Krava na Mjesecu

Filozofija znanstveno-fantastinih horor filmova: Estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika Kristijan Krka

Lille/Zagreb, 2010.-2013.

Krava na Mjesecu
Filozofija znanstveno-fantastinih horor filmova: estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika

Kristijan Krka

Recenzenti

Jeronim Ban, MFA Nina Vujii, mag. phil.

Predgovor Fotografije

Doc. dr. sc. Damir Mladi Azra Kovai (na naslovnici i na koncu zakljuka) eljka Pongrai (uz Biljeku o autoru)

Glavni urednik Nakladnik Za nakladnika Lektura Redaktura

Darko taudinger, mag. phil. Udruga za promicanje filozofije Filozofija.org Marko Bori, mag phil. Igor Buljan Lidija Zozoli

Copyright 2013 Filozofija.org Sva prava pridrana. Nije doputeno niti jedan dio ove knjige reproducirati ili distribuirati u bilo kojem obliku bez prethodnog pismenog odobrenja nakladnika.

Pitanja, komentare, pokude i pohvale slati na Facebook autora. Knjiga je dosptupna na internetskoj stranici Scribd. Kontakt autora kristian.krkac@gmail.com

ISBN 978-953-56046-2-4

Krava na Mjesecu
Filozofija znanstveno-fantastinih horor filmova: Estetika, filozofija emocija, ontologija, epistemologija i etika Kristijan Krka

Filozofija.org, Zagreb, 2013.

Iz Kritikog predgovora

Ako imate slabo srce, nemojte itati ovu knjigu. Dva su razloga. Prvi je taj to je ova knjiga o hororu (znanstveno-fantastinom). Drugi je taj to ju je napisao Kristijan Krka. Libera te tutemet ex inferis.
doc. dr. sc. Damir Mladi Iz recenzija

Tanka je linija koja dijeli informacije o umjetnikom djelu koje nam pomau da bolje shvatimo to djelo od ubijanja arolije, uivanja u umjetnikom djelu zbog vika informacija. itatelje ove knjige elimo odmah umiriti i zajamiti im da im Krka ne eli i nee ubiti aroliju. Ubijanje arolije, ironino, najee se dogaa na filmskim akademijama na kojima bi studenti trebali usvojiti sva nuna znanja i vjetine za stvaranje upravo tog maginog svijeta u koji svi ljubitelji filma ele ui.
Jeronim Ban, MFA

Krka uspijeva navesti svoje itatelje na to da zastanu i pomisle: Uh, neke od tih filmova nismo gledali godinama, ba bi ih mogli ponovo pogledati. I svakako to uinite. Poet ete ih promatrati iz jo nekoliko novih aspekata za koje niste ni znali da u njima postoje.
Nina Vujii, mag. phil.

(Cjeloviti tekstovi recenzija dostupni su na kraju knjige.)

Na potpori zahvaljujemo:

Sadraj
Kritiki predgovor: U strahu je veliko oko ... puno zvijezda (Damir Mladi) ................... 8 Predgovor ................................................................................................................................ 11 Uvodne napomene .................................................................................................................. 15 1. Pribliava se film ............................................................................................................... 30 1.1. Filmski anrovi i pod-anrovi (Iron sky, T. Vourensola, 2012.) ....................................... 30 1.2. Znanstvena fantastika i strava i uas ................................................................................. 37 1.3. Filmovi znanstvene fantastike ........................................................................................... 41 1.4. Filmovi strave i uasa ........................................................................................................ 45 2. uenje, predosjeaj i iekivanje filozofija filma ....................................................... 51 2.1. Popularna filozofija ........................................................................................................... 51 2.2. Filozofija filma i filmskih anrova .................................................................................... 55 2.3. Filozofija znanstveno-fantastinih filmova (Star Trek: First Contact, J. Frakes, 1996.) . 59 2.4. Filozofija filmova strave i uasa (The Shining, S. Kubrick, 1980.) .................................. 62 3. Istraivanje, strah, panika i sukob filmovi i filozofija ZF/SU anra .......................... 67 3.1. Filmovi znanstvene fantastike/strave i uasa kao anr ...................................................... 67 3.2. Filozofija filmova znanstvene fantastike/strave i uasa .................................................... 74 3.3. Opus Davida Cronenberga i The Brood (1979.) kao prototip ........................................... 76 3.4. Opus Johna Carpentera i The Thing (1982.) kao prototip ................................................. 82 4. Preivljavanje ili unitenje sluajevi filozofije filmova ZF/SU anra ......................... 88 4.1. Filmski sluaj I: Prometej i Alien (R. Scott, 2012. / 1979.) .............................................. 90 4.2. Filmski sluaj II: Alien, Predator i Alien vs. Predator franize (1979. - 2012.) ............. 111 4.3. Filmski sluaj III: Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.)........................................ 120 4.4. Filmski sluaj IV: Pandorum (C. Alvart, 2009.)............................................................. 126 4.5. Filmski sluaj V: Dark City (A. Proyas, 1998.) .............................................................. 130 4.6. Filmski sluaj VI: The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.) .................................. 136 4.7. Kratke napomene uz jo neke ZF-SU filmove (1951. - 2013.) ....................................... 144 Zakljune napomene ............................................................................................................ 151 Bibliografija i filmografija ..................................................................................................... 161 Biljeka o autoru..................................................................................................................... 169 Recenzije ................................................................................................................................ 170

In the beginning the Universe was created. This made a lot of people very angry and has been widely regarded as a bad move. (Douglas Adams) All persons, living and dead, coincidental. (Kurt Vonnegut) are purely

Alone. Yes, that's the key word, the most awful word in the English tongue. Murder doesn't hold a candle to it and hell is only a poor synonym. (Stephen King) Deep into that darkness peering, long I stood there, wondering, fearing, doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before. (Edgar Allan Poe) I have seen the dark universe yawning where the black planets roll without aim. Where they roll in their horror unheeded, without knowledge, or lustre, or name. (Howard Phillips Lovecraft) Science fiction plucks from within us our deepest fears and hopes then shows them to us in rough disguise: the monster and the rocket. (Wystan Hugh Auden)

Kritiki predgovor: U strahu je veliko oko ... puno zvijezda (Damir Mladi)
Ako imate slabo srce, nemojte itati ovu knjigu. Dva su razloga. Prvi je taj to je ova knjiga o hororu (znanstveno-fantastinom). Drugi je taj to ju je napisao Kristijan Krka. Libera te tutemet ex inferis. Pojava neeg ovakvog (filozofske knjige o znanstveno-fantastinom horor filmu), neeg u isto vrijeme i udnovatog i udovinog, die kosu na glavi (ak i samo zamiljene kose u besteinskom stanju) i otima neujni krik u nijemom svemiru. Neto ovakvo vam se pribliava, nakon nekog vremena ak i prijetei pribliava, te vas vreba, ovaj put ne s police punih knjiga, nego iz cyber svemira iji ste portal iz druge dimenzije u iskuenju otvoriti svaki put kad ukljuite raunalo. Jedna sitna pogreka na poetku moe dovesti do kraja ljudske vrste kakvu poznajemo, ili mutacijom, ili dobrim starim apokaliptinim istrebljenjem svega to je dovoljno nalik ovjeku. to ovo djelce (od kojih 150 stranica teksta bez proreda) nije? Ako ste oekivali jo jednu u nizu knjiga koja nastoji popularizirati filozofiju koristei motive iz filmova ili ako ste oekivali strunu knjigu iz filmografije, nemojte ni poinjati itati ovu knjigu. Ona nije ni beskrajno naklapanje o detaljima vama najdraih filmova, niti bilo kakav vodi u znanstvenofantastine horor filmove (iako bi se u tragovima krvi moda i moglo nai dosta takvih korisnih uputa za one koji su zainteresirani za taj anr, a neki e ak i biti zahvalni na spoznaji da uope postoji jedan takav anr). to je onda ovo djelce? Nemam pojma1. Ali moda imam dojam. Moj najbolji odgovor bi bio da je to neka vrsta nagovora na filozofiju znanstveno-fantastinog horor filma. Autorov omiljeni izraz je alternativna filozofija, iji je cilj potaknuti i stvoriti preduvjete za alternativno tumaenje ZF (znanstveno fantastinih)/SU filmova (filmova strave i uasa). Autor, kao i uvijek, oboava koristiti gomilu kratica u svojim tekstovima (zauujue malo ovaj put). I puno slika i tablica. U prvom dijelu knjige autor razglaba o anrovima i pod-anrovima koristei pritom primjer filma Iron Sky. I to tako da se opisuju i tumae razni dijelovi filma, dok se na kraju ini kao da autor eli smjestiti taj film u neki anr. Ali ne! Njegova je poanta da je ... besmisleno je filmove smjetati u anrove! (str. 30). Nakon svih najava o velianju anra znanstveno-fantastiih horor filmova, dobijemo jednu takvu zakljunu izjavu. Ako ste slabijih ivaca, moda vam je tu trenutak da odloite ovu knjigu jednim klikom na x. No pria ide dalje kao da se nita nije dogodilo. Nakon uvodne prie o filmu Iron Sky, autor skae na razvijanje prie o znanstveno-fantastinom horor filmu, naglaavajui da postoje dosta velike razlike izmeu ljubitelja znanstveno-fantastinih filmova i filmova strave i uasa pa ga udi razvoj i uspon znanstveno-fantastinog horor filma. Kako je mogue da se znanstvenofantastini filmovi, s odreenim svojstvima (radnja filma smjetena u neobini okoli budunost, svemirska prostranstva, svemirski brodovi, nepoznati planeti, itd.) mogu tako uspjeno spojiti s filmovima strave i uasa s potpuno drukijim svojstvima (normalni okoli u kojem se pojavljuju zle slutnje, napetost, strah, susret s udovitem, panika i ok, itd.). Oba anra, nastavlja autor, zapoinju s udnim u ZF filmovima to je udnovato, dok je u SU filmovima to udovino. Stravina stvorenja, bila oni izvanzemaljci ili udovita, na neki nain ulaze u ivot ovjeka. Ta estetski dotjerana stravina stvorenja, zastraujua i prijetea, elegantna su u svojoj jednostavnosti i razliitosti od ovjeka. Ona nemaju moralnih dvojbi. S njima se ne moe raspravljati. Ne moe im ak ni mahati. Ako jo imate i zvjezdano nebo nad
1

Zoran Milanovi, u vie navrata. Pogotovo u prvoj godini vladavine.

sobom te mrani okoli oko sebe, imate i savrenu pozornicu za znanstveno-fantastini horor film. Jo liica potekoa, borbe i kulminacije, u kombinaciji s post-filmskom katarzom, i moete otii nemirni na spavanje i tako zainiti, svoju inae dosadnu, svakodnevicu. Drugi dio ovog djelca nam eli neto rei o filozofiji filma (i ZF i SU filma), koristei pritom gotovo sve klasine filozofske vidike (epistemologiju, ontologiju, etiku, filozofiju prirode, filozofiju religije i antropologiju). Kako bi svoj pristup razlikovao od ostalih filozofskih pristupa filmu, autor opisuje tri strategije popularne filozofije: (1) populariziranje filozofskih tema pomou filmova, (2) traganje za 'izvorno filozofskim' temama u filmovima, te (3) autoru najdraa strategija, nekakva trea strategija. Nisam ba siguran to bi ta trea strategija mogla biti, osim neke mutne ideje o morfologiji preklapanja filma i filozofije. Nakon ovog pomalo nejasnog uvoda, slijede poglavlja o filozofiji filma i filmskih anrova, filozofiji ZF filmova, te filozofija filmova strave i uasa. Kad pie, primjerice, o estetici filma, autor naglaava emotivnu reakciju kao cilj filma, ali i odgojnu stranu gledanja filmova. U poglavlju Filozofija ZF filmova, koristei se filmom Star Trek: First Contact, autor nastoji dodati malo mesa i miia svojem apstraktnom filozofskom kosturu. Sr ZF filma jest u tome da postoji neto nepoznato (str. 53), vrijedno naeg uenja, ono to u nama moe pobuditi elju za avanturom koju smo izgubili odrastajui. elja za novim znanjem, vjera u novo znanje, rjeavanje novih problema, novi izvori znanja, epistemoloki je dio tog anra. Ontoloki dio temelji se na razlikovanju stvarnosti i prividnosti. Etiki dio bavi se cijelim nizom moralnih dilema. Primjerice, raspravljajui o epistemologiji graninog sluaja u filmu First Contact, autor eli prikazati kako navedeni film stavlja u pitanje sve norme kanona Zvjezdanih staza, to ga udaljava i od poznate franize, ali i od ZF anra, te se pribliava hororu (iako to nikad ne postaje). U poglavlju Filozofija filmova strave i uasa autor ponavlja ono to je napisao i o ZF filmu: Sr filma SU je postojanje neeg nepoznatog (str. 56). No, iako nas to nepoznato u poetku i moe privlaiti, na kraju to nepoznato preuzima kontrolu, poinje se pribliavati i loviti nas u svoju zamku, u kojoj moemo samo pasivno ekati na konani obraun s udovitem. Dok u ZF filmu niz radnji obino slijedi obrazac problem-istraivanjerjeenje-napredak-novi stupanj samospoznaje, u SU filmu taj je obrazac slutnja-nelagodastrah-panika-ok-sukob-pobjeda nad neim zlim-slutnja. Horor filmovi, poput primjerice filma Ptice, stvaraju ozraje nesigurnosti i epstemiki nemir. No za oba anra postojanje nepoznatog slui kao glavni pokreta. Trei dio se okree prema samim temeljima znanstveno-fantastinih horor filmova. Film Alien, kao prvi od svoje vrste, pripada, prema autoru, izvornom ZF/SU anru. Nakon filma Alien imamo jedan novi anr (ZF/SU filmovi), koji onda, ovisno o tome stavlja li vei naglasak na SU ili ZF elemente, dijelimo na ZF/SU filmove (filmovi poput Event Horizon) i SU/ZF filmove (filmovi poput Predatora). udnovato i udovino napokon su spojeni u jedno. U tom dijelu djelca, autor nastoji iskazati osnovne elemente ZF-SU anra, poput tehnike reiranja (garaa (svemir) slutnja sumnja napetost susret- zastraujui marsovac (udovite)), slika i vizualnih specijalnih efekata (atmosfera izloenosti i elegancija udovita), glazbe i specijalnih zvunih efekata (promjene aspekata, stvaranje ambijenta), te nepoznatog (koje se samo sluti ili koje se spoznaje). Nepoznato povezuje i razdvaja aspekte ZF-SU anra i to povezivanje-razdvajanje ili sklad suprotnosti u stvari ini anr stabilnim i istovremeno dinaminim (str. 66). Neto uvijek mora ostati nepoznato, ak i nakon gledanja filma. Neka slutnja nas mora drati budnima. U poglavlju Filozofija filmova ZF/SU autor tvrdi da je ZF-SU anr filozofiniji od samostalnih ZF i SU anrova. Kakva god bila relevantnost ove tvrdnje (donesene, ini mi se, koristei drugu strategiju filozofskog pristupa filmu, a koju je autor na poetku knjige glatko odbacio), ono to slijedi nakon toga je prekratko da bi se moglo rei je li ta tvrdnja opravdana ili ne. Navoenje nekih filozofinih tema s epistemolokih, ontolokih i etikih vidika ne donosi nita novo to ve nije bilo tematizirano u klasinom ZF ili SU anru pa ne vidim razloga zato ih treba naglaavati kao neto to je

specifino samo za ZF/SU anr. Sljedea poglavlja u ovom dijelu knjige donose analize opusa Davida Cronenberga i Johna Carpentera, s posebnim naglaskom na filmove The Brood i The Thing kao prototipove SU-ZF anra. etvrti dio naslovljen je Preivljavanje ili unitenje sluajevi filozofije filmova ZF/SU anra . To je dio knjige u kojem autor prakticira svoju zamisao filozofije filma. Ako elite znati to bi to Krkaeva filozofija filma trebala biti, onda morate proitati njegove tekstove o filmskim sluajevima. Prvi filmski sluaj je naslovljen Prometej i Alien. Drugi je filmski sluaj Alien, Predator i Alien vs. Predator franize, trei Event Horizon, etvrti Pandorum, peti Dark City, i esti The Happening. Taj dio knjige zavrava s kratkim napomenama uz jo neke ZF/SU filmove. Zavrni dio knjige donosi zakljune napomene. Budui da filozofi razmiljaju sveobuhvatno, nije ni udo to se autor bavi pitanjima poput Kakvo je trenutno stanje u filozofiji (ZF-SU) filma?. Vjerujem da prije itanja ove knjige niste ni znali da postoji neto poput filozofije ZF/SU filma, a sad se jo postavlja i pitanje o stanju te vrste filozofije? No, vjerovali ili ne, popis bibliografije i filmografije na kraju knjige je poprilino velik. Sam autor tvrdi da niti jedan od postojeih pristupa filozofiji filma nije ono pravo te da treba nastojati filozofirati o filmu na neki drukiji nain. Taj novi nain filozofiranja o filmu trebao bi rezultirati i nekim novim doprinosom i filmu i filozofiji, a koji samostalno ne mogu postii ni filozofija niti film. Moemo pretpostaviti da je u tom nezadovoljstvu s postojeim stanjem u filozofiji filma skriven i glavni autorov motiv za pisanje ove knjige. Za kraj (ili za poetak itanja), moemo ponoviti da su dvije osnovne tvrdnje ove knjige: 1. ZF/SU filmovi su samostalni anr, a ZF i SU filmovi su samo krajnji sluajevi to anra. 2. Mogua je drukija filozofija filma od one to se obino danas prakticira. Iako nejasno definirana, ta filozofija oito ima morfoloku dimenziju i eli obuhvatiti cjelinu, mreu odnosa i uzoraka, pod odreenim aspektima (sam film, tehnika, kritika, estetika, psihologija, filozofija, kultura, itd.). To nije filozofska analiza, filozofija o filmu, film kao filozofija, nego prije svega estetika ljepote zastraujueg, filozofija mijeanih primordijalnih emocija uenja i straha, ontologija stvarnosti i privid zla, epistemologija znanja-kako pod prijetnjom unitenja, i etika takorei meu-vrsne solidarnosti i sukoba do istrjebljenja (str. 146). Je li autor uspio razviti novi pristup filozofiji filma? Ne mogu odgovoriti na ovo pitanje umjesto vas. Ne slaem se, u najmanju ruku, s prvom osnovnom tvrdnjom iznesenom u ovoj knjizi. Na koncu, vjerujem da se u ovoj knjizi moe nai puno zanimljivih misli, nabacanih u cjelinu, vie usmjerujui na dojam nego dajui pojam, isprepletenih u mreu odnosa i uzoraka, pod budnim okom nepoznatog to se nalazi u dubinama svemira ili odmah iza ugla. Isto tako, vjerujem da ete, nakon to proitate ovu knjigu, filmove koji se u njoj spominju sljedei put gledati na sasvim drukiji nain. Nakon to sam proitao ovu knjigu, znam to elim biti. Langolier. The End. Doc. dr. sc. Damir Mladi

10

Predgovor
Not only is there the matter of taste in art, there is the matter of taste in philosophy. (Daniel Barnett, If a Film Did Philosophy We Wouldnt Understand It, 2007.)

Zastraujue udovite prodire na palubu svemirskog broda koji se vraa na Zemlju. Kree se neprimjetno kroz ventilacijski sustav. Osakauje i ubija lanove posade broda jednog za drugim. Svaki pokuaj posade da zaustave udovite zavrava neuspjehom i novom pogibijom. Na koncu astronauti oblae svoja svemirska odijela i izbacuju udovite kroz vrata broda. Zvui li vam ova radnja poznato? Da? No o kojem se filmu onda radi? Alien? Ne. To je radnja crno-bijelog filma B produkcije iz 1958. godine It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958., za komentar vidi Spero, 2009.). Filmovi takve radnje predmet su ove knjiice koja nastoji postii dvije stvari i obje su krajnje jednostavne i jasne. Prva stvar tie se razumijevanja filma i to znanstvenofantastinog-horor anra, a druga se tie razumijevanja filmova tog anra kao filozofije tog filmskog anra, ali i ovdje na pomalo osobit nain. Pojasnimo obje. Prvo, ova knjiica nastoji stati u obranu jednog udnog filmskog anra koji se sastoji od raznolikih mjeavina znanstvenofantastinog anra (ZF) i anra strave i uasa (SU), dakle anra ZF-SU. Dakako, najpoznatija je mjeavina film strave u svemiru ili svemirski horor (engl. outer space horror, ili space horror ZF/SU), no kao to emo pokazati ima i drugaijih, moda i znaajnijih mjeavina, npr. obrnutih, koje zapoinju kao film SU a zavravaju kao film ZF, primjerice filmovi Johna Carpentera (master of horror) i Davida Cronenberga (poznatog po tzv. podanru tjelesni uas, engl. body horror, SU/ZF). Jeste li gledali filmove kao to su Prometej, Pandorum, Alien vs. Predator, Dreamcatcher, Dark City, Event Horizon, Alien: Resurrection, Alien 3, Supernova, Predator, The Fly, Scanners, The Thing, The Brood, Alien, i sl.? Ako jeste, onda ste gledali znanstvenofantastine filmove strave i uasa. Oni su dakle tema ove knjiice. Veina ljudi koji su gledali te i takve filmove vjeruje da je stvar zapoela s tri filma, tj. sa sljedeima: Alien (R. Scott, 1979.), The Thing (J. Carpenter, 1982.) i The Fly (D. Cronenberg, 1986.). Ako za sada na stranu stavimo da su i Cronenberg i Carpenter reirali takve filmove i prije ovih spomenutih, preostaje nam Alien koji u pamenju mnogih stoji kao prvi, najbolji i najutjecajniji film tog anra. No, Alien je kopija (i preostala dva su kopije). Dakle, 21 godinu prije Aliena snimljen je alien, a ono za to mi mislimo da je prvi ZF-SU film je remake prvog filma. Alien je remake filma It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.) The Thing je remake filma The Thing from Another World (C. Nymy, H. Hawks, 1951.) The Fly je remake filma The Fly (K. Neumann, 1958.). No, uope nije vano je li to prvi film tog anra. Vano je samo to da prepoznajemo anr. 2012. godine objavljenja je i znaajna knjiga Davida Elorya Goldwebera (2012.) Claws & Saucers: Science Fiction, Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 1902-1982. koja prua pregled tog anra. Dakle, tema je filmski relevantna. Ukratko, ova knjiica nastoji istai specifinosti ZF-SU anra i razlike unutar njega, napose obrazaca ZF/SU (space horror) i SU/ZF (npr. body horror) kao sredinjih, iako postoji cijeli niz razliitih pristupa.

11

Druga stvar koju ova knjiica eli postii takoer je jednostavna. Postoji dovoljno knjiga naslova The Philosophy of Sci-Fi Films ili ... Horror Films pa ak i podosta lanaka o anru i pojedinim filmovima (vidi npr. Carroll, 1990.; Carroll i Hunt 2009.; Fahy, 2010.; Kowalski, 2007.; Rowlands, 2005.; Sanders, 2008.; Slusser i Rabkin, 1987.). Dakle, tema je i filozofski relevantna. Unutar te teme ova knjiica staje u obranu filozofije filma koja nije popularna filozofija filma, barem ne na nain kako se to u novije vrijeme prakticira. Naime, s jedne strane filmovi kao pojava pop kulture (a) koriste se za popularizaciju nepopularnih dijelova kulture, npr. filozofije, pa se tako primjerice film Matrix (braa Wachovski, 1999.) koristi kako bi se uvelo u problem stvarnosti i privida (ovome su posebno skloni analitiki filozofi). S druge strane, a to je jo gora inaica, (b) filozofija u filmovima ponekad ita neku skrivenu filozofiju koje tamo niti namjerno, a ni sluajno nema. Jednostavno izmilja dimenzije filmova kojih nema, zavarava teoretiare filma i gledatelje, i stvara filozofiju koja je nevana (tome su posebno skloni kontinentalni filozofi). Ta su dva pristupa toliko popularna, sveprisutna i suprotna da se o toj temi 2012. godine odrao i svjetski simpozij. Dakle, tema je filozofski relevantna. Nasuprot ta dva vrlo popularna smjera filozofije filma kao popularne filozofije, u ovoj knjiici ustrajat e se oko na neki nain prirodnijeg postupka. Radi se o tome da se pokae (c) kako su neki filmovi, u ovom sluaju ZF-SU filmovi, tj. filmski aspekti filozofije neega (ovisno o samom filmu), a filozofija koja bi time mogla biti izvorno potaknuta bila bi filozofski aspekt filmologije tog ili tih filmova (dakle uz bok znanosti o filmu , teoriji filma, povijesti filma, tehnici filma, itd.). Tako, ini se, samo u nekim sluajevima filmovi izvorno upuuju na filozofiju koja moe ali i ne mora biti u temi filma, pa je tek treba razviti, a filozofija upuuje na filmove. Tako bi neki filmovi mogli biti estetski aspekt neke cjeline koja bi uz mnoge druge aspekte imala i filozofski aspekt. Na koncu, kako emo znati da je taj trei nain (c) koji predlaem bolji od naina (a) i (b)? Ovdje kao post-analitiki pragmatist i kao takav potpuno nezainteresiran za pristupe (a) i (b) predlaem slabo i provizorno mjerilo. Ako takva (c) filozofija filma, tj. ta mjeavina filma i filozofije podari neto novo i filmu (razumijevanju istoga) i filozofiji (razvijanju iste), a to ta dva podruja samostalno ili bez ovog drugog ne bi mogla postii, onda je ovaj nain bolji. Uz to izbjegava se po mom miljenu nepravedan postupak metode (a) koja u filozofiji zlorabi umjetnika djela e ne bi li samu sebe uinila popularnom, to zapravo nije, ali i neopravdan postupak metode (b) koja od filmskih profesionalaca (napose scenarista i redatelja) proizvodi amatere, a od gledatelja glupane i ignorante kojima e veliki filozofski javni intelektualci sada rei o emu se tu zaista radi. Konano, povezujui ZF-SU anr kako je pojanjeno i pristup filozofije filma kako je pojanjen u (c), ova knjiica nastoji istaknuti barem neke elemente filozofije ZF -SU filma koji do sada nisu istaknuti i njezinu prvotnu zadau. Ako bi ova knjiica nagnala itatelja da ostavi knjigu i pogleda pokoji film, tim bolje. Ako bi zatim prelistao kakav uvod u filozofiju ili u filozofiju filma, jo bolje. Ako bi zatim zastao i malo razmislio o cijeloj stvari ili pak radio od svega pomalo, i to bi bilo u redu. Ako se vratimo prii s poetka ovog predgovora, u svjetlu suvremene post-analitike filozofije filma moe se rei da se filozofija filma ovdje nipoto nee prikazati kao tzv. kontinentalna filozofija filma (ukljueno s kritikom filma kao kulturnom kritikom), tek neto manje kao analitika filozofija filma, nego prije svega kao post-analitikopragmatistika filozofija filma. To pak znai da nas ovdje ne zanimaju navedene podjele na analitiku i kontinentalnu filozofiju filma, i to je osnovno znaenje izraza post-analitika, a rije pragmatistika nasuprot traganju za esencijom svakog filma, podanra, anra i filma kao umjetnosti znai sljedee traganje za morfologijom tih istih elemenata. Ovo posljednje na koncu znai traganje za odgovorima na sljedea pitanja: Zato neki od nas vole filmove, ZF-SU anr i sve podanrove?

12

Koji je morfoloki prototip i koji su sve obrasci ZF-SU filmova? to je lijepo i istovremeno zastraujue u ZF-SU filmovima? Kako ZF-SU filmovi manifestiraju i proizvode utjecaj pomijeanim osnovnim emocijama? Zato i kako ZF-SU filmovi na nas utjeu tako da promiljamo o njihovim filozofskim aspektima (estetskim, emotivnim, ontolokim, epistemolokim i etikim)? Kakvi su rezultati tih promiljanja i pomau li nam da otkrijemo obrazac ZF-SU anra i nainimo pregledni prikaz istoga? Napomene i zahvale
Jedan od praktinih motiva za pisanje ovog djelca jesu i moji studenti filozofije, a ponekad i studenti ekonomije. Posljednjih godina sve vie studenata za teme svojih zavrnih i diplomskih radova odabir e teme iz podruja praktine, primijenjene i popularne filozofije. Kako se malo kolega bavi primijenjenom i napose popularnom filozofijom, veina studenata koji ele pisati radove o temama iz tih podruja na koncu zavre pod mojim mentorstvom. Tako sam imao radove iz filozofije glazbe, npr. grupe Metallica (V. Strasser), o filozofiji porta (vie studenata sa ZEM-a), o filozofiji filmova koji potiu svijest o poslovnoj etici (I. Reek), o raznim znanstvenofantastinim temama, npr. o poslovnoj etici Ferengija (A. Klipa), o Zvjezdanim stazama, o umjetnoj inteligenciji i robotima (I. Spaji)), itd. Kako su studenti pisali radove i osobno sam se upoznavao s izvornom literaturom. S vremenom sam ostao nekako razoaran njome. Uz to to je zabavna i oputajua, u njoj nema skor o niega filozofski zanimljivog. A kako mi se inilo da se o tome ima to rei, odluio sam napisati togod o tome to mislim i koje razloge za to imam. Zapoeo sam skromno 2010. predavanjem o Alienu i udovitima u znanstvenofantastinim horor filmovima na studentskom simpoziju FFDI-a s temom zla, 2012. predavanjem i istoimenim lankom Rendezvous with Fear o primordijalnim emocijama, Wittgensteinu i Alienu na 35. Meunarodnom Wittgensteinovu simpoziju u Austriji (u suradnji s J. Lukinom i D. Mladiem), kritikom recenzijom jedne novije knjige o filozofiji Davida Lyncha objavljenoj u asopisu Prolegomena i iste godine knjiicom Filozofija nogometa, a ovo je pokuaj filozofije znanstvenofantastinih filmova strave i uasa. Za prava na pretisak dijelova teksta K. Krka, J. Lukin, D. Mladi Rendezvous with fear Wittgenstein, Alien and hope/fear blend vidi u: Weiss M. G. and Greif H. (eds.) (2012) Ethics Society Politics, Preproceedings of 35th International Ludwig Wittgenstein Symposium, Kirchberg am Wechsel, ALWS, 2012, str. 166-168 zahvaljujem urednicima zbornika M. G. Weissu i H. Greifu. Zahvaljujem se Josipu Lukinu, Damiru Mladiu i Ines Reek kao suautorima dijelova teksta (1.2. i 4.1.) i strogim kritiarima. Zahvaljujem se jo jednom Josipu Lukinu i Damiru Mladiu (velikim zaljubljenicima u ZF) i Anji Weiberg ali sad na savjetima za interpretaciju filozofije emocija kod Ludwiga Wittgensteina. Nadalje, po trei put Damiru kao piscu kritikog predgovora i recenzentima Nini Vujii i Jeronimu Banu. Drugi dio teksta u odjeljku 4.1. temelji se na prije spomenutom lanku. Odjeljak to je film?, tj. odjeljak 1.2., napisan je u suradnji s Ines Reek koja je diplomirala pod mojim mentorstvom s temom poslovne etike u igranom i dokumentarnom filmu 2012. godine. Zahvaljujem se na lektorskim savjetima Igoru Buljanu i Lidiji Zozoli na redakturi. Na ustupljenim fotografijama na naslovnici i na kraju zakljuka zahvaljujem se Azri Kovai, a na fotografiji uz napomenu o autoru eljki Pongrai. Konano, ova je knjiica rezultat rasprava o znanstvenoj fantastici i hororu koje u neformalnim razgovorima ve desetljeima vodim s prijateljima i kolegama kojima takoer zahvaljujem (Joa rbec, Damir Mladi, Dai Brusovi Brus, Emil Vujasinovi, Nikola Somun, Joa Lukin, I vek Spaji, tef Buzar, Antonija Jergovski, Borna Jalenjak i Petra Eterovi). Dobar dio spomenutih razgovora odvijao se u pivnici Pinta u Zagrebu u Radievoj ulici tijekom zadnjih 13 godina, te stoga zahvaljujem gazdi Peri i uvijek susretljivom osoblju pivnice Hrvoju i Luki. Zahvaljujem se i eljki Popovi za poticaj na dovretak ove knjige tijekom 2012. godine. Dovretak tijekom 2012. i 2013. godine bio je muan. Stotine sati utroio sam da ponovno odgledam desetke filmova, proitam brdo novije literature i detaljno prepravim tekst koji na koncu nije puno bolji nego to je bio prije 2-3 godine. No, nadam se da e ova knjiica biti s jedne strane od pomoi studentima koji e u budunosti pisati o temama iz popularne filozofije i da e svojim kritikim st avovima prema popularnoj filozofiji potaknuti zreliju, ozbiljniju i plodniju raspravu u tuzemnoj filozofskoj zajednici, a s druge strane da e pomoi ljubiteljima ZF-SU filmova da se otisnu u podruja koja e im omoguiti drugaije i samim time moda i raznovrsnije uivanje u filmovima. Knjigu posveujem svojim prijateljima i keri Emmi Krka.

Navoenje filmova i izdvojene napomene

Filmove navodim kako je to uobiajeno u strunim filmskim asopisima i onima za filozofiju filma tj. kada se naslov filma prvi puta spominje dajem naslov filma u izvorniku i u kurzivu, a zatim u zagradama navodi se inicijal

13

imena i prezime redatelja i godinu kada je film snimljen, primjerice Alien (R. Scott, 1979.). Ponekad se zahtijeva i navoenje drave gdje je film proizveden u samoj zagradi a ponekad samo u popisu filmografije. Kako bih izbjegao guvu s previe kratica drava, iste navodim samo u popisu filmografije na koncu knjige. (X) to se tie mog prvotnog cilja, tj. stvaranja preduvjeta za ZF-SU filmografiju kao anr i za filozofiju ZF-SU filmova, niz napomena koje vode tom cilju dane su u tekstu pod brojevima u zagradama (1), (2)... s tekstom tih napomena koji je uvuen i jednim retkom odvojen od ostatka teksta kao to je to ova reenica. Dakle, oni koje vie zanima interpretacijski postupak mogu odvojeno itati te napomene. Nadam se da su dobar materijal za neku buduu filozofiju i filmologiju kao morfologiju ZF -SU filmskog anra, barem nekih opusa i pojedinanih filmova.

esto koritene kratice

AVP Sci-phi SU SU/ZF ZF ZF/SU ZF-SU = filmovi Alien vs. Predator franize = filozofija ZF (engl. Science-fiction philosophy) = strava i uas (engl. Horror) = podanr ZF-SU (razne inaice, npr. tjelesni horor, engl. Body Horror) = znanstvena fantastika (engl. Science-fiction) = podanr ZF-SU (horor u svemiru, engl. Outer Space Horror) = mjeoviti anr ZF i SU Kristijan Krka 25. 03. 2010. Lille 17. 10. 2013. Zagreb

(Hvala svima koji su fotografirali i/ili ustupili fotografije.)

14

Uvodne napomene

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojanjavaju stavovi iz ovog dijela knjige

http://www.youtube.com/watch?v=aTCDbqoWaVA
Individual science fiction stories may seem as trivial as ever to the blinder critics and philosophers of today, but the core of science fiction, its essence, has become crucial to our salvation, if we are to be saved at all. (Isaac Asimov, URL: http://www.goodreads.com/quotes/tag?Name=science-fiction). Horror today is pretty much like it always has been. Horror is such a venerable, such an adaptable genre. Ever since the beginning of cinema, its been with us. Most horror films are awful, some are good and there are a very, very few that are really good. Its always kind of been that way. (John Carpenter, URL: http://wga.org /content/default.aspx?Id=4382).

Its the dark inside me from other place.

Udobno smjetena u pametni ergonomski stolac za kokpitom svog super-naprednog biotehnolokog svemirskog broda pribliava se najudnijoj svemirskoj pojavi do sada. Ona se pak uglavnom sastoji od ugodno sjajne zagasito zelene svjetlosti koju njezin brodski umjetni intelekt ne moe dalje analizirati. Umjesto toga on je pretjerano odmjerenim glasom izvjeuje o vjerojatnosti od 83% da e za T minus 60 sekundi stupiti u prvi kontakt s novim nadmono inteligentnim oblikom ivota ije e upoznavanje u roku od par mjeseci unaprijediti njezinu vrstu za vie od 10 000 godina. Dok poudno i nervozno bulji u pojavu i povremeno pogledava na ekran koji odbrojava sekunde , brod je nastoji umiriti sve nesuvislijim izjavama. Posljednji pokuaj glasio je : Reci, Anna, eli li sladoled od vanilije ili okolade?. 30 sekundi prije kontakta. Moda obje vrste? nastavlja raunalo. Sluti da neto nije kako treba i ne odgovara na pitanja. Provjerava rezultate raznih mjerenja. 20 sekundi prije kontakta. Anna draga, ako se za 3 sekunde ne odlui , zabit u ti ove jebene kornete u oi. Poinje paniariti. 10 sekundi do kontakta. to misli . Anna, bi li ti umjesto desnog oka bolje stajala vanilija ili okolada? Nastoji okrenuti brod i pobjei. Mahnito lupa po komandnom stolu. 5 sekundi. Nita ne pomae. 4, 3, 2, 1. Brod se zaustavlja i zamrauje. Svijetlei se fenomen smanjuje i konano nestaje pred njezinim oima. Potpuna tama. Tiina. Nakon neugodno duge tiine i mraka, kao iz daljine dopire zvuk potmulog ritminog bubnjanja. Zatim uje kripu i buku nalik onoj koju proizvode metalni zupanici. Zatim iznenada tiina. Odjednom se ispred nje, skamenjene od straha i prikovane za stolac u kabini, pojavljuje sitna zagasito zelena svjetlost i polako, gotovo obazrivo poprima oblik slatkog etverogodinjeg djeaka koji joj nespretno prilazi. Svojim nosom skoro dotiui njezin i blago se smjekajui kako samo djeca znaju, obrati joj se nevjerojatno ljupkim glasom koji se kako je izgovarao reenicu njeno mijenjao u zastraujue oduran, buan i openito uasan glas Dobro jutro, Anna, i dobro dola u Pakao.. Zatim su cijelu prostoriju ispunili Annini urlici i krv.

Unato mojoj posvemanjoj nestrunosti i neiskustvu u pisanju znanstvenofantastinih pria strave i uasa, nadam se da vas je prethodni ulomak ipak pomalo uveo u temu ovog djela. Ako to nije pomoglo, za svaki sluaj ovdje slijedi jedan dijalog iz filma Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.), koji je kao film potpuno podbacio, ali je zaudo kao i mnogi drugi filmovi u svom ivotu poslije smrti, tj. kao izdanje na DVD-u, stekao kultni status meu oboavateljima kako znanstvene fantastike tako i filmova strave i uasa.
Miller: Oh. my God. What happened to your eyes? Dr. Weir: Where we're going, we won't need eyes to see. Miller: What are you talking about? Dr. Weir: I created the Event Horizon to reach the

15

stars, but she's gone much, much farther than that. She tore a hole in our universe, a gateway to another dimension. A dimension of pure chaos. Pure... Evil. When she crossed over, she was just a ship. But when she came back... She was alive! Look at her, Miller. Isn't she beautiful? Miller: Your "beautiful" ship killed its crew, Doctor. Dr. Weir: Well... Now she has another crew. Now she has us. (P. W. S. Anderson, Event Horizon, 1997. URL: http://www.imdb.com/title/tt0119 081/quotes, pristupljeno 4. 6. 2012.)

Kao to pravila nalau, u ovom uvodu bit ete uvedeni u knjigu, a zatim slijede najvaniji elementi koje elim iskazati. Za one koje ne zanimaju neki dijelovi, ili znaju dovoljno, ili pak previe, predlaem da slobodno skau s poglavlja na poglavlje. Oni pak koji ele samo saetak knjige, ovaj je uvod dobar poetak. One koji oekuju zabavne i esto loe recenzije ili pak kreativne komentare filmova (napose u 3. i 4. dijelu) moram razoarati , jer filozofija ZF-SU filmova nije zabavna i kreativna nego uasna i ruilaka. Zato ljudi vole ZF-SU anr? Poetni odgovor nudi nam P. Bruckner u svojoj knjiici Neprestana ushienost (2001.: 119-20). ZF aspekt u novom vijeku volimo iz istog razloga zbog kojeg smo voljeli prie o udima u srednjem vijeku. Ono fantastino nam je vano, moda ak i utjeno. Aspekt SU volimo jer, kako je pisao E. A. Poe, ljudi vole strah tako dugo dok im ne prijeti stvarna opasnost. U ZF-SU anru, svemir kao hladno, mrano i neljudsko prostranstvo postaje nekako iv i pristupaan, no ubrzo shvaamo da je ivlji nego to smo mislili, da je opasan, uasan i ruilaki nastrojen. Na koncu ponovno postoji kratka mjeavina nade i budue prijetnje.
Stoga se treba vratiti u tamne dvorane, uroniti u novi dijabolini zaplet, utrcati sebi novu dozu straha u odreeno vrijeme da bismo odvratili od sebe sve zle sile to bujaju na marginama udobnosti i pasivnosti. (Bruckner, 2001., nav. mj.)

Pribliavanje
In a world where the dead are returning to life, the word "trouble" loses much of its meaning. (Land of the Dead, G. A. Romero, 2005.)

Pribliavanje. Tako glasi 122. fragment antikog filozofa Heraklita iz Efeza, koji je poznat po tome to je navodno tvrdio da se sve stalno mijenja i da je jedino mijena stalna, da je svijet vatra koja se s mjerom pali i gasi, da je logos neto udnovato to, prema nekim tumaenjima, znai ak ritam i tempo te iste stalne promjene, itd. Pribliavanje je s druge strane takoer kljuni zajedniki poetak svake znanstvenofantastine fabule, ali i fabule strave i uasa. No, ovdje ostavljamo Heraklita, jer je filozofija filma koja se temelji na takvim dosjetkama upravo ono to ovdje elimo izbjei i kritizirati. A propos pribliavanja, u prvom sluaju mi se pribliavamo neemu, a u drugom se neto pribliava nama. U prvom sluaju to neto je nepoznato, iako privlano i zanimljivo, a u drugom je isto tako nepoznato, ali nekako sumnjivo i nejasno. U prvom sluaju ljude na pribliavanje potie optimizam, vedrina i elja za otkrivanjem, a u drugom sluaju pribliavanje neeg nepoznatog ljudima potie pesimizam, njihovu mranu stranu i oekivanje najstranijeg. Sredite ima dva aspekta: Nepoznato i pribliavanje. Iz tog dvoaspektnog zajednikog sredita pribliavanja neeg nepoznatog granaju se ne samo fabule, nego i filmovi, na znanstvenofantastine (ZF) u prvom sluaju i filmove strave i uasa (SU) u drugom sluaju.

16

Tablica 1a: Osnovni obrazac ZF-SU anra ili ZF/SU prototip (za filmove obrasca vidi tablicu 1b u kojoj se jasno izdvajaju ZF i SU od ZF-SU filmova).

ini se da ovaj obrazac ili ak prototip ima znaajan utjecaj u filmu. Naime, on manifestira i pobuuje vrlo vane emocije koje uz estetiku ine poetak iako ne i cjelinu ZF-SU anra (vidi tablicu 1b).

Tablica 1b: Koraci temeljnog obrasca ZF-SU anra s pripadajuim estetskim i emotivnim opim obrascima.

U sreditu izmeu ta dva anra desetljeima nije bilo filmova. ak bi se moglo rei da je postojao i sukob. Ljubitelji ZF filmova i filmova SU vrlo su razliiti. Prvi vole nepoznato koje vodi istraivanju, otkrivanju i nekoj vrsti napretka. Optimizam i znanost njihovi su saveznici.

17

A drugi vole nepoznato koje vodi prijetnji, strahu, panici, sukobu i po mogunosti preivljavanju, ili moda prije unitenju i propasti. Optimizam i znanost za njih su naivnost i prijetnja. Prvi koriste znanost za zamiljanje mogueg, a drugi doivljavaju najcrnje rasplete u kojima se ili pojavljuje neto ne-znanstveno, ili se znanost otima kontroli na najstraviniji nain. Prvi su optimisti, a drugi pesimisti. Prvi pred nepoznatim i vlastitim uenjem doivljavaju radost i sreu, a drugi sumnju i strah. To su radnje filmova i reakcije ljubitelja tih anrova. No te su situacije nekako neprirodne, skoro umjetne, i pojava novog anra, tj. podanra tih dvaju anrova, to je paradoksalno, pokazala se puno realistinijom, tj. ono to anr prikazuje. Naime, kako je mogue da je mjeavina ZF i SU anrova, koji su vrlo nestvarni, rezultirala novim ZF/SU anrom, stvarnijim. ili barem sadrajno stvarnijim u odnosu na anrove ijim je mijeanjem nastao? Mnogi veliki redatelji snimili su velike filmove u ZF i SU anrovima, no nikada nisu snimili film meuanra (ZF/SU), primjerice S. Kubrick s klasicima 2001: A Space Odyssey (1968.) i Shining (1980.), zatim D. Lynch s filmovima Dune (1984.) i Twin Peaks Fire Walk With Me (1992.), ili u novije vrijeme M. Night Shyamalan s filmovima The Sixth Sense (1999.) i Signs (2002.). No, krajem 1970-ih godina, i to poevi s filmom Alien (R. Scott, 1979.), poeo se pojavljivati, tada se jo vjerovalo, udan podanr, tzv. horor u svemiru. Ti filmovi prikazivali su ba to sredite u kojem su ti aspekti pomijeani, ali ipak nekako jasno, pregledno i korisno. tovie, kao da posjeduju vlastitu logiku, vjetine, naine postojanja (ili nepostojanja) i vrijednosti (estetske pa i moralne). Kao da posjeduju ne samo specifinu estetiku kao umjetnika djela, nego posjeduju i specifinu filozofiju. Pokuaj razvitka te i takve filozofije prvotna je zadaa ove knjiice. Ljubitelji znanstvenofantastinih filmova (ZF) i filmova strave i uasa (SU) podosta su podijeljeni i meusobno se ba ne vole, iako se toleriraju i potuju. Ipak, mnogi e u razgovoru priznati da su skloni pogledati filmove suprotnog anra. Nadalje, esto e dijeliti neke omiljene redatelje, a ovdje emo detaljnije opisati opuse Johna Carpentera i Davida Cronenberga, koje isti ti ljubitelji esto spominju. Konano, skoro redovito na listama najveih hitova za pripadnike ljubitelja ovih anrova (ZF, SU) koji ne vole drugi anr nai e se isti filmovi , meu kojima je najzastupljeniji Alien, iako se pojavljuju i drugi. Ovdje se pojavljuje zanimljiv problem (vane napomene koje vode filozofiji ZF-SU filmskog anra ili govore o njoj dalje u tekstu bit e izdvojene brojem u zagradi, uvuene i odmaknute od ostatka teksta tako da se moe pratiti i pokuaj razvoja aspekata koji vode ili bi mogli voditi preglednom prikazu ili morfologiji ZF-SU filmova.). (1) ZF i SU odijeljeni su anrovi i filmovi im se znaajno razlikuju. (2) Neki filmovi podanrova ZF i SU u potpunosti iskazuju obrasce i ZF i SU anra. (3) Pod-anr ZF/SU je primordijalan anr iji su ZF i SU filmovi a zaista pod-anrovi. Bjelodano je da se svaku od navedenih tvrdnji moe braniti, no nije ih lako meusobno uskladiti. Ovdje ne treba razbijati glavu oko teorije filma, anrova i podanrova, a jo manje oko logike izraza kao to su znanstvena fantastika i strava i uas. O tome e biti rijei kasnije. Dovoljno je uoiti tri obrasca: (4) obrazac ZF filma, (5) obrazac filma SU i (6) obrazac ZF/SU mjeavine. 18

Obrazac ZF filma (4) i obrazac filma SU (5) stari su filmski obrasci. Oni podravaju razliku iskazanu tvrdnjom (1). No, tvrdnja (2) iskazuje novost koja se zbiva u samo nekoliko godina, tj. s pojavom filmova Alien (R. Scott, 1979.), The Thing (J. Carpenter, 1982.), i The Fly (D. Cronenberg, 1986.) i koja nastavlja postojati do dananjih dana, spomenimo samo filmove kao to su Predator (J. McTiernan, 1987), Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997) i Pandorum (C. Alvart, 2009). Ono to je uz navedene filmove pridonijelo izdvajanju te mjeavine ZF/SU (6) jest jo jedna zanimljiva pojava. Naime, isti anrovski ZF i SU filmovi otada do danas se manje ili vie pribliavaju toj mjeavini i jo je vie istiu samim time to veinom nastoje ostati vjerni klasinom prototipu bilo ZF bilo SU anra. Na koncu, pokazuje se da je taj navodni podanr ili mjeavina ZF/SU ini se primordijalan anr iji su klasini ZF filmovi i filmovi SU samo podanrovi (3). S druge strane, kako je nastala ta mjeavina? U sluaju Aliena radilo se o krai od mnogih dostupnih ZF filmova i filmova SU, no ta je kraa bila inteligentna (kako na mnogo mjesta ponavlja Dan OBannon, vidi Alien (film), Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_(film), pristupljeno 7. 6. 2012.). Na koncu Alien nije samo stvar krae. Radi se dakako o udnovatom umjetnikom djelu (H. R. Gigera). Nadalje, stvar je moda i ovdje samo administrativna i marketinka. Administrativno je korisno filmove dijeliti na anrove, a marketinki je to neizostavno. I ako pretpostavimo da su ljubitelji ZF filmova i filmova SU dvije podjednako velike i koherentne skupine, to dobivamo primjerice s Alienom? Dobivamo dvije skupine vjernih gledatelja sa samo jednim filmom, dakle za upola manje novca ostvarujemo istu gledanost ili za cijenu jednog filma ostvarujemo dvostruku gledanost. No, ak i ako bi razlozi za mijeanje anrova takoer bili tako prizemni i jasni, ipak posljedice te mjeavine nisu jasne. Ta sluajna ili namjerna, administrativna ili marketinka mjeavina razotkrila je neto primordijalno u i o ovjeku, i to njemu samome kao gledatelju. Filmovi mjeavine ZF/SU ne bi ostali tako dugo popularni i poeljni, pa ak i u sluaju osrednjih i loih ostvarenja, kad ne bi pogaali neto to ti anrovi samostalno ne mogu. Odgovor e na pitanja to to oni ine, kako to ine, kako djeluju na gledatelje i koja je filozofska relevantnost svega toga skupa nastojat emo pruiti u ovoj knjiici. EKSKURS 1: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju narav filma U filozofiji filma esto se raspravlja o tome to je film ili o naravi filma i to predstavlja poetno pojmovno istraivanje tog podruja. Tu se dakako u obzir uzima i znanost o filmu (teorija filma), sami filmovi (primjeri i praksa), ali i stavovi same filozofije filma. Tako je zanimljivo vidjeti kako filozofija ZF-SU filma pridonosi toj raspravi i ide li u prilog konkretnog stajalita. Poznata je teza realizam. Realizam veli da film realistino prikazuje ivotne situacije ili pak samog gledatelja u sluaju fikcije dovodi u realistino stanje (primjerice imanje autentinih estetskih iskustava i emocija). No, s obzirom na pojavu digitalnih tehnika (proizvodnje i prikazivanja filmova), a to je presudno za sadraj i specijalne efekte u ZF-SU anru, ini se da sam anr, ili barem najbolji primjeri anra, dovode realizam u pitanje. ZF-SU filmovi nemaju veze s realizmom. Oni konstruiraju stvarnost. Hiper-stvarnost u sluaju ZF aspekta i hipo-stvarnost u sluaju aspekta SU (vidi Wartenberg, 2011.). Kako je cijela stvar zapoela nije sasvim jasno. Jasno je primjerice da je John W. Campbell Jr. 1938. godine objavio kratku priu Who Goes There?. Poetak i konac prie vrijedni su navoenja.
The place stank. A queer, mingled stench that only the ice-buried cabins of an Antarctic camp know, compounded of reeking human sweat, and the heavy, fish-oil stench of melted seal blubber. An overtone of liniment combated the musty smell of sweat-and-snow-drenched furs. The acrid

19

odor of burnt cooking fat, and the animal, not-unpleasant smell of dogs, diluted by time, hung in the air. () No, by the grace of God, who evidently does hear very well, even down here, and the margin of half an hour, we keep our world, and the planets of the system too. Anti-gravity, you know, and atomic power. Because They came from another sun, a star beyond the stars. They came from a world with a bluer sun. (nav. dj. u: Bova, B. (1973.), The Science Fiction Hall of Fame, Volume 2A, New York, Doubleday & Company, Inc., 1973:28-64)

Takoer je jasno da prva filmska obrada (1951.) nije slijedila radnju prie, dok je ona J. Carpentera (1982.) slijedila, a posljednja (2011.) opisuje zbivanja koja prethode radnji Carpenterova filma. Unato tome to je posljednja inaica doivjela negativne kritike zamisao o SU-ZF anru ivi dalje. No, ovime nije odgovoreno na postavljena pitanja. Kako bismo smisleno dospjeli do odgovora na ta i cijeli niz potpitanja koja e se pojavljivati i nestajati, potrebno je postupno se kretati od poznatog prema nepoznatom. To konkretno znai da emo proi etiri koraka koja bi nas mogli dovesti do odgovora, a ti su koraci sljedei. Svaki korak simboliki saima ono najzanimljivije u toj udnoj mjeavini anrova. Neto nepoznato se pribliava (pojanjenje anrova s obzirom na temu, pojanjenje cjelina ZF i SU na nain da je filmografija samo dio cjeline koja obuhvaa primjerice i knjievnost i pojanjenje ZF filmova i filmova SU). uenje, predosjeaj i iekivanje (pojanjenje smisla i zadaa popularne filozofije, zatim filozofije filma i pojedinih filmskih anrova, te napose filozofija ZF filmova i filmova SU). Istraivanje, strah, panika i sukob (sredinje mjesto na kojem bismo mogli pokuati pojasniti same filmove podanra ZF i SU, zatim njihovu relevantnost za filozofiju i relevantnost filozofije za njih, a na koncu emo se okuati u kratkim prikazima opusa dvojice filmskih redatelja koji su obiljeili anrove ZF i SU, Johna Carpentera i Davida Cronenberga). Preivljavanje i/ili unitenje (posljednji dio vodi nas kroz pet filmova koji su po mnogoemu razliiti, od cijene, financijskog uspjeha, gledanosti, kakvoe reije, glume, scenarija itd., ali povezuje ih to to ih se prepoznaje kao izvorne ZF/SU filmove.: Alien, Alien franiza i Alien vs. Predator franiza (ukljuujui Predator franizu), Event Horizon, Pandorum i Dark City). Ova knjiica ne bi imala smisla ukoliko itatelji, barem na razini gledatelja, ne bi bili upoznati s filmovima o kojima e biti rijei. Povrh toga, autor pie u vjeri da e itatelji prekidati itanje knjige i ponovno gledati neke od ovdje spomenutih filmova te da e ih nakon itanja gledati drugim oima. Da e na koncu, prije spavanja, u kupaonici, u ogledalu ugledati neko drugo lice. Stoga nije loe ve sada pobrojati neke od filmova koje ste gledali , jer to znaajno olakava autorov posao. Tako ovdje nudim tablicu u koju moete upisati sljedee znakove (tablica 1c, ostavljena su i dva prazna polja u koja moete upisati svoje osobne favorite):

= = =

gledala/gledao nisam gledala/gledao gledala/gledao sam i film mi je super! (Uz ovaj i sljedei znak pokuajte zapisati i razlog, a zatim nakon itanja ove knjiice, a nadam se i nakon ponovnog gledanja nekih filmova, pokuajte ponovno zapisati razloge i usporediti ih s prvim razlozima.) gledala/gledao sam film i bez veze mi je.

20

Tablica 1c: Filmovi koje je korisno pogledati prije, tijekom ili nakon itanja knjige (ZF-SU filmovi iji je obrazac prikazan u tablici 1a ovdje se kroz primjere jasno izdvajaju od istih ZF i istih SU filmova).

Ovo je dakako moja osobna lista u koju nisam ba siguran, ali to nisu filmovi koje morate pogledati, nego slue kao tema za razgovor, i utoliko sam nastojao navesti meu svojim favoritima one koji bi mogli biti hitovi raznih generacija gledatelja. Unaprijed se ispriavam vrlo iskusnim gledateljima i oboavateljima klasika koji bi meu ZF filmove svakako ukljuili primjerice Metropolis, Things to Come (W. C. Menzies, 1936.), The Day the Earth Stood Still (R. Wise, 1951.), War of the Worlds (B. Haskin, 1953.), Alphaville (J. L. Goddard, 1965.), itd., kao to bi meu filmove SU ukljuili hitove prije 1960. godine. U strahu je veliko oko
I've seen things you wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die. (Blade Runner, R. Scott, 1982.)

Naslov ovog odjeljka je po mom sudu genijalan grafit (ravan jednom drugom isto tako zanimljivom grafitu koji glasi Obi Van Kebab). Grafit saima dva kljuna vidika mjeavine ZF i SU: veliko oko (ZF vidik) i biti u strahu (SU vidik). Tako taj grafit saima cijelu ovu knjiicu i njezinu temu (zahvaljujem autoru grafita). No, to je samo ala. Radi se naime o neemu trunicu ozbiljnijem. Nakon to su tadanji anrovi ZF i SU krajem 1970-ih godina spojeni u podanr ZF/SU, napose pojavom filma Alien, trebalo je proi neto vremena kako bi se pokazalo da se ne radi o jednostavnoj scenaristikoj krai, smicalici ili marketinkom triku. tovie, ako je i bila namjera uiniti tako neto, stvar se oito, poput Aliena, otela kontroli i proizvela uinke kojima se nismo nadali, iako smo nekako slutili da bi se neto neoekivano i udnovato moglo zbiti. Obrazac paradigmatskog ZF filma zapoinje jednostavnom kao to smo rekli pojavom neeg nepoznatog i pribliavanjem. Zatim se tom nepoznatom s uenjem pribliavamo kako bismo ga istraili. ZF filmovi nerijetko imaju sretan kraj pa makar i u okviru neke tragedije. Duh optimizma i napretka nikada ne izostaje. Obrazac filma SU takoer zapoinje jednostavnom pojavom nepoznatog i pribliavanjem, ali ne pribliavamo se mi nepoznatom, nego se ono pribliava nama. Zatim se sa strepnjom i oekivanjem najgoreg to nepoznato poinje ozbiljno pa ak i prijetee pribliavati, skoro ak vrebati, a mi se nastojimo udaljiti kako bismo ga izbjegli.

21

Film SU ima nagli nesretan i prijetei kraj, pa makar u okviru naelne pobjede nad nekim zlom. Duh pesimizma i unitenja nikada ne izostaje. Sada je pitanje to je mjeavina tih dvaju anra postigla? Imamo razne modele mijeanja, manje ili vie vidljive. Kao prvo, valja spomenuti pisce i scenariste. Scenaristi u suradnji s piscima esto proizvode tu mjeavinu koja ve postoji u samom ZF djelu, kao primjerice kod Clivea Barkera ili Stephena Kinga. Djela i scenariji raeni prema njihovim djelima znatno su utjecali na razvoj tog novog anra, jer su i sama knjievna djela mjeavine ZF i SU. Za razliku od njih autori prototipskih pria i knjiga ZF (npr. tvrda ZF, engl. Hard SF, primjerice Arthur Clarke) i oni pria i knjiga SU esto su zarobljeni unutar samog prototipa. Mjeavine ZF filmova i filmova SU mogu imati razne morfologije. Neke od postojeih, pa ak i tipinih jesu sljedee: Prvi su jednostavni obrasci, tj. od jednog prema drugom obrascu anra. Prvi i tipini jest od ZF obrasca prema obrascu SU. Ta morfologija tipina je za Alien i Predator franizu i na odreen nain predstavlja prototip mjeavine ZF/SU. Taj obrazac, tj. njegovo kopiranje, moe se vidjeti u filmovima poput Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.) i Pandorum (C. Alvart, 2009.). Drugi, jednostavni, ali ne i paradigmatski obrazac jest od obrasca SU prema obrascu ZF. Ta je pak morfologija tipina za vjerne ekranizacije djela S. Kinga, napose onih u reiji J. Carpentera, ali i filmova poput It (T. L. Wallace, 1990.), Langoliers (T. Holland, 1995.) i drugih. Ovdje takoer valja ubrojiti filmove poput f Dark Citya (A. Proyas, 1998.) i slinih. Sloeni obrasci kreu se od SU obrasca preko ZF-a pa nazad do SU-a. Ovdje se svakako mogu navesti neki nastavci filmova poevi s filmom Hellraiser (C. Barker, 1987.). Postoje i obrnuti obrasci. Ti vieslojno mijeani obrasci posebno su nazoni u opusima J. Carpentera i D. Cronenberga. Prvi je znaajan jer je nevjerojatno originalan i struan u svim segmentima proizvodnje filma (od pisanja scenarija preko skladanja glazbe do glume, reiranja i produkcije), a drugi je znaajan jer je otac podanra body horror (tjelesni uas), u kojem se obrazac SU manifestira putem unitenja ili degeneracije dijelova ili cijelog ljudskog tijela, izazvanog najrazliitijim uzrocima poput zaraze, parazita, sakaenja, mutacije, i sl. Ako se postavi pitanje zato je taj mijeani ZF/SU anr toliko omiljen i meu oboavateljima ZF filmova i meu oboavateljima filmova SU, odgovor nije lak. Naime, uspjenost dijelom, ako ne i veim dijelom, ima zahvaliti uspjehu filma Alien i njegovom kultnom statusu. O razlozima o kojima e kasnije biti rijei ovdje ne moemo govoriti, ali moemo napomenuti da je kljuan znak uspjenosti tog filma njegovo nezastarijevanje. Dananje generacije mladih koje vole razne superjunake ili npr. Transformers (koji se u treem dijelu Transformers: Dark of the Moon {M. Bay, 2011.} znatno pribliio ZF/SU anru) s osebujnim arom gledaju Alien, kao da je juer snimljen to primjerice mi koji smo ga gledali kada smo imali izmeu 10 i 15 godina nismo i ne moemo doivjeti kada danas gledamo 2001: A Space Odyssey (S. Kubrick, 1968.). Takve filmove moemo cijeniti kao klasike na mnogo razina, ali oni su za nas na odreen nain ivi mrtvaci. Poetni je razlog uspjeha ZF/SU anra u tome to mjeavina anrova korespondira s naim mijeanim oprenim primordijalnim emocijama radoznalosti i straha i raspoloenjima optimizma i pesimizma. Ba ta primordijalna mjeavina omoguuje ljudima razvoj u bia kakva poznajemo kada se pogledamo u ogledalo, tako rei prava mjera i sklad tih dviju krajnosti i njihova opreka koju taj anr toliko dobro pogaa, razotkriva, u nama budi i na odreen nain potie nas na neku vrstu samospoznaje, spoznaje i suoavanja s vlastitim prednostima i nedostacima, snagama i slabostima. Taj anr neka je vrsta pretpovijesnog (u biolokom, psiholokom i osobnom smislu) ogledala pred koje smo htjeli-ne htjeli jednostavno postavljeni.

22

Niz filmova ZF-SU anra po mom sudu, a za razliku od prosudbe strogih fanova osobno ne drim da se radnja nuno mora odvijati u svemiru nego da je vaan omjer, ritam i tempo ZF i SU aspekata filmova, ukljuivao bi i sljedee ZF/SU i SU/ZF filmove: The Thing from another World (C. Nyby, H. Hawks, 1951.), It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.), The Green Slime (K. Fukasaku, 1968.), Shivers (D. Cronenberg, 1975.), The Brood (D. Cronenberg, 1979.), Alien (R. Scott, 1979.), Saturn 3 (S. Donen, 1980.), Inseminoid (N. J. Warren, 1981.), Scanners (D, Cronenberg, 1981.), Galaxy of Terror (B. D. Clark, 1981.), Forbidden World (A. Holzman, 1982.), The Thing (J. Carpenter, 1982.), Creature (W. Malone, 1985.), Star Crystal (L. Lindsay, 1986.), The Fly (D. Cronenberg, 1986.), Aliens (J. Cameron, 1986.), Predator (J. Mctiernan, 1987.), The Dark Side of The Moon (D. J. Webster, 1990.), Predator 2 (J. Mctiernan, 1990.), Naked Lunch (D. Cronenberg, 1991.), Dead Space (F. Gallo, 1991.), Alien 3 (D. Fincher, 1992.), Critters 4 (R. Harvey, 1992.), Dark Universe (S. Latshaw, 1993.), In the Mouth of Madness (J. Carpenter, 1995.), Village of the Damned (J. Carpenter, 1995.), Langoliers (T. Holland, 1995.), Screamers (C. Duguay, 1995.), Hellraiser Bloodline (K. Yagher, 1996.), Alien Resurrection (J.-P. Jeunet, 1997.), Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.), Dark City (A. Proyas, 1998.), eXistenZ (D. Cronenberg, 1999.), Supernova (W. Hill, 2000.), Pitch Black (D. Twohy, 2000.), Ghosts of Mars (J. Carpenter, 2001.), Dreamcatcher (L. Kasdan, 2003.), Alien vs. Predator (P. W. S. Anderson, 2004.), Dracula 3000 (D. Roodt, 2004.), Doom (A. Barkowiak, 2005.), Savage Planet (P. Lynch, 2007.), AVP: Requiem (C. i G. Strause, 2007.), Happening (M. Night Shyamalan, 2008.), Moon (D. Jones, 2009.), Pandorum (C. Alvart, 2009.), Growth (G. Cowan, 2010.), Predators, (N. Antal, 2010.), The Darkest Hour (C. Gorak, 2011.), The Thing (M. Van Heijiningen, Jr., 2011.), Prometej (R. Scott, 2012.). Problem demarkacije izmeu ZF i SU anrova kao i problem demarkacije izmeu ZF/SU (npr. Alien) i SU/ZF (npr. The Brood) vrlo je vaan i teko rjeiv. O tome detaljno raspravlja J. P. Tellote u svojoj knjizi iz 2004. godine Science Fiction Film (Tellote, 2004:3-33; 97-105).
For the science ction film today typically seems to provide us not so much with the sort of escape the critics of the movies once ascribed to all genre productions, but rather with a mirror of and access to our increasingly complex cultural landscape. Brooks Landon describes this effect most tellingly when he suggests that the province of contemporary science ction is not so much what the future might hold, but the inevitable hold of the present over the future what the future could not fail to be. Ono to nam ZF film dananjice prua nije toliko neka vrsta bijega, ono to su filmski kritiari pripisivali svim filmovima anrovske produkcije, nego prije neku vrstu ogledala i pristupa sve sloenijem kulturnom krajoliku. Brooks Landon taj uinak opisuje na vrlo jasan nain kada sugerira da se suvremeni ZF film nije toliko o tome to bi budunost mogla donijeti koliko o tome kako sadanjost odreuje budunost o tome to budunost jednostavno ne moe ne biti. (Tellote, 2004:203)

Ova napomena je vrlo vana za trenutnu temu jer ba filmovi ZF-SU anra tom mjeavinom ukazuju na uinke sadanjosti na budunost, ili tonije na zamiljanje nune budunosti s obzirom na poznate podatke o sadanjosti koji vode toj budunosti. Primjerice Prometej pokazuje da ak i ako alieni unite ljudsku vrstu, ljudska vrsta si je tome sama kriva. Tako aspekt SU u ZF-SU anru u obliku ZF/SU funkcionira kao aspekt katastrofe dok ZF aspekt u obliku SU/ZF funkcionira kao aspekt preivljavanja. Sigurnost u katastrofine uinke naih trenutnih postupaka i neutemeljena slijepa nada u mogunost preivljavanja unato, usprkos i nasuprot svemu obiljeava novije filmove ZF-SU anra. To dakako odreuje i filozofiju anra. Realni posljednji nastavak svakog filma anra ZF-SU na koncu treba biti postapokaliptiki horror u kojem je ljudska vrsta ili trajno i nepovratno mutirana ili unitena. Ovo je pak vana filozofska tema.

