch filmov, stpol tento poet u roku 1927, teda ete predtm, ako zkon nadobudol platnos, na tyridsaosem, roku 1929 na stodvadsaosem, roku 1932 po krtkom poklese spsobenom hospodrskou krzou na stopdesiattri. Roku 1934, ke sa nakrtilo stodevdesiat filmov, uvonili kin domcim filmom u dva razy toko termnov, ako vyadoval zkon. Rozkvet vyvrcholil roku 1937 ronou vrobou dvestodvadsap filmov, potom, ktor v tom ase previli iba Spojen tty. V tom istom roku sa vak u ukzalo, e tento rozkvet je umel. Konjunktra prilkala vea dobrodruhov, ktor dostali lacn ver na drah filmy, ktor potom ako nali odbyt. Ich filmy, ktor sa bez exportu neamortizovali, si nikdy nezarobili ani vrobn nklady. Okrem toho zaali zahranin poiovne obchdza zkon na ochranu domceho filmu tm, e vyrbali ako anglick vrobky lacn filmy, takzvan Quota Quickies, ktorch nekvalitnos pokodzovala poves anglickej kinematografie. Krza sa odzrkadlila na prudkom poklese potu vyrobench filmov z dvestodvadsap (1937) na stoestns (1938) a stotri (1939). HRAN FILM V KORDOVEJ RE Vzostup a pd predvojnovho britskho filmu je zko spojen s menom producenta a reisra Alexandra Kordu. Pvodom Maar vedel prispsobi anglick film medzinrodnmu komernmu tandardu. Alexander Korda (1893-1958) pracoval najprv v Maarsku, potom v Nemecku (Neznmy zajtrajok Der unbekannte Morgen, 1923), v USA (Helena Trjska The Private Life of Helen of Troy, 1928) a vo Franczsku (Marius, 1931). Boli to filmy nerovnakej hodnoty. Vo vlastnej produkcii nakrtil roku 1933 v Anglicku es ien Henricha VIII. (The Private Life of Henry VIII). Tento film sa stal jednm z najvch spechov v dejinch anglickho filmu a bol to prv anglick zvukov film, ktor si naiel cestu do eurpskych a americkch kn. Ako vina senzanch spechov, zakladal sa i tento film na obratne vyvenom poruovan zabehanch abln a posvtnch tradci. Odvtedy, o sa Lubitsch mrne pokal uplatni v Hollywoode ner vpravnho historickho filmu, ktor zaloil okolo roku 1920 v Nemecku, povaovali ho za nepopulrny; Korda vak zaloil svoj spech na napodobovan starho lubitschovskho tlu. Ete aj tmu si poial z filmu svojho uitea z jeho nemeckho obdobia, z Anny Boleynovej z roku 1921. Ukzal tu rovnako ako Lubitsch, vek poudovate dejn (The Great Humanizer of History), vsek dejn zo zornho uhla komornka. Svoj epos o krovskej posteli (J. Grierson8) rozpovedal Korda so zmyslom pre optick efekt a ironick zvelienie, ktor boli dstojn jeho predobrazu. K spechu filmu prispeli v nemalej miere nkladn stavby a kostmy, ako aj elegantn fotografia, pre ktor angaoval Korda Francza Georgesa Prinala. Korda, ktor tu ukzal britskho monarchu ako niekokonsobnho vraha, dotkol sa
tvrdie nrodnho tabu, ne by si bol trfal anglick reisr. Svek kritik mu vytal, e zhanobil vek dobu, karikoval vekho kra a pouil vetky vhodn prostriedky, aby zosmienil britsk intitcie a idely9. Takto hlasy vak boli ojedinel. Kordov nonkonformizmus zaiel iba tak aleko, aby si to vtedajie povedomie ete mohlo vysvetova ako irniu. Pritom dbal o to, aby sa nedostal do otvorenej opozcie voi oficilnej ideolgii, a preto prikrlil obludnos hrdinu aj aspektom udskosti a vekorysosti. Korda sa poksil zopakova spech svojho prvho anglickho filmu niekokmi almi skromnmi ivotmi, naprklad filmom Posledn lsky Dona Juana (The Private Life of Don Juan, 1934) a Rembrandtom (1936) vo vlastnej rii. Aj in reisri sa pokali napodobi ho, iastone v jeho produkcii, tak Paul Czinner filmom Katarna Vek (Catherine the Great, 1934), Harold Young ervenm Pimpernelom (The Scarlet Pimpernel, 1935) a Herbert Wilcox filmom Viktria Vek (Victoria the Great, 1937). Ani jeden z tchto filmov vak nedosiahol u divkov tak spech ako prv film tejto srie. Vek vrobn nklady vpravnch filmov postupne pohltili kapitl Kordovej produkcie. Roku 1939 odiiel z Anglicka, nie ovea bohat, ako sem priiel roku 1933. Za vojny pracoval v Hollywoode a roku 1945 sa vrtil do Anglicka. Mal podiel na druhom obdob hospodrskeho rozkvetu britskho filmu, bezprostredne po skonen vojny, s rovnakm vsledkom ako v predvojnovch rokoch. Ak mali Kordove filmy kozmopolitick charakter, vznikali popritom ojedinele, nezvisle od jeho spolonosti a pod vedenm anglickch reisrov, filmy vrazne anglosaskho charakteru. V tridsiatych rokoch prispeli predovetkm reisri Asquith a Hitchcock k vzniku produkcie s nrodnm profilom. Anthony Asquith (nar. 1902), syn prvho Earla z Oxfordu a Asquithu, predsedu vldy v rokoch 1908-1916, debutoval roku 1926 ako scenrista, striha a asistent rie a nakrtil ete v tom istom roku svoj prv film. Svoje postavenie jednho z vedcich britskch reisrov, ktor si odvtedy udral, zaloil si filmom Dom v Dartmoore (A Cottage in Dartmoor, 1930). V alch rokoch obratne zuitkoval vplyvy americkho a franczskeho filmu a pri adaptovan rozlinch predlh zo Shawa, Wilda a Rattigana dokzal svoj bezpen vkus. Vo filme Boj o Dardanely (Tell England, 1931), svojom prvom zvukovom filme, spracoval Asquith invziu v Gallipoli. Pre takmer dokumentrnu rekontrukciu bitky si vybral za asistenta vojnovho kameramana Geoftreyho Barkasa. O vsledku hovor Paul Rotha10, e nijak dosia vyroben vojnov film nebol tak presvediv ako tieto vjavy invzie, dokonca ani asto citovan sekvencia v Pudovkinovom Konci Petrohradu alebo dlh jazdy kamery pri franczskom toku v Milestonovom filme Na zpadnom fronte pokoj, ktor na druhej strane ovplyvnili niekoko sekvenci Asquithovho filmu. Tak ako v neskorch vojnovch filmoch, pokazil vak Asquith silu dokumentrnych pas dejom, ktor poznailo kastovnctvo konzervatvnych britskch vych vrstiev. Trval slvu priniesli Asquithovi jeho komdie poda Shawa a Wilda. Pygmalionom (1938) dokzal, e sfilmovanie javiskovej predlohy nemus nevyhnutne znamena zradu na originli alebo na filme. Z tohto filmu vychdzali takisto neskorie shakespearovsk filmy Laurencea Oliviera, ako i najlepie komdie ealingovskej koly. Sm Asquith pokraoval po vojne v tejto lnii filmami Prpad Winslow (The Winslow Boy, 1948), Profesor odchdza (The Browning Version, 1952), Ak je dleit ma Filipa (The Importance of Being Earnest, 1952) a Mlad milenci (The Young Lovers, 1954). Ironicky odstupovan konzervativizmus tchto filmov sa otvorene prejavoval vo vojnovch filmoch, ktormi Asquith pokraoval v lnii filmu Boj o Dardanely, ale u nikdy nedosiahol psobivos jeho bojovch vjavov. Za vojny oslavoval hrdinstvo posdok ponoriek a bombardovacch lietadiel vo filmoch Prbeh jednej z nich (We Dive at Dawn, 1943) a Cesta k hviezdam (The Way to the Stars, 1945). O ptns rokov neskorie oslavoval vo filme Prkaz
vradi (Orders to Kill, 1958) prcu vojenskch tajnch agentov a vytvoril apolgiu bezpodmienenej poslunosti. Najoriginlnej talent spomedzi britskch reisrov hranho filmu tridsiatych rokov bol Hitchcock. Alfred Hitchcock (nar. 1899) sa dkladne oboznmil s filmom po roku 1920, ke ho ist filmov spolonos poverila redigovanm medzititulkov. Prv monos filmovej rie dostal roku 1922. Sotva tridsaron nakrtil do konca obdobia nemho filmu jedens filmov (posledn z nich, Jej spove Blackmail, dodatone ozvuil); trns alch filmov vytvoril v tridsiatych rokoch. Roku 1939 odiiel Hitchcock z vlasti a odvtedy pracuje v Hollywoode. Hitchcockovu reisrsku drhu poznamenala od zaiatku jeho plodnos a obas aj nerozvnos pri vobe tm prve tmito vlastnosami sa mohol uplatni v systme filmovho priemyslu. Hitchcock od zaiatku ochotne pristupoval na komern poiadavky. Prleitostne si nechal nanti sujety, ktor nijako nevyhovovali jeho pecifickmu talentu tak naprklad filmy Juno a pv (Juno and the Peacock, 1933) a Viedensk valky (Waltzes from Vienna, 1933). Jednotlivm filmom, ba i jednotlivm astiam uritch filmov venoval rozdielnu pozornos. Popri plne indiferentnch filmoch a sekvencich njdeme in, poznaen nezamenitenou osobitosou. Hitchcock u v ranom obdob ochotne prijal nlepku majster naptia (master ot suspense). Jeho slvu zaloili kriminlne filmy, predovetkm Prern hos (The Lodger, 1926), Jej spove (Blackmail, 1929), slo sedemns (Number 17, 1932), Mu, ktor vedel privea (The Man Who Knew Too Much, 1934), Tridsadev stupov (The 39 Steps, 1935). Na druhej strane zaal oskoro nakrca filmy, ktor prekvapili jeho prvrencov a pravidelne viedli ku komernm nespechom tak filmy ... a neuve ns do pokuenia (The Manxman, 1929) a Bohat a zvltna (Rich and Strange, 1932), ktor, ako neskr film Pod obratnkom Kozoroca, sa vzdali hrzostranch efektov a predznaovali nespech tohto filmu. S strednou tmou viny neskorch Hitchcockovch filmov, so stratou totonosti, stretvame sa v latentnej podobe u v jeho najranejch filmoch, takisto ako s vinou formlnych postupov z jeho repertoru. U vo filme Prern hos sa zjavuje motv falonho podozrenia: bodrho podnjomnka prenasleduj a takmer zlynuj ako dajnho masovho vraha. Aj vo filme Pd z vky (Downhill, 1927) priemern oban vybo zo svojej priemernej existencie. Prinou je pokuenie enskho pokolenia, al obben motv katolcky vychovanho Hitchcocka, ktor pouil aj vo filme Svetov ampin (The Ring, 1927). Oba filmy maj sekvencie so subjektvnou kamerou (kamera snma zo zornho uhla hrdinu), v ktorch tma totonosti bezprostredne uruje formu. Leitmotvom filmu Svetov ampin je nramok, ktor zobrazuje hada. Rekvizity so skrytm sexulnym zmyslom hraj takmer vo vetkch alch filmoch tohto reisra lohu, ktor je neraz dvojznan, a stupuj atmosfru vestrannej neistoty a neuritho ohrozenia. Rovnak funkciu maj charakteristick pohyby kamery a objektov: horizontlne a vertiklne jazdy kamery alebo tomu zodpovedajce pohyby predmetov ozrejmuj neist postavenie hrdinu. Dleit vjav vo vahu njdeme u vo filme Pd z vky a pdy vo filmoch Jej spove a Sabot; hrdina vis nad priepasou, takisto ako v reisrovch alch filmoch, aj v sle sedemns. BRITSK DOKUMENTRNA FILMOV KOLA Britsk hran film tridsiatych rokov si vmal iba okrajovo svek realitu. Sasne sa vak rozvinulo britsk dokumentaristick hnutie, nezvisl od filmovho priemyslu. Jeho inicitorom a vedcou osobnosou bol kt John Grierson. Hoci sm reroval iba jeden film, ostal ako vedci produkcie a publicista hybnou pkou hnutia. Johna Griersona (nar. 1898) pozvali roku 1924 ako mladho docenta filozofie do spoloenskovednej tudijnej komisie v Spojench ttoch. Tri roky tudoval masov dorozumievacie prostriedky a pritom sa dostal aj prv raz do styku s filmom. Publicistick monosti filmu ho tak uptali, e po nvrate hadal intitciu, ktor by bola ochotn postavi film do sluieb udovej vchovy. Naiel ju v Britskej obchodnej komore, Empire Marketing
Board (EMB), ktorej vedci, Sir Stephen Tallents, uril si za lohu oivi mylienku Commonwealthu.
Roku 1929 mohol sa Grierson pusti do praktickej filmovej prce. Vo filme Rybri (Drifters, 1929) realisticky opsal prcu pri love sleov v Severnom mori. Pritom sa neobmedzil na to, e objavil nov tematick oblas, ale usiloval sa zobrazi dynamiku vednho da. Pri tdiu Krnika Potemkin, ktorho anglick verziu sm spracoval, a inch zahraninch vzorov oboznmil sa s princpmi dialektickej monte. Jeho cieom bolo11 dramatizova vednos a postavi ju proti vtedy prevldajcej dramatizcii vnimonosti. Grierson sa potom sstredil na organizovanie filmovej skupiny v EMB, na vypracovanie jej programu a na vyhadvanie a vchovu najvhodnejch spolupracovnkov. Pozval do Londna Roberta Flahertyho, neskr aj Alberta Cavalcantiho; predovetkm vak angaoval niekoko mladch Anglianov, ktor u dokzali svoj zmysel pre film bu ako publicisti, ako Paul Rotha, autor kritickch dejn filmu, alebo dovtedy pracovali vo filmovom priemysle, ale sa im zunovala rutina. Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Stuart Legg, Arthur Elton a al oskoro dokzali svoj talent a individulnu osobitos, ktor zachrnila dokumentrnu kolu pred hroziacou monotnnosou. V rokoch 1930-1933 vytvorila filmov skupina EMB vye sto filmov. Obmedzen finann prostriedky printili skupinu, aby pracovala spoiatku iba vo vlasti. Filmy EMB ukazovali vedn de sedliakov, rybrov, bankov a robotnkov v priemysle po prv raz si tu film mimo Sovietskeho svzu vma proletarit. Pravda, zaujmal sa pritom vmi o prcu ne o ud, ktor povine ostali anonymnmi przrakmi. Iba Robert Flaherty sa pokal objavi za prcou duu pracujceho, ke nakrcal spolu s Griersonom Priemyseln Anglicko (Industrial Britain, 1933). Pritom vak vtesnal svoju tmu do prefabrikovanch abln a dostal sa, takisto ako pri svojich exotickch filmoch, do sprov romantickej tylizcie. Rozchod s Griersonom bol preto nevyhnutn a Flaherty sa utiahol na rsky ostrov v Atlantiku, aby tam nakrtil svojho Mua z Aranu, hymnu na biedny ivot rybrov. Obmedzen prostriedky na jednej a predpsan lohy na druhej strane ptali dokumentaristov spoiatku k uritm tmam. Zmena nastala, a ke si nali inch objednvateov. Krtko potom, o Basil Wright prerazil filmami Vetern mlyn v Barbadose (Windmill in Barbados, 1933) a Nklad z Jamaiky (Cargo from Jamaica, 1933) do zmorskch ast impria, rozpustili EMB. Filmov skupinu vak ihne prevzal General Post Office (GPO). Nov lohy vytvorili aj monosti pre formlne experimenty reisrov. Zobrazenie komplikovanch, as a priestor presahujcich mechanizmov zpravodajstva, ktor mala pota k dispozcii, vyadovalo si nov vrazov formy. Zvltny vznam pritom dosiahol zvuk. Anglick dokumentrne filmy vyuvali ruchy, hudbu i hovoren komentr originlnejie ako vina hranch filmov tch ias, pravda, s vnimkou tvorby Ren Claira, Fritza Langa a Walta Disneyho. Zvuky telefonickho a telegrafickho sprostredkovania uvdzali do svislosti rznorod obrazy a odhaovali tm nov dimenzie, ktor zskava modern realita prostriedkami komunikcie. Filmy GPO boli prv, ktor vbec zachytili nov pocit skutonosti. Majstrovskm dielom svojho druhu bol film Non pota (Night Mail, 1936) Basila Wrighta a Harryho Watta. Report o preprave veernej poty z Londna do Edinburghu zmenila sa na lyrick bse. V nemalej miere k tomu prispel nuansovan rytmus monte, presn pouitie relnych zvukov, premyslen zalenenie verov W. H. Audena a hudby Benjamina Brittena do celkovej truktry filmu. oskoro sa popri GPO nali aj al zujemci, ktor dali reisrom a Griersonovi monos zaobera sa inmi tmami. U roku 1934-1935 nakrtil Basil Wright pre Ceylon Tea Propaganda Board svoju Piese o Ceylone (Song of Ceylon). Interpretoval tu minulos a prtomnos ostrova
ako svr medzi silami zpadnej kolonizcie a domcou tradciou. Mont zvuku a obrazu pomhala mnohostrannmu osvetleniu kontrastu i syntzy. Ak vo filmoch pre GPO zvuk vzbudzoval pocit simultnnosti priestorove vzdialench udalost, tu dmyselne vytvral svislosti medzi udalosami vzdialenmi v ase a vytvral tak predstavu historickho procesu. Dokumentaristi rozvinuli v druhej polovici tridsiatych rokov nov zobrazovacie metdy aj pre stvrnenie presnejie urench predlh. Pokali sa vo svojich filmoch vraznejie vykresli jednotlivca. Arthur Elton vo filme Robotnci a pracovn prleitosti (Warkers and Jobs, 1935) a Edgar Anstey vo filme Problmy bvania (Housing Problems, 1935) pouvali formu interview, aby dosiahli spontnne vpovede. oskoro sa vak ukzalo, e tto metda obmedzuje umeleck monosti: kamera mohla iba preskoi z hovoriaceho na predmet a musela sa potom k nemu vrti. Ukzalo sa plodnejm prevzia inscenan metdy hranho filmu. Namiesto toho, aby iba nakrcali to, o sa kamere ponka, zaali niektor reisri rekontruova skutonos. Pozvali pred kameru nehercov, ktor boli schopn stvrni seba alebo in postavy aj v komplikovanejom deji. Tmto spsobom mohli zobrazi aj individulne a psychick reakcie, ktor sa nemohli dosta do prsne koncipovanho dokumentrneho filmu. Po niekokch pokusoch v tomto smere Harry Watt filmom Severn more (North Sea, 1938) tento ner zdokonalil. Film hovor o telegrafnej slube v Severnom mori za brky, pri ktorej sa pokod rybrsky ln. Neopisuje pritom iba technick postup, ale predovetkm sprvanie sa rybrov v najvom nebezpeenstve. Vplyv tohto filmu nebada iba vo vojnovch dokumentrnych filmoch s analogickmi situciami, ale aj neskorie v hranch filmoch ako More whisky a kuner Maggy, Pre spolonos GPO mohol aj Len Lye vytvra svoje abstraktn kreslen a in experimentlne filmy, ako katuka s farbami (Colour Box, 1935) a Tanec dhy (Rainbow Dance, 1936), rytmicky usporiadan farebn kompozcie, ktor Lye nanal priamo na filmov ps. Norman McLaren bol v tridsiatych rokoch Lyeovm iakom a pokraoval neskr v Kanade v jeho experimentoch. Roku 1937 sa Grierson vzdal vedenia GPO Film Unit a venoval sa organizcii strednej poradne, ktor mala koordinova mnohostrann innos dokumentaristickch filmovch skupn. Roku 1939 ho britsk vlda vyslala do Kanady, aby tam vybudoval ttny filmov intitt, National Film Board of Canada. Vedenm GPO Film Unit poverili Alberta Cavalcantiho a pod jeho vedenm prekonala ako Crown Film Unit za vojny vek zaakvaciu skku. SOVIETSKY FILM A SOCIALISTICK REALIZMUS V obdob prvho a druhho pronho plnu, od roku 1928 do roku 1937, sstredil Sovietsky svz vek silie na vybudovanie svojho filmovho priemyslu. Nov opatrenia, ktor sa dotkali aj filmovho priemyslu, rtali vo vetkch oblastiach hospodrstva s posilnenm ekonomickej zkladne a centralizovanho vedenia. Tridsiate roky priniesli teda mnostvo organizanch zmien v sovietskom filme. Roku 1930 zriadili prv raz centrlny orgn pre riadenie filmu, Sojuzkino, aby sa zjednotila filmov vroba, poiovne a premietanie filmov v celom Sovietskom svze. Iba moskovsk tdio vrobnej spolonosti Mezrabpom nezlili pre jeho star tradciu s ostatnmi. Prilenen trusty kontrolovali poiiavanie filmov v jednotlivch republikch, filmov vrobu v odahlch oblastiach SSSR i vrobu filmovej suroviny a technickho materilu. Roku 1933 premenili Sojuzkino na Hlavn sprvu filmovho a fotografickho priemyslu, ktor podliehala priamo Rade udovch komisrov. Znamenalo to al krok na ceste k centralizcii: vrobn plny vetkch jednotlivch trustov, teda i filmovch tdi, museli sa odteraz vopred schvaova na Hlavnej sprve. Organizcia Hlavnej sprvy podliehala takmer vlune jedinmu muovi, vemohcemu Borisovi umiackmu, riaditeovi, ktor rozhodoval o osude sovietskeho filmu do roku 1937. Po zaveden zvukovho filmu nedostal sa sovietsky film do nijakej hospodrskej i umeleckej krzy. Pravda, prechod filmovej vroby na zvuk postupoval dos pomaly. Hoci
sovietski vynlezcovia mali vlastn zvukov systm, prv sovietske zvukov filmy sa nakrcali ete so zahraninm zariadenm. Predovetkm pre nedostatok zvukovch premietacch prstrojov vyrbal filmov priemysel v rokoch 1930-1945 okrem zvukovch filmov i naalej nem filmy (v roku 1934 bolo z dvadsaestisc kn iba tisc vybavench pre zvukov film). Naproti tomu u roku 1932 podarilo sa kry takmer cel potrebu filmovej suroviny, ktor sa dovtedy dovala, z domcej produkcie. Koordincia sovietskeho filmovnctva prihliadala do roku 1935 prevane na hospodrske zretele. To vak nevyhovovalo v obdob zostrenho ideologickho boja, v ktorom mal aj film zohra svoju lohu. Preto sa Rada udovch komisrov a stredn vbor roku 1936 rozhodli vleni Hlavn sprvu filmu do Vesvzovho vboru pre otzky umenia, ktor mal odteraz centrlne vies vetky odvetvia sovietskeho umenia, teda i film. Toto opatrenie sa odvodovalo potrebou zvi kultrnu rove pracujcich a... zjednoti vedenie a rozvoj umenia12. umiackij sa stal vedcim filmovho oddelenia tohto vboru a dovtedy nezvisl tdio Merabpom sa zmenilo na vldou kontrolovan tdio pre vrobu detskch filmov (Sojuzdetfilm). Centralizovanie filmovho priemyslu a vzrastajca ideologick kontrola mali vak za nsledok, e mnoh plny uviazli v sieti intanci. Klesol poet ronej vroby filmov, zatia o vrobn nklady stpli. Ak sa roku 1930 vyrobilo ete okolo sto hranch filmov, roku 1935 ich bolo u iba tyridsa; roku 1937 klesol poet na dvadsap proti sto dvadsiatim trom pvodne plnovanm filmom. Nakoniec stal sa umiackij obeou svojej vlastnej politiky: roku 1938 ho obalovali ako nepriatea udu, ktorho politick slepota umonila, aby pini, trockistick a bucharinovsk agenti a oldnieri japonskho a nemeckho faizmu pokodzovali sovietsky filmov priemysel13, a vykzali ho na vidiek. Po odstrnen umiackeho zaloili roku 1938 samostatn Vbor pre otzky filmu na rovni ministerstva. A do roku 1941, po nemeck invziu, produkcia op stpla asi na tyridsa filmov rone. EXPERIMENTY VO ZVUKOVOM FILME Technick revolcia zvukovho filmu si nala a neskoro cestu do Sovietskeho svzu. Prv sovietsky zvukov film uviedli v marci 1930: Pln vekch prc (Plan velikich rabot) bol polodokumentrny propagan film Avrama Rooma o pronici; ale v ase jeho dohotovenia boli v SSSR iba dve kin vybaven zvukovou aparatrou. Vina filmov vyrobench v roku 1930 a 1931 bola preto ete nem a a dodatone ich ozvuili tak Roomov udsk arzenl (1930), Protazanovov Sviatok svtho Jorgena (1930) a Tich Don (1931) Ogy Preobraenskej. Postupn zavdzanie zvukovho filmu malo vak aj svoje vhody. Bolo mon vyhn sa omylom, ktor boli ben pri prvch zvukovch filmoch v inch krajinch, predovetkm pripohodlnmu vyuvaniu hovorenho dialgu. Prv zvukov filmy sovietskej vroby s poznaen vnym silm o umeleck vyuitie novch akustickch monost. Pravda, sovietski reisri nepristupovali k prci so zvukovm filmom nepripraven. U roku 1928, ke sa rtalo rozrenie novho postupu v USA a v Nemecku, vyiel v asopise iz iskusstvo Manifest o monostiach a nebezpeenstve zvukovho filmu, podpsan Ejzentejnom, Pudovkinom a Alexandrovom. Traja reisri zdrazovali, e mont ako hlavn vrazov prostriedok sovietskeho nemho filmu nesmie zanikn ani vo zvukovom filme: Snmanie zvuku je dvojsen vynlez... a pravdepodobne sa bude pouva poda zkona o najmenom odpore, to znamen na upokojenie prostej zvedavosti... Len kontrapunktick vyuitie vo vzahu k vizulnej monti me pomha rozvoju a zdokonaleniu monte. Prv experimentlne prce so zvukom sa musia usilova o to, aby sa zvuk rozhodne neprekrval s optickm obrazom.14 Duch tohto manifestu ije v mnostve filmov, ktor vznikli v Sovietskom svze zaiatkom tridsiatych rokov. Ekkova Cesta do ivota (1931), Pudovkinov Prost prpad (1932) a Dezertr (1933), Jutkeviove Zlat hory (1931) svedia o sil aplikova estetiku monte a sstredenho
vizulneho vrazu na zvukov film. Najiv je dodnes film Nikolaja Ekka (nar. 1902) Cesta do ivota (Puovka v iz). Ekk, absolvent moskovskej filmovej koly, ktor pracoval aj v Mejerchodovom divadle, postavil do stredobodu svojho filmu problm bezprizornch, opustenej mldee, ktor sa od ias obianskej vojny ete vdy potulovala vo vekom pote po Sovietskom svze a ktor sa pedaggovia ako Makarenko pokali op zska pre spolonos metdou kolektvnej vchovy. Pravda, film m s Makarenkovou knihou spolon iba titul a tmu. V Ceste do ivota podujma sa Sergejev, mlad komunista, na takmer bezndejn pokus prevychova nhodne pozbieran skupinu cynickch bezprizornch dobrovonou prcou v drustve. U hne cesta vo vlaku stva sa zaakvacou skkou. Zd sa, e Mustafa, ktorho poslali na nkup potravn, uiel aj s peniazmi. Sergejev si u mysl, e jeho experiment stroskotal, ke sa Mustafa zjav s rukami plnmi nakpench potravn a s ukradnutou klobsou. Zvl presvediv je iv charakteristika mladch, ich poiatonej nedvery, ich preibanosti, ich nhle vzplanceho nadenia; ich postavy nemaj nijak idealizovan rty (v Ekkovom filme hraj bval bezprizorn seba samch). Fotografia ete asto vzbudzuje spomienky na obdobie nemho filmu, naprklad v grafickej tylizcii mnohch obrazov: vlak prechdza diagonlou cez pltno; udia sa zjavia na obzore ako vzdialen siluety; potom sa zase prca na stavbe elezninej trate symfonicky zhusuje. Napriek dialgom m film ete vea medzititulkov, ktor vytvraj jeho vlastn rytmus. Avak obrazov stvrnenie sa spja v psobiv celok s hudbou, slovom a s ruchmi, ako naprklad v nonom vjave, v ktorom sa ni netuiaci Mustafa rti na drezine do skazy: jeho vesel piese sa prelna s kvkanm iab a so zvukom kolies vlaku. Pochybn je naproti tomu v Ceste do ivota zobrazenie kolektvu. Ekk ustavine vyzdvihuje z masy mladch privilegovan vodcovsk postavy, s ktormi uite vyjednva. Predstavuj pokrokov element tak niekdaj zlodej Mustafa alebo metiacky syn Koka; porazia i rozkladn invziu zlodejskho sveta a zdemoluj pochybn lesn krmu, zriaden v blzkosti komny na jej demoralizovanie; na rozdiel od nich ostvaj ostatn chlapci anonymn. V pokrok veriaci ptos a tragika op splvaj v trpkej zverenej sekvencii: lokomotva prichdza s mtvym Mustafom za zvukov Internacionly do sprvu jasajcej, potom prestraenej a zronenej komny. Nikolaj Ekk ostal v podstate reisrom jedinho filmu. Jeho Grua Kornakovov (1936) je zaujmav len tm, e je to prv sovietsky farebn film; neskr sfilmoval Ekk taktie vo farbch dve Gogoove novely. Vrazne experimentlny charakter malo aj vea alch filmov z rokov 1930 a 1931. Patr k nim naprklad Rejzmanova Zem smd (Zemla aot, 1930). Julij Rejzman (nar. 1903), bval asistent Jakova Protazanova, preslvil sa u roku 1928 filmom Sibrska trestnica (Katorga), groteskne expresionistickou kronikou zo sibrskych vznc spred roku 1917. Vo filme Zem smd opisuje v dokumentrnom tle boj sovietskych ininierov proti turkmnskemu bejovi, ktor sa brni zavedeniu modernho zavlaovacieho systmu do svojej dediny. Aj tento film sa usiloval predovetkm o rytmus monte a originalitu jednotlivch zberov, zapodieval sa vak ivou skutonosou. Rejzman dokzal svoj talent vo filmoch V tieni lietadiel (otiki, 1935), predovetkm vak Poslednou nocou (Poslednaja noc, 1937), prbehom dvoch rodn, ktor preij revolciu v Moskve. Roku 1939 sfilmoval olochovov romn Rozoran celina (Podataja celina). Prv zvukov film Grigorija Kozinceva a Leonida Trauberga Sama uprostred bielej smrti (Odna, 1931) nakrtili pvodne ako nem film. K deju mlad uiteku z Leningradu preloia do mrazivej samoty uprostred Altajskho pohoria pridali dodatone ostakoviovu hudbu, ktor mala funkciu leitmotvu; trky dialgov preruovali tok obrazov poznaench melanchliou. Film napadli kvli pesimizmu. Pritom vak dokazoval, e aj Kozincev a Trauberg sa odvracaj od excentrinosti svojich predolch filmov a usiluj sa o nov, so skutonosou zviazan realizmus.
Rozmarn a pln npadov, aj ke nie celkom vyrovnan v tle, bol al film zo zaiatku zvukovho obdobia: Jutkeviove Zlate hory (Zolotyje gori, 1931). Sergej Jutkevi (nar. 1904) bol s Kozincevom a Traubergom zakladateom Fabriky excentrickho herca a nakrtil roku 1928 film ipky (Krueva), satiru proti nezdravm javom v radoch robotnckej mldee. Zlat hory rozprvaj o sedliakovi, o priiel do mesta, kde sa d zneuva podnikatemi, ktor z neho spravia udavaa. V tomto filme ete asto njdeme divadeln dekorcie a tylizovan zbery, takisto ako vek detaily v Ejzentejnovom tle; divka si zskava hlavne svojm burlesknm charakterom. Majster z fabriky, ktor stoj na strane pnov, tun chlapk s pleinou a s prasami okami, je sasne sbormajstrom v kostole; kamera ho men na popa, ke ho snma v pohode pred kvovou kanvicou, ako pomaly a s pitkom berie do st omrvinku. Neskr nakrtil Jutkevi spolu s Ermlerom Protipln (Vstrenyj, 1932), dielo, ktor vyhlsili za vzor novch sil socialistickho realizmu, filmy Banci (achori, 1937) a Mu s pukou (elovek s rujom, 1938), prbeh naivnho vojaka, ktor sa po rozhovore s Leninom prid k revolcii. Jutkeviova citlivos, bohatstvo npadov a zmysel pre psycholgiu postv zabezpeuje kvalitu jeho filmov aj vtedy, ke ich obsah ostva stereotypn. Zo vetkch reisrov tridsiatych rokov zaoberal sa Pudovkin (popri Ejzentejnovi) najintenzvnejie novmi umeleckmi problmami, ktor kldol zvukov film. Scenr jeho novho filmu ivot je tak krsny (Oe charao ivjotsa) napsal Pudovkinov autor Alexander Reevskij u roku 1929 je to prbeh revolucionra, ktor opust svoju enu a dvnu druku v boji pre in, potom sa k nej vak op vrti. Pudovkin prepracoval scenr do najmench podrobnost pre potreby zvukovho filmu a zaal nakrca; potom sa vak ukzalo, e zvukov aparatry, ktor mali k dispozcii, na to nestaia, a scenr sa musel op prepsa; nakoniec uviedli film roku 1932 v nemej verzii, ktor sa teraz nazvala Prost prpad (Prostoj sluaj). Film nemal ohlas ani u obecenstva, ani u kritiky. Jeho prvm zvukovm filmom stal sa a Dezertr (Dezertir, 1933). Pre tento film vybral si Pudovkin tmu z nemeckho robotnckeho hnutia: prstavn robotnk z Hamburgu Karl Renn emigruje po nevydarenom trajku do Sovietskeho svzu, potom vak pochop, e to bol pochyben krok, a vrti sa do vlasti, aby sa tam alej zastoval boja. Na tomto sujete zaujala Pudovkina monos prenies konflikt triedneho boja do opticko-akustickej dialektiky. Strihal zvukov ps podobne ako sled obrazov. V sekvencii robotnckej diskusie vytvraj jednotliv slov renka, spolu s vkrikmi, mrmlanm a ruchmi v pozad, takmer aksi hudobn rytmus; podobne zostrihal Pudovkin lodn zvonce a sirny kotviacich lod na koncert. Najlepm prkladom pre kontrapunkt zvuku a obrazu, o ktor sa usiloval, je vyjav robotnckej demontrcie: zatia o polcia rozha demontrciu, hudba si zachovva svoje triumflne ladenie, km ktosi op nevyrve erven zstavu z rk policajtov. Dezertr je experimentlny film s vypekulovanmi zbermi a montou. Fascinujce s sekvencie, ktor opisuj ivot a prcu v hamburskom prstave. Pravda, vcelku psob film nevyvene; Pudovkinovi sa vdy nedarilo prenikn za skvel opis udalost a da postave svojho hrdinu psychologick hbku. Sovietska kritika reagovala chladne na toto formalistick dielo. A po roku 1938, po prekonan mnohch akost, mohol Pudovkin nakrti svoj al film Vazstvo (Pobeda), ktor opisuje hrdinstvo sovietskych arktickch letcov; potom nasledoval roku 1939 historick film Ohnivou stopou. Ani jeden z tchto filmov vak u nedosiahol rove Pudovkinovej ranej tvorby. Aj Erwin Piscator pracoval vo filme Povstanie rybrov (Vosstanije rybakov, 1934) so zvukom poda zsad monte z obdobia nemho filmu: ruchy sa lomia a prelnaj sa so slovom alebo s hudbou. Nemeck divadeln reisr nakrtil tento film poda romnu Anny Seghersovej s vekm bohatstvom npadov a s formlnou virtuozitou; vytvoril filmovo fascinujce dielo o nevyhnutnosti proletrskej revolcie, ktor divka sasne udruje v odstupe a nti ho k vyptej pozornosti. K umelecky pozoruhodnm filmom z prvho obdobia zvukovho filmu patr nakoniec Predmestie (Okrajina, 1933) Borisa Barneta, kronika z malho mesta v doch prvej svetovej
vojny, a Petrohradsk noc (Peterburskaja noc, 1934), filmov verzia dvoch Dostojevskho noviel, ktor nakrtili Grigorij Roa a Viera Strojevov. TERIA SOCIALISTICKHO REALIZMU Zaiatkom tridsiatych rokov preiel sovietsky film alekosiahlou zmenou. Zatia o v obdob nemho filmu prevldal poeticko-metaforick rozprvask tl, ktor si menej vmal fabulu a individualizovanho hrdinu a sstreoval sa na zobrazenie ms a na abstrahovan ptos, odteraz prevldali vo filme tradinejie tvoriv princpy. Znamenalo to nvrat k ucelenejiemu deju a k psychologicky hlbie vykreslenmu hrdinovi. Vstredn fotografia a rafinovan mont postupne ustpili konkrtnejiemu, vecnejiemu, prozaickejiemu filmovmu rozprvaniu. Sasne prenikli do filmu nov tmy. Revolun epos, ktor si naiel vraz u Ejzentejna a Pudovkina, nahradila sasn tematika, konflikty priemyselnej vstavby. Premenu tlu a tm v sovietskom filme vyvolali dve priny: po prv zavedenie zvukovho filmu si vyadovalo od filmovch autorov v zmysel pre realizmus a silnejie zdraznenie individulneho hrdinu. Ete rozhodujcejia bola vak zmena kultrneho ovzduia v Sovietskom svze. U od zaiatku prvho pronho plnu sa od filmu vyadovalo, aby zobrazoval sasnos, a u Ejzentejn (Generlnou lniou, 1929) a Dovenko (Zemou, 1930) spali tieto poiadavky. Ale postupne, ke sa alej zdrazovala priemyseln vstavba a socialistick premena vo vntri krajiny, musel aj film prevzia lohu aktvnejieho pomocnka tohto vvinu. Zaal sa boj o socialistick interpretciu sasnosti, ktor vystil v uznanie socialistickho realizmu za smerodajn metdu pre vetky druhy umenia. Zaalo sa obdobie dogmatickho odmietania vetkch formalistickch tendenci; urujci mal by odteraz iba obsah, typinos, politick extrakt diela. Prvm krokom k tomu, e tt zaal vplva na vvin umenia, bolo roku 1932 nariadenie o rozpusten vetkch samostatnch literrnych organizci (vrtane Ruskho svzu proletrskych spisovateov, RAPP) a zaloenie jednotnho Svzu sovietskych spisovateov. Od tejto chvle stal sa termn socialistick realizmus sasou benho slovnka sovietskej umeleckej kritiky. lenovia spisovateskho svzu sa svojm tattom zaviazali, e bud dodriava zsady predbene ete nie presne definovanej metdy socialistickho realizmu; jej cieom bolo vytvorenie diel vysokej umeleckej rovne, preniknutch duchom heroickho zpasu svetovho proletaritu a vekosou vazstva socializmu, ktor odzrkaduje vek mdros a hrdinstvo komunistickej strany...15. Na jednej strane mal socialistick realizmus prekona obdobie, ke pod dikttorskm, polooficilnym panstvom RAPPu (1929-1932) vznikli mnoh schematick diela malej literrnej hodnoty. Mnoh spisovatelia zdrazovali ako cie socialistickho realizmu stvrnenie typu novho loveka. Na druhej strane zavzovala nov umeleck doktrna umelcov, aby posudzovali sasnos strancky, z hadiska politicky pevne urenej budcnosti, a tm obmedzovala ich tvoriv slobodu. Viac svetla do terie socialistickho realizmu vniesol roku 1934 prv sjazd sovietskych spisovateov. Na tomto sjazde vyhlsil Gorkij, ktorho slovo v Sovietskom svze vemi zavilo: Za hlavnho hrdinu naich knh si musme zvoli prcu, to znamen loveka zaradenho do pracovnho procesu, ktor u ns ovlda cel modern techniku, ktor si sm organizuje prcu, rob si ju ahou a produktvnejou a povyuje ju na stupe umenia.16 Na tom istom sjazde formuloval Andrej danov, neskor vldca nad kultrou v Sovietskom svze, takto definciu: Sdruh Stalin oznauje spisovateov za ininierov udskej due. o to znamen? Ak povinnosti im tento titul uklad? Znamen to predovetkm, e je potrebn znalos ivota na to, aby ho mohli pravdivo zobrazi vo svojich dielach, a to nie scholasticky, neivotne, nielen ako ,objektvnu realitu, ale aby mohli zobrazi skuton ivot v revolunom vvine. Pritom sa mus pravdivos a historick konkrtnos umeleckho zobrazenia spja s lohou ideologickej premeny a prevchovy pracujceho udu v duchu socializmu. Tto metdu tvorivej przy a literrnej kritiky nazvame socialistick realizmus...17 Monosti sovietskeho filmu v tridsiatych rokoch sa pohybovali medzi hadanm novho typu loveka, definovanho jeho vzahom k prci, ako to naznaoval Gorkij, medzi revolunou
romantikou a nekritickou oslavou sovietskych idelov. Rozlin prklady dokzali, e ak sa metda socialistickho realizmu neaplikuje dogmaticky, mono ju spja s umeleckmi inmi; na druhej strane podnietila mnostvo didaktickch a konformistickch tzovitch filmov, ktor vdy rovnakm spsobom stavali proti sebe idealizovanch sovietskych hrdinov a zakuklench agentov, diverzantov a kodcov. Jeden z prvch filmov, ktor sa pokal zachyti nov tematiku socialistickej vstavby, bol ete relatvne nezaaen tmto obsahovm schematizmom. Bol to Protipln (Vstrenyj, 1932) Fridricha Ermlera a Sergeja Jutkevia. Fridrich Ermler (nar. 1898), bval ervenoarmejec a herec, preslvil sa u v obdob nemho filmu filmom Parsky obuvnk (Pariskij saponik, 1928), kritickou tdiou o morlne pochybnom postoji mladch komsomolcov, a filmom Posledn crov poddan (Oblomok imperiji, 1929). Hlavne v tomto filme, prbehu starho vojaka, ktormu sa a o niekoko rokov po zranen vrti pam a ktor sa poka orientova sa v cudzom svete novho reimu, dokzal Ermler svoju schopnos analzy charakterov a vedenia hercov; formlne prekvapujco modern s sekvencie filmu, v ktorch starec v slede rchlej monte obrazov nachdza straten pam. Aj Protipln je v podstate charakterovou tdiou starnceho loveka, ktor sa mus prispsobi novmu prostrediu. edivejci majster Babenko privemi bi vodku a vykonva svoju prcu v tovrni na turbny iba od oka. Pod vplyvom kolektvu v tovrni a stranckeho vboru sa vak zmen. Babenko pochop vznam svojej prce i dleitos protiplnu (formy socialistickej sae), prekon svoju lsku k alkoholu, ba vstpi aj do komunistickej strany. Aj pri didaktinosti deja psob postava starca, vaka hereckmu vkonu Vladimira Gardina (veterna filmovej rie z crskeho obdobia) a Ermlerovej jemnej, udsky pravdivej rii, plnej humoru, presvedivo. Zvl vydaren s vjavy, v ktorch vidme Babenka so enou pri raajkch: je to nem, ironick pohybov balet, podfarben zvltnou ostakoviovou hudbou, ktor vytvra zo zvuku sirn disonantn akordy. V Protiplne mal Jutkevi na starosti mladch predstaviteov; aj tu sa podarilo vytvorili vo filme nekonvenn a iv portrty. Ermler nakrtil roku 1935 film vydaren v opise prostredia, ale u schematick svojm prbehom: Sedliaci (Kresjane, v ktorom sa rozoberaj akosti vedenia kolchozu. kodca tu rabuje, vrad a pripravuje sprisahanie, a km tajomnk strany neodhal jeho zkernos. Raz sa sabotrovej ene (je paradoxn, e je pokrokovho zmania) prisnil sen: kra film to zobrazuje ako kreslen vsuvku po boku Stalina, ktor nesie na rukch jej syneka, zatia o v pozad defiluj traktory. Popri konvennch prvkoch v tomto filme je tu vak vea plasticky vykreslench okrajovch postv i majstrovsky stvrnen sekvencia pretekov v konzumovan pirkov. V dvojdielnom filme Vek oban (Velikij gradanin, prv diel 1938, druh diel 1939) sa Ermler ete bliie primkol k stranckej lnii. Film rozprva nie bez psychologickej presvedivosti a filmovotechnickej psobivosti biografiu Sergeja Kirova, vedceho leningradskho stranckeho initea, ktorho roku 1934 zavradili dajne trockistick agenti, v skutonosti vak so Stalinovm shlasom. Ermler presne opsal oficilnu verziu udalost. Jednm z najvch spechov sovietskeho zvukovho filmu, tak v oiach vlastnej, ako i zpadnej kritiky, bol apajev (1934), dielo reisrov (mylne oznaovanch za bratov) Georgija Vasilieva (1899-1946) a Sergeja Vasilieva (1900-1959). Predlohou filmu bol rovnomenn romn Dmitrija Furmanova, publikovan u v roku 1923; Furmanov bol za Obianskej vojny ist as politickm komisrom velitea ervenej armdy apajeva. Sm Furmanov vystupuje vo filme ako apajevov poradca, priate a protihr, ostva vak popri protagonistovi v zad. Hdam najvou prednosou filmu je udsky protireiv charakteristika hlavnej postavy. Spoiatku sa apajev jav ako hrdina, je nsilncky, odvny a pritom opatrn, m medzi svojimi umi autoritu. Potom pri hdke s komisrom vystpi do popredia jeho krtkozrakos, jeho nladovos, naivita i samobos a pre tieto vlastnosti sa dostva do akost. Charakterov rty hrdinu rozober film sledom krtkych, vone na seba nadvzujcich, ale intenzvne stvrnench vjavov naprklad patetick, a predsa neist apajevov prejav k jeho sdruhom
spolubojovnkom, ktorm zakazuje rabova priom ho o nevyhnutnosti tohto opatrenia presvedili iba Furmanovove vitky a intervencia pokodench sedliakov; alebo vjav apajevovej naivnej strategickej prednky, pri ktorej si pomha zemiakmi, horlivo gestikuluje a vel v imaginrnych bitkch. Film sa kon tragicky, smrou protagonistu, ktor sa poka za streby bielych preplva Ural; individulna tragika sa vak rozplynie v strhujcom prde dejn a to je postoj, ktor zodpoved dialektickmu prstupu filmu. Rovnako diferencovan ako hlavn postavy s aj vedajie figrky filmu naprklad dstojnk v generlnom tbe bielych, poetick a kultivovan pn, ktor snva pri klavri, alebo apajevov pobonk Peka a jeho dieva Anna. apajev je vedome nakrten v opticky a dramaturgicky nevyumelkovanom tle; Vasilievovci spene vyuvaj skromn filmov przu, ktor je charakteristick pre vinu sovietskych filmov z tridsiatych rokov. Vylenm vetkch nepodstatnch podrobnost z jednotlivch vjavov, realizmom fotografie a presnm prispsobenm kadho obrazovho efektu psychologickmu deju zskal vak tento rozprvask tl na intenzite. alie filmy Vasilievovcov Voloajevsk dni (Voloajevskije dni, 1938) a Obrana Caricynu (Oborona Caricyna, 1942) utrpeli tm, e chceli privemi presne zopakova spech apajeva. apajev bol vznamnm dielom pre vvin sovietskeho filmu, pretoe vytvoril smerodajn predobraz pre stvrnenie individulneho socialistickeho hrdinu. Sasne sa u na apajevovi prejavil charakteristick moment: umelecky presvediv filmy socialistickho realizmu odohrvali sa takmer vdy v poiatonom obdob revolcie alebo dokonca pred revolciou. Ovea zriedkavejie sa vak metdou socialistickho realizmu darilo zobrazova sasnos. Aj nasledujce dielo dvojice Kozincev a Trauberg, trilgia o Maximovi, niesla sa v znamen hadania individulneho hrdinu, ktorho zitky mali odzrkadli kolektvnu sksenos z revolcie. Ale km Vasilievovci sa apajevom opierali o historick postavu, Kozincev a Trauberg vykreslili vo filmoch Maximova mlados (Junos Maksima, 1935), Maximov nvrat (Vozvraenije Maksima, 1937) a Sprisahanie (Vyborgskaja storona, 1939) portrt fiktvneho hrdinu, ktor vystupoval spoiatku ako apolitick mlad robotnk v predrevolunom Petrohrade, postupne sa zapoj do politickch bojov, stane sa uvedomelm komunistom a po revolcii dostane miesto riaditea ttnej banky. Kozincev a Trauberg pristupovali k prprave filmu vemi dkladne. Pretudovali vea spomienok starch boevikov, ako i ttne a fabrick archvy, a predsa sa obratne vyhli nebezpeenstvu, e sa postava ich hrdinu, ktor bola rozhodujca pre cel film, splot na set historickch faktov a politickch hadsk. Ukazuj Maxima, najm v prvej asti trilgie, ako bezstarostnho mladho chlapca, pre ktorho je charakteristick predovetkm samopan mladcka veselos i zuba v hudbe. Najpresvedivejia je prv as trilgie, Maximova mlados. Maxima strhne napoly proti vlastnej vli vr triednych antagonizmov; zo zvedavosti a z tby po dobrodrustve preberie od revolucionrky Natae letky. Prprava revolcie sa mu vid sasti ete ako burleskn hra na schovvaku, pri ktorej si treba dva pozor pred nafkanmi panskmi andrmi a zhrbenmi, fzatmi picami. Zrazu sa vak uke prav zmysel udalost naprklad vo vjave v tovrni, ke printia podnikatea, aby sal iapku z hlavy pred mtvym, alebo v sekvencii smtonej demontrcie, ktor sa ohlasuje spevom a ktorej blzkos sa odra na tvrach akajcich ete prv ne ju zazrieme. Kozincevovi a Traubergovi sa podarilo individualizova tbu utlanch po spravodlivejom usporiadan pomerov, naprklad vo sne, v ktorom Maximov priate zaije stretnutie s mtickm robotnckym crom. Ak Kozincev a Trauberg preli trilgiou o Maximovi k realizmu a k prze, zachovali sa ete v tomto diele prvky ich predchdzajcich dekoratvnoromantickch filmov. Prejavovalo sa to na uritej tylizcii dekorcie a na jemnom lyrizme mnohch vjavov. Atmosfra hr v trilgii o Maximovi vznamn lohu dopluje rozprvask prvok; ou sa realizuje emocionlny podtext deja.
V Maximovom nvrate sa hrdina stretva s mnohmi novmi postavami, naprklad s excentrickm majstrom biliardu, polemizuje s menevikmi a s korupnosou Dumy, crskeho parlamentu; nakoniec vidme Maxima uprostred bojov na petrohradskch barikdach. Vo filme Sprisahanie vystupuje u Lenin a Stalin; vraznejie sa tu prejavuje politick schematizmus. Postava Maxima, ktorho zobrazil herec Boris irkov, dosiahla v Sovietskom svze nebval popularitu. Ba Maxim sa zjavil ako epizdna postava aj v inch filmoch, naprklad v Ermlerovom Vekom obanovi a v prvom vojnovom filmovom tdennku. Po trilgii o Maximovi nasledovalo mnoho inch filmov na pokraovanie Donskho gorkovsk trilgia (1938-1940), Petrovov Peter Vek (1937-1939), Ermlerov Vek oban (1938-1939), Rommov Lenin v oktbri a Nezabudnuten rok (1937-1939). Vetky tieto filmy svedili o vzrastajcom sklone k epickej rke rozprvania v sovietskom filme. Kozincev a Trauberg nakrtili spolu ete al film, ktor opisoval akosti pri evakucii tovrne za vojny: Prost udia (Prostyje udi, 1945). Rezolcia strednho vboru vak odsdila tento film ako pomlen, nato ho stiahli a u nikdy ho neuviedli. Po tomto nespechu sa Kozincev a Trauberg rozili. Trauberga kritizovali roku 1949 pre burozny kozmopolitizmus; neskr pracoval u iba ako scenrista. Kozincev, ktorho karira bola roku 1949 tie ohrozen (po tom, o nakrtil roku 1947 ivotopisn film Vaz nad smrou), sstredil sa na prcu v divadle, ale roku 1957 ete raz vystpil s inteligentnou filmovou verziou klasickho romnu: Don Quijote. OSUD KLASIKOV: DOVENKO A EJZENTEJN Zatia o hlavn prd sovietskeho filmu z tridsiatych rokov smeroval k triezvemu, prozaickmu rozprvaniu, usilovali sa star majstri, Dovenko a Ejzentejn, zachova kontinuitu svojho diela a alej rozvja metaforick tl svojich predchdzajcich filmov. Dovenko vyuval teraz poeticko-mtick prvky zo svojich nemch filmov na monumentalizovanie pozitvnych hrdinov; Ejzentejn, ktor mohol v tridsiatych rokoch dokoni vbec iba jedin film, smeroval od terie intelektulneho filmu ku kontrapunkticky vyvenmu, opere blzkemu eposu, za ktorm sa rtal idel filmovho Gesamtkunstwerku, kde vetky druhy umenia vytvoria syntzu. Svoj prv zvukov film Ivan (1932) venoval Dovenko aktulnej tme: stavbe vodnho diela na Dnepri. Pritom film v rmci lyricky vzruenho opisu sveta strojov a prce obas strcal zo zretea svojho hrdinu, ronka, ktor sa stane politicky uvedomelm. Film Poiar na alekom vchode (Aerograd, 1935) opisuje obiansku vojnu na sibrskom vchode. Japonsk agenti prenikaj cez hranice do okresov na alekom vchode Sovietskeho svzu a usiluj sa, za pomoci kulakov a starovercov, potva dedinsk obyvatestvo proti komunizmu; proti Japoncom povstan bradat rusk hrdinovia, ktor prenasleduj votrelcov a do odahlch konn sibrskeho pralesa. Vo filme Poiar na alekom vchode panuje mtick atmosfra, ktor sa vcelku naivne spja s politickm obsahom. U i Japonci psobia skr ako zhadn rozprvkov bytosti ne ako relni nepriatelia. udia sa strcaj v samotch uprostred nekonench lesov. Tok deja preruuj poetick leteck snmky: uprostred obrovskch mraien stretvaj sa zdanlivo nehybn sovietske lietadl s udne stpajcim a klesajcim zvukom motorov. erven leteck flotila trni nad mrakmi, je vzdialen a vadeprtomn. Arktick lovec koun, ktor zaul zvuk lietadiel, prejde za osemdesiat snc na lyiach cez zasneen tajgu, spievajc mongolsk piese, ktor spja jednotliv asti filmu ako leitmotv, aby sa dostal do Aerogradu, imaginrneho rozostavanho sovietskeho mesta na brehu Tichho ocenu. Na konci filmu zatemnia nebo oraz mohutnejie eskadry lietadiel, medzitm sa na pltne v rytmickom slede zjavuj nzvy ruskch miest; nebo zaplnia parautisti a na skale sa dvha zstava. Poiar na alekom vchode vrchol apotezou sovietskej moci; iariv pilot v koenej bunde stelesuje poloboskho hrdinu. Vydaren bol na tomto filme, ktor snmal Eduard Tisse, predovetkm opis sibrskej krajiny a typov jej obyvateov.
Vo filme ors (1939) sa ete zretenejie prejavil Dovenkov sklon k politickmu ptosu. Film, ktor vznikol na Stalinov podnet, opisuje (historick) postavu vodcu ervench partiznov na Ukrajine orsa a boj jeho jednotky proti ukrajinskm a poskm nacionalistom, priom sa do vekej miery retuovali skuton udalosti; popri orsovi s takmer vetky ostatn postavy vymyslen. Film m nesporn optick kvality. Ako vdy u Dovenka, s tu psobiv obrazy ukrajinskej krajiny. Pod vysokm nebom tiahnu skupiny jazdcov po bielom snehovom poli; dav ud, ktor utekaj po ade, vidme zhora ako mravce. Tieto obrazy vak neraz degeneruj a menia sa na heroick obraz bitiek, tak naprklad v zvere, ke cez nekonen penin pole nes umierajceho kozckeho velitea, zatia o na pozad iaria plamene a tiahnu sa oblaky dymu. Film pritom oivuj vedajie postavy, naprklad spomnan velite, ktor sa nevyzn v mape a rd si vypije. Humoristick tny zaznievaj v orsovi, ke sa skupina ervenoarmejcov zastn na dedinskej svadbe. Zrazu sa eny vzbria proti svojim muom, za ktorch sa nevydali z lsky; nevesta opa encha, vynad mu, e je neutralista, a ide za mladm sovietskym vojakom. Film sa vak, ia, nepoka psychologicky prenikn do vntra postavy protagonistu, ale vykresuje nediferencovan, patetick obraz hrdinu. ors stelesuje pozitvneho hrdinu bez chb, ktor m pevn morlku, neohrozen odvahu a nikdy nezlyh ako vodca. Jeho typickm postojom je vysoko zodvihnut ruka a plamenn pohad; ustavine vyna sdy. Jeho protivnci, ktor by chceli prekona hluk bitky tm, e si zapchvaj ui, javia sa ako smiene karikatry. Ak si vak uvedomme, e kad najmen detail, kad slovo filmu prelo mikroskopickou kontrolou Stalina a jeho spolupracpvnkov18, prekvap ns skr to, e tento dvaapolhodinov film je ete v mnohch okrajovch vjavoch i vo fotografii vemi presvediv. Pre Sergeja Ejzentejna bolo obdobie od roku 1929 (Generlna lnia) a po rok 1938 (Alexander Nevsk) sledom porok, neuskutonench plnov a kritk. Reisr Krnika Potemkin dostal sa do konfliktu najprv s konformizmom americkho filmovho priemyslu a potom s dogmatickou prsnosou stalinskej kultrnej politiky. Ejzentejn opustil v auguste 1929 Sovietsky svz a odcestoval spolu so svojm asistentom Grigorijom Alexandrovom a s kameramanom Tissem do rozlinch eurpskych krajn, kde tudoval vvin techniky zvukovho filmu. V Pari sa Ejzentejn stretol so spisovateom Jamesom Joyceom, s ktorm diskutoval o filmovej adaptcii jeho Ulyssa. V Pari zaal Ejzentejn nakrca i krtky zvukov film Sentimentlna romanca (Romance sentimentale, 1929), ktorho hrdinkou bola rusk spevka, pre konvennos prbehu prenechal vak dohotovenie filmu Alexandrovovi a Tissemu. Roku 1930 ponkol Jesse Lasky v mene firmy Paramount Ejzentejnovi, aby priiel na es mesiacov pracova do Spojench ttov. Ejzentejn podpsal zmluvu, od ktorej si vea suboval, a odcestoval s Alexandrovom a Tissem do Hollywoodu. Avak ani scenr o zlatej horke z roku 1849, Sutterovo zlato (Sutter`s Gold, poda romnu Zlato od Blaisa Cendrarsa), ani plnovan filmov spracovanie Dreiserovej Americkej tragdie nemalo u mocipnov z firmy Paramount priazniv ohlas: zdalo sa im, e Ejzentejnove literrne scenre nie s komerne dos praliv, zato vak obsahuj nebezpen socilnokritick tendenciu. Medzitm rozptali krajne pravicov ivly oraz ostrejiu kampa proti idovi a boevikovi Ejzentejnovi, ktor vraj nem o hada v USA, take firma Paramount celkom ochotne rozviazala svoju zmluvu s Ejzentejnom. Ejzentejn sa potom vrtil k svojmu obbenmu projektu, k filmu o Mexiku, krajine, ktor ho fascinovala u roku 1921, ke v divadle Proletkultu inscenoval Mexiana od Jacka Londona. Ejzentejn sa obrtil na socialistickho spisovatea Uptona Sinclaira so iadosou, aby financoval tento filmov projekt. Sinclair shlasil. Za svojich ciest po Mexiku vypracoval Ejzentejn pln iroko zaloenho filmu o dejinch a o prtomnosti Mexika, ktor aleko presahoval jeho pvodn nvrh; film mal obsahova tyri epizdy, podobn novelm, prolg a epilg. Ejzentejn pristupoval k svojej tme z filozofickho
hadiska; vo filme Nech ije Mexiko! (Que viva Mexico!) chcel zachyti: vek mexick mdros o smrti. Jednotu smrti a ivota. Znik jednho a zrodenie druhho. Ven kruh. A ete viu mdros: rados z tohto venho kruhu...19 Team Ejzentejn, Alexandrov, Tisse zaal nakrca epizdy Fiesta, Sandunga, Maguey a Soldadera, v ktorch sa mal odzrkadova postupn vvin Mexika od biologicko-vegetatvnej existencie, od panstva folklru a s nm zviazanch kresanskch legiend k rodiacemu sa socilnemu uvedomeniu. V zverenej sekvencii, ktor sa odohrva za ias diktatry Porfiria Diaza (1905-1906), vldnci majitelia haciend barbarsky trestaj vzbrench penov: prejd na kooch po hlavch a po krk do sena zakopanch ud. Na konci mal nesmrten a ven socilny princp zvazi nad biologickm princpom. Ak sme v prolgu videli pohreby a zfal prijmanie stranho symbolu smrti, vidme naproti tomu, ako v epilgu sarkazmus karnevalu smrti premha tento symbol, napsal Ejzentejn.20 Zveren sekvencie z karnevalu s maskami smrti chcel Ejzentejn stvrni ako satiru na vtedaj mexick reim a ako hymnu na silu ivota mexickho udu. Pravda, tieto zmery mali nadobudn svoju prav podobu a montou. Kee vak Ejzentejn prekroil as nakrcania i rozpoet filmu, na ktorch sa dohodli, Sinclair zaiatkom roku 1932 odmietol poskytn teamu alie peniaze a tm Ejzentejnovi znemonil dokoni film. Ejzentejn sa musel vrti do Sovietskeho svzu a nemal u monos dokoni strih a mont nakrtenho materilu poda svojich pvodnch plnov. Hoci to sbil, Sinclair nikdy neposlal negatv filmu Ejzentejnovi, ale uviedol krtke ryvky z filmu Nech ije Mexiko! pod titulom Nad Mexikom hrm (Thunder Over Mexico) a De mtvych (Death Day), pretoe z vnosu tchto filmov financoval svoju volebn kampa o miesto guvernra v Kalifornii. Ejzentejn sa musel plne vzda svojho diela, na ktorom pracoval rok. Aj Mary Setonov zostavila roku 1939 as materilu pod nzvom as na slnku (Time in the Sun). Roku 1941-1942 pouili alie asti Ejzentejnovho diela na nun filmy o Mexiku, ktor sa niekedy premietali spolu pod nzvom Mexick symfnia (Mexican Symphony). A roku 1956, po Ejzentejnovej smrti, stratil Sinclair zujem o film a prepustil materil filmovej kninici newyorskho Mzea modernho umenia, kde z neho zostavil filmov historik Jay Leyda niekokohodinov tudijn film, ktor aspo naznauje pvodn Ejzentejnovu koncepciu. Zo zachovanch fragmentov filmu Nech ije Mexiko! prihovra sa nm skr Ejzentejn z neskorieho obdobia ne tvorca z obdobia nemho filmu. Pri jeho mexickom diele ilo u Ejzentejnovi predovetkm o umeleck stvrnenie jednotlivch zberov, o architektonick stavbu obrazu, o komponovan vtvarn krsu; zd sa, e v tomto filme chcel zhrn ducha Mexika do poetickch metafor a symbolov. Skryt mysticizmus nachdzame hlavne v sekvencich nboenskch a folkloristickch procesi a v slvnosti masiek smrti na konci, z ktorej chcel Ejzentejn urobi symbolick aisko svojho filmu. Ale nemono u s istotou poveda, do akej miery by bola celkov truktra zostrihnutho filmu ruila alebo menila tieto mtick prvky. Umelec Ejzentejnovho zamerania musel sa v Sovietskom svze tridsiatych rokov nevyhnutne javi ako cudzorod ivel. U roku 1931 vyiel o om v asopise Internationale Literatur negatvny lnok; Sovietska encyklopdia z roku 1932 zaznamenala vo filmoch Desa dn, ktor otriasli svetom a Generlna lnia chylku k formlnym experimentom a oznaovala Ejzentejna u iba za zstupcu ideolgie revolunej asti malometiackej inteligencie, ktor sleduje cestu proletaritu21. Ejzenstejn, teoretik monte a kinematografie pojmov, nevemi sa hodil do novho prdu realistickho prbehu a individulneho hrdinu. Tto situciu ete zhoril dvny rozpor medzi Ejzentejnom a Borisom umiackym, autoritatvnym vedcim sovietskeho filmovho priemyslu. umiackij odmietol vetky filmov projekty, ktor mu Ejzentejn roku 1932 predloil. Na niekoko rokov sa Ejzentejn obmedzil na to, e vyuoval riu na moskovskej Filmovej vysokej kole, a venoval sa rozvjaniu svojich teri. Na jar 1935 zaal Ejzentejn konene op pracova na novom filme Beinova lka (Bein lug). Nzov a mylienku filmu si scenrista Alexander Reevskij vybral z Turgenevovch Poovnkovch zpiskov. Scenr rozprva (autentick) prbeh kulaka, ktor zastrelil svojho
syna, pretoe vyzradil pionierom plnovan sabot svojho otca. Ejzentejn sa na zklade tejto dos schematickej tmy poksil symbolicky stvrni prakonflikt medzi otcom a synom. Jednotliv epizdy chcel komponova ako fgu pre tyri hlasy22. umiackij nebol vak s dohotovenm filmom spokojn. Bolo treba napsa nov scenr (tto lohu zverili spisovateovi Izakovi Babeovi, ktor krtko nato upadol do nemilosti) a Ejzentejn musel zaa od zaiatku; tentoraz film situoval konflikt presnejie do rmca kolektivizcie a relneho ivota na dedine. Ejzentejn vak ete vdy pouval hlavne ,typy a nekreslil vyhranen charaktery, ktor sa stali cieom sovietskej kinematografie..., a nevedel sa oslobodi od svojho vnivho zujmu o obraz, expresvne tvre i pohyby (M. Setonov23). Nakoniec umiackij v marci 1937 prikzal, aby sa prca na filme zastavila, hoci sa u spotrebovalo dva miliny rubov. umiackij v Pravde kritizoval, e sa vo filme zobrazuje triedny boj ako elementrny zpas prrodnch sl. Ejzentejn si musel na trojdennej konferencii vypou obvinenia a uverejnil potom sebakritiku, v ktorej sa priznal, e stratil irok, tvoriv kontakt s masami, so skutocnosou24. A po zosaden umiackeho mohol Ejzentejn op nielen zaa, ale i dokoni film. V Alexandrovi Nevskom (1938) siahol po historickej tme. Koncom tridsiatych rokov vzrastal v Sovietskom svze pocit politickej izolovanosti; vojnov nebezpeenstvo viselo vo vzduchu. Preto boli teraz v sovietskom filme vtan historicko-vlasteneck sujety, ktor posilovali u obecenstva lsku k vlasti. Ale Ejzentejn pravdepodobne uprednostnil historick tmu aj z inho dvodu. Postava princa Alexandra Nevskho, ktor v polovici 13. storoia zjednotil Rusko a v bitke pri jazere Peipus (1242) porazil armdu nemeckch rytierov, umonila Ejzentejnovi mystickosymbolick tylizciu skutonosti, o ktor sa usiloval od filmu Nech ije Mexiko!, ktor mu vak z ideologickch prin neumoovala tematika zo sasnosti. Historick odstup od udalost vytvral predpoklady pre jeho poeticko-legendrnu interpretciu. Na tomto poli si mohol Ejzentejn, ktor neuznval individulno-psychologick vykreslenie charakterov, dovoli experiment so symbolickou filmovou formou, ktorou sa usiloval prekona rozpor medzi racionlnym poznanm a obrazovm zitkom. Ejzentejnovm rozprvaskm princpom je v Alexandrovi Nevskom zoraovanie alebo kontrastovanie statickch, osebe vyvench a komponovanch obrazov. Avak obrazy filmu nemaj iba informatvnu hodnotu, ale sstreuj sa vo svojom slede i na podstatu, na ideu kadej situcie. Tak sa vytvra praobraz bliaceho sa nebezpeenstva z niekokch tylizovanch zberov na zaiatku bitky pri zamrznutom jazere Peipus, ktor striedavo ukazuj Nevskho siluetu na vysokej skale a bliaci sa zstup Nemcov na obzore, vetko vo vyvenom rytme celkov a detailov; ostatne Ejzentejnovi bola pri monti tejto sekvencie vzorom pas z Miltonovho Stratenho raja. Celkov zbery z pohadu, pri ktorch sa dostva do obrazu nebo, zachycuj ru krajinu. Staticky dekoratvne zoradenie nemeckch bojovnkov, ktor stoja nehybne ako sochy pred pozadm horiaceho Pskova, zatia o sa cez obraz tiahnu dym a plamene, zvrazuje tvrdos, abstraktn krutos votrelcov. Symbolick rolu maj aj biele odevy kriiackych rytierov: biela farba stva sa synonymom tby po nien a smrti. Pochmrne psobia zvltne prilby Nemcov; udn a dmonick je mnch, ktor hr na klvesoch prenosnho organa; Ejzentejn tu vbec spja nboensk mysticizmus a teror v jedinench obrazoch. Pritom sledovali tieto vjavy presn cie: Ejzentejn chcel nimi zasiahnu nemeck faizmus. Neobyajne presne vyven bol v Alexandrovi Nevskom vzah medzi zvukom a hudbou. Prokofievova skladba pre film tvor integrlnu sas jeho vpovede; v niektorch epizdach, najm v sekvencii pred bitkou, dosahuje Ejzentejn jemn, audio-vizulny kontrapunkt, ktor vyadoval u roku 1928. Sama bitka je sce virtuzne snman a strihan (Laurenceovi Olivierovi poslila ako predobraz pre Henricha V.), ale svojou prlinou dkou tvor tretinu celho filmu psob trocha monotnne, tm vmi, e sa tu kult hrdinu dostva ruivo do popredia. Nemono obs ani oslavu vodcovstva v osobe plavovlasho bohatiera Nevskho. Treba sa zamyslie nad tm, e prve antisemitsk filmov historici Bardche a Brasillach oslavuj Alexandra Nevskho ako germnsky film25. Alexander Nevsk obsahoval v esteticky
sublimovanej forme opern ptos, ktor nachdzame na vyom stupni v Ivanovi Hroznom. (Ejzentejn skutone reroval roku 1940 v Boom teatri Wagnerove Valkry.) Vekm spechom filmu zskal Ejzentejn op vysok uznanie v Sovietskom svze. Vymenovali ho za umeleckho riaditea tdia Mosfilmu a vyznamenali ho Leninovm radom. V obdob nemecko-sovietskeho paktu (1939-1941) vak Alexandra Nevskho v Sovietskom svze neuvdzali. GENERCIA TRIDSIATYCH ROKOV V tridsiatych rokoch rozvinul sa osobit ner sovietskej filmovej komdie. Hlavnm predstaviteom tohto nru bol bval Ejzentejnov asistent Alexandrov. Grigorij Alexandrov (nar. 1903) debutoval roku 1934 dezovou komdiou Cel svet sa smeje (Vesiolyje rebjata). V tomto filme prejavila sa Alexandrovova zuba v grotesknch situcich a vstrednch typoch, ktorm ostal vern aj vo svojich alch dielach. tlom nadvzuje hlavne film Cel svet sa smeje na americk nem filmov grotesky (v vode filmu zjavuj sa na pltne Chaplinove, Lloydove a Keatonove portrty) a na musical. Hudba je u Alexandrova vdy stredobodom a vedcou niou deja. Vo filme Cel svet sa smeje splet si pastiera z kolchozu re pramene, ktor hr na flaute, so zzranm talianskym dirigentom, tak sa dostane na veierok v domove pre neorganizovanch turistov a prilka sem svojou hrou na flaute kozy, kravy a svine; neskr sa stane dirigentom hudobnho sboru Priatestvo. V najvydarenejom Alexandrovovom filme Volga-Volga nastupuje na miesto americkch tlovch prvkov komicky vyuit rusk folklr a satira na sovietsku prtomnos: v stredobode filmu je horliv a byrokratick kontrolr pre vrobu balalajok, ktor nem as na malikosti a snva iba o tom, e ho preloia do Moskvy; jeho protihrom je fzat koi; speria ako vedci ochotnckych hudobnch krkov, ktor sa maj zastni sae na volskch parnkoch. V podobnom tle reroval Alexandrov roku 1936 film Cirkus (Cirk) a roku 1940 Jej vek de (Svetlyj pu), modernizovan verziu rozprvky o Popoluke. Aj Ivan Pyrjev (nar. 1901) sa postupne stal odbornkom pre komdie, hoci ete roku 1936 nakrtil pochybn film o nebezpeenstve diverzantov Dvojak tvr (Partijnyj bilet). Neskr sa Pyrjev vrtil k tlu svojho debutu filmom Cudzia ena (Postoronnaja enina, 1929), ktor bol satirou na konzervatvnu rodinn morlku. Pyrjev nakrcal komdie, ktor prsne dodriavali ben normy socialistickho realizmu. Bohat nevesta (Bogataja nevesta, 1938), ako i Nemotorn ench (Traktoristi, 1939) sa odohrvali na ukrajinskch kolchozoch medzi robotnkami spievajcimi pri atve a traktoristami hrajcimi na harmonike; tieto filmy oslavuj naden prcu kolchoznkov. Najvm Pyrjevovm spechom stal sa roku 1941 film Poznali sa v Moskve (Svinarka i pastuch), hudobn komdia, ktor mala uprostred vojny poskytn rozptlenie ruskmu filmovmu obecenstvu. Pyrjevovi vak chbal Alexandrovov satirick podtn; aj po vojne vytvoril iba nezvzn apologetick veselohry, v ktorch komick prvok ustpil v prospech pounch prbehov: Piese tajgy (Skazanije o zemle sibirskoj, 1948) a Kubnski kozci (Kubanskije kazaki, 1950), ktor kreslili ivot na kolchoze v najkrajch farbch. Roku 1958 uviedol Pyrjev filmov verziu Dostojevskho Idiota. V tridsiatych rokoch sa preslvil jeden z najcitlivejch a najnadanejch sovietskych reisrov: Mark Donskoj (nar. 1897). Donskoj, bval prvnik, spisovate a boxer, nakrtil svoje prv nem filmy po skonen filmovej koly spolu s reisrom M. Averbachom a svoj prv zvukov film Piese o ast (Pesna o sastie, 1934) reroval spolu s Vladimirom Legoinom pod Jutkeviovm vedenm; sujetom filmu bola vchova det z volskej oblasti. Legoin i Donskoj sa potom oskoro sstredili na filmy pre deti, lebo roku 1936 premenili Merabpom na pecilne tdio pre vrobu detskch filmov. Pravda, spoiatku sa tu zameriavali skr na filmy o deoch ne na filmy pre deti. V tomto nri, menej viazanom na politick imperatvy da, vytvorili obidvaja reisri diela, ktor patria k vrcholom sovietskeho filmu vbec. Legosin nakrtil roku 1937 film Na obzore plachta biela (Belejet parus odinokij) poda Katajevovho rovnomennho romnu,
svieo a poeticky rozprvan prbeh o dvoch chlapcoch z Odesy roku 1905, v ktorom sa odzrkaduj triedne rozpory crskeho Ruska a bliaca sa revolcia. Tri gorkovsk filmy Donskho Detstvo Gorkho (Detstvo Gorkovo, 1938), P za astm (V uach, 1939) a Roky dozrievania (Moji universitety, 1940) nadvzovali na Gorkho trojdielnu autobiografiu vydan v rokoch 1913-1923. Tri diely trilgie, ktor je zdanlivo epickm sledom pitoresknch a humornch epizd, maj pevn vntorn truktru. V jej stredobode stoj uvedomovac proces loveka; na prbehu mladosti a dospievania v cudzom prostred film sasne podva zo zornho uhla mladho Gorkho kritick obraz Ruska na prelome storoia. V jednotlivch epizdach sa zjavuje mnostvo vraznch a iastone aj vstrednch charakterov. Tak naprklad v Detstve star otec malho Alexeja (Gorkij sa vlastnm menom volal Alexej Pekov), pobonstkrsky, despotick starec so picatou briadkou, ktor ustavine upad do krajnost; alebo detinsk strkovia a vyrovnan star ma; alebo gnmovit, samoby pekrsky majster z Rokov dozrievania. V prvej asti trilgie ije Alexej ete v poetickom svete detstva, preplnenom prekvapeniami a zzrakmi, aj ke ivot ani tu nie je nijako vdny: skupina politickch vzov, ktor tiahnu krajom, naznauj nespravodlivos pomerov. Vo filme P za astm dospieva potom Alexej od individulnej vzbury k chpaniu spolonosti a v Rokoch dozrievania po prekonan krzy a pokusu o samovradu k doceneniu svojich vlastnch sl a schopnost. Pravda, tu sa u vmi dostva do popredia tzovit charakter deja, takisto pri odsudzovan anarchistickho rebelantstva (zmten debatn krok Schopenhauerovch prvrencov), ako aj v hymne na ivot (dospievajci Alexej s novorodeniatkom na rukch). Film vak psob pravdivo ivou a prirodzenou hrou mladch interpretov. Donskho ria vedela spoji realizmus kadho zdanlivo nhodnho vjavu s hlavnou tmou filmu, s uvedomovacm procesom svojho hrdinu. alm pozoruhodnm filmom z produkcie pre deti bol Nov Guliver Alexandra Ptuka. Mlad pionier snva, e sa dostal do krajiny liliputnov a e tam podporuje vzburu liliputnskych otrokov. Ptuko sa v tomto svieom a ironickom filme poksil o kombinciu bbok so ivmi hercami. Neskr sa Ptuko pecializoval na rozprvkov filmy a filmov legendy: Kamenn kvietok (Kamennyj cvetok, 1946), Sadko (1951), Ija Muromec (1955). Mnoho vznamnch sovietskych filmov z tridsiatych rokov erpalo nmet z historickch udalost revolcie alebo situovalo dej do tohto obdobia. Sem patr popri apajevovi Dziganov film My z Krontadtu a Zarchiho a Chejficov film Profesor Poleajev. Mlad Jefim Dzigan, ktor debutoval u koncom obdobia nemho filmu, filmom My z Krontadtu (My iz Kronstata, 1936) preniesol na pltno Optimistick tragdiu Vsevoloda Vinevskho poda autorovho scenra. Dzigan a Vinevskij vytvorili film o boji krontadtskch nmornkov roku 1919 proti kontrarevolunej armde, ktor svojou monumentalitou i zvraznenm davu ako protagonistu pripomna Ejzentejnovho Potemkina. Vinevskij si skutone spoiatku elal, aby jeho hru sfilmoval Ejzentejn, a pri niektorch epizdach scenra ho Krnik Potemkin priamo inpiroval. Avak nmornci v tomto filme s vraznejie individuality. Expresvna fotografia zdrazovala revolun vznam udalost: po skonen tvrdho boja, v ktorom revolucionrov porazia, nepriatelia hdu nmornkov do mora s kamemi priviazanmi na hru tto bez ptosu nakrten sekvencia je presvediv svojou obrazovou kompozciou. In, pravda, prevldala v tomto filme, ktor hdam vmi va autorovi, scenra ne reisrovi, politick rtorika. V porovnan s filmom My z Krontadtu je Zarchiho a Chejficov film Profesor Poleajev (Deputat Baltiki, 1937) komornm filmom. Alexander Zarchi (nar. 1908) a Jozif Chejfic (nar. 1905) tudovali spolu v Leningrade a v ase prvej pronice pracovali vo filmovej brigde Komsomolu. Film, ktorho podkladom je Rachmanovova divadeln hra Nepokojn staroba, rozprva prbeh starukho profesora biolgie, ktor je naden revolciou a predna nmornkom ervenej flotily o ivote prrody. Jeho kolegovia z univerzity sa mu pre to posmievaj; menevick tudenti demontruj na jeho prednkach a odmietaj prs k nemu na skky; opa ho dokonca i jeho asistent; nakoniec vak zvolia profesora Poleajeva za zstupcu
Baltskej flotily do petrohradskho sovietu. Postava Poleajeva opiera sa o relnu postavu zskava na vierohodnosti a udskosti vynikajcou interpretciou herca Nikolaja erkasova; ostva vdy vdnym a nladovm vedcom a filantropom, ktormu je cudz akkovek ptos. Zvltnu presvedivos dosahuje film tm, e predstavuje vetko nov, revolun iba ako zmer, a nie ako ctyhodn vsledok, a e si vybral za hrdinu prve loveka, ktorho ni nepreduruje pre rolu revolucionra. Pozitvne hrdinsk postavy sa v tomto filme vynraj iba okrajove. al dvaja vznamn reisri, ktor debutovali v tridsiatych rokoch, s Gerasimov a Romm. Sergej Gerasimov (nar. 1906) bol najprv lenom tdia FEKS a hral vo filmoch Kozinceva a Trauberga Nov Babylon a Sama uprostred bielej smrti. Ako reisr sa Gerasimov preslvil filmom Sedem polrnych hrdinov (Semero smelych, 1936), dobrodrunm prbehom o siedmich komsomolcoch, ktor prezimuj na arktickej stanici. Aj Pevnos na Amure (Komsomosk, 1937) bol film o sovietskej mldei: opisuje vstavbu mesta Komsomosk na brehu Amuru, na ktorej sa zastnili lenovia komsomolu z celho Sovietskeho svzu. Film, ktor je realistick v jednotlivostiach, pokodil schematick dej: medzi budovateov sa dostane sabotr, ale NKVD ho oskoro odhal. Michail Romm (nar. 1901) debutoval roku 1934 filmom Guka (Puka), filmovou verziou Maupassantovej novely. Potom nasledoval film Hliadka v pti (Trinadca, 1937), prbeh skupiny ervenoarmejcov, ktor v pti Karakum zni do poslednho mua kontrarevolun jednotka. Viu slvu dosiahol Romm svojimi dvoma filmami o Leninovi, Lenin v oktbri (Lenin v okabre, 1937) a Nezabudnuten rok (Lenin v 1918 godu, 1939). Rommove filmy mali by vodom k celej srii diel, v ktorch sa na pltne zjavia postavy sovietskych vodcov, predovetkm Stalin. Aj ke predstavite Lenina, Boris ukin, podal herecky zaujmav vkon a hoci niektor vjavy pred Leninovm prchodom do Petrohradu s vydaren v zobrazen atmosfry, nezakrva sa tm politick pochybenos Rommovch filmov o Leninovi. Lenin mus psobi sympaticky predovetkm ako skromn osoba. Tvri sa udomilne, dokazuje, e m zlat humor, miluje deti; nikdy nesp, ustavine vak bdie nad spnkom svojich spolupracovnkov. Stle sa zdrazuje protiklad medzi boevikmi a reakcionrmi, menevikmi a socilnymi revolucionrmi paktujcimi s Kerenskm: oni a trockistick krdlo boevikov! s smrtenmi nepriatemi revolcie. Pritom sa zd, e filmy o Leninovi s nakrten len preto, aby vdy vzdvali hold osobe Stalina. U na lokomotve, ktorou prichdza do Petrohradu, te sa Lenin na Stalina; v kadom dleitom obraze je prtomn Stalin, stoj po pravom i avom boku Lenina, ml a dleito si bafk z fajky. Aj v zverenej epoteze filmu Lenin v oktbri Stalin dekoratvne vstupuje op do zornho poa za Leninom. Zaujmavm sa me javi excentrick zobrazenie Kerenskho a vjav dobytia Zimnho palca; in Rommove filmy o Leninovi svedia o stagncii, ak zavldla pod vplyvom kultu osobnosti v sovietskom filme. HOLLYWOOD V ZNAMEN HOSPODRSKEJ KRZY Zavedenie zvukovho filmu v rokoch 1926-1928 a hospodrska krza, ktor nasledovala po krachu na burze v oktbri 1929, urili hospodrsku, psychologick a umeleck situciu filmu v Spojench ttoch v tridsiatych rokoch. Roku 1926 zaviedla firma Warner Brothers, v sil vyhn sa hroziacemu hospodrskemu padku, zvukov film, ktorho spech ukzal opodstatnenos tohto experimentu. Do roku 1928 boli vak Warner Brothers a Fox jedinmi spolonosami, ktor plne preli na zvukov film; ostatn spolonosti iba vhavo nasledovali ich prklad. Zavedenm zvuku newyorsk finann kruhy ete vmi rozrili svoj vplyv na filmov vrobu. Intalovanie zvukovch aparatr do atelirov i do kn a stavba zvukotesnch atelirov vyadovali si nov investcie, ktormi sa filmov priemysel dostval ete vmi ne dosia do zvislosti od vekobnk. Finann skupiny, ktor za nimi stli, boli zrove majitemi elektrokoncernov, ktor u kontrolovali patenty na zznam a reprodukciu zvuku. Za spolonosou American Telephone and Telegraph Co., ktorej systm zvukovho zznamu spoiatku prevzala vina americkch filmovch spolonost, stla skupina Morgan, ktor bola prostrednctvom niekokch bnk spolumajiteom viacerch koncernov. Spolonos General Electric Co., ktorej sa do roku 1936 podarilo zska
niektor koncerny pre svoj zvukov systm, patrila k Rockefellerovej skupine, ktor takisto kontrolovala vinu astn niekokch spolonost. Spoiatku sa zdalo, e sa hospodrska krza nedotkla filmovho priemyslu. Naopak, sprvu poet nvtevnkov ete vzrastal na jednej strane prve pod vplyvom krzy, ktor doviedla masy sklamanch a zbedaench ud do kina, lebo im poskytovalo najlacnejiu zbavu a najdokonalej nik, na druhej strane vaka zvenej pralivosti zvukovho filmu. Ale s dvojronm oneskorenm sa i film dostal do vru krzy. Roku 1933, ke poet nezamestnanch prekroil hranicu desa milinov, dosiahla svoj vrchol: z devtnstisc kn zavreli estisc, niekoko koncernov ohlsilo nten konkurz alebo sa reorganizovali. A roku 1937 sa filmov priemysel spamtal z tchto derov. Kee sa zaiatkom tridsiatych rokov vone spracovvali rozlin aktulne problmy, zaali sa znova ozva hlasy, ktor sa doadovali prsnej cenzry. V oktbri 1929 pristpil filmov priemysel na zoznam zkazov, ktor pozostval z jedenstich Don`t (nebude) a z dvadsiatich piatich Be Careful (bu opatrn). Cieom tohto zoznamu nebolo obmedzi stavou zaruen slobodu a zkony; zaradil vak medzi svoje tabu mnostvo predsudkov, ktorch poruenie mohlo priemyslu spsobi hospodrske kody. Tak naprklad plne zakzal zobrazenie rasovej pohany (sexulne vzahy medzi prslunkmi bielej a iernej rasy). Roku 1939 nahradil tto listinu Production Code, ktor vypracoval jezuitsk pter Daniel A. Lord. Upravil zoznam z roku 1927 poda uritho systmu a doplnil ho podrobnm vyratvanm zloinov a priestupkov, ktor neslobodno vo filme sympaticky zobrazi. Pravda, spoiatku interpretoval filmov priemysel tento kdex dos liberlne. Spracovanie oividnch nedostatkov reality si obas vyadovalo zmienku o veciach, pred ktormi kdex nabdal k opatrnosti. Roku 1933 zaala sa kampa za prsnejie dodriavanie predpisov kdexu, ktor viedla katolcka Legion of Decency. Vsledkom tejto kampane bolo zriadenie novho vrobnho vboru, ktor mal uplatova zsady kdexu. Cenzra bola teraz ete prsnejia, predben cenzra scenrov sa stala podmienkou a svz producentov hrozil trestom za zavedenie necenzurovanch filmov. Nakoniec sa vytvoril kontroln apart, ktor bedlil nad vrobou takmer vetkch americkch filmov vo vetkch fzach vrobnho procesu. V vplyv ne jednotliv ustanovenia kdexu mal nakoniec sm systm; ako mono stvrni akkovek mylienku, ke sa jej formulovanie kontroluje takmer neprehadnm katalgom meravch a podrobne rozpracovanch zkazov. Zo strachu, e si niekoho znepriatel a tak zmen svoje zisky, kontatoval rezignovane v rozhlasovom prejave roku 1939 Dudley Nichols, predseda svzu filmovch autorov,26 vo svojej slabomysenej tbe neurazi predsudky nijakej skupiny podriadil sa Hollywood oraz tvrdej cenzre, ktor znemouje estne sa zaobera skutonosou. REALISTICK KOLA Z ROKU 1930 V rokoch prosperity, od konca prvej svetovej vojny a do vypuknutia hospodrskej krzy, pal sa americk film iba prleitostne do polemickho sporu s realitou. Filmy podobn Stroheimovm alebo Vidorovmu filmu Ecce homo neboli populrne alebo dosiahli spech na zklade nedorozumenia. Socilnu kritiku, ktor bola v Chaplinovch filmoch, vyvaovala v oiach obecenstva vo vekej miere komika a miestami aj sentimentalita. Zaiatkom tridsiatych rokov nastal vak prechodn obrat k realite, ktor nezasiahol iba filmy niekokch nronch reisrov, ale aj populrne nre. Zavedenie zvuku umonilo ovea alekosiahlejie zobrazenie skutonosti, ne to bolo mysliten v nemom filme. Reisri ako Mervyn LeRoy, Howard Hawks a Lewis Milestone vyuvali u v roku 1930 zvuk ako realistick tlov prvok. Montne princpy nemho filmu pouvali na kombinciu zvuku a obrazu z rozlinch zvukovch prvkov ruchov, dialgu, hudby. Milestonova chva nadila, ke ho producent Carl Laemmle poveril filmovou adaptciou vojnovho romnu Ericha Mariu Remarqua Na zpadnom fronte pokoj. Lewis Milestone (nar. 1895)
mal za sebou dlhoron kolenie v rozlinch technikch filmovej prce, ke sa na konci obdobia nemho filmu dostal k rii. Film Na zpadnom fronte pokoj (All Quiet on the Western Front, 1930) va za svoje kvality reisrovej remeselnej mnohostrannosti aj celistvosti predlohy. Dobr doktorsk prca, povedal o tomto filme Ejzentejn.27 Milestone sa mohol zriec vetkch stupkov a nakrti vern transkripciu knihy. Presnos, s akou prepsal i slabie pase knihy, dva filmu psobivos, ktorou iastone prekonva knihu. Za podpory vynachdzavho hollywoodskeho apartu na vytvranie ilzi podaril sa Milestonovi vestrann opis vojny v zkopoch. V dlhch jazdch zachycuje kamera toiacich Franczov, ktor s grotesknm klbanm padaj v ohni nemeckch guometov. Mont sa pouva na skratku, ako naprklad v u klasickej sekvencii s imou: vojak stiahne smrtene zranenmu kamartovi imy; zomiera v nich; imy nachdzaj novho majitea at. Dlh zber detailu, ktor tvor zver filmu (ak neberieme do vahy symbolick epilg), predstavuje vo vseku cel vjav: vojakova ruka sa natiahne za motom, padne vstrel, ruka meravo klesne. Aj neskr sa Milestonove filmy vdy udrali na rovni svojich predlh. Film Tituln strana (The front Page, 1931) bol melodrmou z novinrskeho prostredia s realistickm pohadom. Aj vo filmovej verzii hry Johna Steinbecka O myiach a uoch (Of Mice and Men, 1940) ostal Milestone vern originlu. K tme svojho prvho vekho filmu sa vrtil Cestou na slnku (A Walk in the Sun, 1945). Bez pacifistickho ptosu filmu Na zpadnom fronte pokoj, ale aj bez prikraovania tu vykreslil obraz vojny. Druhm reisrom, ktor prispel okolo roku 1930 k realistickmu obratu v americkom filme, bol Mervyn LeRoy (nar. 1900). Nakrtil niekoko indiferentnch filmov s hviezdou Coleen Moorovou, ke filmom Mal Caesar (Little Caesar, 1930) zaloil zrove svoju osobn slvu i spech novho nru, gangsterskho filmu. Gangstersk film sa z hodiny na hodinu stal najpopulrnejm a sasne reprezentatvnym filmovm typom ranch tridsiatych rokov. Hollywood nm zaznamenal premenu v socilnopsychologickom ovzdu Ameriky. Hospodrska krza a masov nezamestnanos zrazu skoncovali s ahtikrskym optimizmom dvadsiatych rokov. Panujci poriadok sa u nejavil masm ako spoahliv zruka blahobytu a istoty. Gangster sa stal symbolom kolektvneho neprjemnho pocitu: odpovedal ,nie na vek americk ,no, ktor prekrva ako irok a hrub peiatka oficilnu kultru Ameriky a pritom m tak mlo spolonho s tm, o ponka skuton ivot (R. Warshow28). Gangstersk film si vyadoval od autorov, reisrov a kameramanov presnejie pozorovanie skutonosti. Priviedol do Hollywoodu mnoho novch autorov, ktor mali vie sksenosti zo ivota ne autori zviazan s fabrikou snov predchdzajceho desaroia. Novinri ako Ben Hecht, John Bright a Kubec Glasmon mali presnejie poznatky o svislostiach medzi socilnou biedou, obchodom a zloinom ne vina ostatnch Amerianov. Hlavn postava filmu Mervyna LeRoya Mal Caesar je gangster bez krup, ktor rozlinmi skokmi dosiahne verejn ctu. Film na jednej strane odmieta konvenn predstavy o metiackom sebavedom a malomestskej ctihodnosti, zrove vak tylizuje stredn postavu ako negatvneho supermana a tm skryte ospravedluje pomery, ktor ho vytvorili. Postava tough guy (tvrdho chlapa) stala sa filmom Mal Caesar aktulnym vzorom pre americk obecenstvo: presne zosoboval chladnokrvnos, cynizmus a nezlomn sebavedomie, ktor si situcia zdanlivo vyadovala. Nielen gangstersk filmy zachycovali negatvne aspekty socilnej skutonosti. Mnoh filmy, ktor si zvolili za vchodiskov bod skuton udalosti, opisovali neprvosti v politike strn, v novinrstve, sdnictve a vo vkone trestu. Vo filme Som uteenec z galej (I Am a Fugitive From a Chain Gang, 1932) nakrtil Mervyn LeRoy autobiografick zznam niekdajieho vza. Film sa vyznauje rovnakou autentinosou detailu, rovnakou strohosou hereckho gesta a filmovho pohybu ako jeho Mal Caesar. Zver filmu je koncipovan tak, e vyvolva v divkoch vek znepokojenie: hrdina, vene prenasledovan lovek, mizne pod temnou brnou
domu. Kritika v tomto, ako i v alch filmoch bola presne zacielen a psobiv. Tu sa usilovala o zruenie neudskho systmu trestnch kolni. Skvel rove scenrov takmer bez vnimky psanch pre film a rove technickho tbu umonili rozlinm reisrom druhej garnitry nakrti vynikajce filmy. William Wellman skmal vo filme Verejn nepriate (Public Enemy, 1931) priny gangsterstva. Opisoval ivot dvoch bratov-gangsterov a usiloval sa vysvetli ich brutalitu pvodom. V rozpore s tradinou dramaturgiou pouva nedramatick spsob rozprvania, zloen z epizd, aby mohol rozpoveda cel prbeh svojich postv. Ale ani tento film sa nevyhol dvojznanosti nru: mysly Brighta a Glasmona (autorov) mali v tomto filme nesporne sociologick zameranie, reakcia obecenstva vak bola romantick (R. Griffith29). Film Howarda Hawksa Zjazven tvr (Scarface, 1932), poda scenra Bena Hechta, opisuje vzostup a pd Al Caponeho s historickmi bitkami, vradami sperov a obliehanm polcie. Presnou rekontrukciou udalost aj znamenitm vystihnutm gesta a spsobu rei gangsterov dosiahol tento film najvy mon stupe vonkajieho realizmu. Najjednoznanejie sa tu formuloval i odmietav postoj gangsterskho filmu k americkmu mtu rovnakch monost pre kadho: nad mtvym telom hrdinu svieti reklamn npis: Svet patr tebe! Spoiatku hollywoodska autocenzra film zakzala; aj po dokrten niekokch zmierujcich vjavov ho niektor miestne intancie zakzali. Filmom Zjazven tvr vyvrcholil kritick smer v gangsterskom filme. Nsledkom zostrench opatren cenzry oskoro bolo, e na miesto dvojznanho opisu gangstera nastpila oslava detektva. Odteraz uspokojovali tbu po sadizme prsne leglnou cestou ochrancovia zkona. FRITZ LANG V AMERIKE Do svekho trendu tohto druhu filmov zapadli aj prv diela Fritza Langa, nakrten v Amerike. Lang priiel do Hollywoodu roku 1934; predtm sfilmoval vo Franczsku bez vekho spechu hru Ferenca Molnra Liliom. V rokoch 1936-1938 nakrtil v Amerike tri filmy, potom pre nespech poslednho z nich ostal niekoko rokov bez prce. Filmy Bol som lynovan (Fury, 1936), Cez prah smrti (You Only Live Once, 1937) a Ty a ja (You and Me, 1938), ktor pre ich prbuznos asto oznaovali za trilgiu, uvtala vtedajia americk kritika ako neobyajne realistick socilne dokumenty. Nmetom filmu Bol som lynovan je davov hystria a pokus o lynovanie; vo filme Cez prah smrti odsdia nevinnho na smr a hrdina zahynie pri pokuse o tek; film Ty a ja opisuje ivotn akosti trestanej dvojice.
Norman Krasna, autor gangsterskch divadelnch hier, napsal pre film Bol som lynovan predlohu, kde trpko to proti kolektvnym predsudkom, ale nepa sa do rozboru ich prin. Nevinnho hrdinu zatkn pre nos dieaa. Zprva o jeho zatknut sa rozri v meste, kde ho vznia, a rozvnen dav zato na vzenie. Kee sa nemu dosta k vzovi, zaplia budovu. Pred sdom sa pchatelia op zjavia ako bodr obania, usved ich vak filmov zznam. Vze, ktor nepoznan uiel z vzenia, sa medzitm ukrva: chce sa doi toho, e jeho vrahov odsdia na smr. (Happy-end na naliehanie svojej milej sa sm prihlsi mono pripsa na konto produkcie.) Film Cez prah smrti, posledn Langovo majstrovsk dielo, je zostaven poda toho istho vzoru. Op podozrievaj zo zloinu nevinnho tentoraz ide o prepadnutie banky a o vradu a ten sa z trpkosti nad nespravodlivosou skutone stane vrahom. Oba tieto filmy sa dostvaj v odsudzovan socilneho a psychologickho zla alej ne vina kritickch filmov jeho americkch sasnkov; Langa vak nevzruovala na tchto sujetoch iba monos kritiky socilneho zla. To, o sa tu jav ako kritika, je jeho celkov pesimizmus, jeho mizantropia. Scenre
ho ntili vmi sa sstredi na skutonos, ako v prpade spoluprce s Theou von Harbou, ale i tu sa usiloval podriadi dej svojim sklonom. Aj o jeho predvojnovch americkch filmoch plat to, o neskr priznal30: Kultrni pracovnci na celom svete a ja sm som patril k tejto genercii si urobili z tragdie feti... Spoloensk sily, ktor ohrozuj ivot hrdinov z filmov Bol som lynovan a Cez prah smrti a tm spsobia, e sa sami previnia, s v podstate predstavitemi rovnakho slepho osudu, ktor hnal hrdinov nemeckch filmov do zhuby. Prve tento fatalizmus uruje aj tl jeho prvch americkch filmov a vytvra ich vntorn jednotu. Svetlo a tie, uhol zberu kamery, rekvizity a priblinos dejovch podrobnost obklopuj ud a predmety rovnakm ovzdum bezvchodiskovej osudovosti ako v nemeckch filmoch. Vlak, ktorm na zaiatku filmu Bol som lynovan odchdza hrdinova priateka, je snman z podhadu: u tu sa predznauje neastie. D biuje okn vlaku, ke sa lia; a ke sa vlak pohne, u sa im nepodar poda si ruky. Lang sa nepoka vysvetli hystriu davu; ukazuje postavy, ktor u svojou fyziognmiou prezrdzaj sklon k nsilnosti, a zhromadenie trajcich klebetnkov zosmieuje prestrihom zberu z kurnka. Kad zber je prosto ivm, presnm, dramatickm zrkadlom Langovej mizantropie (G. Lambert31). Vo filme Cez prah smrti vetia kvkajce aby, nastrihnut vo vekom detaile, zabencom neastie. Aj tu pr vo vjave, ktorm sa zana neastie. Neskr, ke Lang pochopil mylnos svojho pesimizmu, ukzalo sa, e prve tento pesimizmus dval jeho filmom tlov jednotu. rove filmov Bol som lynovan a Cez prah smrti nedosiahol u ani v jednom zo svojich poetnch alch filmov. V troch westernoch Nvrat Jesse Jamesa (The Return of Jesse James, 1940), Western Union (1941) a Rancho Notorious (1951) iba dokzal, e ho ete neopustila vniv zuba v grafickch obrazovch kompozcich. Tri filmy z vojnovch ias, Hon na loveka (Man Hunt, 1941), Aj kati zomieraj (Hangmen Also Die, 1942) a Ministerstvo strachu (The Ministry of Fear, 1943), stavali melodrmu do sluieb antinacistickej propagandy; iba film Aj kati zomieraj, poda scenra Bertolta Brechta a s hudbou Hannsa Eislera, obsahuje sekvencie, v ktorch sa kryje Langov sklon k morbdnosti s tmou so zvradenm Heydricha. V troch filmoch, ktor nakrtil po vojne vo vlastnej produkcii (spolu s Walterom Wangerom), ena za vkladom (The Woman in the Window, 1941), Krvav ulica (Scarlet Street, 1945) a Tajomstvo za dverami (The Secret Beyond the Door, 1947), pokal sa Lang ete raz oivi svet svojich filmov z tridsiatych rokov. Zopakoval tu mnoh podrobnosti zo svojich predchdzajcich filmov: takisto ako vo filme Vrah medzi nami prekrva sa v ene za vkladom v dleitom zbere obraz hrdinu, zrkadliaci sa vo vklade, a dekorcia v pozad; ale tieto prostriedky stoja v slubch banlnych a abstraktnch zpletiek. Z mnohch filmov, ktor nakrtil Lang ete aj v pdesiatych rokoch v Hollywoode do roku 1955 ich bolo osem , len vo filme Horca chva (The Big Heat, 1953) splva americk skutonos a reisrov pecifick tl. Filmy, ktor vznikli po Langovom nvrate do Nemecka (Tiger z Enapru Der Tiger von Eschnapur, 1959, Indick hrob Das Indische Grabmal, 1959, 1000 o dr. Mabusa Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960), psobia u iba ako nemyseln pardia na jeho prv filmy. ZAIATKY MUSICALU Americk film ranch tridsiatych rokov nepouval zvuk iba na to, aby sprostredkoval intenzvnej pocit reality, ale aj na to, aby jej mohol rozhodnejie unikn. V iluzionistickch filmoch z dvadsiatych rokov sa ete spjali realita a tobn predstavy; v tridsiatych rokoch sa u predstavuje ilzia ako tak. Popri realizme gangsterskch filmov by psobili nevierohodne filmy, ktor by sa pokali obklopi realitu zvojom prikrovania. Naproti tomu hudba a tanec umoovali postavi zvuk celkom do sluieb ilzie. Len o zvuk prerazil, sfilmovali niekoko spench musicalov z Broadway. Tento prepis sa spoiatku robil plne mechanicky. Tmito filmovmi serilmi Meldie z Broadway, Big
Broadcasts, Vogues, Fashions dostali sa vak najlep choreografi z New Yorku do styku s filmom. Prv z nich, ktor zaal prispsobova aranmn revulnych sel pecifickm monostiam filmu a zbavil kameru funkcie snmacej aparatry, bol Busby Berkeley. Nadviazal na fotografiu nemho filmu a na rozptan kameru. Nielen tm, e kameru oslobodil od zornho uhla hadiska a e ju umiestnil medzi tanenkov: povil ju na choreografick prvok tm, e ou dlhmi jazdami a pohybmi kamery sledoval tanenkov a napokon choreografiu celkom zameral na kameru. Berkeley sa vak sstredil iba na baletn sekvencie; nmet a realizovanie hranho deja, do ktorho sa zaraovali, prenechal hollywoodskym rutinrom. Reisrom jeho najspenejch filmov 42. ulica (42nd Street, 1933) a Prehliadka vo svetlch rampy (Footlight Parade, 1933) bol Lloyd Bacon. Prbehy vo vetkch jeho filmoch s iba zmienkou a zostavovali ich poda abln. Vdy rovnak prbehy o sboristke v revue, ktor sa stane hviezdou, a o akostiach pri zostavovan revulneho programu vytvraj len nznakov prechod medzi jednotlivmi vstupmi. Tieto vak tvoria mal, samostatn baletn filmy. S oslavou erosu, a to nie individulnou postavou uritej tanenice, ale postavou anonymnej tanenice revulneho sboru. Dekorcia mramorov haly a irok schoditia , iariv osvetlenie, leskl a odvne kostmy vytvraj okolo tanenc atmosfru sexulneho naptia, ktor zaprinilo, e sa musicaly stali, popri gangsterskch filmoch, obbenm objektom americkej cenzry tridsiatych rokov. Berkeley pouval ramen a nohy revulnych tanenc ako materil, z ktorho zostavoval pohybliv ornamenty, z rytmu ktorch sa rod op nov a siln senzulne psobenie. Skresujce oovky a zrkadlov efekty ruia javiskov realitu a vytvraj svet pre seba; pohad kamery, ak nikdy neme zazrie divk v hadisku divadla, umouje grupovanie tanenkov do ornamentov; aj dekorcia sa hbe pomocou mechanizmu, ktor by sa nedal intalova v divadle. Podnet k forme, ktor spja tanec, hudbu a dej bez toho, aby narali hociktor z tchto prvkov, vyiel z eurpskeho filmu. Prv zvukov filmy Ren Claira, film Erica Charella Kongres tancuje a Wilhelma Thieleho Traja mldenci od benznu ukzali, ako mono piesne a tanec organicky vleni do deja hranho filmu. Filmov operety Ernsta Lubitscha, ako Prehliadka lsky a Kzlo valka, dokzali, e spevcke vloky nemusia nevyhnutne umtvi dej a pohyb. Vo filme Monte Carlo ilustroval naprklad Lubitsch song Jeanetty McDonaldovej zbermi z uhajceho expresu. Rouben Mamoulian neprevzal od Lubitscha iba dvojicu Chevalier McDonaldov, ale aj metdu prenania hudby do obrazu. Jeho film Miluj ma dnes v noci (Love Me Tonight, 1932) zana sa hudobne interpretovanou rytmickou montou nad zobdzajcim sa mestom. Najlepie sa osvedilo Lubitschovo a Mamoulianovo silie spja skuton dej s hudbou v ironicky ladench veselohrch; pokusy vytvori hudobn drmu boli naproti tomu nespen. Berkeleyho choreografick a Lubitschove i Mamoulianove dramaturgick sben experimenty sa navzjom neovplyvovali. Berkeley zanedbval i naalej dej, Lubitsch a Mamoulian sa nezaujmali o tanec. Bol to tanenk, o zlil tanec a hudobn dejov film a tak vytvoril ner filmovho musicalu: Fred Astaire. U neho u nie s pre tanen film charakteristick vek sborov vstupy, ale intmne pas de deux. Astaire a jeho prv partnerka, Ginger Rogersov, netancovali v mramorovch halch a na fantastickch schoditiach, ale sa pohybovali v dekorcii vednho da, v splni, v parku, v hotelovej hale. Prbehy, v ktorch vystupovali, boli prbehmi vednho da, ktor mohli vyhovie duchovnm nrokom aj dospelch divkov. Tanen vstupy neboli nadstavovan a nerozbjali svislos deja, naopak, dej nimi vrcholil. Takisto ako Lubitschovi hrdinovia zanaj spieva, ke im u nestaia slov, tak zanaj Astaire a Rogersov tancova. Tanec sa pritom nezakryte predstavuje ako nerealistick prvok. Zatia o v revulnych filmoch vystupuj tanenici aj v samotnom deji vdy ako tanenci, hral Astaire asto vednch hrdinov, ktorm nijako nemono prisdi jeho skvel tanen schopnosti. oskoro upustil Astaire aj od dramaturgickch oslch mostkov, ktor spoiatku motivovali prechod od akcie k tancu: ak nadde chva, v ktorej u nesta slovo a pohyb na vyjadrenie citu, zane hra hudba a zaben sa premen na tanenka; tancom vyjadruje skutonos.
A do konca tridsiatych rokov nenaiel sa vak pre musical talent, ktor by doviedol jeho rozlin prvky dej, tanec, hudbu k plnej syntze. Berkeley zblil tanen pohyb s kamerou, Astaire pripravil z choreografickej strnky syntzu deja a tanca, ale a v tyridsiatych rokoch si naiel musical vo Vincentovi Minnellim svojho prvho reisra. WALT DISNEY Kreslen film umooval lepie ne ktorkovek filmov forma, vrtane musicalu, nik pred realitou a vytvorenie vlastnho sveta. Nie je nhoda, e svoju najviu obubu dosiahol prve v tridsiatych a zaiatkom tyridsiatych rokov. Nijak in meno nereprezentuje tak dokonale americk film tridsiatych rokov ako Walt Disney, ktor bol a do konca vojny takmer jedinm predstaviteom kreslenho filmu. A za druhej svetovej vojny nastal padok Disneyho a rozdvojenie kreslenho filmu na umeleck avantgardu a populrnu formu, ktor poklesla na rove zbavy pre deti. Ako reklamn kresli v Kansas City vytvoril Walt Disney (1901-1966) v rokoch 1922-1924 svoje prv srie kreslench filmov erven iapoka (Little Red Riding Hood), Jack Rozparova (Jack the Giant Killer), Brmski muzikanti (The Town Musicians of Bremen) a in. Ke sa presahoval do Hollywoodu, zaal roku 1923 sriu o Elenke, po ktorej nasledovala roku 1926 sria o Krlikovi Oswaldovi (Oswald the Lucky Rabbit). Potom sa pustil do tretej srie, ktorej hrdinom bola my Mortimer, neskr nazvan Myiak Mickey (Mickey Mouse). Mickey kormidelnkom (Steamboat Willy, 1928), tret film o Myiakovi Mickeym, bol Disneyho prvm zvukovm filmom. Jeho spech zabezpeil Disneymu vedce postavenie v kreslenom filme tridsiatych a tyridsiatych rokov. Myiak Mickey vystupoval a do pdesiatych rokov vo vye sto krtkych filmoch. almi Disneyho vtvormi boli Pluto (tyridsaosem filmov od roku 1937), Ker Donald (stodvadsa filmov od roku 1937) a Goofy (tyridsaes filmov od roku 1939). Okrem toho vzniklo v rokoch 1929-1938 sedemdesiatsedem filmov srie Silly Symphonies. Disneyho ran filmy odzrkadovali svoju dobu a sasne od nej odvdzali. Myiak Mickey si veselo vyboxoval a prerazil cestu cez rozlin prekky, na ktor naral. Bol tak tvrd, ak mali by divci, aby vyrieili svoju situciu, ale akm mohol by iba vtvor fantzie. V om sa prejavovalo vazstvo fantzie nad smutnm mechanizmom zonurovanej existencie, urovanej bojom o ivot. Trikov filmy kedysi zastupovali fantziu proti racionalizmu. Sasne vak dvali zadosuinenie zvieratm a predmetom oivenm ich technikou tm, e okyptenm zaruovali nov ivot (M. Horkheimer Th. W. Adorno32). Irelnos formy ospravedlovala nepravdepodobnos spechov Myiaka Mickeyho. V rokoch depresie vytvral kreslen film jedin legitmnu monos optimistickho filmovho postoja. Jeho optimizmus pribline zodpovedal oficilnemu stanovisku na zaiatku rooseveltovskho obdobia: piese Kto sa boj zlho vlka? z filmu Tri mal prasiatka (Three Little Pigs), jednho zo Silly Symphonies, stala sa roku 1933 populrnym lgrom. Koniec optimizmu prvho rooseveltovskho obdobia signalizovala filmov sria, ktor uviedol Disney roku 1937, v roku, ke Roosevelta druh raz zvolili za prezidenta a dva roky pred zaiatkom vojny: bola to sria o Kerovi Donaldovi. Donald, ker s nezniitenou nturou, oskoro zatienil popularitu Myiaka Mickeyho. Je to preto, e Donaldovo zfalstvo je bliie duchu doby ne Mickeyho triumfujca agresivita? spytoval sa L. Jacobs roku 193933. Ker Donald bol pasvny tam, kde by bol bval Miiak Mickey aktvny. Jeho sila nebola vo vynachdzavosti a bojovnosti, ale v tvrdosti, s akou vedel bra. Obecenstvo, ktor ilo u skoro desa rokov pod vplyvom nezamestnanosti, mohlo oznai tto schopnos za uiton. Ker Donald dostva bitku takisto ako neastnci v skutonosti, aby si divci zvykli na svoj osud.34 Bez formlnej revolcie v kreslenom filme, ktor zaal Disney svojm prvm filmom o Myiakovi Mickeym a svojimi Silly Symphonies, neboli by tieto filmy dosiahli tak spech. Kreslen film, ktor bol dovtedy akmsi druhom neobratne rozhbanch ilustrci pre deti,
povil na dramatick ner. Dynamiku dal kresbe tm, e svoje postavy kreslil okolo osi, ktor sa skladala z oblkov a umoovala irok pohyb. Akciu zhrnoval do prehadnch a plonch postupov: pohybovali sa iba postavy, nie kamera. To znamen: pred kamerou sa nepredstiera realita, a na snmke sa zjavuje nov svet, ktor celkom podlieha kresliovej vli. Najslobodnejie rozvinul Disney svoju fantziu v ranch Silly Symphonies naprklad v snmke Tanec kostlivcov (Skeleton Dance, 1929). Na hudbu Dance Macabre od Camilla SaintSansa tancuj kostlivci v hodine duchov morbdny balet na dedinskom cintorne. V tchto Silly Symphonies ete vbec nebola sentimentalita, ktor kazila neskorie Disneyho filmy, vyznaovali sa suchou absurdnosou nemch grotesiek, od ktorch sa Disney uil dramaturgiu gagov. Spoiatku pouval Disney zvuk a farbu v protikladoch: pohyb v obraze spsobovali neakan ruchy, hudba dvala pohybom nov zmysel; takisto farby nenapodobovali svoju predlohu v prrode, ale naznaovali, o postavy ctia. Odvtedy Disneyho vtvory u dvno klesli na rove bodrho prikraovania skutonosti. Ak filmy s Myiakom Mickeym boli realistick tm, e sa tvrili nerealisticky, napodobuj naopak celoveern filmy zo tyridsiatych a pdesiatych rokov vonkajkov obraz skutonosti a rozprvaj neskuton prbehy, v ktorch vldne zmierliv duch. U v tridsiatych rokoch mal Disney o to slabie npady, o o dokonalejou sa stvala jeho vrobn technika. U tri mal prasiatka z filmu z roku 1933 s iba milukmi kpiami skutonosti. Vo svojom prvom celoveernom filme Snehulienka a sedem trpaslkov (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) Disney doslova koproval hlavnch predstaviteov poda ivch predobrazov: nafilmoval ich pohyby a siluety prekoproval na celuloidov flie. Rovnako spsobn a bodr ako tieto postavy je aj cel vtvarn rieenie. Pozadie je namaovan naturalisticky, farba je statick a idylizuje prrodu; hudba vytvra ben hollywoodsku zvukov kulisu. Celoveern filmy zo tyridsiatych rokov, predovetkm Pinocchio (1940), Slon Dumbo (1941), Bambi (1942), Popoluka (Cinderella, 1950), Elenka v divotvornej krajine (Alice in Wonderland, 1951), Peter Pan (1953) a Dma a tulk (Lady and the Tramp, 1955), maj u oraz zriedkavejie pase, ktor pripomnaj svojrzne npady zo Silly Symphonies. Pokus opticky a rozprvasky podobne vyui programov hudbu viedol vo filme Fantzia (1940) ku grotesknm vsledkom: postavy z comicsov tancuj na Bachovu a Beethovenovu hudbu a pozadie iari vetkmi farbami dhy. Nakoniec zakotvil Disney celkom logicky pri nri prrodnho filmu, ktor pestoval v ivej pti (The Living Desert, 1953), v Mizncej prrii (The Wanishing Prairie, 1954) a v alch filmoch. Od roku 1954 stal sa tento ner aiskom jeho vroby. Ak vo svojich poslednch kreslench filmoch klamne spjal rozprvku s realitou, v tchto dokumentrnych filmoch psob prroda strihom, zrchlenmi zbermi a farebnmi filtrami trikovo a neskutone. V oboch nroch vidme rovnak umel svet, ktor mme poklada za relny tam, kde nm nie je, a ktor psob idealizovane, ke napodobuje realitu. Fantzia, ktor si vie vytvori celkom in svet, je rovnako sputnan ako jasnozriv pohad, ktor by vedel prenikn k svetu takmu, ak je. FRANK CAPRA Nijak reisr odhliadnuc od Disneyho nie je v oblasti realistickho hranho filmu tak prznan pre Ameriku obdobia new-dealu ako Frank Capra. Svojimi filmami formuloval to, o pociovalo a myslelo americk malometiactvo v prvom obdob Rooseveltovho radovania. Frank Capra (nar. 1897) pracoval v dvadsiatych rokoch najprv ako gagman, potom ako reisr pre veselohernho producenta Hala Roacha. Od roku 1926 spolupracoval s Harrym Langdonom a reroval jeho najlepie filmy. Capra zostal aj neskr poplatn kole slapsticku presnm a ostrm charakterizovanm svojich postv i technikou gagu. Jeho meno vak bolo v tieni
hviezdy a po rozchode s Langdonom sa musel pecializova na melodrmy s nzkymi vrobnmi nkladmi (quickies). Nakrtil u dvadsatyri filmov, ke si filmom Stalo sa jednej noci (It Happened One Night, 1934) zskal poves majstra americkej komdie. spech, ktor dosiahol tmto filmom, zopakoval sa pri filmoch asn udalos (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) a Ve sme iba raz na svete (You Can`t Take it With You, 1938), ku ktorm napsal scenr dlhoron Caprov spolupracovnk Robert Riskin. Roku 1938 mal u Capra troch Oscarov a najvyie prjmy medzi hollywoodskymi reisrmi. Filmy Pn Smith prichdza (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) a Zoznmte sa s Johnom Doeom (Meet John Doe, 1941) uzatvrali cyklus najvznamnejch Caprovch filmov. Caprove ciele a zujmy sa astne zhoduj s komernm tandardom (L. Jacobs35); sasne vak jeho filmy pomhali aj vytvra tento tandard. Vrobn spolonos nertala s mimoriadnym spechom filmu Stalo sa jednej noci a ete aj filmu asn udalos predpovedala odborn tla komern nespech, ale oba filmy tak presne vyhovovali nladm obecenstva ako roku 1930 LeRoyov film Mal Caesar. Obecenstvo u nebolo rovnak ako v ase, ke vrcholila krza. Po Rooseveltovom nastpen radu, na zklade jeho vrenosti aj prvch spechov jeho programu reforiem iastone oil straten optimizmus. Tento nov optimizmus nebol slep voi chybm spolonosti ako v dvadsiatych rokoch; ale veril, e ich mono odstrni nvratom k princpom, na ktorch bol zaloen n tt. Longfellow Deeds, hrdina filmu asn udalos, je bodr obyvate malomesta, ktor hr v mestskej kapele na tube a sklad verky na pohadnice ke zrazu zded dvadsa milinov dolrov. Advokti, ktorch neprosil o pomoc, zavle ho do New Yorku a tu sa dostane do skolia mainrie blahobytu: nie on vlastn miliny, ale ony sa zmocnia jeho. Ke sa chce vrti do rodnho mesta, pretoe sa sklamal v dievati, ktormu dvor uverejnila dvern informcie o om v tlai , vrhne sa na neho schudobnen farmr. Deeds, dojat jeho biedou, zorganizuje vekorys program pomoci, skpi pdu a rozdel ju medzi farmrov. Jeho vekodunos popla advoktov. Navrhuj proces, aby ho pozbavili svojprvnosti, on vak povzbuden svojou milou, ktor sa medziasom zmenila nakoniec proces vyhr. Toto rozvrstvenie sl, ist blzon voi predstaviteom spoloenskej sily, njdeme aj v ostatnch charakteristickch Caprovch filmoch. Vo filme Ve sme iba raz na svete sa hrdina spene postav proti exekunmu prkazu vekej banky, vo filme Pn Smith prichdza bojuje proti korupcii v sente, vo filme Zoznmte sa s Johnom Doeom naraz na dikttora s faistickmi rtami. Zoznmte sa s Johnom Doeom, titul jeho poslednho filmu pred vstupom Ameriky do vojny, plat aj pre jeho ostatn filmy: pri stretnut s priemernm obanom malomesta Spojench ttov mali by podahn sily temna. Ideolgia Caprovch filmov bola zastaral u aj v ase ich vzniku. Nad krzou a najm ete nad faizmom sa nedalo vyhra subjektvnym idealizmom. Ani kapitalistick Rooseveltov reim nemohol aka, a idealistick dediia milinov nakpia pdu pre vyvlastnench farmrov. Pri uveden filmu Zoznmte sa s Johnom Doeom v roku toku na Pearl Harbour protireenie medzi filmom a realitou bolo jasn u vine divkov. Sm Capra sa za vojny venoval redigovaniu serilu dokumentrnych filmov Za o sme bojovali (Why We Fight). Neskr dosiahol svoj jedin spech filmom Arzn a star ipky (Arsenic and Old Lace, 1944), filmovou verziou iernej komdie. Mrne sa pokal oivi vo filmoch ivot je krsny (It`s a Wonderful Life, 1946) a O stave nie (State of the Union, 1948) svoje prekonan posolstvo a da mu znova vierohodn a psobiv vraz. Caprova spoloensk kritika pripomnala dedinana, ktor sa posmieva blznivm meanom. To jej vak nebrnilo, aby presne vystihla psychick defekty tch, o s posadnut mocou a konzumnm myslenm: ironick portrty bankrov, prvnikov, novinrov, sentorov a psychoanalytikov v Caprovch filmoch vystihuj ich typick rty. Naivn viera v prevahu cnosti zaiste slila zujmom vldncich, pretoe vyluovala akkovek mylienku na kolektvnu
politick akciu. Avak u niekokm jasnozrivm sasnkom sa Caprove filmy nejavili ako realistick zobrazenie pomerov, ale ich rozprvkov transpozcia. R. Griffith36 ich nazval Phantasie of Goodwill (fantzie dobrej vle). Fantziu vak nepripomnaj iba schematickou fabulou a vierou v happy-end, ale aj tnom rozprvania. Lskyplnm vykreslenm svojich postv bojoval Capra za prvo na individualitu a neporuitenos skromia. JOHN FORD Okrem Capru nijak reisr hranch filmov z tridsiatych rokov op odhliadnuc od Disneyho nedosiahol tak prest ako John Ford (vlastne Sean O`Fearna, nar. 1895). Fordova vnos sa vak nezakladala na zhode s vldnucim ideologickm trendom, ale naopak, na dslednosti, s akou jeho filmy vytvrali svoj vlastn svet. Ford bol aj neporovnatene pevnejie spt so starm kontinentom ne Capra. Zatia o Capra, hoci bol roden Siclan, podliehal eurpskym vplyvom len prostrednctvom americkch filmov naprklad tvorby Ernsta Lubitscha , na Fordovch filmoch sa vrazne prejavuje vplyv nemeckho komornho filmu a vdskej koly; Ford sa vo viacerch filmoch tematicky zameral i na vlas svojich otcov, na rsko. U roku 1917 angaovala firma Universal Forda ako reisra krtkych filmov, ale a od roku 1930 zaal sa krytalizova jeho tl a postoj. Aj neskorie nakrtil ovea viac indiferentnch filmov poznaench komernm kompromisom ne takch, v ktorch sa prejavuje svojsky. V troch desaroiach zvukovho filmu nakrtil takmer pdesiat filmov. Vo filme Ponorka S 13 (Men Without Women, 1930) prv raz spolupracoval na scenri Dudley Nichols, neskorie scenrista mnohch Fordovch filmov. Podkladom pre tento film bol reisrov romn a Ford tu prv raz spracva svoj obben motv; skupinu v nebezpenej situcii. Film Straten patrola (The Lost Patrol, 1934) vrtil sa k tomuto motvu s neporovnatene osobnejm prstupom a zaloil Fordovu slvu. Tento spech mu umonil bez prekok realizova filmom Denunciant (The Informer, 1935) jeho dvny pln: spracova vzburu v rskom hlavnom meste Dubline a zobrazi rsky osud. Tento film zskal najv poet Oscarov roka a definitvne upevnil poves Forda ako vedceho americkho reisra. Predsa vak musel op pristpi na kompromisy, ktor vo vekej miere pokazili filmy Zajatec Ostrova ralokov (Prisoner of Shark Island, 1936) a Revolta v Dubline (The Plough and the Stars, 1936). A film Prepadnutie (Stagecoach, 1939), hoci to bol western, op osvieil Fordov tematick okruh a tl. Takmer vo vetkch filmoch, ktorch tmu si sm zvolil, zaoberal sa Ford sprvanm sa skupiny i jednotlivca v nebezpenej situcii. Vo filme Ponorka S 13 je posdka ponorky zavret v potopenej lodi; podobn osud postihne vo filme Straten patrola britsk patrolu v mezopotmskej pti; hrdinu filmu Denunciant obklopuje v Dubline, ponorenom do hmly, nepriatesk svet, vo filme Prepadnutie cestujci dostavnka sa brnia proti tokom Indinov. Denunciant bol Fordovm najambiciznejm dielom v tridsiatych rokoch. Pozadie vytvra revoltujci Dublin v roku 1922. Dej sa odohrva za jedin noc. Tup chlap Gypo zrad svojho priatea Frankieho za dvadsa funtov a zavin tm jeho smr. Pred sdom povstalcov obvin z tohto inu inho, prezrad sa vak, ujde, i jeho zradia a hynie prenasledovan povstalcami. Tento schematicky nartnut dej poslil Fordovi, aby okolo svojich hrdinov vybudoval svet pln hrozivch znamen. Jednota miesta, asu a deja, o ktor sa usiloval vo vine svojich slobodne vytvorench filmov, mala podobn funkciu ako v nemeckch komornch filmoch: vytvori zdanie uzavretho sveta, nenecha nijak vchodisko, postavi hrdinu alebo hrdinov pred fakty a rozhodnutia, ktorm sa nemu vyhn. Dublin sa v tomto filme takisto pona skr na atelirov mest z nemeckch nemch filmov ne na skuton mesto. Vetko je ponoren do neuritho prtmia, hmla brni v rozhade, udia psobia ako vpary mrov. Poletujci zdrap novn, plagt stvaj sa symbolmi ohrozenia; niekoko rz prejde obrazom slepec ako stelesnenie Gypovho osudu. Tto tylistick prsnos prispela k slve tohto filmu pri jeho uveden, dnes vak psob zastaralo.
Fordove kvality sa lepie uplatuj v menej ambiciznych filmoch, ako je Straten patrola a Prepadnutie. Tu sa prejavila predovetkm jeho schopnos vytvra pohyb pomocou statiky. Miesto deja je vdy uzavret postavenie stratenej hliadky alebo dostavnk. Naptie vznik z nebezpeenstva, ktor hroz zvonku: Arabi v mezopotmskej pti, Indini v prrii Novho Mexika. Toto nebezpeenstvo sa spredmetn a v poslednej tretine filmu alebo vbec nie, dolieha vak na protagonistov u od zaiatku. Ford sa nezaujmal o zpas s vonkajm nebezpeenstvom, ale o jeho odraz vo vntri skupiny. Ford sa vzdal i toho, aby analyzoval charaktery svojich hrdinov a ich pohntky. Lakonicky zobrazuje rozdielne postoje zoi-voi nebezpeenstvu, sebaovldanie, zlyhanie, odvahu, zbabelos, zradu. Fordovi hrdinovia sa prejavuj iba svojimi inmi; reisr nedovol nazrie do ich vntra. V tom je aj Fordova zvltna spriaznenos s westernom. asto sa zdrazovala munos Fordovch filmov; skutone sa mu nikdy nevydaril ensk portrt. Film mu vak naproti tomu va za vemi mnoho nezabudnutench muskch postv; u len v Prepadnut ich njdeme cel galriu: obaja koii, vene opit lekr, gentlemansk hr z junch ttov, podvodncky bankr, pobon cestujci s liehovinami. Skutonos, e sa zdanlivo slab vo chvli nebezpeenstva osved, je motvom niektorch z najlepch Fordovch vjavov: naprklad vo filme Prepadnutie, ke sa vene opit lekr nasilu printi vytriezvie, aby mohol pomha pri prode. Fordov tl zodpoved jeho postoju. Kamera ni nerozvja, ale kontatuje. Aj ke tmou filmu Prepadnutie je cesta, vina zberov, takisto ako v inch Fordovch filmoch, je strnul; miesto deja nie je v prrii, cez ktor prechdza dostavnk, ale vo vntri dostavnka. Kamera sa hbe iba paralelne s objektom (dostavnkom); nekri okolo postv, ale snma ich meravo spredu i zboku, vinou v detaile i v polodetaile, asto v skupinch. Prve strnulos obrazov, ktor prezrdza vntorn vzruenie postv, vytvra vo Fordovch filmoch naptie. A v pohnutch zberoch z boja v poslednom dejstve sa toto naptie uvon aj opticky. Ford ani neskr nepridal vea k repertoru, ktor si vytvoril a po film Prepadnutie. Vo filme Ovocie hnevu (The Grapes of Wrath, 1940) vrtil sa k svojej obbenej tme; ukazuje skupinu tu je to rodina vyvlastnench farmrov , uzavret v priestore, v starom aute, v zpase s nebezpeenstvom. Pre Forda nie je rozhodujce, e nebezpeenstvo tu m socilny charakter; socilno-kritick obsah filmu vyplva z predlohy, z romnu Johna Steinbecka. V kadom prpade ho Ford zachoval takmer neporuen (ak odhliadneme od happy-endu na prkaz cenzora). Stretnutiu so Steinbeckom va Ford za svoj najvznamnej, aj ke nie najosobitej film. K podobnej tme sa vrtil filmom Tabakov cesta (Tobacco Road, 1941), prbehom o skupine ud v horcom a zapadnutom kte junch ttov. Menej blzky mu bol zrejme walesk uholn revr, ktor chcel ukza vo filme Bolo raz zelen dolie (How Green Was My Valley, 1941), a Mexiko Grahama Greena, ktor chcel ukza vo filme Uteenec (The Fugitive, 1947, poda romnu Moc a slva). ner westernu, pre ktor bol preduren ako nik in, obohatil Ford po filme Prepadnutie ete o niektor jeho najvydarenejie ukky: Moja drah Clementine (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (1947), Mala lt stuhu (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Grande (1950) a Stopri (The Searchers, 1956). Filmom Tich mu (The Quiet Man, 1952) zloil rsku kraj hold ne kedysi filmom Denunciant. Fordova zuba v motvoch nebezpeenstva, odvahy, smrti ho prleitostne doviedla takmer k slepej apolgii armdy, tak naprklad vo filmoch Dlh siv iara (The Long Gray Line, 1954), Posledn hur (The Last Hurrah, 1956) a atr Rutledge (Sergeant Rutledge, 1960). CHAPLINOVE PRV ZVUKOV FILMY Ako jedin z vekch postv americkho nemho filmu prekroil Chaplin prah zvukovho filmu bez toho, aby sa tm pokodila jeho umeleck potencia a jeho integrita. Zatia o Griffith zatrpknut nadobro opustil film a Stroheim mohol pracova u iba ako herec, km ndejn talenty ako Sternberg a Vidor rchlo upadali, daroval Chaplin americkmu filmu dve najvznamnejie diela desaroia: Svetl vekomesta (City Lights, 1931) a Modern dobu (Modern Times, 1936). Hoci Chaplin ostal poplatn estetike nemho filmu, nepsobia dnes tieto filmy tak zastaralo
ako filmy mladch reisrov, ktor vznikli sasne. Pretoe km tieto filmy povine privemi bezprostredne odrali ducha doby, Chaplin ostal vern svojmu staromdnemu individualizmu a nepodahol propagandistickm poiadavkm da. Hrdinom Svetiel vekomesta a Modernej doby je ete star Charlie, ale svet, ktor ho obklopuje, sa u zmenil. Svetl vekomesta sa zanaj odhalenm pomnka na oslavu mieru a blahobytu; ale ke padne plachta z pomnka, vidme tulka Charlieho, ktor odpoval v lone sochy. Chaplin ete nikdy neironizoval tak priamo spolonos a jej oficilne prejavy. Charlie zo Zlatho opojenia a z Cirkusu il v symbolickom svete; Svetlami vekomesta a ete vmi Modernou dobou vstupuje do svekej spoloenskej skutonosti. Svetl vekomesta sa skladaj v menej miere ako predchdzajce Chaplinove filmy zo sledu samostatnch skeov. Prv raz nevytvraj svislos iba asov, ale aj kauzlne vzahy. Zriedkavejie tu njdeme brilantn vstupy ako tanec so emami zo Zlatho opojenia, zato zskal na vzname dejov sled. Cel dej uruj Charlieho vzahy k dvom alm postavm a spjaj subjektvne, skromn impulzy s objektvnymi spoloenskmi danosami. Slep kvetinrka, ktor miluje, povauje ho za milionra. Milionr, ktormu zachrni ivot, sprva sa udsky len vtedy, ke je opit; len o vytriezvie, uvedomuje si svoje spoloensk postavenie a vyhod tulka zo svojej vily. (Bertolt Brecht spracoval tento motv vo svojej udovej hre Pn Puntila a jeho sluha Matti.) Charlie nemus tentoraz zpasi svojou stivosou iba proti zkernosti objektu; skr mus prekabti spoloensk poriadok, ktor urobil z tamtoho milionra, z neho vak iba bedra. Prijma tto hru a chce vyui ancu, ktor mu nkaj milionrove zchvaty udskosti aj omyl slepho dievaa, ihne vak podahne ilzii, e by to tak mohlo by natrvalo, a preaknut prijma trest za svoju ahkovernos. U prv stretnutie s kvetinrkou a milionrom predznauje al vvin jeho vzahu k obom. Dieva pouje, ako buchn dvierka auta, a mysl si, e Charlie, ktor sa premykol popri parkujcom voze, aby sa vyhol policajtovi, je vzneen majite limuzny. Charlie si od nej za posledn centy kpi kvety. Nadene ju pozoruje, km ona vane kva za odchdzajcim autom so svojm domnelm dobrodincom potom nemyselne vyleje vodu zo svojej vzy na Charlieho, ktor to mlky strp. Ke Charlie chce odhovori milionra, ktormu sa zunovalo i, aby si nebral ivot, sm padne do vody a takmer sa utop. Tieto situcie sa opakuj v niekokch obmench; Charlieho sny vdy schlad studen sprcha. Zver je dvojznan: Charlie sa predstav dievau, ktormu dopomohol k spenej onej opercii; na jeho rozpaitej tvri, na ktorej zpas strach i ndej, sa film zatm. Charlie zrejme pochopil lekciu, ktor mu utedrili porky, jeho srdce sa vak ete nevzdva ndeje. Chaplinova komika vyuva vo Svetlch vekomesta vetky odtiene od satiry po absurdn arty. V dvoch vjavoch pouva pritom zvuk. Pri odhalen pomnka sprevdza prejavy hodnostrov vrieskavm zvukom saxofnu a odhauje tm przdnotu ich slvnostnho tnu. Na zbave u milionra Charlie neskr zhltne palu a zane ka; rytmick hvzdanie z jeho hrdla najprv znemon vystpenie spevky a prilka potom taxk i svorku psov. Od vsmechu spoloenskej konvencie a dvojakej morlky majetnch vo Svetlch vekomesta prechdza Chaplin v Modernej dobe k priamemu toku na konkrtne pomery. U prv obrazy, ktor uvdzaj film ako motto, nasadzuj pre Chaplina nezvyajn tn: stdo oviec zahaj do ohrady, robotnci sa v prdoch valia do prce tomuto porovnaniu chba u aj komika, ktor Chaplin doteraz zachovval ete i v najtrpkejch situcich. A Charlie u nie je jedinm utlaovanm ale masy (pvodn nzov filmu bol The Masses) zdieaj jeho osud. Charlie sa vak neprispsobil: je ete vdy rovnak individualista, iba z dontenia sa vzdal zhaky. Bol to presne charakter mjho starho Charlieho v podmienkach z roku 1936, povedal sm Chaplin.37 Charlie sa vzdal tulckeho ivota. V ase, ke miliny pociovali nezamestnanos
ako prekliatie, chvla zhaky by bola psobila ako krvav vsmech. Aj spolonos by u sotva dala zhaivmu monos aby jej vyviedol nejak ksok. Charlie pri beiacom pse, potom straten uprostred obrovskej mainrie a nakoniec ako objekt testu raajkovacieho stroja tieto tri vjavy, ktormi sa zana film Modern doba s vstinou satirou na pln podriadenie jednotlivca vrobnmu procesu. Nestva sa bezduchou sasou stroja iba pri prci, ekonomick mainria podchycuje i jeho telesn potreby. Raajkovac stroj, ktormu sa Charlie nevie prispsobi, hde mu fazuky okolo u. A vadeprtomn televzne oko riaditea ho pehuje aj na toalete, kde si chcel pokojne vyfaji cigaretu. Tu sa Charlieho potlaen ja vzbri: predstiera ialenstvo. Pridr si svoje dva skrutkovae ako parohy k hlave a predvdza tanec fauna, poskakuje po fabrike a po ulici a pritom prilo skrutkova k vetkmu, o mu pripomna skrutku, naprklad ku gombkom na atch eny. Tento vjav patr medzi najvtipnejie a najhlbie Chaplinove tanen vloky: tu sa indivduum oslobodzuje od reglementcie a s akom ukazuje kody, ktor utrpelo. Charlie sa mus zblzni, aby op zskal aro svojich pohybov, aj ke je u naruen.