23

Obi van Kebab ili filozofija ZF-SU anra

Now all my tales are based on the fundamental premise that common human laws and interests and emotions have no validity or significance in the vast cosmos-at-large. (H. P. Lovecraft)

Filozofija ZF/SU filmova ima tako rei bjelodanu i mranu dimenziju. Oita ili prva dimenzija na pozadini estetike filma sastoji se u jednostavnom poticanju, razvijanju i suoavanju s mjeavinom primordijalnih emocija radoznalosti i straha, sree i tuge, radosti i panike, itd. ZF/SU filmovi nas na osebujan nain potiu i dovode u svezu s nama samima na najstarijoj i najjednostavnijoj emotivnoj razini. To se ini posredno jer je poticanje emocija tako rei zaogrnuto u predivnu estetiku ZF-SU anra. Predivnih svemirskih brodova u hladnom i mrtvom svemiru i uasnih udovita koja nas progone hodnicima tih istih svemirskih brodova kao jedinog ivotnog prostora. Skrivena ili druga dimenzija jest cijeli niz pojava koje proizlaze iz prve. Suoeni s vlastitim prvotnim i jednostavnim emocijama koje kao mjeavina bivaju razotkrivene u filmovima ZF/SU anra, odjednom dobivamo i uvide u druge stvari. Na toj jednostavnoj, prvotnoj i poetnoj razini dohvaamo vlastita vjerovanja o stvarnosti i prividu, o tome to znamo i kako znamo i o tome to je dobro a to zlo, vjerovanja koja nemaju nikakve veze s onim to bismo odgovorili da nas se o tome pita bilo da jesmo ili nismo filozofi. Trea razina, ili dublja pod-razina druge razine jest postojanje odreenog konzistentnog i koherentnog sustava djelovanja, odreene primordijalne teorije djelovanja ovjeka, koja se manifestira u situacijama koje dakako ekstremno prikazuju sami filmovi, ali u kojima se u njihovim vrlo blagim oblicima nalazimo svakodnevno. Iz te teorije djelovanja koja je implicitna i manifestna u naem svakodnevnom djelovanju u takvim situacijama moe se eksplicirati i naa primordijalna ontologija (o onome to jest i to nije, to je stvarno a to privid), epistemologija (o tome to je znanje, moemo li bilo to znati, kako doznajemo stvari), etika (o tome to je moralno ispravno i zato je to tako) i odgovori na druga pitanja u skladu s mnogim drugim filozofskim temama. Doprinos te tri razine filozofije je jednostavan. Filozofija ZF/SU filma nije u samim filmovima. S druge strane, nema je niti u gledateljima (osim ukoliko nisu profesionalni filozofi, ali ta je skupina i drutveno i za ovu temu sasvim irelevantna). No, na odreen nain ti filmovi jesu umjetniki vidici filozofije tih tema barem utoliko ukoliko uspjeno uvlae gledatelja u film, zaista u samu radnju i nakon toga ga izbacuju u ne-filmsku zbilju u kojoj se suoava sa svojom filozofijom koju zbog same strukture fabule, radnje i reije doivljava kao osobnu i dio sebe. Na koncu pojava neeg nepoznatog i udnovatog i udovinog doslovno je zajednika polazina toka kako filozofije tako i filmovima ZF i SU. Dakako, filozofija i ZF i SU filmovi ovdje se razdvajaju i idu svojim putovima, ali, kako emo ovdje nastojati pokazati, takoer se susreu na najudnovatijim mjestima tijekom svojih putovanja. to ovo djelce nije?
Temeljno metodiko naelo negativnog puta (lat. via negativa) vrlo je jednostavno i shvatljivo, a primjenjivalo se u poecima primjene na definiciju Boga: lake je rei to neto nije nego to to jest.

Ovo djelce nije puno vie nego to jest. Tome je tako zbog toga to ono ne nastaje u vakuumu. Literatura iz podruja popularne filozofije posljednjih je desetljea sve opsenija, pa ak i ona iz podruja popularne filozofije filma. Knjige poput Terminator and Philosophy, Matrix and

24

Philosophy i druge slinih naslova pojavljuju se svake godine. Ovdje valja napomenuti to ovo djelce nije, niti je namjeravano kao takvo to dakako ne iskljuuje da je izmeu ostalog takvo pogrekom, zabunom, propustom ili utjecajem zlih pangalaktikih sila. Stoga bih ovdje naveo to ovo djelo nije. Ovo djelo nije struna knjiga niti iz podruja kinematografije i filmografije, a jo manje iz podruja filmske teorije, pa niti struna knjiga iz podruja filozofije. Takve knjige ve postoje. Nasuprot takvim knjigama i to u oba smisla ona je popularna. To znai da se iz nje itatelj podjednako spretno moe otisnuti u gledanje filmova, u itanje kakvog uvoda u filozofiju, u prouavanje filmske teorije, snimanje kakvog kratkog filma pomou svog pametnog mobitela, u prouavanje literature o filozofiji filma, ili pak u sve od navedenog pomalo. Ova knjiga nije minuciozna tehnika analiza svih pa i najsitnijih elemenata mojih ili vaih kultnih filmova. Takve knjige u sluaju pojedinih filmova, anrova i cijelih opusa pojedinih redatelja takoer su dostupne i vrlo korisne. Ova knjiga nije vodi kroz najbolje ZF filmove i filmove SU. Takvi vodii su dostupni i korisni (dodue uglavnom na engleskom jeziku, iako se djela s naslovima Najboljih 500 filmova ili 1000 filmova koje nitko ne smije propustiti pogledati mogu pronai i u hrvatskim prijevodima). Ova knjiga nije uvod u filozofiju za ljubitelje filmova SU i ZF. Takve knjiice ve postoje i iako osobno dvojim oko toga koliko njihove dobrobiti zaista nadilaze tetu koju proizvode, kako filmovima tako i filozofiji, vjerujem da i one imaju svoje mjesto pod suncem (vidi tri pristupa u Sanders, 2008:2-3 pri emu ovdje prikazan ne odgovara niti jednom od tamo navedenih i primjenjivanih u tri skupine eseja o klasicima ZF kinematografije). U tom smislu ova knjiica je za one ljubitelje ZF-SU filmova koji nakon nekoliko gledanja inae radnjom jednostavnih filmova, kao to su primjerice izvrstan film Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.), i vrlo lo film Pandorum (C. Alvart, 2009.), zastanu i ponu razmiljati o njihovim slinostima i razlikama poevi od njihove strukture. Primjerice, prvi ima klasinu strukturu od ZF aspekta prema SU aspektu, dok drugi ima sloenu strukturu od ZF aspekta (kratko na poetku), preko SU-akcijskog aspekta (veina filma) ponovno do ZF aspekta na koncu filma. Unutar te strukture smjetaju se i temelji problema kojeg filmovi iskazuju (rizici novih tehnologija) i prikazi razliitih rjeenja problema. Ova knjiga nije i ne eli biti, iako e tako moda zavriti, neka vrsta filozofije filma kao popularizacije filozofije pomou filma (npr. Iskoristit emo poznate ZF filmove da uvedemo studente u filozofiju; kako dosjetljivo, a to je s onima koji vole filmove SU, il i vesterne, ili odreene redatelje?), a s druge strane niti otkrivanje nepostojee filozofije u filmovima (tvrdnje poput Ali zar ne vidite kako su Blade Runner, Terminator i Matrix duboko filozofski filmovi? Ne.). Takvih knjiga ima i previe u raznim svjetskim bibliotekama naslova Popular philosophy... s knjigama poput Philosophy of... ili ... and Philosophy i zatim se moe dodati togod se eli tako dugo dok je dio popularne kulture. To nas vodi od odgovora na pitanje to ova knjiica nije prema odgovoru na pitanje to ova knjiica jest ili barem to nastoji biti. to ovo djelce nastoji biti?
Experience has shown, and a true philosophy will always show, that a vast, perhaps the larger portion of the truth arises from the seemingly irrelevant. (Edgar Allan Poe)

Kao prvo, zamislimo da umjetnost i filozofija imaju dodirnih toaka. To naravno nije sigurno. Ovdje ne mislim samo na to da primjerice razne umjetnosti imaju implicitne ili eksplicitne 25

filozofske pretpostavke, elemente, ili posljedice za filozofiju, ili pak da se filozofija, iako s punim pravom, ali ipak na pomalo udnovat nain pita primjerice to je lijepo, to znai rije lijepo, kako znamo da je neto lijepo i sl. Kao dio umjetnosti filmska umjetnost takoer moe biti u ovim odnosima prema filozofiji. Ovo znai da su filmska umjetnost i filozofija lijepog ili umjetnosti legitimno upuene jedna na drugu (vidi Sliku 1).

Slika 1: Upuenost filmske umjetnosti na filozofiju lijepog i obrnuto

No, ono to nas ovdje zanima nije temeljno ova upuenost, nego neto drugo. ini se da postoji neka stroa meuovisnost umjetnosti i filozofije, tako rei preklapanje ta dva podruja (vidi Sliku 2).

Slika 2: Filozofija filma kao podruje preklapanja filmske umjetnosti i filoz ofije lijepog.

No, to preklapanje moe biti raznoliko. Ono moe biti takvo da primjerice filozofija lijepog izravno utjee na primjerice pisca, scenarista, redatelja, skladatelja, glumca itd. Obrnuto, ono moe biti takvo da odreeni filmovi, scenaristi, redatelji, pa ak i filmski opusi i anrovi koriste i utjeu na filozofiju lijepog (poznati sluaj je onaj Davida Lyncha). To je bez daljnjeg izvorna filozofija filma, no to jo uvijek nije ono emu se nastojimo pribliiti. Ono emu se nastojimo pribliiti moemo saeti u tri kratke tvrdnje. (7) Zasigurno postoji filmska umjetnost i konkretni filmovi potpuno neovisni o filozofiji lijepoga i obrnuto, zasigurno postoji filozofija lijepog potpuno neovisna o filmskoj umjetnosti. (8) Iako rijetko, ipak postoji konkretno upuivanje filozofije (filma) na (filmsku) umjetnost i obrnuto (Slika 1). (9) Mogua je filozofija filma kao podruje preklapanja filmske umjetnosti i filozofije lijepog (Slika 2). To preklapanje moe biti slabije i snanije. (9.1) Slabije preklapanje jest nain da je svaki element nuan za dio razumijevanja drugog elementa (kao kada neki filozof gradi svoju estetiku na odreenoj estetici filma, ili kao kada filmski redatelj reira pod utjecajem odreene filozofije lijepog). (9.2) Snanije preklapanje je takvo da slabije preklapanje rezultira neim to sama filmska umjetnost ili sama filozofija lijepog ne mogu ostvariti samostalno nego samo u

26

preklapanju i u cjelini koju oblikuju s drugim vidikom (a moda i s mnogim drugim vidicima). Snanije preklapanje (9.2) jest ono koje nas ovdje zanima jer mogue je da razotkriva neto sasvim novo (Slika 3).

Slika 3: Snano preklapanje filmske umjetnosti i filozofije lijepog

(10) Moda je mogue, na primjeru ZF/SU filmova ukazati na postojanje odreene filozofije filma koja izvire iz samog snanijeg preklapanja ZF/SU filmova i filozofije elemenata tog primordijalnog anra kao to su temeljne emocije, postojanje (kao stvarnost koja je rezultat dvostrukog privida), znanje kao vjetina, etika kao filozofija morala preivljavanja, itd. (10.1) tovie, snanije preklapanje sastoji se u tome da je filozofija filma eksplicirani filozofski aspekt filmografije dok su filmovi eksplicirani umjetniki i estetski aspekt filozofije. Filozofija filma je u tom smislu cjelina koja ima mnoge vidike ili aspekte. Filozofski aspekt dospijeva samo do dijela te cjeline i jedino to na koncu moe jest ukazati na same filmove, a filmovi s druge strane kao estetski aspekt dospijevaju samo do dijela i takoer mogu samo stati i ukazati na filozofiju lijepog. (10.2) Ta cjelina koju ovdje provizorno nazivam filozofija filma ima dakle svoje umjetnike aspekte, same filmove kao estetske aspekte filozofije i svoje filozofske aspekte, samu filozofiju kao filozofski aspekt umjetnosti. Uz ovu sredinju zamisao o filozofiji filma (10) ova knjiica nastoji proizvesti jo neke sporedne, prozainije i prizemnije uinke ako je to ikako mogue, a neki meu njima su sljedei: (11) potaknuti na dublje promiljanje filma, (12) potaknuti na vizualno promiljanje filozofije (13) i potaknuti na promiljanje utjecaja popularne kulture na naa estetska mjerila. Ako ova knjiica uspije barem u jednom od postavljenih ciljeva moe se drati da je njezina svrha ispunjena.

27

Saetak Ukratko i pregledno, ova knjiica nastoji: Stvoriti preduvjete za alternativno tumaenje ZF/SU filmova, tj. one koji e omoguiti da te filmove promatramo i promiljamo ne kao pod-anr filmova ZF i SU, nego kao izvorni novonastali anr iji su filmovi ZF i SU pod-anrovi. Stvoriti preduvjete za alternativnu filozofiju ZF/SU filmova (ili kako se to u engleskom govornom podruju esto naziva space horror films ili outer space horror movies), tj. one koji e onemoguiti zlouporabu bilo filmova ZF/SU pri popularizaciji filozofije, bilo filozofije pri tumaenju filmova ZF/SU, tj. one koji e omoguiti filozofiju filma koja proizlazi iz zahtjeva samih filmova ZF/SU i iz zahtjeva filozofije umjetnosti i filozofije lijepog. Zapoet emo takvu filozofiju filma na primjerima opusa dva redatelja, tj. onih J. Carpentera i D. Cronenberga s njihovim prototipskim filmovima, na primjerima tri franize koje se preklapaju, tj. Alien + AVP franize i Predator + AVP franize i na primjerima pet filmova, tj. filmova Prometej, Alien, Event Horizon, Pandorum, Dark City i The Happening. Formalnije govorei eksplicirat u i braniti sljedee tri tvrdnje. (10.3) Tri sredinje tvrdnje: (1) ZF/SU filmovi ine anr iji su ekstremni pod-anrovi ZF filmovi i filmovi SU. (2) Filmovi ZF/SU anra posjeduju i manifestiraju specifian estetski obrazac (mijeanje lijepog i runog, privlanog i odbojnog, udnovatog i udovinog, itd.) i specifian emotivni obrazac (mijeanje temeljnih emocija uenja i strepnje, znatielje i straha i raspoloenja optimizma i pesimizma, itd.). (3) Svojim temeljnim obrascem ZF/SU filmovi otvaraju prostor za specifinu filozofiju tog anra u prvom redu kao filozofiju lijepog, zatim kao filozofiju emocija i dalje, ovisno o inaici obrasca i konkretnom ostvarenju, kao epistemologiju, ontologiju i etiku. Preduvjeti za eksplikaciju te tri tvrdnje (1-3) ostvareni su u prva tri poglavlja, dok se u etvrtom kroz primjere filmova koji su sami filozofija tog filmskog anra te se tvrdnje ekspliciraju i nastoje opravdati. U tom svjetlu prvo i drugo poglavlje slue kao pripremna poglavlja u kojima e se isticati samo oni vidici nuni za razumijevanje preostala dva poglavlja, tj. elementi filmova ZF i SU (prvo poglavlje) i elementi popularne filozofije filmova ZF i SU (drugo poglavlje). Tree i etvrto poglavlje su sredinja i u njima se razvija filozofija mjeavine ili anra filmova ZF/SU, pruaju se primjeri opusa (tree poglavlje) i pet primjera ZF/SU filmova (etvrto poglavlje).

28

(Hvala svima koji su fotografirali i/ili ustupili fotografije.)

29

1. Pribliava se film

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojanjavaju stavovi iz ovog dijela knjige

http://www.youtube.com/watch?v=HoBLKEYJi1A
Tragedys A Comin. And I cannot step aside. No I cannot step aside. Theres no place to run and hide. (Primus, Tragedys A Comin, Green Naugahyde, 2011.) Have you heard the news? The dead walk. Do you hear that sound? Do you hear that sound? Like fingers scratching underground? Do you hear that sound? That slamming door? Ive fought it all my life. But I cant fight it anymore. (No means no, Its Catching Up, Wrong, 1989.)

Ovaj uvodni dio sastoji se od etiri dijela koji ukratko pojanjavaju filmske anrove (1.1.), sadraj, opseg i doseg ZF i SU (1.2.), filmove ZF (1.3.) i SU (1.4.) u tom kontekstu. Oni koji znaju dovoljno o ovim temama mogu slobodno preskoiti ovaj dio i krenuti na sljedei koji na slian nain uvodi u popularnu filozofiju i filozofiju filma. 1.1. Filmski anrovi i pod-anrovi (Iron sky, T. Vourensola, 2012.)
Nebesa nad tvojom glavom postat e mjedena, a tlo pod tvojim nogama postat e eljezno. (Jeruzalemska Biblija, Ponovljeni zakon, 28:23)

Filmovi ili pokretne slike dijele se na anrove. O tome koliko ima anrova nije potrebno govoriti. Ipak, o njihovoj podjeli ima smisla govoriti jer je to dio preliminarnih znanja vanih za nau temu. Kako bismo razumjeli anrove, valja nam izvidjeti to su oni i kako se dalje unutar sebe dijele. No, im pokuamo dohvatiti bit bilo kojeg od njih, ona nam nekako izmie. U nekim sluajevima ak se ini besmislenim uope razmiljati o tome. Klasino govorei, anrovi se dijele prema etiri vrlo razliita mjerila. Ta su mjerila prije svega administrativna i marketinka. Idealistika metoda smjeta film u anr prema unaprijed postavljenim logiki konzistentnim mjerilima za svaki anr. Empirijska metoda smjeta svaki novi film u anr ukoliko dovoljno odgovara filmovima koji su do sada smjeteni u anr. Esencijalistika ili ponekad neopravdano zvana a priori metoda smjeta film u anr ukoliko posjeduje sva bitna svojstva anra. Konvencionalizam smjeta film u anr ako postoji socijalni konsenzus u drutvu ili u kulturi, napose meu ekspertima. Prema nekim miljenjima ova mjerila bila su na snazi do 1980. godine kada se zbiva ironina hibridizacija anrova. Ova pojava ne bi bila posebno vana da se neposredno ne tie nae teme jer se hibridizacija ZF i SU filmova intenzivirala tijekom 80-ih godina prolog stoljea. Ne ulazei u tehniku raspravu o prednostima i nedostacima ovih mjerila pokuati emo prikazati drugaiju metodu koja se esto naziva morfolokom metodom (poznata je po

30

tome to ju je na jezik i druge fenomene primjenjivao austrijski filozof Ludwig Wittgenstein napose u svojim kasnijim djelima kao to su primjerice Filozofska istraivanja, 1996:66). Pokuajmo stoga na primjeru jednog novijeg filma koji samo djelomino dodiruje nau sredinju temu pokazati besmislenost dijeljenja filmova u anrove. To e biti film Iron Sky (T. Vuorensola, 2012.). Uglavnom, radi se o tome kako su nacisti 1945. godine svojim leteim tanjurima pobjegli na tamnu stranu Mjeseca i 2018. godine se planiraju vratiti na Zemlju i zavladati svijetom. Film je izvrsno snimljena parodija, glumci su pomno odabrani i solidno glume, radnja je zanimljiva, efekti su kolosalni, napose najvei nacistiki svemirski brod ikada napravljen (Gtterdmmerung, Sumrak Bogova), reija je vrlo dobra kao i glazba (iako su mnogi oekivali puno bolju glazbu od Leibacha), a kraj je pouan i interesantan. Iron sky (T. Vourensola, 2012.)
Und dann beginnen wir mit dem Meteorblitzkrieg und fegen alle diese Untermenschen von den Weltkarte. / I tada emo zapoeti meteorski blitzkrieg i zbrisati sve te podljude s karte svijeta. (Wolfgang Kortzfleisch, Iron sky, T. Vourensola, 2012.)

Uvod Iron sky (eljezno, olovno, ili mjedeno nebo, aluzija na citat iz Svetog pisma tj. Nebesa nad tvojom glavom postat e mjedena, a tlo pod tvojim nogama postat e eljezno. Jeruzalemska Biblija, Ponovljeni zakon, 28:23) je finsko-njemako-australska ZF-akcijska komedija i/ili parodija s elementima politike satire iz 2012. godine. Od reije (Vourensola), preko produkcije (T. Kaukomaa, O. Damian, C. Overett, M. Overett i S. Torssonen), scenarija (M. Kalesniko i T. Vourensola), prie (J. Sinisalo i J. Puskala), pa do glumake postave (J. Dietze kao Renate Richter, C. Kirby kao James Washington, G. Otto kao Klaus Adler, P. Sergeant kao Vivian Wagner, S. Paul kao predsjednica SAD-a (parodija S. Palin), T. Prckner kao Doktor Richter i U. Kier kao Wolfgang Kortzfleisch) i glazbe (Leibach), film je jednostavno vrlo dobro napravljen. U smislu privatne napomene, mogao bih rei da je 2012. godine Iron sky napravio Prometeju ono to je 1979. Alien napravio filmovima kao to su The Brood, Mad Max i Star Trek: The Motion Picture, tj. jednostavno ga zasjenio i to ne samo svojom zaslugom. Zasjenio ga je rezultatom u odnosu prema ulaganjima (financijskim i drugim), tim vie to je Iron sky dobrim dijelom financiran i individualnim donacijama (engl. crowd funding). Iron sky je na stranici Rotten Tomatoes postigao negativan rezultat, tj. od 34 kritike 13 su pozitivne dok je 24 negativnih tako da je status negativan 38%. Opi smjer kritike amerikih filmskih kritiara s obzirom na filmove s nacistikom tematikom tim vie to anti-nacistiki stav uope nije iskazan, nije potrebno posebno spominjati. No, konkretnim prigovorima vratit emo se kasnije. Radnja Klasino-ironini poetak slijetanje na Mjesec Film zapoinje sa prelijepom ZF scenom puta svemirskog broda sa Zemlje na Mjesec. Na desnoj strani ekrana se u klasinom ZF fontu ispisuju kljuni narativni podatci (Godina: 2018., Liberty misija na Mjesec). uje se komunikacija izmeu broda i postaje na Zemlji. Scena je popraena s lijepom pjesmom u stilu 50-ih Take Me to Heaven (Leibach) kao sprdnja istovremeno s Fly me to the Moon Franka Sinatre iz filma Space Cowboys (C. Eastwood, 2000.) i s An der schnen blauen Donau Johanna Straussa mlaeg iz filma Odiseja u svemiru (S. Kubrick, 1968.). Brod prelijee svjetlu stranu Mjeseca i upuuje se prema tamnoj strani

31

gdje se modul za slijetanje odvaja dok se iznad mjeseeva horizonta pojavljuje Zemlja u pomalo zlokobnim sivim tonovima. Zatim brod slijee i pojavljuju se plakati sa slikom predsjednice SAD-a, natpisom Yes She Can i izjavom The Eagle has landed baby!. U tom trenutku ozbiljan poetak prepun sprdnji jasno se otkriva kao parodija. Ispod te parodije poetka tek u svjetlu simetrije s koncem filma isti se moe razumjeti i kao vrlo ozbiljna poruka. Nakon toga vidimo astronauta Sandersa koji s nekim strojem nalik Geigerovom brojau trai Helij-3 i ugledavi cijelo nacistiko postrojenje veli No fucking way. Helij-3 zaista je pogodan za nuklearnu fuziju i zaista ga na Mjesecu navodno ima u znatno veim koliinama nego na Zemlji. Njegovom uporabom mogao bi se rijeiti dobar dio energetskih problema Zemlje. Znanstveni poetak ZF filma time je zadovoljen. Naravno, bijelac ima bijelo odijelo, dok afro-amerikanac kojeg slutimo prema dikciji ima tamno sivo odijelo. Astronaut ugleda ogroman rudnik helija-3 i postrojenje za njegovo koritenje. Zatim se pojavljuje space-naci koji likvidira astronauta. Ljepota scene je besprijekorna poevi od odore njemakog vojnika do samog stradavanja astronauta. Druga dvojca njemakih vojnika runim raketnim bacaem unitavaju ameriki brod i privode preivjelog astronauta. Dok ga odvoze u bazu poj avljuje se starinski izraen natpis naziva filma: IRON SKY. Scena na klasinom njemakom autobahnu s motorom s prikolicom i zvukom motora je besprijekorna (naime njemaki autoput je etvrta najvea mrea autoputova na svijetu, iza kineske, amerike i panjolske mree i vaan je simbol jer ga je sam Hitler znaajno razvio). Zatim vidimo sredinju njemaku bazu u obliku kukastog kria. Mrani element filma je takoer zadovoljen. Tom scenom zavrava prvi dio. Nacistika baza na Mjesecu Odjednom ujemo uvjebane djeje glasove koji u glas pozdravljaju Sieg Heil Mondjungendunterfhrerin Renate Richter! i naemo se u uionici tijekom nastave pomou koje se opisuje drugi dio naracije, onaj nacistiki (titule u filmu su posebna sprdnja i tema za sebe). Saznajemo to se zbilo. Naime, 1945. nacisti su pobjegli na tamnu stranu Mjeseca i tamo opstali i planiraju invaziju na Zemlju 2018. to je sadanjost u filmu. Zamisao se prvi puta pojavljuje u ZF prii R. A. Heinleina Rocket Ship Galileo (1947.). O pogonu leteih tanjura i nacistikom razvijanju pogona moe se itati u mnogim futuristikim, rubno-znanstvenim i djelima koja se bave teorijama zavjere. Zatim upoznajemo Mjeseeve naciste u oku kada shvate da je astronaut afro-amerikanac. Odlazimo na Zemlju u Bijelu kuu i upoznajemo predsjednicu SAD-a. Na prvi pogled cijela scena je prepuna kia kombiniranog s naprednom tehnologijom. No ini se da je ona ozbiljnija no to izgleda, jer ponovno paralelno koncu filma ispostavlja se da se cijeli film moe razumjeti i kao kritika trenutnog centra moi. Predsjednica je u ozbiljnim problemima jer nastoji biti reizabrana. Zatim se vraamo sceni iz filma Veliki diktator Charlie Chaplina kojeg djeca u razredu gledaju samo djelomino tako da misle da film hvali Hitlera. No, cijela scena moe se razumjeti i kao kritika amerike predsjednice. Na koncu ovaj filmski citat puno je dublji i vieslojniji od Scottovog samovoljnog i nejasnog citata iz filma Lawrence of Arabia u filmu Prometej. Kako je ovo puno bolji citat moemo rei neto poput The trick, Nachrichtenbermittelungs-Oberfhrer Scott, is not minding that it hurts. Time zavrava drugi dio filma. Ljubavna pria nacistike asnice s Mjeseca i afro-amerikog modela/astronauta Trei dio zapoinje upoznavanjem Renate Richter i astronauta Washingtona. Time zapoinje njezino obraenje iz zle nacistkinje u dobru nacistkinju. Scena u laboratoriju dr. Richtera je posebno zabavna. On sam je neka udna kombinacija Alberta Einsteina i Christophera Lloyda kao Doc Browna iz trilogije Back to the Future (R. Zemeckis, 1985.). Nakon najave muenja astronauta vraamo se na Zemlju u UN gdje se pojavljuju dvojbe oko toga da Amerikanci trae

32

helij-3 na Mjesecu. Zatim se pojavljuje Vivian Wagner koja se ne preziva sluajno Wagner i nevjerojatno zabavno i precizno parodira Hitlera iz filma O. Hirschbiegela Der Untergang (2004.), ali ponovno aludira na veze SAD i nacista kroz povijest (razne zavjere). Nakon cijelog niza zapleta, onog na Zemlji i onog na Mjesecu, onog osobnog izmeu Adlera i Richterice i onog stratekog oko odlaska na Zemlju napokon se pojavljuje nacistiki letei tanjur Rheingold (prvi dio Der Ring des Nibelungen, Wagner). S predivnom parodijom astronauta na P. Sellersa iz filma Dr. Strangelove (S. Kubrick, 1964.) zavrava ovaj dio. Propaganda Nacisti su napokon sletjeli na Zemlju. Tako zapoinje etvrti dio. No, ovdje bih se zaustavio s detaljnim prepriavanjem radnje kako ne bih odagnao potencijalne gledatelje filma i osvrnuo na nekoliko vanih detalja koji pomau razumijevanju cjeline prie. Richterica nije sasvim sigurna, no ipak pred predsjednicom SAD-a izgovara kljunu reenicu: This is very simple. The world is sick and we are the doctors. The world has anemia and we are the vitamin. The world is weary but we are the power. We are here to make the world healthy once again. With hard work, with honesty. With clarity, with decency. () For that we raise our hand to one nation. Ono to govori istovremeno je nacistika propaganda, ali i kritika amerike politike. Naime, govor Richterice pretapa se u govor predsjednice tijekom kampanje. tovie, predsjednica u svojoj reizbornoj kampanji u potpunosti prihvaa nacistiki stil i ikonografiju. Richterica se snanije obraa shvaajui da je Veliki diktator sprdnja i uspostavlja prisniju vezu sa sad ve izblajhanim Washingtonom na Zemlji. Adler uspostavlja vezu s Wagnericom (obje su vrsta Valkire, drugi dio Nibelunga). Meteorblitzkrieg Peti dio filma zapoinje kolosalnom scenom sa svemirskim zeppelinima (jedan se zove Siegfried, trei dio Nibelunga) i sa zapovijedi Kortzfleischa za napad. Und dann beginnen wir mit dem Meteorblitzkrieg und fegen alle diese Untermenschen von den Weltkarte. / I tada emo zapoeti meteorski blitzkrieg i zbrisati sve te podljude s karte svijeta. Time zapoinju predivne akcijske scene. Napad na Zemlju parodira napad na WTC to je podosta hrabro i nije nikakvo udo da su se ameriki kritiari zbog toga i mnogoega drugog u filmu osjetili povrijeenima. Scene svemirske bitke su jasna parodija Star Warsa (G. Lucas, 1977.-2008.). No, svijet odgovara na nacistiki napad. Primjerice SAD ima brod USS George W. Bush (Bush ije je djed Prescott navodno bio glavni nacistiki bankar! Ponovno zavjerenike aluzije.) kojim zapovijeda tko drugi do li Wagnerica u ponovno nezaboravnoj sceni. (dodue Finci nemaju nita s orujem u Zemljinoj orbiti to je autoironini detalj scenarista i redatelja). Bitka se nastavlja. Astronaut Washington i Richterica nastoje se vratiti na Mjesec kako bi sprijeili ameriki protuudar i cijela svemirska bitka je dojmljiva. Ameriki brod odlazi prema Mjesecu i napada Njemaku bazu. Nijemci trpe gubitke i ini se da je stvar rijeena. Sumrak bogova Konano se nakon nekoliko pokuaja na poetku posljednjeg dijela pojavljuje i njemaki brod Gtterdmmerung Sumrak bogova (posljednji dio Nibelunga). Cijeli brod se pokree zahvaljujui pametnom mobilnom telefonu to je krajnja parodija. Pogon samog broda nainjen od eljeza kao i oruje su besprijekorni (gorivo je helij-3). U stvari spoj teke nacistike

33

mehanike i svemirskog konteksta njihovih brodova je izvrsno ostvaren. Pokretanje broda je monumentalno. Zapoinje konana bitka. Kao novi fhrer Adler nastoji unititi Zemlju i izgovara zanimljivu reenicu, jer kako je Zemlja ispod horizonta Mjeseca potrebno je nainiti novi horizont i on to veli na to se to i uini. Nainimo novi horizont. Feuer frei! I zaista je nainjen. Jednostavno su odlomili komad mjeseca iji ostaci znaajno oteuju saveznike brodove. Vrhunac ironije je da Richterica pokree intoniranje himne to odgaa gaanje Zemlje i daje vremena njoj i Washingtonu da sabotiraju Sumrak bogova. Richterica se sukobljava s Adlerom koji stradava od potpetice njezine izme koja zavrava u njegovom elu. Sumrak bogova je uniten, i ini se da su SAD pobijedile. No, vraamo se u UN gdje zapoinje svaa oko otkrivenog nacistikog rudnika i skladita helija-3 na Mjesecu. Poinje svjetski sukob na Zemlji i ini se da slijedi niz nuklearnih eksplozija diljem planeta. Tua u UN-u parodija je cijelog niza filmova (od Rockyija do Matrixa). Meu ruevinama u nacistikoj bazi na Mjesecu Richterica se konano i potpuno pretvara u anti-nacistkinju. Ponovno se vraamo u uionicu i sluamo drugaiju poduku. Slijedi dirljiva scena izmeu nje i Washingtona. Simbolika toga kako su novi stanovnici svijeta i uostalom poetak i nastavak ljudske vrste djeca afro-Amerikanaca i obraenih nacista s Mjeseca. Posljednja scena je parodija ponovno na 2001: Odiseju u svemiru i vidimo kako svjetla polako gase pod atomskim udarima na Zemlji. No, pojavio se nov ivot jer je okrnjeni mjesec potpuno osvijetljen Suncem. Kritika Pogledajmo sada radnju unazad. Trei svjetski rat unitava ivot na Zemlji jer je izbio sukob oko vlasnitva nad rudnikom i skladitem helija-3 na Mjesecu koji su do tada bili u vlasnitvu space-nacija koji su tamo dospjeli jer su izgubili rat 1945. godine. Do toga je dolo jer nije postojao dogovor i na koncu zato to je pomijeana svrha rata protiv nacista s Mjeseca s ciljevima izborne kampanje amerike predsjednice. Poruka je ini se sasvim jasna i nekako (pa ak i vremenski) se podudara u smislu prikazivanja filma na Berlinskom festivalu s objavom pjesme G. Grassa protiv Izraela (to se takoer moe vremenski, ali i idejno povezati sa smijenom, ali i znakovitom napomenom Von Triera da je nacist ili primjerice njemake kancelarke o tome da je multi-kulti politika u Njemakoj propala). Naime, za trenutno stanje svijeta krive su SAD. A novi ljudi koji e nastaviti vrstu biti e najmanje vjerojatne skupine, poput npr. Afro-Amerikanaca i obraenih nacista s Mjeseca. Rijetko se via jasnija i neposrednija politika kritika trenutnog centra moi u dananje vrijeme. Dakle, film ima nekoliko slojeva. (1) Prvi sloj je jednostavan ZF-avanturistiki-naci film o nacistima s Mjeseca i njihovom pokuaju invazije Zemlje 2018. godine pomijean s osobnom ljubavnom priom. (2) Drugi sloj je cijeli niz minijaturnih parodiranja klasika kinematografije (ZF i ostale) koji film ini vrlo zabavnim za gledanje suvremenom kultiviranom gledatelju koji ne robuje anrovima. (3) Trei sloj je korjenita kritika postojeeg politikog svjetskog poretka kojim manje-vie gospodare SAD. Film je u sva tri sloja uspio postii znaajne rezultate. (1) Tema o heliju-3 je znanstveno potkrijepljena i politiki i ekonomski globalno relevantna. Sama tema nacistike invazije s Mjeseca kao i njihov bijeg na Mjesec 1945. znanstveno je rubna tema ali dio je zavjerenike naracije i stoga je privlana. (2) Cijeli niz parodiranja drugih filmova izvrsne su minijature koje znaajno pridonose samom filmu i sredinjoj prii.

34

(3) Politika satira i socijalna kritika dosljedna su i korjenite i jasno se pokazuje da ih je mogue uputiti ak s pozicije i iz konteksta prethodna dva sloja koji ju sami po sebi ine malo vjerojatnom. Jedini ozbiljniji prigovor koji slijedi iz do sada reenog je da su sami slojevi podosta loe povezani kako narativno, tako i redateljski. Recimo na koncu koju i o kritici. Kritiari filma, napose ameriki, kao to smo napomenuli, vrlo su povrijeeni. Tako su primjerice oekivali ZF parodiju, a dobili su uz to i jasnu kritiku vanjske politike drave koje su dravljani i to im se nikako ne svia. Ne svia im se injenica da se radi, pa makar i o looj, politikoj satiri (dakako i o komediji i parodiji). Zatim esto napominju kako nedostaje jasnog anti-nacistikog stava. No film samom temom i nizom mini-parodija ba to i eli kazati koga briga za jasan anti-nacistiki stav? Neki kritiari priznaju da je najtee napisati negativnu kritiku filma koji sam po sebi nastoji biti lo film i koji je s tom namjerom i nainjen. Ipak, valja se sloiti s najsnanijim prigovorom da je od vrlo dobre zamisli ipak nainjeno vrlo malo, ali i s odgovorom na tu kritiku koji naelno veli za taj novac Amerikanci ne bi bili u stanju snimiti niti trailer tog istog filma. Posljednji problem s filmom je taj to ga je anrovski nemogue odrediti i to je njegov najvei uspjeh. Pod tim vidikom postavljena su ipak nova mjerila za budue anrovski toliko kaotine filmove bez obzira na njihovu sveukupnu kakvou. We come in peace! Mijeanje anrova
The courage of life is often a less dramatic spectacle than the courage of a final moment; but it is no less a magnificent mixture of triumph and tragedy. (John F. Kennedy)

Ako na tren razmislimo u koji anr bismo smjestili film Iron Sky nekako nam se nameu ZF filmovi jer na koncu konca nacisti ipak leteim tanjurima dolaze s tamne strane Mjeseca 2018. godine i pokuavaju osvojiti svijet. S druge strane, radi se, koliko god to paradoksalno zvualo, o alternativnoj (malo vjerojatnoj) bliskoj budunosti tako da film dijeli poneto i s filmovima poput filma Fatherland (C. Menaul, 1994.) koji se pak bave alternativnom prolou (konkretno temom pobjede nacista u 2. Svjetskom ratu i povijesti nakon pobjede). No, to nije sve. Film kao parodija nacista stoji uz bok filmu The Great Dictator (C. Chaplin, 1940.). Chaplinov film vodi nas dalje openito filmovima koji prikazuju Hitlera bilo da ga slave poput filma Triumph des Willens, (L. Riefenstahl, 1934.), ironiziraju i parodiraju (spomenuti Chaplinov hit), kritiziraju ga s distance poput filma Das Boot (W. Petersen, 1981.), ili ga jednostavno nastoje prikazati kao najobinijeg ovjeka kao u filmu Der Untergang (O. Hirschbiegel, 2004.). Vjerojatno postoji cijeli niz drugih sveza, no ve ove dostatne su i vrlo je teko odrediti anr filma Iron Sky (vidi Sliku 4). to nam to govori?

35

Slika 4: U koji anr spada film Iron Sky, ili u prilog morfologiji filma

Netko bi ovdje mogao prigovoriti na sljedei nain Kao to je primjerice Alien film strave i uasa u svemiru tako je i Iron Sky ZF parodija o nacistima s Mjeseca. Tu se zaista nema to za dodati jer na odreen nain tako i jest. No, to nije smisao napomene. Naime, smisao je taj da postoje anrovi koji su tako rei monolitniji od drugih iako su podjednako stari. Primjerice vestern i ZF anrovi su podjednako stari. Prvi ZF film je Le Voyage dans la lune (G. Mlis, 1902.). Sada, ako se pitamo kamo spada npr. film Cowboys & Aliens (J. Favreau, 2011.), malo e ljubitelja vesterna rei da se radi o pod-anru vesterna, recimo ZF/vesternu, dok e puno vie ljubitelja ZF filmova rei da se radi o pod-anru ZF. Tome je tako jer je vestern monolitniji anr od ZF. Ovakve rasprave mogu ii do u nedogled.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Prvo pitanje koje sam si postavio je to sam to gledao? Film Iron sky zapoinje kao ZF film. Zatim se pretvara u neku vrstu Riefenstahl-horora. Nakon toga dolazimo do Chaplinparodije, pa do komedije. No sve ne zavravao ovdje. Ironija i cinizam zaokupljaju posljednji dio filma. ekaj malo, to sam to upravo vidio? Zaslugom Amerikanaca na Zemlji je uniten sav ljudski ivot, a jedini koji su tehnikom actus cum duplici efecti preivjeli su nacisti na Mjesecu koji to vie nisu. Oni su novi Amerikanci koji e se vratiti na Zemlju kao poraeni pobjednici (In defeat there will be a victory. No means no, Victory). Oni su novi Ljudi. Dragi na Maister Grass, eto tako se umjetniki rjeava Bliskoistono pitanj e.

No, poanta je sljedea besmisleno je filmove smjetati u anrove. anrovi su dijelom preuzeti iz knjievnosti, a dijelom su nastali na zahtjev koliine filmova koja se snima pa samim time i na zahtjev filmske industrije. Mnogi su elementi ne samo anrova, nego i pojedinih pod-anrova nastali i uvedeni su zbog isto komercijalnih razloga. Primjerice, iako anrovski govorei ZF film ili film SU ne mora imati ni malo akcijskih scena, ipak ih veina ima, a imaju ih zato to to prodaje film, a ne zato to to spada na prototip anra (to pokazuju primjerice najbolje ZF prie koje je teko ekranizirati). Tako se postavlja jo jedno zanimljivo pitanje vjerujemo li mi morfolozi u prototipove anra zato to to spada na anr, ili je proizveden anr temeljem kojeg vjerujemo da ima odreene prototipove? Kako bi rekao austrijski filozof Ludwig Wittgenstein (nav. dj.) mi vidimo onako kako tumaimo a na to moemo dodati i tumaimo onako kako vidimo.
[Radi se o Neckerovoj kocki.] Wir deuten sie also, und sehen sie, wie wir sie deuten. So we interpret it, and see it as we interpret it. Tumaimo je, dakle, i vidimo je onako kako je tumaimo. (Wittgenstein, 2009, nav. mj.)

(14) Samo je po sebi dosta udno da su se inae razdvojeni ljubitelji ZF i SU filmova meusobno pomirili s ponovnim usponom ZF-SU filma koji se nakon 50-ih i 60-ih 36

godina zbio tijekom 80-ih godina prolog stoljea. Taj ponovni uspon ZF-SU filma sugerira da se radi o anru. 1.2. Znanstvena fantastika i strava i uas
Thank you, sir, said the hostess. Your city thanks you; your country thanks you; your planet thanks you. But the deepest thanks of all is from future generations. (K. Vonnegut, 2BR02B, URL: http://en. wikipedia.org/wiki/2BR02B, pristupljeno: 23. 8. 2010.)

ZF i SU Poetak znanstvene fantastike obiljeava 1818. Godina kada izlazi roman Frankenstein Mary Shelley. Prvi znanstveno-fantastini film je film Georgesa Mlisa Le Voyage dans la lune (1902.), a njegov je ujedno i prvi horor film tj. Film Le Manoir du Diable (1896.) (vidi Ilustraciju 1)

Ilustracija 1: Put na mjesec (lijevo), avolji dvorac (desno), (G. Mlis) (Izvor: http://en.wikipedia.org/wiki/A_Trip_to_the_Moon, http://en.wikipedia.org/wiki/Le_Manoir_du_diable, pristupljeno: 12. 5. 2010.)

Temeljno svojstvo ZF filmova i filmova SU jest to da pripadaju podrujima koja su naelno ne-filmska i dio su cjelina tih podruja (vidi Sliku 5). Cjeline tih podruja znaajno utjeu na sve elemente pa tako i na filmove. injenica je da postoje predivne kratke ZF prie koje nikada nisu bile ekranizirane. Tome je tako djelomino zbog tehnikih razloga, a dijelom zato to te prie znaajno odudaraju od prototipa anra (kao takve su novi proizvodi s visokim rizikom od gubitka ulaganja).

37

Slika 5: ZF filmovi i filmovi SU u kontekstu cjelina ZF i SU.

To pak znai da su ZF filmovi i filmovi SU kao prvo vrsto vezani uz sebi pripadajuu literaturu (romane, prie i stripove). tovie, ta literatura znaajno odreuje filmografiju tih anrova. Tako nije isto kazati da je netko ljubitelj ZF i da je ljubitelj ZF filmova. Ako se kae prvo, onda se pretpostavlja da je podjednako ljubitelj i knjievnosti i filma, dok ako se kae drugo, onda se pretpostavlja da je prvotno ljubitelj filmova i to ne samo ZF anra. Uz to oni su danas vrsto vezani i uz kompjutorske igrice. Sljedea stvar vana za ZF filmove i filmove SU jest da meu njima, kao to smo rekli, postoje mnoge slinosti ali i razlike. Slinosti smo takoer ve spominjali, no promislimo o nekim razlikama. Iako e ljubitelji ZF i SU pogledati filmove kao to su Alien ili Event Horizon, ipak ljubitelj ZF filmova prije e odabrati kakav fantasy film nego film SU. Primjerice, prije e pogledati The Lord of the Rings trilogiju (P. Jackson, 2001.-2003.), nego serijal Hellraiser (1978.-2005.). Slino tome, ljubitelji filmova SU nakon Aliena teko e se odluiti primjerice za filmove kao to su svemirska opera Star Wars (G. Lucas, 1977.-2008.), serijal filmova Star Trek (1977.-2013.), ili za film The Fifth Element (L. Besson, 1997.), a prije za primjerice kakav dobar triler, kriminalistiki film ili psiholoku dramu (ovo objanjava i konzistentnost nekih redateljskih opusa, primjerice onog D. Cronenberga). (15) Filmovi ZF i SU kao i njihovi fanovi pripadaju tako rei razliitim svjetovima i tim je vie udno to postoji neto to ih povezuje, ili ukratko s obzirom na puno vie razlika nego slinosti i malu vjerojatnost uspjeha pravo je udo da su snimljeni uspjeni i kultni filmovi koji su povezali anrove i ljubitelje ZF filmova i filmova SU. No, s druge strane to i nije udno ako se malo preciznije usporede prednosti i nedostatci ZF SU filmova pred filmovima ZF i filmovima SU uzetima zasebno. E kako bismo razumjeli mjeavinu ZF i SU, potrebno je prethodno razumjeti svaki stari anr odvojeno. Ovdje nema smisla dalje ulaziti u razlike izmeu ova dva anra bez da ih zasebno prikaemo. Takav prikaz razotkriti e barem neke od mnogih razlika koje nam odmah padaju na um. to je film? (s I. Reek) Film je fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta (Peterli 2001:36), dakle vizualna projekcija u pokretu i to najee ozvuena (ovisno o tome radi li se o nijemom ili zvunom

38

filmu). Sastoji se od jedne ili vie scena (prostorno vremenski kontinuiranih zbivanja koja se obino odvijaju na jednom mjestu), a scene se sastoje od vie kadrova (izlagalakih dijelova filma u kojima se s kontinuirane toke gledita prati prizor). Koliko e biti kadrova u sceni i scena u filmu ovisi o knjizi snimanja, koja sadri opise scena, kadrova scene, parametre te redoslijede kadrova. Knjiga snimanja moe biti opisna te u slikama (engl. storyboard). U stalne karakteristike filmskog zapisa spadaju prvenstveno kadar i rakurs. Filmski kadar predstavlja jedan neprekinuti snimak kamerom, a iz perspektive gledatelja to je jedan neprekinuti filmski snimak. Kratak kadar se moe shvatiti i samo kao ogoljeni podatak, dok se u dugom kadru uspostavlja emocionalni, intelektualni i moralni sadraj te se na taj nain postie dojam realistinosti odnosno istinitosti. Kadar se dijeli po nekoliko kriterija; s obzirom na stanje kamere (statiki i dinamiki), pronicanje dubine (dubinski i ploni), duljinu i trajanje (dugi, srednji i kratki), promatraa i pripovjedaa (objektivni, subjektivni i autorov kadar). Objektivni je svaki onaj kadar odnosno dio kadra koji u gledatelja izaziva osjeaj kao da je prisustvovao snimanom dogaanju. Takav kadar se najee upotrebljava kada se eli stvoriti kvaliteta i dojam nadrealistinosti, objektivnosti, dokumentarnosti i autorove samozatajnosti u smislu da autor ne eli svojom subjektivnou utjecati na gledateljevu prosudbu situacije. Subjektivni kadar se po svom obliju ne razlikuje od objektivnog kadra, osim po tome to mu prethodi kadar osobe koja namjerno gleda u nekom smjeru, pa se stoga subjektivni kadar doivljava poput sadraja kojeg promatra osoba iz prolog kadra. Subjektivni kadar slui da se odnos s okoliem izdramatizira, kako bi se gledatelj upoznao sa svijetom kakvog ga vidi lik na filmu. Autorov (redateljev) kadar jest onaj u kojem se na umjetan nain pokazuju izrazitije preobrazbe svijeta, najee pomou fototehnikih trikova, posebnih tehnika, ubrzavanja kadra ili njegovog usporavanja, obrtanja ili zaustavljanja pokreta. Na taj nain privlai se gledateljeva pozornost jer je kadar jasno izmanipuliran, te se njegova koncentracija usredotouje na to to je autor tono htio prenijeti tom porukom. Takav kadar naziva se jo i kadar komentara budui da autor komentira svoj doivljaj kadra i pomou specijalnih efekata pokuava prenijeti svoje osjeaje gledatelju. Okvir je prostorna konstanta filma. Pomou njega se stvara relativizacija prirodnih brzina, veliina i orijentacijskih vrijednosti, ime se u filmu stvaraju eljene ili neeljene zabune, iznenaenja, razliite dosjetke, kao i doivljaj fantastinoga na filmski nain. Takoer, budui da se svijet vidi unutar nekog okvira, postie se ne samo dojam izabranosti vienja svijeta, kao da je to gledateljev izbor, nego i dojam odreene diskretnosti promatranja u kojem se poput voajera ulazi u neki svijet. Poloaj kamere segmentira se na planove, kutove snimanja i stanja kamere. Planom se oznaava udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to ona udaljenost kakvu je gledatelj doivljava. Budui da razliite udaljenosti ukazuju na nova svojstva prikazanih bia i objekata, potrebno je odrediti kakva su to tono svojstva i koja su njihova uobiajena djelovanja na gledatelja. Slijede tipine podjele plana, za koje se kao mjera zapremanja kadra uzima ovjek, prema kojemu zatim gledatelj zakljuuje i veliinu ostalih bia koja se nalaze oko onoga na platnu: detalj prikazuje mali dio neke cjeline, neto to se vie ne bi moglo dijeliti jer se u tom sluaju ne bi raspoznao predmet (oko, uho, lanak u novinama) ili neki manji predmet iz velike blizine (no, pepeljara). Detalj zbog svoje koncentriranosti na dio neega ili nekoga oslabljuje mo vremenske i prostorne orijentacije; krupni plan (gro-plan) kao najeu mjeru uzima ljudsko lice; tu mogu ulaziti i predmeti ija veliina odgovara krupnom planu ovjeka. Uvijek zrai znaajnou svoje pojave na filmu; upoznaje gledatelja s nekom osobom kao biem koje se razlikuje od drugih; njime se upoznajemo s intenzitetom unutranjeg ivota osobe, s njenim mislima i osjeajima; bliski plan, poprsje ili ovjek do pojasa; srednji plan, itav ovjek, od glave do pete za mjeru uzima cijelog ovjeka, omoguava jasno prikazivanje odnosa meu ljudima, njime se u jednom kadru moe iskazati odnos izmeu ovjeka i drutva; nastoji se ostvariti to intenzivniji doivljaj stvarnosti u

39

gledatelja. Podvrsta srednjeg plana je tzv. ameriki plan (ovjek od glave do koljena odnosno vrha pitolja u futroli); polutotal obuhvaa cjelinu koja je vea od ovjeka, vidi se samo dio, a ne cijelo njegovo okruje, npr. dio ulice; total (opi plan, daleko) plan u kojem je obuhvaen itav prostor, primjerice trg ili grad. Vrlo esto se upotrebljava na poetku filma ili nekog prizora kako bi se gledatelja upoznalo s mjestom radnje (engl. establishing shot). Ima veliku informativnu vrijednost budui da se prikazivanjem kakvoe okolia mogu razaznati uvjeti ivota ljudi koji u tom okruenju prebivaju. Total se moe primjenjivati i kako bi se upoznali osjeaji prikazivanih osoba, njihova samoa, malenkost, itd. Razlikuju se tri osnovna rakursa, odnosno kuta snimanja: gornji rakurs (ptija perspektiva) linija horizonta u snimci nalazi se iznad gornjega ruba kadra ili u gornjem dijelu kadra; kamera je iznad snimanog objekta. ini objekt inferiornijim, slabijim, preputenim sudbini ili nemonim; donji rakurs (ablja perspektiva) kamera je ispod snimanog objekta, linija horizonta nalazi se u donjem dijelu kadra ili je nestala pod njegovim donjim rubom; ini se kao da je snimani objekt vii od kamere. Doivljavanje je jednako onom ljudskom u zbiljskom gledanju okolia: objekt je superiorniji, ima stanovitu prednost, postavlja se na pijedestal; pojavljuje se osjeaj istinske nervoze, osjeaj neega udnog, nenormalnog i visina oiju, odnosno razina kamere, tj. pogleda os objektiva usporedna je s tlom na kojemu se kamera nalazi Stanja kamere dijele se na statino (proizvodi statian kadar) i dinamino stanje, a dinamino se dijeli na dva glavna tipa kretanja: panoramu (gdje je kamera privrena za neko mjesto te se rotira oko svoje osi: ili u horizontalnom ili u vertikalnom smjeru) i vonju (kamera je privrena za neko pokretno tlo s kojim se pokree) koja se dijeli na vonju prema unaprijed, vonju prema unatrag, usporednu, vertikalnu, kransku i krunu vonju. Svrha gledanja filma i svrha izrade filma razlikuju se utoliko to se gledatelj uputa u gledanje u elji da stekne iskustvo odreenog tipa doivljaja, dok je cilj izrade filma u izazivanju odreenih emocija koje e gledatelj doivjeti tim filmskim djelom. Prevladavajua svrha gledanja filma je u uputanju u specifian tip doivljaja; kako bi se iskusili odreeni dogaaji. Taj specifian tip doivljaja filma je osnovni razlog tehnologije izrade filma i gledanja filma. Kako bi film gledatelj uope mogao doivljavati, potrebno ga je stvoriti prema njegovim tipinim doivljajnim sposobnostima, poput osjetilno-registracijske, perceptivne, spoznajne, emotivne, operativne; i rauna se na to da e ih gledatelj i upotrebljavati tokom filma. Njegove standardne reakcije razvijaju se pod nestandardnim uvjetima u kojima se gleda film. Gledatelj preko filma moe prouiti, iskoristiti svoje svakodnevne doivljajne sposobnosti pod nestandardnim uvjetima njihove primjene i stei nove doivljaje koje nije imao prilike sresti u vlastitoj svakodnevici ili ih nije vidio iz ovog aspekta. Kada gledatelj pone gledati film, on biva prebaen u neki drugi svijet od onog u kojem se nalazi i u njemu se treba prilagoditi poevi od elementarnih snalaenja. Intrigira ga iskuavanje vlastitih svakodnevnih doivljajnih sposobnosti pod nestandardnim uvjetima njihove promjene, stjecanje novih doivljaja kakve ne sree u vlastitom ivotu ili ih nema tako razraene i intenzivne. Iskustvo gledatelju prua organizacija koju ine redatelji, s cenaristi, producenti, snimatelji, montaeri, glumci, scenografi, kostimografi itd., a koji imaju izraene sposobnosti izraivanja i pruanja doivljajnih izazova. Gledatelj ne mora nuno shvatiti i prihvatiti poruku koja mu je htjela biti prenesena iz razloga to na tu komunikaciju utjeu razni kulturni imbenici. Primjena filma je viefunkcionalna: njime se razrauje cijeli spektar razliitih doivljajnih mogunosti ovjeanstva, kao i neistovjetnih kulturalno komunikacijskih funkcija koje egzistiraju u razliitim kulturama i drutvenim skupinama.

40

1.3. Filmovi znanstvene fantastike

E. T. phone home. (E.T. The Extraterrestrial, S. Spielberg, 1982.)

Zamislimo dva filma. U jednom imamo sljedee kljune elemente: daleka budunost, duboki svemir, svemirski brodovi, ljudi, roboti, bia drugih vrsta, itd. U drugom filmu nema niti jednog od ovih elemenata. Za koji biste film kazali da je ZF film, a za koji da nije? Vjerojatni biste za prvi kazali da je ZF, dok drugi moe pripadati bilo kojem drugom anru. tovie, hrabri bi kazali da drugi nikako ne moe biti ZF film. Ako se pak ne moete odluiti, moemo navesti i stvarne primjere. Moda bi prvom zamiljaju djelomino odgovarao klasik ZF Forbidden Planet (F. M. Wilcox, 1956.) , dok bi drugom djelomino odgovarao The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.). Iako se drugi film esto kategorizira kao film SU i triler i tome je tako stoga to nema ZF elemenata, tome se ipak moe prigovoriti. Radi se naime o tome da zbog zagaenja biljni svijet na Zemlji agresivno reagira i u atmosferu isputa kemikalije koje utjeu na ivani sustav ljudi na nain da oni ubijaju jedni druge i sami sebe. Scene ubijanja su svakako element SU. No iako nema nita fantastino u tome to biljke ine, ipak je to vrlo malo vjerojatno i ba taj element kao jedini u filmu ini minimalnu mjeru ZF (koji je tovie istaknut na poetku filma u jasnoj suprotstavljenosti znanosti i ZF). Ako je tako, onda imamo primjer SU/ZF filma koji nema niti jedan eksplicitan ZF element a ipak pripada ako ne ve prototipu ZF anra a ono barem rubno pod-anru SU/ZF. Jo je jedna posljedica vana. Naime, ako se ovdje radi o minimalno ZF filmu, onda je mogu ZF film (ako dakako nije pod-anr alternativne povijesti, katastrofe, ili distopije koji takoer kronino oskudijevaju u ZF elementima) ija se radnja dogaa u sadanjosti, koji ne ukljuuje nikakve zvjerske Marsovce, robote, svemirske brodove i sl. a unato tome je, izmeu ostalog, i ZF film. Ovdje se dakako ne radi o tome kako razlikovati ZF film od filma nekog drugog anra, nego o tome to spada na prototip ZF filma. S druge strane, moda je i primjer filma The Happening pomalo idiosinkratian jer bjelodano spada u obrazac opusa M. Night Shyamalana (teme s ruba znanosti i mitologije, neobine percepcije, osobite tehnike snimanja i montiranja, itd.). Izvanzemljaci
What are you gonna do, talk the alien to death? (J. Cameron)

Prva i osnovna stvar u ZF filmu su Marsovci ili inteligentna bia koja nisu sa Zemlje. to se tie prikazivanja Marsovaca postoje razne mogunosti. Oni u jednoj krajnosti uope ne moraju de facto biti prikazani. Mogue je samo prikazati kako npr. opsjedaju ljudska tijela poprimajui oblik ljudi koje su opsjeli. To dakako jasno granii s filmovima SU (to se vidi u opusu D. Cronenberga, tj. u filmovima kao to su The Brood, 1979., Scanners, 1981., The Fly, 1986., Naked Lunch, 1991. i eXistenZ, 1999.). Nadalje, mogue je Marsovce prikazati u potpunosti ali vrlo kratko u filmu, najee pri kraju kao u filmovima Independence Day (R. Emmerich, 1996.), Signs, (M. Night Shyamalan, 2002.) Ili War of the Worlds (S. Spielberg, 2005.). Zatim imamo cijeli niz filmova razne kakvoe koji se tako rei natjeu koliko e razliitih vrsta Marsovaca prikazati i kako dugo e dominirati filmom. Krajnost je dakako film u kojem uope ne bi bilo ljudi nego bi bilo samo Marsovaca. Ljudi bi se mogli pojavljivati samo kao sluajni rijetki prolaznici. No, takav ZF film je malo vjerojatan kao blockbuster. Ova mogunost stvar je podilaenja gledateljima kao i primjerice noenje svemirskih odijela tijekom filma. Zbog toga se u radnjama ZF filmova esto uvode mjesta na kojima ljudi mogu

41

disati da ih se moe prikazivati bez odijela, pogotovo bez kaciga ili s podignutim vizirima. Izvanzemaljci su i naelno vani ali i s obzirom na nau temu, jer kako se ini jo uvijek nije kreiran straviniji i ljepi izvanzemaljac od aliena. Alien je straviniji i ljepi od ostalih Marsovaca jer je istovremeno uasno lijep i zanimljivo opasan. Ovo nas vodi sljedeoj temi u svezi s Marsovcima a to je kako su prikazani. Ovdje uope nije smijeno pitati se koliko je neko izvanzemaljsko bie vjerno prikazano. Vjernost prikaza esto je pitanje percepcije gledatelja jer na koncu gledatelji odluuju o tome. Gledatelji ovdje dolaze spremni, ak i kod mlaih uzrasta. Proitali su metre romana i kratkih pria, odigrali sate i sate raunalnih igrica, pogledali su desetke slinih filmova i jo k tome imaju bujnu matu. Ne moe im se prodati loa pria, jeftina kraa, neuvjerljivo udovi te, loa akcija, itd. Ljubitelje ZF i SU povezuje vrlo razvijena mata tako da redatelji kada se odluuju reirati ZF ili film SU to trebaju imati na umu. S druge strane, ovdje ima i puno tehnikih pitanja. Humanoidni izvan-zemljaci takvi su da ih je lako karakterno oslikati tim vie to imaju lica pa tako i facijalne ekspresije (osim dakako Vulkanaca). No, ovdje postoji veliki raspon moguih pogreaka jer su kao humanoidi ipak manje-vie slini nama. Druga vrsta Marsovaca su ne-humanoidna bia. Ovdje esto susreemo poluivotinjska bia (meu koja se ubrajaju mnoge vrste iz serijala Star Trek i Star Wars, zatim E.T. i slini). Pod-anrovi ZF ali jo vie filmova SU poznaju sve vrste bia, od razvrstanih Marsovaca pa do kreatura nalik zemaljskim (biljke, ivotinje, itd.). Tako se jasno razlikuju primjerice filmovi s udovinim kukcima od filmova s udovinim ribama ili sisavcima. Ovo vodi sljedeem pitanju jesu li dobroudni ili ne. Primjerice E.T. (E. T. The Extraterrestrial, S. Spielberg, 1982.) je zasigurno dobroudan kao i izvanzemaljci iz filma Close Encounters of The Third Kind (S. Spielberg, 1977.). No, postoje i ozbiljne zvijeri poput predatora ili aliena koje nikako nisu dobroudne. Ima ZF/SU filmova koji koketiraju s kombinacijom stravinog izgleda plus dobroudne naravi i obrnuto, iako je ovo drugo ee SU karakteristika. Naime, tko bi oekivao primjerice od djeteta da bude sam vrag kao primjerice u filmu Omen (R. Donner, 1986.), ili od djece da budu podosta zla kao u filmovima Children of the Corn (F. Kiersch, 1984.) Ili Village of the Damned (J. Carpenter, 1995.). Na koncu imamo i lepezu izvanzemaljaca koji su polu-ivotinjskog oblika i polu-strojevi, pa ak i vrlo apstraktnih bia na bazi tekueg metala, elektriciteta i sl. a od kojih je moda najapstraktnija vrsta sueprinteligentna nijansa plave koja se dodue ne pojavljuje u filmu, ali se pojavljuje u romanu D. Adamsa Vodi kroz galaktiku za autostopere. Pojava izvornih udovita, tj. zlonamjernih Marsovaca, u ZF filmovima u svakom je sluaju pridonijela nastanku ZF/SU anra. Roboti
Robots of the world, you are ordered to exterminate the human race. Do not spare the men. Do not spare the women. Preserve only the factories, railroads, machines, mines, and raw materials. Destroy everything else. Then return to work. Work must not cease. (K. apek)

Uz mnoge druge elemente koje bi svakako trebalo prikazati, a koje ovdje ne moemo prikazivati, poput svemirskih brodova, ljudi, glazbe itd., ograniiti emo se na robote jer oni su na odreen nain zatitni znak ZF filmova poput R2D2-a i C-3PO-a iz filmova Star Wars, ili Marvina iz filma The Hitchhiker's Guide to the Galaxy (G. Jennings, 2005.). U sljedeem citatu Helena se prepire sa svojim buduim ljubavnikom Dominom jer ne moe vjerovati da je njezina tajnica Sulla robot.
DOMIN: Sulla, let Miss Glory have a look at you. HELENA: (stands and offers her hand) Pleased to meet you. It must be very hard for you out here, cut off from the rest of the world. SULLA: I do not know the rest of the world Miss Glory. Please sit down. HELENA: (sits) Where are you from?

42

SULLA: From here, the factory. HELENA: Oh, you were born here. SULLA: Yes I was made here. HELENA: (startled) What? DOMIN: (laughing) Sulla isn't a person, Miss Glory, she's a robot. HELENA: Oh, please forgive me... (K. apek, 1920. R.U.R., URL: http://en.wikipedia.org/wiki/ RUR, pristupljeno: 6. 6. 2012.)

Rije robot dolazi od rijei rabota u znaenju munog ili napornog rada, a u ZF ju je uveo K. apek u svom ZF klasiku tj. drami R.U.R. (Rosumovi Univerzalni Roboti, apek, 1920., no u natuknici o tom pojmu Karel navodi svog brata slikara Josefa apeka kao tvorca rijei) u kojoj su roboti prikazani ne toliko u smislu suvremene predodbe robota kao ovjekovog mehanikog pomagala koliko kao bia nalik ljudima koja je lako zamijeniti za ljude i utoliko vie nalikuju replikantima iz filma Blade Runner (R. Scott, 1982.), ili sayloncima iz ZF serijala Battlestar Galactica (G. A. Larson, R. D. Moore, 2004.). U veini ZF filmova koji tee prototipu pojavljuju se roboti. U nekima ak igraju glavne uloge kao u filmu Forbidden Planet ili u filmu I, Robot (A. Proyas, 2005.) u kojima se prezentiraju neki problemi zakona robotike (koje je izmislio I. Asimov).
PRVI ZAKON: Robot ne smije ozlijediti ljudsko bie ili nedjelovanjem dozvoliti da se to dogodi. DRUGI ZAKON: Robot mora slijediti naredbe koje mu ovjek da, osim kad je to u suprotnosti s prvim zakonom. TREI ZAKON: Robot mora tititi svoju egzistenciju, osim kad je to u suprotnosti s prvim ili drugim zakonom.

Ti isti zakoni predmet su prijepora u logici (s obzirom na mogua proturjeja i iznimke od zakona) filozofiji znanja (s obzirom na pitanje trebaju li roboti znati same zakone, posljedino postoje li jo neki zakoni) i u etici (s obzirom na mnoga pitanja od kojih najzanimljivije pitanje o pravima robota). Definicija robota je takoer stvar prijepora i tolikog da je izazvala i cijeli niz dvojbi, pa ak i parodija na raun prijepora.
The Encyclopedia Galactica defines a robot as a mechanical apparatus designed to do the work of a man. The marketing division of the Sirius Cybernetics Corporation defines a robot as Your Plastic Pal Who's Fun To Be With. The Hitchhiker's Guide to the Galaxy defines the marketing division of the Sirius Cybernetics Corporation as a bunch of mindless jerks who'll be the first against the wall when the revolution comes (D. Adams, 1979.-2009. The Hitchhikers Guide to the Galaxy)

tri te je to

Primjerice, ako dopustimo da robot koliinom i kakvoom bude recimo to tako pola humanoid/neko ivo bie a pola stroj, kao razni napredni roboti u ZF filmovima, onda moemo upasti u potekoe kada takvog robota usporedimo s ovjekom koji ima kolikoom i kakvoom polovicu umjetnih dijelova. Naime, temeljem ega bismo mogli tvrditi da je prvo bie robot a drugo bie ovjek? Uz pitanje definicije robota pojavljuje se i pitanje odnosa robota i ovjeka, tj. Na odreen nain filozofsko pitanje o identitetu ovjeka. Roboti esto ele postati to vie nalik ljudima ili tako barem izgledaju i tada to esto slui kako bi se ukazalo na neljudskost ovjeka. Poznati primjeri su Data iz serijala Star Trek, HAL 9000 iz filma 2001: A Space Odyssey, terminator iz filma Terminator, i Sonny iz filma I, Robot. Svi ovi primjeri predstavljaju razliite vidike problema. Data se teko nosi s ljudskim emocijama i ipom za emocije napose kada mu presade ljudsku kou kao o filmu Star Trek: First Contact (J. Frakes, 1996.). HAL 9000 za vrijeme dok ga David Bowman iskljuuje sve vie nalikuje na ovjeka, a astronaut Bowman sve vie nalikuje na neljudsko bie. Situacija kulminira kada HAL moli Davea da ga ne ubije i pjeva pjesmicu koju su ga prvu nauili kada je nainjen.
[HAL's shutdown] HAL: I'm afraid. I'm afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I'm a... Fraid. Good afternoon, gentlemen. I am a HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L. plant in Urbana, Illinois on the 12th of January 1992. My instructor was Mr. Langley, and he taught me to sing a song. If you'd like to hear it I can sing it for you. Dave Bowman: Yes, I'd like to hear it, HAL. Sing it for me. HAL: It's called "Daisy." [sings while slowing down] HAL: Daisy, Daisy, give me your answer do. I'm half crazy all for the love of you. It won't be a stylish marriage, I can't afford a carriage. But you'll look sweet upon the seat of a bicycle built for two. (2001: A Space Odyssey, URL: http://www.imdb.com/title/tt0062622/quotes, pristupljeno: 6. 6. 2012.)

43

Roboti su samo skupno ime za cijeli niz raznih strojeva koji pomau ljudima u ZF filmovima. Oni variraju od radnih robota namijenjenih za jednostavne zadae poput popravaka, odravanja i sl., preko naprednih robota koji vrlo samostalno obavljaju sloene zadae, pa sve do cijelih svemirskih brodova kojima upravljaju vrlo snani roboti tako da je cijeli brod na neki nain robot. Roboti koji su sasvim mehaniki tj. nemaju biolokih dijelova, kao primjerice u filmu A. I. Artificial Intelligence (S. Spielberg, 2001), nerijetko su dio klasinog ZF dekora, dok su roboti utemeljeni na bio-mehanici ili na nekoj vrlo naprednoj tehnologiji kao primjerice u serijalu filmova Terminator (1984.-2009.) takvi da je ve to dostatno da film odstupi od ZF kanona i da pone zadirati u kanon SU. Tome je tako zato to svaki robot koji je prikazan u previe naprednoj tehnologiji i/ili s imalo volje i svijesti predstavlja autonomnu drugu vrstu koja je potencijalna prijetnja i izaziva ako ne strah, a ono barem strahopotovanje. Kao i izvanzemaljci koji kada su udovita-izvanzemaljci prestaju biti dijelom ZF a postaju dijelom SU fabule, tako i roboti koji su dovoljno zli ili osvetoljubivi ili jednostavno pokvareni postaju biti dijelom SU fabule (vidi Slusser i Rabkin, 1987). Temeljna radnja znanstveno-fantastinih filmova Kakva god bila radnja ZF filma ona treba biti smjetena u neobinom okoliu pri emu se najee u obzir uzimaju budunost, svemirska prostranstva, svemirski brodovi (izvana i iznutra) i nepoznati planeti kao klasini elementi. Neobian okoli moe dodue biti i obian okoli koji je neobino prikazan. Zatim se tu nalaze standardni neobini likovi zadani okoliem, tj. astronauti (raznih zanimanja ovisno o funkciji svemirskog broda), brodski kompjutor, roboti, izvanzemaljci, itd. Tu je dakako glazba, scenografija, scenarij, gluma, itd. Sve usklaeno s prethodne dvije kategorije. Radnja filma je u skladu sa svime navedenim. Ljudi dolaze u kontakt s neim nepoznatim, neobinim i udnovatim. Potpuno su zaueni i nastoje to istraiti. Prvi kontakt s neobinim vrlo je vaan element i esto prelama radnju. No, situacija se zbog neega komplicira (na najrazliitije mogue naine). Ljudi na koncu uporabom svojih razumskih moi i tehnologije uspijevaju rijeiti problem ili ga pak ne rijeiti. Ako rijee problem, onda to nerijetko znai da uz taj tako rei civilizacijski napredak postiu i neku vrstu kulturnog i duhovnog napretka (element koji ZF-SU filmovi neposredno odbacuju). (16) Vaan element u ZF fabuli je znanost, tehnologija i ljudski civilizacijski napredak koji su esto u napetosti s raznim prijetnjama (koje simboliziranju korporacije), osobnom i ljudskom priom i dubokim karakternim promjenama glavnih likova. Napetost ta dva elementa, tj. njihov razvoj do kulminacije i rjeenja koje se sastoji u njihovom skladu esto je sredinja crta ZF filmova. Tipini anr ZF filma jest avanturistiki film tako da se ZF anr moe nazvati avanturistiki film u svemiru. Ostalo su pod-anrovi poput trilera u svemiru, psiholoke drame

44

u svemiru, rata u svemiru, ljubavne prie u svemiru, itd. redom. Tako je mogu i film SU u svemiru. To nas pak vodi filmovima SU. Klasici znanstveno-fantastinih filmova Ovaj ulomak, tj. Tablica 2, ovdje je ne zato to se eli potai itatelja na gledanje tih filmova iako to i ne bi bilo loe, nego stoga da se uoi prototip ZF anra i filma. Taj prototip ne postoji ostvaren niti u jednom ZF filmu, barem ne meu recimo 50 najboljih ZF filmova u povijesti. Postoje dodue filmovi (esto parodije i komedije) koji nastoje ironizirati sam prototip (film Dark Star J. Carpentera, 1974. izvrstan je primjer), no oni pokazuju ba to da prototip ne samo da nije ostvaren nego i ne moe biti ostvaren jer se tada pretvara u film drugog anra ( Dark Star je svakako vie komedija i parodija nego ZF film). Dakako, valja razlikovati ZF parodije (npr. 2001: A Space Travesty, A. A. Goldstein 2000. s genijalnim L. Nielsenom koji je glumio jo 1956. u klasiku Forbidden Planet, ili Mars Attacks!, T. Burton, 1996.) od ZF komedija (npr. Back to the Future, R. Zemeckis, 1985., ili Men in Black, B. Sonnenfeld, 1997.). Ovdje dakle samo navodimo popis dobrog dijela kljunih ZF filmova u posljednjih 100 godina. Taj je popis vaan zbog uoavanja raznolikosti i bogatstva anra kao i zbog prepoznavanja obrasca. Ipak meu svim tim filmovima valja istaknuti dva trenutka. I 1979. i 1982. godina bile su annus mirabilis ZF. 1979. godine snimljeni su Alien, The Brood, Mad Max (G. Miller) i Star Trek: The Motion Picture, 1982. godine snimljeni su Blade Runner, E. T., Forbidden World, Star Trek: The Wreath of Khan i The Thing. Zamislite sirotu djecu tih godina i (starosti 10-ak godina) kako naivno vjeruju da se svake godine mora snimiti najmanje jedan takav kultni ZF film.

Tablica 2: Klasici ZF filmova

1.4. Filmovi strave i uasa

45

I can remember when I was a little boy. My grandmother and I could hold conversations entirely without ever opening our mouths. She called it "shining." And for a long time, I thought it was just the two of us that had the shining to us. Just like you probably thought you was the only one. But there are other folks, though mostly they don't know it, or don't believe it. How long have you been able to do it? (Dick Hallorann, u: Shining, S. Kubrick, 1980., URL: http://www.imdb.com/title/tt0081505 /quotes, pristupljeno 6. 6. 2012.)

Za razliku od ZF filmova filmovi SU iako su im dijelom slini, ipak u veini elemenata odudaraju. No, da bi se snimio dobar film SU nije potreban niti jedan tipini element SU. Nije potreban vrag osobno, demoni, opsjednuto dijete, vampiri, vukodlaci, udovita najrazliitijih doktora, itd. Dovoljni su primjerice hektolitri krvi i jedna scena u kojoj poludjeli glavni lik uzvikuje Heres Johnny! (Shining). Klju dobrog filma SU su napetost, iekivanje i ok (Carroll, 1990:128-30). Napetost i iekivanje su emocije okrenute budunosti. Teko da emo s napetou oekivati zavretak nekog prolog dogaaja, ali svakako moemo oekivati svretak onoga to se trenutno zbiva. Napetost iekivanja ipak ne postoji s obzirom na sve budue dogaaje nego ini se samo s obzirom na one ija je vjerojatnost dogaanja vrlo mala, ali imamo poseban razlog ili slutnju, ili pak ako su vjerojatnosti dogaanja i ne-dogaanja podjednake. Ne iekujemo s napetou sutranje jutro i odlazak na posao, ali moemo iekivati s napetou to da e nas sutra ujutro na poslu otpustiti ili promovirati. Kako se tako neto konstruira u filmu pojanjava N. Carroll:
Thus, in constructing suspense episodes, filmmakers must criterially pre -focus their depictions and descriptions in such a way that the audiences desires and the probabilities that attach to them come apart. () In order to mobilize suspense in an audience, a fiction filmmaker has to get the audience to care about one of the outcomes of the course of affairs she is narrating. She has to engender the audiences concern in such a way that the audience desires the outcome that the narrative depicts as vastly improbable, or, at least, no more probable than the countervailing alternative. (Carroll, u Carroll i Choi 2006:229-230)

Redoslijed radnji koje okruuju napetost iekivanja mogao bi biti sljedei: Radnja se zbiva u pomno odabranom iako normalnom okoliu koji se kasnije mora pokazati skladnim s udovitem, dakle udovinim. Ovome dakako pomau i sporedni likovi jer se razvoj napetosti mora pomno tempirati. tovie, situacija neposredno prije prvog oka treba biti prosjena, umirujua i normalna. Neto nepoznato i neobino se pojavljuje i svi skupa se tome strano ude i tu zavrava svaka slinost filma SU sa ZF filmom. Zatim se pojavljuje slutnja da neto nije u redu i napetost polako raste. Slutnja se nizom dogaaja i postupaka postepeno pretvara u sumnju i pojavljuje se strah. Strah se pojaava i pri susretu s nepoznatim i udovinim radnja kulminira i strah se pretvara u ok i paniku. Iz panike proizlazi nemogunost djelovanja i napad udovita. Na napad udovita reagira se instinktivnim protunapadom i borbom. U ovakvoj ili onakvoj borbi dobro na koncu ipak pobjeuje zlo. No, na samom svretku pokazuje se da zlo nije sasvim uniteno. Slinosti i razlike izmeu ZF prototipa i prototipa SU su zanimljive. One mogu biti planske i sluajne (ovo dakako istiemo u svjetlu prvotne teme ovog uvoda u ZF-SU filmove, a ne kao vane oznake filmova SU). (17) Oba anra, ZF i SU, zapoinju s udnim. No, u ZF filmu ono je samo udnovato dok je u filmu SU prije svega udovino. Oba anra dijele ontoloke teme

46

o razlici stvarnosti i privida. Ipak, to je podloga za drugaiji razvoj. U ZF filmu radi se o razvoju ontoloke teme prema sukobu znanja i neznanja, dok se u filmu SU radi o razvoju ontoloke teme prema sukobu dobra i zla. Postoje jo mnoge druge slinosti i razlike, a neke od njih spomenuti emo u sljedeim odjeljcima. Ta stravina stvorenja
Oh, that's great, blame it on the little guy. How original. He must've read the schedule wrong with his one eye. (Monsters Inc., P. Docter, D. Silverman, 2001.)

Kao to je u prototipu ZF filma kljuan odnos astronauta i izvanzemaljca, tako je u filmu SU kljuan odnos nedunog ovjeka i udovita. udovita u filmovima SU su podjednako raznolika kao i izvanzemaljci u ZF filmovima. Ona se mogu razliito klasificirati. Tako meu tipine vrste spadaju religijska bia poput vraga, demona, zloduha duhova i sl., ali ukljuno s primjerice opsjednutim osobama koje su kada su opsjednute neka vrsta udovita. Odmah nakon religijskih bia dolaze nam klasini grof Drakula i njegovi vampiri. Zatim je tu svakako Frankensteinovo udovite u najrazliitijim inaicama (koje nakon uprizorenja R. De Nira vie i nije tako strano, tovie s njim bi se isplatilo otii na kakav koncert Heavy-Metal glazbe). Imamo i vukodlake. Posebno zanimljiva i prikazivana vrsta, ak tema za sebe su zombiji (od filma Night of The Living Dead (G. A. Romero, 1968.) do filma I Am Legend (F. Lawrence, 2007.)) i na razne naine osakaeni, zaraeni i drugaije promijenjeni ljudi (u tzv. tjelesnom hororu). Posljednje, no ne i najmanje vano treba svakako spomenuti poremeene ljude (od filma Psycho, (A. Hitchcock, 1960.) do filma Saw (J. Wan, 2004.)), te udovine ivotinje, pa ak i biljke (koje ne moraju biti udovine da bi proizvele isto takve uinke kako smo vidjeli u filmu The Happening). Temeljno pitanje je kakva trebaju biti udovita? udovita ukratko trebaju biti: realna, odbojna ali i elegantna, uasno-stravino-zastraujua, prijetea, opasna i s jasnim namjerama unitenja svega to im se nae na putu i dakako vrlo djelotvorna. udovita koja razmiljaju, neodluna su, doivljavaju krizu morala i sl. nisu pretjerano korisna u filmovima SU osim ako se ne radi o parodiji. Sljedee je pitanje kako udovita funkcioniraju? udovita su ovdje da bi se: naglo pojavila i zastraila, poubijala sve to im se nae na putu i na koncu bila ubijena, iako na neki nain ostaju u igri. to se tie pojavljivanja ono je esto postepeno i ritmino, a zatim se cijelo udovite u punom sjaju pojavi naglo. Nakon tog prvotnog oka pojavljivanje se mijenja. Dovoljno je da se pojavi kratko ili djelomino unutar neke akcijske scene ili slino. Pitanje ljepote udovita odudara od navedenih svojstava. Odreena tenja nainiti lijepo i istovremeno zastraujue udovite konstantna je tenja svakog filma SU (ovdje dakako ne raunamo pretvaranje npr. lijepe djevojke u groznog stvora). Ovo je jo jedna slinost ZF i SU filmova. Filmovi oba anra trebaju zadovoljiti s jedne strane aspekte prototipa, a s druge strane i visoka estetska mjerila. To pak nije samo stvar primjerice ljepote svemirskog broda ili ljepote vjerno prikazanih raskomadanih ljudskih tijela (inae bi i film The Passion of the Christ (M. Gibson, 2004.) mogli klasificirati kao ZF-SU film, napose s obzirom na primjerice

47

zapinjanje bia meu rebra, izlazak crva iz nosnice vraga i na koncu uskrsnue), nego i stvar prikazivanja istovremene krajnje stravinosti udovita i ljepote istoga. To je postigao primjerice Alien i neki u nizu filmova koji ga kopiraju. Prelijepa udovita
I am the beginning. The end. The one who is many. I am the Borg. (Star Trek: First Contact, J. Frakes, 1996.)

udovita su udovina. To znai da trebaju biti takva da na neki nain zastrae. Njihov izgled istovremeno treba biti kao prvo realistian to je mogue postii i kada se ne radi o udovitima tzv. body horrora, primjerice u sluaju vampira ili slino. Kao drugo, uz to to su odbojna, stravina i opasna udovita trebaju biti elegantna i samim time lijepa. Meu najljepa udovita u povijesti ZF/SU anra svakako spada alien u svim svojim oblicima i razvojnim stupnjevima. Ljepota udovita, to je samo po sebi paradoksalno, je samo filmski poticaj na neto, ili pak prikaz ve postojeeg stanja. Dobra udovita izazivaju ili bi barem trebala istovremeno izazivati: i strah i interes, i privlanost i odbojnost, i divljenje i mrnju. No izvornost udovita i ukljuivanje umjetnika teko je nadomjestiti bilo ime, primjerice veliinom i brojem udovita. Noviji primjer je film Pacific Rim (del Toro, 2013.). udovita / Marsovci su vei, brojniji i ljepi od Godzille, roboti kojima upravljaju ljudi su isto takvi u odnosu na Transformere, spajanje mozgova je bolje nego u Avataru, itd., ali film je ipak samo kolosalna kraa i nita vie. Kako e detaljnije biti rijei o pojedinim udovitima u treem i etvrtom dijelu knjige, najbolje je da se ovdje zaustavimo. Temeljna radnja horor filmova Radnja horor filma je uvijek jednostavna. Noviji pokuaji sa sloenijim radnjama uzrokovani su kultivacijom publike i promjenom u kulturnoj paradigmi iako je paradigma straha uvijek manje-vie ista (smjetanje radnje filma SU ovdje i sada sa manje vie lucidnim, esto inteligentnim biima, ljudima kao udovitima, trenutna je moda). Radnja se sastoji i stvari od obrasca tragedije. No sama tragedija, ini se, poiva na bioloko-kulturnoj relevantnosti prie za razvoj Homo sapiens sapiensa kakvima se poznajemo. Horor pria potjee od poune prie koja poduava oprezu u potencijalno pogibeljnim situacijama. Ona zapoinje sasvim normalnim, svakodnevnim i izvedivim dogaajima i radnjama koji su nedvojbeno rijetki i zanimljivi. Sama okolnost prie kao injenica da se pria nou uz vatru od strane starog iskusnog lana zajednice nerijetko na otvorenom prostoru osigurava ZF-SU atmosferu. Moemo parafrazirati posljednju reenicu Kritike praktinog uma I. Kanta pa kazati da ono to ovjeka ispunjava neodoljivom mjeavinom sve veeg divljenja i sve veeg istovremenog straha jest nepostojanje otre granice izmeu zvjezdanog neba nad njim (ZF aspekt) i mranog, nepoznatog okolia, oko njega ili u njemu samom (SU aspekt). U toj atmosferi se razvija pria. Ona postepeno i vrlo racionalno uvodi elemente koji znaajno odudaraju od normalnog no retorikim (filmskim) trikovima uinjeni su istima konzistentni. Jednom kada se prijee prag uvoenja takvih elemenata pria se moe razviti do potekoe, borbe i kulminacije nakon koje slijedi olakanje. Kljuni element katarze je preputen sluateljima (gledateljima) prie koji na koncu trebaju nekamo otii i pokuati mirno zaspati.

48

Ako sljedeeg jutra, kada zapone praktina poduka o potencijalno opasnoj situaciji budu razumno oprezni, to znai da su razumjeli priu. Pria je time dio njihovog opstanka. Horor prie i romani, a jo vie filmovi, ovo dakako trebaju s jedne strane ponoviti jer je morfologija obrasca vana kao prvo za priu a zatim i za kljuan prijelaz prema nesvakidanjem i s druge strane ostati vjerni specifinosti prie unutar pod-anra (npr. vampiri, zombiji, razna mitska ili danas mutirana biljna ili ivotinjska bia, i sl.). Napetost prije kljune pojave onog udovinog, dakle prije naglog prijelaza s onog udnovatog prema onom udovinom ini se kljunom. Specijalni vizualni i zvuni efekti ovdje preuzimaju primat pred priom. Radnja se usporava no ipak ostaje normalna. Odjednom zvuni efekti (ukljuno s glazbom) mijenjaju atmosferu (poput pogleda koji niim izazvan prelazi s tame zvjezdanog neba na tamu prirodnog okolia u kojem se oko vatre slua pria). I tada se naglo pojavljuje ono udovino. Sloenost dinamike ritma i tempa filma nakon prvog pojavljivanja udovita ovisi o sloenosti prie, knjige, scenarija i vjetini kamermana, montaera i redatelja. Kljuni elementi udovita koje svaki SU film odgovara no uvijek samo djelomino ili pak potpuno ali viesmisleno ukljuuju djelovanje udovita, podrijetlo udovita i nain unitenja udovita. Pribliavanje udovita se moe osjetiti ak i anrovski (iako nije jasno zato mnoge predivne horor prie nikada ne zavre kao filmovi). Naime, udovita su prvo bila od onog svijeta, zatim su postala udovita koja su ovdje meu nama cijelo vrijeme i na koncu smo mi sami postali vlastita udovita. Taj anrovski napredak je vaan. Kao i ZF filmovi tako se i filmovi SU postepeno premjetaju u svakodnevicu bez ijednog ZF ili SU elementa. Nema niti jednog klasinog elementa SU filma u primjerice filmu Saw (J. Wan, 2004.) i niti jednog klasinog ZF elementa ZF filma u primjerice filmu The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.). Ipak, oba filma sasvim jasno i potpuno pripadaju anrovima. No, bojim se da ako se ovaj trend nastavi da e se ubrzo pokazati da je ljudska svakodnevica na koncu puno dosadnija nego to smo vjerovali prije nego to smo voajerski nastojali zaviriti iza zavjese privatnosti. Dakle, trebati emo se vratiti mati. Tobin Bell kao John Kramer je normalan ovjek koji pomalo udno zakljuuje. Priroda u The Happeningu djeluje na sasvim prirodan nain iako su uinci na ljude pomalo udni. Na koncu emo se morati vratiti udovitima. No, ljudska je mata takoer ograniena i to je jedan od razloga zbog kojih ima vrlo malo dobrih horor pria i knjiga i jo manje filmova. Klasici filmova strave i uasa Ovdje samo navodimo popis glavnine najvanijih filmova SU u posljednjih 100 godina iz istog razloga zbog kojeg smo navodili i najvanije ZF filmove. U tablici 3 bi se svakako mogli navesti i mnogi drugi klasici kao primjerice Christensenove Vjetice (1920), Dreyerov Vampir (1931), engleski klasini horror omnibus Dead of Night (1945) koji je udario temelje Hammerovoj filmskoj horror industriji (pogotovo omnibusima tipa Tales from the Crypt, Asylum, Tales of Terror itd., napomenuo Nikola kori).

49

Tablica 3: Klasici filmova SU

50

2. uenje, predosjeaj i iekivanje filozofija filma

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojanjavaju stavovi iz ovog dijela knjige

http://www.youtube.com/watch?v=na5g0I-DCDo
All that you touch. All that you see. All that you taste. All you feel. All that you love. All that you hate. All you distrust. All you save. All that you give. All that you deal. All that you buy, beg, borrow or steal. All you create. All you destroy. All that you do. All that you say. All that you eat. And everyone you meet. All that you slight. And everyone you fight. All that is now. All that is gone. All that's to come and everything under the sun is in tune, but the sun is eclipsed by the moon. (Pink Floyd, Eclipse, Dark Side of The Moon, 1973.)

U ovom poglavlju koje je takoer uvodno nastaviti emo s pojanjenjem elemenata koji su vani za razumijevanje preostala dva poglavlja. Kako smo u prvom poglavlju kazali neto od osnovnog o anrovima ZF i SU, na slian nain emo ovdje ukratko neto kazati o filozofiji filma. Ovo poglavlje podijeljeno je u etiri dijela: o popularnoj filozofiji tj. njezinim strategijama koje odbacujemo i o onoj kojom emo se sluiti (2.1.), o filozofiji filma (2.2.), o filozofiji ZF filmova (2.3.) i o filozofiji filmova SU (2.4.). Time emo zavriti sve uvodne radnje nune, iako moda ne i dostatne za razumijevanje vanijeg treeg i najvanijeg etvrtog poglavlja. Kaemo da moda ovdje reeno nije nuno i to zbog dvije stvari. Prva je stvar ta da je mogue da nismo dostatno kazali o samim anrovima tj. da ovdje neemo dostatno rei o filozofiji filma. Druga stvar je da sve i kada bismo kazali dostatno jo uvijek bio dio posla ostao na itatelju barem u smislu da pogleda odreene filmove u cjelini, po prvi put, ili ponovno, da pogleda neke vane isjeke primjerice na Youtube-u i da proui kakvo djelo o anru. Kao to smo kazali da prvo poglavlje mogu preskoiti filmski znalci, napose poznavatelji ZF i SU anrova, tako i ovdje vrijedi za poznavatelje filozofije filma.

2.1. Popularna filozofija Pod popularnom filozofijom dostatno je podrazumijevati bilo to a to ukljuuje filozofiranje o bilo emu popularnom. To mogu biti glazba, film, TV, hrana, pia, razne zabave, rutine, pa ak i stilovi ivota. U suprotnosti s tim ne-popularna ili ozbiljna filozofija (ili ak profesionalna filozofija) ona je koja se bavi klasinim pitanjima koja su pak takva jer ih namee nasljee, trenutna paradigma vladajueg filozofskog pogona, ili narav same stvari (bez obzira kako su ta pitanja ureena). Ta pitanja mogu biti ureena klasino: O znanju = epistemologija = to moemo znati, kako spoznajemo, koje su vrste znanja, jesmo li uspjeni u spoznavanju, koji je cilj spoznaje, i sl., O postojanju = ontologija = to jest a to nije, koje su kategorije postojeeg, kako je ono to postoji strukturirano, ima li stvari izvan prostora i vremena, ima li jasne razlike izmeu stvarnosti i privida i sl., 51

O moralnoj ispravnosti = etika = to je moralno ispravno, koje je mjerilo moralne ispravnosti, postoji li jedno ili vie mjerila moralne ispravnosti i sl., O svijetu = filozofija prirode/znanosti, O svetom, bogovima, boanskom = filozofija religije i O ovjeku = antropologija. No, ta pitanja mogu biti ureena i drugaije. Primjerice, mogue je iz filozofije neke vane suvremene pojave (npr. tehnoloke novotarije) dospjeti do odgovora na sva klasina pitanja, ali pod vidikom te suvremene teme koju nasuno treba pretresti (po ovom pitanju poznavanja osnova filozofije dostatno je detaljno prouiti kakav osrednji uvod u filozofiju, vidi Krka, 2009). Kako god bilo, popularna filozofija kako se danas prakticira (a moda i kako se oduvijek prakticirala; naime pokuajte usporediti primjerice knjigu ivoti i miljenja istaknutih filozofa s bilo kojom knjigom popularne filozofije npr. Metallica and Philosophy) nije pretjerano zanimljiva profesionalcima, a i laike uglavnom navodi na lane tragove. Primjerice u okviru filozofije nogometa zasigurno je zanimljivo to da je Albert Camus rekao da kako je sve to je nauio o etici i moralu nauio igrajui nogomet. Naime, kao mlad bio je nogometni vratar (Richards, 2010). No, na toj napomeni graditi neku popularnu filozofiju nogometa koja nee biti nita vie od popularizacije etike putem nogometa ili jo gore, itanja neke filozofije u nogometu koje tamo nikako nema, ne samo da je neprihvatljivo nego je neinteligentno i prije svega dosadno. Na taj nain funkcionira suvremena popularna filozofija. Dobro, uglavnom na taj nain, jer ima i iznimaka. Posljedino, na taj nain uglavnom funkcionira i popularna filozofija ZF (engl. Sci-phi od science-fiction philosophy, vidi Rowlands, 2005:vii) i SU i ovaj sluaj emo ovdje uzeti kao primjer no isto bi se moglo uiniti s primjerice filozofijom SU iako su djela iz tog podruja manje zastupljena (tko zna zato, moda je SU manje filozofina od ZF, a moda su ljudi skloniji ZF filozofiniji od ljudi sklonih SU). Bjelodano je da se sci-phi preklapa s estetikom kao filozofijom lijepog, no i sa ZF filmovima utoliko ukoliko su ZF filmovi prije svega umjetnika djela. Na primjeru ZF filmova pogledajmo kakva bi narav popularne filozofije ZF filmova mogla biti. Nastavljajui se na reeno u uvodu ini se da je preklapanje ta dva podruja mogue (vidi Sliku 6).

Slika 6: Filozofija ZF filma kao podruje preklapanja filozofije lijepog i ZF filmova

No, ini se da jednostavno preklapanje nije dostatno. Na koncu to je ono to i filozofija nogometa koja zapoinje i vrti se oko napomene o Camusu i nogometu i etici u stvari ini. To preklapanje ne smije biti niti sporedno, ni sluajno. Ono treba biti sredinje i ciljano. No, ak niti to nije dostatno. Ono mora uiniti neto vie, ne samo po sebi, nego u odnosu na podruja koja se preklapaju. Ono treba tim podrujima ukazati na neto njima vano, a to ona sama bez

52

tog preklapanja ne bi mogla postii. Tada bismo imali izvorni obrazac filozofije ZF filmova. Dva su pitanja ovdje vana je li tako neto mogue i emu to slui? Pokuajmo odgovoriti barem na prvo pitanje. Krenimo sa strategijama popularne filozofije koje smo naveli u uvodu a koje emo ovdje detaljnije prikazati. Tri strategije su bez daljnjeg mogue. Prve dvije se prakticiraju, a treu ovdje predlaemo. STRATEGIJA (a) Prva strategija, moda i najstarija, sastoji se u tome da se filozofske teme (estetske, epistemoloke, ontoloke, etike, antropoloke i druge) popularizira pomou ZF filmova koji su pogodni kao primjeri ili ilustracije te filozofije. Oni tada slue kao motivacija za bavljenje tim filozofskim pitanjima. Ova strategija svodi se na to da se naelno kae neto vrlo jednostavno i djeluje u skladu s tim, naime sljedee Pa zar ne vidite kako je Matrix filozofian film i kako je nevjerojatno pogodan kao primjer ili ilustracija za uvoenje u dosadne i teke ontoloke probleme?. Ovdje se radi o jednostavnoj uporabi (ili moda zlouporabi) ZF filma za populariziranje filozofije koja nije ni na koji nain izvorno povezana s tim filmom. To je bez daljnjeg koristan nain uvoenja u filozofiju (Wartenberg, 2009, 2011). Tipian primjer prve strategije je S. iek koji predgovor svojoj knjizi Pervertitov vodi kroz film zapoinje sljedeom reenicom. Zato piem o filmovima? Prvi sam koji u priznati da u veini sluajeva filmove koristim jednostavno zato da ilustriram neku teorijsku tezu ili da pojednostavim i analiziram dananje ideoloke trendove. No, ipak, to nije sve. (iek, 2008:7, slian primjer je i knjiga O. Pourriola Filmozofija, 2010) to je preostalo jesu ba spomenute manje-vie bistre, lucidne i s vremena na vrijeme zanimljive i poticajne napomene o pojedinim filmovima, redateljima i tehnici. o PRIGOVOR No, ovdje se postavlja i pitanje je li pravedno i poteno izvorno umjetniko djelo, to ZF filmovi jesu kako dobri tako i loi, uzimati kao puko sredstvo za uvoenje u filozofiju? Nije li to loe za film, pa na koncu moda i za filozofiju? Moj poetni odgovor glasi ne. ini se da zaista takav pristup moe iskriviti percepciju umjetnosti pa i filozofije kod studenata filozofije. Npr. Ako o neemu nije snimljen film, onda je to loa filozofska tema. Ili Filmovi slue samo zato da nama budu dobri primjeri u nastavi., ili sl. (za posljednji sluaj vidi vrlo dobar lanak M. M. krebia Metodika vrijednost i uporaba filma u nastavi filozofije, 2009:63-86). STRATEGIJA (b) Druga strategija je bitno razliita no ne i manje dvojbena. Ona se svodi na to da se trae, otkrivaju i tumae izvorno filozofski elementi, slojevi i vidici ZF filmova. Oni su skriveni duboko u filmovima koji su izvorno filozofski filmovi. Samo pravi strunjak filozof-teoretiar filma moe neukom puku i svijetu pojasniti ono to priglupi puk jednostavno ne vidi. Ova je strategija opasna. Strunjak, boanski tuma iako samo osrednji filozof, od-itava iz filma neto ega tamo nema, npr. Zar ne vidite kako je film Matrix duboko u sebi stajalite u raspravi o stvarnosti i prividu, kako je skrivena ontologija prisutna u njemu i kako ju treba izvui da svjetlo dana e kako bismo mogli u potpunosti razumjeti film? i tada veliki-tuma izvodi niz manje-vie interesantnih i zabavnih paralela izmeu filozofije i konkretnog filma zainjenih s tehnikim opskurnim detaljima koji ostavljaju dojam njegove/njezine boanske strunosti i izazivaju strahopotovanje (S. iek je ovdje ponovno solidan primjer). Na emu se temelji tvrdnja da nema filozofskog dubokog aspekta? Zasigurno ne na tome to to tvrde drugi filozofi. Ali moe se temeljiti na tome to to tvrde primjerice pisac prie ili romana, scenarist ili redatelj filma, pa moda ak i glumci. o PROGOVOR Pitanje s obzirom na ovu strategiju je drugaije to najobinijem filozofu daje za pravo itati film kao filozofski ako za to nema ak niti najmanje indicije u smislu dokaznog materijala i ako film nije nainjen planski

53

niti sluajno s nikakvim pa niti najmanjim filozofskim implikacijama? Moj preliminarni odgovor je nita. Ovo se svodi, iako pomalo paradoksalno, na neto to bismo za ovu priliku mogli nazvati jednostavno pre-interpretiranje (za rasprave o raznim utemeljenjima filozofije filma, vidi Carel and Tuck, 2011:925, 86-103; Wartenberg, 2007:1-15, 133-43). Iako postoje sasvim prihvatljivi odgovori na pitanja o strategijama (a) i (b), oni nisu sasvim uvjerljivi. S obzirom na (a) ini se legitimnim koristiti bilo to pa tako i ZF filmove u popularizaciji bilo ega pa tako i filozofije. Moda se time ne umanjuje njihova umjetnika vrijednost. S obzirom na (b) ini se legitimnim od-itati bilo to iz bilo ega pa tako i filozofiju iz filma koji ni na koji nain nije eksplicitno filozofski ili filozofian (dakako da je primjerice dokumentarni film o F. Nietzscheu filozofian, ali nije nuno i filozofski jer moe govoriti o njegovom ivotu i tko zna emu ali ne i polemizirati s njegovom filozofijom). Ipak, s obzirom na (b) to navodno duboko tumaenje i itanje ZF filma ne pridonosi razumijevanju filma. Moda u najboljem sluaju pridonosi razumijevanju onoga to sam tuma podrazumijeva pod filozofijom, no za to mu/joj zasigurno ne trebaju ZF filmovi. Temeljem ovih prigovora mogue je odbaciti strategije popularne filozofije filma (a) i (b) i pokuati s nekom treom strategijom (c) obrise koje sam ve iznio na drugom mjestu (Krka, 2012). (18.1) STRATEGIJA (c) Trea strategija ini se izbjegava prigovore koje moemo uputiti strategijama (a) i (b) i istovremeno istie neto korisno za obje strane, tj. kako za filozofiju tako i za ZF filmove. Ipak, naelno nije jasno moe li ova strategija uope pruiti bilo kakve konkretne rezultate zbog toga to bi filozofija filma tada zahtijevala od filozofa filma ne samo strunost u filozofiji i amaterizam u filmu (koji b i varirao od polu-profesionalnog gledanja filmova, preko znanja o povijesti i teoriji, pa sve do prakse u radu na filmu) ili obrnuto (iako je ovo manje vjerojatno kao uspjeno jer je film popularan fenomen a filozofija struna stvar). Tome treba biti tako jer osoba treba imati uz znanja i vjetine i neko osobno iskustvo u podruju o kojem filozofira (ne samo u smislu imanja iskustva nego u smislu da to iskustvo tu osobu na neki nain ini tom osobom, dio je njezinog identiteta, dakle barem kao hobi ako ne i vie od hobija). Tada je takvoj osobi mogue traiti i vidjeti obrazac/morfologiju preklapanja filozofije kao npr. estetike i ZF filmova i to preklapanje kao podruje koje izvorno pridonosi kako ZF filmovima tako i estetici kao filozofiji lijepog. Obrazac tog izvornog doprinosa preklapanja podrujima koja se preklapaju jest podruje u kojem bi mogla zapoeti takva filozofija ZF filmova. (18.2) PRIGOVOR Ipak, strategiji (c) mogue je uputiti prigovor da se niti supstancijalno ne razlikuje od strategija (a) i (b), niti proizvodi oigledne uinke. Naime, razumijemo li bolje ijedan filmski anr ako mu pristupamo na nain (c), a ne na naine (a) ili (b)? Na ovo pitanje nemam odgovor. Strategiju (a) moemo nazvati globalnom strategijom filozofije u svakom sluaju pa i u sluaju ZF filmova. Sve slui filozofiji pa i ZF filmovi. Nema prilagoavanja. Strategiju (b) moemo nazvati strategijom prilagoavanja, ali ne prilagoava se filozofija ZF filmovima, nego se ZF filmovi prilagoavaju filozofiji. Naime, iz dubokih i genijalnih komentara filmova esto ne slijedi nita osim boljeg razumijevanja filozofije dotinog filozofa, a razumijevanje filma u pravilu izostaje. Strategija (c) je neka vrsta kreativne mijeane strategije s obzirom da tei proizvoenju neeg novog to e rasvijetliti i relevantno pomoi kako npr. ZF filmovima tako i filozofiji. Drugo je pitanje proizvodi li ona tako neto, a to emo pokuati odgovoriti u posljednjem poglavlju. Globalno govorei, neki su filmovi izvorno filozofini (primjerice za film Lost in Translation (S. Copolla, 2003.) iako mi nikad nije bilo jasno zato), neki su ak filozofski

54

(primjerice art-film Wittgenstein (D. Jarman, 1993.)). Ovakvi filmovi ovdje nisu tema, a i pitanje je trebaju li uope biti? Ovdje nas zanimaju filmovi koji nisu filozofski na taj nain. Iako neki od tih filmova nisu filozofski na taj nain, ipak jesu filozofski na drugi nain. (18.3) ODGOVOR NA PRIGOVOR Neto se o njima vano moe rei a da to nije niz manje ili vie interesantnih i lucidnih napomena o tehnici filma, o anru, glumcima, reiji, scenariju, psihologiji emocija, znanosti i sl., niti da to nije ilustracija sloenog logikog problema. Ako tako neto postoji u sluaju ZF filmova i ako je to niz filozofskih napomena o filmu, onda je mogua filozofija filma na nain strategije (c). Strategija (c) ukazuje na sam film, ovdje ZF film kao na filmski (umjetniki) aspekt nekog problema ili fenomena koji ima filozofski i druge aspekte. Ta cjelina tih aspekata sastoji se od niza preklapanja, ovdje filozofije lijepog i ZF filmova. Filozofija ZF filma tako bi bila samo filozofski aspekt filma i upuivala bi na sam film kao filmski aspekt filozofije. Naime, ini se da postoje aspekti filozofije koji se u filozofiji i filozofijom ne mogu iskazati. Filozofija moe na njih samu uputiti, ukazati, pokazati, usmjeriti. Primjerice na djelovanje (iako je i sama na neki nain djelovanje). Tako izmeu ostalog ukazuje i na svoje umjetnike aspekte, npr. ZF filmove. Ipak, mnogi ZF filmovi nemaju niti su namjeravani kao da imaju, pa ak nemaju niti grekom nikakve filozofske aspekte. Kako je to mogue, moemo pitati silne filozofe filma. Kako je mogue postojanje filma koji nije namjeravam, izveden, niti je gledan kao da ima filozofske aspekte, a uz to niti jedno pripisivanje filozofskih aspekata tom filmu ne moe se oteti dojmu da je krajnje nakaradno? Pa to je strava i uas filozofije filma! Neki filmovi imaju intelektualne aspekte, a meu njima su unato tome filmski aspekti nekih problema koji imaju i svoj filozofski aspekt. Ovo se ini zdravim poetkom filozofije ZF/SU filmova. Bez zlouporabe filma u filozofske svrhe i bez izmiljanja neega ega u filmu jednostavno nema! Ovdje nema puno smisla dalje govoriti ve treba pojasniti druge elemente i okrenuti se samim primjerima na kojima se strategija (c) pokazuje uinkovitom. 2.2. Filozofija filma i filmskih anrova
The purpose is to experience fear, fear in the face of certain death, to accept that fear, and maintain control of oneself and one's crew. This is the quality expected in every Starfleet captain. (Mr. Spock, Star Trek, URL: http://www.imdb.com/ character/ch0001439/quotes, pristupljeno: 27. 2. 2012.)

Estetika filma Iako smo se do sad kontinuirano osvrtali na estetiku filma, a tako emo nastaviti i u sljedeim poglavljima, ovdje je ipak potrebno pruiti neke okvirne napomene temeljem kojih e reeno u sljedeim dijelovima imati smisla. Film je vezan uz emocije. S obzirom da se radi o temeljno vizualnoj umjetnosti (naime film moe biti nijemi, ali ne i bez slike) vizualni elementi lijepog su presudni. Sve to vidimo na i u filmu treba biti lijepo a s time u skladu i sve ostalo, npr. ono to ujemo (ili ak ono to njuimo u tzv. 4D filmovima). Ljepota kadra i ljepota pokreta je kljuna za estetiku filma. Tako su pri snimanju filma kljune osobe dobri kamermani, rasvjeta, gluma, scenografija, glasovi, zvuni i specijalni efekti itd. dakako pod vodstvom redatelja. Mnogi redatelji polau puno panje vizualnim elementima filma, no ne treba zaboraviti da su oni ovdje ne kao svrha sebi samima, nego kao svrha poticanju emocija koje pak slue tome da se gledatelj zblii s likovima i da postane dio prie 55

(npr. A. Kurosawa u filmu Dreams 1990., ili S. Kubrick u filmu Full Metal Jacket 1979.). Ipak, koketiranje s art-kinematografijom nikada nije loe ukoliko je u slubi cjeline filma. Izvrsni kadrovi, kamera, scenografija i gluma ako su izoni ne mogu biti nadomjeteni npr. poznatim glumcima. (19) Ipak, film je mogue nainiti kao ruan tj. snimiti ruan film jer i to moe biti sa odreenom svrhom. Naime, postoji neka vrsta estetike runog u smislu filmskog, ali i estetike runog u smislu onoga u filmu. To se posebno istie kroz mnoge estetske dvojbe ba u filmovima ZF-SU anra. Estetski aspekt filma treba biti u skladu sa svim ostalim aspektima filma, primjerice tehnikim, narativnim, glumakim, itd. Estetika filma napose izvan anra umjetnikog filma nikada nema svrhu sama u sebi nego izvan sebe, u cjelini filma. Elementima estetike unutar ZF-SU anra okrenuti emo se u sljedeim poglavljima. Osjeaji, emocije i raspoloenja Film je umjetniko djelo. Kao i svako drugo umjetniko djelo proizveden je da prui estetski uitak uivatelju u umjetnikom djelu. Poetni i primordijalni iako ne i zavrni i konani korak uitka jest emotivna reakcija. (20) Estetske reakcije na film variraju u velikom broju nijansi i vrijednosti od nestrunog Lijepo., Svia mi se. do vrlo sofisticiranih estetskih mjerila koja su esto dijelovi stavova o umjetnikim djelima, stavova koji uz emotivnu reakciju ukljuuju primjerice i kognitivne elemente koji se svode na razvijeno razumijevanje umjetnikog djela u kontekstu estetike filma, ali i tehnike filma i hrpe detalja o konkretnom filmu i kontekstu istog. Filmovi potiu poznate pa i proizvode nove nepoznate emocije kao reakcije na poznate situacije. Neki anrovi to ine s obzirom na nove nepoznate situacije (ovdje prednjae anrovi kao to su fantasy, ZF i SU). Cijela situacija esto ostaje na emotivnoj razini, iako rije ostaje ovdje nije sasvim primjerena kao da se situacija treba razvijati u nekom razvijenijem, plodnijem i potpunijem smjeru. Povrh toga situacija esto ponovno ostaje na razini odnosa film-gledatelj. Ponekad se zbiva i promjena. Ponekad film utjee na gledatelje kao skupinu, na struku, javnost, pa i na cijelu kulturu na nain da ju mijenja. Uz to, ponekad film ne proizvodi samo emotivne reakcije, estetske prosudbe, bilo laike ili strune, nego i motivira na primjenu naina djelovanja, a ponekad potie i nov nain djelovanja. Ovdje dakako ne mislim na angairane filmove i prividnu dilemu izmeu filma kao umjetnikog djela koje je tu zbog sebe samog i filma kao umjetnikog djela koje je tu zbog publike, struke, zarade, javnosti, kulture i ne daj Boe civilizacije i napretka. Na koncu, film ponekad uz to to je reakcija na trenutna kulturna zbivanja i previranja takoer potie nova istraivanja i razumijevanja, prua, tako rei, novu perspektivu na neku poznatu ali munu situaciju (za pregled stajalita i teorija kljunih filozofa koji su se bavili filozofijom filma kao to su V. Flusser, S. Kracauer, T. Adorno, A. Artaud, M. Merleau-Ponty, R. Barthes i drugi vidi Colman, 2009). Film na koncu, kao umjetniko djelo, odgaja. U najjednostavnijem i najprimitivnijem obliku odgoja, film stvara naviku. Naime, gledanje filmova oduzima vrijeme (osoba koja je do svoje recimo 40 godine starosti odgledala 4000 filmova od ega neke omiljene vie od 10 puta bez daljnjeg je fiziki, socijalno, estetski i kulturno oblikovana tom praksom). Nadalje, gledanje filmova stvara naviku praenja kinematografije ako ne ve one prole a ono barem kurentne. No, gledanje filmova kao i svako drugo dugotrajno, ritmino iskustvo odreenog

56

ritma i tempa odgaja i na posredan iako moda snaniji nain. Kao prvo proizvodi odreen estetski senzibilitet. Nerijetko proizvodi i potrebu za dubljim tehnikim i strunim razumijevanjem same umjetnosti. Ponekad, iako rijetko, proizvodi i potrebu za iskustvom stvaranja umjetnosti. S druge strane, proizvodi naviku s obzirom na odreena raspoloenja koja su potaknuta dugotrajnim uivanjem i iskustvima umjetnosti. Gledatelj kao ovjek biva oblikovan takvim raspoloenjima i imajui ih kao dio sebe utjee na svoju okolinu. Dakako, svaki filmski anr to ini na sebi svojstven nain. ZF filmovi i filmovi SU, a napose mjeavina ZF-SU filmskih anrova to ini na osobit nain. Znanje, postojanje i dobro Konano, temeljna pitanja u filmu su uvijek estetska, emotivna, epistemoloka, ontoloka i etika. U ZF i SU anrovima, a jo vie u ZF-SU anru uz estetiku i emocije, ovi elementi dolaze potpuno do izraaja. Primjerice ontoloki aspekt ovih anrova razliito funkcionira u svakom od njih. ONTOLOGIJA kao ontologija napretka u ZF filmu, ONTOLOGIJA kao ontologija opstanka u SU filmu i ONTOLOGIJA kao ontologija napretka pod prijetnjom tzv. smrtne opasnosti i kasnije u radnji kao opstanka pod prijetnjom izumiranja u tzv. napretku u ZF-SU filmu, ili obrnuto ovisno o tome radi li se o ZF/SU ili SU/ZF podanru. Epistemoloki i etiki aspekti takoer razliito funkcioniraju u filmu napose u ZF-SU anru. Primjerice suprotstavljenost dedukcije (bilo kao strogog argumentiranog miljenja likova, bilo kao aktivnosti raunala ili robota) i intuicije (kod najrazliitijih likova) jedna je od tema. Takoer i odnos znanja i neznanja. Primjerice ZF/SU film esto poinje s isticanjem abnormalne koliine teorijskog (engl. Know-that) i praktinog (engl. Know-how) znanja. Ta se koliina znatno smanjuje i na koncu postaje irelevantna prema kraju prie. Kako stari ZF film epistemoloki udara na granice znanja, tako i stari SU film epistemoloki udara na granice neznanja. Posljedino ZF-SU udara prvo na jedne, a zatim na druge granice. Sama promjena aspekta je ponovno kljuna. Granice se mute. Etike teme su nerijetko implicitan dio radnje starih anrova ZF i SU. Kod prvih esto se radi s jedne strane o etici napretka i o osobnim individualno-etikim mjerilima i njihovoj primjeni, dok se kod drugih esto radi o etici sukoba nemonog dobra pred nadmonijim zlom. U ZF-SU anru te se teme smjenjuju u raznim mijenama ritma i tempa radnje. O ovim temama bit e vie rijei kasnije. Filmovi koje treba pogledati vie puta Suvremena filmografija nudi razne vrste utjecaja na gledatelja. Postoji odreen paralelizam izmeu vrsta tiva, ljudskih aktivnosti i stupnjeva meuljudskih poznanstava s jedne strane i vrsta i stupnjeva gledljivosti filmova s druge strane (vidi Morgan, 2009). Postoje laki filmovi koji slue tome da se gledatelj opusti, zabavi, moda ak i malo odspava tijekom kino projekcije. Oni su poput itanja kratkih aerodromskih romana ili sluajnih jednokratnih susreta koji iako mogu biti vrlo zanimljivi i zabavni, ipak su samo to i nita vie i pridavati im vrijednost i znaaj iznad toga stvar je elementarne pogreke. Postoje ozbiljni anrovski filmovi koji sami po sebi nisu posebna ostvarenja, ali postaju dio povijest praenja anra kod ljubitelja. Oni su poput hobija koji se sastoji i od posla kojeg treba obaviti kako bi se stiglo do zanimljivih dijelova, poput sluajnih poznanstava koja pojedinano ne znae nita ali u nizu ili cjelini ipak znaajno utjeu jer izvanjski ograniuju druge stvari.

57

Postoje remekdjela anrova. To su filmovi koji obiljee anr, struku i na koncu gledatelja. Oni su poput lektire, neije ivotne profesije, ili pak poput prijateljstva, braka ili odnosa djece i roditelja, dugotrajne veze s puno oscilacija koje su vane uglavnom jer su dugotrajne. Gledatelj im se vraa i vraa u raznim razdobljima i gleda ih sasvim drugaije. Postoje na koncu vani filmovi, ujedno i remekdjela koji uz to i znaajno privatno utjeu na gledatelja. Oni su poput sluajnih kratkotrajnih poznanstava koja zbog situacija, okolnosti i postupaka prerastu u vrste veze koje odzvanjaju desetljeima nakon to su zavrila. Oni su poput ljubavnih afera koje na koncu oblikuju ovjeka i koji im se u sjeanjima vraa kao prototipovima stvari koje s njima nemaju nikakve veze. To su filmovi kojima se vraamo samo zato to ih moramo pogledati jo jednom. Ne radi se o tome elimo li mi to ili ne. Radi se o tome da to film zahtijeva od nas. Na koncu imamo i idiosinkratino vane filmove. To su oni koji obiljeavaju nau osobnu povijest i volimo ih jer su dio nas. Koja biste umjetnika djela spomenuli, npr. koje filmove, kada biste trebali opisati svoju osobnu povijest na 10 stranica teksta? Biste li spomenuli ijedan? Jedan, dva moda tri? Koje? Da? Zato? A-ha. Eto, to su takvi filmovi. Oni mogu ali ne moraju biti kvalitetni ili vani, ali su nama vani. (21) Za razliku od ostalih anrova filmovi ZF-SU imaju dvostruku ili dvo-aspektnu, ponekad ambivalentnu, a ponekad skladnu narav. (21.1) Zbog svog SU aspekta koji je za sada se ini neunitiv i nepromjenjiv oni imaju trajnu vrijednost. Ljudi raznih mjesta, vremena, kultura i civilizacija se boje dovoljno slinih stvari. No, iako ne postoji bit ili esencija, postoji obrazac ili morfologija onog zastraujueg, samog straha i reakcija na uasno, vlastiti strah i situaciju; postoji mrea veih ili manjih slinosti u raznim civilizacijama, kulturama i kinematografijama. Tako rei obrazac straha. (21.2) Zbog svog ZF aspekta ti filmovi mogu postati dmod. Moe ih se gledati kao stare hitove, klasike, povijesno relevantna filmska djela koja su teorijski znaajna zbog ove ili one tehnike, zato to se u tom i tom filmu po prvi puta..., ali zbog toga to je sve ostalo, napose znanost, otilo dalje oni su na neki nain samo dio povijesti znanstvene fantastike i njihova pria moe prestati biti relevantna. No, dogaa se da neki filmovi usprkos tome ostanu relevantni desetljeima nakon to su snimljeni. Takoer, kulturno okruenje anrova pridonosi statusu filmova. Danas gledatelji misle da su najbolji filmovi oni holivudski i gdje koji europski. Malo kolovaniji gledatelji, koji si daju truda i odu tu i tamo na gdje koji filmski festival, misle da ima dobrih filmova i izvan tog kruga. Ovdje ne mislim na intelektualna prenemaganja o tome kako s vremena na vrijeme prepoznajemo male nacionalne kinematografije kao neto puno vee no to to zaista jesu. To se svodi na dosadu onih u centru koji trae bilo to njima dostatno ekstravagantno to skladno pogoduje onima na periferiji da pa makar i kao robovi doive svojih povijesnih 5 minuta slave i da ovi prvi posljedino ne preminu od dosade. Gledajui unazad, mnoge tzv. male-velike kinematografije uope nisu toliko znaajne kako se to tada inilo. Unutar ZF-SU anra imamo sumnjivu situaciju. S jedne strane imamo jo uvijek koliko toliko razliite europske kole (poput primjerice britanskog, francuskog, panjolskog i drugih nasljea ZF-SU filmova), imamo ak i sasvim odvojene kinematografije koje ive unutar svojih malih povijesti (poput korejske ili japanske, imamo ak i hrvatsku ZF/SU kinematografiju iako je ona animirana znaajnija od ostatka a posveta tome jest sam naslov ovog djelca), ali istini za pravo i koliko god mi to poricali (i racionalizirali), mi se ne moemo oteti prosuivati sve te kinematografije, opuse i pojedine filmove iz holivudske perspektive. Danas smo svi mi djeca amerike kinematografije. ak je i Darth Vader dijete Imperija. Ne radi se ovdje s druge strane niti o poricanju te kinematografije. Kao kada bi netko prgavo

58

odbijao gledati holivudske ZF-SU filmove iako meu njima ima i izvrsnih. Radi se o tome da izvan holivudskih jo uvijek nemamo filmove koji bi nadmaili ove prve. Sami filmovi moraju nam nametnuti nova mjerila, a ne mjeritelji. No, moda niti to nije dovoljno. Mi smo zaraeni odreenim holivudskim senzibilitetom i duhom a par ne-takvih-filmova zasigurno nije dovoljno da bi se unitio taj duh i da bi se iz pepela zgarita uzdigao novi duh, jer ak i ako bi se uzdigao i ako bismo ga malo bolje promotrili vidjeli bismo da je to onaj isti stari duh koji se prilagodio novim situacijama. Mi djeca holivudskih mjerila moramo konano nestati, a mladima kojima je primjerice Iron Sky kultni film moraju stvoriti uvjete za razvoj novog senzibiliteta, ali i to samo pod uvjetom da postoje kvalitetni filmovi, da postoje zanimljivi opusi i relevantne kinematografije koje e oni (a ne mi) doivljavati kao svoje, a primjerice holivudsku kao stranu. S druge strane to je stvar situacije. Primjerice do poetka 1940-ih godina vodee kinematografije u ZF i SU anrovima bile su Njemaka, Francuska itd., a Amerika je bila samo sljedbenik, marketinki govorei. Jednostavno su kopirali ono najbolje i prilagoavali to svom tritu. Zasigurno ne na nain uzroka, ali moda na nain pogodnosti Amerika je preuzela primat nakon 1945. i u tome vidjela priliku za plasiranje svoje ekspanzionistike kulture, a vaan dio popularne kulture je kinematografija, najjeftiniji nain da se utjee na najvei mogui broj ljudi. Ukratko, filozofija filma je punokrvno dijete svog vremena, filozofije svog filozofa i kinematografije koju temeljem ovog ili onog razloga taj isti filozof dri vrijednom panje. 2.3. Filozofija znanstveno-fantastinih filmova (Star Trek: First Contact, J. Frakes, 1996.)
Logic, logic, logic. Logic is the beginning of wisdom, Valeris, not the end. (Mr. Spock, Star Trek VI: Undiscovered Country, Nicholas Meyer, 1991.)

U ovom odjeljku postaviti emo samo kostur budue rasprave. U sljedeem dijelu poeti emo dodavati tetive, ile, ivce, unutarnje organe i sve ostalo i nastojati oivjeti nau malu himeru (kao u filmovima franize Hellraiser). Nepoznato, udesno, zanimljivo i istraivo Sr ZF filma jest u tome da postoji neto nepoznato. To nepoznato je udesno (npr. Mojsije kao ZF lik koji biva privuen goruem grmu koji gori ali pazite sad ne sagorijeva) i zbog toga je privlano i zanimljivo. Na koncu ono je i istraivo. Nakon toga poinje avantura u svemiru koja ak i ako ima pesimistian kraj ipak ostavlja nadu. Djeca najranijeg uzrasta su, kako nas izvjeuju antropolozi, uei strojevi, maine za trebanje. Konstantno su okrueni nepoznatim koje im je samo zbog toga to je nepoznato ujedno i udesno. To im je dovoljni motiv za istraivanje i uenje. Pri tome ue na najjednostavniji mogui nain: oponaanjem ili pak pokuajem i pogrekom. U par godina dijete nagomila i usustavi zastraujue koliine teorijskih i praktinih znanja. ZF filmovi na neki nain preslikavaju tu situaciju. (22) Poetak se uvijek tie uenja i otkrivanja. Sve ostalo manje ili vie dosljedno proizlazi iz te poetne toke. Dakle, pitanja spoznavanja, otkrivanja, znanja, znanosti i sl. uvijek su na poetku (kako bi Aristotel kazao u prvoj reenici svoje Metafizike Svi ljudi po naravi tee znanju, URL: http://classics.mit.edu/Aristotle/metaphysics. 1.i.html, pristupljeno: 18. 5. 2010.). Taj se poetak grana u vie smjerova. Odnos znanosti i fantastike u ZF filmovima presudan je. Naime, znanost mora biti dobra i 59

dobro prezentirana. Na nju se treba naslanjati vjerojatna fantastika. No, jo je jedan element presudan, a to je nepoznato. Svaki ZF film u nekoj se mjeri treba zabiti u granice poznatog, dotaknuti nepoznato i ostaviti ga takvim. Film koji previe objanjava na koncu je dosadan. Meu filmovima ZF, napose ZF-SU imamo raznih primjera ove situacije i mjeavine (o tome vie u posljednja dva odjeljka 3. dijela i u 4. dijelu gdje emo prikazati neke primjere). Ontologija, epistemologija i etika ZF filmova Temeljni smjerovi u koje se zaetak ZF fabule grana su epistemoloki (o znanju), ontoloki (o stvarnosti) i etiki (o moralnim vrijednosti ili etiki). Dakako, postoje i drugi smjerovi poput znanstvenog, tehnikog, estetskog, kulturnog, civilizacijskog itd. i ponekad su oni dominantni i prikrivaju injenicu da se radi o jednostavnim epistemolokim, ontolokim ili etikim stavovima, pitanjima ili problemima. (23.1) Epistemologija ZF filma sastoji se u cijeloj lepezi moguih stavova, pitanja, problema i rjeenja o elji za znanjem, izvorima znanja, nainima spoznavanja, metodama, ciljevima i uspjenosti spoznaje. (23.2) Ontologija ili filozofija onoga to jest i to nije esto se pridodaje pod vidikom stvarnosti i prividnosti spoznatog, znanja i samih spoznavatelja (openito i naelno za ontologiju filma vidi Carroll, 1997:109-116, tekst je zanimljiv jer se pretpostavlja i razvija morfologija kao ontologija filma). (23.3) Na koncu etika ili filozofija o moralnoj ispravnosti pridodaje se epistemologiji pod vidikom cijelog niza moralnih dilema vezanih uz epistemoloke vidike ZF ili pak uz daljnje ali blisko vezane kao to su znanstveni, tehniki ili industrijski. U ZF/SU anru ovi su elementi pomijeani sa elementima SU na sljedei nain. Na poetku klasinog modela ZF/SU filma koji se kree od ZF obrasca prema obrascu SU na poetku filma koji je ZF svi zamjeuju tehnologiju, detalje strojeva, motive, metode, istraivanje itd. Kasnije kad se film promijeni iz ZF u SU vie nitko ne zamjeuje novosti u primjerice nekom prijevoznom sredstvu nego to sredstvo biva potpuno u funkciji SU elementa ono vie nije zanimljivo prijevozno sredstvo koje omoguuje istraivanje udnovate pojave, ve postaje korisno za bijeg od zastraujueg udovita koje prodire sve na svom putu. Tijekom prijelaza iz jednog u drugi anr posebno je zanimljiva i promjena filozofske perspektive. No, i o tome kasnije. Primjer epistemologije graninog sluaja u filmu Star Trek: First Contact (J. Frakes, 1996.) Sudei prema koliini literature i sadraju iste ini se da je ZF filozofiniji anr od horora. No , tome nije tako kako emo ovdje pokazati. Star Trek franiza je do 1996. godine bila potpuno razvijena. TV serijal, niz filmova, konvencije oboavatelja itd. 1996. godine pojavio se film Star Trek: First Contact. Taj je film najmraniji od svih u franizi i najudaljeniji ne samo od glavne teme franize nego i uope od ZF anra (no postotak svjeih rajica kritike na internetskoj stranici Rotten tomatoes je 92% od strane kritike i 83% od strane publike). injenica da publika cijeni film manje od kritike ovdje se ne moe objasniti samo neznanjem o filmu nego i injenicom da je publika Star Treka hardcore ZF publika i stoga im svaki odmak od kanona smeta. to im tono smeta ili to znai da je film mraan?

60

Za poetak valja rei da postoje norme Star Trek kanona koje su potpuno ZF norme. Poznato je i prihvaeno kakav zaplet i rasplet treba postojati, zna se temeljna ikonografija i minimalna kakvoa glume, glazbe, reije, montae, specijalnih efekata itd. Unutar kanona oekuje se novost, ali ne izvan njega. A ovaj film je nedvojbeno napustio kanon. Tako rei dolazi do granice horora. Filozofski govorei film ispituje granine situacije samog kanona franize. U prvom redu ispituje ih pod epistemolokim vidikom. Granina situacija je prema miljenju K. Jaspersa situacija kada se postavlja pitanje o smislu ivota, primjerice prijetnja smrti (vlastite, blinjih) ili unitenja (skupine, nacije, prirodne vrste, cjeline ovjeanstva). Epistemologija graninih situacija je jasna. Sve to ljudi znaju prije nego to se dovedu ili su dovedeni u graninu situaciju postaje dvojbeno i nejasno ak dotle da se likovima, ali i gledateljima ini da vie nita ne znaju. Prvo ponu sumnjati u sebe, zatim u okoli i na koncu u sve. Dakle, radi se o skeptikom izazovu kriteriju znanja. No, koje su to granine situacije u navedenom filmu? Kapetan Jean-Luc Picard ima nonu moru o tome kako je bio asimiliran od strane Borga prije est godina (asimilacija je prikazana u epizodi The Best of Both Worlds). To je granina situacija jer Picard se vie ne ini kao kapetan, nego pomalo nalik na klona Ripley, tj. kao neka udnovata kombinacija Borga i ovjeka (on naime cijelo vrijeme uje glasove Borga u glavi te dakle nije potpuno de-asimiliran). tovie, Picard je spreman bez imalo oklijevanja i rasprave rtvovati cijelu posadu i brod. Ako je kapetan kao ovjek, strunjak, iskusan astronaut i hrabar ovjek dio kanona, onda je ovo granina situacija. Kanon je naruen i uz to radi se o horor elementu. Zemlja je uvijek bila sigurna od Borga, no sada se ispostavlja da je jedna Borg kocka na putu za Zemlju, a USS Enterprise-E je poslan na nevaan zadatak jer zapovjednitvo flote dri da je Picard nepouzdan s obzirom da je bio asimiliran. No, on se oglui o zapovijed i ulazi u bitku te unitava kocku. I ovo je granina situacija. Kao prvo Zemlja je pod neposrednim napadom i prijeti unitenje vrste. Drugo, Picard se ogluuje na zapovijed. Zatim kocka ispaljuje Borg kuglu koja nastavlja prema Zemlji ali putujui kroz vrijeme do trenutka kada treba biti lansiran prvi brod na warp pogon to e dovesti do prvog kontakta ljudi i Vulkanaca. Zemlja je u jednom trenutku putovanja prepuna borgova. Ovo je takoer granina i horor situacija. Ne ulazei dalje u radnju filma pokaimo kako je veina likova u slinim graninim situacijama. Uz Picarda u graninoj situaciji nalazi se i hrabri Worf koji gubi svoj brod u bitci ali biva spaen s dijelom posade i dolazi na Enterprise. Nadalje tu je Data kojem Borg kraljica pokree emocionalni ip i presauje mu ljudsku kou te je tako i on u graninoj situaciji. Na koncu tu je i Borg kraljica koja se pokazuje u svom svojem svjetlu. Kao hladno, ali i privlano bie koje ima jasan plan unitenja ljudske vrste ali i ponovnog asimiliranja Picarda. Ona je horor lik u ijem svjetlu svi ostali poprimaju horor karakteristike. Cjelina filma dakako nikada ne prelazi u horor, ali dolazi do same granice. Tako su Borgovi, kako radilice tako i kraljica prikazani kao horor kombinacija privlanog i lijepog i istovremeno patnikog i udovinog. Neki su kritiari jasno detektirali da je Borg kraljica prikazana kao neka vrsta supruge Pinheada (avoglavog) iz serijala filmova Hellraiser to dodatno potvruje horor dimenziju (http://en.wikipedia.org/wiki/ Star_Trek: _First_Contact, pristupljeno 29. 9. 2012.). Naime, savren sklad zavodljivost i sklonosti potpunom unitenju kraljice ini film izrazito stravinim. Tako se kroz navedene granine situacije postavlja skeptiki izazov zdravorazumskom kanonu Star Treka: Picard moda nije ono to smo mislili da o njemu znamo, Data je sposoban doslovno postati ovjek (ili moda prvo Borg a zatim ovjek!), Borg kraljica pokazuje svoju ljudsku, erotsku stranu (to smo oduvijek slutili!). Povrh toga i ostali likovi doivljavaju takve granine situacije. Gledatelj se moe poistovjetiti s primjerice Zephramom Cochraneom kao

61

izumiteljem warp pogona koji se suoava sa svojim buduim statusom heroja, ili pak prije s Lily Sloan koja takoer proivljava graninu situaciju (Sloan: Borg? Sounds Swedish. (...) Definitely not Swedish, http://www.imdb.com/title/tt0117731/quotes, pristupljeno: 26. 9. 2012.) . Granina situacija nije ostavljena s konanom dvojbom kao u horor filmu nego se razrjeava u skladu s kanonom ZF anra i zbog toga film samo dotie granice spoznajnog problema skepticizma u ZF anru iako ga nikada jasno ne postavlja. U sljedeem dijelu o filozofiji horor anra na istom primjeru epistemologije anra vidjeti emo kako se to isto pitanje razrjeava na drugaiji nain. 2.4. Filozofija filmova strave i uasa (The Shining, S. Kubrick, 1980.)
What an excellent day for an exorcism. (Demon, The Exorcist, W. Friedkin, 1973.) URL: http://www.imdb.com/title/tt0070047/quotes, (pristupljeno: 2. 3. 2010.) Sometimes art provokes outrage, fear, and disgust. In the case of horror, that is the point. (P. L. Nickel, Horror and the Idea of Everyday Life, 2010:14)

U ovom odjeljku navest emo kljune elemente filozofije SU. Oni se znaajno razlikuju od elemenata filozofije ZF. To se za sada moe initi nejasnim jer nije vidljivo kako je onda mogua konzistentna filozofija mijeanog ZF/SU anra. Nepoznato, lijepo, udovino i zastraujue Sr filma SU je postojanje neeg nepoznatog. To nepoznato je udesno. No kako postoji interes za istraivanjem udesnog paralelno rastu interesa pojavljuju se i rastu prvo slutnje, zatim sumnje i na koncu solidne indicije da s tim udesnim neto nije u redu. Mislei da se pribliavamo udesnom odjednom shvatimo da smo sasvim usporili i da se vie uope ne pribliavamo i da osjeaj da se pribliavamo postoji zato to se to udesno nastavlja pribliavati nama. Odjednom iskoi pred nas. Ukoimo se i shvatimo da smo se krivo izrazili udesno je udovino. Ponemo paniariti. Zatim bjeimo. No kako su prostor i vrijeme SU klaustrofobini i konani (za razliku od onih u ZF koji su otvoreni i beskonani) ubrzo shvatimo da je prostor za bijeg ogranien i da prije nego to se iscrpimo u bjeanju nemamo drugog izlaza nego se pokuati sukobiti s udovinim. Sve nakon toga je avantura u udovinom svijetu. Na koncu ak i ako je kraj optimistian i vedar uvijek preostaje slutnja ili jasan znak da udovino nije do kraja uniteno i da dalje prijeti. Ontologija, epistemologija i etika filmova SU U emu se sastoji filozofija filmova SU? Na prvi pogled ona je u jasnom sukobu u odnosu na filozofiju ZF filmova. Taj je sukob vieslojan. Navedimo samo neke sukobljene parove.