Charlie vak nenara na svoju neschopnos prispsobi sa iba pri prci vo fabrike: nevie sa pripoji ani k akcim robotnkov. Zatkn ho sce ako vodcu trajku, ale omylom: Charlie zodvihol vstran erven zstavku, ktor spadla z nkladnho auta, utekal za autom a trajkujci robotnci sa pustili za nm. Charlie cti, e dobrovon solidarita robotnkov, ktor je reakciou na vynten jednotvrnos robotnckeho ivota, rovnako sa stavia proti nezvislosti indivdua. Jeho anachronick lska k slobode odmieta kolektvny in takisto ako pracovn proces. Vo vzen stva sa ako vdy, ni netuiac dokonca zradcom svojich spoluvzov, ke zabrni ich pokusu o tek, a sm tm zska slobodu.
Charlie vak mus pochopi aj bezvslednos svojho skromnho zpasu o astie. S dievaom, ktor zachrnil zo sirotinca, ako kedysi Kida Jackieho, njdu si chalpku, ktor pomenuje Raj; ale stl, o ktor sa oprie, sa zrti a z bazna, do ktorho sa vrh smelou hlavikou, bolestne sa vykuje niekoko centimetrov hlbok mlka. Klamn utpiu malometiackeho astia v dvojici preva Charlie a jeho mil iba v polosne. Na konci id v strety neistej budcnosti. V oboch svojich filmoch z tridsiatych rokov ostva Charlie nem, okrem vjavu v Modernej dobe, v ktorom spieva. Nevyjadruje tm iba tbu po veobecnej zrozumitenosti, ako sa nazdvaj niektor autori, ale nzor, e k Charliemu ako k idelnej bytosti sa nehod hovoren slovo. Charlie sa pohybuje v ovzdu nevinnosti loveka pred prahriechom, jeho pohyby maj ahkos a pvab bbky. Hovoriaci hlas prezrdza naproti tomu uvedomenie: preto prinle iba renkovi pri odhalen pomnka (pravda, tylizovan prostrednctvom saxofnu) a riaditeovi tovrne na televznej obrazovke. Chaplin prehovor a v Dikttorovi.
1940-1949
Druh svetov vojna bola pre film v mnohch krajinch obdobm rozmachu. Jeho hospodrskym predpokladom bolo to, e eurpske krajiny mocnosti os a nimi obsaden tty, ale aj neutrlne a dokonca i spojeneck krajiny sa v dsledku poiatonch spechov Nemecka dostali spod nadvldy Hollywoodu. Nemeck a taliansky film vak neboli schopn zaplni medzeru, ktor vznikla v importe; tak nadobudla domca filmov vroba vznam vade tam, kde ju okupan reim priamo nepotlal. Sasne dvala vojna filmovm tvorcom mnoho podnetov. Na oboch stranch frontu dostali sa autori aj reisri, hlavne z mladej genercie, drazne do styku so ivotom; vojnov dokumentrny film stal sa kolou pre mnohch filmrov takisto v Taliansku ako vo Vekej Britnii, v Sovietskom svze a v Spojench ttoch. Aj v hranom filme sa teraz reisri, ktor si uvedomovali svoju zodpovednos, intenzvnejie zapodievali socilnou a politickou realitou, ne to bolo mon v tridsiatych rokoch. Duch odboja proti faizmu inpiroval najlepie filmy, ktor vznikli iastone ete pod diktatrou a cudzm panstvom, predovetkm vak bezprostredne po osloboden. Prznaky novho, politicky aktvneho realizmu rozvjali sa v jednotlivch krajinch v dsledku vkyvov vojnovch udalost. V Anglicku prenikol duch ,,boja o Britniu do filmov z roku 1941; v Sovietskom svze a v Spojench ttoch, ktor vstpili do vojny a roku 1941, zaali sa roku 1942 zaobera dobovmi udalosami hlavne dokumentrne filmy a hran film ich v tom iba pomaly nasledoval; roku 1944 inpirovalo hnutie odporu prv franczske a talianske odbojov filmy. Bezprostredne po skonen vojny vek poet filmov vo vine krajn odzrkadoval zitky z vojny a dsledky, ak z ne] vyvodzovali autori a reisri. Zrove vak nastali i reakcie na rozmach z vojnovch rokov. Obnovenie americkej nadvldy nad eurpskym trhom znamenalo sasne nvrat k formulkm fabriky snov. V zpadoeurpskych krajinch saoval nvrat k zkonom slobodnho hospodrstva vznik mimoriadnych filmovch diel; znovunastolenie starej spoloenskej truktry ochromilo politick aktivitu filmovch tvorcov a viedlo k ttnemu ntlaku. V Sovietskom svze skonila sa danovovskm obdobm relatvna vonos z vojnovch rokov. V Spojench ttoch neznemonili vsluchy pred vborom sentu pre ,,vyetrovanie neamerickej innosti len tvorbu vyslovene ,,avch filmovch tvorcov, ale diskreditovali sasne vetkch o len trocha socilnokriticky zameranch autorov a reisrov. ZROD TALIANSKEHO NEOREALIZMU V prvom desaro po nstupe faizmu roku 1922 ivoril taliansky film na provinnej rovni. Obecenstvo bolo unaven kultom dv a konvennm historickm filmom a zaalo uprednostova americk film. Vek talianske filmov trusty ohlsili konkurz; ron produkcia klesla koncom dvadsiatych rokov asi na desa hranch filmov. Znmi reisri z obdobia nemho filmu, ako Genina a Gallone, odili do Franczska a do Nemecka, odkia sa vrtili a v tridsiatych rokoch. Roku 1924 zaloili ttnu firmu Luce na vrobu filmovch tdennkov a krtkych filmov; inak sa vak faizmus spoiatku nezaujmal o film. Ist rozmach produkcie nastal a po zaveden zvuku. Postupne vak pochopil aj Mussolini vznam filmu ako prostriedku pre ideologick propagandu. Od roku 1931 dostval filmov priemysel subvencie, o ich rozdeovan vak rozhodoval od roku 1934 oficilny orgn Direzione Generale per la Cinematografia; tento orgn bol
priamo podriaden ministerstvu propagandy. Koordinoval vrobu a poiovne, zostroval vak i cenzru. Vysok prmie pre umelecky hodnotn filmy boli pokusom o ideologick usmernenie filmovej vroby: v skutonosti dostvali tieto ceny iba oficilne propagandistick filmy podobn Geninovm a Galloneho dielam. Pre al rozvoj talianskeho filmovho priemyslu zaloili roku 1937 tdio Cinecitt, obrovsk vrobn centrum, ktorho sprvu zverili Mussoliniho synovi Vittoriovi. U roku 1935 vznikla v Rme kola pre filmov dorast Centro Sperimentale di Cinematografia; tu vak nevldol takisto ako v oficilne podporovanch tudentskch filmovch kluboch faistick duch, take Centro Sperimentale mohlo podnieti vznik neorealizmu. V dsledku vetkch tchto opatren na podporu filmovho priemyslu stpla vroba do roku 1939 nad osemdesiat filmov rone. Avak cenzra i smernice pre poskytovanie subvenci oraz astejie ntili producentov a reisrov vyrba nezvzn zbavn filmy, odohrvajce sa vo vysokch kruhoch: nastalo ,,obdobie bielych telefnov. Aj do importovanch filmov sa robili vek zsahy: dezertr z Carnho ,,Nbreia hmiel sa zmenil na nevinnho turistu a Clairov film Nech ije sloboda premenovali v Taliansku na ,,Nech ije moja sloboda (,,A me la liberta). Pri vetkej nmahe sa vak talianskemu faizmu nepodarilo plne si podriadi filmov priemysel. Vku ronej vroby, o ktor sa usilovali, mohli dosiahnu len v spoluprci s malmi a nezvislmi firmami. Tm si taliansky film zachoval aj za faizmu urit tematick pestros; v poslednch rokoch reimu mohli tu dokonca vznikn filmy, ktor u pripravovali nstup neorealistickho tlu povojnovho obdobia. Vojnov udalosti a invzia spojencov do Talianska zastavili na as cel filmov vrobu. Bombami zasiahnut filmov ateliry Cinecitt slili v roku 1944 ako prstreie pre evakuantov. ttna kontrola a monopoly sa zrtili. U aj vonkajie okolnosti printili talianskych reisrov skoncova s tradciami faistickho filmu a obrti sa k skutonosti; prispeli k tomu aj podnety z odboja a nzory opozinej kritiky z poslednch rokov. Takto sa zrodil nov tl. Filmy talianskeho neorealizmu, najvznamnejieho filmovho hnutia povojnovho obdobia, vznikli v ovzdu legislatvnej slobody, ale aj plnej finannej neistoty. Tto okolnos mala z umeleckho hadiska kladn vplyv. Km vak Rosselliniho film ,,Rm otvoren mesto (,,Roma citta aperta, 1945) mal u obecenstva ete vek spech, alie neorealistick filmy narazili u na znan akosti. Obecenstvo zaalo oskoro uprednostova nezvzn komern vrobky; De Sicove a Viscontiho diela mohli zaznamena iba priemern alebo mal spech. ttne opatrenia na poli hospodrstva a cenzry znamenali alie nevhody pre neorealistick film. Od roku 1947 zaal sa op uplatova faistick zkon o cenzre z roku 1923, ktor ostal v platnosti aj po roku 1945 a ktorho lnky zakazovali tendencie nepriatesk ttu a podporujce ,,triedny boj, takisto ako ohrozenie verejnej bezpenosti. Roku 1947 zaloili aj centrlnu sprvu filmovnctva, ktor podliehala priamo ministerskmu predsedovi. Tm dostal podsekretr na rade predsednctva vldy monos rozhodujco vplval na filmov vrobu. Tieto okolnosti vyvjali znan tlak na producentov a reisrov neorealistickch filmov a tento tlak sa ete zostril po roku 1950. Filmov neorealizmus bol najprstupnej, a preto najnebezpenej vraz socilnorevolunho hnutia, ktor vzilo z odboja; je preto celkom prirodzen, e konzervatvne sily, ktor sa dostali k moci, vetkmi prostriedkami sa pokali s nm skoncova (H. Hinterhuser1). Z hospodrskeho hadiska sa povojnov vroba vyvjala priaznivo: v roku 1944 vyrobili v Taliansku trins filmov, v roku 1945 u dvadsap a do roku 1949 stpla vroba na devdesiattyri filmov rone. REISRI TRIDSIATYCH ROKOV: BLASETTIA CAMERINI V rokoch 19201930 takmer nemono hovori o existencii talianskeho filmu: bezvznamn vroba pozostvala z bombastickch historickch drm a z novch variantov starch spechov.
Do veobecnej stagncie vniesol zasa trocha pohybu a v zaiatkoch zvukovho filmu prchod dvoch novch reisrov: Maria Cameriniho a Alessandra Blasettiho; ich filmy urovali charakter talianskeho filmu a do zaiatku vojny. Mario Camerini (nar. 1895) rozvinul vesel, rytmicky okrdlen komedijn tl, ktorm pripomnal Ren Claira; v jeho filmoch, ktor sa zva odohrvali v malometiackom svete, nebol ani nznak faistickej propagandy. Camerini pracoval spoiatku ako asistent Augusta Geninu a roku 1929 nakrtil svoj prv zaujmav film ,,Koajnice (,,Rotaie), psychologick drmu ovplyvnen nemeckm komornm filmom. Koajnice vlaku symbolicky stelesuj pralivos vekho sveta, ktorej podahne mlad dvojica z chudobnho prostredia; film sti, pravda, do konformistickej morlky, ktor odpora uspokoji sa s malmi pomermi. Svoj vlastn tl objavil Camerini vo filme ,,Mui s darebci (Gli Uomini, che mascalzoni!, 1932). Mlad zamestnanec gare (bola to prv a doteraz najlepia filmov rola Vittoria De Sicu) sa nezakne nijakho kska, aby sa zapil svojej zboovanej: ke ide elektrikou, prenasleduje ju na bicykli, alebo sa s ou vyberie na vlet vo ,,vypoianom aute zkaznka. Camerini dal svojej komdii pomocou leitmotvu muziklnu truktru; vedel zaleni smevne viden vtedajie postavy a nenten komick epizdy do autenticky odpozorovanho prostredia. Hoci tento film svojou ironickou ahkosou vyznieva sympaticky, svojm obsahom ostva koniec koncov nezvzn; aj Cameriniho realizmus sa obmedzoval na nrov kresbu a na opis vonkajkovej strnky skutonosti. Vo filme ,,Dm milin (,,Dar un millione, 1934) had ivotom unaven milionr prklad udskho dobra a njde stelesnenie svojich ndej v prostom dievati (scenr tohto filmu napsal Cesare Zavattini), zatia o ,,Pn Max (,,Il Signor Max, 1937) opisuje, ako sa predava novn zmenou dostane do sveta bohatch ud, ale op njde cestu sp do svojho prostredia. I ke v tomto poslednom filme sa trocha posmieva vzneenej spolonosti, Camerini sa nikdy neusiluje o kritick polemiku. Jeho filmy si milo pohrvaj so spoloenskmi protikladmi a v celku dveruj dobrm srdciam malch ud. Vo filme ,,Poplach v obchodnom dome (,,Grandi magazzini, 1939) priniesol Camerini jednu zo svojich obligtnych zpletiek do prostredia obchodnho domu; popri svojich komdich nakrtil aj propagandistick film, ktor obhajoval politiku reimu v Afrike: Vek vzva (,,U Grande apello, 1936). Cameriniho filmy sa v kadom prpade vyznaovali ete zmyslom pre tl a zachovvali si ironick odstup od postv: tieto znaky plne chbali zplave konformistickch zbavnch filmov, zhotovench poda vzoru Cameriniho tvorby. Komdie zo sveta ,,bielych telefnov alebo maarsk operety boli urujce pre vrobu v rokoch 19381943; ich starostlivo priesan irelnos bola protiplom propagandistickej rtoriky oficilnych filmov. Dielo Alessandra Blasettiho nem jednotn vvinov lniu ako Cameriniho tvorba, ale je pln protireen a protikladov. Alessandro Blasetti (nar. 1900) zanal ako novinr a zakladate filmovho asopisu. U svojm prvm filmom ,,Slnko (,,Sole, 1929), ktor zachycoval v malebnch obrazoch tvrd prcu juhotalianskych sedliakov, a ete vmi filmom Matersk zem (,,Terra madre, 1931) ocitol sa Blasetti na platforme tz Mussoliniho reimu: ,,Matersk zem ilustrovala prve aktulnu tmu nvratu k pde. Blasetti oslavoval vo svojich filmoch mtus prce a pdy, pravda, bez toho, aby pritom zaujal jednoznane faistick postoj; spracoval v podstate nzory prevldajce v irokch kruhoch metiactva. Film ,,1860 (1932) o risorgimente, hnut za zjednotenie Talianska, a o Garibaldiho vprave za oslobodenie Siclie je hdam najzaujmavejm Blasettiho dielom; sasne vak ukazuje dvojznanos jeho politickho postoja. Film zdrazuje demokratick charakter risorgimenta: obania sa dobrovone rozhodn podporova Garibaldiho. Za hrdinu svojho filmu, nakrtenho s neprofesionlnymi hercami, vybral si Blasetti siclskeho pastiera, postavu z najniej spoloenskej vrstvy, a nijako ju neidealizoval. Pochybn je vak vo filme ,,1860 postava siclskeho kaza, ktor v splvajcom bielom talri hr lohu herolda slobody v boji proti vajiarskym okupanm jednotkm a plamenn prejavy sprevdza renckym gestom; tto panovan vodcovsk postava
zatisla do zadia dokonca i Garibaldiho postavu. Obrazov stvrnenie filmu ,,1860, expresvna fotografia siclskej krajiny, pripomna miestami Ejzentejna z filmu ,,Nech ije Mexiko!. Roku 1935 sa Blasetti filmom ,,Star garda (,,La Vecchia guardia), oslavou Mussoliniho pochodu na Rm, celkom upsal faizmu. Neskr unikal do historickch tm, ktor inscenoval s vekou pompou a s vpravnmi dekorciami: ,,Sboj nrodov (,,Ettore Fieramosca, 1938) a ,,elezn koruna (La Corona di ferro, 1941). Politika cien a subvenci podporovala za Mussoliniho reimu vrobu filmov, ktor sa mohli vyui pre faistick propagandu. Patria k nim naprklad Geninova ,,Biela eskadra (,,Lo Squadrone bianco, 1936), film o Mussoliniho vojne v Lbyi, Geninova ,,Obrana Alcazaru (,,LÀssedio dellÀlcazar, 1939), oslavn piese na Francovu armdu, alebo film ,,Hrdinsk letec (,,Luciano Serra pilota, 1938), film o habeskej vojne, ktor nakrtil Gotfredo Alessandrini spolu s Vittoriom Mussolinim. Najznmejm dielom tohto druhu vak bol ,,Pd Kartga (,,Scipione lÀfricano, 1937) reisra Carmine Galloneho. Nakrtili ho v ase habeskej vojny s mnostvom tatistov a s vysokmi vrobnmi nkladmi, aby presvedoval o podobnosti starormskej a faistickej politiky v Afrike. Vsledok bol vak trpny. KALIGRAFI A DOKUMENTARISTI Zatia o fanfry faistickej propagandy zaznievali vo filme oraz hlasitejie a zatia o na druhej strane stpal poet livch zbavnch a historickch filmov, stiahli sa mnoh ambicizni reisri na pozcie prsneho formalizmu. Znamenalo to aksi vntorn emigrciu pred poiadavkami reimu: zdrazovanm autonmie filmovej formy odmietali faistick dogmu. Tento vvin ide paralelne s rozkvetom hermetickej pozie a ,,umeleckej przy v talianskej literatre za faizmu a takisto sa rozvja a zdokonauje aj filmov teria, ktor sa usilovala preskma a absolutizova pecifick zkonitosti filmu. Formalistick tendencie niekokch talianskych reisrov okolo roku 1940 - boli to Castellani a Lattuada a bval kritici Chiarini, Soldati a Poggiolo - uplatovali sa v poetnch adaptcich literrnych diel. Sstreovali sa na literatru 19. storoia a usilovali sa o intelektulne, opticky a dramaturgicky vybrsen adaptcie. Tto kola si svojm takmer vlunm zujmom o grafick truktru obrazov vyslila pomenovanie kaligrafizmus. Hlavne debutanti Renato Castellani (nar. 1913) a Alberto Lattuada (nar. 1914) vo svojich prvch filmoch vrazne pestovali - Castellani filmom ,,Vstrel (,,Un Colpo di pistola, 1942, poda Pukina), Lattuada filmom ,,Jakub idealista (,,Giaccomo lìdealista, 1942) - kult krsneho obrazu: starostlivo komponovan zbery krajn sa radili veda snmok rafinovanch dekorci; literrne predlohy tchto filmov boli zva len zmienkou pre melancholick oslavovanie minulosti. Mario Soldati (nar. 1906), sm spisovate, nakrtil v podobnom tle film ,,Mal starobyl svet (,,Piccolo mondo antico, 1941) poda spenho romnu katolckeho spisovatea Antonia Fogazzara. Film Luiggiho Chiariniho ,,Ulica u piatich ln (,,Via delle cinque lune, 1942) zmenil veristick romn Matildy Seraovej na sriu romantickch rytn. Vcelku vak bola opozcia kaligrafov dos neplodn; hrozilo nebezpeenstvo, e sa formlne silie tchto reisrov stane samoelnm, e sa naisto odtrhn od skutonosti. Talianska kritika, hlavne v (opozinom) asopise ,,Cinema, zaala sama upozorova na nebezpeenstv kaligrafickho prdu. Zdalo sa, e bli vzah k skutonosti m in smer talianskeho filmu: ,,dokumentaristi. Reisri, ktorch bene radia k dokumentrnemu prdu predneorealistickho smeru, De Robertis a mlad Rossellini, zaujmaj nevyjasnen postoj medzi faistickou angaovanosou a silm autenticky zachyti skutonos. V prvch filmoch De Robertisa a Rosselliniho sa prejavuj
jasne propagandistick zmery. Francesco De Robertis (nar. 1902), ktor bol spoiatku vedcim filmovho oddelenia na ministerstve nmornctva, nakrtil roku 1940 film ,,Jeden za vetkch (,,Uomini sul fondo): talianske zchrann drustv zachrauj posdku potopenej ponorky. Film sa nezaujmal o psycholgiu, ale opisoval triezvou technikou dokumentrneho filmu dramatick prbeh zchrany: postavy, ktor stelesovali zva neherci, ostali anonymn. alie filmy De Robertisa, ,,Alpha Tau (1941) a ,,udia v oblakoch (,,Uomini del cielo, 1943), boli vojnov filmy, ktor ospevovali Mussoliniho a oslavovali vojnu ako prleitos udsky sa osvedi. Roberto Rossellini (nar. 1906), ktor zaal ako reisr dokumentrnych filmov a spolupracoval na scenri Alessandriniho filmu ,,Hrdinsk letec, pustil sa spoiatku podobnm smerom ako De Robertis, s ktorm spolupracoval aj na scenri filmu ,,Jeden za vetkch. Rosselliniho prv hran film ,,Biela lo (,,La Nave bianca, 1942), ktor nakrtil ete v spoluprci s De Robertisom, opisoval v dokumentaristickom tle ivot na palube lazaretnej lode; Rossellini sa usiloval prenikn formlnymi prostriedkami, montou a zbermi detailov, k skutonosti a takto ju interpretova. Film ,,Pilot sa vracia (,,Un Pilota ritorna, 1943) splca ete da vojnovmu optimizmu a Rosselliniho tretie dielo z ias vojny, Mu s krom (,,LÙomo della croce, 1943), bol isto propagandistickm filmom, ktor rozprval o hrdinskch inoch talianskeho armdneho kaplna na ruskom fronte. Rosselliniho filmy spred roku 1945 s v rmci jeho diela bezvznamn, ale predsa u odzrkaduj osobnos tvorcu: u v jeho ranch filmoch sa mu intuitvne darilo zachyti a realisticky stvrni pravdu chvle, nevedel sa vak zmocnil tmy reflexvne, ani si zachova odstup od ideologickho obsahu faistickch sujetov. PVOD NEOREALIZMU V vznam pre prpravu neorealizmu ne filmy Cameriniho alebo De Robertisa mali De Sicove, Blasettiho a Viscontiho diela, nakrten v poslednch rokoch vojny. Rozhodujci podiel na procese umeleckho sebauvedomovania, ktorm preiel taliansky film u do roku 1945, mala vak skupina mladch kritikov, ktor vyslovovala v asopisoch Cinema a ,,Bianco e nero svoju opozciu voi kultrnym idelom faizmu a usilovala sa o nov realizmus, ktor mal bra podnety z literrneho verizmu Giovanniho Vergu. U roku 1943 pouil kritik Umberto Barbaro v asopise ,,Film vraz neorealismo - pravda, vo vzahu ku Carnho filmu. Mlad kritika sledovala presn ciel: usilovala sa pribli film nielen ku konkrtnej vednej skutonosti, ale aj k spolonosti, povi ho na zrkadlo jej spoloenskej truktry. V asopisoch Cinema a Bianco e nero oivovali spomienku na realistick nem filmy ako ,,Stratenci tmy a diskutovali o dielach franczskych a sovietskych reisrov, ktor sa ete vdy dostvali do Talianska; popritom rili znalosti zkladnch pojmov filmovej estetiky. Mnoh tto mlad kritici - Antonioni, De Santis, Lizzani, Pietrangeli - preli po roku 1945 sami k rii. Nemaj pravdu kritici, ktor tvrdia, e podiel opozinej talianskej filmovej kritiky na prprave neorealizmu je iba krsnou legendou. (Z tohto stanoviska by sa u nedalo njs nijak logick vysvetlenie pre vznik neorealizmu.) Je pravda, e v asopise Cinema, ktor viedol do roku 1943 syn duceho Vittorio Mussolini, zjavili sa i lnky vyslovene faistickho zamerania. Pritom vak mono v tomto asopise od roku 1940 slo za slom sledova, ako diskusia o zkladnch teoretickch otzkach novho realistickho filmovho umenia zskavala na intenzite a ako sa rtali oraz jasnejie formulcie. Nikde nemono tak dobre pozorova vzjomn ovplyvovanie predstaviteov terie a umeleckej praxe ako prve pri vzniku neorealizmu. Antonio Pietrangeli roku 1942 v Bianco e nero napsal: ,,Poslanie a prirodzen pvod filmu spova vlune na realite so vetkmi odtienkami a po jej najprenikavejiu, najcitlivejiu rovinu, rovinu pravdy.2 A u roku 1943 uverejnil asopis Cinema, i ke ete v opatrnej, reimu priamo sa neprotiviacej podobe, aksi manifest neorealizmu: 1. ,,Pre s naivnou a manieristickou konvenciou, ktor ovlda vinu naej produkcie. 2. Pre s fantastickmi a grotesknmi filmami, ktor vyluuj udsk hadisk a problmy.
3. Pre s chladnou rekontrukciou historickch faktov alebo so spracovanm romnov, ak to nie je podmienen politickou nevyhnutnosou. 4. Pre s rtorikou, poda ktorej s vetci Taliani uhnieten z rovnakho udskho cesta, spolone predchnut rovnakmi vzneenmi citmi a v rovnakej miere si uvedomuj problmy ivota.3 Toto odmietanie faistickej rtoriky, ktor sa ozvalo z kritk a z manifestov v opozinch filmovch asopisoch, prejavilo sa ku koncu vojny aj v niektorch Blasettiho, De Sicovch a Viscontiho filmoch, ktor vznikli v zpase s cenzrou. Alessandro Blasetti, ktor sa prechodne upsal faizmu a neskr sa sstredil na historick sujety, stvrnil filmom ,,tyri kroky v oblakoch (Quattro passi fra le nuvole, 1942) sce nekodn, ale predsa realistick tmu zo sasnosti: bezvznamn obchodn cestujci stretne vo vidieckom autobuse dieva, ktor ho poiada, aby sa na krtky as vydval za jej manela, lebo in neme predstpi pred svojho otca. Preaknut obchodn cestujci shlas proti svojej vli a ocitne sa v najach situcich, z ktorch nakoniec unikne - ale doma op stretva ed a monotnnu vednos. Dej vyuva tradin prvky folklrnej komdie: nairoko sa tu naprklad rozohrva cesta v autobuse, spolon spev i pitie alkoholu. Pozoruhodn vak nebola iba prun a spontnna ria, ale u okolnos, e sa tu vedome dostal do stredobodu deja priemern, plne neatraktvny hrdina a e sa podrobne opisuje jeho smutn a jednotvrny vedn de (zobudenie rno vo vekom iniaku). Podobn realizmus v rii, v prci kamery a vo vykreslen typov ako u Blasettiho njdeme aj v jednom z De Sicovch filmov: ,,Deti na ns hadia (,,I Bambini si guardano, 1943). Vittorio De Sica (nar. 1902) zaal svoju filmov kariru ako herec v tridsiatych rokoch. Jeho prvmi reijnmi prcami boli filmy ,,Trojka z mravov (,,Maddalena zero in condotta, 1940), ,,Zamilovan nevinnos (,,Teresa Venerdi, 1941) a ,,Mal garibaldiovec v kltore (,,Un Garibaldino al convento, 1942) filmy, ktor sa odohrvali v kole, v sirotinci a v penzionte a prezrdzali De Sicov pecifick zujem o svet det a mladistvch. Do tohto tematickho okruhu sa zarauje aj film ,,Deti na ns hadia; tu sa mal chlapek stva obeou stroskotanho manelstva. Film rozprva tento prbeh s vekou citovou asou: chlapec, ktorho rodiia nepotrebuj, odde k starej matke; na dovolenke stretva matku s jej milencom, pozoruje ich, zmten odbehne a dostane sa takmer pod vlak; nakoniec ho otec odvedie do katolckeho stavu a tam drobn a boh mizne za mohutnm portlom. Vo filme cti urit uplakan vyumelkovanos. Avak De Sicova obaloba bola v rmci faistickho reimu, ktor zvyajne obklopoval rodinu svtoiarou, odvnou kritikou zkladov spolonosti. Realizmus filmu je aj pri tzovitosti obsahu presvediv vade tam, kde vedn ivot prenik do fiktvneho deja - naprklad vo vjave, v ktorom rezoltna pani odtla mua pri rozlke od okna vlaku; alebo ke sa zvedav susedka pod rozlinmi zmienkami vkrda do matkinho bytu, aby tam pehovala. Scenr filmu ,,Deti na ns hadia napsal Cesare Zavattini, autor, ktor napsal i Blasettimu nmet pre ,,tyri kroky v oblakoch. Cesare Zavattini (nar. 1902) pracoval najprv ako litert a novinr. Od tchto ias bol scenristom vetkch De Sicovch filmov. V umeleck vznam. ne filmy ,,tyri kroky v oblakoch a ,,Deti na ns hadia m ,,Posadlos (,,Ossessione, 1942) Luchina Viscontiho. Tento film u predom formuloval jednu z hlavnch tm neorealizmu: zviazanos loveka so spoloenskm prostredm a s prrodou. Luchino Visconti (nar. 1896), potomok starej milnskej aristokratickej rodiny, pracoval prechodne vo Franczsku ako divadelnk a potom sa dostal do styku s filmom: bol asistentom Jeana Renoira pri nakrcan filmov ,,Vlet do prrody a ,,Na dne. Tto spoluprca mala pre Viscontiho vek vznam: na filme ,,Posadlos mono jasne cti vplyv predvojnovho franczskeho realizmu. Za predlohu svojho filmu si Visconti vybral kriminlny romn Ameriana Jamesa M. Caina Potr zvon vdy dva razy. Tto voba bola vrazom obdivu k americkej literatre, ktor prejavovali za faistickho reimu talianski spisovatelia a intelektuli; v americkej literatre, v Hemingwayovom,
Faulknerovom a Steinbeckovom diele, nachdzali tak tmy, tak primnos a bezprostrednos i v zobrazen socilnej skutonosti, ktor faizmus v talianskej literatre nepripal. V podstate poslila Viscontimu zpletka z americkho romnu len ako zmienka na rozpovedanie autentickho talianskeho prbehu. Na ceste pri delte Pdu je boh benznov pumpa s trattoriou, ktor patr akopdnemu krmrovi. Tento krmr, charakterizovan ako spevav malometiak a domci tyran, najme jednho da tulka Gina za mechanika. Gino sa zabi do krmrovej eny Giovanny; obaja sa rozhodn, e mua zavradia. Ale po uskutonen svojho plnu sa pohdaj. Giovanna zahynie pri autonehode a Gina zatkne polcia. Za kriminlnou zpletkou, ktor poskytla Viscontimu prleitos na vykreslenie tragiky a osudovosti v tle predvojnovho franczskeho realizmu, rt sa veristick obraz talianskeho provinnho ivota. ,,Posadlos prv raz odkryla taliansku svek skutonos, ktor sa tu prejavovala plne nertoricky, bez akhokovek oficilneho kli, v celej svojej pochmrnej obmedzenosti. Visconti si nezvolil prostredie spustnutch vidieckych domov, ciest a udovch slvnost, nmest Ancony a Ferrary a piesitch brehov rieky iba ako malebn pozadie; film naopak spja prostredie a prrodu s charakterom svojich hrdinov. Viscontiho postavy ij v severotalianskej krajine a ij z nej a my ju vidme z drsnej a tvrdej strnky. Visconti prevzal od Renoira dlh jazdy a pohyby kamery, pri ktorch sa pred nami rozvinie krajina, namiesto rozbjajcej monte. Sptos postv s prostredm sa prejavuje naprklad vo vjave, ke Giovanna, sediaca v neupratanej kuchyni medzi horami riadu, dojed z taniera polievku a pritom ta noviny: pohyb vzaujcej sa kamery bleskove odhauje przdnotu a biedu udskej existencie, ktor pozn iba tbu po majetku. Visconti vtedy napsal: Film, ktor ma zaujma, je antropomorfn film... Vha udskej existencie, jej prtomnos je to jedin, o me pravdivo ovlda obraz... Chvkov neprtomnos loveka premen kad vec na neiv objekt.4 Stly vzah medzi prrodou, prostredm a socilnym zaradenm loveka prehlboval realizmus Viscontiho ,,Posadlosti. Tento realizmus od zaiatku urovala reflexia. Tm nadobdali vetky predmety dvojak vznam: raz ako sas relneho prostredia, potom ako zchytn body asocici, ktor viedli ponad samotn dej. Nekonen asfaltov cesty v kraji uruj ovzduie; sasne sa vak javia ako vchodisko do budcnosti, ako prsub slobody. ,,Posadlos je v podstate filmom o konflikte medzi slobodou a metiackou viazanosou. Ako predstavitea slobodnho ivota vytvoril Visconti postavu zhadnho potulnho herca Spagnola, ktor v Cainovom romne nevystupuje. Niekoko slov o slobode, ktor odznej vo filme, nadobda symbolick a prorock zmysel, ktor prera cez rmec deja. Filmom Posadlos predstavil sa Visconti ako jeden z najvznamnejch talentov v talianskom filme. Ak by, pravda, nebol financoval produkciu ,,Posadlosti iastone z vlastnch prostriedkov, sotva by bol tento film dokonil. Hne po dohotoven ho faistick cenzra zakzala; dostal sa do kn a o ptns rokov neskorie vo vemi okyptenej podobe; kpie uveden v zahrani skrtili film skoro na polovicu pvodnej dky a tm ho plne rozbili. ROBERTO ROSSELLINI Po roku 1945 stalo sa talianske filmov umenie avantgardou vetkch eurpskych krajn, ktor preli vojnou. V neorealizme, filme nevyumelkovanho uchopenia skutonosti a dokumentrnej kamery, nala povojnov Eurpa svoj reprezentatvny tl. Filmy ako Pais (1946) alebo Deti ulice (1946) odzrkadovali realitu ivota s intenzitou preitej skutonosti; na priemernom osude, na vednej udalosti vedeli Rosselliniho a De Sicove diela sasne odra veobecn situciu. Svojou univerzlnosou a udskosou, svojou hlbokou zakorenenosou v historickej a spoloenskej realite doby dosiahli ran neorealistick filmy neobyajn spech aj za hranicami Talianska. Ani iv dych skutonosti, ktor vanul z tchto filmov, angaovan kriticky postoj, ktor sa v nich ozval, nevznikol iba ako nhodn dsledok historickej chvle. Je nenleitm
zjednoduenm, ak sa vznik neorealizmu - niekedy sa to rob - pripisuje iba tomu, e sa muselo nakrca na ulici, lebo filmov tdi boli pokoden; toto vysvetlenie sa podob rovnako naivnm nzorom, poda ktorch zrod ruskej montnej techniky v dvadsiatych rokoch vyplval z nedostatku filmovho materilu a z nevyhnutnosti pozliepa krtke filmov psy. Teriu neorealizmu sformovali u dvno pred rokom 1945; pritom je prznan, e tto teria vznikla spoiatku z dslednho odmietania faistickch kultrnych doktrn. Neorealizmus erpal svoje rozhodujce podnety z boja proti faizmu. Hnutie odboja bolo v Taliansku hlavnou hybnou silou politickej a kultrnej obrody; jeho zmerom nebolo len oslobodenie krajiny od faistickho reimu a spod okupcie, ale zkladn premena jeho politickej a intelektulnej truktry. V rezistencii oila ndej na oslobodenie loveka od spoloenskej nespravodlivosti a diskrimincie vbec. V emigrcii a v odboji formovali spisovatelia ako Carlo Levi a Elio Vittorini nov idey udskosti: praposlanie loveka videli v naprvan urky sveta. Tento morlny postoj bol spolonm menovateom neorealistickho hnutia. Prerastal od samho zaiatku rmec jedinho druhu umenia; neorealistick podnety sa popri filme prejavovali aj v prze, v pozii a v maliarstve. Neorealistick umenie sa usilovalo o to, aby sa pravda neprihovrala z rekontrukcie udalost, ale z udalost samch; jeho cieom bolo objavi kolektvny, zvzn zmysel individulneho osudu a prekona hranice medzi umenm a ivotom. Najistejm vrazom neorealizmu, kde sa zd, e udalosti uvdza na pltno sama skutonos, s Rosselliniho prv povojnov filmy Rm otvorene mesto (Roma citta aperta, 1945) a Pais (1946). ,,Rm otvoren mesto je aj tematicky filmom o odboji. Rossellini zobrazil v tomto diele jednotu odbojovch sl vetkch ideologickch smerov: komunistick odbojr Manfredi, ktor utek pred eseskmi - dej sa odohrva v poslednch mesiacoch nemeckej nadvldy nad Rmom -, njde podporu a pomoc u dona Pietra, katolckeho kaza, ktor sa taktie cti zviazan s bojom za pravdu a spravodlivos. Treou hlavnou postavou filmu je Pina (tto loha zaloila slvu Anny Magnaniovej), snbenica Manfrediho priatea a spolubojovnka. Nemci zabij vetkch troch. Rosselliniho umeleck zsluha je v tom, e sa mu podarilo zhusti prbeh filmu do niekokch epizd, ktor svojou hutnosou a zdanlivo nhodnm zoradenm zachycuj tragiku historickej chvle. Naprklad vjav Pininej smrti, zaraden do dramatickho sledu zberov nemeckej razie, stva sa odrazom kolektvneho osudu, ktor psob otrasne svojim prostm stvrnenm. Tragick epizdy filmu nie s presvediv iba preto, e sa odohrvaj akoby ,,na okraji deja, dramaturgicky nepripravene, ale aj preto, lebo ich Rossellini vyvauje komickmi a grotesknmi vjavmi, vo vedomom vytvran kontrastov medzi jednotlivmi vjavmi, v ich neakanom prelnan a vo fotografii, ktor stavia jednotlivca vdy do objektvneho prostredia, prejavuje sa, i ke skryte, ruka reisra. Charakteristick je vak Rosselliniho silie ukza udalosti a postavy z objektvneho zornho uhla. Protagonisti si ete aj vo svojich skromnch vzahoch zachovvaj zvyky anonymity; zo skutonosti odpozorovan ,,typy, ako materialistick kostolnk, eny z domcnosti pred vyrabovanm pekrstvom, dve star eny v penzine, vytvraj dokumentrne pozadie filmu. Rossellini zmerne preskakuje rozhodujce spojovacie lnky deja (naprklad telefonick rozhovor, ktor vyzrad odbojrov); takto zmlky uroval kronikrsky tl filmu. Aj zveren vjav filmu ,,Rm otvoren mesto, poprava farra, sti op do objektvneho sveta - chlapci, ktor pozorovali popravu, vracaj sa do Rma, ktorho panorma sa rt v diake. Proti objektvnej sile a ptosu, ktor sa prihovral z mnohch vjavov tohto filmu, stli, pravda, i nezvldnut dejov prvky. Postava agentky gestapa, ktor plat za informcie omamnmi jedmi, pochdzala ete z inventra tradinej filmovej dramaturgie. Rossellini uchopil historick situciu v jej ivej sasnosti; ale tragick zorn uhol, z akho pozoroval udalosti vo svojom filme, uzatvral mu pohad do budcnosti. Preto bolo neskr mon posudzova film
,,Rm otvoren mesto z historickho odstupu ako dielo, ktor potvrdzuje slepotu odboja voi protireeniam obsiahnutm v jeho jadre. Rossellini skutone zobrazil bojov jednotu farra a komunistu ako osi bezproblmov a samozrejm. Rosselliniho neorealizmus naiel svoje dsledn stvrnenie a v ,,Paise. Postup spojencov v Taliansku sa tu rozvja v iestich epizdach, ktor spjaj zbery filmovho tdennka, zatia o komenttor informuje v zpravodajskom tle o postupe vojenskch operci. Kronikrsky charakter filmu vyplva u z jeho truktry rozbitej na epizdy. Rosselliniho tl zodpoved najskr americkmu romnu Dosa Passosa a Hemingwaya. Neanalyzuje a nekomentuje, ale reprodukuje ,,hol skutonos; autor je zdanlivo neprtomn; skutonos sama prezrdza svoj zmysel v neakane brutlnom kontraste protireivch momentov, spsobujcich ok. Vojna sa prejavuje rozpadom skutonosti na absurdn a nezluiten aspekty, nie tak vo svojom historickom vzname, ako vo forme chvkovej, presne preitej sksenosti. Jednotliv prvky udalosti, zoraden veda seba, vytvraj tragick, nepreniknuten skutonos. Tak naprklad v iestej epizde: partizni z delty Pdu zomieraj nezmyselnou, hroznou smrou; jedno za druhm padaj zviazan tel do vody; briaci sa americk zajatec hynie v ohni vstrelov nemeckch dozorcov. Tesne nato hlsi komenttor: Toto sa stalo v zime 1944. O niekoko tdov neskr prila do Talianska jar a vyhlsili koniec vojny v Eurpe. Podstatnou zlokou tejto epizdy je ra krajina pri delte Pdu, rovn, nzky horizont, ktor kamera zachycuje vdy z rovnakej vky. Vojna psob ete poburujcejie a hroznejie v kontraste s monotnnosou krajiny. Otriasajca je sekvencia s mtvym partiznom, ktorho telo una rieka. Ptos tohto vjavu vznik iba z formlnych prostriedkov: zo zberov vodnej hladiny, zo zvuku vetra a vn a z paralelnch pohybov ud na brehu. Rossellini vytvoril v ,,Paise niektor z najlepch vjavov neorealistickho filmovho umenia; k vrcholnm vjavom filmu patr aj epizda s opitm ernochom, ktor rozprva v Neapole na hromade trosiek o svojom nvrate do vlasti a o triumflnom prijat, ktor ho doma oakva. Avak Rosselliniho koncepcia iba pozorova skutonos, ale neinterpretova ju, neumoovala rovnomerne zvldnu film, ako to dokazuje niekoko konvennch t ,,Paisy naprklad epizda s Amerianom, ktor sa pri prchode do Rma zoznmil s dievaom a o niekoko mesiacov neskr ho stretva ako prostittku. Pochybn je epizda vo frantiknskom kltore, na ktorej spolupracoval Federico Fellini. Chvla frantiknskej prostoty, skromnho a utiahnutho ivota ako protikladu vojnovch udalost, psob v tomto filme mimoriadne anachronisticky. Ponad absurdn, tragick, nepreniknuten skutonos naznauje tu ako jedin spasenie loveka nvrat k Bohu. Okrem jednej vnimky s vetci predstavitelia filmu neprofesionlni herci. Rossellini pri nakrcan filmu ,,Pais vea improvizoval; neskr definoval svoju reijn metdu takto: ,,Kee nakrcam v relnych interiroch a exteriroch bez toho, aby som si ich predtm preskal, mem svoju reijn prcu improvizova iba na zklade jednotlivch dekorci. Keby som teda psal scenr, ostvala by av strana przdna. tatistov si vyberm na tvri miesta, pred nakrcanm; km som ich vak nevidel, nemem napsa dialg, ktor by neznel teatrlne a falone. Preto by ostvala przdna i prav strana. Verm v inpirciu chvle.5 Rosselliniho intuitvny kontakt so skutonosou bol sasne jeho silou i jeho slabosou. Pomocou neho mohol vytvori vo filmoch ,,Rm otvoren mesto a ,,Pais objektvno-fenomenologick realizmus, ktor zachycuje kad situciu v totalite jej vzahov. Tento realizmus sa mohol osvedi v obdob premien a otrasov, v ase, ke spomienka na tragick udalosti vojny bola ete sviea a ke historick vznam kadej udalosti bol zjavn aj z povrchnho pohadu. Ale Rosselliniho improvizan metda sotva staila na cudziu i odcudzen realitu. V Nemecku nakrten film ,,Nemecko v nultom roku (,,Germania anno zero, 1947) dokumentrne zachytil Berln v troskch z roku 1947, jeho preplnen elektriky a ierny trh. Rossellini si vak k tomu vymyslel prbeh, ktor vychdzal skr z literatry ne zo skutonost: bled, introvertn
mladk zabije svojho chorho otca, pretoe ho homosexulny nacistick profesor vychoval v Nietzscheho ideolgii; potom sa chlapec vrhne zo zrcaniny. Postavy filmu maj vzbudzova tos; situciu povojnovho Berlna vid tvorca apokalyptickm pohadom bez toho, aby toto stanovisko zskalo presvedivos na zklade zobrazenej skutonosti. Rossellini sa odvrtil od tlu svojich prvch filmov svojimi almi dielami: Stromboli, zem boia (,,Stromboli, terra di Dio, 1949), ,,Frantiek, hlupik bo (,,Francesco, giullare di Dio, 1950), ,,Eurpa 51 (1952) a ,,Cesta po Taliansku (,,Viaggio in Italia, 1953). Rossellini v nich podahol katolckej mystike a psychologickmu subjektivizmu; prostredie a spolonos sa scvrkli na dekorciu pre iracionlne viden prbehy. Vo filme ,,Stromboli nachdza mlad ena pri pohade na sopku, nad ktorou sa vzna mtick hrozba, vieru v Boha; v ,,Ceste po Taliansku zbli odcudzench manelov zitok z katolckej procesie. Film ,,Frantiek, hlupik bo opisuje v historickom kolorite ivot svtho Frantika a film ,,Eurpa 51 tragdiu eny, ktor po smrti svojho dieaa cti, e sa stva svtou, a ktor preto oznaia za ialen. Rosselliniho dilema vyplva z toho, e svojm intuitvnym pohadom nemohol u zachyti skutonos, ktor sa dala stvrni iba reflexvnym zobrazenm; chbala mu schopnos analzy, ktor si vyadovala zmenen situcia. Nakoniec sa Rossellini vrtil k starm tmam vojny a odboja - filmom Generl delle Rovere (1959) a ,,Bola noc v Rme (,,Era notte a Roma, 1960). Ale ani tu sa nezmohol na odlin stanovisko k udalostam ako v prvch povojnovch rokoch. Preto psobili tieto filmy neuspokojivo: kronikrsky tl, ktor sa tu Rossellini poka oivi, dnes u stratil platnos. Film ,,Vanina Vaniniov (1961), dekoratvna filmov adaptcia Stendhala, nakoniec dokzal, e historicko-literrny film vonkoncom nie je Rosselliniho domnou, a film ,,ierna dua (,,Anima nera, 1962), nespen pokus vykresli psychologick portrt pralivho nanihodnka a zvodcu ien s pochybnou minulosou, naznaoval v ete zostrenejej podobe krzu umeleckej dezorientovanosti, z ktorej reisr ,,Paisy, zd sa, nevie njs vchodisko. VITTORIO DE SICA A CESARE ZAVATTINI Na situciu z roku 1945 reagovali Vittorio De Sica a Cesare Zavattini variantom neorealistickho tlu, ktor sa zdanlivo rovnal tlu Rosselliniho - pouvanm nehercov, dokumentaristickm pohadom na skutonos, objektivizciou osudu jednotlivca. V skutonosti sa vak De Sicove filmy v mnohom odliovali od filmov Rosselliniho. Predovetkm tematicky: zatia o sa Rossellini vo filmoch ,,Rm otvoren mesto a ,,Pais pridal udalost z vojny a z odboja a svoje postavy staval priamo do vekch dejinnch konfliktov, prejavil De Sica v ,,Deoch ulice (,,Suciusci, 1946) a v ,,Zlodejoch bicyklov (,,Ladri di biciclette, 1948) zubu v situcich a osudoch z povojnovho vednho da; okrem toho vedel vo svojich filmoch odzrkadli na jednotlivch bezvznamnch udalostiach socilne typick javy, ich skryt veobecn vznam.
Na vetkch De Sicovch filmoch mal Zavattini rozhodujci podiel ako scenrista; je to asi podobn prpad kongenilnej spoluprce ako u Carnho a Prverta. Zavattini napsal: Mojou utkvelou predstavou je ,odromantizovanie' filmu. Chcel by som naui ud pozorova kadodenn ivot, dverne znme udalosti s rovnakou vou, s akou taj knihu.6 V stredobode Zavattiniho mylienok stl hlavne pojem vednho da: ,,Neorealizmus uil, e film... mus vyrozprva najnepatrnejie fakty bez akhokovek vyuvania fantzie, aby v nich hadal to, o uruje ich udsk, dejinn alebo inak determinujci vznam.7 Ak Zavattini, ktor sa stal vedcim teoretikom neorealizmu, rozhodoval v podstate o postoji De Sicovch filmov k realite, reisrova osobnos sa prejavovala v uritej udskej angaovanosti, v citovej asti filmu na osude hrdinov - touto vlastnosou sa odliuje De Sicov tl od ,,fenomenologickho, chladnejieho realizmu Rosselliniho. V ,,Deoch ulice, filme o rmskych istioch topnok, ete jasne ctime De Sicu z filmu ,,Deti na ns hadia. ,,Deti ulice ukazuj na prbehu dvoch chlapcov neudskos sebeckej a krutej
povojnovej spolonosti, v ktorej kad mysl iba na to, ako by sa sm dostal alej; do tohto prbehu s vak zaraden mticko-poetick prvky, ktor nesplvaj plne s realisticky vykreslenm pozadm. Dvaja istii topnok, Pasquale a Giuseppe, snvaj o tom, e bud ma bieleho koa? nakoniec si ho kpia za peniaze zskan obchodovanm na iernom trhu. Jednho da ich zavr; vo vzen pre mladistvch ich od seba odlia; kad z nich si mysl, e ten druh ho vyzradil. Neskr vypukne medzi nimi kvli koovi hdka a Pasquale zabije Giuseppeho. Tma bieleho koa m v ,,Deoch ulice zreten symbolick vznam: k predstavuje vlastne sny a ndeje chlapcov. Tto rovina filmu sa - i vo fotografii - naznauje prostriedkami poetickej tylizcie; De Sica nahradzuje zvuk konskch kopt tichou hudbou. S tm kontrastuje vrazn realistick opis vzenia pre mladistvch, kde vaz byrokracia, bezcitnos a sadizmus. Protest proti takmuto zaobchdzaniu s demi sa vo filme rozri na ostr obalobu spolonosti. Jasne ctime, e sa autori filmu stotouj so svojimi hrdinami: v ,,Deoch ulice vidme svet celkom oami polodospelch det, s ich senzibilitou a obrazotvornosou. Na druhej strane sa filmu dar udra objektvnu podobu rozprvania a vdy znova do zaradi vjavy, ktor psobia, akoby boli vznikli bez aranovania, bez pomoci rie - naprklad epizdy z ierneho trhu alebo opis filmovho predstavenia pod katolckym patrontom, ktor niekoko chlapcov vyuije na tek. De Sicov a Zavattiniho film ,,Zlodeji bicyklov sa veobecne oznauje za majstrovsk dielo neorealizmu. Skutone sa zd, e sa tu prejavila estetika talianskeho povojnovho filmu v exemplrnej podobe. Banlna fabula, zdanlivo odpozorovan zo vednho ivota, stva sa parabolou o situcii jednotlivca v spolonosti, ktor ho netostne odvrhne, ak sa u nevie udra z vlastnch sl. Ricci, nezamestnan robotnk, dostane konene miesto ako lepi plagtov; mus vak pritom ma vlastn bicykel. U po hodine prce (lep plagty s portrtom Rity Hayworthovej) mu ho ukradn. Po dlhom hadan, pri ktorom Riccimu pomha niekoko priateov a jeho synek Bruno, njde zlodeja, mus ho vak pusti, pretoe mu neme ni dokza a ohrozuje ho rozotvan dav. De Sica neriei konflikt: po nevydarenom pokuse ukradn cudz bicykel, za ktor Ricciho takmer zavr, zmizne otec i syn v anonymnom dave. S odhaujcim pohadom objavuje tu De Sica nemilosrdnos a cudzotu sveta. Zfal Ricci nara na ahostajnos a nedveru: na ahostajnos policajnch radnkov, ahostajnos sprostredkovateov prce, na nedveru obchodnka s bicyklami, u ktorho Ricci nachdza svoj bicykel a ktor na protest vyhlsi: My sme tu vetci staton! Aj okrajov udalosti, ktor kontrastuj s dejom, psobia svojou objektvnou prtomnosou cudzo a nezvzne - tak naprklad skupina nemeckch seminaristov, ktor vo veselom rozhovore zastane v dadi. veda smutnho Ricciho. Film polemicky zdrazuje aj triedne rozpory spolonosti: naprklad vo vjave s pochybnou dobroinnosou, kde veda Ricciho syna sed ,,dobre vychovan chlapec. A pritom ,,Zlodeji bicyklov vonkoncom nie s marxistick film. Na De Sicovo dielo sa mono dva aj ako na film o osamotenosti jednotlivca: kontrastn vjavy - okolo hrdinu prechdzajce nkladn auto s hlune sa zabvajcim futbalovm mustvom - vdy znova zdrazuj hrdinovu opustenos; je to samota, ktor je sce spoloensky zdvodnen, ale ktor vlastne neosvetuje truktru okolitho sveta (naopak, svet ostva u De Sicu nakoniec zhadn a nepreniknuten), divk ju vak preva citove; jeho pobrenie sa dostva na koaje scitu, u menej na koaje poznania i pochopenia. Citov obsah ,,Zlodejov bicyklov, ktor prera na povrch, je dnes, po asovom odstupe, ovea zrejmej. Skromn rovina filmu - vzah medzi otcom a synom so svojm naptm aj krzami dvery - a spoloensk rovina nie s dialekticky spt, ale socilne prvky sa ,,prekladaj do individulnych rozmerov, aby ich divk plne preval. Pritom vak mono ,,Zlodejov bicyklov zaradi medzi najvznamnejie talianske povojnov filmy, a to pre jeho hutnos, pre vborn sstredenos na hlavn tmu: na stratenos jednotlivca v ahostajnej, sebeckej triednej spolonosti, ako aj pre jeho polemick trpkos. Skryt slabiny ,,Zlodejov bicyklov mono pripsa vntornm protireeniam Zavattiniho estetiky. Zavattini zastva stanovisko krajnej dokumentrnej vecnosti; poda jeho mienky sa neorealizmus uskutouje idelne len tm, e kad filmov i romnov fikcia ustpi do pozadia,
aby na pltne uvonila miesto ivotu. Poda Zavattiniho sa m umenie vzda imagincie a podriadi sa namiesto toho skutonosti, aby splnilo svoju aktulnu lohu. Zd sa mi, e najdleitejm prnosom neorealizmu je to, e rozpoznal, ak ohromne bohat je skutonos, a e ju sta pozorova, napsal Zavattini.8 Jeho nzory spsobili v histrii neorealizmu vea zmtku, pretoe zdanlivo ponkali recept: e toti neorealistck tl vznik u sm od seba, ak sa pouvaj neprofesionlni herci a relne udalosti. Ke posudzujeme Zavattiniho mylienky ako systm, maj iba asove obmedzen platnos, aj ke jeho zkladn poiadavky, ,,socilna zainteresovanos a ,,poznanie korelativity vetkho existujceho, mu plati aj naalej. Zavattini sa vak nemohol vzda vymyslenej fabuly, aby nechal prehovori fakty; a takto vpustil zadnmi dvierkami subjektivitu, ktor dokumentrny prstup zdanlivo vyluoval: aj vo filme ,,Zlodeji bicyklov je plno fiktvnych momentov. Zavattiniho a De Sicov umeleck prstup trpel tm, e nevedeli vytvori dialektick vzah medzi objektivitou a vymyslenmi prvkami, ale ich stavali proti sebe. Ovea objektvnejie ne ,,Zlodeji bicyklov psob ,,vymyslen film, akm je Viscontiho ,,Zem sa chveje (,,La Terra trema, 1948). OD VERGANA PO VISCONTIHO Popri Rossellinim a De Sicovi (Visconti nakrtil svoj al film a roku 1948) vystpilo v prvch povojnovch rokoch mnoho mladch reisrov: Zampa, Vergano a De Santis nakrtili filmy, ktor sce neboli majstrovskmi dielami, ale vyjadrovali stanovisko neorealizmu.
Aldo Vergano (1891-1957), ktor spolupracoval u roku 1931 na scenri Blasettiho ,,Slnka, nakrtil film o odboji ,,Slnko zase vychdza (,,Il Sole sorge ancora, 1946), ktor tylisticky nadvzoval na Rosselliniho, spracoval vak tmu s ostrm pohadom pre triedne rozpory. Zatia o statkri v talianskej dedine kolaboruj s nemeckou posdkou, ponohospodrski robotnci sa zapjaj do odboja. Film ,,Slnko zase vychdza dosiahol historicko-socilnu dimenziu, ktor Rosselliniho filmom chbala. Pre svoje sympatie ku komunizmu mohol Vergano neskr nakrca v Taliansku len mlo filmov, z ktorch ani jeden nem v umeleck dosah. Giuseppe De Santis (nar, 1917) bol v ase faizmu najvznanejm kritikom asopisu ,,Cinema; roku 1942 bol Viscontiho asistentom pri ,,Posadlosti a roku 1946 Verganovm asistentom pri filme ,,Slnko zase vychdza. Jeho prv samostatn film ,,Tragick hon (,,Caccia tragica, 1947) obsahoval u zmes neorealistickch a efektnch prvkov, ktor boli aj neskr typick pre jeho tvorbu. Pri delte Pdu prepadli nkladn auto drustva, ktor viezlo vek sumu, vaok atvy. Robotnci drustva sami hadaj banditov (medzi ktormi je talianska faistka a Nemec) a obkolesia ich v akomsi dome. Tragick hon oslavuje filmove psobivmi, ale na efekt vyrtanmi pasami kolektvnu akciu sedliakov; dramaticky s do filmu zalenen vzruen diskusie v drustve i zbery banditov utekajcich v aute. Je tu oividn snaha spja individulny dej s politickmi a socilnymi motvmi; pritom v ,,Tragickom hone neraz prera truktra ,,trhku. Hork rya (,,Riso amaro, 1949) kombinuje socilnokritick report o postaven vykorisovanch robotnok na ryovch poliach Piemontu s melodramatickm bostnm prbehom, prispsobenm predovetkm pvabom atraktvnej Silvany Manganovej. Vo filme ,,Niet mieru pod olivami (,,Non c'e pace tra gli ulivi, 1950) rozprva De Santis prbeh o triednom boji na dedine: solidarita pastierov zabrni intrigm statkra. Alberio Lattuada (nar. 1914), ktor pvodne patril medzi kaligrafov, zameral sa po roku 1945 na aktulne tmy a nakrtil ,,Banditu (,,Il Bandito, 1946), film s veristickm vchodiskovm bodom (taliansky vojnov zajatec sa vrti do vlasti), ale s dos melodramatickou fabulou. Rovnako dvojznan bol i jeho film Bez milosrdenstva (,,Senza piet, 1947): na pozad americkotalianskeho ierneho trhu v Livorne odohrva sa konvenn bostn drma s efektnm zverom. ,,Bez milosrdenstva je jeden z mla talianskych povojnovch filmov, ktor zdrazuj umeleck charakter fotografie a pouvaj rchlu mont. Lattuada bol vak vdy iba vonkajkovo spt s neorealizmom; jeho skutonou domnou boli adaptcie literrnych diel: tu dosiahol filmami ako
,,Zloin Giovanniho Episcopa (,,Il Delitto di Giovanni Episcopo, 1947, poda dÀnnunzia), ,,Mlyn na Pde (,,Il Mulino del Po, 1948, poda romnu Ricarda Bacchelliho) a ,,Pl (,,Il Capotto, 1952, poda Gogoa) pozoruhodn vsledky; najm ,,Pl uptal snovm, a predsa realistickm stvrnenm gogoovskho sujetu. Ostr spoloenskokritick film vytvoril Lattuada ,,Plou (,,La Spiaggia, 1954): spolonos najprv opovrhuje prostittkou, potom ju vak prijme, pretoe sa uke v spolonosti milionra. Lattuada sa vrtil k literatre roku 1962 ,,Stepou (,,La Steppa), obrne vykresujcou poda echovovch motvov prostredie, zatia o ,,V slubch mafie (,,Il Maffioso, 1963) opisuje polokriminalistickm tlom zpletky Siclana, ktor sa presahoval do Milna, s tajnou organizciou. Vdny humoristick neorealizmus, ktor neopovrhuje efektnmi momentmi, predstavuje Luigi Zampa. Zampa (nar. 1905) nakrtil u za vojny niekoko filmov. Jeho vekm spechom stal sa film i v mieri (,,Vivere in pace, 1946), tragikomick prbeh talianskeho sedliaka, ktor by chcel prekznu cez vojnu tak, e bude s kadm zadobre, a predsa v poslednej chvli padne pod nemeckou gukou. Tento film va za svoj vek spech Zampovmu regionlne podfarbenmu humoru, jeho zmyslu pre dramatino a grotesknos, ale i jeho sklonu pohodlne riei problmy. Najlepm Zampovm filmom boli ,,ake roky (,,Anni difficili, 1947, poda romnu Vitaliana Brancatiho), prbeh siclskeho radnka, ktor sa stane faistom, aby sa udral v zamestnan, ale po osloboden ho strat. Film vykresuje mnostvo kritickch a polemickch portrtov spolonosti; tipavo ironick je jeho pohad na minulos. Film ,,Proces proti mestu (,,Processo alla citt, 1952) zaoberal sa neapolskm podsvetm. Vo filme ,,ahk roky (,,Anni facili, 1953), ktor sa op odohrva na Siclii a rozprva podobn prbeh ako ,,ak roky, ibae situovan do neskorieho obdobia, dostane sa antifaistick uite z biedy do vzenia, zatia o bval Mussoliniho prvrenec op rob vek obchody. Potom sa Zampa filmom ,,On zlodej, ona zlodejka (,,Ladro lui, ladra lei, 1957) venoval nezvznej komdii a roku 1962 stvrnil ,,Zrivmi rokmi (,,Anni ruggenti) sujet, ktor psob ako modern varicia na tmu Gogoovho Revzora; v juhotalianskom mesteku - pe sa rok 1937 - pomlia si cestujceho agenta poisovne s vysokm faistickm funkcionrom, ktor m prs inkognito na inpekciu. Vrcholnm dielom talianskeho povojnovho filmu stal sa vak film reisra, ktor sm podnietil neorealistick hnutie: ,,Zem sa chveje (,,La Terra trema, 1948) Luchina Viscontiho. Visconti nakrtil svoj film medzi siclskymi rybrmi a chcel k nemu pripoji dva alie diely, ktor by sa odohrvali medzi sedliakmi a medzi robotnkmi v srovch baniach; tto trilgiu, pravda, nikdy neuskutonil. Podkladom pre film ,,Zem sa chveje bol pre Viscontiho romn Giovanniho Vergu ,,Dom u mipule. Ltku veristickho prozaika vak obohatil o nov rozmer: postavu mladho rybra 'Ntoniho, ktor je u Vergu vedajou figrou, povil na stredn postavu. Zatia o u Vergu 'Ntoni iba nejasne pociuje nespokojnos so svojimi ivotnmi podmienkami, u Viscontiho sa stva inicitorom vzbury proti vykorisujcim vekoobchodnkom s rybami. Osamostatn sa so svojou rodinou a vyberie sa na rybolov na vlastn et; brka mu vak rozbije ln. 'Ntoni sa mus op podrobi vekoobchodnkom, ale vo svojej porke poznva monos budceho oslobodenia, ak sa rybri spoja do kolektvu. Paradoxnm spsobom nepotvrdzuje film ,,Zem sa chveje iba spoloensk determinovanos udskej existencie, ale aj zodpovednos loveka za vlastn osud, ktor objavili neorealisti na zklade historickej sksenosti. Filmom ,,Zem sa chveje zmenil sa prost neorealizmus z prvch povojnovch rokov na tl. Viscontiho film nezachycuje realitu dokumentrne v takom zmysle ako De Sica alebo Rossellini. neerp ltku bezprostredne z preitej sksenosti. Rybri zo siclskej dediny Acitrezza s sce hercami filmu ,,Zem sa chveje a dialg filmu improvizovali v siclskom nre (neskr ho museli kvli zrozumitenosti preloi do talianiny). Jednako kad pohyb, kad aranmn predstaviteov, kad zber a kad pohyb kamery stvrnila Viscontiho obrazotvornos - teda prve obrazotvornos, ktor Zavattini chcel tak rozhodne vykza z filmu. Dokazuj to naprklad
vjavy z nonho rybolovu: lny s horiacimi lampinmi sa posvaj po iernej vode akoby poda choreografickho plnu, zatia o zvony vyzvaj a v tme sa ozvaj vkriky. udia sa zjavuj vo vreze okna ako na mabe a kamera odhauje vdy novmi pohybmi a jazdami pl malej rybrskej dediny, ostr skaly, ktor obklopuj prstav i more. Pri brke, ke s mui s lnmi na mori, stoja eny v iernych atch na skalch pri brehu a dvaj sa na more; a Andr Bazin poznamenal, e rybri z filmu ,,Zem sa chveje nie s iba prosto zaodet do handier, ale ich maj nariasen ako knieat v tragdich9. Ale pritom to vetko neprezrdza pochybn esttstvo, ani skrvanie socilnych konfliktov pod dekoratvny povrch; len mlo filmov dejom tak prkladne vyjadrilo spoloensk obsah ako ,,Zem sa chveje. Starostlivo premyslen estetick forma filmu, jeho pomal epick rytmus prezrdzal skr odstup autora od jeho diela. Prve najrafinovanejmi, vtvarne vyvenmi zmermi dosahuje dej socilnu a udsk hbku - naprklad vo vjave, ke 'Ntoniho sestra Mara vysvetuje murrovi Nicolovi, e ich sob u nie je mon pre neastie, ktor postihlo ich rodinu: alebo v 'Ntoniho diskusii s jeho bratom Colom pred zrkadlom: kamera kri okolo oboch, zdrazuje kontrast tvr s ich odrazom v zrkadle, zatia o 'Ntoni sa mrne poka presvedi brata, e netreba bojova inde, ale tu, na mieste. Tento vjav, ktor je virtuznym prkladom vntornej monte vzdvajcej sa strihu, fascinuje divka a zrove vytvra odstup, aby chpal hlb zmysel deja. Vo filme ,,Zem sa chveje sa plne realizuje estetick jednota zvltneho a veobecne platnho: 'Ntoni, protagonista filmu, je sasne postavou zo svekej reality Siclie i predstaviteom nespoetnch generci zlomench a ponench, ktorch existencii dva svojou vzburou nov zmysel. Film ,,Zem sa chveje nemal po premire nijak spech. V Bentkach dostal roku 1948 iba druh cenu - po ,,Hamletovi Laurencea Oliviera. Visconti musel svoj film, ktor pvodne trval takmer tri hodiny, podstatne skrti; ete aj potom sa premietal hlavne vo filmovch kluboch. NIK A ANGAOVANOS VO FRANCZSKOM FILME Roku 1940 sa vo Franczsku v dsledku vojnovch udalost zastavila filmov vroba. A koncom roka zaal Marcel Pagnol v juhofranczskych filmovch ateliroch, ktor patrili do neobsadenej zny, pracova na novom filme. Medzitm u zaali nemeck okupan rady kontrolova franczsky filmov priemysel; filmov refert oddelenia pre propagandu organizoval glajchaltovanie franczskeho filmu. Nemci zaloili vo Franczsku sestersk spolonos Ufy, firmu Continental, aby mohli lepie dozera na vrobu a sasne dosiahnu finann zisk; tto spolonos pokraovala v koproduknej politike firmy Tobis. Spolonos Continental vyrobila za tvorronej okupcie tridsa filmov (z celkovej produkcie dvestodvadsa), zatia o najv franczski producenti - Path a Gaumont - vyrobili za rovnak obdobie iba trns, respektve desa filmov. Vina filmov spolonosti Continental boli komdie a policajn drmy bezvznamnho obsahu; u tejto firmy vak debutovali aj reisri ako Decoin a Clouzot. Vetky filmy vyroben v okupovanom Franczsku museli prejs dvojitou cenzrou, cenzrou nemeckho kontrolnho orgnu a nemeckho vojenskho velitestva, zatia o nad vrobou v spoiatku neobsadenej juhofranczskej zne bedlili cenzori vldy vo Vichy; tieto kontroln orgny boli vemi prsne, nemohli vak zabrni tomu, aby sa do filmov nedostal v nepriamej i alegorickej forme podvratn obsah. Je paradoxn, e vojna a obdobie okupcie prispeli k hospodrskej prosperite franczskeho filmu. Podobne ako vo vine eurpskych krajn znane stpol poet nvtevnkov kn (od roku 1938 do roku 1943 sa vo Franczsku zdvojnsobil); aj bojkot nemeckch filmov, ktor predstavovali jedin zahranin konkurenciu (popri niekokch talianskych filmoch), zvil prjmy producentov. Prv raz od roku 1914 pripadlo dev desatn prjmov kn domcemu filmovmu priemyslu.
Roku 1944 sa produkcia v dsledku stpajcej aktivity odboja, ktor obmedzil prsun materilu i prdu pre filmov vrobu, op zastavila; klesol aj poet nvtevnkov kn. Po osloboden Para v auguste 1944 vytvorila rezistencia nrodn sprvu filmu v Pari, Generlne riaditestvo filmu, na elo ktorho postavili znmeho tvorcu vedeckch filmov Jeana Painlevho. Toto centrum zaalo od septembra vydva nov filmov tdennk France Libre Actualits. Vroba hranch filmov sa pre chronick nedostatok prdu mohla zaa a roku 1945. V poslednom roku okupcie zaloili parsku vysok filmov kolu IDHEC. Po osloboden sa franczski filmov producenti usilovali predovetkm zatlai americk konkurenciu. Franczsko-americk filmov zmluva predpisovala franczskym kinm minimlny poet franczskych filmov, ktor museli uvies. Roku 1946 u zasa vyrobili asi sto filmov; producentov podporoval zkon o subvencich pre filmov priemysel. Napriek tomu vina producentov uprednostovala vo svojich filmoch v dsledku hospodrskych akosti a rizika povojnovch rokov ben komern a tradin tmy. VYNTEN ODSTUP OD SKUTONOSTI Za okupcie sa cenzra nemeckej vojenskej sprvy aj Ptainovej vldy postarala o to, aby sa franczsky film nezapodieval politicky chlostivmi tmami. Proti ,,dekadentnmu predvojnovmu filmu, za ak sa oznaovalo najm Carnho dielo, usilovali sa postavi teraz filmy, ktor by propagovali nov hodnoty - prcu, rodinu, vlas (na rozdiel od tradinch hodnt slobody, rovnosti a bratstva). Nevznikli vak - s vnimkou niekokch krtkych filmov s otvorene faistickm postojom - diela, ktor by boli vrazom ptainovskej ideolgie. Len v jedinom filme spolonosti Continental, v Decoinovch ,,Neznmych v dome (Les Inconnus dans la maison, 1942, poda Simenonovho romnu), zazneli propagandistick tny: za zloineck sprisahanie je vo filme zodpovedn syn oividne nerijskho obchodnka. al film, ,,Zkon jari (,,La Loi du printemps, 1942, ria Daniel Norman), propagoval idel rodiny tak neikovne, e film vyznel opane. Franczsky film sa vo vekej vine staval odmietavo k reimu vo Vichy. Kee cenzra zakazovala takmer vetky narky na prtomnos, hadali filmov tvorcovia nik v legendrnych i fantastickch sujetoch. Predvojnov realistick tradcia franczskeho filmu ustpila v tyridsiatych rokoch novmu tlu esttskej odtrhnutosti od skutonosti, v ktorom vak niekoko reisrov dosiahlo pozoruhodn vsledky. Prznan pre tento vvin v obdob vojny s Carnho filmy. Carn - jedin z vekch predvojnovch reisrov, ktor ostal vo Franczsku, ke Ren Clair, Duvivier a Renoir emigrovali do USA - pomal spoiatku na sfilmovanie utopickho sujetu z roku 4000. Ke sa tento pln neuskutonil, siahol po nadasovej stredovekej legende, ktor scenristicky spracoval Jacques Prvert a Pierre Laroche: ,,Nvteva z temnt (,,Les Visiteurs du soir, 1942). Do stredovekho provensalskho zmku prdu dvaja zhadn potuln spevci Gilles a Dominique, ktor sa oskoro odhalia ako posli diabla. Gilles sa vak zabi do dcry hradnho pna, hoci mu to jeho zmluva zakazuje. Tu sa zjav diabol osobne, zavrie Gillesa do vzenia a berie mu pam; ke ani to nezahub jeho lsku k Anne, premen oboch mladch ud na sochy; ale ete aj pod kameom bij ich srdcia. ,,Nvteva z temnt pouva rozprvask tl starch romanci. Na chvu sa vo filme zastav pozemsk as - vetky postavy ustrn vo svojom pohybe, zatia o poslovia z onoho sveta predvdzaj svoje hry. Dekorcia i technika snmania sa inpiruje stredovekmi kninmi mabami. Avak pod povrchom starostlivo rekontruovanho dvneho sveta sa op zjavuje star tma Carnho a Prverta: konflikt medzi istou lskou a osudom, ktor predstavuje iracionlnu silu. Film riei tento konflikt idealisticky: proti silm ,,zla vaz dobro, aj ke iba v symbolickej forme. Popritom tu Carn spracoval i star motv z filmu a literatry: zstupcovia onoho sveta spaj svoju lohu unavene a s nevou; podobne vyznievala Langova Unaven smr a
Cocteauov ,,Orfeus. Dekoratvny tl tchto filmov obklopoval fantastino chladom a zachovval si od neho odstup. Pri tom vetkom vyznievala ,,Nvteva z temnt v okupovanom Franczsku aktulne: v nezlomnom odpore mladho dievaa Anny proti diablovi videlo obecenstvo paralelu s odbojom Franczov proti okupcii. Film ,,Deti raja (,,Les Enfants du paradis), ktor zaali nakrca roku 1943, je prbeh situovan do bliieho obdobia, do 19. storoia; ale film vid aj tto dobu ako dvnu histriu: hrdinami filmu s herci a mmovia, ktorch relna existencia sa prelna s ich ivotom na javisku, umenie a ivot sa navzjom prepletaj. V prvom zbere sa pomaly dvha opona, akoby otvrala pohad na imaginrne javisko, na ktorom vystupuj hrdinovia filmu ako herci vlastnho osudu. Svoju zpletku erp film, ktorho scenr a dialgy napsal op Jacques Prvert, z literatry: melancholickho mma Baptista miluje skromn hereka Nathalie; on vak bi zhadn Garance. Po mnohch rokoch, ke je u enat s Nathaliou, op stretva Garance a opust kvli nej enu i diea; ale Garance mizne v neprehadnom zstupe karnevalu, ktorm sa film aj zaal. ,,Deti raja s psobiv estetickou dokonalosou svojho spracovania. Pantomimick vsuvky, v ktorch sa Jean-Louis Barrault prejavil ako majster expresvneho gesta a ovldania svojho tela, zhrnuj fabulu filmu a transponuj ju do poetickej roviny. V podstate vytvraj traja protagonisti filmu - Garance, Baptiste a jeho sper Frederick Lematre - klasick trio talianskej komdie: Kolombnu, Pierota a Harlekna; film vedome vyuva tto analgiu. Postavy fascinuj aureolou tajomstva; nad ich vzahmi vldne osudovos. Vetky prvky tohto filmu svedia o vkuse, inteligencii a muziklnom cite pre formu; a predsa sa nemono ubrni pocitu, e ,,Deti raja s svojou koncepciou i spracovanm zviazan s minulou epochou. Sublimovan tradicionalizmus tohto filmu si asto, najm v nemeckch filmovch kluboch, vysvetovali ako prejav filmovho umenia budcnosti - priom zohrala svoju lohu tajn zuba nemeckho obecenstva v nadasovch konfliktoch. ,,Deti raja priniesli Carnmu a Prvertovi vek spech a upevnili ich prest. Pravda, triapolhodinov dku svojho dvojdielneho filmu museli brni proti distribcii prvnym zsahom. Ale alie Carnho filmy, v ktorch sa ete draznejie prejavila jeho zuba v snoch a irealite, u neuspokojuj. ,,Brny noci (,,Les Portes de la nuit, 1946) rozprvaj realistick prbeh z Para roku 1945 v zmerne symbolickom tle: tulk, ktor sa zhadne vynor na vetkch rozhodujcich miestach deja, predstavuje ,,osud. Po plnom nespechu tohto filmu musel Carn tri roky aka na nov sujet. ,,Marie z prstavu (,,La Marie du port, 1949) bola bostn drma z prstavnho a lodnckeho prostredia bez vieho umeleckho vznamu. O vch ambcich svedil naproti tomu film ,,Julietta alebo snr (,,Juliette ou la cl des songes, 1951): mladmu muovi sa prisnije vo vzen zvltny sen o jeho milej; stretva ju v krajine, kde udia stratili pam. Film, ktor kladie vek draz na vtvarn krsu obrazu, hromad symboly a spja sen s realitou. Ale aj tu vychdza snov poloha - v plnom protiklade naprklad s Buuelom - z literrnej abstrakcie; filmu chba vzah k skutonosti, postavy s vykontruovan. Po remeselne spoahlivom, v charakteristike prostredia presnom, ale extrmne vykreslenom spracovan Zolovej ,,Terezy Raquinovej (1953) urchoval sa Carnho padok: fatalistick prvok v jeho filmoch sa zmenil na sentimentlne kli. ,,Parsky vzduch (,,LÀir de Paris, 1954) a ,,Krajina, odkia prichdzam (,,Le Pays dò je viens, 1956) boli komern vrobky; ,,Podvodnci (,,Les Tricheurs, 1958) a ,,Nezastavan pozemok (,,Terrain vague, 1960) dva zfal pokusy dramatizova ivotn problmy modernej mldee, ktor zavili Carnho umeleck porku. Vynten irealizmus vojnovch ias vyhovoval v podstate dvom alm osobnostiam franczskeho filmu - Delannoyovi a Cocteauovi. Jean Delannoy (nar. 1908) nakrtil u koncom tridsiatych rokov niekoko komernch filmov. ,,Pontcarral (1942) bol prbeh vojaka napoleonskej armdy, ktor aj po rozpade impria ostane vern jeho idelom - v tomto filme boli op narky
na sasn situciu Franczska. Ale skuton spech dosiahol Delannoy a filmom, ku ktormu napsal scenr a dialgy Jean Cocteau: ,,Ven nvrat (,,LÈternel retour, 1943); aj neskr ostal Delannoy reisrom cudzch scenrov (ako naprklad vo filme poda Sartra ,,Kocky s hoden (,,Les Jeux sont faits, 1947). Ven nvrat preniesol legendu o Tristanovi a Izolde do zduchovnene videnej sasnosti: Tristan je mlad achtic, portovec s drazne nordickm profilom, Izolda modrook a plavovlas Nathalie; ich astiu sa stavia do cesty zl a dmonick trpaslk. ,,Ven nvrat je vrazne esttsky vo svojom stvrnen a skryte faistick vo svojom zkladnom postoji (protiklad medzi achetnosou Tristana a Izoldy a trpaslkovou podlosou), ktor nakoniec sti do fatalistickej sentimentality; predsa vak dosiahol spech svojm slvnostnm tnom a krsnou fotografiou. Neskorie splotila Delannoyova adaptcia romnu Andr Gida ,,Pastorlna symfnia (,,Symphonie pastorale, 1946) Gidov psychologick konflikt na melodrmu s idealizovanmi postavami a vzneenmi obrazmi. Rovnako pochybn zmes sentimentality a spiritualizmu je prznan pre neskorie Delannoyove filmy, naprklad ,,Boh potrebuje ud (,,Dieu a besoin des hommes, 1950), ,,Chvka pravdy (,,La Minute de vrit, 1952) alebo Poznamenan mlados (,,Chiens perdus sans colliers, 1955). Vo filme Neobvykl priatestv (,,Les Amitis particulires, 1964) adaptoval Delannoy romn Rogera Peyrefitta, ktor opisuje potlanie zakzanho priatestva medzi chlapcami v jezuitskom internte. Delannoyov film sa pritom nezme na obalobu falonho vchovnho systmu, ale konvennm spsobom zdrazuje tragiku a osudovos. Jean Cocteau, ktor sa u roku 1930 poksil ,,Krvou bsnika o spoluprcu s filmom, napsal po Venom nvrate dialgy aj pre film Roberta Bressona ,,Dmy z Boulogneskho leska. Ale a roku 1946 nakrtil film vo vlastnej rii: ,,Krska a zviera (,,La Belle et la bete). Cocteau venoval svoj film tm, ,,o si zachovali ete osi zo svieosti detstva a tm, o s u unaven takzvanm skutonm ivotom ...10. Detsk rozprvku z 18. storoia prepsal na rozprvku o mte lsky a smrti: princ je zakliaty do podoby hroznho netvora; aby sa oslobodil, mus ktosi zabi netvora a sm sa sta ,,zvieraom. Cocteau tu uptal aranovanm tajomne krsnych a sasne stranch obrazov - dekorcia a prroda splynuli v jedinen nadprirodzen svet; dokonca i netvor mal aksi udsk pralivos. Fantastino tohto filmu si nenrokovalo tak filozofick zmysel ako ,,Krv bsnika a tm umoovalo divkovi vychutnva ho ako rozprvku. Roku 1948 nakrtil Cocteau svoju vlastn hru ,,Stran rodiia (Les Parents terribles); vznikla tlove pozoruhodn adaptcia, ktor vedela prehbi a umocni intenzitu drmy. Roku 1949 nakrtil Jean Pierre Melville Cocteauov romn ,,Strane deti (,,Les Enfants terribles). Ale jeho najcharakteristickejm filmovm dielom sa stal ,,Orfeus (,,Orphe, 1950). Film prebdza k ivotu postavy z Cocteauovej hry napsanej roku 1926, ale v zmenenom prostred. V stredobode ,,Orfea stoja rovnak mty ako v ,,Krvi bsnika: predstava niekokonsobnej smrti, ktorou mus prejs bsnik, aby voiel do venosti; zrkadlo ako vstupn brna do inho sveta. Cocteau zlil tieto mty s orfeovskou legendou a s ironickmi narkami na modern postavenie bsnika. Princezn je Orfeovou smrou; v rozpore so svojm poslanm sa do Orfea zabi a rozke svojim poslom, tajomnm jazdcom na motorke, zabi Orfeovu enu Eurydiku. Orfeus sa vak dostane na onen svet a podar sa mu odvies si svoju enu; smr mus podstpi stran trest. S hravou radosou z mystifikovania divka kombinoval Cocteau technick prvky sasnosti (morzeovku, rozhlas) so surrealistickmi prvkami; v jeho filme njdeme vetky mysliten triky: sptn premietanie, negatvne a spomalen snmky, monte atd. Ako vdy, aj tu aril Cocteau neskutono z aranovania metaforickch obrazov; v mnohch zberoch sa prejavuje estetizujci kult krsy, v ktorom nechba samobos. Vntorn jednotu tohto nesrodho, literrne ovplyvnenho diela vytvraj najskr ete pozoruhodn hereck vkony, predovetkm Marie Casarsovej. Roku 1960 nakrtil Cocteau ,,Orfeov zvet (,,Le Testament dÒrphe), kde ete raz skmal z ironickho hadiska svoje star idey a vystupuje tu teraz u aj osobne ako organiztor surrelneho deja.
DEBUTANTI VOJNOVCH ROKOV V rokoch okupcie vystpilo niekoko mladch reisrov so svojimi prvmi filmami. Patril k nim Robert Bresson a Henri Georges Clouzot; z jednho sa neskr stal tvorca najvraznejieho tlu vo franczskom povojnovom filme, druh vyrstol v tvorcu subtlnych kriminlnych drm. Robert Bresson (nar. 1907) bol najprv maliarom, psal vak pritom aj scenre. Po nvrate z nemeckho vojnovho zajatia stretol sa s ptrom Bruckbergerom, ktor mu navrhol, aby nakrtil film o sestrch bethnskeho rdu, ktor poskytuje tulok prepustenm trestankyniam. Robert Bresson napsal na tto neahk tmu scenr; do stredobodu deja postavil prbeh konverzie eny, ktor zabila svojho milenca, ale njde vieru a spamt sa pod vplyvom mnky, o sa pre u obetuje. Jean Giraudoux napsal k ,,Anjelom hriechu (Les Anges du pch, 1943) dialgy. Bressonov film sa vyhol akejkovek naivnej mravokrnosti; drma je predovetkm psychologick a odohrva sa v druhom plne deja. Bresson spracoval tmu s krajnou zdranlivosou a formlnou disciplnou. Naa lska k tlu hrani s mniou11 - je vrok charakteristick pre cel Bressonovo dielo. Z tohto filmu, ktorho dekorciu rieil vlune v iernych a bielych plochch, znie silie potlai kad zbyton detail v obraze, podriadi kad zber a kad pohyb kamery prsnej nevyhnutnosti. al Bressonov film, ,,Dmy z Boulogneskho leska (,,Les Dames du Bois de Boulogne, 1945) mal svetskejie zafarbenie, ale rovnak formlne zameranie ako ,,Anjeli hriechu. Tentoraz bola podkladom filmu, ktorho dialgy napsal Cocteau, epizda z Diderotovho romnu Jakub fatalista, ktor Bresson transponoval do sasnosti. Mlad vdova Hlne sa chce pomsti svojmu milencovi Jeanovi, ktorho nklonnos stratila: zoznmi ho s mladm dievaom pochybnej minulosti, do ktorho sa Jean zabi. Po svadbe informuje Hlne svojho bvalho milenca o minulosti jeho eny; ale Jean jej odpust. Bresson tu znovu abstrahoval svoju drmu od akejkovek vonkajkovosti, ale aj od socilnych prvkov, ktor ete njdeme u Diderota; ilo mu o to interpretova psychologick drmu filmu v krajnej istote a vyhrotenosti. Kad detail filmu podriauje analze svojich hrdinov; pritom sa ria i kamera, usiluj o vek citlivos. Po tvrach sa ku odrazy svetla a tieov, krtke, jemne zdraznen slov zaznievaj medzi zatmievanm a roztmievanm obrazu, hudba dopluje slov a to vetko zvrazuje vntorn dynamiku deja. tlu tohto filmu presne zodpoved chladn, odstup zachovvajci, ale pritom vrazn vkon Marie Casarsovej. Avak filmov prbeh ostva nakoniec skromn a nezvzn a tento dojem ete zvyuje bressonovsk zsada formlnej abstrakcie. Celkom odlin temperament ako Bresson prejavuje Clouzot. Henri-Georges Clouzot (nar. 1907) pracoval v mladosti ako novinr, asistent rie a autor divadelnch hier i bezvznamnch scenrov. Choroba ho printila strvi niekoko rokov v sanatriu. Roku 1942 debutoval ikovne nakrtenm kriminlnym filmom ,,Vrah bva na sle 21 (,,LÀssassin habite au 21). Ale a na filme ,,Havran (,,Le Corbeau, 1943), ktor je dodnes najlepm Clouzotovm filmom, prejavili sa rty jeho osobnosti. ,,Havran vychdza z autentickho kandlu s autorom anonymnch listov, ktor spsobil rozruch v celom meste. Lekr, ktor sa nedvno osadil v malom meste, dostane anonymn list, kde ho obviuj, e m pomer s kolegovou enou. Po tomto liste prichdzaj alie anonymn listy celej mestskej honorcii a vetky maj podpis ,,Havran. Zrazu zavldne vade nedvera a nenvis; ete nedvno pokojn mesteko zachvti vlna kolektvnej hystrie. ,,Havran je netostne trpk, spoloenskokritick a psychoanalytick tdia franczskej malomestskej mentality. tl filmu je prsny a vyznauje sa presnosou pozorovania; jeho realizmus sa spja so zubou v pochmrno-fantastickch detailoch, s morbdnym pohrvanm sa s tiemi a kontrastmi, s posadnutosou v zdrazovan hrzostranch a diabolskch aspektov vednho ivota, ktor ostvaj skryt pod povrchom konvencie. Tomuto zkladnmu postoju ostal Clouzot vern aj vo svojich alch filmoch; pravda, jeho vvin ho oraz vmi odvdzal od kritickej spoloenskej analzy ku kriminalistickm tlovm cvieniam. ,,Havran mal svojho asu vo Franczsku dos kritick ohlas. Odboj sa pohoroval nad tmto filmom, ktor zobrazuje
priemernho Francza ako malometiaka naplnenho nenvisou a zvisou. Ileglny asopis Les Lettres Francaises oznaoval ,,Havrana za film, ktor potvrdzuje nzor nacistov na Franczsko. In kritici pociovali ,,Havrana ako provokciu voi oficilnemu optimizmu vldy vo Vichy. Po osloboden vak film ihne stiahli a uviedli ho op a o tri roky. Clouzotov al film bolo ,,Nbreie zlatnkov (Quai des Orfvres, 1947). Z bezvznamnho sujetu, o osudoch eny, ktor sa chce dosta k filmu, vytvoril Clouzot psobiv kriminalistick dielo, ktorho najsilnejou strnkou je vykreslenie postv. Clouzotovi sa tu podarilo vytvori niekoko vynikajcich psychologickch portrtov, ako je vzorn manel a klavirista Maurice, unaven, ironicko-sarkastick policajn komisr Antoine i pochybn figra starca Brignona, a tieto portrty dvaj filmu udsk presvedivos, ktor ,,Havranovi chbala. Popritom film ostro kritizuje vypovacie metdy polcie a oznauje ich za zmes vydierania a muenia. Clouzotova reijno-technick a dramatick zrunos, schopnos dotiahnu gagy a pointy vytvra formlnu hodnotu tohto filmu. Vinou mnohch nepravdepodobnost a konvennch prvkov v deji (synek policajnho komisra, ktor vzbudzuje sentimentlny scit, happy-end) film ,,Nbreie zlatnkov nedosahuje rove ,,Havrana. Pri filme Manon (1949) stroskotal Clouzotov pokus spoji panormu rozruenej povojnovej franczskej spolonosti so zpletkou romnu Abb Prvosta. Charaktery nemali konzistenciu a tragick zver so zabencami v izraelskej pti vyznel melodramaticky a smiene. TAJN ANGAOVANOS Popri fantasticko-irelnych filmoch vzniklo vo Franczsku za okupcie aj vea diel, ktor sa usilovali o zobrazenie sasnosti v rmci monost a prejavovali v skrytej forme politick angaovanos. K reisrom tohto smeru, ktor sa ctili zviazan s realistickou predvojnovou tradciou, patrili Jean Gremillon a Louis Daquin, do istej miery aj Jacques Becker. Jean Gremillon (1901-1961) bol pvodne hudobnk a debutoval ete v obdob nemho filmu impresionistickmi dokumentrnymi filmami ,,Cesta do diaav (,,Tour au large, 1926) a ,,Strca majka (,,Gardien de phare, 1928). tylisticky patrili do nru ,,ierneho filmu filmy ,,Tvar lsky (Gueule dàmour, 1937) a ,,Podivn pn Victor (,,LÈtrange Monsieur Victor, 1938). Realizmus prostredia, ktor sa prejavoval v tchto filmoch, rozvinul Gremillon vo filme ,,S. O. S. (,,Remorques). Tento film, ktor zaal nakrca roku 1939 a ktor dokonil v dsledku vojnovch udalost a roku 1941, odohrva sa v bretnskom prstave medzi lenmi posdky vlenho lna. More je tu vadeprtomn a determinuje drmu, akoby malo osudov moc; Gremillon sa usiloval obohati dej starostlivo vypracovanou hudobnou partitrou, ktor vyuvala i ruchy. ,,Svetlo leta (,,Lumire d`t, 1942) sa stalo Gremillonovm najsubtlnejm filmom. Psychologick analza niekokch postv, ktor sa stretn na zmku a usporiadaj tam morbdny kostmov bl, navzjom sa kriace vzahy a konflikty vn pripomnaj do istej miery ,,Pravidl hry Jeana Renoira. Aj Gremillon opisoval svojimi postavami privilegovan spolonos s volnmi mravmi. Vyvrcholenm filmu je vjav, ke sa hostia zo zmku zrazu ocitn po automobilovom neast, ete vo svojich kostmoch, medzi robotnkmi na stavbe priehrady. Naraj tu na seba dva svety; citliv a expresvna fotografia dva tomuto vjavu symbolick vhu. Ale aj popri politickej alegrii bolo ,,Svetlo leta dielom s osobitm rukopisom a vyrovnanou riou. Vo filme ,,Nebo patr vm (,,Le Ciel est vous, 1943) sstredil sa Gremillon na zdanlivo skromn tmu. Mechanik a jeho ena s posadnut vou k lietadlm. S lietadlom, ktor vlastnorune kontruoval jej mu, prekon ena rekord letu na dlh tra. Gremillon charakterizuje svojich hrdinov ako priemernch obanov; chba im ptos i gloriola. Ale prve ich vednej existencii vedel film vdchnu ivot a ozvltni ju. Tma lietania m v tomto filme symbolick vznam - je prkladom schopnosti prers seba samho, angaovanosti. Takto film aj chpali. Gremillonovou umeleckou zsluhou bolo aj to, e vedel presvedivo spoji ,,vek vec so ivotnm obzorom vednosti.
Po osloboden nakrtil Gremillon film ,,iesteho jna na svite (,,Le Six juin làube, 1945), dokumentrnu mont o pristt spojeneckch jednotiek v Normandii. Reisr kldol proti zberom z jesene 1944, ke ete vidie dymiace zrcaniny z vojny, obrazy z nasledujcej jari; zkladn truktru tohto filmu urovala hudba, ktor Gremillon sm komponoval. Gremillon povaoval film ,,iesteho jna na svite za svoje najvznamnejie dielo. ia, producent ho skrtil takmer na polovicu. Gremillon si tmto filmom zskal poves ,,neprjemnho reisra; jeho najbliie filmov plny, hlavne pln filmu o revolcii z roku 1848, stroskotal na odpore producentov i ttnych intanci. Film ,,Biele gamae (,,Pattes blanches, 1949) bol preho iba prleitosou na tlov cvienie. Bezvznamn scenr bol aj podkladom pre film Podivn pani X (LÈtrange Madame X, 1950); zaujmavej bol naproti tomu film ,,Lska eny (,,LÀmour dùne femme, 1954): mlad lekrka sa zmieta medzi lskou k svojmu povolaniu a nklonnosou k muovi; za rmec tohto prbehu zvolil si Gremillon nevdnu prrodu bretnskeho ostrova. Ani tento film bez akejkovek ozdobnosti a sentimentality nemal spech. A do smrti pracoval Gremillon u iba v krtkom filme. Podobn realistick zkladn postoj ako Gremillon mal aj Louis Daquin (nar. 1908). Daquin bol najprv asistentom rozlinch reisrov, predovetkm Gremillonovm. Debutoval roku 1941 filmom My chlapci (Nous les gosses), svieo a ivo spracovanm prbehom z parskeho kolskho prostredia; Daquinov film zdrazoval solidaritu medzi iakmi. Vo filme ,,Zvrat (Premier de corde, 1944) bojuje horsk vodca so zvratom a nakoniec ho preme; aj toto bol film s aktvnym postojom, ktor vak nebol psychologicky celkom presvediv. Po ,,Bratoch Bouquinquantovcoch (Les Frres Bouquinquant, 1947) pustil sa Daquin, ktorho socilne zujmy sa prejavovali oraz jasnejie, spolu so svojm scenristom Vladimirom Poznerom do subnej tmy: film ,,Na svite (,,Le Point du jour, 1948) mal by prvm franczskym filmom o udskej prci12. Tento film, ktor sa odohrval v severofranczskych baniach, bol vznamn v povojnovom obdob preto, e sa v om skutone usilovali o dsledn realizmus. Prelna sa tu niekoko dejovch liniek: mlad, nesksen ininier prichdza do ban a mus tu zpasi o uznanie; snbenica jednho z robotnkov sa nechce vzda zamestnania, ako si to on el; posk bank ti po vlasti. Scenr sa usiloval ukza typickch ud vo vednch situcich; do istej miery sa vo filme aj podarilo spoji ich osud s dokumentrnym opisom prce v bani. Avak prirchle rieenie vetkch konfliktov zniovalo vierohodnos deja. Film ,,Prv po Bohu (,,Matre aprs Dieu, 1950) bol ambiciznou, ale javiskovmu originlu prli poplatnou adaptciou hry Jeana de Hartog, ktor opisuje bldenie idovskej lode okolo celho sveta. Pre svoj humanistick ptos a silie o politick vpove si Daquin dlh roky nenaiel vo Franczsku prcu. Roku 1954 nakrtil v Raksku ostro vyhroten spracovanie Maupassantovho romnu Bel Ami a roku 1959, op vo Franczsku, film ,,Kaln vody (,,La Rabouilleuse) poda Balzaca. Jacques Becker (1906-1960) zastupoval vo franczskom vojnovom a povojnovom filme tendenciu nezastnenho, presne pozorujceho realizmu. Becker bol dlh roky asistentom Jeana Renoira a debutoval roku 1942 ,,Poslednm tromfom (,,Dernier atout), kriminlnym filmom, ktor sa odohrval v imaginrnej juhoamerickej krajine. Jeho alie dielo bolo ovea bliie svekej skutonosti a stalo sa jednm z najlepch filmov v asoch okupcie: ,,Tvrdohlavci (,,Goupi mains rouges, 1943). Poda romnu Pierra Vryho vykreslil tento film obraz sedliackej rodiny Goupiovcov - a jej lenov od storonho Goupiho cisra po Goupiho pna, vnuka, ktor vyrstol v Pari. Becker zachytil typick detaily sedliackeho ivota takisto ako iarlivos a nevraivos, ktor vldnu medzi Goupiovcami.
Film ,,Falbalas (1945) dokzal Beckerov remeseln a tlotvorn talent; dej sa tentoraz odohrval v prostred parskych vekch mdnych salnov. Vo filme ,,Antoine a Antoinetta (1947) opsal Becker s vervou a s pozorovacm talentom vedn ivot mladej parskej manelskej dvojice. Prbeh o stratenom a op njdenom lse poslil vo filme ako zmienka na vykreslenie ivho obrazu sveta drobnch zamestnancov. Becker sa tu prejavil ako presn pozorovate prostredia a inteligentn dramaturg; obchodn dom, stanica metra, byt dvojice, parske ulice a nmestia boli dejiskom tohto realistickho filmu. Film Jlov schdzka (,,Rendez-vous de juillet, 1949) sa odohrva uprostred povojnovej mldee na ulici St. Germain-des-Prs. Becker skma ich sprvanie sa, ich ambcie a sny; kamera sledovala protagonistov v dezovch kluboch, na veierkoch i v hereckch kolch. NZNAKY NEOREALIZMU Mnoh franczski intelektuli a filmov tvorcovia bojovali v odboji, medzi nimi Gremillon, Daquin, Becker, Painlev. Kameramani, ktor sa zastnili odboja, improvizovali ete za bojov o Par dokumentrny film ,,Oslobodenie Para (,,La Libration de Paris, 1944); uviedli ho v niekokch parskych kinch, ktor boli v prevdzke, a mal vek spech. Umeleckm dokumentom franczskeho odboja sa vak stal in film: ,,Bitka o koajnice (,,La Bataille du rail, (1945) Ren Clmenta. Ren Clment (nar. 1913) nakrtil pred vojnou i za vojny niekoko dokumentrnych filmov, naposledy pre franczske eleznice. Preto ho novozaloen Cooprative gnrale du Cinma Francais po osloboden poverila, aby nakrtil dokumentrny film o franczskych elezniiaroch za nemeckej okupcie. Bitka o koajnice mala ma pvodne iba polovin metr hranho filmu; kvalita nakrtench zberov vak presvedila producentov, aby rozrili film na celoveern metr. K prvej asti, ktor ukazuje organizciu odbojrskej bunky a kon sa popravou rukojemnkov, pripojili dve alie epizdy - prepadnutie pancierovho vlaku a oslobodenie. ,,Bitka o koajnice predstavuje udalosti vo forme kroniky; kolektvna drma odboja vyrast z krtkych, lapidrne, asto prekvapujco zoraovanch obrazov a sekvenci. Herci tejto drmy - vpravca, ktor prerad vlaky na in koaj, ruovodi, ktor skrva prenasledovanch v runi a prepauje ich do neobsadenej zny, robotnk na trati, ktor navta vagn - vetci ostvaj anonymn; a predsa prezrdzaj ich prost tvre a neheroick gest vetko o motvoch ich boja. Mnoh vjavy s plivo sasn a pravdiv i v komickch odtieoch: tak naprklad prejav nemeckho dstojnka k franczskym elezniiarom, ktor jeden z robotnkov nemotorne a surovo preklad. Film dosahuje svoje tragick vyvrcholenie vo vjave popravy s ostrm pskanm parnch lokomotv a s detailnm zberom mua, na ktorho namieria puky ako na poslednho je to sekvencia, ktor k udalostiam ni nepridva, a predsa sa nm prihovra s otrasnou trpkosou. Aj vo vjave pancierovho vlaku sa striedaj ostr kontrasty: z prrody vyaruje romantick pokoj; v nasledujcej chvli tu netostne zabjaj partiznov. ,,Bitka o koajnice patr k filmom, ktor odzrkaduj udalosti z nedvnej minulosti s intenzitou bezprostrednho zitku, ktor objavuj bratstvo medzi umi a usiluj sa o tl nenaruenej autentinosti: k neorealistickm filmom, ak vznikali v povojnovom Taliansku. Hdam nijak dielo vzdvajce sa dramaturgickej hutnosti a rafinovanosti nedosiahlo v dejinch franczskeho filmu tak silu psobivosti a udskosti ako ,,Bitka o koajnice; tento film ostal dodnes najpravdivejm a najotrasnejm dielom z Clmentovej tvorby. Pravda, Bitka o koajnice u mala predchodcu: bol nm dokumentrny hran film Andr Malrauxa zo panielskej vojny ,,Ndej (,,LÈspoir). Malraux nakrtil tento film roku 1938 v Barcelone poda kapitol zo svojho rovnomennho romnu, uviedli ho vak a roku 1945. Aj ,,Ndej vzbudzovala svojm improvizovanm tlom dojem, e kamera je svedkom skutonej udalosti: postavy ostali anonymn. Malraux sstredil dramatinost vojny do ahko nahodench situci: auto vbehne pod strelu z dela; zmten sedliak dovedie posdku republiknskeho lietadla k cieu; dlh smton sprievod sa vinie skalnatou horskou krajinou. Malraux pouval neakan
obrazov kontrasty, aby zvraznil tragiku chvle: vo chvli umierania kamera niekoko seknd fotografuje vzlietajcich vtkov a ru krajinu.
tl ,,Bitky o koajnice, ktor sa vzdal deja a vymyslench charakterov, ovplyvnil niekoko alch filmov, ktor spracovvali tmu odboja: naprklad Gremillonov film ,,iesteho jna na svite alebo Le Chanoisov film ,,V srdci brky (,,Au Coeur de lòrage, 1946), montnu snmku o partiznskych bojoch na Vercorse. Aj film Andr Michela ,,Rua a rezeda (,,La Rose et le rsda, 1945), film o franczskom odboji, ktor sa inpiroval bsou Louisa Aragona, a ,,Bitka o ak vodu (,,La Bataille de lèau lourde, 1948), franczsko-nrska koprodukcia Titusa Vibeho Mullera, Jeana Drvilla a Yvesa Ciampiho, patria do nru dokumentrneho filmu o sasnosti. Tak ako v Taliansku, aj vo Franczsku dvalo hnutie odporu podnety pre umeleck obrodu filmu. Tieto podnety sa vak naplno nerozvinuli. Vzniklo z nich jedin majstrovsk dielo: ,,Bitka o koajnice; ale tento film nevytvoril v krajine svojho vzniku kolu. Skutonos, e vo Franczsku sa po roku 1945 nerozvinul neorealizmus tak ako v Taliansku, svis s intelektulnejou a literrnejou orientciou franczskej filmovej tvorby, ale mono aj s okolnosou, e franczsky odboj sa staval predovetkm proti vonkajiemu nepriateovi a neusiloval sa v takej miere ako taliansky o vntorn obrodu spolonosti. V kadom prpade mali aj tie filmy z povojnovho obdobia, ktor spracovvali udalosti z nedvnej minulosti, prevane tradin rty, alebo patrili celkom k nru melodrmy. Prejavilo sa to u na alom Clmentovom filme po ,,Bitke o koajnice: ,,Tatko Kudas (,,Le Pre Tranquille, 1946, nakrten v spoluprci s Nolom-Nolom). Komik Nol-Nol tu stelesuje pokojnho otca rodiny, zdanlivo celkom sstredenho na pestovanie orchide, ktor je v skutonosti hlavou odbojovej organizcie. Film sa vemi jemne pohrva s dvojznanosou slov a situci, karikuje aj prihorlivch a rtoricky nadench nacionalistov, ktor vbehn do rk agentovi z Vichy. Akokovek realisticky sa vak tento film tvri, svojou psycholgiou i kresbou charakterov je poplatn predvojnovm filmom. Udalosti sa predstavuj ako inteligentn rekontrukcia, nie ako preit sasnos. K pozoruhodnm franczskym filmom z odboja patr ,,Jericho (1946) Henriho Calefa, ktor opisuje atmosfru severoafrickho mesta za okupcie, ,,Nebesk batalin (,,Le Bataillon du ciel, 1946) Alexandra Eswaya a ,,Mlanie mora (Le Silence de la mer, 1948), ktor adaptoval Jean Pierre Melville poda slvnej Vercorsovej poviedky. Ale vetky tieto filmy pristupuj k svojej tme zo zvyajnho individulno-psychologickho hadiska. ,,Mlanie mora je dokonca literrne zjemnenou komornou drmou. Do dokumentrneho prdu zapadal vak naproti tomu outsidersk film, na ktor sa dnes takmer zabudlo: ,,Farrebique (1946) Georgesa Rouquiera. Rouquier (nar. 1908) nakrcal za vojny dokumentrne filmy a zostal tomu nru aj naalej vern: ,,So zeme (,,Le Sel de la terre, 1950) je film o kraji Camargue a Lurdy a jeho zzraky (,,Lourdes et ses miracles, 1955) kritick esej o Lurdoch a o tamojom kulte zzrakov. Vekm Rouquierovm vzorom je Robert Flaherty; aj z filmu ,,Farrebique sa nm prihovra estetika americkch dokumentaristov. Rouquier opsal vedn de sedliackej rodiny v juhofranczskej dedine, v ktorej sm vyrstol. Sedliaci hraj seba samch; film ich ukazuje v relnej dekorcii ich ivota. Dejov prvky sa iba naznauj - naprklad zsnuby, rozdelenie majetku, smr starho otca: inak uruje tok rozprvania rytmus prrody a zmena ronch obdob. ,,Farrebique je vlastne pomou o prrode; socilne vahy hraj v tomto filme iba nepatrn lohu a ivot sedliakov plynie zdanlivo mimo asu. Tmto nedostatkom historickho pohadu sa Rouquierov film li od filmov s neorealistickm postojom ako ,,Bitka o koajnice.
NVRAT K TRADCII
Po osloboden franczsky film takmer nevyuil monosti, ktor sa ponkali, a tmy, ktor boli aktulne. Namiesto toho sa op dostali do popredia tradin filmov nre - naprklad ierny film. Charakteristick pre tento sptn vvin k tradcii s Allgretove povojnov filmy. Yves Allgret (nar. 1907) pokraoval po roku 1945 v tom, o Carn zaal pred vojnou: v lnii pochmrno-pesimistckch iernych filmov; ibae jeho filmy boli navonok realistickejie ne Carnho poetick atelirov filmy; tm skr vak prezrdzali dobov podmienenos nru. Yves Allgret je brat Marca Allgreta (nar. 1900), ktor zskal rutinu spracovvanm romnov a divadelnch hier - jeho najpodarenejm dielom je ,,Brna umenia (,,Entre des artistes, 1938) s Louisom Jouvetom. Yves Allgret bol spoiatku asistentom rozlinch reisrov, aj Renoira. Jeho prv pozoruhodn film Dmoni svitu (,,Les Dmons de làube, 1946) opisuje pristanie franczskych jednotiek v junom Franczsku pred koncom vojny. Aj tu sa u prejavila zuba v uritom prostred a v uritej atmosfre, ktor Yves Allgret alej sledoval vo filme ,,Dde z Antverp (,,Dde dÀnvers, 1947). Tento film rozprval melodramatick prbeh z prstavu v pochmrne vykreslenom prostred. Simone Signoretov hrala prostittku s istou duou; ije v podru nesmierne podlho paska. Na lodi zaleka prichdza mlanliv a achetn Marcello Pagliero. U sa zd, e sa pre Simonu Signoretov rt astie; ale ivot to nepripa: pask zabije Pagliera. ,,Dde z Antverp opisuje melancholick a pochmrne prostredie tak dsledne, e manierizmus tohto filmu mono takmer obdivova. Pitoreskn a iv s pritom vedajie postavy. Americk nmornci, robotnci v prstave na svojich bicykloch, stli hostia oumelho penzinu. Symbolick miesto deja si vybral Allgret aj pre svoj al film ,,Tak pekn mal pl (,,Une si jolie petite plage, 1948); zimn, dadiv, opusten kpele na pobre Atantiku. Mlad mu tu strvil biedne a utlan detstvo; ke zavrad svoju milenku, vrti sa na toto miesto, aby si nakoniec vzal ivot. Allgret vykreslil panormu bezndeje, ktor poskladal z mnohch prznanch detailov - z ubjajcej kulisy, spustnutho hostinca, vzgajcej pumpy, vo vetre bchajceho okna, z nenvistnch poznmok krmrky. Vo filme skoky (Maneges, 1950) opisuje Allgret malometiacku podlos a tbu po peniazoch; postavy filmu s ziskuchtiv netvory, ako v Stroheimovom filme ,,Chamtivos. Pre tento zkladn pesimistick postoj povaovali filmy Dde z Antverp, ,,Tak pekn mal pl a skoky za trilgiu, ktor odhauje nespravodlivos a socilne pokrytectvo, tbu po majetku, korumpujcu silu peaz, osamelos outsiderov a nemonos lsky.13 Je vak otzka, i Allgretove filmy maj takto morlny zmer, pretoe v rozbore socilnych svislosti nejd privemi hlboko; skr odzrkaduj, ako u u Carnho, ivotn pocit, o autentinosti ktorho vak mono u Allgreta pochybova. Po filme ,,Zzraky sa dej len raz (,,Les Miracles nònt lieu quùne fois, 1950) sa zdalo, e u Allgreta nastal obrat k realizmu. Ale filmy ,,Mlad blzniv (La Jeune folle, 1952) a predovetkm Hrd (Les Orgueilleux, 1953) predsa znova dokzali, e sa usiluje predovetkm o umeleck vykreslenie pochmrneho a zvrhlho prostredia. Vo filme ,,Hrd ak Eurpanka na odchod v mexickom prstave, kde zri epidmia. Prostredie tropicky zahnvajcej atmosfry, hroziacej choroby, nezrozumitenho jazyka, nedvery a nevdnosti koncentruje sa do ovzduia fatality a blzkosti smrti, ktor sa sugestvne stupuje; opis prostredia vak ostva samoeln; film iba koketuje s priepastnosou, ktor navodil. Film ,,Najlepia as (,,La Meilleure part, 1955) sa odohrva medzi robotnkmi na stavbe priehrady a tvri sa realisticky a
humanisticky, zatia o ,,Dieva z Hamburgu (,,La Fille de Hambourg, 1958) upad do konvennho pesimizmu. Zd sa, e Yves Allgret je od svojich zaiatkov natoko v zajat svojho subjektvneho pohadu na svet, e nevie pre svoje filmy zska nov podnety zo skutonosti. Do kli ierneho filmu upadol dokonca i tak angaovan reisr ako Ren Clment. U film ,,Potkany (,,Les Maudits, 1947), drma odohrvajca sa na ponorke a opisujca tek vedcich eseskov z Nrska, hromadil vonkajkov momenty naptia a pohrval sa so zdrazovanm pochmrnosti; ale film Pri brnach Malapagy (Au-del des grilles aj La mura di Malapaga, 1949) bol doslova kpiou starch Carnho filmov. Pritom mal tento film urit, aj ke iba vonkajkov ndych neorealizmu, ktor si mono vysvetova Zavattiniho spoluprcou na scenri. Do Janova prichdza slep pasaier, ktor spchal vradu. V neznmej rodine, u eny a jej dcry, strvi tri astn dni; potom ho vak stihne osud. Gabin tu zohral svoju star rolu asocilneho outsidera a Clment ho preniesol do symbolickho prostredia ,,Nbreia hmiel s prstavnmi mreami a zkymi ulikami. Najpozoruhodnejm talentom vo franczskom filme prvch povojnovch rokov bol popri Ren Clmentovi Claude Autant-Lara. Autant-Lara (nar. 1903) debutoval vo filme ako navrhovate dekorci pre Marcela L`Herbiera a ako asistent Ren Claira. U v dvadsiatych rokoch nakrtil dva avantgardn filmy: ,,Rozlin (,,Faits diverses, 1923) a Ako sa rob ohe (Construire un feu, 1927). Ale definitvne sa Autant-Lara uplatnil a ovea neskr: filmami ,,Manelstvo z lsky (,,Le Mariage de chiffon, 1941), sladko-trpkm prbehom zo zaiatku storoia, ,,bostn listy (,,Lettres dàmour, 1942) a ,,Douce sa nevracia (,,Douce, 1943), subtlnym prbehom iarlivosti medzi mladou dedikou a jej guvernantkou. Film ,,Douce sa nevracia skmal vyiu spolonos z konca storoia ironickm a prenikavm pohadom. Ak sa po tchto troch filmoch zdalo, e sa Autant-Lara sstreuje na nrov prbehy z 19. storoia, podarilo sa mu po filme ,,Sylvia a fantm (,,Sylvie et le fantme, 1945) vytvori svoje majstrovsk dielo ,,Diabol v tele (Le Diable au corps, 1947). Film vychdzal z rovnomennho romnu Raymonda Radigueta. Za prvej svetovej vojny zabi sa mlad gymnazista Francois do Marthy, ktor je enou vojaka; ich bostn vzah, z ktorho sa narod diea, skon sa Marthinou smrou. V de Marthinho pohrebu sa radostne oslavuje vazstvo. U Radigueta bol draz na anarchistickej obrane individulneho astia proti kadmu tabu spolonosti; vojna vytvrala iba dejov kulisu, ktor postupne ustpila do pozadia. Scenristi filmu Pierre Bost a Jean Aurenche - stali sa potom na dlh roky oporou franczskej filmovej produkcie - dali tomuto nmetu zameranie, ktor lepie zodpovedalo historickm sksenostiam doby. Vo filme Autanta-Laru ostva tma lsky ustavine vo vzahu k spoloenskm podmienkam, v akch sa odohrva. Zvrazuje sa to u v rmcovom deji, z ktorho sa vlastn prbeh odvja v sptnom pohade: prejavy nrodnho nadenia s v ostrom kontraste so smtkom pohrebu a pomaly odumierajcim zvukom zvonov, ktorm sa zana nvrat do minulosti. Uprostred zhonu v lazarete, hrz zo zranen psob lska Franoisa a Marthy ako osi zakzan; vojna a dusn ovinistick atmosfra, ktor vytvra, zatla oboch do izolcie, takisto ako neprtomnos Marthinho mua, ktor vlastne zapriuje konflikt. Vojnov nadenie obanov ich s dvojicou znepriateuje: rybri pri jazere zlomysene komentuj bezstarostnos veslujcej dvojice. Film charakterizuje aj Franoisovho otca - ktor had v hrubch knihch aksi chybu - a domcu stolov spolonos ako zstupcov poriadku, ktor dvojica nara. Dialektika individulneho citu a socilnych danosti je hlavnou tmou celho filmu. Ale na rozdiel do Carnho tu Autant-Lara nekresl jej ven podoby; film sa stavia k svojim postavm s kritickm odstupom, zdrazuje naprklad slabos a nezrelos mladistvho hrdinu a Marthinu protireiv nerozhodnos. Postavy z filmu ,,Diabol v tele s vykreslen realisticky, bez akejkovek obrazovej tylizcie. Miesta, ktor by sa vo filme mohli javi ako romantick - veern vjavy pri moste s mkkm obrazom a s kolcimi sa svetelnmi obrazmi - ostvaj svojou formou pod
kontrolou tvorcu a maj presne uren miesto vo vstavbe celku. Presn zladen a vyrtan s aj poetn a dmyseln pohyby kamery, ktor spjaj rozlin aspekty deja, prechdzaj od detailu k celku. Jednotliv pohyby kamery navzjom svisia: tak pohyb kamery ponad poste zabench k hasncemu ohu v kozube a k oknu, kde sa u rt nov de, a sp do izby; rovnak pohyb, ale iba do polovice, sa opakuje neskr, ke Marthe zomrela. Pritom rozohrva Autant-Lara aj emocionlny obsah jednotlivch vjavov: zvl vrazne sa to prejavuje pri zvukovej kulise pohrebu, ktor odzrkaduje citov zmtok protagonistu. Zdanlivo pripomna tento zver karneval v pozad zverenho vjavu ,,Det raja; ale tto zdanliv analgia prve ukazuje rozdielnos oboch filmov: u Carnho je karneval alegriou, kulisou postavenou proti udalostiam; zveren vjav ,,Diabla v tele zaraduje konflikt op do jeho historickch a politickch svislost, ete raz spja psychologick a socilnu dimenziu drmy. Filmom ,,Diabol v tele Autant-Lara dokzal, e prekonal veobecn pesimizmus Carnho alebo Yvesa Allgreta. Tento film, ktor formlne a tematicky nadvzuje na franczsku tradciu, zahroval spoloensk pohad a ntil divka zauja stanovisko; tm spracoval pouenie z vojny. Vemi dobre pochopili spoloenskokritick, angaovan tn Autantovho-Larovho filmu kritici, ktor po premire napadli film Diabol v tele, lebo sa posmieva ,,rodine, ervenmu kru, ba i armde14 a obhajuje cudzolostvo. Svoj nonkonformistick postoj potvrdil Autant-Lara i filmom ,,Postaraj sa o Ameliu (,,Occupe-toi dÀmlie, 1949), spracovanm komdie Georgesa Feydaua v historickom prostred z konca storoia; tento film vak u nemal mimoriadne kvality ,,Diabla v tele. BRITSK DOKUMENTARIZMUS Vojna zastihla britsk filmov priemysel uprostred najaej krzy. Nlety, zaberanie atelirov na vojnov ely a nedostatok personlu ete vmi znili vrobu: zo stotri filmov (1939) a na tridsasedem (1944). Sasne sa vak za vojny zvila nvteva kn. Kinosly boli otvoren dokonca i za nemeckch nletov a zohrali dleit lohu pri posilovan vle kolektvneho odporu. Pritom si domce filmy zskali nskok pred americkm dovozom, ktor vyrobili aleko od vojnovch udalost a menej vyhovoval zvltnym poiadavkm obecenstva na britskom ostrove. truktra britskho filmovho hospodrstva sa zmenila, ke v rokoch 1939 a 1941 majite obilnho koncernu Joseph Arthur Rank kpil dva okruhy kn Odeon a Gaumont-British, ktorm patrilo vye essto kn, z toho vina vekch. Za niekoko rokov rozril Rank svoje monopoln postavenie aj na vrobn a distribun sektor a zskal vye polovice atelirov. Nakoniec si zaistil znan vplyv aj v domnich a s postupom spojencov aj na kontinente. Ako prv vne ohrozil aj monopoln kapitl v Hollywoode: Rank prechodne vlastnil tretinu akciovho kapitlu firmy Universal, jednho z piatich vekch koncernov. Recept, s ktorm dosiahol spech Korda - vyrba drah filmy pre medzinrodn trh -, u po vypuknut vojny, po strate medzinrodnho trhu a pri nedostatkovom hospodrstve vo vlastnej krajine neplatil. Rank sa teda poksil vyhovie zvltnym poiadavkm britskho obecenstva. Na tom zaloil svoje mocensk postavenie na britskom trhu. Ke vak zaal expanziu poza brehy ostrova, preorientoval sa na kozmopolitick filmy. Pritom zskal rovnako trpk sksenosti ako pred vojnou Alexander Korda: drah filmy sa v samotnom Anglicku nemohli amortizova a v zahrani ich porazili americk filmy. Na filmoch ako ,,Caesar a Kleopatra (1945) stratil Rank miliny. Okrem toho ho politick ntlak ntil, aby sa vzdal svojich podielov na zahraninch podnikoch. Nakoniec obmedzil svoju aktivitu aj v samom Anglicku. Aj Alexander Korda, ktor sa vrtil z Hollywoodu, zopakoval svoje chyby z tridsiatych rokov. Spoiatku vyrobil niektor z lepch realistickch filmov povojnovho obdobia, potom vak znova podahol pokueniu, zaal vyrba vekofilmy a speatil tm svoj hospodrsky krach. Po roku 1950 anglick vlda op znila zkonom uren podiel domcich filmov na programe kn - toto opatrenie vychdzalo z hospodrskeho padku vroby.
DOKUMENTRNY HRAN FILM ZA VOJNY Na rozdiel od uniformovanch, kozmopolitickch a extrovertnch hranch filmov Kordovej koly od roku 1933 do roku 1939 mala Rankova produkcia od roku 1944 individulnej profil. Rank podriadil jednotliv vrobn skupiny svojho koncernu fom atelirov s vlastnm nzorom, ako boli Michael Balcon a Michael Powell, a ponechal im alekosiahlu nezvislos. Pod ich vedenm zskal britsk hran film prv raz nrodn rty, prv raz sa obrtil k svekej realite a pustil sa i do politickch otzok. V nijakej inej eurpskej krajine nebol hran film tak nepripraven na to, aby sa zaoberal skutonosou, ale ani v nijakej inej krajine nepristpil k tejto novej lohe s podobnou vnosou. Zatia o nemecky a taliansky film bol pod dikttom propagandy a franczsky ntila okupcia k nezvznosti, zatia o americk a sovietsky film ete uskutoovali svoj mierov program, okolnosti u printili britsk film zapodieva sa vojnou bez toho, aby mohol poui vopred formulovan odpovede. Prirodzene potrebovala tak komerne orientovan filmov vroba, ako bola britsk, ist as na preorientovanie. V roku 1940, ba ete i 1941 vyskytovali sa vojnov tmy zva v melodramatickej podobe; aktulne udalosti iba povrchne zakrvali tradin schmy kriminlneho a pionneho filmu, ako vo filmoch Michaela Powella - ,,Kontraband (1940) a 49. rovnobeka (,,49th Parallel, 1941), Carola Reeda Non vlak do Mnchova (A Night Train to Munich, 1940) a Anthonyho Asquitha - ,,Rozhlas slobody (,,Freedom Radio, 1941). Po prehade vrobnch plnov roku Paul Rotha roku 194015 kontatoval: Spomedzi vetkch tchto filmov hovor iba jeden o prostch uoch. Ale preo tu ide o Lsku v podateni, hoci by dnes bola ovea primeranejia Lska v protileteckom kryte? Cel nrod brni prah svojho domu, nai vodcovia plnuj (dfajme) tok - vari s toto jedin filmov prbehy, ktor si vieme vybra v najach hodinch naich dejn? A v rokoch 1942 a 1943 vznikli filmy, ktor sa vinou vzdali tradinch efektov na vyvolanie naptia a emci a zobrazili realitu vojny. Pravda, v menej miere to plat o skupine filmov, ktor glorifikovali iny jednotlivcov. Ani tieto filmy sce nezamlovali akosti a nebezpeenstvo boja, dramaturgicky vak boli kontruovan tak, e sa to videlo malichern v porovnan s triumfom, akm bola vydaren akcia. Vina tchto filmov sa vyznaovala konzervatvnou zkladnou rtou, ktor smeruje a k skrytej oslave triedneho poriadku: vldncej vrstve priznvali vodcovsk cnosti, zstupcov udu ironizovali - tak naprklad vo filme Noela Cowarda a Davida Leana ,,More n osud (,,In Which We Serve, 1942) a vo filmoch Anthonyho Asquitha ,,Prbeh jednej z nich (We Dive at Dawn, 1943) a Cesta k hviezdam (The Way to the Stars, 1945). In boli filmy, ktorch reisri boli ovplyvnen dokumentrnou kolou Johna Griersona z tridsiatych rokov alebo priamo z nej prili. V tchto filmoch sa asto zobrazuj detaily boja tak prenikavo, e tm prekonvaj dobove podmienen ideolgiu. Tieto dokumentrne hran filmy tvoria kolu, ktorej reisri sa od seba lia asto iba odtienkami. Svojimi troma filmami bol Charles Frend (nar. 1909) najplodnejm reisrom tejto skupiny. Frend pracoval desa rokov ako striha, km debutoval filmom Vek blokda (The Big Blockade, 1941). Jeho dovtedajie sksenosti prezrdzali filmy ,,Majster ide do Franczska (The Foreman, Went to France, 1942) a San Demetrio (San Demetrio, London, 1943). V oboch filmoch sa presvedivo zobrazuj hrzy vojny, v prvom utrpenie civilnho obyvatestva pri postupe nemeckch jednotiek vo Franczsku, v druhom nebezpeenstvo, ktor hroz posdke obchodnej lode v ponorkovej vojne. Nemu to zbagatelizova ani obligtne happy-endy. Neskr sa Frend pokal o rozlin in tmy, ale iba filmom ,,Krut more (,,The Cruel Sea, 1952), ktor je takisto opisom nmornej vojny, dosiahol kvality svojich vojnovch filmov.
Harry Watt (nar. 1906) preiel filmom ,,Dev muov (,,Nine Men, 1942) od dokumentrnej filmovej skupiny ministerstva informci do tdia hranch filmov. Je to najpravdivej z hranch filmov na tmu vojny v pti; m vak slabiny v charakteristike postv a veden hercov. Watt je jedin reisr tejto koly, ktor ostal po vojne vern dokumentrnemu filmu, predovetkm filmom ,,Hrmiace stdo (The Overlanders, 1946), opisom anabzy, ktorou sa roku 1941 poksili severoaustrlski chovatelia dovies svoje stda do bezpeia pred hroziacou japonskou invziou. V nasledujcich rokoch sa Watt sstredil na exotick tmy.
Filmy Michaela Powella (nar. 1908) maj zvltne vkyvy medzi dokumentarizmom a fantastinosou. Jeho najvznamnej predvojnov film ,,Ostrov zabudnutch (The Edge of the World, 1937) pokraoval v tradcii Flahertyho ,,Mua z Aranu. Film ,,Jedno z naich lietadiel chba (,,One of Our Aircraft is Missing, 1942) vychdzal z efektne aranovanho prbehu o havrii a zchrane posdky bombardovacieho lietadla, nakrtil ho vak s vekm zmyslom pre autentick detaily. Neskr sa Powell, spolu so svojm partnerom Emericom Pressburgerom, stal pecialistom pre nkladn farebn filmov revue, ako ,,erven rieviky (The Red Shoes, 1948) a Hoffmannove rozprvky (The Tales of Hoffmann, 1951). Aj Thorold Dickinson (nar. 1906) vynikal vyumelkovanmi hranmi filmami, ako boli Plynov lampy (Gaslight, 1940); predtm nakrcal ako dokumentarista na bojiskch panielskej obianskej vojny ,,panielsku abecedu (,,Spanish A. B. C., 1938). V polodokumentrnom tle reroval Dickinson film ,,Najbli prbuzn (,,Next of Kin, 1942) s antipionnym prbehom. Po vojne sa iba sporadicky vracal do filmovch atelirov; v Izraeli rekontruoval filmom ,,Kta 24 neodpoved (,,Hill 24 Doesn't Answer, 1954) epizdu zo idovskho boja za oslobodenie. Aj Carol Reed si pohostinsky zareroval vojnov film ,,Cesta vpred (,,The Way Ahead, 1944). Spsob, akm zobrazil transport vojenskch jednotiek z Anglicka do severnej Afriky, vyznauje sa najlepmi vlastnosami tejto koly: solidaritou s umi, ktor znaj akosti vojny, a presnosou v opise hrz. Trpkos pohadu vrchol v poslednom zbere: t, o preili transport, mizn v pieskovej brke v tuniskej pti, krajc v strety neviditenmu nepriateovi.