62

Tablica 4: Razlike izmeu izvora filozofije ZF i SU anrova

ini se da SU anr takoer ima filozofski okvir. No, taj okvir iako zapoinje kao epistemoloki kao i kod ZF anra, on se promee u neto sasvim drugo. Istraivanje je podjednako ali rezultati su dijametralno opreni. U ZF fabuli rezultat sadanjosti je okrenutost budunosti koja je neizvjesna ali mogua i vjerojatna, dok je u fabuli SU sadanjost rezultat prolosti koja progoni. Na koncu u obje fabule ljudi idu dalje no u prvoj idu svojom voljom , dok u drugoj bivaju progonjeni prolou. Na odreen nain ta dva anra sukobljavaju futurizam i historicizam. Nadalje, iz epistemologije proizlazi ontologija udovinog i ljudi, zatim etika ljudi i udovinog, te na koncu i ostali vidici kao primjerice tehnologija, znanost, industrija, paranormalno, itd. (24) Ako bismo trebali saeti slinosti i razlike filozofija ZF i SU anrova mogli bismo navesti sljedee elemente. Te dvije filozofije samo su na poetku dubinski, a dalje samo povrno sline, dok su njihove sredinje teme potpuno suprotstavljene. Filozofija filmova ZF je filozofija istraivanja udnovatog, napretka, optimizma i nade. Filozofija filmova SU je filozofija istraivanja udovinog, stagnacije, nazatka, pesimizma i straha. Pokuaj izdvajanja epistemolokog aspekta horor filmova (Ptice, Psycho, A. Hitchcock, 1963., 1960.) U vrlo dobrom i jasno napisanom lanku Horror and the Idea of Everyday Life Philip J. Nickel (u zborniku The Philosophy of Horror, T. Fahyja) iz 2010. godine zagovara se jednostavna teza koja kae:
Namjeravan objasniti vrijednost horrora na nain koji nije niti este tski, ni moralan. Moj cilj je pokazati da horor ima epistemoloku vrijednost. (...) Tvrdit u da ima neto dobro u hororu tj. estetski zanimljivo i epistemoloki dobro. Zagovarat u tezu da pomou prijetnji koje iskazuje svakodnevnom ivotu gledatelja horor postavlja perspektivu na tzv. zdrav razum. Pomae nam vidjeti da je pojam od prijetnji potpuno sigurnog svakodnevnog ivota nemogu i da je sigurnost zdravog razuma konstantna iluzija. (...) Zamisao izvjesnosti svakodnevice temelji se na intelektualno dvojbenoj ali pragmatiki privlanoj konstrukciji. (Nickel 2010:14, 17)

Nickel dakako zapoinje svoj temeljni argument s kratkom kritikom postojeeg stanja u podruju definiranja horora, tj. odgovora na pitanja to je horor i to je to dobro u vezi s njim? Stara N. Carrollova definicija kae da je horor anr koji prikazuje neprirodna prijetea udovita (Carroll 1990:15-6, 27-9). Dakle, udovita su uvijek fiktivna. S druge strane, sam anr se toliko razvio da je nametnu proirenje definicije. Primjerice, Psycho ili Shining nameu drugaiju definiciju. Tako Nickel, uzimajui u obzir te i takve filmove proiruje definiciju na nain da obuhvaa i realistina udovita. Taj postupak je kljuan za razumijevanje sredinjih pojmova njegovog argumenta o epistemolokoj vrijednosti horora. Time horor ulazi u stvaran svijet i muti granicu fikcije i realnog. Nadalje, staru definiciju je mogue dovesti u pitanje i pod drugim vidicima. Autori poput Gianluce Di Muzia tvrde da 63

horor nema nikakvu, a najmanje epistemoloku vrijednost (Di Muzio u Nickel 2010:15). On tvrdi sljedee:
Filmovi poput Teksakog masakra motornom pilom mogu imati samo negativnu vrijednost i kvare moralnu narav gledatelja. Nickelov odgovor je jednostavan. Iskustvo horora u svojoj sri ukljuuje ukljuivanje gledateljevih stavova saaljenja i suuti. To je ono to horor ini zastraujuim. (...) tovie, reakcija na teror je u sri moralna reakcija. (...) ... ne postoji bjelodana uzrona sveza izmeu toga da je gledatelj obuzet na taj nain i atrofije moralnog osjeaja. (Nickel 2010:16)

No, na emu Nickel temelji svoj argument? Ako pojam horora shvatimo u proirenom smislu i ako razumijemo skeptiku argumentaciju, napose onu od R. Descartesa do suvremenih skeptika 20. stoljea (pod vidikom zdravog razuma valja spomenuti prije svega filozofiju G. E. Moorea iskazanu u nizu izvrsnih lanaka poput U obranu zdravog razuma i Dokaz izvanjskog svijeta, ali i tekst L. Wittgensteina O izvjesnosti), onda je zaetak argumenta jasan, naime, radi se o analogiji.
Kontrast izmeu carstva horora i svakodnevice slian je kontrastu izmeu skepticizma i zdravog razuma. (Nickel 2010:19)

Horor filmovi stvaraju posebno ozraje nesigurnosti koje se iskuava kao epistemiki nemir, briga, melankolija, ili ak paranoja. Nickel tvrdi da je to skeptiki argument koji ini sr problema koji nema lako rjeenje. Nickel se okree prema dva primjera, konkretno prema filmovima A. Hitchcocka Psycho i Ptice, pomou kojih nastoji ukazati na svoju temeljnu tezu. Prije nego to se okrene samim filmovima daje saetak cijelog argumenta s filmovima koje e ukljuiti. I Ptice i Psycho dramatiziraju paranoidni scenarij. U Pticama se radi o prirodnom i bez daljnjeg moguem scenariju u kojem se zbiva jasna promjena iz benignog i poznatog okruenja prema okruenju u kojem se nastoji unititi ljudski ivot. U Psihu se radi o sasvim obinoj osobi (u to je ukljuen i sam gledatelj) koja se, ponovno to je sasvim mogue, pretvara u ubojito udovite bez ikakve oznake ljudskosti. Epistemoloka dimenzija sastoji se u tome da ti filmovi predstavljaju epistemoloku alternativu svakodnevici, no na nain da je gledatelju ta svakodnevica jasna kao mogua. Ne radi se o fiktivnim udovitima koja su vrlo malo vjerojatna nego o stvarima k oje su podosta vjerojatne. Naime, oba filma zapoinju s normalnim situacijama i normalnim likovima s kojima se gledatelji mogu lako poistovjetiti. Zatim se situacije (ptice) i ljudi (N. Bates) mijenjaju. No, najvanije je da ta sama promjena aspekta nije n evjerojatna nego tovie mogua i vjerojatna. I tako su i udovine i zastraujue scene takoer vjerojatne. To je majstorstvo Hitchcocka, savrena primjena pravila mitske poune naracije (basne, bajke, mita, legende) na filmskom platnu. Povrh toga, gledatelj se cijelo vrijeme moe zamisliti kao bilo koji lik filma. Kljuno mjesto argumenta sastoji se u tome da sam gledatelj nije u poziciji racionalno odbaciti mogunost i vjerojatnost koju upravo gleda pred svojim oima i tako paranoidni scenarij prijeti unititi samog gledatelja na slian nain kao to skepticizam prijeti unititi ljudsko znanje. Ipak, gledatelji se poslije gledanja filma vraaju u normalno (zdravorazumsko, svakodnevno) stanje i odlaze kui to je jedina praktina stvar koju i mogu uiniti. Jedna od posljedica ovog argumenta, prema miljenju Nickela, jest da ne postoji razrjeenje naih strahova, ne samo s obzirom na ove filmove nego s obzirom na cijeli horor anr i da je jednina stvar ta da moramo nastaviti ivjeti s njima. (Nickel 2010:20) Zatim se postavlja pitanje to je dobro u svezi s tim to argument iskazuje? Nakon ukazivanja na to da navedeni filmovi iskazuju ba ovaj argument ili tonije skeptiki prigovor zdravom razumu, Nickel iznosi neke daljnje argumente. Prvo dobro od horora je to da pokazuje kako sva naa utemeljenja praktinog povjerenja (engl. practical trust) u stvarnost koju drimo svakodnevnom nisu savreno izvjesna.

64

Drugo dobro je to da nam horor pokazuje da uz sve te strahove koje prikazuje i mogunosti koje otkriva s obzirom na stvarni svijet mi i dalje moemo nastaviti ivjeti. Netko se u njih moe ivopisnije uivjeti, netko manje ivopisno. Naime, neki su ljudi straljiviji od drugih. Na koncu, neki uivaju u strahu, a neki ne. Ovi prvi vole horor filmove koji su, kao u navedenim primjerima, dovoljno realistini i stravini. Dakako, racionalni koraci promjene aspekta iz normalnog i abnormalan moraju biti savreno prikazani jer to je sva sr anra epistemoloki govorei, a ti gledatelji nisu samo filmski kultivirani nego i vrlo racionalni tj. lako uoavaju slabosti i pogreke u filmu (Nickel 2010:27-30). Ovdje nikako ne elimo ukazivati na elemente ove argumentacije u filmovima Psycho i Ptice. To naime preputam itatelju kao gledatelju tih filmova ako im se ukae prilika pogledati te klasike jo koji puta. Ovo je bio samo jedan primjer epistemologije filma, tj. epistemologije horor anra. Uz ovaj primjer postoji cijeli niz drugi rasprava na ovu temu, te nadalje i cijeli niz estetskih, onih koje se tiu emocija, etikih i ontolokih rasprava. No, ovdje ne moemo ulaziti u detalje tih rasprava. Te teme biti e detaljnije prikazane u sljedea dva dijela. To overlook and not to overlook obrazac filozofske morfologije horora na primjeru filma The Shining (S. Kubrick, 1980.) Film S. Kubricka The Shining (1980.) klasik je horor anra. No, zato? Uz niz tehnikih argumenata, pozitivnih teorijskih analiza i filmskih kritika mogue je i filozofsko opravdanje. Overlook Hotel je ime hotela u filmu. Za hotel u filmu koriten je stvarni hotel Timberline Lodge smjeten na junoj padini planine Hood u saveznoj dravi Oregon 97 km istono od Portlanda. Dvoznanost naziva hotela vaan je detalj i sugerira razvoj cijele situacije koja e se ispostaviti kao novi klasik horor prance. Glavni lik Jack Torannce (Jack Nicholson) dolazi u hotel kako bi obavio razgovor za posao zimskog uvara, skrbnika (engl. winter caretaker) hotela. O pojmu overlook J. Lutz u lanku From Domestic Nightmares to the Nightmare of History (u Fahy 2010:161-79) pie:
Rije overlook sugerira oboje, s jedne strane nadreenu / uzvienu poziciju zapovijedanja koja prua sposobnost vidjeti cijeli krajobraz i s druge strane proputanje / promicanje neega to ima vanost i vrijednost, a to znai da ime hotela sugerira oboje potpun i nepotpun in percepcije. (Lutz, u Fahy 2010:171)

U engleskom jeziku overlook u prvom redu znai fail to see ili fail to notice u znaenju kada ovjeku koji promatra neto promakne ili neto propusti zamijetiti, a zatim i to look over u znaenju overview kao saetak, pregled, ili sinopsis. ini se da nakon filma The Shining svaki horor koji tei jasnoi treba stvoriti tu temeljnu napetost, onu izmeu potpunog percipiranja cjeline situacije (onog udnovatog koje se u cjelini percipira ili overlook kao pregled) i proputanja percipiranja djelia cjeline (slutnje udovinog koje se proputa ili overlook kao kada ovjeku promakne vaan detalj). Sam redatelj sugerira promicanje jer kada i Jack i gledatelj znaju kako se zove hotel i vide krajobraz s hotela namee im se prva percepcija udnovatog i zaslijepljeni su tim inom proputaju (engl. overlooks) vidjeti detalj koji je skriven na najoitijem mjestu, tj. u drugom znaenju iste rijei. Sam prijelaz s vienja cjeline na vienje propusta je klju horora. Ta promjena aspekta ini cijelu situaciju napetom i na koncu udovinom. Nije samo Jack propustio vidjeti razliit detalj u odnosu na skladnu cjelinu nego i gledatelj i tako je mogue poistovjetiti se s likom i na koncu horor proizvodi svoju aroliju. Ovaj element horora namee slinost s metodom filozofiranja kasnog L. Wittgensteina. Vienje cjeline je proizvoenje preglednog prikaza (njem. bersicht, engl. overview, perspicuous presentation, Wittgenstein PI:122), dok je promicanje detalja vienje vanih razlika, ili ne-slinosti (PI:66).

65

Prijelaz s jednog aspekta ili s vienja cjeline krajobraza Overlook Hotela na drugi aspekt ili na proputanje vienja vanog detalja i postepeno uoavanje vanosti neskladnog detalja kao povijesti hotela i vlastitih slabosti kod Jacka je kljuan kao u prijelazu sa zec -aspekta na patka-aspekt pri promatranju crtea glave patka-zec ili patkozeca kod Wittgensteina, tj. kao prijelaz s aspekta Jacka kao OK tipa sa svakodnevnim potekoama koje svi imamo na aspekt manijakalnog ubojice, te nadalje s obzirom na ostale elemente filma, tj. s obzirom na prijelaz s aspekta djeteta koje ima potekoe na aspekt djeteta koje sjaji i vidi stvari kojih nema, prijelaz s aspekta predivnog hotela uklopljenog u jo predivniji krajobraz na aspekt ludnice usred niega iz koje je nemogue pobjei i na koncu metafora kroz prijelaz s aspekta labirinta kao neeg udnovatog i zabavnog na aspekt labirinta kao neeg udovinog i prijeteeg (kojeg Jack nadmono nadgleda kao maketu u hotelu, a zatim u stvarnom labirintu bespomono ludi proputajui vidjeti slabosti sebe samog).

To je klju Wittgensteinove morfologije i analogijom klju morfologije filma Shining. Naime, iz napetosti i sklada ova dva aspekta i pojanjenja prijelaza s jednog na drugi aspekt mogue je pojasniti cijelu priu (S. King) i film (S. Kubrick). Dinamika dvoznanog pri emu je jedno znaenje nametnuto kao potpuno (normalno i svakodnevno), a drugo znaenje skriveno kao detalj u prvom (abnormalno i iznimno), tj. slutnja prijelaza s jednog na drugo znaenje (iekivanje) i zatim nagli prijelaz (ok), klju je horora openito kako ga kroz dvoznanost rijei overlook prikazuje S. Kubrick u filmu The Shining i zato je film klasik anra.

66

3. Istraivanje, strah, panika i sukob filmovi i filozofija ZF/SU anra

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojanjavaju stavovi iz ovog dijela knjige

http://www.youtube.com/watch?v=eH1mOctvC7U
Lime and limpid green, a second scene. A fight between the blue you once knew. Floating down, the sound resounds. Around the icy waters underground. Jupiter and Saturn, Oberon, Miranda. And Titania, Neptune, Titan. Stars can frighten. (Pink Floyd, Astronomy Domine, The Piper At The Gates of Dawn, 1967.)

Nakon dva uvodna dijela (1. i 2.) ovdje ulazimo u same morfologiju ZF-SU anra. U tom smislu prvo emo prikazati obrazac filmova ZF-SU kao anra (3.1.), zatim mogue smjerove filozofije filmova tog anra i na koncu dva opusa (3.2.). Prvi opus e biti onaj D. Cronenberga s filmom The Brood kao obrascem (3.3.), a drugi onaj J. Carpentera s filmom The Thing kao prototipom (3.4.). Time emo barem provizorno iako istovremeno i vie nego dostatno izvanjski ograniiti sam anr, a ujedno i ukazati na temeljni predloak, obrazac, prototip, ili kako bi pisao Goethe, skriveni zakon kojeg pokazuje zbor. Nakon toga, u posljednjem dijelu moemo punopravno ui u same pojedine filmove anra i istraivati filozofiju nekih vidika tih filmova. 3.1. Filmovi znanstvene fantastike/strave i uasa kao anr
Liberate tute me ex inferis. (...) There - I think that says ex inferis. Save yourself... From hell. Look, if what Doctor Weir tells us is true, this ship has been beyond the boundaries of our universe, of known scientific reality. Who knows where it's been, what it's seen. Or what it's brought back with it. From hell. (Event Horizon, P. W. S. Anderson, 1997. URL: http://www. imdb.com/title/tt 01190 81/quotes, pristupljeno: 4. 3. 2011.)

Primjer Aliena Zato je Alien meu najboljim filmovima kako u ZF tako i u SU anru? to ga to ini najboljim ZF/SU filmom ikada? Na stranu djetinja dimenzija pitanja o najboljem. Ovdje odgovorom na ovo pitanje odgovaramo na pitanje o ZF/SU filmovima kao anru a ne o pod-anrovima ZF i SU filmova. Radi se o jednostavnoj stvari u pitanju. Prije Aliena ZF i SU filmovi spadali su u odvojene anrove (s par iznimaka filmova B produkcije). Nakon Aliena pokazalo se da ZF i SU anrovi nisu toliko razliiti, nego da je mogua njihova mjeavina, ZF-SU iji je Alien najizvrsniji primjer. Unatrag su prepoznati mnogi filmovi koji su dio te mjeavine ZF/SU.

67

Ta mjeavina nije pod-anr ZF i SU anrova, nego izvorni anr iji su ZF filmovi i SU filmovi pod anrovi. Unutar ZF/SU postoji pitanje naina mjeavine ZF i SU aspekata i temeljna suprotstavljenost izmeu SU/ZF filmova (Carpenter, Cronenberg, Predator franiza, itd.) i ZF/SU filmova (Alien, Predator i Alien vs. Predator franize, Event Horizon, Dark City, Supernova, Pandorum, Prometej, itd., vidi Sliku 7).

Slika 7: Nastanak i razvoj ZF/SU anra

Mnogi ljubitelji Aliena imali su dvojbe s obzirom na Prometeja (utemeljene na katastrofalnim pogrekama R. Scotta koje si kultni redatelj unato Alienu i Blade Runneru ne bi smio dopustiti, filmove poput Gladijatora, Hannibala, ili Robin Hooda) i te su se dvojbe pokazale opravdane. Film je, kako kae jedna od negativnijih recenzija velik, predivan, ali prazan (Burr, 2012). Na koncu, ini se da e ljubitelji Aliena gledati Prometeja s trunicom vie ara nego to gledaju Predatora. Naime, Prometeja e gledati samo zato jer je dio cjeline Alien franize kao to Predator franizu gledaju samo zato jer onda Alien vs. Predator franiza ima vie smisla. Koga briga za pan-galaktike rasta ratnike-lovce, no ako uzgajaju aliene, onda stvar ima smisla. Dakako, svatko ima svoj hit i nadam se da e mladi ljubitelji ZF/SU filmova (u obje inaice anra) biti fascinirani Prometejem kako smo mi bili fascinirani Alienom. Ova rasprava o anrovima i pod-anrovima je formalistika besmislica osim ukoliko se ne pokae neto morfoloki relevantno. Naime, koga briga je li primjerice film The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.) drama, SU ili krajnji sluaj ZF/SU filma. Film je dobar utoliko to dijeli obrazac opusa Shyamalana iako se nadamo da e mu sljedei film ipak biti na razini hitova. To relevantno moglo bi biti ujedno i paradoksalno, tako rei istovremeno udnovato i udovino to da su ZF/SU i SU/ZF filmovi realistiniji od ZF filmova i filmova SU. Paradoksalno je stoga to je teko mogue da kombinacijom dva fantastina anra dobijemo realistini anr (npr. akcijska obiteljska drama u svemiru, npr. Lost in Space, S. Hopkins,

68

1998.), a s druge strane ZF/SU i SU/ZF filmovi ljudskiji su i blii naem psiholokom i tjelesnom ustroju, obliku i nainu ivota, tako rei svakodnevici. Ako promislimo o odnosu anra i pod-anrova, mogli bismo biti iznenaeni. Primjerice postoje isti klasini anrovski filmovi koji su dio jedinstvenog opusa kao npr. ZF film 2001: A Space Odyssey kao isti ZF film i primjerice Shining kao isti film SU. Zatim dobivamo Alien koji je kao remake prepoznao (scenarist i umjetnik su ovdje presudni) neto novo to je ostalo relativno ne zapaeno 21 godinu prije. (25) to je to Alien prometnulo od pod-anrovskog filma u anrovski film? Dijelom film sam, ali dijelom i razvoj nakon filma u smislu nastavaka filma, pojave Predator franize, pojave Alien vs. Predator franize, snimanje drugih filmova do dananjih dana i prepoznavanje cijele te skupine ZF/SU filmova kao srodne s opusima J. Carpentera i D. Cronenberga kao i s nekoliko filmova iz 50-ih i 60-ih godina 20. stoljea. Obrazac je bio potvren jednim jedinim izvrsnim primjerom koji je pak bio dovoljno utjecajan da pod-anr digne na pijedestal anra i negdanje divove prikae kao puke razvojne stupnjeve prema organskoj cjelini ZF i SU anrova. Ovo nas vodi filozofiji ZF/SU i SU/ZF filmova. EKSKURS 2: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju pria Ovaj segment tie se prie. ZF-SU filmovi znaajno pridonose filozofiji filma sadrajem pria, formom naracije i ulogom samog naratora. ZF-SU prie su sloene i taj sloenac treba biti tempiran u nekom odreenom vrlo strogom ZFSU obrascu koji pak ne smije ni na koji nain okrnjiti aspekt SU dok ZF aspekt moe biti razliito uklopljen u priu. Primjerice ZF-SU obrazac moe imati ali esto nema eksplicitnog naratora prie. Kako film prototipski zapoinje scenama svemira i svemirskih brodova, tako je naracija nerijetko iskazana kroz tekst koji se prikazuje ili na platnu ili u filmu na kakvom ekranu. Tu naraciju naknadno esto preuzimaju sporedni likovi koji su tako vrlo vani, primjerice brodska raunala, roboti i sl. kao kroniari povijesti. U SU aspektu ZF-SU filma na koncu je esto jedini preivjeli lik narator. Dakle, strogo govorei postoji eksplicitni narator ali je razdijeljen u raznim segmentima filma i u raznim ulogama. S druge strane, SU-ZF obrazac (primjerice The Langoliers, T. Holland 1995.) prvo posee za implicitnim naratorima koji priaju u skladu s horor obrascem, a zatim nakon ZF obrasca esto naratori nestaju i pojavljuju se zrcalei naraciju s poetka filma. Naime, kako film poinje aspektom SU postoji poetna normalna situacija koja djeluje kao narator. Na koncu filma ZF aspekt vraa nas ponovno u normalnu situaciju s poetka i ta situacija djeluje kao narator. (vidi Wartenberg, 2011) Na taj nain ZF-SU filmovi pridonose filozofskom pitanju o prii i naraciji u filmu. Taj doprinos sastoji se u tome da je narator esto eksplicitan ali ujedno i razdijeljen u cijeli niz elemenata filma zbog same sloene naravi ZF-SU anra. to se tie naracije tu svakako valja spomenuti S. Kinga, ali jo vaniji od njega je H. P. Lovecraft sa svojim literarnim naelom svemirskog uasa (engl. cosmic horror). Elementi ZF-SU anra Tehnika reiranja to je to to izdvaja ZF-SU anr pred starim napose ZF i SU anrovima? Kao prvo tu je kljuni element prie ako imamo udovite u svemiru ili zastraujueg marsovca u garai,

69

onda je to jasan sluaj ZF-SU anra. Naracija je u anru uvijek vieslojna zbog same naravi anra. Istovremeno, ona treba ostati i jednostavna. Dakle, prvi i temeljni posao je onaj pisca i/ili scenarista uskladiti i pojednostaviti po naravi anra dvoslojnu radnju. To je na neki nain temeljna predradnja, no to je nuno i dostatno. Ipak, svi pojedinani elementi ZF i SU anrova ovdje se mijeaju na podlozi naracije. Prvo tehnike reiranja. Redatelj treba u potpunosti nadzirati proces pretvaranja aspekta u aspekt, npr. garaa slutnja sumnja napetost susret zastraujui marsovac, ili svemir slutnja sumnja napetost susret zastraujue udovite, samo da spomenemo najjednostavnije i najie obrasce. Mi na koncu vidimo ono to nam je reirano. I loe je ako vidimo neto drugo. Interpretacija je nametnuta samim filmom. Kljuni trenutak svakog ZF-SU filma jest prijelaz iz aspekta u aspekt. Ovdje se tehnike reiranja znaajno razlikuju, ali u svakom dobrom primjeru ZF-SU filma tehnika je u potpunosti u slubi promjene aspekta, bilo jednostavne ili sloene. Slika i vizualni specijalni efekti Ali tehnika reiranja nije sve. Ona, iako je oprimjerena vjetina na konkretnoj naraciji, ipak nema esenciju. Njezina sr je njezina morfologija koja je vidljiva samom interpretacijom. Prvo to vidimo je uvodni kadar. Dobar ZF-SU film u prvih 5-10 minuta vrlo implicitno istovremeno zbuni gledatelja i prui mu saetak cijele naracije. Primjerice u ZF-SU tu je redovito scena hladnih ali i umirujuih pa ak i pomalo velianstvenih svemirskih prostranstava. Scena nikada nije sasvim ista ZF scena jer pojavljuje se i svemirski brod koji slui kao prijelaz jer i sam nerijetko sadri graevne dijelove kojima na neki nain tamo nije mjesto. Svemirski brodovi u ZF-SU filmovima u poetnim scenama nerijetko izgledaju svemirski s jedne strane, a zastraujue s druge strane i taj prijelaz je vaan (primjerice brodovi u nastavcima Aliena dizajnirani su prema raznom runom oruju). Na taj prijelaz esto se nadovezuje sljedea scena koja daje za naslutiti ili de facto prikazuje neto problematino, prua materijal za slutnju. Slika prvih kadrova kako smo napomenuli znai moda ne sve ali mnogo. Estetika prvih kadrova i scena filma ravna je estetici samog udovita. Okrenimo se izgledu udovita. udovite kao svoje temeljno svojstvo treba imati dvo-aspektnost, tj. mora se moi percipirati i kao izvanzemaljac (ZF aspekt) i kao udovite (SU aspekt). Ponekad se to rjeava samim dizajnom udovita koje se nepromijenjeno pojavljuje kroz cijeli film ali na razliite naine (primjerice djelomino i potpuno, ili u mirovanju i u kretanju). Ovo je najtei pristup i vrlo je teko nainiti uvjerljivog izvanzemaljca/udovite. Jednostavniji i ujedno i djelotvorniji pristupi ukljuuju dizajn razvojnih stupnjeva udovita (dakako, bez suvinih objanjenja kako i zato se to zbiva). Ovdje je alien ponovno izvrstan primjer. Facehugger i chestburster su svijetle boje i tako simboliziraju ZF aspekt, dok je odrasli i agresivni (vjerojatno gladni) alien taman, skoro crn i simbolizira SU aspekt. Drugi krajnji sluaj je neprikazivanje samog udovita nego iskljuivo uzroka i uinaka. Ovdje je stvor iz filma The Thing izvrstan primjer. No, okrenimo se vizualnom prikazu aliena pod tehnikim vidikom. Alien kao ono udnovato i ono udovino proizvod je umjetnika i kao takav je zasebno umjetniko djelo. Iako anatomski govorei alien i nije Bog zna to ipak je u pokretu izvrstan. Naime, pod aspektom udnovatog (kao facehugger i kao chestburster) i pod aspektom udovinog (kao odrasli primjerak) alien je lijep i zbog toga ga percipiramo kao uinkovitog. Dakle, zadovoljava tzv. efekt estetika-korisnost. No, vrijedi i suprotno, tj. naelo koje kae da forma slijedi funkciju. Ljepota aliena posljedica je istoe alienove funkcije. Nadalje, kada je sklupan ini se kao da mu dijelovi tijela i tijelo u cjelini prate Fibonaccijev niz kao sljedee naelo dizajna (to je niz u kojem je svaki broj zbroj prethodna dva). Prikaz aliena zadovoljava naelo omjera lice-tijelo. Visoki omjer lice-tijelo (konkretno u situacijama kada je prikazana samo glava) koji kod ljudi

70

naglaava karakteristike osobnosti i inteligencije kod aliena negira osobnost jer ne vidimo oi i inteligenciju jer alien ne komunicira (barem ne u prvom filmu iako se glasa). Problem je dakako u tome to alien nema lice no o tome kasnije (vidi ovdje 4.1.). Nizak omjer lice -tijelo (primjerice od glave do struka pri emu je omjer glave i ostatka 1/3) koji kod ljudi naglaava fizike karakteristike kao to je senzualnost kod aliena naglaava neto sasvim drugo. U stvari tijela nema. To je bioloki stroj. Alien nadalje zadovoljava i naelo pogodnosti. Svaka fizika karakteristika bia izraava funkciju, a istovremeno bie je prije svega lijepo, a ne funkcionalno. Ba zbog estetske privlanosti aliena (uz svim razvojnim stupnjevima) o njemu imamo i predrasude, primjerice da je inteligentan, da zasigurno posjeduje neki nama stran moralni sustav i ostale vrijednosti, i sl., iako za nita od toga nemamo dokaza (ak niti to se tie inteligencije, jer mogue je da se ponaa u skladu s jednostavnim pravilima; sjetimo se jednostavnog objanjenja zaraenih u filmu Resident Evil They need to feed.). Naela prostornosti takoer su zadovoljena. Svemirski brod je u poetku slobodan prostor kretanja, zatim postaje prostor pojave chestburstera, potrage i lova, te na koncu obranjiv prostor u kojem je jedino mogue preivjeti, a i to je upitno. Brod dakako ostaje istih proporcija, ali se prostor preivljavanja doslovno smanjuje i tako u njemu alien postaje sve vei. Uinak izloenosti je naelo koje alien takoer zadovoljava. Naime, po naravi same radnje i tehnike snimanja ZF -SU filmova alien se sve vie pojavljuje kako se radnja razvija, no estetska dvo-aspektnost takoer postaje sve izraenija to se vie pojavljuje, vie nam se svia, iako se poistovjeujemo s Ripley i prema tome nam je sve vie zastraujui i oduran. Nakon pojave chestburstera gledatelj se potpuno usmjerava na aliena i tako gubi svijest o ZF elementima i to dovodi do mijeanog osjeaja gaenja i divljenja. Alien dakako zadovoljava i mnoga druga naela dizajna, ali ini se da su ove kratke napomene dostatne kako bi se ukazalo na vanost vizualnog u sluaju izvanzemaljca/udovita u ZF-SU filmovima (za naela dizajna vidi Lidwell, Holden, Butler, 2006). Glazba i specijalni zvuni efekti Ako ostanemo pri uvodnoj sceni ZF-SU filma, barem u ZF/SU obrascu, onda je sljedei element vrlo jasan. Naime, sama glazba nerijetko prati promjenu aspekta svemirskog broda. Ponekad se radi ba o skladbi, a ponekad je dostatan jednostavan zvuk (specijalan zvuni efekt). Ipak, kao i sve ostalo u poetnoj sceni, tako i glazba treba biti implicitna (unato kritikama uvodnu scenu Prometeja treba pohvaliti jer sadri sve; tu su: blijedi polusvemirac/polu-humanoid (ZF element), crna tvar (SU element), svemirski brod, Zemlja, unitenje, glazba, i specijalni vizualni i zvuni efekti, ukratko izvrstan saetak cijelog filma). Djelomino, ovdje se radi o onome to se naziva mickeymousing tj. o situaciji kada skladatelj eli da gledatelj bude eksplicitno svjestan samog obrasca anra. S druge strane, gledatelja se moe uiniti svjesnim vrlo implicitnim zvukovima. J. Carpenter je kao strunjak to iskazao kratko i jasno.
[Y]ou shouldn't be aware of what I'm doing. Yeah, when it's scary or action-filled, you'll hear it, and its fine. But you shouldn't be sitting there listening to music, or be aware of it. It should be working on you. (...) I don't want you to be aware of the technique. I just want you to feel it. / Ne smijete biti svjesni onoga to inim. Svakako, kada je stravino ili kada se radi o akcijskoj sceni uti ete glazbu i to je u redu. No, ne biste trebali sjediti i sluati glazbu ili je biti svjesni. Ona treba utjecati na vas. (...) Ne elim da budete svjesni tehnike. Samo elim da ju osjetite. (Kelleghan 1996:44-50)

Ovdje su specijalni zvuni efekti kljuni. Poetne scene Carpenterovog filma The Thing ovdje mogu sluiti kao poetni sluaj u istraivanju glazbe i zvunih efekata u ZF-SU-ZF anru. Dok se ispisuju imena glumaca, skladatelja, redatelja i ostalih zvuk daje za naslutiti neto dvojbeno i neugodno, no ipak bitno implicitno. Zatim se pojavljuje zvuk motora leteeg tanjura koji se

71

pribliava Zemlji. Nakon toga imamo udan zvuk koji nalikuje mjeavini zvuka mlaznog motora i paranja papira (pojavljuje se naslov filma). Nakon toga upoznati smo s mjestom radnje i poinje klasina horor skladba. Zvuk helikoptera, pas koji bjei i nastavak teme u potpunosti saimaju cijeli film. Hladna prostranstva Antarktika i usamljena postaja zamjenjuju svemir. Sjajne zvijezde na nebu zamjenjuju komadii stijena u moru snjene bjeline. Uas se iz svemira spustio na Zemlju. Nakon 4 i pol minute ujemo poznate zvuke stolnog tenisa i vaan detalj koji nas planski uvlai u radnju i odvlai od saetka kojem smo do tog trenutka svjedoili. Sa specijalnim efektima zvuka esto se podbacuje. Uz glazbu, najee sredinju skladbu, pojavljuju se i takvi efekti. Oni, koliko god udni bili, ipak trebaju gledatelju na odreen nain stvoriti ambijent onoga to vide i u kombinaciji proizvesti sasvim jasnu emociju, koja e dodue biti implicitna i primordijalna, ali istovremeno i mijeana. Gledatelja treba potai da u uvodnom dijelu filma sasvim jasno, implicitno i potmulo doivi mijeane emocije s obzirom na saetak, tj. s obzirom na svemir, svemirski brod i situaciju. S jedne strane treba osjetiti ugodu pred ljepotom i udnovatou svemira, a s druge strane slutiti neto hladno, neljudsko i udovino. Nakon svemira to isto u nekom omjeru ponavlja i dio scene sa svemirskim brodom i na koncu s nekim prijelazom u samu radnju (esto se radi o unutranjosti broda i o likovima). Nerijetko su kombinacije oekivanih blagih i sveanih zvukova (kadar svemira) i iznenadnih glasnih i prijeteih zvukova (kadar broda i/ili unutranjosti i likova) kljune za ZF-SU obrazac na poetku filma, ali i u samoj sredinjoj skladbi. Tempiranje utjecaja na gledateljeve emocije je kljuno. Koliko god zvukovi i glazba, pa ak i glasovi bili lijepi, zanimljivi i kvalitetni (primjerice odbijanje zdjelice s crnom tvari i njezin pad niz vodopad na poetku Prometeja), oni ipak ne mogu nadomjestiti lo obrazac mjeavine aspekata i lo utjecaj na emocije. Naravno, ovdje ostaje i vjeno pitanje zvuka svemira. Naime, u svemiru nema zvukova. Tako je esto zanimljivo zvunim efektom pratiti kadar svemira koji se nastavlja pri kadru svemirskog broda i konano ga se identificira s radom neega u unutranjosti broda. Time gledatelji nisu intelektualno iziritirani i istovremeno je postignut vaan SU uinak. Nakon slike i zvuka s poetka filma najee se ulazi u samu radnju i polako se razmotava poetni saetak. Tada postaju kljuni neki sasvim drugi aspekti ZF-SU morfologije kao primjerice scenografija, kostimografija, sami glumci, dijalozi i razvoj radnje. U svakom od ovih elemenata taj isti prijelaz paljivo se razvija od implicitnog prema eksplicitnom, iz aspekta u aspekt, a koji je bio prikazan tijekom saetka. Ovdje smo samo spomenuli neke elemente, no ini se da je time sasvim jasno ukazano na uzorak ZF-SU anra. Sada je potrebno ukazati na potrebu za filozofijom tog anra koja bi takoer mogla otkriti zanimljiva i ne previe tradicionalna filozofska pitanja. Neka meu njima ine se kljunima za razumijevanje same naravi ZF-SU anra. Nepoznato Nepoznato povezuje i razdvaja aspekte ZF-SU anra i to povezivanje-razdvajanje ili sklad suprotnosti ini anr stabilnim i istovremeno dinaminim. Filozofska relevantnost nepoznatog ne treba nikakvo posebno isticanje. Tome emo se okrenuti u sljedeem odjeljku. No filmska relevantnost ne moe biti previe istaknuta. Temeljno svojstvo nepoznatog razdvojeno je u tri aspekta koji se moraju jasno utjecati na gledatelja, a ti su: nepoznato kao ono koje se ne moe znati pri emu se ovo samo sluti, nepoznato kao ono koje moe znati, ali se de facto nikada ne saznaje i nepoznato kao ono koje se moe, treba i de facto saznaje (od strane likova i gledatelja). Trei aspekt je kljuan za fabulu u temeljnim obrascima ZF-SU anra. Naime, u dva temeljna obrasca ZF-SU anra, tj. u ZF/SU i SU/ZF obrasca nepoznato se drugaije manifestira.

72

U ZF/SU nepoznato vodi zapletu (zaplie), dok U SU/ZF nepoznato vodi raspletu (rasplie). Primjerice, u filmu The Thing J. Carpentera (SU-ZF-SU) gledatelji saznaju odakle dolazi udovite na samom poetku filma, ali likovi to samo slute. Situacija se prelama na vrhuncu prijelaza iz ZF u SU aspekt tj. kad glavni lik shvati i glasno veli da bilo tko od njih moe biti ono. Na koncu likovima postane jasno da ne mo gu znati otkud je to bie i kakvo je zaista. Nemogunost spoznaje stvarnog izgleda bia je nepoznato u drugom smislu pri emu gledatelji i likovi slute da se radi o nepoznatom u prvom smislu. S druge strane, u filmu Alien R. Scotta (ZF-SU-ZF) niti gledatelji, ni likovi nikada ne saznaju odakle dolazi alien (drugi smisao), slute da se to niti ne moe znati (prvi smisao), ali ipak doznaju dovoljno o samom biu da predoe naine preivljavanja. U oba filma nepoznato u prvom znaenju i aspektu stoji u pozadini ali dri cijeli obrazac filmova na okupu. U ZF-SU anru stvari stoje kao i u stvarnom ivotu, naime, neke od njih nikada ne spoznajemo, a za neke od tih slutimo i da ih ne moemo znati. Blie fabuli je nepoznato u drugom znaenju ili aspektu. Ovdje valja biti vrlo oprezan jer uvijek postoje elementi radnje koje je mogue znati ali istovremeno i nepotrebno znati, niti likovima, a ni gledateljima. Znanja o tim elementima su suvina i unitavaju radnju. U najneposrednijem znaenju ili treem aspektu potrebno je likovima i gledateljima omoguiti znanje koje je nuno i dostatno za odravanje obrasca anra i aspekta obrasca. Koga zaista briga kako izgleda the thing ili odakle zaista dolaze alieni? Nekoga tko pretjerano voli ZF filmove ili sam anr? Ili, s druge strane, koga zaista briga kako to the thing ili alien kao tako napredne vrste ne mogu shvatiti kako njihovi postupci nama izgledaju kao samo zlo? Nekoga tko pretjerano voli filmove SU? U ZF-SU anru kakvoa, kolikoa i omjer nepoznatog i poznatog jedan su od kljueva cijelog anra i na koncu dijele bolje od loijih ostvarenja. O emu se ovdje radi? Radi se o tome da neto uvijek mora ostati nepoznato, kao i u stvarnom ivotu. Kakvoa nepoznatog je vana. Nepoznato mora biti dovoljno relevantno na nain udnovatog u ZF aspektu i na nain udovinog u SU aspektu filma, ali istovremeno i takvo da ne unitava fabulu. I u The Thing i u Alienu se ne zna odakle ono dolazi i kamo ide. Ne zna se niti zato (ZF aspekt). No, zna se kako, npr. izgleda, djeluje, pa ak i kako razmilja (SU aspekt). Kolikoa nepoznatog je takoer vana. Nepoznatog moe biti premalo. Tad film jasno stremi istom ZF anru. Ali, nepoznatog moe biti i previe i tada film tei hororu. Na koncu, omjer nepoznatog i poznatog je kljuan. No, taj je omjer dvovrstan. Nepoznato i poznato likovima i gledateljima ne smiju biti previe razdvojeni. Primjerice u Alienu nepoznato je nepoznato u istoj kolikoi i kakvoi i likovima i gledateljima, ali poznato je poznatije likovima. Gledateljima je vrlo teko uroniti u radnju jer su konstantno pod pritiskom sasvim nove estetike i mijeanih temeljnih emocija. U filmu The Thing nepoznato je podjednako nepoznato i likovima i gledateljima. I jedni i drugi znaju isto i puno toga i preostaje vrlo malo nepoznatog, ali to nepoznato to preostaje djeluje i udnovato (ZF aspekt, poetak filma) i udovino (SU aspekt, druga polovica filma) i kao takvo zasljepljuje i likove i gledatelje. injenica da ne znamo i ne moemo znati s ime imamo posla i koje je lice uasa djeluje izvrsno. Atipini filmovi ZF-SU anra kao primjerice distopini, neo-noir i cyberpunk filmovi imaju prednost po tom pitanju jer je nepoznato definirano pod-anrovskim kanonom. togod smjestiti u taj kanon bit e dostatno, ali nikada nee rasvijetliti kanon (primjerice nikada ne saznajemo koji je topos u pitanju, tj. mjesto, grad, planet). Ovi aspekti nepoznatog jasno su odijeljeni u klasinim ostvarenjima ZF i SU anrova i zbog toga nisu previe relevantni u smislu utjecaja na fabulu i samu izvedbu filma, dok u ZFSU anru ine aspekt same morfologije anra. Mi ne moemo znati kako bi primjerice izgledao stvor u filmu The Thing (nova verzija filma ne nudi odgovor nego ponavlja obrazac Carpenterova filma), ili kako bi izgledali prvi alieni (Prometej nam ne nudi nikakav odgovor na

73

to pitanje). To je ono nepoznato za koje slutimo da ga niti ne moemo znati, a i kada bi nam bilo vidljivo da ga ne bismo mogli razumjeti. 3.2. Filozofija filmova znanstvene fantastike/strave i uasa
The critic who thinks Total Recall, for example, is a bad film just because of its gratuitous violence, is a philosophical moron he wouldnt recognize a complex philosophical point if he was pissing on it. (M. Rowlands, The Philosopher at the end of the Universe, 2005:x)

Zato je ZF-SU anr filozofiniji od samostalnih ZF i SU anrova? Ovdje valja neto rei o primjeni filozofije ne naelno na sve filmove, ak niti na ZF filmove i filmove SU, nego ba s obzirom na filmove anra ZF-SU. Unutar anra mogue je usporediti tipine razlike. ZF/SU film poinje s naglaskom na ZF aspekt, zbiva se promjena aspekta i zavrava s naglaskom na SU aspekt (npr. Alien franiza). SU/ZF film poinje s naglaskom na SU aspekt, zbiva se promjena aspekta i zavrava s naglaskom na ZF aspekt (npr. Predator franiza). Posljedica ovih promjena aspekata filma rezultira promjenama u filozofiji tih aspekata. ZF/SU filmovi sudei po svretku manifestiraju odreenu filozofiju SU filmova, dok filmovi SU/ZF sukladno koncu filma manifestiraju odreenu filozofiju ZF filmova. Temeljna filozofija ZF-SU filmova jest ona koja se manifestira u temeljnim svojstvima samih filmova, a ta su svojstva emotivna i estetska (s obzirom na emocije i filmske anrove vidi klasian tekst N. Carrolla Film, Emotion, and Genre u izvrsnom zborniku C. Plantinga i G. M. Smith (eds.) Passionate Views, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999:21-47, pretisnuto u Carroll i Choi, 2006). (26) Dakle, u ZF-SU filmovima prvotno se radi o filozofiji lijepog ili estetici, a zatim i o filozofiji temeljnih ali mijeanih emocija. Pod vidikom filozofije temeljnih mijeanih emocija radi se o sukobljenosti i skladu izmeu: pozitivnih i negativnih emocija i raspoloenja. Pod vidikom estetike radi se o dvostrukoj napetosti: radi se o ljepoti Svemira koji je istovremeno hladan i uglavnom nepogodan za preivljavanje ljudi, no radi se o udovinosti udovita u svemiru koja su istovremeno privlana i elegantna, skoro bismo mogli rei lijepa. Estetika i emocije ZF-SU anra Ovdje nije potrebno posebno opisivati krhkost zastraujue okrutnih uzusa estetike ZF-SU anra i filozofije emocija koja je presudna. Ipak, za svaki ZF-SU film vana je estetska i emotivna ravnotea meu aspektima. Svemir treba biti prikazan istovremeno kao predivan i kao hladan i neljudski. Naglasak na te aspekte razliito se rabi tijekom reiranja. Ljudi trebaju biti prikazani kao lijepi, dobri i privlani, ali i kao runi, zli i odbojni. Samo udovite treba imati svojstva ljepote bez obzira koliko je zastraujue (estetika runog) ili koliko je zlo (moralna ispravnost zla, koliko god ovo udno zvualo).

74

Poigravanje s promjenama aspekata napose na razini estetike filma i emocija filma je kljuno. Jednostavni obrasci kod velikih redatelja esto rezultiraju izvrsnim ostvarenjima i medijski su pogodni. No, s vremenom i razvojem anra pokazala se potreba za sloenijim obrascima zbog razvoja kulture gledatelja (moda je to razlog zato, nasuprot kritici, ljubitelji ZF-SU anra jednostavno ne mogu podnijeti Prometeja, naime zato to nije ponudio napredak u kljunom smislu anra, niti na razini naracije, niti reije, a niti mjeavine aspekata). Epistemologija, ontologija i etika ZF-SU anra Iz tih svojstava filmova i filozofskih, istini za pravo novih tema, iako su istraivane i objanjavane primjerice u djejoj psihologiji, proizlaze i ostali vidici filozofije ZF-SU filmova, tj. temeljno: Epistemoloki vidik koji se nerijetko sastoji u sukobu izmeu o znanja kao znanstvenog znanja koje opravdava pozitivne emocije i raspoloenja kao i ljepotu Svemira, pa i samih udovita o i znanja kao praktine vjetine preivljavanja pod krajnjom ugrozom i visokim rizikom od izumiranja koje opravdava negativne emocije i raspoloenja i stravinost udovita; Ontoloki vidik koji se sastoji u raznim inaicama sukoba izmeu o stvarnosti i privida, o postojanja (opstanka) i nepostojanja (izumiranja) i o nemogunosti identificiranja udovita koje nedvojbeno stoji pred nama i Etiki vidik koji se takoer sastoji od pojedinanih dilema koje se tiu npr. Astronauta/astronautice (ponekad i njihove ljubavne veze), robota/brodskog raunala, etike udovita i etikih dilema raznih odnosa meu navedenima. o Zle korporacije. Etiki problemi su u ZF-SU filmovima nerijetko vezani uz zle korporacije kao to su Weyland Yutani Corporation u Alien filmovima, Omni Consumer Products Corporation u Robocop filmovima, Umbrella Corporation u filmovima Resident Evil, Cyberdyne Systems Corporation u Terminator filmovima, Soylent Corporation u filmu Soylent Green (R. Fleischer, 1973.), itd. Element zle korporacije puno toga rjeava u smislu radnje i dosta pojanjava na razini uloga u filmu. S druge strane, postavljaju se i posebni problemi korporacijske drutvene odgovornosti, konkretno, korporacije su u filmovima esto primjer krajnje drutvene ne-odgovornosti (Booker, 2010:88-9). Ovo je element podosta specifian za ZF-SU anr jer su korporacije nositeljice istovremeno i znanstvenog optimizma (ZF aspekt) i ljudskog pesimizma (SU aspekt). Filozofija nepoznatog u ZF-SU anru Dinamika nepoznatog kako je opisana u prethodnom dijelu ima svoju izvornu filozofiju. Mi (likovi i gledatelji) uvijek neto ne znamo. Kroz izmaglicu estetike i emocija ZF-SU filmova i pod pritiskom oekivanja i prijelaza iz aspekta u aspekt anra ne znamo mnoge stvari, ne znamo to jest a to nije, ne znamo to je dobro a to zlo, te na koncu ne znamo niti to uope moemo znati i gdje su granice spoznaje. Dakle, filozofija nepoznatog djeluje na vie razina, tj. zasigurno kao: Filozofija nepostojeeg, Filozofija nespoznatljivog i Filozofija nerazlikovanja dobra i zla. 75

U ZF/SU obrascu anra sve to smo mislili da znamo (ZF aspekt) nestaje u susretu s udovinim (aspekt SU), a u SU/ZF obrascu anra sve to smo uspjeno prebrodili kroz sukob s udovinim (aspekt SU) odjednom postaje neobjanjivo u susretu s udnovatim (ZF aspekt) koje je zaista previe udnovato. Filozofija opusa, prototipova i krajnjih primjera ZF-SU anra Kako smo o filozofijama ova dva anra ve neto kazali nema smisla da dalje ulazimo u temu. No, ini se vanim pruiti napomenu o dva opusa koji naelno pripadaju SU/ZF pod-anru ZFSU filmova, tim vie jer nam filmovi ta dva redatelja nee biti temom u posljednjem najvanijem dijelu ove knjiice, nego ba filmovi suprotnog pod-anra tj. ZF/SU filmovi. Filozofska razlika izmeu ova dva pod-anra je zanimljiva: U SU/ZF filmovima (Carpenter, Cronenberg) imamo potekou s objanjivim i istovremeno iracionalnim, Dok u ZF/SU filmovima (Alien i Alien vs. Predator franiza) imamo potekou s racionalnim i istovremeno neobjanjivim (dakako ukoliko su SU i ZF aspekti dobro prikazani u filmovima). Kod primjerice Carpentera i Cronenberga SU aspekti su objanjivi ali potpuno iracionalni i kada ih se eli uiniti racionalnima uvodi se ZF aspekt koji ih ini racionalnima, ali tad i neobjanjivima. Nasuprot tome, u filmovima Alien franize ZF aspekti su jasni i racionalni, ali postaju neobjanjivi i tada se uvodi aspekt SU koji prvi aspekt ini objanjivim, ali naalost iracionalnim. U filozofiji je ovaj problem iskazao P. K. Feyerabend u svojoj knjizi Science in a Free Society (1978.).
U knjizi Protiv metode nastojim pokazati da razum, barem u onom obliku u kojem ga brane logiari, filozofi znanosti i neki znanstvenici, ne pristaje znanosti te da nije mogao pridonijeti njezinu rastu. To je dobar argument protiv onih koji se dive znanosti, a usto su i robovi razuma. Sada moraju izabrati. Mogu zadrati znanost; mogu zadrati razum; ne mogu zadrati oboje. (Feyerabend, 1996:99).

Ovaj isti izbor moe se prenijeti na filmove ZF-SU u oba pod-anra. Tako, SU/ZF filmovi ukazuju kako je mogue odbaciti razum, a zadrati znanost, dok ZF/SU filmovi ukazuju kako je mogue odbaciti znanost, a zadrati razum. ZF element u filmovima prvog pod-anra objanjava SU element, a element SU u filmovima drugog pod-anra ini nerazumnim ZF element. Tako oba pod-anra ukazuju na nerazrjeivost paradoksalnih situacija. Bilo da se udovite kakvo bismo oekivali u movari pojavi usred svemira, bilo da se Marsovac pojavi u garai iza kue. Ukaimo na te razlike malo detaljnije na primjerima dva SU/ZF opusa.

3.3. Opus Davida Cronenberga i The Brood (1979.) kao prototip

For me, the first fact of human existence is the human body. But if you embrace the reality of the human body, you embrace mortality, and that is a very difficult thing for anything to do because the self-conscious mind cannot imagine non-existence. It's impossible to do. David Cronenberg (URL:http://www.brainyquote.com/quotes/authors/d/david_cronenberg.html,p ristupljeno 5. 8. 2010.) Max Renn: Death to Videodrome! Long live The New flesh! (D. Cronenberg, Videodrome, 1983. http://www.imdb.com/title /tt0086541/quotes, pristupljeno 5. 8. 2010.).

Body horor

76

Opus Davida Cronenberga je nevjerojatan. Klju opusa je body horror ili tjelesni uas koji se raznoliko manifestira u njegovim horor filmovima, SU-ZF filmovima, te u novijem razdoblju opusa u trilerima i dramama. Vana razlika izmeu Cronenberga i Carpentera je u strukturi pod-anra SU/ZF. Carpenter pria priu SU/ZF, prua savren raspored elemenata podreenih prii, priu prati izvrsnom glazbom, zvunim i vizualnim efektima i na koncu imamo obrazac SU/ZF filma. Nasuprot njemu Cronenberg se usmjerava na osobu/tijelo/meso, te samim time na odreene tehnike snimanja, a uz to tjelesnost i mogunosti tijela su posebno istraene. Unutar tog okvira Cronenberg ne pria toliko priu koliko oslikava likove kroz koje gledatelj sam sebi pria priu koju vidi pred sobom. Tijelo je u sreditu. No, odnos prema tijelu pokazuje odreen razvoj tijekom opusa.
Over the arc of his career, Cronenberg's films follow a definite progression, a movement from the social world to the inner life. In his early films, scientists modify human bodies, which results in the breakdown of social order (e.g. Shivers, Rabid). In his middle period, the chaos wrought by the scientist is more personal, (e.g. The Brood, Scanners, Videodrome). In the later period, the scientist himself is altered by his experiment (e.g. His remake of The Fly). This trajectory culminates in Dead Ringers in which a twin pair of gynaecologists spiral into co-dependency and drug addiction. His later films tend more to the psychological, often contrasting subjective and objective realities (eXistenZ, M. Butterfly, Spider). (David Cronenberg, Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/ wiki/David_Cronenberg, pristupljeno: 14. 1. 2011.) Tijekom Cronenbergove karijere, njegovi filmovi slijedili su put napretka, od drutvenog svijeta prema unutranjem ivotu. U njegovim ranim filmovima znanstvenici su mijenjali ljudsko tijelo to je rezultiralo raspadom drutvenog poretka (npr. u filmovima Shivers i Rabid). U srednjem razdoblju nered koji su uzrokovali znanstvenici postaje malo osobniji (npr. u filmovima The Brood, Scanners i Videodrome). U kasnijem razdoblju znanstvenik osobno izmijenjen je vlastitim eksperimentom (npr. u filmu The Fly). Taj smjer kulminira s filmom Dead Ringers u kojem se par ginekologa uplete u meusobnu ovisnost i narkomaniju. Njegovi kasniji filmovi nastoje biti vie psiholoki nerijetko suprotstavljajui subj ektivnu i objektivnu stvarnost. (eXistenZ, M. Butterfly, Spider). (nav. mj.)

Kod Carpentera tijela su u prii, a kod Cronenberga pria je u i na tijelu.

Promislimo o citatu iz filma Shivers koji to iskazuje: Why not breed a parasite capable of taking over the function of any one of a bunch of human organs? Why not, for example, a parasite living in the human abdominal cavity that plugs into the circulatory system and alters the blood like a kidney? If it takes a little blood for itself, so what? Be generous. You can afford it. (Cronenberg, 2002a:37, Wilson 2011:38)

To je vaan aspekt cijelog opusa. No, unutar opusa Cronenberg, uostalom kao i Carpenter, koketira s oba pod-anra. Film The Fly pod vidikom anra bjelodano je ZF/SU film, no pod vidikom spomenutog razvoja pristupa tijelu unutar opusa jasno je blii SU/ZF filmu (vidi Sliku 9).

77

Slika 9: Morfologija filmskog opusa D. Cronenberga

Perverzija S. Wilson u svom djelu The Politics of Insects, David Cronenbergs Cinema of Confrontation (Wilson, 2011) nastoji opisati Cronenbergovu perverziju, tj. kako je redatelj od statusa omraenog pervertita postao ikona kanadske estetike. Wilson pie sljedee.
Cronenberg, therefore, does more than just produce a cinema of perversion. He utilizes his cinema to produce an audience of perverts who, as a result of their experience, find themselves unable to settle back into the standard spectatorial position once their complicity with the apparatus is revealed. / Cronenberg, dakle, ini vie od stvaranja perverznih filmova. On koristi film kao bi proizveo gledateljstvo pervertita koje se, kao rezultat njihovog iskustva, ne moe smjestiti nazad na gledite standardnog gledatelja jednom kada je njihova sveza sa filmom otkrivena. (Wilson 2011:22)

U emu se dakle sastoji Cronenbergova perverzija? Je li sam tjelesni uas perverzan? Sad, ni da, ni ne. Naime, tjelesni uas moe biti posredno perverzan kao primjerice u filmu Videodrome. Tamo naime postoji paralelizam izmeu seksa i pervertiranog tijela, a gledatelj producira kombinaciju u vidu seksualne perverzije. No, tjelesni uas moe biti i neposredno perverzan kao u filmu The Brood gdje je perverzija neposredno vezana u reprodukciju, seks i porod. Mutacija sama po sebi nije direktno perverzna, a jo manje seksualno perverzna. Primjerice, psihoanalitike analize perverzije u filmu The Brood (Barbara Carter koristei pojam abjection Julije Kristeve, vidi Wilson, 2011:136) krajnje su suvine. Naime, izvanjska maternica i porod s jedne su strane krajnji oblik manifestacije emocija glavne junakinje filma, a s druge strane narativno je pogodno objasniti i opisati nastanak potomaka. Perverzija situacije i tovie seksualna perverzija situacije neto su to proizvode gledatelji koji su, kako pie Wilson, ve proizvedeni kao pervertiti. Ljudi koji nisu nimalo perverzni , a jo manje seksualno perverzni, gledajui tu i sline Cronenbergove scene uz dominantan doivljaj sveopeg gaenja osjete takoer i nijansu seksualnog uzbuenja, tonije neki ju mogu osjetiti.

78

Zatim se pitaju jesmo li perverzni i nesposobni razlikovati sebe prije filma i nakon filma, tj. zatekavi se u situaciji koju ba Wilson opisuje ostaju zbunjeni umjesto da se prepuste pokuaju odgovora na pitanje o ljudskom tijelu. Ukoliko bi ovdje bila primjerena neka pozadinska filozofija iz vie nego jednog razloga Maurice Merleau-Pontyjeva Fenomenologija percepcije ini se pogodnom kao polazino mjesto. Ovdje valja napomenuti da se kao pod-anr ZF-SU anra moe pojaviti i meki pornografski ZF-SU film. Neki od takvih filmova su Attack of the 50 Foot Woman (N. Hertz, 1958.), Demon Seed (D. Cammell, 1977.), Humanoids from the Deep (B. Peeters, 1980.), Galaxy of Terror (B. D. Clarke, 1981.), The Pit (L. Lehman, 1981.), Videodrome (D. Cronenberg, 1983.), Species (R. Donaldson, 1995.), Progeny (B. Yuzna, 1998.), Hollow Man (P. Verhoven, 2000.). U odnosu na ove filmove, koji su bez daljnjeg meki pornografski ZF-SU filmovi, nikako se ne moe rei da primjerice Alien sadri seksualna pretjerivanja. S druge strane, nakon Avatara (J. Cameron, 2009.) moemo gledati i ozbiljne animirane pornografske ZF filmove koji poivaju na ZF ili ZF-SU filmovima. No, koji je smisao seksualnog elementa u ZF-SU anru? S jedne strane, tu je zasigurno nakana pisca i scenarista, ali i zahtjevi industrije, to je podosta slino zahtjevima za akcijskim scenama, modelu kojem se uspio oduprijeti rijetko koji solidan ZF-SU film. Uz to mogue da se radi i o kanonskom elementu. S druge strane, elementi perverzije prirodno se uklapaju u temeljni obrazac ZF-SU anra. S obzirom da imamo neto udnovato u svemiru ili u garai, nije nikakvo udo da se to udnovato pretvori u udovino i da se implicitne seks ualne konotacije pretvore u seksualne perverzije. Tako se niti The Brood ne moe nazvati filmom koji sadri seksualna pretjerivanja, iako sadri tjelesne perverzije. Kao i svako drugo pretjerivanje, primjerice u vrstama izvanzemaljaca, u vrstama svemirskih brodova, i sl., tako i pretjerivanje u borbi, akcijskim scenama i seksualnosti nije nita drugo doli pretjerivanje. Pretjerivanje na koncu znai samo to da toliko toga nema nikakvu funkciju u samoj radnji filma i oito je u filmu s nekom drugom svrhom. Ako se pod vidikom seksualnosti vratimo temi moemo kazati da u filmu The Brood sve zapoinje s tzv. psihoplazmikom, a to nas vodi samom filmu kao prototipu opusa, jer kao najneutralniji SU-ZF film sadri dijelove ranijih skoro istih filmova SU i kasnijih skoro istih drama i trilera. The Brood (D. Cronenberg, 1979.)
Juliana Kelly: Thirty seconds after you're born you have a past and sixty seconds after that you begin to lie to yourself about it. (D. Cronenberg, The Brood, 1979. URL: http:// www.imdb. com/title/tt0078908/quotes, pristupljeno: 23. 3. 2012.)

Zato The Brood, a ne The Fly? Na primjeru filma The Fly bilo bi prelagano ukazati na postojanje ZF/SU obrasca ZF-SU anra. Promjene aspekata su vrlo jasne, otre i bjelodane, no gledatelj koji razmilja o filmu previe je zaokupljen samim stvorom koji je eksplicitno predoen sve do posljednjeg stadija.
Film The Fly je vie nego ostali Cronenbergovi filmovi, sui generis mjeavina aspekata u jednakim omjerima i to ljubavne prie, ZF naracije, filma s udovitem i horor filma. Svaki od ovih anrova sa sobom donosi nune zahtjeve koje Cronenberg uspjeno uravnoteuje vie nego u prijanjim filmovima. (Wilson 2011:59)

Film The Brood ima sloeniji, implicitniji i mutniji obrazac SU/ZF-ZF-SU-ZF-SU u kojem su aspekti obrasca prikazani minimalistiki ali ipak uspijevaju manifestirati anr u potpunosti. tovie, postoji element drame, ovdje obiteljske drame, koji je vaan za cijeli opus. Utoliko je The Brood pogodniji za isticanje obrasca opusa. Takorei svi elementi opusa nazoni su u minimalnom udjelu u cijelom filmu. Film The Fly puno je direktniji i eksplicitniji pod SU/ZF 79

vidikom, dok je The Brood implicitan i indirektan i to ga ini gledljivim vie nego jednom. Nakon filma The Fly cijela zamisao tjelesnog uasa pomie se od ZF aspekta prema trileru i drami (napose u filmovima Naked Lunch, 1991. i eXistenZ, 1999.).
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Nakon gledanja filma The Fly razmiljao sam o jednom detalju koji nije bio namjeravan od strane redatelja ali nije niti eksplicitno iskljuen. Naime, razmiljao sam o par sekundi u kojima vidimo muhu u stroju za teleportaciju. Nakon toga vidimo Brundlea kako se pretvara u muhu, tj. postaje Brundlefly, neka mjeavina ovjeka i muhe. Vidimo kako se ljudskost na razini tijela postepeno ljuti. No kako to znamo? Kako znamo da dok gledamo muha -aspekte kako se sve vie i stravinije pojavljuju na Brundleu ne gledamo agoniju muhe koja sve vie gubi svoje muha -aspekte i poprima ljudske-aspekte? Kako znamo da ne gledamo horor iz perspektive muhe? Svaki puta kada smo kao tijelo u kontaktu sa svijetom / drugima (hrana, pie, rad, seks, socijalni kontakti, i sl.) i trpimo utjecaj, kako znamo da mjeavina koja postajemo zbog tog stalnog munog susretanja nije drama svijeta / drugih a ne naa tzv. osobna drama? Dakako, ovdje treba razlikovati, jer nisam to pomislio s mjesta Brundlea, nego sa svog mjesta gledatelja. Nakon filma The Brood razmiljao sam o manifestacijama emocija. Neto izvanjsko djeluje na ovjeka. Zatim ovjek ima emociju. Nekako moda i postane emocija. Potpuno zasljepljen. Zatim djeluje. Uzima tavu u kuhinji i njome zatue partnera. Bez daljnjeg to bie zasljepljeno emocijom koje djeluje moemo zamisliti kao aliena koji je tog trenutka proizveden moda ne u istoj mjeri, kolikoi i kakvoi, ali zasigurno na isti nain. Na isti onaj nain na koji uzbudljiva situacija u kojoj sudjelujemo u nama proizvodi ubrzani rad srca.

to je psihoplazma? Krenimo od jasnog. Na poetku filma pojavljuje se cijeli niz nepoznatih elemenata koji figuriraju kao ZF element. Prvi od njih je psihoplazma tzv. Somafree instituta.
Psychoplasmics, n. From David Cronenberg's 1979 film The Brood. A renegade branch of psychology that deals in the physical manifestations of one's inner emotions, primarily, rage. One is encouraged to "go through their anger to the end." In the movie, one of the main characters express her rage in the form of giving birth to mutant children (the "brood" of the title) who exact her anger on those she feels have hurt her. (URL: http://www.urbandictionary.com/define.php? Term=psychoplasmics, pristupljeno: 4. 9. 2009.)

Psihoplazma ili psihoplazmika dio je psihologije koji prouava fizike, uglavnom tjelesne, manifestacije ovjekovih osjeaja a najprije bijesa. U filmu se ta zamisao tjera do krajnjih granica jer glavna glumica raa mutiranu djecu kao rezultat njezinog bijesa. tovie ta djeca, mentalno ovisna o njoj, provode njezin bijes prema onima na koje je bijesna jer osjea da su joj naudili. Zamisao psihoplazme nije loa. Postoji zdravo-razumsko i znanstveno utemeljenje zamisli na kojem se moe graditi fantazija. Naime, emocije se i prema osobnom svakodnevnom iskustvu i prema znanstvenim istraivanjima tjelesno manifestiraju. Primjerice uzbuenost je povezana s ubrzanim radom srca. Pitanje kako se manifestiraju negativne emocije, npr. prezir, strah, mrnja, bijes, itd. posebno je zanimljivo. Filozofski govorei zamisao psihoplazme na odreen nain sugerira vrlo vrstu i znaajnu interakciju uma i tijela, iako bi bilo besmisleno tvrditi da Cronenberg sugerira odreenu inaicu dualizma uma i tijela. Tako, iako ne u strogom smislu, ali ipak vrlo snanim stavom na kojem poiva konzistentnost radnje Cronenberg iskazuje odreenu filozofiju uma i tijela. Zanimljivost same zamisli jest u tome da um uope nije vaan jer naime tijelo ima vlastiti um. Na odreen nain kao da veli da postoji dualizam ali taj dualizam je dualizam u samom tijelu i interakciji tijela s okoliem i sa samim sobom. Nasuprot toj zamisli samo ime instituta sugerira dvoznanost. Somafree kao somafreedom asocira prvo na rije soma (tijelo) to je tijelo bez reproduktivnih organa ili tijelo kao odvojeno od uma. Nije jasno je li Somafree s obzirom na rije free (slobodno) sloboda-odtijela (npr. samog uma od neega), ili sloboda-tijela (neega od npr. uma). Na slian nain rije psihoplazmika referira na plastinost uma, te analogijom i na psihoanalizu (vidi Wilson 2011:154). Radnja filma 80

The Brood (Leglo, Potomstvo, Mladune) je kanadski SU/ZF film Davida Cronenberga iz 1979. godine. Film zapoinje jasnom horor glazbom tako da se nikako ne moe naslutiti postojanje ZF elementa. Prvih 5 minuta ili saetak filma daju za naslutiti temeljne elemente. Tu su scenografija, glazba, scena, odnos lijenika i pacijenta i na koncu pojava udnih rana kao minimalni ZF element. Ovo je vano za napomenuti jer u cjelini filma scene tjelesnog uasa mogu biti predoene kao isti ZF ili SU elementi, ali i kao jasni SU-ZF elementi to ini se Cronenberg nastoji. Radnja je manje-vie jednostavna. Kao prvo se ini da je niz ubojstava poinila skupina djece. Oni su psiho-somatski potomci mentalno poremeene ene iji se suprug bori za skrbnitvo i na koncu za ivot njihove keri. Zatim se stvar zaplie kao obiteljska drama i SUZF film i rasplie kao akcijski horror s minimalnim primjesama ZF-SU anra. Psihoterapeut Hal Raglan (O. Reed) vodi Somafree institut u kojem potiui mentalne poremeaje kod pacijenata oslobaa njihove potisnute osjeaje koji se fizioloki manifestiraju na njihovim tijelima (u najudnijim oblicima, npr. na poetku filma pacijent je prepun otvorenih rana po cijelom tijelu). Pacijentica instituta je Nola Carveth (Samantha Eggar). Nju posjeuje njezin suprug Frank (Art Hindle) sa njihovom kerkom Candice (Cindy Hints). Frank otkriva oiljke na keri i nastoji sprijeiti posjete majci koja je ozbiljan mentalni bolesnik. Sumnja u to da je tzv. psihoplazma farsa i obmana. Problemi sa zatitom djeteta se nastavljaju. Time zavrava prva cjelina filma. Druga, puno dramatinija cjelina zapoinje pojavom deformiranog djeteta -patuljka. To dijete stradava. Kasnije se tijekom obdukcije otkriva da je bie udnije nego to se ini, npr. bez spola je, slijepo na boje, bez zubiju, bez pupka, itd. To je kljuan trenutak jer pomislimo ili da je anomalija neka krajnost, ili da se radi o izvanzemaljskom obliku ivota. Sama scena pod crvenim osvjetljenjem i tijelom djeteta neodoljivo asocira na obdukciju nekog izvanzemaljskog bia i time smo uvueni u ZF aspekt. Kada pria dospijeva u novine Raglan zatvara institut, no ostavlja Nolu. Patuljasta djeca ubijaju uiteljicu i odvode Candice u institut. Raglan priznaje Franku da su patuljasta deformirana djeca sluajni nusprodukt Nolinih psihoplazmikih seansi. Ta djeca ine sve prema emu je Nolin bijes upuen. Raglan u dogovoru s Frankom koji treba odrati Nolu mirnom kako leglo ne bi napalo Raglana mora Raglanu dati dovoljno vremena da spasi Candice iz ralja legla. Nola za to vrijeme raa novo dijete putem psihoplazmike izvanjske maternice. Scena Nole koja podie bijelu haljinu i pokazuje izvanjsku maternicu posebno je uvjerljiva. Nola trga posteljicu i poraa vlastito dijete. (Ona je zatim trebala oblizati svoj plod, ali su na uasavanje Cronenberga cenzori izbacili scenu.) Ono izaziva gaenje kod Franka, Nola se poinje uzbuivati, leglo se budi i ubija Raglana. Frank na koncu ne znajui to uiniti zadavi Nolu i leglo djece premine u nedostatku psihike veze s njom. Na kraju filma Frank odvodi Candice do automobila i oni se odvoze. Film zavrava sa slabom naznakom da zbog traumatinih iskustava i sama Candice poinje patiti od slinog poremeaja kao i njezina majka. Svi elementi filma i ovdje su prisutni: Dobra pria i izvrsna reija. Solidna do vrlo dobra gluma. Glazba je iznimno kvalitetna (Howard Shore). Specijalni efekti (napose djece i izvanjske maternice kao i poroda vrlo su lijepo napravljeni i snimljeni to je presudno za body horror). Posljednje i moda daleko najvanije, radnja filma odvija se u ritminom ponavljanju drama-SU-ZF obrasca. o Dramatski aspekt je Frankovo istraivanje. o SU aspekt je pojava djece i/ili Nole.