Okrem poslednho vetky tieto filmy vznikli v rozpt dvoch rokov, 1942 a 1943. U roku 1944 sa britsk film vcelku odvrtil od aktulnych tm, iastone vaka Rankovej politike na svetovom trhu, iastone v dsledku istho znechutenia obecenstva. Frontovmi udalosami sa zapodievali u iba dokumentrne filmy, ktor vznikali mimo rmca filmovho priemyslu; hran filmy iba naznaovali, a aj to len niektor, dsledky vojny na skromn ivot pozostalch. Dokumentrny smer neovplyvnil umeleck dejiny britskho hranho filmu. Reisri, ktor zotrvali pri tomto tle, vypadli zo skolia filmovej vroby, ostatn sa jej upsali telom i duou. kola zlyhala dvojnsobne; umelecky aj spoloensky. Ani jeden z jej predstaviteov sa nepodujal na to, aby alej rozvinul tl, ktor vyskali na vojnovej tematike, a prispsobil ho povojnovmu obdobiu, ako sa to v Taliansku podarilo neorealizmu. Socialistick experiment labouristickej vldy v roku 1945 nemal nijak vplyv na hran film; a ovea neskr zaali mlad reisri bra na vedomie anglick proletarit. HUMPHREY JENNINGS A VOJNOV DOKUMENTRNY FILM Vaka prci filmovho oddelenia Empire Marketing Board a General Post Office bol britsk dokumentrny film pripraven na osvetov prcu, ktor musel zvldnu po vypuknut vojny. asopis filmovho oddelenia GPO iadal, aby sa vytvorila iria organizan bza pre dokumentrny film; tto koncepcia sa s uritmi prieahmi aj uskutonila. Nakoniec podriadili skupinu GPO pod menom Crown Film Unit ministerstvu informci a dali jej vie prostriedky. Aj filmov oddelenia ozbrojench sl rozrili svoju aktivitu a nakrtili vek reporte. Nakoniec mohli aj skromn podniky vyrba so ttnou podporou dokumentrne filmy. V poslednch
troch rokoch vojny dosiahol dokumentrny film vo Vekej Britnii publicistick vznam a umeleck rove, ak v inej krajine nikdy nedosiahol. V rokoch 1940 a 1945 mono rozliova dve tendencie. Prv viedla od rej dokumentrnosti k rekontrukcii skutonch udalost prostriedkami hranho filmu, ktor umoovali aj zobrazenie individulneho psychologickho postoja. Druh ostal vern dokumentrnosti, postavil ju vak do sluieb iroko koncipovanch prehadov a rozborov. Harry Watt urobil u pred vojnou filmom Severne more prv krok k rekontrukcii. V prvom roku vojny nakrtil, ete pre GPO, niekoko isto reportnych filmov, ktor zachytili politick ovzduie krajiny v tomto obdob: Prv dni (,,The First Days, 1939), ,,Londn to znesie (,,London Can Take It, 1940) a Eskadra 992 (Squadron 992, 1940). Vo filme Cie pre dnen noc (,,Target for Tonight, 1940), v prvom dlhom vojnovom dokumente, prslunci R. A. F. hrali sami seba: za elegantnmi tdennkovmi zbermi bombardovacch lietadiel a nletov znzornil nmahu i strach zo smrti, ktor prevala posdka. Zatia o Watt preiel filmom ,,Dev muov k hranmu filmu, in reisri pokraovali v lnii jeho filmu. trapy nmornkov z obchodnch lod, ktor boli bezbranne vydan napospas tokom nemeckch ponoriek, opsal Jack Holmes vo filme ,,Nmornci obchodnho lostva (,,Merchant Seamen, 1941) a Pat Jackson vo filme Zpas o more (Western Aproaches, 1944). Ete vmi ne u Watta alebo v tematicky prbuznom filme Charlesa Frenda ,,San Demetrio zvraznila sa tu zvltna neudskos vojny, v ktorej je jednotlivec bezmocne vydan napospas anonymnej mainrii nienia. Najvznamnejou postavou medzi britskmi dokumentaristami, a pravdepodobne medzi britskmi reisrmi vbec, bol vak Humphrey Jennings (1907 a 1950). Jennings, surrealistick maliar a bsnik, vstpil roku 1934 medzi Griersonovch spolupracovnkov. Poda experimentlneho filmu Zrodenie robota (,,Birth of a Robot, 1936), ktor nakrtil spolu s Lenom Lyom, nebolo mon predvda jeho al vvin, takisto ako ani poda filmu Hovorm z Ameriky (Speaking from America, 1939), nunho filmu o transatlantickom telefnnom systme. Ale vo filme Von as (Spare Time, 1939) Jennings prv raz prejavil schopnos poeticky opsa proletrske a malometiacke Anglicko. So spoluasou, ale bez prikrovania tu zobrazuje, ako robotnci v severoanglickom priemyselnom meste vyuvaj svoj von as. Po vypuknut vojny spolupracoval na filmoch ,,Prv dni a ,,Londn to znesie a sm nakrtil ,,Jarn ofenzvu (Spring Offensive, 1940), film o regenercii pdy. Do konca vojny nakrtil potom Jennings vo vlastnej rii sedem filmov. Najlepie z nich sa sstredili na tmu, ktor nikde inde, ani v najlepch dokumentrnych filmoch inch reisrov, tak presvedivo nespracovali: odvahu britskho udu v druhej svetovej vojne. Filmy ,,Slov do bitky (,,Words for Battle, 1941), ,,Srdce Britnie (,,Heart of Britain, 1941) a ,,Navajte Britnii (,,Listen to Britain, 1941) boli kratie reporte, ktor zobrazovali v priereze mnohotvrnos ivotnch prejavov anglickho udu, ovplyvnench vojnou. V dvoch alch filmoch sa obmedzil na zobrazovanie malch skupn: na obyvateov dedinky, ktor niia nemeck jednotky (predobrazom boli Lidice), vo filme ,,Tich dedina (The Silent Village, 1943); vo filme Hor (Fires Were Started, 1943) na lenov hasiskej jednotky pri nasaden za nemeckho nletu. Po komerne ladenom filme ,,Prbeh Lilli Marlene (,,Story of Lilli Marlene, 1944) vrtil sa Jennings filmom ,,Dennk pre Timothyho (,,A Diary for Timothy, 1945) k prierezovmu filmu a ukzal Anglicko v poslednch mesiacoch vojny. Zd sa, akoby bol Jennings potreboval vojnu, aby naplno rozvinul svoje nadanie. Akkovek oslava vojny mu vak bola vzdialen: prostch hasiov a policajtov ntil vo svojich filmoch obraova vlastn spsob ivota. Nemaj povahy bojovnkov. Jennings od nich nikdy neiadal heroick gesto, ovea skr vedel vystihn v celkom nhodnch, ivelnch prejavoch
vlastnosti, ktor u nich vynieslo na povrch nebezpeenstvo: zmysel pre solidaritu a samozrejmos, s akou sa pali do prce, ktor povaovali za potrebn. Ale pri pozorovan individulne zvltneho neunikal Jenningsovi zmysel pre momenty socilne a nrodne typick. Takisto mu sympatie k jeho postavm nebrnili v tom, aby videl ich slabiny. Pre Jenningsove portrty je charakteristick to, e sympatia ku kadej bytosti sa spja s ostrm postrehom pre jej obmedzenia i pre to, o tieto obmedzenia vytvra. Tm vynikaj jeho filmy nad tematicky prbuzn filmy Wattove, Jacksonove, Frendove at.: nikdy sa tu nevyskytuje postava iba ako symbol skupiny alebo nejakho postoja. Tto zvltna humnnos zabrnila Jenningsovi aj v tom, aby zobrazil nepriatea ako diabla. Pre hasiov z filmu Hor, ba i pre dedinanov v ,,Tichej dedine ostva takmer anonymn. A vo filme ,,Dennk pre Timothyho Jennings upozornil, e v anglickch koncertnch slach hrali za vojny diela nemeckch skladateov. V tomto filme, ktor je popri filme ,,Hor jeho najlepm dielom, poksil sa prenies ponad vojnu. Oslava kolektvnej solidarity z vojnovch ias zmenila sa tu na poiadavku pre budcnos; tie ist sily, ktor sa osvedili pri porke faizmu, mali by nrody vyui aj pri rieen mierovch problmov. Formlne vychdzaj Jenningsove filmy z tradcie britskho dokumentu. Asociatvna forma filmov ,,Slov do bitky, ,,Navajte Britnii a ,,Dennk pre Timothyho nadvzuj na ,,Piese o Ceylone Basila Wrighta. Rovnako ako tam spjaj sa tu pomocou monte textu a hudby javy oddelen v priestore a ase a ozrejmuje sa ich vntorn svislos. Ale zatia o Wright ostal v zajat akademickho spsobu nazerania, ozrejmil Jennings morlny zmysel historickho momentu, takisto ako Ejzentejn vo filme ,,Krnik Potemkin a Rossellini v ,,Paise. To ist plat aj o rekontrukcii vo filmoch ,,Tich dedina a ,,Hor, ktor sce nadvzuj na sksenosti filmov ,,Severn more a ,,Cie pre dnen noc, ale zobrazuj okrem materilnej reality aj realitu morlnu. Vo filme ,,Dennk pre Timothyho uril Jenningsov moralizmus dokonca i formu: ,,dennk, ktor tu tvor obraz a komentr, obracia sa na novorodeniatko. Prostrednctvom tejto formy uvauje tu Jennings, iastone skepticky a melancholicky, iastone polemicky a tone, o odbojovom duchu vojnovch rokov, ktor predtm naivne oslavoval a ktor sa teraz trat pred jeho oami. S kolektvnym vyptm vle a s ovzdum odboja zmizla i ivn pda, z ktorej vyrastali Jenningsove filmy do roku 1945. tyri filmy, ktor ete stihol nakrti pred svojou predasnou smrou, nijako nenaznauj, i by bol naiel formu pre rovnako vstin stvrnenie reality mierovej spolonosti, ako sa mu to podarilo za vojny: film ,,Porazen nrod (,,A Defeated People, 1945) bol ako report o porazenom Nemecku poplatn ete vojnovej tematike; filmy ,,Cumberlandsk prbeh (,,The Cumberland Story, 1947), ,,Pochmrny mal ostrov (,,Dim Little Island, 1949) a ,,Rodinn portrt (Family Portrait, 1950) sce nezaostvaj formlne za svojimi predobrazmi z vojnovch ias; avak pohad na Anglicko labouristickho obdobia a nvratu konzervatvnej strany k vlde je povrchn a neosobn. Vo forme prbuznej Jenningsovm prierezovm filmom nakrtili Carol Reed a Garson Kanin v britsko-americkej koprodukcii film ,,Nehynca slva (,,The True Glory, 1945), iroko koncipovan opis poslednch mesiacov vojny, ktormu dal komentr zostaven z mnohch individulnych svedectiev tn osobnej intimity a nensiln tendenciu. In reporte z bojovch operci, zostaven zo zpravodajskch snmok, ako ,,Vazstvo v pti (,,Desert Victory, 1943) Roya Boultinga a ,,Vazstvo v Tunisku (,,Tunesian Victory, 1943) Johna Moncka, sstredili sa hlavne na zobrazenie strategickch aspektov. Tak ako ,,Dennk pre Timothyho a v menej miere film ,,Nehynca slva usiloval sa i film Paula Rothu ,,Svet hojnosti (,,World of Plenty, 1943) mobilizova vojnou oiven politick pocit zodpovednosti aj pre mierov problmy. Pritom mu nelo ani tak o morlny apel, ale skr o zobrazenie materilnych problmov, s ktormi mono rta, a o monosti ich praktickho rieenia. Kombincia dokumentov, grafickch trikovch snmok, interviewov a komentra s niekokmi hlasmi, nadvzovala na silia predvojnovho americkho mesanka ,,March of Time a stala sa vzorom pre neskorie televzne programy. Km vak u predchodcov i nstupcov slila tto forma
zva len na apolgiu i na vysvetlenie reality, rozvinul Rotha za jej pomoci filmov rtoriku, ktor propagovala praktick politiku budcnosti. Vo filmoch ,,Zasben zem (,,Land of Promise, 1945) a Svet je bohat (The World is Rich, 1947) pokraoval Rotha po vojne v tejto lnii. V ranch povojnovch rokoch je tento posledn film takmer osamoten. Jeho autor roku 1947 kontatoval16: ,,Od vojny nevyrobili v Anglicku nijak film takho kalibru, ako bolo Vazstvo v pti, Cie pre dnen noc a Zpas o more - a toto kontatovanie nestratilo aktulnos ani o desa rokov neskr: Central Office of Information, ktor prevzal roku 1946 as loh ministerstva informci, obmedzil innos jemu podriadenho Crown Film Unit, a ho v januri 1952 nov konzervatvna vlda rozpustila. Znikom tejto skupiny s bohatmi tradciami skonila sa takmer najplodnejia kapitola v dejinch dokumentrneho filmu. NVRAT K METIACTVU Po roku 1944 sa hran film aj v Anglicku op prispsobil draznmu odklonu obecenstva od vetkch aktulnych problmov. Zasa prili do mdy kostmov filmy a trhky, adaptcim spench romnov a divadelnch hier sa dvala prednos pred pvodnmi nmetmi. Menej silia sa venovalo autentinosti ne efektnmu aranmn. Ak tvoriv metda dokumentrneho hranho filmu umonila i menej originlnym reisrom vytvori filmy trvalej hodnoty, v povojnovch rokoch len mlo reisrov nakrtilo umelecky hodnotn diela. Medzi tmito vynikli Carol Reed, David Lean a Laurence Olivier. Carol Reed (nar. 1906), bval herec a divadeln agent, nakrtil roku 1934 svoj prv film ,,Mindshipman Easy. A do zaiatku vojny nakrtil dovedna dev filmov. Film ,,Bankov sviatok (,,Bank Hollyday, 1938) uptal v niekokch takmer dokumentrnych pasach ivm opisom anglickho udovho sviatku. Ale a posledn Reedov predvojnov film ... a hviezdy mlia (,,The Stars Look Down, 1939) mu zskal poves vekej reisrskej ndeje anglickho filmu. Pri svojom uveden vzbudil tento film pozornos odvnym zstojom za pottnenie ban a realistickm zobrazenm prostredia. asu odolali skr zbery exterirov, starostlivo zachycujce walesk uhon revry z tch ias, ne umele vysvieten interiry filmu. Za vojny sa Reed op venoval rozlinm komernm nrom, politickmu hrzostranmu filmu (,,Non vlak do Mnchova ,,Night Train to Munich, 1940) a historickmu sentimentlnemu filmu (Kipps, 1941, Mlad pn Pitt The Young Mr. Pitt, 1942), potom nakrtil pre filmov odbor armdy krtky dokumentrny film ,,Nov miesto urenia (,,The New Lot). Plodmi tejto praxe boli hran film ,,Cesta vpred a dokumentrny film ,,Nehynca slva, ktor patria k najlepm dielam oboch kl britskho vojnovho filmu. Tak ako tieto nezanechali po skonen vojny stopy, aj Reedova as na nich bola iba epizdou v jeho tvorbe. Tri filmy, ktor nakrtil Reed v rokoch 1947 a 1949, tvanec (Odd Man Out, 1947), Padl idol (The Fallen Idol, 1948) a Tret mu (The Third Man, 1949), zskali mu svetov slvu, sasne vak ukzali aj ohranienos jeho talentu. ,,tvanec a ,,Tret mu s napnav filmy s nejasnm dobovm zaradenm a mdne filozofickmi akcentmi, ale aj ,,Padl idol, ktor napsal, tak ako film ,,Tret mu, Graham Greene, opiera sa o metafyzicky podfarben naptie. Nlada a tl tchto filmov nadvzuj na ierny realizmus predvojnovho filmu, na Carnho, Forda a Langa. Ich hrdinami s samotri ako vo filmoch ,,Nbreie hmiel, ,,Denunciant a ,,Bol som lynovan: prenasledovan rsky bojovnk za slobodu v ,,tvancovi, paerk s penicilnom vo filme ,,Tret mu - a sem mono zaradi aj diea z filmu ,,Padl idol. Vetci sa sprvaj poda existencilneho zkona, ktor ich stavia do protikladu k ostatnmu svetu. Kritika spolonosti je schematick: dotka sa vetkch ostatnch. Hrdinov obklopuje atmosfra presten symbolmi: Johnnymu McQueenovi zo ,,tvanca zvonkohra kad tvrhodinu pripomna pominutenos vetkho pozemskho a ke zomiera, prikrva mesto sneh ako ,,mtvoln rub; vo filme ,,Tret mu sprevdza maka prv vstup Harryho Limesa, ktor sa tu ohlasuje navye ete aj tmavm
tieom; rusk kolo v Prtri znzoruje vkyvy jeho osudu a elezn mree kanla ho v zvere delia od slobody. Vo svojich neskorch filmoch opakuje Reed tmy aj formy svojich troch povojnovch filmov, ale u nikdy v nich nedosiahol ich tlov jednotu. Vo filme ,,Vydedenec s ostrovov (,,The Outcast of the Islands, 1951) premiestnil dej tvanca na Insulindu a film ,,Mu medzi dvoma svetmi (,,The Man Between, 1953) usiloval sa objavi atmosfru Viedne z filmu ,,Tret mu v rozdelenom Berlne. alie Reedove filmy s komern vrobky, ktor sa podrobuj zkonom svojho nru, tak ako Koza za dva groe (,,A Kid for Two Farthings, 1955), cirkusov film ,,Trapz (1956) a vojnov romanca ,,K (,,The Key, 1958). Vo filme ,,N lovek v Havane (,,Our Man in Havana, 1959) obnovil Reed spoluprcu s Grahamom Greenom, filmu vak chbala zovretos predchdzajcich diel tejto dvojice. David Lean (nar. 1908) pracoval dlh roky ako striha - medzi inmi pri Asquithovom ,,Pygmalione a pri Powellovom filme ,,Jedno z naich lietadiel chba - a a roku 1942 sa dostal prv raz, spolu s Noelom Cowardom, k rii. Film ,,More n osud bol najkonzervatvnej zo vetkch britskch vojnovch filmov. Bol oslavou stability tradinho triedneho poriadku pod tlakom vojny. Podobne ako tento film, ani film ,,Toto astn plemeno (,,This Happy Breed, 1943), rodinn kronika zo starho Anglicka, nedval reisrovi vek ndeje do budcnosti. Pri filme ,,Rozmarn duch (,,Blithe Spirit, 1944) sa Lean op ziiel s Cowardom: tu sa osvedil jeho zmysel pre starosvetsk dekorciu a vytvoril rmec pre such, ironick hru s nadpozemskmi javmi. Film ,,Puto najsilnejie (,,Brief Encounter, 1945) bol najlepm plodom spoluprce Leana s tmto divadelnm autorom. Tto drma o lske dvoch u nie slobodnch vidieanov, metiackej eny z domcnosti a lekra, je vemi psobiv bohatstvom odtieov, ktor Lean erp z minima deja i miest deja: s to psychologick odtiene v sprvan sa oboch protagonistov i optick odtiene pri zobrazovan malomestskho prostredia. Film sce celm prbehom holduje konformizmu svojich hrdinov, ktor sa iba tajne bria proti konvencii, aby sa potom tm bezpenejie vrtili pod jej ochrann krdla; ale optickm stvrnenm i hrou predstaviteov, ktor sa pohybuj ako v klietkach, prezrdza dos o biede udskho indivdua, ktor iba nejasne tu svoje lepie monosti. O niekoko rokov neskr, vo filme ,,Letn opojenie (,,Summer Madness, 1955), akejsi novej verzii filmu ,,Puto najsilnejie vo farbch a s kulisami Bentok, odhalil Lean dvojtvrnos svojho starieho filmu: kritick oste tu plne chba; enm, ktor si neprili na svoje, ponka sa tu u iba sentimentlna rezigncia. Tesne po vojne nakrtil Lean dva filmy poda predlh Charlesa Dickensa: Vek ndeje (Great Expectations, 1946) a Olivera Twista (1947). Aranmn aj tu smeruje k apolgii socilneho poriadku: Dickensova socilna kritika sa utpa v nladovej evokcii viktorinskeho Anglicka a tm sa neutralizuje. Ostva panorma dickensovskch typov, ale i najhor z nich, odrezan od spoloenskho pozadia, javia sa iba ako pitoreskn kriatkovia. Tak ako Reed stal sa Lean v neskorch rokoch imittorom vlastnch vekch spechov a uzatvral oraz nebezpenejie kompromisy s filmovm priemyslom. Filmy ,,Vniv priatelia (,,The Passionate Friends, 1948) a ,,Letn opojenie sa opierali o ,,Puto najsilnejie; ,,Hobsonovo rozhodnutie (,,Hobson`s Choice, 1953) pripomnalo dickensovsk filmy a vykresovalo s lskyplnou irniou obraz viktorinskeho rodinnho tyrana. ,,Zvukov barira (,,The Sound Barrier, 1952) bola hymnou na britsk podnikavos. Vo filmoch ,,Most cez rieku Kwai (,,The Bridge on the River Kwai, 1957) a ,,Plukovnk Lawrence z Arbie (,,Lawrence of Arabian, 1962) sa Lean naplno prejavil ako apologta britskho ivotnho tlu a zatlail do zadia niekdajieho pozorovatea mravov a ud. Lawrence Olivier (nar. 1907) reroval svoj prv film roku 1944, ke u bol renomovanm divadelnm hercom a reisrom a mal za sebou ptnsron filmov hereck sksenos. Ale aj neskr vystupoval hlavne na javiskch New Yorku, Londna a Stratfordu a astejie stl pred
kamerou ne za ou. Aj vo filmoch, ktor sm reroval, hral hlavn rolu. Filmov ria neznamenala pre neho innos podstatne odlin od prce v divadle, ale jej pokraovanie s inmi prostriedkami: vo filme videl technick prostriedok, pomocou ktorho mohol riei urit problmy, na ktor narazil na javisku. Jeho filmy s vlastne diskusiou s kuktkovm javiskom, podobnou pokusom inch reisrov 20. storoia priamo v divadle. Najzretenejie sa to prejavuje u na jeho prvom filme ,,Henrich V. (1944). Film sa zana jazdou kamery ponad Shakespearov Londn (v makete), ktor sa kon na ndvor albetnskeho hostinca: prve sa tu zana predstavenie Henricha V.. Film vlastne neukazuje hru, ale jedno jej predstavenie. Olivier vak znovu rozru jeho rmec, ke bitku pri Azincourte rekontruuje realisticky v prrode. Uskutonil tm Shakespearovu vzvu k divkom, aby si sami predstavili bitku. Nenaruiac text hry, zaradil Olivier do kontextu divadelnho predstavenia mimoriadne filmov sekvencie, ktor by nebolo schopn realizova nijak javisko sveta. V inch vjavoch, v ktorch takisto naruil javiskov priestor, napodobil Olivier ilustrcie starch knh so skreslenou perspektvou, emailovmi farbami a tylizovanm gestom. Z toho vetkho vziiel realizmus, ktor berie ohad na javiskovo-technick obmedzenos a na historick odstup a op ho ru prve tm, e ho zobrazuje. V ,,Hamletovi (1948) nemohol Olivier nasledova prklad svojho prvho filmu. Tentoraz sa poksil preta Shakespearov text ako scenr. Vybudoval okolo hrdinu konkrtny Elsinor, ktor le pri skutonom mori. Presnos, s akou s uroben dekorcie a s akou ich kamera zaznamenva (Olivier narbal s hbkou ostrosti), neraz preka textu. Kee ete aj nevyhnutn skrtenie textu znsilnilo tto hru vmi ne ostatn, ktor nafilmoval, a on sm je, poda vlastnho priznania, hor Hamlet ne Henrich V. i Richard III., je toto najslab Olivierov shakespearovsk film. V ,,Richardovi III. (1955) neusiloval sa naproti tomu o nejak filmov transpozciu; nevymal rafinovan zbery kamery ako v ,,Hamletovi a prechod do krajiny pri bitke nie je tak nhly ako v ,,Henrichovi V. Divk sa, op me cti ako v hadisku divadla, i ke m poruke idelny alekohad, ktor obozretne pribliuje predstaviteov vdy vtedy, ke je ich gesto i mimika zaujmav. Niektor sekvencie bez slov patria skr do re pantommy ne do filmu; vytvraj vizulne pointy scnickho dialgu. Vbornou ukkou hereckho talentu a dekoratvneho vkusu je Olivierov prv film, ktorho autorom nie je Shakespeare, ,,Princ a baletka (,,The Prince and the Shoivgirl, 1957), filmov adaptcia hry Terencea Rattigana. Reprezentativnymi filmami Reeda, Leana a Oliviera, ktor vznikli takmer bez vnimky v rokoch 1944 a 1949, zaala sa reakcia na smerovanie z vojnovch rokov. Ak sa v rokoch 1942-1944 zdalo, e sa britsk film pod tlakom vojny obracia k dosia obchdzanm vrstvm a k ich skutonm starostiam, dolo teraz k jeho plnmu zmetiateniu, ktor zachvtilo tmy filmov a ich hrdinov rovnako ako zorn uhol, z akho ich zobrazovali. Postavy, ktor neboli z metiackeho prostredia, zjavovali sa u Leana op vlune z pitoresknho aspektu, ako anarchistick outsideri dobrej spolonost. Iba prslunci metiactva boli pre Leana hodni psychologickej analzy. Olivierove filmy vychdzali zasa zo vzdelanostnho zzemia majetnch. STAGNCIA A OBRODA V OSTATNEJ EURPE Poiaton spechy nemeckej armdy a konen vazstvo spojencov zmenili dva razy od zkladu truktru filmovho hospodrstva Eurpy. Najprv sa zlomila nadvlda americkch distribunch agentr na kontinente. Z toho aili nielen filmov vroby mocnost osi, ale aj ich men spojenci, neutrli a do istej miery aj vroba v niektorch okupovanch krajinch. Ron vroba v Nemecku, Taliansku, vdsku, Maarsku a vo vajiarsku za vojny podstatne stpla nad predvojnov stav; Franczsko, Dnsko a Nrsko si zachovali objem vroby. Pravda, vemi sa obmedzila esk vroba a plne sa zastavila posk, belgick a holandsk. V Nemecku sa skonil proces koncentrcie a pottnenia roku 1942, ke spolonos UfaFilm GmbH (Ufi) vyvlastnila vetky podniky filmovho hospodrstva, s vnimkou niektorch
samostatnch kn a vyhlsila ich za majetok re. Sasne sa dobudoval aj systm priamej politickej kontroly. Filmy povaovan za politicky vznamn sa povine vyrbali priamo na objednvku ministerstva propagandy, ktor urilo vetko do najmench detailov stvrnenia u v scenri a zasahovalo aj do vrobnho procesu. Nemeck tok ako postihol sovietsku filmov vrobu. Podarilo sa sce prenies ateliry z Moskvy, Leningradu, Odesy a z Kjeva do Takentu, Stalinabadu a do Alma-Aty, ale vroba hranch filmov sa tu rozbiehala iba pomaly. V prvch mesiacoch vojny sa v podstate nakrcali iba zpravodajsk tdennky, krtke a dokumentrne filmy. Vroba hranch filmov klesla do roku 1945 na devtns snmok rone. Po skonen vojny sa americkm koncernom podarilo - po tvrdom konkurennom boji s Anglianom J. A. Rankom - obnovi svoju hegemniu aspo v krajinch obsadench jednotkami zpadnch spojencov. Iba v Dnsku sa domca vroba brnila importu z Hollywoodu; porazil ju vak bojkot dovozu filmovej suroviny. V Nemecku sa dostali podniky Ufi pod sprvu spojencov. V sovietskej okupanej zne vznikla polottna monopoln firma Defa, ktor dostala k dispozcii najv atelirov komplex Ufi. V zpadnch okupanch znach blokovali majetok Ufi a sasne vydali mnostvo vrobnch licenci; to znemonilo na niekoko rokov vznik ivotaschopnej produkcie. Cenzrna politika okupanch mocnost bola protireiv: zatia o v britskej a americkej zne sa mohli vyrba iba reedukan filmy, franczska vojensk sprva vrobu filmov s politickou tematikou prve zakzala. Vo vchodoeurpskych krajinch, oslobodench sovietskymi jednotkami, filmov priemysel pottnili (v Posku a v eskoslovensku) alebo ho odovzdali politickm stranm (v Maarsku) a tak sa oslobodil od prevahy komernch snh. Na druhej strane sa smernice komunistickch strn zaali plne uplatova a vtedy, ke ttny apart preiel definitvne do ich rk. Filmov vroba Sovietskeho svzu netrpela po vojne iba hospodrskymi akosami, ale aj zsahmi cenzry. V znamen kultu Stalina sa op zostrila kontrola filmov a scenrov, ktor sa za vojny uvonila. Roku 1946 stredn vbor ostro kritizoval tyri filmy a zakzal ich uvedenie. Kampa proti reaknm esttom a kozmopolitom vo filmovom priemysle vyvrcholila roku 1949. NEMECKO: HITLER A NSLEDKY Za vojny nasledovali reprezentatvne nemeck hran filmy aj naalej prklad nacionalisticky zameranch filmov z predvojnovho obdobia a z ias weimarskej republiky. ivot vekch muov zobrazovali v heroickej tylizcii, vojnu oslavovali ako monos osvedi sa a zai mun dobrodrustv. I dokumentrne filmy plne slili propagandistickm zmerom. Zvltny vznam dosiahol zvukov tdennk Deutsche Wochenschau, ktor hne po vypuknut vojny nahradil ako monopoln podnik vetky existujce tdennky. V obdob vojenskch vazstiev dosiahli jednotliv vydania premietac as pol a tritvrte hodiny. Zo snmok zpravodajcov sa zostavovali celoveern reporte: tak Krst ohom (,,Feuertaufe, 1940) o poskom aen a Bleskov vojna na zpade (,,Blitzkrieg im Westen, 1940) o obsaden Franczska, Belgicka a Holandska. Podobne ako vo filme Leni Riefenstahlovej o sjazde strany stvrovali sa tu vetky udalosti poda hesla Hitler a jeho suita. Hitler, sklonen nad mapou uprostred svojich generlov, javil sa ako stredobod udalosti; pochodujce jednotky, valiace sa tanky a rtiace sa ,,uky stali sa anonymnmi nstrojmi vemocnej vodcovej vle; trikov snmky ich alej abstrahovali v pky, ktor si prerali cestu po mapch Eurpy. I na poli nepolitickho zbavnho filmu, ktor aj naalej vyrbali na upokojenie udu, sotva sa prejavovali tendencie, ktor by mohli vies k prekonaniu ich zkladnej livosti. Prleitostn prejavy odvahy, ako naprklad v ,,Dobrodrustvch barna Munchhausena (,,Die
Abenteuer des Barons Mnchhausen, 1943, scenr Ericha Kstnera), obmedzovali sa na dialg; vo forme aj tu prevldala banalita. Iba jedin z mladch reisrov prejavil v rokoch vojny v oblasti tmy aj formy vu prekona prikzan alternatvu medzi propagandou a nezvznou zbavou. Helmut Kutner (nar. 1908) prezrdzal vo filmoch, ktor nakrtil v rokoch 1939-1945, vplyv najrozlinejch tlov. Vo filme Romanca v mol (Romanze in Moll, 1943) sa usiloval osvoji si poetick realizmus predvojnovho franczskeho filmu. Psychologick presnos, rozplvanie sa v smtku, siln draz na symbolike boli sce v citenom rozpore s oficilnym optimizmom, ponkali vak ako odpove iba rezignovan nik do vntra. Vo filmoch La Paloma (Grosse Freiheit Nr. 7, 1944) a Pod mostami (Unter den Brcken, 1945), najlepom filme tohto reisra, boli banlne bostn prbehy zmienkou na nenpadn oslavu neviazanho ivota. Pri opise prostredia - hamburskho prstavu - vo filme La Paloma, ivota na lodiach v prieplave vo filme ,,Pod mostami - pouva lyrick osvetlenie, v ktorom sa svet okolo zabench stva zrkadlenm ich premenlivch nlad. Psobivejie ne vo filme ,,Romanca v mol sstredil sa tu na skromn problmy z protestu proti totlnym nrokom volksgemeinschaftu. Koniec vojny oslobodil nemeck film od umeleckej diktatry Tretej re, ale nie od konformizmu a sterility jeho autorov a reisrov. Ak sa vbec venovali aktulnym tmam, sstredili sa na sentimentlnu chvlu politickej pasivity, ak sami prejavovali. Mal lovek stal sa neodmyslitenou postavou ich filmov: je vdy nevinnou obeou diktatry, vojny, byrokracie, okupanho reimu. Zjavila sa tu ablna, ktorej sa neskr pridriavali zpadonemeck filmy o nacistickom obdob: na jednej strane nacisti, na druhej antinacisti, medzi nimi t ,,ist, ktor s hrd, e si nepopinili ruky. Kutnerov prv povojnov film V onch doch (,,In jenen Tagen, 1947), ktor je i jeho najlepm dielom, m tie podiel na vzniku tejto tendencie. Sedem epizd z obdobia Hitlerovej nadvldy opisuje sprvanie sa idovskej obchodnky a jej rijskho mua, starej achtinej a jej slky, dvoch vojakov a inch ud, ktor sa ocitn v konfrontcii s mocou totalitnho reimu. Kutner tu op pozoruje s bezpenm citom pre detail a s vrcnou sympatiou psobenie intmnych udskch vzahov. Prve tm sa vak film zameral na zobrazenie isto skromnho postoja: aktvnych antifaistov opisuje iba ako obete, ktor potrebuj pomoc, nie ako tch, o jedin dsledne chc pomha; politick neangaovanos jav sa ako prirodzen aspekt udskosti, ktorm sa vyznauj postavy filmu. Tam, kde sa zjavuje hrza doby, dostva sa Kutnerova scitn sympatia na rove sentimentality. Prezrdza to nik do symbolu na kadom mieste, kde sa nara na politiku: ak dej vedie do vznice gestapa, prejde kamera na esescky odznak na sle auta. Aj Wolfgang Staudte (nar. 1906), ktor nakrcal pred rokom 1945 iba nevrazn zbavn filmy, vyhol sa vo filme Vrahovia medzi nami (Die Mrder sind unter uns, 1946) politickej interpretcii dobovch udalost. Navrtilec z frontu, na ktorho dolieha pocit viny, chce vlastnorune sdi svojho predstavenho, zodpovednho za zastrelenie rukojemnkov, prekon vak svoju tbu po pomste a njde seba samho. Namiesto pochopenia individulnej viny a politickho zlyhania prihovra sa teda za odpanie a zabdanie. Introspektvnemu postoju rozprvania zodpoved nerealistick, vzdialene expresionizmom ovplyvnen tl: v siluetch zachyten krajina zo zrcann tu a tam osvetlench reflektormi, symbolizuje skr duevn stav hrdinu ne Nemecko z roku 1945. Symbolmi preaen kvziexpresionizmus sa videl aj Wolfgangovi Liebeneinerovi primeranou formou pre film ,,Lska 47 (,,Liebe 47, 1949), oslaben adaptciu rozhlasovej hry Wolfganga Borcherta Predo dvermi. Nakoniec sa expresionistick formy zmenili na milo ironick kabaretn ksky vo filmoch ,,Podivn dobrodrustv Fridolina B. (,,Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B., 1947) W. Staudteho, Jablko spadlo (Der Apfel ist ab, 1948) H. Kutnera a v ,,Berlnskej balade (,,Berliner Ballade, 1948) R. A. Stemmleho.
V roku 1949 naznaili dva filmy Defy dozrievanie politickho uvedomenia a tomu primeranej tlovej koncepcie. Erich Engel (nar. 1891) si naiel satiricky pointovan realistick tl na zobrazenie justinho zloinu z weimarskho obdobia vo filme ,,Blumova afra (,,Affre Blum), tak ako neskr a ete presvedivejie Staudte vo filme Poddan (,,Der Untertan), ktor erpal tmu z nemeckej minulosti. Vo filme ,,Klietka (,,Rotation) podrobil Staudte postoj nemeckho malometiaka a proletra kritickmu rozboru. Jeho hrdina, spoiatku nepolitick sadza, pochop v obdob Tretej re svoj pochyben postoj a stane sa odbojrom. Zsluhou Staudteho zvltneho realizmu nie je tento proces abstraktn: ustavine odzrkaduje subjektvny postoj na zklade objektvnych udalost a takto ho podrobuje kritike. Staudteho talent sa najvmi prejavuje v schopnosti spja zvltne a veobecn. Do roku 1949 bolo ete mon oznaova nemeck film v dobrom i v zlom za jednotn. A zaloenie Spolkovej republiky a NDR, ktor speatili rozdelenie Nemecka, rozdvojilo aj nemeck film na dva tbory: zatia o sa na vchode rila propagandistick monotnnos, film na zpade sa prispsobil vldnucej ideolgii konzumu. OBRODA VDSKHO FILMU Do konca tridsiatych rokov urovali charakter vdskeho filmu salnne filmy vzdialen od skutonosti, takzvan koktailov filmy, ako ich pomenoval Rune Lindstrm, sm inicitor obrodnho hnutia, ktor sa zaalo roku 1940. Znenie americkho importu a posilnenie domcej vroby vytvorilo roku 1940 hospodrsku zkladu pre umeleck renesanciu; vnejie bolo vak to, e sa pod tlakom hroziacej nemeckej invzie filmov tvorcovia i obecenstvo dvali na svet s vou vnosou. Vek vznam pre smer, akm sa pustil vdsky film, ml vplyv franczskeho predvojnovho filmu: tieto diela upozornili mladch vdskych reisrov na neodkryt pramene filmovho umenia vo vlastnej krajine; prostrednctvom Carnho a Duvivierovch filmov objavili Sjstrma a Stillera. Dva filmy ohlasovali roku 1949 obrodu: Nasadili svoj ivot (Med livet som insats) Alfa Sjberga a Zloin (Et brott) Andersa Henrikssona. Nasadili svoj ivot bola psychologick drma na pozad historickho boja za slobodu v Estnsku: tto tma narala na odboj bratskch kandinvskych nrodov proti Nemcom a Rusom. Sasne sa film jasne odlioval svojimi formlnymi ambciami - vracal sa ku klasickmu vdskemu a nemeckmu filmu - od banality ostatnej svekej filmovej tvorby. Zloin, adaptcia divadelnej hry, opisoval rozklad rodiny, ktor speatila vzbura synov proti tyranskmu patriarchovi. Tento film, tylisticky ovplyvnen Carnm, znamenal zaiatok srie pochmrne-pesimistickch filmov, ktorch obbenou tmou bol generan konflikt. Filmom Nasadili svoj ivot vrtil sa do filmovch atelirov reisr, ktor sa uplatnil u na konci obdobia nemho filmu ako jedna z najsilnejch osobnost vdskej kinematografie. Alf Sjberg (nar. 1903), pvodne divadeln herec, vyrozprval vo filme Najsilnej (Den starkaste, 1929) prbeh o lovcoch tuleov z alekho severu Nrska, ktor nadvzoval na tendencie vdskeho prrodnho filmu z ranch dvadsiatych rokov (Viktor Sjstrm a Mauritz Stiller) a vyznaoval sa realizmom vo vykreslen prostredia. V nasledujcom desaro stal sa Sjberg znmym ako divadeln reisr inscenciami Shakespeara, Shawa a Gogoa; neskr pracoval striedavo v divadle a vo filme. Filmom Cesta do neba (Himlaspelet, 1942) nadviazal na tradciu mystickho prrodnho filmu. V tle mystri - scenr vychdzal z hry mladho autora Rune Lindstrma, ktor hral vo filme i hlavn lohu - opisuje sa tu odysea sedliaka, ktor na ceste za nebeskou spravodlivosou stretva prorokov, Boha, Mriu a in biblick postavy. Vetci sa zjavuj v dverne blzkej podobe: Boh je preobleen za dedinskho farra, alamn v ndhernej uniforme. Biblick narky sa rozplvali v realistickom vykreslen vidieckeho ivota, ktor dmyselne oivovalo tradciu kandinvskeho prrodnho filmu. tl monte - svin zmena zberov a perspektvy, psobiv vizulna metaforinos, odvne skratky, akmi sa naprklad
opisuje starnutie hrdinu - prezrdza tdium Rusov, ktor bada i na alch Sjbergovch filmoch. Sjbergov film tvanica (Hets, 1944) bol psychopatologickou generanou drmou s politickm podtextom. Sadistick profesor z gymnzia doenie mlad dieva k smrti a nakoniec ho odhal jeho iak, priate dievaa. Tematick paralelu s nemeckm filmom z weimarskho obdobia - od Kabinetu doktora Caligariho po Modrho anjela - ete zvrazuje expresionistick kompozcia svetla a tiea; sasne sa vak politicky aktualizuje: uite, ktor je zmesou dr. Caligariho a profesora Unrata a vol sa Caligula, m rty Heinricha Himmlera. Scenr tohto filmu napsal mlad autor Ingmar Bergman (nar. 1918). Bergman, syn duchovnho, viedol u ako tudent divadeln skupinu a potom rchle urobil kariru ako divadeln reisr. tdium severskch klasikov i modernch Franczov, predovetkm Anouilha a Camusa, zanechalo viditen stopy na jeho filmoch. Za celho svojho alieho psobenia venoval sa rovnako intenzvne divadlu (a rozhlasovej hre), ako aj filmu, a to ako reisr i ako autor. P filmov, ktor nakrtil po svojom scenristickom spechu do roku 1948 ako reisr, s jeho uovskmi a vvinovmi dielami. Zaoberal sa vdy znova generanmi konfliktmi a pubertlnymi krzami: vo filme Krza (Kris, 1945) hda sa skuton a adoptvna matka o malolet dieva; vo filme Pr nm na lsku (Det ragnar p vr krlek, 1946) nara mlad dvojica na nepriatestvo dospelch; vo filme Lo do Indie (Skepp till Indialand, 1947) terorizuje tyransk kapitn svojho hrbatho syna tak isto ako nmornkov; dospel sa postavia i proti lske slepho chlapca k spoloensky niie postavenmu dievau vo filme Hudba v temnotch (Musik i mrkes, 1947); vo filme Prstavn mesto (Hamnstad, 1948) sa mlad dieva usiluje dosta sa spod neblahho vplyvu svojej matky. V tchto filmoch predstavuje sa Bergman ako prslunk novej genercie, ktor zastupoval v literatre lyrik a prozaik Stig Dagerman, ktor si neskr vzal ivot. Agresvne namyslen voi starej genercii, psali o nich, cynick voi innosti humanistickch idelov a silne ovplyvnen vo svojej tvorbe uenm o hlbinnej psycholgii a radiklnou sociolgiou vedeli si vytvori aksi filozofiu z unavenej kapitulcie pred pesimizmom a rezignciou (R. Waldekranz17). Ani Bergman nekritizoval, ale odsudzoval; jeho ran filmy nesvedia o kritickom vedom, ale o existencilnom zhnusen. Formlne tu ako mono predvda jeho neskorie diela: dos nevyberavo napodobovali tak odlin vzory ako Carn a Rossellini, ich rytmus bol akopdny, hrubozrnn symbolika a npadn efekty so svetlom a tiemi ich zaraovali medzi nevyzret diela mladosti. Z vystpenia mladch sl ail spomedzi starch reisrov predovetkm Gustav Molander (nar. 1888), niekdaj spolupracovnk Sjstrma a Stillera. V tridsiatych rokoch dal svojimi remeselnmi schopnosami elegantn ndych mdnym salnnym filmom. Teraz postavil svoj talent do sluieb Rune Lindstrma a nakrtil jeho adaptciu hry Kaja Munka Slovo (Ordet, 1943), ako aj do sluieb Ingmara Bergmana, u ktorho objednal scenre filmov ena bez tvre (Kvinna utan ansikte, 1947) a Eva (1948). Oarenie prrodou, najstaria a najsoldnejia stla vlastnos vdskeho filmu, uruje aj tvorbu dokumentaristu Arne Sucksdorffa (nar. 1917). Stretnutie loveka s prrodou, tma viny jeho mnohch krtkych filmov, skrva v sebe tragick moment: v zsahu do prrody, ktorm ju men, poznva lovek seba samho, strca vak svoju nevinnos. To sa, pravda, iba naznauje; rudimentrne prvky deja strcaj sa vo vine jeho filmov v lyricko-impresionistickej oslave idylickej prrody: letnho lesa vo filme Letn rozprvka (En sommarsaga, 1941), severovdskej niny vo filme Zpadn vietor (Vinden frn Wster, 1942) alebo ostrova na Baltiku vo filme ajka (Trut, 1944). Vo filme udia v meste (Mnniskor i stad, 1946) preniesol svoju metdu impresionistickho pozorovania prrody na opis tokholmu. Vo svojich prvch celoveernch filmoch Dobrodrun svet (Det stora ventyret, 1953) a Legenda z dungle (En djungelsaga, 1957) usiloval sa Sucksdorff uvies do sladu naivnch ud s prrodou - deti v severnom vdsku a domorodcov v severnej Indii. Dej a opis prrody, ktor sa tu asto umele spjaj, splynuli vo
filme Chlapec na strome (Pojken i trdet, 1961). Sucksdorff tu vyrozprval baladu chlapca, ktor had v prrode slobodu a vezme si ivot, ke zisti, e to nie je mon. HODINA MALCH KRAJN A do druhej svetovej vojny talentovan filmri z mench eurpskych krajn vinou opali svoju vlas a hadali astie v ateliroch v Beverly Hilis, Babelsbergu, Billancourte alebo v Denhame. Maar Korda, ech Machat a Holanan Ivens v tom nasledovali prklad Dna Dreyera a vdov Sjstrma a Stillera. V eskoslovensku nakrtil Carl Junghans nem film Tak je ivot (1929), ktor patr tematicky a formlne do okruhu nemeckch nrovch filmov Lamprechta a Jutziho. Gustav Machat (nar. 1902) nakrtil v tom istom ase film Erotikon (1929), prpravn tdiu pre svoj neskor film Extza (1933), ktor sa preslvil ako nijak in esk film, pravda, takisto snmkami aktov hlavnej predstaviteky Hedy Kieslerovej-Lamarrovej, ako aj svojimi umeleckmi zsluhami. Manelsk prbeh so skromnm dejom - sexulne zanedban mlad ena klame svojho starieho mua - situoval do ovzduia citovej exaltcie: symbolick narky v dekorcii a v paralelnom deji, mkko kreslen fotografia, asociatvna mont a obmedzenie dialgu na minimum prispeli k redukovaniu zobrazenho konfliktu na biologick strnku a sasne mu pripsali osudov silu. Z Maarska sa dostalo do sveta viac talentovanch filmovch tvorcov - bratia Kordovci, King Vidor, George Cukor a mnoh in; vlastn produkcia tejto krajiny vak bola pln bezvznamn. Z mnostva filmovch limond vynikol hdam iba dokumentrny hran film zo sedliackeho ivota, Hortobgy Gyrgya Hoelleringa. Z Holandska priiel v tridsiatych rokoch dokumentarista Joris Ivens (nar. 1898); aj on musel vinu svojich filmov nakrti v zahrani. Ivens debutoval krtkymi filmami na Ruttmanov a Cavalcantiho spsob: Most (De brug, 1927) a D (Regen, 1929); boli to impresie, snman s vyspelm zmyslom pre grafick efekty a strihan v jemnom rytme. Ako vzrastalo nebezpeenstvo nacizmu, zaal sa aj Ivens svojimi filmami politicky angaova Spolu s Belgianom Henrim Storckom opsal vo filme Borinage (1933) bancky trajk; vo filme Nov pda (Nieuwe gronden, 2934) kritizoval z aktulneho podnetu metdu boja proti nadprodukcii nienm tovaru dleitho pre ivot. Filmami panielska zem (The Spanish Earth), tyristo milinov (The Four Hundred Millions) a Elektrick sila na vidieku (Power and the Land) Ivens podstatne prispel k americkmu dokumentaristickmu hnutiu. Cez vojnov roky bol v Sovietskom svze. Ako holandsk filmov referent pre Zadn Indiu roziiel sa s vldou, ke sa postavila proti hnutiu za nezvislos, a opsal vo filme Indonzia vol (Indonesia Calling!, 1946) hnutie solidarity, ktorm austrlski prstavn robotnci podporovali boj za nezvislos. V tchto filmoch nepodriadil Ivens svoju tvoriv silu agitcii: jeho postoj za vec belgickch bankov, panielskych republiknov, anov a Indonzanov sasne odhaoval i jeho vniv zujem o jednotlivca. Ivens podobne ako Humphrey Jennings vykresoval obraz nroda alebo skupiny cez portrty jednotlivcov a tak ako Jennings usiloval sa uchopi chvle nesebeckho silia. Od Borinage po film Indonzia vol zaznamenal tu ako v dennku svoje stretnutia s bojovnkmi odboja - proti socilnemu, hospodrskemu, politickmu a vojenskmu tlaku. V nasledujcich rokoch sa Ivens sstredil hlavne na chvlu sovietskeho zriadenia. Filmom Seina sa stretla s Parom (La Seine a rencontr Paris, 1957), panegyrickou filmovou pomou o Pari na vere Jacquesa Prverta, vrtil sa k lyrickmu tlu svojich ranch filmov. Za vojny doliehal na filmovch umelcov okupovanch krajn tlak cenzry, ktor pripala iba pomerne nezvzn prejavy. V Dnsku mohol Carl Th. Dreyer nakrti De hnevu, svoj prv film po desiatich rokoch. V Maarsku premenil Istvn Szts vo filme udia v horch (Emberek a havason, 1942) schematick prbeh o krvi a pde na autentick dokument o ivote v maarskom Sedmohradsku.
Bezprostredne po skonen vojny vznikli vo vine malch krajn jednotliv filmy, v ktorch nala spomienka na nedvne udalosti bezprostredn vraz. Aj priemern reisri, ktorm sa ani predtm, ani potom nepodarilo vytvori zaujmav filmy, ako Gza Radvnyi a Leopold Lindtberg, dali sa strhn kolektvnym utrpenm a uvolnenou nladou. V oslobodench krajinch sa reprezentatvne filmy zaoberali vojnou, hnutm odboja a biedou bezprostredne povojnovho obdobia. Ich tl sa takmer vade ponal na taliansky; a tak ako Taliani aj oni sa oskoro dostali z zkeho okruhu vojnovch tm a podrobovali kritickmu skmaniu socilne pomery vo veobecnosti. V Posku vytvorila Wanda Jakubowsk (nar. 1907) na zklade vlastnch sksenost film Osvienim (Ostatni etap, 1948), trpk dokumentrnu kroniku zo enskho tbora v Osvienime. Aleksander Ford (nar. 1907) opsal vo filme Hranin ulika (Ulica graniczna, 1947) povstanie vo varavskom gete. V eskoslovensku nakrtil Otakar Vvra (nar. 1911) film Nem barikda (1949) o praskom povstan v mji 1945, ktor je protiobrazom Fordovej Hraninej uliky. Karel Stekl si vmal v Sirne (1947) socilne zpasy spred vojny; film opisuje trajk v banckom meste Kladne. U za vojny poloili v trikovom tdiu Pragfilmu a v baovskom zvode v Zlne zklady pre rozvoj kreslenho a bbkovho filmu, ktor zaal rozkvita hne po vojne. Ji Trnka (nar. 1912) nakrtil najprv niekoko kreslench filmov, z ktorch najvydarenej bol satirick Darek (1946) a Perk a SS (1946). Potom sa Trnka venoval bbkovmu filmu a nakrtil palka (1948) a Cisrovho slvika (1947). Sasne vytvoril Karel Zeman svoju pedagogicky zameran sriu o pnovi Prokoukovi a Hermina Trlov vytvorila prv bbkov filmy pre deti. V Maarsku nasledoval Gza Radvnyi (nar. 1907) filmom Niekde v Eurpe (Valahol Eurpban, 1946) vzor Ekkovej Cesty do ivota a opsal osud mladch tulkov, ktor za vojny stratili rodiov. Film Pia zeme (Talpataltnyi fld, 1948) Frigyesa Bna (nar. 1902) hovor naproti tomu o triednom boji na dedine v predvojnovom Maarsku. Nstup neorealizmu ostal vak vo vchodoeurpskych krajinch iba epizdou. S upevnenm stalinskho reimu a ovzduia kultu nastala i vo filme stagncia. A Stalinova smr priniesla uvolnenie pt. V Dnsku vznikol z ducha odboja film Bodila Ipsena a Laua Lauritzena erven lky (Der rde enge, 1945). Dvaja dokumentaristi, Bjarne a Astrid Henning-Jensenovci, s spechom nakrtili socilnokritick romn Martina Andersena Nexa Ditta, dcra loveka (Ditte Meneskebarn, 1946). Vo vajiarsku opsal Leopold Lindtberg (nar. 1902) filmom Posledn prleitos (Die letzte Chance, 1947) cestu utrpenia uteencov rozlinch nrodnost, ktor id z Talianska cez Alpy, aby sa dostali do bezpeia pred nemeckmi jednotkami. FILM ZA STALINA Vroba v sovietskych tdich hranho filmu prela u tde po vypuknut vojny na vrobu krtkych agitanch filmov, ktor povine pojednvali o aktulnych tmach a mali pozdvihn morlku obyvatestva i armdy. Tieto krtke filmy, pre ktor hadali scenristi aj reisri nov dramaturgick postupy, vychdzali ako mesanky pod nzvom Bojevyje kinosborniki. Mnoho epizd z tchto mesankov, z ktorch vylo v rokoch 1941 a 1942 dovedna dvans, zaoberalo sa tmou odboja; in spracovali aktulne satirick sujety. Tak nakrtil Kozincev scnku, v ktorej Napoleon posiela Hitlerovi varovn telegram (Prpad z potovho radu, vydanie slo 2); postava dobrho vojaka vejka vystupovala v Jutkeviovom skei (vejk v koncentranom tbore, vydanie slo 7). Roku 1943 nakrtil Jutkevi v tle grotesky z ias nemho filmu celoveern satiru, predstavujcu vejka ako juhoslovanskho partizna, ktor stretva vo sne Hitlera ponajceho sa na babku; vejkove nov dobrodrustv (Novyje pochozdenija vejka). Tento film nemal sce ni spolonho s drmou Berta Brechta vejk v druhej svetovej vojne, zato vak Pudovkin roku 1941-1942 adaptoval pre vojnov filmov mesank
Brechtovu hru Strach a bieda Tretej re; ale tento film, ktor sa mal nazva Vrahovia sa paj na cestu, nikdy neuviedli, lebo ho oznaili za agitane neinn. U od uchopenia moci Hitlerom roku 1933 nakrtili sovietski reisri mnoho kritickch filmov o vvine v Nemecku, ktor zva zdrazovali lohu komunistickej strany ako centra odboja proti nacistickmu teroru. Teraz op siahali k tmto filmom, ktor sa v obdob nemeckosovietskej zmluvy neuvdzali. Patria sem filmy Konvoj smrti (Konvejer smerti, 1933) Ivana Pyrjeva, Profesor Mamlock (1938), ktor poda rovnomennej drmy Friedricha Wolfa nakrtili A. Minkin a Herbert Rappaport, bval asistent G. W. Pabsta, Vojaci z moarsk (Bolotnyje soldaty, 1938) Alexandra Maareta a Rodina Oppenheimovcov (Semja Oppengejm, 1938), ktor poda Feuchtwangerovho romnu nakrtil Grigorij Roa. Film Vojaci z moarsk, odohrvajci sa v nemeckom koncentranom tbore, bol najostrej z tchto filmov, ktor mali varova obecenstvo pred nebezpeenstvom hitlerovskho reimu. aisko sovietskeho filmu v prvch vojnovch rokoch bolo vak v oblasti zpravodajskho a dokumentrneho filmu. Prv vek dokumentrne filmy o vojnovch udalostiach boli roku 1942 Porka nemeckch vojsk pod Moskvou (Razgrom nemeckich vojsk pod Moskvoj), ktor zostavil Leonid Varlamov a Ija Kopalin, a Leningrad v boji (Leningrad v borbe), kronika z obdobia dlhho a akho obkenia Leningradu, ktor zostavil kolektv pod vedenm Romana Karmena. 13. jna 1942 uskutonil sa pokus, ktor vychdzal z podnetu Maxima Gorkho a u raz sa realizoval roku 1940: dvestotyridsa kameramanov, rozoslanch na najrozlinejie miesta v Sovietskom svze a na vetky seky frontu, nakrcalo po cel de vetko, o sa im videlo dleit. Roku 1940 sa takto nakrten film nazval De novho sveta (De novovo mira); roku 1942 ho nazvali De vojny - nartval unanimistick, ale ostr a realistick prierez o obraze vojny od Arktdy po ierne more a o sil zzemia. Vznamn spechy dosiahol Leonid Varlamov a jeho kameramani dokumentrnym filmom Stalingrad (1943), ako i Julij Rajzman a Jelizaveta Svilovov filmom Berln (1945), ktor zaznamenal posledn fzu vojny. Dokumentrne filmy z obdobia vojny nali op bezprostredn kontakt s realitou, ktor sa stratil v tvorbe hranch filmov z predchdzajcich rokov; znovu sa pouvala mont ako tvrny prostriedok, ktor dval surovm zpravodajskm snmkam nov zmysel a rozmer; odliovali sa od zpravodajstva rovnako, ako sa odliuje vodnk alebo lnok v novinch od zprv vo vedajom stpci (Pudovkin18). Aj Dovenko nakrtil za vojny, v spoluprci so svojou enou Juliou Solncevovou niekoko dokumentrnych filmov. Od roku 1942 odzrkadovali aj sovietske hran filmy sksenosti z vojny. Roku 1942 dokonil Donskoj filmov adaptciu romnu Nikolaja Ostrovskho Ako sa kalila oce (Kak zakaalas sta). Aj ke film a romn spracvaj ltku z Obianskej vojny, Donskoj tak vrazne zdraznil as hrdinov filmu na obrane Ukrajiny proti nemeckej intervennej armde z roku 1918, e nebolo mon nepobada paralely so sasnosou. Pyrjevov film Partizn (Sekretar rajkoma, 1942) a Pudovkinov film V mene vlasti (Vo imja rodiny, 1943) boli prvmi filmami o odboji. Pudovkin sfilmoval Simonovovu divadeln hru Rusk udia, ktor hovor o odpore obkenej armdnej jednotky a jej spojen s partiznskou skupinou; hru aj film asto premietali na fronte vojakom, ktor stli pred podobnou situciou ako vymyslen postavy na pltne. Ermlerov film Ona brni vlas (Ona zaiajet rodinu, 1943) kresl hrdinsk obraz vedcej partiznskej skupiny sdruky P., ktorej zabij Nemci mua i diea a pust sa doslova so sekerou do boja proti votrelcom. Ptos tchto i alch filmov v boji ruskho udu treba chpa v kontexte epochy, v ktorej vznikli; nemono im zazlieva, e Nemci s tu vykreslen ostro negatvne a karikatrne. Film Marka Donskho Dha (Raduga, 1944) patr medzi najvznamnejie umeleck svedectv o eurpskom hnut odboja. Dha opisuje ivot ruskej dediny za nemeckej okupcie. Nemeck velite terorizuje obyvatelstvo za pomoci kolaboranta; aby si vyntil odvdzanie obilia, zatkn a zastrelia rukojemnkov. Donskoj vykreslil rznorod portrty Nemcov; z filmu vak predsa vyznieva vniv protest proti neprvu. Popri heroickch a tragickch vjavoch s zdanlive nhodn, bezvznamn epizdy, ktor vak tie konkretizuj hrzy vojny: naprklad
nem strach dvoch det pred nemeckm vojakom, ktor pros o pohr mlieka, pritom sa oha bajonetom a nakoniec zo zlosti strel do kukukovch hodn. Jemn je aj portrt kolaboranta: Slab muek ta neprjemnm hlasom a s bojazlivmi pohadmi ponad kovov okuliare prkazy nemeckho velitea. I biela zimn krajina s pustmi, alekmi obzormi je sasou drmy. Aj Zoja (1944) Leva Arntama a Bolo raz jedno dievatko (ila-byla devoka, 1944) Viktora Ejzmonta boli filmami o odboji, ktor si popri trpkosti tmy zachovali poetick kvality. Naproti tomu film Michaila Romma lovek slo 217 (elovek Nr. 217, 1945) ostro a pomrne opisuje otrock ivorenie ruskej robotnky v Nemecku. Roku 1945 sa zaoberali aj filmy Avrama Rooma Vpd (Naestvyje), Donskho Nepokoren a Lukovov Bolo to v Donbase (Eto bylo v Donbasse) odbojom a Gerasimov zloil hold svojm dvojdielnym filmom Mlad garda (Molodaja gvardija, 1947, poda romnu Alexandra Fadejeva) heroizmu malej skupiny komsomolcov, ktor sa usilovala zabrni deportcim a oslobodzovala ruskch zajatcov. Z filmov, ktor rozprvali o udalostiach na fronte, vynikal najm film Fridricha Ermlera. Vek prelom (Velikij prelom), dokonen roku 1946. Ermler vid stalingradsk bitku - bez toho, aby sa jedin raz spomenulo meno tohto mesta - zo zornho uhla generlneho tbu. Dramatick naptie nevytvra vo filme ani tak skuton boj, ako skr vntorn zpas dstojnkov o sprvnos rozhodnutia; divk je prenesen do nervovho centra historickej bitky. U dvno pred zaiatkom vojny sa v sovietskom umen zaalo prehodnocovanie tradcie. Nrodne historick ltky bol v sovietskej literatre op aktulne u od roku 1934. Obrat k vlastenectvu, na rozdiel od ide proletrskeho internacionalizmu, spsobilo jednak zmenen vntorn ovzduie, ale takisto aj politick izolovanos Sovietskeho svzu v Eurpe a hrozba, ktor prichdzala z Hitlerovho Nemecka. Vo filme sa tieto historicko-vlasteneck tendencie prejavili prv raz v dvojdielnom filme Vladimra Petrova Peter Vek (Piotr Pervyj, prv as 1937, druh as 1939). Petrov (nar. 1896) debutoval roku 1934 filmom Brka (Groza), tlovou adaptciou socilnokritickej drmy Nikolaja Ostrovskho, s hercami Moskovskho umeleckho divadla. Z Petra Vekho vytvoril Petrov formlne eklektick, historicko-biografick epos, v ktorho stredobode stl cr Peter ako vojensk gnius, predvdav, ale dobrotiv politik a humanistick udomil - presne tak, ako si stalinsk obdobie elalo vidie portrt vldcu. Vladimr Petrov venoval svoj al film Kutuzov (1944) ruskmu generlovi, ktor zahnal Napoleona z Moskvy a zniil jeho armdu; vyvrcholenm tohto filmu bola rekontruovan bitka pri Berezine. Aj Vsevolod Pudovkin nakrcal v tyridsiatych rokoch prevane historicko-biografick filmy. Vo filme Ohnivou stopou (Minin i Poarskij, 1939) oslavoval postavy dvoch vodcov z ruskej vojny proti vdom a Poliakom roku 1612; podobne vlastenecky zobrazil Pudovkin aj v Suvorovovi (1940) postavu ruskho vojvodcu, ktor ete aj v starobe prekonal so svojou armdou priesmyk Sv. Gottharda a porazil Napoleona. Zo vetkch Pudovkinovch zvukovch filmov ml Suvorov v Sovietskom svze najv spech. Admirla Nachimova (1946), film o ruskom hrdinovi z krymskej vojny v roku 1854-1856, postihla naproti tomu - spolu s druhm dielom Ejzentejnovho Ivana Hroznho - kritika strany. Pudovkina obvinili zo skresovania historickej pravdy a svoj film musel nakrti ete raz; teraz u mala postava protagonistu elan hrdinsk rty. V interiroch Krema, podobnch labyrintu, pohybuj sa postavy filmu asto v tle vnych a zamyslench ikon, ktor akoby hadeli a sdili udalosti z onoho sveta. Odzrkadovanie udalost na obrazoch a freskch dva filmu mtick rozmer, ktor bol u v Alexandrovi Nevskom. Ale a v Ivanovi Hroznom sa vykrytalizoval tl neskorho Ejzentejna do majstrovskej podoby. Tentoraz vlenil aj hercov do prsnej kompozcie obrazov - charakteristick je ikm, poloprikren postoj, v ktorom sa Ivan povine zjavuje, zatia o jeho vladrska palica vytvra k postave diagonlu (Nikolaj erkasov, hdam najv rusk herec, stelesuje cra). Krajn kontrasty svetla a tieov, bizarn tieohry a tylizovan pohyby hercov - niekedy pripomnaj
japonsk divadlo Kabuki - dvaj meravo a kontrastne montovanm zberom filmu fantastick a snov charakter; dej zskava na hbke a psobivosti aj vaka Prokofievovej hudbe. Nemono celkom odmietnu nmietky kritikov, ktor vytaj tomuto filmu, aj pri kvalitch jednotlivch vjavov, nedostatok jednoty. Ejzentejnovo posledn filmov dielo ostalo skutone fragmentom. U pri zaiatku nakrcania sa reisr rozhodol pripoji k obom dielom Ivana Hroznho aj tret. Zatia o druh as je akousi hlbinne psychologickou tdiou Ivanovej osobnosti, mal by tretia as filmom davovch pohybov a exterirovch zberov a op nadviaza na prv as. Ejzentejn plnoval tret diel vo farbe - u v druhej asti je vjav banketu farebn. Ale ako sa dalo oakva, mnoh si Ejzentejnove dvojznan zobrazenie Ivana vysvetovali ako kritiku Stalina. V septembri 1946 vylo uznesenie strednho vboru, ktor odsdilo popri Lukovovom Radostnom ivote, Prostch uoch Kozinceva a Trauberga a Pudovkinovom Admirlovi Nachimovovi aj druh diel Ejzentejnovho Ivana Hroznho za umeleck nedostatky. Rezolcia ostatne hovor o Ejzentejnovom filme, e falone interpretuje dejiny, e nepredstavuje Ivana ako pokrokovho vldcu, ale ako slabho a nerozhodnho loveka, ako charakter blzky Hamletovi; Ivanova pokrokov telesn str, oprinici, predstavuje sa naproti tomu ako degenerovan banda, podobn Ku-Klux-Klanu20. Krtko nato uverejnil Ejzentejn sebakritiku, v ktorej priznal, e zanedbal vchovn lohu umenia a privemi zdraznil skromn detaily Ivanovho charakteru. Neskr prijal Stalin Ejzentejna a v rozhovore sa dohodli, e Ejzentejn predsa len nakrti plnovan tret diel svojej trilgie a e ho bude kombinova s niektormi vjavmi z druhho dielu. Ale Ejzentejn u na to nemal as; zomrel vo februri 1948. Druh diel Ivana Hroznho uviedli a roku 1958. U od roku 1930, ale hlavne vo vojnovch a povojnovch rokoch, prejavoval sa vo vetkch odvetviach sovietskeho umenia kult Stalinovej osoby, ktor nadobdal mytologick rozmery. U vo filmoch z tridsiatych rokov boli asto narky na Stalina; Stalinove obrazy a sochy vytvrali pozadie pre dleit vjavy. V Rommovch filmoch o Leninovi je Stalin skutonm aiskom udalost. Zarchiho a Chejficov film lenka vldy (len pravitestva, 1940), heroicky tylizovan ivotn prbeh sedliackej eny, ktor sa z predsednky kolchozu stva lenkou Najvyieho sovietu, vrchol apotezou Stalina: v zverenom vjave m hrdinka prehovori pred poslancami. Neisto ta svoj prejav z rukopisu. Tu vstpi do sly Stalin. Zaznie potlesk, poslanci vstan; renke vypadne papier z rk, jej tvr sa rozjasn a zrazu je schopn volne rozprva. Vo filme Obrana Caricynu (Oborona Caricyna, 1942) Sergeja a Georgija Vasilieva sa prv raz zjavuje postava Stalina ako genilneho vojvodcu: Stalin sm zachrni Caricyn (neskor Stalingrad) za obianskej vojny pred kontrarevolunou armdou tm, e namiesto anarchistickej samosprvy ervench oddielov zavedie prsnu autoritatvnu disciplnu. Ete jasnejie vykreslil portrt Stalina ako bohorovnho vodcu Vladimr Petrov vo svojom dvojdielnom filme Stalingradsk bitka (Stalingradskaja bitva, 1950). Chaotick a neprehadn frontov udalosti kontrastuj s olympskou uzavretosou Stalinovej pracovne: celkom sm tu suvernne a neomylne vedie bojov opercie, zatia o maral Vasilievskij sa zjavuje iba na to, aby prijmal rozkazy a prikyvoval. Avak skutonm Stalinovm filmovm hagiografom stal sa postupne gruznsky reisr Michail iaureli (nar. 1894), bval sochr. iaureli upozornil na seba na zaiatku obdobia zvukovho filmu formlne svojrznymi filmami, v ktorch prejavoval sklon k bizarnm detailom: Posledn makarda (Poslednyj maskarad, 1934) a Arsen (1937). Vo filme Vek iara (Velikoje zarevo, 1938) vystupoval merav Michail Gelovani v role Stalina, ktor odteraz hral takmer bez prestvky a do Stalinovej smrti. Ak vak Stalin vystupoval vo filmoch z tridsiatych rokov zva iba ako mdry uite a udomil, nadobudla jeho postava v iaureliho Prsahe (Katva, 1946) a v Pde Berlna (Padenije Berlina, 1949, dva diely) on transcendentlnu kvalitu, ktor ho premenila z nadloveka v boha. Film Prsaha (ide tu o Stalinovu prsahu pri Leninovom hrobe) bol celkom sstreden na Stalinov ivot a psobenie za dve desaroia sovietskych dejn. Nemono prehliadnu nboensk rty, ktormi sa zobrazuje vzah Lenina a Stalina. V jednom vjave kra Stalin sm zasneenm parkom; tu sa mu prihovor Leninov hlas.
Stalin zdvihne hlavu: a z neba dopadajci l slnka mu pozlat elo. Na inom mieste dostane traktor uprostred ervenho nmestia defekt. Vodi sa bezvsledn poka opravi motor. Tu prichdza Stalin a jeho spolupracovnci; Bucharin navrhuje dmonickm hlasom, aby sa traktory kupovali radej v Amerike. Stalin len krtko pozrie na motor, ihne objav chybu, sm nasadne na traktor a prejde na om tri rzy po ervenom nmest. Bohu sa podob Stalin aj v bielej uniforme na konci filmu Pd Berlna, ke sa zjavuje, aby zvestoval svetu, unavenmu vojnou a bitkami, posolstvo mdrosti a mieru. Stalin je inkarnciou dejn, napsal franczsky kritik Andr Bazin. Vo vetkch tchto filmoch sa predstavuje ako skuton alegria.21 Zostrenie ideologickho kurzu v prvch povojnovch rokoch a prv prejavy naptia medzi bvalmi spojencami z vojny zrodili nielen dovtedy neznme obalobn kli kritiky, toti vitku z kozmopolitizmu, ale aj nov filmov ner: protizpadn, hlavne protiamerick film. Tieto filmy vznikali v obdob studenej vojny; svojm schematizmom i svojm stereotypnm spsobom zobrazovania s charakteristickmi vrobkami stalinskho obdobia. Protiamerick filmov vlna sa zaala Ruskou otzkou (Russkij vopros, 1948) Michaila Romma, adaptciou rovnomennej Simonovovej hry, ktor pranierovala korupnos americkej tlae. Neskor Rommov film Tajn poslanie (Sekretnaja missija, 1950) chce dokza, e americk a britsk imperialisti vyjednvali za druhej svetovej vojny s Hitlerom, Himmlerom a Kruppom o spolonej vprave proti Sovietskemu zvzu. estn sd (Sud esti i 1948) Avrama Rooma polemizuje s bezzsadovm kozmopolitizmom, ktor dovedie dvoch sovietskych vedcov tak aleko, e prezradia zvan tajomstv Amerianom; Stretnutie na Labe (Vstrea na Elbe, 1949) Grigorija Alexandrova stavia proti sebe roku 1945 demokratickho sovietskeho vojenskho velitea a americkch okupanch dstojnkov, pekulujcich s astinami. Prv povojnov roky znamenaj umeleck padok vo vvine sovietskeho filmu, vyvrcholenie schematizmu v umeleckej tvorbe. Uznesenia mali asto hroziv tn: Umelci musia pochopi, e tch, ktor bud aj naalej pracova nedbalo a nezodpovedne, me pokrokov sovietske umenie ahko hodi cez palubu a vyli zo svojich radov, hovor sa v uznesen strednho vboru o filme Radostn ivot Leonida Lukova (1946)22. Vyhliadka, e bude hoden cez palubu, sotva posmeovala tvorcov robi in ne konformistick a skutonos prikrujce diela. OBRAT KU SKUTONOSTI V AMERICKOM FILME
truktra americkho filmovho priemyslu sa koncom tridsiatych rokov natoko upevnila, e podstatn zmeny u nemohli nasta bez akch otrasov zvonku. P vekch a tri mal koncerny, vzjomne spojen spolonmi zujmami, si prakticky rozdelili medzi sebou trh. Vyetrovanie ttneho departementu pre spravodlivos z roku 1938 pre ustavin poruovanie protitrustovch zkonov skonilo sa o dva roky neskr dohodou medzi koncernami a ministerstvom: koncerny sa vzdali systmu povinnho odberu filmov, ktorm nanucovali nezvislm majiteom kn neelan a neznme filmy; a spolon monopol koncernov ostal nenaruen. Vojna znamenala pre Hollywood prechodn stratu trhov na eurpskom kontinente. Koncerny vak mohli obratnm plnovanm zabrni dsledkom tejto straty. Svoje vrobky zamerali vmi na poiadavky vlastnho trhu, sstredili sa na export do Latinskej Ameriky a znili vrobu. V rokoch 1941-1945 klesol poet ronej vroby filmov z pstotyridsa na tristopdesiatosem, filmy vyroben vekmi firmami zo tyristoes na dvestotridsa. Tm sa zabezpeil potencil Hollywoodu. Hne po skonen vojny mohla Motion Picture Export Association (MPEA), novovytvoren exportn organizcia koncernov, zaplavi eurpsky trh
vrobkami z vojnovch rokov. Iba rozmach televzie zabrnil od roku 1947 tomu, aby vroba op dosiahla predvojnov stav. Na situciu filmovho umenia vplvali menej hospodrske opatrenia z tohto desaroia ne politick vvin. U v tridsiatych rokoch nastalo urit spolitizovanie Hollywoodu, ktor sa vak na tvorbe filmov prejavilo naplno a v nasledujcom desaro. iastone to bol iba aspekt veobecnho spolitizovania kultrneho ivota: po krze a v obdob new dealu zaal sa prejavova najprv v urnalistike, potom aj v divadelnom ivote duch socilnej bdelosti; zobrazenie politickch udalost a ich pozadia si nalo miesto aj v masovej tlai, dokonca i v ilustrovanej; autori ako Clifford Odets psali socilnokritick hry, ktor uvdzali v divadlch ako newyorsk Group Theatre. Autori a reisri, ktor sa predtm osvedili v urnalistike a divadle, nachdzali si okolo roku 1940 oraz astejie cestu do Hollywoodu. Tu u ovplyvnila duchovn atmosfru aj diskusia okolo cenzry, prchod nemeckch emigrantov a in udalosti. Po vstupe USA do vojny povolali vea hollywoodskych reisrov, hlavne tch mladch, do filmovch oddielov brannch sl a poverili ich vrobou reportnych filmov. Mnoh z nich sa i tak zaujmali o politick otzky; bezprostredn stretnutie s vojnou posilnilo ich ochotu angaova sa vo verejnch otzkach. Niekok reisri a autori sa poksili vytvori si po vojne zaloenm vlastnch vrobnch spolonost zkladu pre slobodnejiu tvorbu. Vina tchto pokusov stroskotala na odpore bnk, ktor boli v spojen s vekmi tdiami. In nezvisl, ktor sa iastone osamostatnili u pred vojnou, ako Samuel Goldwyn, upevnili svoje postavenie. Tieto spolonosti vyrobili bezprostredne po vojne niektor z najlepch filmov. Najsilnej der utrpela avica americkho filmu zsahmi vboru sentu pre vyetrovanie neamerickej innosti, zaloenho roku 1938. U roku 1940 zaal Martin Dies, prv predseda tohto vboru, upodozrieva filmovch hercov a autorov z komunizmu. Napadnut sa vak brnili a printili Diesa, aby ich rehabilitoval. V oktbri 1947 zaal vbor pod svojm novm predsedom Parnellom Thomasom, v znamen stupujcej sa studenej vojny, v Hollywoode verejne vypova podozrivch z podvratnej innosti. Priznanm cieom tchto vypovan bolo to, aby printili filmovch producentov zostavi ierne listiny, ktor by vylili avo orientovanch (nielen komunistickch) filmovch tvorcov z prce. Ke filmov spolonosti na to skutone pristpili, prejavil vbor ochotu oplati to tm, e prestal s vypovanm. Ako prv stratili prcu reisri, autori a vedci produkcie povolan pred vbor ako nedobrovon svedkovia, to znamen fakticky ako obalovan; v priebehu niekokch rokov sa tieto - ostatne tajn - listiny ete podstatne rozrili. Niekok z postihnutch podali alobu - s nerovnakm vsledkom - proti firmm, s ktormi mal zmluvu. Mnoh celkom odili od filmu. In opustili krajinu alebo pracovali pod pseudonymami alej pre mal spolonosti i pre televziu. Najtvrdoijnej pripravovali plny na nezvisl produkciu mimo Hollywoodu. Niekok vak urobili aj verejn vyhlsenia o svojej lojalite, udali bvalch priateov a vykpili si takto nvrat do atelirov. Dsledky tejto kampane aleko prekroili okruh bezprostredne postihnutch. Aj t, ktor neboli doteraz politicky podozriv, vyhbali sa tomu, aby upozornili na seba kritickmi nzormi, a udriavali najm svoje filmy v plne nezvznom laden. V Hollywoode sa rozril stav politickho ochrnutia, ktor zaal ustupova a po pde McCarthyho. AMERICK DOKUMENTARISTICK HNUTIE Vsledkom stupujceho sa zujmu o verejn veci, ktor vznikol v Amerike v obdob new dealu, bolo americk dokumentaristick hnutie z konca tridsiatych a tyridsiatych rokov. Na zaiatku prejavovali sa izolovan silia niekokch filmovch nadencov. Podobne ako Grierson a Rotha v Anglicku mali Louis de Rochemont a Pare Lorentz iba nepatrn praktick sksenosti, ke sa pustili do svojich prvch filmov, zato vak dkladne poznali dokumentrny film a avantgardu v Eurpe. Ich silia podporovala ochota niekokch skromnch a ttnych intitci postavi film
do sluieb politickej osvety. Po vstupe Ameriky do vojny financovali najm ozbrojen sily mnoho nronch projektov. Charakteristick prd v americkom dokumentrnom filme tvorili aktulne serily. Tu dosiahli metdy modernej filmovej urnalistiky tak stupe dokonalosti ako v nijakej inej krajine. Od zavedenia zvuku a vypuknutia krzy teili sa tdennky oraz vej pozornosti, na ktor tento ner reagoval vm mnostvom materilu a jeho psobivejm spracovanm. Vydavatestvo asopisu Time a Fortune vytvorilo na jeho doplnenie roku 1934 seril March of Time. Mal doplni zvukov tdennk podobne ako v dennej tlai dopluje komentr zprvy. Nemal obsahova subjektvnu mienku, ale osvetli aktulne udalosti informciami o ich vvine a pozad. Vedenie zverili Louisovi de Rochemont, ktor sa u predtm stal znmym kompilciou z tdennkov Pla sveta (Cry of the Worid, 1932). Pre seril March of Time rozvinul metdu, ktor umoovala vestrann a dkladn informciu ikovnou kombinciou dokumentrnych snmok, fotografovanch dokumentov, inscenovanch vjavov, interviewov, kresieb, hudby a komentra. oskoro po Pearl Harbor zaalo filmov oddelenie armdy s vrobou serilu Za o sme bojovali (Why We Fight), ktorho jednotliv vydania mali rozsah hranho filmu. Prv tri vydania rozoberali udalosti, ktor predchdzali vojne, a po vstup Ameriky do vojny; Preldium vojny (Prelude to War), Nacistick der (The Nazis Strike) a Rozde a panuj (Divide and Conquer). Tri alie opisovali boj spojencov: Bitka o Anglicko (The Battle of Britain), Bitka o Rusko (The Battle of Russia) a Bitka o nu (The Battle of China). Siedme vydanie, Vojna prichdza do Ameriky (War Comes to America), analyzovalo rozvoj americkej politiky a verejnej mienky od izolacionizmu po vstup do vojny. Na rozdiel od serilu March of Time nepouvali v serili Za o sme bojovali inscenovan vjavy a obmedzovali sa na autentick materil, ktor erpal zo vetkch dosiahnutench prameov, aj z ukoristench nemeckch zpravodajskch snmok. Metdy spracovania si naiel Frank Capra a jeho spolupracovnci (predovetkm Anatole Litvak, Anthony Veiller a Eric Knight) okrem serilu March of Time aj vo filmoch ako Cie pre dnen noc Harryho Watta, Triumf vle Riefenstahlovej a v jednotlivch americkch dokumentrnych filmoch z predvojnovho obdobia. Zatia o srie kompilovan z hotovho materilu, viazan na aktulnu ltku a stvrnen poda publicistickch hadsk, zachovali si neskr iba urit metodologick zaujmavos, vyznauj sa in filmy, zva s uie ohranienou tmou, osobnejm tlom. Film Pare Lorentza Pluh, ktor rozoral plne (The Plow That Broke the Plains, 1936) mal podobn vznam pre americk dokumentrny film ako Griersonov film Rybri pre britsk. Lorentz, ktor bol predtm znmym kritikom, nakrtil tento film o oblastiach USA niench pieskovmi brkami pre farmrsku poisovu, takisto ako svoj al film Rieka (The River, 1937), ktor sa zaoberal nebezpeenstvom povodn na brehoch americkch veriek. V oboch filmoch prekrauje forma rmec aktulneho podnetu. Svojou dynamickou montou, lyrickm komentrom a hudbou svekch americkch skladateov psobia ako hymny na americk krajinu a ducha priekopnkov. In dokumentaristi sa sstredili na vojnov nebezpeenstvo v Eurpe a v zii. Holanan Joris Ivens zaloil s niekokmi poprednmi intelektulmi, medzi ktormi boli Dos Passos, Hemingway a MacLeish, vrobn spolonos Contemporary Historians. Pre tto spolonos nakrtil panielsku zem (The Spanish Earth, 1937), dokumentrny hran film o bojoch o Madrid, ku ktormu napsal komentr Hemingway, a spolu s Johnom Fernom film o ne: tyristo milinov (The Four Hundred Millions, 1939). Do inej skupiny, do skupiny Frontier Films, patrili Paul Strand, Leo Hurwitz a Irving Lerner. Paul Strand nakrtil predtm v Mexiku film Ryby (Pescados, 1935; znmy aj pod nzvom Redes alebo Vlna The Wave), prbeh rybrskej vzbury. Spolonos Frontier Films vyrobila filmy Srdce panielska (Heart of Spain), na vracia der (China Strikes Back) a kritick film o zaostalom kraji v USA udia z Cumberlandu (People of the Cumberland). Vo filme Rodn zem (Native Land, 1914) opsali Strand a
Hurwitz niekoko prpadov socilneho teroru v Spojench ttoch, lynov justciu a Ku-KluxKlan. Tieto opisy, stvrnen metdou hranho filmu, opierali sa o zprvu sentneho vboru. Roku 1938 zorganizovali z Lorentzovej iniciatvy poda anglickho vzoru US Film Service, ktor ml koordinova silia rozlinch skromnch podnikov a poskytn im ttnu podporu. Tejto organizcii vaia za svoj vznik tri filmy: Lorentz opsal vo filme Boj o ivot (The Fight for Life, 1939) biedu nastvajcich matiek v slumoch Chicaga; Ivens vyuil lohu agitova filmom Elektrick sila na vidieku (Power and the Land, 1940) za elektrifikciu ponohospodrstva na vytvorenie kritickej tdie o socilnej zaostalosti vidieka. Najpesimistickej film tejto skupiny, Flahertyho Zem (The Land), speatil jej osud: Kongres rozpustil US Film Service. Reisri hranch filmov, ktorch po vstupe Ameriky do vojny povolali do armdy, mohli pracova relatvne nezvisle a dostali aj znan finann prostriedky. Pritom si predovetkm William Wyler a John Huston zachovali jasn pohad na realitu a prejavovali ho neraz radiklnejie, ne si to elali objednvatelia. Wylerov film Prbeh lietajcej pevnosti (Memphis Belle, 1944) nezaostval za tematicky prbuznm britskm filmom Cie pre dnen noc. Wyler v om opisuje pocity - u menej iny - posdky bombardovacieho lietadla pri nasaden; vetko je viden, realizovan a tlmoen z pohadu jednho i druhho z muov v lietadle (J. Agee23). Tto zvltna citlivos, vyostren vojnou, urila i tn najlepieho Wylerovho diela Najlepie roky nho ivota (The Best Years of Our Lives), do ktorho sa pustil hne po svojej demobilizcii. John Huston ukzal vo filme Bitka o San Pietro (The Battle of San Pietro, 1944) dobytie malho vrchu v Apeninch. Ani v obraze, ani v texte neskruje film hrzy vojny: americk vojaci padaj v tuctoch pred oami kamery; neskr stria ich mtvoly do papierovch vriec a odvez ich na nkladnch autch, zatia o sa osloboden obyvatelia dediny ako przraky vynraj z dier. K tomuto filmu pripojili vojensk rady vlasteneck predslov a trocha ho zmiernili, avak al Hustonov film u vbec neuvolnili pre verejn premietanie. Vo filme Nech je svetlo (Let There Be Light, 1945) ukzal Huston psychick kody, ak utrpelo mnostvo vojakov za vojny. Zbery duevne naruench vojakov neodzrkaduj iba fyzick rany a smr, ale hlavne hrzy, ktor preili. Tesne po skonen vojny skoro celkom zruili ttnu filmov vrobu. V povojnovch rokoch bol Robert Flaherty takmer jedin, kto si naiel - pre film Prbeh z Louisiany - skromnch mecenov. Americk dokumentaristick hnutie neochromil vak iba aktny nedostatok peaz. Ideologicky ho niesol demokratick optimizmus, ktor spjal chpanie hroziaceho politickho nebezpeenstva s presvedenm, e ho mono zvldnu kolektvnym silm sprvne zmajcich ud. spechy new dealu vzbudili dveru v opatrenia ttneho riadenia a v monos rozumnho plnovania. Antifaistick solidarita v habeskej vojne a v panielskej obianskej vojne vyvolala neurit nadenie za udov front, v ktorom zdanlivo zmizli rozpory medzi komunistami, socialistami, liberlmi a republiknmi. Spolon boj proti mocnostiam osi oivil tuto solidaritu ete raz v medzinrodnom rmci; potom paralyzovalo zmeravenie ideologickch frontov, studen vojna a nakoniec krejsk vojna optimizmus rooseveltovskho obdobia. Mlde z univerzt a zo strednch kl, nadchnajca sa filmom, ktor nakrcala nezvisl filmy v druhej polovici tyridsiatych rokov, nemala u zujem o dokumentrny film, ale sa rozhodla pre subjektvny zorn uhol experimentlneho filmu ORSON WELLES Uvedenie filmu Oban Kane poznamenalo zaiatky novho obdobia v dejinch filmovho umenia vmi ne ktorkovek in udalos. Prv film Orsona Wellesa je sasne zavenm vekej tradcie predvojnovho filmu, ktor bilancuje, a vodom k filmu tyridsiatych a pdesiatych rokov, ktorho rznorod znaky u predznamenva.
Orson Welles (nar. 1915) nemal nijak praktick filmov sksenosti, ke s nm spolonos RKO uzavrela roku 1939 zmluvu, ktor nemala v Hollywoode obdobu: dvala dvadsatyrironmu reisrovi monos nakrti rone film, na ktorom mal poda vlastnej vahy spolupracova ako producent, reisr, autor, herec alebo vetko v jednej osobe. Za tto monos va Welles svojej povesti veumelca: vystupoval na rozlinch javiskch na oboch stranch Atlantiku, usporiadal divadeln festival, zaloil dva divadeln sbory, inscenoval na javisku Shakespeara, Marlowa, Shawa, Buchnera a Labichea a v rozhlase rozhlasov seril. Jeho rozhlasov spracovanie utopickho romnu H. G. Wellsa Vojna svetov vyvolalo masov paniku, ktor dopomohla Wellesovi k angamn v Hollywoode. Takmer vetko, o sa jav neskorej genercii ako vymoenos pdesiatych rokov, njdeme u v prvom Wellesovom filme Oban Kane (Citizen Kane, 1941). Predovetkm: opustenie chronologinosti. Film rozprva ivot titulnho hrdinu v takomto slede: star mu zomiera. Ako diea vychovan na vidieku zdedil milinov majetok. Ako mlad mu ho vyuva na to, aby zaloil nezvisl noviny. Ako zrel mu strca as svojho majetku v ase hospodrskej krzy a pred svoj tlaov koncern. Mlad Kane pri zakladan svojej redakcie. M spech, zbiera poklady umenia a oen sa s neterou prezidenta Spojench ttov. Prbeh jeho prvho manelstva. Kane sa zoznmi s mladou predavakou. Pri vobch kandiduje za guvernra. Jeho odporca vyuije to, e pozn Kaneov skromn ivot: prepukne kandl a Kane prehr voby. Druh manelstvo. Prv javiskov vystpenie Susany, druhej pani Kaneovej. Kane sleduje kritiky. Pred premirou: hodiny spevu pani Kaneovej. Ete raz premira. Nespechy; Susan sa poksi o samovradu. Na zmku Xanadu, Kaneovom sdle v starobe. Susan ho opa. es rz sa men pohad na titulnho hrdinu: neukazuje sa vlastne ivot tlaovho magnta, ale stopa, ktor zanechal vo verejnosti a v ivote piatich ud. Kane je p mint po zaiatku filmu mtvy a Welles sa netvri, e me vzkriesi mtvych. Divk nestretva iba Kanea, ale i jeho niekdajieho ttora (toho dokonca len v jeho memoroch), jeho vedceho obchodu, jeho priatea z mladosti, jeho druh enu, jeho majordoma. Aj od nich sa dozved iba to, o mono poveda v niekokomintovom rozhovore. Sprvu vidme dokumentrny film, ktor ukazuje, v tle zpravodajskho serilu March of Time z predvojnovho obdobia, Kaneov obraz, ako vystupoval pred verejnosou: je to krtka, ale vrazn kritika filmovho urnalizmu, aktualt. Divk sa nedozvie o hrdinovi viac ne reportr, ktorho poverili na zaiatku filmu, aby rozltil tajomstvo, o sa hdam skrva za poslednm Kaneovm slovom. Tento reportr je jedinou postavou filmu, s ktorou sa divk me stotoni Ale prve on nem tvr, kamera ho ukazuje iba zozadu alebo z poloprofilu. Divk sa vak neme nijako stotoni s aktvnym, mocnm Kaneom, ba ani s pasvnymi postavami, so tatistami jeho ivota. Spolu s reportrom stva sa pasvnym svedkom, dokonca ani nie svedkom udalost, ale svedkom svedeckch vpoved. Koniec chronolgie znamen znik hrdinu. Vytvra ho iba chronolgia. Definuje totonos chvle: iba neopakovaten chva je celkom toton sama so sebou. Ak sa vak me zopakova, stva sa u predmetom pochybnost. V celom filme je zaruen pravdiv iba Kaneova smr a jeho posledn slovo, ktorho zmysel nevie reportr odhali. Vetko ostatn s tvrdenia, spomienky, domnienky. Minulos - to ete nie je, tak ako neskr u Resnaisa, mmoire (pam), ale souvenir (spomienka): nie in, ale stav. To, o opisuje Oban Kane, nie je, tak ako vo filme Hiroima, moja lska a Vlani v Marienbade, proces nvratu alebo sugerovania spomienok, ale prehliadka statickch spomienkovch obrazov, zachytench v ich strnulej podobe. Skuton modernos Obana Kanea sa zaklad na tom, e sa ako prv vedome podujal na to, aby zobrazil as. tl filmu Oban Kane oznaovali za samobu demontrciu filmrskej vstrednosti. Welles sa tu skutone radiklne roziiel s akademizmom tridsiatych. rokov. Predovetkm sa roziiel s tradinm postupom monte, ktor rozklad sekvenciu na sled zberov s meniacim sa objektom a meniacim sa odstupom od objektu a tm zvonku dramatizuje udalosti aj predmety. Welles ho nahradil akousi montou vo vntri obrazu. Pritom vyuva fotografick hbku
obrazovho poa, ktor bola ben v ranom obdob filmu, pred rozvojom strihu, ktor vak odvtedy pouval iba Jean Renoir. S jej pomocou objavuje sa popredie obrazu, jeho stredn as i pozadie rovnako ostro a to umouje odohra cel vjavy v jedinom zbere. Neznamen to, e spsob zberu sa u neme diferencova: skr to, e sa tu zbery celkov, polodetailov a detailov nemusia oddeova strihom, zberom kamery alebo zmenou ostrosti, ale sa mu zjavova simultnne. Tak naprklad ukazuje Welles v jedinom zbere v polodetaile Kaneovu enu v posteli po jej pokuse o samovradu, v detaile, na okraji obrazu pohr, z ktorho vypila jedovat roztok, a v celku zadn stenu izby s dverami, ktormi vchdza Kane - vetky tri roviny s rovnako ostr a tm rovnako zdraznen. Tento postup kombinoval Welles ete s pouvanm irokohleho objektvu, ktor roziruje zorn pole kamery smerom hore i dole, zachytva teda pri zberoch v interiri rovnako strop i dlku, sasne vak deformuje pohyb v osi obrazovho poa. Spolu s expresvnym tlom osvetlenia, zdrazujcim tiene, vytvra tto technika vo filme Oban Kane psobiv odstup od udalosti. Priazniv podmienky, za ktorch mohol Welles nakrti Obana Kanea, u nikdy viac nenaiel; rovnako ako Stroheim a Visconti znal del prekliateho autora. Pri filme Skvel Ambersonovci (The Magnificent Ambersons, 1942) - takisto ako neskr pri filme Dotyk zla (Touch of Evil, 1957) - pristpil na realizciu priemernch predlh; k monti ho nepripustili. Trojdielny dokumentrny epizdny film o junej Amerike To vetko je pravda (Is All True, 1943) ostal pod zmkou v archve a hran film Cesta strachu (Journey into Fear, 1943) dokonil in reisr. Svoj al film Cudzinec (The Stranger, 1946) nakrtil Welles len preto, aby sa op kvalifikoval pre Hollywood. Film Dma zo anghaja (The Lady from Shanghai, 1947) mohol potom spracova u volne poda vlastnch intenci; naproti tomu Macbetha (1947) u zostrihla cudzia ruka - Welles medzitm odiiel z Ameriky. V Starom svete mohol - striedavo v Taliansku, v Maroku, v panielsku, v Nemecku a vo Franczsku - nakrti za desa rokov iba dva filmy, Othello (1952) a Dvern zprva (Confidential Report, 1955), priom druh z nich op nestrihal sm. V oboch prpadoch musel neraz pre nedostatok peaz prerui nakrcanie a prca trvala roky; striedal pritom producentov, spolupracovnkov, filmov materil i pracovn podmienky. Film Don Quijote, ktor nakrcal v Mexiku, es rokov od zaiatku nakrcania sa ete nedoil premiry. Iba film Proces (Le Proces, 1963), franczsko-taliansko-nemeck koprodukcia, vznikol v relatvne slobodnch podmienkach. Filmom Skvel Ambersonovci pokraoval Welles vo svojej diskusii s typom podnikatea v americkej spolonosti neskorho kapitalizmu. Na padku a vzostupe dvoch rodn, feudlnej rodiny z junch ttov a rodiny priemyselnkov na severe, zachytil cel epochu. Hoci sa tu udalosti zobrazuj v chronologickom slede, javia sa i tu zo zornho uhla spomienky. Rovnako ako v niektorch epizdach z filmu Oban Kane vytvra tu ironicky podfarben komentr odstup od deja; skratky vznikaj premyslenou obrazovou a obrazovo-zvukovou montou; gest a mimika predstaviteov, spsob ich lenia, kostmy a dekorcie sa ustavine menia, aby zodpovedali obdobiu i veku protagonistov - to vetko divkovi jasn tlmo prd asu a dva kadej sekvencii charakter oivenej minulosti. Rozklad osobnosti z obdobia ranej burozie pod tlakom spoloenskho rozmachu, ktor zobrazuj filmy Oban Kane a Skvel Ambersonovci, vrchol vo filme Dma zo anghaja. Dokazuje to aj truktra, ktor pln odmieta pojem deja a hrdinu. Zmerne trivilny kriminlny prbeh je iba zmienkou pre surrealistick prehliadku modernej spolonosti a jej mtov. Peniaze, ena, ance - vetky fetie Ameriky a neskorho kapitalizmu - leskn sa tu vo svojej najskvelej podobe, ale fasda je u priesvitn a prezrdza dokonal rozklad. V kadom vjave sa prelna falon lesk a hniloba. Tak ako sa v bostnom vjave v morskom mzeu pohybuj za dvojicou predpotopn netvory, striehne vade za idylou hrza. Tendencie iernej srie dohnal tu Welles do krajnosti. Manelstvo s Ritou Hayworthovou, hviezdou tyridsiatych rokov, umonilo mu autenticky stelesni jej mtus a o to presvedivejie ho rozloi, Takisto ako v
Kaneovom prpade sa uke, e je to montruzne ni; ale km tam sa reportr iba usiluje zachyti jeho obraz, vo filme Dma zo anghaja prehliadne rozprva v prvej osobe svoj idol a usmrt ho v slvnej zverenej sekvencii v zrkadlovej sle zbavnho podniku. Tmto filmom sa kon experimentlne obdobie Wellesovho diela. Vo svojich alch filmoch venoval sa, neraz trocha narcisticky, zobrazeniu nadivotne vekch, protireivch charakterov, ktor prudko prevaj konflikt medzi dobrom a zlom, istotou a neistotou. Zkladn postava obana Kanea sa vracia v zmenenej podobe ako Macbeth, Othello, ako obchodnk so zbraami Arkadin vo filme Dvern zprva a ako policajt Quinlan vo filme Dotyk zla. Oba shakespearovsk filmy s skr osobnou variciou na predlohy ne vernmi adaptciami. Vere vytvraj jednotu pln naptia so suvernne vytvorenmi sledmi obrazov, ktor nes stopy vplyvu nemeckho expresionizmu a neskorho Ejzentejna. Vo filmoch Dvern zprva a Dotyk zla kriminalistick predlohy op vytvraj, tak ako vo filme Dma zo anghaja, iba zmienku pre vykreslenie fantastickho sveta - bludiska, psobiaceho ako vjav zo sna, v ktorom sa postavy z naej skutonosti vynraj ako chimry. Tieto tendencie vo Wellesovom diele dos jasne ozrejmuj, e ho vzruovala predstava spracova pre film Proces Franza Kafku. Prirodzene sme od neho nemohli oakva exaktn prepis predlohy, to by vari ani nemalo zmysel. Wellesova filmov verzia interpretuje svojvonos a nespravodlivos kafkovskho sdu ako svojvu a nespravodlivos skutonch spoloenskch intanci; vleuje do svojho filmu sksenosti s nacistickm panstvom, atmovou bombou a s povojnovm svetom a miestami pouva text predlohy ako citt. Film vyznieva ako zznam sna, v ktorom sa prelnaj spomienky na zitky a literrne asocicie. Podoba labyrintu, ktor je v tomto i v predchdzajcich Wellesovch filmoch optickm javom, uruje tu truktru celku. WILLIAM WYLER Popri Orsonovi Wellesovi podnietil William Wyler odklon americkho filmu od tradinho dramatickho tlu a v mnohom preduril film pdesiatych rokov. Prirodzene sa pritom vekom, pvodom, vzdelanm aj temperamentom a nadanm radiklne odlioval od Wellesa. Williama Wylera (nar. 1902), rodenho Alsasana, pozval jeho krajan Carl Laemmle, majite firmy Universal, roku 1920 do Ameriky a zamestnal ho najprv v reklamnom oddelen svojej newyorskej centrly, potom ako asistenta rie v Hollywoode. Dostval sa len pomaly dopredu, bol asistentom (okrem inch aj u Stroheima), reroval niekoko krtkych filmov, zva westernov, ktor slili na doplnenie programov, a zskal si u spolonosti poves soldneho remeselnka. A pri filmoch, ktor nakrcal od roku 1936 pre (op) nezvislho producenta Samuela Goldwyna, zbavil sa rutiny. Tieto filmy nakrtil alebo poda predlh znmych svekch autorov, alebo v spoluprci s nimi: filmy Vraedn lo (These Three, 1936), V newyorskom prstave (Dead End, 1937) a Ltiky (The Little Foxes, 1941) spracovali predlohy dramatickej autorky Lilliany Hellmanovej, filmy Tovrnk Dodsworth (Dodsworth, 1936), Jezbel (1938) a Brliv viny (Wuthering Heights, 1939) opierali sa zase o rovnomenn romny a hry Sinclaira Lewisa, Owena Davisa a Emily Brontovej, List (The Letter, 1940) o novelu Somerseta Maughama. Na rozdiel od Johna Forda, ktor sa mnohm jav ako protiklad svojich rovesnkov, nepodriaoval Wyler svoje nmety vopred urenej reijnej koncepcii. Nemal vyhranen obrazov tl, skr potlal akkovek grafick alebo maliarsky efekt. Usiloval sa predovetkm o zobrazenie vzahov medzi indivduami vlune cez ich sprvanie sa. Nestvroval kamerou, ale pred ou. Filmov ps bol preho citlivou membrnou, ktor presne registruje kad detail. Dlhou a dkladnou remeselnou praxou dospel Wyler k podobnm vsledkom, ak Welles spontnne objavil vo svojich prvch filmoch. Aj Wyler sa rozhodol pre hbku ostrosti a pre vntorn mont. es filmov nakrtil s Greggom Tolandom, kameramanom Obana Kanea, ktor vedel narba s hbkou ostrosti ako nik in.
Filmy, ktor nakrtil Wyler skr ne ho povolali do filmovho oddelenia americkho letectva, prispsobuj sa zastaralej psycholgii svojich predlh. Postavy Lewisa, Hellmanovej, Brontovej a Somerseta Maughama konaj poda svojho presne vyhranenho charakteru, ktor je nedialekticky zvisl od ich spoloenskho prostredia. Realizmus tchto filmov je statick: podriauje sa svetu, v ktorom sa zdanlivo u ni nemen. Bez dokumentrneho hranho filmu Prbeh lietajcej pevnosti (Memphis Belle) bol by nemysliten film Najlepie roky nho ivota (The Best Years of Our Lives, 1946). Po jeho dohotoven Wyler povedal24: Vetci traja, hovoril o Caprovi, Stevensovi a o sebe, sme sa zastnili na vojne. Mala na kadho z ns hlbok vplyv. Bez tejto sksenosti nebol by som mohol urobi svoj film tak, ako som ho urobil. Nauili sme sa lepie chpa svet ... To bola re Rosselliniho, Zavattiniho a De Sicu. Oami svojich hrdinov, troch demobilizovanch americkch vojakov, mieril na Ameriku z roku 1945: zatia o on a jeho hrdinovia spoznali peklo vojny, ustrnula tto Amerika v poriadku a v predstavch z predvojnovch ias. Zitky trojice sa ustavine vzjomne konfrontuj. S blahobytnm prostredm, do ktorho sa vracia bval serant a bankr, kontrastuje obchodn dom, v ktorom si bval kapitn njde prcu ako predava, a biedny barak jeho rodiov; medzi tm je malometiacke prostredie nmornka s amputovanou rukou, ktor sa stretva s neznesitenm scitom. Kritick zmery filmu sce nara tba po pozitvnej odpovedi - dvojit svadba v zvere, pri ktorej sa obaja star mldenci z trojice demobilizovanch zmieria so svojm osudom, zoslabuje predchdzajce kontatovania; tento prvok vak psob ako prdavok. To, o je v scenri ablnovit (vznikol na zklade aktulneho, ale priemernho romnu), takmer plne zakrva Wylerova ria. Objektvne spoloensk pomery a subjektvny postoj postv sa prelnaj a do najmench detailov. Starostlivo sa zaznamenva odcudzenie vo vraze tch, ktor ostali doma, ke sa stretvaj s navrtilcami. Sasne kamera nikdy nespa pohad z postv: pomocou hbky ostrosti sa naprklad v obchodnom dome ustavine trpne sprtomuje cel znervzujca prevdzka. Vidme zmtok okolo stolov s kozmetickmi prpravkami, prenikav reklamn ptae, hlunch zkaznkov, ba aj vyven kontroln okienko, za ktorm sed manar. Wyler sa vyhbal tomu, aby dramatizoval udalosti zdrazovanm detailu. Obas odsunul dleit dejov moment do pozadia, zatia o v popred sa odohrvalo osi nepodstatn. Naprklad vo vjave, ke sa predava rozchdza so svojou priatekou, lebo jej otcovi spoloensky nevyhovuje, vidme ho v pozad krmy pri telefne, km v popred je skupina okolo klaviristu. Ak bol Orson Welles autorom v plnom zmysle slova, ostal Wyler inscentorom. Oddramatizovanie, ktor Welles pripravoval aj ako scenrista, uskutooval Wyler iba pomocou rie. Reroval tak, ako modern prozaik pe: v jeho tle nevystupuje do popredia autor, ale predmet. Pre Orsona Wellesa, pe Andr Bazin25, ktormu vame za zkladn rozbor Wylerovch a Wellesoych reijnch postupov je hbka ostrosti esteticky samoeln; u Wylera sa podriauje dramaturgickm poiadavkm rie a predovetkm jasnosti rozprvania. ako si mono predstavi, i bol Wylerov padok, ktor nastal roku 1949, iba vsledkom politickho tlaku v Hollywoode tohto obdobia - on sm prleitostne povedal: Dnes by mi v Hollywoode nedovolili nakrti Najlepie roky nho ivota. To je bezprostredn dsledok innosti Vboru pre vyetrovanie neamerickej innosti. Tmy jeho neskorch filmov, ako Detektvny prbeh (Detective Story, 1951), Przdniny v Rme (Roman Holiday, 1953), Hodiny zfalstva (The Desperate Hours, 1955), Presvedovanie po dobrom (Friendly Persuasion, 1956) a Ben Hur (1959), s poznaen komernm kompromisom a iba na niekokch miestach zachrauje Wylerova ria jednotliv vjavy pred banalitou predlohy. ALFREDHITCHCOCK Takisto ako Chaplinovo a Ejzentejnovo dielo neviae sa ani tvorba Alfreda Hitchcocka na nijak obdobie. Od ranch dvadsiatych rokov a podnes ostal Hitchcock rovnako aktulny.
Pravda, nie e by sa - tak ako Chaplin - vyrovnval vdy novmi vahami so zmenou pomerov, ale naopak: tm, e ostal vdy rovnak. Mj otec maoval vdy rovnak kvet, to s slov, ktor kladie do st hrdinke vo filme Mtva a iv, bol toho nzoru, e umelec, ktor si naiel predmet svojho zujmu, nem in tbu ako ho vdy znovu stvrova Hitchcock, ktor nakrtil v Anglicku desa nemch a ptns zvukovch filmov, priiel roku 1939 do Hollywoodu. Tu po dve desaroia takmer pravidelne vytvoril rone jeden film popritom nakrcal krtke hran filmy pre televziu a vydval kriminlne antolgie a magazny. Jeho ran americk filmy psobia asto ete ako nesmel nrty k neskorm dielam, tak naprklad Podozrenie (Suspicion, 1942), alebo prisvedomite sa dria predlohy, ako Mtva a iv (Rebecca, 1940), adaptcia bestselleru Daphne du Maurier. Filmami Zahranin korepondent (Foreign Correspondent, 1940) a Sabotr (1942), ako aj dvoma krtkymi filmami prispel Hitchcock, ktor je vcelku odporcom akejkovek angaovanosti, dos povrchne k protinacistickej propagande. Aj in sa mdne smery dotkli iba okrajovo jeho tvorby: Americk komdia poda Caprovho a Lubitschovho spsobu vo filme Pn a pani Smithovci (Mr. and Mrs. Smith, 1941), vojnov film Zchrannm lnom (Lifeboat, 1943), pionny film Vychrenm (Notorious, 1946), psychoanalza vo filme Ommen (Spellbound, 1945), kostmov ner vo filme Pod obratnkom Kozoroca (Under Capricorn, 1949), ierny humor vo filme Zmtky s Harrym (Trouble with Harry, 1955). Jeho nezmenen nklonnos patrila vak hrzostranmu nru, thrilleru. Hitchcockove kriminlne filmy sa svojsky odliovali od inch vtvorov tohto nru, boli jeho klasickm zdokonalenm. Spravidla ich nezaujma kriminlny prpad, jeho priebeh, ani jeho vyjasnenie (neraz okuj divka u po tri tvrte hodine oznmenm pravho skutkovho stavu), ba ani jeho psychologick a sociologick vysvetlenie. Zloin, vyhlsil sm Hitchcock26, je kame hoden do stojatej vody. Za stojat vody oznauje tvrdoijn konformista Hitchcock spoloensk poriadok: vetci jeho hrdinovia ij v blahobyte, jeho hrdinky obklopuje ovzduie bezpeia, takisto ako postavy vo viktorinskych romnoch; zloin nie je v nijakej kauzlnej svislosti so svetom, ktor opisuje. Jeho tajn konzervativizmus je vak iba neoddelitenm rubom jeho okruhu tm: hrdinovia ijci uprostred pokojnho, statickho poriadku tm citenejie naraj na hrzu, ktor ich postihne. Neprehadne sa zaplet do ohniska zloinu, i s u podozriv ako pchatelia alebo ich printia k inu, alebo sa proti svojej vli stan jeho svedkami. Mlad dieva mus pochopi, e obdivovan strko, ktor sa uchlil do domu jeho rodiov, je hadan vrah ien (Ani tie podozrenia Shadow of a Doubt, 1943); mu strat pam a neskr sa obva, e sa dopustil vrady (Ommen); pod vplyvom malch dvok jedu, ktor dostva pri raajkch v kve, agentka postupne strca svoju vntorn odolnos (Vychren); na mua vyvjaj ntlak, aby spchal vradu, lebo in ho mu hodnoverne usvedi z inej vrady (Cudzinci vo vlaku Strangers on the Train, 1951); kaza upodozrievaj z vrady, ktorej skuton pchate sa mu spovedal zo svojho inu (Spovedm sa I Confess, 1952); okolo ni netuiaceho hudobnka sa uzatvra kruh indci, ktor ho zdanlivo usveduj z niekokonsobnho lpenho prepadu (Nesprvny mu The Wrong Man, 1955); mu stretva enu, o ktorej sa domnieva, e ju videl zomiera (Zvrat Vertigo, 1958). V kadom z tchto filmov zist hrdina na sebe i na inch krehkos vlastnej totonosti: alebo ho ntia, aby sa stal kmsi inm, alebo mus zisti, e je ktosi in, ne si myslel. Pevn body jeho orientanho systmu sa nebadane presvaj. Dverne znme veci sa mu zrazu vidia cudzie; jeho najlep priatelia a prbuzn u nie s tm, m boli; nedaria sa mu u ani najvednejie kony. Tento stav sa nevysvetl; ni nezrelatvuje hrzu osudovosti, ktor napa Hitchcockov svet obalovanch - ni okrem istoty, e na konci bude vetko op ako predtm. Hitchcockov tl bezprostredne vyrast z jeho tematiky: z pozorovania vednosti nebadane narast hrza. Dverne znme predmety, telefny, klenoty, tekutiny, okuliare, stvaj sa poslami
bliaceho sa neastia: zazvon telefn a ohlsi vradu (Volajte V ako vrada Dial M for Murder, 1953); prste spja nevinn dieva so strkom-vrahom (Ani tie podozrenia); d, ktor stek po okne, premen svetl ut v protismere na hroziv znamenia (Psycho, 1960). Veci a deje, bezvznamn v svise udalost, menia sa spsobom zberu alebo uhlom kamery. Hlavika sprchy psob z pohadu ako zbra (Psycho); znmy postup okolo snmania prstovch odtlakov predznauje u v detailnom zbere popravu (Nesprvny mu); pomal a vdy sa kuca kamera vyvolva v divkovi pocit, e strca pevn pdu pod nohami; tento prostriedok pouval Hitchcock pri detailoch i pri celkovch zberoch. Nhle zmeny horizontlnej a vertiklnej perspektvy udriavaj divka v strachu: neakane hlad do priepasti (Psycho, Zvrat). Hrzostran vidiny, ktormi s posadnut hrdinovia, bez prpravy sa vkladaj do kontextu nevinnch vednch pohadov: spomienka na malho chlapca, ktor sa napichol na elezn tye (Ommen), alebo na priepas pri ceste, nad ktorou hrdina visel v smrtenom strachu (Zvrat). Hitchcockove filmy nadvzuj na tradciu britskho romnu hrzy, preto strach v nich nie je metafyzicky zdvodnen ako u nemeckch romantikov a u ich nstupcov, nemeckch filmovch expresionistov (u oboch sa ostatne Hitchcock mnohmu uil), ale vyrast zo sksenost metiackeho vednho dna. Na druhej strane je mlokedy tak konkrtny ako americk ierna sria, ktor predstavuje strach v jeho socilnej podobe. Hitchcockove filmy s nakrten pre snvajcich metiakov (D. Kuhlbrodt27), ale ich mory s asto pravdivejie ne zdanie bezpeia, ktor ich upokoj, len o sa prebudia. Najlepie Hitchcockove filmy vyvolvaj tak intenzvny pocit hrozby, e sa happy-end jav iba ako priehadn manver na upokojenie; asi nijak in film tak drazne neopsal biedu indivdua, ktor sa dostane do skolia modernho policajnho ttu, ako film Nesprvny mu. Takto vnos si vak Hitchcock dovol zva iba na niekoko mint. Obyajne sa usiluje zaehna hrzu, ktor tu, anglosaskou irniou. A vo svojom neskorom diele, vo filmoch zo esdesiatych rokov, upa Hitchcock v oraz vej miere od toho, aby svoje hrzostran vidiny zastrel zmierlivm zverom. Ak sa vo filme Psycho ete v poslednej chvli podva aksi - aj ke nepln - vysvetlenie, konia sa Vtci (The Birds, 1963), opis zhadnho toku vtkov na kalifornsk malomesto, bez vysvetlenia tchto hrz a s vhadom na alie; a vo filme Marnie (1964) sa Hitchcock dokonca vzdva uvoovania utajenho strachu, lebo tu tak nepriehadne, ako to inde robil v krtkych vjavoch svojich filmov, spja veci dverne znme a hrzostran. Ak predtm strach neakane vyrastal z hromadenia nevinnch spoloenskch hier, ukazuje Hitchcock vo filme Vtci a u naplno vo filme Marnie bezhonn, uhladen obraz metiackej skutonosti, ktor filmov priemysel vytvoril, ako obraz odcudzenia. CHAPLIN: KONIEC CHARLIEHO Charles Chaplin poznamenal dvoma filmami zaiatok a koniec vojnovho a povojnovho obdobia americkho filmu. Roku 1940 uviedli Dikttora (The Great Dictator), roku 1947 Monsieur Verdoiuxa. Medzitm stoja sksenosti z vojny a osobn zitky, z ktorch Chaplin vyvodzoval, e Hitler nevldol iba v Eurpe. Dikttor bol priamoiarym pamfletom proti nespravodlivmu faistickmu reimu, Monsieur Verdoux je nepriamou obalobou ovea irej a hlbej nespravodlivosti, ktor si vytvorila iba doasne podobu faizmu. Vo filmoch z dvadsiatych rokov prekonal v sebe hrdina Chaplinovch filmov starho Charlieho, agresvneho sebca, nespoloenskho a nemorlneho mizantropa. Dikttor a Monsieur Verdoux op vzkriesili starho Charlieho; medzitm vak u pochopil lekcie ivota a osvojil si ich. Ako faistick dikttor a ako masov vrah stelesuje zvrten princp individulnej autonmie. Chaplin bol viacnsobne preduren na to, aby hral Hitlera a vbec, aby vytvoril film o Hitlerovi. Nie nhodou sa u predtm vtipkovalo o podobnosti medzi Charlieho maskou a nacistickm dikttorom. Mal samobe fziky boli u Charlieho, takisto ako u Hitlera, znakom
hlbokej neistoty v udskch kontaktoch, ktor - u oboch - kompenzuje nadudsk silie o sebauplatnenie. To, o bolo ete u starho Charlieho bezprostrednou reakciou na tlak, vyvinulo sa u Hynkela v Dikttorovi na systm tlaku. Ak Charlie vo filme Chaplin bankovm sluhom (1915) podva radnkovi oblku, aby mu ju navlhil, cvi tu spontnne to, o u bene rob ako Hynkel v Dikttorovi, ale postup je takmer rovnak. Hynkel je absolutizovanm agresvnych sklonov ranho Charlieho. Nemiluje nijak enu - na rozdiel od hrdinu Zlatho opojenia a Svetiel vekomesta, ale takisto ako ran Charlie chce sa ich zmocni; objma svoju sekretrku a zachrochce na u - je to sasne komick a odstraujce. Erotick arm prejav aj pri tanci so zemeguou, s ktorou koketuje tak ako Charlie s dievatami; idovsk holi, Hynkelov protihr, pona sa naproti tomu na preporodenho Charlieho zo Zlatho opojenia, z Cirkusu, zo Svetiel vekomesta, takmer u na Calvera zo Svetiel rmp, ktor radej vezme na seba utrpenie sveta, ne by ukrivdil. Chaplin hral aj dikttora, aj idovskho holia. Charakterizuje ich vak dmyselne ako protiobrazy. Holi ostva, okrem svojho prejavu v zvere filmu, nem. Vyjadruje sa gestom a mimikou, vrazovmi prostriedkami nereflektovanho citu. Hynkel naproti tomu hovor takmer bez prestvky; jeho gesta (parodujce Hitlerov poda zberov z filmovch tdennkov) sa obmedzuj na tie, o vyjadruj opovrhnutie, nenvis a strach. Hrdelnm hlasom vyra nezrozumiten slov, ktor znej ako barbarsk pardia neminy, a spomedzi nich vynikn iba nejasn zrozumiten zvraty ako demokracia - tunk! Libertad - tunk!, zanikajce v udnom chran. Filmom Dikttor sledoval Chaplin roku 1940 aktulny politick zmer: zosmieni dikttorov. V pasach, ktor slili iba tomuto zmeru - naprklad bitka s tortami medzi Hynkelom-Hitlerom a Napalonim-Mussolinim -, stratil tento film oskoro svoj zmysel a zmenil sa dokonca na svoj opak. Monsieur Verdoux mal naproti tomu nadasov platnos ako Kid alebo Svetl vekomesta, hoci aj tento film vznikol z erstvch sksenost - veobecnch aj osobnch. Monsieur Verdoux je prbeh starnceho bankovho radnka vo Franczsku, ktor v dsledku hospodrskej krzy prde o peniaze a vrhne sa na in obchod, aby zabezpeil svojej ochrnutej ene a svojmu synovi prjemn ivot; tmto obchodom je - vrada. Zabije niekoko ien, ktor predtm presvedil, aby mu v zvete odkzali svoje peniaze. Ke u dvno stratil rodinu a zriekol sa svojho obchodu, chytia ho. Dobrovone, avak neoutujc svoje iny, d sa popravi. Vo Verdouxovi sa op spojili obe strnky Charlieho bytosti, ale nie v naivnej spontnnosti Charlieho, ktor vedel by v jednej chvli dobr a v nasledujcej zl, take si to ani sm neuvedomoval. Na Verdouxovi sa u prejavuje aksi kontrolovan schizofrnia. Raz je to plne Charlie zo Svetiel vekomesta, ktor sa s lskou a so scitom venuje svojej chorej ene - zo slepej sa stala ochrnut; potom je to zas mal Hynkel, ktor spauje svoje obete takisto ako jeho historick predobraz. Verdoux, to je antimtus: padl anjel Lucifer. Nestal sa vrahom zo sadizmu; kee sa vak pre tento obchod rozhodol, rob ho dokonale, ako sa na obchodnka patr. Andr Bazin definoval rozdiel medzi Charliem a Verdouxom takto28: Charlie je vo svojej podstate spoloensky nezaraden, Verdoux je pripresne zaraden. Presne o tom sved Verdouxov zovajok: Verdoux je tak elegantn, akm mrne til by Charlie; Verdoux a pridobre spa Charlieho mrne a trpne silie psobi ako gentleman; tak ako Charlieho pristrihnut fziky, palika, tvrd klobk a frak predstavuj nesplniten spoloensk tby, Verdouxove nahor skrten fzy hlsaj spenos obchodnka. James Agee29 si poloil otzku: preo sa stal Verdoux vrahom? A zodpovedal si ju: Preo nie? Ako pre obchodnka, ktor je realista a nezaujma sa o prvo a neprvos, ale o svoje ance a riziko, je vrada naozaj iba pokraovanm v obchodoch s inmi prostriedkami, ako to Charlie formuloval v interview vone poda Clausewitza. Mocn tohto sveta, ktor pouvaj vojnu, organizovan masov vradu, ako jeden z prostriedkov politiky, boli mu v tom vzorom. Ke sa ho reportr na popravisku sptal, i teraz u uznva, e zloin sa nevyplca, odpovie: Ak sa rob v malom. Je tu vak aj in odpove ne t, ktor naiel James Agee na otzku, preo si
Verdoux zvolil za remeslo prve vradenie ien. Verdoux si toto povolanie nezvolil v protiklade k svojim sklonom. Charlie odjakiva til po ench. Obaja, star a nov Charlie, Hynkel a holi, spojili sa tu pod ntlakom spolonosti v jednu osobu. Ani v jednom zo svojich neskorch filmov, vo Svetlch rmp (Linelight, 1952) a v Krovi v New Yorku (A King in New York, 1957), nedosiahol u Chaplin rku dosahu a umeleck dokonalos, akou sa vyznaovali jeho filmy od ranch diel pre firmu Mutual po film Monsieur Verdoux. Vo Svetlch rmp sa Chaplin prv raz pribliuje k autobiografii: jeho Calvero, to u nie je Charlie, nie je to ani anti-Charlie ako Hynkel a Verdoux, ale sm Chaplin. A to nie Chaplin reisr a mm (tm je iba v dvoch skvelch vjavoch, ktor s vak vrazne charakterizovan ako sla, ako do deja vsunut javiskov vstupy), ale ako filozof ivota Chaplin. Chaplinove prejavy - v Dikttorovi a v Monsieur Verdouxovi, ako i tie, ktor predniesol v skutonosti - nepredstavovali nikdy cel pravdu. Teraz ovldli jeho aforizmy v tne Reader`s Digest cel film. Charlie stval proti nepriazni itia prirodzen nroky absoltneho individualistu; monsieur Verdoux odhalil svojm paktom so svetom jeho neudskos; Calvero zo Svetiel rmp vak had zmierenie so svetom v achetnom sebaobetovan. Chaplin nech starnceho clowna, ktor trp nepriazou obecenstva i neastnou lskou, uvaova o ivote, o lske a o ast a nakoniec mu dopraje pokoj v smrti, ktorou sa obetuje za milovan dieva. Roku 1952, v ase ke Chaplin cestoval po Eurpe, vyhlsil minister spravodlivosti Eisenhowerovej vldy MacGranery, e Chaplin nedostane povolenie na nvrat do Spojench ttov. U predtm ho optovne obvinili z neamerickho zmania. Ostal teda v Eurpe a nakrtil v Anglicku Kra v New Yorku. Jeho hrdina, kr Shahdov, ktor priiel o trn a emigroval do Ameriky, pona sa na Calvera; i jemu dal Chaplin autobiografick rty. Pln dvery prichdza do Ameriky a tu ho preiban dieva navedie, aby vystupoval v reklamnej televzii, kde sa zastane politicky prenasledovanch; zan ho podozrieva, e je komunista, a vyen ho z Ameriky. V niekokch vjavoch v tle nemho filmu Chaplin ironicky zasahuje svoj ciel: naprklad prisahovaleck vjav sa pona na podobn vjav z filmu Chaplin vysahovalcom z roku 1917. Tieto vjavy s vak izolovan uprostred sentimentlneho prbehu, ktor oplva povrchnmi reami o slobode, mieri, vojne a o atmovej energii. Chaplinova filantropia tu op oslabuje jeho satirick nadanie. Svetl rmp a Kr v New Yorku vykonvaj rozsudok nad Charliem, ktor vyniesol sm Chaplin v Dikttorovi, ke mu v zvere dal slovo. A dovtedy a ete aj v Monsieur Verdouxovi bolo vak hovoren slovo vsadou neistho, vsadou anti-Charlieho. V Modernej dobe Charlie spieval - ale spev nenaruil jeho mtick vlastnosti. Avak prejavom idovskho holia v Dikttorovi Charlie prestal by naivn a sm naruil svoj mtus. Nebol u istm protihrom reality; usiloval sa vysvetova, nadviaza komunikciu, zapsobi. Tu sa kon vekos Chaplina ako umelca: jeho mdros bola mdrosou naivity, ktor stelesoval Charlie; ke zaal hlsa program, nemohol sa u uplatni. PRESTON STURGES V tyridsiatych rokoch rozvinul Preston Sturges americk komdiu z predvojnovho obdobia v spoloensk satiru a sasne ju rozloil jej pardiou. Sturges oivil zabudnut techniku filmovej veselohry ete z ias slapstick comedy a vyuval ju na prsnu polemiku s americkou spolonosou, s Hollywoodom, ako aj so svojimi komdiami. Preston Sturges (1891-1956), ktor mal krajne dvojkoajn vchovu, kee jeho matka bola majiteka parskeho kozmetickho salnu, posadnut umenm, a otec chicagsk obchodnk a cyklistick pretekr, pracoval ako vynlezca, ansnov textr a reisr na Broadway. Po spechu niekokch hier, ktor napsal a inscenoval, dostal sa roku 1933 ako scenrista do Hollywoodu. V jeho rii tu vzniklo jedens filmov, prv z nich roku 1940, posledn roku 1949: nijak in reisr nebol tak vlune spt s tmto obdobm americkch filmovch dejn.
Jeho filmov debut Vek McGinty (The Great McGinty, 1940) bol satirou na predajnos americkej politiky a sasne pardiou Caprovej o rok starej komdie na rovnak tmu Pn Smith prichdza. Smith, takisto ako McGinty, dostal sa do politiky pomocou gangsterov, obaja dosiahli skvel spechy, obaja verejne priznali svoju vinu a stali sa ctyhodnmi obanmi; km vak Caprov hrdina si tm zska veobecn shlas, oznauje sa ctyhodnos Sturgesovho hrdinu za darebctvo, tak ako predtm pokladali darebka za ctyhodnho mua. Vo filme Lady Eve (1941) rozril Sturges oblas svojich tokov: ironizuje falon emancipovanos Amerianiek a ich ohlpnutch muov. Sasne znovu parodizuje svojich predchodcov; kriepky mladch dvojc, vjavy v spacch vozoch, ktor vniesol do americkej komdie Caprov film Stalo sa jednej noci, op sa tu vynraj a dovdzaj sa ad absurdum. Filmom Sullivanove cesty (Sullivan`s Travels, 1941) vytvoril Sturges svoje vrcholn dielo. Hollywoodsky reisr sa dostane pri skman ternu do najbiednejieho prostredia. Omylom sa zapletie do konfliktu s polciou, nevie dokza svoju totonos a odsdia ho na nten prce. Jedinm rozptlenm pre vzov v okovch s prleitostn filmov predstavenia, pri ktorch im premietaj kreslen filmy la Disney. Ke sa Sullivan konene dostane na slobodu, rozhodne sa, e u nebude nakrca socilne filmy, ale iba nenron komdie. Sturges sa tu znova vysmieva Hollywoodu prve v tej oblasti, kde sa tvri najseriznejie, v trakttoch o tulkoch a o spustnutej mldei. Pritom Sturges nijako nepopiera skuton biedu: jeho opis trestnho tbora nezaostva za opisom vo filme Som uteenec z galej. Vo filme Zzrak pri Morganovom potoku (The Miracle of Morgan`s Creek, 1943) a Slva hrdinovi dobyvateovi (Hail the Conquering Hero, 1944) vyvrtil Sturges al aspekt caprovskej ideolgie: mtus malomesta. V prvom z tchto dvoch filmov opit dedinsk krsavica otehotnie od vojaka, porod ptorat a stane sa nrodnou hrdinkou. V druhom z nich oslavuj vojenskho pisra ako vojnovho hrdinu a zvolia ho za starostu. Dobr kamartka a mil chlapec z naej ulice, hrdinovia predvojnovch filmov, zjavuj sa u Sturgesa ako debili a idioti. Skautsk duch pna Deedsa a seranta Yorka z rovnomennch spench filmov z roku 1941 sa v oboch tchto filmoch zosmieuje na postavch nezrelch hlupkov ako bodr slabomysenos. Aj al Sturgesov film Blzniv streda (Mad Wednesday, 1947), vysmieval sa nrodnmu idolu. Skmal, o sa stalo za dvadsa rokov z Harolda Lloyda, prihorlivho tudenta a basketbalovho prebornka vo filme On zzranm tudentom z roku 1925: objavil zatrpknutho malometiaka, ktor sa ete vdy umra tm, aby dosiahol spoloensk tandard. Aj v menej agresvnych veselohrch, ktor nakrtil medzi tmito filmami a po nich, ako Vianoce v jli (Christmas in July, 1940), Prbeh z Palm Beach (The Palm Beach Story, 1942) a Neverne tvoja (Unfaithfully Yours, 1948) osvedil sa Sturgesov pochmrny humor: naprklad v poslednom z tchto filmov sa dirigent domnieva, e ho ena podvdza, a jeho temn vzie pomsty a vrady vynraj sa synchrnne s hudbou, ktor prve diriguje. Sturgesova komika sa ustavine pohybuje tesne na pokraji vnosti a nezriedka prechdza do hlbokej trpkosti. Je rovnako nesentimentlny ako humor slapstic komdi, od ktorch si vypoial svoju techniku gagov. Ale na rozdiel od Macka Sennetta smiech tu nepsob oslobodzujco: Sturges ho odhauje ako prostriedok spoloenskho teroru, ktor ponench privdza k tomu, aby opovrhovali sami sebou. Sturges vdy znovu podrobuje kritickej vahe jednotliv druhy komiky americkho filmu. Uvedenie kreslenho filmu v Sullivanovch cestch dokazuje, ako presne chpe spoloensk funkciu smiechu: ilustruje tu vlastne Horkheimerovu a Adornovu tzu, e ker Donald dostva vo filme bitku ako neastnci v realite, aby si divci na u zvykli. Aj u Sturgesa sa divk smeje hlupkom, ale nakoniec sa mu smiech zadrhne v hrdle, prechdza v hrzu. Konfrontcia sekvencie z filmu On zzranm tudentom so smutnou maskou starnceho Harolda Lloyda ukazuje, kde sa kon stereotypn veselos. Sturges iste nemal zujem bojova proti podlosti, ale zachyti ju a dokza, e proti nej ni nemono urobi (R. Griffith31). Preto ho obviovali, e nem srdce (G. Sadoul32): v skutonosti vak hlbie chpe bezndejnos vldnceho stavu, ktor iba zakrva zmierliv, dajne udskej humor Svetiel rmp.
Po niekokoronej ntenej neinnosti opustil Preston Sturges Ameriku, il ist as v Anglicku a nakoniec nakrtil vo Franczsku svoj posledn film Zpisnk majora Thompsona (Les Carnets du Major Thompson, 1955), ktor u iba v jednotlivostiach sved o osobitosti tvorcu. IERNA SRIA A SPOLOENSK KRITIKA V rokoch 1941-1949 preil americk film obdobie umeleckho rozkvetu, ktor m obdobu iba v ranch rokoch hospodrskej krzy, v rokoch 1930-1934. V oboch prpadoch umonili spoloensk otrasy - krach na burze i vypuknutie vojny - vonejie spracovanie dleitch tm; v oboch prpadoch preruili aj politick opatrenia toto obrodn hnutie - schvlenie Haysovho kdexu a honbu na bosorky. Aj samotn filmy z tchto obdob maj spolon rty: zubu v kriminlnych tmach, hlbok nedveru voi vldncemu spoloenskmu poriadku a bezpodmienen autentinos vo vykreslen prostredia. Sasne sa vak filmy z oboch tchto obdob aj vrazne odliuj. Diela z rokov 1930-1934 reaguj bezprostredne na der, ktorm hospodrsky padok zasiahol kolektvne sebavedomie. Kritizovali poriadok, ktor nevedel zabrni krze, trvali vak na metiackej viere v jednotlivca - v obraze gangstera dova ete idel slobodnho podnikatea. Filmy zo tyridsiatych rokov s neporovnatene pesimistickejie. Vvin ich reisrov u poznaila krza. Vina z nich sa narodila v rokoch 1906-1911, na zaiatku krzy boli teda ete sotva plnolet. Bezmocnos jednotlivca voi anonymnm spoloenskm mechanizmom boja im dverne znmou sksenosou. Postavy z ich filmov nie s preto nadudia ako vo filmoch Mal Caesar a Zjazven tvr z rokov 1930-1932, ale biedne priemern existencie, podvodnci s poistkami, alkoholici, nevern manelky, predajn policajti, zle platen detektvi. V realistickch filmoch z tohto obdobia mono rozliova tri smery: iernu sriu, dokumentrne kriminlne filmy a spoloenskokritick filmy. Niekokonsobne sa prekrvaj, ale kad skupina m in tradciu a prejavuje sa niekokmi istmi, nezamenitenmi filmami. Pre iernu sriu je prznan do tch ias najradiklnej odklon od americkho spsobu ivota a od tradinho optimizmu, ktor vytvoril Hollywood. Nadvzuje na gangstersk filmy z tridsiatych rokov - Howard Hawks, reisr filmu Zjazven tvr, vytvoril filmom Vek spnok jeden z najvraznejch novch filmov; ak sa vak filmy z tridsiatych rokov ete pridriavali tradinch predstv o dobrom a zlom, vldne teraz u totlna amorlnos. Morlna dvojznanos, zloinn nsilnctvo a protireiv zloitos situci a motvov, spolone vytvraj v divkovi pocit strachu a neistoty, pu R. Borde a E. Chaumeton33. Vetky diela tejto srie vyvolvaj jednotn systm vzruchov: je to naptie, ktor vznik v divkovi preto, e stratil vetky psychologick oporn body. Zmerom iernych filmov bolo vyvola pecifick neprjemn pocit. Sria sa zaala filmom Johna Hustona Maltzsky sokol (The Maltese Falcon, 1941), poda rovnomennho romnu Dashiella Hammetta, ktor je spolu s Raymondom Chandlerom a Jamesom M. Cainom duchovnm predchodcom ierneho filmu. Hlavnmi postavami filmu s bohat zberate, ktor pouva zloinn prostriedky, zabijak zo zuby, a krsna intrignka, predovetkm vak prepusten policajn radnk, ktor si zarba na ivobytie ako skromn detektv: touto rolou sa Humphrey Bogart stal hviezdou. Ako predstavite nespechu stal sa idolom tyridsiatych rokov, tak ako boli inorod a optimistick Caprovi hrdinovia - Gable, Cooper, Stewart - idolmi tridsiatych rokov. Po vstupe USA do vojny sa sria preruila. Avak len o sa zaalo rta vazstvo spojencov, op v nej pokraovali. Vo filme Edwarda Dmytryka Vradi, milik (Murder My Sweet 1944), poda romnu Raymonda Chandlera, zapletie sa detektv do neprehadnho manvru a krsna vraednica z neho urob svojho spolupchatea. Detektv vo filme Otta Premingera Laura (1944) zoznmi sa pri hadan dajnho mtveho s jeho udnmi priatemi: zoentenm gigolom, s nymfomankou v zrelom veku a s cynickm literrnym kritikom. Vo
filme Billyho Wildera Poistka smrti (Double Indentity, 1944), podla Jamesa M. Caina, chce elegantn plavovlska zavradi svojho manela, aby sa zmocnila jeho poistky, a vyberie si za milenca agenta poisovne. William Faulkner adaptoval a Howard Hawks reroval Vek spnok (The Big Sleep, 1946) poda Raymonda Chandlera: pri pokuse stri dve generlske dcry cholerick erotomanku a hrku - dostane sa detektv do temnch zpletiek. Vo Wilderovom filme Straten weekend (The Last Weekend, 1945) nahradzuje zloin padok alkoholika. K vydarenm filmom tejto srie patria i Toit schodite (The Spiral Staircase, 1945) a Zabijaci (The Killers, 1946) Roberta Siodmaka, Dma, v jazere (Lady in the Lake, 1946) a ,,Osedlaj ruovho koa (Ride the Pink Horse, 1946) Roberta Montgomeryho, Kdesi v noci (Somewhere in the Night, 1946) Josepha L. Mankiewicza, Prepte, omyl (Sorry Wrong Number, 1948) Anatola Litvaka a Noc a mesto (Night and the City, 1950) Julesa Dassina. Tvorba niektorch reisrov logicky splynula na as s iernou sriou; tak naprklad v nej pohostinsky vystupoval Fritz Lang filmami ena za vkladom (The Woman in the Window, 1944) a Krvav ulica (The Scarlet Street, 1945), Alfred Hitchcock filmom Cudzinci vo vlaku (Strangers on the Train, 1951) a Orson Welles Dmou zo anghaja (The Lady from Shanghai, 1946). Vo vetkch tchto filmoch prevlda strach. Prera spoza dverne znmej fasdy vednho da. Hrza nem nijak definovaten prinu: patr k povahe hrdinov, vade ich obklopuje. Jeho zobrazenie je samoeln; dej ustupuje do pozadia, neraz sa celkom rozpadva, ostva iba aglomert vjavov, v ktorch sa vdy znova prejavuje hrza. V najlepch filmoch tejto srie krytalizuje sa strach do zberov a sekvenci morbdneho ara. Vo vjavoch, ako je vzia drogami ommenho detektva vo filme Vradi, milik, zavradenie krvajceho dievaa pri predstaven nemho filmu v Toitom schoditi, prestrelka v zrkadlovej sle v Dme zo anghaja, delrium tremens alkoholika v Stratenom weekende, rozpadva sa skutonos a na jej troskch vznikaj snov obrazy: realizmus prechdza do surrealizmu. Zjavuj sa tu aj reminiscencie na nem film weimarskho obdobia. Hra svetla a tieov, oivovanie mtvych predmetov, pouvanie leitmotvov, to vetko pripomna Kabinet doktora Caligariho, oba filmy o dr. Mabusovi, film Vrah medzi nami a podobn diela. Reisri nemeckho pvodu a vzdelania, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, Anatole Litvak, nakrtili preto aj v rmci iernej srie niektor zo svojich najlepch filmov odvtedy, o emigrovali. Sria dokumentrnych kriminlnych filmov vystriedala po skonen vojny tylisticky prbuzn filmy vojnov. Kontinuita tohto vvinu sa prejavuje na tvorbe Louisa de Rochemont: tento reisr serilu March of Time bol producentom viny filmov tejto srie. Filmy Henryho Hathawaya Dom na 92. ulici (The House on 92nd Street, 1945), Volajte Northside 777 (Call Northside 777, 1947) a Bozk smrti (Kiss of Death, 1947), Williama Keighleyho Ulica bez mena (Street With No Name, 1948), Julesa Dassina Obnaen mesto (The Naked City, 1948) a nakoniec Eliu Kazana Panika v uliciach (Panic in the Streets, 1950) spracovvali autentick prpady zo spisov kriminlnej polcie. S najlepmi filmami iernej srie ich spja kriminlny sujet, aisko vak nieje na zobrazen zloinu, ale na jeho odhalen. Kriminalistick prcu tu nevykonvaj podozriv skromn detektvi, ale poriadni radnci, ktorch, pravda, ani netylizuj na hrdinov. Snmky z tejto srie nadvzuj ete na osvetrskeho ducha niektorch filmov z rooseveltovskho obdobia, na dokumentrnu sriu, takisto ako na kriminlne filmy, ktor sa usilovali psychologicky a sociologicky objasni motvy zloincov. Sasne zachovali neporuen ich systm etickch koordintorov. Neraz uzatvra dej konvenn kontatovanie, e zloin sa nevyplca. tl tchto filmov je bez vnimky triezvy. Pona sa na rekontrukcie z vojnovch rokov, ako Cie pre dnen noc a Prbeh lietajcej pevnosti. Zatia o sa filmy iernej srie nakrcali povine v tdiu pri umelom svetle, vetky tieto filmy vznikali v exteriri; osvetlenie nesli dramatickm efektom, ale zdrazuje pravdivos vjavu. Socilnokritick filmy preli podobnou premenou ako kriminlne filmy. Star angaovan filmy, ako Som uteenec z galej, pranierovali zva izolovan socilne nedostatky, jednotlivec
so svojou integritou stl proti nim ako obe alebo ako pchate. Istee niekoko filmov pokraovalo v tejto tradcii aj okolo roku 1945. Jules Dassin kritizoval zloinn spsoby vo vekoobchode vo filme Dianica zlodejov (Thieves` Highway, 1949) a teror vzenskch sprv vo filme Hrub sila (Brute Force, 1947); korupciou v porte zaoberali sa Mark Robson v Prebornkovi (Champion, 1949), Robert Rossen vo filme Telo a dua (Body and Soul, 1947) a Robert Wise vo filme Cesta k slve (The Set Up, 1949), neprvosou v justcii Elia Kazan vo filme Bumerng (1947) a Preston Sturges v Sullivanovch cestch, politickou korupciou Abraham Polonsky vo filme Sila zla (Force of Evil, 1948). Nacistick panstvo si vybrali za tmu - popri mnostve tuctovch filmov - Fred Zinnemann v Siedmom kri (The Seventh Cross, 1944) poda romnu Anny Seghersovej a Fritz Lang vo filme Aj kati zomieraj (Hangmen Also Die) poda scenra Bertolta Brechta; nsledkami vojny sa zaoberal Zinnemannov film Poznaen (The Search, 1948). Jeden z najlepch filmov tejto skupiny vznikol v Anglicku, je to vak nesporne americk dielo. Edward Dmytryk, ktor prv uiel pred prenasledovanm pri honbe na bosorky, nakrtil v Anglicku svoje vrcholn dielo Daj nm tento de (Give Us This Day, 1949), prbeh proletrskej manelskej dvojice, ktorej pokusy dosiahnu skromn astie stroskotaj za hospodrskej krzy. Vo vine tchto filmov je pranierovanie konkrtnych nedostatkov - korupcie, nezamestnanosti, vojny, diktatry - preniknut jemnm opisom socilnopsychologickch dispozcii, ktor podporuj vznik takchto javov. Ete priamoiarejie sa usilovalo mnoho alch filmov o psychopatolgiu uritch vrstiev: zubu malometiactva v totalitrnych hnutiach skmal Robert Rossen vo filme Vetci krovi zbrojnoi (All the King`s Men, 1949); akosti demobilizovanch vojakov opsal William Wyler v Najlepch rokoch nho ivota a Fred Zinnemann vo filme Mui (The Men, 1950). William Wellman poukzal vo filme Incident v Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), v prbehu o lyni pod rkom westernu, na monosti faistickch vstrelkov v samej Amerike. Predovetkm sa vak niekoko filmov sstredilo na rasov predsudky, na tmu, ktor bola a do konca vojny tabu. Antisemitizmus je nmetom filmu Edwarda Dmytryka Krov vsluch (Crossfire, 1946) a filmu Eliu Kazana Dohoda gentlemanov (Gentleman`s Agreement, 1947), o diskriminovan iernych v junch ttoch hovor film Marka Robsona Domov statonch (Home of the Braves, 1949), film Clarencea Browna Neodpovaj v pokoji (Intruder in the Dust, 1949), film Eliu Kazana Pinky (1949), film Alfreda Werkera Straten hranice (Lost Boundaries, 1949) a film Josepha L. Mankiewicza Niet vchodiska (No Way Out, 1950). Na rozdiel od iernej srie a od rekontrukcie kriminlnych prpadov nemaj socilnokritick filmy tchto rokov nijak vlastn tl. Langove, Wylerove a Sturgesove ierne filmy neodliuj sa tylisticky od ostatnch filmov tchto reisrov. U Kazana a Dmytryka sa prejavuje divergencia medzi ich umeleckmi sklonmi a ich politickm presvedenm: ich kritick filmy s stvrnen menej presvedivo ne ich kriminlne filmy alebo filmy z iernej srie. Filmy Roberta Rossena a Clarencea Browna vychdzali z dokumentarizmu Rochemontovho serilu. Sklony k americkmu variantu talianskeho neorealizmu mono najskr njs v troch filmoch Freda Zinnemanna. Niekok z reisrov tohto obdobia vaia iba opakovaniu cudzch postupov, e vytvorili umelecky nron filmy. iastone sa po roku 1950 stali op plne bezvznamnmi, ako Dmytryk, ktor sa sm prihlsil svojim prenasledovateom, odpykal si vo vzen trest za urku Kongresu a odvolal svoje komunistick presvedenie, tak ako Montgomery, Hathaway, Rossen a Werker; alebo vytvorili na zklade tlu tyridsiatych rokov ete niekoko filmov s relatvnym vznamom. Filmy Lszla Benedeka Smr obchodnho cestujceho (Death of a Salesman, 1952) a Divoch (The Wild One, 1953), Mu so zlatou rukou (The Man With the Golden Arm, 1955) a Anatmia vrady (Anatomy of a Murder, 1959) Otta Premingera, Sprvna rada (Executive Suite, 1954) a Chcem i (I Want to Live, 1950) Roberta Wiseho, Rozhodnutie pred svitom (Decision Before Dawn, 1950) Anatola Litvaka, film Marka Robsona Tm horie, ak padn (The Harder They Fall, 1955), franczsky film Julesa Dassina Ruvaka medzi mumi (Du Rififi chez
les hommes, 1955) a nemeck film Roberta Siodmaka V noci, ke prichdzal diabol (Nachts, wenn der Teufel kam, 1957) - vetky tieto filmy, ktor s vrcholmi neskorej tvorby ich reisrov, nadvzuj na ierne alebo dokumentrne filmy. Z reisrov iernej srie - s vnimkou tch, ktor mali u v svojich predchdzajcich filmoch vlastn vraz, ako Hitchcock, Wyler, Welles a Sturges - len niekok prerstli hranice naturalizmu z roku 1945. Iba Johrt Huston, Billy Wilder, Elia Kazan, Fred Zinnemann, Jules Dassin a Joseph L. Mankiewicz vytvorili ete aj neskr osobit diela.
1950-1959
Zaiatkom pdesiatych rokov sa tradin systm filmovho hospodrstva u op zotavil z vojnovch otrasov. Zkon ponuky a dopytu, ktor neplatil v obdob nedostatkov, znovu rozhodoval na trhoch; op pracovali ttne cenzrne orgny; Hollywood si znovu zskal svoje vedce postavenie - okrem oblasti Sovietskeho svzu a socialistickch krajn. Duch politickej aktivity, ktor sa zrodil z odboja proti diktatre, sasn ustpil pasvnej konzumnej ideolgii. Nvrat spoloenskch autort z predfaistickej spolonosti a vyostrenie studenej vojny sklamalo ndeje tch, ktor predstavovali obrodn hnutie zo tyridsiatych rokov. V Sovietskom svze vrchol stalinizmus. V tejto situcii dostalo sa filmov umenie takreeno do katakomb. Tendencie prevldajce vo vojnovch a povojnovch rokoch pokraovali zva iba v skomercionalizovanej podobe. Jednotliv vznamn diela vznikali za vnimonch podmienok alebo v mench krajinch, ktorch filmov priemysel bol ete v zaiatkoch. Jedine v Taliansku malo neorealistick hnutie, vea rz vyhlasovan za mtve, dostatok vntornej dynamiky, aby obstlo proti tlaku podmienok, vdy znova prekonalo prejavy rozkladu a alej rozvjalo tl povojnovch rokov. Uvonenie stagncie nastalo s rozvojom televzie. Najprv v Spojench ttoch a potom aj v niektorch eurpskych krajinch vyvolala konkurencia obrazovky ak krzu filmovho priemyslu. Reorganizovan a decentralizovan americk filmov priemysel poskytoval filmovm reisrom viu vonos. Ani tto si vak nedovoovali kritick postoj, km trvalo ustrnutie ideologickch frontov studenej vojny. Po Stalinovej smrti, ale predovetkm po dvadsiatom sjazde sovietskej KS uvonilo sa i vo vchodnch krajinch riadenie filmovej vroby; kee tu bola zvislos od trhu i tak volnejia ne v kapitalistickch krajinch, mohlo niekoko krajn vchodnho bloku nakrti niektor z najzaujmavejch filmov z konca pdesiatych rokov. V tom istom ase - po odstaven a po smrti sentora McCarthyho - zaal ustupova aj politick ntlak na americk film. Nov genercia mohla vyui podmienky vej slobody. TALIANSKO: OD KRONIKY K ROZPRVANIU Po volebnom vazstve De Gasperiho roku 1948 nastpila v Taliansku politika nvratu k minulosti. ktor mala vplyv aj na oblas filmu. Na zklade novho filmovho zkona z roku 1949 mohol tt na prikrtenie ,,podvratnch tendenci poui politiku verov a subvenci. Filmov zkon povil spech filmu u obecenstva na meradlo pre jeho subvencovanie: tak naprklad dostal do roku 1953 Duvivierov franczsko-taliansky koprodukn film ,,Mal svet Dona Camilla (,,Il Piccolo mondo di Don Camillo) dvestoestns milinov lr subvenci a prmi, ,,Zlodeji bicyklov vak iba tyridsatri milinov, ,,Umberto D. estns a ,,Zem sa chveje, film s najslabou nvtevnosou, dokonca iba es milinov lr. Okrem toho dvala ttna Banca del Lavoro producentom vekorys very, ale iba vtedy, ak predloili odporanie scenra z ministerstva. Tm sa v Taliansku op zaviedla nepriama predben cenzra scenrov. Poslanci a ministri adresovali neorealistickm reisrom hroziv prejavy. Naprklad ttny tajomnk a neskr minister Andreotti o filme ,,Umberto D. povedal: Nech sa na ns De Sica nehnev, ke mu pripomenieme jeho minimlnu povinnos: propagova zdrav a kontruktvny optimizmus, ktor pomha udstvu dosta sa alej a dfa.1 Po takchto vrokoch z oficilnych miest producenti a reisri oskoro stratili odvahu i naalej ri v zahrani hanbu Talianska. Najinnejie tu hdam psobila autocenzra scenristov a reisrov. De Sica v interview v Le Monde roku 1955 vyhlsil2: Naou najstranejou predbenou cenzrou je autocentra... Ke pripravujeme, peme alebo u nakrcame film, vzna sa nad nami tie. Nemme voi naim producentom prvo
vytvori film, ktorho rentabilitu me ohrozi verdikt vldy alebo cirkvi. Preto pristupujeme, asto podvedome, na kompromisy. Aj samotn cenzra bola prsna: Visconti, Vergano, Germi, Zampa a in museli zo svojich filmov vystrihn socilnokritick pase. Prznan pre ducha cenzry je skutonos, e redaktora Guida Aristarca a scenristu Renza Renziho roku 1953 odsdili do vzenia, pretoe uverejnili literrny scenr, ktor kritizoval Mussoliniho armdu. Roku 1956 dostal sa taliansky filmov priemysel, ktor ete roku 1945 vyrobil okolo dvesto filmov, po krachu vrobnej spolonosti Minerva do akej krzy a filmov vroba podstatne klesla. Prinou tejto krzy bolo to, e vina talianskych filmov sa pohodlncky obmedzila na konvenn formulky a sujety, ktor nezaujmali obecenstvo, a e sa zvili vrobn nklady. Po roku 1956 vznikol nov filmov zkon, ktor uril prmie za kvalitu pre ,,mimoriadne hodnotn filmy. Produkcia zaala op stpa a roku 1963 dosiahla rekordn vku dvestotridsadev filmov (roku 1964 dvestodesa). Roku 1960 nastala po mnohch cenzrnych zsahoch znova krza, ktor, pravda, u neohrozila hospodrsku rovnovhu filmovho priemyslu ako roku 1956. Milnsky ttny zstupca zakroil proti Viscontiho filmu ,,Rocco a jeho bratia, ktor rmska cenzra u povolila; dosiahol, e sa niektor scny zastreli. Podobn osud postihol Antonioniho, Bologniniho a Lattuadove filmy. POKRAOVANIE NEOREALIZMU Roku 1950 skonilo sa obdobie skutonho rozkvetu neorealizmu. Odteraz nastal proces tiepenia - socilnokritick smer, ktor bol hdam najbli pvodnm intencim neorealizmu, zaal sa odliova od folkloristickho a nboenskho prdu; do popredia vystpili nov osobnosti: Antonioni, Fellini, zatia o De Sica a Visconti sa usilovali pokraova v tle svojich predchdzajcich filmov. Po roku 1950 sa ostro odliovali aj defincie, ktormi sa teoretici usilovali opsa neorealizmus ako jav. Pre jednch bol neorealizmus predovetkm vrazovm prostriedkom politickej a socilnej obaloby (toto stanovisko zastvaj naprklad R. Borde a A. Bouissy vo svojej sociologicky zameranej knihe Taliansky neorealizmus3); pre inch odkrval ,,mystrium bytia, ako dokazoval katolcky kritik Amde Ayfre v tdii o estetike neorealizmu. Zkladn ponauenie z neorealizmu, vzjomn zvislos vetkch vec, prijali a rozviedli vo svojom diele niekok mlad reisri, ktorch spjal socilnokritick zkladn prstup; v De Sicovch, Lizzaniho a Germiho filmoch vystupuje lovek ako kolektvny tvor, ktorho mono uri na zklade jeho vzahu k prostrediu. Giuseppe De Santis a jeho scenrista Cezare Zavattini si vybrali skuton udalos za podklad pre svoj film ,,Rm o 11. hodine (,,Roma ore undici, 1952). Roku 1950 zilo sa v rmskom iniaku vye dvesto uchdzaiek na inzert o miesto stenotypistky. Pod vhou zhromadench dievat a ien sa schodite zrtilo; boli tu mtvi a ranen. Tto udalos bola dos atraktvna, aby sa producent dal zlka na spracovanie nie vemi populrnej tmy nezamestnanosti. De Santis pristupoval k svojmu filmu s takm hladom po realite ako naturalistick prozaik: zhovral sa so vetkmi astnkmi neastia a zozbieral bohat materil. Nakoniec De Santis a Zavattini si vybrali z mnostva dajov prbehy siedmich ien, ktor film navzjom pospjal; v stredobode deja je postava Luciany, eny nezamestnanho, ktor sa pretla dopredu a tm spsob, e sa schodite zrti. Film nepsob nijako vykontruovane; De Santisovi sa podarilo strunm zachytenm mnohch tvr, skicovitm nznakom osudov, ktor sa zbiehaj na mieste neastia, vytvori iv obraz kolektvu. Film ,,Rm o 11. hodine ete raz, podobne ako vek neorealistick filmy, vykreslil celistv obraz udskej existencie zdanlivo nhodne vybranmi drobnosami, situciou, mimovone utrsenou vetou, nenpadnm gestom. Formlne stvrnenie filmu, ktor udruje kameru takmer ustavine v pohybe, bolo poznaen vou, ktor sa usilovala prenikn cez povrch udalost. Ale sasne bol film ,,Rm o 11. hodine ostrou polemikou so spoloenskou
situciou v Taliansku roku 1950. Novinr, ktor chce hne veer po neast zistil pre aksi bulvrny asopis meno vinnka tohto neastia, opa dom bez vsledku; pri vchode u op ak dieva, ktor sa chce na druh de uchdza o ete vdy von miesto. De Santis vyhlsil: ,,Prve toto je stredn tma nho filmu: rozsah nezamestnanosti a odhalenie zodpovednosti reimu.6 alie filmy Giuseppe De Santisa u nedosiahli rove filmu ,,Rm o 11. hodine; do popredia sa v nich dostvali atraktvne a komern rty a spjali sa zva dos nevhodne so zvykami socilnokritickch prvkov. Roku 1958 nakrtil v Juhoslvii film, v ktorom prevldal didaktick zmer, ,,Cesta dlh jeden rok (,,Cesta duga godinu dana). Nezamestnan sa rozhodn pusti sa na vlastn ps do stavby dvno plnovanej cesty, aby tak printili rady plati ich ako robotnkov - pri tomto prbehu pravdepodobne inpiroval De Santisa boj Danila Dolciho na Siclii. ia, film je, aj pri svojej subnej tme nakrten tak tzovite a schematicky, e psob nepresvedivo. Film ,,Staton Taliani, (,,Italiano, brava gente, 1964), taliansko-sovietska koprodukcia, nakrten po trojronch prpravch a s vekm rozpotom, opisuje trpk osud talianskych vojakov, ktor bojovali v poslednej vojne na vchodnom fronte na strane Nemcov. Carlo Lizzani (nar. 1922) priiel k filmu z redakcie asopisu Cinema a mal vznamn podiel na formulovan kritickej terie, ktor pripravovala cestu neorealistickmu filmu. Jeho kniha Taliansky film, vydan roku 1953, je inteligentn rozbor dejn talianskeho filmu z marxistickho hadiska. K praktickej filmovej prci dostal sa Lizzani ako Verganov, De Santisov a Rosselliniho asistent. Jeho reijn debut ,,Pozor, banditi! (,,Achtung, Banditi!, 1951) opisuje odbojov innos v oblasti Janova a predstavuje hnutie odporu ako predstupe socilnej revolcie. Tento film financoval zo subskripci Kooperatvy divkov. Roku 1954 nakrtil Lizzani svoje najpozoruhodnejie dielo: ,,Kronika chudobnch milencov (,,Cronache di poveri amanti). Dejiskom a ,,strednou postavou tohto filmu, nakrtenho poda rovnomennho romnu Vasca Pratoliniho, je ulica vo Florencii ranch dvadsiatych rokov. Simultnnou technikou opisuje Lizzani mnostvo postv, ktorch vzahy odzrkaduj politick zpasy dvadsiatych rokov: v rozbrojoch medzi faistami a socialistami sa vyjasuj ,,triedne fronty spolonosti. Vyvrcholenm filmu je faistick pu z roku 1925, ktor mahom odstrnil opozciu. Lizzani nevykresuje schematick udsk portrty, ale ponechva svojim postavm mnohoznan fyziognmiu, ktor niekedy dokonca drdi; pritom vstine charakterizuje prve postavy z burozneho sveta, ich nerozhodnos a sklon k faizmu. Lizzani prispel roku 1953 epizdou k Zavattiniho poviedkovmu filmu ,,Lska v meste (,,Amore in citt), ktor vak neuviedli v zahrani; je to filmov anketa medzi prostittkami. Neskr u nemohol v Taliansku njs prcu a roku 1958 nakrtil v ne dos nediferencovan dokumentrny tilm ,,nsky mr (,,La Muraglia cinese). Jeho alie filmy poznail komern kompromis. A roku 1961 chopil sa Lizzani filmom ,,Rmske zlato (,,LÒro di Roma) op nronej tmy; film opisuje deportciu idov z Rma v roku 1943. In kapitolu talianskych dejn rozober ,,Veronsk proces (,,Il processo di Verona, 1962): mimoriadny sd, pred ktorm dal Mussolini roku 1944 odsdi na smr svojich protivnkov z faistickej Vekej rady. Hork ivot (La Vita agra, 1964) rozprva o vidieanovi, ktor sa najprv chce pomsti za bezprvie, potom sa vak prispsob ivotu vo vekomeste. Aj Pietro Germi (nar. 1918) prejavil sa vo vine svojich filmov ako pokraovate v tradcich neorealizmu. Germi debutoval roku 1945 filmom ,,Svedok (,,Il Testimone); potom nasledovala ,,Straten mlde (,,Giovent perduta, 1947), film o zloinnosti mladistvch, ktor sa odohrva v metiackom svete. Prv Germiho vznamn film ,,V mene zkona (,,In nome della legge, 1949) opisuje diktatru mafie v siclskej dedine; Germi vak dal kriminlnej zpletke svojho filmu relny rmec: nezatvral oi pred nespravodlivm rozdelenm majetku a tvrdou prcou siclskych sedliakov. Vchodiskovm bodom filmu ,,Cesta Ndeje (,,Cammino della speranza, 1950) je takisto Siclia: skupina nezamestnanch robotnkov zo srnych ban pust sa i s rodinami na dlh cestu pei a k franczskej hranici; dfaj, e vo Franczsku op njdu chlieb a prcu. Ich cesta je ustavinm zpasom s polciou a s byrokraciou, s nedverou ud, s hladom, navou a zradou. Pravda, happy-end filmu je trocha provizrny a ponechva otvoren otzku, i
sa Siclania bud ma lepie vo Franczsku; scenristi filmu, Fellini a Pinelli, zalenili okrem toho do socilnej drmy lacn bostn prbeh. Neskr stal sa Germi odbornkom na rodinn filmy, v ktorch vak nechbal socilny prvok. Vo filme ,,Otecko (,,Il Ferroviere, 1956) nespozoruje ruovodi signl a vid, ako sa jeho rodina v dsledku jeho degradcie postupne rozklad; film Mu-trstina (LÙomo di paglia, 1958) vykresuje portrt loveka, ktor si svojou slabosou a nerozhodnosou naru vzah k priateke a potom k ene. Trpk podtn a schopnos charakterizova hrdinu ako spoloensk typ uchrnil tento film pred konvennosou, aj ke sa z nej celkom nevymanil. V ahkej samozrejmosti, s akou tento film spja expozciu a prbeh, pozorovanie vednho da a vymyslen prvky, je ete vzdialen odlesk neorealizmu. Vynikajce dielo, mono vbec svoj najlep film, vytvoril Germi nedvno ,,Rozvodom po taliansky (Divorzio allìtaliana, 1962). V rchu polomorbidneho, poloburlesknho prbehu polemizuje tu Germi so zaostalm talianskym zkonodarstvom, ktor nepripa rozvod: dekadentn siclsky barn zavrad svoju enu, pritom vak ikovne predstiera, e ide o zloin z vne, a po odpykan krtkodobho trestu sa me oeni s atraktvnou sesternicou. Germiho ria rozbja tradin stredomorsk predstavy o lske, manelstve a cti v ohostroji ironickch obrazovch a slovnch vtipov. Vo filme ,,Zveden a opusten (,,Sedotta e abbandonata, 1964), ktor je akmsi pokraovanm ,,Rozvodu po taliansky, Germiho vtip podstatne vybledol. tleho siclskeho mldenca tu po dlhch naahovakch printia, aby sa oenil s dievaom, ktor zviedol. Situan komika, irnia a kresba bizarnch charakterov v tomto filme u asi nesli spoloenskej kritike, ale sa splouje na hlun, vstredne nezvzn posmech. FOLKLORISTICK SMER U v ranch rokoch talianskeho filmu vznikol ner neapolitnskych filmov, ktor erpali z tradci regionlnej komdie a commedie dellàrte a opierali sa o iv a povrchn kresbu stredomorskho udovho ivota. I ke tento filmov ner bol blzky realite, ostval povine podobne ako vo Franczsku komdie Marcela Pagnola - vesel a nezvzn. Sklon k folklorizmu, k pitoresknej kresbe prostredia a k rozkladu deja na humoristicko-kurizne prvky je kontantou talianskeho filmu, ktor m nakoniec svoje korene aj v literatre a svojho skutonho predka v Boccacciovi. Na vvin neorealizmu mal vak tento smer - hoci z neho vzili aj diela ako Blasettiho tyri kroky v oblakoch - prevane negatvny vplyv: urchlil rozkladn proces v neorealistickom hnut, odklon od jeho pvodnch zmerov a ich splotenie v biv nrov kresbu, ktor sa zmieruje s malmi perspektvami vednho da. Prznan pre tento vvin s Castellaniho filmy. Renato Castellani (nar. 1913), ktorho s obubou chvlia ako talianskeho majstra ahkej ruky, pracoval v tridsiatych rokoch ako Cameriniho a Blasettiho filmov architekt; jeho debut sa niesol v znamen ,,kaligrafizmu. Vo filme ,,Pod rmskym slnkom (,,Sotto il sole di Roma, 1948) sa u neho prv raz zjavuj neorealistick rty. Film sleduje dobrodrustv dvoch mladistvch v Rme tesne pred pdom faizmu: v pestrom slede sa tu striedaj afry z ierneho trhu, drobn krdee, bostn zpletky, zatkania, a sa konene Ciro, jeden z protagonistov, op dostane na sprvnu cestu a stane sa otcom rodiny. Castellani dokzal nadanie pre opis prostredia i schopnos rozprva ivm a filmovo pointovanm tlom; kontrukcia filmu bola vak vyumelkovan. Aj film Je jar (,,E primavera, 1949), prbeh bigamistu a spievajceho pekra Beppeho, mohol sa iba vonkajkovo zaradi medzi neorealistick diela; oba filmy sa obmedzuj na vykresovanie individulnych charakterov. Najslvnejm Castellaniho dielom stal sa film ,,Za dva groe ndeje (,,Due soldi di speranza, 1951). Vo veselom tne a so zubou v grotesknch momentoch opisuje vzahy medzi Antoniom, nezamestnanm Neapolanom, a Carmelou, temperamentnou dcrou vrobcu rakiet; dejiskom bujnho sledu udalost je dedinka na pt Vezuvu. Film sa prakticky rozpadva na sled viac menej pevne spojench epizd, ktor ilustruj vdy nov komick situciu, naprklad
rozlin Antoniove zamestnania: je najprv ofrom bizarnho autobusu, potom pomocnkom kostolnka, nosiom filmovch kotov a lepiom plagtov komunistickej strany. Do regionalistickej tabuly filmu sce prenikaj aj prvky socilnokritickej trpkosti - Antoniova nezamestnanos, chudoba a hlad sedliakov, opovrhovanie Carmelinlio otca enchom bez miesta; prekrva ich vak nevyerpatene dobr nlada hrdinov, ich nezadraten juansk prd re, vdy nov gagy a pointy. Nemono nepobada zmierliv spsob, akm film interpretuje pomery na dedine; vetci obyvatelia dediny s v podstate sympatick; zd sa, e sptos s domovom a rados zo ivota je pre nich dostatonou kompenzciou za ivotn akosti. Roku 1953 poksil sa Castellani o filmov adaptciu Shakespearovej hry ,,Romeo a Jlia (,,Giulietta e Romeo), ktor nakrtil v historickom prostred stredovekej Verony. Castellaniho alie filmy svedia naalej o jeho reijnej verve, zva obetuj realizmus konvennmu deju: tak vo filme ,,Sny v skrini (,,I Sogni nel cassetto, 1956), iastone veristicky opsanom prbehu tudentskho manelstva, alebo vo filme ,,Peklo v meste (,,Nella citt lìnferno. 1959), pochmrnej kronike z rmskeho enskho vzenia. A Castellaniho posledn dielo ,,Zbojnk (Il Brigante. 1961) je op zaujmav: tento film, ktor vychdza z romnu Giuseppe Bertu, vykresuje obraz juhu, oklamanho po roku 1945 vo svojich socilnych ndejach, pravda, na pozad predramatizovanho skromnho prbehu. Castellaniho ,,Za dva groe ndeje boli svojm vekm kasovm spechom znamenm pre tart celej srie alch filmov, ktor sa s nepokryte komernm zmerom upsali takzvanmu neorealismo dialettale a chrlili alie a alie vdne a zbavn prbehy o prostomyselnch dedinskch krskach, sympatickch karabinieroch a o inch postavch z folklru. Prirodzene, tento ner, ktor mal sli zmierneniu spoloenskch rozporov, nemal oskoro u ni spolonho s neorealizmom. Luigi Comencini (nar. 1916), ktor nakrtil vo vajiarsku roku 1952 film ,,Heidi poda knihy Johanny Spyriovej, dosiahol rekordn spech svojimi filmami ,,Chlieb, lska a fantzia (,,Pane, amore e fantasia, 1953) a ,,Chlieb, lska a iarlivos (,,Pane, amore e gelosia, 1954). Realizmus je tu u iba nlepkou; za veselou bostnou komdiou, ktor psobivo vysti do vekej dedinskej veselice na oslavu svtho Antona, skrva sa konvenn bulvrny prbeh, odohrvajci sa len kvli pitoresknej kulise na talianskej dedine. Ak v Castellaniho filmoch hrali ete neznmi neprofesionlni herci, u Comenciniho stli pred kamerou hviezdy ako Gina Lollobrigida a Vittorio De Sica. Tretiu as filmovej srie ,,Chlieb, lska a... (,,Pane, amore e ..., 1955) prenechal Comencini mladmu reisrovi Dinovi Risimu. Film Okno do lunaparku (,,La Finestra sul Luna Park, 1957) bol sentimentlnym prbehom o konflikte medzi otcom a synom. Roku 1959 nakrtil Comencini v zpadnom Nemecku filmov komdiu poda Priestleyho, ,,A to v pondelok rno (,,Und das am Montagmorgen), ktor prechdza od satirickch tendenci k banlnemu vtipkovaniu. Neskr prekvapil Comencini tematicky ambiciznym pokusom stvrni osud talianskych navrtilcov z vojny roku 1943 v tle trgikomdie: ,,Vetci domov!. (,,Tutti a casa!, 1961). Z jednotlivch, asto frakovitch vjavov vznik skica Talianska, rozpoltenho medzi faizmom a odbojovm hnutm. Politick problmy povojnovho obdobia tvoria i pozadie filmu Bubovo dieva (,,La Ragazza di Bube, 1964), ktor je spracovanm romnu Carla Cassolu. Odbojr sa dostane do vzenia pre politick zloin; jeho dieva mu zachov vernos. ia, Comenciniho sentimentalita i tu prekryla veristick momenty filmu. Aj vetern Blasetti sa po roku 1950 sstredil na nezvzn regionlne komdie, hoci ete roku 1946 nakrtil film ,,De ivota (,,Un giomo nella vita) na tmu odboja poda Zavattiniho scenra. Hrdinom filmu ,,Prv prijmanie (,,Prima communione, 1950) je malometiak, ktorho dcra takmer zmek prv prijmanie, lebo nem naas hotov aty: film je nakrten s vekou vervou, hromad vak nezvzn gagy a hovie si v idealizovan konvenci. Neskr sa Blasetti pustil do spenho nru poviedkovch filmov: film ,,Star asy (,,Altri tempi, 1952) rozprva es krtkych poviedok z dobrch starch ias a film ,,Nae asy (,,Tempi nostri, 1953) spracva niekoko sasnch poviedok Moraviu, Pratoliniho a alch autorov. Avak Blasetti vid aj sasnos z rovnako veselho a zmierlivho zornho uhla ako minulos; trpkos sa nakoniec vdy rozplynie v komedilnom tne. Celkom nezvzn postoj zaujal Blasetti vo
veselohrch ,,koda, e si tak potvora (,,Peccato che sia una canaglia, 1954), ,,Lska a davotanie (,,Amore e chiacchere, 1957) a vo filme ,,Milujem, miluje (,,Io amo, tu ami, 1962). I dvaja al veterni zohrali v talianskom povojnovom filme druhorad lohu: Camerini a Genina. Mario Camerini, ktor sa v tridsiatych rokoch pecializoval na veselo-ironick komdie v tle Ren Claira, nakrcal po roku 1945 zbavn filmy s moralizujcim obsahom, ako ,,Sestra Letizia (,,Suor Letizia, 1956): Anna Magnaniov tu hr mnku, ktor sa pre lsku k dieau dostane do konfliktu so svojm rdom. Autorom scenra je Zavattini, ktor v pdesiatych rokoch nevhal prepoia svoje meno viacerm prleitostnm prcam. Augusto Genina, reisr faistickch propagandistickch filmov, pokal sa po roku 1945 prispsobi sa neorealistickmu prdu: vo filme ,,Nebo nad moiarom (,,Cielo sulla pallude, 1949) obklopovali legendrny prbeh Marie Gorettiovej, ktor neskr vyhlsili za svt, lebo v pontinskch moiaroch dala prednos smrti pred znsilnenm, veristick obrazy zo ivota dedinskho obyvatestva; fotografia sa usilovala o expresvno-symbolistick skratku. Ale povznajci duch filmu bol v protiklade s jeho neorealistickm povrchom. Geninov film Tri zakzan prbehy (,,Tre storie proibite, 1952) spracovva ten ist prpad, ktor inpiroval De Santisa pri filme ,,Rm o 11. hodine, neprekroil vak rmec individulnej psycholgie. Do folkloristickho prdu neorealizmu sa rad aj dielo Luciana Emmera a Eduarda De Filippa. Luciano Emmer (nar. 1918) debutoval, spolu s Enricom. Grasom, sriou dokumentrnych filmov o maliarstve. Poda zavattiniovskch metd (Zavattini spolupracoval aj na scenri) nakrtil film Augustov nedea (,,Domenica dÀgosto, 1949); film si vyber z nedenho davu, prdiaceho z Rma na pl v Ostii, akoby nhodne niekoko postv a sleduje ich osud. Improvizovan a kronikrsky tl filmu mu dva ndych autentinosti; pozorovaniu plovho ruchu vak chba kritick ostros a v jednotlivch prbehoch holduje zube v pitoresknch detailoch. V podobnom tne sa nesie aj film ,,Dievat zo panielskeho nmestia (,,Le Ragazze di Piazza di Spagna, 1951). Neskr upadal Emmer oraz vmi do komernosti - tak naprklad vo veselohre ,,Manel dvoch ien, (,,Il Bigamo, 1956). Eduardo De Filippo (nar. 1900) priiel pvodne z udovho divadla a aj neskr ostal vedcim jednho z najznmejch neapolskch divadelnch sborov. Uritou divadelnou rtou drazom na hercoch a na dialgu - vyznauje sa i vina jeho filmov, ktorch aro je v lskyplnom vykreslen neapolskho a rmskeho udovho ivota. Najlepm De Filippovm filmom je ,,Neapol, mesto milinov (,,Napoli millionaria, 1951), ktor nakrtil poda vlastnej divadelnej hry. Udalosti z rokov 1940 a 1950 sa zrkadlia na ivote preudnenej neapolskej ulice - i skr na mnostve komickch epizd, ktor sa odohrvaj na tejto ulici. Pritom sa vnos historickch udalost rozplynie v irnii a v groteske: pomocou st a skokov prekonvaj obratn Neapolania vetky akosti a sprievodca z elektriky, ktor sa po vojne vracia z ruskho a nemeckho zajatia, nijako si neme njs posluchov pre svoje zitky, lebo kad u mysl iba na ierny obchod s Amerianmi. To vetko je vemi ivo a humorne inscenovan; nakoniec vak i tu zvaz nezvznos: historick udalosti sa javia ako vonkajkov prvok, popri ktorom sa neapolsk udov ivot udruje ako nemenn kontanta. I aro alch De Filippovch filmov ,,Neapolania v Milne (,,Napolitani a Milano, 1953), ,,Tieto straidl (,,Questi fantasmi, 1954) a ,,Fortunella (1958) - je hlavne vo vkonoch interpretov. Mario Monicelli (nar. 1915) sa pecializoval na typick taliansky ner, ktor m mlo spolonho s neorealizmom, ale patr do zbavnej oblasti: na komdiu o zlodejoch a darebkoch. V rokoch 1949-1953 nakrtil v spoluprci s reisrom Stenom (vlastne Stefano Vanzina, nar. 1917) osem komdi, ktorch stredobodom bol vinou populrny komik Tot; najznmejm dielom z tejto srie s ,,Strnici a zlodeji (,,Guardie e ladri, 1951), kde policajt z udskch sympati nechce zavrie zlodeja a ani zlodej nechce ujs. Po rozchode so Stenom zaalo sa pre Monicelliho obdobie hadania; so striedavm astm sa pokal o spoloensk satiru (,,Hrdina naej doby - ,,Un Eroe dei nostri tempi, 1955), o sentimentlnu romancu (,,Donatella, 1956) a o veselohru o generanch
rozporoch (,,Otcovia a synovia - ,,Padri e figli, 1956). Roku 1958 vrtil sa Monicelli filmom ,,Omyl neplat (,,I Soliti ignoti) op k zlodejskej komdii: skupinka drobnch podvodnkov sa rozhodne po obrovskch a dleitch prpravch vyrabova pokladnicu v banke, ich pokus sa vak skon nespechom. Obsah Dassinovho filmu ,,Ruvaka medzi mumi sa tu zmenil na psobiv komdiu. Vo filme ,,Vek vojna (,,La Grande guerra, 1959) poksil sa Monicelli zvldnu komickmi prostriedkami vny sujet: prv svetov vojnu. Pokus zobrazi vojnu zo zornho uhla dvoch prostch vojakov ako sled burlesknch a tragickch epizd viedol sce k niekokm karikatrne vydarenm vjavom, nevedel vak zachyti skuton dosah udalost: heroick smr oboch protagonistov nie je po predchdzajcich sekvencich filmu vemi presvediv. Monicelliho silie spoji spoloenskokritick tradciu neorealizmu s komdiou vyznelo v jeho filmoch ovea vmi v prospech komdie ne v prospech neorealizmu. Medzi dvoma prspevkami k poviedkovm filmom Boccaccio 70 (1962) a ,,Vek nevera (,,Alta infedelt, 1964) - jeho epizdu k filmu ,,Boccaccio 70 producent neskr nechcel uvies - vyrozprval Monicelli vo filme ,,Stalo sa v Turne (,,I Compagni, 1964) prbeh robotnckeho trajku v Turne na sklonku 19. storoia. Aj pri dobrom zmere a hoci pristpil iba na mlo kompromisov, nedostva sa film nad presn, ale akademick rekontrukciu. Iba liberlne anarchisticky zmajci profesor, ktor sa vynor medzi robotnkmi ako agittor - tto rolu hr Marcello Mastroianni - je zaujmavou, nuansovanou postavou. VVIN VITTORIA DE SICU Po filmoch ,,Deti ulice a ,,Zlodeji bicyklov vyhlsil Zavattini v interview6: ,,Slep ulika, do ktorej ns vedie takzvan neorealizmus, je urit samobos. Opisujeme veci tak, ak s. Musme prekona tento stupe reho kontatovania, ktor bol pre Taliansko potrebn. Nesmieme sa opakova Po ,Zlodejoch bicyklov' s De Sicom ctime, e by sme mali s alej, robi osi in, poveda viac... Z tchto predsavzat vznikol ,,Zzrak v Milne (,,Miracolo a Milano, 1950). Zavattini sa tu vrtil k sujetu, ktor v inej podobe spracoval u roku 1940 v romne ,,Dobrk Toto: je to prbeh prostho chlapca, ktor zhadnm psobenm nebies zska divotvorn moc. Na zaiatku filmu vidme, ako dobrka Tota njde vdna star pani ako bbtko v kapustovej hlvke. U starej panej strvi Toto detstvo a mlados. Po jej pohrebe dostane sa do sirotinca; neskr sa prid k tulkom okrajovej tvrte mesta, ktor bvaj v biednych chatriach. Toto sa usiluje by kadmu priateom a zreorganizova tvr chatri. Zrazu. vak na zem chudkov vytryskne prame nafty. pekulant s pozemkami, ktormu tto zem patr, chce chudkov vyhna; ale Totova adoptvna matka mu pod z neba divotvorn holubicu a s jej pomocou zvaz Toto a chudci nad armdou kapitalistov. Film sti do poetickho zverenho obrazu: uprostred nmestia pred milnskym dmom vznes sa chudci s pomocou holubice na metlch do vzduchu a mizn v nebi. Poetick vmysel ustavine prevlda v tomto filme nad skutonosou. Ale Zzrak v Milne nezastiera, e je rozprvka; film je vrazom tby chudkov po spasen. V tomto sne sa zvltnym spsobom stmeuj kresansk a revolun idey. Na jednej strane sa zd, e Totova symbolick postava sa opiera o kresansk myslenie: je stelesnenm dobra a istoty; psalo sa, e jeho gest pripomnaj svtho Frantika z Assisi. Toto m rd ud; chcel by ich spasi, zmierni ich bolesti: preto sa pri stretnut s mrzkom-trpaslkom scvrkne, stiahne tvr do grimasy, ke stretne loveka, ktor m sm znetvoren tvr. Totovu postavu zachrauje pred moraliztorskm ptosom jeho detsk vraz a humor scenra. Na druhej strane film neobchdza relne triedne konflikty, ktor rozdeuj spolonos: kapitalistov predstavuje ako groteskn karikatry; ich vstup podfarbuje rytmus dezu. Ani pri svojom komickom zovajku vak nevhaj poui nsilie, ak ide o ich zisky.
Aj vo formlnom spracovan filmu sa spja realizmus a alegria. Ako snov vidina psob vjav, ke sa chudci vyhrievaj v loch slnka, ktor akoby zzrakom zaiari raz tu, raz tam; hne potom prechdza po nsype elegantn vlak so spacmi vozami a pripomna svojou atmosfrou tepla a bezpeia socilne protireenia v skutonom ivote. Ale ani ako alegria sa tento film netvri celkom vne. Totova adoptvna matka, ktor mu podala divotvorn holubicu, prekroila na onom svete svoju prvomoc: preto ju na nebi stle sprevdzaj dvaja policajn anjeli; tieto vjavy psobia ako satira na nebesk poriadok. Kritika interpretovala ,,Zzrak v Milne vemi protichodne. V holubici videli jedni nboensk, in zase politick symbol (pripomnali pritom Picassovu mierov holubicu). Niektor talianske noviny dokonca tvrdili, e v zvere letia Toto a jeho chudci do Sovietskeho svzu. Takto interpretcie vak prekrauj rmec diela alebo ho neprimerane zuuj. De Sica a Zavattini zalenili naopak do svojho filmu idey a tmy, ktor njdeme aj v inch dielach tejto dvojice. Predovetkm je to vzva k solidarite: len spolone, aj ke pomocou nebies, mu sa chudci ubrni pred kapitalistami; a potom je tu predstava o vazstve dobra, ktor vidia, pravda, vemi veobecne, abstrahovane od spoloenskch pomerov; jav sa ako idealistick tobn predstava. Na tomto dualizme sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho protireiv postoj: na jednej strane ctia sa zaviazan jasnozrivmu, kritickmu realizmu; sasne vak premietaj do svojich postv tby a ndeje a tm strcaj od nich odstup. Experimentlny nbeh filmu, ako je ,,Zzrak v Milne, nebol vlastne skutonm rozvjanm cesty ,,Det ulice a ,,Zlodejov bicyklov, ale skr uhbanm pred novmi otzkami, ktor sa vynrali. Vo svojom alom filme ,,Umberto D. sa De Sica a Zavattini v podstate op vrtili k svojim starm tvorivm postupom, ktor nali v tomto diele vzorn naplnenie. ,,Umberto D. (1952) je film, ktor dnes mono oznai za De Sicovo a Zavattiniho najvydarenejie dielo; svojou objektivitou a vyvenosou prekonva dokonca i ,,Zlodejov bicyklov. Prbeh o starom dchodcovi Umbertovi Domenicovi Ferrarim, ktor ije sm so svojm psom a nevie njs kontakt so svetom, je akoby bezprostredne odpozorovan zo skutonosti. Umberto D., radnk na penzii, oakva takisto ako mnoh in zvenie dchodkov, ktor by mu umonilo, aby konene presne platil njom za svoju zariaden izbu. Po pobyte v nemocnici zrazu njde svoju izbu obsaden; rozhodne sa vzia si ivot, nikde vak neme umiestni svojho psa. Preto sa Umberto D. vzdva samovrady; film vak nehovor, ako bude alej i. Pozoruhodn na filme ,,Umberto D. je prsne objektivizovanie deja a sasne ostr kritika spoloenskej situcie. Film ukazuje vdy znova cel sekvencie, v ktorch sa zdanlivo ni nedeje, v ktorch sa odvja iba skutonos. K najlepm momentom filmu patr dlh vjav, v ktorom slka Mria - jedin lovek, ktor je Umbertovi naklonen - vasrno vstane, ete napoly spiac nakladie v kuchyni ohe, pozoruje cez okno maku, zlieva vodou mravce zo steny a postav na kvu; tomuto vjavu zdanlivo chba akkovek dramaturgick zmysel a prve tm zskava paradoxne na psobivosti. Takto oddramatizovan vjavy, v ktorch sa film stva asymptotou skutonosti (A. Bazin7), striedaj sa s polemickmi epizdami, ktor zachycuj typick spoloensk reakcie: naprklad Umbertovo stretnutie s bvalm kolegom, ktor sa s nm cez okno autobusu rchlo a rozpaite li; vstup medzi Umbertom a jeho arogantnou domcou, ktor usporadva groteskn hudobn veierky; alebo vjavy v pustom a nevdnom interiri nemocnice pre chudobnch. Tak ako ,,Zlodeji bicyklov je aj ,,Umberto D. film na tmu osamelosti, ktor tu nadobda hdam ete istejiu a dslednejiu podobu ne v jeho ranejom diele. De Sica a Zavattini sa vyhli tomu, aby svojho hrdinu idealizovali: ukazuj i jeho chvky slabosti a zdrazuj predovetkm jeho napoly dojmav, napoly smiene stavovsk sebavedomie. Aj pri tejto objektivite njdeme vak i vo filme ,,Umberto D. aksi citov identifikan bod: vzah Ricciho a jeho syna zo ,,Zlodejov bicyklov preniesol sa tu na vzah Umberta k jeho psovi. Tto paralelu mono dovies a do jednotlivch vjavov; v tom sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho typick zstoj k solidarite medzi ivmi bytosami - v protiklade so spoloenskou osamelosou.
Zd sa pravda, e filmom ,,Umberto D. sa skonilo vek obdobie De Sicu a Zavattiniho. Ich al film Hlavn stanica (,,Stazione Termini, 1953) je ,,psychologickou drmou bez akhokovek spoloenskho vzahu: na hlavnej stanici v Rme sa bohat Amerianka li so svojm talianskym milencom. Konvenn prbeh mal sce dosiahnu veristick tn poetnmi prestrihmi na vjavy zo stanice - film vak nijako nezjednotil tieto roviny. Roku 1953 podujal sa Zavattini v snahe uskutoni svoju mylienku filmu faktov, ktor by si nevypomhal vymyslenmi udalosami i postavami - bez De Sicu -, na experiment nakrti ,,filmov asopis. Jeho prv slo - alie vak u nevyl - sstredilo sa na tmu ,,Lska v meste (,,Amore in citt). es krtkych report rozprva bez formlnych ambci prost prbehy; ,,Lska, za ktor sa plat (,,LÀmore che si paga, ria Carlo Lizzani) skma priny prostitcie; ,,Pokus o samovradu (,,Tentato suicidio, ria Michelangelo Antonioni) je reportou o niekokch nevydarench pokusoch o samovradu z bostnho iau i z hospodrskej biedy; ,,Raj na tri hodiny (,,Paradiso per tre ore, ria Dino Risi) je tdiou o tancujcich v biednom predmestskom lokli; ,,Sobna kancelria (,,Agenzia matrimoniale, ria Federico Fellini) je stretnutm s osamelmi srdcami, v epizde ,,Taliani sa obracaj (,,Gli Italiani si voltano, ria Alberto Lattuada) kamera tajne sleduje niekoko krsavc po rmskych uliciach a zaznamenva reakcie muov. Najzaujmavejia je epizda, ktor nakrtil Zavattini a Francesco Maselli, ,,Caterinin prbeh (,,Storia di Caterina), autentick prbeh slky, ktor zo zfalstva nech svoje diea v parku; film rekontruuje s krajnou pravdivosou vetky fzy tohto prbehu; Caterina Rigogliosov, slka, hr samu seba: Zavattini sa neskr ete vea rz poksil uskutoni v inch obmench svoju predstavu o filme faktu; avak vsledok ostal vdy pod rovou filmu ,,Lska v meste. Film ,,Talianky a lska (,,Le Italiane e làmore, 1962), kolektvna prca jedenstich mladch reisrov pod Zavattiniho vedenm poda listov itateov z ilustrovanho asopisu, pripomna skr konvenn poviedkov film ne sociologick anketu, ak poadoval Zavattini; a ,,Rmske tajomstv (,,I Misteri di Roma, 1963), anketov film, ktor chcel vystopova pulz rmskeho ivota, obsahuje popri niekokch sociologicky zaujmavch rozhovoroch v tle filmupravdy vea efektnch, senzanch a nepodstatnch prvkov; okrem toho mu chba celkov truktra a svislos. Vo filme ,,Neapolske zlato (LÒro di Napoli, 1954) sa zdalo, e De Sica klesol na rove folkloristickho prdu: v niekokch epizdach tu vidme mnostvo typov z nevyerpatenho neapolskho rezervoru udovch postv; hoci tu hraj vynikajci herci, neme si tento film robi nroky na to, e by odzrkadoval realitu neapolskho vednho da; draz je na udnch prhodch, bizarnch typoch, pitoresknch individulnych prpadoch. Roku 1955 poksili sa De Sica a Zavattini ete raz o nvrat k neorealistickmu tlu svojich prvch filmov. ,,Strecha (,,Il Tetto) opisuje silie mladej dvojice zska si v Rme vlastn byt. Po dlhom bezvslednom hadan, po obdob strvenom v neznesitene preplnenom byte svokrovcov, neostva pre dvojicu in rieenie, ako postavi si cez noc na lke provizrny dom, z ktorho u nemono poda zkona obyvateov vyhna. Za pomoci priateov sa ileglna stavba domu skutone podar. Ale aj ke film ,,Strecha zdanlivo spal vetky poiadavky neorealistickho filmovho umenia, predsa celkom neuspokojil. Jasne sa tu ukzala obmedzenos isto opisnho kronikrskeho tlu, ktor charakterizuje postavy iba zvonku a neprenik do ich vntra. Umeleck zobrazenie spoloenskej existencie ud vyadovalo si roku 1955 in rozprvask postupy ne roku 1945. Aj pri odvahe a ambcich, ktor De Sica tu prejavil v porovnan s ostatnou talianskou produkciou tohto roku, vyznel tento film predsa vemi anachronicky. Podobne zavala verajkom aj De Sicova filmov verzia Moraviovej Vrchrky (,,La Ciociara, 1961), ktor navye ete pristpila na trpny kompromis medzi neorealizmom a kultom hviezdy Sophie Lorenovej; jeho al film ,,Posledn sd (,,Il Giudizio universale, 1961) je fantastickou bjkou o oakvanom, ale neuskutonenom konci sveta, ktor rozklad tmu na rad veselch a nezvznch epizd. Filmom ,,Vzni z Altony (,,I Sequestrati di Altona, 1962) nechceli De Sica a
autor scenra Abby Mann v podstate dosiahnu ni in, iba o najpresnejie filmov spracovanie Sartrovej hry. Film vyrieil iba nedokonale svoju lohu transponova Sartrove abstraktn postavy do realistickho prostredia; nerozhodne vha medzi presne zacielenou dobovo kritickou polemikou a patetickm symholizmom. Vlastn dynamiku zskava film ,,Vzni z Altony iba tam, kde opa literrnu predlohu - naprklad vo chvli, ke Franz vyraz zo svojho vzenia a zazrie zpadonemeck skutonos dneka, jej sebauspokojenie a tbu po zbave. FEDERICO FELLINI Vystpenm Federica Felliniho (nar. 1920) prejavil sa nov smer v talianskom filme, ktor prevzal urit prvky neorealizmu, ale ich pretavil isto osobnm spsobom. Vo Felliniho diele spjaj sa prvky iracionlna a nboenskej mystiky s realistickm pozorovanm prtomnosti, ktorej javy vid, pravda, povine zo subjektvneho, individualistickho zornho uhla.
Fellini, ktor bol pvodne kresliom a rozhlasovm autorom, pracoval najprv ako Rosselliniho asistent a scenrista vo filme ,,Rm otvoren mesto a ,,Pais a ako spolupracovnk Pietra Germiho. Svoj prv film nakrtil spolu s Albertom Lattuadom: ,,Svetl variet (,,Luci del varieta, 1950) s melancholickou kronikou zo ivota koovnch varietnych umelcov, vdy snvajcich o spechu, ktor nikdy nedosiahnu. ,,Biely ejk (,,Lo Sceicco bianco, 1952) je ostr satira, namieren proti sentimentlnym asopisom pre eny. Felliniho najosobitejm a dodnes najlepm filmom s ,,Darmoapi (,,I Vitelloni, 1953). echovovsk melanchlia vzna sa nad touto kronikou ivota bez udalost, nad nezmyselnmi dobrodrustvami a zbavami skupiny asi tridsaronch povaaov (,,i vitelloni znamen ,,vek teat) na talianskom vidieku. Nenjdeme tu idylicko-folkloristick prikraovanie malomestskch pomerov, tu sa ako pod mikroskopom skma przdny beh ivota istej spoloenskej skupiny. Divka me vytrhn z pasivity iba zvyok utajenho nepokoja a nepriznanho zfalstva, ktor prera cez fasdu ivota. Neslobodno vak ani preceova sociologicko-kritick prvky v ,,Darmoapoch. V podstate je tento film - tak ako vina ostatnch Felliniho diel - laden prevane autobiograficky: Vdy znova som sa zo svojich postv ozval ja sm, len vdy inm hlasom.8
Filmom ,,Darmoapi napsal Fellini kroniku vlastnej mladosti. Filmu sa sce dar zobrazi duevn stav ,,vitelloniov poetickmi a vrazove silnmi obrazmi, ale autobiografick charakter filmu, polozasnen objavovanie vlastnch spomienok, uroval Felliniho postoj chpavej sympatie voi jeho bldiacim a podvedome nespokojnm, vdy iba napoly dospelm hrdinom. Sm film zachovva rovnak atmosfru nejasnch pocitov, ktor hbu vitelloniami. V niom sa nedostva nad stav nespokojnosti, mono iba odchodom Moralda, jednho z hrdinov, na konci filmu; analza i koordincia udalost, kritick odstup od vlastnch postv boli vzdialen Felliniho umeniu u aj v ,,Darmoapoch. ,,Cesta (,,La Strada, 1954) bola alou strnkou z reisrovho tajnho dennka. Tu Fellini op naiel ivotn pocit svojho detstva: zvltny bezvzahov postoj k vlastnmu ja a k ivotu ako k zzranmu, ale aj stranmu dobrodrustvu. Koovn artista Zampano doslova odkpi od rodiov debiln a naivn dieva; dieva ije osamelm a zakrknutm ivotom na jarmokoch, pri tboren na pustch miestach a v krmch; jednho da ju zemit Zampano opust na ceste ako zbyton kus inventra. Ke vak Zampano o roky neskr op naraz na stopu medzitm u mtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit stratenho ivota a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako u vitelloni) skr stelesnenm vntornho postoja, zhmotnenm duevnch stavov ne postavami z relneho ivota. ,,Il matto (blzon), filozofujci povrazolezec a Gelsominin priate, vystupuje ako stelesnenie reisrovch
mylienok. Tm si mono vysvetli aj nedostatok racionlnej truktry v tomto i v inch Felliniho filmoch. ,,Na jeho tle, napsal taliansky kritik R. Renzi, nebada nijak skuton dramatick i rozprvask vvin, zato je vak schopn poda sugestvne fragmenty; ... autorova fantzia je v ustavinom konflikte medzi jeho schopnosou vytvori zvan a arovn detaily a jeho zkladnou neschopnosou dovies ich do usporiadanho, racionlneho svisu.9 Symbolinos postv ,,Cesty uruje aj ich individulnu pravdu; sasne sa vak dejov rovina filmu presva do mtickej nadasovej oblasti. Prznan pre toto je aj motorka ponajca sa na predpotopn preru, na ktorej tiahne Zampano s Gelsominou krajinou. Nenastva ani nijak vzjomn psobenie medzi postavami, prostredm a krajinou: krajiny z ,,Cesty, zvltny svet drevench plotov, pustch pozemkov a lk, s duevnmi krajinami blzkymi duchu expresionistickch filmov a treba ich rovnako chpa iba ako odraz vntornho sveta. Postupnmu rozkladu objektvnej skutonosti pod Felliniho introspektvnym pohadom zodpoved na inej rovine i jeho viera vo frantiknske idely. Frantiknske hodnoty - pokora, spokojnos, ponenos, prostota ducha - iaria na obzore jeho povine pochmrne vykreslenho sveta ako krytalizan body monho novho udskho poriadku. Ich vazstvo vak nie je aktvne; uskutouje sa osvietenm, stavom milosti - v ktorom sa Gelsomina nachdza bez toho, aby o tom vedela. Film ,,Podvodnk (,,Il Bidone, 1955) oznaovali pre urit sklon v tomto smere za Felliniho nvrat k realistickm princpom. Film rozprva prbeh starnceho darebka, ktor v rozlinch preobleeniach, okrem inho aj ako kaz, lka chudkom peniaze z vrecka, potom si vak zfa nad svojm ivotom a outuje svoje iny. Hrdinov osud a jeho morlna osamelos vyznieva v tomto filme vemi presvedivo. Nenazrieme vak iba do jeho due, ale aj do spolonosti ,,bidonistov, ktor m svoje stavovsk rozdiely a kde vldne hol neudskos; zvl presvedivo to demontruje Fellini na sekvencii morbdnej silvestrovskej zbavy, ktor usporiada bohat ,,bidone pre svojich priateov. Film naznauje, e tto pochybn elitu mono stotoova s ,,vyou spolonosou. Na druhej strane prejavuje sa mystick spodn tn filmu vdy tam, kde Fellini had ,,pozitvne prvky: posledn stretnutie medzi darebkom a ochrnutm veriacim dievaom, ktor v om vyvol zmenu, pripomna mravoun drmu; ivot. chudobnch (v duchovnom i materilnom zmysle) predstavuje sa ako vzor. Augusto, postava, ktor ete na konci okradne svojho priatea, dostane sa pod lavnu skl a umiera za stranch mk uprostred noci na kamenistej strni, zatia o v diake iaria svetl ut; vnucuje sa tu spomienka na kalvriu. Vo chvli, ke zomiera, zhrnuje Augusto svoj ivot podobne ako protagonisti z ,,Cesty a ,,Darmoapov: Nikto ma nepotrebuje ... preto zomieram. Skutonos, e Felliniho dielo je priebenou spoveou, prejavila sa znova v ,,Cabiriinch nociach (,,Le Notti di Cabiria, 1957). Aj v tomto prbehu ,,chudobnej duchom, malej rmskej prostittky Cabirie, ktor postrkuj, vykorisuj a oklam a ktor si predsa zachov vieru v ivot, njdeme zmysel pre mystrium a vieru v spasenie prostch a ponench. Cabiria, ktor m smev pre kadho, je v podstate op alegorick postava; jej zamestnanie je nhodn; netrp ani tak remeslom prostittky a poniovanm, ktor zna, ale akousi duchovnou przdnotou; preto sa zastn na procesii a modl sa k Panne Mrii. ,,Cabiriine noci upozornili na urit, vdy znovu sa opakujci inventr zberov, ktor sa stali znakmi felliniovskej rei symbolov. Pomocou nich vytvra reisr vlun situcie. v ktorch objavuje zzrano. Urit aspekty krajiny a dekorcie vytvraj tak vlastn mytolgiu. Naprklad more je symbolom mystickho niku (,,Darmoapi, ,,Cesta, ,,Sladk ivot). Non nmestia, ulice, kde vietor strhva papiere, vyjadruj samotu, vyvrhnutos. Mry, povine dmyselne osvetlen z diaky reflektormi, psobia ,,ako pasce (A. Agel10); naproti tomu symbolizuj re lky (,,Cesta, ,,Cabiriine noci) przdnotu; tto przdnota ustpi okultnej prtomnosti, ktor nti postavy poobzera sa okolo seba novmi oami (Fellini11). Telegrafn
stpy, leenia, elezn ploty, plynov ndre, povine ponoren do beztenej ede, s alou sasou Felliniho alegorickej rei. Vo svojich filmoch pouva abstraktn poetiku; veci maj u aprirne urit poetick vlastnosti - nezskavaj ich a udalosami. Nezvznos tohto druhu intuitvnej lyrinosti vystupuje v kadom alom Felliniho filme oraz jasnejie do popredia. Iracionlny prstup k svetu sa skrva i v asto preceovanom filme ,,Sladk ivot (,,La Dolce vita, 1960). Fellinimu vbec nejde o to, aby vyvodzoval osamelos svojho hrdinu Marcella z jeho ivotnch podmienok a dostal sa z tohto hadiska ku kritike Sladkho ivota; nastouje skr zsadn osamelos. Monos komunikcie so svetom objav Marcello v postave prostej a naivnej servrky Paoly (sestry Cabirie a Gelsominy); avak v zverenom vjave filmu del ho od tejto idealizovanej postavy symbolick vodn tok. Kritika ivotnho tlu elegantnej spolonosti ostva v ,,Sladkom ivote bez nsledkov, ve nezmyseln ke parazitnej spolonosti mono na pltne ete vdy vychutnva ako napnav divadlo. Zvanejia je tu u Felliniho kritika spovrchnenia a skomercializovania viery. Tu zasahuje film, ktor pred kamerou zachycuje hysterick vzruenie davu pri dajnom zzraku, urit aspekt skutonosti. Ale hysterick kult zzraku je druhou strnkou osamelosti kadho jedinca: Felliniho postavm ostva ako vchodisko zo zajatia ivota bez kontaktov iba cesta k Bohu, toite v stave milosti. Roku 1962 prispel Fellini k filmu ,,Boccaccio 70 epizdou ,,Pokuenie doktora Antonia (,,Le Tentazioni del Dottor Antonio). Fellini tu opisuje - vo farbe a na irokom pltne - halucincie a zmtky komickho apotola cnosti, ktor sa pust do boja proti plagtu, kde Anita Ekbergov vo zvodnej pze rob reklamu vyej spotrebe mlieka. Spoiatku tto epizda upta svojou irniou, potom vak Fellini celkom podahne mtu Ekbergovej, ktor tylizuje ako dmonick nadenu. Vo filme ,,Osem a pol (,,Otto e mezzo, 1963) - ktor sa tak vol preto, e Fellini dovtedy nakrtil sedem filmov a ,,pol, toti epizdu z ,,Boccaccia 70 - vybral si reisr tmu, ktor mimoriadne vyhovovala jeho zmerom. Rozprva prbeh, ktor by mohol by jeho vlastn a ktor nm v mnohch detailoch iste i je: prbeh filmovho reisra Guida Anselmiho, ktor chce nakrti film bez toho, aby vedel ako, nakoniec ho predsa len nenakrti a zapadne do zvltneho tanenho vru, v ktorom sa zjavuj fiktvne a relne postavy. Sny, vidiny a spomienky na detstvo (patria k najlepm a najpresvedivejm miestam filmu), ironick toky proti novinrom a filmovm producentom, proti intelektualizmu primdrych scenristov, reisrove skromn problmy, kriepky s manelkou a s rozlinmi milenkami, spory s cirkvou, fantzie a projekty to vetko defiluje pred nami v barokovom prde, kde ahko mono strati orientciu. Istee sa v tomto filme jasne prejavuje Felliniho schopnos oivi trky subjektvnych spomienok, opticky naliehavo konkretizova fantziu. Ak film ,,Osem a pol zanechva aj pri kongenilnom sujete dvojzmyseln dojem, tak preto, lebo chba odstup od zobrazench situci. Zrejme reisr Fellini nevie takisto ako reisr Guido Anselmi, kam v konenom dsledku jeho film mieri (zatia o Anselmi svoj film preru, Fellini ho dokon!). Zamyslie sa treba i nad skrytm, ale predsa citenm antiintelektulnym podtnom vo filme ,,Osem a pol, ktor sa prejavuje na dmonizovanej postave scenristu. A zmierlivo harmonick ladenie zveru, ktor znie z veselho kolovho tanca vetkch postv v poslednom vjave filmu, psob ako uhbanie pred dsledkami otzok, ktor si Fellini vo filme ,,Osem a pol kldol. LUCHINO VISCONTI Vvin Luchina Viscontiho po filme ,,Zem sa chveje najlepie odra psobenie neorealistickch podnetov v talianskom filme pdesiatych rokov. Visconti je jedin zo starch reisrov v Taliansku, ktor vie zuitkova tradcie neorealizmu pre sasnos bez toho, aby jeho filmy boli formlne zastaral alebo strcali kontakt s dnenou skutonosou. ,,Nielen filmom Zem sa chveje, ale mono v ete vej miere Vou uskutonil Visconti prechod od objektvneho ku kritickmu obdobiu v naom filme; neorealizmus sa zmenil na realizmus (G. Aristarco12). Visconti
prekonal isto opisn, kontatujci tl ranho neorealizmu a vytvoril vysoko organizovan formu filmovho rozprvania. Visconti, ktor sa popri filmovej prci vdy znova vracal k divadlu a opere (jeho najznmejie javiskov inscencie s Elektrika zvan tba od Tennesseeho Williamsa, ,,Smr obchodnho cestujceho od Arthura Millera, Goldoniho Mirandolna a Strindbergova Slena Jlia), nakrtil po filme ,,Zem sa chveje a roku 1951 al film: ,,Najkrajia (,,Bellissima) - dielo akoby budovan predovetkm okolo hlavnej predstaviteky Anny Magnaniovej, ku ktormu napsal scenr Cesare Zavattini. Magnaniov tu hr ctiiadostiv matku z proletrskeho prostredia, ktor by chcela dosiahnu pre svoju dcru slvu filmovej hviezdy, aby sa pritom sama uplatnila. Preto teda dovedie matka mal Mariu Cecconiov na sa o detsk rolu v Cinecitt; ke u m takmer na dosah ruky zmluvu, matka konene pochop nezmyselnos svojho ponania. Film ,,Najkrajia va za svoju psobivos obratne zachytenm nrovm vjavom, ktor karikuj malometiacku obmedzenos. V zvere filmu sa vak nevydaril zmer prejs od satiry k tragdii vo chvli, ke Magnaniov spozoruje, e sa jej dcre posmievaj: neuverme, e by nala silu zrazu odmietnu zmluvu, ktor jej napriek tomu ponkaj. Okrem toho zaznievaj vo filme na niekokch miestach sentimentlne tny. Po prspevku k poviedkovmu filmu ,,My, eny (,,Siamo donne, 1953) vytvoril Visconti op majstrovsk dielo: ,,Ve (,,Senso, 1954). Divkom sa mohlo spoiatku zda, e Visconti preiel tmto filmom z obdobia risorgimenta, nakrtenm poda historickho romnu Camilla Boitu, od neorealizmu k romantizmu, kee film hri ndherou farebnch dekorci Bentok minulho storoia. V skutonosti vak Visconti ,,Vou dokzal, e aj historick tmu mono spracova z hadiska rozvjania neorealizmu - z hadiska, ktor zdrazuje vzjomn zvislos postv a historickch pomerov, historinos kadej udalosti. Poda nzoru talianskej kritiky je ,,Ve prechodom neorealizmu od kroniky k romnu. Film Ve zana sa vekolepo inscenovanm vjavom z Verdiho Trubadra. Pe sa rok 1866; oslobodzujci boj risorgimenta vrchol; iba Bentky, dejisko udalosti, s ete obsaden rakskym vojskom. Zatia o z javiska zaznieva hrdinsk vzva: ,,Do zbrane! Musme zvazi alebo zomrie!, pad z galrie na vzneen obecenstvo d zeleno-bielo-ervench letkov, letky vyzvaj k revolcii proti Raksku. Visconti rozprva o lske talianskej grfky Livie k rakskemu porukovi Franzovi Mahlerovi. Vniv lska Talianky dovedie ju tak aleko, e podvedie svojho mua, strat posledn stopy aristokratickej hrdosti, zrad svojich priateov a nakoniec kompromituje aj nrodn hnutie - ktormu sa kedysi zaviazala; jednho da vak zist, e jej milenec je iba prefkan a bezcharaktern suknikr. Vo svojom nesmiernom hneve ho vyd rakskej armde, hoci dezertoval s jej pomocou, a ke ho bez okolkov odsdia na smr, zastn sa na poprave. Tto romantick zpletka, ktorou prebleskuj hromy a blesky vne, odohrva sa v barokovej, farebnou ndherou oplvajcej dekorcii. Kad zber sved o obdivuhodnom zmysle pre obrazov kompozciu a harmniu farieb - takisto obrazy dramaticky a kontrastne osvetlench bentskych mostov, ervenkastch palcov, pred ktormi sa leskn mlky po dadi, ako i rannho rybieho trhu pri Canale Grande. Dekorcia sa vak pre Viscontiho nikdy nestva iba prostriedkom na vytvranie samoelnho efektu. Preplnen honosn interiry palcov s pokryt prachom desaro, steny maj pukliny; s sasou dekadentnho sveta, ktor ,,zanikne rovnako ako mj, ako raz povie raksky dstojnk svojej talianskej milenke. Osloboditesk hnutie a boj proti okupanej armde vytvra vo filme ,,Ve ustavine determinujce pozadie deja. Hlavn postavy filmu, ale aj prostredie konzervatvnej talianskej aristokracie, ktor kolaboruje s Rakanmi, zskavaj plastinos iba v protiklade s silm
revolucionrov. Dobov udalosti sa v kontrapunkte prelnaj s individulnym dejom; aisko sa ustavine prena od individulneho k spoloenskmu, od psycholgie k dejinm. Svojou dslednou dialektikou v zobrazen osobnho a spoloenskho diania je Ve vzorom realistickho filmu a dslednm rozvinutm zmerov z roku 1945. Visconti ostva i vo Vni neorealistom: najviu a najhrdinskejiu udalos novodobch talianskych dejn, risorgimento, vid oami novho politickho a morlneho sebavedomia, ktor sa zrodilo v najlepej asti talianskeho udu zo zitku odboja proti faizmu a z druhej svetovej vojny (Th. Kotulla13). ,,Natlia (,,Le Notti bianche, 1957) bola experimentom, ktor je uritm protikladom realizmu ostatnch Viscontiho filmov. Tomuto filmu, nakrtenmu poda Dostojevskho novely, sa hdam podarilo ete prekona legendrne neskuton tn literrnej pvodiny. Zmerne tylizovan divadeln dekorcie, zvltne sveteln reflexy, niekedy trocha nsiln expresionizmus fotografie prispievaj k tomu, e sa dej a postavy ocitaj v zvltnom, mtickom rozprvkovom svete, ktor m len mlo spolonho s dnenm Talianskom, kde sa m odohrva. Zd sa, e v ,,Natlii sa romantizmus, skryte prtomn u vo ,,Vni, do istej miery osamostatnil. Visconti vak inscenoval svoj irelny snov svet s dokonalosou, ktor prezrdzala majstrovstvo divadelnho reisra. Vo filme ,,Rocco a jeho bratia (,,Rocco e i suoi fratelli, 1960) pokraoval Visconti v realistickej tradcii svojich predchdzajcich diel. Nielene sa tento film chopil aktulnej tmy z talianskej sasnosti, problmu vntrotalianskej emigrcie, sahovania oobrench Talianov z juhu do priemyselnch miest na severe; na protiklade dvoch rozdielnych charakterov, bratov Simoneho a Rocca, nsilnka a svtca; hadal Visconti aj odpove na otzku sprvneho spoloenskho postoja jednotlivca v modernej spolonosti. Visconti vychdzal v Roccovi z Dostojevskho romnu Idiot; ale tak ako predtm Vergov romn ,,Dom u mipule, aj tu romn nanovo interpretoval: odpajci a zmierliv postoj nie je u v dnenom svete na mieste, hovor Visconti; dokazuje to prbehom, v ktorom Roccova nezitnos spsobuje vdy nov katastrofy, a na konci kladie Cirovi, mladiemu bratovi, do st tieto slov: Simoneho zloba je rovnako kodliv ako Roccova dobrota. Rocco je svtec; ale vo svete, v ktorom ijeme, nemono vdy odpa; v spolonosti, ktor vytvorili udia, niet u miesta pre svtcov. ako je on. ia, Viscontimu sa nepodarilo presvedivo prenies svoju koncepciu do filmu. Mme dojem, e Roccovu postavu nevid s dostatonm kritickm odstupom; preto mus Visconti pred koncom kls svoju vlastn interpretciu tzovite do st mladiemu bratovi Cirovi, ktor ako robotnk v tovrni Alfa Romeo stelesuje do istej miery budcnos rodiny. Formlnou zovretosou sa tento Viscontiho film nevyrovn Antonioniho ,,Noci, ktor vznikla v tom istom ase. Vznam filmu ,,Rocco a jeho bratia treba vak vidie v tom, e svojou nespornou umeleckou hodnotou dokazuje ivotnos neorealistickho postoja aj v prtomnosti. Po ,,Roccovi nakrtil Visconti kratiu prleitostn prcu: pre poviedkov film Boccaccio 70 spracoval poviedku ,,Prca (,,Il Lavoro, 1962). Krza, ktor prepukne v manelstve aristokratov po verejnom kandle, m ukza, ak cynizmus ovlda udsk vzahy v ,,najvych kruhoch. Mono si tu ceni skr zmer ne vsledok, aj ke sa Visconti i tu osvedil premyslenou riou a vtvarnmi kvalitami fotografie. Filmom ,,Gepard (,,Il Gattopardo, 1963), adaptciou rovnomennho romnu Giuseppe Tomasiho di Lampedus, usiloval sa Visconti pokraova v historicko-kritickej lnii, ktor zaal ,,Vou. Visconti stvrnil svoj film ako iroko koncipovan obraz upadajcej siclskej achty; posledn as prbehu, podrobne rozohran a s mrnotratnou farebnou ndherou inscenovan bl, predstavuje labutiu piese starej feudlnej vrstvy, ktor odovzdva svoje vedce postavenie predstaviteom burozie. Ale nie vade sa tu zachovva - v romne vdy prtomn - svis so spoloensko-politickmi udalosami v pozad, ktor sa konkretizuj v osobnej drme knieaa Fabrizia. Niektor vjavy, ako naprklad diskusia medzi knieaom a liberlnym rytierom
Chevalleym, poslancom turnskeho sentu, s reijne vynikajco zvldnut - tu sa fascinujcim spsobom spja individulna a politick rovina deja, takisto ako v najlepch pasach filmov ,,Zem sa chveje alebo ,,Ve; potom vak Visconti vychutnva v dlhch sekvencich barokov pompu, ktor sce podva s vekm zmyslom pre tl, ale pritom ostva na rovni dekoratvneho efektu. A protihr knieaa starosta Calogero, stva sa vo filme smienou postavou, ktor sotva mono bra vne ako predstavitea nastupujcej burozie. MICHELANGELO ANTONIONI Dve okolnosti vyzdvihuj Antonioniho dielo nad tvorbu talianskych reisrov a vytvraj jeho hodnotu a modernos. Antonioni je ostr, a predsa chladn analytik metiackej psychy, vedomia sstredenho na obnovu pozci a prispsobovanie sa. Jeho filmy maj vrazne introspektvny postoj. Ale Antonioni ako analytik due ostva aj kritikom spolonosti. Jeho filmy dokzali to, o nezvldli predstavitelia neorealistickej estetiky vednho da Rossellini, Zavattini a De Sica (o sa vak podarilo Viscontimu): konfrontciu postupne sa upevujcej blahobytnej spolonosti, ktor ustrnula v odcudzen a sebauspokojen, s jej kritickm odrazom. Rovnako pozoruhodn na Antonioniho filmoch je aj to, e sa vzdal tradinch pravidiel filmovho rozprvania a usiluje sa o tl svojskej skladby. K znakom tohto tlu patria dlh, zloit jazdy kamery, ktor kria okolo protagonistov a vytvraj mont vo vntri obrazu, ako to meme vidie aj u Viscontiho, Renoira a Wellesa. Antonioni sa vzdva benej rtoriky v prospech minucizneho, ale nezaujatho skmania skutonosti; osveduje sa to v reisrovch neskorch filmoch (v ktorch zana op astejie pouva obrazov strih a mont ne v ranch) pri mikroskopickom prenikan do najmench detailov diania, v ktorch sa predsa krytalizuj rozhodujce fzy priebenho deja. Antonioniho rozprvask technika pripomna modern romn; reisrov prnos k rozvoju filmovho umenia je v tom, e objavil pomocou novch tlovch metd skryt strnky reality, dosial nevdan na pltne. Michelangelo Antonioni (nar. 1912) bol za Mussoliniho reimu redaktorom a spolupracovnkom asopisu Cinema, orgnu opozinej kritiky. Popritom pracoval ako asistent Marcela Carnho (pri ,,Nvteve z temnt) a. napsal spolu s inmi autormi scenr Rosselliniho filmu ,,Pilot sa vracia. Roku 1943 zaal Antonioni pracova na svojom prvom dokumentrnom filme ,,udia od Pdu (Gente del Po), ktor dokonil a roku 1947; v rokoch 1947-1950 nakrtil mnoho alch dokumentrnych filmov. Antonioniho prv hran tilm ,,Kronika jednej lsky (,,Cronaca di un amore, 1950) nesie u znaky reisrovej vraznej individuality. Film, ktor je v podstate vetko in ne kronika, odohrva sa v prostred vzneench a bohatch milnskych kruhov; opisuje konflikt lsky, ktor stroskot na morlnych zbranch protagonistov, na ich vitkch svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a spoloenskch pocitoch menejcennosti. Striedaj sa tu rozlin asov roviny film sa zana vyetrovanm detektva, ktor sa poka prs na stopu starmu prpadu; splvavmi a vzjomne sa prepletajcimi pohybmi kamery skmal Antonioni skryt tajomstv hrdinov.
Filmovou epizdou ,,Porazen (,,I Vinti, 1952) sstredil sa Antonioni na straten mlde povojnovho obdobia; avak tento film, takisto ako Dma bez kamli (,,La Signora senza camelie, 1953), drma priemernej hereky, a epizda ,,Pokus o samovradu (,,Tentato suicidio, 1953) zo Zavattiniho filmu-kroniky ,,Lska v meste (,,Amore in citt) zaujmaj iba podradn miesto v Antonioniho diele.
Dokonalm dielom boli op ,,Priateky (,,Le Amiche, 1955). Podkladom pre tento film bola rovnomenn poviedka Cesare Paveseho. Film ,,Priateky je jemnou a mnohovrstvovou tdiou
postavenia eny v spolonosti, ktor rozvdza na niekokch protagonistkch, pochdzajcich z vych buroznych kruhov; sasne bol tento film jasnozrivm a skeptickm pohadom na cel spoloensk vrstvu. Prznan pre Antonioniho tl v ,,Priatekch s prudk zmeny nlady od vjavu k vjavu. Tak naprklad vo vjave vletu k moru: vesel skupinka bohatch mladch ud sa rozhodne vybra sa na zimn vlet k morskmu pobreiu. Len o opustia luxusn aut, prechdza nlada z hysterickej veselosti, ktor prve prevldala, vo svoj opak: pri pohade na more prepukn pocity nevraivosti a iarlivosti. Vetci pobehuj nezmyselne sem i tam a kamera zachytva skupinky i jednotliv tvre, z ktorch zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie. Medzitm zaznievaj ryvky viet: Nudm sa... stran, takto spolon vlety. Zle naladen a rozloen spolonos sa nakoniec poberie pre. Len mlokedy sa filmu podarilo zachyti tak ostro podhubie zlej nlady a unudenosti, ktor tlie pod povrchom racionalizovanho blahobytu. Tto ,,nuda sa vak nepredstavuje ako zkladn ivotn skutonos, ale skmaj sa jej korene: spoloensk vzahy medzi protagonistami. Antonioniho tylistickmu majstrovstvu sa dar zdanlivo nemyselne zoradi scnick detaily, zlomky deja, pohyby a motvy do mozaiky, ktor vyjadruje vntorn rozpoloenie postv.
Filmom Vkrik (,,Il Grido, 1957) sstredil sa Antonioni prv raz na svet robotnkov. V podstate vak preniesol aj na ,,Vkrik truktru svojich predchdzajcich filmov: aj proletrsky hrdina Aldo, robotnk v cukrovare, ktorho znezrady opust ena a ktor teraz bezciene bldi cestami pri delte Pdu, a si na konci vezme ivot, je v zajat nepreklenutenej osamelosti; nenachdza nijak monos styku so svetom. Tieto motvy zazneli jasne u v ,,Kronike jednej lsky a v ,,Priatekch. A predsa sa robotnk Aldo odliuje v jednom podstatnom bode od metiackych protagonistov predchdzajcich Antonioniho filmov; neprispsob sa zlmu ivotu, ale zachovva svojmu znienmu astiu ako jedine pravmu vernos a do konca, odmieta prispsobi sa. Aldo sce ije pod tlakom izolcie, ktor je nezmeniten, akoby spsoben mystifikovanm bytm; avak pohad na biedu v dol Pdu dokazuje, e tu je sotva mysliten ivot naplnench ndej. Dleit vjav trajku pred zverom filmu psob ako antitza hrdinovho ivota a zdrazuje neodvolatenos jeho osudu. Svojou optickou intenzitou (ed krajina okolo delty Pdu) a nekompromisnosou, s akou film tematicky a formlne spracva nmet osamelosti, je ,,Vkrik hdam najkrajm a najosobnejm Antonioniho dielom.
,,Dobrodrustvo (,,L'Avventura, 1960) vyvolalo medzi filmovmi kritikmi pri svojom uveden vek rozruch (podobn spory sa odohrali u aj okolo ,,Priateliek a ,,Vkriku); nemeck poiovne film nehorzne okyptili. Nesporne sa kontinuita filmovho rozprvania nikdy tak dsledne nenaruila ako v Dobrodrustve. Architekt Sandro sa vyberie so svojou snbenicou Annou a so skupinou bohatch priateov na vlet na jachte. Spolonos zakotv pri skalnatom ostrove; po kriepke so Sandrom Anna zrazu zmizne. Zmizne z filmu bez toho, aby sme sa dozvedeli, o sa s ou stalo. Ete pri hadan Anny zbli sa Sandro s jej priatekou Claudiou a sbi jej dokonca manelstvo; ale u o niekoko dn ju podvedie s prostittkou. Dej filmu, ktor mono nartn iba pribline, nie je ani tak sledom chronologicky svisiacich udalost, ale skr postupne odhauje jednotliv vrstvy charakteru svojho hrdinu. Aj v ,,Dobrodrustve, ktor nadvzuje skr na ,,Priateky ne na ,,Vkrik, njdeme dverne znme antonioniovsk rty: skma prostredie vysokej burozie s jeho tajnmi slabstkami a zbranami; nepodstatn detaily deja nadobdaj zrazu rozhodujci vznam: itate mus ta ,,medzi riadkami filmu.
Avak ,,Dobrodrustvo vrazne upozoruje na jeden z aspektov Antonioniho diela: na antagonizmus pohlav. U v ,,Kronike jednej lsky a v Priatekch rozhodovali vdy eny; mui sa javili ako slabosi bez zodpovednosti a iniciatvy. Hrdina ,,Dobrodrustva Sandro je nielen bez vle a neschopn trvalho citu, ale zlyhal i v povolan. Popri om charakterizuje Antonioni ensk postavy ako bytosti bez ilzi, ktor vak maj prevahu - rovnako Sandrovu snbenicu Annu, ktor zhadne zmizne, ke sa jej to hod, ako i jej nstupkyu Claudiu, ktor mlky prepi
Sandrovi jeho dobrodrustvo s hotelovou pobehlicou. Ak posudzujeme ,,Dobrodrustvo v svise s celou Antonioniho tvorbou, rt sa tu tematicky veobecn zlyhanie mua zoi-voi jeho spoloenskm a civilizanm lohm, situcia, v ktorej sa Antonioniho ensk postavy rozhoduj radej pre osamelos ne pre vzah bez rovne; iba vzjomn scit me vytvori most medzi oboma pohlaviami. Ak u postavy z Dobrodrustva ili v ovzdu osamelosti a sklamania, z ktorho hadali nik v nestlych a paradoxnch zvzkoch, je v ,,Noci (,,La Notte, 1961) nedostatok kontaktov veobecnm pocitom, ktor sa tu dovdza a do konench dsledkov nie v poslednom rade aj v krytalizovan filmovej rei. Krehkos udskch vzahov vo vysoko vyvinutej spolonosti zaloenej na konkurencii - a toto je Antonioniho tma vo vetkch jeho filmoch - zachycuje ,,Noc s neobyajnou ostrosou a formlnou dslednosou. Ale zd sa, e aj osamelos spisovatea Giovanniho a jeho eny Lidie je v podstate neprekonaten. Zo zitku pri prechdzke pochop Lidia svoj stav plnho odcudzenia voi okolitmu svetu, ktor tm zrazu zskava tajomn, nov, neznmu zvanos. Tto - nem - sekvencia je optickm ekvivalentom hrdinkinho vntornho monolgu. Cel film m statick rz; nerozvja, ale kontatuje. nava, nezujem sa rozril na vetky oblasti ivota. Antonioni analyzuje svojou filmovou reou, ktor nikdy nezdrazuje, skr naznauje ne demontruje a m miestami sklon k symbolizmu a k metafore, zaarovan kruh nudy, sebectva a rezigncie, v ktorom sa pohybuj hrdinovia; zaarovan kruh, ktor neumouje ani rieenie, ale ani nik a me sti prpadne do jasnozrivho skepticizmu ako u Lidie. Antonioniho al film ,,Zatmenie (LÈclisse, 1962) mono oznai za pokraovanie ,,Noci: zana sa pribline tam, kde sa predchdzajci film konil. Hrdinka ,,Zatmenia, Vittoria, rozchdza sa s muom, s ktorm mala niekokoron pomer. Niekoko mint zachycuje kamera dvojicu, ktor stoj oproti sebe ahostajne a bez slov. V prostred burzy, kde jej matka pekuluje, stretva Vittoria neskr mladho maklra, ktor sa o u uchdza; ale film ns nenechva na pochybnostiach ani o jeho sebectve a povrchnosti.
V ,,Zatmen ustupuje proti Noci dejov prvok ete vmi naliehavmu opisu stavu pocitov a vedomia. To, o si uvedomila hrdinka ,,Noci pri prechdzke po Milne, je tu prtomn v celom filme; Antonioni vie vnukn veciam a uom aspekt cudzoty a ahostajnosti, ktor ich obklopuje ako kra a prenik a na dno ich bytosti. Zvl vrazne sa to prejavuje v poslednej asti filmu, kde protagonisti plne zmizn zo zornho poa kamery a nastva zatmenie slnka. Tu sa film plne strca v opticky fascinujcej evokcii zvltnych pochmrnych nlad a bledncich kontrastov, ktor vyvolva miznce, ale pritom nelomen slnen svetlo; tto sekvencia sa nhle a symbolicky - uzatvra nenovou lampou, ktor zaiari ostro a prudko ako umel mesiac. Tto tendencia nezobrazova u ud a dej, ale iba prostredie, na ktorho objektvnej prtomnosti sa zra odcudzenie a frustrcia, je dslednm pokraovanm vvinovej lnie doterajch Antonioniho filmov. Pravda, po ,,Zatmen sa vnucuje otzka, i tto cesta nie je slepou ulikou. Ale rovnako ,,Zatmenie ako ,,Noc jasne ukazuj, e Antonioniho filmy nie s iba fenomenologickm opisom istho pocitu, ale maj nbeh k spoloenskokritickej dimenzii. V ,,Noci je to postava sebaistho priemyselnho magnta a prostredie, ktor ho obklopuje, v Zatmen opis rmskej burzy, ktor jasne nadvzuje na kritick tradcie neorealizmu; tieto typy a vjavy ozrejmuj, ak pramene ivia veobecn stav nudy a przdnoty: spoloensk vonobeh, konvennos kadho gesta, tovarov charakter a ubovon zamenitenos citov. ,,ervenou pustatinou (,,Deserto rosso, 1964) dosiahol Antonioni to, o sa u vlastne videlo nemon po zverenej sekvencii Zatmenia: prekroi ete o krok za dosiahnut konen bod, ku ktormu dospel v ostrej a nemilosrdnej analze naruench udskch vzahov v naom svete. Mohol to, pravda, dosiahnu len tm, e od opisu ahostajnosti a odcudzenia medzi umi, ktormu sa dosial vo svojich filmoch venoval, preiel k rozboru skutonho psychopatologickho prpadu, ktor sa dotka vzahu jednotlivca k celmu okolitmu svetu. ,,erven pustatina sa
odohrva v prmorskom priemyselnom predmest Ravenny, v krajine, ktorej charakter uruj monumentlne technick elov stavby, vee, pradivo rr rafinrie, budovy cementrn, dymiace komny a prstavitia. Antonioni zobrazuje cel tento svet zo zornho uhla svojej protagonistky Giuliany, ktor reaguje s chorobne vyostrenou senzibilitou na latentn hrzu pretechnizovanho prostredia. Od automobilovej nehody (ktor vak mono bola pokusom o samovradu) m Giuliana nhle stavy zkosti. Jej mu, ininier, ktor pracuje pri radare, je k nej ahostajn; ale aj letm bostn vzplanutie k muovmu kolegovi, ktor m zaloi tovre v Patagnii, neznamen rozhodujci obrat v jej chorobnom stave. Najpozoruhodnejm aspektom tohto Antonioniho filmu je pouitie farby (je to reisrov prv farebn film). Film erven pustatina je cel ponoren do bielosivej hmlovej atmosfry, ktor svojm osvetlenm pripomna ,,Vkrik a z ktorej neakane ako okujce vzie vystupuj temn obrysy lodnho trupu, ostr l plamea, erve mru alebo tup hne steny. V sil bezprostredne zachyti pocity hrdinky iel Antonioni tak aleko, e menil farby prrody poda vlastnch predstv. A podarilo sa mu originlnym spsobom formulova pocity a psychick reakcie v dimenzich farby, podobne ako sa o to poksil Rimbaud vo svojej bsni o farbe hlsok. Pouitm farieb naznaoval Antonioni svis medzi stavom svojej hrdinky a jej prostredm, avak pochopi tento svis scenr nenapomhal nijakmi zchytnmi bodmi, iba ak nepriamymi narkami. Z tohto hadiska je erven pustatina menej racionlne koncipovanm filmom ne Dobrodrustvo alebo Noc. V jemnch odtieoch vykresuje obraz bezduchho prostredia oproti ktormu stavia v rozprvkovej vzii odline sfarben obraz nenaplnitenej utpie stav ud ijcich v tomto svete ukazuje vak u len ako vsledok, nie ako proces, z ktorho tento stav vznikol. VLDA TRADCIE VO FRANCZSKOM FILME Od roku 1949 produkovala franczska filmov vroba priemerne sto hranch filmov rone. Pri tom vetkom filmov hospodrstvo neprosperovalo; producentov naopak ohrozovala vlekl krza. Americk konkurencia bola nebezpeenstvom pre rentablitu kadho nie mimoriadne spenho filmu. Franczska filmov vroba vaila teda za svoju kontinuitu predovetkm mnohm ochrannm vldnym opatreniam. Tak zvili v roku 1948 minimlny premietac as franczskych filmov v kinch zo estns na dvadsa tdov v roku a sasne obmedzili dovoz americkch filmov na stodvadsajeden. Zkon o pomoci zabezpeoval producentom subvencie poda miery komernho spechu ich filmov. Tieto provizrne podporn opatrenia nadobudli roku 1954 definitvnu podobu vytvorenm ttneho fondu pre rozvoj filmovho priemyslu a vytvorenm prmie za kvalitu. Prmia za kvalitu - ktor udeovala komisia zloen zo zstupcov vldy a filmovho priemyslu - mala pripadn filmom, ktor pomhaj rozvoju franczskeho filmu alebo filmovho umenia, alebo spracvaj vek tmy a problmy franczskej nie14. Pomocou tohto opatrenia nakrtili sce niekoko odvnych filmov, ale vina franczskeho filmu sa pohybovala, ke si u zvykla na ochrann systm, po vybehanch koajniciach politiky kvality. Kvalitou sa rozumelo systematick uprednostovanie znmych reisrov, hercov a filmovch nrov, ktor mohli zaruova rentabilitu. Tak ustrnul franczsky film pdesiatych rokov oraz vmi na svojich osvedench receptoch; mlad talenty sa mohli uplatni iba v oblasti krtkeho filmu; men osvedench reisrov ovldli pole. Po roku 1959 a po prelome novej vlny sa subvenn politika postupne odbrava a nahradzuje ju verov politika. Roku 1964 vyrobilo Franczsko devdesiatjeden hranch filmov. OBRODA KOMDIE Od prvej svetovej vojny chbali franczskemu filmu - okrem niekokch vnimiek komick talenty. Iba Pierre Prvert, brat scenristu a bsnika Jacquesa Prverta, upozornil na seba sriou burlesknch komdi, ktor vznikli v pomerne vekom asovom rozpt. Pierre Prvert (nar.
1906) hral ako herec v rozlinch filmoch Yvesa a Marca Allgreta a bol Renoirovm a Carnho asistentom. Roku 1932 nakrtil svoj prv vlastn film: Hotov vec (LÀffaire est dans le sac), polosurrelnu fraku, ktorej scenr napsal Jacques Prvert. Hrdinami prbehu, ktor rozleptval ostrou satirou vetky tradin hodnoty, je na smr unuden milionr, o sa s radosou d unies gangsterom, klobunk s jedinm klobkom, ovinistick malometiak a in groteskne karikovan postavy. V podobnom duchu sa nesie aj film Zbohom, Lonard (Adieu Lonard, 1943). A nakoniec vo filme Cesta do neznma (Voyage surprise, 1946) poksil sa Prvert nie bez spechu oivi star schmu burlesky s nahakou: dvaja zlodeji ukradn taxk, v ktorom anarchisti predtm ukryli ttny poklad zo Stromboli; za taxkom uhaj anarchisti a detektvi v slubch princeznej zo Stromboli. Film sa vyznaoval bohatou kontrastnou charakterovou komikou, ivm rytmom vjavov, ako aj zubou v absurdnosti; Cesta do neznma vak nedosiahla nijak spech a uviedli ju iba vo filmovch kluboch. pecifickm komickm talentom vo franczskom filme je Tati. Jacques Tati (vlastnm menom Tatiev, nar. 1908) vystupoval pred vojnou v krtkych filmoch ako mm. Vo filme Ide, ide potov panik (Jour de fte, 1948) prejavil sa prv raz jeho svojrzny komediantsk tl. Film sa odohrva v malej franczskej dedinke, kde pripravuj slvnos. Tati vyvolva v role nemotornho potra zmtok a nepokoje. Vade by chcel by uiton a priloi ruku k dielu, dosiahne vak iba opak; ustavine bojuje v nemom pantomimickom zpase s nladovmi predmetmi, ktor sa vzpieraj proti svojmu normlnemu pouitiu. Kabinetnmi ukkami s Tatiho sboj s tvrdoijnou velou a jeho optovn pokusy sadn si na vysok bicykel. Popritom karikuje film idel americkho tempa v doruovan poty, ktor sa Tati mrne usiluje dosiahnu. Vo filme Ide, ide potov panik, ako aj v Przdninch pna Hulota (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953), jeho majstrovskom diele, stelesuje Tati loveka, ktorho naivita sa spja s preibanou ostroumnosou a s ochotou pomha, ale ktor vdy vzbud pohorenie. Tati sa v Przdninch pna Hulota prejavil aj ako bystr pozorovate: film je skvelou satirou na mechanizovan przdninov kolobeh v kpeoch, do ktorch prde dchodca Hulot na predpotopnom aute. Vypekulovan gagy zachycuj vinou nejak absurdn situciu: tak vetci hostia v penzine ustrn od pobrenia, ke Tati pri svojom prchode spsob hrozn prievan, lebo nezatvoril dvere; potom sa trpezlivo podrobia utrpeniu pochmrneho obednho ceremonilu. Tatiho komika odhauje groteskn aspekty skutonosti, ktor pritom maj ndych normlnosti. Takisto ako vo svojich ostatnch filmoch vzdva sa tu dejovej kontinuity a namiesto toho rad k sebe komick a frapantn vjavy, ktor navzjom spjaj urit leitmotvy, ako okn penzinu, ktor sa pravidelne osvetuj kvli rueniu nonho pokoja. A roku 1958 mohol Tati dokoni svoj tret film Mj strko (Mon oncle). Tentoraz si vzal na muku kovit modernizmus ivotnho tlu; ironizuje vedn de bohatej rodiny priemyselnkov, ktor sa obklopuje nezmyselnm nradm a aparatrami. Sm Tati stelesuje milo zaostvajceho strka rodiny, ktor je bezndejnm vyznavaom starho. Pravda, v tomto filme bada pochybn preceovanie tradinho, vdy pralivo psobiaceho ivotnho tlu voi akejkovek modernosti. Najlepie sekvencie filmu tvor sled jemne na seba nadvzujcich reazovch reakcii, v ktorch sa strieda gag za gagom. Tati obmiea svoje motvy od vjavu k vjavu vdy iba o odtiene: prve o odtiene, ktor s potrebn na to, aby vdy znova vyvolvali komick prekvapenie. MORALISTI... Spoloenskokritick tradcie franczskeho filmu doznievali aj v povojnovom obdob v diele niekokch reisrov, i ke u nevytvorili hlavn tendenciu. Najangaovanej z franczskych filmovch tvorcov boli Cayatte a Autant-Lara. Andr Cayatte (nar. 1904) skr ne sa dostal k filmu bol prvnikom; psal i romny a scenre. Po niekokch priemernch filmoch nakrtil roku 1948 Milencov z Verony (Les Amants
de Vrone), modern variant motvu Romea a Jlie, ku ktormu napsal scenr Jacques Prvert. Svoj pecifick tematick okruh objavil vak Cayatte a sriou tyroch filmov, ktor sa sstredili na problmy a nedostatky franczskej justcie, sasne vak apelovali aj na zodpovednos jednotlivca. Vo filme Rozsudok je prvoplatn (Justice est faite, 1950) maj siedmi porotcovia rozhodn o vine alebo nevine eny obalovanej z vrady. Film skma ivot porotcov a vykresuje mnoho kritickch portrtov. Mono vbec vykonva spravodlivos z osobnho hadiska? To je otzka, ktor film kladie s vekm drazom, priom odpove prenechva divkovi. Vo filme Vetci sme vrahovia (Nous sommes tous des assassins, 1952) opisuje Cayatte ivotn p mladho chlapca, ktor z odboja prejde do normlneho ivota, nevie pochopi, e u platia in zkony, a stane sa vrahom. Film protestuje proti neudskosti trestu smrti a vin spolonos z hrdinovho zloinu. Podrobne opisuje biedne prostredie, v ktorom vyrast. Avak zmer dokazova a presvedova sa prijasne prejavuje na vymyslench charakteroch a situcich: aj pri vonkajkovom realizme psobia udalosti ako such tzy. Nasledujce Cayattove diela nemali iba formlne nedostatky, ale aj slabiny v koncepcii. Film Pred potopou (Avant le dluge, 1953) sa sstreuje na problm zloinnosti mldee. V ase krejskej krzy stoja traja chlapci a dieva pred sdom pre vradu a krde. Film obviuje v diferencovanch individulnych portrtoch rodiov a rodiny - dvojica rodiov, ktor sa venuje politike a nestar sa o deti, a antisemitsk otec s skutonmi vinnkmi. Cayatte vak riei problm privemi schematicky a obiiel popri rodinnom vplyve celospoloensk vplyv, ktormu deti podliehaj. Film ierny spis (Le Dossier noir, 1955) predstavuje mladho vyetrujceho sudcu, ktor m objasni dajn zloin; naraz pritom na sprisahanie mocnch, ktor maj v rukch vetky intancie, a okrem toho ho obmedzuj nedostaujce prostriedky jeho radu. Cayattova polemika vinou triafa do ierneho, ale postavy s vykontruovan vmi ne kedykovek predtm. Po filme ierny spis upustil Cayatte od svojich tzovitch filmov a venoval sa nenronm dobrodrunm filmom (Oko za oko Oeil pour oeil, 1956); vo filme Prechod cez Rn (Le Passage du Rhin, 1960) obetoval realitu poslednej vojny a nacistickho panstva zmierlivej koncepcii. Pod vplyvom modernch tlovch prdov poksil sa Cayatte v dvojdielnom filme Manelsk ivot (La Vie conjugale, 1964) zobrazi manelsk konflikt najprv z hadiska eny, potom z hadiska mua; pritom vak dospel iba ku konvennmu zoradeniu, nie k integrcii zornch uhlov. Claude Autant-Lara neskr iba zriedkakedy dosiahol rove svojho filmu Diabol v tele, ale vo vine jeho filmov nakrtench po roku 1950 nechbal kriticko-polemick oste. erven krma (LÀuberge rouge, 1951) sa niesla v tne fraky, ierneho morittu, ktor sa posmieva sebe sammu a vlastnm postavm: v odahlej krme zavrad krmr a jeho pomocnci vetkch host; ale pri stretnut s pocestnm mnchom ozve sa svedomie krmrky: spoved sa a zloiny sa odhalia. Film rozvja na zklade morbdnej dvojznanosti situcie svoj groteskn, neraz protikleriklny humor; pritom sasne kritizuje metiacku obmedzenos a zlomysenos cestujcich. Po nie celkom vydarenom psychologickom filme Pn Boh bez vyznania (Le Bon dieu sans confession, 1953) adaptoval Autant-Lara so svojimi scenristami Aurencheom a Bostom Colettin romn Mldza (Le Bl en herbe, 1954). Colette opisovala krehk lsku mladho dievaa a chlapca, ktor tmto stretnutm postupne dospievaj. Autant-Lara zachoval zkladn truktru prbehu, nahradil vak poetick atmosfru podtnom protimetiackej polemiky. Lska det je v opozcii k ustlenej spolonosti, ktor predstavuje na jednej strane chlapcov obmedzen otec, na druhej strane zhadn dma v bielom, stelesujca cynizmus a dekadenciu. Autantovmu-Larovmu filmovmu spracovaniu Stendhalovho romnu erven a ierny (Le rouge et le noir, 1954) prirodzene chbalo oproti literrnemu originlu mnostvo odtieov. Ale i tak vedel reisr svojm chladno reflexvnym tlom, pracujcim spornmi narkami, vytvori ekvivalent k Stendhalovmu jazyku; hlavn motvy romnu reprodukuje presne. AutantLara kldol draz na Stendhalov protikleriklny a spoloenskokritick postoj, ktor ikovne spojil s psychologickm vvinom jeho hrdinu Juliena Sorela. Naproti tomu bol film Margarta noci
(Marguerite de la nuit, 1955) mlo presvedivm pokusom prenies do sasnosti faustovsk legendu. Filmom Cesta cez Par (La Traversee de Paris, 1956) vrtil sa Autant-Lara k obdobiu okupcie a k afram na iernom trhu; film opisuje s trpkm humorom ovzduie uritho obdobia, v ktorom nachdza menej heroizmu ne metiackej pseudomorlky a pokryteckch konvenci. Pritom Autant-Lara nezamloval teror gestapa; ale jeho kritika to predovetkm proti samobej ideolgii ukrtench, proti rezigncii a sebatosti. Po srii otvorene komernch filmov - ako naprklad V prpade neastia (En Cas de malheur, 1958) s Brigittou Bardotovou dokonil Autant-Lara roku 1961 op ambicizne dielo, charakteristick pre jeho tl z poslednho obdobia rozporom svojej tematickej nronosti a neuspokojivej realizcie: Nezabije (Tu ne tueras point). Vo filme sa prelna prbeh mldenca, ktor odoprie splni svoju vojensk povinnos a je preto odsden do vzenia, a katolckeho farra, ktor vo vojne na rozkaz zabil loveka a ktorho oslobodia. Na zklade tejto konfrontcie vedie Autant-Lara ostr polemiku s armdou a konformizmom zstupcov cirkvi. Ale aj pri odvahe tohto podujatia - Autant-Lara nemohol tento podvratn film vo Franczsku ani nakrti, ani uvies - je film esteticky nevydaren; scenristi Aurenche a Bost pridali do deja sentimentlne vedajie postavy a zabiehali pri hadan typinosti do schematizmu. Spoloensk kritika Autanta-Laru spja sa s tradicionalizmom formy a rozprvania, ktor sa u nehod do dnench ias. ...A TYLISTI Oproti moralistom stoja vo franczskom filme umelci tlu, ktorm nezle tak vemi na spoloenskom obsahu, ako skr na dokonalosti a presnosti formy. Medzi reisrov tohto smeru mono - aj pri rozdielnosti tlu a temperamentu - zaradi Roberta Bressona a Maxa Ophlsa. Bresson patr k malmu potu filmovch reisrov, ktor nie s ochotn pristpi na nijak kompromis s filmovm priemyslom a radej ostan dlh as bez prce, ne aby si dali nanti bezvznamn sujety. P rokov prelo medzi filmami Dmy z Boulogneskho leska a Dennkom vidieckeho farra (Le Journal dùn cur de campagne, 1950), es rokov medzi tmto filmom a filmom Odsden na smr uiel (Un Condamn mort sèst chapp, 1956). Film Dennk vidieckeho farra vychdza z rovnomennho Bernanosovho romnu. Bresson odolal pokueniu prispsobi romn poiadavkm filmovho pltna a zachoval jeho truktru i s ou spojen prv osobu rozprvaa, priom zmerne zanedbval zkladn pravidl filmovosti: kamera zachycuje ruku puceho farra, zatia o jeho hlas ta vety z dennka, ktor tvoria prechod k nasledujcim vjavom. Film zhusuje dej do niekokch obrazov a vjavov, ktor nadvzuj na seba v pomalom rytme. Asketick obrazov re podahne len v niekokch vjavoch pitoresknmu aru, ktor odzrkaduje osamelos protagonistu: naprklad hol konre stromov v panskom parku, cez ktor kra. Mnoh nem vjavy a vek detaily, ktor pripomnaj Dreyerovu sporn obrazov techniku, podvaj skr odraz a zmysel uritej udalosti ne udalos samu. Len mlo filmov nalo tak adekvtnu optick obrazov formu pre zovntornen drmu. A napokon aj rozdrobenie dramaturgickej truktry, predstavujce niektor vjavy ako ilustrciu textu, sleduje presn tematick cie: vyjadruje zlomkovitos a nemohcnos silia mladho chorho farra zska si a ovplyvni svoje okolie. Ale prve vo vedom vlastnej nemohcnosti je jeho sila; v dramatickom rozhovore sa mu podar vyslobodi z rezigncie zatrpknut a pomstychtiv grfku, ktor sa odcudzila muovi a dieau, a privies ju k Bohu. Tento vjav je filmovo majstrovsk. Film Dennk vidieckeho farra - a to plat aj o ostatnch Bressonovch filmoch - mono oznai za prejav protestu proti nedostatku odvahy a proti rezigncii, ktor vea zskal vynikajcou a spornou interpretciou Clauda Laydua v role vidieckeho farra. Cel film si udruje vysok intelektulnu rove v rozbore problmov a pritom nezabda ani na relne pozadie udalost: kriticky a jasne vykresuje dedinsk spolonos a korumpovan prostredie achty.
Bressonova ve pre obrazov abstrakciu nala si al rovnako primeran sujet vo filme Odsden na smr uiel. Film opisuje tek na smr odsdenho odbojra z vzenia. Bressonovi pritom nelo predovetkm o odboj, ale o podrobn opis teku a psychologickho rozpoloenia vza. V dlhch zberoch kamera zachycuje jeho silie uvoni zastrhanou lyicou dosky na dverch. Film vytvra matematiku vzahov medzi ruchmi, pohadmi a gestami, osvetlenm a dekorciou. Bresson zbavuje udalosti akejkovek atmosfry i vonkajieho naptia; na pozad prpravy teku zachytva vntorn drmu loveka, ktor plne sm, odkzan iba na seba, uskuton zdanlivo bezndejn pln a pritom mus ustavine zpasi so stratou odvahy a s pesimizmom. Bresson schvlne potlal u svojho herca - bvalho tudenta filozofie dramatinos interpretcie a nechal ho radej podhrva. V alom Bressonovom filme Vreckr (Pickpocket, 1960) mono sce pozna rukopis majstra, ale vcelku nie je toto dielo presvediv. Bresson zachycuje innos vreckovch zlodejov v jemnch detailnch zberoch z làrtpourlàrtistickho hadiska: fascinuje ho virtuozita, obratnos pohybov i osamelos, ktor obklopuje vetkch, o sa daj na toto remeslo; na tom vak rozvja cel filozofiu a dva sa na svojich hrdinov pohadom Dostojevskho, ktor psob vyumelkovane. Bressonov Proces Jany z Arcu (Le Proces de Jeanne dÀrc, 1962) nadvzuje s prekvapujcou dslednosou na reisrovu vvinov lniu. Bresson rozprva prbeh svtej Jany v krajne triezvom dokumentrnom tle, ktor sa rozhodne vyhba akejkovek ozdobnosti. Kamera sa sstreuje na niekoko podrobnost: na tvr Jany, pripomnajcu masku, na pzy sudcov, na chodby a schoditia vzenia. Bresson vloil do st svojej Jany autentick dialgy z procesu v Rouene a vykreslil tak obraz obalovanej, ktor m v dialektickej argumentcii prevahu nad sudcami - v plnom protiklade s Dreyerovou Janou. Miestami vedie v tomto filme optick asketinos, o ktor sa Bresson usiluje, k potlaniu vizulneho momentu vbec. Fascinujci je vak text a hlavne vjavy vynesenia rozsudku a popravy, ktorch skuton vznam sa odhauje v zrkadle drobnch, ale rozhodujcich momentov. V Saarbrckene naroden Max Ophls (1902-1957) pracoval a do roku 1932 v Nemecku. Jeho najslvnejm filmom z tohto obdobia je Milkovanie (Liebelei, 1932), tlov a melancholick adaptcia hry Arthura Schnitzlera. Roku 1933 emigroval Ophls do Franczska, kde nakrtil niekoko menej vznamnch filmov. A do roku 1949 pracoval Ophls v Taliansku, Holandsku, Anglicku a USA. Skutone plodn obdobie Ophlsovej tvorby zaalo sa vak a roku 1950 vo Franczsku; tu vyvolali jeho filmy tak vek ohlas u kritikov a u obecenstva, e jeho pozdn dielo mono zaradi najskr do kontextu franczskeho filmu. Zuba v uritch vrazovch prostriedkoch - v plynulch jazdch kamery a v barokovej obrazovej kompozcii -, ktorm asto podriauje obsah, zarauje Ophlsa medzi tylistov, aj ke jeho ironicky podfarben filmy, s priamym vzahom k spolonosti a jej mdnym prejavom, del cel svet od filmov Bressonovch. Vo filme Kolo (La Ronde, 1950), prvom Ophlsovom filme nakrtenom vo Franczsku, vrtil sa reisr ete raz k svetu Arthura Schnitzlera. Je to kolobeh bostnch epizd, rmcovan vstupmi konferenciera. Filmom sa vinie satirick tn, ale aj melanchlia; krtiaci sa koloto na zaiatku a na konci naznauje, e aj udia veden osudom sa pohybuj v kruhu bez toho, aby to spozorovali. Vkusn dekorcie a obratn kamera, ktor zachycovala impresionistick aro, vytvrali formlnu dokonalos filmu. Vo filme Radovnky (Le Plaisir, 1951) adaptoval Ophls tri Maupassantove novely: Masku, U Tellierovcov a Model. Maupassantov hutn a pointovan tl bol vak Ophlsovi menej blzky ne Schnitzler; jednotliv epizdy s samy osebe mlo vrazn, ani postavy nezskavaj ivotnos niekokmi vraznmi rtami ako u Maupassanta. V tomto filme uvouje Ophls uzdu svojej vni pre pohyb kamery - kamera je ustavine v pohybe pred a medzi dekorciami, bldi po budoroch a ateliroch, vnik do okennch kr a objavuje vdy nov
pohady. Film Pani z ... (Madame de..., 1953), nakrten poda novely Louisy de Vilmorin, rozprva nepravdepodobn prbeh o vzcnych nuniciach, ktor prezrdzaj neveru eny, ke sa cez rozlin ruky dostan sp na svoje pvodn miesto. Cez chladn aro, ktor dodva virtuzne veden kamera a jemn sveteln a zrkadlov efekty vetkm predmetom, jasne prera smtok nad spovrchnenm erotickch vzahov. Ophlsovm najvznamnejm dielom a v istom zmysle vyvrcholenm jeho tvorby bola Lola Montzov (1955). V tomto filme, nakrtenom v nemecko-franczskej koprodukcii, vystpil do popredia in modern aspekt Ophlsovho diela: odklon od chronologickho, konvenne rozprvaskho deja. U vo filme Kolo vytvral dej sled epizd, ktor spja iba povrchne nahoden rmec. Tto truktru rozpracoval ete irie v Lole Montzovej. Modro vysvieten apit obrovskho cirkusu, v ktorom vldne mystick poloero, je rmcom filmu; tu sa hr ivot kurtizny Loly Montzovej ako scnick predstavenie v niekokch epizdach, ktor sarkasticky komentuje konferencier mvajci bikom. Do deja vlenen epizdy spja s jemnou irniou rmcov dej; zaujmav dramaturgia filmu, ktor odhauje vdy nov strnky hrdinky, nala dokonal realizciu vo fotografii, vyuvajcej s akrobatickou obratnosou monosti irokho pltna. TRADCIA KVALITY Vo franczskom filme prejavuj sa po roku 1950 rozlin individulne tendencie a smery, ktor mono ako previes na spolonho menovatea. Uznvan franczski reisri sce kadorone vytvraj vkusn a kvalitn diela, ktor mohli pri povrchnom pohade dokonca predstavova uspokojiv bilanciu. V istom zmysle bola vak vina tchto filmov roben na jedno kopyto. Scenristi ako Aurenche a Bost, ktor urovali svojimi scenrmi vinu kvalitnej produkcie, spracovvali akkovek tmu rovnakmi metdami psychologickho realizmu a spoloenskej typizcie, ktor prebrali z predvojnovho franczskeho filmu. Vedcou niou ich tvorby boli adaptcie znmych literrnych diel. Spoloensk kritika poklesla v tchto dielach, ktor sa apologeticky priraovali k tradcii kvality, na nezvzn prdavok, ktor u asi nikoho nemohol rui; psycholgia postv sa vdy obmedzovala na individulnu strnku. Zo slvnych franczskych reisrov vytvorili vlastne iba Ophls, Bresson a Tati vo svojich filmoch vlastn tl a vlastn svet. Charakter franczskeho filmu povojnovch rokov urovala predovetkm genercia starch predvojnovch reisrov, ktor sa vrtili z emigrcie: Clair, Renoir a Duvivier; popri nich to bola stredn genercia: Becker, Clment, Clouzot, Christian-Jacque a Le Chanois. Tto reisri sa vak v podstate obmedzovali na opakovanie dvno rozvinutch foriem. Zvl zrejm to bolo na diele starch majstrov. Ren Clair sa vrtil z USA roku 1946. Prv film, ktor nakrtil op vo Franczku, Mla zlato (Le Silence est dòr 1947), bol sasne nvratom k jeho starm tmam i holdom praveku franczskeho filmu: filmov reisr na prelome storoia sa zabi do mladho dievaa, ale kee je u v rokoch, mus ho prenecha mladmu asistentovi; tmu si vypoial z Molirovej koly ien. Clair vykreslil s smevnou irniou horkovit innos v starch filmovch ateliroch a dokonca sm nakrtil burlesku v tle z Mlisovch ias, ktor zaradil ako film do filmu; popritom sa tu na pozad zjavuj charakteristick clairovsk figrky a cel prostredie z prelomu storoia s konskmi autobusmi, midinetkami a koncertnmi kaviarami. Maurice Chevalier zahral so ovilnou vdnosou a bodrosou filmovho reisra. Tmto koketovanm s umelm svetom filmovej prevdzky z roku 1900 ironizoval Clair zrove aj zklady svojho vlastnho umenia; prve preto je film Mla zlato hdam jeho najvydarenejm filmom. Diablova krsa (La Beaut du diable, 1949), modernizovan verzia faustovskej drmy, hlsa naproti tomu filozofick posolstvo: Clair stotonil Mefistofela s hrozbou, ktorou je pre udstvo nesprvne vyuitie technickho pokroku; poda Clairovho nzoru je svet zatraten preto,
e predal svoju duu vede. Mefistofeles tu vystupuje ako technik a odbornk na vrobu zlata, nad ktorho tajomstvom vldne. Faust, ktor sa po podpsan paktu stal mocnm potenttom, printi Mefistofela, aby mu v zrkadle ukzal vlastn budcnos: je to budcnos dikttora. Tu sa Faustovi podar zrui zmluvu. Ak bol film na zaiatku komickm sbojom medzi pokuiteom a vzpierajcim sa Faustom, v zverenej asti Clair u prijasne zvrazuje svoje osebe pochybn posolstvo. Vo filme Krsky noci (Les Belles de la nuit, 1952) spracoval sujet, ktor posplietal sen, realitu a irniu, a preto idelne vyhovoval jeho temperamentu: uite hudby, ktor tajne komponuje, a preto si zfa nad hlukom v susedstve, zasnva sa do minulosti a preva osud oslavovanho klaviristu, galantnho rytiera a odvneho bitkra v rozlinch historickch epochch. Nakoniec sa vak hrdina predsa len zmieri so skutonosou. Tento ahk a vtipn film mal podobn hudobn rmec ako Milin. Prznaky staroby sa na Clairovej tvorbe prv raz prejavuj vo filme Vek manvre (Les Grandes manoeuvres, 1955). Film sa rozpadva na nezvzn fabulu - bostn prbeh medzi donchuanom a rozvedenou enou, ktor sa neastne skon - a na virtuznu farebn fotografiu, pohrvajcu sa s efektmi; posmen dialgy chc stava prostredie salnov, dstojnkov a hodnostrov z obdobia na prelome storoia do ironickho svetla; satire vak chba ton sila. Orgovnov brna (Porte des Lilas, 1957) predviedla ete raz Clairovu vesel hru vah o udskch typoch, tentoraz v prostred parskeho predmestia a na tmu kriminlneho prpadu. Ale vo filme Vetko zlato sveta (Tout lòr du monde, 1961) degeneroval Clairov talent v bodr vtipkovanie a jeho znme dramaturgick majstrovstvo sa zmenilo na nemohcnos. Ak Ren Clair ete po vojne nakrtil niekoko vraznch a osobitch filmov, s vou skepsou u musme posudzova neskor dielo Jeana Renoira. Po svojom americkom obdob nakrtil Renoir najprv v Indii Rieku (The River, 1951). Tento farebn film obsahuje sce krsne dokumentrne pase - naprklad zbery Gangu s modliacimi sa umi a prdom unanmi lokami alebo farebne ndhern slvnosti domorodcov; avak toto folkloristick pozadie je iba sledom pohadnc, pred ktorm sa odvja sentimentlny dievensk romn, ktor by sa mohol odohrva v ktoromkovek eurpskom meste. alie Renoirovo dielo vzniklo v Taliansku: Zlat ko (La Carrozza dòro, 1953) poda hry Prospera Mrimeho. Renoir urobil Annu Magnaniov stredobodom ivej komdie v tle commedie dellàrte; ale bez ohostroja komediantskch gagov, bez farby a rytmu ostala by z tohto filmu iba zapren opereta a dekorcie. Rovnako neuspokojivo vyzneli French Can-Can (1955) a film Elna a mui (Elna et les hommes, 1956) ukzal Renoirov reijn talent v slubch vzneenej, ale nezvznej zbavy. Raajky v trve (Le Djeuner sur l`herbe, 1959) zdrazuj mtick sptos s prrodou proti kovitosti smieneho vedca a neopovrhn pritom nijakm hrubm gagom, Filmom Desiatnik smoliar (Le Caporal epingl, 1962) nakrtil nakoniec Renoir nevrazn nov verziu Vekej ilzie. Prostredie vojnovch zajatcov (tentoraz z druhej svetovej vojny) opisoval sce bez skrytho romantizmu Vekej ilzie, avak kriticky pointovan opis charakterov z predvojnovho filmu sa tu takmer vdy splouje na humorn vtipkovanie. Prispsobovanie sa benmu vkusu a zauvanm konvencim, o ktorom svedia Renoirove posledn filmy, je zvl npadn u tohto reisra, ktorho najvznamnejie filmy (z obdobia do roku 1939) boli kritickmi socilnymi tdiami.
Julien Duvivier, tret z vekch navrtilcov, predstavil sa v povojnovch rokoch ako majster dokonalch remeselnch vrobkov. Panika (Panique, 1946) bol filmom o masovej hystrii, ktor sa sstred na loveka nevinne upodozrievanho z vrady, situovanm do predmestskho prostredia. Vek spech , dosiahol Duvivier filmom Pod nebom Para (Sous le ciel de Paris, 1951). Niekoko individulnych osudov posplet sa v priebehu jednho da na pozad Para: star pani had peniaze, aby mohla uivi svoje maky; medik prepadne na skke; duevne naruen maliar spcha vradu a dve deti sa pustia na lne po Seine do neznma. Film zaujme pvabom fotografie, ktor sa usiluje zachyti atmosfru v jemnch odtieoch a ikovnm
skbenm deja so ivm pozadm mesta. To vetko vak neme zakry pochybn charakter deja, ktor sa sklad z rozlinch, vzjomne takmer nespojench efektnch siel - ako naprklad opercia srdca, ktor vykon tudent, o prepadol na skkach. Parsky ivot vidie iba v zrkadle mimoriadnych, melodramatickch a pitoresknch prpadov; pozia filmu je umel. Clment, Becker a Clouzot s alou trojicou reisrov, ktor pestovali aj po roku 1950 tl, o si vytvorili vo vojnovom a povojnovom obdob. Ren Clment sa prejavil ako nadan tylista a dobr remeselnk vo filme Sklenen zmok (Le Chteau de verre, 1950). Filmom Zakzan hry (Jeux interdits, 1952) sa op vmi priblil k skutonosti; tento film sa stal majstrovskm dielom. Zakzan hry sa odohrvaj v sedliackom prostred juhofranczskych lp, v ase poslednej vojny. Po ceste sa val nekonen dav uteencov, na ktorch zrazu zatoia nemeck lietadl. Dievatko, ktormu zabili rodiov, pust sa so svojm mtvym psom na cestu a dostane sa do sedliackej rodiny; ije tu ist as a spriatel sa so synom rodiny. Obaja si vymyslia morbdnu hru: pochovvaj mtvoly zvierat na tajnom cintorne. Nakoniec dievatko proti jeho vli odved a umiestnia ho v domove ervenho kra.