81

o ZF aspekt su krupni kadrovi tjelesnog uasa. Sve navedeno ini sam film klasikom SU/ZF pod-anra. No, vanost tog filma, pa samim time i ostalih body-horror filmova D. Cronenberga dolazi do izraaja u kontrastu prema opusu J. Carpentera.

3.4. Opus Johna Carpentera i The Thing (1982.) kao prototip

Evil hiding among us is an ancient theme. (John Carpenter, URL: http://thinkexist.com/quotes/john_carpenter/, pristupljeno 3. 6. 2010.)

EKSKURS 3: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju autorstvo Prethodni i sljedei ulomak primarno prikazuju morfologije dva opusa, J. Carpentera i D. Cronenberga. No, ako se prikaz pokae uvjerljivim, onda se implicitno sugerira i odreeno stajalite po pitanju autorstva nad filmom. U filozofiji filma dva su suprotna stajalita: skupina je autor i pojedinac je autor (pri emu se pod autorom u EU pravno govorei podrazumijeva redatelj filma). Primjer filma Alien jasno ukazuje na skupinu kao plauzibilno stajalite (napose scenarista, umjetnika, glumaca i redatelja). Sam redatelj film ne bi mogao ostvariti bez tono odreene pomoi navedenih osoba. Razlog za ovu tvrdnju je udan sam opus R. Scotta svjedoi o tome. No, time smo uli u drugo pitanje i suprotno stajalite. Filmovi J. Carpentera i D. Cronenberga predstavljaju izvrsne primjere o vanosti ne samo autora nego tovie cijelog opusa koji ima prototipne filmove. Teoriju o autoru kao pojedincu zaeo je Francois Truffaut, a razvio ju je Andrew Sarris. Sarris idiosinkratino tvrdi da je opus krunski dokaz tonosti teorije o pojedincu kao autoru, tj. redatelju. ak su i loa ostvarenja velikih redatelja (npr. S. Kubricka) bolja od genijalnih ostvarenja malih redatelja jer su dio opusa. Tome je tako jer ukazuju na prototip i obrazac cijelog opusa koji se sam po sebi umjetniki vrijedan. (vidi Wartenberg, 2011) Na odreen nain filozofija ZF-SU anra pridonosi ovoj raspravi na nain da podrava teoriju o pojedincu kao autoru i to pomou teorije o opusu. Napomena o razlikama izmeu Carpentera i Cronenberga Prije nego to se okrenemo opusu J. Carpentera valja pruiti napomenu o slinostima i razlikama njegovog opusa i opusa D. Cronenberga. Slinost je u tome to obojica prvotno reiraju kao redatelji filmova SU. Dakle, ne radi se o razlici prema Alienu. Filmovi poput The Thing i The Fly su prvotno filmovi SU a tek zatim filmovi ZF, dakle radi se o mjeavini na nain SU/ZF. Dok su filmovi poput Alien i Event Horizon prvotno ZF filmovi a tek zatim filmovi SU, dakle radi se o mjeavini na nain ZF/SU. to se tie razlika unutar te vrste mjeavine ZF i SU, dakle na nain SU/ZF Carpenter i Cronenberg se razlikuju utoliko to Carpenter snanije koketira sa istim ZF anrom, iako parodira, te dakako i akcijskim anrom, Dok Cronenberg snanije koketira s dramom, povijesnim temama i psiholokim trilerom. Carpentera zanima ono nepoznato i strano koje izaziva strah, dok Cronenberga zanima ono poznato i intimno koje takoer izaziva strah.

82

Utoliko je Carpenter majstor fabule i scenarija (uz sve ostalo dakako), dok je Cronenberg majstor kadra i krupnog plana (koji istie tijelo) jer je za istraivanje samog obrasca straha potrebno pisati i razumjeti obrazac prie SU i uz obrazac straha, dok je za prikazivanje poznatog kao nepoznatog i stravinog potrebno razumjeti kako gledatelji vide i osjete. To je vidljivo i unutar njihovih filmova SU/ZF anra, ali i u odnosu tih filmova prema njihovim ostalim filmovima. Toliko za poetak. Okrenimo se sada Carpenteru. Opus i njegova morfologija
John Carpenter is sometimes referred to as the master of the horror film. This is a reasonable title, bearing in mind that he has proved to be not only a director with a visually and thematically consistent body of work, but also a true visionary of the horror genre. Although usually misunderstood and under appreciated by audiences and film critics alike, John Carpenter has created some of the most intense, imaginative, influential and successful horror films in cinema history. (M. Lanzagorta (2003) John Carpenter, URL: http://sensesof cinema.com/2003/greatdirectors/carpenter/, pristupljeno: 4. 3. 2010.) Johna Carpentera opisuje se kao majstora horor filma. Imajui na umu da se dokazao ne samo kao redatelj s vizualno i tematski dosljednim opusom, nego takoer kao istinski vizionar horor anra moe se rei da je ta titula opravdana. Iako esto pogreno r azumijevan i podcjenjivan podjednako od publike i filmskih kritiara, John Carpenter stvorio je neke od najnapetijih, najimaginativnijih, najutjecajnijih i najuspjenijih filmova u povijesti filma.

Opus Johna Carpentera je fascinantan. tovie toliko je jasan da moe sluiti kao primjer u poduavanju vanosti opusa nad pojedinim filmom. Ovdje zalazimo u pomalo ne-laiku temu, iako jo uvijek nije tema struke nego prije tema estetskog pristupa. Ljubitelji filmova koji nisu ni na koji nain kao profesionalci vezani uz filmske profesije i industriju najee vole filmove, a ne glumce, pisce scenarija, kamermane, montaere, skladatelje, redatelje, njihove opuse i sl. Carpenter je sve od navedenog. Cijeniti opus znai nadii pojedini film ili filmove i voljet i tehniku reiranja i rezultate koji se pojavljuju bez obzira na anr ili scenarij. U raznim razdobljima filmske povijesti istiu se mnogi redatelji kod kojih se prije filmova istiu obrasci i mrea obrazaca koju manifestiraju njihovi opusi, kao primjerice kod S. Kubricka, D. Lyncha ili u novije vrijeme kod M. Night Shyamalana. Ovdje se ne radi o tome da oni nemaju loije i bolje filmove, to trenutno nije vano. Vano je da to god reirali uz specifinu tehniku reiranja proizvode i odreene rezultate na filmu i u gledatelju koji manifestiraju odreen obrazac i mreu veih ili manjih slinosti i razlika meu njihovim filmovima u nerijetko dugim razdobljima. Takav je sluaj i s filmovima J. Carpentera (vidi Sliku 8). (27) Poetno pitanje glasi kako se SU/ZF mjeavina manifestira u Carpenterovim filmovima? Kao to je vidljivo na Slici 8 (srednji stupac) obrazac SU/ZF manifestira se raznoliko. Nije presudno mjesto, vrijeme, narav likova, itd. Radnja se moe odvijati na Zemlji u nekom pustom podruju, na selu, u gradu, na Marsu, u garai, itd. Moe se odvijati u prolosti, sadanjosti ili budunosti. Presudna je fabula prie, razvoj fabule i prava mjeavina SU/ZF. Dakako, ono to najneposrednije pridonosi ovim kljunim elementima su glasovi, zvuni efekti i glazba, a u ovom posljednjem Carpenter je zasigurno do sada najvei redatelj i filmski skladatelj.

83

Slika 8: Morfologija filmskog opusa J. Carpentera

Obrazac opusa ZF/SU obrazac kod Carpentera opisiv je primjenom raznih tehnika na mjeavinu anrova. Kao prvo mjeavina anrova je injenica. U neizostavnom zborniku Iana Conricha i Davida Woodsa The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror (Conrich, Woods (ur.) 2004) u prvom tekstu B. K. Grant Disorder in the Universe: John Carpenter and the Question of Genre (Conrich, Woods 2004:1-21) jasno istie kako je mjeavina anrova, napose horora i ZF-a jedan od kljueva njegovog opusa.
Njemu su posebno privlani fantastini anrovi (kao mlad Carpenter je napisao i izdao nekoliko horor fanzina), a posebno zbog nevjerojatnog uspjeha filma Halloween (Carpenter, 1978), jednog od najprofitabilnijih neovisnih filmova ikada, Carpenter je pronaao svoju niu u horor i ZF filmovima. (Grant 2004:11, vidi i Billson 1997:18) Dakako, uz ZF i SU elemente redoviti elementi su oni akcijski. No, ono kljuno nije sluajno kombiniranje tih elemenata, nego njihovo kombiniranje na nain tipinih obrazaca ZF-SU anra.

to se tie tehnika dostatno je napomenuti opa mjesta poput minimalistikog osvjetljenja i fotografije, nepokretnu kameru i widescreen tehniku (omjer 2.35:1). Uz to, uporaba elektrinih klavijatura i skladanje jednostavnih jasnih skladbi ine tehniku vie nego osebujnom. The Thing (J. Carpenter, 1982.)
MacReady: Somebody in this camp ain't what he appears to be. Right now that may be one or two of us. By spring, it could be all of us. Childs: So, how do we know who's human? If I was an imitation, a perfect imitation, how would you know it was really me? (J. Carpenter, The Thing, URL: http://www.imdb.com/title/tt0084787/quotes, pristupljeno 26. 8. 2011.)

ZF-SU obrazac filma Ovaj navod oznaava jedno od kljunih mjesta filma The Thing na kojem dolazi do promjene aspekta iz ZF u SU. Povratak u SU aspekt zbiva se kada likovi shvate da se radi o izvanzemaljskom biu. Dakle, obrazac je poneto sloen tj. ZF-SU-ZF-SU. 84

Film J. Carpentera The Thing (preveden kao Stvor iako bi bolje odgovaralo Stvar ili Bie) iz 1982. jedan je od najvei filmova SU/ZF. Snimljen je ne toliko kao re-make prve verzije (The Thing from Another World, H. Hawks, C. Nyby) iz 1951. godine (zamalo tono 30 godina nakon) koliko kao vjerniji prikaz prie J. W. Campbella Who Goes There?. 2011. godine snimljen je polu-remake polu-prethodna pria istog naslova (ponovno zamalo tono 30 godina nakon Carpenterova filma). Dakle, 2042. godine moemo oekivati jo jednu inaicu filma. Kao prvo, film pripada SU-ZF pod-anru SU/ZF anra jer ima sloenu strukturu ZF-SUZF (+akcija). Zatim, film je postigao kultni status tek kroz DVD izdanje. Danas je priznat uz Aliena kao nedodirljivi klasik ZF-SU anra. No, pitanje je to ga ini takvim? ini se da je teko izdvojiti element koji je lo. No, krenimo redom i tako pokuajmo ukazati na obrazac. Svi navedeni elementi istaknuti su u izvrsnoj knjizi The Thing A. Billson (Billson 1997) u nizu izdanja o klasicima objavljenima od strane Britanskog filmskog instituta. Postoji izvrsna izvorna pria Who Goes There? Temeljem prie Bill Lancaster (sin Burta Lancastera) napisao je izvrstan scenarij. Glazba u filmu je klasina (E. Moricone i J. Carpenter, vidi Youtube, URL: http://www.youtube.com/watch?v=meU2gAU7Xss, pristupljeno 2. 3. 2011.). Zvuni efekti su izvrsni. Kamera i specijalni vizualni efekti kao i mutirani ljudi su besprijekorni. Glumaka postava je izvrsna poevi s Kurtom Russellom. Scenografija i kostimografija su besprijekorne. Film je tehniki briljantan ali kako su neki kritiari tada napominjali vizualno krajnje odbojan. Danas im se moe odgovoriti da su ba zbog takvih napomena kritiari. Radnja filma razvija se u izvrsnom ZF-SU-ZF-SU-akcija ritmu. Kombinacija psa, leteeg tanjura i udovinog bia koje imitira sve koje dohvati klju je razvoja radnje (vidi Conrich, Woods 2004). Ovi elementi u kombinaciji ine film izvrsnim. No, ba ritam i tempo te kombinacije ini film prototipom. Naime, radi se ne samo o slijeenju odreene SU/ZF prance, nego tovie, o postavljanju novih mjerila samog anra. (28) E kako se ova napomena ne bi pretvorila u spoiler dovoljno je napomenuti promatranje obrasca samog filma kao ZF-SU paradigme. Uzmimo za primjer samo prvih desetak minuta. Prvo se pojavljuje letei tanjur koji slijee (ili pada) na Zemlju, zatim naslovna pica filma i odmah poinje glavna glazbena tema koja jasno i nedvojbeno govori nitko nee preivjeti. Zatim vidimo helikopter koji u nekom snjenom, dakle hladnom i pustom podruju progoni i nastoji ubiti zaprenog psa. Taj se obrazac u razliitim ritmovima i kroz promjenu tempa prenosi kroz cijeli film prema kulminaciji i svretku. To je razlog zato je The Thing ne samo prototip opusa J. Carpentera nego moda i prototip cijelog SU/ZF obrasca cijelog ZF-SU anra. Zlo/udovite postoji samo zahvaljujui svojim uincima. U stvari jedino racionalno i ujedno besmisleno za pretpostaviti je da udovite uope ne postoji po sebi nego samo kao niz uinaka, ali kako je tako neto mogue? Zar u raznim filozofijama 20. stoljea, napose u personalizmu (vrlo prigodno), nismo svjedoili obratu klasinog naela djelovanje pretpostavlja postojanje u tezu postojanje pretpostavlja djelovanje? I to je stvar ako ne vlastito djelovanje koje je igrom sluaja oponaanje? Posljednja verzija filma (iz 2011. godine) tu znaajno podbacuje. Filozofija filma The Thing
I know I'm human. And if you were all these things, then you'd just attack me right now, so some of you are still human. This thing doesn't want to show itself, it wants

85

to hide inside an imitation. It'll fight if it has to, but it's vulnerable out in the open. If it takes us over, then it has no more enemies, nobody left to kill it. And then it's won. (MacReady, J. Carpenter, The Thing, 1982.).

Film The Thing postavlja kanon znanstveno-fantastinog-horor filma, pod-anra SU-ZF. isti ZF elementi su minimalni ali vrlo uinkoviti. Kao to smo spomenuli, tu je dolazak ili pad leteeg tanjura na Zemlju na poetku filma i kasnije u filmu nagaanje glavnih junaka o tome da imaju posla s izvanzemaljcem. Sama stvar ili stvor, koji nam je nepoznat, dijeli svojstva ZF i SU bia iako je uglavnom SU bie. Zanimljivo je da je stvor stravian u svojim pokuajima oponaanja ljudskog ivota. Ono to nam je stravino jest sama mogunost da nas neto moe u potpunosti oponaati. Ne znamo niti to je to to oponaa niti koga ovog trenutka oponaa. Nasuprot tome pogledajmo kako ljudi, djeca ali i odrasli, uglavnom ue. Zar ne uimo pomou oponaanja i metodom pokuaja i pogreke? Zar stvar ne ini ba to? Dodue, uspjenih pogreaka je manje (ZF aspekt), a promaaja vie (SU aspekt). Na koncu, zastraujua razlika izmeu stvora koji nastoji oponaati i ljudi koji nastoje ostati to to vjeruju da jesu ili oponaati sami sebe ili ono za to su smrtno uvjereni da su oni sami zaboravljajui da su samo skup oponaanja, zamagljena je zastraujuom slinou koja kae da se ponaamo isto. U emu je onda razlika? Razlika je u tome to smo naviknuti na nae-ljudsko oponaanje kao na neto prirodno to nas povrh svega kao rutina vrste na koncu uini individualnim osobama, dok smo s druge strane prestravljeni kada se to isto oponaanje odvoji od vjerovanja (kao kada Cronenberg odvoji tijelo od uma) o tome da oponaanjem kao neim vrsno univerzalnim postajemo to to jesmo kao pojedinci, tj. neto individualno izdvojivo (za analizu oponaanja i udnu interpretaciju koja se znaajno poziva na ne previe zanimljive paralele izmeu nekoliko filmova i filma The Thing kao i na tekst J. Lacana kao premisu iz koje slijedi tonost tumaenja vidi Horvat 2008). to se tie tog sredinjeg filozofskog pitanja koje je ostalo neodgovoreno sljedei citat je ini se dostatan, a dolazi iz pera Johna Kennetha Muira, priznatog filmskog kritiara.
I suppose what Im getting at is this philosophical question: what is the substantive, existential difference between a thing and a person? Both are flesh and blood. Both have human memories and human feelings. And both want to survive. Carpenters film asks that question as much as does Blade Runner (and did so long before the re-imagined Battlestar Galactica went over the same territory). The Thing ultimately provides no answers, and - as in the best works of art - we are left to seek them for ourselves. This too infuriated many an audience. Viewers wanted closure, answers, and a sense of victory over the monster. What Carpenter gave them instead was an ambiguous meditation on the frigid state of humanity in 1982. Who won? Who was still human? Did it even matter anymore? (Izvor Internet, URL: http://reflectionsonfilmandtelevision. blogspot.com/2009/06/cult-movie-review-john-carpenters-thing.html, pristupljeno: 28. 7. 2012.)

Nedovrenost i ostavljanje gledatelja bez odgovora moda je preteko za suvremenog prosjenog oboavatelja filma, ali s godinama generacije su odrasle na Carpenterovim pitanjima i danas su sofisticiraniji pretpostavljajui da odgovora nee biti i da e sam i trebati malo razmisliti o svemu. Ta neodgovorenost, a ponekad i neodgovorivost vano je svojstvo jednog drugog opusa, no ipak pitanja su sasvim drugaije vrste. Drugim rijeima, kako bismo istakli vanost ovog opusa i filma vano ga je suprotstaviti drugom opusu, onom D. Cronenberga, te drugom filmu, The Brood.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Prvo to sam se pitao bilo je ekaj malo, pa to je tu bilo stravino? U ratnom sukobu ljudi su ranjavani i osakaeni. Zazivamo lijenike gledajui osakaena tijela. T ijekom mnogih oboljenja mutacije, degeneracije i najudnije promjene zbivaju se ljudskim tijelima, nerijetko popraene stravinim patnjama. Tijekom operativnih kirurkih zahvata moemo vidjeti najudesnije nakupine stranih tkiva i promjene ljudskog tijela. Ako ovjeka dovoljno dugo udarate bez daljnjega e moi glumiti u slinom filmu. Ako sve te situacije zgusnemo i malo ubrzamo u kratki film smo dobili The Thing. U emu je problem? Zasigurno ne u tome to ne znamo odgovor na pitanje kako izgleda izvorni stvor? Mi ne moemo zamisliti kako bi stvor mogao izgledati promatrajui samo njegove uinke. Ne moi predoiti neto to je zasigurno uasno to je moda najuasnije od svega.

86

Ritam i tempo filmova The Brood i The Thing Ritam i tempo filma The Brood je razliit od ritma filma The Thing. (28.1) Specifinost tjelesnog uasa kod Cronenberga sastoji se u tome da su aspekti ZF i SU pomijeani i nije ih potrebno eksplicirati. Dostatno ih je samo naznaiti detaljima. Tijelo samo je to koje manifestira oba aspekta. Tijelo percipira, osjea, misli, ivi. Ne treba mu um. (2.8.2) S druge strane, Carpenter mora ispriati priu o imitaciji ljudi od strane izvanzemaljca. Mora eksplicitno navesti da se radi o ZF aspektu i zatim postepeno graditi aspekt SU koji se pred konac ponovno mijea sa ZF aspektom i akcijom. Mora izolirati oponaanje stvari kako bi ukazao na ljudsku nesposobnost oponaanja samih sebe koje je previe sadrano, implicitno i utisnuto u povijest tijela. Narav SU/ZF obrasca kod Stvora s jedne strane i Nole i legla s druge strane Zanimljivo je ovdje usporediti Carpenterovog stvora i Cronenbergovu Nolu i njezino leglo. (29.1) Stvor s jedne strane nikada ne otkriva svoj stvarni oblik. Ono to vidimo jest nastojanje da se to vjernije imitira oblik domaina. S druge strane nije jasno kako je mogue postojanje poremeaja kod Nole i njezinog legla (zato su djeca takva kakva jesu). (29.2) Kod stvora ne vidimo i ne razumijemo nita osim uinaka oponaanja koje izvodi stvor i to je zastraujue. Kod Nole i legla vidimo sve ali ne razumijemo zastraujuu mutaciju, tako rei vidimo sve ali ne razumijemo nita. (29.3) Izvanzemaljsko podrijetlo je bjelodano kod stvora ali nita ne objanjava. Kod Nole i legla samo slutimo takvo izvanzemaljsko podrijetlo, no ono ne bi nita objasnilo. Nakon ovih napomena o Carpenteru i Cronenbergu kao veinskim predstavnicima SU/ZF pod anra, moemo se okrenuti drugom aspektu tj. sredinjem i veinskom ZF/SU pod-anru. Sada je na koncu trenutak u kojem moemo napustiti ove tri uvodne cjeline, teme o kojima su se pisale cijele knjige i otisnuti se u kljuno posljednje poglavlje. Moda smo ovim poglavljima razbili svu moguu napetost u svezi sa sljedeim kljunim temama, ali na koncu to je i bio jedan od ciljeva onemoguiti obraanje panje na manje vane stvari i koncentriranje na ono to se ini presudnim kako za cijeli ZF-SU anr tako i za njegov ZF/SU pod-anr.

87

4. Preivljavanje ili unitenje sluajevi filozofije filmova ZF/SU anra

YouTube
Kratak videozapis u kojem se pojanjavaju stavovi iz ovog dijela knjige

http://www.youtube.com/watch?v=knCI5j6iWzA
The day everything became nothing. I was standing underneath a streetlight wishing Ihad a cigarette. I can't recall anything unusual about it. If there was something in the air. If the skies had clouded over, Iwasn't aware, Iwas too bored to care. No thunder roared. No lightning cracked. No missiles rained from the sky. This was no sneak attack. There was just suddenly this awful lack. Things had changed, that's for sure. The day everything became nothing, you couldn't put your finger on what had gone wrong. The alleys were still dirty; the garbage still smelled. There was no panic in the streets; just a lot of grief. In people's faces, in their eyes, a mixture of horror and total surprise. This was no apocalypse. No one heard a voice from the sky. There were no miracles at the 7-eleven. No one screamed, no one even asked why. It was just like everything had somehow, quietly died. So let it die! (No Means No, The Day Everything Became Nothing, 1988.)

U sljedeih est tema prikazati emo sluajeve filmova ZF/SU anra. Dakako, najvie panje posvetiti emo prvom sluaju, a preostalima utoliko to razvijaju anr u novim smjerovima. Mogli smo se posvetiti i drugim sluajevima filmova ZF/SU anra, napose onima prije filma Alien. Moda bi to odgovaralo ljubiteljima klasika. Mogli smo se posvetiti onima koji loe kopiraju Aliena u ovom ili onom elementu, poput filmova Forbidden World (A. Holzman, 1982.) Creature (W. Malone, 1985.), Critters (S. Herek, 1986.), Dracula 3000 (D. Roodt, 2004.), Doom (A, Bartkowiak, 2005.), no veina njih su ili jeftini klonovi Aliena, ili jednostavno loi filmovi, ili pak nikada nisu postali kultni filmovi. No uz ove filmove ima i dobrih filmova ZF/SU anra kao to su primjerice filmovi Terminator franize (J. Cameron, J. Mostow, McG, 1984.-2009.), Supernova (T. Lee, 2000.), filmovi Resident Evil franize (P. W. S. Anderson, 2002.), Dreamcatcher (L. Kasdan, 2003.), The Happening (2008.), The Thing (M. Van Heijningen Jr., 2011.). Sluajevi koje emo obraditi u prva dva dijela pripadaju dvjema franizama, Alien franizi i Alien vs. Predator franizi. Ova trea spominje se kao dio i Alien franize i Predator franize tako da ih valja promiljati u meuovisnosti (vidi Tablicu 5). Situacija je pomalo sloena (vidi Tablicu 5). Za vremenski razvoj rasporeda dogaanja u budunosti tj. radnje samih filmova vidi izvrsnu internetsku stranicu S. Middlebrook (1999-2005) The Alien Universe Timeline, URL: http://time. Absoluteavp.com/index.html, (pristupljeno 7. 6. 2012.). U preostala etiri sluaja prikazati emo etiri filma od kojih svaki na svoj nain i nastavlja i razvija elemente ZF/SU anra. To su filmovi Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.), Pandorum (C. Alvart, 2009.), Dark City (A. Proyas, 1998.) i The Happening (M. Night Shyamalan, 2008). Sva etiri filma dijele dovoljno zajednikog s Alien i Alien vs. Predator (pa i Predator) franizama, ali i u nekim stvarima se razlikuju tako da su solidne teme. Ova etiri filma su razliite kakvoe filmski govorei, takoer su postigli razliit uspjeh pa ih i to ini zanimljivima. No, ono najvanije to ih ini zanimljivima jest to da uspijevaju pokazati da u

88

ZF-SU anru postoje mogunosti koje jo treba iskoristiti. Dakako, konaan razlog je moja privatna idiosinkrazija.

Tablica 5: Tri sredinje franize ZF/SU pod-anra.

Kada ovdje govorimo o franizama valja imati na umu da govorimo samo o filmskim dijelovima franiza, a ne govorimo o ostalim dijelovima, tj. primjerice o TV serijama, stripovima, kompjutorskim igricama, klubovima oboavatelja, konvencijama i sl. To ne bi mogli obuhvatiti u tekstu ovog opsega. No, ukoliko se pokau relevantnima i te emo elemente ukratko prikazati, kao to je primjerice sluaj s odnosom Alien vs. Predator franize sa stripovima i kompjutorskim igricama.

89

4.1. Filmski sluaj I: Prometej i Alien (R. Scott, 2012. / 1979.)

I razvi se knjiga preda mnom: bijae ispisana izvana i iznutra, a u njoj napisano. Naricanje! Jecanje! Jauk! (Jeruzalemska Biblija, Ezekiel, 2:10)

It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.) Ovdje valja napomenuti postojanje filma It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.) iz 1958. godine jer ne samo da je Alien remake tog filma, nego i Prometej i to dvostruki remake jer je kako emo nastojati pokazati remake Aliena. No, zato bismo tako neto pojanjavali? To je vano jer se pokazuje da cijela Alien franiza poiva na starijem izvoru, na zamisli, te na koncu na obrascu koji je vrlo distinktan i pregledan. Dan O'Bannon, pisac scenarija, koristio je dakako i druge filmove kao izvore, ali klju obrasca ZF-SU filma preuzeo je iz navedenog filma. Naime, obrazac koji glasi ZF-SU-ZF u svom temeljnom obliku u izvornom filmu, dodue na sloeniji nain tj. s dvije promjene aspekata, u potpunosti je kopiran u Alienu. Svemirski brod vraa se na Zemlju. Na svemirskom brodu pojavljuje se izvanzemaljac. Izvanzemaljac kree se skrovito i ubija lanove posade jednog za drugim. Posljednji lanovi posade sukobljuju se s izvanzemaljcem i unitavaju ga izbacujui ga s broda. Alien Minus 1: Prometej (ZF/SU)
The trick, William Potter, is not minding it hurts. (Lawrence of Arabia, Prometheus, R. Scott, 2012.)

Tablica 6: Prometej, temeljne informacije

Kritika je toliko nahvalila film Prometej (R. Scott, 2012.) da nije jasno jesmo li ili nismo gledali isti film. Svakako, ako se kreemo od aspekata prema morfologiji mogli bismo ga nahvaliti. Ali ak i aspekti su dvojbeni (glumci, scenarij, glazba, te svakako reija). No, postoji i druga strana, potlaena manjima. Nakon gledanja Prometeja vie nikada neemo gledati Alien istim oima. Do sada smo samo slutili da je Alien najbolji ZF/SU film, ali sada to i znamo. Znamo takoer da to nije postao zahvaljujui R. Scottu, nego genijalnim piscima i kradlji vcima Danu O'Bannonu i Ronaldu Shusettu, te svakako genijalnom umjetniku H. R. Gigeru. To pak znai da se prije analize Aliena trebamo barem povrno osvrnuti i na Prometeja koliko god to nevano bilo, jer prema miljenju nekih film je na razini najloijih Aliena ako ne i gori, jer kako pie npr. Ty Burr u svojoj recenziji:

90

Prometheus is just big, beautiful, and empty. (Burr, 2012). Poruka uz film Alien bila je In space, no one can hear you scream a neke od recenzija Prometeja naalile su se tvrdei In space, no one can hear you yawn. (U svemiru vas nitko ne moe uti kako zijevate.). Ili kako pie David Simon u svojoj okrutnoj recenziji: When the obligatory ending finally arrived and we see our beautiful alien born, I yawned and considered a nap. (Simon, 2012). Dolazak Nekakav ogroman humanoid dovoljno razliit, a opet i dovoljno slian ovjeku (razlike u veliini, grai, i sl., tamne oi su posebno zanimljive jer je od poetka kristalno jasno da u toj borbi mranih (noir) kolorita svaka krem/svijetla/ZF stvar u filmu nedvosmisleno aludira na facehuggera, a svaka crna/mrana/SU stvar na aliena) u sjeni ogromnog svemirskog broda na rubu ogromnog slapa (vjerojatno na Zemlji) uz ogromnu glazbu stavlja u usta nekakvu tvar nakon ega mu se tijelo se raspada i pada niz vodopad. Ono to radi je sijanje svoje DNK na Zemlju i nastanak ovjeka ili trovanje ovjeka (previe poznate znanosti, biotehnologije i industrije, a premalo znanstvene fantastike utemeljene na poznatom, a uz to, glazba je zanimljiva, iako pomalo kiasta i naelno derivativna, dok su zvuni efekti zanimljivi ali znaajno u sjeni glazbe, osim dakako odbijanja prazne zdjelice o stijenu i njezino obruavanje niz vodopad). Zatim poinje najjeftinija ekranizacija E. Von Dnikenovih zamisli ikada, napose njegovih ranih djela Chariots of the Gods? (1969.), Return to the Stars (1970.) i Gods from Outer Space (1972.). Na koncu, bolje prikazanu scenu vidjeli smo u AVP (samo jo nedostaje tu i tamo koji neobavezni predator u prolazu kako gura djeja kolica s malom alien-predator bebom i neobavezno avrlja s terminatorom pa da poveemo sve tri franize u jednu). Odlazimo na svemirski znanstveno-istraivaki brod Prometej na kojem susreemo robota Davida i ostatak posade. Brod dolazi do mjeseca LV-223. Time je veza s Alienom nedvojbeno i jasno uspostavljena iako se u Alienu radi o mjesecu LV-426 (dakle, moemo oekivati jo barem 203 nastavaka Prometeja). Znamo ne samo kada smo nego i gdje smo. Jo treba utvrditi zato? David, koji uglavnom izgovara blentave reenice i ija je najzanimljivija izjava citat, tj. The trick, William Potter, is not minding that it hurts. (nasuprot egzegezama koje nastoje pojasniti zato se David identificira s Lawrenceom od Arabije, ini se da je najjednostavnije pojanjenje ono koje kae da se radi o D. Scottovom divljenju tom filmu koje nema nikakve veze s radnjom, a jo manje s Davidom), budi posadu i odrava se sastanak koji vodi navodna efica svega Vickers koji nitko ne ljivi ni 5% (glumica konstantno preglumljuje u vjeri da glumi dovoljno). Hijerarhija likova se uspostavlja vrlo uinkovito. Stari Weyland (za sada samo u holografskoj projekciji) definitivno djeluje kao stari Dniken. Zadaa je odgovoriti na poziv tzv. Inenjera (engl. Engineers) koji su utemeljili/zasijali ljudsku vrstu iako jedan lan posade vrlo neinteligentno pretpostavlja da je to u sukobu s darvinizmom (ponovno nepotrebno eksplicitna i blentava sveza s biologijom). Ipak, zamisao nije loa jer se pokazuje da su i zamisao Boga ili Bogova i darvinizam samo djelomino toni. Eto, sada znamo i zato. im se sve rijei u prvih 20 minuta filma svaki ljubitelj ZF zna da slijedi ili neto genijalno, ili pak puno akcije s malo ljigavih zvijeri i nekakvim udnim krajem. RELIGIJSKA PRETJERIVANJA PROMETEJA No, pogledajmo detalj s poetka, naime, trenutak kada Shaw veli da su inenjeri nai tvorci. Tako su tako-zvana seksualna pretjerivanja Aliena zamijenjena religijskim pretjerivanjima Prometeja. Kao budua Ripley, Shaw je lanica posade samo zato jer je istinska vjernica. U meuvremenu se ispostavlja da je neplodna. No, ipak ostaje trudna sa svojim momkom (kao da itamo neku suludu verziju evanelja). To je anti-udo jer biva oploena od strane crne tvari koju joj on prenosi

91

tijekom nezanimljive ljubavne scene i u maternici nosi malog facehuggeria (a.k.a. vraga) kojeg umjesto u talici porodi u stroju posebnog kirurkog-super-robota. Na koncu ju njezina vjera na neki nain tjera u potragu za stvoriteljima inenjera. Takoer, tu je cijelo vrijeme i problem s njezinim kriem oko vrata. as je vaan, as nije. as ga ima oko vrata, as ga nema i trai (osobita vrsta metafore imanja djetinje vjere, zatim gubljenja iste i pronalaenja zrele religioznosti negdje u sebi). Cijela stvar je zainjena s dva elementa. S jedne strane s kapetanovim kienjem boinog drvca na poetku filma (svojevrstan omen roenja alienia), a s druge strane novim (uskrnjim) obiajem u svemiru sviranjem frulice i glaenjem jaja (kojima se pokree inenjerski svemirski brod, a metaforiki slavi uskrsnue proto-aliena iz tijela inenjera). Mjesec LV-223 U nadi da se svi elementi Alien franize prikazuju u minimalnom obliku postepeno se pojavljuje prenatrpanost tim minimalizmom (Scottovim spomenikom samome sebi), tako rei posebna vrsta kia koji bi bio prenatrpanost minimalizmom (neto poput Japanske kulture koja je prenatrpana odsutnou te dakle takoer vrsta kia). Otkriva se sukob izmeu industrijskog plana (David) i stavova istinskog vjernika (kod Shaw koja e se pretvoriti u pravu Ripley do konca filma). Prijetea scena slijetanja Prometeja na mjesec LV-223 nakon samog uvoda prva je besprijekorna ZF scena. Ipak, zar nismo vidjeli ljepu scenu slijetanja u Alienu? Posada odlazi na lokaciju u potrazi za svojim podrijetlom. Gigerovska unutranjost spilje pomalo zbunjuje, ali ve sada je jasno da e biti potrebno snimiti jo jedan film da se de facto stigne do trenutka zrelog, zdravog i (kao Ivica Kosteli) spremnog Aliena. Astronauti nailaze na malo alienovske sluzi na zidu spilje. Od tog trenutka uvoenje alienovskih elemenata pojavljuje se u istinskom ritmu i tempu SU. Postepeno se ZF aspekt filma pretvara u aspekt SU. Astronauti vide holografsku snimku bijega inenjera i le jednog od njih. Zanimljivo je koliko tijelo inenjera nalikuje vie neemu izmeu tijela novoroeneta/djeteta Ripley i alien matice u filmu Alien Ressurection (J.-P. Jeunet, 1997.) i nekom liku koji bi vie odgovarao filmu Avatar (J. Cameron, 2009.) nego neemu to pristaje filmu Alien, a koliko njihovi oklopi, izuzevi kacigu, nalikuju na tijelo aliena. (Moda nismo doznali podrijetlo ovjeka, ali zasigurno slutimo podrijetlo Na'via. Naime, ini se da su se inenjeri parili sa trumfetom i njihove keri s Legolasom). Zatim nailaze na cijelo polje nekih cijevolikih debeljukastih predmeta koji neodoljivo podsjeaju na polje alien jaja koja sadre facehuggere. David bez doputenja i neprimjeen uzima jedan cilindrini predmet dok ostali lue neku tamnu tvar (previe i premalo alienovski). Pojavljuju se prve naznake bia nalik facehuggeru (na zidu, u cilindru). S olujom, povratkom posade s glavom inenjera na brod i ostankom dva astronauta u spilji/zdanju zavrava se ZF aspekt i prelazi se na aspekt SU. Ovime se zavrava uvoenje u sredinje dogaaje (drugih 20 minuta filma). Inenjeri proto-aliena Nalazimo se na brodu. David nadzire istraivanje glave jednog od inenjera. Otkriva se da udnovat izgled glave inenjera nije izvanjski kostur nego kaciga. Skidaju mu kacigu i upoznaju lice svojih navodnih stvoritelja. Nastoje oivjeti bijelu glavu. Ona lui crnu tvar i na koncu eksplodira. Paralelizam otkrivanja genske strukture inenjera i Davidovog istraivanja cilindra i crne tvari je prijelaz prema aspektu SU. Otkriva se da je DNK inenjera ista ljudskoj, tj. da je ljudska DNK potekla izravno od DNK inenjera. Istovremeno se otkriva ljudsko podrijetlo i postojanje jo neega to je unitilo inenjere. Prijetnja postaje sasvim jasna. David izdvaja djeli crne tvari koja na vrhu njegova prsta izgleda napola organska a

92

napola mehanika zbog odsjaja svjetala u prostoriji (vana aluzija na aliena) i kao vrijedni narator izgovara prvu vanu (iako beskonano trivijalnu) reenicu: Big things have small beginnings. (http://www.imdb.com/title/tt1446714/quotes, pristupljeno: 10. 6. 2012.) Ta je reenica simbol ZF obrazaca radnje i prvog dijela filma. Zatim zarazi astronauta Hollowaya koji eto tako zaraen vodi ljubav s astronauticom Shaw. Davidov ZF aspekt znaajno iezava u korist njegovog aspekta lika SU (toliko nalik slinoj promjeni kod robota Asha u Alienu). Za to vrijeme astronauti koji su ostali u zdanju nailaze na jo leeva inenjera, doslovno na hrpu leeva. Prepoznaju da su stradali tako to su im prsni koevi eksplodirali, tj. kao da je neto izalo iz njih. Otkriva se postojanje ivota. Jednom ljubavnom scenom i najavom druge zavrava se treih 20 minuta filma, prvi sat. Svi preduvjeti pretvorbe ZF filma u film SU su zadovoljeni (emu toliko dugo?). The horror ... The horror... (Apocalypse Now, F. F. Coppola, 1979.) Zapoinje druga polovica sada ve sasvim jasno filma SU. Kljuni elementi poput snimanja, montae, osvjetljenja, glazbe i strukture kadrova potpuno se mijenjaju u morfologiju SU obrasca. Ostaci ZF obrasca, iako prisutni postaju nevani i nezamijeeni. Astronaute u zdanju napada zmijoliko bie, neto izmeu malog proto-facehuggera i bia iz filma Dreamcatcher (L. Kasdan, 2003.). Klasian alien napad. Kultna scena. Zaraenom astronautu na brodu oi se pretvaraju u onakve predivno potpuno crne kakve je imao inenjer s poetka filma i glava inenjera koju su naknadno istraivali. Ovo je vaan trenutak jer se ini da su ljudi i alieni u puno bliem srodstvu nego to se to inilo kada smo shvatili da je neto pobilo inenjere. David otkriva prostoriju s tijelima inenjera u dubokom snu (engl. stasis) i zvjezdanu kartu koja istie Zemlju (iako lijepa scena ponovno s pretjeranom glazbom koja poruuje ili da je David glup, ili da ima sasvim drugi plan; moda ivot vjeni za starog Weylanda! Amen.). Postaje jasno da je plan zaraziti ljude na Zemlji. Tijelo zaraenog astronauta sve je vie pod utjecajem zaraze i vidimo to e se dogoditi s ljudima ako uzronici dospiju na Zemlju. Na koncu ga na njegov zahtjev ili prije zamolbu Vikersica ubija. No nije potpuno mrtav. Otkriva se da je i stari Weyland u snu na Prometeju i da eli pitati inenjere kako sprijeiti svoju smrt. Astronauti u zdanju pronalaze mrtvog kolegu. Lijepa scena s probijanjem i bijegom zmijolikog stvorenja. Za razliku od smirenog, zadovoljnog i sretnog Davida u zdanju, na brodu vlada panika jer se zaraza iri. Time zavrava etvrta cjelina filma (1 sat i 20 minuta). Poinjemo s ozbiljnim zijevanjem. Panika i sukob Peta cjelina zapoinje scenom operativnog zahvata. Kao to smo ve spomenuli, astronautica Shaw koja je neplodna ipak ostaje trudna s mladunetom aliena u utrobi. Sama nastoji kirurki odstraniti svog potomka iz same sebe. Scena neodoljivo podsjea na scene Ripley u donjem rublju pred kraj Aliena. Shaw se definitivno dokazuje kao Ripley Prometeja. Vrlo lijepa scena s proto-facehuggerom. Nije jasno je li bie uniteno, ili je ostalo ivo. Mutirani spaljeni astronaut la Cronenberg napada lanove posade. Akcijske scene nisu posebno uvjerljive. Uostalom nije jasno emu slue. Shaw otkriva da je stari Weyland iv, ne ba zdrav, ali barem s njima na brodu. Ta scena kao i cmoljava glazba ini se koketiraju s klasicima poput 2001: A Space Odyssey. Razgovor Shaw i Weylanda je zanimljiv. Sve je poelo kao potraga za podrijetlom ovjeka (Shaw kao znanstvenica, prvi ZF aspekt). Zatim se pretvorilo u prijetnju ljudskom rodu od strane neega za to se sumnja da je bioloko oruje inenjera (mudri kapetan broda).

93

Na koncu se pokazalo da se sve svodi na elju jednog starca za sprjeavanjem vlastite smrti (smijeni starac Weyland). I morbidnom eljom jedne shizofrene vjernice da otkrije poetak svega i svaega (Shaw kao vjernica, SU aspekt). Shaw shvaa da treba dalje istraivati i otkriti sve to moe o inenjerima (eto prve krasne teme za Prometej 2). Wickersova izgovara vrhunsko trivijalnu i krajnje nepotrebnu reenicu svoje role (upuenu Weylandu): A king has his reign, and then he dies. It's inevitable. (http://www.imdb.com/title/tt 1446714/quotes, pristupljeno: 10. 6. 2012.) Kapetan broda Janek, inae izvrstan lik, daje nam do znanja da je mogue da je cijelo zdanje vojni kompleks u kojem su inenjeri razvili bioloko oruje. Za naslutiti je da su nainili ljude na Zemlji kako bi na njima testirali to oruje. Shaw jasno iskazuje elju da se ta mogunost istrai. Prolazi kroz koje su prolazili za koje su mislili da je zdanje, a kasnije postrojenje, pokazuje se kao poznati oblik broda. To je isti onaj brod, ili barem isti tip broda, koji istrauju astronauti u Alienu. Zbiva se i najvanija scena ovog dijela buenje jednog inenjera iz sna. To je temeljni zadatak Davida, da pomogne Weylandu da nastavi ivjeti. Otkriva se da je Vickersova Weylandova ker. David otkriva Shaw da je brod napravljen da bi bio poslan na Zemlju i izgovara drugu vanu (ponovno beskonano trivijalnu) reenicu: Sometimes to create, one must first destroy. (http://www.imdb.com/title/tt1446714/ quotes, pristupljeno: 10. 6. 2012.) Prva vana Davidova reenica simbolizira ZF obrazac dok ova simbolizira obrazac SU. Shaw osjea sve snaniju muninu. Bjelodano je jo neto preostalo u utrobi. Buenje inenjera iz sna i prvi kontakt vrlo je lijepa ZF scena. Pogotovo Davidovo obraanje inenjeru na kristalno jasnom knjievnom inenjerskom jeziku. Prijevod s inenjerskog jezika na engleski navodno glasi: This man is here because he does not want to die. He believes you can give him more life. (URL: http://www.hollywood.com/news/Prometheus_Questions_Mysteries_ Davids _Quote_to_Engineer/31579408, pristupljeno: 4. 8. 2012.) Zanimljiv detalj je da inenjer cijelo vrijeme gleda Shaw kao da od nje neto oekuje, ali Weyland i David su toliko nepristojni da neduni inenjer, inae konstantno s nekim Mona Lisa glupim smijekom, biva krajnje isprovociran. No, iako je to izvorno ZF scena ipak se jasno pokazuje da se radi o sceni SU. Time zavrava peti dio filma. Skoro sam zaspao. Sukob i unitenje Posljednji dio filma, (posljednjih neto manje od 20 minuta) akcijski dio, zapoinje inenjerovom dekapitacijom Davida i nastavkom s prvotnim planom za koji nismo sasvim sigurni koji je. Shaw bjei sa broda inenjera. Weyland umire. Inenjer pokree brod (interesantno je kako pri pokretanju broda tj. zapovjednog kokpita (tzv. zubarskog stolca) vrata nalikuju na runiju verziju glavnog pogona broda Gtterdmmerung u filmu Iron Sky). Pojavljuje se kokpit koji nam je poznat iz Aliena. Jo uvijek iv robot David otkriva da inenjer namjerava ispustiti crnu tekuinu na Zemlji. Kapetan i preostala posada odluuju unititi inenjerov brod tako to e se sa Prometejem zabiti u njega i izazvati eksploziju. U tome i uspijevaju. Vickers stradava tijekom pada inenjerskog broda nazad na planet. Shaw nailazi na velikog facehuggera koji je veliinom primjereniji tijelima inenjera nego ljudi. Inenjer preivljava i napada Shaw. Ona oslobaa ogromnog facehuggera koji ulazi u inenjera. Ovako se ini da je alien daljnje mutirano bioloko oruje. Zatim Shaw skuplja to je ostalo od Davida koji jo uvijek funkcionira. Zajedno odlaze traiti drugi brod inenjera i planiraju krenuti na put prema njihovom planetu elei otkriti zato su stvorili ljudski rod i zatim ga nastojali unititi.

94

Njihov brod uzlijee s planeta, a u posljednjoj sceni iz prsnog koa inenjera probija neki proto-alien koji klasino skvii i hvali se svojim super eljustima (eto nam i drugog razloga za Prometej 2). Alien Zero: poetak kraja
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Cjelovito gledajui film je tehniki vrhunski napravljen. Glumci nisu izvrsni, ali nisu niti loi. Radnja filma donekle podsjea na film The Passion of the Christ (M. Gibson, 2004.). Naime, fuka filmove kojima znamo kraj. Uz to radnja Aliena je skoro potpuno kopirana. Dakle, kada Scott nema genijalnih zamisli, onda kopira svoj vlastiti hit iju genijalnost ini se ima zahvaliti drugima. Mrana atmosfera iekivanja, djelomino nalik na film noir napose u ZF anru ini film ambijentalno zanimljivim. No, ljubitelji Aliena su moda oekivali vie. Ipak, sada mogu ponovno gledati sve Alien filmove cijelu no, nagaati to je David rekao inenjeru i zamiljati to bi se sve Davidu i Shaw moglo dogoditi na planeti inenjera. Na koncu, Prometej nije nita drugo do mali alien, alieni, ili tonije i u duhu mnogih filmova naslova Uspon... ili ... Poetak, ili Alien Zero (metaforiki i doslovno), iako se potraga za poetkom i dalje nastavlja. Prometej je ispunio sva oekivanja visokobudetnog filma koji se snima kao poetak franize, ali nije ispunio niti jedno oekivanje optimalno originalnog poetka radnje tako da smo na neki nain zajedno sa Shaw i Davidom i dalje u potrazi za pravim poetkom za kojeg bi bilo bolje da ga ne reira R. Scott nego prije netko poput J. Carpentera, D. Cronenberga ili D. Lyncha od starih asova, ili pak netko poput G. Del Tora, P. W. S. Andersona ili M. Night Shyamalana od mlaih, ili na koncu svi skupa jer jedina stvar koja nam jo nedostaje u tom holivudskom cirkusu je verzija Expendables (S. Stalone, 2010.) na redateljskoj razini.

EKSKURS 4: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju emocije U filozofiji filma raspravlja se o temi emotivnog utjecaja na gledatelja. I ovdje postoje najmanje dvije teorije: teorija simulacije koja veli da film proizvodi stanja na koja gledatelj reagira emocijama koje rade na prazno jer nai me gledatelj nije u stvarnoj situaciji i teorija misli koja kae da film kod gledatelja proizvodi misli koje potiu emotivne reakcije. (vidi Wartenberg, 2011) Filozofija ZF-SU filma pridonosi ovoj raspravi na pomalo udan nain. Teorija simulacije pojanjava kako moemo uivati u uasnim scenama koje nikada ne bismo eljeli doivjeti u stvarnom ivotu. S druge strane, pojedini filmovi anra potiu oprene odgovore. Primjerice Prometej ne proizvodi filmski aspekt filozofije primordijalnih emocija dok Alien tako rei ini samo to i to na izvrstan nain. Tako Alien potvruje teoriju simulacije. Alien 1: filmski aspekt filozofije mijeanih primordijalnih emocija (ZF/SU)
Micro changes in air density my ass. (Ripley, Alien, R. Scott, 1979.)

Tablica 7: Alien, temeljne informacije

Nakon ovog moda prekritikog osvrta na Prometeja, okrenimo se temelju cijele Alien franize, filmu Alien. Jednostavno emo se okrenuti svim razinama filozofije Aliena i na tom primjeru pokuati istraiti je li ponueni model filozofije ZF/SU filmova mogu.

95

Alien je film koji je remekdjelo na sve mogue naine. Dodue, ima nedostataka ali nita vie od ostalih remekdjela. Jedan od najvanijih tekstova o filmu Alien napisao je filozof Stephen Mulhall In Space, No-one Can Hear You Scream: Acknowledging the Human Voice in the Alien Universe piui uglavnom o glasu i o komunikaciji Ripley s alienom (Mulhall, u Read i Goodenough, 2005:57-72). Tekst zavrava s nekoliko vanih napomena od kojih emo izdvojiti samo jednu.
Hence, I hear the voice of philosophy in the Alien lms in their exemplication of lm as philosophising, philosophy of lm and lm as (in the condition of) philosophy. (...) I might, of course, simply argue that a philosophical ear is necessarily best attuned to the voice of philosophy in any and every place in our culture in which it is to be uncovered. And of course, when the specic lms under consideration so persistently frame their human protagonists against the innity of the cosmos, as if unmediated by the complex inter-weavings of culture and society, they positively insist upon being heard in metaphysical or elemental terms as addressing the human condition as such. (Mulhall 2005:69)

Taj elementarni smisao u kojem nas Alien suprotstavlja naem ljudskom stanju jest ono to emo ovdje nastojati opisati. Ipak, nemogue je dospjeti do elementarnog u smislu temeljnog ako se ne zapone od elementarnog u smislu prvotnog, a to je svakako ono lijepo i runo, tako rei sloena ZF-SU estetika kako filma tako i sredinjih protagonista Ripley i samog aliena. (30.1) Ono temeljno je estetika Aliena. Scenografija, kostimografija, svemirski brod, robot, posada, scenarij, gluma, glazba, specijalni efekti, dijalozi, ali prije svega sam alien. Nakon estetike dolaze mijeane primordijalne emocije koje Alien prikazuje, koje proizvodi u nama i s kojima nas ostavlja po izlasku iz kino dvorane. Trea stvar su sluzava pitanja koja prodiru kroz rupe koje je proizvela alien kiselina i s kojima nas Alien ostavlja: kakvo je to udovite, otkuda jaja, tko je Space Jockey (inenjer Prometeja), koji je bio plan korporacije, itd. (30.2) Ti elementi filma tono tim redom vode u filozofiju Aliena, tj. temama o: ljepoti i estetici zastraujueg i uasnog, naravi i utjecaju mjeavine uenja i crnih slutnji, privlanosti i straha, panike i borbe i podrijetlu (Space Jockeyja, jaja, aliena) udovita tj. o naem podrijetlu, naravi udovita tj. o ljudskoj naravi, zlu koje ine dobri ljudi drugim vrstama i o drugim vrstama koje samo nastoje preivjeti, itd. Ove dvije kljune postavke dalje emo razraditi kroz se7am napomena koje slue preglednom prikaz u filma i rasvjetljavanju obrasca. Tko eli, od njih moe nainiti argumente, ali to je stvar stila miljenja, a ne racionalnosti. U ovom dijelu pozabaviti emo se samo prvom i drugom temom. Temeljni argumenti Kako smo tako rei kroz komentar Prometeja kazali dovoljno i o Alienu, moemo odmah prijei na prvu razinu filozofije Aliena. Ovdje ne treba duljiti. Nekoliko razloga se zasigurno moe navesti u prilog tome da je Alien jo uvijek br. 1 meu filmovima anra ZF/SU (unato mnogim solidnim izazovima posljednjih desetak godina). Ono to ovdje slijedi je se7am tvrdnji koje mogu ako ih se detaljnije pojasni posluiti kao solidni razlozi zato bismo ak i nakon Prometeja Alien trebali zadrati na mjestu br. 1 nae ljestvice ZF/SU filmova. Te tvrdnje moemo podijeliti u tri skupine. A (1-2) o samom stvorenju alienu, B (3-4) o odnosu aliena i Ripley i C (5-7) o cjelini filma pod raznim vidicima. Ove su skupine vane jer su u kljunim meuodnosima koji mogu izgledati paradoksalno. C ovisi o B, a B ovisi o A. No, A nije samo o stvorenju u filmu nego takoer o

96

jedinstvenom umjetnikom djelu (scenarij, umjetniko djelo). S druge strane, alien je takoer djelo koje je od strane umjetnika prilagoeno za razne potrebe radnje filma te tako stoji i da A ovisi o B, a B ovisi o C. Konano u smislu ZF/SU naracije sve ovisi o B pa tako i A i C. No, navedimo sada i same tvrdnje (koje e biti samo simbolima argumenata). (1) Alien je krajnje udno, strano, zastraujue i istovremeno predivno stvorenje, stvor, ili moda stvar. (2) Alien je rezultat umjetnikog djela prilagoenog za film i kao takav ima dvojnu umjetniku vrijednost, jednu unutar filma i drugu izvan filma. (3) Odnos aliena i Ripley razvija se u savrenom ZF/SU ritmu i tempu. (4) Odnos aliena i Ripley je istovremeno i pod istim vidikom jednostavan i vieslojan. (5) Alien ujedinjuje ZF i SU anrove u paradigmatskom skladu tvorei prototip anra. (6) Alien utjee na gledatelje na jednostavnoj i primordijalnoj emotivnoj razini. (7) Alien ne stari, film je kljuan mnogim generacijama (starijim i mlaim) a ne samo onoj koja ga je vidjela u djetinjstvu kao neku vrstu prototipa ZF/SU filma. Argumenti (1), (4) i (6) imaju vie pod-dijelova i svi oni uzeti zajedno (dodue samo kao indicije) predlau novi pojam ljudske emocije. U odjeljcima koji slijede pokuati emo pojasniti neke tvrdnje koje mogu posluiti kao takve indicije za argumente (na argumente emo se referirati kraticama ARG1, ARG2...). Ovdje valja napomenuti da su neki aspekti ovih eksplikacija ve pristupni u dostupnoj literaturi (Booker 2010, Jones 2005, Kaveney 2005, Mcintee 2005, Scalzi 2005). Eksplikacija tvrdnji (1) (7) Instinkt ili predosjeaj da se neto zastraujue pribliava ini se kljunim za morfologiju pa tako i za filozofsku morfologiju kao konceptualno istraivanje filmova SU. Druga strana pribliavanja je iekivanje, strepnja i napetost (engl. suspense). Napetost, iekivanje i strepnja dijelom su stvar tehnike iniciranja tih stanja kod gledatelja od strane redatelja, montaera, skladatelja, dobre glume, a dijelom stvar oekivanja i prihvaanja tog obrasca od strane gledatelja. Predosjeaj sam po sebi, da se neto stravino pribliava, teleportira gledatelja filma, oboavatelja ZF/SU filmova, u priu na nain da postaje njezin dio, tako rei lik u njoj. Gledatelj postaje jedno s osjeajem, s filmom, s likovima, ne s onima na platnu (ili ispred platna, ovisno o tehnici), nego s osjeajem u radnji, u filmu i kada pria na platnu nestane gledatelj je uvuen u horor. Ono to tamo susree je udovite nepoznatog podrijetla. Tako je razrijeen paradoks fikcije (vidi Thomson-Jones, 2008:106-12). Pojmovno govorei paradoks fikcije sastoji se od tri napomene koje su meusobno inkonzistentne, a moe ga se primijeniti na ZF-SU anr. o Emotivno reagiramo samo na ono za to vjerujemo da je stvarno. o Ne vjerujemo da je fikcija stvarna. o Uvijek emotivno reagiramo na fikciju. Osobno spadam u manjinu koja ne eli rijeiti paradoks nego ga prihvaa i miri se s tim da smo iracionalni, barem u smislu u kojem svakodnevno shvaamo racionalnost. S druge strane, ako je racionalnost sposobnost prilagodbe novonastalim, iznenadnim i nepoznatim okolnostima i ako je ta prilagodba emotivna, onda samim time to smo emotivni u reakciji na fikciju ujedno smo i racionalni. Emocije posjeduju svoju vlastitu racionalnost (na neki nain racionalnost cijelog tijela, a ne samo neku udnu intelektualnu ili umsku racionalnost). Emotivno reagirati na fikciju kao da je stvarnost je tako racionalna stvar za uiniti iako je istovremeno i u istom znaenju iracionalno vjerovati da je fiktivno stvarno. Svakako, mi smo emocionalno potaknuti situacijama za koje znamo da stvarno ne postoje, no, iskuavajui umjetniko djelo, pa tako i film, epistemiki krajolik se malo po 97

malo dislocira. Tako bi epistemiki kontekstualist kazao mjerila su ostala ista ali se njihova primjena u promijenjenom okruju promijenila. Na paradoks fikcije nadovezuje se i paradoks uasa (nav. dj. 2008:107-13). o Negativne emocije poput straha intrinzino su neugodne. o Fikcije SU potiu negativne emocije poput straha. o Neki ljudi uivaju u fikcijama SU. Kao prvo ne radi se samo o nekim ljudima kao o manjini. Dostatno je provjeriti gledanost najveih hitova horor anra kako u kinima tako i prodaju DVD izdanja. Tekst koji slijedi pokuati e posredno prihvatiti i ovaj paradoks. Uasne fikcije unutar mitova, legendi i najstarijih ljudskih pria imaju svoju funkciju u cjelini prie i paradoksalno pojaavaju stvarnost prie, a pria kao cjelina ima ulogu u prirodnoj povijest ljudske kulture. S druge strane, moda je Alien samo jednostavan film horor u svemiru i nita vie od toga. No, zato bi bilo tko razumio Alien kao film SU jer na koncu konca to je ZF film. Naime, ima sve ZF elemente: astronaute, svemirski brod, Marsovca, ZF radnju, itd. S druge strane, ini se da je cijela ZF radnja umoena u atmosferu SU. Doslovno govorei atmosfera niti izvan broda ni u njemu nije pogodna za opstanak ovjeka. Poetak filma u kombinaciji s naslovom potie tu atmosferu. Trgovaki svemirski teglja Nostromo tiho i njeno klizi svemirskim prostranstvima. Brodsko raunalo funkcionira u redu i pravilno upravlja brodom. Sve se ini nekako OK. Odjednom se pale neke aruljice i raunalo, a na viziru svemirske kacige pojavljuje se odraz nekih ifri i brojeva koji se ispisuju na ekranu brodskog raunala. Kao da je kaciga oivjela (poput sjajnog ela aliena to emo shvatiti malo kasnije). Tekst koji se pojavljuje je prijenos poruke nepoznatog izvora a koja dolazi s oblinjeg planetoida. Odjednom sve se mijenja (glazba, zvukovi i specijalni efekti). Neto neuobiajeno i iznimno se zbiva. Tijekom prie ta poetna horor atmosfera vrlo malim koracima impregnira sve elemente ZF radnje i okolia. Sljedea velika i znaajna promjena nakon buenja posade je mala ekspedicija na spomenuti planetoid jer brod navodno prema uputama kompanije koja je vlasnica istoga treba odgovoriti na svaki poziv u pomo. Od trenutka napada facehuggera koji nosi alien sjeme na planetoidu pa do roenja bebe aliena promjena aspekta od ZF prema aspektu SU je dovrena. Neki narativni elementi ovome doprinose, dok pak drugi ne (i tu su neki od spomenutih nedostataka). Sljedei horor element je rast aliena (ARG 1). Ovaj segment je prezentiran vrlo sofisticirano. U mnogim SU i ZF/SU filmovima udovita se naglo i jasno transformiraju od nekog nedunog oblika u zastraujui oblik. tovie, stupnjevi preobrazbe su takvi da nakon prve promjene moemo zamisliti konani oblik no ekamo e kako bismo vidjeli kakav posao su nainili strunjaci za udovita. Kod aliena to nije sluaj. Prvo imamo jaje. Zatim facehuggera, nakon toga bebu alienia koji probija utrobu/prsni ko i jo k tome promjena nije gotova. Naime, tijekom rasta alien mijenja boju i oblik. Boja ljudske koe nestaje i postaje sasvim crn. Oblik se razvija u sasvim novom smjeru. Postaje neto izmeu kukca, dinosaurusa, ljudskog kostura i ljudskog tijela s dvostrukim eljustima. Uz to ipak raste sasvim prirodno i ini se kao da se trebao razviti ba u taj oblik. No, postoje stupnjevi rasta jer mali alieni mijenja kou poput zmije (to je aluzija na sline promjene u filmovima SU).

Ilustracija 2: Alien izvanjske eljusti i vilica (URL: http://www.poeghostal.com/2009/01/pic-of-the-day-46.html, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

98

Dakle, prvi element je odrastao, zdrav i potentan alien spreman za hranjenje i preivljavanje. Odrastao alien je vrlo vrsto ali i elegantno, zastraujue ali i sofisticirano, potpuno crno ali i sjajno i ljigavo, te na koncu profinjeno, ali i vrlo uinkovito bie koje vie nalikuje stroju nego ivom biu, ili barem kombinaciji stroja i ivog bia. Posebno je vano za primijetiti da izgleda kao da nema oi ili barem ne dovoljno istaknute oi. Moda su malene oi smjetene lateralno negdje izmeu prvih eljusti i neega to moemo nazvati elom. Kree se tiho i brzo. Iznenauje svoj plijen i ubija na zastraujui i uinkovit nain, naime zabijanjem unutranjih eljusti u tijelo rtve, po mogunosti u lubanju rtve, e kako bi pojeo ljudski mozak (bez daljnjeg ima kulinarskog dara). Dakako, dodane su velike koliine sjajne sline kojom je prekriven i koju lui iz eljusti (slinjenje je vrlo vaan detalj jer predstavlja simbol neutaive poude). Konano, ubija svoj plijen bez ikakve poznate svrhe osim ako ne zbog hranjenja i preivljavanja. Ponekad sauva plijen za kasnije ili pak za to da se u njemu nastane drugi alieni (socijalna osjetljivost, skoro bismo rekli kranska solidarnost, kod aliena je itekako istaknuta).

Ilustracija 3: Alien unutranje eljusti (URL: http://www.poeghostal.com/2009/01/pic-of-the-day-46.html, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

No, izgled izvana i aktivnost nisu sve. Unutranjost aliena jo je stravinija nego njegova izvanjska svojstva. Uz nepoznate organe umjesto tjelesnih tekuina sadri vrlo korozivnu kiselinu koja moe rastopiti sve poznate materijale. Kao da su izvanjski izgled i ta kiselina neka vrsta metafore situacije u kojoj se nalaze astronauti. o Izvanjski izgled aliena paralelan je sa hladnim, mranim i neljudskim svemirom, o a alienova kiselina paralelna je s nemogunou opstanka unutar svemirskog broda. Filozofija straha se ovdje sastoji u tome da je strah opravdan kako eksternalistiki (otkrivanjem aliena putem njegovih djela), tako i internalistiki (poetne slutnje su stvari kojima treba vjerovati). Strah je stvaran zato jer postoji. Isto je bojati se i biti. Ne bojati se znai ne biti. Strah se doivljava neposredno, ali se opravdava posredno. Sve to jest, to inimo i to jesmo svjedoi u prilog postojanju straha i njegovog objekta, nita protiv. Posljednji bastion otpora dominaciji straha je sam subjekt koji se boji. Na koncu se i on utopi u i u potpunosti iscrpi u vlastitom strahu. Identitet Ripley tako se svodi samo na jedno svojstvo ona-koja-je-preivjela, ... za-sad. Iz ontologije i epistemologije straha proizlazi i etika straha. Moralno je ispravno ono to inimo jer se bojimo, iz straha ili njegovih posljedica, a neispravno je sve ostalo.

99

Ilustracija 4: Alien djelovanje kiseline koju ima kao tjelesnu tekuinu (URL:, http://starcraftscience.com/2010/10/08/the-color-of-acid/, pristupljeno: 3. 2. 2011.)