V tomto filme sa striedaj realistick a poetick prvky bez toho, aby sme pociovali rozdielnos rovn ako protiklad. Prsne dokumentrne s sekvencie nletu na uteencov; realistick je pohad na detaily vednho da ivota sedliakov - na kriepky medzi dvoma rodinami, atmosfru na dvore, kde takmer necti vojnu; relna vo svojej hrze je i zveren sekvencia, ke dievatko brutlne vytrhn z novozskanho domova. Avak len o sa obe deti stretn, akoby sa otvrala nov, tajomn ra. Film povyuje tajn pohrebn hry det a ich dejisko do roviny rozprvkovej neskutonosti, do ktorej, pravda, op prenikaj komick odtiene, naprklad ke deti kradn z hrobov kre. Relna hrza vojnovho sveta, na ktorho podnety tu deti predsa len reaguj, je v tchto vjavoch prtomn len nepriamo, je pretaven do paradoxnej istoty a naivity. Tto naivita ostro kontrastuje s pseudozbonosou a malichernou nevraivosou v sedliackej rodine. Clmentovi lo v Zakzanch hrch rovnako o obalobu vojny, ako aj o kontrast medzi svetom dospelch a det. Pritom sa vo filme podarilo, vaka jemnej rii a vynikajcej hre detskch interpretov, ozrejmi autonmnos ich naivnho ivota, sasne vak ukza i to, ako prostredie vplva na detsk vedomie. Vo filme Pn Ripois (Monsieur Ripois, 1954) vykreslil Clment portrt modernho donchuana, ktor vyuva eny, aby sa spoloensky vyvihol. Grard Philipe je v role pna Ripoisa vtipn a odzbrojujco spontnny a jeho ast nespechy mu zabezpeuj sympatie. Predovetkm vak Clment v tomto brilantnom a duchaplne komediantskom filme dokzal svoj rozprvask talent Pn Ripois m truktru sledu epizd, ktor hrdina rozprva mladmu dievau, aby si ho zskal. Kad jednotliv vjav m presn a pointovan stavbu; o tomto filme plat, e Clmentov tl sa pona na sboj fleuretom, v ktorom kad vpad triafa alebo sa vpady spjaj tak, e ich vsledkom je zsah (P. Kast15). O historick autentinos usiloval sa Clment vo filme Gervaisa (1956). Film situoval Zolovu tdiu biedy parskeho robotnctva vemi presne do obdobia Napoleona III. Clmentovi sa podarilo vytvori vynikajcu tdiu prostredia, naprklad v epizde pompzne inscenovanej hostiny k narodeninm, pri ktorej sa hostia doslova dostan do vytrenia pri pohade na jedlo. Avak tento opis prostredia stva sa pre film nebezpeenstvom: privek mnostvo detailov prekrva slab kostru deja. alie Clmentove filmy mali sce formlne hodnoty, nevyboovali vak z rmca svojho nru: Na ostrom slnku (Plein soleil, 1960) je originlne rerovan kriminlny prbeh; taliansko-franczska koprodukcia Ak slas i (Quelle Joie de vivre, 1961) je komdiou o anarchistoch, ktor sa odohrva v Taliansku v obdob nstupu faizmu a usiluje sa vyrovna sa s historickou pravdou premenou fraky na obalobu teroru. Jacques Becker prejavil vo svojich alch filmoch predovetkm ambciu sta sa dobrm rozprvaom a psycholgom. Vo filme Edouard a Caroline (1951) vykreslil, podobne ako vo filme
Antoine a Antoinetta, dvojicu mladomanelov, ktor sa m zastni na slvnostnom veierku a takmer sa pre to pohda. Zlat prilba (Casque dòr, 1951) opisuje bostn drmu z prostredia parskych apaov okolo roku 1900: f bandy je zaben do plavovlasho dievaa, ktormu hovoria Zlat prilba, poka sa odstrni svojho spera a pritom prde sm o ivot. Beckerovi vlastne nelo o tento melodramatick prbeh, ale o vykreslenie prostredia v tle starch ilustrci; pritom sa film, ktorho impresionistick fotografia m vek kvality, pohybuje na pomedz romantickej tylizcie a irnie. Postavy filmu nie s ponman veristicky, ale maj divka oari. Zlat prilba je formlne a obrazovo-esteticky vynikajci, ba mono najlep Beckerov film; sasne vak bol symptomatick pre odklon mnohch franczskych filmov od svekej reality. Kriminlny film Nedotkajte sa peaz (Touchez pas au grisbi, 1954), ktorm Becker dosiahol vek spech, obsahoval aj pri konvennom prbehu vjavy pln ironickej melanchlie a neakanej udskej presvedivosti - tak naprklad ke Jean Gabin ako starnci gangster si veer pred zrkadlom pokojne ist zuby a pritom si namrzene pota vrsky. Tu sa op osvedila Beckerova schopnos vykresova charaktery. Dobrodrustv Arsena Lupina (Les Aventures dÀrsene Lupin, 1957) rozprvaj v karikatrnej forme o dobrodrustvch genilneho podvodnka, anarchistu a hochtaplera. Film ironicky opisuje prostredie parskych aristokratickch salnov - vyberan spsoby, svetcky aristokratizmus javia sa ako rub podvodov bez zbran a spoloenskho privnctva. Vo filme Montparnasse 19 (1957) rekontruoval Becker posledn mesiace ivota maliara Modiglianiho. Vo filme Diera (Le Trou, 1960), svojom poslednom diele, uvedenom a po jeho smrti, sstredil sa Becker ete raz na svoju obben tmu: na intmne udsk vzahy vo vntri skupiny. Vytvra ju tentoraz skupina akch zloincov, ktor s zavret spolu v cele a pripravuj tek. S lskyplnou. starostlivosou, ktor dokzal u v inch filmoch pri opise kadodennch prc, zachycuje Becker prpravu teku. Pitok, ktor tento film poskytuje, nevyplva z ndeje na spech tohto podujatia, ktor sa nakoniec ani nepodar, ale z jeho dokonalho realizovania, pri ktorom sa osved priatestvo medzi vzami. Ak si Beckerove filmy zachovali a do konca udsk kvality, Clouzotove filmy pestovali skr dokonal mechaniku a dramaturgiu thrilleru. Vo filme Mzda strachu (Le Salaire de la peur, 1953), nervy drsajcom, ale filmrsky virtuzne spracovanom prbehu tyroch muov, ktor vez dve aut s nkladom dynamitu cez hory a pritom zahyn, dalo sa ete objavi spoloensk a udsk pozadie; exotick prostredie opustenej stredoamerickej dedinky je zobrazen psobivo veristicky a individulne portrty vodiov sa dostvaj do napnavho kontrastu; napokon obsahoval film aj skryt polemiku s kapitalizmom. Ale nakoniec zaujalo Clouzota v Mzde strachu predsa len spracovanie pravej filmovej tmy - preprava nkladu dynamitu cez pust pohorie - v neakanch a stupovanch okujcich strihoch; film vyhadval vizulne efekty, esteticky tylizovan hrzu. Clouzotova formlna dokonalos vystpila ete vmi do popredia vo filme Diabolsk eny (Les Diaboliques, 1955). Ide tu o vradu cynickho riaditea koly, ktor spcha jeho ena a jeho milenka, ale nakoniec sa uke, e ilo iba o predstieran manver. Pozadm tohto pochmrneho deja je kolsk internt; vznik pocit do seba uzavretho pekla, v ktorom jedna udalos uruje aliu. Technika, s akou sa vo filme dopustia zloinu, a technika reisra s toton: oboje sa vyznauje diabolskou dokonalosou. Roku 1956 podujal sa Clouzot na zaujmav experiment: v celoveernom dokumentrnom filme Picassovo tajomstvo (Le Mystere Picasso), ukzal proces zrodu Picassovch obrazov a kresieb; Picasso kreslil priamo na priehadn sklo, teda akoby na pltno. Tento film dosiahol strihom takmer napnavos thrilleru a jasne predstavoval asov dimenziu pri genze Picassovho diela. Naproti tomu urobil Clouzot filmom pini (Les Espions, 1957) iba nevrazn tlov cvienie, v ktorom napodoboval prvky z Diabolskch ien, a vyslovoval pochybn filozofick posolstvo. Pravda (La Vrit, 1960) bola osudovo sa tvriacou,
pseudotragickou drmou mladho genilneho dirigenta a dievaa vradiaceho muov (s Brigittou Bardotovou v hlavnej lohe). Ak v Clmentovom, Beckerovom a Clouzotovom diele ete vdy nachdzame individulne rty, ostatn franczski reisri sa vyznauj u iba remeselnou rovou svojej reijnej prce. K tmto rutinrom patr aj Christian-Jacque. Christian-Jacque (vlastne Christian Maudet, nar. 1904) nakrcal u v tridsiatych rokoch hran filmy prevane komernho zamerania. Vo filme Uteenci zo Saint Agilu (Les Disparus de Saint Agil, 1938) ho inpiroval Vigov film Trojka z mravov k fantasticky ladenmu prbehu okolo zpletky v internte. Jeho najvydarenejie filmy s Nvrat neiadceho (Un Revenant, 1946), v ktorom Louis Jouvet zahral pardnu rolu cynickho pomstitea zo sklamanej lsky, Straten spomienky (Souvenirs perdus, 1950), tyri tragikomick epizdy okolo predmetov v schovni pre straty a nlezy, a Fanfn Tulipn (Fanfan la Tulipe, 1952), ktor sa stal najslvnejm filmom Christiana-Jacqua. V tle burlesky z divokho zpadu odohrvaj sa tu komick a fantastick dobrodrustv obratnho nanihodnka Fanfna, ktor sa stane z tulka vojakom a vyvihne sa a na zaa udovta XV. ahk irnia v karikovan rozlinch vzorov, hudobn rmcovanie jednotlivch sekvenci, verva a rytmus, nie na poslednom mieste aj satira na feudalizmus a iv hra Grarda Philipa vytvraj aro tohto filmu. V alej tvorbe nemal u Christian-Jacque tak astie pri napodobovan vpravnho charakteru tohto filmu. Le Chanois je populrny reisr, ktor obas prejavoval moralistick a politick ambcie, potom vak op klesol na rove priemeru. Jean-Paul Le Chanois (nar. 1909) debutoval dokumentrnym filmom o odboji V srdci brky (Au Coeur de lòrage, 1946). Film kola nezbednkov (L`cole buissonnire, 1948) bolo sviee a sasne angaovan dielo o novch vchovnch metdach v kole. Vo filme Adrest neznmy (Sans laisser dàdresse, 1950) vykreslil Le Chanois na zklade trochu banlnej fabuly - vidieanka prde do metropoly hada otca svojho dieaa; dobromysen taxikr sa jej ujme - nevyumelkovan panormu vednho Para a jeho ud. Na tomto filme, ktor vyzdvihuje solidaritu drobnch ud, cti vzdialen ozvenu neorealizmu. Aj nenron komdie Otec, matka, slka a ja (Papa, Maman, la bonne et moi, 1954) a Otec, matka, moja ena a ja (Papa, Maman, ma femme et moi, 1955) mali t vhodu, e dvali udalostiam realistick rmec. Medzitm nakrtil Le Chanois film Uteenci (Les Evads, 1954), prbeh troch franczskych vojnovch zajatcov, ktor ujd z Nemecka. Jeho adaptcia Hugovch Bedrov (Les Misrables, 1958) v dvoch dieloch zdrazuje sce politick strnku Hugovho eposu, pouva vak pritom patetick metaforick tl a konvenn, sentimentlne dejov prvky. V okrajovej oblasti medzi istou komernosou a vkusnou zbavou pohybovali sa reisri ako Henri Decoin, Henri Verneuil a Sacha Guitry. Spomedzi mnostva filmov Henriho Decoina (nar. 1896) vynik iba jedin originlne dielo, ktor predstavuje Michela Simona v role vstrednho rhnskeho rybra a Gaby Morlayov ako jeho milenku: Milenci z Pont Saint-Jean (Les Amants du Pont Saint-Jean, 1947). Henri Verneuil (nar. 1920) nakrtil popri komernch filmoch aj naturalistick snmku o vodioch na diakovch tratiach, ktor sa vyznauje inteligentnou technikou a pravdivosou prostredia: Bezvznamn udia (Des Gens sans importance, 1955). Sacha Guitry (1885-1957), jeden z veternov sfilmovanho divadla, nakrtil roku 1951 ironicko-morbdnu drmu o vrade manela Jed (La Poison), potom sa venoval serilu komernch historickch filmov. PREDCHODCOVIA NOVEJ VLNY Len mlo franczskych reisrov pdesiatych rokov stlo mimo literrnotradicionalistickho prdu. K nim patrili aj zahranin reisri Jules Dassin a Luis Buuel, pracujci prechodne vo Franczsku, predovetkm vak niekoko mladch talentov, ktor u pripravovali revolciu novej vlny.
Za nestora novej vlny medzi reisrmi pdesiatych rokov mono oznai Jeana-Pierra Melvilla (nar. 1917). Ako nezvisl producent vlastnch filmov, ako reisr, ktor sa vyhbal pohodliu tradcie kvality a ktorho objavom bol kameraman Henri Decae, stal sa vzorom pre Malla, Chabrola, Truffauta a alch, ktorch komern spech vak nikdy nedosiahol. Rovnako ako neskr Godard a Truffaut pripravoval sa na riu hranho filmu krtkym filmom ,,24 hodn zo ivota clowna (,,24 Heures de la vie dùn clown, 1946). Svoj prv hran film ,,Mlanie mora (,,Le Silence de la mer, 1947), poda Vercorsovej novely, nakrtil Melville na ierno: nedostal filmovacie prva. Tento nevyrovnan film, presvediv v detailoch bezprostrednm pozorovanm a chladnou vecnosou inpirovanou americkm kriminlnym filmom, podnietil Jeana Cocteaua, aby zveril mladmu reisrovi sfilmovanie svojho romnu ,,Stran deti (Les Enfants terribles, 1949), ktor spracoval Melville v rovnakom tle - vernom duchu a litere predlohy -, v akom Bresson sfilmoval ,,Dennk vidieckeho farra. Vo filme ,,Bob podpaa (,,Bob le flambeur, 1955) vykreslil Melville obraz Para, ak v tomto obdob vytvoril iba Dassin vo filme ,,Ruvaka medzi mumi a neskr Malle, Chabrol a Truffaut vo svojich prvch filmoch: obraz chladn a cudz, bez najmench stupkov voi pitoresknmu Paru filmovej konvencie. Prbeh lpee v herni inscenoval pritom Melville bez akchkovek efektov - tri tvrtiny filmu s vonm opisom skromnho ivota gangsterov a prprav vekej lpee. Tak ako tu vykreslil Par, zobrazil Melville vo filme ,,Dvaja mui v Manhattane (,,Deux Hommes Manhattan, 1958) aj New York. Melvillova schopnos adaptova s repektom a pritom filmovo literrnu predlohu, ktor dokzal u predtm na ,,Stranch deoch, sa znova osvedila vo filme ,,Kaz Lon Morin (,,Lon Morin, Prtre, 1961) na romne Batrix Beckovej, v prbehu komunistky a ateistky, ktor stretne v ase nemeckej okupcie katolckeho farra a had u neho pomoc, ak jej neme poskytn. Filmom Le Doulos (1963) nadviazal Melville na ,,Boba podpaaa, vo filme ,,Ferchaux star (,,LÀin des Ferchaux, 1964) na Dvoch muov v Manhattane a znova sa tu stretol s miestami, od ktorch si vytvoril odstup cez zorn uhol svojich hrdinov - s to, takisto ako v jeho predchdzajcich filmoch, outsideri a prenasledovan -, ako aj svojou zvltnou filmovou optikou. Alexandre Astruc (nar. 1923), tak ako neskr Truffaut a Godard, bol znmy najprv ako kritik: roku 1948 uverejnil v asopise LÈcran Francais svoju teriu kamery-pera; v tejto terii skma monos pouva filmov kameru podobne ako plniace pero. Briac sa proti tradinm metdam filmovho rozprvania Astruc napsal: Film sa postupne oslobod spod tyranstva vizulnosti, bezprostrednej anekdoty, konkrtnosti, aby sa stal rovnako prunou a jemnou formou vrazu, ako je psan re.16 Roku 1952 dostal Astruc, ktor nadobudol filmov vzdelanie hlavne v cinematkach a vo filmovch kluboch, konene prleitos prejs od terie k praxi. Jeho stredometrny tilm ,,Tmavoerven zclona (,,Le Rideau cramoisi), bol adaptciou novely Barbeyho dÀurevilly; rozprva o lske mladho dievaa k dstojnkovi ubytovanmu u jeho rodiov, v nru ktorho raz v noci neakane zomrie. Cel dej sa rozvja bez dialgu, sprevdza ho iba hovoren komentr dÀurevillyho. Nem postavy dvaj filmu takmer neznesiten intenzitu a vytvraj tajomn odstup od extzy citov. Kamera prejavuje zmysel pre jemn sveteln kontrasty inpirovan Murnauom. Vo svojom prvom dlhom hranom filme ,,Nebezpen znmosti (,,Les Mauvaises rencontres, 1955) naiel si Astruc naproti tomu aktulnejiu tmu a pokal sa robi na zklade ivotnho prbehu dievaa a jeho dobrodrustiev v parskych novinrskych a literrnych kruhoch zvery o duchovnom a intelektulnom stave franczskej mldee. S op vemi osobitou optickou formou filmu, ktor pouval rafinovan kresbu svetiel a tieov, kontrastovala vak spoloensk bezzsadovos postv; fabula filmu sa zakladala na konvencich a nepravdepodobnostiach. Astrucova poiadavka ,,oslobodi film spod tyranstva anekdoty stila tu do literrne sa tvriaceho formalizmu. Filmom ,,ivot (,,Une Vie, 1958) Astruc napokon op upadol do starch koaj franczskeho filmu. Maupassantov prbeh sa tu rozklad na drobn dramatick repiny, ku ktorm film dodva ilustrujce obrzky; vtvarn rieenie farebnej fotografie vytvra zdanie hbky. Na pozad tohto filmu sa vak rtal star, fatalistick svetonzor franczskeho filmu. Roku 1962 adaptoval Astruc filmom ,,Citov vchova (,,LÈducation sentimentale) alieho klasika franczskej literatry: Flauberta. V kadom prpade vak Astruc
vyskal dva vznamn nov postupy: jeho prv dva filmy boli nezvislmi produkciami a naruili aspo navonok tradin rozprvask tl, aj ke proti nemu nepostavili nijak alternatvu. Novtorom sa mohol ist as zda aj Roger Vadim, naroden roku 1928. Vadim rozvinul vo filme A Boh stvoril enu (,,Et Dieu crea la femme, 1956) nov tl irokouhlej fotografie; ohlasovala sa tu u aj erotick vonos, ktor neskr mala by stlou tmou novej vlny. Vadimovm formlne najpvabnejm dielom ostva film ,,lovek nikdy nevie (,,Sait-on jamas?, 1957). S vekm citom pre harmniu foriem a farieb situoval do zimnch Bentok povrchn prbeh o starncom barnovi a o dievati, vhajcom medzi svojimi milencami. Vetky Vadimove filmy mali vak v zklade komern charakter. Ak sa nesstreovali na exhibicionistick vystpenie Brigitty Bardotovej (,,Klenotnci mesanho svitu - ,,Les Bijoutiers du clair de lune, 1958), vyuvali predlohy zaruujce spech (,,Nebezpen vzahy - ,,Les Liaisons dangereuses, 1960) alebo hrzostran nmety (,,...a zomrie od rozkoe ... et mourir de plaisir, 1960). NRODN PRDY V OSTATNEJ ZPADNEJ EURPE Bezprostredne po druhej svetovej vojne vytvorila sa truktra, ktor si filmov hospodrstvo zpadoeurpskych krajn zachovalo na roky - v kontinentlnom i v nrodnom meradle. Hollywood si udral nadvldu, ktor sa mu podarilo obnovi po vazstve nad mocnosami osi: nrodn filmov vroby ostali roztrieten ako zpadonemeck alebo si udrali svoju monopolistick organizciu ako vdska. S niekokoronm rozdielom zaal situciu v jednotlivch krajinch ovplyvova rozvoj televzie, ktor viac i menej - poda organizanej truktry - zasiahol do filmovej vroby. Anglicko bolo prvou krajinou, kde sa - po Spojench ttoch - uplatnila televzia. V dsledku toho museli zavrie desatinu vetkch kn. Rank si udral pozcie tm, e obmedzil vrobu a uzavrel dohodu s americkmi vrobnmi spolonosami, ktor nakrcali v jeho ateliroch a ktorch filmy preberala jeho distribun sie. Okrem toho mal poda americkho vzoru podiel na rozvoji televzie. Vo vdsku ostala firma Svensk Filmindustri aj naalej bez konkurencie. Roku 1950 vdska filmov vroba osemmesanm trajkom dosiahla znenie dane zo zbavy. panielsky film, ktormu nehrozila konkurencia televzie a ktor mal ttnu podporu, mohol sa postupne spamta z rn obianskej vojny; po sporadickch nbehoch rozvjala sa u aj grcka produkcia. Zpadonemeck film sa nikdy celkom nezotavil z roztrietenosti produkcie a distribcie, ktor zaviedli spojenci v prvch povojnovch rokoch. Aj vekm firmm, sasti novozaloenm spolonostiam, sasti nstupcom starej Ufy, hrozili krzy. Rozvoj televzie tu nemenej ako zasiahol filmov priemysel, hoci zahranin sksenosti u mohli by vstrahou. ANGLICK VESELOHRA Zatia o Carol Reed a David Lean sa stali epignmi seba samch, Laurence Olivier sa na niekoko rokov vrtil k divadlu a vlda skoncovala s dokumentaristickm hnutm, stali sa vynachdzav a ironick veselohry tdia Ealing vedenho Michaelom Balconom, stelesnenm pojmu britsk film. Predstavitemi tohto nru boli vlune mlad reisri, ktor upozornili na seba a po vojne. Povine sa svojm dielom od seba takmer nelili; osvedili sa ako soldni pozorovatelia a ako rozprvai so zmyslom pre psobivos jemnej komiky. Komick npady dodvali zva u scenre ich filmov, ktor takmer bez vnimky napsal T. E. B. Clarke. Crichton, Cornelius a Mackendrick, ktor boli popri Hamerovi najvznanejmi reisrmi tejto skupiny, objednvali si takmer vetky svoje veselohry u Clarka. Ich spolonm znakom je: originalita situcie a dejovch zpletiek, spojenie irnie a slapstickovej grotesky a popri vetkom humore dos presn pozorovanie spoloenskho zzemia (G. Lambert17). Svoje efekty erpaj povine z kontrastu medzi normlnosou svojich hrdinov a nezvyajnmi situciami, do ktorch sa dostvaj. Vo
vine prpadov zaznieva v nich samoby podtn: hrdinovia si zva zachovvaj cnosti, ktor si Angliania sami radi pripisuj. I v najabsurdnejch situcich s stle rovnak, ubrnia si svoje spsoby a svoje zvyky proti vetkmu, o sa proti nim stavia alebo ich ohrozuje. Me to by technick pokrok, me to by aj moc vysokch finannkov i ttu; ale aj tchto protivnkov ironizuj filmy iba dobromysene. Aj pri artoch o byrokratoch a ministroch cti tu tn vntornej cty.18 Clarkovi hrdinovia s tvrdohlav metiaci, ktor sa vo svete monopolov neomylne dria pravidiel vonej sae. Charles Crichton (nar. 1910), bval striha, zaal tto sriu svojm tretm filmom Chyte ho (Hue and Cry, 1946), kriminlnou veselohrou na spsob Emila a detektvov. Film Zlat vee (The Lavender Hill Mob, 1951) patr k najvydarenejm filmom tejto koly. Je to prbeh zdanlivo serizneho, nenpadnho bankovho radnka (Alec Guinness tu zahral jednu z loh, ktormi sa stal stelesnenm venho Brita), ktor si koren roky jednotvrneho ivota prpravami na vek bankov lpe. Vo filme Titfieldska loklka (The Titfield Thunderbolt, 1953) uved loklpatriotick malomeania znova do chodu star lokomotvu, aby dokzali rentabilnos svojej zkokoajky. Vyvrcholenm filmu je sboj medzi parnm valcom a lokomotvou a jazda lokomotvy ikmo cez pole. Neskr, vo filme Boj pohlav (The Battle of Sexes, 1959), nedosiahol u Crichton bez svojho autora Clarka ani zaleka vtip svojich predchdzajcich filmov. Henry Cornelius (1913-1958), pred rokom 1933 reisr v berlnskom Schillerovom divadle, neskr novinr a reisr dokumentrnych filmov, uviedol sa spene svojm filmom Pas do Pimlika (Passport to Pimlico, 1948): londnska mestsk tvr sa odtrhne od Vekej Britnie, ke v starch listinch objav, e to je bvala burgundsk enklva; ale prve tm si zachovva svoj vyslovene britsk loklpatriotizmus. Filmom Genevieva (1953) nadviazal Cornelius na spech filmu Titfieldska loklka: namiesto starej lokomotvy vidme tu star auto, ktor zvldne preteky do Londna, pln prekok. Alexander Mackendrick (nar. 1912), reisr dokumentrnych filmov a scenrista, prispel svojimi tyrmi filmami najvraznejie k spechu anglickej filmovej veselohry. Vo filme More whisky (Whisky Galore, 1948) zistia obyvatelia ktskeho ostrova, e ich vsada vybera debny s whisky zo stroskotanch lod je ohrozen, a ubrnia ju so znanm dvtipom. Filmom Mu v bielom obleku (The Man in the White Suit, 1951) napadol Mackendrick - ostrejie, ne to bolo in zvykom - monopol priemyselnch podnikov a odborovch organizci: ich vedci sa pokaj zabrni vynlezu nezniitenho vlkna, na ktorom pracuje tvrdohlav chemik. Filmom Maggy (1954) priradil Mackendrick ku Crichtonovej lokomotve a ku Corneliovmu automobilu ete star nkladn parnk, ktorho kapitn sa takisto tvrdoijne brni proti vyradeniu svojho plavidla. Vo filme P lupiov a star dma (The Lady Killers, 1955) kriepia sa piati gangsteri, kto z nich m zabi star dmu. Na rozdiel od Crichtona, Cornelia a Mackendricka pripravoval Robert Hamer (nar. 1911) svoje scenre bez spoluprce s T. E. B. Clarkom. Mono preto nemali jeho filmy rovnak rove, avak najlep z nich vysoko prekonal mnostvo filmov inpirovanch Clarkom. Skr ne sa stal reisrom, Hamer bol renomovanm strihaom. Jeho film Zradn nedea (It Always Rains on Sunday, 1947) je melodrmou s hutnou atmosfrou, ktor pripomna Carnho film De sa zana a Reedovho tvanca. Filmom achetn srdcia a achtick korunky (Kind Hearts and Coronets, 1949) podarilo sa mu vytvori majstrovsk dielo anglickej veselohry a britskho povojnovho filmu vbec. Svojm prbehom sa tento film na prv pohad jav ako cynick, i ke vynachdzav komdia o vrade. ner filmu Arzn a star ipky a P lupiov a star dma vak dvha do vych polh motivciou inov, ktor opisuje, i formlnou vybrsenosou tchto motivci aj celho filmu. Hrdina filmu Louis Mazzini je posadnut ambciami deklasovanho loveka a nenvistnou lskou k lepej spolonosti, ktor vylila jeho matku zo svojich kruhov, lebo sa dopustila mezaliancie. Rozhodne sa teda vyvradi svoje aristokratick prbuzenstvo, rod Ascoyne dÀscoyne, aby sa mohol sm dosta do Hornej snemovne ako desiaty princ z Chalfontu. Svoju lohu spln so zmyslom pre tl. Zabja, akoby to bolo jedno z krsnych umen.
Kadej zo svojich obet priprav skon dokonal svojou formou: admirla potop na veliteskej lodi, fanatika fotografie nech zahyn pri vyvolvan, penzionovanho dstojnka delostrelectva vystrel do vzduchu. Rovnak ironick eleganciu a rafinovanos m i tl filmu, ktor sa nikde neuspokojuje so surovmi hrzostranmi efektmi, ale spja dialg a fotografiu v jemn tkanivo. Hamerove alie veselohry Otec Brown (Father Brown, 1954), poda G. K. Chestertona, a Obetn barnok (The Scapegoat, 1958), poda Daphne du Maurier, nedosiahli u kvality filmu achetn srdcia a achtick korunky. Ak odhliadneme od Hamerovho filmu Zradn nedea, ani jeden z anglickch veselohernch reisrov nevytvoril mimoriadne hodnotn vne filmy. Crichtonove Rozdelen srdce (The Divided Heart, 1954), Mackendrickova Mandy (1952) a Sladk va spechu (Sweet Smell of Success, 1957) s iba soldne, korektne nakrten tzovit filmy. Prechodom Michaela Balcona k firme MGM a prenajatm tdia Ealing televzii sa roku 1955 nhle skonil vvin anglickej filmovej veselohry. Pokusy o jej obrodenie, ako Crichtonov Boj pohlav, ostali iba pokusom. Sasne upadol britsk film do jednotvrnosti a provincializmu, ktor mal na kontinente obdobu iba v Nemecku. DRUH OBDOBIE ROZKVETU VDSKEHO FILMU A ALF SJBERG Uvedenm Vzenia, prvho filmu, ktor Ingmar Bergman sm koncipoval a realizoval, a filmu Alfa Sjberga Iba matka zaalo sa roku 1949 vo vdskom filme po ase prechodu, hadania a experimentu obdobie druhho rozkvetu. Ran filmy Alfa Sjberga boli inteligentn adaptcie, ktor dokazovali reisrov hlbok filmov cit. Neprekonali vak stupe eklektickho oivovania starch filmovch tlov - ranho vdskeho filmu, nemeckho expresionizmu, ruskej koly. Vo filme Iba matka (Bara en mor, 1949) splvaj tieto rozlin vplyvy prv raz v originlnu a modern rozprvask koncepciu. Podkladom pre film bol romn Ivara Loa-Johanssona, ktor spolupracoval aj na scenri. Rozprva ivotn prbeh vitlnej mladej sedliaky, ktor sa poka vybojova si nrok na astie proti nepriateskmu svetu. Individulny prbeh sa spja so sociologicky presnm opisom vdskeho vidieka na prelome storoia. Tmou Sjbergovho filmu vak nie s vonkajkov osudy jeho hrdinky, ale jej emocionlne a duchovn reakcie, ktor objektivizoval umnou metdou monte. Optickou kontantou filmu je tvr eny. Pri zmench vjavov ostva asto v popred; scenria sa men okolo nej. Nepozorovane sa vak menia i rty protagonistky. Spoiatku neodzrkaduj ni in, iba slep chu do ivota; neskr v nich zanechva stopy sklamanie i prca; nakoniec maj vraz zrelej skepsy. Ako u v Ceste do neba, dokzal Sjberg aj tu svoju schopnos zachyti na udskej tvri proces dozrievania a starnutia - ako to vedel okrem neho iba Orson Welles vo svojom ranom diele. Dialektika individulneho osudu a spoloenskej situcie ostva Sjbergovou obbenou tmou. Vo filme Slena Jlia (Froken Julie, 1950) podriadil Strindbergovu hru, ktor inscenoval predtm na javisku, novej optickej koncepcii, ktor vleuje do kontextu obrazovho rozprvania spomienky a sny statkrskej dcry a jej milenca-sluhu. Sasn dej sa ustavine prelna so spomienkami jednej z hlavnch postv na minulos; ale sasnos pritom nie je o ni konkrtnejia ne minulos: oboje je odrazom vedomia. Tak ako vo filme Iba matka podarilo sa tu Sjbergovi nensilne spoji rozlin asov roviny: prelnaj sa bez strihu; as sa prena do priestoru tak, e kamera prechdza svojm pohybom zo sasnosti do minulosti alebo e oboje ova simultnne v popred aj v pozad. Filmy Barabbas (1953), poda romnu Pra Lagerkvista, a Karin Mansdotter (1953), iastone poda Strindbergovho Erika XIV., opisuj, tak ako film Iba matka, prbehy celoivotnch zpasov o sebarealizciu. Odvtedy, o prepustili zloinca Barabbasa, aby namiesto neho zomrel Kristus, usiluje sa spozna Boha, ktor ho ovlda bez toho, aby sa mu ukzal. Sedliacke dieva Karin Mansdotter stva sa takmer ete ako diea milenkou kra a
dvadsaesron v krtkom asovom slede jeho enou a vdovou; vo vyhnanstve venuje zvyok ivota vchove svojho dieaa. Len o sa tu Sjberg vzdialil od prtomnosti, upadol do umeleckoremeselnho tlu legendy, ktor preberal prvky z nemho filmu bez toho, aby im dal vlastn formu, podobne ako vo filmoch so sasnmi sujetmi. Ani vo svojich novch filmoch s aktulnymi sujetmi neprejavuje u Sjberg tvoriv schopnost, ktor by boli na rovni jeho filmov Iba matka a Slena Jlia. Jeho filmy Divok vtci (Vildfglar, 1955), Posledn pr z kola von (Sista paret ut, 1956) a Sudca (Domaren, 1961), druh z nich poda scenra Ingmara Bergmana, s drmami puberty na spsob Bergmanovho ranho diela. V nich sa znova vracia vyumelkovan tl nemch filmov a preto psobia tieto filmy rovnako zastaralo, ako moderne psobili v ase svojho vzniku filmy Iba matka a Slena Jlia. INGMAR BERGMAN Ingmar Bergman reroval p filmov poda literrnych predlh inch autorov a napsal dva pvodne scenre, ktor nakrtili in reisri, km mohol filmom Vzenie (Fngelse, 1949) prv raz sm koncipova a nakrti film. Vina jeho alch filmov s autorsk diela; len vnimone a neskr oraz zriedkavejie pouval predlohu, vyberal si spoluautora alebo prenechval riu inmu. V rovnakej miere stvali sa jeho filmy osobnejmi, odptavali sa od vzorov a od svislost dobovch nlad. V ranch Bergmanovch filmoch a ete aj vo Vzen, v Letnom sne (Sommarlek, 1950) a v Lete s Monikou (Sommaren med Monika, 1952) brnia sa mlad dvojice proti nepriateskm zsahom sveta a ich lska sa pod vplyvom vonkajieho tlaku aj nemohcnosti samotnch milencov rozplynie a ubrni sa iba v naruenej podobe. V inch filmoch ako Smd (Torst, 1949), Na zdravie (Till gladje, 1949), akanie ien (Kvinnors vantan, 1952) a Veer kaukliarov (Giicklarnas afton, 1953), stretvame starie eny a muov, pre ktorch sa spolon ivot stal problmom. Honbu za astm a lskou obmiea Bergman v grotesknej podobe v komdich ranch pdesiatych rokov: Lekcia z lsky (En lektion i krlek, 1954), Sny ien (Kvinnodrm, 1955), smevy letnej noci (Sonimarnattens leende, 1955) i v poslednom z nich A o vetky eny (For att infe tala om alla dessa kvinnor, 1964). Celkom na seba sstreden s hrdinovia neskorch Bergmanovch filmov: rytier vracajci sa z kriiackej vpravy v Siedmej peati (Det sjunde inseglet, 1956), star profesor v Lesnch jahodch (Smulstronstllet, 1957), mlad eny v prodnici vo filme Ne sa rozodnie (Nra livet, 1958), odhalen kaukliar v Tvri (Ansiktet, 1959), bohat sedliak, ktor v hneve spcha vradu, v Prameni Panny (Jungfrukllan, 1960), mlad schizofrenika, hrdinka filmu Ako v zrkadle (Sasom i en spegel, 1962), ktor vo svojom ialenstve had Boha a nachdza ho iba v podobe stranho ierneho pavka, neveriaci farr vo filme Hostia Veere Pna (Nattvartsgsterna, 1963), lesbika, ktor trpia dusiv zchvaty, v Mlan (Tystnaden, 1963). V Bergmanovch filmoch sa skuton dej oraz vmi rozplva v prenikavej meditcii o byt a niote, o ivote a smrti, o zroden a starobe. Tto meditcia tvrdoijne kri okolo jedinho bodu: Boha. Avak tento stredobod ostva przdny; Boh sa neprejav. Na druhej strane s otzky, ktor si klad Bergmanovi hrdinovia, nboensky motivovan, predovetkm jedna z nich: o zmysle smrti. Bergmanov prnos nie je, pravda, ako poznamenva E. Rohmer na okraj Siedmej peate19, ani tak v originalite (jeho) filozofie, ale skr v presnosti, s akou pripravuje pltno, aby ju tam so vetkmi jej odtiemi premietol. A to je predovetkm prnos scenristu Bergmana. Ran filmy spred Vzenia referuj ete v plochom, jednoliatom a kontatujcom tle. U Vzenm sa vak Bergman vzauje od tradinej rozprvaskej formy. Fabula sa oraz vmi redukuje na niekoko zkladnch situci, okolo ktorch sa splet hust pradivo dialogickch vah, spomienok, snov, paralelnch a kontrastnch postv - i presnejie z dialektiky tchto prvkov so zvykom fabuly tvor sa dej. Vo Vzen ete Bergman hde na pltno mnostvo vraznch udalost, ktor s podobn situcim z jeho ranch pubertlnych drm. Sasne si vak od nich u vytvra odstup a podriauje ich reflexii. Film sa zana a kon diskusiou o tom, i by bolo mon nakrti film o pekle; v zvere sa na otzku odpoved zporne. Ale to, o divk prve
videl, dej, do ktorho boli zapleten aj astnci onoho rozhovoru, nebolo ni in ne film o pekle - poda Sartrovej defincie: Peklo, to s t druh. Dialektick vzah medzi rmcom a vlastnm dejom sa opakuje v om samom. Tak sa sem naprklad zaleuje nem groteska, v ktorej sa znova zrkadl cel tma. Podobne ako tu sa rozlin prvky deja vntorne konfrontuj i v niekokch alch filmoch: vo filme Smd stva sa cesta vlakom cez vojnou znien Nemecko podnetom pre pohad na minulos cestujcej dvojice. V Letnom sne preva hrdinka v spomienkach romancu dvneho leta, ktor je pritom v protiklade s jej prtomnosou. V akan ien rozohrva proti sebe manelsk prbehy tyroch ien, ktor si eny navzjom rozprvaj. Takto postupy mono sledova a po detaily: njdeme tu charakteristick, do deja zalenen trikov pase (v Letnom sne), divadeln vstupy (vo filmoch smevy letnej noci a Ako v zrkadle), vyrozprvan anekdoty a maovan obrazy (vo Veere kaukliarov). Technika tchto mont ostvala ete dlho nemotorn. Postupne vak jednotliv prvky splvaj do svislho meditatvneho procesu, v ktorom u nemono od seba odli znzornenie a predstavu, prtomnos a minulos, objekt a subjekt, udalos a kritiku. Najdslednejia je tto jednota v Siedmej peati a v Lesnch jahodch. Vetky Bergmanove filmy sa vyznauj vou originalitou a zmyslom pre tl v rozprvaskej vynachdzavosti, v truktre a v dialgu ne v spsobe rie. V oblasti rie, poznamenva J. Siclier20, nie je Bergman novtorom, nie je to revolun tvorca a nikdy sa nm nestane. Pouva film ako vrazov prostriedok, ako nstroj na vyjadrenie svojich ide. Zmysel pritom neraz presahuje integrlnu filmov tvorbu. Vsledkom je symbolick opisnos. Prve za najpochybnejmi Bergmanovmi vjavmi vidno vplyv Marcela Carnho: rovnako ako v poslednom zbere filmu De sa zana dopad vo Vzen ostr l slnka na mtve telo samovraha. Bergman sa nikdy celkom nevzdal vyuvania svetla a tiea ako nositeov tajnho zmyslu. asto m dejisko symbolick vznam. Vdy znova sa vracia motv klietky: ako podkrovn izbika vo Vzen, oddelenie vlaku v Smde a v Lekcii z lsky, vah, ktor ostal tra, v akan ien, vntro koa v Tvri. Vznam detailu sa vdy nerozplynie v zmysle celku. Symbolick zbery detailov a vekch detailov - vypchat vtk nad dverami v penzine (Vzenie), maka, ktor sa prizer prpravm na samovradu (Veer kaukliarov) - vleuj sa do kontextu deja bez zdvodnenho vzahu k obsahu. Aj film Ako v zrkadle odohrva sa na symbolickom dejisku, na pustej a osamelej pli Baltickho ostrova; pred kulisou tejto krajiny odhauje sa skuton vntro postv, ich sebaklam, ich sptav hadanie nejasnho naplnenia. Na druhej strane je prve tento film hdam najuzavretej a najmenej vyumelkovan z celej Bergmanovej tvorby; m truktru filmovej komornej hry, v ktorej splva nensilne a presvedivo symbolick forma s bezprostrednou realitou. Svojou vizulnou podobou ostali Bergmanove filmy poplatn vzorom. asto tu stoja tesne veda seba vplyvy Sjstrma a Stillera, nemeckho expresionizmu, Dreyera a Carnho, ale aj diel vtvarnho umenia. Prleitostne stva sa eklekticizmus aj tlovm zmerom: v jednotlivch epizdach akania ien, v rozlinch rovinch vedomia vo Veere kaukliarov a v Lesnch jahodch, ktor vytvraj meniace sa tlov prostriedky. Azda len v Siedmej peati splvaj rozlin vplyvy plne v samotn a adekvtny tl: tu sa spjaj spomienky na stredovek apokalyptick vzie a na filmov stvrnenie prbuznch tm v originlnu tlov koncepciu, v hrzostran krenie medzi realisticky videnm stredovekom a modernou sopenou krajinou existencilnych hraninch situci (Th. Kotulla21). Formotvorn silie ustupuje v inch vydarench filmoch - tak v Lesnch jahodch a vo filme Ne sa rozodnie - pred snahou sprstupni nezastret realitu sksenosti. Bezprostredn prtomnos loveka a vec rozklad tu aj kad zaman symboliku. Tam, kde sa naopak forma oddeuje od ivej sksenosti fyzickej skutonosti, ako naprklad v Prameni panny, nastupuje sterilita umeleckho priemyslu. Pravda, Bergmanov talent nikdy nezakole pri vbere a veden hercov. V tom sa prejavuje v najistejej podobe jeho vniv zujem o dfajceho, pochybujceho, spytujceho sa a zfajceho si loveka, vytrhnutho zo svojich klamnch istt.
VSTUP PANIELSKA A GRCKA DO FILMOVCH DEJN Situcia v panielskom filme pdesiatych rokov v mnohom pripomna situciu v Taliansku v poslednch rokoch faistickho panstva: tu, ako i tam prejavovali jednotliv, povine mlad reisri aj pri tlaku autoritatvnej cenzry svoju ve pre skutonos a stavali proti vrobe propagandistickch a skutonos zastierajcich filmov diela, ktor nesvedili o vekej cte k vldncim autoritm. panielsky film preil u niekoko krtkych obdob hospodrskeho rozmachu - tak za prvej svetovej vojny a po zaveden zvuku -, ale konjunktra sa vdy skonila skr, ako sa mohli uplatni umeleck talenty. Obianska vojna zahnala dve ndeje panielskeho filmu, Luisa Buuela a Carlosa Vela, do exilu; obaja potom prispeli k tomu, e sa Mexiko stalo vedcou filmovou krajinou v iberskej reovej oblasti. Da, ktor musel splati panielsky film za podporu faistickho reimu, bol politick a duchovn konformizmus. Po dlh roky nevyrbali madridsk tdi ni in, iba komercionalizovan folklr, legendy z obianskej vojny a zbon traktty. Po vojne sa prihlsili spoiatku vo filmovch kluboch - existovali u od dvadsiatych rokov nov sily. V rokoch 1949 a 1950 zaloili filmov akadmiu, filmov archv a niekoko nronch filmovch asopisov. Autori a reisri, ktor mali dopomc k obrode panielskeho filmu, zskali vedomosti o dejinch filmu vo filmovch kluboch a nauili sa remeslu vo filmovej akadmii. Uvedenie filmu Vtame vs, pn Marshall! (Bienvenido Mr. Marshall!, 1953) ohlasovalo nastvajcu zmenu; za riu a scenr zodpovedali dvaja absolventi filmovej akadmie, J. A. Bardem a L. G. Berlanga. Juan Antonio Bardem (nar. 1922) mal u diplom ponohospodrskeho ininiera, ke sa zapsal na filmov akadmiu. Ete ako tudent napsal spolu s Berlangom scenr, ktor nikdy nenakrtili, a reroval spolu s nm film Tto astn dvojica (Ese pareja feliz, 1951), ahk komdiu o cestovnch zitkoch mladej dvojice, ktor vyhrala sa. Film Herci (Comicos, 1954), pesimistick kronika zo ivota treoradch hercov, bol prvm samostatnm Bardemovm dielom. Filmom Vesel Vek noc (Felices Pascuas, 1954) vrtil sa Bardem ete raz k veselohre, ktor sa medziasom stala Beriangovm odborom. Smr bicyklistu (Muerte di un ciclista, 1955) urila Bardemovo miesto v obrodnom hnut panielskeho filmu. Spolu s jeho almi filmami Hlavn ulica (Calle Mayor, 1956) a Pomsta (La Venganza, 1958) tvor Smr bicyklistu trilgiu o panielskom ivote vo vekomeste, v malomeste a na dedine. Vo vetkch troch filmoch Bardem ostro kritizuje panujci poriadok: cynick egoizmus vekoburozie v Smrti bicyklistu, naivn sadizmus znudench obyvateov malomesta v Hlavnej ulici a primitvnu krutos ponohospodrskych robotnkov, spsoben barbarskmi ivotnmi podmienkami, v Pomste. Bardem odhauje stav spolonosti na sprvan sa ud, ktor s ou poznamenan. V reisrovom mene vystupuje v prvch astiach trilgie postava moralistu. Cez u sa jasne vyslovuje pravda o lohe intelektula v totalitnom tte. Kee je bezmocn pri spoluurovan osudu krajiny, povyuje sa na mravokrcu. Bardem nara iba skryte na hlbiu vinu spolonosti a na monos prevratu: tm, e pri dleitom dialgu ukazuje vo vklade v pozad Hitlerov Mein Kampf (Hlavn ulica), alebo tm, e nevinnmu zhluku tudentov dodva pateticky vraznmi zbermi romantick rtu (Smr bicyklistu). Bardem m aj tl moralistu. Prudk strihy, ktor stavaj proti sebe obrazy s protireivm obsahom, tvoria prechod od vjavu k vjavu a predstavuj kad al obraz ako dementi predchdzajceho. Krikav bielo-ierne kontrasty a vrazne ostr fotografia sstreuj divkovu pozornos. Dialgy s bezvchodiskovm zpasom o pravdu. udia hovoria so zpalom, ale bez toho, aby si rozumeli, lu sami, alebo s obeou l; ak sa niekto pust do vyznania, vzpt zmkne. U v Smrti bicyklistu zaiel Bardem po krajn hranicu toho, o dovoovala Francova cenzra. Ke roku 1956 vypukli tudentsk nepokoje, prechodne ho zatkli spolu s inmi
intelektulmi. Pri kadom filme trilgie sa robili zsahy do scenra i dodaton strihy - tak naprklad dej filmu Pomsta musel preloi zo sasnosti do obdobia spred obianskej vojny. Po kompromise, na ktor pristpil Bardem filmom Sonty (Sonadas, 1959), farebnm historickm pltnom, vrtil sa filmom O piatej popoludn (A las cinco de la tarde, 1960) k panielskej sasnosti. Na prklade pdu a vzostupu dvoch torerov odhauje film posvtn nrodn port panielska, bie zpasy, ako pinav obchod a nhradku na upokojenie udu okradnutho o svoju samostatnos. Vo svojich alch filmoch Bardem u iba rozrieoval predchdzajce. Pre film Nevinn (Los Inocentes, 1963), nakrten v Argentne, poial si motvy zo Smrti bicyklistu, pre film Nikdy sa ni nestane (Nunca pasa nada, 1963) zase z Hlavnej ulice. Ale u tu nemono njs takmer ni zo zpalistej rtoriky predchdzajcich diel. Ak je Bardem Viscontim panielskeho filmu a jeho filmy blzke a iste aj poplatn verizmu Posadlosti, je Luis Garcia Berlanga (nar. 1921) jeho Blasettim. Tak ako v tyroch krokoch v oblakoch z roku 1942 splva u neho sympatia k drobnm udom a vsmech vekch ttnych vec v dvojzmyseln irniu. Vo filme Vtame vs, pn Marshall! vyprovokuje oznmenie o prchode americkej komisie obmedzenos, malometiacke velikstvo a smienu hrdos vidieanov. Predstava panielska ako usporiadanho a pevne vedenho vodcovskho ttu sa tu vyvracia zdanlivo ahostajne, ale aj dkladne. Vo filme Calabuch (Calabuig, 1955), svojom najzvanejom diele, porovnva Berlanga prost ivot obyvateov katalnskej dediny s pochybnm pokrokom raketovej atmovej techniky. Po dlhoronej vyntenej pracovnej prestvke vysmieva sa Berlanga vo filme Sviatok dobroinnosti (Placido, 1962) siliu bohov zska si prleitostnou skromnou dobroinnosou socilne alibi. Film Kat (El Verdugo, 1963), ierna komdia o katovi proti svojej vli, je najlep v pasach, kde sa vyaduje iba irnia; ukzalo sa, e Berlanga nedorstol na hrzu svojej tmy. Komediantsk gagy tu, takisto ako u v jeho predchdzajcich filmoch, zmieruj ich ostros. V skromnejej miere ne panielsky film preil aj grcky film v pdesiatych rokoch obdobie vzostupu, ktor sa viae predovetkm na meno reisra Michaela Cacoyannisa. Vo filme Stella (1955), svojom druhom diele, rozprva prbeh hrdej spevky, ktor radej zomrie, ne by sa dala sputna muom. Cacoyannis sa tu vedome oddva nefalovanej zoitovej literatre, ktor je odvoden od morittu, jarmonej piesne a od cirkusu a zachovva viu vernos idelu slobodnho ivota ne vzneen g kultrneho priemyslu. Vo filme Dieva v iernom (To koritsi me ta mavra, 1956) spojila sa tradcia a sksenos do pvabnho, i ke nie vdy vyvenho celku. Obaja modern hrdinovia, mlad mui z vekomesta typu Felliniho vitteloniov, narazia cez przdniny na ostrove Hydri na takmer archaick skutonos a neastne sa zaplet do rodinnej tragdie antickch dimenzi. V alch filmoch sa Cacoyannisovi u nedarilo vierohodne spoji tragick zpletky, ktor situoval prevane do sveta grckeho vekometiactva, s opisom svekej reality. Pozoruhodnm vtvorom je op a jeho Elektra (1962), tlovo ist a filmovo majstrovsk spracovanie Euripidovej tragdie. FILM ZA ADENAUERA Od roku 1949, po vytvoren dvoch ttov na nemeckej pde, rozdvojil sa i nemeck film. Relatvna sloboda, ktor mal v rokoch 1946 a 1948, viedla v oboch astiach Nemecka k podobnm vsledkom: povzbudzovala ku konfrontcii autorov a reisrov so sebou sammi, odhalila ich neistotu a ntila ich uvaova. Chvka pravdy sa skonila menovou reformou v zpadnom Nemecku a osamostatnenm sovietskej okupanej zny. Nvrat k trhovmu hospodrstvu na zpade a uplatovanie prsnych zsad v umen na vchode speatil odlinm spsobom osud rozdvojenho nemeckho filmu: neslobodu v zvislosti od trhu na zpade, neslobodu v dsledku politickho reglementovania na vchode. Ete skr ne sa ukzali psychologick dsledky konjunktry, odralo vea zpadonemeckch filmov, ako Non hliadka (Nachtwache, 1949) a Straten hviezda (Der
verlorene Stern, 1950) Haralda Brauna, ako aj Hrienica (Die Snderin, 1950) Willyho Forsta, stav rozkladajceho sa metiactva bez toho, aby nali silu zachova odstup. Dsledn tl si mdny pesimizmus vytvoril iba vo filme Petra Lorreho Straten (Der Verlorene, 1951), v ktorom niekdaj predstavite z filmu Vrah medzi nami Fritza Langa nadvzoval na postexpresionizmus prvch rokov zvukovho filmu. Slep optimizmus prvch rokov konjunktry znemonil akkovek kritick prejav na zpadonemeckom pltne. Pasvno-sentimentlny postoj filmov z tohto obdobia odhaoval sa na ich stvrnen aj na spsobe rozvjania deja: hrdinovia s trpiacim, i ivot uvajcim objektom deja. Herci s neprirodzen, lebo merav ctyhodnos charakterov nepripa iv hru; statick, pekne fotografovan zbery sa radia k sebe ako v obrzkovej knike. Skryt sklon k autoritatvnemu postoju prejavovali ako prv niektor filmy s nepolitickm sujetom, ktor si zakladali na oslavovan vynikajcich osobnost. Film Sauerbruch z roku 1954 je vzorom autority, ako si ju predstavuj poddan: s nmesanou istotou a na zklade zhadnej vevedcnosti premiea kad utrpenie v dobro, a preto sa mu pacient bezvhradne zver do rk. Politick podtext tohto idelu odhalil nechtiac film Posledn leto (Der letzte Sommer, 1954) Haralda Brauna; demagogicky ho vyuil Alfred Braun vo filme Stresemann (1957), v ktorom demokratickho ttnika tylizoval na samobeho autokrata. Od roku 1954 sa v zpadonemeckom filme uvolnilo tabu, ktor mu predtm brnilo stvrni akkovek svek tmu. Nov filmy o nacizme, o vojne a odboji neslili vak kritickej revzii minulosti, ale skr uzmierovaniu. Politick pasivita za nacizmu zskala dodatone alibi. Vo filmoch o protifaistickom odboji, ako Canaris (1954) Alfreda Weidenmanna, Diablov generl (Des Teufels General, 1955) Helmuta Kutnera, vo filme Stalo sa 20. jla (Es geschah am 20. Juli, 1955) G. W. Pabsta a v alch, patr hrdina vdy k najvym vojenskm kruhom, stavia sa na odpor a vtedy, ke je u vojna straten, a zdanlivo nevyhnutne stroskot. Hitlerovo uchopenie moci jav sa ako prevdzkov nehoda dejn, a rovnako sa aj politika predstavuje ako odvek osud, neovplyvniten udskm zsahom. Mal lovek sa jav vo filmoch My zzran deti (Wir Wunderkinder, 1958) Kurta Hoffmanna a Mj spoluiak (Der Schulfreund, 1960) Roberta Siodmaka ako nevinn obe dejn, nie ako spoluzodpovedn. Zachovva si aj v tretej ri ist ruky: iba uniformovan lenovia strany z povolania s spoluvinnkmi reimu. Sasne s to vak zl vojaci - poriadni Nemci si aj v Hitlerovej vojne bezpodmienene plnia svoju povinnos. Odsudzuje sa sce vojna ako tak, nie vak nacistick ton vojna - tak v trilgii Paula Maya 08/15 (1954-1955), vo filme Franka Wisbara Psi, chcete vene i? (Hunde, wollt ihr ewig leben?, 1959) a v Moste (Die Brcke, 1960) Bernharda Wickiho. Kritika sasnho stavu mlokedy prekrauje rmec morlneho pobrenia a dotka sa vdy iba tch druhch: priemyselnch kapitnov a ich promiskuity vo filme Rolfa Thieleho Dieva Rosemarie (Das Mdchen Rosemarie, 1958), nacistov, ktor op dvhaj hlavy, vo filmoch Wolfganga Staudteho Rue pre ttneho zstupcu (Rosen fr den Staatsanwalt, 1959) a Hody (Kirmes, 1960). Ani jeden z reisrov, ktor pri svojich zaiatkoch zosobovali hoci len skromn ndeje nemeckho filmu, neuskutonil tento prsub. Helmut Kutner vyuval politick realitu len ako obal na sentimentlne romance - tak vo filmoch Posledn most (Die letzte Brcke, 1954), Nebo bez hviezd (Himmel ohne Sterne, 1955) a Dieva z Flandier (Ein Mdchen aus Flandern, 1956) - alebo pre kabaretn arabesky - ako vo filmoch Hejtman z Kpenicku (Der Hauptmann von Kpenick, 1956) a Hus od Sedanu (Die Gans von Sedan, 1959). Vo filmoch Koniec je mlanie (Der Rest ist Schweigen, 1959) a ervenovlska (Die Rote, 1962) pouil Kutner kovito modernistick, sujetu filmu neprimeran tlov prostriedky, aby preniesol na pltno Shakespearovho Hamleta a romn Alfreda Anderscha. Wolfgang Staudte, ktor pracuje od roku 1956 v Spolkovej republike, ukzal po srii komernch filmov v niektorch detailoch Rue pre ttneho zstupcu svoj satirick talent, zasiahol nm vak iba priblin symptmy. Po filmovej verzii Brechtovej obrckej opery (Dreigroschenoper, 1963), ktor ulomila mnostvom retu hrot agresivite predlohy, ukzal Staudte vo filme Pnsky vlet (Herrenpartie, 1964) nemeckch malometiakov na dovolenke a ich konflikt s juhoslovanskmi enami, ktorch muov cez vojnu
zastrelili esesci. Popri miestami dernej satirickej kritike postoja ovinistickch obanov Spolkovej republiky je tu zsadne pochybn vzva odbra fronty nenvisti. Vek ndeje sa viazali na nvrat hollywoodskych emigrantov Siodmaka a Langa. Ale iba Siodmakovi sa podarilo vo filme V noci, ke prichdzal diabol (Nachts, wenn der Teufel kam, 1957), oivi v niektorch vjavoch spomienky na nemeck kolu z roku 1930. Z nemnohch mladch reisrov, ktor debutovali v pdesiatych rokoch, poksili sa Rolf Thiele (nar. 1918), Kurt Hoffmann (nar. 1912) a Bernhard Wicki (nar. 1919) stvrni nemeck skutonos. Thiele a Hoffmann vyzdobili vo filmoch Dieva Rosemarie a My zzran deti svoje v podstate bodr predlohy kabaretnmi atribtmi, take ahkovern verejnos ich mohla poklada za smel. Ale u alie filmy oboch reisrov odhalili ich konformizmus. Wicki ukzal v Moste presn a strhujcu rekontrukciu epizdy z poslednch dn vojny, ktor psobivo zobrazila aspo fyzick hrzu vojny. Avak t as deja, ktor prekraovala rmec prostho opisu vojnovch udalost, podriaovala sa rovnakmu apolitickmu zornmu uhlu niekdajie nemeck vojnov filmy. Umeleck bezvznamnos a zastaralos aj ambiciznej asti zpadonemeckej produkcie je neodluitenm rubom ich ideologickej strnulosti: sstavn nechu autorov a reisrov konfrontova seba i svoje obecenstvo s pravdou o vldncich pomeroch vedie k poloviatosti kabaretnho tlu a k realizmu drobnch zberov. VCHODN EURPA: KULT OSOBNOSTI A ODMK Vo filme socialistickch krajn ril sa po roku 1945 sklon k ustrnutiu a schematizmu, ktorho sprievodnm znakom bol pokles vroby. Tak poklesla filmov vroba v Sovietskom svze roku 1951 na osem a roku 1952 na p filmov. Robili sa sce pokusy zdvodni tento vvin poukazovanm na zven nklady a na pozornos, ak venovali kadmu jednotlivmu filmu; v skutonosti bola vak prinou poklesu vroby byrokratick a prizkostliv kontrola vetkch filmovch plnov zo strany cenzorov a kultrnych dozorcov. Zmena tchto pomerov nastala v Sovietskom svze a v krajinch socialistickho tbora a po smrti J. V. Stalina da 5. marca 1953. Administratvne reformy oskoro odstrnili vstrelky dikttorskho reimu. Tak v SSSR rozpustili dovtedy autonmne ministerstvo kinematografie a film podriadili menej centralizovanm spsobom novozaloenmu ministerstvu kultry. Uvolnil sa dohad cenzry a jednotliv tdi zskali viu nezvislos. Na stretnutiach spisovateov a reisrov sa diskutovalo o princh umeleckho ustrnutia sovietskeho filmu, zaalo sa hovori poda titulu romnu Iju Erenburga - o obdob odmku. Sovietska filmov vroba op stpala a roku 1958 dosiahla poet sto filmov; roku 1960 vyrobil Sovietsky zvz vo svojich tridsiatich tyroch filmovch tdich stodvadsa hranch filmov. (Na rok 1964 sa plnovalo devdesiattyri filmov.) V poslednom ase si zaal Sovietsky svz aj astejie vymiea filmy so zpadnmi krajinami. Posk film stal sa po Gomulkovom nstupe, po poskom oktbri, umelecky vedcou krajinou vchodnho bloku. Posko teraz vyrbalo rone asi dvadsa filmov, z ktorch vak znan as me uspokoji aj vysok umeleck nroky a je schopn obst v konkurencii medzinrodnch filmovch festivalov. Posk vroba hranch filmov sa rozdelila do smich vrobnch skupn, z ktorch kad je relatvne nezvisl a na jej ele stoj vdy znmy reisr. Posk cenzra prejavovala pozoruhodn slobodomysenos; len jedin raz Gomulka osobne zakzal film, lebo vykreslil falon obraz dnenej mldee: smy de tda (Osmy dzien tygodnia, 1957) Aleksandra Forda. ttna filmov akadmia v Lodi vychovala mnoho mladch reisrov, ktorch diela patria medzi najvraznejie v poskej filmovej produkcii. eskoslovensk filmov vroba, ktor sa opiera o star tradciu, patr medzi najvie a najkvalifikovanejie kinematografie v malch ttoch vchodnho bloku. V barrandovskch ateliroch, pottnench roku 1945, ako aj v Bratislave vyrba sa rone asi tyridsa hranch
filmov. V obdob dogmatizmu tvoril animovan film ozu relatvnej umeleckej slobody; esk bbkov a kreslen filmy zskali okolo roku 1950 medzinrodn uznanie. Vo vrobe hranch filmov nastalo, takisto ako v Posku, po oktbri 1956 prv, tu vak dos krtke obdobie uvonenia, ktor vyuili predovetkm debutujci reisri z praskej filmovej akadmie. Produkcia hranch filmov v Maarsku obmedzila sa asi na ptns filmov rone. Vrchol svojho kvalitatvneho rozvoja dosiahol maarsk film pred udalosami na jese 1956. Vtedy sa maarsk filmy vyznaovali otvorenm, nekovitm a kritickm postojom k skutonosti; odvtedy sa produkcia zva op obmedzuje na konvenn sujety. Juhoslvia vyrbala o nieo menej ne dvadsa filmov rone; km v oblasti hranho filmu dosahovali ojedinel spechy, zskali si juhoslovansk trikov a kreslen filmy medzinrodn poves. Bulharsk vroba predstavovala asi desa filmov rone, rumunsk ete menej; v Albnsku nakrtili roku 1959 prv vlastn hran film. Vchodonemeck Defa prekonala po roku 1950 podobn vrobn krzu ako Sovietsky svz. V dsledku prebyrokratizovanej kontroly poklesla vroba roku 1950 na desa a roku 1952 na es hranch filmov. Potom zvolal SED strancku konferenciu o problmoch filmu. Z jej podnetu vznikli tyri samostatn vrobn skupiny pre vrobu hranch filmov, populrno-vedeckch filmov, tdennkov a dokumentrnych filmov, ako aj animovanch filmov. Vroba Defy zaala potom op stpa; katalg Defy pre rok 1960 zaznamenva dvadsasedem hranch filmov. Pravda, roku 1964 uviedli iba dvans filmov. SOVIETSKY SVZ: PREKONANIE SCHEMATIZMU V prvch povojnovch rokoch hrozila sovietskej filmovej tvorbe vzrastajca sterilita. Popri filmoch oslavujcich Stalina pozostval zvyok nevekej produkcie z nezvadnch, historickobiografickch filmov a z ruovkastch kolchoznch filmov. Zsady socialistickho realizmu sa uplatovali dogmaticky, take postavy sa zva splotili na pozitvne alebo negatvne schmy. Teoretikov umenia na konci stalinskho obdobia zamestnval predovetkm zvltny pojem: teria bezkonfliktovosti. Poda oficilnej interpretcie rtala sa budcnos komunistickej spolonosti tak harmonicky a pozitvne, e si kritici vne kldli, otzku, i mono v sasnej sovietskej skutonosti vbec njs ltku pre konflikt, i je pojem konfliktu vbec podstatn pre dramaturgiu alebo nie22. V skutonosti vak takto terie iba potvrdzovali prax cenzrnych a kontrolnch orgnov bezohadne vypusti zo scenrov a divadelnch hier kad malikos, ktor psobila svieo a nekonvenne, a nahradi ju pozitvnym kli. Hlavne vo filmovom priemysle po vojne nemerne narstli kontroln intancie: v lnku v asopise Iskusstvo Kino23 vyrtala scenristka Smirnovov dvadsaosem intanci, ktormi mus prejs scenr na ceste k realizcii; kad z tchto intanci mohla iada zmeny. Pri tejto praxi sa nemono udova, e sa zodpovedn zstupcovia sovietskeho filmovho priemyslu v pdesiatych rokoch saovali najm na nedostatok vhodnch scenrov. Filmy, ktor vznikli za takchto podmienok, neboli iba obsahovo stereotypn, ale zakrnievali aj vo forme. oraz vmi sa v prospech dialgu zanedbvalo obrazov stvrnenie. Ihne sa nala i teria pre tto prax; reisr filmov o Leninovi Michail Romm napsal roku 1950: Strih me niekedy dosahova silnej inok ne slov. Napriek tomu je slovo najdleitejou zbraou pokrokovho filmovho umenia a vdy ou aj ostane24. Tomu zodpovedajci meravo konvenn tvar mali predovetkm biografick filmy z tchto rokov: Vaz nad smrou (Pirogov, 1947, ria Grigorij Kozincev), Akademik Pavlov (1949, ria Grigorij Roa) a Hudba ivota (Musorgskij, 1951, ria Grigorij Roa). V tomto filme vystupuje skladate sasne ako predbojovnk proletaritu a ako mystick umeleck gnius, povznesen nad obzory smrtenkov. Relatvne najlep z tchto filmov bol ivot v kvetoch (I. V. Miurin, 1947) - Olexandra Dovenka. Biografiu ovocinra, biolga a experimenttora Miurina, ktor veril v zmenitenos
prrody, stvrnil Dovenko ako drmu pln odtieov, ktor ukazuje hrdinu v konflikte s cirkvou, so ttnou sprvou a s vedeckmi tradicionalistami. ia, ani v tomto miestami formlne pozoruhodnom filme nechba zveren apoteza, ktor povyuje Miurina v jeho zhrade na skutonho dirigenta rozkvetu a rastu jeho stromov. Dovenko, ktor potom ostal niekoko rokov bez prce, zaal roku 1955, krtko pred smrou pracova na Pome o mori (Poema o morje), filme o zaplaven ukrajinskej dediny vodami priehrady a sasne o obraze minulosti tejto dediny. Pomu o mori dokonila roku 1958, po Dovenkovej smrti, jeho ena Julia Solncevov, ale bez toho, aby realizovala vetky mylienky scenra. Ete menej uspokojiv ne biografick diela boli filmy o sasnom ivote, nakrten v Sovietskom svze pred Stalinovou smrou. Vo filme .... a hviezdy iaria (Doneckije achori, 1951) oslavoval Leonid Lukov krsny ivot bankov, ktor predasne splnia pron pln; Lukovov film Radostn ivot (,,Baaja izn, 1940-1946) o rekontrukcii ban v doneckej oblasti predtm ostro kritizovali pre nedostatok viery v budcnos a jeho druh as zakzali. Prznan pre toto obdobie je aj film Rytier zlatej hviezdy (Kavaler zolotoj zvezdy, 1951) Julija Rajzmana: vojak, ktor sa vrti z boja zdoben radmi, nadchne sa pre prcu v kolchoze a prebojuje pln novej elektrrne, ktor obyvatestvo kraja radostne a so spevom realizuje. Postavy tohto filmu vbec nemaj skromn ivot; film sa sstreuje iba na ich funkciu v kolchoze. Iba Donskmu sa podarilo vytvori Dedinskou uitekou (Seskaja uitenica, 1947) humnny, iv a nepatetick film zo sasnosti, ktor opisuje ivot uiteky v osamelej, od sveta odrezanej dedinke. Zaujmav tmu spracoval Pudovkin vo svojom poslednom diele atva (Vozvraenije Vasilija Bortnikova, 1953): vojnov vetern, ktorho u pokladali za mtveho, vrti sa do rodnej dediny, kde sa jeho ena medzitm vydala za inho. Pozoruhodn je farebn stvrnenie filmu; hoci m film zaujmav zaiatok, oskoro upadne do poutovaniahodnej stereotypnosti; neivotn monolgy postv pripravuj happy-end: spolonou prcou sa manelia op zblia. Ete za Stalinovho ivota zaala sovietska kritika upozorova na nedostaujce kvality filmovej produkcie. Tak kontatoval roku 1951 vodnk asopisu Sovetskoje Iskusstvo: Namiesto ivch ud divk na pltne asto vid iba schematick postavy, ktor nemaj vntorn ivot. Dialgy niektorch filmov sa vyznauj suchoprnosou, monotnnosou a tandardizovanm slovnkom.25 Tn kritiky sa po Stalinovej smrti znane zostril. Tto nespokojnos sa prejavila najm na sjazde sovietskych spisovateov. Dovenko na spisovateskom sjazde kontatoval: Na zklade mylnch nzorov eliminovali sme z naej umeleckej palety utrpenie a zabudli sme, e utrpenie je takisto svedectvom ivota ako astie alebo rados. Nahradili sme utrpenie msi ako akosti, ktor mono prekona.26 Sergej Gerasimov kritizoval na tom istom sjazde ochudobnenie charakterov v poslednch sovietskych filmoch, ktor ivot lakovali na ruovo27. Nakoniec odhalil aj N. S. Chruov na dvadsiatom sjazde KSSS ostrmi slovami kult osobnosti vo filme stalinskho obdobia: ... Rovnak zameranie maj naprklad aj nae historick a vojensk filmy, ako i niektor literrne diela; tu vm me prs priam zle! Ich vlastnm zmyslom je oslava Stalinovho vojvodcovskho gnia. Spomeme si na film Pd Berlna. Rozhoduje tu jedine sm Stalin; vydva rozkazy v sle s przdnymi stolikami a iba jedin lovek sa me k nemu pribli, aby mu nieo povedal - Poskrebyev, jeho oddan zbrojno. Kde vak je vojensk vedenie? Kde je politbyro? Kde je vlda? o robia, m sa zamestnvaj? Ich v tomto filme nevidme a ni o nich nepoujeme. Stalin rozhoduje za vetkch a za kadho... Poznal vidiek a ponohospodrstvo len z filmu, a tieto filmy boli priesan a dvali ruov obraz situcie v ponohospodrstve. V tchto filmoch o kolchoznom ivote sa stoly prehnali pod archou moriakov a hus. Stalin si zrejme myslel, e to je skutonosf.28 U v prvom roku po Stalinovej smrti ukzali sa v sovietskom filme tendencie na prekonanie dovtedy panujceho schematizmu. Kritick prstup sa uplatnil vo filme Michaila
Kalatozova Vern priatelia (Vernyje druzja, 1954): traja priatelia ujd od svojej prce a plavia sa na plti dolu Volgou; pod zmienkou burlesknej przdninovej komdie rozdval film satirick ahy proti partajnmu byrokratizmu. O udsk pochopenie charakterov sa usiloval Fridrich Ermler filmom Nedokonen romn (Neokonennaja poves, 1955); do zpletky tohto filmu ochrnut ininier sa na dohovranie svojej lekrky op nau chodi - prenik, pravda, sentimentlne kli benej zpadnej produkcie. Sovietska spolonos tu u nadobda urit metiacke rty. Rozhodujci prelom do rutiny doterajieho filmovho zobrazovania znamen a film Julija Rajzmana Histria jednej lsky (Urok izni, 1955). Film zobrazuje konflikt medzi spenm, ale panovanm staviteom a jeho emancipovanou enou Nataou. Ke sa mu po svadbe prejav ako sebeck karierista, Nataa ho opust; ininier zist, e neme vetko dosiahnu kriklnskou hrubosou. Vo filme Histria jednej lsky nevidme triumf socialistickch idelov, ale postupn stroskotanie autoritatvneho ivotnho postoja; popritom film to na samobos vysokch funkcionrov. Akoby bol outoval svoju odvahu, vytvoril Rajzman svojm alm filmom Komunista (Kommunist, 1957) patetick, hrdinsk epos v konvennom tle. Filmom Rumjancevov prpad (Delo Rumjanceva, 1956, ria Josif Chejfi) zjavil sa v Sovietskom svze nov ner: kriminlny film. Polcia tu neprenasleduje politickch agentov, ale obyajnch melinrov s textilom; mladho ofra nkladnho auta Rumjanceva omylom podozrievaj ist as zo spoluviny na zloine a pritom zska neprjemne sksenosti s brutlnymi vypovacmi metdami vyetrujceho komisra. Pravda, film sm obmedzuje dosah svojej kritiky tm, e sa v zvere zjav predstaven tohto komisra, vzdelan, zdvoril lovek s miernym pohadom. Chejfi, ktor nakrtil u roku 1954 nekonvenn a udsky diferencovan film o robotnkoch v lodeniciach Vek rodina (Boaja semja), dokzal svoj zmysel pre literrny tl vo vbornej adaptcii echovovej Dmy s pskom (Dama s sobakoj, 1960). Kvalitn, psychologicky jemn i citliv echovovsk adaptciu vytvoril roku 1955 aj mlad absolvent moskovskej filmovej vysokej koly Sergej Samsonov filmom Rozmarn ena (Poprygua). NEOROMANTICI A NEOREALISTI Na filmoch vyrobench v sovietskych ateliroch po roku 1955 mono pozorova vrazn zmenu vo filmovej tvorbe Sovietskeho svzu. Spolonm znakom mnohch sovietskych filmov v poslednch rokoch je vykresovanie individulnych a protireivch postv hrdinov, oraz astejie zaleovanie skromnho ivota do okruhu tm a nakoniec aj pouvanie umeleckch prostriedkov, ktor sa ete vera odsudzovali ako formalistick. Na tom nezmenila vea skutonos, e sa v terii naalej zdrazuje platnos socialistickho realizmu; obzor filmov sa zmenil: neraz sa prediera do popredia isto psychologick nazeranie na konflikt, take sa hovor o vyslovenom zoskromnen sovietskeho filmu. Sovietski reisri sa vo svojom tle prispsobuj vzorom z minulosti. Pritom mono rozliova medzi hlavnm prdom, v ktorom prevldaj romantick podnety, a smerom blim neorealizmu, ktor zastupuj hlavne mlad reisri. Znovuobjavenie lsky v jej individulnej podobe je hdam najvznamnejm vdobytkom novho sovietskeho filmu. Viedol dokonca k revolunmu priznaniu, e individulna lska a spoloensk povinnos nemusia by vdy toton, e sa mu dosta i do protikladu. Film, ktor tlmoil toto poznanie a tm vzbudil nemal rozruch vo vntri aj mimo Sovietskeho svzu, mal nzov tyridsiaty prv (Sorok pervyj, 1956); jeho reisrom bol mlad absolvent moskovskej filmovej vysokej koly, Grigorij uchraj (nar. 1921). Predlohu, novely Borisa Lavreneva, sfilmoval u roku 1927 Protazanov; rozprva o lske sovietskej revolucionrky k crskemu dstojnkovi v ase obianskej vojny. Scenr ich ukazuje vo vnimonej situcii: obaja stroskotaj na osamelom ostrove uprostred Aralskho jazera. Kamera sa rozplva v lyrickch nladch, vo farbistom, metaforickom vykreslen mora a prrodnej scenrie - to dodva filmu ndych romantickej
neskutonosti, aj ke v zvere je predsa len rozhodujca politick situcia: revolucionrka zastrel dstojnka, ke sa poka ujs na crsku lo. Urit romantick spodn tn sa ozva i z alieho uchrajovho filmu Balada o vojakovi (Balada o soldate, 1960). Mlad vojak, ktor sa vyznamenal na fronte, dostane krtku dovolenku; na ceste domov vid chaos a zmtok, do ktorho vrhla vojna ud za frontom; sasne preije aj krtky bostn prbeh s dievaom, ktor stretol na ceste v nkladnom vagne. Film zaznamenva mnoho ivch detailov z vtedajej sovietskej skutonosti, medziinm aj vea charakteristickch prkladov udskho sprvania sa; pritom vak pouva v bostnej epizde tak konvenne-romantick metaforick vraz, e sa mnoh vjavy zmenili na idylu. Rmcom, ktor predznamenva zver, zskava vak cel film urit odstup. Ale uchrajovo posledn dielo ist nebo (istoje nebo, 1961) je tematicky nesporne najzaujmavejie z jeho dovtedajch filmov: uchraj sa tu pa do diskusie so stalinskou epochou. Letca, ktor sa dostal do nemeckho zajatia, prijmaj po nvrate do vlasti, do Sovietskeho svzu, strancke aj radn miesta s nedverou; zd sa, e pre neho, vlastizradcu, niet miesta v spolonosti. To sa vak zmen po Stalinovej smrti. Bezprostredne na zprvu o Stalinovej smrti nadvzuje film sledom obrazov pukajceho adu na rieke. ist nebo berie vne svoje posolstvo i kritiku stalinskho obdobia. Zd sa vak, e tmu kultu osobnosti neuchopil v celej jej hbke. Sila filmu je skr v opise lsky medzi letcom a moskovskm dievaom -, ktor obstoj vo svete podozrievania a odmietania. Svojou formou nie je uchrajov film ist nebo vdy presvediv. Jeho reijn technika je vyumelkovan (hlavne v masovch vjavoch) a symbolick. Fotografia asto preaen citovm nbojom, nie je primeran sujetu. Rozhodujce momenty nepodva film priamo, ale medzi riadkami, v metaforickom obale; bezoblan, ist modr nebo v rmcovom deji, pukanie adu po Stalinovej smrti - to s najmnohovravnejie pase z istho neba. Rozpor stalinskho obdobia je aj tmou dvojdielneho filmovho opisu Tina (1964), ktor nakrtil mlad reisr Vladimr Basov poda romnu Jurija Bondareva. Opisuje sce priamejie a nezakrytejie ne uchraj zjavy korupcie, ntlak radov a polcie v obdob kultu osobnosti. Avak ria tohto filmu je nevrazn a konvenn a film strca presvedivos zjednoduenm bieloiernym vykreslenm charakterov. S obrodou sovietskeho filmu po Stalinovej smrti spja sa najastejie meno Michaila Kalatozova (nar. 1903). Kalatozov nie je pritom vlastne novtor; jeho diela nadvzuj na tridsiate roky, a to, o psob v jeho novch filmoch tak revolune - odptan kamera, obrazov kompozcia, kresba svetla a tieov -, je zkladnm inventrom vrazovch prostriedkov filmovho umenia z dvadsiatych rokov. Napriek tomu obohatili Kalatozovove filmy eriavy tiahnu (Leat uravli, 1957) a Neodoslan list (Nedokoncnoje pismo, 1960) - sovietsky film o nov monosti. Vo filme eriavy tiahnu rehabilitoval predovetkm vizulnu vrazov silu filmu. Jazdy kamery, mont a expresvne zbery tohto filmu s skutone mimoriadne psobiv a pred niekokmi rokmi by boli v sovietskom filme ete nemysliten. Aj film eriavy tiahnu rozprva bostn prbeh, ktor nezapad medzi revolun legendy: prbeh Veroniky a Borisa, ktor odchdza roku 1941 na vojnu a padne; Veronika mu je nevern ete predtm, ako sa dozvie o jeho smrti, rozde sa vak so svojm muom, Borisovm bratom, ktor sa vrtil z frontu. Film neukazuje vzor pozitvneho, hrdinskho sprvania sa, ale prpad individulneho zlyhania; v odklone od povrchnho optimizmu op sa tu prejavuje reakcia na patetickodogmatick tl stalinskho obdobia. Prirodzene, hrdinka nakoniec prijma svoj osud; Veronika, ktor pri triumflnom nvrate vazov po skonen vojny darmo ak na Borisa, rozdva kvety cudzm vojakom sovietskej armdy; tm chce film symbolicky naznai, e sa vracia do ivota. Ale na filme eriavy tiahnu nepsob ani tak neprjemne zveren pozitvny zvrat, ako skr sklon k romantickmu vyperkovaniu fabuly, k symbolizmu kamery, ktor vzbudzuje - spolu s akopdne ilustratvnou hudbou - dojem, e sa film plne rozplva vo svojej skromnej dimenzii. Pri tom vetkom zskala drma hrdinky filmu eriavy tiahnu vek psobivos vaka kamere, rii a interpretcii Tatiany Samojlovovej. Ale u al Kalatozovov film Neodoslan list,
prbeh expedcie geolgov na Sibri, je poznaen zlomom medzi rozptanou lyrinosou kamery a konvennosou obsahu. Ak Kalatozovove filmy v kadom prpade mali nezameniten pea osobnosti, ku ktorej prispel, pravda, vemi podstatne aj kameraman Sergej Urussevskij, je in as ambiciznej sovietskej produkcie ete vdy zko spt s tradciou: trojdielna filmov verzia olochovovho Tichho Donu (1957-1958), ktor nakrtil Sergej Gerasimov, je aj pri remeselnej dokonalosti konvenn svojm stvrnenm. A film udia a zvierat (Ljudi i zveri, 1962) sa vyznaoval niekokmi - aj ke povrchnmi - stupkami modernejiemu spsobu rozprvania, rozloenmu do niekokch asovch rovn. Aj posledn diela Marka Donskho - hoci prevyovali tvorbu Gerasimova -, naprklad Foma Gordejev (1960, poda Gorkho romnu) - ostvaj vlastne mimo asu; zd sa, e Donskmu ide predovetkm o prenesenie subtlnych literrnych odtieov na pltno. Filmov verzia romnovej trilgie Alexeja Tolstho Krov cesta (1957-1959), ktor nakrtil Grigorij Roa, a Idiot (1958, poda Dostojevskho) Ivana Pyrjeva s alie literrne adaptcie, nakrten vemi starostlivo, ale bez vej originality. Sergej Jutkevi prejavil v Othellovi (1956), ako aj v experimentlnej filmovej verzii Majakovskho Kpea (Baa, 1962) vie tlov ambcie a hercovi Alexejovi Batalovovi sa podarilo v Plti (ine, 1958) presne zachyti atmosfru Gogoovej novely. Aj veternovi z ias nemho filmu Grigorijovi Kozincevovi sa podarilo v adaptcii Dona Quijota (1957) a Hamleta (1964) vytvori vyrovnan, starostlivo spracovan diela, svediace o dkladnej znalosti tmy. tylisticky prekvapujco modern film vytvoril vetern filmovej rie Michail Romm Deviatimi dami jednho roka (Devja dnej odnovo goda, 1962). V silne abstrahovanom obrazovom tle, pripomnajcom Antonioniho, zobrazuje dev zdanlivo nhodne vybranch dn jednho roka zo ivota atmovch fyzikov. V tomto roku sa vedcovi podaria dleit pokusy, oen sa, v rozpore so svojm pvodnm myslom, so svojou dlhoronou milenkou, potom ju vak op zanedbva, vystav sa iareniu rdioaktvnych lov a v zvere sa chyst na operciu, ktor m poda nzoru lekrov mal vyhliadky na spech. Romm bez prikrovania opisuje vedychtiv a skeptick vrstvu inteligencie, ktor zaleka nevyrieila problmy svojho vlastnho ivota, hlavne vo vzahu pohlav. Neorealistick smer v sovietskom filme predstavuje niekoko mladch reisrov, ktorch oividne podnietili talianske vzory. Ich filmy sa vyznauj svieim, spontnnym kontaktom s realitou, uprednostuj relne dekorcie vednho da a prekonvaj reijn akopdnos, ktorou sa asto vyznauj ostatn sovietske filmy. Ich realizmus ostva, pravda, asto vonkajkov a obmedzuje sa na zachytenie povrchnch detailov. Film Narodil sa lovek (elovek rodilsja, 1956) patr svojm sebakritickm ndychom medzi najpozoruhodnejie filmy neorealistickho smeru; debutoval nm Vasilij Ordynskij, ktor je, takisto ako uchraj, absolventom moskovskej filmovej vysokej koly. Film, ktor rozprva prbeh dievaa opustenho milencom, ni neprikruje, ale dva sa udom na zuby. Naa, protagonistka filmu, mus sa celkom sama prebi namhavm sovietskym vednm ivotom a pritom sa stara o diea. Hoci je tudentka, prijme miesto sprievodkyne v autobuse. Ale ivot v zamestnan je neprjemn. Mus splni pln a na to potrebuje pomoc nie vemi sympatickho ofra; v jasliach nemaj pre diea miesto; je ak dosta sa do rannej smeny; nedosta farbu na vymaovanie izby; vbec nemono dosta povolenie prisahova sa do Moskvy, Vetky tieto detaily vytvraj autenticky psobiace pozadie filmu. Pritom presne opisuje psychologick rozpoloenie hrdinky - jej vkyvy medzi rezignciou a vou obst. Podobn realistick prstup maj aj mlad reisri filmu Dom, v ktorom ijem (Dom, v kotorom ja ivu, 1957) Lev Kulidanov a Jakov Sege. Prelnaj sa tu prbehy niekokch rodn v iniaku, priom v stredobode deja stoj vojna a jej dsledky. Kamera celkom bez zbran skma zadn trakty, dvory, chodby a byty, priom neobchdza neradostn aspekty vednho ivota. Film
pritom zotrvva na skromnej platforme: neprena problmy svojich hrdinov do politickospoloenskej sfry, ale im ponechva ich individulnu autonmiu. Prehbeniu prbehu stoj v ceste iba epizodick rozdrobenos deja. Neorealistick nbeh m i film Jar v Zarienej ulici (Vesna na Zarenoj ulice, 1956) F. Mironera a M. Chucijeva, prbeh mladej uiteky, ktor sa mus aklimatizova v robotnckom intitte, ako aj film N dvor (1956), kronika domu v Tbilisi, ktor nakrtil gruznsky reisr Devas cheidze. Medzi najpozoruhodnejie diela mladch reisrov sovietskeho filmu patr Osud loveka (Sudba elovjeka, 1959) Sergeja Bondaruka a Krutos (estokos, 1959) Vladimra Skubina. Bondaruk, ktor sa dovtedy uplatoval ako herec (naprklad v Jutkeviovom Othellovi), sfilmoval trpk olochovovu novelu o osude ruskho vojnovho zajatca v Nemecku vo vnivom a pritom formlne disciplinovanom tle, ktor je psobiv odvnymi pohybmi kamery, kontrastnou montou a nekonvennm pouitm zvuku; stredn postava filmu nie je hrdina, ale prosto lovek, ktor preil ak asy. Skubinova Krutos polemizuje so stranckou hierarchiou. Za obianskej vojny strancky predstaven kritizuje mladho komunistu tak ostro, a m pocit, e stratil es, a spcha samovradu. SKEPTICI A PESIMISTI V POSKU Zaiatkom pdesiatych rokov prechdzal posk film obdobm stagncie. Jedinm zaujmavm filmom bola Pka z Barskej ulice (Piatka z ulicy Barskiej, 1954) Aleksandra Forda: film opisoval innos chulignskych bnd uprostred zrcann Varavy. Skuton rozkvet poskho filmu sa zaal a po roku 1956, ke Gomulka prevzal vldu. V tomto obdob debutovalo niekoko mladch reisrov, ktorch vychovala filmov vysok kola v Lodi: Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, ktorch diela vytvrali profil poskho filmu v alch rokoch. Filmy mladch reisrov sa od zaiatku vyznaovali svojskm tlom, ktor sa ditancoval od minulosti: vyznievali ako rozhodn odklon od frzovitho optimizmu a schematizmu kladnch hrdinov. Pesimizmus, prznan pre nov posk filmy (takisto ako pre mlad posk literatru), treba chpa predovetkm ako reakciu na umeleck prax zo stalinskho obdobia; sasne vak odzrkaduje pomrnos poskch filmov hlbok traumu, spsoben ete vojnovmi udalosami, ktor, zd sa, doliehaj na mlad generciu ako kolektvna mora. Preto v poskom filme prevldaj tmy z vojny a z obdobia okupcie. Pravda, posk kritici sami neradi povaj rei o pesimizme poskch filmov. Vaka siliu mladch filmovch tvorcov stal sa posk film motorom intelektulneho hnutia; zana vyslovova spoloensky uiton pravdy a vplva na mysliace obecenstvo; preto nemme prvo hovori o pesimizme, napsal roku 1958 Jerzy Paewski.29 Jerzy Kawalerowicz (nar. 1922) m najdlhiu filmov prax spomedzi mladch filmovch reisrov. Roku 1950 zanechal maliarstvo, ktormu sa pvodne venoval, a pustil sa do filmovej prce. Kto zrdza (,,Cien, 1956) mono oznai za jeho prv osobit dielo. Rozpory medzi odbojovmi skupinami za nemeckej okupcie a innos sabotra v sasnosti spja sa do zloitej kriminlnej zpletky, ktor prebieha v rozlinch asovch rovinch. Aj ke film tematicky neobsahoval ni nov, vyznaoval sa vedomm vyuvanm umeleckch vrazovch prostriedkov filmu i zubou v pochmrnych obrazovch kompozcich, a pravda, i v okujcich efektoch. Prznan pre posk produkciu z konca pdesiatych rokov bol al Kawalerowiczov film Pravdiv koniec vekej vojny (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957). Bval zajatec koncentranho tbora, ktor od tch ias nevie ani hovori, ani psa, nie je schopn zaradi sa do normlneho ivota: vdy znova ho zaplavia spomienky na stran epizdy z tbora, trp zchvatmi depresie; aj v skromnom ivote ho del priepas od eny, ktor si u nala milenca. Zo zfalstva si nakoniec berie ivot. Film Pravdiv koniec vekej vojny krajne vyhrocuje pesimizmus poskho filmu: cel film je ponoren do fatalistickho ovzduia, z ktorho zdanlivo niet niku;
obrazy tnovan na ero a poloero zvyuj pocit temna a depresie. Pritom dva Kawalerowicz prednos tvrdmu kontrastnmu strihu a provokane nasadenm ruchom. Vlak (Pocig, 1959) je psychologick drma, ktor sa odohrva v spacom vozni nonho vlaku; do deja je vklinen prbeh honby na zloinca, pri ktorom sa film oividne stavia proti tm, o sa nadene pridvaj k veobecnej honbe na jedinca. Matka Johanna od Anjelov (Matka Joanna od Agnioow, 1961) dokazuje nakoniec, ako sa Kawalerowiczove psychologick zmery zhutuj a dokonca prenikaj do oblasti mysticizmu: film opisuje kltor v 17. storo, kde mnky s dajne posadnut dmonmi, a zmtok jezuitskho kaza, ktor priiel vyhna zlch duchov, ale vzplanie lskou k predstavenej kltora. Formlne brilantne spracovan film sa miestami zaplet do osdiel symbolizmu. Ale pri tom vetkom, e dej filmu je prsne situovan do historickho rmca, nastouje Matka Johanna od Anjelov modern problm: v podstate je tento film varovanm pred niivou silou intolerancie a fanatizmu. Andrzej Wajda (nar. 1926) debutoval Nepozvanmi hosami (Pokolenie, 1954), filmom z odboja, v ktorom boli prvky schematizmu, ale u prezrdza Wajdovu pecifick zubu v bezvchodnch situcich. V tematike tohto filmu pokraoval Kanlom (1956). Wajda tu spracoval epizdu z varavskho povstania roku 1944: skupina partiznov ustupuje z obkenia cez varavsk kanly; tento pochod v tme neprehadnho labyrintu podzemnch chodieb stvrnil film ako apokalyptick drmu. Na konci oakva vetkch stran stroskotanie. Film zdrazuje aj formlnymi prostriedkami bezndejn situciu utekajcej skupiny, km v poloere chodieb ete ostva ndej na zchranu, v neprosnom tvrdom dennom svetle uke sa u iba hrozba smrti; nad zemou vldne podozriv ticho, zatia o chodby sa ozvaj stovkami skreslench zvukov. Wajda vak podahol v Kanloch niekoko rz pokueniu vykresli hrzu iba ako samoel. Wajdovm majstrovskm dielom sa stal Popol a diamant (Popiol i diament, 1958). Vytvoril tu diferencovan, ale nie vemi ndejn obraz poskho povojnovho vvinu zo zornho uhla roku 1945. V oslobodenom Posku speria nacionalistick partizni, komunisti a oportunistick karieristi; vyvrcholenm filmu je dekandentn oslava novho Poska, ktorej astnci sa rozplvaj v patetickch frzach alebo sa oddvaj cynizmu i svetabu. Mlad terorista, ktor by sa u chcel vzda svojho remesla kvli dievau, nevie sa vak vymani z neprosnho skolia podzemnho boja, rti sa zatia v strety smrti. Vo filme ova epocha, ke sa hrdinstvo a absurdita ocitli v bezprostrednej blzkosti, a zobrazuje predovetkm zfalstvo hrdinu, v ktorom stran zitky z vojny zniili vetku ndej v lep, udskej ivot a teraz skrva svoju nalomenos pod maskou bezcitnho stoicizmu. Mlad herec Zbygniew Cibuski strhujco stvrnil tto postavu. Ak Wajda opsal v Popole a diamante znik metiackeho Poska verajka, sstredil sa v Lotne (1960) na znik poskej jazdy roku 1939; aj tu ho fascinovalo aro bezvchodnosti. Vo filme Nevinn arodejnci (Niewinni czarodzieje, 1960) skmal Wajda vzah dnenej mldee k lske a v Samsonovi (1961) rozprva prbeh ida z varavskho geta, ktorho osud pripomna biblickho Samsona. Roku 1962 nakrtil Wajda v Juhoslvii Leskovovu novelu Lady Macbeth z Mcenskej gubernie. Hoci sa ria usilovala o tlove psobiv hrzu, film vcelku neprekonal naturalistick suchoprnos kostmovho filmu. Zaujmav je naproti tomu Wajdov prspevok k epizdnemu filmu Lska, dvadsaronch (LÀmour vingt ans, 1962): tu stavia niekdajieho odbojra proti novej mladej genercii, ktor nem pochopenie pre jeho problmy. Ak je Wajda reisrom, ktor vie emotvne zhusti atmosfru svojich filmov, zaujmaj filmy Andrzeja Munka (1921-1961) vraznej, intelektulnej postoj. Aj v nich sa prejavuje zuba v pomrnosti; sasne vak racionlne kritizuj politick dobov javy. Andrzej Munk zaal pracova v dokumentrnom filme. Jasn politick vyznanie, ktor vyjadrovalo v parabole postoj mladch poskch reisrov, obsahoval film lovek na koajniciach (Czlowiek na torze, 1956). V slede rozlinch verzi odvja sa tu priebeh elezninho neastia. Star elezniiar tvrdohlavosou popudzuje svojich druhov; zrazu vak - film sa odohrva v stalinskom obdob Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 235 )
star zist, e ho podozrievaj z nepriateskho politickho postoja a zo sabote, a nakoniec ho prepustia. Zo zloitej truktry rmcovho deja a nvratov do minulosti sa jasne ozva obaloba pohdavho postoja funkcionrov k udom. Film sa kon symbolickm vjavom: vedci vyetrujcej komisie ostentatvne otvra okn miestnosti, lebo je tu dusno. Aj posk reisri chceli svojimi filmami otvori cestu erstvmu vzduchu nedogmatickho ovzduia. Vo filme Eroica (1957) opisuje Munk posledn vojnov dni Poska raz zo zornho uhla nepolitickho drobnho melinra, ktor sa plne proti svojej vli stva spojkou odbojovch skupn, a potom z hadiska vzov zajateckho tbora, kde sa jeden z dstojnkov ukrva a z toho sa rod mtus a legenda o vydarenom teku. Tieto dve epizdy filmu maj nzov Scherzo alla polacca a Ostinato lugubre. Groteskn prvky sa v tomto filme striedali s desnmi a stranmi momentmi; celkove vyznieva Eroica pesimisticky; zvrazuj to zbery pustho tborovho dvora, snman zo zvltnej perspektvy, kde chodia kol dokola unaven zajatci. Pred svojou smrou pri autonehode dokonil ete Munk film kuav astie (Zezowate szecie, 1960), vstin satiru konformistickho, pritom vak nie nesympatickho malometiaka, ktor by chcel nava v pokoji s kadm obdobm, a predsa sa rti z jednho neastia do druhho. Po reisrovej smrti uviedli ete film Pasaierka (Pasaerka, 1961-1964), ktor u Munk nemohol dokoni. Reisrovi spolupracovnci spojili nakrten pase s fotografiami do provizrnej formy, ktor pomhala aspo vytui Munkove zmery. Ide tu o vzah medzi nemeckou dozorkyou v koncentranom tbore a enou, ktor bola vznen v Oswienime; tento vzah sa ukazuje najprv z apologetickho stanoviska Nemky, potom z hadiska jej obete a je zalenen vo forme spomienky do rmca, ktor opisuje stretnutie oboch ien po rokoch na palube zaocenskeho parnka. Munkovi sa dar rekontrukcia sveta koncentrkov, ktor by sa vlastne zdala nemon, a to tm, e ukazuje z neho len detaily a vseky, nikdy nie cel hrzu. Film ponechva spomienkov pohad oboch hlavnch postv v zvere v nevyrieenej, relativistickej rovnovhe; aj pri fascinujcich nbehoch mono vak tento film vo forme, v akej sa zachoval, oznai iba za torzo. Ale aj okrem filmov troch vekch vytvoril posk film iv diela. Vetern Ford sa filmom smy de tda (Osmy dzie tygodnia, 1957) adaptciou poviedky Marka Hasku, prispsobil prevldajcemu ovzduiu pesimistickej kritiky sasnosti; v jeho virtuzne rerovanom filme vak nechbali romantick vstrelky. Jeho Kriiaci (Krzyzacy, 1960) s vborne fotografovanm vpravnm historickm filmom. Viac vervy a npadov ne Ford prejavil Tadeusz Chmielewski v burlesknej komdii Eva chce spa (Ewa chce spa, 1958), ktor si v satirickom zvelien berie na muku rozlin nevry poskho vednho da, nedbalos polcie a nedostatok morlky v robotnckych domovoch. ESKOSLOVENSKO: BBKOV A KOMORN FILMY Zvan lohu hral v eskoslovensku po niekoko rokov animovan film. Ete do roku 1950 stotoovali sa bbkov filmy Trnku, Zemana a Trlovej s pojmom eskho filmovho umenia vbec. Ji Trnka (nar. 1912) doviedol svoju bbkov techniku k virtuznej dokonalosti filmom Princ Bajaja (1950), starou legendou o synovi, ktor oslobod duu svojej matky, zakliatu do koa. tylizovan dekorcia a osvetlenie ponraj film do irelneho ovzduia. To plat aj o Starch povestiach eskch (1953), slede povest eskch kronikrov, ktor sa odohrvaj v dvnoveku. Roku 1954 adaptoval Trnka pre svoje bbky tri epizdy z Dobrho vojaka vejka od Jaroslava Haka a ako podklad pouil ilustrcie Josefa Ladu; napokon dosiahlo Trnkovo umenie aksi vrcholn bod v Sne noci svtojnskej (1957) poda Shakespeara: silie o poziu pohybov a rafinovan osvetlenie, ktor sa prejavilo u v jeho predchdzajcich filmoch, dostalo sa tu na pokraj estetizmu. Karel Zeman (nar. 1910) predstavoval satiricky podfarben variant bbkovho filmu a dokzal svoju zvltnu zubu v experimentoch. Inpircia (1949) bola rozprvkou so
sklenenmi figrkami a Kr Lvra (1950) alegorickou satirou na kra so somrskymi uami poda mytologickho motvu kra Midasa. Neskr nakrcal Zeman vedecko-populrne filmy, v ktorch sa pokal o kombinciu bbok so ivmi predstavitemi. Jeho majstrovskm dielom sa stal Vynlez skazy (1957), adaptcia romnu Julesa Verna. iv herci tu vystupuj v obrazoch, ktorch tl pripomna reprodukcie zo starch urnlov; dekorcia a kostmy s pokryt sieou paralelnch iar, zbery z prrody s fotografovan cez raster. Tm sa zskava historick odstup od fantastickch technickch vidn Julesa Verna a tie sa op javia ako utopick plny. Pri svojom najbliom filme Barn Pril (1961) vyuil Zeman vetky mysliten trikov postupy. Oivil techniku farebnho kolorovania, ktor sa pouvala v ranom obdob filmu, op umiestnil ivch hercov medzi kreslen kulisy a priamo do toho zapojil aj kreslen figry. V niektorch epizdach sa mu pritom podarilo vytvori pomocou rozmanitch technk jednotn vziu fantastickho ara; vcelku tu vak chbala hutnos jeho adaptcie Julesa Verna. Hermma Trlov (nar. 1900), ktor nakrtila ete za nemeckej okupcie prv esk bbkov film Ferda Mravec (1945), pecializovala sa na detsk filmy, ako Nepodaren pank (1951), v ktorom hlsala ctu k blnemu, ochotu pomha a odsudzovala brutalitu a hlpos. Popri tchto majstroch eskho bbkovho filmu mohli sa len pomaly uplatni mlad filmov reisri. Trnkovmu iakovi Betislavovi Pojarovi sa po niekokch epignskych filmoch podarila Levom a pesnikou (1959) majstrovsk drobn parabola: lev zoerie harlekna a jeho harmoniku, prezrad sa vak zvukmi, ktor hudobn nstroj vydva v jeho bruchu, a zahynie od hladu - v jeho kostre njde in harlekn harmoniku a op na nej hr star meldiu. Kreslen film nedosahoval u tak spechy, ke sa od neho odvrtil Trnka. Ji Brdeka rozpovedal roku 1948 vo Vzducholodi a lske poetick bostn prbeh, ktorho vtvarn podoba pripomna secesn grafiku; Josef Kbrt pokrauje Tragdiou vodnkovou (1958) v tejto lnii, zatia o Frantiek Vystril filmom O miesto na slnku (1959) a Vladimir Lehk filmom Traja mui (1959) nadvzuj na kresby Emila Cohla. eskoslovensk hran film prechdzal obdobm stagncie - po subnch nbehoch bezprostredne po vojne - pod vplyvom schematizmu, ktor vldol a do roku 1956. Prznan pre oficilne tendencie tohto obdobia bola monumentlne husitsk trilgia reisra Otakara Vvru. esk hran film povojnovho obdobia charakterizuj predovetkm dve men: Vclav Krka a Jir Weiss. Krka (nar. 1900) dva prednos biografickm tmam a filmom o problmoch mladch ud, ktor spracva s rafinovanou obrazovou kultrou. Jednm z jeho najlepch filmov bol Mesiac nad riekou (1953); inm Krkovm filmom z pdesiatych rokov sa pripisoval dekadentn postoj; jeho film Strieborn vietor, poeticky laden komorn drma o problme mladch z ibsenovskch ias, narazila preto aj na odpor cenzry; hoci film nakrtili roku 1954, uviedli ho a roku 1957. Roku 1956 naznaoval film Vclava Gajera Vina Vladimra Olmera obrat. Film sa zaoberal problmom zloinnosti mldee, ktor bol doteraz tabu, aj ke sa pritom nedotkal jej prin. V rokoch 1957 a 1958 debutovalo nie menej ne osem mladch reisrov, zva absolventov praskej a moskovskej filmovej akadmie. Viacer z nich sa pustili do zobrazenia eskoslovenskej sasnosti. Ladislav Helge stavia vo filme kola otcov (1957) horlivho funkcionra, ktor v dedinskej kole dva nezaslene dobr vysvedenia, proti svedomitmu nepartajnmu odbornkovi. Vojtech Jasn toil v Septembrovch nociach (1957) na rodinkrstvo a potlanie kritiky v armde, aj ke v zvere dva zvazi zdravm silm medzi dstojnkmi. Ivo Novk v tencoch (1957) kriticky opsal ivot, ktor po skkach ak absolventky zdravotnckej koly v Prahe. Jan Kadr, ktor u nakrtil niekoko dokumentrnych a hranch filmov, a Elmar Klos, ktor u dokonca i pred vojnou uviedol avantgardn krtke filmy, vytvorili spolone film Tam na konenej (1957), v ktorom opisuj v piatich navzjom sa prepletajcich prbehoch ivot v praskom iniaku. A Zbynk Brynych povil v ikovskej romanci (1958) bostn prbeh murra a potrky z praskho robotnckeho predmestia na komdiu v tle Ren Claira.
Najvraznejou postavou medzi reisrmi pdesiatych rokov bol vak Ji Weiss (nar. 1913). Po filme pre deti a dvoch alch celoveernch filmoch nakrtil Weiss roku 1956 Hru o ivot, kritick film o rozklade metiackej rodiny v ase nemeckej okupcie, ktorej chbal akkovek heroick ptos. Weissovm majstrovskm dielom sa stala Vlia jama (1958), naturalisticky spracovan drma z ias habsburskej monarchie: starosta malomesta, ktorho ovlda jeho staria tyransk ena, zabi sa do siroty, ktor si z milosrdenstva vzali za svoju; ke vak ena zomrie na srdcov porku, nepociuje u dieva nklonnos k muovi, ktor sa nikdy neodvil vzoprie sa proti konvencim. V slede aivch, statickch zberov odvja Weiss panormu kodifikovanho ivota, obmedzovanho pokryteckmi stavovskmi predpismi; pritom tl filmu osciluje od jemnej irnie po ostr satiru. Vlia jama je komorn film, ktor iba kontatuje, vyznauje sa vak sugestvnym a presnm opisom prostredia. Aj Romeo, Jlia a tma (1960) je komorn film, tentoraz s aktulnejm politickm pozadm: roku 1943 skrva maturant v praskej manzardke idovsk dieva; zabia sa do seba, ale dieva odhalia a ono sa obetuje. Film zachycuje s ostrm pohadom a pritom s pochopenm vzahy medzi synom a matkou i postoj matky k dievau, ke objav jeho prtomnos. Tieto Weissove filmy s prznan pre vvin eskoslovenskho filmu po prvom obdob rozmachu roku 1956 a 1957. Po prvch kritickch rozboroch prtomnosti sa tlak op zosilnil; op stiahli z kn film Vclava Krku Tu s levy (1958), kde vylia zo strany ininiera, ktor nie je vern lnii, a pol ho do urnovch ban; a reisri sa nakoniec znova sstredili na tmy z minulosti. Najlepie sa im darili filmy, ktor rozoberali obdobie okupcie. Neoslavovali u pateticky a jednostranne protifaistick odboj, ale vykresovali diferencovan obraz ivota za nacistickho teroru. Vo filme Jiho Krejka Vy princp (1960) dovolia si gymnazisti po zavraden Heydricha vtip, zavr a popravia ich. Nielene film presne evokuje atmosfru tlaku a teroru, ale kresl aj diferencovan portrty: esk advokt tu stoji medzi frontmi a nevyuva dan monosti, zatia o nepraktick profesor klasickej filolgie sa jedin vzoprie proti odsdeniu mladch. Zbynk Brynych opisuje vo filme Transport z raja (1962) epizdu z koncentranho tbora Terezn: akcia odbojrov, ktor vyzvaj, aby vzni odmietli spoluprcu na skresujcom filme o ivote v Terezne, m za nsledok zatkanie a urchli likvidciu transportu. Jan Kadr a Elmar Klos opsali vo filme Smr sa vol Engelchen (1963) zloit vojnov sksenosti z pohadu partizna, ktor sa zastnil na boji s pevnm presvedenm, ale s protireivmi pocitmi spomienky pomaly sa zotavujceho ako ranenho bojovnka uruj tl rozprvania i optiku tohto vntorne nevyrovnanho filmu. alej do minulost narel Krkov najnov film Kde rieky maj slnko (1961). Rozprva prbeh dievaa, ktor ujde z patriarchlnych pomerov na vidieku do Prahy; podkladom pre film bol romn Marie Majerovej z dvadsiatych rokov. Krka stvrnil drmu dievaa psobivmi subtlnymi zbermi, expresionistickou fotografiou a pomalmi prelnakami. Charakteristick pre odvrat od sasnosti boli aj filmy Holubica (1960), debut Frantika Vlila a Trpenie (1961) Karla Kachyu, dve vizulne, a do sterility tylizovan modern rozprvky, v ktorch sa s citom opisovali nen vzahy medzi demi a zvieratami. Optovn uvonenie oficilnej kultrnej politiky roku 1962 vytvorilo nielen prleitos pre nov generciu tvorcov, ale aj pre starch, ak sa v predchdzajcich rokoch neprispsobili natoko, e u teraz nemali silu kritizova. Jan Kadr a Elmar Klos rekontruovali vo filme Obalovan (1964) proces, v ktorom obviuj vedceho zvodu, bvalho robotnka a starho komunistu, zo zneuitia verejnch prostriedkov. Kritika tohto filmu triafa v podstate jasn a izolovan javy, neriei vak predovetkm zkladn problm vstavby socializmu, pre ktor sa ete nenalo rieenie: zotrvanos malometiackej tby po zisku v radoch proletaritu.
MAARSK FILM PRED A PO ROKU 1956 Po procese s Rajkom roku 1949 prekonalo aj Maarsko stalinsk obdobie, v ktorom vznikali prevane suchoprne a schematick filmy. Toto obdobie trvalo a do roku 1955; potom zaal psobi liberlnej kurz Imreho Nagya i vo filme. Felix Mrissy (nar. 1919) nakrtil roku 1955 film Posledn hodiny (Budapesti tavasz), prbeh dvoch vojakov-dezertrov v Budapeti z roku 1944, ktor psobivo oivuje atmosfru poslednch dn vojny; vo filme Mal svetl (Egy pikkol vilgos, 1955) vykreslil smevn obraz budapetianskej mldee. Najuie spt s rozvojom maarskho filmu spred roku 1956 je meno Zoltna Fbriho (nar. 1917). Mal u za sebou dva filmy, ke roku 1956 dosiahol Kolotoom (Krhinta) vek spech aj v zahrani. Na prv pohad je to drma boja novho so starm na dedine: samostatne hospodriaci ronk brni sobu svojej dcry s lenom ronckeho drustva. Tto tma poslila vak Fbrimu iba za zmienku, aby rozpovedal lyrick bostn prbeh a zdraznil opozciu zabench proti usadenmu svetu. Mlad hrdina je sce lenom drustva, zpas vak o svoje skromn astie. Hodnota filmu je v jeho virtuznom reijnom a kameramanskom stvrnen. Politick alegriu spracoval Zoltn Fbri filmom Profesor Hannibal (Hannibl tanr r, 1956): nepraktick profesor latininy si vytvoril teriu, poda ktorej Hannibalovu smr spsobila dosia neznma udov revolcia v Kartgu. Film sa odohrva v asoch faistickho reimu v Maarsku. Donedvna ete ven profesor stane sa pre svoju teriu namieren proti ttnej autorite politicky podozrivm, prepustia ho zo koly a pri manifestcii ho takmer lynuj; nakoniec ho rozvnen dav zhod z mra. Fbri charakterizoval postavu profesora rtami ni netuiaceho malometiaka, ktor sa rti do zhuby bez toho, aby to chpal. Film sce zjavne mieri k odsdeniu faizmu, ale paralely s vstrelkami vldnceho reimu s dos jasn a zd sa, e s zmerne vkomponovan do filmu: konformizmus ud, ktor sa vdy priklonia k oficilnemu nzoru; fanatizmus zriaceho davu, ktor sa zjav so zstavami, transparentmi a bojovmi heslami - film vzbudzuje predovetkm hnus. Vyvrcholenm filmu je Hannibalova sebakritika, ktor mus urobi pred pobrenm davom a ktor paradoxne privod jeho smr. Po Profesorovi Hannibalovi, ktor krtko po udalostiach z roku 1956 stiahli z programu, nakrcal Fbri filmy, ktor v baladickom tne vykresuj portrty charakterov z ronckeho prostredia a nechbaj v nich prvky konvennosti (naprklad Dravec Dvad, 1961). al maarsk reisr, Imre Fehr (nar. 1926), nakrtil v tomto obdob svoj debut Dvojak skno (Bakaruhban), tylisticky jemne nuansovan, citliv dielo: v malom meste pred prvou svetovou vojnou zabi sa novinr, ktor si len v nedeu oblieka vojensk rovnoatu, do slky, potom sa vak rozhodne pre dcru jej pnov. Tento prbeh rozprva film v impresionistickch obrazoch a v tne romance, pritom vak hlboko prenik do nerozhodnej, k vym kruhom smerujcej hrdinovej psychiky. Do deja je zalenen aj vypuknutie prvej svetovej vojny. K najzaujmavejm filmom po roku 1956 patr dielo Gyrgya Rvsza (nar. 1927) O polnoci (jflkor, 1957). bostn drma z prostredia spench umelcov sa prelna s politickmi udalosami. Mlad manelsk pr sa nevie zhodn, ako sa maj zachova zoi-voi politickm udalostiam vo svojej vlasti; ena je pre odchod za hranice, mu chce osta; nakoniec sa dvojica rozde, pozoruhodn je vak to, e film nijako neodsudzuje enu, ktor odchdza do emigrcie. ZROD JUHOSLOVANSKHO FILMU Sstavn vroba hranch filmov zaala sa v Juhoslvii a v povojnovch rokoch. Za krtky as si nezvisl tdi v - jednotlivch republikch vytvorili vlastn koncepciu a niekok reisri, ktor si zskali prax ako autodidakti, nakrtili filmy svediace o vraznej individualite. Za hranice Juhoslvie prenikol film Krvav cesta (1955, ria Kare Bergstrom), juhoslovansko-nrska koprodukcia, ktor rozprva o akom ivote juhoslovanskch zajatcov v Nemcami okupovanom Nrsku, a film H 8 (1958) Nikolu Tanhofera. Zana sa zrkou medzi plno obsadenm
autobusom a nkladnm autom, ktor si vyiada niekoko obet. V dlhom pohade do minulosti film rozprva, o cestujci autobusu v de neastia zaili, ak problmy ich trpili. Vsledkom je dokumentrne koncipovan prierez ivotom rozlinch ud, ktor je presvediv svojou strohosou a autentinosou. Vladimir Pogai rozpovedal vo filme Nebo bez lsky (Pukotina raja, 1960) prbeh neastnho manelstva zasnenej, nesksenej eny a ctibanho mua. Prbeh, ktor sa odohrva v dnenom Belehrade, sklad sa pred oami divka z vpoved troch oitch svedkov. Veljko Bulaji spracoval v niekokch filmoch aktulne udalosti, ako pozemkov reformu, potom vak esteticky stroskotal so svojm najnronejm filmom Vojna (Rat), vziou atmovej vojny poda scenra Cesare Zavattiniho. Drmu z ias okupcie opsal France Stigli vo filme Deviaty kruh (Deveti krug, 1960): idovsk dieva sa formlne vyd za tudenta, aby sa zachrnilo pred pogromom, ale postupne sa do seba skutone zabia; ke ju zatkn, tudent ide za ou do koncentranho tbora. I ke posledn sekvencie utrpeli zvelienm ptosom, prejavil film mimoriadnu citlivos pri analze psychologickho rozvoja vzahov a zvltnu zdranlivos pri zobrazovan brutality, a tm ete stupoval veobecn atmosfru teroru, vincu sa celm filmom. Juhoslvia vykroila na nov cestu v oblasti kreslenho filmu. Prv snmku vyrobili roku 1951 karikaturisti satirickho asopisu v Zhrebe; ale a o p rokov neskr sa rozbehla pravideln produkcia, ktor sa potom oskoro stala jednou z najpoetnejch v Eurpe. Juhoslovansk kreslii za krtky as prekonali obdobie napodobovania Disneyho; u modernch maliarov zskali podnety pre tl, ktor predstavuje loveka ako obe spoloenskch procesov. Pravda, rozprvask invencia zaleka nedosahovala kvalitu kresby a animcie. Duan Vukoti, reisr, autor a niekedy aj vtvarnk v jednej osobe, prv naiel rozprvask tl, ktor bol primeran jeho optickm predstavm: prost situcie prechdzaj v jeho filmoch neakane do montruznosti. Vukotiove postavy vystupuj asto v tuctoch v rovnakej podobe, fovia ich mu ubovone poui a po pouit daj sa bez odporu likvidova. Vo filme Koncert pre guomet (Konzert za mainsku puku, 1959) d sa gangstersk banda roztrha na ksky pre svojho fa; vo filme Piccolo (1960) vypukne medzi susedmi sboj hluku, ktor narastie do obrovskch rozmerov; vo filme Surogat (1961) predstieraj abstraktn gumov bbiky modern plov ivot, km z nich neunikne vzduch a ostan len nepekn obaly. Vatroslav Mimica a jeho hlavn vtvarnk Aleksandar Marks oivuj vo svojich filmoch anonymn hrzu, ktor neme celkom prekry ani komika. Samotr (Samac, 1958) ukazuje mory radnka, ktor trp svojm reglementovanm ivotom. Vo filme Happy End (1958) Mimica oivuje znien sochu, ktor spomna na svoju minulos a - v sptnom pohade - znova preva znienie sveta. Hrzostran, komick a fantastick dobrodrustv policajnho inpektora rozprva film Inpektor sa vracia (Inspektor se vratio kui, 1959). Ako parabola na jeho vlastn tvorbu psob Mimicov film U fotografa (Kod fotografa, 1960): fotograf nijako neme printi zkaznka usmia sa; prepukne v smiech, a ke uvid svoj vlastn obraz. Mimicov a Marksov optick tl, na rozdiel od Vukotiovho tlu, inpiruje sa surrealizmom a upta skreslenmi zbermi a kolami. In reisri, ako Nikola Kostelac a Ivo Vrbanic, nedostali sa nad dobromysen ironizovanie vednch drobnost. Nov talenty sa regrutuj zo skupiny vynikajcich kresliov a scnografov. Vlado Kristl kreslil filmy Lpe klenotov (Krada dragulja, 1960, ria Mladen Feman), dvojznan gangstersk fraku, a agrnov koa (agrenska koa, 1960, ria Kristl a Vrbanic) poda Balzacovho romnu a potom vytvoril ako autorsk film Dona Quijota (Don Kihot, 1961), majstrovsk dielo zhrebskej koly. Je to parabola o zfalom zpase idealistu proti svetu robotov - jeden z mla kreslench filmov, ktorho komika nie je vbec zmierlivo humorn. Vlado Kristl nakrtil potom v Spolkovej republike krtke filmy Chudobn udia (Arme Leute) a Madeleine-Madeleine (1963) a experimentlny celoveern hran film Ha (Der Damm, 1964), ktor sa usiloval o radiklne rozloenie tradinch rozprvaskch foriem, pravda, bez toho, aby naiel nov skladobn princp.
ROZVOJ DEFY Po utvoren Nemeckej demokratickej republiky 7. 10. 1949 zaali aktulne ciele vchodonemeckej politiky vplva na produkciu Defy. V mnostve filmov zaali stava do protikladu budovatesk silie vo vchodnom Berlne s moiarom zpadoberlnskeho sveta melinrov a agentov. Tento vvoj naznaovali u filmy Chlieb n kadodenn (Unser tglich Brot, 1949, ria Slatan Dudow) a ete schematickejie Osudy ien (Frauenschicksale, 1952, ria Slatan Dudow). Bohovia vojny (Rat der Gotter, 1950, ria Kurt Maetzig) odhaovali koncern I. G. Farben ako pomocnka nacistov a sasne aj spojencov. Na filmovej konferencii strany, ktor zvolali roku 1952 v dsledku alarmujceho poklesu vroby, vyhlsili, e princpy socialistickho realizmu s odteraz smerodajn pre vrobu; filmov umenie malo sa teda zamera na nov, rastce, pozitvne javy ivota30. Ale ete skr ne sa uplatnili direktvy tohto novho smeru, dosiahol Wolfgang Staudte filmovou verziou romnu Heinricha Manna Poddan (Der Untertan, 1951) ete raz rove svojho predchdzajceho filmu Klietka. V Poddanom vytvoril Staudte ostr satirick portrt nemeckej poddanskej mentality, ak sa v ostrejej, ale aj aktulnejej podobe sotva kedy dostal na pltno. Staudte pretavil tvrdos a presnos Mannovho rukopisu do filmovho tlu, ktor sa vyznaoval dejovou hutnosou, satirickou tylizciou i rutinovanou technikou prelnania, plnou symbolickch vznamov. Filmov satira bola vrazn najm pri kresbe typov, ktor obklopovali detstvo a mlados Diedericha Hesslinga: zatrpknutej matky, nacionalistickho uitea, neoteutnov, poddstojnka. Zsadm socialistickho realizmu zodpovedal vmi ne Poddan po dlh roky pripravovan a s nkladom iestich milinov inscenovan ivotopisn film o Ernstovi Thlmannovi. Filmy Ernst Thlmann - syn svojej triedy (Ernst Thlmann - Sohn seiner Klasse, 1954) a Ernst Thlmann - vodca svojej triedy (Ernst Thlmann - Fhrer seiner Klasse, 1955, ria Kurt Maetzig) predstavovali vodcu komunistickej strany z ias weimarskej republiky ako stelesnenie kladnho hrdinu, ktor so zdvihnutou psou a s pohadom namierenm do budcnosti rozhoduje vdy neomylne a sprvne. Aj v alom obdob nakrcal Maetzig (nar. 1911), ktor debutoval pomerne ndejne filmom Manelstvo v tieni (Ehe im Schatten, 1947), agitan filmy pre denn politiku, ktor sa vdy realizovali s vekm nkladom. Film Zmky a chatre (Schlosser und Katen, 1957), dvojdielny film o kolektivizcii ponohospodrstva, zobrazuje vetkch odporcov kolektivizcie ako sabotrov. Film Piese nmornkov (Das Lied der Matrosen, 1958) opisuje v monumentlnom tle povstanie flotily v Kieli z roku 1918. Vo filme Na bludnej ceste (Septemberliebe, 1960) zaoberal sa Maetzig, pravda, s odzbrojujcou naivitou, problmom tekov z NDR: dieva ud svojho snbenca, ktor chce ujs do zpadnho Berlna, polcii a tento in sa zobrazuje ako dkaz nezitnej lsky; pritom sa film tvri vemi moderne a chcel by niektormi odvnymi erotickmi vjavmi v tle novej vlny pribli svoj obsah divkom. Viu kvalitu ne Maetzigove vrobky maj filmy veterna Slatana Dudowa. Film Silnejia ako noc (Strker als die Nacht, 1954) opisuje ivot komunistickho robotnka, ktor strvil sedem rokov v koncentranom tbore, po prepusten sa znova pust do politickho boja a nakoniec ho popravia. Protagonista tohto filmu je sce tie kladn hrdina, ale bez ptosu Maetzigovho Thlmanna. Ako kontrast proti hlavnej lnii deja vytvorili scenristi Kurt a Jeanne Sternovci malometiacku dvojicu, ktor pri svojom rdiu ustavine obdivuje fhrerovu genilnu stratgiu, a sa nakoniec ocitne pred zrcaninami vlastnho domu. Roku 1959 nakrtil Dudow film Zmtky lsky (Verwirrung der Liebe), realistick, nekovit a nedogmatick komdiu zo sasnosti. Roku 1963 zahynul Dudow, v ktorom videla Defa svoju vek ndej, pri autonehode. Rok 1957 bol pre Defu vemi plodn. Takmer sasne uviedli filmy Berlnska romanca (Berln - Ecke Schnhauser, ria Gerhard Klein), neprikrlen, v opise prostredia vern a len
niekokmi konvennmi motvmi zaaen report z prostredia vchodoberlnskych chulignov; tvan a do svitania (Gejagt bis zum Morgen, ria Joachim Hasler), tlove ist a bez sentimentlnych kompromisov spracovan robotncku drmu z ias pred prvou svetovou vojnou; a vojnov film, pozoruhodn svojou hutnou atmosfrou a diferencovanou kresbou postv filmu Klaman a do sdneho da (Betrogen bis zum fungsten Tag, ria Kurt Jung-Alsen). Predovetkm vak vytvoril roku 1957 Konrad Wolf, syn dramatika Friedricha Wolfa a iak moskovskej filmovej vysokej koly, ktor debutoval u roku 1956 filmom Uzdravenie (Genesung), pozoruhodn dielo: Lissy. Opierajc sa o romn F. C. Weiskopfa, zobrazil Konrad Wolf neskreslene a nedogmaticky, ale s kritickou jasnozrivosou drmu nemeckho malometiactva, ktor padlo roku 1933 do nruia nacizmu. Predava Fromayer vstpi iastone z biedy, iastone preto, aby si zabezpeil lep postup, roku 1933 do SA, pohda sa pritom so svojou enou Lissy, ktor ho nakoniec opust. Tento film, zbaven akhokovek schematizmu, subtlny v kresbe nacistickch typov, je najvznamnejm prnosom k interpretcii nemeckch dejn, ak vznikol po vojne v nemeckch filmovch ateliroch. Filmom Hviezdy (Sterne, 1959), nemeckobulharskou koprodukciou, Konrad Wolf znova dokzal, e je po Staudteho odchode najpozoruhodnej talent spomedzi tvorcov pracujcich pre Defu. Hviezdy s, rovnako ako Lissy, drmou z nacistickho obdobia. Vaka stretnutiu so zajatou idovkou pochop nemeck poddstojnk na Balkne svoju politick zodpovednos. Menej spen bol Konrad Wolf so svojimi filmami zo sasnosti. Ke jeho roku 1958 dohotoven film o bankoch v urnovch baniach, Hadai slnka (Sonnensucher) roku 1959 definitvne stiahli pre jeho dajn neaktulnos (v dohode s tvorivm kolektvom), poksil sa Wolf filmom udia s krdlami (Leute mit Flgeln, 1960) podrobne vysvetli aktulny stav v NDR na zklade ducha antifaisticko-socialistickch tradci. Dej filmu sce vychdzal zo zaujmavej truktry, opierajcej sa striedavo o sasnos a o minulos, pritom vak radil k sebe jednu nepravdepodobnos za druhou a jeho hrdinovia sa vo vetkch chvach obratu eurpskych dejn zachovali vdy prkladne. Po roku 1959, ke ete vznikol film Nazvali ho Amigo (Sie nannten ihn Amigo, ria Heiner Carow), v ktorom sa vo vemi trpkom tne hovor o odboji, mohlo sa u roku 1960 zda, e produkcia Defy celkom ustrnula v schematizme naivnch nborovch filmov pre udov polciu a za kolektivizciu ponohospodrstva. Ale u v nasledujcom roku sa v kinch NDR uviedli aspo dva filmy, ktor si zaslia pozornos. Svojou odvnou koncepciou prekvapil film Prpad Gleiwitz (Der Fall Gleiwitz, 1961, ria Gerhard Klein). Film objasuje pozadie nemeckej invzie do Poska a hlavne dajn posk prepad rozhlasovho vysielaa Gleiwitz, ktor Hitler pouil roku 1939 ako zmienku na vypovedanie vojny, hoci to v skutonosti neurobili Poliaci, ale preobleen esesci. Prbeh tejto opercie rozprva film v tle obmedzujcom sa na optick postupy a zo zornho uhla, ktor sa usiluje o ostros detailu, nie o hbku. Dej sa sklad len zdanlivo zo stu nenpadnch, ale a s bolestnou presnosou zaznamenanch malikost. inkujci nie s vykreslen ako osobnosti, ale sa javia ako anonymn, politicky vak presne vyhranen pomocnci nesvedomitho a barbarskho systmu. Aj filmov adaptcia hry Friedricha Wolfa Profesor Mamlock (1961), napsanej roku 1933 o prenasledovan idov v Nemecku, ktor nakrtil Konrad Wolf, bola ambiciznym podujatm. Wolf spracoval s vekm taktom a inteligenciou prbeh spoiatku dverivho nemeckho lekra, ktorho nacisti roku 1933 strane ponia. Pravda, ani vynikajce hereck vkony, ani poetn zloit zbery kamery a efektn mont nemohli zakry skutonos, e sa film predsa len privemi dr javiskovej truktry ltky: mnoh dialgy zaznievaj z pltna papierovo. Aj al Wolfov film Rozdelen nebo (Der geteilte Himmel, 1964) sa opieral o literrnu predlohu, o rovnomenn poviedku Christy Wolfovej. Rozdelen nebo sa odohrva v NDR krtko pred vybudovanm berlnskeho mru a opisuje javy, ktor boli dovtedy vo vchodnom Nemecku do vekej miery tabu: necitlivos partajnch orgnov, ideologick teror dogmatikov a teky za hranice. Mlad chemik, ktor sa rozhodne ods z NDR, je najdiferencovanejou postavou filmu. Jeho pohntky sa
opisuj s pochopenm. Tto sebakritika, neobvykl vo filmoch Defy, striedala sa, pravda, vo Wolfovom filme so zvykami schematizmu: epizda odohrvajca sa v zpadnom Berlne je nevydaren a motvy hrdinky, ktor ostala v NDR, nie s dostatone osvetlen. Rozdelen nebo pta predovetkm modernosou a osobitosou stvrnenia, vytvra na rozdiel od romnovej predlohy (ktorej latentn sentimentalitu film potlail) celkom nov priestorov a asov spojenia a vyaduje od divka stlu spoluprcu. Nezvyajn dramaturgick truktra filmu, zakladajca sa na monti fragmentov udalost najlepie vyjadruje reisrovo silie odpta sa od stereotypnej kresby charakterov, ktor bola dovtedy vo vchodonemeckej filmovej produkcii pravidlom. AMERICK FILM V BOJI S TELEVZIOU Roku 1950 dostalo sa americk filmov hospodrstvo do najaej krzy vo svojich dejinch. Jej hlavnou prinou bol rozvoj televzie, ktor sa zaala po roku 1947 prudko vzmha; nebezpeenstvo vak zvyovali aj in faktory. Hollywood prekonal vojnu bez ujmy. Prjmy vetkch severoamerickch kn boli v roku 1947 o polovicu vyie ne v roku 1942. Roku 1953, ke vrcholila televzna krza, upadli op do stavu z roku 1942; z dvadsaestisc kn zavreli estisc; straty filmovho priemyslu dosiahli nakoniec vye es milinov dolrov. Vrobn sla klesli pod najni stav od ias historickch bojov o patenty. Sasne postihlo rozhodnutie Najvyieho sdu tradin truktru americkho filmovho hospodrstva: vrobnm spolonostiam nariadili, aby odbrali svoje siete kn. Koncerny ako MGM, ktor bol prostrednctvom spolonosti Leow`s Inc. majiteom najvieho okruhu kn na kontinente, stratili tak svoje dovtedy zabezpeen odbytitia. Kin, ktor preli do skromnch rk, u nemuseli prebera vetky filmy koncernu. Prv raz po desaroiach mali nezvisl producenti op ance. Tomu napomhala aj okolnos, e vea filmovch hviezd a znmych reisrov zaalo vyrba filmy vo vlastnch spolonostiach. Km boli zamestnancami koncernov, platili zo svojich prjmov dane a do vky devdesiat percent; ako producenti svojich filmov mohli zvi svoje zrobky. Koncerny sa usilovali reagova na konkurenciu televzie tm, e pre kad zo svojich filmov vymali atrakcie, ak nemohla poskytn obrazovka. Takmer plne zastavili vrobu iernobielych filmov s nzkym rozpotom a sstredili sa na mal poet filmov s drahmi nmetmi. Pokus s trojrozmernm filmom sce stroskotal na odpore obecenstva, ale uplatnilo sa mnoho irokouhlch technk - cinemascope, vistavision, cinerama, Todd-AO at. Prv cinemascopick film Rcho (The Robe, 1953) prekonal kasov rekordy vetkch predchdzajcich filmov - a to v tom istom roku, ke poet nvtevnkov kn dosiahol najni bod od ias hospodrskej krzy. Narastala i dka filmov; mnostvo tatistov, stavieb a kostmov prekonalo vetky dovtedajie miery. Vina novch nezvislch producentov upevnila svoje postavenie spenejie ne vek firmy. Nemohli pritom ponka vekofilmy; originlnos tmy a soldne spracovanie dopomohlo ich lacno vyrobenm filmom k rchlejej amortizcii, ne to bolo mon pri vekofilmoch. Medzi najspenejie patrili spolonosti herca Burta Lancastera (Hecht-Lancaster), Henryho Fondu a Kirka Douglasa (Bryna) a producenta Stanleyho Kramera. Spolonos United Artists - distribun firma nezvislch -, ktorej roku 1951 hrozil bankrot, stala sa za niekoko rokov najvou spolonosou v Hollywoode. Nakoniec sa i koncerny dohodli takisto s televziou ako i s nezvislmi. Uvonili svoje star filmy pre televziu, dali televznym staniciam k dispozcii ateliry a samy zaali vyrba televzne serily. Postraen odchodom svojich hviezd a spechmi spolonosti United Artists zaali nakoniec prenajma svoje zariadenia nezvislm, financova ich filmy a prebera ich do svojich poiovn. Po ase vyrbali u nezvisl producenti presne polovicu vetkch filmov. Postupne sa takto podarilo zvldnu krzu. Roku 1954 boli poet nvtevnkov a prjmy prv raz vyie ne v predchdzajcom roku. Udrali sa na tomto stupni a roku 1960 zaali op stpa. Prjmy sa roku 1961 prv raz op priblili k rekordnm slam z roku 1947.