Moda bi aliena trebalo nazvati stvar, a ne stvor ili bie, jer se ne ini da je stvoren nego prije da je nepoznat i da je neunitiv, da je vjean i nenadmaan, nekako sklopljen prije nego stvoren (umjetniko djelo zasigurno, ali i umjetno djelo takoer). Ve sam alien je podosta ambivalentno bie kako izgledom, tako postupcima i uincima svojih ina. to se tie izgleda, dok se skriva (tijekom rasta), odmara, probavlja ili pak eka i vreba plijen izgleda poput lovca, smireno i koncentrirano, no kada napada izgleda zastraujue. S druge strane, tijekom napada, dakle potpunog nereda, panike i zbrke, barem to se iznenaenog plijena tie, ba prije konanog udara tj. prije nego to usmrti plijen uvijek malo zastane i lice mu izgleda sasvim mirno i staloeno, na trenutke poput lica ovjeka zarobljenog u nekoj ljuturi u kojoj trpi nezamislive patnje, ak poput nekog univerzalnog svemirskog muenika. S obzirom da su alienu eljusti skoro spojene s elom dok su oi smjetene sa strane i vrlo su sitne i zatiene, izgleda kao da nema lice barem ne lice na nain niega imalo slinog ovjeku ili nekim ivotinjama. Nema se to za prepoznati, kao da nema osobe u toj ljuturi, samo neka vrsta stroja za ubijanje. Na taj nain i to spojeno s kukcoliko-dinosaurovskim tijelom alien izgleda kao dio nekog kolektiva poput mrava ili Borga, kao dio neke vee organizacije koju niti jedan njezin primjerak svjesno ne razumije. Dakle, nema stravinog lica ili identiteta aliena, ali ima stravinih djela. Moda je alien stran i sam sebi? Alien znai ne samo izvanzemaljac, nego i izvanjski, inozemni, stran, tu, a i u korijenu je izraza i otuenje i duevni poremeaj (engl. Alienation). Narativni dio aliena razotkriva se u skladu s naracijom prototipa SU. Iz scene u scenu gledatelj se sve vie upoznaje s alienovim izgledom, unutranjou, naravi i djelima. Taj narativni sloj vee se s ostatkom naracije kroz odnos astronauta s alienom. Na poetku su svi u nekoj vezi. Jedan ga dobiva u utrobu (i stradava). Drugi ga istrauje (i stradava). Trei ga se boje (i stradavaju). etvrti ga lovi (i stradava). Posljednja, Ripley, bjei, skriva se, sukobljava se (i preivljava). Odnos pojedinih likova prema alienu simbolizira stupnjeve i razvoj primordijalnih emocija prema onom stranom i zastraujuem. Svi su likovi na koncu jedan stupanj astronautice Ripley. U prvom dijelu filma (ZF dijelu) radi se o cijeloj zbunjenoj posadi broda (osim dvojbenog Asha) protiv jednog bespomonog stvorenja. U drugom dijelu filma (dijelu SU) radi se o odraslom alienu protiv sada ve odrasle i ohrabrene Ripley koja je na neki nain ipak samo usamljena, jedina preostala seksi mlada dama. NAVODNA SEKSUALNA PRETJERIVANJA ALIENA A propos posljednjeg naglaska, esto se pisalo o Alienovim pretjerivanjima s obzirom na seksualnost. S jedne strane, ZF i SU filmovi uvijek su sluili za impliciranje raznih seksualnih perverzija i njihovo prikazivanje normalnima. U tom svjetlu facehugger prisiljava rtvu na oralni seks, zatim svojim probijanjem iz prsnog koa kao chestburster erektira, a kao pravi serijski silovatelj kao odrasli alien izvodi silovanje kojem umjesto penisa slue unutranje eljusti. Ovakva

100

interpretacija ini se pretjeranom. Nije svaka rupa vagina, niti je svaki valjkasti tvrdi predmet penis, iako mogu posluiti kao takvi. Seksualnost u Alienu s jedne strane ima specifinu ulogu koji ima u prototipu ZF koja se pak razlikuje od uloge seksualnosti u prototipu filma SU. Dva su elementa razlike izmeu ZF i SU filmova vana. Prvi je koliina enske golotinje koja je puno vea u SU nego u ZF filmovima, a drugi je funkcija golotinje u SU i ZF filmovima. U Alienu se te dvije razlike briu na sljedei nain. Funkcija golih djevojaka u filmovima SU drugaija je od one u ZF filmovima, tj. u filmu SU naga seksi djevojka predstavlja bespomono ljudsko bie pred krajnjim zlom koje je nezaustavljivo, dok u ZF filmu predstavlja monog ovjeka pred opasnim izvanzemaljcem. Alien te dvije funkcije svodi na jednu te istu. Sve je u Alienu vie-aspektno. Ponimo s Ripley. Ripley ima dva aspekta koji su suprotni, ali ipak ine skladnu cjelinu (tako rei sklad opreka kao u filozofiji Heraklita iz Efeza). U poetku filma Ripley je tipian lik SU dok je film jo uvijek pod ZF aspektom, a kasnije kada film prijee u aspekt SU Ripley preuzima tipine oznake lika ZF anra. o U poetku slijedi zapovjedi, zainteresirana je iako propituje neke odluke nadreenih u raznim prilikama. o Prema koncu se otvoreno suprotstavlja, postaje sve izoliranija dodue silom prilika (jer se zbiva nevjerojatno uinkovita redukcija osoblja na brodu), no to je usamljenija, to je i snanija i spremnija za konano rjeenje alienovskog pitanja (ARG4). to se tie cijele posade dvo-aspektnost je obrnuta od one koja ini Ripley ne samo enom koja je glavni lik u ZF/SU filmu (po prvi puta). U poetku se radi o istraivanju, tj. otkrivanju bia i nastojanju da ga se izolira, a kasnije se radi o otvorenoj borbi za opstanak (no ovdje ne treba biti specist nego i alienist, tj. ne bori se samo Ripley za opstanak nego i alien, no ovom pitanju posvetiti emo se pod vidikom cijele Alien franize) i na koncu se radi o nezaustavljivom stroju za ubijanje i tada se dovrava niz od predosjeaja da se neto zastraujue pribliava, preko slutnje, susreta i oka, do panike i borbe. Radnja filma je sukladno ovim elementima poneto sloena i vieslojna, ali samim time i zanimljivija (vidi Sliku 10).

Slika 10: Temeljna radnja Aliena kao dvoaspektni zaplet

Slika 10 prikazuje temeljnu fabulu Aliena i temeljnu dinamiku radnje na kojoj poiva multi-aspektualnost aliena, Ripley i njihovog odnosa. ini se da je stoga film najblie mogue

101

prototipu ZF/SU filma. Oba aspekta prisutna su tijekom cijelog filma. No, ZF aspekt dominantan je tijekom prvog dijela filma, aspekt SU dominantan je tijekom drugog dijela filma. Dakle, dinamika ZF/SU pod-anra je jednostavna: ZF-promjena aspekta-SU. Ti aspekti ne bi bili zanimljivi da ne postoji promjena aspekta koja ih i ini relevantnima i ba po toj promjeni aspekta koja predstavlja dinamiku (ritam i tempo) filma oituje se kakvoa filma. Promjena aspekata oznaava promjenu u anrovskim aspektima pod-anra. Precizno govorei, facehugger napada (dok se zaista samo eli razmnoavati), mladune aliena je roeno, posada se postepeno ali nepovratno reducira i Ripley postaje sasvim druga osoba sada sposobna suprotstaviti se odraslom alienu (na neki nain oni paralelno postiu zrelost i samostalnost). No ovdje postoje i drugi elementi (ARG3). Ripley, kako smo rekli ima dva aspekta. Ona od nedune i nevine astronautice prestraene alienom postaje zrela snana ena spremna na borbu. Alien ima takoer dva aspekta. S jedne strane radi se o primjerku izvanzemaljskog ivota (ZF aspekt s poetka filma), a s druge strane radi se o utjelovljenju istog zla (aspekt SU s kraja filma). Film u svjetlu tog temeljnog dvo-aspektnog odnosa zapoinje kao isti ZF film i postepeno se pretvara u isti film SU. Radikalna suprotstavljenost poetka i kraja filma uz jasan ali postepen prijelaz iz ZF u SU anr film ini klasikom. Ipak, teko je, a moda i nemogue podastrijeti jasne argumente o tome radi li se ZF filmu s odreenim elementima SU (npr. Facehugger, chestburster, odrasli alien, borba, itd.), Ili se radi o filmu SU s odreenim ZF elementima (svemirski brod, astronauti, brodski kompjutor, robot, znanstveno istraivanje, itd.) Drugim rijeima, to bi bilo teko rei da ne postoji sam alien koji ini prijelaz blagim ali i definitivnim i to svojom dvo-aspektnom naravi (poput crtea patke-zeca iz Gestalt psihologije iji je autor vjerojatno Adolf Oberlnder, a kojeg je svojim tumaenjem u filozofiji proslavio L. Wittgenstein u djelu Filozofska istraivanja i u djelu Napomene o filozofiji psihologije). Ovo pak vodi daljnjoj temi o crteima i skulpturi aliena od strane H. R. Gigera. Naime, umjetnik je itekako zasluan za izgled stvorenja kao i za razne primjene svojih zamisli za potrebe filma (ARG2, ARG7). Ogranienja umjetnikog djela koje se koristi u filmu moe se zamijetiti ako se usporede primjerice filmovi Alien i Species (R. Donaldson, 1995.). Radi se o tome da je H. R. Giger radio za oba filma. No Species nije niti blizu Alienu. Razlike su mnoge, primjerice scenarij i gluma, ali pokazuje se da iako je rad umjetnika vaan ipak nije i dostatan. Kako god bilo, poanta je jednostavna. Horor nije rezerviran samo za Zemlju, vampire, vukodlake i sl. On je sveprisutan i kao takav zbiva se i u svemiru. Nemogue mu je pobjei. Alien temeljna filozofija filma kao filozofija temeljnih emocija (s J. Lukinom i D. Mladiem) Sada se moemo pitati ima li ikakve filozofske dimenzije ovdje, dimenzije do koje filozofija samostalno ne moe dospjeti a koju uz film moe pojmovno rasvijetliti i dimenzije na koju moe ukazati sam film ali uz pomo filozofije jer samostalno to ne moe uiniti? Ako se temeljno radi o filozofiji temeljnih i ujedno mijeanih emocija, onda je to kljuno mjesto. Temeljnim emocijama se bavila psihologija koja je zaeta u krilu filozofije. Sama filozofija bavila se emocijama ali je rijetko govorila o temeljnim emocijama, njihovoj snazi nad razumom i voljom i o njihovom primordijalnom mijeanju. Filozofski okvir zasigurno postoji, ali Alien je donio neto novo. Wittgenstein u Napomenama o filozofiji psihologije (prvi dio) pie sljedee:
Opis mog stanja uma: promjena iz straha u nadu, tj. Ujutro sam bio pun nade, ali tada (...) Briga posuuje slike straha. Imam osjeaj neizbjene propasti. (Wittgenstein, 1988:RPP I:595)

102

Ovo mjesto opisuje situaciju iz njegovog privatnog ivota koja ima isti obrazac koji se bezbroj puta pojaava u Alienu. to je tono uveano? ZF filmovi su o istraivanju novih svjetova, planeta, vrsta i ivotnih oblika. Radi se uvijek o neem svijetlom, optimistinom i radosnom u ljudskoj naravi i o projekciji toga na svemir. O ljudskoj mati, znatielji i kreativnosti. Kako bi kazao kapetan Jean-Luc Picard:
Space, the final frontier. These are the voyages of the starship Enterprise. Its continuing mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no one has gone before! (URL: http://en.wikiquote.org/wiki/Jean-Luc_Picard, pristupljeno: 4. 3. 2010.)

S druge strane filmovi SU su uvijek o oekivanje neeg opasnog i zastraujueg, najgoreg to se moe dogoditi, o nevjerojatnoj panici, bijegu i sukobu s neim uasnim. Radi se o neem primordijalnom, mranom, pesimistinom i tunom u ljudskoj naravi. O ljudskom nepovjerenju, strahu, apatiji, panici i elji da se izbjegne neizbjeno. Kako bi kazao Pinhead (tzv. avoglavi) iz poznatog filmskog serijala filmova Hellraiser:
(looking at the Earth) Glorious, is it not? The creatures who walk its surface, always looking to the light, never seeing the untold oceans of darkness beyond. There are more humans alive today than in all of its pitiful history. The Garden of Eden. A garden of flesh. (URL: http://www. imdb.com/character/ch000 8734/quotes, pristupljeno: 4. 3. 2010.)

Dakle, ovdje moemo povesti cijelu raspravu Picard vs. Pinhead. Na malo apstraktnijoj razini oba anra su o neem nepoznatom, o ljudskim najuzvienijim nadanjima i najdubljim strahovima. U ZF filmu gledatelj oekuje da nepoznato bude dobro i manje vie OK, dok u filmu SU gledatelj oekuje da nepoznato bude grozno i uasavajue. U ZF filmovima likovi nastoje komunicirati s nepoznatim, upoznati ga i sukobiti ali samo ako je neizbjeno, dok u filmovima SU likovi ostaju okirani, paniare, bjee i sukobljavaju se jer su napadnuti jer s druge strane nemaju anse, nemaju nadu. Alien je u tom svjetlu kao cijeli film takoer dvo-aspektan, film ZF i film SU zainjen s malo akcije (vidi Sliku 11) (ARG5). Slika 11 ukazuje samo na dvo-aspektnost naracije filma iako ta dvoaspektnost ima vidike komunikacije likova, njihove preobrazbe, zvukova, glazbe, specijalnih efekata, tehnike snimanja, itd. Ono nepoznato je u sreditu naracije i presijeca ju radnjom od napada facehuggera do scene chestburstera. ZF aspekt u tom razdoblju biva naglo impregniran aspektom SU. Svi ZF elementi postaju dvojbeni, ak i Ashovo istraivanje. Naime, predosjeaji postaju slutnje, slutnje postaju sumnje, sumnje postaju vjerovanja, vjerovanja bivaju zamraena strahom, strah vodi do susreta i oka, a susret i ok vode do panike (napose u situaciji kada Ash izjavljuje da nitko nee preivjeti). I tada poinje akcija. Bijeg. Odluka. Sukob. Preivljavanje. S druge strane, alien je tih i strpljiv, iako brz i elegantan, nimalo ne paniari i cijelu akciju ini nekako ne-akcijskom.

103

Slika 11: Dvoaspektnost Aliena i mijeane temeljne emocije

Alien kao stvor svojim radnjama (i svojom sluzi) bistri tu mjeavinu znatielje i slutnje najgoreg, optimizma i pesimizma jer sam sobom iskazuje kako je ta mjeavina skladna iako opreno prikazana kod njega i kod Ripley. Sr je u tome da se neto zanimljivo vie ne zbiva na tamo nekom zabaenom planetoidu, nego u tome da se neto stravino pribliava ovdje na brodu. Nepoznato (alien) je ili moe biti metafora mnogih stvari, karaktera lika, najviih vrijednosti, temeljnih stavova o svijetu i ovjeku, ili pak najdubljih strahova, prijetnji, i sl. U ZF aspektu likovi i gledatelji zainteresirani su i privueni nepoznatim. Prilaze nepoznatom no tada nastupa SU aspekt i stvar vie nije tako privlana kako se inilo. Pitanje je kako likovi tada postupaju, kako bi gledatelj postupio, kako ljudi postupaju u takvim situacijama? Odgovor na to pitanje Aliena ini filozofski relevantnim filmom. Zasigurno postoje mnoge mogunosti, kako sugeriraju mnogi filmovi ZF/SU anra, ali Alien sugerira neto osobito. Alien poruuje znatielja, dobra volja i optimizam u prilikama kao to je ova ne isplate se previe i temeljno su neprimjerene reakcije. Na koncu to vie optimizma, to vie pesimizma kao reakcije na zastraujui i nagli gubitak svake vjere. Glavni lik natjeran je u bijeg. Na koncu, vie ne moemo bjeati jer smo iscrpljeni, jer nemamo kamo (svemirski brod kao pogodan klaustrofobian okoli radnje SU), ili tko zna zato i tako se kao tragini heroj/heroina sukobljavamo sa zastraujuim i uasnim suprotno svim vjerojatnostima i mogunostima opstanka, no kao istinski heroj/heroina pobjeujemo (alien je tako rei Gone With The Window). Dakle, temeljna tema filma i samim time i filozofije Aliena je ljudska emotivna i praktina reakcija na nepoznato (ARG6). Alien kao film i kao umjetniko djelo i alien kao udovite i kao djelo umjetnika ini se izvrsnim medijem i anrom za prezentaciju emocija iznenaenja, uenja, radoznalosti istraivanja mijeanih sa slutnjama, mranim oekivanjima, strahovima i panikom. No, opisivanje iskustvene strane emocija na neki je nain privilegij pjesnika i stoga su scenarij i dijalozi u filmu od presudne vanosti. Primjerice Prometej je po tom pitanju strano podbacio. Ta reakcija na nepoznato prvotno se razdvaja kroz samu radnju filma, likove i zaplet, ali se ujedinjuje u mijeni ZF aspekta u aspekt SU i tako sugerira da je temeljna emocija uvijek mijeana i da je ravnotea i sklad: znatielje i predosjeaja, optimizma i pesimizma, istraivanja i slutnji, otkria i dvojbi, prelijepog i odurnog, dobrog i zastraujueg

104

sveprisutna kako u naim kratkotrajnim emocijama visokog intenziteta tako i u raspoloenjima kao dugotrajnim emocijama niskog intenziteta ta mjeavina i sklad ine nas ljudima i na koncu konca ine aliena alienom. Nema filozofskog aspekta Aliena koji je skriven u filmu i kojeg treba iznijeti na svjetlo dana, implicitnog koje treba eksplicirati, sadranog koje treba protumaiti. Sve je transparentno i jasno vidljivo. Pokuaj takve filozofije Aliena bila bi najgora mogua obmana i farsa, ili barem pretjerana interpretacija tamo gdje nije mogua. Isto tako, Alien je beskoristan kao primjer za uvoenje u filozofiju temeljnih mijeanih emocija. Sve se svodi na pitanje je li Alien filozofski film? Moj jednostavan odgovor je da. U potpunosti se radi o filozofskom filmu. Radi se naime o tome da je Alien filmski / umjetniki aspekt odreene cjelovite teme o temeljnim mijeanim emocijama i pridonosi drugim aspektima te cjeline meu kojima je i filozofski aspekt koji se bavi pojmovnim istraivanjem, za razliku od poezije, psihologije, neurologije emocija itd. Alien svojim elementima kao vizualna, zvuna, glazbena i knjievna umjetnost pridonosi jasnoi pojmova primordijalnih mijeanih emocija i tim konkretnim mjeavinama na nain na koji to niti druge umjetnosti, a niti drugi pristupi ne bi mogli postii. U toj cjelini Alien kao film sam djelomino osvjetljava cjelinu i ostaje nedovren ostaje samo upuujui na druge aspekte, npr. filozofski. Filozofija s druge strane, potaknuta Alienom i sama treba djelomino osvijetliti tu cjelinu i ostati nedovrena ostati samo upuujui na druge aspekte, npr. filmski. Najvanije u Alienu jest to da ukazuje na proiene pojmove temeljnih mijeanih emocija. Iskazuje stav takve emocije su mogue, vane su i djelotvorne. Debatira s nama pogledajte ovu priu, scene i kadrove i to e biti argumenti. Na koncu ostaje nedovren. Ukazujui na druge aspekte te cjeline. Tako i filozofija s druge strane ukazuje na estetske, filmske, umjetnike aspekte sebe same na koje i moe samo ukazati, npr. svojim stilom i to je sve to moe uiniti. Izvan toga nema nieg filozofskog u Alienu niti ieg alienovskog u filozofiji. Ta cjelina moe sa svim svojim aspektima iskazati obrazac, predloak, prototip, neku vrstu morfologije mijeanih temeljni emocija i jednom kada vidimo i uvidimo (razumijemo) tu morfologiju stvar je svrena. To je odreen bogatiji i nekako jednostavniji kontekst unutar kojeg treba promatrati sve aspekte i njihove mnoge meu-odnose. Ovakav odgovor podrava sredinja naracija filma kako smo ju iskazali, no podravaju ju i neke rubne i pomone naracije. Primjerice razvoj lika Asha simbolizira neku vrstu korporativne zavjere da se aliene dovede na Zemlju i samim time se znaajno poveavaju prilike za izumiranje ljudske vrste. Iako je Ashova uloga zanemariva, ipak je on najsnaniji lik u cijeloj prii, tovie, on izgleda emotivno najsnaniji iako uope ne moe imati nikakve emocije. Ova dodatna dvo-aspektnost je takoer vana. Emocije su najstarija ljudska mentalna stanja. Najranije se razvijaju tijekom mentalnog razvoja za razliku od volje i intelektualnih sposobnosti koje su znatno mlae. Kao takve, znatielja i strah kao primordijalne emocije zasluuju poseban tretman i zasigurno ga i dobivaju s Alienom. Nadalje, jesu li te emocije suprotne i nespojive ili sline i spojive? Svakako je mogue da netko bude znatieljan bez imalo straha ili da se boji i da uope nije znatieljan, no je li mogue da stalno ima pomijeane te emocije? Alien odgovara ne samo da su takve mjeavine mogue, nego i da su najvanije za na ivot i opstanak. Uz to, opisuje i nain te mjeavine i njihovu unutarnju logiku (vidi sliku 12).

105

Slika 12: Temeljna radnja Aliena i dvoaspektnost temeljnih emocija

Zanimljiv i moda koristan podatak jest taj da je briga, nemir, tjeskoba, zabrinutost (engl. Anxiety) emocija koja prethodi podraaju ili stimulusu (ona je prestimulus emocija), dok je strah (engl. Fear) emocija koja slijedi za podrajem ili stimulusom (ona je poststimulus emocija). Naime, prije promjene aspekta (od facehuggera do chestburstera) radi se o tjeskobi i zabrinutosti, a nakon promjene aspekta radi se o strahu. Strah je tada motivacija izbjegavanja (vidi Sliku 12, ARG6). Slika 12 pokazuje razliite, moda i stupnjevite odgovore na promjenu aspekta. To pokazuju i likovi u filmu i gledatelji filma. Svi smo skupa u istoj kai. ini se da odreena promjena aspekta od uenja i znatielje preko kontakta s nepoznatim (promjena aspekta) koja se izraava brigom i zabrinutou (napose nakon to Ash uz ZF karakteristike poprimi i neke karakteristike lika SU) prerasta u strah skupa s cijelim nizom reakcija na strah tj. na bie kojeg se bojimo i tako pregledno prikazuje (Wittgenstein, 1996:66, 122) ne samo slinosti i razlike tih temeljnih emocija, nego i obrasce njihove prirodne mjeavine. Radi se o mjeavini: interesa i zabrinutosti (prije susreta s facehuggerom i chestbursterom, pre-stimulus) i uenja i straha (nakon susreta, post-stimulus). Ono to, paradoksalno, istie tu mjeavinu je niz napomena koje prua Ash. Njegove napomene beskorisne su i gledateljima i likovima u filmu, no njegova posljednja napomena o tome da e svi stradati obiljeava potpuni prijelaz iz ZF u SU. Ne samo te emocije, nego prije njihova mjeavina vrlo je primordijalna, primitivna i poetna, skoro kao atmosfera na planetoidu na kojeg slijeu (kako napominje a tko drugi do li Ash). Naime, u prvih est mjeseci ivota (od 4 do 6 mjeseca) djeca pokazuju temeljne emocije i njihove razne mjeavine, a istiu se iznenaenje koje vodi uenju, zainteresiranost i nevjera koje vode tuzi, mrnji i strahu. Nema smisla dalje ulaziti u teoriju o jednostavnim i mijeanim emocijama, no zanimljivo je postaviti pojmovno pitanje o tome kako je mogue da mjeavina temeljnih emocija i dalje funkcionira kao temeljna emocija? Jedno od moguih rjeenja jest to da je ta mjeavina prvotna i da se naknadno iz nje destiliraju ii i samim time sloeniji oblici ne-mijeanih emocija. Te mjeavine su vrlo vane jer pomou njihove manifestacije primjerice putem pokreta rukama, tijelom i facijalnim ekspresijama (kojih u toj dobi dijete zna vie od 40 i isto toliko ih prepoznaje kod majke, napose tijekom dojenja) dijete komunicira. Emocije dakle imaju i voljnu i kognitivnu dimenziju ak i u najstarijim oblicima (o tome postoji opsena uvodna i detaljna literatura, vidi primjerice Izard, 1992:561-65, Izard, 2000:253-64, hman, 2000:573-94, McNally, 2010, Muris, 2007, Prinz, 2004).

106

Okrenimo se sada samo nekim opim napomenama o daljnjim vidicima filozofije Aliena koji proizlaze iz ovdje opisanog. Ontologija, epistemologija i etika Aliena Nakon ove temeljne filozofije Aliena koja je estetika i filozofija emocija valja ponuditi i ostale mogue smjerove koji dakako proizlaze iz ove temeljne filozofije. ONTOLOGIJA Aliena svodi se na nekoliko zanimljivih tema. o Prva je stvarnost i privid vlastite slutnje, zatim predosjeaja i na koncu straha. o Druga je paradoks egzistencije u strahu. Naime, ak i ako nemamo konkluzivne razloge za opravdanost straha ipak to se vie bojimo to vie postoji i stvarnije je ono ega se bojimo a obrnuto proporcionalno manje je stvarno ono ega se ne bojimo i za ije postojanje vjerojatno imamo konkluzivne razloge. EPISTEMOLOGIJA Aliena je takoer zanimljiva. o Prva stvar je odgovor na pitanje kako znamo da su nam slutnje stvarne, da nas predosjeaj ne vara, da su razlozi za strah konkluzivni. Druga strana te epistemologije je logika straha. o Druga stvar je epistemologija oka i panike. Imaju li ta stanja ikakvu kognitivnu i motivacijsku dimenziju ili ljudi djeluju samo temeljem jednostavnih primordijalnih emocija, tako rei refleksno, instinktivno, po navici, ili pak intuitivno nekako direktno i implicitno racionalno? o Trea stvar je epistemologija reakcija na strah, tj. temeljne reakcije svode se na nedjelovanje ili djelovanje. Nedjelovanje se svodi na smrzavanje ili doslovno nedjelovanje i na paniarenje ili besmisleno djelovanje. Djelovanje se svodi na izbjegavanje/bijeg i sukobljavanje. Zanimljiva pitanja su sljedea: kako, pod utjecajem snane emocije straha, znamo da primjerice paniarimo i nastojimo prestati i poeti racionalno djelovati, je li uope mogue racionalno djelovati ako osjeamo snaan strah, kako znamo razlikovati situacije kada je racionalnije izbjegavanje od sukoba, itd.? tovie, moemo zamisliti mooreovski dokaz ekstremno opasnih aliena. P1: Prvo podignemo glavu jednog raskomadanog aliena i kaemo Evo jednog ekstremno opasnog izvanzemaljskog bia, P2: a zatim isto uinimo i s drugim masakriranim primjerkom i kaemo A evo i drugog.... Z: Dakle, ekstremno opasna izvanzemaljska bia postoje. Samo, problem je u tome to bi i alien mogao tako podii odsjeenu glavu Ripley i izvesti isti zakljuak. ETIKA Aliena je moda najzanimljivija. Ona ukljuuje povezana pitanja o likovima i radnji i apstraktna pitanja koja se naelno u etici ne spominju. Ta se pitanja ne spominju stoga to etika naelno nije etika znanstveno-fantastinih situacija (iako one mogu figurirati u misaonim eksperimentima i iako se pojavljuju u obliku primjerice etike umjetne inteligencije, robota, teleportacije i sl. Sjeam se primjerice kada mi je prije par godina profesor Fred Dretske u Kirchberg am Wechsel na Wittgenstein simpoziju prepriavao zgodu meu analitikim filozofima, napose u svezi sa stajalitem J. Kima, o tome koji bi od njih uao u stroj za teleportaciju. Bilo je zanimljivo uti njihove stavove i zatim ih usporediti s njihovim filozofijama o odnosu ljudskog uma i tijela i o ljudskom osobnom identitetu). o Kao prvo, etika likova i radnje svodi se na primjerice etiku cijele posade i njihovog zadatka, zatim etiku kompanije koja zahtijeva od posade istraivanje

107

raznih signala (vjerojatno u isto korporativne svrhe) emu dakako pomau brodsko raunalo i brodski robot, na koncu i na etiku Ripley i samog stvora. o Sljedea tema vezana uz prethodnu je sredinja tema etike pod ivotnom ugrozom, tj. kako i prema kojim naelima, ako uope prema ikakvim, djeluju ljudi, ali i stvorovi ija je, igrom sluaja, jedina zadaa preivjeti to kao nusprodukt ima nestanak ljudske vrste, ili imaju li ljudi i takva stvorenja (koja su racionalna) u takvim situacijama ikakvu etiku, tj. manifestiraju li svojim inima ikakve moralne vrijednosti? Dakako, postoji etika samoobrane, sukoba, borbe, rata, i sl., ali postoji li etika istrjebljenja? o Posljednja tema je etika cjeline svemirskih putovanja ili ljudskog djelovanja pod ekstremno nepoznatim i rizinim okolnostima. Zakljune napomene Na ovdje prikazan nain Alien, a na neki nain i Prometej kao mjeavine ZF i SU anrova opisuju neto primordijalno i vano napose tijekom ovjekova kontakta sa svijetom kao neim nepoznatim, mjeavinu temeljnih emocija znatielje i straha (ARG6-7). Tako cijeli film ne slui samo kao opis mogue relacije uenja i straha, nego i kao metafora ljudskog primordijalnog kontakta sa svijetom, kontakta u kojem se bore interes i slutnja, privlanost i odbojnost, uenje i strah. (31) Alien skoro kao savreno prividno biomehaniko i uinkovito bie, koje eli preivjeti, predstavlja nepoznato, pa tako i sam svijet kojeg se u nekim svakodnevnim situacijama ili pak u ekstremnim kao to je radnja filma, bolje bojati nego za njega biti zainteresiran. Ta se situacija prenosi i na gledatelje. Gledatelji su takoer uvueni u film i postavljeni pred svijet u primordijalnoj situaciji u kojoj moraju reagirati na vlastite primordijalne osjeaje i reakcije koje iz njih proizlaze, tj. reagirati na sebe same kao na osobe za koje su mislili da su negdje u prolosti, u djetinjstvu i da su odavno nestale i da su zamijenjene neim naprednijim i sofisticiranijim. Dakle, gledatelj moe biti privatno i profesionalno pogoen filmom i stoga postoje dva temeljna aspekta filma koje moe vidjeti ili pak propustiti vidjeti ljudi u Alienu i alien u Alienu. (32) Ljudi u Alienu su ironini heroji jer im situacije u filmu pomau u odgovoru na pitanje ne samo to je emocija, koje su najstarije i najjednostavnije emocije, ili kako je to osjetiti prirodnu mjeavinu takvih prvotnih i istovremeno suprotstavljenih emocija, nego i razumjeti koliko te i takve emocije jo uvijek postoje u nama i vladaju nad nama (ARG5). Alien to uspijeva kao film. Razotkriti nam nas same. Upoznati se s nama samima. Poput vrste ogledala koje odraava primordijalnog ovjeka u nama. Kroz relaciju aliena i Ripley, za koje si svatko treba odabrati to e biti ona/on a to ogledalo, vidimo i to je jo vanije osjetimo nae prednosti i nedostatke, snage i slabosti (ARG4). Samo tako Alien uspijeva taj izbor izmeu uenja i panike, interesa i straha opisati kao na i istovremeno kao fiktivan jer ba ta mjeavina jest ono to je u nama kultivirano, to u nama raste od najranijeg djetinjstva i samo je pitanje kakva e ta mjeavina biti. Situacija s alienom u Alienu je tako rei oprena ali skladna s prvom situacijom u kojoj se nalaze ljudi.

108

(33) S druge strane, udovite u Alienu je tragini heroj jer moda stoji za istu ljudsku mrnju pred bilo ime nepoznatim i odbojnim, mrnju koju ne limitira strah i tako ne prua nimalo prostora za interes i znatielju (ARG1-2). Tako Alien pokazuje kako bismo mogli zavriti ako bismo svaki put kad se susreemo s neim nepoznatim bili voeni iskljuivo znatieljom ili pak iskljuivo strahom. U prvom sluaju vjerojatno bismo ubrzo izumrli, a u drugom bismo preivjeli, sada samo je pitanje u kojem obliku, kao Ripley, ili kao alien. U drugom, zanimljivijem sluaju, Alien je film o naoj osobnoj psiholokoj povijesti i o arheologiji i pretpovijesti cijele vrste i kao takav predstavlja ogledalo koje sami izvlaimo ispod naslaga tla i postavljamo ga poput neke ruevine ispred sebe i tada nam ono odraava dio nae osobne i ljudske naravi, onaj primordijalan i najstariji koji je zakopan u katakombama i zaboravu djetinjstva i pretpovijesti vrste, dio na koji moda nismo previe ponosni ali i dio koji nas dobrim dijelom ini kao pojedine osobe i kao vrstu onime to smo danas. Taj dio izgledao je kao neto to smo nadrasli ali ogledalo pokazuje da je to cijelo vrijeme s nama, maskirano u razne oblike koje doivljavamo kao vrlo sloene situacije na koje reagiramo vrlo iskusno, znalaki i nadmono. Temeljem do sada samo napomenutog mogu se izvesti sljedei zakljuci. Dakle, dosadanji opisi filma pruaju temelj za sljedee: Temeljem indicije ARG1 Alien tvrdi da alien samim time to je stran pobuuje izvornu znatielju i iz nje proizlazeu radost i optimizam i strah i pesimizam i njihove razne daljnje emotivne i praktine reakcije. Temeljem indicije ARG4 Alien tvrdi da kod ljudi ne postoje stupnjeviti razvoj od primordijalnih emocija koje su kasnije zamijenjene naprednijima, te da ne postoji razvoj od jednostavnih emocija prema sloenijima. Jednostavne i primordijalne emocije su s nama cijelo vrijeme, ali one su istovremeno i meusobno pomijeane. Tome je tako jer te i takve emocije vode odreenom motivacijskom modelu, kognitivnim mehanizmima i nainima djelovanja koji su pogodni za preivljavanje. Temeljem indicije ARG6 Alien tvrdi da je umjetniki (crtei, skulpture, glazba, scenarij, gluma, cjelina filma) dio Aliena samo dio cjeline ili aspekt koji kao takav moe samo ukazati na tu cjelinu. Od gledatelja tako rei zahtijeva odreeno razumijevanje filma koje se uvijek svodi na sebe-razumijevanje ili razumijevanje ovjeka. Ukratko, Alien je jo uvijek najbolji ZF/SU film jer je umjetniki/filmski aspekt cjeline koja izmeu ostalog zahtijeva od filozofije proizvoenje svog dijela posla, tako rei filozofije primordijalnih emocija kao odreene ontologije iz koje proizlaze i epistemologija i etika i na koncu teorija ljudskog djelovanja. (34) Na ovaj nain Alien je izvorno filozofski film ba zato to ne prikazuje nita filozofsko, niti to implicira, te na koncu niti tome vodi. Film samo ukazuje na prazno sredite neke cjeline (crne rupe) koja na razne naine govori o ljepoti runog, o ljudskim primordijalnim emocijama i na to kako to mjesto moe ispuniti filozofija tih i takvih emocija i time samo ukazati nazad prema filmu i ostalim aspektima, na odree n nain na to da je legitimno sudjelovati u razumijevanju obrasca. Svakako je bilo filozofije primordijalnih emocija prije Aliena (Solomon, 2000). to filozofija ovdje uope moe uiniti uz ostale aspekte (psiholoki, neuroloki, fizioloki, itd.)? Ovdje se saima paradoks i rjeenje. Kao prvo, Alien prikazuje emocije, no uz to prikazuje i doprinos raspravi zastupajui odreeno jasno miljenje o cijeloj stvari u pitanju. ini se dakle paradoksalnim pitati kako umjetniko djelo moe pridonijeti razumijevanju emocija? No, i kao drugo, ini se

109

da jedino to i moe, tim vie ako tvrdi da su i motivacija, kognicija i modeli djelovanja nita vie nego odbaena djeca mjeavine jednostavnih i primordijalnih emocija koje su samovoljne i misle svojom glavom i rukovode djelovanje na sebi svojstven nain koji ima samo vrlo udaljene i slabe sveze s ovime to danas drimo svojim emocijama, motivacijama, kognicijama i slobodnim ljudskim djelovanjem. Kako su ovdje izreene sredinje teze knjige koje su sve samo ne neprijeporne, moram otii jer imam nevjerojatno snaan osjeaj da mi se neto pribliava iako sam vjerovao da se ja pribliavam tome. Slutim da se radi o nekoj vrsti nezaustavljivog iako logiki nemogueg udovita koje u nedostatku boljeg izraza nazivam anonimni re-cenzent ili ponekad the blind re-viewer.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. U stvari se i ne sjeam kada sam gledao Aliena u kinu. Imao sam 10 ili tu negdje godina. Sjeam se da su me roditelji vodili redom na sve ZF filmove, a meu njima je bio i Alien. Sjeam se da je bilo rasprave o tome da je film neprimjeren za djecu mog uzrasta. No, sjeam se oka kada sam vidio odraslog aliena u akciji. Danas bih rekao da mi je taj film postao privatna idiosinkrazija i prototip. Kasnije kada sam ponovno i ponovno pogledao film kao malo stariji postavljao sam si niz pitanja kako je mogue postojanje neeg lijepog u neem tako odbojnom, neeg privlanog u neem toliko opasnom, neeg trapavog u neem toliko uinkovitom i zato je udovite u svemirskom brodu bolje od udovita u podrumu ili na tavanu? Istini za pravo jo uvijek nemam odgovor. Ako se nou volite napustiti logorsku vratu i proetati umom, pokuajte zastati i pogledom prelaziti sa zvjezdanog neba na umsku tamu i nazad i pokuajte promotriti osjeaje koje taj prijelaz proizvodi u vama. Moda to ima neke veze s tim. S druge strane, moda i nema.

110

4.2. Filmski sluaj II: Alien, Predator i Alien vs. Predator franize (1979. - 2012.)
Hey, Hicks. Man, you look just like I feel. (Drake, Aliens, J. Cameron, 1986.) Here, kitty, kitty, kitty! (David, Alien 3, D. Fincher, 1992.) She'll breed. You'll die. Everyone in the company will die. (Ripley clone, Alien Resurrection, J.-P. Jeunet, 1997.) [The Predator pulls off his mask] Youre one... ugly motherfucker! (Dutch, Predator, J. McTiernan, 1987.)

Ovdje emo promisliti o filozofiji dvije franize Alien i Alien vs. Predator. U stvari se radi o jednoj ili pak o tri franize kao to smo pokazali na poetku ovog dijela knjige. Naime, imamo sljedee franize: Alien franizu (ukljuuje filmove Prometej, Alien 1 4 i filmove Alien vs. Predator), Predator franizu (ukljuuje filmove Predator, Predator 2, Predatori i filmove Alien vs. Predator) i Alien vs. Predator franizu (ukljuuje sve navedene filmove). No, bilo da je osoba ljubitelj aliena, predatora ili njihove borbe uvijek e gledati sve filmove, no iz razliitih perspektiva. Alien franiza

Tablica 8: Aliens, Alien 3, Alien: Resurrection, temeljne informacije

Aliens (J. Cameron, 1986.) najuspjeniji film Alien franize

111

Alien franiza je najbolja ZF-SU franiza zbog mnogo stvari. Meu njima se istie i ta da je drugi dio franize, film Aliens, uspjeniji kod kritike pa i kod gledatelja nego prvi film. Zato je to tako? Kao prvo, Alien ima dozu hladnoe, elegancije i noir dimenzije koja je ipak stvar podanra ZF-SU i stvar je osobitog ukusa, dok je Aliens elementarniji i ima vie akcijskih elemenata. Razlika je dakako i u stilu reiranja R. Scotta i J. Camerona. Konano, stvar je i kolikoe. Vie aliena uasnije je nego samo jedan alien. Nakon se7am godina u stazi Ripley je spaena ali joj nitko iv od korporativnih efova ne vjeruje. tovie, ona nema nikakvih fizikih dokaza o postojanju aliena. U meuvremenu doznaje da je mjesec LV-426 sada kolonija za teraformiranje (tj. stvaranje uvjeta pogodnih za ivot ljudi). U trenutku kada korporacija izgubi kontakt s kolonijom zapoinje aspekt SU. Ripley odbija pa zatim prihvaa otii u koloniju pod uvjetom da se svi alieni unite. Na brodu je s punokrvnim marincima i dakako robotom. Kolonija izgleda naputenom no skoro paralelno otkrivaju dva facehuggera u laboratoriju i traumatiziranu djevojicu Newt. Poinju borbe s alienima. Ripley otkriva da je korporacija zapovjedila kolonistima da istrae brod na kojem su u prvom filmu susreli facehuggere. Nakon pomalo komplicirane radnje i raznih naina da se unite alieni, oni zarobljuju Newt koju Ripley ne eli ostaviti na mjesecu. Ona spaava Newt no susree se s alien maticom, to je iznimno privlaan niz scena i sa prostorijom s alien jajima. Unitava veinu jaja. To pak pomalo razljuti alien maticu koja se oslobaa i poinje zavrna borba. Naime, alien matica uspjela se sakriti u sletno-uzletnom prostoru broda i napasti Ripley, Newt i robota Bishopa pri dolasku na matini brod na kojem ih eka Hicks. Matica unitava Bishopa, a Ripley se sukobljava s maticom koristei egzo-odijelo koje je u stvar vrsta viliara koji slui za rukovanje tekim teretom. Naravno, Ripley ponovno izbacuje aliena kroz otvor broda. Svi odlaze u kapsule za hipersan i vraaju se na Zemlju. U emu je prednost filma Aliens. Kako sam redatelj naglaava, naglasak je stavljen na akciju tj. na teror vie nego na horor. Sama glumica Weaver shvatila je svoju ulogu u filmu kao ulogu ratnice (na koncu, nadjenula si je nadimak Rambolina po uzoru na J. Ramboa iz serije istoimenih filmova). Filozofija filma Aliens tako je sasvim drugaija od filozofije filma Alien. (35) Problem estetike samog aliena u filmu Aliens potpuno je razvijen i vidimo vie aliena, aliene tijekom borbe, maticu, proizvodnju jaja, itd. Tajna aliena djelomino je razotkrivena, ali ne potpuno. (36) Problemi s emocijama su sasvim drugaiji. U Aliens naglasak je stavljen na emocije koje prate sukobljavanje i borbu s jedne strane i na emocije koje prate istraivanje i zlorabljenje otkrivenog (korporacija naime razmilja aliena rabiti kao bioloko oruje). Dakle, ak i emotivno smo se pomakli od teme filma Alien. Sad se radi o sukobu u kojem je mogue pobijediti. Paralelizam s odnosima u Alienu se ipak nastavlja ali na nov nain. Odnos Ripley i Newt paralelan je odnosu matice i aliena, no istovremeno i oprean. Dok je Ripley samu sebe uinila ovisnom o Newt, nesposobnom ostaviti ju u koloniji ak po cijenu vlastite pogibije, dotle je alien matica zarobljena okolnostima, jer jedino tako moe proizvoditi potomstvo koje onda zla korporacija moe prouavati. (37) Ontologija, epistemologija i etika filma Aliens posljedino su takoer razliite. U sva tri podruja dominiraju pitanja o borbi i pobjedi, za razliku od filma Alien gdje su dominirala pitanja o susretu i preivljavanju, ali i pitanja o odnosu pretka i potomka. Matica je prisiljena proizvoditi potomstvo koje osigurava opstanak vrste dok Ripley izabire dovesti se u smrtnu opasnost za djevojicu kojoj nije majka ali koja simbolizira nastavak opstanka ljudske vrste. Tako primjerice ontologija filma Aliens itekako potie zanimljive vidike ontologije borbe kao ontologije mjesta, vremena, vlastitih snaga i

112

slabosti i onih neprijatelja i situacije. Uz to radi se i o ontologiji potomstva. Pod vidikom spomenutog paralelizma Ripley skrbi za Newt kao i matica za svoje aliene. Tako se sugerira postojanje odreene univerzalne relacije bez obzira na vrstu. Skrb je jednako snana i predana. Obje, i matica i Ripley, spremne su se rtvovati za svoje potomstvo. Na koncu radi se i o ontologiji samih aliena, tj. o odgovoru na pitanje kako nastaju, kako se razvijaju i sl. No, okrenimo se sada i ostatku franize kako bismo ove odgovore smjestili u jo iri kontekst opih pitanja o alienu. Ostali dijelovi i cjelina Alien franize Film Alien dio je Alien franize dakle filmova Prometej, Alien, Aliens, Alien 3 i Alien Resurrection. Cijela franiza Alien filmova moe se saeti u kratku i uvjerljivu naraciju koja je prototip dobre ZF-SU franize koju na alost do sada niti jedna ZF, SU, ili ZF-SU franiza nije uspjela ostvariti (Kaverney, 2005). Imamo udovite, nesretnu astronauticu koja svako malo naleti na po jedan ili vie primjeraka i uspijeva nekako preivjeti, na koncu i kao klon sebe same. Ipak, svaki film franize otvara dodatna pitanja i na neka od njih odgovara. Nastavci Aliena se pretvaraju u svemirsku operu. Aliens je tema o svemirskim marincima protiv aliena, Alien 3 je zatvorska verzija Aliena, a Alien Resurrection je, iako najgori od svih nastavaka, ipak najfilozofiniji jer potie mnoga antropoloka pitanja. Alien filmovi ukupno gledajui odgovaraju na mnoga pitanja. Primjerice nastavci odgovaraju na vano pitanje odakle jaja u kojima se nalaze facehuggeri? Njih lijee alienmatica koja u etvrtom nastavku na alost strada od strane alien-krianca izmeu nje i Ripley. Ne radi se ovdje samo o identitetu Ripley ili cijele ljudske vrste, nego i o spolu i rodu Ripley i ljudske vrste. Je li Ripley dakle udovica ili moda udovac? Zato taj krianac to radi i dospijeva li alien DNK na Zemlju skupa s Ripley koja je malo manje alienovska za sada ne znamo, ali to su neka od pitanja na koja treba odgovoriti svatko kome padne na um snimiti peti nastavak franize (R. Scott je, naalost, izrazio elju nastaviti sa svojim osrednjim reiranjem koje je zapoeo s Prometejem. Nadajmo se da e se pojaviti netko mudriji i ponuditi reiju nekom sposobnijem redatelju.). Ono to je znaajno za odnos alien-matice, Ripley i njihovog djeteta, na neki nain prototipa disfunkcionalne-obitelji-s-dobrim-razlogom (kako bi ovo zvualo u Heideggerovom argonu?), jest da dijete vie nalikuje Ripley nego matici iako ne znamo radi li se o odraslom primjerku ili neemu to bi uzrastom bilo blie alieniu koji je netom probio utrobu ovjeka. Znaajno je da dijete osjetivi da mora izabrati izmeu majke i oca (je li Ripley zaista otac?) Odabire Ripley i ubija maticu. Djetece je nekako malo vie alien iako puno slinije Ripley nego matici, a Ripley je nekako malo manje alien, tako da se ini da alieni odabire ljudsku vrstu kao svoju. To nam sugerira i moralnu dvojbu. Alien, kao neko primordijalno zlo, na koncu nije neto stravino i nepoznato izvan nas to nam prijeti i unitava nas, nego je dio nas, dio koji ne moemo samo tako odbaciti a da istovremeno ne odbacimo i dio svoje ljudskosti. Granica izmeu aliena i ovjeka tako je ini se trajno izbrisana. Nepoznato i poznato razlikuju se samo u stupnju. uenje i crne slutnje o nepoznato-poznatome takoer su mijeane. (38) Situacija u cijeloj franizi odmakla se daleko od crno-bijelog dualistikog svijeta Aliena i u Alien: Resurrection dovedeni smo do praga svijeta u kojem postoje samo razne nijanse sive. Dovedeni smo u svijet odraslih gdje crno-bijeli problemi i rjeenja ne odgovaraju niemu u stvarnosti, a svakako niti bilo emu u prividu.

113

No, Alien filmovi otvaraju i mnoga filozofski zanimljiva pitanja. Tako rei nakon primordijalne filozofije Aliena ostali filmovi razvijaju osebujnu ontologiju, epistemologiju i etiku koja proizlazi iz filozofije primordijalnih i mijeanih emocija i estetike Aliena. Jedno od moguih pitanja s obzirom na sve filmove kao cjelinu postavio je M. Rowlands u djelu The Philosopher at The End of the Universe (Rowlands, 2005:199-201).
Promotrimo ovu zamisao malo detaljnije tj. na nain na koji je prezentirana u filmovima Alien. (...) S poznatim udovitem prvi puta smo se upoznali 1979. godine kada je izleglo svoje jaje u jednog lana posade (John Hurt) pri emu je nainje na jedna od najpoznatijih scena ZF kinematografije proboj bia iz Hurtovih prsa i nevjerojatan nered koji je ono ostavilo za sobom. Zatim je u James (Terminator) Cameronovim Aliens (1986.) Ripley, koju konstantno glumi Sigourney Weaver, pronaena kako lebdi u svemiru 57 godina kasnije. Ba Ripley sa skupinom super svemirskih marinaca biva poslanom istraiti nestanak skupine ljudi koji su kolonizirali udaljeni planet. Lo potez. Ovaj put ne radi se o samo jednom alienu nego o tisuama. Postoji dakako puno krvi, iznutrica i dakako skriveni plan zle korporacije koja eli koristiti aliene kao oruje. (...) U treem filmu Alien 3 (1992.) Ripley, ponovno jedina preivjela dospijeva (ponovno nakon dubokog sna u svemiru) na planet kaznionicu okruena iskljuivo s vidno poremeenim i uzbuenim mukarcima i ba kada pomisli da e od sada imati vie sree otkriva (1) da su alieni s njom na planetu i (2) da je bez doputenja zatrudnjela s alienom jo u prethodnom nastavku (bila je rtvom silovanja, ili kako to lijepo kae George Carlin u svom legendarnom nastupu Soft language unwilling sperm recipient). Na koncu unitava sebe samu. Posljednji film je Alien: Resurrection (1997.) u kojem je Ripley ponovno jedina preivjela. Ako ste glumac koji treba glumiti s Weaver u filmu iz serijala Alien franize nemojte raditi nikakve planove za nastavak. Ovaj puta Ripley nije ona sama nego njezin klon koji dodue ima neto alien DNK u sebi. Ponovno sve zavrava loe, a Ripley bjei s nekoliko preivjelih. (...) Alieni su da kako oslikani kao zlikovci. Istini za pravo, zaista imaju tu nekulturnu naviku polaganja jaja u prsne koeve ljudi to se pokazuje podosta nespretno s obzirom na to da izlaze tako da probijaju prsni ko ovjeka. Vrlo neugodna stvar tim vie ako se zbiva tijekom primjerice gala veere. No, jesu li alieni zli ili jednostavno neshvaeni? Oni su ipak druga vrsta. Kao takvi, zato bi imali ikakve moralne obligacije prema nama. Na koncu mi inimo drugim vrstama stravine stvari, stvari koje znaajno nadilaze najg ori alien napad. Dovoljno je da s vremena na vrijeme posjetite kakvu klaonicu. Puno goru patnju mi nanosimo ivotinjama oko nas i to svakodnevno tisuama njih. (Rowlands, 2005:199 -201)

to nam Rowlands eli rei? Da alieni nisu strani kako izgledaju? Da ne prijete unitenjem cijele ljudske vrste? ini se da ne. On istie injenicu da alieni postupaju kako postupaju i da ih zbog toga nemamo pravo nazivali zlima. Ako pak to uinimo, onda sebe trebamo nazvati super-zlima s obzirom da je mogue analogijski prenijeti odnos aliena prema nama na odnos nas prema drugim zemaljskim vrstama. S druge strane, ako je Rowlands u pravu, onda proizlazi neto jo stranije. (39) Naime, alieni su nae ogledalo i to ogledalo koje nas odraava u najblaoj inaici. Realno ogledalo, ogledalo koje ne bi ublailo odraz ne moemo niti zamisliti. Ono je nepoznato, nevidljivo i unato tome zastraujue. Ovdje svakako ima pregrt detalja, ali za sve one koji dugo nisu gledali Alien filmove najbolje je ostaviti malo i za samostalan rad itatelja/gledatelja. Na koncu, ova knjiga ne slui zato da nam olaka gledanje, da nas umiri. Dapae opreno, ona slui tome da nas potakne na gledanje, da nam ga otea, da nas uini nervoznima. Okrenimo se sada i posljednjem serijalu, tj. Alien vs. Predator franizi koja nekako upotpunjuje ali i demistificira ovu franizu. Alien vs. Predator franiza Alien vs. Predator franiza (AVP) gleda se od strane ljubitelja aliena samo zato to u tim filmovima ima aliena. No, kako bi si objasnili predatore u filmu moraju pogledati i Predator franizu. Ipak, Alien i Alien vs. Predator franizu dijeli nekoliko znaajnih razlika. 114

Filmovi Alien franize su izvorni ZF-SU filmovi i kao takvi imaju odreenu filozofiju koju smo ve u obrisima opisali. Filmovi AVP imaju drugaiju filozofiju. Njima je najblii film Aliens zbog toga to se radi o akcijskom ZF-SU filmu. AVP filmovi su filmovi u kojima iako postoje i alieni i predatori, ljudi ipak nekako uspijevaju opstati i struktura filmova je sljedea: SU-ZF-SU-ZF. Time oni dijele sudbinu s filmovima Predator franize. S druge strane, oni dijele i sudbinu s filmovima Alien franize, ali samo naelno i anrovski. Pesimizam, unitenje ljudske vrste i neunitivost aliena sveprisutni u filmovima Alien franize u filmovima AVP franize zamueni su zavrnim optimizmom, preivljavanjem i barem trenutnom pobjedom nad alienima. Tek u sukobu s predatorima alieni se, podosta nerealno, pokazuju kao unitivi. Oni su dio vjebe lova koju provode predatori. Tako za razliku od Alien filmova AVP filmovi unitavaju mit o alienima. To razbijanje mita dijele s filmom Prometej. Ipak, AVP filmovi otkrivaju ljubiteljima aliena nekoliko vanih stvari: moda ne podrijetlo aliena, ali zasigurno njihovu svrhu (na nain lovine), mnotvo aliena u borbi za preivljavanje protiv druge ljudima nadmone vrste, ljepotu aliena i predatora u borbi, pokretu, itd., neto to zbog same ZF/SU naravi Alien filmova tamo ne moe biti prikazano i na koncu razvoj alien taktike do alien strategije koju dijeli cijela vojska aliena. Ovi elementi AVP filmova ukazuju na drugaiju filozofiju. Ope teme filozofije AVP filmova sasvim su drugaije i ukljuuju teme poput: Ontologije akcijskog ZF-SU filma koji se odvija svuda po svemiru, Epistemologije taktike i strategije svih strana u borbi, Status ljudske vrste i planeta Zemlje u situaciji kada je cijela vrsta ne samo promatra, ili sluajna rtva, nego i lovina nadmone vrste i Etiku svih ukljuenih u borbu, etiku prijetnje dominacijom aliena, etiku lova predatora i etiku preivljavanja ljudske vrste i planeta Zemlje. Prije nego to se okrenemo nekim od ovih elemenata promislimo nakratko i o ulozi predatora u cijeloj prii, jer voljeli ih mi ili ne oni su nedvojbeno vani. Predator franiza Kako bi AVP franiza imala smisla trebamo se kroz par napomena dotaknuti Predator franize koja ako nita drugo objanjava predatore. Predator 1 i 2 i Predators su akcijski-SU-ZF filmovi. Naime, radnja je uvijek takva da se razvija od SU aspekta preko akcijskog aspekta koji manje ili vie slui kao prijelaz i ZF aspekta kojim zavrava film. Ovo je vano jer su Alien filmovi obrnute dinamike tj. ZF/SU morfologije dok su Predator filmovi SU/ZF morfologije. Predator franiza znaajna nam je kao prvo zbog samih predatora koji su neka vrsta odurnih pan-galaktikih-rasta-lovaca koji love sve to im se nae na putu. No, kako se lovci trebaju i odgajati oni uzgajaju aliene kako bi mladi lovci kroz vjebu stasali u punopravne lanove drutva. U Predator filmovima ljudi se sukobljavaju s predatorima, u Alien filmovima ljudi se sukobljavaju s alienima, a u AVP filmovima predatori love aliene a ljudi se udruuju s predatorima (barem to se tie prvog AVP filma). Predator 1 i 2 uspjeni su zbog injenice da u njima glumi, kada se bolje pogleda, ZF-SU heroj/zlikovac Arnold Schwarzenegger (Terminator, Terminator 2, J. Cameron, 1984., 1991., Total Recall, P. Verhoven, 1990., Batman & Robin, J. Schumacher, 1997.). Predatori su kao udovita vrlo zanimljivi jer su spoj: s jedne strane abnormalne runoe (primjerice stravinosti glasanja) i s druge strane vrlo elegantnih naina lova;

115

te nadalje s jedne strane divljakih lovakih navada i s druge strane vrlo razvijene tehnologije. Te napetosti ine ih zanimljivima kao ZF-SU likove. tovie, njihovo ipak ljudsko oblije koje je superiorno kukcoliko-biomehaniko-zmijskom obliju aliena i dakako njihova sposobnost za dogovor u kriznim situacijama ini ih ljudima istovremeno i odbojnima ali i solidnim suradnicima u preivljavanju (dakako u nedostatku boljih). Kako SU i ZF elementi funkcioniraju u Predator obrascu? To nije lako za odgonetnuti jer je cijela franiza zamiljena kao akcijski SU-ZF serijal. Elementi ZF u Predator filmovima svode se na predatorsku tehnologiju i njihove svemirske brodove. Element SU je svakako njihov izgled, ponavljanje reenica koje izgovaraju ljudi, glasanje i krvoloni lovaki obiaji. Ovdje valja izdvojiti i zanimljiv element SU u filmu Predators (N. Antal, 2010.). Naime, scena u kojoj skupina ljudi izbije na istinu i shvati da uope nisu na Zemlji, paradoksalno, ali jedna je od ljepih scena u cijelom ZF-SU anru. Tada akcijski aspekt dobiva ton ZF/SU aspekta, napose pojavom pasa. U svjetlu reenog valja se okrenuti AVP franizi. Ono to je ovdje vano za imati na umu jest jednostavna injenica da Predator franiza i Alien franiza stoje za dvije morfologije ZF-SU anra, prva vie koketira sa SU-ZF morfologijom, dakako ogrnutom ogromnim koliinama solidne akcije (s iznimkom klaustrofobinih scena u filmu Predators koje kako su primijetili neki kritiari jasno aludiraju na alien scenografiju), dok druga postavlja nove standarde ZF/SU morfologije. Susret i borba tih dviju morfologija, iako ne previe uspjena, ipak treba biti opisana kako bi se saga o alienima (ili o predatorima) mogla promiljati u cjelini. to se kakvoe tie, naalost treba priznati da se sve vrti oko dva i pol filma, tj. Alien, Aliens i Predator koji kakvoom nadilaze sve ostale. Ovdje bi svakako bilo ilustrativno nainiti poredbu primjerice Prometeja kao prethodnika Aliena i Predators kao sljedbenika Predator 2 (na neki nain). Iako je Predators jeftiniji i ipak loiji film od Prometeja, ipak pokazuje Prometeju to mu nedostaje. to je to, ostavljamo za otkriti samim gledateljima. Barem tri elementa filma Predators znaajno nadilaze sline elemente u filmu Prometej koji ih nije dobro prikazao. Okrenimo se stoga AVP franizi. Alien vs. Predator

Tablica 9: Alien vs. Predator, temeljne informacije

2004. Godine otkriva se udnovato zagrijavanje ispod otoka sjeverno od Antarktike. Weyland okuplja znanstvenike koji se upuuju na ekspediciju. Istovremeno predatorski svemirski brod ispaljuje kapsule s predatorima koje pogaaju mjesto zagrijavanja. Ekspedicija otkriva udan prolaz na mjestu zagrijavanja i pod zemljom isto tako udnu piramidu koja je kombinacija raznih stilova gradnje kroz povijest. Predatori slijeu i u par minuta akcije masakriraju lanove ekspedicije koji su ostali na povrini. Dio ekspedicije pod povrinom zabunom aktivira mehanizam i probudi alien maticu koja ni 5 ni 6 nego se odmah da na posao i krene s proizvodnjom alien jajaaca (naime jaja izlaze kao na traci, a matica je poput nekog Chaplina koji to vie ne moe izdrati). 116

Zbrka nastaje kada se pojave facehuggeri i ponu napadati lanove ekspedicije. Zapoinje otvoreni sukob izmeu predatora, aliena i ljudi. Jednom predatoru implantiran je alien embrij. ivi lanovi ekspedicije u meuvremenu saznaju iz hijeroglifa da predatori posjeuju Zemlju ve tisuama godina. Konkretno svakih 100 godina dolaze i obavljaju obred prijelaza u kojem se rtvuju ljudi kako bi se razvili odrasli alieni koji su savrena lovina za mlade lovce. Ako se dogodi da alieni pobijede, onda predatori pokrenu mehanizam samounitenja i eliminiraju i sebe i aliene i ljudsku civilizaciju. Preostali lanovi ekspedicije odluuju kako bi bilo pametno dopustiti predatorima pobjedu samo zato da alieni ne dospiju do povrine kako bi se sprijeilo unitenje ljudske civilizacije. Na koncu jedina preostala lanica ekspedicije Alexa (ona je Ripley AVP) sklapa savez s preostalim predatorom i unitavaju podzemnu strukturu i preostale aliene. No, alien matica dospijeva do povrine i zbiva se zavrna borba. Matica je ubijena i odvuena na dno oceana, a predator podlijee ranama iz borbe. Pojavljuje se predatorski svemirski brod i mnogi predatori. Oni skupljaju svoje preminule i poklanjaju Alexi jedno svoje borbeno super svemirsko koplje i time joj odaju priznanje kao ratnici. Dok naputaju Zemlju iz prsnog koa jednog predatora probija udan chestburster koji je hibrid aliena i predatora. Jedino filozofski zanimljivo poglavlje ovog filma je estetika aliena. Naime, AVP prikazuje aliene u borbi sa sebi ravnima i u borbi s neizvjesnim ishodom. U Alien filmovima Ripley nije imala nikakve anse protiv aliena, dok ovdje alieni imaju fifti-fifti anse za pobjedu ako ne i veu. Tako se aliene moe vidjeti ne samo tijekom aktivnosti koje su uglavnom vezane uz preivljavanje nego i tijekom aktivnosti koje su vezane uz dominaciju. Pogled na cijelu vojsku aliena doarava zastraujuu narav njihove dominacije. Uz to ljepota pokreta u borbi i zanimljive tehnike s raznim dijelovima tijela svakako su vrlo dobro prikazane u ovom filmu (udilo bi me ako ve do sada niti jedan uitelj kakve borilake vjetine nije razvio tehniku aliena). Alieni iako ponovno u klaustrofobinom prostoru piramide ipak mogu biti promatrani u puno krupnijem planu gdje do izraaja mogu doi njihove elegantne kretnje, taktike borbe i strategije ukoliko se radi o puno primjeraka koji djeluju zajedno. Aliens vs. Predator: Requiem

Tablica 10: Aliens vs. Predator: Requiem, temeljne informacije

Ovaj film znaajan je samo po tome to nastavlja radnju AVP, to ima skladnih akcijskih scena i naravno po tome to se na djelu vidi nova hibridna vrsta. Likovi filma su nezanimljivi. Gluma je loa do osrednja. No, kao i uvijek do sada alieni spaavaju film. Ipak, zavrna borba izmeu predatora i hibrida je vrlo konzistentno prikazana. tovie o AVP franizi moe se rei da nastavlja Alien samo pod vidikom estetike i akcije. Sve ostalo je trivijalno. Moda se moe istai da je samu ZF-SU fabulu puno tee prikazati ukoliko je toliko kompleksna i optereena s akcijskim elementima. Na koncu gledamo AVP filmove i s njima povezane filmove Predator franize na isti nain na koji gledamo i Prometeja. Oni pomau utjeiti se u nedostatku briljantne Alien petice. Isto koliko je AVP previe akcijski i utoliko nezanimljiv, toliko je Prometej neka vrsta Retro-aliena, filma koji

117

nastoji biti re-make sebe samog. Odreen paralelizam izmeu proto-alienia na kraju Prometeja i alien-predator hibrida u filmu AVP Requiem moe i mora se povui. Tako moemo postaviti nekoliko vrsta pitanja (vidi Sliku 13).

Slika 13: etiri vrste pitanja s obzirom na Alien franize

Temeljni nedostatak Prometeja jest taj to su najvaniji dijelovi filma mogli biti snimljeni kao dio Aliena 5 koji bi odgovarajui na najvanije pitanje ono o vrlo vjerojatnoj budunosti ljudske vrste odgovorio i na pitanje o njezinom podrijetlu. Ne vidjeti ta dva pitanja povezanima je slabost koja moe unititi cijelu franizu i jedan ako ne i jedini svijetli primjer ZF-SU franize unititi do kraja, puno gore nego to bi to uinili alieni. EKSKURS 5: O utjecaju filozofije ZF-SU filma na filozofiju estetika Estetika ZF-SU filmova nudi poseban izazov filozofiji filma, na odreen nain filozofiju lijepog. Ta estetika ima dva aspekta estetika obeavajueg ali hladnog i neljudskog svemira i estetika uasnog udovita ili estetika runog. Ipak, mnogi filmovi koji rabe umjetnike i njihova djela dobar su primjer naina na koji ZF-SU anr utjee na ili ak konstituira mjerilo lijepog kao mjerilo ljepote runog i relevantnosti tog mjerila za estetiku cijelog filma. Tipian primjer je Giger u odnosu na filmove Alien, Prometej i Species. Za filmove Alien i Species Giger je radio neposredno na filmu temeljem svojih prethodnih radova nevezanih uz same filmove. Ipak, Alien je ispao potpuni hit dok Species nije bio previe uspjean. Ne radi se samo o okolnoj estetici filma nego i o ostalim elementima koji ovdje ine razliku. Genijalan rad umjetnika nuan je za najbolje ZF-SU filmove (Alien), ali zasigurno nije dostatan (Species). Odnos Aliena i Prometeja je drugaiji. Prometej nije uspio ponoviti uspjeh Aliena jer nije ponueno novo umjetniko rjeenje nego je cijeli niz bia samo deriviran iz aliena (uostalom kao i glazba koja je otuna i potpuno derivativna). Naime, remake hita u drugom vremenu radnje na koncu ne proizvodi hit (slian primjer je The Thing iz 2011. godine u odnosu na inaicu J. Carpentera. U svjetlu kritike filma kao umjetnosti valja spomenuti argument Rogera Scrutona iz njegovog poznatog teksta Photography and Understanding (1983, u: Carroll i Choi, 2006:19-35). Naime, on tvrdi da film nije umjetnost. Njegov argument svodi se na to da fotografija nije umjetnost i da ako je film niz fotografija, onda niti film nije umjetnost. (vidi Thomson-Jones, 2008:1-16). Radi se dakako o razlici u vrstama reprezentacije pri emu su fotografije i filmovi samo dramatske reprezentacije za razliku od slika koje su umjetnike

118

reprezentacije. Scruton pretpostavlja fotografiju koja nikako nije manipulirana. Ako bismo i mogli imati neki jasan kriterij manipulacije, jer naime i podeavanje fotografskog aparata u smislu kompozicije, osvjetljenja itd. ve je manipuliranje, jo uvijek nam ostaje pitanje ljepote. Fotografija moe biti nainjena kao dokument o primjerice tome da je neka osoba u neko vrijeme bila na nekom mjestu. Ipak, ta ista fotografija, bez ikakvih ne-tehnikih manipulacija koje pridonose dokumentiranju, takoer moe biti lijepa iako nenamjerno. Ona dakako moe biti i drugaije manipulirana ako eli biti umjetnika fotografija. Naini manipulacije fotografskim aparatom i fotografijom su stvar stupnja i jasna granica u vrsti izmeu dramatske i umjetnike reprezentacije uope nije potrebna niti korisna (kao u poredbi npr. realistinog i apstraktnog slikarstva). Nadalje, manipulacija fotografijom i manipulacija kistom i bojama vrlo su slini pa tako i u sluaju dokumentarne i umjetnike fotografije i primjerice realistinog i apstraktnog slikarstva. Ugljen, tu, kist i boja, fotografski aparat, kamera, digitalna kamera... sve su to u istoj mjeri sredstva kojima se moe dokumentirati i umjetniki reprezentirati (Je li fotografija Samuela Becketta u haustoru kako sjedi na kutijama smea samo dokument ili i umjetnika fotografija?) Na svu sreu Alien filmovi nisu jedini ZF/SU filmovi tako da s rezignacijom nakon Prometeja moemo promisliti i o alternativnim utjehama. Stoga emo se okrenuti prema nekoliko primjera koji slijede obrazac ZF/SU pod-anra ZF-SU filmova ali na nov i svje nain, ponekad dotiui same granice svemira koje ujedno dodiruju i krajnje granice anra.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Filmovi Alien franize su to to jesu. Jednostavno govorei, nastavak sna. Aliens je na razini Aliena, a preostala dva su malo loija no jo uvijek znatno bolja od prosjeka anra. Pitanje o opstanku ljudi u prva tri dijela zamijenjeno je pitanjem o hibridizaciji ljudi i aliena u etvrtom nastavku, a nastavljeno s pitanjem o hibridizaciji aliena i predatora u AVP franizi. Umjesto da gledamo odgovor na pitanje o hibridizaciji hibrida ljudi i aliena i hibrida aliena i predatora u Prometeju gledamo neko tehniki savreno cmoljenje. Kao da gledamo scenu kvalitetnog branog seksa nakon 10 godina braka, a eljeli smo gledati seks u izvanbranoj aferi, ili barem scene oprotajnog seksa nakon rastave braka.

119

4.3. Filmski sluaj III: Event Horizon (P. W. S. Anderson, 1997.)

This place is a tomb! (Miller, Event Horizon, P. W. S. Anderson, 1997.)