OCHRNUT AVICA HOLLYWOODU Situciu filmovho umenia v Amerike v pdesiatych rokoch uroval paradox. Na jednej strane dvala zmenen hospodrska truktra filmovho priemyslu reisrom viu vonos, ne mali predtm: mohli sa osamostatni od vekch spolonost a nakrti svoje filmy relatvne nezvisle od komernch direktv. Na druhej strane ete psobila skepsa, ktor zachvtila po vojne mnohch pokrokovo zmajcich filmovch umelcov. Vypovania pred sentnym vborom pre vyetrovanie neamerickej innosti nespsobili hlbok ok iba bezprostredne postihnutm: paralyzovali vbec vetky av, to znamen liberlne a spoloenskokritick tendencie, podnieten new dealom. Na ambiciznych filmoch pdesiatych rokov bada vplyv tohto stavu. Na jednej strane v americkom filme nikdy predtm nevznikalo toko autorskch filmov. Vrazn reisrske osobnosti mohli sa predtm udra v Hollywoode len vnimone a zva iba na krtky as. In nakrcali svoje filmy mimo filmovej metropoly. Len v prpade, e niektormu reisrovi bol niektor zo zavedench nrov mimoriadne blzky, mohol rta s trvalm spechom. V pdesiatych rokoch mohli naproti tomu aj reisri menieho formtu uplatni svoje individulne sklony. Na druhej strane chba oficilnym americkm filmom tohto desaroia rozhodn postoj k realite, akm sa vyznaovali gangstersk film, ierna sria a in nre z ranho obdobia zvukovho filmu. Najvraznejie osobnosti spomedzi reisrov z pdesiatych rokov upozornili na seba vinou u za vojny alebo aj pred ou. Chbalo vea renomovanch i subnch mien: Chaplin, Welles, Sturges, Dassin a Siodmak opustili Spojen tty pod ntlakom honby na bosorky alebo z komernch dvodov; Capra preiel k televzii; Dmytryk, ktor sa vrtil z exilu, po niekokomesanom vzen neprejavil u nijak znmky svojho niekdajieho talentu; star majstri ako Wyler, Ford a Lang sa opotrebovali. T z genercie tyridsiatych rokov, o ostali v Hollywoode a ktorch temperament neochabol, pristupovali na politick a komern kompromisy, aby si mohli dopria umeleck slobodu; neraz si mono z prbehov ich filmov odvodi, ako sa ich niekdajia angaovanos zmenila na cynizmus. John Huston (nar. 1906), syn herca Waltera Hustona, v mladosti boxer herec a kavalerista, neskr autor krtkych poviedok, romnov a divadelnch hier majite novn a scenrista, vytvoril roku 1942 filmom Maltzsky sokol ner ierneho filmu, sasne nm vak definoval aj vntorn tematiku svojich vlastnch alch diel, ktor aleko prekonali rmec iernej srie. Vo svojom prvom filme predstavil hrdinu (azda poslednho, o si zaslil tento predikt), ktor je stredobodom vetkch jeho filmov. Je to mu, ktor vie, e je odsden na slobodu, zmyslom jeho ivota je in a realizuje sa slobodnou vobou inu. (Po niekokch filmoch vrtil sa Huston k divadlu, kde inscenoval hry Sartra, ktorho si neskr zskal za scenristu pre svojho Freuda.) Vo filme Maltzsky sokol je to mal skromn detektv, ktor sa prebije neprehadnou dungou sprisahan, aby na konci zistil nezmyselnos celho podujatia: zlat soka, kvli ktorej sa vradilo a zabjalo, je neprav, bezcenn. Stroskotanie je pre vetkch Hustonovch hrdinov dverne znma sksenos - to viedlo prihorlivch vykladaov jeho diela k tomu, e dali Hustonovi nlepku rtorika nespechu. Ba i vo vojnovom dokumentrnom filme Bitka o San Pietro vynra sa zkladn truktra mnohch Hustonovch filmov: tak ako detektv z Maltzskeho sokola njde iba falon soku, tak ako mnoh Hustonovi hrdinovia nezskaj odmenu za svoj in, ocitn sa tu americk vojaci, ktor po nesmiernych obetiach dobyli kopec San Pietro, pred zrcanmi chatrami a biednymi jaskyami. Ale nie spech je odmenou za in; in skrva svoj zmysel v sebe. Traja americk zlatokopi vo filme Poklad na Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1947), revolun atenttnici z filmu Boli sme cudzinci (We Were Strangers, 1949), bankov lpenci z filmu Asfaltov dunga (Asphalt Jungle, 1950), mlad vojak vo filme erven odznak odvahy (The Red Badge of Courage, 1951), kapitn Alnutt v Africkej krovnej (The African Queen, 1951), Toulouse-Lautrec vo filme Moulin Rouge (1953), dobrodruh Dannreuther vo filme
Premhaj diabla (Beat the Devil, 1954), kapitn Ahab v Bielej verybe (Moby Dick, 1956) vetci sa dostan do konfliktu so svojm osudom a so spoloenskmi silami, zaksia strach, pochybnosti a samotu, nakoniec vak ostan vern lohe, ktor si zvolili. Hustonovmu dielu dvaj vntorn jednotu skr existencilne dispozcie jeho hrdinov ne tylistick jednoliatos. Rozdiel rovne medzi takmi osobnmi dielami ako Maltzsky sokol, Asfaltov dunga, Poklad na Sierra Madre a Premhaj diabla a medzi filmami, pri ktorch mal reisr len obmedzen slobodu, ako Korene neba (Roots of Heaven, 1958) a o sa neodpa (The Unforgiven, 1960), je znan. Vina jeho neskorch filmov dvala Hustonovi iba v niekokch sekvencich monos obrazove vyjadri svoju zkladn sksenos. Ale ani v plne hustonovskch filmoch neprevlda jednotn tl. Pre Hustona, rovnako ako pre jeho hrdinov, znamenalo kad podujatie nov dobrodrustvo. On sm sa brnil tomu31, aby pouval jednotn tlov koncepciu: kad z jeho filmov znamen nov zaiatok. Neraz pritom stroskotal, ako naprklad vo filme Moulin Rouge pri pokuse vytvori filmov tl adekvtny tme; ale Hustonovej osobitost vame za mimoriadne originlne diela a vjavy, ako je fantastick groteska Premhaj diabla alebo morsk vjavy z Bielej veryby. Elia Kazan (nar. 1909) pracoval u niekoko rokov ako divadeln reisr, ke sa roku 1944 dostal do Hollyvyoodu. Priiel z Group Theatre, na Broadway inscenoval Thorntona Wildera, Tennessee Williamsa a Arthura Millera a spolu s Lee Strasbergom zaloil Actor`s Studio. Jeho ran filmy sa vyznauj spoloenskou angaovanosou - tak Dohoda gentlemanov a Pinky; in, ako jeho debut V Brooklyne rastie strom (A Tree Grows m Brooklyn, 1945), dokzali Kazanovu schopnos vytvori atmosfru uritho miesta alebo kraja; najlepie sa mu vak vydarili polodokumentrne kriminlne filmy Bumerang a Panika v uliciach. Svoje hlavn diela realizoval Kazan v zkej spoluprci s troma autormi: Tennessee Williamsom, Johnom Steinbeckom a Buddom Schulbergom. Pritom sa neprejavil natoko ako originlny objavovate, ale ako mnohostrann adaptr. Verne poda Williamsovch intenci evokoval vo filmoch Elektrika zvan tba (A Streetcar Named Desire, 1951) a Baby Doll (1956) pre tohto autora pecifick nladu rozkladu, nezrelej sexuality a hystrie. Budd Schulberg, autor moralistickch reportnych romnov o sasnej Amerike, inpiroval dve melodrmy s kritickm spodnm tnom: V prstave (On the Waterfront, 1954) a Tvr v dave (A Face in the Crowd, 1957); v prvom opsal vzburu svedomia: prstavn robotnk vystpi proti zloinnmu vedeniu odborov; v druhom opsal vzostup potulnho spevka, ktor sa stane televznou hviezdou a prepadne megalomnii. Mytologizujcemu realizmu Johna Steinbecka sa Kazan prispsobil vo filmoch Viva Zapata (1952), biografii mexickho revolucionra, a v rodinnom romne z americkho stredozpadu Na vchod od raja (East of Eden, 1955). Popri tchto filmoch, ktor s jeho najambiciznejmi dielami, vytvoril aj film Mu na lane (Man on a Tightrope, 1953), prspevok k protikomunistickej propagande, ktorm sa chcel Kazan vykpi z podozrenia, e sympatizuje s avicou. Kazanova ria prejavuje sa najvmi na jeho predstaviteoch, z ktorch niekokch, ako Marlona Branda a Jamesa Deana, sm objavil. Metda hereckej prce, ovplyvnen psychoanalzou, ktor rozpracoval s Lee Strasbergom v Actor`s Studio, dvala hereckm vkonom nov opravdivos, ktor sa vak neraz zvrhla v exhibicionizmus. Optick podobu Kazanovch filmov uruj vo vekej miere jeho spolupracovnci: tak vaia filmy Baby Doll a V prstave za svoj realizmus predovetkm kameramanovi Borisovi Kaufmanovi. Kaufman, brat Dzigu Vertova, vytvoril filmov ekvivalent modernej veristickej fotografie Henriho CartieraBressona a newyorskej fotografickej koly (Life): obrazy s hbkou ostrosti a prehadnou kompozciou vytvraj dojem plnej vierohodnosti, do ktorho vborne zapad krajne vyhroten prejav hercov, formovanch v Actor`s Studio. Protikladom akopdneho realizmu, ktor uruje tn viny Kazanovch filmov, s impresie, vystupujce na povrch akoby zo dna zasypanch spomienok a psobiace svojou lyrickou zasnenosou: hniezda holubov na newyorskch strechch vo filme V prstave, hojdaka s mladmi milencami vo filme Na vchod od raja, rovina dolia Mississippi so spustnutm panskm domom vo filme Baby Doll. V novch filmoch, ktor
nakrtil bez svojich obbench autorov, ako Div rieka (Wild River, 1960) a Trblietanie v trve (Splendor in the Grass, 1961) podvolil sa Kazan ete vraznejie tmto sklonom a vykreslil lyrick spomienkov obrazy z vidieckeho Tennessee spred tridsiatich rokov a z malomesta v Kansase v brlivch dvadsiatych rokoch. O spomienky sa opiera aj film Amerika, Amerika (1964), ku ktormu Kazan sm napsal scenr, inpirovan rozprvanm svojich rodiov a predkov. V tomto prbehu mladho Grka, ktor sa po hroznej nmahe a poneniach dostane do Ameriky, zachytil pri jeho zrode sen o americkej Utpii, ktor, snvali miliny eurpskych vysahovalcov. Billy Wilder (nar. 1906), roden Viedenan, reportr a scenrista v Berlne (udia v nedeu a i.), priiel roku 1934 do Spojench ttov a pracoval niekoko rokov ako scenrista, predovetkm pre Ernsta Lubitscha, s ktorm bol vntorne spriaznen. Ak odhliadneme od rozlinch komernch a politickch prc na objednvku, pozostva Wilderovo dielo z dvoch cyklov: z vneho a z komickho. V obdob iernej srie nakrtil Wilder dva z klasickch filmov tohto nru Poistka smrti a Straten weekend. Potom nasledovali v rovnakom tle filmy Sunset Boulevard (1950) a Vek karneval (The Big Carnival, 1951). Na rozdiel od Fritza Langa a Roberta Siodmaka nenadviazal tu Wilder na nemeck tradciu symbolicko-fatalistickej melodrmy, ale sa orientoval na svek americk kriminlny romn Hammetta, Chandlera a Caina, U Wildera ni neprekrauje rmec deja; iny postv sa nevysvetuj, ani nehodnotia; vychdza oividne z pesimistickch prems. Dej posva dopredu iba bezuzdn sebectvo protagonistov. ena pripravuje vradu manela, aby sa zmocnila vysokej poistky (Poistka smrti); mu oraz vmi prepadva alkoholu (Straten weekend); mlad autor vyuva samobos starncej hollywoodskej hviezdy, ktor sa sama umra ctiiadosou (Sunset Boulevard); reportr nech umrie ranenho, aby tm zskal vek nmet (Vek karneval). Prleitostne zachyt Wilder svojm zlm pohadom aj socilne javy, ako vo Vekom karnevale vadeprtomnos reklamy, ale to je skr nhodn: Wilderovo opovrhnutie sa vzahuje skr na indivduum ne na intitcie. Wilderove veselohry sa zsadne nelia od jeho vnych filmov, na ktor chronologicky nadviazali. Aj vo filmoch Slamen vdovec (The Seven Year Itch, 1955), Niekto to rd horce (Some Like it Hot, 1959), Byt (The Apartment, 1960) a Bozkaj ma, hlupik (Kiss Me, Stupid, 1964) prevlda absoltny cynizmus, ktor Wilder vo filme Sladk Irma (Irma la Douce, 1964) v zujme psobenia na obecenstvo (a poda receptu svojho uitea Lubitscha) rozriedil sentimentalitou. Niekedy sa tu odkrva neudskos spoloenskch mechanizmov - tak v Byte ponenie zamestnanca v podniku; sasne sa vak divk u smia sa tomu, o sa prihod postavm filmu, Komika Wilderovch fraiek je blzka komike grotesiek Harolda Lloyda a kreslenm filmom s Kerom Donaldom: aj oni erpaj komiku z pohadu na zmietajceho sa jednotlivca, ktor sa zachytil do osdiel vldnceho poriadku. Prve tomuto dsledne cynickmu zornmu uhlu vaia Wilderove filmy za svoju tlov jednotu: vetko je na povrchu; nijak symbol neupozoruje na skryt pozadie, zbery a ich sled sa podriauj spornosti, ktor neponechva miesto niomu okrajovmu. Wilderov talent sa prejavil v tom, e vedel nenavnm rytmom staccata v dialgu, v hereckom prejave, v strihu a v ich plnovitch obmench vyjadri zkon mechanizovanho bytia. Na jeho frakch cti vplyv slapstick comedy; ale km tie hlsaj v zverenom vbuchu vesel sebanienie neudskho poriadku, Wilderove filmy spravidla stia do sentimentlneho, zmierlivho happy-endu. Fred Zinnemann (nar. 1907), Siodmakov a Wilderov spolupracovnk na filme udia v nedeu, il od roku 1929 v Hollywoode, v tridsiatych rokoch sa pripojil k dokumentaristickmu hnutiu, spolupracoval s Paulom Strandom a s Robertom Flahertym a nakrcal krtke filmy pre polodokumentrnu sriu Zloin sa nevyplca (Crime Doesn`t Pay). V skromnom tle polodokumentrneho opisu pomerov darili sa mu i najlepie pase jeho hranch filmov. Hitlerovsk Nemecko opsal v najlepom hollywoodskom protinacistickom filme Siedmy kr (The Seventh Cross, 1944), Eurpu prvho povojnovho obdobia vo filme Poznaen (The Search, 1958) a americk vojensk kliniku vo filme Mui (The Men, 1950). Filmom Teresa (1951) vytvoril dielo, ktor sa najvmi priblilo monostiam americkho neorealizmu: je to
prbeh mladho americkho vojaka, ktor sa oenil s Taliankou a tm vzbudil hnev svojich malometiackych prbuznch. Stroh vojnov zbery pripomnali Paisu, opis biedneho ivota v newyorskom iniaku a nudn zbavy na pli v Conney Island Ecce homo! Kinga Vidora. Oscary, ktor zskal za film Na prav poludnie (High Noon, 1952), potvrdili, e tvorca postpil medzi prominentnch reisrov. Zinnemann napsal a reroval tento film s presnm zmyslom pre dramaturgick a optick vstavbu naptia. Sasne mu vak tradin forma westernu poslila na tlmoenie posolstva, ktor jasne vyjadruje sklamanie izolovanej americkej avice: obligtna osamelos mua zo zpadu je tu zmienkou na zdraznenie polemickho kontrastu medzi jedincom, ktor si uvedomuje svoju zodpovednos, a davom, ktor sa zobrazuje ako zbabel a korumpovan. Vo filme Odtia a po venos (From Here to Eternity, 1953) zobrazil Zinnemann dos dvojzmyselne, vo formlne brilantnch sekvencich pochybnho ara, kasrensk dril a zaobchdzanie s novikmi. Medzi musicalom Oklahoma (1955) a devtnou drmou Prbeh mnky (The Nun`s Story, 1959) vrtil sa reisr filmom Klobk pln daa (A Hatful of Rain, 1957) k svojmu vchodiskovmu bodu. Melodramaticky podfarben prbeh o omamnch jedoch mu slil za zmienku na skromn a odhaujci opis ivota priemernej rodiny. Neskorie filmy ako Zavrie plavho koa (Behold a Pale Horse, 1964) s dokladmi kompromisov, na ktor musel niekdaj realista pristpi vo fabrike snov. Jules Dassin (nar. 1911), bval divadeln a rozhlasov reisr, priiel roku 1940 do Hollywoodu a nakrtil za vojny niekoko filmov, ktor nevzbudili nijak pozornos. V iernej srii, ku ktorej prispel niektormi z jej najlepch filmov, ako Hrub sila, Obnaen mesto, Dianica zlodejov a Noc a mesto, naiel ovzduie, v ktorom sa rozvinul jeho talent. Vo svojich iernych filmoch usiluje sa Dassin o dokumentrnu presvedivos - nakrcal prevane v autentickch dekorcich a takmer celkom sa vzdal snmania v ateliri - a prejavil pritom zmysel pre lyrick zbery. Jeho film venovan New Yorku, Obnaen mesto, patr spolu s filmom Tich chlapec a s Morrisovmi, Rogosinovmi, Cassavetesovmi a Clarkovej filmami k najsubtlnejm holdom tomuto mestu. (V Hollywoode povaovali film v tom ase za tak nekomern, e ho distribcia nanovo zostrihla, aby ho zdramatizovali.) Do tohto spsobu zobrazovania zapad i sympatick vykreslenie priemernho, vdy trocha obchanho hrdinu. Roku 1950 printila Dassina honba na bosorky ods do emigrcie. Vo Franczsku pokraoval filmom Ruvaka medzi mumi v tendencich svojich iernych filmov a zdokonalil ich. Jeho melancholick gangstersk film, ktor je sasne zznamom porky a evokciou Para (tyri roky pred podobnmi siliami novej vlny), kon sa extatickou montou, ktor mono zaradi medzi najlepie filmov bsne... (vrtane avantgardy), ako hovor Th. Kotulla32. Vo filme Ten, ktor mus zomrie (Celui qui doit mourir, 1956) poda romnu Nikosa Kazantzakisa vytvoril Dassin modern verziu Kristovej drmy: kaz sa rozhodne, e sa bude so zbraou v ruke doadova svojich prv od farizejov a cudzieho panstva. Dassinova posadlos Grckom privodila takmer skazu jeho talentu. Vo filmoch Nikdy v nedeu (Pote tin Kyriaki, 1960) a Phaedra (1962) sstredil sa na bombastick apolgiu venho Grcka, ktor stelesovala v jeho oiach hlavn predstaviteka Melina Mercouriov. Vo filme Topkapi (1964) vytvoril pardiu tchto filmov i svojho filmu Ruvaka medzi mumi. George Stevens (nar. 1905) nakrtil mnostvo isto zbavnch filmov, km naiel filmom Miesto na slnku (A Place in the Sun, 1950), poda romnu Theodora Dreisera Americk tragdia, a predovetkm filmom Jazdec z neznma (Shane, 1953) svoj lyrick tl; Jazdec z neznma je skutone predchnut takm premyslenm pvabom, e vetko sa odohrva akoby na dne priesvitnej vody jazera (R. Warshow33). Filmami Gigant (Giant, 1956) a Dennk Anny Frankovej (The Diary of Anne Frank, 1959) dostal sa Stevens do gardy renomovanch hollywoodskych reisrov - nie vdy v prospech svojho talentu. Skutonos, e prevzal riu biblickho filmu Najv prbeh vetkch ias (The Greatest Story Ever Told, 1956), znamen, e sa rozlil s osobnejmi ambciami, ak ete vdy prejavoval vo svojich predchdzajcich filmoch.
Napokon Joseph L. Mankiewicz (nar. 1909) je chamelenom spomedzi americkch reisrov: len mlokedy si je v dvoch filmoch podobn, ale takmer vdy je rovnako perfektn. Vo filme Vetko o Eve (All About Eve, 1950) rozpovedal s majstrovstvom pripomnajcim prozaika 19. storoia jemn psychologick novelu; vynachdzavo adaptoval Shakespearovho Julia Caesara (1953); filmom Bos kontesa (The Barefoot Contessa, 1945) postavil svojej hviezde Ave Gardnerovej barokn pomnk; a vo filme Chlapci a dievat (Guys and Dolls, 1956) - poksil sa, iastone s spechom, o musical. Tak ako Stevens, Anthony Mann a Nicholas Ray i on sa nakoniec stal, ako reisr dosia vbec najdrahieho filmu Kleopatra (1963), iba realiztorom multimilinoveho projektu. VINCENTE MINNELLI A MUSICAL Podobne ako bol na zaiatku tridsiatych rokov sprievodnm javom mdy gangsterskho filmu rozkvet musicalu, tak v polovici tyridsiatych rokov ierna sria podnietila jeho obrodenie: realizmus dva razy naiel svoj protiobraz v musicale. Prv obdobie rozkvetu filmovho musicalu - od roku 1933 do 1939 - urovali choreografi a tanenci; ke nastala stagncia, prispel k jeho obrode reisr. Vincente Minnelli (nar. 1913) vystupoval u ako trojron v skupine svojho otca, v Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows. Stal sa fotografom a scnografom, inscenoval niekoko hier na Broadway a navrhoval dekorcie pre revue v Radio City Music Hall. Roku 1940 ho spolonos MGM pozvala na dvojron tudijn pobyt, ktorho vsledkom bol roku 1942 jeho prv filmov musical. Minnelliho reijn innos sa v alch rokoch rozdelila na tri nre: veselohry (s Pandrom S. Bermanom ako vedcim produkcie), drmy (s Johnom Housemanom) a na musicaly (s Arthurom Freedom, ktor bol produknm musicalov niekokch reisrov). Zatia o Minnelliho veselohry (ako Otec nevesty The Father of the Bride, 1950) a drmy (Mesto ilzi The Bad and the Beautiful, 1952) neprekroili rove vkusnej konfekcie, jeho musicaly s jednou z najskvelch kapitol dejn americkho filmu. Minnelliho debut Domek v nebi (Cabin in the Sky, 1942) preniesol predstavy o ernochoch v junch ttoch do hranej a tanenej fabuly. Film Urobil som to (I Doot it, 1934) bol skr slapstick comedy s tanenmi vlokami ne tanen film. Film Stretneme sa v St. Louis (Meet Me in St. Louis, 1944) pokraoval v lnii filmu Domek v nebi: ivot americkho juhu na prelome storoia zachytil v tyroch epizdach - kad ron obdobie jednou - ktor sa vdy inpirovali starou fotografiou. Vo filme Hodiny (The Clock, 1944) si Minnelli vybral aktulnu tmu: za dvojdennej dovolenky v New Yorku zoznmi sa vojak s dievaom, zabia sa a oen sa s ou. Film Ziegfeld Follies (1945) sa vzdal svislho prbehu a spojil desa vjavov (tri z nich realizovali in reisri), z ktorch niektor op evokovali spomienky na dobr star asy. Prbeh filmu Yolanda a zlodej (Yolanda and the Thief, 1946), ktor sa odohrva vo vymyslenom juhoafrickom tte, nantili Minnellimu proti jeho vli; s nmetom filmu Pirt (The Pirate, 1947), bostnm prbehom z prostredia Karibskch ostrovov, ocitol sa op na vlastnej pde. Mnostvo Oscarov, ktor dostal jeho film Amerian v Pari (An American in Paris, 1950), znamenalo vyvrcholenie Minnelliho kariry; film vak v nijakom prpade nedosiahol zovretos a vyvenos predchdzajcich. Aj vo filme Band Wagon (1952) vytvra prbeh - starnci tanenk sa poka o nvrat na javisko - iba slab zmienku pre izolovan vstupy rozlinej rovne. Jednotu deja a choreografie, ktor dosiahli u filmy Freda Astaira v predvojnovch rokoch, doplnil Minnelli v svojich najlepch filmoch a vjavoch o jednotu deja, tanca a filmovej formy. Pomohol mu v tom aj rozvoj techniky farebnho filmu; mohol vyui farbu ako dramatick a vtvarn prvok. Jedna z charakteristickch metd, ktor pouval pri farbe, bol prechod od tlmench, lomench tnov do krikavo pestrch i naopak. Pekn prklad cituje E. Chaumeton34. V skei Limehouse Blues (Ziegfeld Follies) prechdza po sprievode aov v iernych kostmoch za smraku ulikou bicyklista v hustncej hmle. Zvuk odumiera ako na konci gramofnovej platne a zrazu sa zjav ena v krikavoltom, priliehavom kostme. Miestami je film alebo vjav plne zaloen na uritej farebnej kompozcii, ktor vyjadruje typick rtu doby alebo miesta deja: tak
spiov tn starch fotografi, ktor uruje tvrnos filmu Domek v nebi, i dekorcie v Limehouse Blues (z Ziegfeld Follies). Biela a ruov farba v skei Vek dma dva interview (A Great Lady Has an Interview), takisto z Ziegfeld Follies, zdrazuje ironick tn vjavu. Pestr farby vo vjave z interntu vo filme Yolanda a zlodej pripomnaj detsk akvarely. Vo vekom balete z filmu Amerian v Pari uruje napokon ladenie kadho z deviatich vjavov farebn paleta inho franczskeho impresionistu. Minnelli bol najlep vdy vtedy, ke narbal s americkmi legendami a spomienkou alebo s americkou skutonosou: hlbok juh z filmov Domek v nebi a Stretneme sa v St. Louis a New York z filmu Hodiny neodzrkaduj realitu, ale jej podstatu v podobe, ako sa vynra v predstavch Amerianov. V poetnch snovch vjavoch svojich filmov priznva iluzionistick charakter tchto vzi; tak naprklad vo filme Pirt: v ivote viktorinskej krsky sa tu ustavine prelna sen a skutonos. V Minnelliho filmoch je vdy ahk irnia, ktor sa premen na satiru v skeoch narajcich na aktulne socilne javy: tak v spomnanej tlaovej konferencii s hviezdou v Ziegfeld Follies a v balete Honba na dieva (Girl Hunt Ballett) z filmu Band Wagon, ktor je pardiou na kriminlne romny Mickeyho Spillana. Od roku 1950 sa Minnelli oraz vmi sstreoval na isto hran filmy. Vo filme Smd po ivote (Lust for Life, 1955) sa poksil zloi hold van Goghovi biografickm farebnm filmom s podobnm vsledkom, ak dosiahol John Huston s Toulousom-Lautrecom. Vo svojich musicaloch sa oraz vmi vzaoval od svojich inpiranch zdrojov, od folklru americkho ivota. Vo filme Brigadoon (1953) modernizoval legendu okolo zmiznutej ktskej dediny, vo filme Kismet (1955) orientlnu rozprvku. Vo filmoch Gigi (1958) a Zvony zvonia (Bells Are Ringing, 1960) dvoch spievanch filmoch bez tanca, rozlil sa Minnelli s musicalom. Jeho vtvarn talent sa prejavil ete v dramaturgickom vyuit farby vo filmoch ako Mdna nvrhrka (Designing Woman, 1957), Niektor pribehli (Some Came Running, 1959), Dva tdne v inom meste (Two Weeks in Another Town, 1962) a Zbohom, Charlie (Goodbye, Charlie, 1964). Z Minnelliho koly vyli vak dvaja reisri, ktor v niekokch filmoch alej rozvjali tradciu musicalu: Gene Kelly a Stanley Donen. Gene Kelly (nar. 1912) vystupoval od roku 1942 ako tanenk v mnostve musicalov. Stanley Donen (nar. 1924) spolupracoval od roku 1944 ako choreograf s Kellym a medzi inmi aj na niekokch Minnelliho filmoch. Svoje najlepie filmy nakrtili spolone: Po meste (On the Town, 1949), Spievanie v dadi (Singin` in the Rain, 1951) a Vdy je pekn poasie (It`s Allways Fair Weather, 1955). Obaja nakrtili samostatne niekoko hranch filmov, ktor, takisto ako v prpade Minnelliho, nedosahovali vynachdzavosou rove ich musicalov - vnimku tvoria Donenove filmy Nediskrtny (Indiscreet, 1958) a arda (1963), vtipn a predovetkm farebne elegantn komdie. Stanley Donen nakrtil bez Gena Kellyho tri musicaly: Daj dievau monos (Give a Girl a Break, 1951), Sedem neviest pre sedem bratov (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) a Smiena tvrika (Funny Face, 1956); Kelly bez Donena jeden: Pozvanie do tanca (Invitation to the Dance, 1953), ktor bol, pravda, skr sfilmovanm baletom ne skutonm musicalom. Gene Kelly si vytvoril u ako tanenk osobit ironick tl, ktor vzbudzuje svojou presnosou a ahkosou dojem, e sa tanenk nestotouje so svojou rolou, ale s smevom stoj nad ou. (Fred Astaire, ktorho a priasto spomnali v svislosti s Genom Kellym, vynikal naproti tomu prve nenalomenm prenanm citov: najkrajie v jeho filmoch s tanen vyznania lsky.) Ironick strnka Minnelliho musicalov je ete vraznejia vo filmoch Kellyho a Donena. Nenachdzali svoje lsky vo folklre, ale v modernej realite: film Po meste opisuje zitky troch nmornkov na dovolenke v Hollywoode; Spievanie v dadi sa odohrva v Hollywoode v ase zavedenia zvuku; film Vdy je pekn poasie rozprva o stretnut troch priateov z vojny desa rokov po demobilizcii. Ak sa Minnelliho musicaly ponaj na Caprove lskav komdie, Donenove a Kellyho musicaly sa pribliuj suchmu sarkazmu Sturgesovmu; trio kamartov z vojny vo filme Vdy je pekn poasie, ktorm kad z nich (akmsi trojitm spievanm monolgom) vyjadruje svoje sklamanie nad ostatnmi dvoma, trpko vyvracia vetky sny o
nezlomnej solidarite frontovch bojovnkov. Koniec filmu pripomna star slapstick comedies: trojica, ktor sa napokon zmieri pri alkohole, spusto televzne tdio. Aj Donenov a Kellyho reijn prstup je zloitej ne Minnelliho, neusiluj sa iba o vtvarn efekt a o atmosfru, ale o kritick postoj: vo filme Vdy je pekn poasie sa irok pltno niekoko rz rozdel na tri obrazy, z ktorch kad je v ironickom kontraste k druhm dvom: vo filme Smiena tvrika pouva Donen monochrnne zafarben sekvencie a umtven obraz, ktor takisto vytvraj odstup od deja. Vo filmoch ako Ziegfeld Follies, Spievanie v dadi a Vdy je pekne poasie dosiahol musical vrchol svojich monost. Pribliuje sa skutonosti a sasne sa s ou rozmarne pohrva; hudba, tanec a farba sa stavaj proti vnosti ivota a subuj vazstvo lsky a astia. GENERCIA PDESIATYCH ROKOV Vaka zmenenm produknm pomerom dostalo sa v pdesiatych rokoch k slovu niekoko mladch reisrov, ktor by sa predtm boli museli, aspo vo svojich prvch filmoch, pridriava bench konvenci. Teraz dochdzalo astejie k opaku: mlad reisr neraz vzbudil ndeje svojm prvm, plne slobodne nakrtenm filmom, potom vak oskoro podahol komernm poiadavkm a zapadol do anonymity. Medzi debutantmi z roku 1950 sa vak predsa nenaiel nijak Stroheim i Welles. Najlep z nich prejavili v niektorch ranch filmoch zujem o stav spolonosti, predstavovali ponench i vzbrencov, ktorm stranili so zjavnmi sympatiami. Ale svojimi zobrazovacmi schopnosami len zriedkakedy dokzali viac ne to, e ikovne zvldli. tlov prostriedky, ktor vytvorili star reisri. Robert Aldrich (nar. 1918) bol Chaplinovm, Renoirovm, Zinnemannovm, Milestonovm a LeRoyovm asistentom a reroval dva spen televzne serily, skr ne mohol roku 1953 nakrti svoj prv hran film. Pozornos vzbudili jeho prv filmy Apa (1954) a Vera Cruz (1954), dva kompozine a strihove vyven dobrodrun filmy, a jeden thriller Bozkaj ma na smr (Kiss Me Deadley, 1955). Jeho dve najvraznejie diela, Vek n (The Big Knife, 1955) a tok (Attack, 1956), opieraj sa o svek divadeln hry. Obe zobrazuj extrmne prpady udskho zlyhania v rozhodujcich situcich; obe odporaj radiklne rieenie. Vo filme Vek n (poda Clifforda Odetsa) zvol si herec, ktorho vydiera zloinn producent, dobrovon smr, aby zabrnil vrade, ktor plnuje producent; vo filme tok sdi neschopnho dstojnka, ktor ohrozuje ivot svojich podriadench, jeden z jeho serantov. Slabiny oboch filmov s u v scenri: prpady, ktor zachycuj, s prli vnimon na to, aby mohli postihn typick skutkov stav. Aldrich kritizuje udsk sprvanie sa, izoluje ho vak od pomerov, ktor ho vytvraj; tieto slia iba za obal. Vo vetkch filmoch, ktor vytvoril slobodne, opisuje Aldrich zrku medzi vhavm idealistom a sebaistm cynikom. Svoju etick prsnos tlmoil vo filmoch Vek n a tok agresvnym optickm tlom: skresujce zbery, okujce strihy a prepiata hra hercov v tle Actor`s Studio (je najdstojnejm synom Orsona Wellesa a Eliu Kazana35) maj vyvola u divka stav hysterickho naptia. Aldrich nakrcal tieto filmy vo svojej vlastnej spolonosti The Associates and Aldrich. Nespech oboch poslednch filmov ho printil pracova pre inch producentov ktor mu u nedvali takto vonos. Film Konfekn dunga (Garment Jungle, 1957) prevzal v priebehu nakrcania in reisr; alie, ktor nakrca zva v Eurpe, ako Desa seknd do pekla (Ten Seconds to Hell, 1958) a Zl kopce (The Angry Hills, 1959), prezrdzaj jeho autorstvo u iba v detailoch, o u nemono poveda o filmoch Posledn smrak (The Las Sunset, 1961), Sodoma a Gomora (1962) a o sa vlastne stalo s Baby Jane? (Whatever Happened to Baby Jane?, 1963). Nicholas Ray (nar. 1911), rozhlasov a divadeln reisr, Kazanov asistent pri filme V Brooklyne rastie strom, debutoval roku 1948 ako filmov reisr. Spomedzi jeho ranch filmov zobrazuj tie osobitejie, ako sa zva vemi mlad udia zfalo usiluj njs monos individulneho naplnenia: tak film Zaklop na ktorkovek dvere (Knock at Any Door, 1949),
Odvlivci (The Lusty Men, 1952) a Be a ukry sa (Run for Cover; 1954). V Jamesovi Deanovi, z filmu Vzbrenec bez priny (Rebel Without a Cause 1955) naiel si Rayov hrdina najhodnovernejiu podobu: Dean tu stelesuje (ete vmi ne vo svojich alch dvoch hlavnch lohch pod Kazanovm a Stevensovm vedenm) t as mldee, pre ktor tradin hodnoty spech a blahobyt stratili pralivos a ktor nevid v jestvujcom poriadku nijak monos sebauskutonenia. V neskorch Rayovch filmoch s to zrel udia, ktor hadaj v klamnom rieen vchodisko z vntornej neuspokojenosti: vidiecky uite vo filme Silnej ako ivot (Bigger Than Life, 1956) v omamnch jedoch, major z Trpkho vazstva (Bitter Victory, 1957) vo vojne. Svojou riou prezrdzal Ray vlastn afinitu s romantizmom svojich hrdinov (nazvali ho reisrom smraku36): najhutnejie s v jeho filmoch tie vjavy, v ktorch objektivizuje svet prian svojich hrdinov, naprklad ke nlada zabench zmen svet okolo nich. Na rozdiel od Aldricha nezdrazoval Ray dramatick, ale lyrick prvky svojho filmovho obrazu: jeho statick truktry, plochy, tonlne valry fotografie a predovetkm farbu. Ray bol jednm z mla reisrov, ktor vedel premyslene narba s novm formtom cinemascopu. Pochybnmi sa vak stvali Rayove filmy tou mierou, akou postupne podliehal svojmu sklonu k romantizmu a predstavoval svet svojich predstv ako skutonos, tak vo filme Vietor nad moiarmi (Wind Across the Everglandes, 1960). Komernmu kompromisu, ktormu sa dlho vyhbal, nakoniec podahol filmami ako Kr krov (King of the Kings, 1961) a 55 dn v Pekingu (55 Days at Peking, 1962). Richard Brooks (nar. 1912) bol reportrom, rozhlasovm redaktorom, divadelnm reisrom, prozaikom, napsal niekoko scenrov k Dassinovm a Hustonovm socilnokritickm kriminlnym filmom, a sa roku 1950 dostal k rii. Aj vo filmoch, ktor nakrtil, prejavuje sa jeho osobnos skr v scenri ne v rii. Sstreoval sa i naalej na socilne a politick tmy: korupnos tlae vo filme Posledn zprva USA (Deadline USA 1952), o krejskej vojne vo filme Vojnov cirkus (Battle Circus, 1953), vojensk dril vo filme Vztyk, dopredu (Take the High Ground, 1953), kriminalitu mldee vo filme kolsk dunga (Blackboard Jungle, 1955). Jeho reijn prostriedky tu nadvzuj povine na Kazana. Jemnejie vykreslil prostredie vo filme Zsobovac prpad (The Catered Affair, 1956), malometiackej rodinnej drme poda televznej hry Paddyho Chayefskho. Od Zinnemannovej Teresy nijak film tak jasne neodhaoval biedu ud plne zapriahnutch do existennho zpasu. Vo svojich neskorch filmoch sa Brooks uplatnil ako ikovn adaptr takch rznorodch autorov ako Dostojevskij (Bratia Karamazovovci The Brothers Karamazow, 1958), Tennessee Williams (Maka na horcej plechovej streche Cat on a Hot Tin Roof, 1958, a Sladk vtk mladosti Sweet Bird of Youth, 1962) a Sinclair Lewis (Elmer Gantry, 1960). Joseph Losey (nar. 1909) sa preslvil ako divadeln reisr v New Yorku (najm roku 1947 ivotom Galileiho Bertolta Brechta s Charlesom Laughtonom), km sa stal filmovm reisrom, spoiatku v krtkometrnej tvorbe. V rokoch 1948-1950 nakrtil v Hollywoode p hranch filmov: Chlapec so zelenmi vlasmi (The Boy With Green Hair, 1948), Mimo zkona (The Lawless, 1949), Lupi (The Prowler, 1949), Vrah medzi nami (1950) a Vek noc (The Big Nigth, 1950). Ke nakrcal v Taliansku film Cudzinec pri lpei (Stranger on a Prowl, 1951), rozhodol sa Losey, ktorho si vzal na muku McCarthyho vbor, zosta v Eurpe. Jeho predposledn film uviedli v zmenenej podobe, posledn pod cudzm menom. V Anglicku smel Losey najprv pod pseudonymom nakrti dva filmy. Filmami ako Neprosn as (Time without Pity, 1956), Schdzka naslepo (Blind Date, 1959) a Betnov dunga (The Criminal alebo Concrete Jungle, 1960), ktor nakrtil op pod vlastnm menom, zaala sa Loseyho druh karira. Do roku 1960 nemohol si Losey takmer nikdy sm zvoli tmu, pracoval za podmienok pre vrobu B filmov a nejeden film mu vyrvali z rk po skonen nakrcania. Z asto lacnch, farbotlaovch sujetov vytvoril Losey fenomenolgiu teroru: nie tak z priebehu deja, na ktor takmer nemal vplyv, ako tdiami charakterov a masovmi scnami vytvral psychopatolgiu predsudkov, nsilia, brutality. K najvydarenejm pasam jeho filmov dopomohla Loseymu jeho schopnos vies hercov, zskan praxou v divadle, stiesujco sasn dekorcia a tomu zodpovedajce expresvne vedenie kamery. Ke zskal viu slobodu pri vobe tm, zaal sa
prejavova Loseyho sklon k psychoanalze, ktor bol v jeho predchdzajcich filmoch iba latentn alebo sa preniesol na interpretciu postv. Vo filmoch Eva (1962) a Sluha (The Servant, 1963) bujnie freudisticky inpirovan symbolika, zdraznen arabeskami kamery a krajne vyptmi vkonmi hercov, zobrazenie postv, ktor ich degraduje iba na funkcie vlastnch pudov. Vo filme Za kra a za vlas (King and Country, 1964) spracoval Losey antimilitaristick hru, ktor nadobudla miestami, nie tak zsluhou predlohy, ale skr Loseyho rie, podvratn tn, akm sa vyznaovali jeho najlepie starie filmy. Stanley Kubrick (nar. 1928) bol u ako dvadsaron fotografom ilustrovanho asopisu Look a ako dvadsajedenron nakrtil krtky film o jednom dni boxera. Svoje prv hran filmy Strach a tba (Fear and Desire, 1953) o epizde z vojny a Vrahov bozk (The Killer`s Kiss, 1955) o boxeroch a gangsteroch, vytvoril ete za podmienok amatrskeho filmu; druh z nich prevzala po dohotoven spolonos United Artists do svojej distribunej siete. Po filme Vradenie (The Killing, 1956), prbehu o vyrabovan kasy, nakrtil Chodnky slvy (Paths of Glory, 1957), svoj dosia najnronej film. Franczsky generl z prvej svetovej vojny vyd len z tby po slve nezmyseln rozkaz na tok. Troch dstojnkov postavia pred sd, odsdia a zastrelia ich, pretoe ich jednotky neuposlchli rozkaz. Po prevane komerne orientovanej superprodukcii Spartakus (1960), pri ktorej vek tb potlail jeho individulne intencie, a po nevyrovnanej filmovej verzii bestselleru VIadimira Nabokova Lolita (1962) nakrtil Kubrick film Dr. Divnolska alebo Ako som sa nauil nerobi si starosti a ma rd bombu (Dr. Strangelove or, How I Learned to Stop Worrying And Love the Bomb, 1963), najvznamnej americk film prvej polovice esdesiatych rokov. Generl americkho letectva, ktor trp protikomunistickm stihomamom, uskuton na vlastn ps atmov tok proti Sovietskemu svzu, ktor automaticky rozpta mainriu nienia a znemon ivot na zemskom povrchu. Kubrickovi sa ako jednmu z mladch hollywoodskych reisrov podarilo rozvin vlastn, nikoho nenapodobujci a vemi premyslen tl, ktor mono postavi na rove podobnm javom v Eurpe. Vo filme Vrahov bozk spja Kubrick objektvne a subjektvne sekvencie tak, e jedny vytvraj odstup od druhch a komentuj ich; kamera sa s hrdinom chvami stotouje (naprklad pri boxerskom zpase), potom vak vytvra prudkm prechodom odstup a objektivizuje svoj zorn uhol. Vo filme Chodnky slvy sa mu najlepie vydarili pase, ktor opisuj prostredie vysokch dstojnkov: pohybliv kamera odkrva strnulos vrstvy ovldanej cynickou konvenciou; zaznamenva mimovon gesta a poznmky a odhauje mentalitu generlov a tbnych dstojnkov. V Lolite sa Kubrickovi vydarilo niekoko ironickch vjavov a opis blu. A film Dr. Divnolska predstavil Kubrickov talent v plnom rozkvete. Kubrickova irnia sa tu uplatuje pri satirickom opise americkch generlov a vedenia ttu; snov rty, ktor si nali v jeho predchdzajcich filmoch iba nepriamy vraz, uplatuj sa tu vo vidinch zniku sveta; a jeho pseudodokumentrne bojov vjavy prekonvaj aj rekontrukciu vjavov v zkopoch z jeho filmu o prvej svetovej vojne. tylisticky rznorod vjavy filmu sa zmerne zvrazuj a hrou premien vytvraj premyslen podobu celku. Frank Tashlin (nar. 1913) sa vzdelanm a umeleckmi sklonmi vrazne odlioval od svojich generanch druhov. Od roku 1930 pracoval v kreslenom filme, spoiatku ako kresli, potom ako autor a reisr, bol aj scenristom a gagmanom mnohch grotesiek a publikoval niekoko obrzkovch knh. V mnostve celoveernch filmovch grotesiek rozvinul od roku 1951 svoj pecifick humor, ktor naiel svoju najdokonalejiu podobu vo filmoch Hollywood alebo ni (Hollywood or Bust, 1956), Dieva sa tomu neubrni (The Girl Can`t Help It, 1956) a Skaz spech Rocka Huntera? (Will Success Spoil Rock Hunter, 1957). Tashlin karikoval rozlin aspekty americkho kultrneho priemyslu, kult hviezd, produkciu lgrov, reklamn hurhaj, televziu. Jeho kolenie v kreslenom filme sa prejavuje v obrazovch gagoch: pri pohade na sexbombu naprklad praskn komusi skl na okuliaroch, zatia o mliekrovi prekyp, faa v ruke. Postavy tchto filmov maj svoj pvod v psychopatolgii americkho vednho da: filmov fanatik vie zvldnu len tak situcie, o mu pripomnaj podobn momenty z filmov, ktor videl (Hollywood alebo ni), plne nemuziklna blondna sa stane rock`n`rollovou hviezdou
pre svoju schopnos vyra ostr zvuky (Dieva sa tomu neubrni), reklamn agent sa oen s hviezdou, aby dopomohol pracm prostriedkom, ktor zastupuje, k spechu (Skaz spech Rocka Huntera?). Vtip tchto filmov je, pravda, ovea zmierlivej ne tn filmov Prestona Sturgesa; dostva sa iba trochu nad mentalitu, ktor kritizuje. Neskr sa Tashlinove filmy zva podrobuj nrokom svojho hlavnho predstavitea, najpopulrnejej americkej hviezdy tchto rokov, Jerryho Lewisa a jeho grimasm, tak naprklad filmy Spi, dieatko (Rock-A-Bye, Baby, 1958), Gejk (The Geisha Boy, 1958), Popoluko (Cinderfella, 1960) a Kto ostane v obchode? (Who`s Minding the Store?, 1963). Iba film Mu z Dinerklubu (The Man from the Diner`s Club, 1963) ail z neprtomnosti hviezdy Lewisa a ukzal Tashlinov vtip na bvalej rovni. Rezervor novch talentov vytvrala v rokoch 1947-1955 televzia. Televzne stanice ponkali mladm autorom a reisrom, ktorch hollywoodske koncerny bojkotovali, monosti, ak by vo filme neboli tak ahko nali. Ke ich hry a inscencie mali spech na televznej obrazovke, poverovali ich nezvisl producenti filmovou verziou tchto diel. Roku 1955 zverila spolonos Hecht-Lancaster ako prv televznemu reisrovi Delbertovi Mannovi (nar. 1920) filmov adaptciu jeho spenej inscencie hry Paddyho Chayefskho Marty. Neskr spolupracovali Mann a Chayefsky ete na filmoch Mldeneck rozlka (The Bachelor Party, 1955) a Uprostred noci (Middle of the Night, 1959). Novtorstvo prvch filmov Manna a Chayefskho bolo skr v tematickej ne formlnej oblasti. Mannova ria, poplatn vizulnej nenronosti televznej rie, nesprostredkovala viac ne to, o u v sebe obsahoval dialg a hereck vkony. Prnosom prbehov Chayefskho bolo vak intenzvnejie silie zobrazi americk vedn de. astie jeho hrdinov - zva malometiackych zabencov a manelov neohrozuj efektn bandy i odbory tiace po moci a vradch, ako v kritickch filmoch starch reisrov, ale jemnej, avak nie menej vrazn ntlak spoloenskch skupn, ku ktorm patria: pracovn kolektv, rodina, susedia. Skupinka priateov, starch mldencov strednho veku, reaguje psychickm terorom na pokus o nik jednho zo svojich (Marty); mal radnk ije pod tlakom nrokov prevdzky v rade i svojho mladho manelstva (Mldeneck rozlka); starncemu obchodnkovi predsudky prbuzenstva takmer vyhovoria mylienku na manelstvo (Uprostred noci). Pravda, tieto filmy nm nedvaj viac ako symptomatolgiu; znemouj hlb pohad privemi rchlym rieenm problmov. spech, ktor dosiahol film Marty u obecenstva, u poroty v Cannes aj u poroty Oscarov, dopomohol aj inm televznym pracovnkom k zmluvm. Tmou takmer vetkch tchto sfilmovanch televznych hier s privek nroky kolektvu na jednotlivca. Sidney Lumet (nar. 1924) vytvoril filmom Dvans rozhnevanch muov (Twelve Angry Men, 1956) drazn pamflet proti predsudkom: na postavch dvanstich prsediacich presne vystihuje ich rznorod prejavy. Naptie, ktor vznik medzi postavami, preniesol Lumet, za pomoci kameramana Borisa Kaufmana, do dynamickho sledu zberov a tm sa psobivo vyhol nebezpeenstvu optickej monotnnosti, ktor hrozilo tomuto filmu odohrvajcemu sa v jedinej miestnosti. Martin Ritt (nar. 1920) kral svojm prvm filmom Na pokraji mesta (The Edge of the City, 1955) v lapajach Kazanovho filmu V prstave; jeho druh film Len za hotov (No Down Payment, 1956) obsahoval vak presvediv kritiku americkej susedskej ideolgie. Robert Mulligan (nar. 1930) ukazuje vo filme Pod tlakom strachu (Fear Strikes Out, 1956), ako ved rodiia, trneri a publikum mladho hra baseballu k vkonom, ktor s nad jeho sily. John Frankenheimer (nar. 1930) zachycuje vo filme Mlad cudzinec (The Young Stranger, 1957) vzburu loveka proti rodine. Jack Garfein opisuje vo filme Zomri ako mu (End as a Man, 1956), ako sadistick kadeti terorizuj slabch kamartov. Ndeje, ktor vzbudilo okolo roku 1955 vystpenie reisrov z televzie, oskoro sa rozplynuli. Pokia sa vbec mohli uplatni v Hollywoode, upsali sa snobskmu tlu nkladnch literrnych adaptci alebo usilovne napodobovali, ako Lumet vo filme Zastavrnik (The Pawnbroker, 1964), tylistick vzory z Eurpy. Vplyvy ich ranch filmov sa prejavili iba na niekokch filmoch starch reisrov, ako naprklad na Brooksovom filme Zsobovac prpad. Vetko, o dosiahli, napsal na konci desaroia Jonas Mekas37, predstavite novej newyorskej
koly, bolo to, e priblili americk film trocha k zemi, alebo hdam by som mal radej poveda: priblili ho k Bronxu; vytvorili strednostavovsk film. Filmy Manna, Lumeta, Ritta at. sa nekvalifikovali ako strednostavovsk filmy iba tematicky; boli nimi aj svojou ideolgiou; hoci presne opsali problmy malho loveka, sasne predstierali, e ich me vyriei individulnym silm. Akokovek ostro mieria na symptmy neslobody, hrdina na konci vdy presko tie vlastnch predsudkov, postav sa na odpor predstaviteom kolektvu, ktor potom rchle skladaj zbrane. Nakoniec prezrdza i naturalistick tl tchto filmov, ktor si nezachovva nijak odstup, obmedzenos duchovnho obzoru; ich pohad neprekrauje zky zorn okruh protagonistov, ani neprenik hlbie pod povrch. WESTERN A JEHO REISRI Western, americk film par excellence, ako ho nazval Andr Bazin38, jeho najstariu a najtrvcnejiu obmenu vytvrali v tridsiatych rokoch prevane hviezdy ako Ken Maynard, Hopalong Cassidy a Gene Autry a zameriavali sa pritom na inteligenn rove maloletch. Z vznamnch reisrov sa iba King Vidor, Cecil B. DeMille, Howard Hawks a William Wellman z asu na as podujali nakrti western. Ale aj ich filmy sa odliovali iba spracovanm, nie koncepciou od sriovch vrobkov; boli vlastne takisto dobrodrunmi filmami v rchu westernu. A roku 1939 podmienil pravdepodobne vzrast americkho nrodnho sebavedomia za new dealu, e sa hne cel srie westernov vyrbali v kategrii A filmov, to znamen, e ich zverili vznamnm reisrom a urili pre nich rozpoet, ktor umonil starostliv realizciu. U roku 1939 preto vytvorili filmy ako Prepadnutie (Stagecoach) a Bubny na Mohawku (Drums Along the Mohawk) Johna Forda - druh z nich bol predwestern , Jesse James Henryho Kinga, Cesta na severozpad (Northwest Passage) Kinga Vidora, Union Pacific Cecila B. DeMilla a Dodge City Michaela Curtiza. V nasledujcich rokoch venovali sa i reisri, ktor sa preslvili psychologickmi a socilnymi filmami, divokmu zpadu, tak William Wyler filmom Mu zo zpadu (The Westerner, 1941), ba i cudzinci s povesou intelektulov, ako Fritz Lang filmom Nvrat Franka Jamesa (The Return of Frank James, 1940) a Western Union (1940) a Ren Clair filmom Krska z New Orleansu (The Flame of New Orleans, 1941). Po vstupe Spojench ttov do vojny vlna westernov prechodne upadla: socilnopsychologick funkciu westernu prevzali teraz vlasteneck vojnov filmy. Avak len o sa blil koniec vojny, poet westernov pribdal rovnakou mierou, akou ubdalo vojnovch filmov. Roku 1945 tvoril western tvrtinu vetkch novch americkch filmov. Prznan pre vznamnejie westerny tyridsiatych rokov je vraznejie historick zameranie, ne to predtm bvalo ben. Dejiny bvali iba materilom pre western, teraz sa asto stvali jeho predmetom (A. Bazin39). Vsledok stretnutia filmu s dejinami nebol vak kritick (ako neraz v nasledujcom desaro), ale apologetick. Hrdinovia s revolverom stali sa strcami poriadku a predbojovnkmi socilnej spravodlivosti; oslavovalo sa preklenutie kontinentu eleznicou a telegrafnm vedenm; vyvradenie Indinov sa veobecne ospravedlovalo tm, e ich zobrazovali v diabolskej podobe. Pre prehodnotenie westernu bolo typick to, e ho teraz u pokladali za vhodn na to, aby sa stal sprostredkovateom posolstiev kadho druhu. William Wellman ho pouil vo filme Incident v Ox Bow (Ox-Bow Incident, 1943) na to, aby poukzal na monos sklonov k faizmu aj v Amerike. King Vidor zasiahol filmom Sboj na slnku (Duel in the Sun, 1964) do diskusie o postaven eny, ktor v tom ase prebiehala prevane vo filmoch iernej srie. V tyridsiatych rokoch vak neudrali ivotnos westernu predovetkm intelektulni reisri, ale skr naivn, predovetkm John Ford. Ford sa po vojne oraz astejie sstreoval na western. Z dvadsap filmov, ktor nakrtil v rokoch 1946 a 1965, je estns westernov. es
z nich vzniklo v takmer nepreruenom slede v rokoch 1946 a 1950, medzi nimi tyri z najlepch: Moja drah Clementine (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (1947), Mala lt stuhu (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) a Wagonmaster, 1950). Po nich nasledovali predovetkm Stopri (The Searchers. 1956), Mu, ktor zastrelil Libertyho Valancea (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) a Jese v Cheyenne (Cheyenne Autumn, 1964). Fordove klasick westerny zo tyridsiatych a pdesiatych rokov nevyznauj sa ani autentinosou historickej rekontrukcie (je v nich plno omylov), ani jednotnou interpretciou dejn (naprklad jeho stanovisko k Indinom sa men), ale skr jeho schopnosou zachyti v krtkych zberoch idelnu predstavu o minulosti, vidinu dvneho zlatho veku, schopnosou, ktor ho spja s Griffithom. Vjavy, ako naprklad nstup jazdeckho toku na rovine alebo ztiie przdnej hlavnej ulice mesteka z westernu, psobia ako evokcia melancholickej a humorom podfarbenej spomienky. Vo filme Liberty Valance zjavuje sa latentne tematika spomienky: tu sa heroick asy zachovali u iba v pamti tch, o ich preili. Avak k legende smerujci odstup neprekrva vdy pochybn charakter toho, na o sa spomna; Fordova zuba v okruhu tm nebezpeenstvo-odvaha-smr ho asto privdza do tesnej blzkosti slepej apolgie vojenskho drilu, ako vo filme Rio Grande (1950) a Dlh siv iara (The Long Gray Line, 1954). Skuton obroda tohto nru sa vak zaala a po roku 1950 filmami niekokch zva mladch reisrov. Op sa vo vekej miere a charakteristickm spsobom odliovali od predchdzajceho desaroia a jeho reisrov. Hoci sa zachovva zorn uhol spomienky - western sa odliuje od obyajnho dobrodrunho filmu predovetkm tm, e nesprtomuje udalosti bez odstupu, e nenti divka, aby sa stotonil - lskypln oivenie historickej anekdoty, detailu, zatla do zadia iastone melancholick, iastone moralizujca vaha o epoche. V rozlinej podobe dochdza k odhaovaniu kedysi oslavovanch postv hrdinov ako generla Custera a vyvraovanie Indinov sa u nevysvetuje ako historick nevyhnutnos, ale sa pripisuje na vrub bielym pionierom. Minulos sa zjavuje v temnejch farbch. Tak ako sa od ias Mua z Virginie (western Victora Fleminga z roku 1929) vryli rty staroby do tvre Garyho Coopera, obrysy filmu z divokho zpadu dnes zva u takisto nie s tak hladk, jeho pozadie je pochmrnejie. Ete vdy iari prudk slnko nad mestom, ale kamera vyuva teraz toto svetlo, aby zdraznila oumelos domov a nbytku, nedbal a dvno obnosen odev, vrsky a stopy piny na tvrach (R. Warshow40). Urit historick epizdy, ako boje s Indinmi a postavy ako generl Custer, sstreuj teraz na seba men zujem ne celkov situcia na zpade, predovetkm obdobie naptia medzi starousadlmi ranermi a novoprichdzajcimi prisahovalcami. Hrdinom tohto sporu tu nie je vynikajca historick osobnos, ale mu zo zpadu, samotr, ktor sa pohybuje medzi frontmi spoloenskch tried. Je to tragick postava: svojou minulosou i svojou aristokratickou povahou je zviazan so starm, ale chpanm nevyhnutnosti zaviazal sa novmu. Mu zo zpadu, prirodzene, nie je ani tak historick, ako skr literrna postava vytvoren na zklade histrie a nesie v sebe urit etos, ktor vyplva z dramaturgickch pravidiel nru v jeho najzrelej podobe. Mu zo zpadu je ... klasick postava, lovek uzavret a s pevnmi rtami, ktor sa neusiluje rozri svoju moc, ale iba uplatni sa svojou osobnosou, a jeho tragdia je v tom, e sa ani tto poiadavka neme naplno uskutoni. Lebo hrdina, ktor sa rozhodol vzda sa starho zkona, zkona streby, dostane sa do situcie, ke sa znova mus chopi zbrane. Vazstvo vak neme by dokonal: za nijak smr nemono zaplati, nijak pokvrnu nemono zmy bez stopy; film sa stva tragdiou, lebo hrdina bol printen, aj ke pritom vyviazne iv, rozpozna krajn hranice svojho etickho sveta. Toto zrel vedomie obmedzenosti a nevyhnutn vina dva muovi zo zpadu prvo na melanchliu (R. Warshow41). Umeleck zrelos tohto nru v pdesiatych rokoch podmieuje etick zrelos jeho hrdinov: V skutonosti sa film z divokho zpadu dostva do oblasti vneho umenia a vtedy, ke sa jeho morlny kdex zobrazuje aj z jeho nedokonalej strnky, bez toho, aby strcal svoju zvzn platnos. V najlepom prpade prejavuje sa u hrdinu z divokho zpadu morlna dvojznanos, ktor zatemuje jeho obraz, ale sasne ho zachrauje pred prostodunosou: tto
dvojznanos vyplva z toho, e v kadom prpade ide o loveka, ktor z nejakho dvodu zabja inch ud (R. Warshow42).
Z reisrov genercie pdesiatych rokov zaal Robert Aldrich svoju skuton kariru filmom Apa (1954), obhajobou Indinov, v ktorom u bada morlny imperatv jeho neskorch filmov. Nicholas Ray obohatil filmy Johny Guitar (1954), Be a ukry sa (Run, for Cover, 1954) a Skuton prbeh Jesse Jamesa (The True Story of Jesse James, 1956) o svoju tmu stratenej neviny a o svoje umenie farebnej rie. Richard Brooks sa prejavil aj vo filme Posledn zah (The Last Hunt, 1955) ako socilny kritik a vytvoril obalobu na vykynoenie Indinov. Takmer vlune westernom sa vak venovali predovetkm Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges a Budd Boetticher. Anthony Mann (nar. 1907), bval divadeln reisr, nakrtil u niekoko filmov (prv roku 1942), km si vybral za partnerov scenristu Bordena Chasa a herca Jamesa Stewarta, s ktormi nakrtil prv zo serilu siedmich filmov, ktor s najbohatm osobnm dielom v rmci westernov pdesiatych rokov: Winchester 73 (1950), Vzbura na rieke (Bend of the River, 1952), Odhalen stopa (The Naked Spur, 1952), alek kraj (The Far Country, 1954), Mu z Laramie (The Man from Laramie, 1955), Posledna hranica (The Last Frontier, 1955), erifsk hviezda (The Tin Star, 1957) a Mu zo zpadu (The Man of the West, 1958). Mannove westerny s doslova uebnicami etickho kdexu, ktor rob z mua zo zpadu protiobraz loveka modernej civilizcie, idealistickho a slobodnho rytiera spravodlivosti, ktor sa nespravuje nijakm hmotnm zujmom a neposlcha nikoho okrem svojho mierumilovanho svedomia. Mann venuje viac pozornosti zobrazeniu udskch vzahov ne dramaturgickm situcim. Vesel vyrovnanos, akou sa vyznauj jeho hrdinovia, ovplyvnila i Mannov tl: pokojn rytmus monte, diferencovan fotografiu - tak v iernych, ako aj vo farebnch filmoch -, lenit zbery celkov vo vistavzii i v cinemascope, predovetkm vak pvab pohybov a mimiky jeho predstaviteov. Ke sa Mannovi autori zaali astejie strieda - po Chasovi nasledoval rovnocenn Philip Yordan a Dudley Nichols, potom vak Reginald Rose, ktormu bol ner cudz, a in -, zaalo jeho umenie upada; jeho pd speatili pompzne inscencie historickch filmov El Cid (1961) a Pd rmskeho impria (The Fall of the Roman Empire, 1963). Delmer Daves (nar. 1904) bol u autorom poetnch scenrov, ke sa sm dostal k rii - aj neskr spolupracoval na scenroch svojich filmov. Davesove najlepie westerny vznikli v tom istom obdob ako Mannove: Zlomen p (Broken Arrow, 1950), Zvuk bubnov (Drum Beat, 1954), Posledn voz (The Last Wagon, 1956), Cowboy (1957), Vlak do Yumy o 3,10 (3,10 to Yuma, 1957) a Strom na veanie (The Hanging Tree, 1958). Na rozdiel od Mannovch nedvaj Davesove filmy lekcie sprvneho postoja, ale s portrtmi ud, zva outsiderov a cudzincov, ktorm venuj svoje sympatie. Daves si ako prv vybral za hrdinu Indina a vytvoril portrt skutonho cowboya z ias pionierov. Vmi ne Mann usiloval sa o dokumentrnu pravdu, ktor uho nebola rozmarom, ale zodpovedala jeho stanovisku k postavm, ktor sa usiloval vykresli ako jednotlivcov, nie ako vraz uritho typu alebo stelesnenie uritej morlky. John Sturges (nar. asi 1905) debutoval ako reisr roku 1946, ale svoj prv western nakrtil a o sedem rokov: tek z pevnosti Bravo (Escape from Fort Bravo, 1953); potom nasledovali filmy Zl de v Black Rocku (Bad Day at Black Rock, 1954), modern western, der na odvetu (Backlash, 1955), erven pl (The Scarlet Coat, 1955), Prestrelka na rani O. K. (Gun-fight at the O. K. Corral, 1957), Zkon a Jake Wade (The Law and Jake Wade, 1957) a Posledn vlak z Gun Hillu (The Last Train from Gun Hill, 1958). Sturgesa nezaujma oivotvorenie legendy. Opticky s jeho filmy zva indiferentn. Priestor je nevrazn, krajina ostva tafou. Jeho filmy sa vyznauj predovetkm vahami jeho hrdinov, ktorch vrazom je dialg. Je charakteristick, e jeho najlepm filmom je modern western Zl de v Black Rocku.
Budd Boetticher (nar. 1916) je najmlad z tejto genercie reisrov westernu a posledn, ktor sa preslvil. Filmom Nasleduje siedmy (Seven Men from Now, 1956) vystpil z anonymity reisra sriovch vrobkov. Potom nasledovali medzi inmi filmy Vysok T (The Tall T, 1957), Smerom na zpad (Westbound. 1958), Osamel jazda (Ride Lonesome, 1959) a Stanica Komanov (Comanche Station, 1959). Boetticherove westerny s najvonkajkovejie z tvorby tejto genercie: nenjdeme tu ani psycholgiu, ani morlku, ani posolstvo, iba dobrodrustv hrdinu, ktorho stelesoval povine Randolph Scott, najmeravej zo vetkch predstaviteov westernu. aro Boetticherovch filmov vyplva z ich neuvedomelho pvabu, z tlmenej iary krajn, ktormi prechdza, z epickho ladenia pohybu (hrdinu, kamery, prelnan). Aj niekok star reisri, ktor svojimi ostatnmi dielami zapadli viac-menej do rutinrskej vroby, nakrtili v pdesiatych rokoch jednotliv westerny, ktor mono porovna s Mannovou, Davesovou a Boetticherovou tvorbou, tak naprklad Henry King trpko-melancholick film Ostrostrelec (The Gunfighter, 1951), laden v ostrch edch tnoch, William Wellman epick filmy bez naptia Cez re Missouri (Across the Wide Missouri, 1951) a Cesta ien na zpad (Westward the Women, 1951) a King Vidor film blzky Mannovm Mu bez hviezdy (Man Without a Star, 1954). Dva zvltne prklady surwesternu (A. Bazin: v zmysle uachtil westerny) vytvorili Stevens a Zinnemann. Stevens reroval film Jazdec z neznma (1953) v lyrickom tle, s mnostvom prelnaiek i s farebne premyslenmi kompozciami, akmi sa vyznauj jeho najnronejie filmy; vsledkom je western takmer sterilnej istoty a krsy v ktorom chba akkovek individualizujci prvok. V inom smere sa niesli silia Freda Zinnemanna vo filme Na prav poludnie (High Noon, 1952), v ktorom postavil dokonal dramatick kontrukciu westernu do sluieb posolstva. Najlepie westerny desaroia vytvorili nakoniec reisri, ktor upozornili na seba iba jedinm filmom a ktorch ostatn dielo nestoj za zmienku - alebo vbec nie je znme. To plat o Muovi s pukou (The Man With a Gun, 1955) Richarda Wilsona, o Osamelom muovi (The Lonely Man, 1955) Henryho Levina, o Muovi z Del Ria (The Man, from Del Rio, 1956) Harryho Hornera, o filme Najrchlejia puka zachrauje ivot (The Fastest Gun Alive, 1956) Russela Rousa a o filme Puka pre av ruku (The Left Handed Gun, 1958) Arthura Penna. Patria, spolu s Ostrostrelcom, takmer bez vnimky k edivm westernom, iernobielym filmom na tandardnom formte, ktor povine opisuj rovnak strnky ivota potulnch ostrostrelcov. Ako najvia ndej westernu esdesiatych rokov prejavil sa debutant Sam Peckinpah (nar. 1926) predovetkm svojm druhm filmom Puky popoludn (Guns in the Afternoon alebo Ride the High Country, 1961). KRESLEN FILM BEZ DISNEYHO Od zaiatku obdobia zvukovho filmu a do konca vojny poznailo americk kreslen film iba jedin meno, Walt Disney. Filmy, ktor vznikli mimo jeho tdia v kalifornskom Burbanku, nemohli sa uplatni alebo ili otrocky v jeho stopch. Tto situcia sa po vojne zmenila: nov spolonos United Productions of America (UPA) Stephena Bosustowa zlomila Disneyho monopol a vytisla ho dokonca komerne na druh miesto. Bosustow, roden Kanaan, pracoval sedem rokov ako animtor v Disneyho podniku, a ho po trajku roku 1941 prepustili. Od lodiarskej spolonosti dostal objednvku na intrukn film o prevencii pred nehodami. Na zklade tejto snmky vimol si Bosustowa Frank Capra a zamestnal ho v armdnej filmovej slube, ktor viedol. Potom dostal od odborovej organizcie zamestnancov v automobilovom priemysle objednvku na film proti rasovm predsudkom, Bratstvo ud (Brotherhood of Men, 1943), a od volebnho vboru demokratickej strany na film pre volebn kampa za Roosevelta, Von cestu vobm (Hellbent for Election, 1944). Roku 1944 zaloil Bosustow spolonos UPA. Ke si roku 1948 spolonos Columbia objednala u neho svoj doplnkov program, mohol sa osadi v Burbanku ako Disneyho sused vo vlastnom tdiu, kde zamestnval nakoniec vye dvesto ud.
S Disneyho vtvormi spjala spolonos UPA u iba vrobn technika. Disney zameral svoje filmy na detsk vkus (ktor tm sm drazne usmeroval), Bosustow sa naproti tomu obracal na dospelch. Namiesto toho, aby dval rozkonm zvieratkm udsk povahu, uviedol Bosustow na pltno udsk postavy, ktor natoko oprostil, e sa zvraznila ich podstata: podstata modernho loveka, ovplyvnen zhonom, technikou, reklamou, portom, armdou, filmom a psychoanalzou. Filmy UPA predstavuj jeho absurdn spsob ivota. Na miesto antropomorfnch zvierat nastpili ... mechanomorfn udia (R. E. Thiel43). Bosustow sa vzdal ladnch pohybov, prjemnch obln, sladkastej farebnej palety. Zaviedol parcilnu animciu, pri ktorej asti kreslenej postavy ostvaj nehybn a pohyby s iba linerne. Bosustow erpal podnety zo vetkch monch smerov v literatre, v maliarstve, grafike, fotografii, hudbe, divadle a v hranom filme. Namiesto toho, aby filmoval detsk rozprvky a prbehy o zvieratkch, tudoval modern literatru od E. A. Poea. Odklon od chronolgie a spjanie sasnosti s minulosou v niektorch jeho filmoch s blzke modernmu romnu a hranmu filmu; sben zmena scenrie pripomna triky ranch nemch filmov, fragmentrnos dekorcie modern scnografiu, takisto ako mdnu fotografiu. Abstrahovan obrysy postv vychdzaj zo Saula Steinberga a Jamesa Thurbera, ich fyziognmia a pohyby pripomnaj naproti tomu filmovch komikov ako Bustera Keatona a W. C. Fieldsa. Tak ako Minnelli vo svojich musicaloch inpiruj sa kreslii UPA farebnou klou modernch maliarov. Namiesto bohatch partitr na spsob ajkovskho z Disneyho filmov pouvali filmy UPA dez; ruchov efekty preberali z experimentov rozhlasu. Toto mnostvo prameov, ktorch vpoet u naznauje umeleck program UPA, pouvali jednotliv reisri celkom osobitm spsobom. Sm Bosustow pracoval po roku 1948 u iba ako producent. Vo filme Bratstvo ud zameral sa vtvarne celkom na Steinberga, dramaturgicky vak na dvojit expozcie (duchrske obrazy) nemho filmu: od tela postv sa odpjali lt przraky zl duch ud - a vnukali im predsudky. Robert Cannon zaplnil svoje filmy drobnmi netvormi: vek det stva sa uho hrzostranou vidinou. Film Madeline (1953) iba naznaoval, o me nasledova; dievatko so svojou presne vyrtanou hypochondriou, ktorou dosiahne splnenie kadej tby, je ete pomerne prjemnou sestrou Christophera Crumpeta (1953), ktor zastrauje svojich rodiov tm, e sa ubovone premiea na sliepku i psa; ke sa vlasy tohto ertka zanaj sfarbova na erven kohtie per (jedin farba v inak ierno-bielom filme) a premena sa zana, zamrzne divkovi smiech v hrdle. Cannon oivil vo filme Willy vek diea (Willy the Kid, 1952) mladistvho zabijaka z legendy o divokom zpade a vo filme The Oompaahs (1952) vyjadril hnev rodiov, milujcich hudbu, nad dezovm fanatizmom synov. Cannonovm vtvorom bola i populrna sria o Geraldovi McBoing-Boingovi (od roku 1954), ktorej hrdina, op stran chlapek, iba napodobuje zvuky, namiesto toho, aby vydval udsk tny - ale to tak dokonale, e jeho otec automaticky had kryt, ke napodob zvuk guometu. Modernos Johna Hubleyho sa zakladala hlavne na jeho spsobe rozprvania: filmom Rooty Toot Toot (1952), ktor bol majstrovskm dielom tejto koly, vytvoril akhosi tvrhodinovho Obana Kanea i Ramon. V podobe sdneho pojednvania vidme tri verzie balady o Frankiem a Johnnym; verziu krmra, v krme ktorho Frankie zastrelil Johnnyho, hetry Nelly Blighovej a Frankieho obhajcu. Pri zmene asu udrali sa rovnak rty postv, menilo sa iba pozadie. Farba vytvra atmosfru: na konci, ke Frankiemu ide proti oakvaniu o krk, men sa radostn ierno-erven na pochmrnu sivo-lt. Dlhie asov seky sa tm zhusuj do elegantnej skratky ako inokedy iba u Orsona Wellesa: Hubley sa tm kvalifikoval na tvorbu kreslench spojovacch vsuviek v hranom filme, ktormi spjal asove od seba vzdialen deje. Pete Burness sa pecializoval na seril o Mr. Magooovi (od roku 1953), ktor dopomohol UPA k spechu predovetkm v kinch. Mr. Magoo je mu strednch rokov, ktor pre svoju krtkozrakos zsadne pripisuje vetkm predmetom a udalostiam nesprvny zmysel a ktorho iba astn osud chrni pred predasnou smrou: je to stelesnenie malometiactva, ktor sa slepo rti do vetkch katastrof, a predsa ich preije.
Pravda, UPA sa i pri svojich najodvnejch pokusoch zameriavala na trhy; Bosustow bol presveden, e je schopn spoji umenie a poiadavky obecenstva. jeho optimizmus sa osvedoval tak dlho, km jeho reisri ostali pri krtkej kreslenej poviedke. Ke niektor chcel s alej, dolo k sporom, v rmci ktorch odila od Bosustowa as jeho najnadanejch spolupracovnkov. Pre svoj prv celoveern film 1001 arabskch noc (1001 Arabian Nights, 1959) zamestnal Bosustow namiesto nich Jacka Kinneyho, veterna od Disneyho, ktor vytvoril u pozadie pre Pinocchia. Kinney realizoval, prevane v disneyovskom tle, prbeh pozliepan z orientlnych rozprvkovch motvov a z receptov serilu o Mr. Magooovi. tl UPA prekonali v americkom kreslenom filme kreslii, ktor odili od Bosustowa. John Hubley sa u roku 1953 osamostatnil a roku 1957 zaloil vlastn firmu Storyboard. Jeho prklad nasledoval Ernst Pintoff, ktor sa takisto osamostatnil, a dvojica Gene Deitsch - Al Kouzel, ktor nali nov pole psobnosti v spolonosti Fox. Hubley a Pintoff ij ako podnikatelia a umelci dvojitm ivotom: vyrbaj reklamn snmky pre film a televziu a nakrcaj kreslen filmy, v ktorch nerobia nijak stupky prpadnm zkaznkom. John Hubley sa vo svojich neskorch filmoch odptal od kontinuity pohybu, od presnej lnie a nemennej farby pozadia, ktorej sa u UPA ete dral. Pohyb sa teraz stva trhanm, formy strcaj pevn obrysy, farby s nepokojn. asto jasne vidie iary nrtov pre pozadie a hlavn fzy (rough animation drsn animcie). Obraz a pohyb nadobda osi zo zmernej ubovle taistickch obrazov alebo niektorch hranch filmov newyorskej koly. Vo filme Nen hra (Tender Game, 1959) podrobuje strnul zbery ete aj nekontrolovatenmu vyvolvaciemu procesu. Tematika sa stva takmer abstraknou. Vo filme Dobrodrustv* (Adventures of* vyslovuje sa of an asterisk, ie dobrodrustv hviezdiky, 1957) s hlavnmi postavami doja a hviezdicov tvar zroden v jeho fantzii, ktor spolu vyvdzaj udn ibalstv. Pritom pouva Hubley vo filme Mesan vtk (Moonbird, 1960) namiesto komentra iastone takmer neartikulovan dialg dvoch celkom malch det. Gene Deitsch a Ernst Pintoff krajne zjednoduuj formy a pohyb a sasne im sli formt cinemascopu na to, aby dosahovali montruzne kontrasty vo forme. Vo filme onglr Matky boej (The Juggler of Our Lady, 1956) zapa Deitsch obrovsk pltno onglrskymi kskami drobnho mncha. V Pintoffovom filme Flebus (1957) prebehne drobn stvorenie, ktor m iba hlavu, vodorovne cez jednofarebn pltno. Vo filme Interview (1961) stoja strnule proti sebe reportr a dezov muzikant; ich postavy pohybuj iba trhane jednotlivmi dmi, zatia o ved bezndejne rchly dialg, v ktorom hudobnk pouva pre reportra plne nezrozumiten dezov argn. Hubley a Pintoff s si blzki ambciou, ktor doteraz viedla kadho tvorcu animovanho filmu (hdam iba s vnimkou Karla Zemana) do zhuby; prekona formu kreslenho krtkeho filmu. Hubley sa podujal na pokus vysvetli vo filme O hviezdach a uoch (Of Stars and Men, 1961) priestor, as, matriu a energiu v tle Reader`s Digestu. Pintoff realizoval krtky hran film Topnky (The Shoes, 1961) a pripravuje dlh hran film. OBJAVENIE ZMORSKCH FILMOVCH KRAJN Film m svoje vlastn dejiny objavov. Na mape priemernho zpadoeurpskeho nvtevnka kn njdeme ete vdy vek biele miesta. Objaven s pre neho Spojen tty a vina eurpskych krajn, ktor nie s za takzvanou eleznou oponou. Ale aj niektor z tchto objavili a po vojne - panielsko a Grcko, alebo ich znovaobjavili - ako Taliansko a vdsko. Taliansky neorealizmus sa mohol v povedom divkov severne od lp uchyti a po niekokch rokoch; vdsky film sa vrtil na pltna strednej a zpadnej Eurpy a s spechmi Ingmara Bergmana; sovietsky film prerazil cez blokdu a po festivalovch spechoch filmov tyridsiaty prv a eriavy tiahnu. Ete aj dnes (roku 1965) me si zpadoeurpsky divk vytvori iba
povrchn predstavu o vchodoeurpskom filme. plne neznmy ostal vak po dlh as film latinskoamerickch krajn, Afriky a zie. A do druhej svetovej vojny mohli si dokonca i profesionlni filmov znalci a nvtevnci festivalov utvori iba trkovit a nhodn obraz o filmovej tvorbe v exotickch krajinch. Bolo to preto, e produkcia v latinskoamerickch, africkch, ako aj v niektorch zijskch krajinch ete neprekonala stupe primitvnych zaiatkov. Ale Japonsko a India mali u od ias nemho filmu bohat vrobu. Filmov produkciu zmorskch krajn objavila Eurpa po druhej svetovej vojne - vaka vznamu, ak dosiahli festivaly v Cannes, v Bentkach, v Karlovch Varoch a v Berlne. Aspo v oiach kritiky nadobudol mexick, argentnsky, japonsk a indick film vraznejie rty. Obecenstvo sa sce spoiatku na tchto objavoch nezastnilo; a o niekoko rokov zaali niektor distributri doha toto oneskorenie. Japonsk a mexick filmy s dnes sasou repertoru franczskych a americkch kn nronho divka, indick filmy uvdzaj v Taliansku a v Anglicku. Trochu vhavo ich berie na vedomie dokonca i Nemeck spolkov republika. Medzi krajiny, ktor si mohli a za vojny vytvori nrodn produkciu, patria americk tty, pravda, s vnimkou USA. Hoci v Mexiku, v Brazlii a v Argentne sa nrodn filmov priemysel rozvjal u od ias nemho filmu, nemohol sa uplatni v sai so vemocnou severoamerickou produkciou. V Kanade zaloili roku 1941 ttny National Film Board of Canada a Johna Griersona povolali za jeho riaditea. NFB vyrbal hlavne dokumentrne filmy; za svoju poves strediska umeleckch experimentov vail vak najm animovanm filmom, vytvorenm v tdiu, ktor spoiatku viedol Norman McLaren. Mexick film sa predstavil roku 1945 v Cannes filmom Emilia Fernandeza Maria Candelaria. Najvznamnejie mexick filmy z predvojnovho obdobia boli Ejzentejnovo Nech ije Mexiko! a film Siete (,,Redes", znmy aj ako Pescados alebo The Wave, 1935), ktor nakrtil Fred Zinnemann, Mexian Goms Muriel a newyorsk fotograf Paul Strand. Bol to prbeh vzbury rybrov proti vykorisujcim vekoobchodnkom; tento film vlastne anticipoval tmu filmu Zem sa chveje. Po roku 1940 nastal rozkvet mexickho filmu vaka ochrannmu zkonu vldy, ktor zabezpeoval mexickm filmom polovicu termnov vo vetkch kinch; ke potom argentnsky film strcal pdu na latinskoamerickom trhu, bol u mexick film pripraven zaplni tto medzeru. Vrazom tohto komernho rozkvetu bol vzrast ronej produkcie nad sto filmov v roku 1950. Umeleck ambcie prezrdzali po prv raz filmy Emilia Fernandeza (nar. 1904). Fernandez, ktor musel ako revolucionr na as emigrova do USA, nakrtil roku 1944 film Maria Candelaria; vo filme Perla (La Perla, 1946), poda scenra Johna Steinbecka, rozpovedal prbeh indinskeho lovca ustrc, ktorho chc bieli banditi obra o cenn perlu a tak ho utv, e ju nakoniec hod sp do mora. Sie (La Red, 1953) je drma iarlivosti medz zloincami na teku. Najvraznejou rtou tchto filmov bola umelecky rafinovan fotografia Gabriela Figuerou, ktor vedel da svojim zberom lesk a hbku zdraznenm kontrastov svetla a tmy; aj ke jeho fotografiu inpirovala svek mexick maba Riverova, Orozcova a Siqueirosova, predsa bola svojm estetickm silm o krsu blzka romantizmu pitoresknch pohadnc. Vysahovalectvo panielskych republiknov do Mexika znamenalo prlev erstvej krvi pre mexick film. To plat predovetkm o Luisovi Buuelovi, ktor priiel roku 1946 z USA do Mexika a zvolil si Mexiko za druh vlas. Aj al panielsky emigrant Carlos Velo zaloil v Mexiku vrobn spolonos pre krtke filmy a nakrtil roku 1956 hran film Bk (Toro!), kritick obraz zo zkulisia bch zpasov. Velo spolupracoval i na strihu filmu Benita Alazrakisa Raices (1954). Indinsky reisr vytvoril tmto filmom prv autentick filmov obraz Mexika a jeho vntornch konfliktov, neovplyvnen eurpskymi folklrnymi predstavami.
Brazlska filmov produkcia stagnovala a do roku 1949, ke sa vrtil do vlasti roden Brazlan Alberto Cavalcanti, aby prevzal vedenie novej vrobnej spolonosti Vera Cruz, ktor si urila za cie rozvoj brazlskeho filmu. Najspenejim filmom spolonosti Vera Cruz stal sa film O Cangaceiro (1953), mtick zbojncka balada; jej reisr Lima Barreto nakrcal predtm krtke filmy o umen. Aj sm Cavalcanti ete nakrcal filmy, ako komdiu Jednook Simon (Simao, o caolho, 1952) alebo Spev mora (O Canto do mar, 1953). Spolonos Vera Cruz vak musela zastavi vrobu, ke sa jej nepodarilo exportova svoje filmy, a americk filmov vrobky mohli op obsadi na osemdesiat percent repertor kn. Argentnska produkcia vzbudila prv raz pozornos na medzinrodnom festivale roku 1957 filmom Leopolda Torreho Nilssona Anjelsk dom (La Casa del Angel, 1956). Komerne vak dosiahla v tom istom ase svoj najni bod. V rokoch 1935 a 1945 ovldala produkcia spolonosti Argentina Sono Film a Estudios San Miguel svojimi hviezdami po panielsky hovoriacu as juhoamerickho trhu. Avak rovnako ambicizne, ako i povrchn literrne adaptcie, ktor vyadoval od roku 1944 Pernov reim, nemali u obecenstva nijak ohlas; Mexiko vytlailo Argentnu zo zahraninho trhu; ron vroba klesla z pdesiates filmov v roku 1947 za desa rokov u iba na ptns. Sasne vak vznikali prv intelektulne podnety mimo a vo vntri tdia v Buenos Aires. Do konca pdesiatych rokov bolo vak dielo Leopolda Torreho Nilssona jedinm viditenm vrazom bliacej sa obrody. Dejiny nskeho filmu maj svoj zaiatok ete v rokoch pred prvou svetovou vojnou. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch bol anghaj strediskom dos vznamnej filmovej vroby, ktorej diela sa aj exportovali; koncom tridsiatych rokov vzniklo alie vrobn stredisko v Hongkongu. Aj po skonen nskej obianskej vojny povolil ete Mao Ce-tung skromn filmov vrobu. Niekoko filmov oslavovalo odboj proti japonskej okupcii v druhej svetovej vojne a nsku revolciu: naprklad Dcry ny (1949) Ling Ce-fanga a Ce unga. Umelecky zaujmav boli adaptcie klasickch nskych opier: Dieva s bielymi vlasmi (1950) Vanga Pina a uja Chuu a Lska Lieng an-poa a u Cingtaj (1953) Sanga Chua a Chuanga aa. Filmov vroba udovej ny stpla od svojich skromnch zaiatkov dodnes asi na sto filmov rone. Ete viu filmov produkciu m britsk kolnia Hongkong: vznik tu rone vye dvesto, ale umelecky zva bezvznamnch filmov, nakrtench iba pre export do vchodozijskch krajn. Jednotliv japonsk filmy dostvali sa do Eurpy aj pred druhou svetovou vojnou. Nemohli vak vytvori reprezentatvny obraz japonskej filmovej tvorby. V tom ase vyrbali u tdi v Tokiu a v Osake rone okolo psto stredometrnych a celoveernch hranch filmov niekedy viac ne Spojen tty. Dejiny japonskej nrodnej kinematografie s pravdepodobne nemenej bohat na vznamn postavy a diela ne dejiny americkho, franczskeho i nemeckho filmu; ale okrem dvoch americkch filmovch znalcov J. L. Andersona a D. Richieho nijak zpadn pozorovate neme o tom poda platn svedectvo. A spech filmu Ramon na bentskom festivale roku 1951 otvoril japonskmu filmu cestu do zpadnch kn. Festivalov ceny japonskm filmom neboli v nasledujcich rokoch zriedkavosou. Reisri Akira Kurosawa a Kendi Mizogui boli tu u naplno zastpen svojimi novmi filmami; retrospektvy v cinematkach a na festivaloch sa postarali o to, aby sa ich dielo, takisto ako tvorba Jasudira Ozua, stalo pojmom aspo pre zasvtench. Viac-menej plne mohli u sledova aj vvin mladch reisrov Kona Iikawu, Susuma Haniho a Hiroiho Teigaharu. Tak si mohol postupne aj eurpsky pozorovate vytvori predstavu o tvorivom profile niekokch japonskch reisrov. Mizoguiho, Ozuov, Kurosawov a Iikawov prnos u neme by predmetom diskusi, nesporne ich treba priradi po bok Eurpanom Bressonovi, Antonionimu, Ophlsovi a Viscontimu. Na druhej strane dostali sa reisri doasne precenench filmov, ako naprklad Teinosuke Kinugasa, tvorca Brny pekiel (Jigokumon, 1953), Tadai Imai a Masaki Kobajai, na im primeran miesto, pribline na rove takho Caya i Bologniniho. Nevyjasnen je ete profil Heinosuke Gou (Tam, kde vidme komny Entocu no Mieru Bao, 1954) a Keisukeho Kinoitu (Piese o Narayame Narayama-bui-ko, 1958), ktor upozornili na seba jedinm festivalovm
spechom, zatia o reisri vysoko oceovan vo svojej vlasti, ako iro Tojoda a Kimisaburo Yoimura, s na zpade dosia plne neznmi. o do potu m po Japonsku India najviu filmov produkciu na svete; roku 1964 vyrobili v Indii tristo filmov (oproti tristopdesiatim v Japonsku a stopdesiatim v USA). Ale aj pri tejto vekej produkcii sa indick film, ktorho poiatky ved a do obdobia nemho filmu, len zriedkakedy vyslobodil z dikttu konzumnej a nrovej produkcie, spravujcej sa vlune komernmi hadiskami, v ktorej predstavuj iba folkloristick sujety relatvne svetl bod. Indick reisri jednomysene tvrdia, e v porovnan s ich pracovnmi podmienkami je stav v Hollywoode vlastne krajne liberlny. Z mnostva schematickch, nikovch a dojmavch snmok, v ktorch hr dleit lohu mytolgia, povera a nbonos, vyniklo len vemi mlo reisrov, a aj t iba jednotlivmi dielami. Popri trilgii Satjdita Rja, ktor je doterajm vrcholom indickej filmovej tvorby, treba tu ete spomen ostr spoloenskokritick film Bimla Roja Dva akry zeme (Do bigha zamin, 1953), ovplyvnen neorealizmom, ktor opisuje bezvsledn boj sedliaka proti vekostatkrovi a neudsk ivotn podmienky vo vekomeste. NORMAN MCLAREN National Film Board of Canada dal Normanovi McLarenovi monos vytvori osobit dielo v animovanom filme. Svetov slva, ktor dosiahol v pdesiatych rokoch, spsobila, e sa jeho meno stalo na as synonymom kanadskej filmovej produkcie. Norman McLaren (nar. 1914), pvodom kt, zaloil u ako tudent vtvarnej akadmie v Glasgowe filmov klub, v ktorom sa oboznmil medzi inmi so snmkou Oskara Fischingera Rapsdia slo 5, s Farebnou katuou Lena Lyea a s Drmou bbik Emila Cohla, ktor inpirovali jeho vlastn tvorbu. Najprv kombinoval v niekokch krtkych strihovch filmoch dokumentrne, hran a trikov zbery, potom ho roku 1937 zamestnal John Grierson v GPO Film Unit, pre ktor nakrtil p dokumentrnych a kreslench filmov. Roku 1939 odiiel McLaren do New Yorku a vytvoril tu za vemi primitvnych podmienok svoj prv seril filmov bez kamery: Hviezdy a psy (Stars and Stripes, 1939), Bodky (Dots, 1939), Sluky (Loops, 1939) a Boogie Doodle (1940), ktor obraz za obrazom - dvadsatyri obrzkov za sekundu premietacieho asu - kreslil na filmov ps. iastone pouval pri tom ako rytmick pozadie tanen hudbu alebo pochody; kresby zachycovali poloabstraktn tvary v prudkom, trhanom pohybe. Roku 1941 pozval ho Grierson do Ottawy. Znovu sm a bez trikovej kamery realizoval McLaren niekoko filmov na objednvku, naprklad V ako vazstvo (V for Victory, 1941) a Hen Hop (1942), oba ete v tle svojich newyorskch snmok. Roku 1943 zriadili pre McLarena v rmci NFB trikov tdio, v ktorom zhromadil okolo seba talentovanch mladch kresliov-animtorov, ako Georgea Dunninga, Colina Lowa a Granta Munra. S nimi realizoval seril udov piesne (Chants populaires) ilustrcie franczsko-kanadskch udovch piesn. Vo filmoch Slvik (Alouette, 1944), To je veslo (Cèst làviron, 1945) a Tam na horch (L-haut sur ces montagnes, 1946) vyuil McLaren s vekou invenciou konvenn trikov techniku: nakoproval na seba niekoko prostch pohybovch fz tak, e vznikol dojem intenzvneho pohybu. Filmami Mal fantzia na obraz z 19. storoia (A Little Phantasy on a 19th Century Painting, 1946) a Siv kura (La Poulette grise, 1947) rozvjal techniku rozhbanho obrazu: existujci alebo nm vytvoren obraz sa vdy znova premauje pre kad fzu, ktor kamera snma; tieto jemn premeny vytvraj pri premietan nepretrit metamorfzu motvu. (Podobnm spsobom vznikali neskorie rozlin sekvencie Clouzotovho filmu o Piccassovi.) Techniku rune kreslenho filmu poda hudobnej predlohy doviedol McLaren v tom istom ase k dokonalosti filmami Fiddle-DeDee (1947) a Pre s otravnou starostlivosou (Begone Dull Care, 1949). Farby, lnie a znaky tu predvdzaj drobn abstraktn balety, ktor akoby nevyjadrovali ni in, iba neviazan rados zo ivota. Stereoskopiu a stereofniu vyuil McLaren vo filme Okolo je okolo (Around is Around, 1950) a Teraz je as (Now is the Time, 1951) - s to vbec jedin filmy, ktor z trojrozmernej techniky vyarili estetick inok.
V nasledujcich rokoch vznikli, vo vom asovom odstupe ne dosia, tri McLarenove majstrovsk diela: Susedia (Neighbours, 1952), Blinkity Blank (1954) a Rozprvka o stolike (A Chairy Tale, 1957) - a popritom menej nron filmy Dve malikosti (Two Bagatelles, 1952) a Rhythmetic (1956). V tchto snmkach McLaren zjemnil a rozril svoje technick postupy a vytvoril za ich pomoci vlastn, osobit svet. Nijak in filmov tvorca v oblasti animovanho filmu sa tak radiklne neroziiel s napodobovanm reality a nepostavil sa sasne tak vnivo na stranu ivch bytost. Rozpor medzi dvoma ivmi bytosami je tmou filmov Susedia, Blinkity Blank a Rozprvka o stolike. Vo filme Susedia pohdaj sa dvaja mui o to, komu patr kvet, pobij navzjom svoje rodiny a nakoniec sami seba - kvet medzitm dvno poliapali. Vo filme Blinkity Blank priblia sa k sebe dve ako definovaten zvieracie bytosti, jedno podobn vtku, druh hmyzu, dostan strach, zpasia so sebou, nadobudn k sebe dveru, dotkn a spoja sa a splodia nov bytos. Film Rozprvka o stolike je prbehom o muovi a o stolike: stolika nechce strpie, aby sa na nej mu tak prirodzene usadil, brni sa, ned sa podrobi ani nsilm, ani skokmi - km mu raz nedovol, aby sa stolika usadila na om. Vo vetkch troch filmoch njdeme veda seba pase tlmoiace samopan rados zo ivota popri zlostnej satire na pud nienia. V kadom z nich mono vidie parabolu na vojnu a mier. McLarenova formlna vynachdzavos je tu na vke. Vo filme Susedia pouva zvltnu snmaciu metdu, pri ktorej narba s relnymi predstavitemi a s dekorciami ako s bbkami alebo s kresbou fz v animovanom filme, to znamen, e ich snma obraz za obrazom jednotlivmi zbermi. Tento postup, ostr farby a tvrd (kreslen) zvuk vytvraj spolu tl, ktor zdrazuje provokatvnu brutalitu prbehu. Vo filme Rozprvka o stolike pohybuje sa mu i stolika rovnakou technikou; ierne pozadie, pred ktorm sa obe postavy pohybuj, tu vak abstrahuje dej na rozprvku, ako to naznauje aj titul. Blinkity Blank je jedin kreslen film spomedzi tchhto troch filmov: postavy tu McLaren vryl perom do iernej emulzie neosvetlenho filmovho psa, ale nezachytil svisle fzu v kadom okienku; medzi kresbami nechval tmav miesta, ktor preruuj pohyb a vytvraj trhav rytmus. Techniku zo Susedov, ktor oznail termnom pixilation, pouil McLaren vo filme Dve malikosti aj na ilustrciu hudby. V inch filmoch rozhbal vystrihnut biele papierov figrky pred tmavm pozadm. Tak naprklad vo filme Rhythmetic cifry malej nsobilky predvdzaj vesel balet a vo filme Drozd (Le Merle, 1958) iary a kruhy zachycuj metamorfzy drozda, op poda kanadskej udovej piesne. Vo svojich alch filmoch sa McLaren asto vracal k tmam a technikm svojich predchdzajcich diel, ale nedosahuje v nich tak psobivos ako v Susedoch i v Blinkity Blank. Arabesky snmok Krtko a mdro (Short and suite, 1958), Zvisl iary (Vertical Lines, 1960) a Vodorovn iary (Horizontal Lines, 1960) opakovali niektor efekty z filmov Hen Hop a Pre s otravnou starostlivosou. rove filmu Rozprvka o stolike dosiahol ete najskr film Knon (Canon, 1964) optickm prepisom a ironizovanm zkladnej mylienky hudobnho knonu. iaci a spolupracovnci McLarena pracovali povine poda konvennej multiplnovej techniky kreslenho filmu. Ich tl - abstrahovan obrysy, pohyb celch plch, linerne pohyby pona sa vinou na filmy spolonosti UPA. Najvydarenejm filmom z McLarenovej koly je Dopravn romanca (The Romance of Transportation, 1952), vtipn dejiny dopravy v Kanade, ktor nakrtili Colin Low a Wolf Koenig. LUIS BUUEL Po dokumentrnom filme Zem bez chleba (Las Hurdes, 1932), nakrtenom v panielsku, pracoval Buuel pre firmu Warner Brothers vo Franczsku na synchronizcii hranch filmov; neskr odiiel do panielska a stal sa tam producentom. V rokoch 1935 a 1937 nakrtil v panielsku tyri komern hran filmy a jeden krtky film; hran filmy vak Buuel nepodpsal. Roku 1938 dal sa Buuel do sluieb republiknskej vldy, ktor ho vyslala do Hollywoodu, aby tam dohliadol na vrobu filmov o panielskej republike. Prcu vak preruilo vazstvo Francovho reimu. Buuel psobil prechodne v newyorskom Mzeu modernho umenia a potom op u
Warnera pri synchronizcii. Nakoniec dostal v Mexiku objednvku na nakrtenie dvoch komernch hranch filmov. Skuton umeleck vznam mal vak a Buuelov film Zabudnut (Los Olvidados, 1950). Tento film bol - tak ako Zem bez chleba - dielom v dvoch rovinch. Kronika zo ivota zanedbanej mldee v Mexico-City, akou sa film navonok jav, obsahuje siln socilnokritick nboj; zloiny a nsilie sa pu bezprostredne pred oami spolonosti, ktor sa prizer na biedu s ahostajnm pohadom (iba optimistick vidina vchovnho stavu pre zanedban mlde nezapad do realistickho ladenia filmu). Pritom vak Buuel uprostred realistickho opisu vednho da odhauje skryt, hrzostran a mtick aspekty skutonosti. V postave mladho zloinca Jaiba splvaj naprklad legendrne a relne rty: je zrove stelesnenm osudu i socilnym typom zo sasnosti. Buuel zachycuje loveka sasne v jeho spoloenskom prostred a v jeho protireeniach, ale aj vo svete jeho snov, tob a zkosti. Tieto oblasti splvaj bezo zlomu: realitu vidme v hbkovej ostrosti. Ale prve film Zabudnut potvrdzuje dojem, e skuton Buuel sa prejavuje vo vyslovene surrelnych sekvencich. Snov vjav v tomto filme, kde perie pad zo vzduchu, dialgy sa hovoria so zavretmi stami a udia sa nmesane pohybuj vo hvzdajcom vetre, m psobivos praobrazu. Surrelne sa u Buuela vynra i hmyz a vtci (u vodn sekvencia Zlatho veku bola vlastne dokumentrnym filmom o korpinoch). Naprklad sliepky, nervzne trepotajce krdlami, s akmisi pohanskmi poslami neastia: ke slep obrk z filmu Zabudnut, ktorho zbila a kameovala banda chlapcov, dvha z prachu cesty svoju rozbit tvr, stoj nad nm nemo ako osud sliepka, ktor ho pozoruje zvltnym strnulm pohadom. Buuelovi bolo vak cudzie akkovek idealizovanie postv, i u v negatvnom alebo pozitvnom smere: prznan je naprklad, e sa slep obrk nejav iba ako poutovaniahodn obe chlapcov, ale sm je zlomysen a poveriv... V Zabudnutych prejavila sa i Buuelova pecifick zuba v krutosti a v okujcich sekvencich: dokazuj to naprklad posledn obrazy filmu, v ktorch sa mtvola chlapca, ktorho zabil Jaibo, skota z hory trku. Tieto obrazy vak nie s ani samoeln, ani neobsahuj metafyzick zmysel; rovnako ako u vo filme Zlat vek maj rozrui zvyajn obraz sveta a vytrhn divka z jeho pasivity; prihovra sa z nich protest proti harmonicko-upokojujcemu chpaniu udskej existencie. Buuelov rukopis poznail i jeho alie mexick filmy, ktor nedosahuj rove Zabudnutch. Cesta do neba (Subida al cielo, 1951) je prbeh o ceste autobusom cez vysok horsk inu v brke, do ktorho s zalenen snov sekvencie; film Surovec (El Bruto, 1952) odohrva sa v prostred jatiek, bodr msiar stoj zoi-voi kapitalistovi, ktor terorizuje svojho slabho otca, makrtiaceho v noci cukor. Vo filme On (El, 1953) sstredil sa Buuel na duevn analzu psychopata: Francesco, majetn oban a vzorn kresan, ktor vak trp komplexmi a autoritatvnymi sklonmi, podahne komplexu iarlivosti na svoju ovea mladiu manelku; tento komplex sa stupuje a po delrium a paranoju: Francesco vra ihly na pletenie do kovch dier, aby zasiahol oi imaginrnych votrelcov. Vyvrcholenm je horkovit vidina protagonistu, ktorho iarlivos prerastie v kostole v ialenstvo: tvre veriacich i kaza sa na minty menia na prerne sa vykierajce a chichajce ertovsk grimasy. Ak sa film On niesol ete v ostrom protimetiackom a protikleriklnom duchu, stiahol sa Buuel filmom Robinson Crusoe (1953) do pozcie rozprvaa rozprvok; zaujmavou strnkou filmu je to, ako Piatok vyvrtil Robinsonovu pansk morlku. Archibaldo de la Cruz, hrdina filmu Pokus o zloin (Ensayo de un crimen, 1955), op sa vyznauje prbuznosou s protagonistom filmu On. Archibaldo, mladuk neurotik, pripravuje sa na vradenie mladch ien; v snovej fantzii im u prisudzuje krsnu a stran smr, ale vdy mu osi zabrni uskutoni svoje plny; nakoniec zahyn krsavice pomerne trivilnym spsobom. Archibaldove sny, z ktorch sa napokon vyliei, s v podstate projekciou erotickej fantzie; sen a skutonos sa v tomto filme
zhusuj do ovzduia, v ktorom sa zstupcovia intitci - armdy, polcie, cirkvi - vynraj ako groteskn karikatry. Film Pokus o zloin prekypuje iernym humorom a narkami na markza de Sade, na boskho markza, ktormu Buuel skladal hold u aj v inch filmoch, najm v Zlatom veku. Filmy, ktor nakrtil Buuel po roku 1956 vo Franczsku To je svit (Cela sàppelle làurore) a Smr v tejto zhrade (La Mort en ce jardin, 1956) -, znamenaj kompromis medzi viac i menej ntenm dejovm kli a pecificky buuelovskmi tmami. Vo filme To je svit preplieta sa prbeh zakzanej lsky so spoloenskokriticky podfarbenou policajnou zpletkou; vykorisovan robotnk zastrel bezohadnho fa; za lacnm prbehom rt sa Buuelov dvny sklon k anarchizmu. Film Smr v tejto zhrade pripja k bezvznamnmu dobrodrunmu deju surrelne sekvencie, naprklad zber Champs-Elyses, ktor sa zmen na pohadnicu horiacu v dungli. Roku 1959 dokonil Buuel, op v Mexiku, film, ktor mono poklada za jeho majstrovsk dielo Nazarin. Na prekvapenie svojich ctiteov pustil sa Buuel tentoraz do skutonej diskusie s nboenstvom, ktormu sa doteraz iba rhasky posmieval. Nazario je mexick kaz, ktor sa usiluje nekompromisne uskutoni prkazy svojej viery. Ke sa dsledne zastva ponench a urazench, dostva sa rchlo do konfliktu s farizejskmi predstavitemi svojej cirkvi; ocitne sa v postaven revolucionra, stane sa tvancom. Na konci, ke ho u zavreli a dali do okov, dostane Nazario od chudobnej eny do daru anans. Toto posledn gesto predstavuje pozemsk solidaritu a jedine v nej sa poda Buuela realizuje udskos. Film sti do pochybnost o zmysle kresanskch idelov; zveren vjav, ke sa Nazario vzauje uprostred bitia bubnov strnych jednotiek, nazval Juan Antonio Bardem44 najhutnejm, najhlbm, najznepokojujcejm kinematogratickm momentom dejn filmu. Nazario je u navdy vydan napospas pochybnostiam. Kad krok, kad der bubna vrva hlbie do Nazariovho srdca stran strach uzna zbytonos kresanskej charity. Buuelova technika oku sa v tomto filme zmiernila a ustpila zovntornenejiemu spsobu zobrazovania. Film Mlad (La Joven, 1960) psob na prv pohad tematicky dos nenrone: na ostrov pri junom pobre USA uiel ernoch, ktor dajne znsilnil bielu enu. Avak na zklade tohto prbehu rozvja Buuel rasov konflikt, ktor pranieruje povenectvo a predsudky bielych voi ernochom. Prav Buuel sa nm op prihovra z Viridiany (1961). Tento film, ktor mohol vznikn zhodou takmer neuveritench okolnost vo Francovom panielsku, kde ho hne po uveden zakzali, je plamennm pamfletom proti dobroinnosti a kresanskej zbonosti, ovea ostrejm ne Nazarin. Novicka zriadi na vekostatku azyl pre obrkov a chudkov, aby ich priviedla ku kresanskmu zmaniu. Ale ke prv raz nech svojich chrnencov osamote, rozpta sa stran orgia, ktor sa zvrhne do rhaskch vstrelkov. Uke sa, e kresansk zmanie, kultra a vzdelanie s iba popraskanou fasdou nad chaosom kypiacich pudov, ktor sa zrti, len o oslabne tlak. Buuel vak vykresuje svet vych vrstiev, bohatch statkrov rovnako kriticky ako chudkov; vade vldne dusiv atmosfra pokrytectva. Film vyslovuje svoj polemick zmer provokujcimi symbolmi a narkami: kr sa zmen na vreckov n, pri orgii chudci parodisticky predstavuj Leonardovu Posledn veeru, na konci zhor tov koruna. Film obsahuje cel antolgiu okujcich obrazov a prekvapujcich mont, inpirovanch surrealizmom. Surrealistick metafory sa vak nikdy nestvaj samoelom; slia vdy na to, aby naruili oficilny obraz sveta a otriasli vierou vo venos tohto poriadku. Buuelov zmer je mimo oblasti estetiky. Vo svojom alom filme Anjel skazy (El angel exterminador, 1962) vracia sa Buuel zdanlivo k svojim prvm dielam, hlavne k Zlatmu veku. Na rozdiel od Viridiany je to alegorick film, ktor odkrva svoju tmu len v zaifrovanej podobe. Vo vile sa zabva spolonos bohatch metiakov; v zajat tajomnch sl nie s schopn niekoko dn prekroi prah vzneench salnov. Prepukne nervozita, hystria a ete horie javy rozkladu; prtomn, ktor sa ete pred
chvou tvrili vzneene, s u iba obeami svojich pudov. Cez surrelny obal filmu jasne presvitaj dvne spoloensko a nboenskokritick Buuelove tmy. Dennk komornej (Le Journal dùne femme de chambre, 1964) dokzal ete raz, ako zko sa v Buuelovom diele spjaj politicko-ideologick a poeticko-surrelne prvky. Na zklade rovnomennho romnu Octava Mirbeaua nartol tu Buuel odstraujci obraz triednej spolonosti vo franczskom vidieckom mesteku. Predstavitelia vych vrstiev - rodina Monteilovcov, u ktorch sli hrdinka Clestine, ale aj ich susedia - s skazen, pokryteck, hlpi a nadut: zakladaj si na zachovan metiacko-panskch patriotickch foriem, pritom vak ij zbyton ivot, ktor im nedva uspokojenie; ale rovnak obmedzenos vedomia, ak vldne u nich, opakuje sa i vo svete sluhov: tu sa rodia z ducha subalternej oddanosti temn faistick a antisemitsk pocity; tu vznikaj groteskne znejce, praviiarsko-radiklne manifesty. Film Dennk komornej obsahuje rty, ktor vytvraj odstup satirickmi, polemickmi aj poetickmi prostriedkami: v obrazoch slimka, ktor lezie po nohch zavradenho dievaa, v detailnch zberoch mravcov a hmyzu uplatuj sa op nezameniten buuelovsk surrelne motvy; tieto vak vychdzaj z rovnakej optiky, v akej Buuel odkrva polosmienu, polostraideln mechaniku metiackeho spoloenskho poriadku. Tento zorn uhol zodpoved skr postoju anarchistu znechutenho livosou a podliactvom ne postoju politicky argumentujceho kritika spolonosti. Pri tom vetkom treba film Dennk komornej oznai za politicky najvraznejie dielo, ak Buuel dosia vytvoril, aj ke nie je, v porovnan s Viridianou, tak jednotn. LEOPOLDO TORRE NILSSON Jedin meno naznauje schopnos argentnskeho filmu vymani sa z plnej anonymity; pre kritiku a milovnkov filmu mimo Latinskej Ameriky stal sa synonymom pre argentnsky film vbec: Leopoldo Torre Nilsson (nar. 1924). Torre Nilsson nie je outsiderom filmovho priemyslu, akmi neskr boli predstavitelia novej vlny na celom svete, aj v Argentne. Je synom (v argentnskych pomeroch) prominentnho reisra, Leopolda Torreho Ria, ktor zaloil okolo roku 1930 s Luisom Saslavskm, Lucasom Demarem a Mariorn Sofficim argentnsku avantgardu a neskr nakrtil vea hranch filmov. Torre Nilsson zskal znalos remesla v rmci priemernej argentnskej filmovej produkcie, pritom mu vak filmov kluby, ktor sa prve zaali ri, umonili nadobudn aj estetick filmov vzdelanie. Stretnutie s tvorbou zahraninch reisrov - najprv s Murnauom a Langom, neskr s Wellesom, Buuelom a Bergmanom - stalo sa rozhodujcim pre jeho vvin. V rokoch 1950 a 1953 reroval Torre Nilsson dva filmy spolu so svojm otcom; jeho prvou samostatnou riou bol film Dni hnevu (Dias de odio, 1954); po om nasledovali ete tyri alie nevyrovnan i indiferentn filmy (vznikli iastone ete pod tlakom pernovskej cenzry), km mohol filmom Anjelsk dom (La Casa del Angel, 1957) prv raz vzbudi medzinrodn pozornost na festivale v Cannes, sasne to bol aj prv film, ku ktormu napsala scenr jeho ena Beatriz Guidov, ktor ostala jeho spolupracovnkou aj pri jeho alej tvorbe. Po tomto filme nakrtil Torre Nilsson v rchlom slede filmy, ktor upevnili jeho poves na eurpskych festivaloch: nosca (El Secuestrador, 1958), Pd (La Caida, 1958), Koniec slvnosti (Fin de fiesta, 1960), Tvrd chlap z roku 900 (Un Guapo del 900, 1960) a predovetkm Ruka v pasci (La Mano en la trampa, 1961). Torre Nilsson odzrkadoval situciu argentnskeho metiactva, politicky nehybnej triedy, ktor ustrnula vo svojich konvencich a usiluje sa iba o zachovanie toho, o dosiahli predchdzajce genercie. V dvoch filmoch s vrazne politickou tmou, Koniec slvnosti a Tvrd chlap z roku 900, usiloval sa objavi historick korene tohto stavu v autoritatvnom reime a v protekcionrstve dvnejch konzervatvnych vld. Vo vntri jeho diela, ako i v rmci jednotlivch filmov Torreho Nilssona sa udne zvrtil vzah medzi minulosou a sasnosou: obraz predchdzajcich desaro, boje o moc a pokusy o zmenu danho stavu sa zjavuj jasne a
vrazne, ako za zvojom vak vidme prtomnos, v ktorej sa vvin zastavil. Filmy Anjelsk dom, Pd a Ruka v pasci s (v jednotlivostiach zameniten) portrty metiackych rodn, ktor sa usiluj konzervova svoju vlastn minulos. Vo filme Anjelsk dom sa v sptnch pohadoch ozva minulos, ke rodinu brutlnym spsobom pripravili o majetok, a konfrontuje sa so sasnosou; v poslednch dvoch z tchto filmov je prtomn iba objavmi, ktor tu obas urob nezastnen postava: pozoruje svet, ktor u dvno nie je schopn vidie sm seba. Vo filme Pd stretvame rodinu, v ktorej je matka priptan k posteli, zatia o deti vyrastali v anarchii; vo filme Ruka v pasci sa dozvieme, e prbuzn, ktor jej snbenec opustil, u roky skrvaj v manzardke. Tieto k posteli priptan alebo zavret eny s kovmi postavami filmov Torreho Nilssona. Obklopuje ich (aj fotograficky) smran svet, v ktorom matne iari zdeden striebro a kam nezabldi nijak l svetla. udia vo filmoch Torra Nilssona s vzni. Ich ivorenie bez svetla, v zaprench izbch preplnench metiackym haraburdm, ktor vylo z mdy, za zavretmi okenicami, v pynch domoch obklopench vysokmi mrmi, ktor sa skr ponaj na vznicu ne na byty, je len vonkajm vrazom vntornej osamelosti, bezndeje a neplodnosti ich ivota. Hrubie ne mry, ktor ich oddeuj od okolitho sveta, s predsudky, o im brnia i. Bldiac v labyrintoch falonho vedomia, pokaj sa zadra as, to sa im vak nedar. Len o sa otvoria jedin dvere alebo cez kru okenc prenikne zvan skutonosti, rozpadn sa tieto iv mmie v prach (W. Berghahn45). Pri tom vetkom nejde vlastne Torremu Nilssonovi o spoloensk kritiku. Aj postoj svedk vo filmoch Pd a Ruka v pasci, ktor zastupuj reisra, ostva bezmocn. Vo filme nosca sa reisr prv raz poksil ukza svet mimo tchto mrov. Stav vyvrhnutosti, ktor teraz zobrazuje i priamo na prbehu niekokch opustench mladch ud, je nakoniec toton so stavom uzavretosti; by vntri i vonku je zameniten situcia; po oboch stranch mru ij vzni. Vrazom osamelosti nie je len ivorenie uprostred metiackeho haraburdia, ale aj na cintornoch a popri koajniciach, kde je takisto temno ako v metiackych bytoch-pevnostiach. Prznan je tu i v alch filmoch, e Torra Nilsson nikdy neukazuje ako protiobraz metiackeho sveta proletarit, ale unik k pitoresknm okrajovm javom a pritom vytvra poziu prve na zklade momentov hrzy, ktor evokuje (vo filme nosca zoerie svia doja). Ten druh svet nie je ni in iba projekcia. Sksenos metiakov zo sveta obstavanho mrmi a pascami prena sa na celkov pohad na svet. Vo filmoch, ktor nakrtil po Ruke v pasci, usiloval sa Torre Nilsson unikn zo zajatia tematiky a atmosfry svojich filmov z pdesiatych rokov bez toho, aby sa pritom dostal alej ne k povrchnej adaptcii cudzch vzorov. Film Letn koa (Piel de verano, 1961) spracva jeho dvnu tmu metiackej dekadencie v optimistickom laden la Antonioni. Film Sedemdesiatkrt sedem (Setenta veces siete, 1962) sa usiluje pribli sa k skutonmu ivotu op cez okrajov spoloensk jav - tu je to prostitcia na vidieku. Vo filme Pocta v hodine odpoinku (Homenaje a la hora de la siesta, 1962) dohnal Torre Nilsson svoju obben tmu odhalenia povrchnej metiackej morlky do lacnej krajnosti: vdovy po tyroch misionroch, ktor zahynuli v dungli, sa dozvedia, e ich mui nezomreli ako hrdinovia, a nato jedna z nich zavrad jedinho svedka tejto pohany. Vo filme Terasa (La Terraza, 1963), kde sa poka opsa pochybn spoloensk hry vekomestskej zlatej mldee, pridriava sa vzorov novej vlny, ako s Bratanci, bez toho, aby mal rovnak pochopenie pre svoje postavy. Zd sa, e Torre Nilsson ostane reisrom jedinej tmy, pre ktor naiel adekvtnu formu vo svojich filmoch od roku 1957 do 1961. SATJDIT RJ Jedin indick reisr, o ktorho diele sme si mohli zska prehad aj na zpade a ktor vedel stvori autonmnu umeleck formu pre nrodn zvltnosti indickej filmovej tvorby, je Benglan Satjdit Rj (nar. 1922). Rj, ktor pochdza z rodiny umelcov, pracoval najprv ako kresli a riadite reklamnej agentry v Kalkate. Roku 1952 zaal po dlhch prpravch nakrca
filmov trilgiu poda romnu Bibhutibhuana Bandopadhaja, ktor opisuje dospievanie indickho chlapca, proces jeho vzdelvania a sebauvedomenia. Filmy tejto trilgie sa nazvaj alospev cesty (Pather panli, 1955), Nezdoln (Aparadito, 1957) a Hlas krvi (Apur Samsar, 1959); Rj sa tu prejavil ako mimoriadne talentovan a nekompromisn filmov tvorca, ktor vedel umelecky a udsky objektivizova vntorn konflikty svojej krajiny, priom, pravda, pouil podnety z Eurpy, hlavne z neorealizmu. Vo filmoch, ktor nakrtil Rj po tejto trilgii, zapodieval sa v rozlinch varicich, ale so vzrastajcou intenzitou, emancipanmi problmami indickej a v uom zmysle benglskej spolonosti (Rj nakrca svoje filmy v benglskom jazyku, ktor je zrozumiten iba v asti Indie). Vo filme Hudobn komnata (Dalsaghar, 1958) opisuje mentalitu feudlnych pnov; vo filme Bohya (Devi, 1960) hovor o zvltnom protireen medzi modernmi formami ivota a nboenskmi poverami, ktorch neudsk predpisy prsne dodriavaj aj v rodinch zdanlivo ijcich po novom. Vo filme Manahagar (1964), zalo si vydat ena vlastnou prcou slobodnej a samostatnej ivot. Rj rozprva tento prbeh bez lesku vraznch zberov a virtuznych sekvenci, zato vak pomocou pravdivch a presne odpozorovanch detailov. Rj si vak zasli, aby sa jeho rove merala predovetkm poda jeho filmovej trilgie.
Navonok sa Rjova trilgia jav ako kronika dospievania a sasne ako Bildungsroman. Vo filme alospev cesty hr mal Apu, ktor vyrast v benglskej dedine, ete vedajiu lohu: spolu so starou sestrou chod po poliach a s asom objavuje zzrak: vlak, ktor sa enie okolo nich; popritom sa vak ukazuj akosti dedinskho ivota a bieda v ich domcnosti. Vo filme Nezdoln chod Apu do koly a vaka tipendiu stva sa tudentom v Kalkate, zatia o jeho rodiia zomieraj; tento film sa rozpadva na sled jednotlivch epizd. Vo filme Hlas krvi sa Apu rozhodne, e bude spisovateom, a prekon po smrti svojej eny ak krzu. Vetky vonkajie udalosti, ktor tvoria rmec filmu, zachycuj vak len nedokonale skuton udalosti. V tejto trilgii - ktor vdy znova pripomna Donskho gorkovsk trilgiu - nachdzame toti niekoko navzjom sa doplujcich rovn. Predovetkm socilnu: film alospev cesty opisuje biedu dedinanov, ktor musia bojova o svoje hol ivobytie a nemu zaplati ani za kolu; neobchdza ani problmy indickho feudalizmu. Rj vak zaleuje socilne protiklady celkom do psychiky svojich protagonistov. Trilgia o Apuovi je predovetkm prbehom individulneho vvinu. Dramatick naptie filmu alospev cesty plynie z odkrvania sveta oami dieaa a z postupne sa rodiaceho silia vydoby si na tomto svete miesto, vykonva innos, ktor by mala zmysel. Vidina vlaku vyvol v chlapcovi tuenie o vlde loveka nad prrodou; to v om vzbud odpor k poverm a tbu po vedomostiach. V tejto tme pokrauje film Nezdoln. Apu rozvja svoje vedomie, pestuje vak aj sklon k mysticizmu, ktor ho dovdza k tomu, aby sa odtrhol od skutonosti; nakoniec ho kontakt so synom op privedie sp k ivotu. V tomto poslednom tdiu vvinu svojho hrdinu vytvoril Rj konflikt prznan pre dnen Indiu: rozpor medzi mysticko-iracionlnym postojom, ktor ovlda tyri ptiny udovch ms analfabetov, a medzi potrebou osvietenia, podnecovanou modernmi priemyselnmi spoloenskmi formami; v tomto konflikte sa hrdina trilgie rozhodne v prospech osvietenia. Tm nadobda trilgia o Apuovi aj politick dimenziu a Apuov vvin odzrkaduje v dialektickom vyhroten stav celej krajiny. Ale ete vmi ne tto mnohotvrna truktra upta na filmoch Satjdita Rja ich vcelku nevyumelkovan, skromne realistick a pritom mimoriadne subtlne stvrnenie. Tajomstvo tejto formy je v tom, e Rj zachycuje iba celkom normlne vedn udalosti, a predsa osvetuje cez ne najhlbie dimenzie bytia. Tm nadvzuje Rj na tradcie neorealizmu, ku ktormu sa vslovne hlsi: De Sicovi Zlodeji bicyklov v om vyvolali tbu nakrca filmy. Trilgia o Apuovi m pomal, epick rytmus, ktor si niektor kritici plet s monotnnosou, vyjadruje vak trpezliv spoluas na nenpadnch udalostiach. Skuton dej zachycuj pohady, gest, uhol kamery; ale dojem nenalenosti, ponoru do skutonosti vznik okukou cez sublimciu a prejemnelos: akokovek skromn sa jednotliv obrazy zdaj, s pritom nabit subjektvnou intenzitou.
Satjdita Rja inpiroval aj Flaherty a Renoir, takisto ako literrne dielo Rabindranatha Thkra. Rjov vlastn umeleck prnos je v tom, e vedel stmeli zdanlivo bezdejov tok svojej fabuly s dialektickm konfliktom a s tematikou, ktor aleko presahovala rmec jeho filmu. AKIRA KUROSAWA Nie je nhoda, e na zpade sa japonsk film preslvil predovetkm dielom Akiru Kurosawu. V samotnom Japonsku oznauj reisra Ramonu, za zpadne orientovanho. Je nm v tom zmysle, e sa najradiklnejie zo vetkch japonskch reisrov odvrtil od prevzatch tradinch foriem a e sa usiluje zvldnu svek realitu modernmi tlovmi prostriedkami. Vslovne odmietol neumeleck prostotu ako najskutonejiu japonsk cestu46 - nazdva sa, e oraz komplikovanejia skutonos si vyaduje diferencovan formy interpretcie. Akira Kurosawa (nar. 1910) debutoval roku 1943 filmom Sugata Saniro, prbehom zpasnka judo v obdob Meiji. Do konca vojny nakrtil tri alie filmy, posledn z nich udia, ktor liapu tigrovi na chvost (Tora no O o Fumu Otokai, 1945) zakzali najprv japonsk, potom americk vojensk rady; Japonci pre vsmech feudalizmu, Ameriania pre jeho dajn zvelebovanie. Film, ktor sa odohrva v stredoveku, paroduje obradn sprvanie sa panskej kasty, proti ktorej stavia ako humnnu kontrastn postavu chudobnho, ni nechpajceho nosia. Svojimi prvmi povojnovmi filmami sa Kurosawa ihne pustil do zobrazovania aktulnych udalost v Japonsku, opisoval ivot v zniench mestch, bojoval za slobodu tlae a univerzt a podporoval odbory. stredn tma jeho diela, tma zodpovednosti, rt sa vo filmoch Opit anjel (Yoidore teni, 1948) a Tlav pes (Nora Inu, 1949), dvoch filmoch o zloinnosti v povojnovom Japonsku, ktor s blzke dielam talianskeho neorealizmu vytvorenm v tom istom ase. Ramonom (1950) zaal sa dlh rad majstrovskch diel, ktormi sa Akira Kurosawa stal znmym aj v zahrani. Film zobrazuje tyri varianty toho istho prbehu: prepadu, pri ktorom zbojnk zato na cestujceho obchodnka a na jeho enu. Tieto varianty, ktor prednes rozlin svedkovia, si navzjom protireia; pravda sa nevyjasn, ale dobr skutok drevorubaa, ktor sa ujme opustenho dieaa, dva odpove, take otzka pravdy sa stva zbytonou. Po filme Ramon mono v Kurosawovom diele njs tri hlavn smery: historick drmy o samurajoch, filmy zo sasnosti a literrne adaptcie. Medzi filmami prvej skupiny vynik film Sedem samurajov (Sii nin no Samurai, 1954). Je to zrove dobrodrun drma, epick bse a filozofick meditcia. Vrazne tu vystupuj do popredia tyri asti: v prvej hadaj sedliaci z malej dediny samuraja, ktor by ich ochrnil pred pravidelnmi tokmi banditov; druhou je prprava na tok; treou dlh boj; tvrtou melancholick zver - s vjavom, rozhodujcim pre pochopenie filmu, ke traja samuraji, ktor ostali na ive, stoja nad hrobmi svojich spolubojovnkov a jeden z nich poznamen: Tento boj vyhrali sedliaci, nie my! Je pozoruhodn, ako presne sa tu zachycuje historick proces - padok kasty samurajov -, zatia o film sa na prv pohad jav ako chvlospev na samurajov. Aj adaptciu Macbetha, Krvav trn (Kumonosu y, 1957), mono zaradi medzi filmy o samurajoch, pretoe Kurosawa preniesol Shakespearovu drmu do stredovekho japonskho prostredia. Vo filme sa mu dar dokonale oivi priepastn hbky predlohy bez toho, aby sa otrocky dral textu. Podobnou vernosou k originlu vyznauje sa i Kurosawova adaptcia Dostojevskho Idiota (Hakui, 1951) a Gorkho hry Na dne (Donzoku, 1957). V Idiotovi zachoval Kurosawa atmosfru predlohy tm, e dej preniesol do severnej provincie Japonska, a e film sa odohrva prevane v zimnch mesiacoch. Film Na dne je situovan do malej opy na spadnutie; Kurosawova virtuozita sa prejavuje v tom, e ustavinm krenm kamery okolo hercov a astou zmenou zornho uhla (nakrcal niekokmi kamerami sasne) vedel sstredi dej v malom priestore.
Medzi filmami zo sasnosti znamen. i (Ikiru, 1952) to, o Sedem samurajov medzi jeho filmami historickmi. Tento film, ktor je hdam najvznamnejm dielom svojho autora, rozprva prbeh malho byrokrata, ktor si uvedom blzkos smrti a konene chce skutone i. Najprv sa odd zbave, vyhadva spolonos mldee, nakoniec vyuije svoje postavenie na to, aby dal vysui zamoren moiar na predmest a zriadil tam detsk ihrisko. Zverom pohadov do minulosti, z ktorch sa sklad druh polovica filmu, je zber podobn vidine: starec sed na detskej hojdake a spieva, zatia o vkol pad sneh - vznik zvltny kontrast medzi pomalm pohybom hojdaky a meravm vrazom starca, zrkadlenie kontrastu medzi ndejou a rezignciou, ktor sa tiahne celm filmom. Angaovan kritik svojej doby Kurosawa prihovra sa nm aj z filmu Zpisky ivho tvora (Ikimonu no Kiroku, 1955); majite fabriky rozhodne sa zo strachu pred bliacou sa atmovou vojnou, e sa vysahuje do Junej Ameriky, jeho deti ho chc preto zbavi svojprvnosti a doved ho nakoniec do blzinca. Film je ostrm pamfletom proti ahostajnosti a politickej apatii. Vo filme Zl lovek sp dobre (Warujatsu Hodo Joku Nemuru, 1960) pranieruje Kurosawa machincie vekch priemyselnch koncernov. V tomto filme sa, pravda, hlsi aj nebezpeenstvo, ktormu Kurosawa iastone podahol vo svojich alch dielach Telesn str (Yodimbo, 1961), Odvni mui (Tsubaku Sanuro, 1962) a Nebo a peklo (Tengoku-to igoku, 1963), e toti skzne do dramaturgickej rutiny kriminlneho filmu alebo samurajskej drmy, pristrihnutej iba na osobu jeho hlavnho predstavitea Toira Mifuneho. Tematiku viny Kurosawovch filmov uruje paradoxn protireenie. Sm reisr povedal47: Ak sa dvam objektvne na filmy, ktor som nakrtil, tak si musm vravie: Preo sa vlastne udsk bytosti nepoksia by astnejie? Filmy i a Zpisky ivho tvora s tak. Film Krvav trn naproti tomu kontatuje, preo udsk bytosti musia by vdy neastn. Cez radiklnu skepsu v nzore na poznatenos pravdy prenik v Kurosawovch filmoch absurdn dvera v zmysel inu: inom v zujme inch dochdza drevoruba v Ramone i byrokrat vo filme i k sebarealizcii, op njdu zmysel ivota. Aj Sedem samurajov sa pa do boja s nezmyselnosou. Naproti tomu sa fabrikant z filmu Zpisky ivho tvora zblzni a TaketokiMacbeth z dontenia spln slov vetby, aj ke ich pozn. Kurosawove filmy, pe W. Berghahn48, hovoria o sil loveka ujs pred svojm osudom alebo mu vnti zmysel, ke ho poznanie budcnosti vykoajilo. S to filmy o ivote po chvke pravdy. Postoj mnohch Kurosawovch filmov by sme mohli nazva zpiskami ivho tvora. Neraz sa tu stavia proti sebe niekoko zornch uhlov. Ramon je u klasickm prkladom tejto kompozinej metdy, ale aj vo filmoch i a Zpisky ivho tvora, sa aspo v rozhodujcich chvach rekontruuje ivot hrdinu poda rozprvania svedkov a pritom sa mnohonsobnm zrkadlenm odkrva obmedzenos individulneho pohadu. Aj vo filme Krvav trn vie divk od zaiatku viac ne hrdina: koniec sa anticipuje a skuton dramatick dej sa odvja v sptnom pohade. Kurosawa sa li od tradicionalistov starej genercie ako Mizogui a Ozu aj tm, e sa nedr uritho tlovho konceptu, aby ho ustavine zdokonaoval, ale vdy ti po novch vbojoch. Jeho tmy, ktor erpaj z rozmanitch socilnych a historickch oblast, vyaduj si rozdielnu formlnu interpretciu a aj prechody vo vntri jednotlivch filmov si asto vyaduj zmern tlov zlom. Vytvranie vzahov hrdinov navzjom medzi sebou i k okolitmu svetu ostva vak vdy funkciou kamery, dekorcie, ruchov, strihu. aiv provinn atmosfru Idiota zachycuj naprklad dlh merav zbery, v ktorch sa potla akkovek dramatick efekt, hoci ho Kurosawa v inch filmoch zdanlivo vyhadva. Vo filme i kamera rozlinm spsobom zobrazuje jednotliv fzy hrdinovho hadania astia: sekvencia, ke sa hrdina oddva ivej zbave, je hektick; jej protiobrazom je pokojn zver, ktor ukazuje starho mua na hojdake. Tematika, truktra a tl Kurosawovch filmov s taktie vrazom toho, o zpadn autori oznauj za jeho humanizmus a o mu jeho krajania asto vytaj ako nejaponsk. Nepodriauje svoje postavy nijakej aprirnej filozofickej i umeleckej koncepcii, ale sa usiluje bezprostredne ozrejmi ich biedu a astie. Pri opise objektvnej beztenosti sveta pridriava sa
viery v monos individulneho naplnenia, ktor sa realizuje zodpovednm inom. Kurosawova umeleck zsluha je v tom, e spojil do dialektickej jednoty vidiny odcudzenia a monho astia. KENDI MIZOGUI Ke Kendi Mizogui (1898-1956) zskal za film ivot milostnice O-Haru (Saikaku Iidai Onna, 1952) prv cenu v Bentkach - rok po filme Ramon -, mal u za sebou sedemdesiatsedem filmov. Z Tokia pochdzajci tudent vtvarnej akadmie dostal sa roku 1920 nhodou k filmu a mal u roku 1922 monos rerova svoj prv film. V alch rokoch nemho filmu nakrtil obrovsk mnostvo filmov, zva bostn prbehy, z ktorch sa nezachovalo viac ne fotografie, krtke obsahy a reisrove charakteristiky. V roku 1929 prispel Mizogui filmami Tokio vykroilo (Tkj Koinkioku) a Symfnia metropoly (Tkj Kokyogaki) k zaloeniu spoloenskokritickho hnutia. V dvoch filmoch z roku 1936, Sestry z Gionu (Gion no Kyodai) a Osack elgia (Naniwa Erei), spracoval ensk osudy z obdobia Meiji, z druhej polovice 19. storoia, a anticipuje tm filmy z pdesiatych rokov. Pod silnm tlakom cenzry v rokoch vojny nemohol ani Mizogui, poda vlastnho svedectva, nakrti nijak zaujmav film. A film ivot milostnice O-Haru spracovva op tmu, ktor si sm vybral: ivot samurajskej dcry, ktor sa pod tlakom neudskch sksenost stane prostittkou. V poslednch piatich rokoch Mizoguiho ivota vzniklo ete niekoko jeho najvznamnejch filmov - po ivote milostnice O-Haru Prbehy bledej luny po dadi (Ugetsu Monogatari, 1953), Kontrolr Sano (Sano Dayu, 1954), Ukriovan milenci (ikamatsu Monogatari, 1954) a Cisrovn Jang Kwei-fei (Yokihi, 1954). V mnohch Mizoguiho filmoch sa vracia rovnak tematick oblas: vzah pohlav. Tak ako okrem neho iba Stroheim a Bergman zaznamenal Mizogui, na o naraj eny v muskej spolonosti: na tajn zvrtenos a na hrub nsilie. V jeho filmoch dvaj eny muom ist astie, ktor oni svojvone niia. Prznan titul jednho z neskorch Mizoguiho filmov znie Uwasa no Onna Ukriovan ena. Kovmi postavami s prostittky, kovmi vjavmi poetn znsilnenia, ku ktorm tu dochdza. Najlepie Mizoguiho filmy s, tak ako niektor z najlepch Kurosawovch diel, astn vnimky v nri, ktor sa na zpade poklad za prekonan a prehnit: v nri historickho filmu. Zujem, s akm sa obaja majstri japonskho filmu obracali k dejinm vyplva z priam protichodnch zmerov: Kurosawa sa zaujma o dejiny ako o osi sasn, Mizoguiho zaujmaj ako minulos. Mizoguiho historick filmy s eposy, ich sujetom je ivotn p jedinca cez omyly, porky a sksenosti k sprvnemu poznaniu a k sprvnemu sprvaniu sa. Lekcie, ktor sa takto zdanlivo celkom mimochodom - udeuj, pritom asto nie s neaktulne. Vo filme Kontrolr Sano ide naprklad o vzah jednotlivca k moci a o monos jej vyuitia. Pritom forma eposu Mizoguimu nikdy nesli na to, aby tlmoil aktulne nzory. Nzory, ktor mono vyvodi z jeho filmov, s tesne zviazan s ich estetickou podobou. Dej nie je nstrojom na vyslovenie nzoru: skr sa v om napa. Presne poda zkonov nru, objavuje divk Mizoguiho hrdinov ako postavy, ktor konaj a trpia, nie ako postavy, ktor uvauj a renia. V Mizoguiho filmoch je pozoruhodn zobrazenie putovania; mono sledova, ako pri chdzi hrdina poznva sm seba. Naproti tomu je mu uvznenie aj symbolickm vrazom zastavenia akhokovek udskho vvinu. Ke matke vo filme Kontrolr Sano prere achy, znamen to viac ne iba telesn zmrzaenie. Beh, tek, potknanie sa, tieto deformcie chdze znamenaj sasne aj odklon od udskho urenia postavy. Z takchto metafor chdze a pokoja, ktor je jej protikladom, vznik v Mizoguiho filmoch aj epick as: as ako nekoneno, nie ako opakovanie rovnako dlhch sekov. Mizoguiho tl sa od zkladu li od Kurosavyovho tlu: tam prevlda stotonenie - tu odstup; tam afekt - tu striedmos; tam expresia - tu impresia; tam bezprostredn zitok - tu vaha. Mizoguiho obbenmi zbermi s celok a polocelok. Vo filmoch Prbehy bledej luny po dadi a Kontrolr Sano nenjdeme jedin zber vekho detailu a len ojedinel detaily a polodetaily. Z pouvania celkov vyplva i to, e jednotliv zbery s dlhie ne zvyajne; u Mizoguiho trvaj jednotliv zbery niekoko mint a zahruj cel vjavy. Nikdy vak z toho
nevznik strnulos: kamera zotrvva i pri celkovom zbere v stlom, pomalom pohybe. Mkk prelnania spjaj okrem toho zbery asove a miestne vzdialenho obsahu a zabrauj prudkej zmene nlady. Hovorilo sa o Mizoguim, e ostal predstaviteom zlatho veku filmu, ktor o dvadsa rokov zaostal za filmovm asom (J. L. Anderson - D. Richie49). Skutone tu dej prebieha, rovnako ako v Griffithovch filmoch, na jednej rovine pred divkom, neprihovra sa mu priamo a nevahuje ho do udalost. Mizogui neprekonal obrat k dynamickej analze deja, k psychologizovaniu a dramatizovaniu, ktor sa zaal Griffithovm novtorstvom a dovil ho predvojnov film. Pritom vak rozvinul monosti plastickho inscenovania v takej miere, e sa to pri pohade na star filmy nedalo tui. Predovetkm subtlne vyuvanie monost jazdy kamery a prelnania dodva priebehu udalost epick dych, ak nem dielo nijakho inho reisra. Prve zdanliv Mizoguiho konzervativizmus je zkladom jeho modernosti. Skutonos, e reisri ako Welles, Visconti, Antonioni a in pouvaj prbuzn techniku, naprklad metdu plan-squence (sekvenciu tvor jedin zber), je iba vonkajkovm prejavom tejto skutonosti. To, o sa pokaj dosiahnu in reisri rozvjanm novch epickch rozprvaskch technk ako je zruenie psychologizmu a antropomorfizmu, priznanie relativity autorskho hadiska, odstup od udalost - to ovlda Mizogui prve zrelm vyuvanm svojich relatvne skromnch predklasickch vrazovch prostriedkov. Menej astn ruku mal Mizogui s modernmi sujetmi, ako Ulica hanby (Akasen itai, 1956), aj ke v nich nepouil povrchne tl svojich historickch filmov. Ako jeho tl vedel doda psobivos archaickmu materilu, tak i naopak. Jeho trikom bolo, e predstavoval minulos ako osi dvne. Neprisudzoval svojim postavm totonos s pozorovateom tm, e by ho ntil stotoni sa, ale vnukol im svojbytn innos tlom, ktor ich predstavoval cez ich konanie a osud vdy cudzo, vzdialene a odline. Ke sa pohad, ktor sprostredkuje tento tl, zameral na dverne znme veci, bol nevrazn: ak sa maj aj dverne znme veci javi cudzo, nemono sa u zaobs bez aktvnych vrazovch prostriedkov. TRADICIONALISTI A MODERNISTI V JAPONSKU Yasujiro Ozu (1903-1963) bol, popri Mizoguim, najvraznej tradicionalista japonskho filmu tyridsiatych a pdesiatych rokov. V jeho vlasti ho oznauj za najjaponskejieho zo vetkch reisrov a zskal viac cien ne ktokovek in.50 V zahrani ostal pre odbornkov dlh as reisrom, ktor nikdy nepohne kamerou a nikdy nepouva prelnanie, exotickm zjavom bez irej platnosti. Ozu nakrtil svoj prv film roku 1927, a do svojej smrti ich dokonil pdesiattyri. Krok k zvukovmu filmu urobil len po uritom vhan - film Narodil som sa, ale... (Umarete wa Mita Keredo) z roku 1932 je ete nem. U ako tridsaron zaal Ozu radiklne obmedzova svoje vrazov prostriedky. V ase, ke vina mladch reisrov vyuvala stupujcu sa prunos kamery a zaala nahradzova syntax monte pohybom kamery, vytvoril si z jednotlivch zberov s pevnou perspektvou a takmer nepohnutm obrazovm obsahom vlun stavebn materil svojich filmov. Svoje zbery normoval poda klasickch formtov z ranho obdobia filmu: celky, polocelky a detaily. Rytmus jeho filmov vznikal vlune z ich sledu. Pouva zber celku, aby vyjadril osamelos... , aby vyjadril humor... , aby ukzal estetick krsu... ; polocelok ... je pracovn jednotka, ktorou zachycuje vinu deja; detail... pouva na to, aby bez dialgu vyjadril vyvrcholenie (D. Richie51). Funkciu roztmievania, zatmievania a prelnania preberaj v Ozuovch filmoch prestrihy, dramaturgicky bezvznamn, bezdejov pohady naprklad na strechu domu alebo na vhad medzi dva domy. Ozu by sa bol vedel plne vzda zvuku, rozhodol sa vak dobrovone pre farbu: znamenalo to preho, e odpadol dramatizujci kontrast iernej a bielej, e vznikla alia monos diferencova statick zbery v ich vrazovch odtienkoch. Kultivovanej skromnosti prostriedkov zodpovedala zdanliv konvennos tm Ozuovho diela. Ozu sa jav vo svojich filmoch, z ktorch najvznamnejie s Neskor jar (Banun, 1949), Prbeh z Tokia (Tkj Monogatari, 1953), Predjarie (Soun, 1956), Tokio za smraku (Tkj
Booku, 1957), Dobr de (Ohaj, 1959) a Rozlka za smraku (Ukigusa, 1959), ako kronikr rozlinch ivotnch obdob. V kadom z jeho filmov odohrvaj sa charakteristick konflikty prechodu od detstva k mladosti a alej k dospelosti, k starobe a na prahu smrti. Pritom zohrva tematicky dleit lohu naptie medzi generciami v rmci rodiny. Veobecn aktulne problmy njdeme u Ozua iba vlenen do nadasovej tematiky dozrievania a generanch konfliktov: utlanie zamestnancov nadriadenmi (vo filme Narodil som sa, ale...), ohrozenie udskch vzahov v podmienkach modernho ivota (vo filmoch Prbeh z Tokia a Predjarie), neudsk tlak hierarchickho zriadenia, ktorm udia trpia (vo filme Neskor jar). Ozuove filmy s preniknut smtkom nad zdanlivo nemennm osudom, ktor vldne nad jeho postavami smtkom nad bezcitnosou a ahostajnosou, ktor sa skrva za fasdou ctivch rodinnch vzahov, alebo nad osamelosou, do ktorej upadne otec, ke sa mu dcra proti vli vydala. Tento smtok je nekonene sublimovan - Ozu sa nikdy ned strhn k obalobnmu ptosu. Najdleitejie udalosti s (u Ozua) najprirodzenejie: narodenie, svadba, cesta do inho mesta alebo len vlet a prirodzene aj smr. Na konci svojej cesty u ani nehadal nov podnety, nakrcal filmy, ktor u nakrtil pred desiatimi a ptnstimi rokmi, nakrca ich znova, ete dokonalejie a tichie (W. Berghahn52). Konflikt medzi starm a novm v dnenom Japonsku, ktor sa u Ozua vynra vdy v ruchu nadasovej tematiky, je nezakryte obsahom filmov Mikia Naruseho. Naruse debutoval u roku 1929, ale a po vojne mohol natrvalo vyviaznu z rutinrskej prce. Jeho vznamnejie filmy vznikli v pdesiatych rokoch, naprklad as na jedlo (Moi, 1951), Mu a ena (Fufu, 1951), ena (Tsuma, 1952), Matka (Okaasan, 1952), Star brat, mladia sestra (Ani Imoto, 1953), Prehnka (uu, 1954), Tsuma no Kokoro (1955), Anzukku (1958) a Dieva z Ginzy (Onna ga Kaidan o Agaru Toki, 1959). Naruse nie je v Eurpe tak znmy ako Kurosawa, Mizogui, Iikawa, Kobajai a dokonca aj Ozu. Jeho chr v zpadnch krajinch sa opiera o filmy ako Matka a Dieva z Ginzy. strednmi postavami oboch filmov s vdovy, obe trpia vo filme nrokmi svojich rodn - det vo filme Matka, matky, brata a syna vo filme Dieva z Ginzy - a vbec vo svete, v ktorom rozhoduj mui. Naruse never v monos teku. ijeme vo svete, ktor pre ns nem zmysel. A ak je nm osud priazniv, zomrieme. Ak nie, musme v tom pokraova alej. astie nie je mon, ale objavme aksi druh spokojnosti, ak sme dos mdri na to, aby sme nikdy nedfali: to je poda Andersona a Richieho53 Naruseho posolstvo. Ale aspo v oboch spomnanch Naruseho filmoch nejav sa smutn osud hrdiniek iba ako reaz neastnch okolnost, ale skr ako nevyhnutn dsledok vldncich ekonomickch pomerov a dedinch pocitov zvislosti, hlavne vo vzahu medzi pohlaviami. Pritom sa Naruse dsledne vyhba ukazova zfalstvo svojich hrdiniek iba preto, aby vzbudzoval lacn scit divkov: jeho dikcia je aj naalej chladn a zachovva si odstup. Ak eny v jeho filmoch neuskutonia svoje tby a ndeje - ma vlastn podnik alebo zaopatrenie v novom manelstve -, nestrcaj pritom ni zo svojej osobnej celistvost. Naopak: bez ilzi sa njdu skr ne s nimi. Naruse je, tak ako Antonioni a Bergman, reisrom ien. I najobmedzenejm enm, ktor zobrazuje, vie doda arm a ten ich uchrni pred opovrhnutm. Pochopenie pre obmedzenos spja sa so sympatiami pre ich vu uplatni sa. Naproti tomu skrvaj Naruseho musk postavy za dstojnmi fasdami - vedia, o to je uchova si tvr - malichern a samobe vlastnosti. udskos je iba vo vzjomnch vzahoch ien. Naruse takto odhauje tvr patriarchlnej spolonosti vo svojej vlasti, ktor navdza muov k pokrytectvu a nadutosti, ale enm, ako niie postavenm dovouje, aby vo svojom ohranienom ivotnom okruhu nedodriavali tak prsne predpisy sprvania sa. Kon Iikawa (nar. 1915) patr spolu s Kurosawom k reisrom, ktor zskali vzdelanie a v tyridsiatych rokoch, dozreli v problmoch porky z roku 1945 a dostali sa k rii a po vojne. Debutoval roku 1948 a a do roku 1955 absolvoval obligtne reisrske penzum (priemerne tyri filmy rone). Potom vznikli filmy, ktormi sa preslvil aj na zpade; Birmsk harfa (Biruma no Tategoto, 1955), Trest (okei no Heya, 1956), Poiar (Enjo, 1958), K (Kagi, 1959), Ohne na planinch (Nobi, 1959) a Sm uprostred Pacifiku (Taheiyo Hitoriboi, 1964).
Vetky dleit Iikawove filmy hovoria o senzanch udalostiach alebo pomeroch: Ohne na planinch o kanibalizme za vojny, K o pohlavnej zvrtenosti, film Braek (Ototo, 1960) o lske medzi srodencami. Hlavn postava filmu Poiar je herostrat, ktor podpli jeden z najslvnejch chrmov Japonska (W. Berghahn54). Abnormality nie s vak u Iikawu samoelom, ale vrazom stranho rozporu medzi tradinm ivotnm poriadkom a nrokmi sasnho ivota. Sexulna perverznos sa jav vo filme Braek ako symptm hypertrofie otcovej autority, ktor stratila v modernej spolonosti zmysel. V Ohoch na planinch ukazuje kanibalizmus ako drastick dkaz o neinnosti spoloenskch zkazov a o neudskch poiadavkch vojny. Novic sa stane vo filme Poiar herostratom, lebo mu telesn chyba brni, aby sa socilne prispsobil, a chce protestova proti ochote kazov prija spoloensk konvencie. Skutonos, e vo filme Sm uprostred Pacifiku nasprostast chlapec sa rozhodne preplva na malom lne Tich ocen, takisto sa interpretuje ako protest proti otcovej nevmavosti. Vdy je Iikawa aleko od toho, aby skutonos, e ud ohrozuj atavizmy, pocioval ako existencilny padok alebo dokonca ako metafyzick osud55. Medzi viac i menej talentovanmi inscentormi neraz zaujmavch nmetov preslvili sa v Eurpe Imai a Kobajai. Tadai Imai (nar. 1912) toil vo filme Posledn smrak (Mahiru no Ankoku, 1956) na prklade aktulneho prpadu proti japonskej justcii a vo filme Prsaha poslunosti (Buido Zankoku Monogatari, 1963) ukzal zvrhlos samurajskej vchovy cez niekoko generci. Proti samurajskmu kultu toil aj Masaki Kobajai (nar. 1916) vo filme Harakiri (Seppuku, 1962). Kobajai si u predtm zskal svetov slvu svojou spenou vojnovou trilgiou udsk del (Nin gen no jken, 1960).
Po roku 1960
Koncom pdesiatych rokov zanaj sa v najrozlinejch krajinch prejavova prznaky obrody filmu. Podnet neprichdza tentoraz, ako sa to zva stvalo predtm, zo veobecnch hospodrskych a politickch premien, akmi boli naprklad obe svetov vojny a svetov hospodrska krza, ale teraz je podnetom predovetkm iaston krza, do ktorej sa dostal filmov priemysel v dsledku rozvoja televzie. Ukzalo sa, e tradin formy filmovej vroby nesubuj u bezpodmienene spech. Konzument, ktormu obrazovka poskytuje doma lacnejie a ahko prstupn rozptlenie, d sa zlka do kina iba na osi mimoriadne. Prklad Hollywoodu, ktor bojuje proti konkurentovi superprodukciami vo farbe a na irokom pltne, me v Eurpe nasledova iba niekoko firiem. Distributri, ktorm nechba fantzia a pochopili svoju dobu, vedeli vzbudi zujem o nezvyajn filmy, zva importovan z predtm neznmych filmovch krajn, o filmy, ktor by ete pred niekokmi rokmi sotva mali v kinch vyhliadky na spech. Vyplvalo to z toho, e v mnohch krajinch vyrstlo nov obecenstvo, ktor prijma na zklade uritch vecnch vedomost aj vstrednosti na pltne pozorne. V tejto situcii dostali napokon prv zstupcovia novej genercie rozlinm spsobom monos nakrti svoje prv filmy. Vina prslunkov novej reisrskej genercie odliuje sa od predchdzajcej pvodom i vzdelanm. Na rozdiel od nej nezskali filmov vzdelanie povine ako asistenti v ateliroch, ale ako kritick divci pred pltnom. V kinematkach hlavnch miest mohla si vina z nich zska irok filmov vzdelanie. pecializovan filmov asopisy umonili niekokm z nich, aby sa dlh roky venovali publicisticky tomuto vrazovmu prostriedku. Monos experimentu a praktickho vcviku poskytol krtky film, ktor sa stal v niekokch krajinch kolou pre celoveern hran film, a v nekomernej filmovej tvorbe. Toto obrodn hnutie nem medzinrodne jednotn tvrnos. Nem spolon zkladu presvedenia alebo umeleckch zmerov. Ako prv preslvili sa v rokoch 1958 a 1959 mlad Franczi. Ihne vyhlasovali, e ich nov vlna nechce zaklada kolu, ani vytvori tl. Boli v opozcii proti tradcii kvality, filmovmu umeleckmu remeslu, ktor nedvalo monos individulneho vrazu. Mlad anglick reisri, ktor vyli z hnutia Free Cinema, brili sa od zaiatku proti komernmu filmovmu podnikaniu vo svojej krajine a proti jeho predstaviteom medzi reisrmi. Ich diela vak podstatne vraznejie nadvzuj na urit tradcie, nezdrazuj tak samobo autonmiu autora ako mlad Franczi. Mladi talianski reisri, ktor debutovali na prelome esdesiatych rokov, hlsia sa naplno k tradcii, k tradcii neorealizmu. Svojim franczskym generanm druhom priznvaj zsluhu, e dokzali spoahlivos mladej genercie a tm prelomili ustrnutos franczskeho filmu; neuznvaj vak nov vlnu ako svoj umeleck vzor. Zstupcovia filmovej vroby na americkom vchodnom pobre, vrazne nepriateskej voi Hollywoodu, odvolvaj sa sce na spechy novej vlny, aby zskali komern kredit. Avak na rozdiel od Franczov prisahaj na duchovn a estetick kdex, ktor je v radiklnom rozpore s oficilnou ideolgiou a jej filmovmi vrobkami. Ak sa nov film vo Franczsku stavia proti konformizmu v tle a v Taliansku sa vyhlasuje za pokraovatea neorealistickho hnutia, v Spojench ttoch sa formuje plne pomimo oficilnej produkcie. FRANCZSKA NOV VLNA Koncom pdesiatych rokov rtala sa vo Franczsku oraz jasnejie umeleck stagncia tradinho filmu. Vznamn reisri, znmi svojou nekompromisnosou, ako Robert Bresson, ostvali roky bez prce; in, ako Ren Clment, mali vkyvy medzi komernou rutinrskou prcou a jednotlivmi osobitejmi vtvormi. Mlad talenty vo franczskom filme pdesiatych rokov takmer nedostvali prleitos; alebo ich pohltil komercionalizmus ako Rogera Vadima a Roberta
Hosseina , alebo sa nedostali z oblasti krtkeho filmu, ako Georges Franju a Alain Resnais; outsiderov ako Alexandra Astruca a Agns Vardov odsunul filmov priemysel na slep koaj. Podnety pre obrodu franczskeho filmu vychdzali iba z redakci filmovch asopisov a z krtkeho filmu, ktor v uritch medziach dovooval mladm reisrom experimentova. Z tchto dvoch prameov vznikla potom koncom pdesiatych rokov, sbene s prejavmi hospodrskej krzy vo filmovom priemysle, nov vlna franczskeho filmu. OD KRITIKY K RII Proti ustrnutiu franczskeho filmu v jeho tradcich bojoval po dlh roky parsky filmov asopis Cahiers du Cinma, ktorho fredaktor Andr Bazin sa stal nestorom novej franczskej kritiky. Bazin ako prv napadol ke Robert Bresson sfilmoval Bernanosov Dennk vidieckeho farra Aurenchovu a Bostovu tradin techniku adaptci a uviedol ako vzor Bressonov nefilmov postup, ktor oznail za modernej a dobe primeranej1. Skuton tn kritiky v Cahiers udal vak mlad Franois Truffaut, ke roku 1954 zatoil vo svojom slvnom lnku Urit tendencia franczskeho filmu2 na tradin franczsky film, ako na film scenristov a zavedench nrov, ktor u holduje iba konfekcii. Namiesto toho iadal Truffaut autorsk film, v ktorom sa me slobodne rozvin tvoriv individualita reisra. Truffaut, ktor sa oskoro stal aj kritikom tdennka Arts, a ostatn spolupracovnci Cahiers v druhej polovici pdesiatych rokov tvrdoijne pokraovali vo svojej autorskej politike, ktorej vzory videli hlavne v reisroch ako Renoir, Rossellini, Hitchcock, Ophls a Lang. Z vraznho subjektivizmu kritikov okolo Cahiers, ktor posudzovali zvyajne kad film v porovnan s dielom svojich vyvolench majstrov a pritom neraz dospeli k jednostrannm interpretcim, ozvala sa v podstate ambcia dosta sa k filmu; kritika bola pre nich iba stupienkom k vlastnej umeleckej tvorbe. Pravda, mlad filmov nadenci grupovan okolo Cahiers Franois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer a al zskali doteraz kolenie iba vo filmovch kluboch a v parskej kinematke. Napriek tomu naiel si Truffaut u roku 1958 producenta pre svoj krtky film Ulinci (Les Mistons), ktor nakrtil v Provensalsku s demi; stredobodom deja bol bostn prbeh a neuvedomel iarlivos det na dospelch. Claude Chabrol zskal dedistvom prostriedky na realizovanie svojho prvho hranho filmu Krsny Serge. Roku 1959 nakrtil potom aj Truffaut s podporou svojho tesa, majitea poiovne svoj prv hran film Nikto ma nem rd a Alain Resnais, znmy dovtedy iba ako tvorca krtkych filmov, vzbudil rozruch filmom Hiroima, moja lska. Prv filmy mladch reisrov vzbudili pozornos producentov. Truffaut, Chabrol, Malle a Resnais pracovali lacno a mali npady. Ke pohotov novinri vymysleli oznaenie nouvelle vague, nov vlna, vznikol pocit, e filmy mladch znamenaj nov potencil a mohli by vnies pohyb do franczskej filmovej tvorby, ktor sa stvala nebezpene sterilnou. Zo strachu, e zamekaj prpoj, zaali teraz producenti doslova pozva mlad talenty; na druhej strane podporovali Truffaut a Chabrol zo zisku svojich prvch filmov debuty priateov. Tak sa stalo, e v krtkom ase mohli nakrti svoje prv filmy obaja redaktori Cahiers (Andr Bazin medzitm roku 1959 zomrel) Eric Rohmer a Jacques Doniol-Valcroze, ako i spolupracovnci asopisu Jean-Luc Godard a Jacques Rivette. Nov vlna ako jav sa teraz u skutone zrodila: poda tatistiky z asopisu Le Film Franais3 nakrtilo v rokoch 1959 a 1960 esdesiatsedem franczskych reisrov svoj prv hran film. Nie vetky tieto filmy sa dostali do kn, ale takto masvny, vbuchu podobn nstup novej genercie nemal ete vo franczskom filme obdobu. K tomuto vvinu prispela v nemalej miere okolnos, e Truffaut a Chabrol dokzali, e kvalitn filmy mono nakrti aj bez remeselnch znalost, iba s vzbrojou sksenost a vedomost zskanch v kinematke. Claude Chabrol (nar. 1930) zaal filmom Krsny Serge (Le Beau Serge, 1958) nstup novej vlny. Od Renoirovho filmu Toni a od Clouzotovho Havrana to bol prv film, ktor nepredstavuje franczsky vidiek s Pagnolovm zhovievavm smevom, ale v jeho autentickom, sivom a monotnnom farebnom laden. Vo filme Bratanci (Les Cousins, 1959) poksil sa Chabrol vykresli portrt intelektulnej bohmy z parskeho 16. obvodu, ktormu mono v
detailoch prizna ostr sociologick pohad. Pravda, kritika nie je tu vdy oddelen od mdnej koketrie. Svojimi almi filmami klesol Chabrol asto na zdatnho vykorisovatea konjunktry, ktor vytvorila nov vlna. Popritom sa vak uho vdy znova prejavovali nbehy k ambcim a schopnostiam, ktormi sa vyznaovali jeho prv dva filmy. Tak opsal vo filme eniky (Les Bonnes femmes, 1960) s pochopenm a ostrm pohadom ivot tyroch vekomestskch predavaiek, analyzoval ich vzah k muskmu pohlaviu; pravda, ani tu neodolal pokueniu vleni do deja melodramatick obraty. Prve vo svojich najnronejch filmoch prezrdza Chabrol tbu predstavi sa ako metafyzik, za akho oznaoval vo svojich kritikch i vo svojej monografii (napsanej spolu s Ericom Rohmerom) Alfreda Hitchcocka. Vo filme Frajeri (Les Godelureaux, 1961) sa Chabrol bez postrannch mylienok, ale nie bez vtipu pohrval s prvkami svojich dovtedajch filmov. Vo filme Landru (1963) umonil mu sujet dovies k syntze jeho zubu v morbdnosti, jeho sklon k anarchistickmu snobizmu i jeho zmysel pre pozorovanie povrchu javov. Franois Truffaut (nar. 1932) bojoval u ako kritik za to, aby zodpovedn filmr hovoril vo svojej tvorbe len o tom, o je sasou jeho najosobnejch sksenosti, o om naozaj m o poveda. Svojm debutom Nikto ma nem rd (Les Quatre cents coups, 1958) dsledne splnil tto poiadavku. Vo forme epizd a v tne, ktor prechdza od burlesky k trpkej obalobe, rozprva prbeh chlapca, ktor je rodine aj uiteovi nepohodln, a preto ho zanedbvaj; po chybnom kroku dostane sa do vchovnho stavu. Na osude svojho detskho hrdinu rozprva Truffaut o sebe; to je jasn z autentinosti kadho detailu i z angaovanho postoja filmu. Film Nikto ma nem rd je pln polemickch vpadov proti obmedzenej zaostalosti uiteov a vyuovacieho systmu, proti nedbalosti rodiov a metdam polcie. V jednotlivch vjavoch sa Truffaut zjavne inpiruje filmovmi vzormi filmom Morrisa Engela Mal uteenec a Vigovm filmom Trojka z mravov, ale pri analze sveta dospelch dostal sa alej ne Vigo. Eklektick stvrnenie filmu, vkyvy tlu od dokumentarizmu k pardii, dodalo Truffautovmu dielu osobit rtu a zvraznilo autobiografick tn rozprvania. Nijak in film novej vlny nebol do takej miery poznaen ivou sksenosou ako tento. Neskorie Truffautove filmy boli jemnejie spracovan, nedosiahli vak u autentinos filmu Nikto ma nem rd, neboli u tak blzke k skutonosti. Vo filme Strieajte na pianistu (Tirez sur le pianiste, 1960) prejavil sa Truffaut predovetkm ako dobr znalec filmovch dejn a najm ako Hitchcockov iak. Film vtiahne hrdinu, nesmelho a spustnutho klaviristu, do absurdnej a tragickej kriminlnej afry, s ktorou vlastne nem ni spolonho, a ktor predsa zni jeho ndeje. Komickm vykreslenm mnohch postv naprklad nespench gangsterov a ironizovanm filmovch vzorov si vak Truffaut sasne vytvoril odstup od vnej koncepcie svojho filmu; film Strieajte na pianistu osciloval medzi osudovou drmou, persiflou a tdiom prostredia. Tieto vkyvy v zornom uhle vyskytuj sa i vo filme Jules a Jim (Jules et Jim, 1962). Truffaut tu rozprva, op s mnohmi cittmi a vletmi do dejn filmu, romn istej lsky v trojici; ale aj pri citlivosti spracovania, ktorou sa Truffaut vyznauje vmi ne ktorkovek in reisr novej vlny, nevie celkom zakry, e irnia tu maskuje nerozhodnos filmu pri interpretcii prbehu. Po epizde, ktorou prispel k filmu Lska dvadsaronch (LÀmour vingt ans, 1962), nakrtil Truffaut film Hebk koa (La Peau douce, 1964), ktor dokzal, e sa ani tak vemi nevzdialil od klasickch inpiranch zdrojov franczskeho filmu, ako sa spoiatku zdalo. Fabula filmu je vo svojich zkladnch rtch konvenn: uznvan parsky litert sa pri ceste do cudziny zoznmi s letukou a nadviae s ou pomer: ke ho u milenka opustila, zastrel ho jeho ena. Truffautov film je presvediv subtlnym vykreslenm charakterov a diskrtnosou rie, ktor nezdrazuje dramatick situcie, rozhodujce momenty naznauje iba tlmenmi tnmi. Aj groteskn a satirick, zdanlivo nepodstatn okrajov vjavy vzahuj sa vdy na psychologick situciu hrdinu, v nich sa zrkadl jeho nepokoj, jeho zl svedomie, jeho strach. Truffaut tu predovetkm virtuzne ovlda svetlo ako prostriedok umeleckej vpovede. Tak ako ostatn
Truffautove filmy je aj Hebk koa optickou meditciou o citoch, ich premench, konfliktoch a odumieran. Jean-Luc Godard (nar. 1930), v Pari naroden vajiar, absolvoval etnolgiu, bol trestan pre tulctvo, precestoval Ameriku, pracoval ako pomocn stavebn robotnk a v poslednom spomnanom povolan nakrtil film o stavbe priehrady vo vajiarsku Opercia betn (Opration Bton, 1954). Vo filme Koketn ena (Une Femme coquette, 1955) adaptoval Maupassantovu poviedku, ktor rozprva vo forme listu, ako vydat ena oklamala svojho mua. V tom ase sa Godard definitvne pripojil k skupinke okolo Cahiers du Cinma. V rokoch 1957 a 1958 vznikli tri krtke filmy, ktor najjasnejie anticipuj jeho neskorie celoveern filmy: Vetci chlapci sa volaj Patrick (Tous les garons sàppellent Patrick, 1957), Charlotte a jej Jules (Charlotte et son Jules, 1958) a Vodn prbeh (Une Histoire dèau, 1958): dve priateky zistia, e maj toho istho milenca, a pristihn ho s treou; dieva navtvi svojho bvalho milenca, ktor potom v dlhom monolgu rozvinie cel register muskho zvdzania, aby sa nakoniec dozvedel, e si dieva prilo po zabudnut zubn kefku; dieva a mlad mu prechdzaj zaplavenm okolm Para, objavuj le-de-France a lsku. Tak ako okruh tm ohlasuje aj vyuvanie vrazovch prostriedkov na vytvranie odstupu a alekosiahla improvizcia dlh filmy tohto reisra. Hrdina Godardovho prvho hranho filmu Na konci s dychom (A Bout de souffle, 1960) je mlad gangster, ktor zavrad policajta, a preto ho sthaj so zatykaom; on sa vak bezstarostne venuje svojej niekdajej priateke, v Pari ijcej americkej tudentke; polcia ju vypova a ona prezrad svojho priatea, ktorho zakrtko zastrelia na ulici. Reisrov priate4 o tomto filme povedal, e to bol Godardov pokus o vntorn oslobodenie, e hrdina je potencionlny dvojnk autora, ktor len preto nie je (u nie je) tak ako jeho hrdina Michel Poiccard, lebo nakrtil tento film. Vo filme Na konci s dychom sa zobrazuje agresivita bez zbran, tba po slobode, nepodriaden nijakm vahm, totlna nezodpovednos. Hrdinova bezoivos, jeho samobos i prirodzen arm sa bezprostredne odraj na forme filmu. Je obmenou brlivckeho postoja hrdinu, jeho slepho toku proti konvencim, jeho sebavedomej zuby v provokcii. Godard dal svojmu filmu tvrnos, ktor zavrhla vetky uznvan pravidl, predovetkm vo filmovom strihu. Z priebene snmanch zberov vystrihol jednotliv kusy tak, e pohyb je trhav, ako pri pokodenom filmovom pse, a vznik dojem fragmentrneho, trkovitho deja. Tto forma dala filmu vervu; stotonila ho vak nakoniec aj s hrdinovou anarchistickou mentalitou. Godardov druh film Vojaik (Le Petit soldat, nakrten roku 1960, uvonen cenzrou a roku 1963) je op portrtom outsidera spolonosti. Dezertovan franczsky vojak, ktor sa vo vajiarsku zastnil na teroristickch akcich proti agentom alrskej osloboditeskej armdy, chcel by skoncova s touto innosou a vha pri splnen svojej lohy atenttu; padne do zajatia agentov FLN, ktor ho muia, zatia o jeho priateky, ktor pracuje pre FLN, zmocn sa druh strana, mu ju a nakoniec ju zavrad. Tento film je svojm postojom, ktor sa striktne vyhba akejkovek angaovanosti v alrskom konflikte, i svojou takmer stenografickou formou najbli reisrovmu debutu. Vo filme ena je ena (Une Femme est une femme, 1961) spracoval Godard t ist tmu, ktor si Philippe de Broca zvolil o rok skr za tmu svojho filmu Hry lsky. Aj ke sa Godardovi nakoniec nepodarilo presvedivo zjednoti svoj dokumentrny tl s nmetom hudobnej komdie vo farbe na irokom pltne, tento film predsa len anticipuje alie, v ktorch si Godard u vytvoril vlastn tl s aiskom na odstupe od deja. Film i svoj ivot (Vivre sa vie, 1962), ktor nakrtil Godard po skei Lenivos (La Paresse, vo filme Sedem smrtench hriechov Les Sept pchs capitaux, 1961), je jeho prvmu filmu ete blzky tm, e stredobodom je postava ijca na pokraji spolonosti. Hrdinka filmu Nana je nie vemi inteligentn, ale citliv mlad ena, ktor sa u nevie zmieri so ivorenm zo da na de. Morlne i materilne klesla na bod nuly; chce znovu zaa. Stane sa prostittkou, lebo jej to zabezpeuje prjmy, ale ke sa vne zabi, odmietne splni lohu a zabij ju. Nana nie je
slep vzbrenec ako Michel Poiccard; cti zodpovednos za to, o rob; chce i uvedomele. Kee i svoj ivot je filmom o sil vedomia, je aj filmom o jazyku. Michelov vzah k jazyku je neproblematick, nevyjadruje sa nijakmi metaformi. Nana naproti tomu experimentuje s jazykom, vypovie vetu tri razy v rozlinom tne; aby videla, ak monosti obsahuje. tl filmu sa rozvja priamo v hre s jazykom. Ak Godard vo filme Na konci s dychom zhust dialgy svojich postv senou montou na ich podstatu, rob vo filme i svoj ivot opak: snma dialgy v jedinom dlhom zbere, nevystrihne nijak zakalanie, nijak prestvku, ktor zachycuj akosti vyjadrovania. Jazyk sa zjavuje v podobe psma v poetnch titulkoch, medzititulky, ktor s nadpismi dvanstich obrazov filmu, vytvraj odstup od udalost (tento podnet prevzal Godard od Brechta). Na druhej strane tu Godard zachdza ete alej v improvizcii ne vo svojich predchdzajcich filmoch. Hoci tam nechal svojich predstaviteov vone hovori, ale im u vopred uril zkladn obrysy dialgu, tu posad hlavn predstaviteku k filozofovi Briceovi Parainovi a nechva ich vone rozprva o problmoch, ktor ju to znamen Nanu zamestnvaj. Karabinieri (Les Carabiniers, 1963) sa stali Godardovm najspenejm filmom u kritiky aj u obecenstva. Film rozprva na podklade hry Benjamina Joppola o dvoch ponohospodrskych robotnkoch, Ulyssovi a Michelangelovi, ktorch karabinieri zverbovali do krovej armdy. Opustia svoju matku Cleopatru a sestru Venus a prines im z vojny, ako dkaz sbenej koristi, pohadnice vetkch pamtihodnost sveta. Ke po vyhlsen mieru nechc presta bojova, zastrelia ich. Godard ukazuje hrzy vojny iba zlomkovite (zva pritom vyuva zbery zo zvukovch tdennkov), neusiluje sa ani o kontinuitu a plnos, ba ani o zaruen presnos deja. Poka sa o fenomenolgiu vojny, ktor by la ponad jej nhodn priny a formy prejavu. Tento film je sasne vahou o filme tak ako bol film i svoj ivot vahou o jazyku. Godard pouva film na to, aby odhalil vojnu. Ale namiesto toho, aby sa ukryl pod kepienkom realizmu, priam hromad filmov li. Pouva fotografick tl, ktorho prvky zahruj takisto taliansky neorealizmus, ako aj vojnov zpravodajstvo a prv burlesky Macka Sennetta; nadsadzuje a skresuje hru svojich predstaviteov, li ich, ako sa to robilo roku 1925, a je schopn konfrontova ns s nefalovanou pravdou o udstve v pvodnom stave, ktor sa neprestajne usiluje upokoji svoje najhrubie tby. Tm sa dostva, tak ako Kr Ubu Alfreda Jarryho, k obalobe zosurovenia, ako i k apelu na zdrav rozum (Cl.-J. Philippe5). Pred a po tomto filme nakrtil Godard po jednom skei: pre film Rogopag (1962; pomenovan poda reisrov Rosselliniho, Godarda, Pasoliniho, Gregorettiho) epizdu Nov svet (Le Nouveau monde) a pre film Najkrajie podvody sveta (Les plus belles escroqueries du monde, 1963) ske Vek podvodnk (Le Grand escroc), ktor vak nakoniec neuviedli. Prv z tchto krtkych filmov je utopick esej, ktor anticipuje jeho film Alphaville (Une nouvelle aventure de Lemmy Caution, 1965), druh je diskusiou so tlom film-pravda. Ale aj vo filme Pohdanie (Le Mpris, 1963) stva sa tmou film sm. Scenrista, ktorho poverili, aby prerobil niekoko vjavov z Odyssey, nakrtenej Fritzom Langom, prijme spolu so enou pozvanie producenta do jeho vily. Priiel na to, e jeho ena nm opovrhuje, a dfa, e si znova zska jej ctu, ak odmietne tto ponuku. ena ho vak opust a zahynie pri autonehode. Na rozdiel od romnovej predlohy Alberta Moraviu nedva Godard nijak psychologick vysvetlenie svojich postv, ale konfrontuje divka s faktmi: hrdinka opovrhuje svojm muom a ten na to neprimerane reaguje. Filmom Skupinka pre seba (Bande part, 1964) realizoval Godard film zo srie B, western z parskeho predmestia. V lnii filmu i svoj ivot pokrauje Godard Vydatou enou (Une Femme marie, 1964). Film ukazuje dvadsatyri hodn zo ivota eny. Zana sa vjavom v posteli ena so svojm milencom a kon sa rovnakm vjavom. Medzitm ju vidme s nevlastnm synom, s muom, s muovm znmym, s upratovakou, s lekrom. Tak ako vo svojich predchdzajcich filmoch obmiea Godard svoju tmu poetnmi cittmi a narkami. Sklon k dokumentrnosti je tu ete vraznej: ak sa vo filme i svoj ivot zjav volne improvizovan rozhovor s filozofom iba ako vloka, tu sa u predstavitelia stotouj s predstavovanmi a vyslovuj sa k otzkam, ktor sa ich dotkaj formou interviewov alebo ankiet v televznom tle.
Vmi ovplyvnen literrnymi vzormi naprklad Kafkom s dvaja al reisri novej vlny, ktor takisto prili z redakcie Cahiers du Cinma a debutovali v rokoch 1958 a 1960, hoci ich filmy uviedli a roku 1962: Jacques Rivette (nar. 1928) a Eric Rohmer (nar. 1923). Vo filme Par patr nm (Paris nous appartient) skma mlad dieva zhadn smr panielskeho uteenca a dostane sa do neprehadnej siete sprisahan a podozren. To, o sa jej spoiatku javilo ako konpircia neofaistickej tajnej organizcie, odhal sa ako vplod chorho mozgu patologickho Ameriana. Dverne znmy obraz parskych nmest a ulc sa aj pri realistickej fotografii men na vidinu z mory. Aj film Erica Rohmera Znamenia leva (Le Signe du Lion) ukazuje nehostinn a hrzostran Par. Amerian, ktor premrnil svoje peniaze v ndeji na dedistvo, ale sa sklamal, bldi po meste vyprahnutom augustovm slnkom a bolestivo ho zrauje nepriatestvo ud aj kameov. Ani Rivette, ani Rohmer nedostali u po komernom nespechu svojich debutov monos nakrtil al film. OD KRTKEHO K HRANMU FILMU Od skupiny bvalch kritikov odliuje sa v novom franczskom filme niekoko reisrov, ktor zskali sksenosti v oblasti krtkeho filmu. Treba tu spomen predovetkm men Chrisa Markera, Georgesa Franjua a Alaina Resnaisa. Dokumentaristi, ktor preli k hranmu filmu, odliuj sa takisto vekom, ako aj tmami, ktor ich inpiruj, od Truffauta, Chabrola, Godarda a ich prvrencov. Ako kritik aj ako reisr krtkych filmov sa uplatnil Pierre Kast (nar. 1920), skr ne nakrtil svoj prv hran film. V asopise Cahiers du Cinma sporadicky uverejoval vybrsen kritiky a eseje. Svoj prv krtky film nakrtil spolu s Jeanom Grmillonom: Pvaby ivota (Les Charmes de lèxistence, 1950), ironick film o umen, o oficilnom maliarstve na prelome storoia. Potom nasledovali alie krtke filmy o umen, teraz u vo vlastnej rii (eny z Louvru Les Femmes du Louvre, 1951; Hrzy vojny Les Dsastres de la guerre, 1952; Vojna v ipkch La Guerre en dentelles, 1952); o lske a spolonosti (Lov na mua La Chasse a l`homme, 1953; Par patr nm dvom A nous deux, Paris, 1953); o utopickej a modernej architektre (Prekliaty architekt LÀrchitecte maudit, 1954; Le Corbusier, architekt astia Le Corbusier, làrchitecte du bonheur, 1956). Najlepie z tchto filmov sa u pokaj, ako Kastove alie filmy, filozofova z takmer utopickho stanoviska o sasnosti. Nie je nhoda, e Pierre Kast zaal svoju kariru v hranom filme utopickm filmom Lska vo vreckovom formte (LÀmour de poche, 1957). Navodil tu u tmu, ktor uruje zameranie jeho alch filmov: lsku v roku 2000. V tomto filme vynjde vedec prostriedok, ktorm me redukova svoju priateku na miniatrny formt, aby si ju v prpade potreby op zvil je to tobn predstava mua, ktor sa obva nstupu novho matriarchtu (Kastova obben hypotza). I alie Kastove filmy sa sstreuj na pekulcie o novch a budcich podobch lsky: Krsny vek (Le Bel ge, 1960), Mtve obdobie lsok (La Morte-saison des amours, 1961), Natercia (nakrten v roku 1961) a Portugalsk przdniny (Les Vacances Portugaises, 1963). Kad z tchto filmov sa podujma na to ukza monosti aj nemonosti uvedomelej lsky, lsky bez vlastnckych nrokov, bez zveliench poiadaviek, bez nerozumnej vne, lsky povznesenej nad dvojicu. Kastove postavy s tmto programom experimentuj, diskutuj o om, pritom bez nmahy vyslovuj vtipn repliky a prevaj akosti, ktor sa stavaj do cesty uskutoneniu ich koncepcie. Optick podoba Kastovch filmov je uhladen, elegantn, niet v nej spontnnosti vzorom s mu filmy americkej komdie , je skr vrazom programu hrdinov ne ich sksenosti. Takto dokonalos sauje, aby sa odhalili zmerne umel situcie. Tto hra, ktor sa dostva na hranice utpie, ostva v zajat zdania, oznaovanho filmovou konvenciou za realitu (H. Stempel6). Tento aspekt ete zvrazuje skutonos, e Kastovi protagonisti ij ivotom privilegovanch vrstiev vo svete, v ktorom, zd sa, u niet privilgi. Chba oste, ktor by divkovi dal pocti, ako aleko je ete spolonos od stavu osvietenej bezstarostnosti, ktor je programom Kastovch postv.
Ete k predchodcom novej vlny patril dokumentrny film Agns Vardovej Krtky breh (La Pointe courte), ktor vznikol roku 1955. Agns Vardov (nar. 1928) pracovala spoiatku ako fotografka v divadle TNP Jeana Vilara. Film Krtky breh nakrtila kolektvne a za peniaze celho tbu. Film m dve roviny: do dokumentrneho filmu o juhofranczskej rybrskej dedine a jej obyvateoch je vlenen prbeh dvojice, ktor v tomto prostred prekonva svoje poiaton odcudzenie a postupne sa op zbli. V druhej asti sujetu mono bada siln sklon k obrazovej abstrakcii; Krtky breh je zaujmavm pokusom vybdnu z obvyklho nru psychologicky determinovanho rozprvania. Agns Vardov potom nakrtila niekoko inteligentnch krtkych filmov, naprklad Ach, ron obdobia, ach, zmky (O Saisons, o chteaux, 1957), o zmkoch na Loire, a Azrov pobreie (Du Cte de la cte, 1958), o Rivire. Vo filme Opra-Mouffe (1958) poksila sa pozorova parsku ulicu Mouffetard oami tehotnej eny, ktor reaguje mimoriadne citlivo na vetko hrzostran a odporn. Tento postup zdokonalila reisrka vo svojom prvom celoveernom hranom filme Clo od 5 do 7 (Clo de 5 7, 1962), ktor zachytva s takmer absoltnou chronologickou presnosou dve hodiny zo ivota mladej parskej ansnovej spevky, ktor sa obva, e m rakovinu. Vetky dejov fragmenty, ktor vytvraj film, s presne odpozorovan; nastrihnut medzititulky zaznamenvaj plynutie asu a vytvraj odstup od udalost. Jemnmi a nensilne pouitmi filmovmi prostriedkami podarilo sa Agns Vardovej stmeli v tomto filme triezvy dokumentrny spsob rozprvania a subjektvnos pohadu. Z cesty na Kubu priniesla reisrka dokumentrny film Bute pozdraven, Kubnci (Salut, les Cubains!, 1964), ktor podval rytmickm strihom a inteligentnm oivenm fotografi vemi osobn, skr lyrick ne informatvny obraz procesu premeny na Kube. Chris Marker (nar, 1922), prozaik a esejista, nakrcal doteraz prevane krtke filmy. Spolu s Alainom Resnaisom nakrtil neskr zakzan dokumentrny film o padku ernoskho umenia Aj sochy umieraj (Les Statues meurent aussi, 1951). Potom nasledovalo niekoko dokumentrnych snmok z Markerovch ciest: Nedea v Pekingu (Dimanche Pekin, 1956), List zo Sibri (Lettre de Sibrie, 1958), film o Izraeli Opis boja (Dscription dùn combat, 1960) a film o Kube Cuba si (1961). O ner film-pravda sa Marker poksil roku 1962 filmom Krsny mj (Le Joli Mai); potom prekvapil experimentlnym hranm filmom, ktorm sa pustil tematicky aj tylisticky celkom opanmi cestami: Rampa (La Jete), Markerove filmy nemono v podstate zaradi do nijakho znmeho nru s tu takisto dokumentrne filmy ako filmov eseje, historick diela ako ideologick tdie, ktor bojuj proti predsudkom a obmedzenm nzorom. Pozoruhodn je na nich mnohostrann a modern vyuvanie dialgu, ktor kontrastuje s obrazom a dodva filmu al rozmer, zapojenie rozlinch asovch rovn do dokumentrnej reporte, ako aj pouvanie statickch obrazov; tmito prostriedkami vytvra Marker u divka odstup a nti ho myslie. Kad z Markerovch filmov je tak originlny, formlne inteligentn a ostroumn, e ho mono aj pri jeho doterajom eklektickom a protireivom vvine oznai za jeden z najsubnejch talentov franczskeho filmu esdesiatych rokov. Urit zlom v diele Chrisa Markera nastal, zd sa, filmom Krsny mj. Prv raz sa tu Marker oslobodil od literrneho vchodiskovho bodu, ktor bol podkladom pre jeho doterajie dokumentrne filmy; tm, e v tomto filme pouil metdu filmu-pravdy ankety a interview , pustil sa do bezprostrednho a nezaujatho prieskumu skutonosti. Film Krsny mj sa pokal zisti, ako Parania v mji 1962 hodnotia svoj osobn ivot i pomery vo svojej krajine. Markerovi sa podarilo vtisn bohatmu materilu jednotn koncepciu a da filmu hutnmi komentrmi charakter filozofickej meditcie. Po autentickch a psobivch vjavoch naprklad po Markerovom rozhovore s bvalm robotnckym kazom alebo po rozprvan mladho Alrca, ktor vemi trpko zaksil nenvis franczskej metiackej vrstvy nasleduj tu, pravda, i menej zvan epizdy a ironizujce prestrihy, nezodpovedajce dokumentrnemu prstupu.
Film Rampa by sme mohli nazva utopickm fotoromnom, lebo sa okrem jedinej vnimky nesklad z rozhbanch ale statickch obrazov. Dej sa odohrva v bliie neurenej budcnosti; po atmovej svetovej vojne a po zhube Para robia vazi lekrsko-neurologick experimenty na malom pote ud, ktor preili vojnu: uspia objekty svojich pokusov elektrickm hypnotickm spnkom, aby ich preniesli do budcnosti i do minulosti. Marker ukazuje udalosti v priebehu takejto hypnzy ako sled imaginrnych, odcudzench obrazov. Hypnotizovan vid obrazy zo svojich spomienok. Prechdza sa ako u v mladosti pri letisku Orly; niekoko rz stretva dieva; ke sa vak chce k nej rozbehn, zhod ho neznma sila na zem; snva sa mu pritom ju aj skutone preije o vlastnej smrti. Film Rampa vytvra vidinu stranej budcnosti, v ktorej sa lovek stane nstrojom krutch manipulcii; sasne sprostredkuje poetick spomienkov obraz minulosti, ktor je u nenvratne straten. Statick charakter fotografi pritom zdrazuje bezmocnos jednotlivca, ktor to preva. Marker dal svojim iba zdanlivo mtvym obrazom a ich sledu intenzitu zitku, ak len mlokedy sprostredkuj dokonca i rozhban obrazy. Film Rampa posva hranice toho, o me by sen a o mono vo filme zobrazi, do neznmych oblast. Alain Resnais (nar. 1922) je najvznamnejou postavou modernho franczskeho filmu. Jeho dielo stoj ponad a pomimo novej vlny. U pred svojm debutom v hranom filme vytvoril v krtkom filme zovret dielo osobitho profilu. Resnais, ktor zaal tudova na parskej filmovej vysokej kole IDHEC, debutoval sriou krtkych filmov z oblasti vtvarnho umenia: Van Gogh (1948), Gauguin (1950), Guernica (1950), Aj sochy umieraj, (Les Statues meurent aussi, 1951). U tu sa prejavuje Resnaisovo silie hada v umeleckom dokumente stopy minulosti: vo filme Van Gogh vyrast z maliarovch obrazov drma jeho ivota; Guernica nie je ani tak film o Picassovi, ako skr o panielskej vojne, o zdrazuje bse Paula Eluarda, ktor tvor sprievodn slovo. Tmu spomienky njdeme ete vraznejie v Resnaisovch alch dokumentrnych filmoch, o nrodnej kninici, Vetka pam sveta (Toute la mmoire du monde, 1956), a o koncentranch tboroch, najlepom dokumentrnom diele ak vzniklo na tto tmu: Noc a hmla (Nuit et brouillard, 1955). Archvne snmky, predovetkm stran dokumenty o otvoren tborov v roku 1945, prelnal Resnais s pomalou jazdou kamery cez zachovan trosky koncentranho tbora; skutonos, e tieto asti s snman farebne, ete zdrazuje v kontraste s ierno-bielymi zbermi zpravodajskch snmok ich obludnos. Takisto ako Noc a hmla je aj Resnaisov prv hran film Hiroima, moja lska (Hiroshima, mon amour, 1959) filmom na tmu minulosti a spomienky. V Japonsku sa stretne Franczka, ktor tam nakrca vo filme, a Japonec. Zabia sa do seba ale stretnutie s Japoncom pripomenie Franczke jej prv lsku z ias nemeckej okupcie. Znova preva tto dvnu epizdu; prtomnos a minulos splvaj. Resnais skmal problematiku spomnania a zabdania v skromnej sfre. V spomienkach Franczky na dvny zitok a na vojnu; sasne ju vak dal do vzahu s katastrofou v Hiroime. Plamenn vzva nezabda, neuveri, e sa toto vetko odohrva iba v uritej krajine a v uritom ase tto vzva, ktor sa tak vrazne ozvala z filmu Noc a hmla, je obsiahnut i vo filme Hiroima, moja lska. Cel vodn sekvencia filmu, jeho prolg, ktor podfarbuje vntorn monolg hrdinky, pozostva z prudkch prelnan bostnch vjavov a zpravodajskch snmok z atmovej katastrofy. Vidme dve tel v objat. Na to nadvzuj snmky z mzea v Hiroime, ktor hrdinka navtvila, kamera prechdza po zbraniskch a oetrovniach, zachycuje detaily hrzy. A nakoniec provokuje zitok sasnej i minulej lsky aj zitok z Hiroimy k rovnakej otzke: i predsa len mono a slobodno zabda na to, o sa zd nezabudnuten. Vo filme Hiroima, moja lska objavil Resnais svojou koncepciu, ak sa v takejto dslednosti ete nikdy neuplatnila, vrazov monosti filmu, ktor doteraz akoby boli vyhraden modernmu romnu. Hiroima, moja lska otvorila filmu cestu do celej oblasti analzy vedomia, adekvtneho zznamu psychologickch procesov a do ich najjemnejch odtienkov a protireen. Pritom sa Resnais pohybuje po rovine, ktor u nepotrebuje na sprostredkovanie psychologickch procesov tradin okuku cez fabulu: mylienky a pocity sa tu predkladaj akoby vo svojom
prapvodnom stave; vstupujeme do vntra postv, avak bez toho, aby sme sa s nimi museli nekriticky stotoni. Spojenm relneho a imaginrneho zitku, minulosti a prtomnosti dostva sa na filmov pltno vo svojej autonmnej truktre, ako fotografovan vedomie: pohad, gesto v prtomnosti vyvol fragment z hlbch vrstiev spomienok, ktor ako prudko nastrihnut obraz preru prd rozprvania. Dialektiku zabdania a spomnania, ktor u bola strednou tmou filmu Hiroima, moja lska, formuluje Resnaisov al film Vlani v Marienbade (LÀnne dernire Marienbad, 1961), sce oprosten od dobovokritickch a morlnych svzanost, zato vak ostrejie a priezranejie. Scenr tohto filmu napsal prozaik Alain Robbe-Grillet, ktor je tvorcom programu novho romnu a roku 1962 nakrtil vlastn film (ktor, pravda, manieristicky sledoval princp literrne chpanho odcudzenia, bol vyumelkovan a banlny) Nesmrten (LÌmmortelle). Zd sa, e v scenri Robbe-Grilletta je u uren koncepcia filmu; ale prve Resnaisovou riou zskava zvltnu dvojtvrnos abstraktnej paraboly a senzulneho vytrenia, ktor je urujca pre film. Film Vlani v Marienbade rozklad vonkajiu realitu do relativistickch fragmentov, ktor sa spjaj v aksi kubistick obraz mnohoznanch vzahov. V chodbch barokovho zmku, podobnch labyrintu, ktor je mono hotelom (alebo mohol by by aj klinikou), stretva sa mu so enou. Mu sa poka vzbudi v ene spomienku na spolon minulos: vraj sa u pred rokom stretli, bili sa, dokonca plnovali spolon tek; ena vak tieto udalosti popiera. Mu pripomna obrazy minulosti a do najmench detailov, ktor film vleuje do prtomnosti nechronologicky, tak ako ich vyplavuje na povrch vedomie. A do konca filmu vak ostva otvoren otzka, i sa tto minulos skutone odohrala, alebo je skr iba tobnou predstavou fantzie, asociciou na sasn udalosti, i dokonca len sekundy trvajcim snom. Pre kad z tchto domnienok tu njdeme zdanliv oporn body. O alternatve, e by to boli iba asocicie na sasnos, sved bleskurchle zalenenie takmer rovnakch situci, ktor sa odohrvaj zrove v prtomnosti aj v dajnej minulosti. Hypotzu sna podporuj zas irelne okov zbery cvinej streby nvtevnkov zmku, zrazu zmenenej ohrady parku, postv stojacich meravo a izolovane v priestore. Nakoniec film nerozhodne medzi tmito rozlinmi monosami vkladu; Vlani v Marienbade nie je ni in ako filmov meditcia o akosti zvldnu objektvne proces, ktor mono uchopi len v totalite jeho protireivch vzahov. O vnimonej rovni tohto filmu po formlnej strnke, paradoxnej jasnosti jeho jazyka, vyvenosti jeho stavby niet sporu. Pravda, na rozdiel od filmu Hiroima, moja lska opisuje film Vlani v Marienbade svet vzdialen akmukovek konkrtnemu ureniu, v ktorom akoby sa postavy vznali vo vzduchoprzdnom priestore, odrezan od svojej budcnosti; preto filmu vytali, e je hermetick a làrtpourlàrtistick. Dej filmu v skutonosti neprekrauje bezprostredne svoj vlastn rmec, ale poukazuje vdy na vlastn formu. Avak prve bezperspektvny svet filmu Vlani v Marienbade, v ktorom sa udia pohybuj ako vzni, mohol by obsahova metaforick a zaifrovan obraz dnenho bytia. Po filme Vlani v Marienbade vrtil sa Resnais filmom Muriel (1963) op na pdu konkrtnej reality. Postupy, ktor sa tu opisuj, maj, aspo z povrchnho pohadu, jednoznan konzistenciu, Ale sasne je tento film, ku ktormu napsal scenr spisovate Jean Cayrol, op meditciou o vzahu loveka k svojej minulosti. Lene Resnais tu u nezachycuje tto minulos okrem dleitej vnimky filmu vo filme priamo v obrazoch. Skr vleuje mylienky, asocicie a vzie do dejovho toku, v ktorom sa u iba nepriamo odra vedomie minulosti; iada si preklad. Resnais demontruje vo filme Muriel fascinujcu a niekedy znejasujcu techniku rozdrobenia kadej situcie, kadej psychologickej reakcie a do jej najmench fz, a na trky viet a obrazov, ktor sa potom prekvapujco a asto skokom op spjaj. V rchlom nstrihu spja vjavy, ktor maj dku iba polovice vety; k dialgu premieta zrazu obrazy, ktor maj zdanlivo in svislos. (Rozhodujci vznam monte v Resnaisovej tvorbe uvdza do pochybnost nzor Andr Bazina, e pre modern film je charakteristick nahradenie monte montou vo vntri obrazu.) Kee sa vak cel dej filmu Muriel odohrva v konkrtne
situovanej sasnosti, nemono ho prenecha, ako v Marienbade, nestlej rovnovhe mnohoznanosti; vo filme Muriel si kad mont, kad nastrihnut obraz vyaduje, aby sa uviedol do racionlneho vzahu k pozadiu udalost. A v tom Resnais vedome sauje divkovi situciu. Na pozad vidieckeho mesta Boulogne predstavuje film skupinu postv: vdovu, ktor obchoduje so staroitnosami; jej nevlastnho syna, mladho navrtilca z Alrska; priatea z mladosti obchodnky so staroitnosami a jeho milenku. Krtky as ij tieto postavy v ovzdu hektickej vdnosti. Pritom sa vak dostan na povrch neprjemn pravdy. Postavy sa predstavuj oraz jasnejie vo svojom pravom svetle; li a fikcie sa rozpadvaj. Na konci sa protagonisti tejto skr pod povrchom ne na povrchu prebiehajcej drmy odstredivch osudov zas prudko od seba odtrhn. Z hadiska Resnaisovho vvinu a postoja je pozoruhodn to, e zaleuje do krajne tylizovanej literrnej truktry filmu vrazn morlno-politick komponent. Navrtilca z vojny prenasleduj spomienky na stran muenie, ktorho svedkom (ba aj astnkom) sa stal v Alrsku; jeho protihr ustavine snva o svojom niekdajom panskom ivote v Alrsku, hoci, ako oskoro vysvitne, nikdy nevkroil na pdu severnej Afriky. Kritick protiklad medzi tmito dvoma postavami, konkrtna narka na vojensk metdy Franczska v Alrsku a z toho vyplvajce konflikty svedomia povyuj film Muriel, ktor je zdanlivo tak ezoterick, na dobovokritick dokument. Ale iba forma filmu a sem treba rta i pouitie farby a vlenen hudobn recitatvy, ktor komponoval Hans Werner Henze vyjadruje, o vlastne Resnais a jeho autor Cayrol v Muriel sleduj. Skoky v kontinuite, prekvapivos monte, nhle zmeny zberov, ktor nedvaj hercom as rozohra niektor vjav, ani vytvori vlastn fotografick hodnotu jednotlivch obrazov: to vetko konkretizuje silie postv, ktor hadaj pevn pdu, jasn obraz o sebe samch, ich zpasy s pochybnosami a s neistotou pri svojich rozhodnutiach. Od skupiny Resnais-Marker-Vardov, ktor predstavuje av breh novej vlny, jasne sa oddeuje vekom i umeleckm postojom Georges Franju (nar. 1912). Svoj prv krtky film nakrtil roku 1937, upozornil vak na seba a roku 1949 filmom Krv zvierat (Le Sang des btes), reportou z parskych jatiek, ktorou objavil paradoxne jemn a lyrick aro v tejto pomrnej tme. Vo filme Prechdzka po Lotrinsku (En passant par la Lorraine, 1950) oivuje pri opise dedinskej tancovaky spomienku na masakru v Oradoure. Vo filme Parska Invalidova (Htel des Invalides, 1951) sleduje podobnm spsobom za hrdmi vaznmi trofejami vojnov hrzy. Rovnak krut melanchlia sa vzna i nad jeho opisom ivota Vekho Mlisa (Le Grand Mlis, 1952) a Pna a pani Curieovcov (Monsieur et Madame Curie, 1953). Vo filme Prach (Les Poussires, 1954) potom Franju ukzal nebezpeenstvo silikzy a v dvoch alch filmoch sa znovu zastal zvierat: vo filme O jednej rieke (A propos dùne riviere, 1955) protestuje proti trpeniu rb, ktor spsobuj portov rybri, vo filme Mj pes (Mon chien, 1955) proti krutosti majiteov psov, ktor vyen svoje zvierat pred zaiatkom przdnin. Aj pri rznorodosti vonkajch podnetov tiahnu sa vetkmi tmito filmami urit leitmotvy. Vdy znovu odkrva Franju krutos za dverne znmym povrchom vednho da: vradenie zvierat v bodrej pobrenej a lesnej idyle, vradenie ud kedysi na bojiskch a pri popravch rukojemnkov, dnes v tovrach s nedostatonou ochranou zdravia. Pritom nachdzame u v tchto krtkych filmoch dvojznan tn, ktor vystpil v reisrovch neskorch hranch filmoch ete vraznejie na povrch. ierna pozia, ktor sa ozva vo Franjuovch filmoch a pripomna predvojnov filmy dvojice PrvertCarn, zobrazuje sce neprjemn skutonosti, ktor spolonos nepriznva, sasne vak ochromuje socilnu reakciu divka tm, e objavuje pvab utajen v hrzostranosti a absurdite. Menej individulnej osobitosti prezrdzali Franjuove posledn krtke filmy, z ktorch Prv noc (La Premire nuit, 1958), krtky hran film o dobrodrustvch chlapca v przdnom nonom labyrinte parskeho metra, vytvra prechod k celoveernmu hranmu filmu. Vo filme Hlavou proti mrom (La Tte contre les murs, 1958) dosahuj jednotliv scnick a filmov objavy rove Franjuovch krtkych filmov, ktor pripomna i tma azylu (tu je to stav pre
choromysench), zmysel pre absurditu (zd sa, e sa zotreli hranice medzi zdravmi a chormi) a ierny humor mnohch vjavov. Ale konvenn prbeh, opierajci sa o romn Herv Bazina, diskredituje tieto jednotlivosti a to plat v oraz vej miere pre vinu alch Franjuovch filmov, pre Oi bez tvre (Les Yeux sans visage, 1960), Pte na vraha (Pleins feux sur làssassin, 1961) a Judex (1963), tri hrzostran filmy, sasti s vekm formlnym arom ako Judex, nov filmov verzia klasickho diela z obdobia nemho filmu , ktor vak samo osebe nepresved o ivotnosti tohto nru. Medzitm uviedol Franju nevynachdzav spracovanie Thrsy Desqueyrouxovej, zastaralho romnu Franoisa Mauriaca. Jacques Demy (nar. 1931) nakrtil p krtkych filmov, niektor z nich hran (naprklad pozoruhodn adaptciu Cocteauovho Krsneho ahostajnho Le Bel indiffrent, 1957), km uviedol svoj prv celoveern hran film Lola (1960). Vedome v om pouval ochan rozprvask a optick schmy animrka oakva svojho milho z alekch krajov, v zvere prichdza v bielom cadillacu, zatia o sa jej sklaman priate z mladosti nalod na cestu do zmoria; pouva vak tieto prvky ako vchodisko, aby z nich pomocou rozlinch asocicii, cittov, narok a paralel vytvoril svojrzny poetick tvar. Stavia proti sebe tri ensk postavy tak, e sa javia ako zrkadlenie tej istej postavy, ako jej podoba v minulosti, v prtomnosti a v budcnosti. Tm sa ru aj pojem asu (minulos, prtomnos a budcnos sa stvaj zamenitenmi), cel dej psob plone ako v obrzkovej knike. Vo filme Zliv anjelov (La Baie des Anges) vytvra prbeh hrskej vne zmienku pre podobn postup; tu slia ryvky zo vetkch monch hrskych historiek z 19. storoia a zapren dekorcia Riviry tomu, aby mohol znova rozpoveda prbeh vaznej lsky. Zatia o Demy v tchto filmoch vyuva novm spsobom prvky ochanch prbehov a priznva irelny moment zjavnm sledovanm rozprvkovch postupov, pri Ddnikoch zo Cherbourgu (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) nekriticky popustil uzdu svojej zube v populrnych formch rozprvania, hudby a (tu po prv raz) farby. Prvky prevzat z udovej literatry, z hudobnch lgrov a lacnch farbotla sa v tomto spievanom a farebnom filme, kde sa, spieva kad slovo dialgu, kombinuj tak, e sa navzjom neruia, ale sa naopak potvrdzuj; vsledkom je sladkast g. Dvoma filmami na zkom formte a dvoma almi krtkymi filmami na normlnom formte pripravoval sa na riu hranho filmu aj Jacques Rozier (nar. 1926). Posledn z tchto cvinch snmok, Texasky (,,Blue Jeans, 1958), predznaovala tematiku i tl Rozierovho debutu v hranom filme Zbohom, Philippine (Adieu Philippine, 1962). Je to takisto skmanie flirtu. Aj film Zbohom, Philippine je zznamom ivotnho pocitu uritej skupiny v uritej chvli: malometiackej parskej mldee v poslednom roku alrskej vojny. Rozier opisuje svojich mladch hrdinov televzneho technika a dve dievat, s ktormi sa zoznmi a strvi dovolenku skr ne nastpi vojensk slubu so zjavnou sympatiou; neprofesionlni predstavitelia mu vystupova tak, ak s; vizulny a hudobn spd filmu sa prispsobuje ich ivotnmu rytmu (ryvkom, vhodnm pre antolgiu, je cesta dievat po Champs-Elyses v rytme rumby). Po komernom nespechu tohto filmu uviedli ho a po skonen alrskej vojny, ke u stratil svoju bezprostredn aktulnos vrtil sa Rozier ku krtkemu a televznemu filmu. FILM-PRAVDA Mimo chodnkov kritiky a krtkeho filmu, po ktorom ili ostatn adepti novej vlny, toti staromdnou cestou asistentov rie, dostali sa k rii hranho filmu Malle a de Broca. Louis Malle (nar. 1932) pracoval s Robertom Bressonom a s odbornkom na podmorsk filmy JacquesomYvesom Cousteauom, skr ne mohol roku 1957 nakrti svoj prv film. Vah na popravisko (Ascenseur pour l`chafaud), vychdzal z tradcie kriminlnych filmov v parskom prostred, ako Ruvaka medzi mumi, Bob podpaa a Nedotkajte sa peaz. Dokonal vrah ostane tra vo vahu, zatia o ho mrne hadaj pre zloin, ktor nespchal. tl filmu psob modernejie ne tma: kad sveteln efekt, kad zber bol vyrtan na to, aby vznikol absurdn a odcudzen svet, v ktorom sa pohybuj protagonisti ako tvanci a vyvrhnut.
Vo filme Milenci (Les Amants, 1958) pouil Malle tradin formu trojuholnka na franczsky spsob na to, aby ho naruil. Ak sme si doteraz zvykli, e sa lska vo franczskom filme zobrazuje melancholicky alebo cynicky nalomene (neleglny vzah, do ktorho unik mu i ena z nevydarenho manelstva, takisto stroskot), konfrontuje sa tu s tradinou alternatvou medzi manelstvom a mimomanelskou romancou lska, ktor otvorene priznvaj a ktor sa vie prenies ponad spoloensk predsudky. Malle ukazuje v troch aj formlne odlinch dieloch svojho filmu najprv konvenn situciu trojuholnka (metiacka manelka medzi svojm muom, vidieckym metiakom, a svojm milencom, parskym playboyom), potom lsku na prv pohad, ktor strhne hrdinku (noc lsky so tudentom), a napokon provokatvny rozchod s minulosou (hrdinka opa so tudentom vekostatok svojho mua pred jeho aj milencovmi oami). Novos tohto filmu zniovala konvenn re symbolov, ktorou rozprva stredn as, noc lsky v protiklade s realisticky stvrnenou kritickou expozciou a so zverom v tle dokumentrnej reporte. Vo filme Zazie v metre (Zazie dans le Mtro, 1960) usiloval sa Malle njs filmov ekvivalent pre slovn vraz odcudzenie v literrnej predlohe, romne Raymonda Queneaua: zrchlenmi a inmi trikovmi snmkami, burlesknmi vlokami v tle nemho filmu a absurdnm opakovanm chcel narui zvyajn obraz sveta. Za ohostrojom satirickch ahov a gagov neskrvala sa sce u Malla tak premyslen koncepcia, ak mal Queneau; predsa vak je tento film dslednm naruenm tradinch foriem rozprvania, o ktor sa usiluje, sasou hnutia novej vlny. Vo filme Skromn ivot (La Vie prive, 1961) poksil sa Malle vykresli idelny portrt svojej hrdinky, ktor je takisto toton s predstavitekou (Brigittou Bardotovou) ako Godardove postavy. Op sa tu oddeuj od seba tri asti, rozdielne truktrou stvrnenia. Ich sled odzrkaduje zmeny v sebahodnoten hlavnej postavy a interpretuje jej prbeh z autorovho zornho uhla: prv as rozprva v rozprvkovom tne (zana sa slovami: Bolo raz) prbeh astnho detstva. Druh as je realistick kronika, takmer dokumentrny film o Brigitte Bardotovej vo fragmentrnych, preruovanch sekvencich; tretia obsahuje koncept monho astia v zverenom obraze, ktor ukazuje nhlu smr Jill-Brigitty, usiluje sa Malle zjednoti tieto tri tlov polohy. Biografick prvky a zmer sa prelnaj v Mallovom tvrtom filme Bludika (Feu follet, 1953). Film je tovanm tridsiatnika so sebou v posledn de jeho ivota, pred uskutonenm u hotovho rozhodnutia pre samovradu. Jeho dobrovon smr nie je inom zfalstva, ale vyvodenm dsledkov zo sebapoznania. Hrdina nie je schopn urobi krok od nezvznho, egocentrickho mladckeho ivota k zodpovednmu postoju zrelho mua. Monosti, ak predstavuj niekdaj priatelia, s ktormi sa v tento de stretva, vchodisk, ktor stelesuj, nevzbudzuj v om nijak ozvenu ani lska a politick innos, ani obianske povolanie. Symbiza medzi literrnou predlohou, romnom Drieua de la Rochelle, a filmovou adaptciou je pln. Film je vraznm pokusom svojho reisra o sebaoslobodenie, prejavuje vak pritom omnoho v odstup od svojho druhho ja ne Godard vo svojom film Na konci s dychom, ktor m podobn nbeh. Nevnucuje divkovi svoju interpretciu postavy, nenti ho, aby sa s nm stotonil pravda, ani s ostatnmi, ivotaschopnmi postavami. Philippe de Broca (nar. 1930) zanal ako Truffautov a Chabrolov asistent; jeho filmov debut Hry lsky (Les Jeux de làmour, 1960) bol vtipnou a inteligentnou komdiou o mladom muovi, ktor sa nechce eni, a o dievati, ktor ti po jeho dieati. Ale alie de Brocove filmy nadobudli hbku, hoci s rovnako vtipn a svin svojou formou. Vo filme Vtipkr (Le Farceur, 1960) skrva sa za veselosou zdanlivo komedilneho prbehu melanchlia: hrdina filmu, Vtipkr, m vek spechy u ien; vtipy a poklony vzbudzuj dojem, e ide o vesel a nekodn hru; avak tto hra zanech nakoniec obe: enu, ktor sa nechce prispsobi pravidlm hry nezvznej vonej lsky. Vo filme Milenec na p dn (LÀmant de cinq jours, 1961) je unuden metiaka naklonen mldencovi obdarenmu fantziou, u ktorho nachdza rojiv obdiv, s akm sa nestretva doma; ke jej vak mldenec vyzn lsku a pros ju, aby opustila svojho mua, rozde sa s nm: lska sa pre u me uskutoni iba v teku zo vednho da do
irelneho sveta fantzie. De Broca zachycuje vo svojich filmoch, ako voln lska, erotick bezuzdnos a suvernny ivotn tl predsa len zakrva vntorn zranitenos loveka, jeho przdnotu a bezbrannos. To je trpk pozadie, ktor sa vynra za jeho komdiami nesenmi rytmom a vybrsenou charakterovou komikou. De Broca sa potom pustil do dobrodrunho nru, najprv v historickom rchu filmom Cartouche (1961), po ktorom nasledovali dva modern prbehy dky a pla, Mu z Ria (L`Homme de Rio, 1964) a Pn zo spolonosti (Un Monsieur de compagnie, 1964), v ktorch hrdinove dobrodrustv nachdzaj ekvivalent vo formlnych saltch rie. Vo vraznom protiklade k tendencim, ktor predstavuje vina reisrov novej vlny, s filmy Jeana Roucha (nar. 1917), ktormu urili nlepku cinma-vrit (film-pravda). Rouch sa usiluje vo svojich filmoch o dokumentrne zachytenie pravdy, ktor vo vekej miere vyluuje reisrov zsah. asto oznaovali Roucha za epigna sovietskeho priekopnka Dzigu Vertova; ale Rouchov tl sa odliuje od Vertovovho tlu kina-pravdy (cinma-vrit je vlastne doslovnm prekladom ruskho termnu) menou dverou v automatizmus registrujceho filmuoka, ako aj vm drazom na interview a na improvizciu, ktor Rouch pozdvihol na umeleck metdu. Rouch bol pvodne etnolg; vskumn metdy etnolga sa odraj predovetkm na jeho dokumentrnych filmoch, ktor nakrtil v Afrike z poverenia parskeho Mzea loveka: Synovia vody (Les Fils de lèau, 1953), ialen pni (Les Matres fous, 1955) a Moro Naba (1959). Zatia o sa tieto filmy sstreuj zva na primitvne, mlo vyvinut skupiny obyvatestva Afriky, pokal sa vo filme Ja, ernoch (Moi, un noir, 1958) preskma stav povedomia tch ernochov, ktor s sasou vekomestskho proletaritu. V tomto filme pouil Rouch prv raz svoju dokumentrno-improvizan metdu: kamera sleduje zitky niekokch ernochov z Treichvillu, predmestia Abidanu, hlavnho mesta Pobreia slonoviny; neskr nahral Rouch pred nemo premietanmi zbermi z filmu improvizovan komentr predstaviteov k ich vlastnm zitkom. Nhlym prechodom od burlesknch k vnym epizdam, spontnnosou, s akou je improvizovan komentr, vznik vo filme Ja, ernoch vrazn obraz ernoskho sebavedomia, usilujceho sa o vntorn emancipciu. Vo filme udsk pyramda (La Pyramide humaine, 1960) ostal ete Jean Rouch pri svojej obbenej tme, emancipanom procese ierneho obyvatestva Afriky, povil vak improvizciu na celkov podklad pre film; udsk pyramda vznikala ako experiment, ktorho dsledky sa nijako nedali predvda na zaiatku nakrcania. iaky a iaci zmieanej ierno-bielej triedy franczskeho gymnzia v Afrike hraj pred kamerou svoj spolon ivot v priebehu kolskho roka. Na zaiatku vidme, ako Rouch diskutuje s mladmi interpretmi o projekte svojho filmu a na konci sami komentuj udalost. Presvedivosti filmu vak kod, e do dokumentrne zachytench udalost oividne prenikaj rty vymyslenho hranho deja, ktor dokonca obsahuje aj melodramatick zvraty. Bolo tu vak, takisto ako vo filme Kronika jednho leta (Chronique dùn t, 1961), ktor nakrtil Rouch vo Franczsku, zjavn silie narui zvyajn filmov ilziu skutonosti a urobi divka astnkom procesu zrodu udalost; pravda sa nemala ukazova na pltne ako hotov vsledok, ale vo svojom zrode a rozvoji. Vo filme Kronika jednho leta zhovra sa parsky sociolg (a filmov teoretik) Edgar Morin pred kamerou s malometiackou dvojicou, s robotnkom, so tudentom, s bvalou vzenkyou koncentranho tbora a vo filme sa op zjavuj aj ernosi. Rozhovory vychdzaj z banlnej otzky, i sa v uritej chvli a na uritom mieste ctia astn. Rouchovi sa v tomto filme op dar zachyti chvky pravdy, naprklad ke kamera zaznamen zmtok a zahanbenie na tvri dvoch mladch ud, ke sa dozvedia, o znamen tetovan slo z koncentrku na ruke eny. Z prenikavej analzy intmneho myslenia a ctenia chcel by Rouch vyvodi zvery o stave vedomia spoloenskch skupn. Tomu vak nezodpoved svojvon obmedzenie okruhu interviewovanch osb; do objektvnej analzy op prenikaj rty vmyslu a fikcie: postavy zanaj pred kamerou hra. alie reisrove prce Trest (La Punition, 1963) a epizda z filmu V tlom veku (La Fleur de l`ge, 1964), vzbudzuj dojem, e sa Rouch vyvja od dokumentrneho k hranmu filmu, ktor dodva
fiktvnemu deju zdanie dokumentrnej autentinosti improvizovanou hrou predstaviteov, relnym dejiskom a prirodzenou dikciou. KONTINUITA NEOREALIZMU V Taliansku je prechod od genercie uznvanch k mladm reisrom ovea plynulej ne vo Franczsku. Zatia o sa tam nstup novej vlny spja s krzou tradinho filmu, zjavuj sa v Taliansku diela mladch reisrov takmer sasne s najnovmi filmami Viscontiho, Felliniho, Antonioniho. Filmy mladch Talianov nemono definova ako negciu diela ich predchodcov, naopak, maj svoje korene v rovnakch i podobnch tradcich. Zkladn realistick prd, ktor prevlda v talianskom filme od ias neorealizmu, prejavuje sa i v dielach najmladch reisrov; genercia zo zaiatku esdesiatych rokov dokonca znamen zjavn nvrat k neorealistickmu postoju. Tomu zodpoved i nedvera voi literrnemu subjektivizmu franczskej novej vlny, rozren medzi talianskymi reisrmi a kritikmi, a filmy mladch Franczov maj v Taliansku iba obmedzen ohlas. Prv zstupca novej filmrskej genercie, ktor sa hlsil o slovo v talianskom doraste, bol Francesco Maselli (nar. 1930); roku 1953 nakrtil epizdu o Caterine Rigogliosovej v Zavattiniho filmovej kronike Lska v meste. Jeho prvm samostatnm dielom bol film Zblden (Gli Sbandati, 1954), v ktorom synovia statkra paktujceho s Nemcami stoja na konci poslednej vojny pred rozhodnutm rozs sa so svojm prostredm a prida sa k odboju, alebo sa pusti cestou najmenieho odporu a pokraova v pohodlnom ivote privilegovanch vrstiev. Maselli stvrnil tento morlno-politick konflikt neobyajne ostro a vtisol mu vrazn reijn koncepciu. Symptomatick pre ambcie mnohch mladch talianskych reisrov bol nvrat k tematike prvch neorealistickch filmov, ktor sa prejavil v Maselliho filme Zblden. Maselli vak neskorie nemohol pokraova v lnii svojho debutu, a to ani vo filme ena, o ktorej sa hovor (La Donna del giorno, 1956), ani vo filme Nstupcovia trnu (I Delfini, 1960). Film Nstupcovia trnu vykresuje sladk ivot bohatch dediov v dnenom talianskom meste. Ale privemi efektn stvrnenie otupilo oste tmy. Neskr sa Maselli poksil o prcu v nri literrnej adaptcie a nakrtil Moraviov prv romn ahostajn (Gli Indifferenti, 1963). Aj v sasnosti sa vea mladch talianskych reisrov sstreuje na obdobie faizmu a vojny; ich filmy hadaj odpove na otzku, o sa stalo s tradciami odboja, ktor roku 1945 tak vea subovali a tak skoro upadli do zabudnutia. Najlepie z filmov, ktor op rozoberaj problm odboja, smeruj ku kritickej analze talianskeho postoja za faistickho reimu. Priny zlyhania talianskeho metiactva zoi-voi faizmu skmaj Valerio Zurlini (nar. 1926) vo filme Brliv leto (Estate violenta, 1960) a Florestano Vancini (nar. 1925) vo filme Svedok, ktor neprehovoril (La Lunga notte del`43, 1960). Film Brliv leto rozprva bostn prbeh z prostredia zlatej mldee, ktor ani roku 1943 nechce bra na vedomie vojnu, a vykresuje portrt slaboskho hrdinu, ktor na konci radej uposlchne zvolvac lstok, ne aby vyuil ponkan, ale riskantn monos zmizn. Protagonista filmu Svedok, ktor neprehovoril je podobn postava, pohodln metiacky syn, ktor po vojne op pozdrav niekdajieho vysokho faistickho funkcionra, hoci m vinu na zavraden jeho otca v rmci odvetnej akcie ako ctyhodnho lena spolonosti. Ria sklad z poetnch detailov v dekorcii, v kostme, v hereckch vkonoch a v zvukovej kulise obraz talianskeho mesta (Ferrary) roku 1943. Nepouva nijak zoveobecujci symbol, venuje sa vak mimoriadne starostlivo rekontrukcii dobovho koloritu. Vancini vytvoril vzor angaovanho dobovohistorickho filmu; vrazne, aj ke len akoby mimochodom a bez draznej rtoriky, ukazuje v zverenom vjave nem sprisahanie niekdajch vrahov s dnenmi spenmi umi. ia, Zurlini a Vancini nemohli, takisto ako Maselli, pokraova v dobovo-kriticky angaovanej lnii filmov Brliv leto a Svedok, ktor neprehovoril. Zurlini nakrtil po filme Dieva s batoinou (La Ragazza con la raligia, 1961) filmov verziu romnu Vasca Pratoliniho Rodinn kronika (Cronaca familiare, 1962): tu prevlda vzneene tylizovan melanchlia a citov as na osude hrdinu nad realizmom kresby pozadia; dej sa pohybuje v zko vymedzenom okruhu skromnej psycholgie bez irch vzahov.
Vancini nakrtil kriminlny film Casaroliho banda (La Banda Casaroli, 1962) a film Horci ivot (La Calda vita, 1963), v ktorom opsal erotick vzahy dievaa k trom muom. Do okruhu filmov, ktor analyzuj nedvnu minulos, patr aj film Gilla Pontecorva (nar. 1921) Kpo (1960), ktor opisuje osud idovskho dievaa v nemeckom koncentranom tbore. Giuliano Montaldo (nar. 1931) sleduje vo filme Streba na holuby (Tiro al piccione, 1961) cestu mladho mua, ktor dobrovone vstpi do Mussoliniho elitnch jednotiek a iba postupne rozpozn prav tvr faistickho panstva. Dino Risi rozpovedal vo filme Pochod na Rm (La Marcia su Roma, 1962) v trocha komediantskej maniere prbeh dvoch darebkov, ktor sa po prvej svetovej vojne pripoja k Mussoliniho iernym koeliam, zrazu vak zmizn a nato ich vyhlsia za martrov revolcie; aby nemohli narui tto legendu, faistick reim ich neskr vypovie na osamel ostrov. Dleitm prspevkom k diskusii s faizmom je aj celoveern strihov film Do zbrane, sme faisti (Allàrmi, siam fascisti), ktor vytvorili roku 1962 reisri dokumentrnych filmov Lino del Fra a Cecilia Manginiov, spolu s kritikom Linom Miccichm. Zatia o film rozober taliansky faizmus ako historick a socilny jav a uvdza ho do svislost s eurpskymi dejinami, vytvoril Nanni Loy filmom tyri neapolsk dni (Le Quattro Giornate di Napoli, 1962) rtorick a rozcitlivel verziu historickho povstania v Neapole roku 1943, ktor ostala na rovni impozantnej rekontrukcie. Ale aj u tch reisrov, ktor sa bezprostredne nezapodievali politickou minulosou Talianska, mono bada siln oivenie zujmu o socilne tmy. Elio Petri (nar. 1928), ktor bol De Santisovm asistentom pri filme Rm o 11. hodine, postavil do stredobodu svojho debutu Vrah (LÀssassino, 1961) ctibanho suknikra a obratnho oportunistu. Kriminlna zpletka, do ktorej sa hrdina Alfredo zapletie proti svojej vli, odhal postupne, v srii pohadov do minulosti, Alfredov skuton charakter. Na postave tohto hrdinu sa Petrimu podarilo presne zachyti svek a spoloensky reprezentatvny musk typ (mohol by pokojne vystupova aj v niektorom z Antonioniho filmov). Petri ironicky konfrontuje nadut sprvanie sa a skuton vntorn rozpoloenie svojho protagonistu. Zaujmav je aj truktra filmu, predovetkm obratn spojenie prtomnosti a minulosti (tylisticky sa opiera o film Alfa Sjberga Slena Jlia). Petri neprestajne strieda asov roviny sleduje pritom Alfredove mylienky a asocicie. Vo svojom alom filme Spotan dni (I Giorni contati, 1962) opisuje Petri vvin starnceho mua mohol by to by hrdina filmu Vrah o dvadsa rokov neskr od mechanickho itia k uvedomeniu si svojej situcie. Smr neznmeho loveka, ktorej svedkom sa nhodou stane, zrazu vntorne prebud hrdinu. Avak jeho pokusy ete raz dohna to, o v ivote stratil, stroskotaj; pozn, e sa plne izoloval od sveta. Film, ktor je vytvoren metdou prsne realistickho, ba dokumentrneho zobrazovania skutonosti, a predsa je poznaen prenikavm ovzdum smtku a trpkosti, kon sa hrdinovou smrou v elektrike, snmanou zo subjektvneho zornho uhla. Filmom Spotan dni Petri znovu dokzal svoju schopnos realisticky analyzova charaktery a presne pozorova socilne podmienky. Vizulna dramaturgick forma jeho filmov sa vak vdy prsne podriauje poiadavkm sujetu a nevynik ako samostatn zloka. Aj Petriho film Uite z Vigevana (Il Maestro di Vigevano, 1963) m realistick pozadie: chudobn a zaznvan uite z udovej koly sa poka zlepi svoje socilne postavenie tm, e si otvor obuvncku dielu; nepodar sa mu vak vybdnu z biedy, iba sa oraz hlbie zapletie do siete nespechov. Ermanno Olmi (nar. 1931) nakrtil najprv niekoko veristickch dokumentrnych filmov, spomedzi ktorch najlep je film as sa zastavil (Il Tempo si e fermato, 1959), opis staveniska priehrady v zime, potom vytvoril svoj prv hran film Miesto (Il Posto, 1961). Film Miesto rozprva o nesmelom chlapcovi z milnskeho predmestia, ktor sa uchdza o miesto v obrovskom koncerne. Mus sa podrobi absurdnmu ritulu psychologickho testu; nakoniec mu firma ponkne iba podradn miesto kancelrskeho poslka. A ke zomrie radnk v utrni, me Domenico nastpi na jeho miesto a sadn si k najzadnejiemu psaciemu stolu vo vekej kancelrskej miestnosti. Konene sa zaradil do hierarchie radnkov. Hoci je film nakrten v
dokumentrnom tle, je Miesto takmer gogoovskou satirou. Satiricky psobia mnoh postrehy zo vednho ivota v anonymnej kancelrskej prevdzke: horliv ctivos voi nadriadenm; monotnne rozhovory; nezmyselnos vetkej innosti. Zvltna citlivos a pozorovacia schopnos, ktor spolu s tmou lovek a svet prce vytvra kvality tohto filmu, vyznauje na druhej strane i jeho medze: v podstate sa Olmi nedostal alej ne po zbieranie impresionistickch dojmov; sklad ich do ironicko-satirickho obrazu, ale bez toho, aby sa skutone bril proti pomerom, ktor ich spsobuj. Olmi sa poksil vymani z dokumentrneho tlu, ktor prevldal ete vo filme Miesto, svojim alm filmom Snbenci (I Fidanzati, 1963). Robotnk preloen zo severu do novovybudovanej siclskej tovrne stretva sa s realitou talianskeho juhu, ktor je mu spoiatku nepochopiten. Toto stretnutie v om vyvol zmenu: kee je na as printen i v spomienkach, vytvor si nov vzah k snbenici, ktor ostala na severe, hoci sa jej u predtm odcudzil. Evokciou minulosti a jej zalenenm do fenomenologicky zachytenej prtomnosti pripomnaj Snbenci niektor franczske vzory, naprklad Resnaisa. Po subnom vode sa vak Olmimu vymkla z rk kontrola filmu: nakoniec ho nech vysti do mechanickho tania listov, z ktorch mono usdi, e sa snbenci op njdu. K najvznamnejm (a zneuznanm) mladm filmovm talentom Talianska patr aj Vittorio de Seta (nar. 1926). De Seta upozornil na seba najprv niekokmi virtuzne spracovanmi dokumentrnymi filmami o Siclii. Jeho prv celoveern film Banditi z Orgosola (Banditi a Orgosolo, 1961) je nakrten zva ete v dokumentrnom tle a nadvzuje priamo na Viscontiho film Zem sa chveje. Film Banditi z Orgosola sa odohrva medzi chudobnmi pastiermi ovc na Sardnii, ktorch nepochopenie radov zatla oraz vmi na protizkonn a protispoloensk pozcie. De Seta pracoval vlune s neprofesionlnymi predstavitemi; film sved kadm detailom o autentinosti. Ni sa tu nearanuje, fakty hovoria vlastnou reou, dej a prostredie vytvra jednotn celok. Banditi s Orgosola patria svojou nevyumelkovanou vecnosou a svojm kritickm postojom k najpresvedivejm filmom vytvorenm v Taliansku po roku 1960. Dokumentrnemu neorealistickmu tlu, zko sptmu s uritmi tmami upsala sa i Lina Wertmllerov, ktor ukzala vo filme Bazilikovia (I Basilischi, 1963) niekokch mladch muov z juhotalianskeho mesteka, ich vedn de bez udalost, ktor pozostva z rozhovorov, zo slvnostne nadvzovvanch flirtov a nikdy neuskutonench spoloenskch plnov. Na pomedz medzi autentinosou a povyovanm pitoresknch okrajovch javov na typick prpady stoji Ugo Gregoretti so svojm polodokumentrnym hranm filmom Nov anjeli (I Nuovi angeli, 1963), zatia o bval redaktor ilustrovanho asopisu Gualtiero Jacopetti nevie ukry za pseudofilozofiu pritiahnut za vlasy senzciechtivos a pekulatvne zmery svojho dokumentrneho filmu Ps svet (Mondo Cane, 1962), ktor naiel mnohch napodobovateov. Zvltnu skupinu vytvraj v novom talianskom filme diela, ktor sa sstreuj na problmy zaostalho juhu. pecialistom na tto tmu je neapolsk reisr Francesco Rosi (nar. 1922); sstreuje sa na u vo vetkch svojich dielach. Roku 1958 uviedol Rosi film o camorre, diktatre neapolskch vekoobchodnkov so zeleninou, Vzva (La Sfida), ktor obsahuje popri vraznch socilnokritickch prvkoch aj prvky senzan a melodramatick, najm pred zverom. Tto zmes racionlnej, osvetrskej spoloenskej kritiky a silnej dvky dramatickho naptia ostala v istom zmysle prznan i pre Rosiho alie filmy. Po filme o vinoch neapolskch obchodnkov s textilom v Nemecku, ktor sa vydaril iba iastone, Obchodnci s pletenm tovarom (I Magliari, 1959), obrtil Rosi pozornos na postavu legendrneho banditu vo filme Salvatore Giuliano (1962). Tento film m formu kroniky, ktor sa zana Giulianovou smrou a rekontruuje mnostvom pohadov do minulosti prbeh banditu. Film sce ete bezo zvyku: nevyjasuje zloit sie intrg, sperenia a zujmovch sporov medzi Giulianom a jeho priatemi, medzi mafiou a vekostatkrmi; ba opa vemi zavasu svoju dokumentrno-kronikrsku vchodiskov pozciu v prospech rekontrukcie, ktor sce pouva neprofesionlnych hercov a autentick dekorcie, ale jasne prezrdza formujcu ruku umelca: predovetkm v dynamickch strihoch, vyrtanch na psobenie kontrastu, a v expresvnej fotografii, ktor krajinu vdy
povyuje na sas deja, prejavuje sa Rosiho tvoriv zsah. Rosimu nejde v tomto filme o Giuliana ako o jednotlivca; ovea dleitejie je, aby ukzal, e sm Giuliano je iba hrakou v rukch mafie, vhodnm nstrojom v sboji politickch a hospodrskych zujmov mocnch a e bandy aj systm mafie s ueodluitene spt s archaickou politickou truktrou Siclie. Aj film Ruky nad mestom (Le Mani sulla citt, 1963) je filmom-obalobou. Ruky nad mestom to s predovetkm ruky bohatho neapolskho stavebnho podnikatea Nottolu, ktor je lenom praviiarskej strany a ako volen mestsk radca sa star o to, aby sa pri mestskch stavebnch projektoch dvala prednos pozemkom, ktor ete vas kpil za smieny peniaz a ktorch hodnota sa teraz u zmnohonsobila. Tak ako filmy Vzva a Salvatore Giuliano vychdzaj aj Ruky nad mestom z relnej udalosti. Rosi vak neodhauje iba tch, o s zodpovedn za korumpovan hru politicko-komernch zujmov; jeho film je sasne jasnozrivou esejou o pravidlch samotnej hry: konfrontuje nzory, stanovisk, mentality; skuton nosn prbeh je skr drmou ide ne udalost. Rosi sa dsledne vzdva toho, aby svojim postavm dal skromn ivot, ukazuje ich iba v ich spoloenskej funkcii. Tm zskava film na ostrosti, vecnosti a jednotnosti kontrukcie: niet v om zbytonch detailov, ani sentimentlnych spodnch tnov. Na druhej strane je urit slabina filmu v tom, e niektorm udalostiam nedva filmov formu, take vjavy, ktor ich zachycuj, mono redukova na dialg alebo z nich vyplvajci intelektulny rozbor problmov. Francesco Rosi predstavuje prototyp politicky angaovanho reisra, ktor nepopierajc pritom umeleck monosti filmu poklad filmov pltno predovetkm za nstroj spoloenskej osvety. al mlad Talian, Marco Ferreri (nar. 1928), vytvoril svoje prv filmy v panielsku: Bytek (El Pisito, 1959) a Vozk (El Cocechito, 1960). Film Bytek rozprva o morbdnom manvri, pre ktor sa rozhodne mlad dvojica, aby zskala byt: mlad mu poblzni starenu a oen sa s ou; ke starena zomrie, me si necha byt a oen sa so svojou skutonou snbenicou. Vo filme Vozk ti starec po invalidnom vozku, lebo sa lepie cti v spolonosti niekokch beznohch priateov ne medzi svojimi sebeckmi prbuznmi; ke mu prbuzn zaku kpi tak drah vec, poksi sa otrvi ich a ukradn peniaze. V oboch filmoch prevlda krut humor, ktor nezamluje ni z biedy hrdinov. Krytalizuje sa v niekokch pitoreskne morbdnych vjavoch, ako je vesel pohreb vo filme Bytek a zveren vjav z filmu Vozk, v ktorom starca v invalidnom vozku odvdza polcia na motorkch. ierny humor tchto filmov oivil Ferreri aj vo svojom v Taliansku nakrtenom filme Velia krovn (LÀpe Regina, 1963). Ferreri zrejme vid talianskeho mua, ijceho pod tlakom diktatry katolckej cirkvi a rovnako posvtnho rodinnho zvzku, v podobnom otrockom postaven, ak m v krovstve viel trd, ktor splnil svoju lohu oplodnenm krovnej. Tto tzu zdrazuje Ferreri fabulou i spsobom stvrnenia svojho kruto burlesknho filmu, ktor rozprva, ako sa starnci mladoen postupne stane pajcom v rukch svojej mladej eny, tiacej o najskr po deoch. Pravda, film Velia krovn naznaoval nebezpeenstvo, ktormu Ferreri iastone podahol: nebezpeenstvo, e skzne do samoelnho zobrazovania dvojzmyselne pikantnch situci. Toto splotenie krutej spoloenskej satiry na bodr, pekulatvnu a obecenstvu nahrvajcu fraku prejavilo sa v ete vej miere vo filme enaopica (La Donna scimmia, 1964). Osobitnm zjavom v talianskom filme esdesiatych rokov je Pier Paolo Pasolini (nar. 1922). Vo filmoch prozaika Pasoliniho (Accattone, 1961; Mamma Roma, 1962; Evanjelium sv. Mata Il Vangelo secondo Matteo, 1964) spjaj sa pecificky literrne rty s tradinmi prvkami neorealizmu a so sklonom k dokumentrnemu pozorovaniu skutonosti. Popri svojej literrnej prci psobil Pasolini najprv ako scenrista niekokch filmov rutinra Maura Bologniniho; a potom mohol nakrti svoj prv hran film Accattone. Film Accattone odohrva sa medzi chulignmi z chudobnho rmskeho predmestia, v asocilnom svete lumpenproletaritu. Prostittky a mlad pasci s postavami jeho naturalisticky zafarbenej a pritom socilne i psychologicky presne uzemnenej drmy, ktor sa kon symbolickou smrou
hrdinu. Pasolini sa usiloval prenies vedomie svojich postv na pltno neskreslene a bez poetickho prikrovania; preto nechal postavy hovori rmskym predmestskm dialektom. Th. Kotulla upozornil na prklade filmu Accattone na urit prbuznos Pasoliniho s Buuelom, ktor sa prejavuje podobnm pohadom na hlavn postavy: Ak hadme filmov postavu blzku Accattonemu, musme myslie na Buuelovho Jaiba z filmu Zabudnut... Obaja autori vedeli pristupova spravodlivo, to znamen udsky chpavo, ale bez ospravedlovania, k biednym a ponenm bytostiam, ktor pod tlakom prisilnch vplyvov prostredia, situcie a nie na poslednom mieste vlastnou slabosou klesn na odporn figry.7 Mamma Roma je v ete vej miere ne Accattone filmom literta. Anna Magnaniov tu hr rolu bvalej prostittky, ktor by sa kvli nedospelmu synovi chcela vrti do koaj metiackeho ivota, to sa jej vak nepodar; syna zavr pre krde a zomrie vo vzen od horky. Postavy deja s tylizovan do negatvnej i pozitvnej podoby; Pasolini dokonca obklopuje chlapca gloriolou anjelskej vzneenost. Zveren zber chlapca zomierajceho na vzenskej posteli je svojm zvltnym uhlom zberu zjavne inpirovan Mantegnovm obrazom Oplakvanie Krista. Pritom vak obsahuje hlavne zver filmu spodn tn ostrej spoloenskokritickej polemiky. Film Evanjelium sv. Mata prena biblick deje do juhotalianskej krajiny; predstavitelia tohto filmu s sedliaci a pastieri, ktorch tvre akoby boli zrasten s krajinou. Vo svojich najlepch momentoch m Pasoliniho Evanjelium sv. Mata vrazov silu neorealistickch eposov. Pre siln draz na obrazov kompozciu, na vtvarn prvok hroz vak filmu nebezpeenstvo, e sa rozpadne na sled statickch ilustrci. Pasolinimu sa vak pritom podarilo da zprve evanjelistu konkrtnu fyzick podobu. Film neobklopuje Kristove zzraky oparom tajomstva, ale ich predstavuje ako aspekt chpania reality, ktormu sa bosk zzrak mus zda jedinou zrukou utopickch ndej. REISRI SKUPINY FREE CINEMA V ANGLICKU Obroda britskho filmu na prelome esdesiatych rokov pripravovala sa, takisto ako obroda franczskeho filmu, v redakcich filmovch asopisov a ohlasovala sa v krtkych filmoch. Orgny ttom podporovanho British Film Institute Sight and Sound a Monthly Film Bulletin dali vekmu potu mladch filmovch nadencov prleitos zacvii sa v kritike. Do tchto asopisov psal aj Lindsay Anderson (nar. 1923), v Indii naroden kt, spoluzakladate iba krtky as vychdzajceho avo orientovanho filmovho asopisu Sequence, Karel Reisz (nar. 1926), roden ech, ktor napsal knihu o filmovom strihu, a Tony Richardson (nar. 1929), kritik a divadeln reisr. Svoje prv krtke filmy financovali iastone sami, iastone im pomohol experimentlny fond British Film Institute. V jeho kine, v National Film Theatre, uviedli roku 1956 pod titulom Free Cinema prv program krtkych filmov mladch reisrov; al nasledoval roku 1957. Najlepie z tchto filmov pokrauj v tradcii Humphreyho Jenningsa a koly dokumentrneho filmu. Pravda, nie tak, e by napodobovali svoje vzory: Jenningsove filmy vznikli v ovzdu vojny, nrodnej solidarity a odporu proti hroziacej nemeckej invzii. Ovzduie pdesiatych rokov, po nespechu labouristickho experimentu, za obnovy vldy toryovcov a v ase suezskho dobrodrustva, vyadovalo si od dokumentrneho filmu in postoj. Lindsay Anderson vykreslil vo filme , krajina snov (O Dreamland, 1953) zdrvujci obraz zbavnho parku na juhoanglickom pobre. Vo svojom neskorom filme Kad de okrem Vianoc (Every Day Except Christmas, 1957) opsal non prevdzku v centrlnej vekotrnici Covent Garden. Nakoniec sa postavil filmom Pochod na Aldermaston (March to Aldermaston, 1959) na stranu protiatmovho hnutia. Karel Reisz a Tony Richardson opsali vo filme Mamika nedovol (Momma Don`t Allow, 1956) londnsky dezov klub. Aj vo svojom stredometrnom dokumentrnom filme Sme chlapci z Lambethu (We Are the Lambeth Boys, 1958) zaoberal sa Reisz volnm asom mldee. Kad z tchto filmov sa pokal zachyti svek realitu v malom vseku pokusy o iroko koncipovan syntzu, na ak sa podujali Jennings, Rotha a Wright, chbaj medzi filmami skupiny Free Cinema. Postoj a tl jednotlivch reisrov je rozlin: Reisz
sa u vo svojich dokumentrnych filmoch prejavuje ako citliv pozorovate udskho sprvania sa v modernej spolonosti; pristupuje so sympatiami k svojim mladm hrdinom; s asou opisuje ich pokusy unikn jednotvrnosti vednho da. V Andersonovch filmoch sa prejavuje v odstup; tam, kde Reisz iba zaznamenva, on u interpretuje. Vo filmoch , krajina snov a Kad de, okrem Vianoc mieri na mechanizmus intitci: organizovanej zbavy a organizovanej prce. Pochod na Aldermaston sved o jeho viere v politick akciu. Hnutie Free Cinema je asovo sben s vystpenm rozhnevanch mladch muov v prze a v drme. Vsledkom ich spoluprce bolo to, e dramatik John Osborne zaloil spolonos Woodfall. Tto spolonos vyrobila od roku 1958 niekoko hranch filmov, v ktorch sa prejavovala obroda britskho filmu. spech mladch spisovateov viedol u predtm k tomu, e producent Jack Clayton (nar. 1922) sfilmoval romn Johna Braina Miesto hore (Room at the Top, 1958). Clayton reroval predtm krtky hran film Pl (The Bespoke Overcoat) poda Gogoa. Vo filme Miesto hore poka sa mlad ambicizny tovnk v severoanglickom priemyselnom meste prenikn enbou do lepej spolonosti. Podar sa mu to, mus vak za to zaplati ubitm svojho citovho ivota. Bol to po rokoch prv anglick hran film, ktor pristupoval s otvorenmi oami k realite, i ke dej ostva romnov a forma konzervatvna. Jeho spech u obecenstva otvoril cestu Richardsonovm, Reiszovm, Andersonovm a Schlesingerovm filmom. Sm Clayton sa predstavil filmami Nevinn (The Innocents, 1962) a Pojeda melnov (The Pumpkin Eater, 1964) ako soldny rutinr. Richardsonova adaptcia Osbornovej hry Obzri sa v hneve (Look Back in Anger, 1959), prv film vyroben spolonosou Woodfall, oplodnil silia mladch autorov aj v oblasti filmovej formy. Richardson vyjadril vo svojom filme hnev Jimmyho Portera, ktor sa bri proti ivotu, kde dokonca i vzbura stratila zmysel. Podobne ako Amerian Robert Aldrich a paniel J. A. Bardem, dvaja al moralisti, pouva kontrastn zbery a strihy: kamera rob zloit pohyby, ktor zachycuj v jedinom zbere meniace sa objekty, v strihu naraj na seba protiklady, zvuk sa nasadzuje proti obrazu. Vo filme Komik (The Entertainer, 1960) ostal Richardson vern svojmu autorovi. Film vytvoril postavou Archieho Ricea, starnceho konferenciera, ktorho heslom je siln pivo a pekn dievat, doplnkov obraz k Jimmymu Porterovi: Archie rezignoval, ale vie, e sa spolu s hnevom vzdal aj seba samho. V oboch svojich adaptcich Osbornovch diel Richardson bezprostredne vyjadruje disharmniu bytia. Prostredie prenik do obrazu: manzardka Jimmyho Portera, kde je vtesnan medzi kovov poste a ikm steny; pl bez slnka, na ktorej Archie Rice had fdnu zbavu. Ke ho angaovali do Hollywoodu, vytvoril Richardson iba bezvrazn adaptciu Faulknerovej Svtyne (Sanctuary, 1961), ktorej scenr vznikol bez jeho spoluprce. Filmom Kvapka medu (A Taste of Honey, 1961), adaptciou alej divadelnej hry (Shelag Delaneyovej) z tvorby mladej anglickej literatry, nadviazal Richardson na svoje predchdzajce filmy. S psychologickm jemnocitom a so zmyslom pre pochmrnu atmosfru stredoanglickch priemyselnch miest vykreslil portrt dievaa nzkeho pvodu a jej vzahy k mladmu homosexulovi. Outsidera spolonosti vykreslil aj vo filme Osamelos cezponho beca (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962) o neprispsobivom chlapcovi, ktor sa stane zloincom. Filmovou adaptciou romnu Henryho Fieldinga Tom Jones (1963) preorientoval sa Richardson na ner pestrho historickho a irokouhlho vekofilmu, ktormu vedel da urit arm formlnymi gagmi (nem prolg), obas uritou hrubozrnnosou, nrovmi vjavmi a nahrvanm obecenstvu, Film bol aj v USA obrovskm kasovm spechom, ktor otvoril reisrovi druh raz cestu do Hollywoodu tentoraz u vo funkcii reisra-producenta s alekosiahlym prvom rozhodova o svojich ltkach. Karel Reisz nakrtil po dokumentrnom filme o Chlapcoch z Lambethu (takisto pre firmu Woodfall) film V sobotu veer, v nedeu rno (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) poda
romnu mladho autora Allana Sillitoea. Jeho hrdinom je proletrsky brat malometiackeho brlivka Jimmyho Portera. Je to ikovn robotnk, ale v prci sa nepretrhne; najdleitejia je pre neho zbava. K tomu patr: veer kino s lstkom do poslednho radu, pijansk sboj v krme a noc strven so sksenou, o osi starou kolegovou enou. Jeho vzbura neprekrauje medze spontnnych prejavov nevle: ostrho slova proti predstavenm, vstrelu zo vzduchovky do zadnej asti tela klebetnice, kamea hodenho na firemn tabuu stavebnho podniku, symbolu majetku. tl filmu prezrdza starostlivho pozorovatea socilnej a ideologickej reality, akm sa Karel Reisz ukzal u vo svojich kritikch, vo svojej knihe a vo svojich dokumentrnych tdich. Referuje presne a s bohatmi odtienkami o ivotnch podmienkach a sprvan sa svojho hrdinu, bez Osbornovho a Richardsonovho intelektulneho ptosu, zato vak pravdivo v opise priemyselnho vednho da a s angaovanosou za zujmy jednotlivca, zotroenho tmto vednm dom. Po tvorronej prestvke uviedol Reisz svoj druh hran film Noc mus prs (Night Must Fall, 1964), ktor svedil o sil vymani sa z dielenskho a kuchynskho naturalizmu skupiny Free Cinema, avak bez toho, aby naiel vchodisko v staromdnom nri hrzostranho filmu. Ako posledn z inicitorov Free Cinema dostal Lindsay Anderson monos nakrti hran film. Jeho film Ten portov ivot (This Sporting Life, 1963) rozprva prbeh hra rugby, ktor zrazu zska slvu a poka sa brutlnymi prostriedkami preboxova sa z biednych pomerov k slobodnmu ivotu, pritom vak nevyhnutne stroskot. Novinkou v anglickom filme bol Andersonov tl rozprvania, odklon od chronologickho sledu udalost. Anderson vytvra v situcii, ke zubr vytrhuje hrdinovi es zlomench zubov, zo spoiatku zmtench a rozplvajcich sa obrazov jeho spomienok aksi prierez jeho vedomm. Medze tohto filmu s v jeho zastaralej symbolike, ktor vna do skutonosti, presne zobrazenej v jej jednotlivch prejavoch, tragicky podfarben fatalizmus. John Schlesinger (nar. 1926) nepsobil spoiatku v rmci skupiny Free Cinema, ale ako autor televznych filmov a filmov na objednvku, spomedzi ktorch vzbudili pozornos dva krtke filmy v tle Basila Wrighta a Harryho Watta, Nevinn oko (The Innocent Eye, 1958) a Hlavn stanica (Terminus, 1960). Film Takto milovanie (A Kind of Loving, 1962) rozprva prbeh kontruktra strojov a stenotypistky, ktor sa zober, lebo bud ma diea, ich manelstvu vak hroz rozpad pod tlakom nrokov i malometiackeho prostredia. Dokumentrny tn a urit irnia s najvmi prednosami tohto filmu, ktorho zorn uhol nie je vak dos irok na to, aby zskal kritick nadhad nad prbehom. Film Billy luhr! (Billy Liar!, 1963) je Schlesingerovm pokusom taktie unikn z medz przemnho realizmu a dospie k novmu subjektivizmu v zornom uhle i stvrnen. Jeho pokus zobrazi polofaistick, komplexmi podmienen tby svojho malometiackeho hrdinu nedostva sa vak alej ne k nbehom; jeho snovm sekvencim chba akkovek snov kvalita. AMERICK FILM MIMO HOLLYWOODU V priebehu pdesiatych rokov rozvjala nezvisl produkcia v New Yorku v tieni oficilneho americkho filmu nenpadn, ale vytrval aktivitu, ktor prela v esdesiatych rokoch, ke sa takmer sasne uviedlo niekoko celoveernch filmov, do vedomia verejnosti. Na rozdiel od nezvislch v Hollywoode, ktor vyrbali svoje filmy pre vek poiovne a zameriavali sa do istej miery na trh, pracovali reisri z vchodnho pobreia mimo sstavy filmovho priemyslu. Nepokladali sa iba zemepisne, ale aj duchovne za antipdov Hollywoodu. Vina z nich vyuila prleitos tudova vo filmovch kluboch a v kinch pre nronch divkov klasick filmy a nov tendencie v eurpskom filme, ktor Hollywood ignoroval; praktick sksenosti zskali pri vrobe dokumentrnych a experimentlnych filmov. Tieto povine krtke filmy nakrcali bez vnimky na zky film a prpadne ich neskr prekoprovali na normlny formt. Dostali sa iba do nekomernej siete cez filmov kluby a kin nronho divka a iba po roku 1960 si ich zaali vma distributri.
Najvznamnejou tradciou newyorskej koly boli dokumentrne a experimentlne hnutia, ktorch stredisko bolo takisto na vchode USA. Dokumentrne filmov hnutie z obdobia new dealu, ktor reprezentovali Pare Lorentz, Paul Strand, Joris Ivens a Robert Flaherty, po vojne prakticky odumrelo, ale niektor jeho mlad lenovia si tvrdoijne hadali nov monosti uplatnenia. Sidney Meyers, spolupracovnk Strandovho a Ivensovho serilu Frontier Films a striha filmu Rodn zem zaal filmom Tich mu nov obdobie nezvislho filmu; autor komentra filmu Rodn zem, Ben Maddow, psal po vojne scenre hollywoodskych filmov, tak filmu Clarencea Browna Votrelec a Johna Hustona Asfaltov dunga, potom sa op spojil s Meyersom, aby nakrtili Div oko. Mlad filmov nadenci, ktor po vojne prv raz nakrcali krtke filmy, nerozhodli sa vak pre angaovanos dokumentrneho filmu, ale pre làrtpourlàrtizmus experimentlneho filmu. Niektor star majstri eurpskej avantgardy dvadsiatych rokov, ktor nali v obdob nacizmu toite v USA, podnietili rozsiahlu vrobu nekomernch abstraktnch, absoltnych a surrealistickch filmov, filmovch pom a cineplasticov, z ktorch vina nadvzovala so striedavm spechom na star diela Cocteaua, Mana Raya, Lgera, Buuela, Richtera a Fischingera. Niektor skmali prostriedkami psychoanalzy a vrazovmi prostriedkami surrealizmu hlbiny vlastnho ja. Cocteauova iaka Maya Derenov, asto vytvra choreografick pohyby, pozadie sa ustavine men ako vo sne. V jej filme Choreografick tdia pre kameru (Study in Choreography for a Camera, 1945) zana tanenk svoj vstup v lesnej krajine a pokrauje, bez toho, aby zmenil tl alebo rytmus, v izbe, v sle mzea a v inch miestnostiach. Sidney Peterson pospjal vo filme Pn Frenhofer a minotaurus (Mr. Frenhofer and the Minotaur, 1951) bostn prbeh, Picassove kresby minotaurov, Balzacovu poviedku Neznme vedielo a asociatvny monolg, aby vytvoril dojem vntornej odysey, do oblasti spomienok a podvedomia. James Broughton, najobjavnej spomedzi americkch experimenttorov, spracoval ten ist motv poloironicky, vo forme slapstick comedy vo filme Tom nezbednk, astn milovnk (Looney Tom, the Happy Lover, 1951) alebo vo forme oivenho rodinnho alba vo filme Matkin de (Mother`s Day, 1948). Niektor veterni formulovali vo filme Sny, ktor mono kpi za peniaze (Dreams That Money Can Buy, 1948) testament starej avantgardy. tyri snov vjavy spja rmcov dej. 1. iadostivos: zbrany vyvolan tradciou a konvenciami, obben tma surrealistov, ironicky interpretovan Maxom Ernstom; 2. Dieva so sriovm srdcom; satira Fernanda Lgera na tandardizovan lsku po americky, ktor predvdzaj dve figurny z vkladu; 3. Ruth, rue a revolver: satira Mana Raya na tbu nvtevnkov kina stotoni sa; 4. Tabule skla a nahotinky schdzajce zo schodov: pohybov tdie Duchampa, ktor kombinuj rotujce sklo a zrkadliace sa akty; 5. Cirkus a 6. Balet: bbiky a mobily Alexandra Caldera uprostred premenlivej hry vlastnch tieov a reflexov; 7. Narcissus: symbolicky zaifrovan prbeh mua, ktor zrazu objav svoju abnormlnos, od Hansa Richtera. Kad epizda sa tematicky a formlne vracia k dvno znmym prvkom, k Lgerovmu Mechanickmu baletu z roku 1924, k Duchampovmu obrazu z roku 1911, ku Calderovvm bbikm z roku 1929. Film je originlny iba tam, kde sa u neberie celkom vne, ako u Maxa Ernsta, kde sa stva vrazom irnie, ako u Lgera, alebo neuvedomelou hrou, ako u Caldera. Hnutie experimentlneho filmu zaznamenalo oivenie alebo dosiahlo aspo viu publicitu, ke sa zaiatkom esdesiatych rokov newyorsk asopis Film Culture pod vedenm Jonasa Mekasa stal naplno tribnou nm pomenovanho New American Cinema. Pod toto oznaenie zahroval silia Kennetha Angera, Gregoryho Markopoulosa, Stana Brakhagea, Stana Vanderbeeka, Rona Ricea. Eda Emshwillera a Jacka Smitha, ako i svoje a svojho brata Adolfasa. Vo vine tchto filmov s urujcimi nmetmi, ktor sa vrazne zobrazuj, sexulne objekty, procesy a symboly. Hdam len Kenneth Anger, predovetkm vo filme Scorpio Rising (1963), objektivizuje to, o ostatn iba bez odstupu ukazuj. Jeho film je fenomenologickou dokumentrnou reportou o skupine mladch chlapcov na motorkch; sklon takchto muskch kolektvov k nacizmu sa tu naznauje takisto ako latentn homosexualita americkej spolonosti. Gregory Markopoulos naiel vo filme Dva razy mu (Twice a Man, 1963) pre opotrebovan tmu viazanosti mladho mua na matku strihov formu, ktor rozvja smerovanie Alaina
Resnaisa a miestami dva filmu intenzitu zznamu mylienok. Jonas Mekas sa usiluje vo svojom celoveernom filme Puky stromov (Guns of the Trees, 1961) zachyti nepokoj z hrozby atmovej vojny vo forme filmovej meditcie na bsne Allena Ginsberga; Stan Vanderbeek sa o to poka v krtkych neodadaistickch filmoch ako Smr zadusenm (Breathdeath, 1963) a Sdne pojednvanie (Doomshow, 1964) bez toho, aby pritom dosiahli presnos Lenicovch alebo Makarczynskho prbuznch filmov. Popri vekch rozdieloch v tlovch prostriedkoch a v umeleckej rovni m vina predstaviteov skupiny New American Cinema niektor spolon rty: socilnu a v dsledku toho aj umeleck izolciu ako radiklny program; nijak sklon zauja k realite in stanovisko ne izolciu; zubu v iracionalite, sebapatetizovan a sebamtizovan (H. Frber8). Filmom Tich chlapec (The Quiet One, 1948) nakrtil Sidney Meyers (nar. 1894) svoj prv film, ktor priamo i nepriamo ovplyvnil vetky neskorie diela newyorskej koly. Tento polodokumentrny hran film, ktorho scenr napsal kritik James Agee, kresl portrt ernoskho chlapca, ktor je ponechan sm na seba a nakoniec upozorn na seba tm, e rozbije sklo vkladu. Zobrazenie tohto psychologickho prpadu, bohat na odtiene, je zalenen do mimoriadne autenticky psobiaceho opisu prostredia: Meyers nakrcal dlh pase v uliciach Harlemu so skrytou kamerou; tento postup prevzal neskr Jean-Luc Godard vo filme Na konci s dychom. Desa rokov po filme Tich chlapec nakrtil Meyers s Benom Maddowom a Josephom Stickom film Div oko (The Savage Eye, 1959). Tu sa nepodarila integrcia vymyslench a dokumentrnych prvkov. Rmec, prbeh rozvedenej eny, ktor zmeria vetky hlbiny bytia, km njde cestu sp k uom, jav sa ako pochybn zmienka pre antolgiu samostatnch dokumentrnych sekvenci. Tieto vytvraj samy osebe prudk, aj ke nejasne vysloven polemiku s americkm spsobom ivota: vynikajce reporte z kozmetickho salnu, obchodnch domov, o dopravnch nehodch, z nonch podnikov, z vianonch oslv, z akchsi arlatnskych bohosluieb maj trpk tn, ktor nenaru ani zmierliv zver dejovho rmca. Film Tich chlapec podnietil prv celoveern film inej skupiny. Spisovate Ray Ashley, fotograf Morris Engel a strihaka Ruth Orkinov vytvorili spolu film Mal uteenec (The Little Fugitive, 1953). Aj toto je prbeh chlapca: ujde z domu a zaije na Coney Islande, pli a zbavnom parku New Yorku, svoje prv vek dobrodrustvo, ktor ho sasne prv raz printi, aby zdolal nejak prekku. Truffautov film Nikto ma nem rd vznikol citene pod vplyvom tohto filmu. Morris Engel nakrtil neskr film Milenci a lzadl (Lovers and Lollipops, 1955) a Deti a svadby (Babies and Weddings, 1956), druh z nich o ivote fotografa a jeho priateky, ktorm nikdy nestaia prjmy na legalizovanie ich vzahu. Prvky, ktor vytvraj dej, s tu povine vemi skromn, ale improvizovan a pribline odpozorovan detaily predsa len vea povedia o autentickom ivote v New Yorku. Lionel Rogosin rozhodol sa stredometrnym filmom Na Bowery (On the Bowery, 1957) opsa Bowery, smutne znmu ulicu stroskotancov, a pozrie sa do strhanch tvr biedy. Dosiahol, e obrci, alkoholici a obyvatelia azylov sami zahrali pred kamerou svoj vedn de, take nebol odkzan na nhodn zbery kamery. Prv raz sa tu film nezvislch ostentatvne zaujmal o rub americkej spolonosti blahobytu bez toho, aby relativizoval svoj kritickopesimistick pohad. Svojm druhm filmom Vr sa, Afrika (Come Back Africa, 1959) vytvoril Rogosin jedinen dokument o Juhoafrickej nii. Pod zmienkou, e chce nakrti udov film s veselmi a spokojnmi ernochmi, snmal ivot ernochov pod dikttom politiky apartheidu. Formlne je tento film, roztiahnut pre potreby distribcie na celoveern metr, menej jednotn ne film Na Bowery. Dokumentrne vjavy, nznak hranho deja a v televznom tle aranovan diskusia medzi iernymi intelektulmi s len vone pospjan; pri tom vetkom podva tento neorealisticky stvrnen film trpko polemick a nekompromisn obraz rasovho tlaku. Len mlo inch diel sa vyrovn sile zverenej pase: ierny protagonista filmu udiera v bezmocnej zlosti psou na stl vo svojej chatri; v rytme jeho derov vynraj sa bleskove, z oraz vej vzdialenosti, temn obrysy Johannesburgu. V dokumentrnej zloke nezvislho americkho filmu pokraovali zstupcovia skupiny Uncontrolled Cinema, Richard Leacock, Robert
Drew, Albert Maysles, Don Alan Pennebaker a in. Richard Leacock (nar. 1921), ktor vytvoril americk obdobu franczskeho filmu-pravdy Jeana Roucha, bol kameramanom Roberta Flahertyho, Drew bol fotoreportrom ilustrovanho asopisu Life. Leacockove a Drevyove filmy s zznamom udalost, ktorch vvin pri zaiatku nakrcania ete nebol jasn. Naprklad vo filme Primary (1960) nakrtili predvolebn kampa o kandidta na rad prezidenta za demokratick stranu medzi sentormi Humphreym a Kennedym; vo filme Eddie Sachs v Indianapolise (Eddie Sachs at Indianapolis, 1961) zaznamenali silie zvodnka zska Vek cenu Indianapolisu. Vo filme Elektrick kreslo (The Chair, 1962) sledovali zpas na smr odsdenho o jeho rehabilitciu. Obbenmi nmetmi viny Leacockovch filmov s prejavy konkurennho boja, ktor spolonos vnucuje jednotlivcovi. Deformcie, ktor spsobuj, stopuj vadeprtomn, krajne pohybliv kamery a mikrofny (Leacock pouva najdokonalejiu technick vzbroj). Pravda, tam, kde povrch snmanch predmetov a tvr neodra osebe ich zmysel a kde sa truktra monte nedostva nad opisovan procesy, dospieva Leacockova objektivistick metda niekedy k apolgii toho, o najlepie z jeho filmov imanentne kritizuj. Len mlo autorov mimohollywoodskeho filmu sa usilovalo o syntzu s tradinou rozprvaskou formou hranho filmu, ktor sa jej videla diskreditovan fabrikou snov. A len mloktorm z nich sa tto syntza vydarila. John Cassavetes (nar. 1929), divadeln, televzny a filmov herec (medziinm vo filme Martina Ritta Na pokraji mesta), prv dosiahol filmom Tiene (Shadows, 1960) komern spech. V hereckej kole, ktor viedol spolu s Bertom Lanom, vyuoval Cassavetes poda metdy Actor`s Studio: viedol svojich iakov k tomu, aby sa plne stotoovali so svojimi rolami a zapjali do hry spomienky na vlastn zitky. Touto metdou ich nechal vone vjav za vjavom improvizova cel film. Dej uril v hrubch rtch: mlad beloch sa zabi do dievaa, zvedie ho, ale ju opust, ke pobad, e je mieanka. Film sa vak vmi sstreuje na hlavn postavy ne na prbeh: na dieva a na jej dvoch bratov, z ktorch jeden m tmav pokoku, druh, tak ako dieva, svetlejiu. Na niekokch vednch epizdach zbavch, nvtevch vstav a kriem, hadan zamestnania ukazuje sa psychick utrpenie rasove diskriminovanch o to jasnejie, e sa tu nezobrazuj ako zaujmav prpad, ale ako kadodenn sksenos. Svoj al film Oneskoren blues (Too Late Blues, 1961) nakrtil Cassavetes v rmci vekej hollywoodskej vrobnej spolonosti; aj tu vychdzal zo situcie pevne zviazanej skupiny dezovho comba , celkom sa vak vzdal improvizanej metdy, ktorej va film Tiene za svoj realizmus. Shirley Clarkov, pvodne tanenica, potom reisrka niekokch krtkych filmov, spracovala vo svojom prvom hranom filme Spojenie (The Connection, 1961) divadeln hru Jacka Gelbera: na zhromadenie ud, o akaj na drogy, dostane sa filmov reisr a kameraman; nakrcaj s dvoma kamerami, zan vak diskutova, i mono vbec morlne obhji ich podujatie, a reisr preru nakrcanie. Film predstiera, e je vsledkom tohto nakrcania, ktor je jeho tmou. Dokumentrny prstup sa tvri ako realita, chyby pri nakrcan a strihu s presne naplnovane. Tak ako vo filme Spojenie ukazuje Shirley Clarkov i vo svojom druhom celoveernom filme Chladn svet (The Cool World, 1963) uzavret spolonos deklasovanch ivlov a v ich vzahoch sa odra ako v zrkadle obraz spolonosti. Spolonos uvajca omamn jedy a takisto i banda asocilnych ernoskch chlapcov paroduj kad legitimn kolektv. Trhan pohyby kamery, zadrhvajca sa mont, improvizovan dialgy, autentinos dekorcie (newyorsk ernosk tvr Harlem), pravdivos hry uruj tl, ktor sa neusiluje o porozumenie, ale o provokciu. Spomedzi vetkch filmov z uieho okruhu skupiny New American Cinema (takisto Engel, Rogosin a Leacock, ako aj Cassavetes a Clarkov odmietaj, aby ich zaradovali do Mekasovej koly) prekrauje iba film Aleluja, hory! (Hallelujah the Hills!, 1962) Adolfa Mekasa hranice exhibicionistickho experimentlneho filmu. Ponad vonkajiu nedisciplinovanos, ktor spja snmaciu techniku filmu s jeho oboma beatnickmi hrdinami a ktorou film podva svedectvo o svojej prslunosti k kole slepho protestu, prevlda tu aj ke mono nie inteligencia, tak predsa len urit temperament, ktor sa prejavuje v obrazoch a v sekvencich (Godard tvrd, e tento film
je postaven na starom dobrom princpe: jeden npad pre kad zber9). Cituje sa tu Griffith, Dreyer, slapstick comedy, bratia Marxovci, Ramon a Maya Derenov; nemono pritom od seba odliova hold, pardiu a skromn vtipy, a prve tieto ustavin vkyvy medzi nklonnosou a odporom, medzi radosou zo ivota a zhnusenm z neho, shlasom a protestom vytvraj aro tohto absurdnho filmu. NOV TENDENCIE NA ZPADE A NA VCHODE Zaiatkom esdesiatych rokov, o osi neskr ne vo Franczsku, v Taliansku, vo Vekej Britnii a v USA, hlsili sa v rozlinch inch krajinch o slovo nov talenty. Do uritej miery je to prirodzen proces, e dozrievajce nov talenty vystriedali starch; vo vine prpadov prebieha vak tto vmena str vo forme vraznho odklonu od tradci. V niektorch krajinch musel si mlad film najprv sm vytvori produkn platformu, a to alebo preto, e sa zaveden filmov priemysel uzatvral pred novm vvinom, alebo preto, e ete vbec neexistovala samostatn filmov vroba. Vo vdsku sa pouili prostriedky z programu pomoci domcemu filmu, ktor sa financuje z prjmov kn, medziinm na zaloenie filmovej akadmie a na podporu subnch plnov. Tak zskalo niekoko mladch filmrov monos narui monopoln postavenie Ingmara Bergmana. Vilgot Sjman (nar. 1924), prozaik, publicista a Bergmanov asistent, zobrazil vo filme Milenka (lskarinnan, 1962) emancipciu mladej eny, ktor njde vlastn sebavedomie po poniujcich sksenostiach s dvoma mumi. Po zobrazen zlyhania spolonosti a jej muskch zstupcov voi ene chcel Sjman filmom 491 (1964) zobrazi zlyhanie dospelch voi skupine asocilnych mladch ud. Kritick nbeh vak pokazil privek draz na oumelos dospelch pri postavch radnkov socilnej starostlivosti aj na postoj mladch, vyjadrujci protest. Bo Widerberg (nar. 1930) priiel, tak ako Sjman, k filmu od literatry a tak ako Sjman diskutoval s Hollywoodom, pustil sa do diskusie so vdskym filmom. Jeho prv film Detsk kok (Barnvagn, 1963) bol franczskymi vzormi, predovetkm Godardom, inpirovanm zobrazenm mladej lsky v dnenom Stockholme. Ete astejie ne tam vyskytuj sa naturalisticky opsan prvky skutonosti vo filme Havrania tvr (Kvarteret Korpen, 1964) tu zo ivota proletrskej rodiny v Malm v tridsiatych rokoch ako obrazy subjektvnej rekontrukcie, oivenie detstva. Zo vetkch predstaviteov mladho vdskeho filmu tu Widerberg najlepie ovlda formlne vrazov prostriedky. V rozlinch ttoch vchodnho bloku zjavuj sa od roku 1962 filmov autori, ktorch charakteristickou rtou je to, e rozhodujce zitky preili a po vojne a e sa im vldnci spoloensk poriadok jav ako samozrejmos, proti ktorej nevidia alternatvu. Netrpia ich nijak zsadn vhrady proti tomuto poriadku, ani nectia povinnos kovite ho obhajova. Oividne sa ich menej dotka problm rozboru kultu osobnosti ne otzka, ako dosta na pltno obsah vedomia namiesto linerneho priebehu deja. V Posku predchdzalo prvm celoveernm hranm filmom mladch reisrov asi od roku 1957 niekoko krtkych filmov experimentlneho zamerania. Walerian Borowczyk a Jan Lenica nakrtili najprv film Bol raz (Byl sobie raz ..., 1957), aksi poloabstraktn slapstick comedy prostriedkami filmovej kole. Dom (1958), surrealisticky inpirovan film, ktor iastone nadvzuje na triky a tlov prostriedky predvojnovho obdobia, dopomohol obom autorom k cene na bruselskej svetovej vstave a tm k monosti osadi sa prechodne v Pari. Tu nakrcali svoje alie filmy samostatne. Borowczyk si vybral vo filme Astronauti (Les Astronautes, 1959) aktulne kozmick lety za podnet pre ironick fantziu, v ktorej pospjal kreslen a nafilmovan prvky. Vo filme Renesancia (Renaissance, 1963) oivil techniku, pouit vo filme Dom, animcie predmetov a star techniku sptnho premietania: rozbit interir metiackej izby, ktor psob ako inventr poetickej metiackej due, sa duchrsky regeneruje, potom sa zrazu op rozpadne. Od ierneho humoru preiel Borowczyk vo filme Hry
anjelov (Les Jeux des anges, 1964) k oiveniu sveta koncentrkov: Je to Noc a hmla animovanho filmu (P. Billard10). Vo filmoch Jana Lenicu Pn Hlava (Monsieur Tte, 1959) a Labyrint (1962) ide o likvidciu jednotlivca v totlne organizovanej a ideologizovanej spolonosti. V prvom z tchto filmov kombinuje Lenica vlastn kresby s existujcimi prvkami, v druhom narba takmer vlune s vystrihovanmi a kolorovanmi fotografiami a grafikami z obdobia na prelome storoia. Ak sa dej filmu Pn Hlava hlava sa vzbri, utrp porku a dosiahne, ke u doslova stratila tvr, vysok pocty znzoruje opticky relatvne prostmi znakmi, je Labyrint zalenen do evokcie sveta, ktorho jednotliv prvky s veobecne znme, vytvraj vak prern, naozaj labyrintick celok. Vo filme Pn Hlava je ete franczska irnia prostrednkom medzi hrzostranm dejom a divkom a vzbudzuje veselos; film Labyrint (vyroben v Posku) vzbudzuje takisto ako film A (1965) nim nenalomen trpkos, ktor zaraz kad smev. Vo svojej vonej adaptcii ionescovch Nosorocov (Die Nashrner, 1964), nakrtenej v zpadnom Nemecku, vracia sa Lenica k humoru filmu Pn Hlava, ku karikatrnym siluetm a k vsmechu konvencie a konverzcie. Aj Roman Polanski (nar. 1933) debutoval krtkymi filmami experimentlneho zamerania a pracoval sasti vo Varave, sasti v Pari. Ako prvmu z genercie reisrov narodench v tridsiatych rokoch podaril sa mu prechod k hranmu filmu. Najlepie z Polanskho krtkych filmov s parabolami na spoloensk postoj jednotlivca. Vo filme Dvaja mui a skria (Dva udzie z szafa, 1958) osvedia dvaja mui, ktor vystpia z mora, vlec skriu, svoju vzjomn solidaritu voi spolonosti, ktor ich chce prija iba bez skrine symbolu ich odlinosti. Vo filme Tun a chud (Le Gros et le Maigre, 1961) ovlda vzahy op dvoch postv dialektika pomeru pna a sluhu, ktor ako kontatuje W. Berghahn11, prechdza cez tri fzy feudlnej, kapitalistickej a ideologickej (neskorej kapitalistickej i socialistickej) spolonosti. Vo filme ibali (Ssaki, 1962) sprvaj sa dvaja mui, ktor prechdzaj cez snehov p, spoiatku solidrne jeden ah druhho na saniach , potom sa zan vzjomne vykorisova, a sa pritom takmer zniia a zan si op pomha. Vo svojom prvom celoveernom filme N vo vode (Nz w wodzie, 1962) parafrzuje Polanski tmu svojich krtkych filmov v tle psychologickej komornej hry. portov redaktor a jeho ena pozv trampujceho tudenta na svoju plachetnicu na Mazrskych jazerch. Na lne vznik naptie medzi oboma mumi, ktor sa odliuj vekom a postavenm, ale nie s si nepodobn povahou. To, o psob ako prbeh trojuholnka a letn dobrodrustvo, je vlastne alia meditcia o dvoch muoch ako parabole udskej spolonosti. Polanskho filmy vskutku predpokladaj socialistick spolonos, avak nerobia to len, ako by sa to tu pravdepodobne uvtalo, s polemickm myslom, ale ako nepochybn samozrejmos... Ni neostane tak, ako bolo. Dejiny s perpetuum mobile, a aj socialistick spolonos me sa rozvja iba tak, e si kladie otzky o svojich vntornch vzahoch (W. Berghahn12). V eskoslovensku debutovalo od roku 1962 niekoko mladch reisrov, ktor absolvovali v predchdzajcich rokoch FAMU, prask filmov vysok kolu. esk kritika oznaila tto zhodu za spolon vystpenie a dala skupine aj pri znanch individulnych odlinostiach oznaenie mlad eskoslovensk film. Prv celoveern film Vry Chytilovej O nieom inom (1963) konfrontuje v dokumentrnom tle, blzkom filmu-pravde, zdanlivo nhodn vseky zo vednho ivota dvoch ien (ktor sa navzjom nestretn), eny z domcnost a portovkyne. Na obidvoch sa ukazuje pochybenos ivotnch foriem, ktor pripravila pre enu musk spolonos, rovnako na tej, ktor sa prispsobuje muovi, ako i na tej, ktor s nm sper. Kritika toho, o sa tmto enm prihod, vyslovuje sa takmer nenm pozorovanm oboch ien, ich pohybov a pohadov, ktor vyjadruj aj pri vetkch zraneniach schopnos by niekm celkom inm. Aj prv celoveern film Miloa Formana ierny Peter (1964) je na prv pohad reportou, tentoraz o niekokch doch zo ivota chlapca, ktor skonil kolu a nastpi do svojho prvho zamestnania v samoobsluhe, o jeho prvom pracovnom dni, nedeli a alch zitkoch pri prci. A pri bliom pohade sa uke umeleck stvrnenie, ktor prevlda nad tmito vo vekej miere improvizovanmi vjavmi. Presn opis vednho da vyvolva melanchliu; len mlokedy sa podarilo s takm drazom spracova zitok puberty. Jaromil Jire sa vo svojom debute Krik (1963) podujal zobrazi de narodenia dieaa zo zornho uhla jeho rodiov a spojil s tm
zobrazenie ich chpania reality a oakvania budcnosti. Iba jedin z tchto prvch filmov mladch reisrov vychdza ete z vojnovej tematiky: Diamanty noci (1964) Jana Nmca. Vojna je tu vak krajne subjektvnym zitkom, ktor sa spracva metdou blzkou modernmu franczskemu filmu a najm Resnaisovm metdam. Film evokuje realitu a vidiny pri teku teku dvoch mladch echov z transportu do koncentranho tbora. Realita, vidiny ndeje a strachu sa prelnaj a asto ich mono rozliova iba poda ich sledu. Ako prv zstupca genercie esdesiatych rokov predstavil sa v sovietskom filme Andrej Tarkovskij (nar. 1936). Filmom Ivanovo detstvo (1962) vytvoril dielo, ktorho kvality sa nevyerpvaj diskusiou s aktulnymi otzkami. Z realistickch vojnovch vjavov, zo snov, mr i tob chlapca a z dokumentrnych snmok vznik obraz vojnou rozruenho detstva. Tarkovskho ria vytvra nenalomen jednotu medzi realistickm opisom a jeho protiobrazom plnm utopickho jasu, v ktorom sa ukazuje zdrav detstvo, o ak hrdinu obrala vojna. V Kanade vznikli v rokoch 1963 a 1964, iastone za podpory National Film Board, prv dva vznamn hran filmy, dovtedy sporadick pokusy ostali nespen, oba pod viditenm vplyvom franczskej novej vlny. Claude Jutra, bval spolupracovnk Normana McLarena i Jeana Roucha, rozprva vo filme S ohadom na vetko (A tout prendre, 1963), v tle ovplyvnenom filmom-pravdou, Godardom a Rozierom, prbeh lsky medzi ernokou a belochom. Hran vjavy s vone improvizovan, diskusie sa odvne vleuj do deja, strih, prestrihy a titulky rytmizuj a interpretuj udalosti. Hrdinom filmu Davida Owena Nikto mi nezakval (Nobody Waved Goodbye, 1964) je chlapec z dobrej rodiny, ktor sa dostane na ikm plochu, hoci mu ni nechba. To, o psob ako abstraktne kontruovan typick prpad, zskava svieos a autentinos improvizovanou hrou, do ktorej predstavitelia oividne vnaj vlastn sksenosti. V mexickom filme je ojedinelm zjavom Jos Miguel (Jomi) Garcia Ascot (nar. 1927). Ascot, paniel v emigrcii, takisto ako Buuel a Carlos Velo, ktormu bol asistentom, filmov kritik a reisr niekokch krtkych filmov (z toho dvoch epizd z kubnskeho filmu Kuba 58, nakrtenho roku 1960, uvedenho roku 1962), nakrtil svoj prv celoveern film Na przdnom balkne (En el balcn vacio, 1962) ako amatrsky film na 16 mm a vo vonom ase. Vsledkom je filmov spomienka. Zo zornho uhla mladej eny, v Mexiku ijcej panielky, ktor prichdza na nvtevu do rodiovskho domu, ukazuje koniec jej vlastnho detstva uprostred zmtku obianskej vojny. Film spja dokumentrne snmky a rekontruovan autentick epizdy do zznamu prdu vedomia, akhosi filmovho automatickho rukopisu. V Brazlii hadali prv mlad reisri monosti mimo existujcich atelirov a povine aleko od hlavnho mesta. V stretnut s realitou a s umenm severovchodnch oblast Brazlie, najchudobnejej asti krajiny, videli najdleitejie inpiran zdroje angaovanho nrodnho filmovho umenia. Za ich predchodcov mono oznai ran filmy Nelsona Pereiru dos Santosa, Rio 40 stupov (1956) a Severn predmestie Ria (Rio Zona Norte, 1957), realistick prierezy ivotom bvalho hlavnho mesta, na ktor nadviazal tento reisr Vyprahlm ivotom (Vidas secas, 1963), psobivou kronikou trpkho ivota chudobnho ponohospodrskeho robotnka. Glauber Rocha (nar. 1938), filmov publicista (napsal Kritick prehad brazlskeho filmu) a autor krtkych filmov, vytvoril filmami Barravento (1952) a ierny boh a biely diabol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963) najmarkatnejie diela mladho brazlskeho filmu. U v jeho filmovom debute spja sa folklr so spoloenskou kritikou; jeho tmou s udov obyaje a triedny boj v rybrskej dedinke v provincii Bahia. Vo svojom druhom filme rozprva Rocha prbeh pastiera krv v sertau, vysuenej severovchodnej asti Brazlie, ktor sa prid najprv k potulnmu prorokovi a potom k zbojnckemu kapitnovi. Epizdy deja vyrastaj z verov romanceira, udovho eposu, ktor ria potuln spevci, Rochovi sa dar, aspo v dlhch pasach filmu, zjednoti legendrnu vzvu a realizmus; najvydarenejie sekvencie filmu pripomnaj sasne film Salvatore Giuliano i najlepie westerny.