Nakon primjera filmova Alien franize i AVP franize treba se okrenuti i drugim filmovima. Naime, vrlo je lako pokazati postojanje novog anra, specifinih tema i mogue izvorne filozofske tematike na primjeru izvrsnog filma kao to je Alien pa na koncu i spomenutih franiza, te filmova primjerice Predator franize. No, ZF-SU anr, kao uostalom i svaki drugi, ima i svoje loije primjere. Pokazati isto i na tim primjerima je posebno zanimljivo. Naime, nije potreban genijalan film da bi se potakla zanimljiva filozofija tog filma. Zbog toga u ovom i sljedeem sluaju uzimamo primjere dva manje uspjena filma, tj. ovdje filma Event Horizon, u sljedeem sluaju filma Pandorum i na koncu filma Dark City (A. Proyas, 1997.). Prvi je bio neuspjean na mnogim razinama, no postigao je kultni status nakon DVD izdanja. Drugi je relativno nov (2009.), te stoga jo nije jasno to treba kazati, osim moda da je naelno lo film. Trei je dvojben iako ini se postie kultni status. The Dark Side of the Moon (D. J. Webster, 1990.) To da su Scottov Alien, Carpenterov The Thing i Coronenbergov The Fly remakeovi nije potrebno posebno dokazivati. No, to da je Event Horizon obrada s nizom unaprjeenja vano je za napomenuti. Radi se o inae vrlo loem filmu The Dark Side of The Moon iz 1990. godine. 2022. godine svemirski brod Spacecore 1 koji obavlja rutinske servisne poslove na satelitima zapinje u Mjeseevoj orbiti na tamnoj strani iznad podruja centrus B40. Radnja zapoinje problemom. Otkazuje glavno napajanje i brod lebdi u opadajuoj orbiti samo na pomonom napajanju. Nedostaje im goriva, kisika i uope uvjeta za ivot i povratak na Zemlju. Tada se pojavljuje Space Shuttle Discovery koji bez imalo goriva lebdi prema njima. Uz to, niti jedan nije lansiran ve 30 godina. Po ulasku u brod otkrivaju da je posada sakupljala rude s tamne strane Mjeseca i tada nastaju problemi. U tom filmu puno je toga loe napravljeno. Od scenarija, preko glume, do efekata i glazbe koja je moda jedna od svjetlijih toaka filma. Najgori je prikaz vraga koji opsjeda ljudska tijela. No, paralelizam je jasan. Zli brod Event Horizon je zli Space Shuttle Discovery. Dobri brod Lewis & Clark je dobri servisni brod koji popravlja satelite s nuklearnim bojevim glavama. Dok se u drugom filmu pakao samo manifestira dotle se u prvom manifestira sam vrag, dodue kroz tijela onih koje je opsjeo. Uzgred budi reeno u par scena se vidi neto nalik glavi to izvire iz udne ozljede na podruju trbune upljine astronauta M. C. Gotiera. To je element tjelesnog uasa koji je dakako takoer paralelan primjerice supruzi dr. Weira bez oiju u Event Horizonu ili njemu samome pred konac filma. Postoje dakako i mnoge razlike. Primjerice, uloga kompjutora Leslie utjelovljenog u lijepoj mladoj dami nije sasvim jasna, primjerice njezino citiranje Knjige Otkrivenja (13:18, 666, broj zvjeri) napose njezina zanimljiva izjava nakon to joj se priblii vrag osobno, tj. Get away from me, you motherfucker. Pria s koordinatama s tamne strane Mjeseca kamo je Bog prognao vraga koje odgovaraju koordinatama Bermudskog trokuta i ine koridor u kojem vrag djeluje i uzima due ljudima i tako postaje sve snaniji kako bi se suprotstavio Bogu bjelodana je razlika. Takoer tu je i niz eksplicitnih religijskih konotacija koje su krajnje suvine.

120

Ipak, film obiluje s mnogo elemenata koji su posueni u filmu Event Horizon. To je tako rei eksplicitnija ali i loija verzija tog filma, ili The Dark Side of The Moon je loija verzija Event Horizona. Ipak, u jednoj stvari prvi je film bolji. Naime, zavrava potpunim unitenjem, ili se tako barem ini. Na koncu se pokazuje groblje brodova (zemaljskih i svemirskih) i nije jasno, a nije niti vano, radi li se o tamnoj strani Mjeseca ili o Bermudskom trokutu. uje se glaso vna poruka kapetana nekog broda koja je paralelna zavrnoj halucinaciji ili snu u filmu Event Horizon. S.O.S., S.O.S., ovdje kapetan Louis Benzor sa svemirskog broda Tiberius, S.O.S., S.O.S. Izgubili smo cjelokupno napajanje i letimo iskljuivo na pomonom napajanju. S.O.S., S.O.S. Lebdimo prema centrus B40. to su event horizon horizont dogaaja i psihokineza? Svaki dobar ZF-SU film u sebi ima ugraenu poznatu i priznatu znanost. Ako su nas Alien filmovi od Prometeja do Alien Resurrection vodili u smjeru genetike i biotehnologije, Event Horizon vodi nas putem astrofizike i nebeskih pojava. Svaki film pod-anra ZF/SU, to Event Horizon nedvojbeno jest, poiva na poznatoj znanosti s kojom film i poinje, tj. uz upoznavanje s glavnim likovima upoznajemo se i sa znanou na kojoj film nastaje. Sam naslov filma ujedno je i ime svemirskog broda i samog fizikalnog stanja. Stoga zaponimo od znanosti. Dva momenta ine navedeni film ZF filmom. Prvi je sam pogon broda koji se sastoji od stroja koji generira crnu rupu i omoguuje brodu prevaljivanje velikih distanci u kratko vrijeme. Drugi je psihokinetika mo koju je brod poprimio nakon to se vratio iz crne rupe i s druge strane poznatog svemira. Krenimo redom. Horizont dogaaja U opoj teoriji relativnosti event horizon ili horizont dogaaja je svaka situacija u kojoj je gravitacijsko privlaenje toliko snano da izvanjski promatra ne moe utjecati. Horizont dogaanja se moe definirati kao povrina kugle oko mase kuglastog oblika iz koje ne moe izai nikakav oblik materije ili energije (zbog toga je i sam pogon u filmu prikazan kao kuglast koji se rotira u raznim smjerovima (pomou prstenova) i tako generira crnu rupu). Sve to se nae unutar horizonta dogaaja zavrava u singularitetu (koji je beskonana gustoa materije u kojoj ne vrijede zakoni fizike). Dakako, najpoznatiji primjer horizonta dogaaja je sama crna rupa. To je takvo i t oliko veliko nebesko tijelo da nita u blizini (s masom ili zraenjem) ne moe izbjei gravitacijskom polju tog tijela (vidi Ilustraciju 5).

121

Ilustracija 5: Event horizon horizont dogaaja (Event horizon, Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Event_horizon, pristupljeno: 2. 9. 2009.)

Dakle, radi se o granici crne rupe unutar koje je brzina bijega (engl. escape velocity) vea od brzine svjetlosti. Svi mogui putovi svjetlosti unutar granice horizonta takvi su da propadaju sve dublje u crnu rupu. Brzina bijega definira se kao brzina pri kojoj je kinetika energija plus gravitacijska potencijalna energija predmeta jednaka nuli. Horizont dogaaja bio bi neka vrsta toke nakon koje vie nema povratka (engl. the point of no return). Psihokineza Sljedei znanstveni element filma je telekineza ili pomicanje na udaljenost tj. pomicanje predmeta bez fizike sveze s njima, a rije psihokineza pridodaje ono ime se pomicanje izvrava, tj. umom. U filmu svemirski brod Event Horizon ima takve moi. Sama pojava nije potvrena u psihologiji i stoga se ubraja u parapsiholoke pojave. S druge strane, vojna istraivanja, napose ona vojske SAD-a, esto vrlo ozbiljno shvaaju telekinezu i potvruju postojanje slabe ali statistiki postojane veze pri dokazivanju te pojave (vidi primjerice E. W. Davis (2004) Teleportation Physics Study, Special Report, Airforce Research Laboratory, Edwards Airforce Base CA, URL: http://www.fas.org/sgp/ eprint/teleport.pdf, pristupljeno: 2. 10. 2010.) Event Horizon - radnja

Tablica 11: Event Horizon, temeljne informacije

122

2047. Godine spasilaki svemirski brod Lewis and Clark odaslan je na misiju koja se sastoji u odgovaranju na poziv u pomo primljen s broda Event Horizon koji je nestao tijekom svoje prve misije prema Proxima Centauri 2040. godine i sada se pojavio kod Neptuna i krui u zlokobno opadajuoj orbiti. Na brodu Lewis and Clark su kapetan, esterolana posada i dr. William Weir koji je dizajnirao Event Horizon. U uvodu filma upoznajemo se s posadom i s tehnikom tzv. gravitacijskog pogona koji generira crnu rupu koja omoguuje brodu da u kratko vrijeme dospije do vrlo udaljenih mjesta u svemiru. Po ulasku u Event Horizon posada nailazi na ostatke posade i dokaze o pokolju. Tijekom pretraivanja broda i potrage za preivjelima gravitacijski pogon se sluajno pokree (udan detalj). Astronaut Justin povuen je u crnu rupu gravitacijskog pogona i vraa se katatonian. Kasnije ga stavljaju u stanje dubokog sna (engl. stasis) nakon to je pokuao poiniti samoubojstvo vjerojatno zbog iskustava s druge strane. Ukljuivanje gravitacijskog pogona oteuje Lewis and Clark. Posada poinje halucinirati o svojim strahovima i prolim iskustvima. Miller vidi svog podreenog kojeg je napustio dok je ovaj umirao zapaljen, astronautica Peters vidi svog sina, a dr. Weir vidi svoju enu bez oiju (krasna scena). Nakon to su uspjeno proistili posljednju poruku s Event Horizona u kojoj se vide zastraujue scene a la Cronenberg (vaan estetski detalj) u kojima se lanovi meusobno mue i ubijaju. Miller zakljuuje da je Event Horizon preao granicu poznatog svemira i kako dodaje Weir uao u dimenziju istog kaosa i zla aludirajui da se radi o paklu. Otada je Event Horizon kao brod poprimio telekinetike sposobnosti pomou kojih utjee na posadu, koja god ona bila, da ga vrati nazad u pakao. U tom trenu film se potpuno pretvara u film SU i sve ostale dimenzije iezavaju. Slutnja o tome da je gravitacijski pogon nekako udan, morbidan i iv poprima sasvim novi ton. Ulazak u prostor gravitacijskog pogona kroz tunel iji se zidovi sastoje od nazubljenih dijelova odjednom nalikuje na vrata pakla ili drijelo samog vraga, a sam pogon nalikuje na vraga osobno. Miller odluuje unititi brod. Weir se suprotstavlja i postaje potpuno opsjednut zloom broda. Sukobljavaju se. Poinju, za udo zanimljive, akcijske scene koje kulminiraju s pojavom dr. Weira kao sluge vraga (analogija s Hellraiserom, napose drugim dijelom). Miller uspijeva i eksplozivom odvaja dio broda s gravitacijskim pogonom koji eksplodira od drugog dijela koji slui za spaavanje. Miller se na koncu rtvuje kako bi preivjeli lanovi posade pobjegli. 72 dana kasnije taj dio Event Horizona nalazi posada nekog broda koji je u misiji spaavanja preivjelih. Film zavrava jo jednom halucinacijom ili moda stvarnou. Fizika, metafizika i estetika zla Event Horizon povezuje sve relevantne aspekte zla u svemiru. Najvanija veza je ona izmeu fizike, metafizike i estetike zla. Zlo je fiziko na nekoliko razina. Prvo je tu opsjednuti astronaut Justin sa svojom legendarnom reenicom: It is the dark inside me from other place. (Event Horizon Script, URL: http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/e/event-horizonscript-transcript-neill.html, pristupljeno: 13. 2. 2011.) Tu se osjea promjena aspekta iz ZF u SU aspekt filma. Zatim je tu sam brod koji je zao, dodue ne svojom voljom ve se takav vratio iz pakla poput neke vrste veleposlanika ili misionara. Konano, tu je i zli dr. Weir. Metafizika zla nadovezuje se, dodue ne previe uvjerljivo, na fiziku zla. Justinova katatonija je donekle opravdana. No, to da brod ima sposobnost telekineze nije pretjerano uvjerljivo. To da astronaute progone njihova osobna zla je OK, ali je ujedno i suvino. Na koncu tu je i metafizika zla samog broda kao zlog, jer ako pogledamo sam oblik broda, onda se ini kao da se radi o nekom paklenom biu, tj. predodbi predatora (neto izmeu alienovih unutarnjih eljusti i klingoskog broda Bird of Prey).

123

Estetika zla je posebna tema. Moda izvanjski gledajui brod i nije Bog zna to, ali unutranjost je izvrsna. tovie, zanimljiva i zlokobna. Tunel kojim se prolazi do gravitacijskog pogona izgleda prije kao neki mlinac koji bi svaki as mogao samljeti sluajne prolaznike. Sama prostorija pogona takoer je klaustrofobina, elegantna i agresivna. Kombinacija metalnih elemenata, rotacije pogona i osvjetljenja vrlo je lijep prizor. (40) Sam brod svojom graom i odvojenou dijela kojim je mogue otii i dijela s pogonom simbolizira razliku u aspektima. Prvi (ZF) dio filma zbiva se na brodu Lewis and Clark i u upravljakom dijelu Event Horizona, a drugi (SU) dio filma zbiva se svuda iako su scene iz pogonske prostorije Event Horizona najljepe. Estetika zla protee se i na ljude. Primjerice scena sa snimkom nasilja na Event Horizonu bive posade i poruka biveg kapetana vrlo su privlane. Poruka je kljuna: Liberate tute me ex inferis. To je mjesto na kojem se film u potpunosti pretvara u horor. Vrhunac horora je svakako scena sa osakaenim i potpuno opsjednutim doktorom koji Milleru pojanjava o emu se zaista radi na brodu i u brodu. I created the Event Horizon to reach the stars, but she's gone much, much farther than that. She tore a hole in our universe, a gateway to another dimension. A dimension of pure chaos. Pure... Evil. When she crossed over, she was just a ship. But when she came back... She was alive! Look at her, Miller. Isn't she beautiful? Time se SU aspekt uspinje do vrhunca. Zatim imamo Millerovu rtvu i horor svretak filma. Vrag u svemiru Temeljna zamisao filma je zanimljiva. Naime, radi se o tome da metafiziko nije izvan prostora i vremena, a fiziko u prostoru i vremenu. Zamisao je dakle ta da fizika naputa svoje klasine granice i zalazi u podruje koje je na neki nain ne-fiziko. S druge strane, metafiziko, dakako zlo, isto tako nije u nekom posebnom carstvu udnih zamisli. Drugim rijeima, izbrisana je klasina granica izmeu fizikog i metafizikog. Meu njima vie nema granice u vrsti, nego postoji samo granica u stupnju. Prolazak kroz crnu rupu znai naputanje ovog ureenog svemira i ulazak u tako rei anti-svemir u kojem vlada potpuni kaos ili zlo. Na prvi pogled slika se moe initi dualistikom, ali ona je monistika. Naime, film sugerira da nema jasne i stroge granice izmeu reda i nereda, izmeu ovog i onog svemira, izmeu stvarnosti i halucinacije, itd. tovie postoji cijeli niz stanja koja su na pola puta. Dakako, film ne postaje potpuni cirkus jer se sve do samog konca filma ZF aspekt ipak osjea iako vrlo slabo. (41) Kljuni aspekt filma je aspekt pakla i vraga. Niti jedno ni drugo ne vidimo. Vidimo uinke. Primjerice Justina ili doktora. Vidimo i sam brod. Brod ima nadnaravne moi ili tonije stvarne moi, ali ne za ovaj poznati svemir. Najstranija scena se niti ne zbiva na samom brodu nego na kratkoj snimci o posljedicama koje je pretrpjela biva posada. Na neki nain to je snimka pakla. Pomalo nalikuje na zavrnu reenicu Carpenterovog filma Prince of Darkness.
This is not a dream... not a dream. We are using your brain's electrical system as a receiver. We are unable to transmit through conscious neural interference. You are receiving this broadcast as a dream. We are transmitting from the year one, nine, nine, nine. You are receiving this broadcast in order to alter the events you are seeing. Our technology has not developed a transmitter strong enough to reach your conscious state of awareness, but this is not a dream. You are seeing what is

124

actually occurring for the purpose of causality violation. (URL: http://www.imdb.com/title/tt00 93777/quotes, pristupljeno: 16. 4. 2011.)

Ukratko, niti je svemir jednostavan kao to mislimo, a svakako niti dobro i zlo. Granice su zamuene i za naslutiti je da rasprava o zlu moe poprimiti novu dimenziju. Barem tako neto sugerira sam film. A propos filozofije ovdje moemo dodati da Event Horizon ZF-SU anru dodaje nekoliko detalja. Kao prvo i moda najvanije, film nastoji propitati postojee filozofije znanosti, prirode i teodicejska rjeenja kao dvojbena. Koliko sa strane suvremene subatomske fizike, toliko i sa strane suvremenih teodicejskih rasprava, mogue je pronai temelje u samom filmu za odreen drugaiji pristup. Ukratko pitanje o Bogu i pitanje o svemiru vrlo su bliska pitanja. No, postoji i potekoa jer takoer pitanje o objektivnom, fizikom i metafizikom zlu i pitanje o naravi svemira takoer su vrlo bliska. Pakao je na neki nain i ovdje i sad samo to je s druge strane. I ta druga strana nije toliko razliita i granica izmeu ove i one strane nije nepremostiva.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. ok. Dakle, mogue je snimiti film ZF -SU anra koji e punopravno i ponosno stati uz bok Alienu. Postoji puno slinosti, ali u tom moru dosadnih paralelograma fine razlike film ine kultnim. Pitanje o zlu je ponovno u modi. Na sreu, u posljednje vrijeme dobili smo i hrvatski prijevod G. W. Leibnizove Teodiceje tako da imamo i podlogu i za iru filozofsku raspravu.

125

4.4. Filmski sluaj IV: Pandorum (C. Alvart, 2009.)

We're not out on the belt collecting data. And we're not hauling cargo. We are the cargo. (Payton, Pandorum, C. Alvart, 2009.)

to je pandorum? Pandorum je izmiljena bolest koja se pojavljuje kod lanova svemirskog broda u istoimenom filmu i temelj je zapleta. No, simptomi bolesti su podosta realni. Ve na poetku se prvom astronautu poinju tresti ruke to je prvi od simptoma. Zatim se spominje gubitak pamenja (amnezija) zbog dulje hibernacije. To je veza sa znanou. Takoer se pojavljuju simptomi klaustrofobije i tzv. cabin fever stanja kad je vrlo mali broj osoba bez ikakvog posla na dulje vrijeme zatvoren u malom prostoru to rezultira pospanou, nepovjerenjem prema drugima u tom prostoru i snanom eljom da se izae na otvoren prostor. No, nije jasna pria o tome kako poremeaj dovodi do nastanka zombija i njihovog voe. Pandorum je dakako i analogija Pandorine kutije koja sadri sva zla svijeta. Pandorina kutija uope nije kutija nego vea glinena zdjela s poklopcem. Rije kutija koristi se od Erazma Roterdamskog koji je sa starogrkog preveo Heziodovu priu o Pandori (koja uzgred budi reeno ima vie dodirnih toaka s Prometejem) i rije pythos (velika zdjela) preveo kao pyxis (kutija). Sada, je li poremeaj analogija ili je cijeli svemirski brod analogija jer sadri ljude koji su mutirali i koji su to zlo koje se ne smije pustiti u novi svijet, nije jasno. to se tie drugog elementa sam redatelj Christian Alvart tvrdi da je film alegorija ljudskog stanja na Zemlji. ini se da je naslov filma Pandorum kombinacija rijei Pandora i Pandaemonium. Pandaemonium je glavni grad pakla u pjesmi Paradise Lost engleskog pjesnika 17. stoljea Johna Miltona. Brod Elysium dobio ime po mitskom odmoritu bogova ali ima i aluzija na pakao. Na koncu voa mutiranih ljudi-zombija je neka vrsta vraga ili zla koje ne treba pustiti iz Pandorine kutije. Pandorum radnja

Tablica 12: Pandorum, temeljne informacije

2174. Godine borba za ograniene resurse na Zemlji dostie vrhunac. Lansiran je svemirski brod Elysium sa 60 000 uspavanih putnika (hipersan, engl. Hypersleep) koji bi nakon 123 godine putovanja trebao dospjeti do planeta Tanisa koji je dovoljno slian Zemlji i omoguiti 126

opstanak ljudske vrste. Film poinje s porukom sa Zemlje brodu da su oni jedina nada ljudskog roda, to znai da je ivot na Zemlji nestao ili se uskoro sprema to uiniti. Zatim dolazimo na brod u sadanjosti. Brod budi asnika Bowera iz hipersna (B. Foster). On se ne sjea to se zbilo niti njemu ni brodu. Malo kasnije budi se i porunik Payton (D. Quaid). Njih dvojca ne uspijevaju komunicirati ni sa kim na brodu, doi do upravljakog mosta, te na koncu ne znaju to se zbilo s tzv. trolanom posadom koju su trebali zamijeniti u upravljanju brodom. Bower poinje istraivati brod, a Payton ga navodi radio komunikacijom. Primjeuje prve simptome pandoruma kao psiholokog poremeaja uzrokovanog dugim putovanjem dubokim svemirom u stanju hipersna. Simptomi poremeaja u filmu imaju za uinak ivopisne halucinacije, paranoju i krvarenje iz nosa. Payton se prisjea drugog broda Eden iji kapetan je poludio i pobio cijelu posadu. Pretraujui brod Bower nailazi na mrtva tijela, susree se s zombi-lovcima (na ljudske glave), tj. bjei od njih i nailazi na jo dvoje lanova posade koji takoer pate od amnezije, na Vijetnamca Manha (Cung Le) koji radi u odjelu poljodjelstva i Nadiju (Antje Traue) njemaku genetiku inenjerku koja nadzire tisue primjeraka biljaka i ivotinja sa zemlje. Uz malo borbe ipak se odlue meusobno suraivati. S druge strane, Payton otkriva jo jednog lana posade (Gallo) koji objanjava da je bio u trolanoj posadi koja je primila poruku sa Zemlje. Gallo tvrdi da su ostala dva lana posade patila od naprednog oblika pandoruma i da ih je ubio u samoobrani. Bower, Manh i Nadia dolaze do Lelanda (Eddie Rouse) koji objanjava situaciju s brodom i kamo putuju. Leland objanjava da je kada je poruka primljena izbio sukob na brodu. Jedini preivjeli bio je Gallo (Cam Gigandet) koji je poeo patiti od pandoruma. Zatim je probudio neke putnike kako bi i oni dobili pandorum. Nakon toga im je kao voa zapovjedio da se pobiju meusobno i da se hrane leevima preminulih. No, to mu je dosadilo pa se vratio u stanje hipersna. Za vrijeme sna oni koji su ostali budni preivjeli su prilagodivi se ivotinjskim uvjetima i primitivnom nainu ivota. Nadia tvrdi da su mutirali zbog enzima kojeg su dobili a koji im je trebao pomoi u tjelesnoj prilagodbi na ivotne uvjete na Tanisu. Naime, oni su se prilagodili, ali ne na ivotne uvjete Tanisa, nego Elysiuma. U meuvremenu Payton razvija napredne simptome pandoruma, a Bower, Manh i Nadia bude se okovani u Lelandovom zarobljenitvu. Radi se o tome da ih se sprema pojesti. Bower ga uvjerava da trebaju zajedno pokuati pokrenuti brodski nuklearni reaktor kako bi se izbjeglo unitenje broda. On pristaje i svi skupa probijaju se do reaktora gdje je glavno okupljalite mutanata/zombija. Bower uspijeva aktivirati reaktor. Manh pobjeuje vou mutanata no biva ubijen od strane mutiranog djeteta (prelijepa scena SU). Tako Leland, Bower i Nadia uspijevaju doi do upravljakog mosta broda. Payton i Gallo se takoer sukobljavaju. Gallo mu daje sedativ. Sedativ utjee na Paytona na nain da mu se vraaju sjeanja izmeu ostalog i sjeanje na to da Gallo nije Gallo nego je on (Payton) Gallo! On je osoba koja je pokrenula nastanak mutanata. Gallo otvara prozore zapovjednog mosta kako bi vidjeli gdje se u svemiru nalaze. No ugledaju morska bia. Brod je ve sletio u jedan od oceana na Tanisu. Zapis o letu kae da je let koji je bio predvien za 123 godine produljen na 923 godine. Bower i Nadia ulaze u kapsule za bijeg i dolaze do povrine oceana. Ostale kapsule se takoer automatski aktiviraju izbacujui se na povrinu. Pokazuje se slika Tanisa koji je nalik Zemlji osim to ima dva mjeseca. Pojavljuje se posljednji podatak u filmu: Tanis prva godina populacija 1213 ljudi. Svemirski brod u kojem bi se izgubio i arhitekt Inceptiona 127

Kao prvo valja naglasiti da je Pandorum vrlo lo film. No, ak i kao takav jo uvijek iskazuje neto vano sa sam ZF-SU anr pa ak i pridonosi filozofiji istog. Pandorum nastoji pokupiti sve najbolje od ZF/SU pod-anra (npr. Alien 3 i eXistenZ), emu je uz C. Alvarta zasluan svakako i producent P. W. S. Anderson, ali uz to nastoji nastaviti odreenu notu neo-noir ZF/SU filmova (svakako Blade Runner, R. Scott, 1982. i Dark City, Proyas, 1998., a moda Equilibrium, K. Wimmer, 2002. i Cargo, I. Engler 2009.). Tome svakako pridonosi scenografija (tonije: ikonografija), amnezija, kvazi-zombiji u svemirskom brodu i sam brod koji je zastraujue ogroman i zbunjujui. A propos interijera svemirskih brodova u ZF/SU filmovima valja napomenuti da se scenaristi i redatelji rijetko vode vanim primjerom filma It! The Terror From Beyond Space (E. L. Cahn, 1958.). Naime, kretanje likova brodom je vano, no koliko god brod bio kompliciran (ovdje moda i do razine parodije), vanije od sloenosti broda i kretanja je okomito kretanje, tj. sputanje i uspinjanje. To ne kota puno, a uinak se uvijek isplati. Sputanje i uspinjanje u svemirskom brodu u ZF/SU filmu je analogon sputanju u podrum i penjanju na tavan u filmovima SU (taj detalj je prikazan sustavom premjetanja tereta u filmu Cargo, Engler, 2009.). Elysium je jednostavno govorei prevelik i prekompleksan brod. Uz to film nije bio uspjean, neki kritiari vele, kako zbog slabijih glumaca (tj. grozne glume), iako je najbolje odglumila Antje Traue. Ovdje bi film mogao biti zanimljiv zbog dinamike ZF I SU aspekata. Dok je Event Horizon modeliran kao i Alien dakle u ZF-SU modelu, dotle je Pandorum modeliran u dvostrukom ritmu, tj. ZF-SU-ZF-SU-ZF. Zombiji u svemiru Kako nastaju zombiji/mutirani ljudi u Pandorumu nije sasvim jasno, ali vano je da imamo zombije u svemiru. Pretpostavka o enzimu nije sasvim jasna. Ovo je dakle na neki nain film katastrofe. Sve do konca filma imamo katastrofu na Zemlji i katastrofu na Elysiumu. Stvar se dodatno pogorava kada shvatimo da je jedini manje-vie dobar lik, Peyton, tj. Gallo koji je pokrenuo cijeli proces pakla na brodu. U ZF zavrnici, oekujui jo jednu katastrofu ugledamo bia podmorja i shvatimo da je brod ve na Tanisu. Filozofija Pandoruma Pandorum stvara privide na nekoliko razina. Prvi je privid dobra i zla. ini se da su ljudi zli jer su unitili Zemlju, da su mutanti zli jer su preuzeli kanibalistiki nain ivota, zatim Gallo jer je potaknuo razvoj mutanata i na koncu Leland jer je kanibal, a jedino je Payton dobri voa. Na koncu se ispostavlja da je Payton Gallo, dakle, i on je zao. No, ipak brod je sletio na Tanis. U brodu ima puno mutanata. Oni nisu zli nego su rezultat pandoruma i utjecaja enzima. Poticaj za njihov razvoj nije pruio zli Gallo/Payton nego ovjek koji je patio od pandoruma. Na koncu od pandoruma se pati zbog dugotrajnih letova u dubokom svemiru i dugih razdoblja hipersna. Ljudi nisu imali kada testirati uinke dugotrajnog leta dubokim svemirom i dugotrajnog boravka u hipersnu. Pandorum je samo jedna od neeljenih posljedica. Ljudi nisu moralno odgovorni za pojavu tog poremeaja.

128

(42) Dakle, nema istinske podjele na supstancijalno dobro i zlo. Jedini dobri lik, dobri Payton otkriva se kao zli Gallo. No, Gallo nije bio zao nego bolestan. Zli mutanti nisu udovita iz pakla nego ljudi koji su mutirali i prilagodili se uvjetima ivota na brodu kako bi preivjeli (oni se naime i razmnoavaju, a pojava djeteta mutanta samo pogoduje aspektu SU). Na koncu se sve svodi na povijest i populacijski problem na Zemlji koje je doveo do nesretne situacije na Esyliumu. Ipak, ZF kraj filma sve postavlja u pravu perspektivu. Nema aspekta ZF niti aspekta SU. To je meta-poruka filma. Postoji samo nedostatak. Mi smo neiji nedostatak.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Pravi, punokrvni ZF-SU film. Svi su elementi tu. Dodue amalgam, ali ne vidim zato bi bio toliko lo koliko mnogi kritiari istiu. Ono to je, vjerojatno kao nusprodukt, prikazano jest to kako najobinija ZF radnja, promatrana iz odreene perspektive i itana na odreen nain moe biti viena kao ista SU radnja. Nije to nikada niti bila, iako film uspjeno stvara takav privid. Po gledanju filma nastojao sam si ga odvrtiti u glavi unazad i otkriti te elemente.

129

4.5. Filmski sluaj V: Dark City (A. Proyas, 1998.)

Mr. Wall: Do not fret, Anna. I will give you some more pretty things soon. Emma Murdoch: I'm not Anna. Mr. Wall: You will be soon, yes. (Mr. Wall, Anna, Dark City, A. Proyas, 1998.)

Blade Runner (R. Scott, 1982.) Blade Runner (R. Scott, 1982.), po mnogoemu ZF-cyberpunk-neo-noir klasik, nije izvornik filma Dark City. Ipak, filmski i filozofski ta dva filma dijele mnoge slinosti koje valja istai prije nego to promislimo o drugom filmu. I filmske i filozofske aspekte tih slinosti istakli su D. Knight i G. McKnight u njihovom lanku What is to be human? (Knight, McKnight, u Sanders (ur.) 2008:21-39). Njihovo ne primjeivanje razlika izmeu ta dva filma, razlika koje su vie nego jasne i koje emo istai, vano je za pokuaj isticanja SU-ZF anra. Slinosti su takoer transparentne. Dva distopina grada u bliskoj budunosti. Tonovi su mrani, nema prirodnih elemenata i postoje neke vrste detektiva koji rjeavaju nemogue sluajeve i osobno su upleteni u paralelnu nemogunost ostvarivanja romantine ljubavne veze. To su transparentni ZF-neo-noir elementi. S druge strane, tu je cjelina
Mrane predodbe bliske budunosti na Zemlji, budunosti u kojoj ljudi pod utjecajem elektronikih, informatikih i drugih tehnologija ne mogu razlikovati izmeu stvarnih i umjetnih kopija njih samih ljudi. (...) U ovom ogledu istraiti emo kljune ZF teme i konvencije kao i sredinja filozofska pitanja koja postavljaju Blade Runner i Dark City, a koja se sva okreu oko sredinjeg pitanja to znai biti ovjek? (Knight, McKnight 2008:22).

Nakon to prvi dio lanka prepriavaju filmove i istiu neo-noir i cyberpunk elemente u drugom dijelu raspravljaju slinosti s obzirom na pitanje to je ovjek, tj. s obzirom na pitanja o pamenju i osobnom i vrsnom identitetu i pitanja o emocijama i pamenju. No, postoje i razlike. Blade Runner je puno vie neo-noir i cyberpunk nego to je to Dark City. Istina, A. Proyas visoko cijeni oba elementa (ak i u svojim reijama glazbenih spotova). Dark City je sporedno i neo-noir i cyberpunk, a primarno je neto drugo. Istina, oba filma su namjeravana kao filmovi koji postavljaju pitanje o vrsnom i osobnom identitetu ovjeka, ali to pitanje postavljaju na razliite naine. Deckard (Harrison Ford) je na koncu iako tjelesno ovjek ipak vrsta mentalnog replikanta, dok je Roy (Rutger Hauer) iako tjelesno replikant u stvari mentalno govorei ovjek u punom smislu rijei, na koncu svjestan svoje smrtnosti. S druge strane, Murdoch (Rufus Sewell) u elji da postane ovjek i uz to konkretna osoba s osobnim identitetom postaje boanska osoba opasnih moi i namjera, dok Stranci u elji da od izvanzemaljaca postanu ljudi e kako bi opstali kao izvanzemaljci postaju i ostaju ojaeni mali ljudi koji ne samo da nisu opasni nego su potpuno bezopasni i na koncu tuni i nesretni. Ove razlike pojavljuju se na svim razinama ta dva filma. Ipak, kljuna razlika za temu koju ovdje istraujemo je eksplicitni horor element. U Blade Runneru ne postoji takav element. To je obiteljska (Roy i njegova obitelj koja izumire i Deckard i njegova nova amalgam-obitelj koja tek nastaje) i osobna drama (Roy i Deckard u potrazi za samima sobom) u budunosti i neljudskom okoliu u kojem obitelj i osobnost nita ne znae niti vrijede. Nasuprot tome Dark City je borba za opstanak u kojoj se na momente smijeno izmjenjuju aspekti ovjekolikosti i udovinosti. Element nepoznatog i zastraujueg je ono to izdvaja film i sve ostale slinosti s Blade Runnerom ini sporednima i ambijentalnima.

130

Stranci ele opstati i naivno vjeruju da trebaju postati kao ljudi, a Murdoch takoer eli opstati i isto tako naivno vjeruje da mora postati stranac. Dakako, sukob je neizbjean i stranci kao udovita s poetka nestaju nakon borbe kao ljudi na koncu filma dok Murdoch kao izgubljen ovjek s poetka nestaje nakon borbe kao stranac s konca filma. ovjek i zvijer mijenjaju uloge i to film ini bitno drugaijim i na koncu zanimljivim. Na koncu tu je i element melankolije. Blade Runner je melankolian i fatalistiki ak i u najizvrsnijim akcijskim scenama, dok je Dark City libertarijanski i u najdosadnijim i namjerno presporim scenama (koje kao da ga je reirao von Tirer, a ne Proyas). Oba filma poinju od slinog ako ne i istog pitanja i tu su spomenuti autori u pravu, ali poetne hipoteze i razvoj se znatno razlikuju pa posljedino i odgovori na pitanja. Blade Runner veli da nema zaista vane ili spomena vrijedne razlike izmeu replikanta i ovjeka dok Dark City tvrdi da postati ovjek u punom smislu znai postati ili puno manje ili puno vie od ovjeka neto ovjeku kakvog poznajemo elementarno strano, opasno i zastraujue. Na koncu su stranci oni koji su nam bliski svojom ljudskou a Murdoch nam je stran svojom neljudskou. Okrenimo se sada samom filmu Dark City i pokuajmo detaljnije eksplicirati filozofiju tog filma. Naime, SU/ZF elementi anra su ono to nam film moe initi ovdje interesantnim. To je moda i pitanje opusa A. Proyasa ali za sada imamo premalo primjera i prekratko razdoblje da bismo mogli tako neto sa sigurnou procijeniti (moda njegovi filmovi poput The Crow, 1994., Dark City, 1998., I, Robot, 2004., i Knowing, 2009. to potvruju, tj. sklonost odreenoj specifinoj inaici SU-ZF anra).

Tablica 13: Dark City, temeljne informacije

Dark City radnja Poetak filma je sumnjiv svakom ljubitelju ZF. John Murdoch (Sewell) budi se u hotelskoj sobi i pati od ozbiljne amnezije (bez daljnjeg bi odgovarao Pandorumu). Prima poziv od doktora Schrebera (Sutherland), koji bi se uklopio u Event Horizon, koji ga upozorava da napusti hotel jer ga love neki ljudi. Razgovarajui s doktorom otkriva le brutalno i ritualno ubijene ene. Naravno, on naputa hotel netom prije nego to uu tzv. Stranci (engl. Strangers). Film je kristalno jasan neo-noir. Pojava Stranaca komplicira stvar jer nismo sigurni jesu li oni neki neo-nacisti, pripadnici kakve sekte, udovita, izvanzemljaci, ili utjerivai dugova. Kako god bilo on se prisjea svog imena i svoje supruge Emme (Connelly). Doznajemo da ga trai i inspektor Bumstead (Hurt) zbog sumnje da je poinio ubojstva kojih se on uope ne sjea. I dok tako bjei od skoro svih ostalih doznaje da ima psihokinetike moi kao i Stranci i koristi ih kako bi im pobjegao. Murdoch se mota po gradu i odjednom shvaamo da se u gradu konstantno ponavlja no, tj. nikada ne svie tako da naslov filma odgovara radnji. Odjednom vidimo to se zaista zbiva. U pono sve staje. Ljudi postaju obamrli ili komatozni i dolaze Stranci koji im mijenjaju identitete i sjeanja. Takoer se promijeni i cijeli gradobraz (engl. cityscape) tako to se zgrade uruavaju, savijaju i nastaje mjesto za nove koje tako rei niu iz zemlje. Murdoch doznaje da dolazi s mjesta koje se zove Shell Beach no

131

pri svakom pokuaju da se sjeti puta do tamo ili da ga dozna od bilo koga ispostavlja se da se nitko ne moe sjetiti. U meuvremenu Stranci su ozbiljno nervozni zbog toga to postoji ljudsko bie koje ima njihove moi. Stoga jedan njihov lan, Mr. Hand injekcijom prima Murdochova sjeanja e kako bi otkrio gdje je i kamo ide. Na koncu susree Bumsteada koji shvaa da je Murdoch neduan u cijeloj stvari pa i sam pone dvojiti oko stvarnosti grada, ivota i sebe samoga. Udrueni Murdoch i Bumstead pritisnu dr. Schrebera koji prizna da su Stranci ugroena vrsta izvanzemaljskih parazita koji koriste trupla kao svoje domaine. Ono to cijeli grad i svi u njemu jesu nije nita drugo do eksperiment Stranaca koji se nadaju da e spoznavi ljudsku individualnost, jer su sami vrsta kolektivnog bia, doznati kako spasiti vlastitu vrstu od izumiranja. Njih trojica odluuju pronai Shell Beach. Murdoch razvija svoje moi, a dr. Schreber mu objanjava da je on anomalija koja se pojavila tijekom njihovog eksperimentiranja, tzv. podeavanja (engl. tuning). Oni na koncu dolaze do ruba grada gdje Murdoch probija zid i otkriva se da je grad nita drugo nego stanite koje lebdi negdje u svemiru i koje je zatieno nekim zatitnim poljem. Ispod grada postoji postrojenje kojim Stranci izvode podeavanje i gdje se okupljaju i askaju kad nemaju posebnog posla. Tamo tjeraju Schrebera da Murdochu da injekciju s kolektivnim pamenjem na to ovaj pristaje kako Stranci ne bi ubili Emmu, no on mu daje drugu injekciju koja mu otvara sjeanje na njegovo djetinjstvo tijekom kojeg se uvjebavao u svojoj psihokinetikoj moi i uio o Strancima i njihovom postrojenju. Murdoch dolazi k sebi i zapoinje borbu s voom Stranaca (Mr. Book, Richardson) koja se vodi visoko iznad grada. Murdoch pobjeuje, no doznaje da se Emmina osobnost vie ne moe obnoviti unutar njezinog tijela. Tada koristi svoje uznapredovale moi kojima stvara more, sunce i samo mjesto Shell Beach. Na doku stoji osoba koja sada ima sjeanja ne kao Emma nego kao Anna. Prilazi joj i upoznaje se s njom dok polako odlaze u Shell Beach. anr i kljuni trenuci filma Zato bismo ovaj film smjestili uz bok do sada pojanjenim? Kao prvo, zato to je j asno da se radi o ZF-SU filmu. No, film je prije svega noir-film, a tek zatim ZF-SU film, jer je naime cijela struktura ZF-SU anra vidljiva jedino na pozadini audio-vizuale snage filma. Poetak filma je namjerno nainjen nejasno i pri prvom gledanju, a osobno mi je trebalo i vie pokuaja, teko je kazati gledamo li zvjezdano nebo, neki udan prikaz svemira ili pak grad nou (primjerice iz aviona). To se na poetku ne moe odluiti. Kadar se sputa u grad i to nas navodi na krivi trag. Vidimo doktora kako provjerava koliko je sati i uvodnu picu filma. U prvih 10 minuta filma pojavljuju se Stranci koji sve svoje reenice zavravaju sa ... yes kao primjerice Mr. Murdoch yes.. Pojavljuje se i djeak kao pripadnik Stranaca to bez daljeg zbunjuje. Prvo slutimo da se radi o drami, zatim o ZF filmu, a sada i to dijete koje htjelo ne htjelo odvlai nau panju prema elementima SU. Ba kad smo se poveselili da emo gledati punokrvni ZF-SU film odvueni smo i uljuljkani u Sway koju u nonom jazz baru na playback izvrsno izvodi J. Connelly za koju kasnije doznajemo da je Murdochova supruga.
When marimba rhythms start to play Dance with me, make me sway Like a lazy ocean hugs the shore Hold me close, sway me more Like a flower bending in the breeze Bend with me, sway with ease When we dance you have a way with me Stay with me, sway with me Other dancers may be on the floor Dear, but my eyes will see only you

132

Only you have that magic technique When we sway I go weak I can hear the sounds of violins Long before it begins. (Izvor: Wikipedia, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sway_(song), pristupljeno 3. 9. 2010.)

Autor izvornog teksta i glazbe je Pablo Beltran Ruiz 1953. godine, a najpoznatija verzija je ona Deana Martina snimljena 1954. Za engleski prepjev zasluan je Norman Gimbel. Za film skladbu izvodi Anita Kelsey, a na playback pjeva Connelly. Kasnije se pojavljuje druga pjesma i taj ritam glazbe i odnosa Murdocha i Emme ini film posebno zanimljivim. Uljuljani u skladbu drugaije gledamo scenu za scenom sve dok Stranci ne ponu progoniti Murdocha. U sukobu jednome od njih iz glave zbog ozljede provire nekakvi plavi svjetlei krakovi koje prati piskutava buka. Ta tvar iscijedi se iz glave i stranac premine. Sada je kristalno jasno da se radi o ZF/SU filmu. Odmah nakon toga upoznati smo sa Strancima u njihovom omiljenom okupljalitu ispod grada to potvruje slutnju (scenografija je fenomenalna). Sljedei vaan trenutak je kada postrojenje pone raditi tj. kada voa stranaca izgovori legendarne reenice: Shutting down... Let the tuning commence. Nakon toga smo u potpunosti uvedeni u sve elemente radnje i u temeljni problem. Nakon tog trenutka radnja se poinje raspletati. Stranci uviaju problem i poinje potraga. No takoer i Murdoch shvaa o emu se radi. Schreber mu sve objanjava, o Strancima, mraku (jer naime oni ne podnose svjetlost), itd. Nakon sat i pol filma napokon vidimo cijelo postrojenje, tj. kada Murdoch probije zatitu. Radi se o tanjurastom postrojenju koje je grad. Ispod grada vidimo postrojenje Stranaca. No, cijeli kompleks ini se lebdi ili u svemiru ili u nekom zatitom polju. Bumsteadovo stradavanje i lebdenje poput tijela u svemiru bez gravitacije sugerira da se cijelo postrojenje nalazi negdje izvan Zemlje i uope nije jasno radi li se o stvarnim ljudima ili samo o njihovim sjeanjima. Zatim jedan od stranaca izgovara Murdochu sljedeu vanu reenicu koja mu je na odreen nain poticaj da se otvoreno sukobi s njima. I have become the monster you were intended to be. Dakako, u zavrnom dijelu slijedi borba u kojoj Murdoch pobjeuje. Zatim poplavljuje cijelu okolicu grada ne bi li stvorio Shell Beach. Dakako, stvara i sunce, oblake, itd. Na koncu vie nismo sigurni gdje se u posljednjoj sceni nalaze Anna/Emma Murdoch i John i to nas vodi prvom od temeljnih filozofskih pitanja. Filozofske teme Nekoliko je aspekata sredinje teme filma. Ovdje emo samo kratko navesti neke od njih koji uzete zajedno ine film izvrsnim primjerom ZF-SU filma. (42) ESTETIKA. Ovdje kao prvu temu valja ponovno istai estetiku. Ljepota Dark Cityja, samog grada iako ne znamo o kojem je gradu rije, ljepota i jednostavnost simbola labirinta, ljepota glazbe, zvunih efekata, scenografije, kostimografije, dijaloga, na koncu i samih Stranaca (bilo kao smjetenih u ljudske leeve bilo kao plaviastih stvorenja ili kao crvenkastih udovita s opasnim eljustima, skoro raljama) sredinja je pojava filma. Naime, sve ostalo nekako je razumljivo u tom kontekstu. Ponovno vidimo jednu od temeljnih postavki ZF-SU anra na djelu udovita/Marsovci mogu biti zastraujui i istovremeno lijepi.

133

(43) EMOCIJE. Sljedea tema su emocije. Ovdje imamo na djelu dvosmjerni razvoj emocija (vidi Sliku 14). U poetku filma Murdoch je rtva i samim time podravamo njegovu ZF znatielju u istraivanju vlastitog identiteta (kao to je to A. Proyas i elio istaknuti i uspio). Nasuprot njemu su Stranci koji koriste ljude za svoje eksperimente. Za sebe koriste ljudske leeve kako bi se u njih smjestili iako su zastraujua bia s ljudskog motrita i osjeamo strah i mrnju prema njima to je aspekt SU. Prema kraju filma Murdoch ne samo da postaje snaniji nego i dovoljno snaan da pobijedi Strance. tovie, moe stvarati svjetove. Postaje pravi pravcati Bog. Djeluje pomalo poremeeno i zastraujue iako se radi samo o ovjeku. S druge strane uasni Stranci, ak i ako znamo kako izgledaju i to ine ipak nisu nita drugo nego najobinija ugroena vrsta izvanzemaljaca koja eli opstati (poput malog alienia) i prema koncu filma izgledaju prestraeno, tuno i ojaeno, kao da niti sami nisu imali previe povjerenja u svoje eksperimente, yes. (44) ANTROPOLOGIJA. Ovdje se pojavljuje i navlastito antropoloka tema, moda dijelom psihologijska i psihijatrijska (dr. Schreber je na koncu ipak psihijatar). Naime, Murdoch samo eli saznati tko je on. eli se sjetiti. Na koncu shvaa da to ne eli ako Emma pa makar i kao Anna nee biti uz njega. To je i pitanje o osobnom identitetu, no ovdje nema smisla u raspravu uvlaiti filozofske teorije iako je to bio jasan cilj redatelja/scenarista, tj. postaviti pitanje o minimumu koji potreban za ouvanje osobnog identiteta i na odreen nain odgovoriti na njega.

Slika 14: Emotivni zaplet filma Dark City

Daljnja pitanja su dakako kao i uvijek epistemoloka kolike su ljudske epistemike moi i ima li primjerice intuicija ulogu znaajniju nego to se naelno misli, zatim metafizika kako znamo da je sve stvarnost ili privid i kako znamo razliku jer film na neki nain nudi konstruktivistiki odgovor stvarno je ono to sami uinimo, na koncu nai postupci. o Odgovor koji se spominje u smislu u kojem G. Loughlin (teolog) u filmu vidi alegoriju Platonove spilje, a na koncu vidi Murdocha kao Demiugra ne vodi niemu, jer se jednim arhetipom nastoji pojasniti drugi (vidi napomenu o tome na Wikipediji URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film), pristupljeno 2. 12. 2011.). Svakako na koncu valja spomenuti i etika pitanja o primjerice koritenju ljudi kao sredstava za spaavanje druge ugroene vrste, ili o Murdochovom stvaranju, i sl. no ta su pitanja drugotna u filmu, a u prvom su planu ono o identitetu (omotanom ljubavnom

134

priom) kako ljudi (samog Murdocha i Emme/Anne) tako i Stranaca (koji su kolektivno bie, tj. svijest) i ono o emocijama s obzirom na sredinje likove prie.
PO IZLASKU IZ KINO DVORANE. Jo jedan klasik. Ono to je u Pandorumu prikazano kao fiktivno i stvarno na razini anra, tj. ZF i SU aspekata, u Event Horizonu na razini kozmikog zla, ovdje je prikazano na razini identiteta osobnog, tjelesnog i moralnog umotanog u elegantnu noir ljubavnu priu i probleme s pamenjem i prisjeanjem.

135

4.6. Filmski sluaj VI: The Happening (M. Night Shyamalan, 2008.)
Elliot Moore: [to house plant] Hello. My name is Elliot Moore. I'm just going to talk in a very positive manner, giving off good vibes. We're just here to use the bathroom, and we're just going to leave. I hope that's okay. [Elliot touches leaf] Plastic. I'm talking to a plastic plant. I'm still doing it. (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008.)

Mjesto Dogaaja unutar filmskog opusa M. Night Shyamalana Opus M. Night Shyamalana je osebujan. Unato razlikama s obzirom na rane filmove, njegovi sredinji filmovi, ini se, imaju osebujan obrazac. Ako u obzir uzmemo filmove od filma The Sixth Sense (1999.) do filma Devil (2010.) moemo vidjeti vie slinosti. Kao prvo tu je uvijek duboka osobna, prijateljska i/ili obiteljska pria. Kao drugo, uvijek se pojavljuje aspekt mitskog i/ili fantastinog. Konano, kao tree, zbiva se radikalna dramatska promjena aspekta filma koja granii ili stvarno ostvaruje anrovsku promjenu. Nasuprot slinostima, ali i na pozadini njih moemo se osvrnuti i na mnoge razlike koje opus ine raznovrsnim. The Sixth Sense je ustvari osebujan zbog naglog i genijalno snimljenog obrata u kojem i glavni lik doktor Crowe (B. Willis) i mi gledatelji shvaamo da je mrtav cijelo vrijeme i da kao duh dovrava nedovrene poslove. Naelno, radi se o filmu o duhovima. Slian obrat zbiva se pred konac filma Unbreakable (2000.) kada super-heroj David Dunn (ponovno Willis) shvaa da je Elijah Price (Samuel L. Jackson) namjestio sve nesree u kojima je razotkrio Dunna kao super-heroja. Ovdje se naelno radi o filmu o super-herojima i zlikovcima. Film Signs (2002.) na slian nain u konanom obratu razotkriva smisao do tada nepovezanih detalja u radnji filma. Kada Graham Hess (M. Gibson) shvati to znae posljednje rijei njegove supruge Tell Merrill to swing away. cijela pria se razrijei i postanemo skupa s Hessom svjesni rjeenja. Naelno, ovdje se radi o invaziji izvanzemaljaca, borbi s njima i pobjedi najnevjerojatnijim sredstvom obinom pitkom vodom. Slian obrat zbiva se i u filmu The Village (2004.), naime u trenutku kada slijepa Ivy Elizabeth Walker (Bryce Dallas Howard) prijee ogradu i kada se pokae natpis Walker Wildlife Preserve na vozilu uvara parka prirode. Ovdje se pak radi o izolaciji skupine ljudi koji se nikako nisu mogli nositi s gubitcima koje su pretrpjeli u svojim prijanjim ivotima i stoga su se odluili za izolirani ivot u zaselku bez dodira s izvanjskim svijetom. Film Lady in the Water (2006.), inae znatno loiji od prethodna etiri hita, ipak nastavlja s istim obrascem obrata iako najvie na razini fantastine prie pomijeane s legendom. Slina situacija ponavlja se i u filmovima The Happening, The Last Airbender (2010.) i Devil (2010.) pri emu je ovaj posljednji u kojem je Shyamalan samo producent, kombinacija mitologije i istog horora. Dakle, ini se da Shyamalan u svom opusu nastoji balansirati izmeu barem tri aspekta obrasca koji je vrlo sloen. Sva tri elementa pojavljuju se u razliitim kakvoama i kolikoama u pojedinim filmovima. Ta tri elementa su sljedei: (1) element osobne / obiteljske / ljubavne drame, (2) element fantazije / mita / legende i (3) element znaajnog prijelaza aspekta udnovatog i neobjanjivog u element normalnog i objanjivog. Ti elementi se pojavljuju bez obzira na anr pojedinog filma, a po pitanju anrova Shyamalan zaista varira od fantazije, preko ZF-a, horora, filmova o super-herojima, do osobnih i socijalnih drama (vidi Sliku 15).

136

Slika 15: temeljna morfologija opusa M. Night Shyamalana

Unutar opisanog opusa elementi obrasca se jasno manifestiraju. Film The Happening zasigurno ima sve elemente. Kao prvo postoji jasno prikazana obiteljska i ljubavna drama (Elliot, Alma i Jess). Zatim, tu je fantastini element o tome kako biljke (udrueno) isputaju neuro-toksine i ubijaju ljude koji prije njihovom opstanku. Konano, tu je i jasan prijelaz iz udnovatog, udruen zloinaki pothvat biljaka (koji to zaista nije) protiv nedunih ljudi (koji to zaista nisu) prema normalnom zavretku dogaaja (ili njegovom nastavku u Europi). Posebnost filma sastoji se u tome to se, kako se ini, radi o vrlo udnovatoj inaici ZF-SU filma. No, to emo pojasniti kasnije u odjeljku o pitanju anra. The Happening Film The Happening je izvrstan film B produkcije i kao takvog ga treba gledati. Zamisao filma je vrlo plodna kao i poetna premisa, ali se ini nemoguim napraviti film A produkcije na tu temu. Film je kod kritiara zasluio ocjenu trula rajica 17% tj. od 172 kritike samo su njih 30 pozitivne dok je 142 negativnih. No, kao to smo do sada nekoliko puta ponovili za dobru filozofiju ZF-SU filma nerijetko je dovoljan i lo film. S obzirom na dobrobiti od filma The Happening sada emo kroz tri odjeljka pokuati pojasniti premise iz kojih bi mogao slijediti afirmativan odgovor na pitanje radi li se u tom filmu o novom obrascu ZF-SU anra?

Tablica 14: The Happening temeljne informacije

137

Pitanje znanstvenog, fantastinog i stravinog elementa: nestanak pela, biljke koje ubijaju neuro-toksinima i znanstvena objanjenja Jo jednom dobra znanost je dobar poetak svakog ZF-SU filma. Nakon toga redovito treba slijediti uvjerljiv prijelaz na temu s ruba znanosti. The Happening zadovoljava oba mjerila. to se tie znanstvenog elementa, on je u filmu jasno prezentiran. Nastavnik kao narator poduava uenike o naelima znanstvene procedure. Rasprava se vodi o misterioznom nestanku pela (naime, ne radi se o pomoru, nego o nestanku) i o tome kako znanstveno objasniti tu pojavu (dogaaj!). Ovaj element je sasvim toan i to se toga tie svakodnevica je jasno utemeljenja. Gledatelj se moe sasvim uivjeti u ulogu. Na znanstveni element nadovezuje se fantastini element. Na poetku je samo vidljivo pomicanje kronji drvea na vjetru i neposredno zatim utjecaj na ljude koji se ubijaju. Izmeu znanstvenog i fantastinog elementa pojavljuje se i horor element. Naime, kretanje kronji s poetka filma i livadne trave i bilja kasnije i na koncu filma povezano sa stravinim nainima na koje se ljudi ubijaju je jasan horor element filma.
Poremeaj kolapsa kolonije (engl. Colony Collapse Disorder, ili Spontaneous Hive Collapse) je poznati poremeaj pelinjih kolonija pri kojem se biljei nestanak cijele kolonije pela iz konice. Ne radi se o pomoru, nego ba o nestanku, jer se naime pri istraivanju poremeaja u konicama pronalazi samo zanemarivi broj uginulih pela. Takvi poremeaji zabiljeeni su diljem svijeta, ali kako se ini najizraeniji su u najgue naseljenim urbanim i industrijskim podrujima i onima pod njihovim ekolokim utjecajem. Taj se poremeaj unato povijesnim izvorima o slinim dogaajima prvi puta uvodi 2006. godine nakon nestanka pela (Europskih mednih pela, tj. trutova) na podruju Sjeveroistonih SAD-a i Kanade, ali i u EU (Francuska, Belgija, Grka, Italija, Portugal i panjolska). Nestanak je bio razmjerom i povrinom dogaaja prevelik da bi ostao nezabiljeen kao mala anomalija. Koliinom nestalih pela u ukupnoj populaciji poremeaj varira. U Sjevernoj Americi 2007. -2008. ukupni gubitak iznosio je 35,8% cijele populacije pela (izvor: http://en.wikipedia.org/wiki/Bee_ disappearance, pristupljeno: 08. 10. 2012.) Iako su kao uzroci navoene mnoge mogunosti od patogenih uzroka, preko uporabe tetnih pesticida do, malo vjerojatnih, poput zraenja mobilnih telefona, novija izvjea USDA -e (Ministarstvo poljoprivrede SAD-a, engl. United States Department of Agriculture), kao primjerice ono iz 2010. godine, sugeriraju da se radi o kombinaciji mnogih uzroka, meu kojima su virusi i drugi patogeni uzronici na prvom mjestu, a koji su uzrokovali kaskadnu reakciju. to se tie utjecaja na komunikaciju i navigaciju pela putem raznih zraenja istraivanja objavljena u renomiranim znanstvenim asopisima su nerijetko u sukobu, tj. rezultati su proturjeni. ini se jasnim barem to da pele lako otkrivaju magnetska polja niske frekvencije koja rabe pri navigaciji. Tako bi poremeaji u takvim poljima mogli uzrokovati probleme pri naputanju konice. No, nije dokazan neposredni utjecaj. tovie, istraivanje iz 2011. godine pokazalo je da postavljanje samog mobilnog telefona u konicu nije znaajno utjecalo na navigaciju pela. to se tie neuro-toksina valja napomenuti da je sasvim jasno da mnoge biljke isputaju neuro toksine prirodno ili kako bi se obranile. Konano, Elliotovo nabrajanje koraka znanstvene procedure i samo je nalo svoj homage u preporukama Srednje-atlantskog poljoprivrednog konzorcija koje kau: (1) ne mijeaj kolabirane kolonije sa zdravima, (2) kada otkrijete kolabiranu koloniji izolirajte ju, (3) ako ih elite hraniti, hranite je Fumagilin eernim sirupom i (4) ako primijetite daljnju infekciju... (nav. mj.). Konano, to se tie komunikacije biljaka valj a biti vrlo oprezan. Zaista je injenica da biljke komuniciraju, kako meu sobom tako i s drugim vrstama. Biljke komuniciraju nalik komunikaciji neurona, a to je mogue zahvaljujui decentraliziranom ivanom sustavu kojeg posjeduju. Na koncu starogrka rije neuron znai biljno vlakno. Ta komunikacija je vrlo razvijena. Naime, odvija se na simbolikoj razini i posjeduje sintaktika, pragmatika i semantika pravila. Pri napadu biljke isputaju otrovne tvari i tako se brane ali i susjednim biljkama prenose vijest o opasnosti. No, mogunost zajednikog obrambenog djelovanja nije zabiljeena i predstavlja fantastini element filma, ali nije niti nevjerojatna.

Time je u filmu blago prijeena granica iz onoga to je znanstveno potvreno, preko znanstveno nedovoljno istraenog i stoga dvojbenog do znanstveno potpuno fantastinog ili rubnog. 138

The Happening - radnja filma u tri minute Prvo ljudi u New Yorku ine samoubojstva na vrlo neobjanjive i pomalo morbidne naine. Prije svake scene vidimo udnovato njihanje kronji drvea u parkovima. Jasan je element horora odmah na poetku. Zatim se sve to skupa iri po cijelom sjeveroistoku SAD-a. Srednjokolski nastavnik znanosti Elliot Moore (M. Wahlberg) zatekao se tijekom predavanja kada se dogaaj poeo odvijati. Vrlo skladan znanstveni poetak filma i pojava stvarne prie o nestanku pela u mnogim podrujima svijeta ukljuno sa sjeverozapadom SAD a (primjerice u RH takav se nestanak zbio u koprivnikom kraju prije 6 godina, tj. konkretno oko 60% pela). Elliot objanjava uenicima temelje znanstvene procedure koja nee sluiti niemu tj. pokazati e se nedostatnom za poetno rjeenje problema, ali e se istovremeno koristei tu istu proceduru Elliot uspjeti snai u ruralnom podruju. Na tu priu se skladno iako jo uvijek nejasno nadovezuje za sada stravino njihanje kronji drvea po parkovima i kasnije trave po livadama u ruralnim podrujima praeno solidnom glazbom i specijalnim efektima. Takoer je tu i Elliotov prijatelj Julian (J. Leguizamo) nastavnik matematike u istoj koli. Kako se dogaaj iri Elliot, njegova supruga Alma (Z. Deschanel) skupa s Julianom i njegovo kerkom Jess bjee u ruralna podruja nastojei pobjei iz podruja katastrofe. Naravno, nisu dospjeli daleko. Julian odlazi u Princeton po suprugu i stradava, dok Elliot, Alma i Jess nastavljaju dalje, tj. pronalaze prijevoz s pomalo udnim parom. Gospodin iznosi hipotezu o tome da biljke reagiraju na promjene u atmosferi koje doivljavaju kao prijetnju svom opstanku, te se stoga agresivno brane. To je znanstvena hipoteza koja podosta prihvatljivo objanjava dogaaj.
You know plants have the ability to target specific threats. Tobacco plants when attacked by heliothis caterpillars will send out chemical attracting wasps to kill just those caterpillars. We don't know how plants obtain these abilities, they just evolve very rapidly. Plants have the ability to communicate with other species of plants. Trees can communicate with bushes, and bushes with grass, and everything in between. (http://www.imdb.com/title/tt0949731/quotes, pristupljeno: 08. 10. 2012.)

Nakon toga se probijaju ruralnim podrujima i Elliot uvia sljedeu vanu stvar naime biljke napadaju vee skupine ljudi, tako da, ako se skupina razdijeli u vie manjih, biljke i h vjerojatno nee osjetiti kao relevantnu prijetnju. U pravilu idu od kue do kue nastojei pobjei od napada. Putem im se dogaaju udne i stravine stvari. Na koncu se zateknu u kui ekscentrine starice koja i sama stradava od biljnog otrova. Na koncu, Elliot uvia da biljke sada napadaju pojedince i ostaje odvojen od Alme i Jess, no kako mogu komunicirati starinskim nainom kroz cijev, on ih upozorava da zatvore sve dotoke zraka. Na koncu se zbiva ujedinjenje nove obitelji. Kako su Elliot i Alma imali potekoa u braku na poetku filma sada su se pomirili u kriznoj situaciji, a J ess je bjelodano dobila nove roditelje. Dogaaj je zavrio naglo kako je i zapoeo. Tri mjeseca kasnije Alma ostaje trudna i priopava radosnu vijest Elliotu. No, u posljednjem kadru u parku u Parizu uje se krik, svi zastaju kao na poetku filma dok vjetar njeno njie grane drvea. ZF-SU anr filma Iako su kritiari na razne naine anrovski kategorizirali film, ini se da je ekoloki znanstveno-fantastini-horor pravo ime anra. Element katastrofe nije jasan sve do konca filma kada se globalna katastrofa samo nasluuje. Dominantnost ekoloke teme biljke skriva oba preostala elementa, konkretno znanstvenu metodu koja je saeta na poetku filma (kako primjerom nestanka pela, tako i navoenjem elemenata znanstvenog istraivanja) i koja se kroz lik Elliota

139

provodi sve do konca filma i fantastinu pojavu kroz udruenu reakciju svih biljaka sjeverozapada SAD-a (Biljke svijeta, ujedinimo se protiv gnjusnih ljudskih ugnjetavaa!), ali i stravini element koji predstavlja kretanje biljaka prije napada i stravina samoubojstva ljudi napadnutih neuro-toksinom. Ostali elementi Shyamalanovog obrasca samo su sporedni poput primjerice brane krize i obnove ljubavi izmeu Elliota i Alme, ili gubitak obitelji u sluaju Jess i utemeljenje nove obitelji Elliot-Alma-Jess-plus pridolica. No, ono to je zanimljivo s obzirom na anr jest posebnost obrasca. Naime, film zapoinje kao ZF film s jasnim znanstvenim (znanstvena metoda) i fantastinim (nestanak pela) elementima. Zatim se zbiva nagla promjena u horor (SU) element kroz paralelu znanstvenom elementu u elementu reakcije biljaka (njihanja kronji i trave na livadama) i paralelu fantastinom elementu u elementu stravinih samoubojstava ljudi. Element masovnosti tih samoubojstava samo pridonosi kako elementu katastrofe, tako i elementu horora. Nakon toga prelazimo u kombinaciju akcijskog filma (bijeg pred biljkama, kao da je mogue pobjei biljkama!) i filma katastrofe ogranienih razmjera (sve se zbiva na ogranienom podruju). S vremenom se reducira broj preivjelih i situacije postaju osobnije. No biljke su pametne i napadaju pojedinane ljude. Katastrofa na koncu zavrava naglo i bez objanjenja kako je uostalom i zapoela. Ili kako kae uenik Jake s poetka filma An act of nature, that we'll never fully understand. No, sam konac sugerira da se katastrofa nastavlja i da poprima globalne razmjere. Ono to je zanimljivo u obrascu ZF-SU filma je to da su oba elementa anra prikazana minimalno. ini se da je to nametnuto samom naravi katastrofe. Kad to ne bi bilo tako film bi bilo mogue promatrati iskljuivo kao film ekoloke katastrofe kojoj je paralelna obiteljska drama. No, minimalni elementi ZF-SU anra koji uz svu minimalnost (koliinom i kakvoom) prikaza uspijevaju dominirati filmom film u prvom redu smjetaju na rub ZF-SU anra.

Ova tri elementa pojavljuju se u filmu u osobitom obrascu. Naime, kako smo kazali, ako film promatramo kao minimalistiki ZF-SU film onda je maksimalno prikazan element ekoloke katastrofe, obiteljske drame i akcije. Obrazac je stoga podosta udan ali ujedno i vrlo djelotvoran. Naime, ini se da ga se moe uzeti kao obrazac za budue ZF-SU filmove (vidi Sliku 16).

140

Slika 16: Odnos kontinuiranih elemenata (katastrofa, obiteljska drama i akcija) prema minimalnim, ali dominantnim elementima (ZF-SU).