V Japonsku vek spolonosti ovldajce trh dlh as nedali mladm reisrom prleitos vytvori vlastn filmy. Museli ich vyrba nezvisle a njs im cestu do niekokch nezvislch kn. Preto ostali rozlin filmov debuty verejnosti neznme. Len dvaja novikovia sa stali znmymi aj mimo svojej vlasti. Susumu Hani (nar. 1928) nakrtil najprv niekoko dokumentrnych filmov, hlavne o deoch, potom film Zl chlapci (Furijo sonen, 1961), polodokumentrnu rtu o skupine mladistvch zloincov a nakoniec film Pln ivot (Mitasareta Seikatsu, 1962), ktorho hrdina sa dostane do konfrontcie s emancipanmi siliami svojej priateky a s hnutm za mierov politiku Japonska, alej film Deti ruka v ruke (Te o tsunaru kora, 1963), tdiu o dvoch chlapcoch v puberte, a film Ona a on (Kanajo to kare, 1964), portrt manelstva v dnenom Tokiu. V tchto filmoch konfrontuje naivn aj prispsobiv postoj, dovdza oboje do krajnosti a had oporn body pre skutone kritick a primeran vedomie... Haniho umenie sa zaklad na tom, e svojich protagonistov vie obecenstvu predstavi sce... ako sympatick postavy, ale tak, e nevzbudzuje pochybnosti o neprimeranosti ich sprvania sa (H. Stempel13). Hiroi Teigahara opisuje vo filme Pasca (Kasi to kodomo, 1962) zvltne dobrodrustvo nezamestnanho banka pred a po jeho zavraden: ako duch had odpove na otzku, preo ho zavradili. Vo filme Pieson ena (Suna no Onna, 1964) rozprva Teigahara mnohoznan parabolu o bdateovi hmyzu, ktorho pripta k sebe ena bvajca v piesonej dune, a nakoniec sm dobrovone ostane v izolcii. V oboch filmoch sa Teigaharovi dar predstavi fantastick udalosti ako skutonos alebo vnukn skutonm udalostiam straideln rty. Pochybn ostva vzvanie osudu, ktormu s hrdinovia oboch filmov vydan napospas a ktormu sa podrobuj. V rozlinch inch krajinch vytvorili zstancovia nrodnej obrody filmovho umenia bzu pre tart mladch talentov a vytvorili nov ustanovizne mimo tradinej produkcie. Tak mohli niektor autori nakrti prv filmy, ktor subuj plodn rozvoj ich schopnost bez toho, aby bolo pritom mon uri rty spolonho novho nbehu alebo ich vlastn perspektvu a koncepciu. To plat aj pri vekch rozdielnostiach tchto embryonlnych nbehov v rozlinch krajinch naprklad o niekokch latinskoamerickch ttoch, predovetkm o Kube a Argentne, panielsku a Portugalsku, o Maarsku a Rumunsku, ako aj o Nemeckej spolkovej republike.
1965-1967
FRANCZSKO Zd sa, e zo starch franczskych reisrov si iba Robert Bresson zachoval originalitu a tvoriv sily. Oba filmy, ktor nakrtil v roku 1966 a 1967 A o alej, Balthazar (Au hasard Balthazar) a Mouchette svedia o strohosti a prsnosti koncepcie i realizcie; dokazuj, e Bresson dsledne nadvzuje na tendencie prznan pre jeho doterajiu tvorbu. strednou tmou oboch najnovch Bressonovch filmov je utrpenie jednotlivca, zachyten bez akhokovek zoveobecujceho gesta, s dokumentrnou vecnosou, na ktorom sa vak pritom odzrkaduje nespravodliv poriadok sveta. Vo filme A o alej, Balthazar rozprva Bresson prbeh osla, odsdenho na tvrd a neradostn ivot postrkovanho anho zvieraa; mus vystupova v cirkuse, ustavine ho tra opit vagabund a lakom sedliak, paerkom sli pri prevan nkladu a nakoniec ho zastrel ronk. Bresson nechce v tomto filme iba vzbudzova tos nad zneuvanm tvorom. V nemom pohade Balthazara, ktor pozoruje svet zdanlivo ahostajne a pritom akoby ho sdil, odzrkaduje sa surovos a krutos udskch ivotnch foriem. S ostrm pozorovacm talentom opisuje Bresson ak, boh a bezndejn ivot malch sedliakov, ich uzavretos a zaatos. Paralelne s Balthazarovm prbehom odvja sa tu osud dievaa, ktor vyrast v nelskavom prostred a stane sa obeou skupiny zlomysench chulignov. Podobn dievensk postava je stredobodom filmu Mouchette, ktor vychdza z romnu Georgesa Bernanosa. Dievatko Mouchette doenie ahostajnos jej okolia, opovrhovanie, ktor jej prejavuj, ako aj boh ivotn podmienky do paradoxnho bostnho pomeru s asocilnym tulkom a neskr k samovrade. Podstatnou rtou Bressonovch filmov je krajn totonos predstavitea (Bresson pracuje vlune s neprofesionlnymi hercami) a zobrazovanej postavy. Bressonova umeleck metda sa nezaklad na inscenovan deja, ale na zachycovan a zoraovan dokumentaristicky pozorovanch fragmentov, ktor nadobdaj vrazn spoloensk a psychologick vznam, vznikajci vak iba vo vedom divka. Prsnos a zdanliv nenronos rozprvaskej truktry, abstrahovanos fotografie je v Bressonovch najnovch filmoch v dialektickom protiklade s ich udsky a spoloensky angaovanm postojom. Najintenzvnejiu tvoriv aktivitu vyvja z mladch franczskych reisrov Jean-Luc Godard. So zdanlivo hravou ahkosou nakrtil v rozpt dvoch rokov p dlhch hranch filmov, ktor s znane odlin a rozvjaj rozlinmi smermi podnety z jeho predchdzajcej tvorby. Spolonm menovateom Godardovch filmov z poslednch rokov je to, e ponkaj divkovi zmes vopred danho, filmovej tradcie, kli v spsobe myslenia, reklamnch hesiel a tm dennej politiky spolu s ironickmi narkami na umeleck tvar tejto zmesi, e ju sasne spjaj s vahami o charaktere filmu ako vrazovho prostriedku, o udskch postojoch, o akosti orientova sa a nadvzova komunikcie, ktor sa pohybuj na rozhran medzi filozofickmi postrehmi a samobou anekdotou. Vo filme Alphaville (1965) urobil Godard vlet do nru science-fiction: reportr novn Figaro-Pravda bojuje tu v utopickom meste ovldanom dikttorom proti elektronickm mozgom a vemocnmu vedcovi. Popri mnohch filmovch reminiscencich je v tomto filme krsny a originlny bostn vjav Godard tu kontrastne pouva statick fotografie oboch svojich predstaviteov Anny Karinovej a Eddieho Constantina a recitovan bse Paula Eluarda , ale aj pseudofilozofick banality o nebezpeenstve racionalizmu a o protiklade citu a rozumu. Blzniv Petrek (Pierrot le fou, 1965) obmiea v rchu dobrodrunej fabuly mnoh znme godardovsk tmy: lsku, ktor prina smr, hadanie slobody, problm jazyka a komunikcie, romantick predstavu o monosti nvratu k prrode a dezilziu zo sklamania. Popritom sa mohol divk kocha v impresionistickch a fotogenickch zberoch. Zaujmav miesto zaujma v Godardovom diele film Musk a ensk rod (Masculin, feminin, 1966). Na prklade bostnho prbehu z prostredia mladch Paranov vykresuje Godard s dokumentaristickou presnosou sprvanie sa i spsob reagovania jednej genercie. Paradoxn a absurdn momenty s tu veda faktografickch a vednch, inscenovan vjavy veda improvizovanch i veda srie interview i interviewom podobnch dialgov, v ktorch
Godard paroduje techniku sociologickch prieskumov. Tento film, pohybujci sa na rozhran medzi vymyslenm prbehom a dokumentaristickm realizmom, erp op viac zo skutonosti a nara ohranienos do seba uzavretho sveta cittov a leitmotvov, ktor sme videli v predchdzajcich Godardovch filmoch. Vo filme Made in U. S. A. (1967) vzdal sa Godard aj zvykov fabuly a chronolgie, aby na zklade zdanlivo paradoxnej monte kriminalistickch a brutlne sadistickch prvkov rozvjal svoj komentr o splvan vednosti, nsilia a korupcie, o bolo charakteristick pre Franczsko Ben Barkovej afry. Dve i tri veci, ktor o nej viem (Deux ou trois choses que je sais dèlle, 1967) je naproti tomu film o akosti vytvori trukturlne vzahy medzi postavami ijcimi v plne rozlinom prostred. Alain Resnais mohol zase a roku 1966 nakrti hran film: Vojna sa skonila (La Guerre est finie). Scenr k nemu napsal panielsky spisovate ijci v exile Jorge Semprun. Tmou filmu je innos panielskeho profesionlneho revolucionra v Pari roku 1965, jeho izolovanos medzi rozlinmi mocenskmi skupinami panielov v exile, jeho rozdvojenos medzi vntorne pociovanou skepsou a navonok prejavovanm optimizmom, problematika jeho skromnch vzahov. Resnais rozvja portrt svojho hrdinu zo shry pozorovan. Ak doterajie Resnaisove filmy erpali svoju tlov osobitos z integrcie minulosti vo forme spomienok a sasnosti, vyznauje sa film Vojna sa skonila prenesenm budcnosti do sasnosti. Rozmer budcnosti zjavuje sa vo forme hypotetickch pohadov do budcnosti vo vedom hrdinu. Tento tlov postup je zko spojen so sujetom. Myslenie na budcnos, orientcia na budcnos pociovan ako hrozba i ndej je pre rozpoloenie hrdinu prznanejia ne okovek in. Na zklade monte relnych a imaginrnych prvkov rozvja Resnais obraz jeho spoloenskho a skromnho postoja. Francois Truftaut adaptoval roku 1966 utopick romn Raya Bradburyho: 451 stupov Fahrenheita (Fahrenheit 451). Hovor sa tu o pomeroch v tte budcnosti, kde zakzali ta knihy. radne poveren spaova knh sa postupne zmen na tajnho obdivovatea literatry: dsledne sa rozchdza so svojm doterajm ivotom, postav sa mimo zkona a kon v udnom exile medzi knihoumi, ktor chc zachova literatru tak, e sa uia knihy naspam. Realizcia tohto nkladnho filmu takmer nenesie stopy citlivosti predchdzajcich Truffautovch filmov; premena utopickho sveta vo svet vone imaginrny tm, e do vleuje staromdne a neadekvtne predmety, psob nsilne a mechanicky. Aj v tragicky dvojznanom zverenom vjave s recitujcimi knihoumi nadobdame pocit, e ich idely s hdam tie neadekvtne. Vo filme astie (Le Bunheur, 1965) rozprva Agns Vardov utopicky psobiaci prbeh mua, ktor by chcel i so svojou enou a svojou milenkou astne v trojici (a zd sa, e to takmer uskuton). Film je snman v krsnych, impresionisticky odstupovanch farbch a v idylickch zberoch. Zatia o Vardov opisuje svoje postavy s oividnmi sympatiami, dochdza v pohadnicovej krse obrazovch kompozci (ktor do istej miery mono njs i v jej predchdzajcich krtkych filmoch) do takej krajnosti, e sa na konci zd, akoby sa film sm vyvracal. Tento zorn uhol nie je vak do filmu priebene vlenen (ak sa tam vbec nachdza). V mnohch epizdach holduje Vardov pestrmu opisovaniu kulinrno-zmyslovho ivotnho astia. Vo filme Bytosti (Les Cratures i 1966) Agnes Vardov nenala primeran formu pre sujet osebe zaujmav svojou koncepciou spisovate vedie dialgy s vtvormi svojej fantzie; po inteligentnom vode sa film rozplva v banlnych situcich. Vo filme Viva maria (l965) vytvoril Louis Malle pestr komdiu o mexickej revolcii na prelome storoia a nadviazal na vrobn metdy a tlov vzory americkho vpravnho filmu. Zaujmavejia a dotvorenejia je jeho adaptcia anarchistickho romnu Georgesa Dariena Zlodej (Le Voleur, 1967). tlom, ktor je sce zdanlivo klasicisticky vyven, ale v skutonosti rafinovane a zlomysene pointovan, rozprva Malle paralelne prbeh vlmania sa i ivotn prbeh zlodeja. Z mnohch letmch pozorovan a z jednotlivch epizd vyrast obraz metiackej spolonosti (z onej belle poque pred prvou svetovou vojnou), ktorej egoizmus, samobos a korupnos me vyvola iba jedin sprvnu reakciu anarchizmus a zloinnos.
Philippe de Broca pokraoval filmom Mu z Honkongu (Les Tribulations dùn Chinois en Chine, 1965) v lnii svojich komedilnych dobrodrunch filmov. Zdanlivo sa tu sce fantastinos a exotika samy ruia v ironickej nadsdzke, ale de Brocovi predsa oraz vmi hroz nebezpeenstvo, e upadne do nru konzumnho filmu, vyrobenho poda vdy rovnakho receptu. Aj Georges Franju vedel svojmu spracovaniu Cocteauovho Podvodnka Thomasa (Thomas lìmposteur, 1965) vtlai iba slab odlesk svojho autorstva. Franjuovi sa sce podarilo opsa v detailoch presne a so surrelnymi podtnmi prostredie metiackej spolonosti rtiacej sa do zhuby; zlyhal vak pri prenesen cocteauovskch metafor do filmu. Adaptciu Diderotovho romnu v listoch z 18. storoia Mnka (La Religieuse, 1966), ktor nakrtil Jacques Rivette, zakzala franczska cenzra na zklade protestu cirkevnch kruhov. Osobitos a spoloenskokritick dernos tohto filmu vak nie je v tom, e odhauje vstrelky a zvrtenosti kltornho ivota v dvno minulom obdob, ale skr v strohosti rie, v presnosti jej koncepcie. Len riou, obrazovou koncepciou, ruchmi zaznamenanmi priamo pri nakrcan vmi ne dialgmi mohol Rivette zvrazni nemilosrdn teror vzenskho sveta, obklopujceho sa zdanm nboenskho oprvnenia. Rivette rozprva neastn prbeh mnky Suzanny Simoninovej ako aktulnu parabolu o konflikte medzi spoloenskm tlakom a nrokom na individulnu slobodu. Aj Ericovi Rohmerovi sa podarilo vytvori svojim druhm filmom Zberateka (La Collectioneuse, 1967) svojrzne dielo, ktorho spech prekvapujco vyplva zo suvernneho opovrhovania vetkmi konvenne filmovmi formami. Vo vidieckom dome v junom Franczsku stretvaj sa traja mlad udia: maliar Daniel, jeho priate Adrien, ktor sa sm oznauje za heroickho dandyho, a zvodn dieva Hayde. Pomocou Adrienovho ustavinho vntornho monolgu analyzuje Rohmer psychologick vzahy medzi tmito troma postavami. Komentre hovoren mimo obrazu maj kontrapunktick vzah k obrazu, asto strhujcemu svojou farebnou krsou. Zatia o jeden z tch, o teoreticky podnietili nov franczsky film, spisovate a scenrista Alain Robbe-Grillet, aj svojou druhou reijnou prcou Trans-Europ-Express (1967) iba dokzal, e mechanickm prenanm literrnej koncepcie do pohyblivch obrazov (tri postavy pripravuj v elezninom vozni kriminlny film) ete nevznikne filmov umeleck dielo, predstavilo v rokoch 1965-1967 niekoko mladch franczskych reisrov svoje prv samostatn filmy, ktor zaujmavo obohacuj panormu sasnho franczskeho filmu. Zo tbu spolupracovnkov asopisu Cahiers du Cinma vyiel Luc Moullet (nar. 1937). Jeho prv hran film Brigitte a Brigitte (1966) je bezstarostnou improvizciou okolo postv dvoch mladch dievat, ktor prichdzaj z vidieka do Para. Moullet bez rozpakov zaradil do filmu aj krtky film, ktor nakrtil pred piatimi rokmi, pohrva sa s ironickmi komentrmi, s absurdnmi a komickmi pointami a nikde sa netvri, akoby chcel vytvori o len trocha uzavret filmov dielo. Avak prve z priznania sa k subjektivite, s akou Moullet spja svoje fragmenty a pozorovania, zskava film vlastn charakter, vyvolva u divka reazov reakcie. Vnejie a angaovanejie sa tvri Philippe Arthuys (nar. 1928), skladate, ktor prv raz upozornil na seba hudbou ku Godardovm Karabinierom vo filme Sklenen klietka (La Cage de verre, 1965), analze povedomia ida ijceho v Izraeli, ktor je dodnes v zajat svojich spomienok. tylisticky sa film pohybuje na rovine medzi dokumentaristickm pozorovanm (vjavy s Eichmannom) a poetickou meditciou. Ren Allio (nar. 1924), divadeln vtvarnk, spracoval vo filme Star dma sa bav (La Vieille dame indigne, 1965) poviedku Bertolda Brechta. Allio pristupoval k predlohe bez vekch teoretickch vah, ale citlivo a so zmyslom pre tl. Vynik nensilnm, ale pointovanm opisom prostredia a intenzvnym, premyslenm vedenm hercov. Pravda, ak odhliadneme od vborne charakterizovanej hlavnej predstaviteky (Madame Sylvie), musme kontatova, e Allio nevedel dos jasne vykresli in brechtovsk postavy.
Jean Herman (nar. 1933) si zskal meno mnostvom ostrch spoloensko-kritickch report a po nich nakrtil svoj prv hran film Nedea ivota (Le Dimanche de la vie, 1966), v ktorom opisuje poloromanticky, poloironicky, ale jasnozrivo a demystifikujco ovzduie v parskom malometiackom prostred pred zaiatkom druhej svetovej vojny. Svojsk rukopis si vytvoril Alain Jessua (nar. 1934) vo filme ivot naruby (La Vie lènvers, 1964). Jessua tu opisuje pomocou oraz abstraktnejej a tylizovanejej reijnej techniky proces postupnho odcudzenia loveka svetu tento prpad sa vak nejav ako chorobopis, ale ako prmer na spoloensk proces, asto prebiehajci v skrytejej forme. Vo filme Hra na masakru (Jeu de massacre, 1967) poksil sa Jessua s malm spechom o prenesenie obrzkovch serilov do filmu. Za Godardovho a Truffautovho nstupcu mono oznai Jeana Eustacha (nar. 1938). Film Dedo Mrz m modr oi (Le Pre Nol a les yeux bleus, 1966), opisujci zitky dvoch chlapcov v predvianonom obdob, je oividne poznaen subjektvnymi spomienkami a dvernou znmosou s protagonistami. Zatia o spoiatku prevldaj burleskn a ironick prvky, v zvere sa zjavuje skepsa a trpkos. Serge Roullet (nar. 1926), bval asistent Roberta Bressona, nakrtil roku 1967 Sartrovu novelu Mr (Le Mur). Tento film si zasli, aby sme ho zaradili do malej skupinky vydarench a tylisticky primeranch adaptci literrnych diel, ktor vznikli v priebehu doterajch dejn filmu. Traja na smr odsden panielski republikni trvia svoju posledn noc vo vzen. Na druh de jeden z nich nechtiac prezrad priateovu skru. Roulletov film fascinuje strohosou reijnch prostriedkov, vylenm kadho zbytonho detailu i drazom na statinos a vednos situci. Mr nie je tzovit film, ale fenomenologick zprva, takmer dokument, ktor historicky interpretuje extrmnu situciu a dokazuje, e vnimka potvrdzuje pravidlo. Celkom in pristupuje k politickm otzkam Claude Berri (nar. 1935). Film Starec a diea (Le Vieil homme et lènfant, 1967) koriguje na jednej strane heroick obraz okupovanho Franczska za poslednej vojny: v Berriho filme nachdza idovsk chlapec tulok u malometiacky obmedzenho, aj ke sympatickho starho mua, ktor sa dokonca prejav ako antisemita, hoci nepozn chlapcov pvod. ia, tendencie revidova historick obraz s pre naivn emotvnos scenra a nedostatok intelektulneho zvldnutia tmy prinajmenom pochybn. TALIANSKO Luchino Visconti sa vrtil filmom Hviezdy Vekho Voza (Vaghe stelle dellòrsa, 1965) na pozcie svojich ranch filmov, hoci ich alej nerozvja. Do sstavy mnohonsobnch literrnych narok od Sofokla po Thomasa Manna vleuje Visconti prbeh rozkladu rodiny: Sandra, dcra idovskho vedca, upodozrieva matku, e m vinu na otcovej deportcii a smrti. Sandrinho brata, ktor takisto podozrieva matku, viae k sestre incestn vzah. tlovmi prostriedkami romantickej opery vytvra Visconti ovzduie padku a rozkladu. Avak psychologick, literrne a spoloensk prvky sa tu dialekticky neprelnaj, reisr zabsolutizoval kad motv a do vyumelkovanej rtoriky a nevyhol sa ani otrepanm optickm ablnam. Federico Fellini nakrtil po filme Osem a pol al, takmer nezastrene autobiografick film Giulietta medzi duchmi (Giulietta degli Spiriti, 1965), v ktorom je vak namiesto mua strednou postavou ena Felliniho ena Giulietta Masinov dala tejto postave viac ne svoje krstn meno. V kresbe Giulietty spja Fellini rozlin rty, ktor vtisol svojim dvnejm enskm postavm, Gelsomine, Cabirii, Paole zo Sladkho ivota, a poksil sa prehbi ich pomocou snov protagonistky, ktor obsahuj narky na jej minulos a detstvo. Pritom sa vak nevyhol protireeniu, ktor bolo u jeho enskch postv u dvnejie npadn: e s predovetkm
projekciou sveta muskch tob. Film, Felliniho prv farebn dielo, li sa od ostatnch baroknou obrazovou fantziou, ktor cez dlh pase znejasuje zmysel diania. Pre Michelangela Antonioniho znamen jeho v Anglicku nakrten farebn film Zvenina (Blow up, 1967) zaiatok novej etapy. Zvenina je prieskumom uritho povolania a jeho prostredia; spoiatku sa nm preplet nenpadn prbeh, ktor vak zrazu vyvol u divka niekoko zkladnch otzok; vzahuje sa na povahu masovch mdi, na mentalitu tch, o ich ovldaj a ktorch sasne ony ovldaj, a nakoniec aj na problm samho filmu ako vrazovho prostriedku reprodukujceho skutonos. Antonioni rozprva prbeh fotografa, ktor sa pri vyvolvan fotografi, na ktorch zachytil dvojicu zabench v parku, zrazu pri poslednch zveninch domnieva, e objavil dkaz o zloine. Stal sa sm obeou svojej fantzie, zameranej na senzcie a veci zuitkovaten, a i nie? Film dva na tto otzku alegorick odpove, ke v parku skupina mladch ud hr pantomimick tenis bez lopty a fotograf, ktor ich fotografuje, zrazu pouje relny zvuk tenisovej lopty. Antonioni zachycuje sprvanie sa ud, pre ktorch svet existuje v podstate iba cez reprodukciu optickch mdi a ktor ho pozoruj iba z hadiska jeho pouitenosti pre toto mdium. Tento pohad vznik vo Zvenine z chladnho pozorovania postv, z odstupu od nich. Ako hdam ani v jednom z doterajch Antonioniho filmov splva tu zobrazovan i zmysel zobrazovanho. Mlad talianski reisri pokraovali vo svojej tvorbe iastone vaka hospodrskej konjunktre talianskeho filmu v znamen americkch investci a vnosnej produkcie kasovch westernov. Elio Petri nakrtil po utopickej komdii Desiata obe (La Decima vittima, 1965) roku 1967 znova vznamnej film: Kadmu, o mu patr (A ciascuno il suo). Jeho tmou je kriminlny prpad v malom siclskom mesteku a jeho pozadie. Vysvitne, e k vrade, ktor sa tu stala, dal podnet ven miestny advokt. Avak prpad sa nielene neobjasn, ale advokt sa napokon ete oen s vdovou po jednom z oboch zavradench. V zvere filmu, ktor iba na niekokch miestach upad do tnu kriminlky i melodrmy, vidme veavravn vjav: pri cirkevnej slvnosti pober sa miestna honorcia, medzi nimi aj advokt, slvnostne do kostola, v temnom vchode ktorho mizn ako v priepadlisku. Ermanno Olmi ia nesplnil ndeje, ktor doho vkladali po jeho filme Miesto. Jeho polodokumentrny film o postave ppea Jna XXIII. A priiel lovek (E venne un uomo, 1965) sa sce zana vo fenomenologicky presnom, na Flahertym vykolenom tle, avak len o opust detstvo neskorieho ppea, film spovrchnie a zmen sa na nboensk traktt pre budcich klerikov. Pritom Olmimu nevyiel dramaturgick npad zveri Rodovi Steigerovi sasne rolu ppea a komentujceho prostrednka. Vittorio de Seta nemohol po Banditoch z Orgosola p rokov nakrti vlastn film. Konene roku 1966 op vystpil s novm filmom Mu napoly (Un Uomo a meta), psychologickou tdiou, ktor sa vrazne li od jeho prvotiny. Ak tam sstredil kritick pohad na skutonos, prevauje tu literrna introspekcia. Pomocou mnohch dojmavch kli vykresuje Seta portrt spisovatea v tvorivej krze, ktor trp oidipovskm komplexom a vracia sa na miesto svojho detstva. V neskorch Zurliniho a Vanciniho filmoch dostvaj sa osobn zmery do rozporu s prekonanmi dramaturgickmi postupmi a s povrchnm formlnym stvrnenm. Zurlini sce vo Vojandch (Le Soldatesse, 1965) jasne kritizuje morlku talianskych vojakov a dstojnkov pri okupcii Grcka v ase druhej svetovej vojny, ale zhovievav humor, s akm vykresuje vinu situci, vytvra nakoniec ovzduie porozumenia s nimi. Naproti tomu skma Vancini vo filme Sezny naej lsky (Le Stagioni del nostro amore 1966) dnen vedomie genercie z roku 1945. Kladie si otzku, i v nich dnes ete ij idely talianskeho odboja, pre ktor sa kedysi nadchnali. Hrdina filmu, ktor sa vyberie za svojimi bvalmi priatemi a znmymi, kontatuje, e sa sasti prispsobili talianskemu hospodrskemu zzraku, sasti sa rezignovane vrtili do anonymity malometiackych povolan. Film zskava na intenzite niekokmi spomienkovmi vjavmi, trp vak konvenne napsanm a rerovanm bostnm prbehom. Gillo Pontecorvo opsal vo filme Boj o Alr (La Battaglia di Algeri, 1966) boj alrskeho odbojovho hnutia proti Franczom
emotvne podfarbenm dokumentrnym tlom, ktor dodva mnohm inscenovanm sekvencim zdanie snmok z filmovho zpravodajstva. S podobnm skr publicisticky angaovanm ne umeleckm postojom nakrtil Giuliano Montaldo film Pekn hlavika (Una Bella grinta, 1965), portrt kapitalistu bez krup, ktor pristpi na kad kompromis a pa sa do kadho manvru, aby sa na ceste spoloenskho vzostupu dostal o stupienok vyie. Hdam najtalentovanej z mladch talianskych reisrov, ktor s ete nepriamo pod vplyvom neorealizmu, je Francesco Rosi. Filmom Chva pravdy (Il Momento della verit, 1965) nakrtil obraz o karire mladho toreadora. Rosi analyzuje kolektvny mtus, ktorm s pre panielsko bie zpasy; sasne vak tento mtus nara: na osude hrdinu sa zopakuje to, o bie zpasy panielskej spolonosti zdanlivo subuj mrne, na ilzich zaloen akanie na oslobodenie spod tlaku hierarchi a vldncich pomerov. Kontrastnm strihom, stlou zmenou dejiska a roviny rozprvania vytrhuje Rosi divka zo stotonenia sa a nti ho, aby aj hospodrske zkulisie bch zpasov chpal ako priemysel. Pier Paolo Pasolini pokrauje v osobitom, literrne experimentlnom smerovan svojej tvorby. Na zklade bizarnej, parabole podobnej rozprvky rozvja vo filme Vrabci a dravci (Uccellacci e uccellini, 1966) vahu o ideologickom postaven malometiactva a lumpenproletaritu. Star mu a chlapec id po hradskej. Pripoj sa k nim rozprvajci havran, ktor by im chcel objasni rozlin protireenia ich ivota a rozprva im parabolu o svtom Frantikovi, o jeho dvoch iakoch a o sokoloch a vrabcoch, ktor protagonisti sami prevaj. Ke havran so svojimi vkladmi u nenachdza u oboch tulkov porozumenie, ponkne sa obom hladujcim za pokrm a oni ho skutone zjedia. Na vzahu oboch tulkov k hovoriacemu havranovi zobrazuje Pasolini v zastretej forme vzah medzi malometiackym proletaritom a politickou inteligenciou; vyhlsil, e jeho film hovor o krze marxizmu v ase odboja a v pdesiatych rokoch. Pasolini sa pritom jednostaj vyhba vekm moraliztorskm gestm; naproti tomu majstrovsky zvldol tlov prostriedky irnie, odcudzenia a dialektiky. Zd sa, e taliansky vrobn systm umouje, aby reisri, ktorch zmery a pracovn tl s plne odlin od konvenci, asto nakrtili iba jedin film, ale ak chc pokraova v prci, musia sa vzda osobitosti svojich filmov. Prkladom pre takto filmy, ktor s doposia jedinmi dielami svojich tvorcov, s iv koa (Pelle viva, 1964) Giuseppeho Finu, prbeh o postaven robotnkov ijcich mimo Milna, tlove nadvzujci na neorealizmus; Milnsky prbeh (Una Storia Milanese, 1964) Eripranda Viscontiho, psychologick tdia z prostredia milnskej vekoburozie; Mu na zabitie (Un Uomo dabruciare,1963) Valentina Orsiniho, Paola a Vittoria Tavianiovcov, trpk polemika so zaostalmi socilnymi pomermi na Siclii, a Terorista (1963) Gianfranca de Bosia, zobrazujci epizdu z bojov medzi faistami a antifaistami v Bentkach v roku 1943. Tinto Brass (nar. 1933) debutoval vemi originlnym polodokumentrnym hranm filmom Kto pracuje, je straten (Chi lavora perduto, 1963), ktor pomocou vntornch monolgov, ivch dokumentrnych zberov a niekokch hranch vjavov vykresuje portrt mladho mua, o by sa chcel zaleni do konformistickho sveta prce okolo seba. Po prierezovom filme o revolcich nho storoia a ira rieka vzbury (a ira il fiume della rivolta, 1964) nakrtil vak pre Dina de Laurentisa komern utopick komdiu Lietajci tanier (Il Disco volante, 1964), v ktorom udia z Marsu pristan na Zemi a zoznmia sa s obyvatemi talianskeho kraja Vicenza. Zd sa, e najzaujmavejmi osobnosami mladho talianskeho filmu s nateraz dvaja reisri-outsideri: Bernardo Bertolucci a Marco Belocchio. Bernardo Bertolucci (nar. 1940) debutoval roku 1962 filmom Kmotrika smr (La Commare secca), ktor uvdza za sebou p rozlinch verzi toho istho zloinu, videnho oami vdy inej postavy; protagonistami s mlad chlapci z rmskeho predmestia. Bertolucci sa poksil vytvori zoraovanm drobnch epizd, nakrtench v rozlinom tle, veristick prstup k svetu svojich polozloineckch postv. Hlavnm dielom Bertolucciho stal sa vak film Pred revolciou (Prima della rivoluzione, 1964). Sm reisr ho oznauje za historick film o dvojzmyselnosti a neistote a opisuje v om
protireiv postavenie mladho mua menom Fabrizio medzi komunistickm priateom, ktorho mylienky u Fabrizia nenachdzaj ohlas, a na tradcich lipncim talianskym metiactvom, z ktorho Fabrizio sm pochdza, takisto ako jeho snbenica Clelia, ku ktorej sa vracia po krtkom flirte so svojou tetou. Podobnos mien i postv, takisto ako zveren vjav odohrvajci sa v opere pripomna svet Stendhalovej Vznice parmskej; zd sa, e sm Bertolucci sa iastone stotouje so Stendhalovm historickm pohadom. tylistick nevyrovnanos filmu prispieva k jeho osobitosti: je vmi ne ktorkovek in dielo vyznanm genercie, ktor vid nedostatky tradinch spoloenskch truktr, nevie sa vak rozhodn pre in ponkan spoloenskopolitick modely. Prudkej temperament ne Bertolucci prejavuje Marco Belocchio (nar. 1939). Jeho debut Pste vo vrecku (I Pugni in tasca, 1965) je vkrikom proti tyranskm ivotnm zkonom v talianskej metiackej rodine. Mlad epileptik zavrad najprv svoju matku a potom brata; spolu so sestrou vyhadzuje ako apotezu pocitu slobody rodinn pamiatky a nbytok oknom na dvor; neskr sm zomiera pri epileptickom zchvate. Vstredn situcie, ktor film opisuje vo frenetickom slede obrazov, treba chpa ako zfal pokus oslobodi sa od dusnej mory prostredia ustavinho mentorovania a citovho vydierania. Patologick sprvanie sa strednej postavy je pre Belocchia je tu urit paralela s Polanskho filmom Hnus oprvnenou a pochopitenou obrannou reakciou na skryt teror a ntlak, ktor vykonva metiacka spolonos hlavne vo svojej najmenej bunke, v rodine, na svojich podriadench. OSTATN ZPADN EURPA Vo vine zpadoeurpskych krajn prerazila v polovici esdesiatych rokov mladia genercia reisrov a zatisla do zadia starch, ku ktorm mono povine rta u aj debutantov z pdesiatych rokov; len mloktor z nich vytvraj ete umelecky pozoruhodn filmy. V panielsku sa rchle opotrebovali filmy duumvirtu Bardem-Berlanga. Juan Antonio Bardem si plne zniil umeleck prest filmom Orchestriny (Los Pianos mecanicos, 1965); Luis Garcia Berlanga mal naproti tomu v rokoch 1963 a 1967 monos vytvori iba jedin krtky televzny film. Prvm znamenm nstupu novej genercie, ktor zskala vzdelanie na filmovej kole Escuela Oficial de Cinematografia (E. O. C.), kde prednali aj Bardem a Berlanga, bol roku 1960 film Ulinci (Los Golfos), takmer dokumentaristick portrt skupiny mladch chlapcov, ktor viac i menej zloinnmi cestami zskavaj prostriedky na to, aby sa jeden z nich mohol sta toreadorom. Carlosa Sauru (nar. 1932), reisra tohto filmu a absolventa E. O. C., ovplyvnil tu ran neorealizmus. Vo svojom druhom filme Nrek za banditom (Llanto por un bandido, 1964) rozprva prbeh banditu, historickej postavy Jos Mariu el Tempranilla, ktor sa z revolucionra stal zradcom revolcie a neslvne skonil. Takisto ako vo svojom debute Saura sa i tu vyhba akmukovek lacnmu efektu, ktor sujet ponkal. Vo filme Hon (La Caza, 1966) ukazuje troch starch muov, priateov ete z ias obianskej vojny, ktorch vzjomn solidarita je u iba zdanliv a stroskot pri spolonej poovake: na skrytom napt medzi niekdajmi kamartmi, ktor sa navzjom odcudzili almi rozdielnymi osudmi, zachycuje Saura protireenia spolonosti, ktor sa u preila. Francisco Rigueiro (nar. 1934) debutoval filmom ist lska (El buen amor, 1962); na opise vletu zabenej dvojice z Madridu do Toleda konfrontuje film tbu zabencov po ast a vetko okypujcu moc spoloenskch intitci. Vo filme Amador (1965) vyhadva Rigueiro patologick rty vo vzahu pohlav v panielsku; titulnho hrdinu eny doslova zahruj lskou; oslobodzuje sa od nich tak, e ich zabja. Prv film Julia Diamanteho (nar. 1930), Ke vypukol mier (Cuando estella la Paz, 1962), opisuje s trpkm humorom sperenie medzi frankofilskmi a germanofilskmi malometiakmi v ase prvej svetovej vojny. Aj v poviedkovom filme as lsky (Tiempo de Amor, 1964) a vo filme Umenie i (El Arte de vivir, 1965) ostva Diamante v prostred panielskeho malometiactva, stva sa jeho kritickm kronikrom. Prznan pre akosti, na ktor naraj mlad panielski reisri, je skutonos, e vea ich filmov v krajine nikdy verejne neuviedli.
V menom Portugalsku je postavenie mladch filmovch autorov ete aie. Pre nedostatok stlej produkcie, pre mal monos distribcie a prsnos cenzry sa tu sotva mohli uplatni nezvisl a osobit filmov prejavy. Mimo Portugalska s znme iba dva filmy Paola Rochu (nar. 1939), Nezrel roky (Verdes amor, 1963) a Zmenil svoj ivot (Mudar de vida, 1966), kde hlavn postavy chlapec z vidieka, ktor prichdza do mesta, a rybr, ktor sa vracia do rodnej dediny z Angoly stroskotaj v nemilosrdnom prostred. Vo Vekej Britnii vemi rchle pohasli podnety hnutia Free Cinema. Reisri, ktor patrili k tomuto hnutiu, sasti sa upsali komernej vrobe, sasti nali u iba sporadicky prleitos pracova. Tak ostal Ten portov ivot jedinm hranm filmom Lindsaya Andersona. Karel Reisz je vo svojom treom filme Morgan prpad na lieenie (Morgan A Suitable Case for Treatment, 1966), portrte proletrskeho excentrika a patologickho postrachu burozie, oividne ovplyvnen filmami Richarda Lestera, ale poka sa iba akopdne napodobova ich samopanos. John Schlesinger prejavil vo svojom filme Milik (Darling, 1965) u iba nepatrn stopy svojej niekdajej pozorovacej schopnosti. Tony Richardson zaal po kasovom spechu filmu Tom Jones komern kariru, ktor rozvjal na efektnch adaptcich vanch literrnych predlh. Nakrtil za sebou nmety Evelyn Waughovej Drah zosnul (The Loved One, 1965), Jeana Geneta Slena uiteka (Mademoiselle, 1966) a Marguerity Durasovej Nmornk z Gibraltaru (The Sailor from Gibraltar, 1967). Spomedzi zahraninch reisrov, ktor takmer jedin zachrauj prest britskho filmu, m osobit miesto Amerian Richard Lester (nar. 1932); za svoje spechy va vlune pobytu v tejto krajine. V jeho filmoch ak de (A Hard Day`s Night, 1964), Fortie (The Knack, 1965), Pomoc! (Help!, 1966) a udn vec sa prihodila na ceste na frum (,,A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1967) znamenaj dejov prvky iba vchodiskov bod; letmo nahoden situcie, ktor s sasti relne, sasti fiktvne, stia do burlesknch sekvenci, v ktorch sa realita cituje iba na to, aby sa zosmienila. Veselo sa tu rozbja kontinuita v ase a priestore, totonos postv a miesta deja i akkovek dramaturgick konzistencia. Zo vetkch nstupcov Macka Sennetta sa Lesterovi najpresvedivejie dar preklen most k duchu neskorch desaro, v tomto prpade k swinging Londonu beatlesovskej ry. Vo vdsku pokraoval Ingmar Bergman filmom Persona (1966), prbehom s dvoma postavami, v ktorom stavia proti sebe dve protikladn ensk postavy, hereku a oetrovateku, vo svojich vahch o umen a skutonosti, o ivote a smrti, o svete a niote. Jasnejie ako predtm tu zdrazuje, e jeho filmy maj charakter demontrcie, tm, e do kontextu deja zarauj zbery z nakrcania, zber premietaky, filmovho psu at. silia Vilgota Sjmana sa sstreuj aj vo filmoch aty (Klnningen, 1964) a Poste srodencov (Syskonbdd 1782, 1966) na vzah pohlav a sexulne oslobodenie, raz na prklade sperenia medzi matkou a dcrou v dnenom Stockholme, druh raz na prbehu lsky medzi srodencami, prenesenm do minulosti. Bo Widerberg ostva svojm tretm filmom Lska 65 (Krlek 65, 1965) vern autobiografickej tematike svojich predchdzajcich diel. Film opisuje tvoriv krzu filmovho reisra a v irom zmysle krzu inteligencie bez konkrtneho spoloenskho ciea. Vo filme Elvira Madigan (1967) poksil sa vykresli aksi protiobraz sveta svojich modernch hrdinov, obraz romantickej lsky prekraujcej vetky spoloensk zbrany. Predobrazom mu bola lska gardovho poruka a povrazovej tanenica z roku 1889. Najpozoruhodnej vdski debutanti z polovice storoia s Jan Halldoff Mty (Myten, 1966) a ivot je senzan (Livet r stenkul, 1957) , ktor po symbolicky preaenom debute vykreslil presne nuansovan a dialektick portrt slepo sa briacej mldee v blahobytnej spolonosti, a Jan Troell, ktor rozprva vo filme Tu m svoj ivot (Hr har du ditt liv, 1967), epickom diele s reminiscenciami na gorkovsk trilgiu, mlados nrskovdskeho robotnckeho chlapca spred prvej svetovej vojny a za nej. V Dnsku nakrtil Carl Theodor Dreyer po vye desaronej prestvke film Gertrud (1965), poda divadelnej hry spred prvej svetovej vojny, drmu eny z vekoburozie, ktor sa poka i poda svojich nekompromisnch predstv o lske a umen. Dreyerova takmer statick ria, ktor men film na sled zarmovanch obrazov, je v ostrom protiklade s vekmi citmi
hlsanmi v dialgu a zdrazuje ich neprimeranos a neuskutonitenos v nehybnej spolonosti. Prv raz od obdobia nemho filmu zjavili sa v Dnsku op dvaja reisri s individulnym rukopisom, Henning Carlsen a Palle Kjaerulff-Schmidt. Henning Carlsen (nar. 1927) zobrazuje vo filme Dilema (1962) konflikt belocha, ktor prichdza do Junej Afriky a nara tu na rasov spory; tmou jeho alieho filmu je generan konflikt; vo filme Kattorna (1965) Carlsen vemi zdranlivo skma postavenie lesbickch ien v dnenej spolonosti. Doteraz najvznamnejm Carlsenovm dielom je Hlad (Sult, 1966). Na zklade rovnomennho romnu Knuta Hamsuna ukazuje film zpas medzi najprimitvnejmi ivotnmi potrebami jes, oblieka sa, spa a monosou jednotlivca intelektom sa nad ne povznies. Palle Kjaerulff-Schmidt a jeho stly scenrista Klaus Rifbjerg opisuje vo svojich filmoch, ktorch spolonm znakom je otvoren, epizodick truktra a takmer dokumentrny tl, konflikt jednotlivcov medzi tbou po subjektvnej slobode a sklonom k hadaniu bezpeia v lone spolonosti. Vo filme Weekend (1962), treom filme Kjaerulffa-Schmidta a druhom spolu s jeho autorom, poka sa skupina tridsiatnikov prekona tradin zvyky vo vzahu pohlav, ale nem na to dostatok sl; vo filme Dva (To, 1965) sa takisto tridsaron chulign zfalo brni proti akmkovek vzahom, z ktorch by pre neho vyplvali voajak povinnosti, i u voi zamestnvateovi, i voi dievau, ktor ho bi; vo filme Bola raz jedna vojna (Der var engang en krig, 1966) preva chlapec v ase nemeckej okupcie Dnska charakteristick problmy puberty; vo filme Prbehy o Barbare (Historien om Barbara, 1967) poka sa spen mlad hereka vnies poriadok do svojho ivota, do vzahu k svojmu povolaniu a k muom, ktorch pozn. Pre Holandsko znamen vystpenie niekokch mladch autorov v rokoch 1966 a 1967 vbec prv spen pokus o samostatn vrobu hranch filmov. Jedin star holandsk reisr hranho filmu, ktor mohol sstavne pracova, Fons Rademekers (nar. 1920), bval asistent De Sicu, Felliniho, Beckera a Leana, dosiahol filmami ako Dedina pri rieke (Dorp aan de Rivier, 1957), N (Het Mes, 1960) a Ohe na koi (De dans van de Reiger, 1966) po remeselnej strnke sce medzinrodn rove, ale za cenu individulnej a nrodnej bezpenosti. Novikovia z rokov 1966 a 1967 s naproti tomu vedome a radiklne odlin. Vetci prichdzaj z Nederlandse Filmacademie a patria sasti k tbu spolupracovnkov kritickej filmovej revue Skoop. Ndeje na budcnos holandskho filmu vzbudili predovetkm dva debuty. Nie prli vydaren nvrat Jzsefa Katsa do krajiny Rembradtovej (De minder gelukkige Terugkeer van Jzsef Kats in het Land van Rembrandt, 1966) Vima Verstappena (nar. 1939), ako aj Paranoja (1967) Adriaana Ditvoorsta (nar. 1940), dva filmy vyroben s nzkym nkladom, takmer za podmienok amatrskeho filmu, predstavuj protireiv realitu Amsterdamu krovnej Juliany a skupn provo, ktor sa zrkadl na sksenostiach citlivch, ba a neurotickch mladch sasnkov, neochotnch prispsobi sa danmu poriadku. Verstappen zachycuje presn sled niekokch tesne po sebe nasledujcich nrodnch sviatkov v ase, ke sa z Para vracia do Amsterdamu mlad maarsk emigrant a tajn agent ho omylom zastrel. V Dittvoorstovom filme sa dvadsapron chlap stoton s hadanm eseskom a zabarikduje sa proti okolitmu svetu, ktor akoby bol posadnut nsilm; aj on na konci zomiera. Osveden tradcie naruil Belgian Andr Delvaux filmom Mu ostrihan nakrtko (De Man die zijn haar kort leat knippen, 1966), fragmentrnym, na asov skoky a iroko rozohran detaily bohatm opisom nklonnosti uitea k iake, ktor sa neskr stane oslavovanou herekou, zatia o jej ctite kles oraz hlbie a nakoniec po pokuse o atentt na u skon v blzinci. Medzi najvraznejie zjavy zpadoeurpskeho filmu v polovici esdesiatych rokov patr vystpenie mladch zpadonemeckch reisrov. Zatia o tu predtm po dlh roky takmer nepripustili novho loveka k rii, umonili po roku 1966 ttne prmie za scenre a z iniciatvy mladch filmrov zaloen kuratrium Junger deutscher Film (Mlad nemeck film) vznik niekokch filmovch debutov. Predchodcami, o takmer nevzbudili verejn ohlas, boli filmy Herberta Veselyho u neunika (nicht mehr fliehen, 1955) a Chlieb ranch liet (Das Brot der frhen Jahre, 1961), Paraleln ulica (Parallelstrasse, 1963) Ferdinanda Khittla, Ha (Der Damm, 1964) Vlada Kristla a stredometrny film Jeana-Marieho Strauba Nezmieren (Nicht
vershnt, 1965). Prelom na verejnos sa podaril zaiatkom roku 1966 a filmami Ulricha Schamoniho Ono (Es) a Volkera Schlndorfa Mlad Trless (Der junge Trless). Prv vrazne osobit film nakrtil Alexander Kluge (nar. 1932) Rolkou so verajkom (Abschied von gestern, 1966), fragmentrne rozprvanm prbehom mladho dievaa idovskho pvodu bez stleho zamestnania a bydliska, pochdzajceho z NDR, a o jeho stretnut so zpadoeurpskou skutonosou, ktor sa vna do filmovho prbehu ako nespracovan surovina a na ktorej sa krytalizuje autorov postoj. Podobne postupuje Klugeho spolupracovnk Edgar Reitz (nar. 1932) vo svojom prvom samostatnom filme Nensytn (Mahlzeiten, 1967), prbehu manelstva a jeho stroskotania. Aj tu sa podiel veobecnho, predovetkm malometiackej viery v mty, predstavuje na individulnom osude, v skr vyprovokovanch ne rerovanch trkoch skutonost. Na rozdiel od toho predstavuje Franz-Josef Spieker (nar. 1933), bval asistent hollywoodskych reisrov vo filme Div jazdec s r. o. (Wilder Reiter GmbH, 1966), krajinu z fantzie, v ktorej nachdzame sasn nemeck realitu iba v rozprvkovej podobe; americk mytolgia spech, reklama, gangsteri , ako ju nemeckej povojnovej mldei sprostredkovala americk okupcia a v ete vej miere hollywoodske filmy a in importn tovar, premieta sa tu na svet predstv z nemeckej obrzkovej kniky s moariskami, lesmi a kltormi. Aj Johannes Schaaf (nar. 1933) ukazuje vo svojom farebnom debute Tetovanie (Ttowierung, 1967) skr tylizovan znaky skutonosti ne jej konkrtne prvky, znaky metiackej civilizcie, ktor jej odcudzen dedii chlapec-sirota sa odplca za prejavy vdnosti svojho adoptvneho otca tm, e ho zavrad pociuj ako archu. Pre Ameriana Georgea Moorsa (nar. 1936), ktor nakrtil po fantastickom pionnom filme v Holandsku Nula vo vesmre (Zero in the Universe, 1965), v Spolkovej republike farebn film Kukukine roky (Kuckucksjahre, 1967), je sksenos z reality iba zrkadlom, pomocou ktorho kresl na obveselenie najbizarnejie kontelcie; Moorsove filmy nadvzuj skr na americk experimentlny film ne na tvorbu jeho nemeckch rovesnkov; takisto reaguj vsmechom na vne otzky skutonosti. S neporovnatene ostrejm vsmechom reaguje Juhoslovan Vlado Kristl (nar. 1923) na poiadavky a nstrahy skutonosti. Tak ako u v Hati, uzatvra sa i vo svojom farebnom filme List (Der Brief, 1966) a do poslednho detailu pred priamym zobrazenm skutonosti; cituje rozpoznaten zbery skutonosti len na to, aby sa im zlomysene posmieval. VCHODN EURPA Zatia o sa v Spolkovej republike roziroval priestor pre individulne prejavy, pritiahli v NDR opraty cenzry. V rokoch 1964 a 1965 sa zdalo, e filmy ako Rozdelen nebo a debut Eugena Gnthera Ltova ena (Lots Weib, 1965) o manelskch problmoch v NDR signalizuj nov ovzduie, priazniv pre slobodnej vber tm a ich spracovanie. Oficilne strancke miesta podrobili vak potom ostrej kritike film Jar chce as (Der Frhling braucht Zeit, 1965) mladho reisra Gnthera Stahnkeho; film kritizoval, poda prkladu eskoslovenskho filmu Obalovan, prekonan metdy riadenia v zvode. Film jednho z najstarch reisrov Defy Kurta Maetziga Krlik som ja (Das Kaninchen bin ich, 1965) o karieristovi bez krup, ktor m spech v justcii NDR, vyvolal ete ostrejie reakcie. Verejne sa nepremietal, takisto ako ani film mladho reisra Franka Vogela o osude individualistickho tudenta v NDR Len si nemysli, e revem (Denk bloss nicht, dass ich heule, 1965). Vplyvn funkcionri, ktor podporovali liberlny kurz, stratili miesto; kritizovan reisri urobili sebakritiku; preruila sa prca na troch alch filmoch a nov scenre sa nerealizovali. V lete 1966 zakzali op bezprostredne po jeho premire al film: vo filme Stopa kameov (Spur der Steine) Franka Beyera ilo o nesprvne metdy a neusporiadan skromn ivot stranckeho tajomnka SED. Odhliadnuc od tchto filmov, dostalo sa v roku 1966 iba osem filmov Defy, z toho dva detsk, do kn v NDR. Z programu na rok 1967 u plne zmizli kritick tmy zo ivota v NDR. Aj vek rozbeh poskho filmu v rokoch 1956 a 1961 op upadol. Zatia o sa vznamn reisri starej genercie, Wajda a Kawalerowicz, pustili do dlhodobch projekci vekofilmov, odili niektor z mladch na zpad okrem jedinej vnimky sotva tu mono zaznamena subn debuty. Jerzy Kawalerowicz nakrtil poda populrneho romnu z 19. storoia Farana (1965),
historick film v staroegyptskom rchu a s aktulnymi narkami, soldne, nron dielo, ktor vak ani zaleka nedosiahlo psobivos jeho Matky Johanny od Anjelov. Ete menej vedel Andrzej Wajda v Popoloch (Popioly, 1966) vyai z kroniky poskch napoleonskch lgi aktulny vznam historickho sujetu. Najlepie sa to podarilo Wojciechovi Hasovi (nar. 1925), reisrovi strednej genercie, vo filme Rukopis njden v Saragose (Rkopis znaleiony m Saragossie, 1965), adaptcii romnu Jana Potockho, ktor spja manieristick rozprvask formu s rafinovanm vyuvanm irokho pltna. Najsubnej reisr mladej genercie Roman Polanski odiiel po svojom prvom hranom filme z Poska a nakrtil vo Vekej Britnii Hnus (Repulsion, 1965) a Slep uliku (Cul-de-sac, 1966). V prvom z tchto filmov sugestvne opisuje rozpoloenie dievaa, ktor sa z oraz prudieho neurotickho odporu voi muom dopust dvojnsobnej vrady. Zd sa, e tu obracia naruby truktru svojho filmu N vo vode, kde je ena iba podnetom pre sperenie dvoch muov: tu sa objekt premenlivch nrokov ovldania pomst muom. Vo svojom druhom anglickom filme sa Polanski op chopil svojej tmy o manelskej dvojici a o asocilnom votrelcovi z Noa vo vode, ale boj o moc v ktorom sa utlan stva utlajcim a op utlanm sa tu, podobne ako v Polanskho krtkych filmoch, jav ako groteskn mechanizmus. Polanskho scenrista z Noa vo vode, ktor spolupracoval aj na Wajdovch Nevinnch arodejnkoch, Jerzy Skolimowski (nar. 1938), je jedin pozoruhodn novik medzi debutantmi po Polanskom a hdam najvraznej zjav spomedzi mladch reisrov v socialistickch krajinch. Skolimowski debutoval filmom Zvltne znamenie iadne (Rysopis, 1964), opisom da, ke sa tudent, ktor stroskotal v tdiu i v manelstve, dobrovone hlsi na vojensk slubu. Po tomto filme nasledoval Walkover (1965), kde ten ist hrdina, ktor sa medzitm stal profesionlnym boxerom ijcim z prmi, ujde pred zpasom, rozhodne sa pre nvrat a zist, e ani jeho sper nechce nastpi. Aj hrdina Bariry (1966) je outsider, lovek, ktor zrazu s kufrom v ruke opust internt, poksi sa njs si nov ivotn podmienky, uvi vetky pre a proti a kovite sa dr vetkho, o stoj za vahu (Skolimowski). Potom nakrtil Skolimoivski v Belgicku tart (Le Dpart, 1967), opis oarenia a jeho rozplynutia: holisk ue sa nadchna jazdou autom, kradne i podvodom si zskava rchle vozy, aby sa mohol zastni na pretekoch, potom sa vak toho vzd, lebo sa prv raz vne zaujma o dieva. Vetky Skolimowskho filmy hovoria o mladch neprispsobench uoch a o ich pokuse zvldnu realitu fyzickou nmahou; filmy s samy vrazom takchto pokusov, fyzick vyptie sa zra aj na ich spracovan. Zatia o sa Skolimowski po tarte op vrtil do Polska, ostal Walerian Borowczyk vo Franczsku a dokonil tu svoj prv celoveern kreslen film Divadlo pna a pani Kabalovcov (Le Thatre de Monsieur et Madame Kabal, 1967), majstrovsk dielo modernho animovanho filmu, evokciu sveta koncentrkov cez obraz bodrho malometiackeho vednho da. V eskoslovensku dokzala zo starch reisrov dvojica Kadr a Klos i Zbynk Brynych znovu svoj soldny talent, prv filmom Obchod na korze (1965), kritikou nepolitickch malometiakov, ktorch postoj za nemeckej okupcie delil iba krik od kolaborcie a spoluviny na masovch vradch; Brynych filmom A piaty jazdec je strach (1964), v ktorom ova atmosfra z okupcie v slede sugestvnych obrazov. Prv z reisrov mladho eskoslovenskho filmu uviedli medzitm svoje druh filmy. Vra Chytilov si vybrala vo filme Sedmokrsky (1966) anarchistick revoltu dvoch mladch dievat, mysliacich iba na zbavu a na svoje zujmy, za nmet pre brilantn farebn film. Jan Nmec rozprva vo filme O slvnosti a hosoch (1966) parabolu o totalitrnych mechanizmoch vldnutia, terore a korupcii. Evald Schorm (nar. 1931) odhauje vo svojom prvom filme Kad de odvahu (1965) na prklade rezignovanho bvalho zaslilho robotnka a chrnenca strany rozpor medzi zmermi a skutonosou vo svojej krajine; vo filme Nvrat stratenho syna (1967) skma prpad mladho architekta, ktor sa napriek svojim zdanlivm spechom poksi o samovradu. Dvoma trefnmi groteskami zo socialistickho vednho da, naplnenmi zvltnym, ale nijako nie zmierlivm humorom, debutovali dvaja mlad reisri: Hynek Boan filmom Nikto sa nebude smia (1965) a Ivan Passer filmom Intmne osvetlenie (1966). Naproti tomu je druh film Miloa Formana Lsky jednej plavovlsky (1965) iba obmenou jeho debutu, ktor sa v povrchnejej podobe vracia k jeho najpsobivejm miestam a dostva sa na pokraj humornej obscnnosti. Aj v slovenskom filmovom tdiu v Bratislave rozvja
tefan Uher (nar. 1930), ktor bol Slnkom v sieti (1962) spolutvorcom mladho filmu, svojm alm filmom Organ (1965) diskusiu o poslan umenia, o jeho zrke so vednosou a przemnosou ivota vojnovm prbehom o poskom zbehovi, majstrovi v hre na organe, ktor sa skrva v slovenskom kltore. V Maarsku ostal Zoltn Fbri aj po vystpen viacerch mladch reisrov jednm z najproduktvnejch tvorcov. V dvoch filmoch ukzal mechanizmus kolaborcie a odboja: vo filme Dva polasy v pekle (Kt flid a pokolban, 1961) na futbalovom zpase medzi maarskmi vojakmi pracovnej sluby a ich nemeckmi strcami za druhej svetovej vojny a vo filme Osudn zmena (Nappali sttsg, 1963) na prklade spisovatea, ktor, takisto za druhej svetovej vojny, zist, e ak sa dobr va spja s nepolitickm stanoviskom, pomha iba stupova zlo. Km Fbri v prvom prpade rozprva svoj prbeh ete jednoliato, dverujc sile vpovede, a sti do banlneho zveru, obklopil ho v druhom prpade rmcom, ktor pomha chpa zmysel prbehu. Vo svojom alom filme Dvadsa hodn (Hsz ra, 1965), bilancii dvadsiatich rokov komunistickej politiky na maarskej dedine, sa Fbri plne vzdal kontinuity rozprvania a pouil nmet ako podklad pre vahu, ktor vychdza z rozlinch rovn. Nijak rmec tu nepredstiera pevn postoj vznajci sa ponad zobrazen udalosti: ukazuje, e aj sm postoj sa me meni. Spomedzi mladch reisrov niektor, skr ne prejavili osobit prstup, nakrtili niekoko pomerne indiferentnch filmov. Tak Jnos Herszk (nar. 1926), ktorho tvrt film Dialg (Prbeszd, 1963) opisuje vzjomn vzahy medzi politikou a skromnm ivotom na ivotopise maarskej idovky a komunistky od jej oslobodenia z koncentranho tbora a po udalosti z roku 1956. Aj Andrs Kovcs (nar. 1925) nakrtil Chladn dni (Hideg napok, 1966), kritick prieskum masovej vrady bezbrannch Juhoslovanov v Maarsku roku 1942, ako svoj piaty film. Mikls Jancs (nar. 1921), ktorho film Bezndejn (Szegnylegnyek", 1966) vytvra na prklade skupiny maarskch vzbrencov, zajatch Rakanmi roku 1860, fenomenolgiu teroru, korupcie a muenia, nakrtil predtm u niekoko filmov, medzi nimi film Odkia prichdzam (gy jttem, 1964) o priatestve medzi mladm Maarom a jeho ruskm rovesnkom v chaotickch doch po osloboden. Istvn Szab (nar. 1938) upozornil na seba hne svojm debutom. as snenia (lmodozsok kora, 1965) opisuje konflikty, ktor preva mlad ininier, ke sa chce prispsobi svekej maarskej spolonosti. Vo svojom druhom filme Otec (Apa, 1967) analyzuje mtick obraz, ktor si vytvra chlapec o svojom mtvom otcovi, a dospieva ku kritickej vpovedi o funkcii vzorov pre spolonos v svojej krajine. V Juhoslvii predznaovali roku 1961 dva debuty obnovu, ku ktorej dolo o tyri roky neskr: Tanec v dadi (Ples v deju) Boana Hladnika (nar. 1929) a Dvaja (Dvoje) Alexandra Petrovia (nar. 1929). Obidva filmy vrazne ovplyvnil franczsky film, najm Marcel Carn. Tento vplyv ustpil u Petrovia vo filmoch Dni (Dani, 1963) a Traja (Tri, 1966) autentickmu pozorovaniu: druh z tchto filmov zachycuje v troch epizdach z vojnovch zitkov partizna bolestn odstup, ktor vznik pri ntene neinnom prizeran sa poburujcim udalostiam, ktor ho provokuj, aby zasiahol. Zatia o sa Hladnik nikdy nevedel zbavi svojho narcistickho estetizmu, oddal sa Petrovi a vo filme Nkupcovia peria (Skupliai peria, 1967), v cignskom filme, kde skuton cigni s iba v komparze, bivmu folklru. V rokoch 1964 a 1965 vystpilo hne niekoko mladch reisrov s mimoriadnymi vkonmi. Medzi nimi zaujma Puria ordevi (nar. 1924) zvltne postavenie tm, e u v rokoch 1953-1962 nakrtil tyri filmy; ale a Dieva (Devojka, 1965), s malmi nkladmi nakrten experimentlny film, a predovetkm Sen (San, 1966) si zaslia pozornos. Oba filmy evokuj v poetickch, asto prekvapujco absurdnch, lyrickmi textami i piesami spjanch obrazoch zbery z druhej svetovej vojny. Sen, o ktorom sa tu hovor, je socializmus; snvaj o om partizni, ktor akoby sami vystpili zo snov. Film nezastiera odstup dvadsiatich rokov, ale stavia vedome pred oi sasnosti tento idelny obraz jej vlastnch koreov. Duan Makavejev (nar. 1932) vytvoril svojm prvm filmom lovek nie je vtk (lovek nije pttica, 1965), kroniku protireivch zitkov starieho montra pri stavbe novej fabriky, prv vznamn dielo belehradskej koly. I jeho druh film bostn prbeh, ie tragdia zamestnankyne pt a telegrafov (ubavni sluaj ili tragedija slitbenice PTT, 1967) o lske s tragickm koncom medzi veselou telegrafistkou a
privnym odbornkom na kynoenie potkanov a lenom strany, sstreuje sa takisto ako jeho prv filmy na odlinos verejnej a skromnej morlky. V oboch filmoch je takmer princpom montou ukza, ako sa protireivo prelna verejn a skromn oblas. Filmy ivojina Pavlovia (nar. 1933) Nvrat (Povratak, 1964), Nepriate (Sovranik, 1965) a Potkany sa vracaj (Budene pacova, 1967) s dezilziou naplnenm prieskumom ivota belehradskch predmest, ich hrdinovia v poslednom zo spomnanch filmov bval partiznsky dstojnk, neskr politick vze, ktor dnes ije kravaty a stva sa obeou vydierania s vdy bezndejne zapleten do osdiel svojej minulosti a svojich zfalch ivotnch pomerov. Originlnymi debutmi upozornili na seba i reisri Kokan Rakoac, Dragoslav Lazi a Zvonimir Berkovi. Rakoac rozober vo filme Zradca (Izdajnik, 1964) muenie ako jav, ktor me plne zmeni loveka; Lazi zaleuje vo filme Horce roky (Tople godine, 1966) rozpory medzi mestom a dedinou v dnenej Juhoslvii do tematiky svojho filmu; a Berkovi povyuje hudobn formu ronda (Rondo je aj titul jeho filmu, 1967) na tvrny princp tm, e rozohrva vvin vzahov v bostnom trojuholnku refrnovite sa opakujcich hudobnch vjavov. V Sovietskom svze podnietili predovetkm niekok star reisri vvin mimoriadnymi dielami. Po filme Dev dn jednho roka poksil sa vetern Michail Romm filmom Obyajn faizmus (Obyknovennyj faizm, 1965) o ner montneho filmu: na zklade materilu z nemeckho filmovho zpravodajstva a z dokumentrnych filmov analyzoval ducha nrodnho socializmu ako iracionlneho masovho hnutia, ktor zvdza a znsiluje jednotlivca. Pouitm subjektvneho a improvizovanho komentra, kontrapunkticky viazanho na obraz, ktor reisr sm predna, ukzal Romm nov cesty dokumentrneho filmu. Film pritom obsahoval aj skryt, ale predsa jasn polemiku s kultom osobnosti v SSSR. Sergej Jutkevi vykreslil vo filme Lenin v Posku (Lenin v Poe, 1966) nekonvenn obraz Lenina: neukazoval tu vo zvyajnom heroickom svetle revolucionra a ttnika Lenina, ale uvaujceho, pozorujceho a komentujceho politika v exile, bukolickho boevika. Sergej Bondaruk upadol naproti tomu vo svojej nesmierne nkladnej tvordielnej adaptcii Tolstho Vojny a mieru (Vojna i mir, 19651967) do rtorickho reprezentatvneho tlu. Aj in novtori z pdesiatych rokov sa stiahli na bezpen pozcie. Michail Kalatozov sa vo svojom filme Ja, Kuba (1965) nedostal nad celkom vonkajkov a konvenn zobrazenie kubnskej revolcie, ku ktorej sa nijako nehodil manierizmus Urussevskho rozptanej kamery. Grigorij uchraj opisuje vo filme il raz starek so starenkou (ili-byli starik so staruchoj, 1965) konflikty vo vzahu starch manelov k dcre a k zaovi. Aj ke tu zaznievaj urit spoloensko-kritick podtny, psob film svojm tlom staromdne. To plat aj o asti filmov, ktor sa usiluj kriticky sa vyporiada s minulosou kultu osobnosti. Publicisticky najvznamnej z nich je film Alexeja Saltykova Predseda (Predsedate, 1965). Jeho hrdina, predseda zle hospodriaceho kolchozu, strat po roku 1945 priaze strany a maj ho vymeni: intriguj proti nemu byrokrati, pouvaj pritom aj politick upodozrievania; dramaturgick obrat vyvol Stalinova smr. Hoci reisr Saltykov a jeho autor Jurij Nagibin dokzali svoju odvahu a hoci mal film v Sovietskom svze vek ohlas, nemono zamla, e estetick metda tohto filmu je neprimeran a tm sa zniuje i jeho politick psobivos: konkretizuje cel historick vvin na jednotlivch postavch, prsne rozliuje medzi zlom a dobrom a hlavn postavu napriek niekokm kritickm rtm napokon tylizuje ako kladnho hrdinu. truktrou modernejie a mnohostrannejie s filmy Marlena Chucijeva (nar. 1925), ktor skma vo filme Mm dvadsa rokov (Mne dvaca let, 1965) a Jlov d (Ijulskij do, 1967) vedomie dnench dvadsiatnikov a tridsiatnikov: zachycuje aksi nevyrovnan ivotn pocit svojich hrdinov a objavuje akosti v dorozumen sa medzi generciami. Film Mm dvadsa rokov vyvolal Chruovov hnev, lebo hrdina tu vo sne stretva svojho mtveho otca a nedostane od neho odpove na svoje problmy. Film potom prerbali a musel dva roky aka na uvedenie. Chucijevove filmy fascinuj svojou formou, ktor spja dokumentrne a fiktvne prvky, vyuva kontrapunkt obrazu a zvuku, pomocou ktorho paralelne rozvja rozlin mylienky a vzjomne ich zrkadl. Charakteristick pre vvin sovietskeho filmu v druhej polovici esdesiatych rokov je aj intenzvnej rozvoj vroby v nrodnch sovietskych republikch, najm zijskch. V
Kirgizskej republike debutoval A. Konalovskij filmom Prv uite (Pervyj uite, 1966), ktor bez prikraovania zobrazil ak vchovn prcu mladho komunistickho uitea, sotva kvalifikovanho pre svoju prcu v prvch rokoch po revolcii, a v Gruznsku reisr Goselani zrove poetickm, parodickm a spoloenskokritickm filmom Jese (Listopad, 1967), polodokumentrnou tdiou z prostredia gruznskych vnnych pivnc. Na Ukrajine nakrtil Sergej Paradanov film Tiene zabudnutch predkov (Teni zabytych predkov, 1966), adaptciu udovej legendy, ktor vzbudila pozornos svojm surrelnym tlom, odvnymi farebnmi a montnymi experimentmi. ZMORIE Smerovanie k nkladnm superprodukcim, ktormi sa Hollywood vyrovnaval s konkurenciou televzie, v esdesiatych rokoch takmer znemonilo vznik osobitejch filmov. Reisr sa stal, vmi ne kedykovek predtm, iba vkonnm orgnom produkcie, ktor ho poverila, takisto ako vedceho nakrcania i skriptku, uritmi lohami v priebehu celkovej vroby filmu. Z vznamnch reisrov starej genercie sa niektor celkom odmlali, naprklad Fritz Lang, Elia Kazan a Budd Boetticher, ale i najzaujmavej debutanti zo zaiatku esdesiatych rokov, Sam Peckinpah a John Cassavetes. In, ako Charles Chaplin, Orson Welles a Joseph Losey, dali prednos prci v Eurpe. Takmer vetci ostatn, medzi nimi Wyler, Huston, Zinnemann, Wilder, Minnelli, Aldrich, Ray, Anthony a Delbert Mann, Tashlin, Brooks a Lumet, zmenili sa na rutinrov. Urit nezvislos si najskr mohli zachova ete niektor z najstarch hollywoodskych reisrov, ktorch filmy vdy mali spech. Na pozdnch dielach tchto reisrov mono asto pozorova, e formulky hollywoodskych filmov, ktor sa zmenili na kli, samy sa stvali sujetom filmu. Nepaj sa do vyslovene novch tm, to by prekraovalo monosti tchto reisrov, ale prevracaj star tmy naruby, odkrvaj ich truktru, iastone ich en do absurdnosti. Plat to o poslednch filmoch Alfreda Hitchcocka, ete aj o jeho Roztrhanej opone (Torn Curtain, 1966), kde sa ablny pionneho filmu obracaj proti samotnmu nru; plat to aj o filme Howarda Hawksa erven linka 7000 (Red Line 7000, 1965) s plne spovrchnenmi a rozvlnymi prbehmi o tom, ako chlapec stretva dieva, a o filme Johna Forda Sedem ien (Seven Women, 1966). Aj Chaplin cituje vo svojom filme Grfka z Hongkongu (A Countess from Hong Kong, 1967), nakrtenom v Anglicku, prvky zo svojich starch filmov tak, e sa ozrejm rozklad vzahu medzi znakmi a ich niekdajm obsahom. Spomedzi mladch hollywoodskych emigrantov pokraoval Orson Welles svojm filmom Falstaff (Campanadas a medianoche, 1966) v rade svojich imponujcich shakespearovskch adaptci a Joseph Losey vytvoril filmom Nehoda (Accident, 1967), opisom rozkladu vzahu medzi tyridsiatnikmi v prostred anglickej univerzity, jeden zo svojich najlepch filmov. Stupovan aktivitu mono zaznamena v oblasti od Hollywoodu nezvislho americkho filmu. Zatia o Shirley Clarkov nemohla nakrti al film a Lionel Rogosin vytvoril iba politick montny film Dobr star asy (Good Times, Wonderful Times, 1965), rozvinuli reisri podzemnho filmu, pracujci zva v amatrskych podmienkach v New Yorku i na zpadnom pobre, takmer neprehadn produkciu experimentlnych a avantgardnch krtkych filmov, ktor premietaj vo vlastnch kooperatvach i v podzemnch filmotkach. Doteraz najimpozantnejm vtvorom tohto prdu je tvorhodinov film popartistu Andyho Warhola Dievat z hotela Chelsea (The Chelsea Girls, 1966), v ktorom sa na dvoch paralelnch pltnach premieta sled hereckch improvizci a monolgov, ktor odzrkaduj mentalitu a mylienkov obzory newyorskch beatnikov. V Kanade s hlavne mlad filmri z franczsky hovoriacej asti krajiny silne ovplyvnen novou vlnou a najm filmom-pravdou. Vo filme Pre budcnos sveta (Pour la suite du monde, 1963) a v jeho pokraovan Km trv de (Le Rgne du jour, 1967), dvoch filmoch o franczskokanadskej rybrskej rodine, zachytil Jacques Perrault a Michel Brault dvojznan vzah franczskych Kanaanov k ich franczskej minulosti a americkej sasnosti. V hranom filme znamenal po filme Clauda Jutru S ohadom na vetko debut Gillesa Groulta (nar. 1931) Maka je
vo vreci (Le Chat est dans le sac, 1964) al pokus stvrni neist ivotn pocit mladch franczsko-kanadskch intelektulov. Jean-Pierre Lefebvre (nar. 1941) nartol v Revolucionrovi (Le Rvolutionnaire, 1965) portrt revolunej skupiny, ktor sa svojou vntornou dynamikou postupne sama zlikviduje. V Mexiku sa Luis Buuel op vrtil svojm iba stredometrnym filmom imon z pte (Simon del desierto, 1965), portrtom stredovekho svtca, ktor rob zzraky, zpas s pokuiteom, a ho nakoniec prdovm lietadlom unes do New Yorku z obdobia rock'n rollu, k alegoricko-surrelnym vrazovm prostriedkom. Vo Franczsku nakrtil potom Krsku da (Belle-de-jour, 1967) poda romnu Josepha Kessela; prbeh neukojenej a pudovej mladej eny mu poslil ako zmienka, aby vytvoril sled obrazov zo snov a predstv, plnch freudistickej symboliky. Mlad reisri, ktorch z komernej produkcie vyluovali predovetkm prsne odborrske ochrann opatrenia, dostali saou, ktor vypsal roku 1964 odborov svz filmovch pracovnkov, prleitos dokza aspo jedinm filmom svoj talent. Sa umonila vrobu dvanstich celoveernch filmov, v ktorch mohlo debutova osemns reisrov, kee nakrtili aj dva poviedkov filmy. Z nich vytvoril Rubn Gamez filmom Tajn formulka (La formula secreta, 1965) asociatvnu mont obrazov, inpirovan surrealizmom, ktor predstavila komplexy a frustrciu, ak splodili ideolgie a sily ovldajce nrodn ivot i zvislos Mexika od Spojench ttov. Alberto Isaac vykreslil vo filme V tejto dedine niet zlodejov (En este pueblo no hay ladrones, 1965) humoristick obraz zo ivota v mexickom malom meste, ktor mono porovna s hranmi filmami Castellaniho i Berlangu. Na Kube umonila a revolcia Fidela Castra rozvoj samostatnej filmovej vroby. V marci 1959 zaloili traja mlad filmri, ktorch prv krtky film zakzal ete Batistov reim, Istituto Cubano dÀrte y Industria Cinematografica (I. C. A. I. C.), ktor sa stal zrodkom novho kubnskeho filmu. Dvaja z jeho zakladateov stali sa i vedcimi reisrmi v krajine. Julio Garcia Espinosa (nar. 1927) nakrtil po filme Kuba tancuje (Cuba baila, 1960), satiru na porazen reim, film Mlad vzbrenec (El joven rebelle, 1961), prbeh sedliackeho chlapca, ktor sa stane revolucionrom. Autorom scenra bol Cesare Zavattini. Neskr nakrtil Espinosa, ktor sa ist as venoval funkcii zstupcu riaditea I. C. A. I. C., film Dobrodrustv Juana Quin Quina (Las Aventuras de Juan Quin Quin, 1967), ironick pardiu na tradin romanticko-patetick revolun film, ktor je zbavn, pritom angaovan a tylisticky blzka panielskemu pikaresknmu romnu. Prvm filmom Tomasa Gutierreza Aleu (nar. 1928) boli Poviedky z revolcie (Storias de la revolucin, 1961), tri epizdky z rozlinch obdob zpasu proti starmu reimu. Vek spech mal potom tento reisr filmom Dvans stoliiek (Las doce sillas, 1962), ktor prena dej romnu Ifa a Petrova z porevolunho Ruska na sasn Kubu. Vo filme Cumbite (1963) adaptoval Gutierrez Alea romn Jacquesa Roumaina Pn nad rosou; v kronikrskom tle ranho neorealizmu rozpovedal prbeh vzniku drustva na Haiti. Filmom Smr byrokrata (La Muerte de un burocrata, 1966) vytvoril potom Alea satirick slapstick comedy. Rozlin vsledky mali pokusy I. C. A. I. C. pozva na Kubu zahraninch filmrov. Vcelku sklamali filmy reisrov zo socialistickch ttov, tak film Michaila Kalatozova Ja, Kuba (1964) a film Kurta Maetziga Opercia preldium (Operacin Preludio Preludio 11, 1964), vmi ne diela avo orientovanch zpadnch, predovetkm franczskych filmrov, medzi nimi filmy Chrisa Markera Cuba s (1961), Armanda Gattiho Druh Kritof (El otro Cristobal, 1963) a Agns Vardovej Bute pozdraven, Kubnci (Salut les Cnbains, 1964). V exile v Mexiku ijci paniel Jos Miguel Garcia Ascot spolupracoval na poviedkovom filme Kuba 58 (1962), pre ktor nakrtil dve z troch ast. Aj pri vekch materilnych akostiach prevalo brazlske Cinema Nvo po svojom tarte roku 1963 imponujci rozkvet. Tret film Glaubera Rochu Krajina v tranze (Terra en transe, 1967) opisuje vzie umierajceho mladho bsnika, ktor sa spjal s rozlinmi politickmi silami bez toho, aby osi dosiahol pre svoju krajinu. Zrka extrmov, starej kultry s masami odlenmi od akejkovek kultry, vytvra stav horky, ialenstva, zrivosti, ktorej vrazom je Rochov film. Genercia brazlskych filmovch reisrov okolo Rochu je vak vemi mnohotvrna.
Ich obbenmi tmami s bieda v sertau, vyprahnutch oblastiach na severe krajiny, a v bedrskych tvrtiach Ria, vo favelch, i vntorn rozorvanos metiactva a metiackej inteligencie v metropolch, predovetkm v So Paulo. Ruy Guerra (nar. 1931) nakrtil po svojom trocha vypekulovanom debute o ivote bohatch cynickch zahaov v So Paulo Bez krup (Os cafajestes, 1962) film zo sertaa Puky (Os fuzis, 1963): so strhujcou optickou silou tu ukazuje hlad, teror a povery chudobnch. Joachim Pedro de Andrade (nar. 1932) vybral si vo filme Pter a dieva (O Padre e a moca, 1966) prbeh zakzanej lsky ako zmienku, aby ukzal fyzick a psychick biedu ud v najzaostalejch provincich. Leon Hirszman (nar. 1938) vykreslil vo filme astie (A felicida, 1965) obraz mladej eny v Riu, ktor sa od biedy a povier tak odcudz sama sebe, e sa vetky jej tby sstreuj na vlastn pompzny pohreb. Luiz Sergio Person (nar. 1936) predstavuje vo filme So Paulo, anonymn spolonos (So Paulo Sociedade Anonima, 1965) pokusy mladho mua njs si miesto v metiackom ivote prostrednctvom rozlinch ien ako prklad neprosnej integrcie jednotlivca do anonymnej spolonosti milinovho mesta. Vo filme Dom bratov Navesovcov (O Caso dos irmaos Naves, 1967) rozpovedal v triezvom, takmer dokumentrnom tle autentick prpad justinho omylu, ktor roky vzruoval verejn mienku Brazlie. Vo filme Vek chva (O grande momento, 1958) Roberta Santosa (nar. 1928) je hrdinom mlad ench, ktor mus preda bicykel, aby sa mohol oeni. Druh film tohto reisra astie a hodinka Augusta Matragu (A Hora e vez de Augusto Matraga, 1966) opisuje bludn cesty, ktormi sa sedliak so sklonmi k nsiliu dostva najskr k nboenstvu a potom k uitonej pomoci svojim spolutrpiacim. Paolo Czar Saraceni (nar. 1933) je vo svojom prvom filme Porto das Caixas (1961) ete oividne pod vplyvom predvojnovch filmov Carnho a Prverta; prsne tylizovan film, snman v tmavch, sivch odtieoch, rozprva prbeh mladej eny, ktor sa poka oslobodi sa od starieho mua a nakoniec, ke jej nik nepome, spcha vradu. Vo filme Vzva (O Desafio, 1966) had mlad intelektul cestu medzi pokuenm odda sa pohodlnmu ivotu, ktor stelesuje jeho mil a uznanm nevyhnutnosti kona poda svojho politickho presvedenia. Filmov produkcia Japonska sa dostala v rokoch 1966-1967 nielen do hospodrskej, ale aj do umeleckej krzy; na rozlin vek eurpske festivaly neposlali z Japonska u nijak filmy. Zatia o osveden reisri nenakrcali alebo sa venovali vyskanm nrom, mlad reisri takmer nenachdzali prleitos pracova. Akira Kurosawa opisuje vo filme ervenobrad (Akahige, 1965) premenu stavovsky sebavedomho mladho lekra na nezitnho oetrovatea chudobnch; strednou postavou tohto epickho filmu je patriarchlna postava lekra ervenobrada, ktor je riaditeom nemocnice pre chudobnch. Masaki Kobajai nakrtil vo filme Kwaidan (1965) japonsk legendy Lafcadia Hearna. Hrzostran a rozprvkov prvky pretlmoil rutinovanmi estetickmi prostriedkami do obrazovej rei; aj pouvanie farieb je tylizovan, jednostaj sa zdrazuj prevldajce zkladn tny. Kon Iikawa preiel filmom Olympida v Tokiu (Tokyo Olympiades, 1965) do oblasti dokumentrneho filmu: vzdva sa heroizovania benho v portovch filmoch a zachytil nmahu individulneho zpasu v autentickch a pritom esteticky komponovanch obrazoch. Z mladch reisrov nakrtil Susumu Hani dva filmy mimo Japonska, v ktorch opisuje problmy stretnutia japonskch expertov s civilizciou Afriky a Junej Ameriky: Pani Toi (Bwana Toi, 1965) a Nevesta z nd (Andes no hanajoma, 1966); oba filmy sa vyznauj citlivosou a presnosou v opise cudzieho prostredia; naraj akkovek povrchn predstavu o exotinosti. Hiroi Teigahara rozpovedal vo filme Tvr druhho (Tanin no kao, 1966) prbeh mua, ktor dostane pri plastickej opercii in tvr a tm aj in ivot. Teigahara nevyuil tento prbeh na kriminalistick efekty, ale skr na obrazov tdie, v ktorch motv cudzoty nadobda jednostaj nov optick truktry. Zd sa, e v Indii s podmienky pre vrobu umeleckch filmov aj pri hospodrskom rozkvete filmovej vroby bezndejn. Iba reisr takej svetovej povesti ako Satjdit Rj mohol pokraova v srii nronch filmov svojm najnovm dielom Charulata (1965), prbehom intelektulky, ktor zanedbva jej mu, vydavate politickch novn. Na pozad deja, ktor sa odohrva okolo roku 1980, rt sa vek tma osobnej a spoloenskej emancipcie, ktorej s zasvten vetky Rjove filmy. Vo filme Hrdina (Najak, 1966) odhauje Rj postavu spenho
scenristu a ukazuje ho ako privnka bez vlastnej vle; portrt svojho hrdinu zostavuje z nvratov do minulosti, pozorovan a kontrastnch vjavov.
Dodatky
POZNMKY 1895-1918 Maurice Bardche-Robert Brasillach: Histoire du Cinma, zv. I, Paris 1953, str. 15. Ren Thevenet: Sur lìnvention du cinma. V Cinma 55, . 2, Paris 1955, str. 74 a n. Georges Sadoul: Histoire gnrale du cinma, zv. III, Paris 1951, str. 192. Georges Sadoiil; Histoire gnrale du cinma, zv. II, Paris 1947, str. 414. Mrs. D. W. Griffith: When the Movies Were Young, New York 1925. Cit. u A. R. Fuliona: Motion Pictures, Norman 1960, str. 79. 6) Sergei M. Eisenstein: Dickens, Griffith und wir. V Ausgewhlte Aufstze, Berlin 1960, str. 157 a n. 7) Faksimile v Lewis Jacobs: The Rise ot the American Film, New York 1939, str. 117. 8) Agee on Film, New York 1958, str. 313. 9) Robert Edgar Long: David Wark Gritfith. Cit. u Lewisa Jacobsa, cit. d., str. 189. 10) Sergei M. Eisenstein: Dickens, Griffith und wir, cit. d., str. 216. 11) Cit. u Georgesa Sadoula: Geschichte der Filmkunst, Wien 1957, str. 136. 12) Mack Sennet, King of Comedy. V Cinma 60, . 49, Paris 1960, str. 46. 13) Here Came the Clowns. V Sight and Sound, r. 22, . 3, London 1953, str. 110. 14) Dada-Almanach, Berlin 1920. Cit. u Willa Grohmanna: Bildende Kunst und Architektur, Berlin 1953, str. 422. 15) Andr Malraux: Esquisse dùne psychologie du cinma, Paris 1946, odsek VI. 16) Theodore Huff. Charlie Chaplin, New York 1951, str. 33. 17) Pierre Leprehon: Charlie ou la naissance dùn mythe, Paris 1936. 1919-1929 Forsyth Hardy: Scandinavian Film, London 1952, str. 7. Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, cit. d., str. 146. Bla Balzs: Der Film, Wien 1961, str. 299. Ecrits de Carl Dreyer. V Cahiers du Cinma, . 124, Paris 1961, str. 24. V The Listener, 30. I. 1947. Cit. u Ebba Neergarda: Carl Dreyer. New Index Series, . I, London 1950, str. 35. 6) Ebbe Neergard, cit. d., str. 27. 7) Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler, Hamburg 1958, str. 86. 8) Paul Rotha - Richard Griffith: The Film Till Now, London 1960, str. 252. 9) Paul Rotha - Richard Griffith, cit. d., str. 716. 10) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 41. 11) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 43. 12) Rudolf Kurz: Expressionismus und Film, Berlin 1926. Vatky v Confrontation des meilleurs films de tous les temps, Bruxelles 1958, str. XII-6. 13) Rudolf Kurtz, cit. d., str. XII-8. 14) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 60 a n. 15) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 65. 16) Bla Balzs: Der sichtbare Mensch, Halle, str. 85. 17) Raymond Borde - Freddy Buache - Francis Courtade - Marcel Tariol: Le Cinma raliste allemand, Lausanne 1959, str. 25. 18) Theodor W. Adorno: Warum nicht Professor Unrat? V Die Neue Zeitung, 25. I. 1952, Mnchen, str. 21. 19) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 50. 20) Lewis Jacobs: The Rise ot the American Film, cit. d., str. 363. 21) m. i. u Siegfrieda Kracauera, cit. d., str. 109. 1) 2) 3) 4) 5)
1) 2) 3) 4) 5)
22) pozri pozn. 13. 23) Siegfried Kracauer, cit. d., str. 118. 24) Georg Lukcs: Grsse und Verfall des Expressionismus. V Problem des Realismus, Berlin 1955, str. 182. 25) Abel Gance: Confrence, 22. marca 1929. Cit. u Pierra Lherminiera LÀrt du cinma, Paris 1960, str. 165. 26) Riciotto Canudo: LÙsine aux images, Paris 1927. Cit. u Pierra Lherminiera, cit. d., str. 212. 27) Maurice Bardche Robert Brasillach, cit. d., str. 212. 28) Cit. u Ulricha Gregora: Der franzsische Film und die Wirklichkeit. V filmforum, september 1957. 29) Germaine Dulac: La Cingraphie intgrale, Paris 1927. Cit. u Marcel Lapierra: Anthologie du cinma, Paris 1946, str. 159. 30) Jean Epstein: Le Sens I bis. V Marcel L`Herbier: Intelligence du cinmatographe, Paris 1921. Cit. u. Siegfrieda Kracauera; Nature of Film London 1961, str. 178. 31) Germaine Dulac, cit. d., str. 159. 32) Cit. u Ren Claira: Vom Stummfilm zum Tonfilm, Mnchen 1952, str. 64. 33) Jean Mitry: Ren Clair, Paris 1960, str. 18. 34) Jean Mitry, cit. d., str. 54. 35) Luis Buuel - Salvadore Dali: Un Chien andalou. Cit. u. Marcela Lapierra, cit. d., str. 183. 36) Ado Kyrou: Le Surralisme au cinma, Paris 1953, str. 211. 37) Cit. u Mauricea Nadeaua: Documents surralistes, Paris 1948, str. 17. 38) Jean Cocteau: Le Sang dùn pote, Monaco 1957, str. 112. 39) Georges Charensol: Panorama du cinma, Paris 1930. str. 139. 40) N. Abramov - Dsiga Wertow - Esther Schub u a.: Dsiga Wertow - Publizist und Poet des Dokumentarfilms, Berlin 1960, str. 8. 41) Vo Vestniku Kinematografija, . 127, Moskva 1917. Cit. u Jaya Leydu: Kino - A History ot the Russian and Soviet Film, London 1960, str. 109. 42) V Kino-Fot, . 3, Moskva 1922. Cit. u Jaya Leydu, cit. d., str. 165. 43) Vsevolod Pudovkin: Film Technique and Film Acting, New York 1960, str. 168. 44) Kino-Fot, cit. d. 45) U Leva Kuleova: Iskusstvo Kino. Cit. u Jaya Leydu, cit. d. str. 174. 46) Ren Flp-Miller: Geist und Gesicht des Bolschewismus, Wien 1926, str. 166. 47) Ren Flp-Miller, cit. d., str. 180 a n. . ' 48) Sergei M. Eisenstein: Montage ot Attractions. Vo Film-Form - The Film Sense, New York 1959, str. II-230 a n. 49) Sergei M. Eisenstein: ber den Bau der Dinge. V Ausgewhlte Aufstze, cit. d., str. 291. 50) Sergei M. Eisenstein: ber den Bau der Dinge, cit. d., str. 294. 51) Sergei M. Eisenstein: A Dialectic Approach to Film Form. Vo Film Form - The Film Sense, cit. d., str. I-63. 52) Vsevolod Pudovkin: Film-Regie und Film-Manuskript, Berlin 1928, str. 9. 53) Jesuitov: Pudovkin, Moskva 1937. Cit. v Confrontation des meilleurs films de tous les temps, cit. d., str. VIII-18. 54) Sergei M. Eisenstein: The Cinematographic Principle and the Ideogram. Vo Film Form - The Film Sense, cit. d., str. I-37 a n. 55) A. Marjamow: Pudovkin - Kampf und Vollendung, Berlin 1934, str. 120. 56) V Iskusstvo Kino, . 5, Moskva 1958. Cit. u J. Dobina: Poesie und Prosa im Film. V Kunst und Literatur, . 5, Berlin 1961, str. 544. 57) Cit. u Roberta Paolellu: Storia del cinema muto, Napoli 1956. str. 455. 58) Lewis Jacobs, cit. d., str. 295. 59) Forsyth Hardy (vyd.): Grierson und der Dokumentarfilm, Gtersloh 1947, str. 123. 60) Forsyth Hardy (vyd.), cit. d., str. 123. 61) Erich von Stroheim: Two Synopses. Vo Film Culture, r. I. . 1, New York 1955, str. 33 a n. 62) Griffith visto da Stroheim. V Erich von Stroheim (1885-1957), Roma 1959, str. 52 a n. 63) Vo Photoplay, marec 1922. Cit. u Lewisa Jacobsa, cit. d., str. 346.
64) Jean Mitry: Charlot ou la tabulation chaplinesque, Paris 1957, str. 53. 65) Jean Mitry, cit. d., str. 127. 66) Agee on Film, cit. d., str. 15. 67) J. P. Coursodon: Les Comiques Amricains. V Cinma 60, . 50, Paris 1960. str. 75. 68) Cit. v Agee on Film, cit. d., str. 14. 69) Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, cit. d., str. 211 a n. 1930-1939 1) Paul Rotha: Celluloid - The Film To-day, London, New York, Toronto 1933, str. 119. 2) Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: Kulturindustrie. V Dialektik der Aufklrung, Amsterdam 1947, str. 150. 3) Ren Clair: Vom Stummfilm zum Tonfilm, cit. d., str. 83. 1940-1949 1) Hans Hinterhuser: Italien zwischen Rot und Schwarz, Stuttgart 1956, str. 181. 2) Antonio Pietrangeli: Verso un cinema italiano. V Bianco e Nero, augus 1942, Roma. Cit. u Carla Lizzaniho: Storia del cinema italiano, Firenze 1961, str. 94. 3) Cit. u Georgesa Sadoula: Histoire gnrale du cinma, zv. VI, Paris 1954 str. 111. 4) V Cinema, . 173/174, Roma 1943. 5) V Cahiers du Cinma, . 53, Paris 1955. 6) V Les Lettres franaises, Paris 1952. Cit. u Patricea-G. Hovalda: Le No-ralisme italien et ses crateurs, Paris 1959, str. 132. 7) Cesare Zavattini: Alcune idee sul cinema. V Umberto D., Milano - Roma 1953, str. 8. 8) Cesare Zavattini, cit. d., str. 5. 9) V Cahiers du Cinma, . 2, Paris 1951. 10) Pierre Leprohon: Prsences contemporaines Cinma, Paris 1957, str. 392. 11) Pierre Leprohon, cit. d., str. 359. 12) Le Point du jour. IDHEC, Fiche filmographique, . 64, Paris. 13) Frdric Laclos: La Guerre et la paix. V Cahiers du Cinma, . 2 Paris 1951, str. 50. 14) Le Veilleur v Courrier Franeais du Sud-Ouest, 31. 5. 1947. Cit. v Cinaste, . 5, Gttingen, str. 11. 15) Paul Rotha: Rotha on the Film, London 1958, str. 217. 16) Rotha on the Film, cit. d., str. 239. 17) Rune Waldekrantz: Swedish Cinema, Stockholm 1959, str. 29. 18) Cit. u Jaya Leydu: Kino. A History of the Russian and Soviet Film, London 1960, str. 371. 19) Jay Leyda, cit. d., str. 384. 20) Marie Seton: Sergei M. Eisenstein, New York 1960, str. 460. 21) Andr Bazin: Le Mythe de Staline dans le cinma sovitique. V Quèst-ce que le Cinma?, zv. I, Paris 1958, str. 85 a n. 22) Paul Babitsky - John Rimberg: The Soviet Film Industry, New York 1955, str. 302 a n. 23) Agee on Film. Reviews and Comments by James Agee, New York 1958, str. 88. 24) Cit. u Andr Bazina: William Wyler ou le Janseniste de la mise en scne. V Quèst-ce que le Cinma?, zv. I, Paris 1958, str. 155. 25) Andr Bazin: William Wyler..., cit. d., str. 168. 26) Alfred Hitchcock: Prface. V Cahiers du Cinma, . 39, Paris 1954, str. 12. 27) Dietrich Kuhlbrodt: Alfred Hitchcock. Vo Filmkritik, r. 5, . 9, Frankfurt a. M. 1961, str. 431. 28) Andr Bazin: Le Mythe de Monsieur Verdoux. V Quèst-ce que le Cinma?, zv. III, Paris 1961, str. 93. 29) Agee on Film, cit. d., str. 261. 30) Max Horkheimer - Theodor W. Adorno: Kulturindustrie. V Dialektik der Aufklrung, Amsterdam 1947, str. 165. 31) Paul Rotha - Richard Griffith: The Film Till Now, London 1960, str. 499. 32) Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, Wien 1957, str. 224.
33) Raymond Borde - Etienne Chaumeton: Panorama du film noir amricain, Paris 1955, str. 15. 1950-1959 1) Luigi Chiarini: Cinema quinto potere, Bari 1954, str. 86. 2) Raymond Borde - Andr Bouissy: Le Noralisme italien - Une exprience de cinma social, Lausanne 1960, str. 72. 3) Raymond Borde - Andr Bouissy, cit. d., str. 9. 4) Amde Aytre: Noralisme et phnomnologie. V Cahiers du Cinma, . 17, Paris 1952. 5) Cit. u Raymonda Borda - Andr Bouissyho, cit. d., str. 87. 6) Miracle Milan. IDHEC, Fiche filmographique, . 47, Paris, str. 10. 7) Cit. u Patricea-G. Hovalda: Le Noralisme italien et ses crateurs, cit. d., str. 146. 8) Cit. u Cecilie Manginiovej: Le Cas Fellini. V Cinma 55, . 3, Paris 1955, str. 32. 9) Renzo Renzi: Federico Fellini, Bologna 1956, str. 36. 10) Genevive Agel: Les Chemins de Fellini, Paris 1956, str. 20. 11) Cit. u Genevivy Agelovej, cit. d., str. 94. 12) Guido Aristarco: Storia delle teoriche del film, Torino 1960, str. 42 a n. 13) Theodor Kotulla: Der Geist des Widerstands. Vo Film 56, . 3, Frankfurt a. M. 1956, str. 146. 14) Jacques Siclier: Nouvelle vague?, Paris 1961, str. 45. 15) Pierre Kast: Les Plaisirs de làrtillerie. V Cahiers du Cinma, . 36, Paris 1954, str. 48. 16) Alexandre Astruc: La Camra-stylo. V L`cran franais, . 144, Paris 1948. 17) Gavin Lambert: The Man in the White Suit. V Sight and Sound, r. 21, . 2, London 1951, str. 78. 18) Gavin Lambert: Notes on the British Cinema. V The Quarterly ot Film, Radio and Television, r. XI, . 1, Los Angeles 1956, str. 9. 19) Eric Rohmer: Le Septime sceau. V Arts, . 667, Paris 1959. 20) Jacques Sidier: Ingmar Bergman, Paris 1960, str. 29. 21) Theodor Kotulla: Das siebente Siegel. Vo Filmkritik, r. 6, . 2, Frankfurt a. M. 1962, str. 74. 22) V. Sutyrin v Iskusstvo Kino, Moskva 1947. Cit. u Philippa Sabanta: La Crise de scnarios en URSS. V Cahiers du Cinma, . 16, Paris 1952, str. 39. 23) V. Sutyrin, cit. d., str. 42. 24) Wsewolod Pudowkin - Michail Romm - Alexander Dowshenko - Lew Kuleschow u a.: Der sowjetische Film, Berlin 1953, str. 52. 25) Cit. u Philippa Sabanta: La Crise de scnarios en URSS, cit. d., str. 36. 26) Cit. u Philippa Sabanta, cit. d., str. 36. 27) V Arts, 7. 12. 1955, Paris. 28) V Ostprobleme, . 2/26, Bonn 1956, str. 885 a n. 29) Jerzy Plazewsky: Le Jeune cinma polonais, II. V Cahiers du Cinma, . 82, Paris 1958, str. 33. 30) Hermann Axen: Fr den Aufschwung der fortschrittlichen deutschen Filmkunst. V Neues Deutschland, 18. 9. 1952, Berlin. 31) An Encounter with John Huston. Vo Film Culture, r. 2, . 2 (8), New York 1956, str. 1. 32) Theodor Kotulla: Wenn ein Schuss den Schluss bestimmt. Vo Film 56, . 1, Frankturt a. M. 1956, str. 46. 33) Robert Warshow: Helden aus dem goldenen Westen. V Der Monat, . 66, Berlin 1954, str. 646. 34) Etienne Chaumeton: LÒeuvre de Vincente Minnelli. V Positif, . 12, Lyon 1956, str. 40. 35) Jean-Pierre Coursodon - Yves Boisset: 20 ans de cinma amricain, Paris 1961, str. 55. 36) Dictionnaire des ralisateurs amricains contemporains. V Cahiers du Cinma, . 54, Paris 1955, str. 58. 37) Jonas Mekas: Cinema of the New Generation. Vo Film Culture, . 21, New York 1960, str. 7. 38) Titul predslovu Andr Bazina k Jean-Louis Rieupeyrout: Der Western, Bremen 1963. 39) Andr Bazin: volution du Western. V Cahiers du Cinma, . 54, Paris 1955, str. 23.
40) Robert Warshow: Helden aus dem goldenen Westen, cit. d., str. 643. 41) 41 Robert Warshow: Helden aus dem goldenen Westen, cit. d., str. 642. 42) Robert Warshow: Helden aus dem goldenen Westen, cit. d., str. 642. 43) Reinold E. Thiel: Puppen und Zeichenfilm, Berlin 1960, str. 15. 44) Cit. v Luis Buuel. Premier Plan, . 13, Lyon 1960, str. 74. 45) Wilfried Berghahn: Hinter geschlossenen Jalousien. Vo Filnikritik, r. 7, . 8, Frankfurt a. M. 1963, str. 358. 46) Cit. u Josepha L. Andersona - Donalda Richieho: The Japanese Film, New York 1960. str. 377. 47) Cit. u Josepha L. Andersona - Donalda Richieho, cit. d., str. 380. 48) Wilfried Berghahn: Die sieben Samurai. Vo Filmkritik, r. 6, . 8, Frankfurt a. M. 1962, str. 356. 49) Joseph L. Anderson - Donald Richie, cit. d., str. 352. 50) Joseph L. Anderson - Donald Richie, cit. d., str. 359. 51) Donald Richie: Yasujiro Ozu und die Syntax seiner Filme. Vo Film, r. 1, . 3, Mnchen 1963, str. 12. 52) Wilfried Berghahn: In memoriam Yasujiro Ozu. Vo Filmkritik, r. 8, . 1, Frankfurt a. M. 1964, str. 3. 53) Joseph L. Anderson - Donald Richie, cit. d., str. 363 a n. 54) Wilfried Berghahn: Kon Ichikawa. Vo Filmkritik, r. 7, . 3, Frankfurt a. M. 1963, str. 112. 55) Wilfried Berghahn: Kon Ichikawa, cit. d., str. 113. OD ROKU 1960 1) Andre Bazin: Le Journal dùn cur de campagne et la stylistique de Robert Bresson. V Quèst-ce que le Cinma?, zv. II, Paris 1959, str. 33 a n. 2) Franois Truffaut: Une certaine tendence du cinma franais. V Cahiers du Cinma, . 31, Paris 1954, str. 15 a n. 3) Cit. u Jacquesa Sicliera: New Wave and French Cinema. V Sight and Sound, r. 30, . 3, London 1961, str. 116. 4) Luc Moullet: Jean-Luc Godard. V Cahiers du Cinma, . 106, Paris 1960, str. 33. 5) V Tlrama. Cit. u Jeana Colleta; Jean-Luc Godard, Paris 1963, str. 162. 6) Hans Stempel: Reigen der Liebe. Vo Filmkritik, r. 6, . 12, Frankfurt a. M. 1962, str. 577. 7) Theodor Kotulla: Accattone. Vo Filmkritik, r. 7, . 6, Frankfurt a. M. 1963, str. 281. 8) Helmut Frber: A New American Cinema? Vo Filmkritik, r. 8, . 5, Frankfurt a. M. 1964, str. 266. 9) Directed By. V Cahiers du Cinma, . 150/151, Paris 1964, str. 149. 10) Pierre Billard: Festival de Tours. V Cinma 63, . 92, Paris 1965, str. 132. 11) Wilfried Berghahn: Zwei Mnner - Versuch ber Polanskis Kurzfilme. Vo Filmkritik, r. 7, . 9, Frankfurt a. M. 1963, str. 411 a n. 12) Wilfried Berghahn: Zwei Mnner - Versuch ber Polanskis Kurzfilme, cit. d., str. 414 13) Filme in Berlin. Vo Filmkritik, r. 8, . 8, Frankfurt a. M. 1964, str. 425 *****
BIBLIOGRAFIA
Tento zoznam si nenrokuje plnos. Obsahuje len tak prce, ktor boli autorom oson a ktor preto odporaj pri alom tdiu tmy. BIBLIOGRAFIE Traub, Hans - Hans-Wilhelm Lavies: Das deutsche Filmschrifttum, Leipzig 1940. Vincent, Carl (vyd.): Bibliografia generale del cinema, Roma 1953. Bger om Film", Kopenhagen 1961. VEOBECN FILMOV LITERATRA Agee on Film, New York 1958. Agel, Henri: Esthtique du cinma, Paris 1957. Agel, Henri: Le Cinma a-t-il une me?, Paris 1952. Agel, Henri: Le Cinma et le sacr, Paris, 1953. Aristarco, Guido: LÀrte del film, Roma 1950. Aristarco, Guido: Storia delle teoriche del film, Torino 1960. Arnheim, Rudolf: Film als Kunst, Berlin 1932. Balzs, Bla: Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films, Wien-Leipzig 1924. Balzs, Bla: Der Geist des Films, Halle 1930. Balzs, Bla: Der Film, Wien 1961. Barbaro, Umberto: Film: Soggetto e sceneggiatura, Roma 1939. Barbaro, Umberto: Il Film e il risarcimento marxista dellàrte, Roma 1960. Bazin, Andr: Quèst-ce que le Cinma?, 3 zvzky, Paris 1958-1961. Bchlin, Peter: Der Film als Ware, Basel 1945. Canudo, Riciotto: LÙsine aux images, Paris 1927. Clair, Ren: Rflexion faite, Paris 1951. Dadek, Walter: Die Filmwirtschaft, Freiburg 1957. Delluc, Louis: Cinma et Cie, Paris 1919. Delluc, Louis: Photognie, Paris 1920. Dulac, Germaine: La Cingraphie intgrale, Paris 1927. Eisenstein, Sergei M.: Ausgewhlte Aufstze, Berlin 1960. Eisenstein, Sergei M.: Film Form - The Film Sense, New York 1959. Eisenstein, Sergei: Vom Theater zum Film, Zrich 1960. Eisler, Hanns: Komposition fr den Film, Berlin 1949. Epstein, Jean: Bonjour Cinma, Paris 1921. Epstein, Jean: Cinma, Paris 1955. Epstein, Jean: LÌntelligence dùne machine, Paris 1946. Hardy, Forsyth (vyd.): Grierson on Documentary, London 1946. Iros, Ernst: Wesen und Dramaturgie des Films, Zrich 1957. Kracauer, Siegfried: Nature of Film. The Redemption ot Physical Reality, London 1961. Leirens, Jean: Le Cinma et le temps, Paris 1954. Leirens, Jean: Le Cinma et la crise de notre temps, Paris 1960. Lindgren, Ernest: The Art of the Film, London 1948. London, Kurt: Film Music, London 1936. Malraux, Andr: Esquisse dùne psychologie du cinma, Paris 1946. Martin, Marcel: Le Langage cinmatographique, Paris 1955. Morin, Edgar: Le Cinma ou l`homme imaginaire, Paris 1956. Nilsen, Vladimir: The Cinema as a Graphic Art, London. Pudowkin, Wsewolod I.: Filmregie und Filmmanuskript, Berlin 1928. Pudowkin, Wsewolod I.: Film Technique and Film Acting, New York 1960. Reisz, Karel: The Technique of Film Editing, London, New York 1953.
Rotha, Paul: Documentary, London 1952. Rotha, Paul: Rotha on the Film, London 1958. Spottiswoode, Raymond: A Grammar of the Film, London 1935. Stepun, Fedor: Theater und Film, Mnchen 1953. Tyler, Parker: Magic and Myth of the Movies, New York 1947. Verdone, Mario: Gli Intellettuali e il cinema, Roma. Wolfenstein, Martha - Nathan Leites: Movies, Glencoe (III.) 1950. ANTOLGIE Jacobs, Lewis (vyd.): Introduction to the Art of Movies, New York 1960. Lapierre, Marcel (vyd.): Anthologie du cinma, Paris 1948. L`Herbier, Marcel (vyd.): Intelligence du cinmatographe, Paris 1946. Lherminier, Pierre (vyd.): LÀrt du cinma, Paris 1960. Talbot, Daniel (vyd.): Film, New York 1959. Cinma auiourd`hui, Paris 1946. Confrontation des meilleurs films de tous les temps, Bruxelles 1946. Le Rle intellectuel du cinma, Paris 1937. LEXIKNY Pasinetti, Francesco - Charles Reinert: Filmlexicon, Milano 1948. Reinert, Charles: Kleines Filmlexikon, Zrich 1946. Reinert, Charles: Wir vom Film, Freiburg 1960. Enciclopedia dello spettacolo, 5 zvzkov, Roma 1954-1958. Filmlexicon degli autori e delle opere, 3 zvzky, Roma 1959. DEJINY FILMU veobecn: Agel, Henri: Les Grands cinastes, Paris 1959. Bardche, Maurice - Robert Brasillach: Histoire du Cinma, 2 zvzky, Paris 1953. Bianchi, Pietro - Franco Berutti: Storia del cinema, Milano 1959. Fulton, A. R.: Motion Pictures, Norman (Okl.) 1960. Ghiradini, Lino Lionello: Storia generale del cinema, 2 zvzky, Milano 1960. Charensol, Georges: Panorama du cinma, Paris 1930. Jeanne, Ren - Charles Ford: Histoire encyclopdique du cinma, 4 zvzky, Paris 1947-1958. Knight, Arthur: The Liveliest Art, New York 1957. Lapierre, Marcel: Les Cent visages du cinma, Paris 1948. Leprohon, Pierre: Histoire du cinma, zv. 1, Paris 1961. Lo Duca: Histoire du cinma, Paris 1958. Moussinac, Lon: Panoramique du cinma, Paris 1929. Pandolfi, Vito: Il Cinema nella storia, Firenze 1959. Paolella, Roberto: Storia del cinema muto, Napoli 1956. Rognoni, Luigi: Cinema muto, Roma 1952. Rotha, Paul: Celluloid, London, New York, Toronto 1933. Sadonl, Georges: Histoire du cinma mondial, Paris 1959. Sadonl, Georges: Histoire gnrale du cinma, 5 zvzkov, Paris 1947-1954. Toeplitz, Jerzy: Historia sztuki filmowej, 2 zvzky, Warszawa 1956-1957. Vincent, Carl: Histoire de làrt cinmatographique, Bruxelles 1939. Waldekranz, Rune - Verner Arpe: Knaurs Buch vom Film, Mnchen, Zrich 1956. jednotliv druhy a smery: Alberti, Walter: Il Cinema di animazione, Torino 1957. Benayonn, Robert: Le Dessin anim aprs Walt Disney, Paris 1961. Kyrou, Ado: Le Surralisme au cinma, Paris 1953.
I.o Dura: Le Pessm anim, Paris 1948. Thiel, Reinold E: Puppen und Zeichenfilm, Berlin 1960. Weiss, Peter: Avantgarde Film, Stockholm 1956. jednotliv krajiny: FRANCZSKO Agel, Henri: Miroirs de lìnsolite dans le cinma franais, Paris 1953. Borde, Raymond - Freddy Buache - Jean Curtelin: Nouvelle vague, Lyon 1962. Leprohon, Pierre: Cinquante ans de cinma franais, Paris 1954. Leprohon, Pierre: Prsences contemporaines Cinma, Paris 1957. Rgent, Roger: Cinma de France, Paris 1948. Sadoul, Georges: French Film, London 1953. Sadoul, Georges: Le Cinma franais, Paris 1962. Siclier, Jacques: Nouvelle vague?, Paris 1961. INDIA Shah, Panna: Indian Film, Bombay, New York 1950. JAPONSKO Anderson, Joseph L. - Donald Richie: The Japanese Film, New York 1960. Giuglaris, Shinobu - Marcel Giuglaris: Le Cinma japonais, Paris 1956. NEMECKO Borde, Raymond - Freddy Buache - Francis Courtade - Marcel Tariol: Le Cinma raliste allemand, Lausanne 1959. Eisner, Lotte: LÈcran dmoniaque, Paris 1952. Hembus, Joe: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein, Bremen 1961. Kracauer, Siegfried: From Caligari to Hitler, Princeton 1947 (skrtene nem.: Von Caligari bis Hitler, Hamburg 1958). Kurz, Rudolf: Expressionismus und Film, Berlin 1926. Schmieding, Walter: Kunst oder Kasse. Der rger init dem deutschen Film, Hamburg 1961. SOVIETSKY SVZ Babitsky, Paul - John Rimberg: The Soviet Film Industry, New York 1955. Bryher, Winifred: Film Problems of Soviet Russia, Territet 1929. Dickinson, Thorold - Catherine de la Roche: Soviet Cinema, London 1958. Lawrenjew, Boris (vyd.): Der russische Revolutionsfilm, Zrich 1960. Leyda, Jay: Kino. A History of the Russian and Soviet Film, London 1960. Lunatscharsky, A. W.: Der russische Revolutionsfilm, Zrich, Leipzig 1929. Martin, Marcel: Le Cinma sovitique, Bruxelles 1960. Moussinac, Lon: Le Cinma sovitique, Paris 1928. Pudowkin, Wsewolod - Michail Romm - Alexander Dowshenko - Lew Kuleschow u a.: Der sowjetische Film, Berlin 1953. SPOJEN TTY Borde, Raymond - Etienne Chaumeton: Panorama du film noir amricain, Paris 1955. Coursodon, Jean - Yves Boisset: Vingt ans de cinma amricain (1940-1960), Paris 1961. Inglis, Ruth: Freedom of the Movies, Chicago 1947. Jacobs, Lewis: The Rise of the American Film, New York 1939. Kahn, Gordon: Hollywood on Trial, New York 1948. Powdermaker, Hortense: Hollywood, the Dream Factory, Boston 1950. Rieuperout, Jean-Louis - Andr Bazin: Le Western ou le cinma aiuricain par exellence, Paris 1953.
Rosten, Leo C.: Hollywood. The Movie Colony - The Movie Makers, New York 1941. VDSKO Branger, Jean: La Grande aventure du cinma sudois, Paris 1961. Hardy, Forsyth: Scandinavian Film, London 1952. Osten, Gerd: Nordisk Film, Stockholm 1951. Waldekranz, Rune: Swedish cinema, Stockholm 1959. TALIANSKO Aristarco, Guido: Cinema italiano 1960, Milano 1961. Bo, Carlo (vyd.): Inchiesta sul neorealismo, Torino 1951. Calamandrei, Piero - Renzo Renzi - Guido Aristarco: DallÀrcadia a Peschiera, Bari 1954. Capri, Fabio: Cinema italiano del dopoguerra, Milano 1958. Castello, Giulio Cesare: Il Cinema neorealistico italiano, Torino 1956. Ferrara, Giuseppe: Il Nuovo cinema italiano, Firenze 1957. Frank, Nino: Cinema dellàrte, Paris 1952. Freddi, Luigi: Il Cinema, Roma 1949. Gromo, Mario: Cinema italiano 1903-1953, Roma 1954. Hovald, Patrice-G.: Le No-ralisme italien et ses crateurs, Paris 1959. Chiarini, Luigi: Il Film nella battaglia delle idee, Milano 1954. Jarrat, Vernon: The Italian Cinema, London 1951. Lizzani, Carlo: Il Cinema italiano, Firenze 1953. Prolo, Maria Adriana: Storia del cinema italiano muto, Milano 1951. Rondi, Brunello: Il Neorealismo italiano, Parma 1956. Rondi, Brunello: Cinema e realt, Roma 1957. Schlappner, Martin: Von Rossellini zu Fellini, Zrich 1958. Vento, Giovanni - Massimo Mida: Cinema e resistenza, Firenze 1959. Verdone, Mario: Il Neorealismo italiano, Venezia 1951. VEK BRITNIA Balcon, Michael - Ernst Lindgren - Forsyth Hardy - Roger Manvell: Twenty Years of British Film, London 1947. Low, Rachel - Roger Manvell: History of the British Film, 3 zvzky, London 1948-1951. MONOGRAFIE Aldrich: - Micha, Ren: Robert Aldrich, Bruxelles 1957. Antonioni: - Carpi, Fabio: Michelangelo Antonioni, Parma 1958. - Leprohon, Fierre: Michelangelo Antonioni, Paris 1961. - Thirard, Paul-Louis: Michelangelo Antonioni, Lyon 1960. - Thirard, Paul-Louis: Michelangelo Antonioni, Torino 1959. Asquith: - Noble, Peter: Anthony Asquith, London 1952. Bardem: - Oms, Marcel: Juan Bardem, Lyon 1962. Becker: - Queval, Jean: Jacques Becker, Paris 1962. Bergman: - Branger, Jean: Ingmar Bergman et ses films, Paris 1959. - Burvenich, Jos: Ingmar Bergman, Bruxelles 1960. - Donner, Jrn: Djvulens ansikte, Stockholm 1962. - Siclier, Jacques: Ingmar Bergman, Paris 1960. - Guyon, Franois D.: Ingmar Bergman, Lyon.
Bresson: - Agel, Henri: Robert Bresson, Bruxelles 1957 - Agel, Henri: Robert Bresson ou lènfer du style, Paris. - Briot, Ren: Robert Bresson, Paris 1957. - Smolu, Jean: Bresson, Paris 1959. Buuel: - Buache, Freddy: Luis Buuel, Lyon 1960. - Kyrou, Ado; Luis Buuel, Paris 1962. - Moullet , Luc: Luis Buuel, Bruxelles 1957. Capra: - Griffith, Richard: Frank Capra, London. Carn: - Landry, Bernard-G.: Marcel Carn, Paris 1952. - Meillant, Jacques: Marcel Carn, London 1950. - Queval, Jean; Marcel Carn, Paris 1952. Clair: - Bourgeois, Jacques: Ren Clair, Genve 1949. - Charensol, Georges: Ren Clair et les Belles-de-Nuit, Paris 1953. - Charensol, Georges - Roger Rgent: Un Matre de cinma - Ren Clair, Paris 1952. - de la Roche, Catherine: Ren Clair, London 1958. - Mitry, Jean: Ren Clair, Paris 1960. - Salachas, Gilbert: Ren Clair, Bruxelles 1957. - Viazzi, Glauco: Ren Clair, Roma 1946. Clment: - Siclier, Jacques: Ren Clment, Bruxelles 1958. Clouzot: - Bianchi, Pietro: Henri-Georges Clouzot, Parma 1961. - Chalais, Franois: H.-G. Clouzot, Paris 1950. Cocteau: - Cocteau, Jean: Entretiens autour du cinmatographe, Paris 1931. - Simon, Karl Giinter: Jean Cocteau oder Die Poesie der Film, Berlin 1958. Dassin: - Ferrero, Adelio: Jules Dassin, Parma 1961. De Sica: - Agel, Henri: Vittorio De Sica, Paris 1955. - Bazin, Andr: Vittorio De Sica, Parma 1953. Disney: - Gromo, Mario: LÀrte di Walt Disney, Torino 1960. Dreyer: - Neergard, Ebbe: Carl Dreyer, London 1950 - Smoln, Jean: Dreyer, Paris 1962. - Trolle, Beirge: The Art of Carl Dreyer, Kopenhagen 1955. Eisenstein: - Mitry, Jean: ,,S. M. Eisenstein, Paris 1955 - Seton, Marie: Sergei M. Eisenstein, London 1952 - Toeplitz, Jerzy - Sergej Jutkewitsch u a.: Sergei Eisenstein, Knstler der Revolution, Berlin 1960. Fellini: - Agel, Genevive: Les Chemins de Fellini, Paris 1956. - Renzo, Renzi: Federico Fellini, Bologna 1956. Feyder: - Feyder, Jacques - Franoise Rosay: Le Cinma notre mtier, Genve 1944. Flaherty: - Griffith, Richard: The World of Robert Flaherty, London 1953.
- Gobetti, Paolo: Robert Flaherty, Torino 1960. - Gromo, Mario: Robert Flaherty, Parma 1952. Ford: - Kezich, Tullio: John Ford, Parma 1958. - Mitry, Jean: John Ford, 2 zvzky, Paris 1954. Franju: - Buache, Freddy: Georges Franju, Lyon 1959. Grmillon: - Agel, Henri: Jean Grmillon, Bruxelles 1958. - Kast, Pierre: Jean Grmillon, Lyon 1960. Hitchcock: - Amengual, Barthlmy - Raymond Borde: Alfred Hitchcock, Lyon 1960. - Rohmer, Eric - Claude Chabrol: Hitchcock, Paris 1957. Huston: - Allais, Jean-Claude: John Huston, Lyon 1960. - Davay, Paul: John Huston, Bruxelles 1957. Chaplin: - Huff, Theodore: Charlie Chaplin, New York 1951. - Leprohon, Pierre: Charlie ou la naissance dùn mythe, Paris 1936. - Mitry, Jean: Charlot ou la fabulation chaplinesque, Paris 1957. - Payne, Robert: The Great God Pan, New York 1952. - Sadoul, Georges: Vie de Charlot, Paris 1952. - Viazzi, Glauco: Chaplin e la critica, Bari 1955. Jennings: - Grierson, John u a.: Humphrey Jennings, London. Lattuada: - de Sanctis, Filippo: Alberto Lattuada, Parma 1961. Mack Sennett: - Davide Turconi: Mack Sennett, Roma 1961. McLaren: - Gianni Rondolino: Norman McLaren, Torino. Mlis: - Bessy, Maurice - Lo Duca: Georges Mlis, mage, Paris 1945. - Ford, Charles: Georges Mlis, mage, Paris 1945. - Sadoul, Georges: Georges Mlis, Paris 1961. Minnelli: - de la Roche, Catherine: Vincente Minnelli, Petane (Nov Zland) 1959. Ophls: - Beylie, Claude: Max Ophls, Bruxelles 1958. - Ophls, Max: Spiel im Dasein, Stuttgart 1959. - Roud, Richard: Max Ophls, London 1958. Pastrone: - Sadoul, Georges a L: Omaggio a Giovanni Pastrone, Tormo 1968. Prvert: - Jacob, Guy - Andr Heinrich - Bernard Chardre: Jacques Prvert, Lyon 1960. - Queval, Jean: Jacques Prvert, Paris 1956. Pudowkin: - Marjamovy, A.: Pudowkin - Kampf und Vollendung, Berlin 1954. Renoir: - Davay, Paul: Jean Renoir, Bruxelles 1957. - Jean Renoir, Lyon 1962. Resnais: - Delahaye, Michel - Henri Colpi: Hiroshima Resnais, Lyon 1959. - Pingaud, Roger: Alain Resnais, Lyon 1961.
Rossellini: - Hovald, Patrice G.: Roberto Rossellini, Bruxelles 1958. - Mida, Massimo: Roberto Rossellini, Parma 1961. Stroheim - Erich von Stroheim (1885-1957), Roma 1959. - Bergut, Bob: Eric von Stroheim, Paris 1960. - Casiraghi, Ugo: Umanit di Stroheim, Milano 1945. - Marion, Denis: Erich von Stroheim, Bruxelles 1959. - Noble, Peter: ,Hollywood Scapegoat, London 1950. Tati - Agel, Genevive: Hulot parmi nous, Paris 1955. - Louis, Thodore: Jacques Tati, Bruxelles 1959. Vadim - Mardore, Michel: Roger Vadim, Lyon 1959. Vigo - Goms, P. E. Sals: Jean Vigo, Paris 1957. -JeanVigo, Lyon 1961. Visconti - Aristarco, Guido: Luchino Visconti, Parma 1958. - Castello, Guilio Cesare a i.: Luchino Visconti, Parma 1958. Welles - Allais, Jean-Claude: Orson Welles, Lyon 1961. - Cocteau, Jean - Andr Bazin: Orson Welles, Paris 1950. - Fowler, Roy Alexander: Orson Welles, London 1946. - Noble, Peter: The Fabulous Orson Welles, London 1956. Wertow - Abramow, N. - Dsiga Wertow - Esther Schub u. a.: Dsiga Wertow, Publizist und Poet des Dokumentarfilms, Berlin 1960. Wilder - del Buono, Oreste: Billy Wilder, Parma 1958. Wyler - Shibuk, Charles: William Wyler, New York 1957. ASOPISY L`ge du cinma, Paris 1951. Bianco e Nero, Roma 1937-1943, od 1948. Cahiers du Cinma, Paris od 1951. Cinema, Roma 1936-1943, 1948-1952. Cinma 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, Paris od 1954. Cinema Nuovo, Milano od 1952. Close up, Riant Chateau 1927-1933. Deutsche Filmkunst, Berlin od 1953. LÈcran franais, Paris 1946-1953. F, Frankfurt (Main) 1958. film 56, Frankfurt (Main) 1956. Film Culture, New York od 1955. filmforum, Emsdetten 1951-1960. Film-Front, Stockholm 1953-1956. Filmkritik, Frankfurt (Main) od 1957. Filmkunst, Wien 1949-1954. Film Quarterly, Los Angeles od 1958 (predtm: Hollywood Quarterly 1945-1951, a The Quarterly of Film, Radio and Television, 1951- 1957).

Dejiny Filmu

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dejiny Filmu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Dejiny filmu

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 3 )

DNSKO: KRTKY ROZKVET ZA PRVEJ SVETOVEJ VOJNY

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 17 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 22 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 24 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 25 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 27 )

CARL THEODOR DREYER

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 28 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 34 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 45 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 55 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 56 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 65 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 67 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 84 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 94 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 96 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 100 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 102 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 110 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 115 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 133 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 147 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 150 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 153 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 155 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 159 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 178 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 191 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 224 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 238 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 240 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 247 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 256 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 257 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 274 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 281 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 300 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 301 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 308 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 318 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 323 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 330 )

Ulrich Gregor, Enno Patalas: Dejiny filmu Obsah + Predslov ( 331 )

You might also like