Dakle, kontinuiranu podlogu filma ine sporedni elementi, tj. element katastrofe, obiteljske drame i akcije. Njihova meusobna dinamika je jednostavna. Obiteljska drama je zastupljenija na poetku dok se na koncu razrjeava u kontekstu prestanka dogaaja. Elementi katastrofe i akcije su slabo zastupljeni na poetku ali prema koncu su dominantniji kada slutimo globalnu katastrofu i kljune poteze glavnih likova. Takva dinamika ta tri elementa ini podlogu filma. S druge strane, ZF-SU elementi, tj. znanstvena metoda u saetku na poetku i u praksi tijekom filma, kretanje biljaka i stravina samoubojstva, su minimalno prikazani ali dominiraju filmom. Temeljem reenog ini se dakle da film moemo proglasiti ZF-SU filmom ekoloke katastrofe, no prije svega treba rei da se radi o filmu koji je kao takav shvatljiv jedino u kontekstu cjeline opusa M. Night Shyamalana. Filozofija filma Okrenimo se sada filozofiji filma. Kako se u najvanijem dijelu radi o minimalistikom prikazu ZF-SU obrasca potrebno je neto rei i o tome. Realistinost cijele situacije vraa nas klasicima horora i ZF. Sloenac utemeljenog znanstvenog elementa (nestanak pela) i prijelaza u vjerojatan fantastini rasplet (globalni udrueni napad biljaka na ljude) s horor elementom (samog kretanja biljaka i samoubojstava ljudi kao reakcije na napad neuro-toksinima koje biljke isputaju u zrak) izvrsno je prikazan. Ekoloka dimenzija filma sugerira nov nain razmiljanja o prirodi, napose o biljkama (uz to to neki kritiari sugeriraju da je to Shyamalanov napad na vegetarijance). Naime, najbeznaajnija stvorenja koja uz to izgledaju vrlo bezazleno mogu se ponaati vrlo racionalno i djelovati vrlo uinkovito (ovdje se svakako treba prisjetiti cijelog niza ZF i SU filmova u kojima figuriraju ili pak igraju glavne uloge biljke bilo Zemaljske ili neke fiktivne iz svemira). Biljke se naime mogu braniti od unitenja i vrlo uinkovito pobiti sve koji stoje na putu njihovog opstanka. Tako je pitanje o racionalnosti biljaka prvo filozofsko pitanje. Ta racionalnost nije samo stvar obrambenog mehanizma kao neke vrste refleksa na prijetnju, nego takoer i inteligentnog plana koji je rezultat ne samo meusobne suradnje, nego i kolektivno racionalnog djelovanja biljaka. Biljke, naime prvo napadaju tamo gdje je uinak najizgledniji, tj. u gusto naseljenim mjestima, vjerojatno zato to tako uz najmanje truda mogu postii najvei uinak za 141

najvei mogui broj biljaka. Tek prema koncu filma biljke ubijaju sve manje skupine i na koncu pojedine ljude, opet vjerojatno zato to je tada potrebna vea energija za manji rezultat, no i prijetnja je kudikamo manja. Pitanje ZF i SU elementa je takoer zanimljivo. Naime, to je to u filmu zaista ZF i SU? Nita. Nema nita fantastino u tome da biljke pokazuju racionalnost, sklonost reakciji na prijetnju. Jedino je moda njihova komunikacija i udruivanje pomalo fantastino. Nema nita stravino u samoubojstvima ljudi. Naime, neuro-toksini mogu tako djelovati. Biljni okoli nije stravini ubojica iz hotela, udovite s tavana ili iz svemira, niti skupina poludjelih ptica. Biljni okoli se ponaa kako jedino i moe s obzirom na svoju grau i mogunosti funkcioniranja. Horor je u naim glavama. Iako niti ZF element nije sasvim jasan pa niti SU element, ipak je njihova kombinacija vrlo jasna i nedvojbena. Paranoidna situacija u kojoj Elliot razgovara s plastinom biljkom je prva reakcija koju gledatelj ima po izlasku iz kina. I osobno sam po dolasku iz kina proveo pet minuta buljei u biljke na balkonu mislei kako je jako dobro da su tamo vani, a ne tu u dnevnoj sobi. Blaga paranoja uzrokovana svim i svaim u okoliu dobila je novu pridolicu biljke. No, to je normalna situacija. Naime, jedino normalno za uiniti u takvoj situaciji u kojoj poludjele biljke ubijaju ljude jest razgovarati s biljkama. Koliko i kako pitanje je potrebe, ali i ukusa. Primjerice, ispriati se travnjaku prije poetka svake nogometne utakmice ne bi bilo loe, no razgovarati s glavicom kelja prije nego to ju uberemo i skuhamo upajz bilo bi moda ipak malo previe. No, krajnosti u odnosu na radnju filma su mogue. Jedna krajnost je svakodnevica kao kada primjerice tijekom nevremena grana padne na ovjeka i ubije ga (to se dogodilo dnu von Horvthu u Parizu na Champs-lyses 1938. godine). Druga krajnost su fantastina bia Enti (iz serijala Gospodar prstenova) koji su neka vrsta uvara ume maskiranih u drvea, te koji su vrlo spori, ali i vrlo odluni kada jednom neto odlue uiniti, vjerojatno nakon tjedana raspravljanja uzrokovanih jezinom barijerom komuniciranja na entskom jeziku. Na koncu tu je i pitanje ekoloke katastrofe i s njime povezano ekoloko-etiko pitanje o dunostima i/ili odgovornostima koje ljudi imaju prema okoliu. No, to je pitanje tek sporedno u odnosu na film. Ekoloki problem prethodi filmu, a rjeenje vjerojatno slijedi nakon filma, tj. ako ljudska vrsta uope preivi to zaista ne znamo. Ono to film prikazuje su uinci neodgovornih postupaka ljudi prema okoliu, sama reakcija prirode i kako se ljudi nose s tom reakcijom. Tema ekoloke svijesti je glupost i ne treba ju isticati. Film uope ne namjerava potai brigu o okoliu, a jo manje braniti priu o Zemlji kao ivom organizmu. To je tipino intelektualistiko pretjerivanje koje je redovito nedovoljno potkovano u samoj stvari u pitanju. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem! Radi se tovie o suprotnoj situaciji Shyamalan razotkriva sliku o lijepoj dobroudnoj Zemlji kao mit iza kojeg se razotkriva Zemlja kao beutna zvijer koja vrlo elegantno unitava svoje vlastite nametnike. Poruka je jednostavna pripremite se za rat za opstanak! Radi li se o novom obrascu ZF-SU anra? Postavljeno pitanje nije sasvim jasno. Kao prvo, ak i ako se radi o novom obrascu ZF-SU filma, uvijek treba imati na umu da konkretno ovaj film ima smisla samo unutar cjeline opusa redatelja. No, s druge strane, mogue ga je izdvojiti i usporediti s filmovima ekoloke katastrofe, ali i s ZF-SU filmovima u kojima udovita/svemirce igraju biljke. ini se da se podjednako dobro uklapa u obje vrste filmova. S obzirom da postavljenu analizu opusa M. Night Shyamalana, te s obzirom na obrazac filma ukljueno s dominantnim i kontinuiranim elementima mogue je kazati kako se ovdje radi o filmu koji se moe kategorizirati kao ZF-SU film ekoloke katastrofe. Neki su spretno primijenili Sartreovu krilaticu Pakao, to su drugi te kazali Pakao, to je priroda (Horvat 2008:209), no to se ini pretjerivanjem. Nema nita paklensko u biljnoj prirodi. Ona je takva

142

kakva jest, nita manje ili vie okrutna od svemira (meteori), Zemlje (potresi, poplave, erupcije vulkana), ili ivotinja. Samo zato to su biljke naizgled najbeznaajnije i najnemonije u odnosu na ljudsku neodgovornost prema okoliu i samo zato to tek u kontrastu prema tome njihova reakcija izgleda zastraujue, okrutno, uasno i stravino, to ne znai da su one ili da je cjelina prirode paklenskija ili zla nego to smo mi sami. Film je napomena o naoj iracionalnoj ljubavi prema biljkama. Zasljepljeni ljubavlju vidimo samo ljepotu, a proputamo vidjeti prijetnje i nedostatke. Nesposobni smo za zrelu ljubav. Voljeti biljke istom predanou i nakon gledanja filma znai pribliiti se zreloj ljubavi. Kao to je u filozofskom dokumentarnom filmu Examined life napomenuo S. iek voljeti smee, to je prava ekologija. Stoga, ini se da ne treba pretjerivati. Svaki ljubitelj ne-klasinog ZF-SU filma, kao i ljubitelj filmova katastrofe, pa i oni koji vole biljke-ubojice (dakako i pele-ubojice, pticeubojice, mutirane krokodile, anakonde i to sve ne) s ovim filmom dobivaju temu o kojoj se pod mnogo vidika moe jo dugo raspravljati. Sada nam samo jo nedostaje ZF-SU film ekoloko-svemirske katastrofe u kojem bi se udruene biljke iz svemira i sa Zemlje sukobile poput aliena i predatora s udruenim ivotinjama iz svemira i sa Zemlje. Na koncu e sve postati prijetnja i tako emo prestati obraati panju na sve skupa te e uinak umjesto buenja opreza i ekoloke svijesti biti suprotan. No, za sada jo uvijek postoje razlike. Dok nepotrebno muenje ivotinja pri proizvodnji mesa za prehranu ljudi jo i moemo osuditi kao vrstu osebujnog sadizma i holokausta, dotle primjerice koenje travnjaka ispred kue ipak ne moemo tako shvatiti, prije poput ianja pasa ili ovaca i nita vie od toga. Utoliko je cijeli film prije svega fantastina pria o ekolokoj katastrofi s dominantnim primjesama znanstvene fantastike i horora. Ovime zavravamo s primjerima s nadom da smo njima manje ili vie uspjeno podrali osnovnu zamisao o ZF-SU anru i njegovim osobitim doprinosima filozofiji i obrnuto. S obzirom na ljubitelje ZF-SU anra u sljedeem odjeljku pruiti emo kratak povijesni pregled veeg dijela filmova ZF-SU anra. Dakako, sve filmove nismo mogli uvrstiti to zbog prostornog ogranienja (izgovor), a to zbog anrovskih prepirki i privatnih razloga autora (stvarni razlog).

143

4.7. Kratke napomene uz jo neke ZF-SU filmove (1951. - 2013.) U ovom odjeljku navest emo gdje koju vaniju napomenu u smislu razloga zbog kojeg bi valjalo pogledati neke od filmova ZF-SU anra. Popis filmova dakako nije potpun kao prvo i temeljno stoga to ne postoje jasne granice anra, ali i stoga to unutar anra postoji razlika izmeu filmova ZF/SU pod-anra (koji se prema konzervativcima jedini mogu drati pravim ZF-SU filmovima) i filmova SU/ZF anra (koji su takvi prema liberalnijim lanovima zajednice). U dobroj vjeri priklanjamo se liberalnijoj inaici koja tolerira i SU/ZF filmove kao dio anra. Napomenu emo uvijek zapoeti postotkom uspjenosti sa internetske stranice Rotten Tomatoes (URL: http://www.rottentomatoes.com, pristupljeno: 1. 7. 2012.) s navodom obje kategorije ako su dostupne, tj. all critics i top critics i ako je pozitivna ocjena onda emo rabiti kraticu T (tomatoes), a ako je negativna onda emo rabiti kraticu R (rotten). Oznaka -- znai da podatak na internetskoj stranici ne postoji. Novije filmove neemo previe komentirati s obzirom kako je mogue da ih itatelji moda nisu pogledali (vidi Tablicu 14). to se tie razvoja prije 50-ih godina valja kazati da sve zapoinje s maarskim filmom Alraune iz 1918. godine koji je prvi SU-ZF film. Nakon njega poznati su remakeovi napose njemaki iz 1928. 1930. i 1952. godine. Radi se o njemakom mitu Alraune prema kojem je ena oploena korijenom mandragore. Zatim nastupaju 40-e, tzv. zlatno doba ZF filma u kojem se ne razvija anr nego se utemeljuje ZF kao main stream anr. Nakon utemeljenja, 50-e godine nude izvorne zamisli ZF-SU anra.

Tablica 15: Temeljni filmovi unutar ZF-SU anra

144

1950-e The thing from another world (1951.) T=86%/-- Film je znaajan jer se radi o prvoj, iako ne previe vjernoj, filmizaciji jedne meu zasigurno 20 najboljih ZF pria u povijesti ZF, tj. prie Who Goes There? J. W. Campbella mlaeg. Pria je dostupna na Internetu i svakome tko je zainteresiran za temu stvora savjetujem da istraivanje zapone itanjem te prie. Zatim treba proitati scenarij da se osjeti pretvaranje prie u ZF-SU film. Carpenterov remake, puno vjerniji prii, u potpunosti dolazi do izraaja kada ga se gleda u svjetlu poredbe s ovom filmizacijom. Film predstavlja pravi poetak SU/ZF pod-anra. Citat: Watch the skies, everywhere, keep looking! Keep watching the skies!. It Came from Outer Space (1953.) T=81%/-- Film je znaajan zbog opeg happy enda i unato dobrim ocjenama vrlo lo zbog sporosti i jednostavnosti radnje bez dovoljno napetosti. Ipak, spada u klasike anra i zbog toga ga treba pogledati. Mnogi elementi kasnije su citirani. Glazba i efekti su posebno zanimljivi. Citat: If we've been seeing things, it's because we DID see them. The Quatermass Xperiment (1955.) --/-- U nekim elementima radi se o klasiku. U engleskom tisku recenzije su uglavnom bile pozitivne. It! The Terror From Beyond Space (1958.) T=64%/-- Film je znaajan jer se radi o filmu od kojeg su scenaristi Aliena najvie posuivali, ak toliko da Alien moemo drati remakeom ovog filma. U tom smislu, kao pravi poetak ZF/SU pod-anra film je vrijedan gledanja. Citat: ... another word for Mars is Death. The Fly (1958.) --/-- Poetak jedne od prvih ZF/SU franiza. Za njih su slijedili nastavci Return of the Fly (1959.) i Curse of the Fly (1965.). Cronenbergov remake je iz 1986. godine. SAETAK: Ipak, i to vrijedi za sve ZF-SU filmove 50-ih godina, njih valja gledati iz njihove filmske perspektive, ali i kao stvar ope filmske kulture. Naime, s jedne strane stari ZF-SU filmovi uglavnom bivaju pregaeni vremenom ali predstavljaju poetak i potencijalni izvor krae, no s druge strane udno je i zastraujue kako neke scene iz n ekih filmova uspijevaju preivjeti i ostati nenadmaene sve do dananjih dana (primjerice neke scene iz Metropolisa). 1960-e Village of the Damned (1960.) --/-- Zaetak jedne lijepe teme. Naime, od 50-ih godina ovo je zaista prvi SU/ZF film svojom priom, zapletom, aspektima, ritmom i tempom. Nastavak Children of the Damned je iz 1963. godine, a remake iz 1996. godine. Citat: People, especially children, aren't measured by their IQ. What's important about them is whether they're good or bad, and these children are bad. The Day of the Triffids (1962.) T=87%/--. Svakako pogledati. Planet of the Vampires (1965.) T=63%/-- Klasik. Svakako pogledati e kako bi se bolje razumio cijeli anr. Citat: Well, you saw something. Something not quite identifiable out of the corner of your eye. The Eye Creatures (1965.) --/-- Pogledati ako ba morate. Queen of Blood (1966.) --/-- Pogledati ako ba morate. SAETAK: 60-e godine potvruju da se anr tematski razvija ali isto tako da ostaje u ili na granici B-produkcije. Crno-bijela tehnika ila je na ruku anru tako da se prijelaz u 70-e moe drati odreenim nazatkom. Filmovi poput Demon Seed i Alien to razumiju i stoga se koriste s jedne strane mrani tonovi, sjene, puno crnih predmeta i cijela paleta nijansi boje koe koja uz ostale elemente neo-noira uspjeno nadomjeta ljepotu crno-bijele tehnike.

145

1970-e The Andromeda Strain (1971.) T=67%/-- Klasik ZF/SU filmografije. Posebno uvjerljiv poetak. Citat: When the bomb goes off there'll be a thousand mutations! Andromeda will spread everywhere! They'll never be rid of it! Night of the Lepus (1972.) R=11%/-- Zanimljiva premisa, ali naalost samo to. Shivers (1975.) T=84%/-- Film je znaajan kao poetak tjelesnog horora i kao takav je vrijedan gledanja. U Cronenbergovom opusu ovaj obrazac doivljava razvoj s nizom jo boljih ostvarenja. Ovim filmom zapoinje pod-anr SZ/SU kao tjelesni horor i kasnije e utjecati na mnoge redatelje. Citat: Have you met my daughter, Erica? She's a very beautiful girl. Come here, Erica. I just know you'll like my daughter, Erica. Embryo (1976.) --/-- Pogledati ako ba morate. Rabid (1977.) T=61%/-- Klasik. Svakako pogledati. David Cronenberg. Demon Seed (1977.) T=62%/-- Film ukratko prikazuje kako kua siluje enu. Detaljnije govorei radi se o tome kako raunalo postaje na prvi pogled zlo jer naime siluje enu, no ispostavlja se da samo eli nastaviti postojati. Citat: Proteus IV: Proteus, possess the wisdom and ignorance of all men, but I can't feel the sun on my face. My child will have that privilege. Alien (1979.) T=97%/81% Poetak najuspjenije ZF/SU franize ikada. Vidi ovdje 4.1. The Brood (1979.) T=79%/-- Vidi ovdje 3.4. SAETAK: S posljednja tri filma i tri velika redatelja ZF-SU anr ulazi u A-produkciju na velika vrata i preuzima primat pred main-stream filmovima ZF i SU anrova. Cronenberg postavlja temelje tjelesnog uasa, Scott utemeljuje Alien franizu koja e zasjeniti sve ostale. Na koncu film Alien zasjeda na same vrhove ljestvica anrova ZF, SU i ZF-SU pa ak se i visoko penje na ljestvicama svih filmova. Desetljea nakon Aliena tek e pokazati kako je teko stvoriti film te kakvoe. 1980-e The Green Slime (1980.) --/-- Remake slinog filma iz 1968. Alien tema na jo jedan nain. Citat (izvorni film): Commander Jack Rankin: Wait a minute are you telling me that this thing "reproduced" itself inside the decontamination chamber? And, as we stepped up the current, it just... it just GREW? Dr. Hans Halvorsen: Precisely! And they could be reproducing on any part of this station, where even a drop of this substance can reach ANY form of energy! Saturn 3 (1980.) Zanimljiva hipoteza, ali loa izvedba, unato Kirk Douglasu, Farrah Fawcett i Harvey Keitelu. Robot Hector je posebno zanimljiv. Citat: Benson: No taction contact! Alex: You mean, "Don't touch?". Scanners (1981.) T=86%/-- Nastavak Cronenbergova bavljenja tjelesnim uasom ali s puno jasnijim koketiranjem sa ZF. Poetak vane SU/ZF franize (vidi Scanners II: The New Order, Scanners III: The Takeover; Scanner Cop, Scanner Cop II). Scena rasprsnua glave posebno je lijepa. Citat: Cameron Vale: I'm one of you. Benjamin Pierce: You're one of me? [confused] Benjamin Pierce: You're one of me?. Galaxy of Terror (1981.) --/-- Bez komentara. Samo najzagrieniji ljubitelji pogledati e i ovaj ZF-SU film. Efekti su zanimljivi. Kao i neke scene. Citat: Alluma: Arent you afraid? Cabren: Too scared to be. Inseminoid (1981.) --/-- Ono to je seksualno implicitno u Alienu, ovdje je uzeto kao tema za sebe. Ako Alien sadri seksualna pretjerivanja, onda je ovaj film ZF/SU meki

146

pornografski ZF/SU film. Ipak ne moe nadmaiti film Demon Seed. Scene silovanja i poroda su posebno upeatljive. Forbidden World (1982.) T=60%/-- Film spada u klasike ZF/SU pod-anra i raspravlja temu o genetskom inenjeringu, manipuliranju i opasnostima tehnologije. Naelno, jeftinija inaica Aliena. Ipak posebno zanimljiv film zbog razvoja i ponaanja udovita. Takoer su prikazani i tjelesni uas (Cronenberg) i alien (Scott). Posebno je pohvalno Blu-ray izdanje. Citat: Welcome to the Garden of Eden. We play God here. Svakako pogledati. The Thing (1982.) T=79%(all critics)/R=20%(top critics) Vidi ovdje 3.3. Genijalni remake filma iz 1951. John Carpenter. Vidi ovdje 3.3. Parasite (1982.) --/-- Prvi film u kojem Demi Moore ima glavnu ulogu. Pogledati ako ba morate. Videodrome (1983.) T=80%/-- Film znaajan po ukazivanju na mogunosti zlouporabe medija. Tjelesni uas kojeg Cronenberg ovdje razvija posebno je simpatian. Scene s kopanjem po utrobi i s pitoljem sraslim s rukom posebno su dojmljive. Citat: Long Live the New Flesh!. The Deadly Spawn (1983.) --/-- Jo jedan lo film pod utjecajem Aliena. Pogledati ako ba morate. Wavelength (1983.) --/-- Pogledati ako ba morate. The Terminator (1984.) T=100%/100% Klasik. Svakako pogledati kao i nastavak. Trei i etvrti nastavak nisu nita posebno, ali dio su jedne velike franize. Citat: Ill be back. Creature (1985.) --/-- Film je najistaknutije oponaanje Aliena. Ipak valja ga pogledati zbog znaajne fabule. udovite manipulira s ljudima nakon njihove smrti. Klaus Kinski igra zanimljivu ulogu. Citat: I saw a movie once, where a group of people were trapped in an ice station by a carrot from another planet. / Klaus Kinski legendarna izjava We found... a child's butterfly collection... but some of zees butterflies... were not too friendly. Star Crystal (1986.) --/-- Jo jedna inaica alien tematike. Pogledati ako nemate boljeg posla. Aliens (1986.) T=100%/100% Klasik Alien franize. Sudei po kritikama, to je najvei ZF/SU film ikada. No, valja ga pogledati i usporediti s Alienom jer ini se da se razlike svode na stvar ukusa, a ne toliko na objektivne karakteristike oba filma. Citat: Ellen Ripley: Get away from her, you bitch!. Film zasigurno nije minimalistiki i elegantan poput Aliena, ali je svakako i prije svega uasniji, ako nita drugo a ono zbog toga jer udovita ima vie nego jedno. Vidi ovdje 4.2. The Fly (1986.) T=91%/60% Nastavak Cronenbergova rada unutar tjelesnog uasa. Film je znaajan zbog ritminog razvoja od znanosti, preko ZF do SU. Ipak, cijelu priu impregnira i ljudska drama. Radi se o remakeu istoimenog filma iz 1958. Lijepo prikazani stupnjevi promjene Brundlea u Brundleflya. Zanimljivost: zaista nikada ne vidimo posljednji stadij muhe. U stvari sasvim drugi, inae lo film unato W. Hurtu i G. Oldmanu, tj. Lost in Space, nekako podsjea kako bi posljednji stadij muhe mogao izgledati. Citat: Seth Brundle: I'm an insect who dreamt he was a man and loved it.. Predator (1987.) T=76%/-- Predator spada u ovu skupinu filmova kao atipian pripadnik SU/ZF pod-anra. Osim ljepote samog predatora vaan je kao neizostavan dio Predator franize koja je pak kljuna za razumijevanje AVP franize. Zavrna borba Schwarzeneggera i predatora je posebno zanimljiva. Citat: I don't know, Dutch. This is inhuman. Za franizu vidi ovdje 4.2. Creepozoids (1987.) --/-- Pogledati. The Brain (1988.) --/--. Pogledati ako ba morate. The Terror Within (1989.) --/-- Pogledati ako ba morate.

147

SAETAK: 80-e godine prolog stoljea godine su remakeova i klasika. Takoer, moda najuspjenijih ZF-SU filmova ikada, kako zaradom tako i miljenjem kritike. Savjet: proitati nekoliko kritika na Internet stranici Rotten Tomatoes prije gledanja filma. Takvi hvalospjevi s jedne strane i takve ruilake kritike s druge strane rijetko se sreu u povijesti filmske kritike. 1990-e The Dark Side of The Moon (1990.) --/-- Vrag se osobno pojavljuje u filmu. Njega je pak Bog prognao na tamnu stranu Mjeseca. Elementima prie i obrascem ritma i tempa izmjene ZF i SU aspekata zasigurno, ali i mnogim detaljima film je bio izvor pri stvaranju filma Event Horizon. Citat: Remove all numbers except six. Hardware (1990.) --/-- Pogledati ako ba morate. Naked Lunch (1991.) T=69%/--Klasik. No, kako pie D. Ansen u svojoj recenziji u listu Newsweek Obviously this is not everybody's cup of weird tea: you must have a taste for the aesthetics of disgust. For those up to the dare, it's one clammily compelling movie. Citat: I understood writing could be dangerous. I didn't realize the danger came from the machinery. Dead Space (1991.) --/-- udovite je zanimljivo. Pogledati. Alien 3 (1992.) R=42%/57% Film iz Alien franize koji je podbacio u mnogim elementima, no spaava ga to je dio franize i to prenosi dijelove atmosfere prvog i drugog dijela. Dark Universe (1993.) --/-- Najava je klasina za anr: From the darkest corner of the universe comes an alien terror with a cold-blooded mission...conquer the earth [sic] and harvest its [sic] inhabitants as a food source. Can our world survive this nightmare from deep space. [sic] Pogledati ako se ba mora. Arcade (1993.) --/--. Pogledati ako se ba mora. Death Machine (1994.) --/-- Pogledati ako se ba mora. Species (1995.) R=36%/17% Film je uglavnom znaajan po tome to je dio jo jedne manje uspjene franize i to pokazuje da utjecaj genijalnog umjetnika (H. R. Gigera) nije dovoljan. Scene kretanja, preobrazbe i ubijanja pripadnice vrste posebno su zanimljive. Kritiari se slau da je poetna premisa filma zanimljiva, ali isto tako da se razvija u loem smjeru. Screamers (1995.) R=30%/-- Vrlo udan film. Dobra zamisao. Grozan zaplet. Trivijalno rjeenje. Efekti su OK. Langoliers (1995.) R=50%/-- Film je zanimljiv s obzirom da se radi o ekranizaciji romana S. Kinga. Takoer je vaan jer se u vrlo sloenom ritmu i tempu pretvara iz drame u SU/ZF, te na koncu u film ZF/SU ovisno kako razumijemo same langoliere. Village of the Damned (1995.) --/-- Vrlo lijepo razraena tema. Bolji od izvornika iz 1960. godine. Citat: Emotion is irrelevant. It is not our nature. Hellraiser IV: Bloodline (1996.) R=25%/-- Film je znaajan jer simbolizira cijeli niz filmova koji su izvorno filmovi SU ali su i dijelovi velikih franiza u koji ma poneki nastavak s udovitem na ovaj ili onaj nain zavri kao slabiji ili snaniji ZF film poput primjerice Critters 4 (1992.), Jason X (2002.) i sl. Citat: What you think of as pain is a shadow. Pain has a face. Allow me to show it to you. Gentlemen, I... am... Pain. Alien Resurrection (1997.) R=52%/-- Posljednji film iz Alien franize (za sada). Pria sugerira zanimljive mogunosti koje se pak ne razvijaju u samom filmu zbog pretjeranog naglaska na akcijskim scenama. Film nedvojbeno pokazuje ne samo da hibrid izmeu Ripley i alien matice nije Bog zna to, nego niti da hibrid izmeu Aliena i Aliens takoer nije lako snimiti. Citat: You're a thing, a construct. They grew you in a fucking lab.

148

Cube (1997.) R=59%/-- Zanimljiva kombinacija ZF i SU aspekata. Takoer poetak jo jedne franize (vidi Cube 2: Hypercube, 2003., Cube Zero, 2004.). Citat: Prime numbers. I can't believe I didn't see it before! Mimic (1997.) T=61%/-- Vrlo znaajan film jer pokazuje kao prvo da se moe nainiti udovite izmeu aliena i muhe i da se uz dobru reiju i priu moe utemeljiti jo jedan kvalitetan klasik ZF/SU anra. Takoer poetak jedne franize (Mimic 2, 2001., Mimic 3: Sentinel, 2003.). Citat: This is what I love about my job. I get to travel, see the world, meet new cultures. I mean, it's all bacterial, but, hey, what the fuck? Event Horizon (1997.) R=23%/33% Jo jedan od klasika koji je to postao tek nakon DVD izdanja. Vidi ovdje 4.3. Dark City (1998.) T=74%/63% Film koji je pokazao da je mogu neo-noir cyberpunk ZF/SU film. Vidi ovdje 4.5. Yes. Sphere (1998.) R=12%/-- Film koji je razoarao u mnogoemu i iako snimam u jeku poplave filmova o morskim dubinama pokazao je da je mogue nastaviti niz te teme unutar ZF/SU anra. Vidi primjerice Lords of the Deep, 1989., The Abyss, 1989., i sl.) Citat: If this translation is right this alien sounds like an idiot. Virus (1999.) R=9%/-- Jamie Lee Curtis, Donald Sutherland i William Baldwin ne pomau puno. Pogledati ako ba morate. eXistenZ (1999.) T=71%/-- Izvrstan film uglavnom zbog zanimljive teme i sloene fabule. Citat: I suppose a smaller-caliber pistol would have to fire baby teeth. SAETAK: U oba pod-anra snimaju se klasici. To desetljee obiljeavaju nastavci franiza, ali i pojava novih franiza (Cube, Mimic i par godina kasnije Resident Evil) i novih tema kao u filmovima Event Horizon i Dark City. Mnogi filmovi ne uspijevaju, ali mnogi od tih u DVD izdanjima postiu kultni status, pa ak i kritika mijenja miljenje. 2000-e Supernova (2000.) R=10%/-- Jo jedna obeavajua ZF/SU premisa koja je grozno ostvarena. Citat: Whoever they are, they're as smart as God and a lot less nice. Pitch Black (2000.) R=55%/-- Zaetak jedne zanimljive, iako pomalo previe akcijske franize (vidi The Chronicles of Riddick, 2004., The Chronicles of Riddick: The Dead man Stalking, 2013.) Bia su posebno lijepa. Ghosts of Mars (2001.) R=22%/-- Unato, usprkos i nasuprot svemu jo jednom John Carpenter. Citat: Eutopia, the ass end of the universe. A penal camp for thieving cutthroats. 28 Weeks Later (2002.) T=71%/76% Vrlo dobar film s poznatom tematikom virusne zaraze. Citat: It all makes sense. They're executing code red. Step 1: Kill the infected. Step 2: Containment. If containment fails, then Step 3: Extermination. Dreamcatcher (2003.) R=35%/-- Jo jedna ekranizacija S. Kingovog romana. Radnja je ini se ipak malo previe sloena za tako kratak film. Ipak, udovite i njegove metamorfoze su lijepe. Scena na toaletu je vrijedna gledanja nekoliko puta. Nisam siguran da emo nakon te scene nastaviti nositi Sportske novosti na WC i tamo u miru provoditi 15 minuta. Citat: The men call the red stuff "Ripley", after the broad in the Alien movies. AVP (2004.) R=22%/-- Vidi ovdje 4.2. Dracula 3000 (2004.) --/-- Film koji je uspio biti meu najgorima u dva anra, tj. u anru filmova o grofu Drakuli i u ZF/SU anru. Svojevrstan rekord. Doom (2005.) R=20%/-- Osrednje do loe. Gledati ako nemate boljeg posla. Citat: John Grimm: He means he went to one galaxy, his ass went to another. Pinky: Call it a scientific miscalculation.

149

AVP: Requiem (2007.) R=12%/-- Vidi ovdje 4.2. Eden Log (2007.) R=43%/-- Jako udan film. Ima zanimljivih scena. Konac je katastrofalan. Citat: I don't know how you survived 'til now but please: get away! I am Legend (2007.) T=70%(all critics)/R=50%(top critics) Post-apokaliptini ZF triler s prelijepim mutiranim ljudima. Citat: You can't go running into the dark. The Happening (2008.) R=18%/-- Vrlo zanimljiv film. Valja ga gledati u kontekstu Shyamalanovog opusa. Scene ubojstava i samoubojstava posebno su zanimljive. Citat: Plastic. I'm talking to a plastic plant. I'm still doing it. Obvezno pogledati. Growth (2009.) --/-- Dobar pokuaj. Splice (2009.) T=74%/-- Pogledati ako ba morate. Pandorum (2009.) R=27%/-- Vidi ovdje 4.4. Moon (2009.) T=89%/73% Izvrsno. Citat: Gerty, is there someone else in the room? SAETAK: 2000-e su bile godine kako uspona SU-ZF pod-anra do ZF-SU pod-anra tj. postavljanjem uz bok starijem pod-anru koliko zbog konanog zavretka Cronenbergova obrasca tjelesnog uasa, toliko i zbog razvoja pod-anra u novim smjerovima (zahvaljujui uglavnom genijalnim piscima poput S. Kinga i izvrsnim scenaristima). Filmovi poput Eden Log, The Happening i Moon otvaraju sasvim nove vidike i u pitanje dovode cijelu ovu knjiicu koja se svojim temeljnim postavkama na koncu moe pokazati pogrenom. Naime, ako se spomenutim filmovima pridodaju primjerice Alien, Blade Runner, Dark City, Predators i moda jo pokoji, mogli bismo uvidjeti novi obrazac koji je uglavnom zaklonjen povrinskom noir estetikom. Ukratko, zemaljsko, svakodnevno, sasvim normalno, pa ak i dosadno moe istovremeno biti ili se razviti u potpunu ZF-SU fabulu. 2010-e Predators (2010.) T=64%(all critics)/R=44%(top critics) Vidi ovdje 4.2. The Thing (2011.) --/-- Ima svojih sitnih tehnikih prednosti pred filmizacijama iz 1982. i 1951., npr. udovite i njegove metamorfoze. Vidi ovdje 3.3. Apollo 18 (2011.) R=25%/-- Isprazno. Ali ima lijepih scena SU. Prometheus (2012.) T=73%/-- Vidi ovdje 4.1. Obvezno pogledati. Ne nadati se previe. World War Z (2013.) Iako se radi o post-apokaliptikom hororu, ipak treba rei da film nije lo. Pacific Rim (2013.) Nevjerojatno uspjena kraa. udovita-svemirci su vei bolji od Godzille, roboti su vei i bolji od Transformera, spajanje mozgova i robota je bolje nego ono u Avataru, itd. Za 2013. jo oekujemo Riddicka kao ipak solidan ZF/SU film i dio franize. Za 2014. ekamo novi nastavak Resident Evil-a i remake Robocop-a. Za 2015. ekamo Terminator-a 5. SAETAK: O poetku 2010-ih teko je bilo to suvislo kazati. Remakeovi se nastavljaju, franize se nastavljaju, ali sve skupa ne djeluje obeavajue. Najave za filmove 2013., 2014. i 2015. sugeriraju da bi se taj trend mogao nastaviti do polovice desetljea. Tko zna, moda se pojavi neto sasvim novo i udnovato. Ovdje valja napomenuti da ovo nisu svi ZF-SU filmovi, ali ovdje je navedena velika veina klasika. Takoer, ovdje su navedeni i loi filmovi. Konano, pokrivene su svi podanrovi kroz to vea vremenska razdoblja kako bi gledatelj stekao to cjelovitiju sliku o anru i tematikama.

150

Zakljune napomene
S obzirom na ture rezultate ove knjiice jedino to moemo jest konstatirati kakvo je stanje u filozofiji filma, zbog ega se ini neprihvatljivim i na koji nain ovo djelce nastoji unaprijediti to isto stanje ili to se nastojalo postii. Vie od toga ini se ne bi odgovaralo sadraju knjige niti slijedi iz njega. Sve ostalo nedoreeno ili dvojbeno preputam kritici kolega filozofa, ljubitelja filma, filmskim praktiarima i teoretiarima i sluajnim putnicima namjernicima. Kakvo je trenutno stanje u filozofiji (ZF-SU) filma? Kao to je spomenuto na poetku, ova knjiica nije pisana u vakumu. S jedne strane tu je nova knjiga velikog ljubitelja ZF-SU anra D. E. Goldwebera Claws & Saucers: Science Fiction, Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 1902-1982. (Goldweber, 2012), a s druge strane tu je ipak nekolicina radova suvremene filozofije filma koja daje za naslutiti mogunost filozofije filma kakvu smo ovdje zagovarali (na alost ili na sreu takve se naznake pojavljuju kod ne-profesionalnih filozofa vie nego kod profesionalaca). Ako bi trebalo istai razlike izmeu ovog i main stream pristupa moda je ovu knjiici najbolje usporediti s uvodnim i preglednim tekstom T. E. Wartenberga Philosophy of Film, (Watrenberg, 2011) na internetskoj enciklopediji filozofije The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Konano, ova knjiica je pisana u godini kada se pojavio film Prometej koji je kod oboavatelja anra i kritike postigao suprotne reakcije. Dok ga drugi velikom veinom hvale dotle reakcije prvih variraju od potpunog razoaranja, preko tihe ravnodunosti, pa sve do umjerenog zadovoljstva zbog mogunosti uivanja u novom filmu Alien franize (sada ponovno treba prerazmjestiti DVDove na specijalnim policama za svete filmove). Filozofija filma se danas raspravlja na nekoliko razina od kojih niti jedna nije sasvim prihvatljiva. Postoji filozofija filma kao filozofija elemenata filma kojima film kao umjetnost rasvjetljava pojave koje takoer istrauje izmeu ostalih i filozofija napose kao konceptualno istraivanje, npr. pojma emocije. Postoji i filozofija estetike filma, no ona se rijetko dovodi u svezu s emocijama. Zatim postoji filozofija filma koja nastoji opravdati sam film kao filozofiju i na koncu ona koja nastoji opravdati film kao filozofa. Konano, postoji odreena pejorativna filozofija filma koja se kao takva rabi od strane povjesniara i teoretiara filma, ali i filmskih kritiara. Niti jedan od navedenih pristupa nije neposredno i potpuno neprihvatljiv, ali ini se da svaki od njih, na sebi osobit nain promauje ono to bi filozofija filma trebala postii ukoliko ju se razumije kao filozofiju filmske umjetnosti. Primjerice, niti jedan od navedenih pristupa ne ukazuje na neto to oito postoji kao rezultat filozofije filma, a to samostalno niti filozofija, ni film ne mogu postii. To se pak ini iznimno zanimljivim. to se nastojalo pokazati ovom knjiicom? Sukladno reenom u predgovoru, ovom knjiicom nastojale su se postii samo dvije razliite ali i vrsto meu-ovisne stvari koje se mogu saeti u dvije tvrdnje. (45.1) Znanstveno-fantastini horor filmovi nisu pod-anrovi ZF filmova i filmova SU, nego su samostalni anr (ZF-SU) iji su ZF filmovi i filmovi SU krajnji sluajevi. ZFSU anr ima dva ista pod-anra. Prvi, stariji pod-anr je ZF/SU anr ili anr svemirskog horora (s najistaknutijim primjerima u filmovima Alien franize), a drugi,

151

mlai pod-anr je SU/ZF ili anr koji ima dva tipa, tj. tip horror-alien (s najistaknutijim primjerima u opusu J. Carpentera) i tip tjelesnog-horora (s najistaknutijim primjerima u opusu D. Cronenberga) (ovdje dijelovi 1. i 3.3.-3.4.). (45.2) Mogua je filozofija filma koja nije ono to se danas uglavnom prakticira kao popularna filozofija filma ili vrlo filozofska filozofija filma. Takva filozofija filma razotkriva filozofski aspekt filmova i estetski aspekt filozofije na koje filmovi i filozofija samostalno ne mogu ukazati ali moe njihovo preklapanje. Takva filozofija filma prikazana je na primjeru filozofije znanstveno-fantastinih horor filmova i to naelno pod vidikom specifine filozofije mijeanih temeljnih emocija i njezinog razvoja u specifinim ontolokim, epistemolokim, etikim, estetskim i emotivnim problemima i rjeenjima, ali i konkretno pod vidikom opusa (J. Carpenter i D. Cronenberg), pod vidikom filmskih franiza (Alien franiza i Alien vs. Predator franiza) i pod vidikom konkretnih filmova (Prometej, Alien, Event Horizon, Pandorum, Dark City i The Happening) ovdje dijelovi 2., 3.3.-3.4. i 4.). Drugim rijeima i obrnuto, ako krenemo od pojedinanih filmova, kao to ljubitelji nerijetko i kreu, mogli bismo otkriti mnoge filmske i druge elemente filmova i dospjeti ne samo do povijesnih, tehnikih i estetskih tema, nego i do izvorno filozofskih tema. Istiui zatim obrazac koji proizvodi to preklapanje, to smo ovdje pokuali zapoeti u sluaju filmova Alien franize, dobivamo filozofiju filma koja predstavlja filozofsku temu koja bi bila mogua, ali je nijema bez samog filma, a film je bez nje slijep. (46) U ovdje zagovaranoj inaici filozofije filma u sreditu te iste filozofije nema niega. Postoji samo mrea odnosa i obrazac koji daje za naslutiti cjelinu, a ta cjelina ima neizostavne aspekte (sam film, tehniku, kritiku, estetiku, psihologiju, znanost, filozofiju, utjecaj na gledatelje, kulturu i razumijevanje ovjeka, svijeta i svega ostalog) svaki od kojih upuujui na ostale samo osvjetljava tu cjelinu (sustav, morfologiju) pod drugim kutom. (47) Dakle, ova filozofija filma nije filozofija o filmu a jo manje film kao filozofija (do sada najee zastupani pristupi u literaturi). Neki filmovi iako nisu niti filozofski, niti imaju ikakve sveze s filozofijom, a uz to svaka filozofija o njima je uvijek loija od njih samih, ipak kao aspekt osvjetljavaju cjelinu koju meu drugim aspektima oito treba osvijetliti i filozofija. Tako primjerice filozofija Aliena nije, kako se to prakticira filozofska analiza filma Alien (analitiari), niti filozofska pre-interpretacija Aliena kao filozofije (kontinentalci), nego prije svega: Estetika ljepote zastraujueg, Filozofija mijeanih primordijalnih emocija uenja i straha, Ontologija stvarnosti i privida zla, Epistemologija znanja-kako pod prijetnjom unitenja, I etika takorei meu-vrsne solidarnosti i sukoba do istrjebljenja. To nije filozofija Aliena zato to je Alien film o tome niti stoga to je to ono to filozof kao pripadnik kole, kruoka ili prema svojim vlastitim stavovima pripisuje samom filmu, nego zato to film namee te teme iako ih prikazuje sa sasvim drugaijom svrhom. Nije filozofinost filozofije filma ono to povezuje filozofiju filma i film nego njezina estetinost. Tek u estetici koja je tako dio filma i dio filozofije u filozofiji filma mogu se, smiju i trebaju pojaviti i ostala relevantna filozofska pitanja.

152

No, u tako neto ne namjeravam uvjeravati itatelje. Neka sami prou kroz niz ZF-SU filmova, kroz neki pregled tog anra i kroz bilo kakav uvod u filozofiju i neka sami ocijene koliko je ovaj pokuaj imao smisla. Tako bi prije prikazana Tablica 14 mogla bi posluiti za razne naine gledanja cijelog anra, za uoavanje mnogih finih ali znaajnih razlika i za prepoznavanje same morfologije anra. To nas vraa na uvodne napomene ove knjiice. (48) Sr ZF-SU anra sastoji se u osebujnoj kombinaciji ZF i SU. Proizvoenje iekivanja, slutnje, nelagode i zatim naglog oka koji proizvodi pojava uasnog izvanzemaljca usred svemira ili pak udovinog stvora koji je nastao od automobila u garai ili od fantastine manifestacije mrnje na tijelu pacijenata jest sr anra. Ta se sr u posljednjih 60-ak godina u filmovima razvila u mnoge pod-anrove i udnovate iznimke. Ipak, morfologija ZF-SU anra tako rei jest odreena filozofija primordijalno pomijeanih kandi i leteih tanjura, filozofija pomijeanih interesa i uasa, filozofija pomijeanog optimizma i pesimizma, pomijeanih povjerenja i beznaa i pomijeanog opstanka i propasti. Poetci tog obrasca su poznati u svim inaicama pod-anrova, ak i najrazliitiji raspleti. Jedino to nam nedostaje jest tipini konac ZF-SU drame. Svakako, jedna od mogunosti, koja je djelomino prikazana, jest i ona mjeavine opstanka i propasti, dakle sveope kataklizme i nastavka postojanja u sasvim drugom obliku i na drugi nain (primjerice opstanak ljudi kao trajno mutirane vrste i sl.). Ako zamislimo glavnog lika kako paradigmatski promatra zvjezdano nebo kao metaforu ZF aspekta ZF-SU obrasca i kako se sputa u podrum kao metaforu SU aspekta ZF-SU obrasca, onda kombinacijama dobivamo dva temeljna obrasca anra, tj. ZF-SU (prototip je Alien) i SUZF (prototip je The Thing), (vidi Sliku 17). Kako takvih kanonskih ili prototipskih filmova anra ima malo, a uz to su i nepotrebni jer je publika s vremenom sve educiranija i kultiviranija, te su slijedom stvari potrebne sloenije strukture obrazaca, valja naglasiti da je razumijevanje promjena ritma i tempa obrasca u ZF-SU anru kljuno.

Slika 17: Temeljni utorci ZF-SU anra

Dakako, mnogi filmovi nastoje zadrati temeljne obrasce anra tj. ZF/SU i SU/ZF obrasce, ali mnogi se otiskuju i u nepoznate vode. Najjednostavniji primjer je mijeanje anra s pod-anrovima, primjerice ZF-SU sa distopijom, kataklizmom, neo-noirom, cyberpunkom itd. Zanimljiva knjiga Sreka Horvata Budunost je ovdje Svijet distopijskog filma (Horvat 2008) sugerira pa i eksplicitno tvrdi da je distopijski film anr a ne pod-anr ZF anra ili barem

153

pod-anr koji se preklapa sa SU i ZF anrovima u klasinoj podjeli. Uz to, ini se mijea vrijednosno znaenje dvojstva utopija-distopija s topolokim znaenjem dvojstva. Naime, dok je utopija dobra, a distopija loa (iako poblia ralamba ne ukazuje da je tome neposredno tako nego se zahtijeva dodatni argument), dotle je utopija vjerojatna sadanjost u nevjerojatnoj budunosti, a distopija vjerojatna budunost smjetena u nestvarni krajobraz kao sadanji (topos je ujedno i mjesto i krajobraz). Postoje i slinosti. Utopija je nestvarna jer ju ne moemo ostvariti, a distopija je nestvarna jer ju se ne moe prepoznati ili pronai (kako primjeuje Horvat, svi su distopini filmovi smjeteni u budunosti i iako to nije nuno za distopiju, ipak je sluaj da se radi o elementu ZF filma; no rasprava o tome radi li se o anru ili pod-anru ovdje je izlina). Kako bismo razumjeli mjeavinu anrova trebamo razumjeti obrazac ZF-SU filma. Tono odreenim poretkom pojavljuju se i na dvoaspektan nain razvijaju ZF i SU elementi kako filozofski, tako i filmski.

Slika 18: Obrazac ZF-SU anra pod vidikom filmskih i filozofskih aspekata

Sloeniji primjeri mijeanja anrova su uglavnom filmovi koji nastoje obrazac uiniti sloenijim, primjerice Dark City koji slijedi obrazac ZF-SU-ZF-SU-ZF, ili Event Horizon koji slijedi obrazac ZF-SU-ZF-SU, ili Pandorum koji slijedi SU-ZF-SU-ZF obrazac. No, sama struktura obrasca nije kljuna ako ritam i tempo aspekata nije usklaen s radnjom (priom). U stvari pria uglavnom diktira mnogo toga. Kaemo uglavnom jer postoje obrasci, poput Cronenbergovog tjelesnog uasa, gdje je pria podreena tijelu. Razumjeti promjene ritma i tempa prie i obrasca anra kljuan je posao kako scenarista i redatelja, tako i gledatelja. Tek na pozadini obrasca koji se razumije estetika, emocije i ostale teme dolaze do izraaja kao navlastito filozofske teme samog filma, no, dakako u svezi s tehnikama proizvoenja. Kako se razvijaju filmovi kao prototipovi s obzirom na obrazac anra? Ovo nije lako pitanje, ali pokuajmo odgovoriti poredbenim prikazom u kojem je: A = aspekt, PA = promjena aspekta i = promjena aspekta je izvedena u redu.

154

Alien The Thing The Brood Event Horizon Dark City Pandorum

Uvod ZF/SU ZF/SU SU SF SF SU/ZF

A1 ZF ZF ZF ZF SU ZF

PA1

A2 SU SU SU SU ZF SU

PA2

A3 SU/ZF ZF/SU ZF ZF SU ZF

Konac ZF SU SU SU ZF ZF

Tablica 15: Razni obrasci ZF-SU anra I

U filmu Alien PA1 je scena s facehuggerom, a PA2 je poetak posljednjeg dijela tj. pred konanu borbu. U filmu The Thing PA1 je kada scena u kojoj glavni lik shvati da stvor moe biti bilo tko od njih, a PA2 je kada likovi shvate da se radi o izvanzemaljcu. Za ostale navedene a i openito spomenute filmove anra pozivam itatelja da sama/sam pokua odgonetnuti obrazac. to se tie navedenih filmova to bi izgledalo otprilike ovako.

Tablica 16: Razni obrasci ZF-SU anra II

Zasigurno nije lako usporediti navedene pa i neke druge filmove izdvajajui samo njihove ZF-SU obrasce bilo kao jednostavne ZF/SU ili SU/ZF obrasce, ili pak kao sloene i nerijetko vrlo dinamine obrasce, a tome je nerijetko tako jer su u prvom redu ti obrasci dominantno i duboko uronjeni u estetiku i emocije filma i zatim u izvorno nova filozofska pitanja koja su mahom ontoloka, epistemoloka i etika. Ako bismo pod filmskim i filozofskim vidicima usporedili neke od navedenih filmova ba to zamagljivanje pokazalo bi se oitim, (vidi Tablicu 16 u kojoj su pruene ocjene po elementima samo za najizvrsnije sluajeve anra).

155

Tablica 17: Poredba filmova iz Tablice 15 i jo nekih pod vidikom pojedinanih filmskih i filozofskih elemenata (ocjene su pruene od 1 (nedovoljan) do 5 (izvrstan)).

Sve zavrava ali i na neki nain tek zapoinje prepoznavanjem obrasca ili morfologije ZF-SU filmskog anra. Filozofija zasigurno zavrava prepoznavanjem tog obrasca a estetika, emotivne borbe i uitak gledanja filmova ipak tek zapoinje. Tada se vie ne moramo zamarati prikazima filmova na Internetu, recenzijama i manje ili vie elokventnim i intelektualno pretencioznim ili pak tehniki optereenim (psiho)analizama filmova. Jednostavno smo nakupili teret iskustva kojeg se uvijek (kao blagi etno-centristi pri emu je ZF-SU na dom) moemo barem dijelom osloboditi pri gledanju svakog novog filma nastojei ga gledati njegovim vlastitim oima, a s druge strane, pomalo paradoksalno, taj isti teret moe nam posluiti kao olakanje (jer smo i anarho-konzervativci) u izbjegavanju traenja loeg u izvrsnom i izvrsnog u osrednjem i pogaanju ba onoga to svaki, pa ak i najloiji film anra, nastoji postii. Donijeti neto novo anru bez obzira koliko to bilo loe, neznalaki ili pak genijalno i struno uvedeno bilo uvijek je vrijedno uitka gledanja, sudjelovanja i razmiljanja o tome. Prijedlog za daljnje istraivanje estetika ZF-SU anra ZF-SU anr sa svojim ZF/SU i SU/ZF pod-anrovima postavlja barem jedno sveobuhvatno pitanje koje se na koncu konca uope ne mora ticati niti filmova, a jo manje tog anra naime: (49) Kako je mogue postojanje ljepote u runom i odurnom, uasa u oekivanju dobra, zloe u dobrom, stvarnosti u prividu, opstanka u sveopoj propasti? To tek treba odgonetnuti, no mogui smjer odgovora moda se moe pokazati. Je li taj smjer zaista pravi osobno ne znam, a moda niti ne elim znati. Na prvom mjestu ritam i tempo obrasca anra, zatim estetika i emocije filma, a tek dalje filozofija tih filmova tek treba biti pregledno prikazana i ralanjena kako bi se mogao detaljnije i zatim sveobuhvatnije procijeniti kako anr tako i njegova filozofija. U tome bi se sastojala sr mogueg daljnjeg istraivanja koja svakako nadilazi opseg i doseg ovog uvodnog djela. Jedan od naina odgovora na to pitanje je projicirati cijelu situaciju na svakodnevne no ipak ekstremne dogaaje i zatim analogijom pokuati pregledno prikazati i taj aspekt cijelog filmskog anra. U obje inaice ZF-SU anra (ZF/SU i SU/ZF) estetika je presudna od samog poetka filma. Ako je film obrasca ZF/SU, gledatelj zahtijeva kolosalnu ZF scenu na otvaranju: 156

svemirska prostranstva, svemirski brod, astronaute i pokoji horor detalji. Ako je film obrasca SU/ZF, gledatelj zahtijeva neutralni poetak u kojem e se jasno istai zlokobna budunost likova i naznaku potrebe za ZF pojanjenjima u nastavku. Kljuna tema je dakle estetska al i i emotivna: Kako je mogue doivjeti ekstatiko iskustvo u uasnoj situaciji? No ne radi se samo o ekstazi u uasu nego i o uasu na ekstaziju. To je naime temeljna estetska i emotivna podloga ZF-SU anra. U djelu Neprestana ushienost (Bruckner, 2011:65) P. Bruckner tvrdi da usred stravinog i uasnog stanja, primjerice potpunog razaranja, ovjek moe doivjeti uzbuenje, ushit, ekstazu, ili neku drugu vrstu pozitivnog osjeaja. On sam ne razvija tu temu, no ini se zanimljivom jer na neki nain to se ini vanim estetskim elementom ZF-SU filmova kojima oni osiguravaju atmosferu unutar koje se emocije mogu pojaviti i pomijeati. Radi se naime o tome da iskustvo krajnjeg unitenja (destrukcije) primjerice ivota, planeta, svemirskih brodova i sl. u nama moe proizvesti osjeaj uzbuenosti s obzirom izgradnju (konstrukciju) neega koja esto nadilazi puku re-konstrukciju onoga to je sravnjeno sa zemljom pred naim oima. Uzmimo dva primjera, Dresden 1945. i New York 2001. godine. To bi moglo pridonijeti naoj morfologiji tragedije napose pod vidikom elementa katarze. Ako usporedimo Frauenkirche katedralu u Dresdenu i Memorial u New Yorku prije ruenja (kao Twin Towers), sruene i obnovljene dobivamo zanimljiv rezultat. Kao prvo postoji odreeno uzbuenje koje se moe pojaviti kada se neto oteuje, potpuno unitava, tako rei anihilira bez i najmanje mogunosti re-konstrukcije bez obzira unitavamo li osobno ili svjedoimo unitavanju od strane drugih. Dakle, svi ukljueni uz redoviti ok i tugu mogu osjetiti i ushienje. Odakle taj osjeaj? Taj ushit moe nadivjeti i sam in unitenja pa ak i obnove kao vrste olakanja, sjeanja, a zaista zaborava. Sada se zbiva udnovata promjena aspekta (kao kada odjednom nestane zec i pred oima ugledamo patku). Postojano ushienje mijenja svoj objekt/predmet, od obnove prema neem desetom to nema nikakve veze s niim. Ta mogunost je zanimljiva. Sama obnova Frauenkirche u Dresdenu i izgradnja Memoriala u New Yorku su sekundarni. To su vana mjesta. Ali kome? to je Memorial Nijemcima? to je Frauenkirche Amerikancima? Uzdizanje crkve iz ruevina i kopanje rupe na mjestu negdanjih temelja unato ogromnim razlikama svode se na isto. Uzdignuta crkva veli OK, moemo se igrati kao da se to nije dogodilo. No duhovi e lebdjeti nad pepelom. Memorial kakav predivan spomenik. Pribliimo se, zagledamo se u rupu i vidimo nita. Kasnije kad se udaljimo te rupe nalikuju na otiske nekih udnih cipela ili stopala. Tragove moemo slijediti, ali kamo? Obje graevine posveene su vjeri u spas i kao takve su ki. Prva je posveena spasu profitom, a druga spasu na nebesima vjerom i dobrim djelima. Ki se sastoji u tome to su obje potrebe za spasom rezultat dvije potrebe kojih ili ima previe, ili premalo. Ki-himera, neka vrsta aliena, sastoji se od prastare tenje znanju s apsolutnim izvjesnou i renesansne tenje kockanju s razumno visokim rizikom. Obje su posveene zamisli spasenja, vjerom ili profitom i tu je vidljiva groteskna cirkularna narav situacije. ovjek kopa rupu (ili istrauje svemir) i u groti, u njezinom potpunom mraku (Memorial) nalazi udna i pomalo zastraujua lica (groteskna) prastarih mrtvih bogova ili udovita (Frauenkirche). Tada nastoji oivjeti te scene vjerujui da obnavlja neto to je zaista postojalo. No groteskno nije niti stvarnost, ni pustinja nepostojeeg jer u zemlji Kiklopa (ili aliena) mi ljudi smo vlastita udovita (vlastiti alieni). Oba su postupka pogrena (Frauenkirche i Memorial). Konac nedunosti. Traak odgovornosti. Borba se ne vodi vani (u svemiru) izmeu ljudi i udovita nego unutra u klaustro-fobiji izmeu prisile ka stvaranju blistave povijesti i uasa od nus-pojava iste. Oba su postupka pogrena. Nemogue je rabiti drai vlastite povijesti bez njezinih mranih prisila i u isto vrijeme prednosti sadanjosti i budunosti bez njihovih osiromaenja. Nemogue je

157

simpatizirati i osjeati nostalgiju prema pradavnim obredima, logorskim vatrama, pjesmama i plesovima i istovremeno matati o pojednostavljenju budunosti (Bruckner). to nam ta dva dogaaja i te dvije graevine na koncu govore o naoj temi. (50.1) Ushienje u uasu (ecstasy in horror) moe nastaviti postojati nakon to predmet uasa nestane, moe promijeniti predmet i prerasti u uas ushienja, uas na ushienosti kao na nekom opojnom sredstvu (horror on ecstasy), prerasti u ironiju zaboravljanja vlastite povijesti kao da se nikada nije dogodila sjeanjem na vlastitu budunost koja se nikada nee zbiti. Emocije koje su potrebne za takvo razumijevanje katarze kao kljua tragedije su tono one koje se prezentiraju i potiu kod gledatelja filmova ZF-SU. Dakle, te emotivne kombinacije nisu samo stvar ZF-SU anra nego i svakodnevice. Samo nas krajnja ravnodunost prema uasu moe spasiti od pamenja istog i samo nas korjenito prisjeanje, kroz rutinu i naviku, moe dovesti do dara zaborava. Zaboraviti na taj nain je jedini nain da se stvarno sjeamo. I kada s interesom gledamo u ogledalo elei se vidjeti ba takvima istovremeno vidimo i ovjeka i aliena. Zatim elimo izbaciti aliena. elimo vidjeti tonije i naivno postavljamo drugo ogledalo nasuprot prvom i tada se i ovjek i alien beskonano puta ponavljaju i smanjuju dok na koncu ne nestanu. (50.2) Uvijek se radi o onom mranom u nama (uasu, hororu) koje dolazi s drugog mjesta, ali koje, pretvarajui se iz uasa u ushienju nazad u ushienje u uasu, nasuprot svim vjerojatnostima moe stvoriti svjetlo iz potpune tame. Ta tako rei arhetipska situacija ini nam ZF-SU filmove zanimljivima s jedne strane jer se radi o neem stranom, zastraujuem i dalekom, a s druge strane jer nekako nalikuje na svakodnevicu koliko god to paradoksalno zvualo. Ostavljam ljubitelje ZF-SU filmova s milju da se sve to skupa to gledaju ne dogaa samo u svemiru ili u dovoljno udnovatoj klinici ili u garaa s udnim automobilom, nego se moda dogaa svakodnevno svima nama u ovoj ili onoj mjeri, na ovaj ili onaj nain. Ipak, ovo djelce treba zavriti i formalno i strogo, a ne samo esejistiki kako je to obiavao razlikovati moj pokojni profesor Miljenko Beli. Tri su temeljne tvrdnje ovog djelca i pokuao sam ih eksplicirati, jasno iskazati i opravdati napose u treem i etvrtom dijelu knjige za koji su prva dva dijela u stvari pripremna. (51) (1) ZF/SU filmovi ine anr iji su ekstremni pod-anrovi ZF filmovi i filmovi SU. (Ovu tvrdnju nastojao sam eksplicirati i opravdati u treem dijelu prije svega na primjerima opusa dva kljuna redatelja, tj. Cronenberga i Carpentera.) (52) (2) Filmovi ZF/SU anra posjeduju i manifestiraju specifian estetski obrazac (mijeanje lijepog i runog, privlanog i odbojnog, udnovatog i udovinog, itd.) i specifian emotivni obrazac (mijeanje temeljnih emocija uenja, znatielje, straha i raspoloenja poput optimizma i pesimizma, itd.) (53) (3) Svojim temeljnim obrascem ZF/SU filmovi otvaraju prostor za specifinu filozofiju tog anra u prvom redu kao filozofiju lijepog, zatim kao filozofiju emocija i dalje, ovisno o inaici obrasca i konkretnom ostvarenju, kao epistemologiju, ontologiju i etiku.

158

Tvrdnjom (3) omogueno je filmu neto to mu je mogue pridodati kao filozofskom djelu, iako mu kao umjetnikom djelu to ne nedostaje. ZF/SU anr omoguuje pridodavanje filmovima tog anra kao implicitnoj filozofiji eksplikaciju iste (vidi Sliku 19).

Slika 19: Obrazac ZF-SU anra pod vidikom filmskih i filozofskih aspekata Moj temeljni prigovor strategijama A i B (iz drugog dijela knjige, vidi ovdje 2.1.) jest to ostaju izvan podruja preklapanja filma i filozofije i ne ekspliciraju filozofiju filma iz tog podruja.

to se tono pridodaje filmu u sluaju ZF/SU anra i kako? Pridodaje se filozofija filma na nain da prirodno proizlazi iz samog filma kao filozofije. Naime, ZF/SU filmovi posjeduju posebnost u smislu estetike i emocija koje manifestiraju, potiu, a ponekad i stvaraju. Oba elementa se manifestiraju samim konkretnim filmovima, sad na ovaj ili onaj nain. No, njih je mogue i eksplicirati jer su pojmovno implicitni, a to ini filozofija tih konkretnih filmova, tj. na primjerima tih filmova (kako smo to pokuali uiniti u etvrtom dijelu na primjeru Aliena) i to filozofijom lijepog i filozofijom emocija. Ta dva podruja nerijetko razotkrivaju i druge pojmovno implicitne teme filmova koji su esto epistemoloki, ontoloki i etiki i to nerijetko svi navedeni zbog specifinosti obrasca samog ZF/SU anra.

159

160

Bibliografija i filmografija
Ovdje se prua popis citirane i koritene literature. Valja naglasiti da se radi samo o izboru. asopisi koji se bave filozofijom filma obiluju izvrsnim tekstovima koji predstavljaju minuciozne ralambe pojedinih elemenata pojedinih filmova i otvaraju nove zanimljive filozofske potekoe. Zbog opsega knjige i zbog razine ulaska u pojedine filmove i filozofiju ovdje se veine takvih te kstova nismo dotakli. Gdjegdje se spominju te je stoga njihov izbor znatno ogranien. Isto vrijedi i za filmografiju.

Bibliografija
Tiskani izvori
O filmu Clayton, A. and Klevan A. (eds.) (2011) The Language and Style of Film Criticism, London: Routledge. Gili, N. (2007) Uvod u teoriju filmske prie, Zagreb: kolska knjiga. Grant, B. K. (ed. In chief) (2007) Schirmer Encyclopedia of Film, Detroit: Thompson-Gale, Vol. 1 and 2. Hoffman, M. L. (2000.) Empathy and Moral Development, Cambridge: Cambridge University Press. Lim, D. (2007) Movie Guide, John Wiley and Sons, Inc. Hoboken: New Jersey. Maltin, L. (2012) 2012 Movie Guide, New York: New York Times. Mihleti, V. (2008) Kreativna produkcija, Zagreb: Kult film. Olson, G. (2008) David Lynch: Beautiful Dark, Lanham: The Scarecrow Press Inc. Pendergast T., Pendergast S. (2000) International Dictionary of Films and Filmmakers, Farmington Hills, St. James Press. Peterli, A. (2001) Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada. Rabiger, D. (2008) Directing, Film Techniques and Aesthetics, 4th Edition, Amsterdam: Elsevier. Roberts, J. (2010) The Complete History of American Film Criticism, Santa Monica. Santa Monica Press LLC. Rosenbaum, J. (1995) Placing Movies, Berkeley and Los Angeles, University of California Press. Teak, S. (2002.) Metodika nastave filma, Zagreb: kolska knjiga. Literatura o filmovima znanstvene fantastike i strave i uasa Billson, A. (1997) The Thing, British Film Institute, Modern Classics, BFI Publishing. Booker, M. K. (2010) Historical Dictionary of Science Fiction Cinema. Lanham: The Scarecrow Press, Inc. Bryton, S. (2008) The Post-White Imaginary in Alex Proyass I, Robot, Science Fiction Studies, 104, vol. 35, part 1, February 2008. Bukatman, S. (1997) Blade Runner, London: British Film Institute, Modern Classics, BFI Publishing. Conrich, I., Woods, D. (2004) The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror (Directors' Cuts), Wallflower Press. Cronenberg, D. (2005) Interviews with Serge Grunberg, Plexus Publishing. Goldweber, D. E. (2012) Claws & Saucers: Science Fiction, Horror, and Fantasy Film: A Complete Guide: 19021982. Lulu. Grant, B. K. (2004) Disorder in the Universe: John Carpenter and the Question of Genre u: Conrich, Woods (eds.) 2004:1-21. Horvat, S. (1008) Budunost je ovdje, Svijet distopijskog filma, Zagreb, Hrvatski filmski savez. Hutchings, P. (2009) The A to Z of Horror Cinema, Lanham: The Scarecrow Press Inc. Jakaitis, J. (1992) Ridley Scott and Philip K. Dick: Kerman's Retrofitting Blade Runner, Science Fiction Studies, 57, vol. 19, part 2, July 1992. Jones, A. (2005) The Rough Guide to Horror Movies. London: Rough Guides Ltd. Kaveney, R. (2005) From Alien to the Matrix, Reading Science Fiction Film . London, New York: I. B. Taurus. Kinyon, K. (1999) The Phenomenology of Robots: Confrontations with Death in Karel apeks R.U.R. , Science Fiction Studies, 79, vol. 26, part 3, November 1999. Le Blanc, M. and Odell, C. (2001) John Carpenter, Pocket Essentials. Matthews, M. E. Jr. Hostile Aliens, New York: Algora Publishing.

161

Mcintee, D. (2005) Beautiful Monsters: The Unofficial and Unauthorized Guide to the Alien and Predator Films. Surrey: Telos Publishing Ltd. Muir, J. K. (2005) The Films of John Carpenter, Mcfarland & Company, Inc. Parrill, W. B. (2011) Ridley Scott, A Critical Filmography, Jefferson: Mcfarland & Company, Inc. Publishers. Paszylk, B. (2009) The Pleasure and Pain of Cult Horror Films, Jefferson: Mcfarland & Company, Inc. Publishers. Pitts M. R. (2011) Allied Artists: Horror, Science Fiction and Fantasy Films, Jefferson: Mcfarland & Company, Inc. Publishers. Raw, L. (2009) Ridley Scott Encyclopedia, Lanham: The Scarecrow Press Inc. Scalzi, J. (2005) The Rough Guide to Sci-fi Movies. London: Rough Guides Ltd. Tellote, J. P. (2004) Science Fiction Film, Cambridge: Cambridge University Press. White, E. (1993) The Erotics of Becoming: Xenogenesis and The Thing, Science Fiction Studies, 61, vol. 20, part 3, November 1993. Zvuni efekti u znanstveno-fantastinim i horor filmovima Bazelon I. (1975) Knowing the Score: Notes on Film Music, New York: Van Nostrand Reinhold. Berger I. (1984) Soundtrack of the Lost Ark in Audio 68.11 (Nov. 1984). Blake, L. (1995) Sound for Film: Go Back and Listen: Classic Film Sound Tracks in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.8 (August 1995). Darby, W. and Du Bois J. (1990) American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990. Jefferson, NC: McFarland & Co. Droney, M. (1995) John Carpenter: One-Stop Movie Shop in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.12 (December 1995). Eskow, G. (1995) Animal Meets Machine: Sound for The Langoliers in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.5 (May 1995). Kalinak, K. (1992) Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison: University of Wisconsin Press. Karlin, F. (1994) Listening to Movies: The Film Lover's Guide to Film Music, New York: Schirmer. Kelleghan, F. (1996) Sound Effects in SF and Horror Films, in Kongressbok ConFuse 96, the program booklet for the SF convention held in Linkping, Sweden, June 14 -16, 1996, p. 44-50. URL: http://www.filmsound. org/articles/horrorsound/horrorsound.htm (pristupljeno 15. 7. 2012.) Kenny, T. (1996) Monkey Business: Vocalizations for Jumanji in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 20. 3 (March 1996). Kenny, T. (1995) Sound for Three Summer Blockbusters in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.6 (June 1995):76-86. Kenny, T. (1995) Star Trek Generations in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.1 (January 1995): 72-83. Kenny, T. (1991) T2: Behind the Scenes with the Terminator 2 Sound Team in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 15.9 (September 1991): 60-66. Moshansky, T. (1995) The X-Files Files in Mix: Professional Recording Sound and Music Production 19.6 (June 1995): 89, 91-93, 216. Spotnitz, F. (1989) Stick it in your Ear in American Film 15.1 (October 1989):40-45. Stokes, J. (1995) Using Sound Effects: Foley in Post: The International Magazine for Post Production Professionals 10.10 (Oct. 16, 1995):73-84. Filozofija filma Abrams, J. J. (ed.) (2007) The Philosophy of Stanley Kubrick, Lexington: The University Press of Kentucky. Barnett, Daniel (2007) If a Film Did Philosophy We Wouldnt Understand It , Film-Philosophy, vol. 11, no. 3: pp. 138-146. (recenzija i diskusija Read and Goodenough 2005.). Brown, R. And Decker K. S. (eds.) (2009) Terminator and Philosophy, Ill be back, Therefore, I am, John Wiley and Sons, Inc. Hoboken, New Jersey. Carel, H. and Tuck, G. (eds.) (2011) New Takes in Film-Philosophy, New York, Palgrave, Macmillan. Carroll, N. and Choy, J. (eds.) (2006) Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology , Oxford: Routledge. Carroll, N. (1997) Ontologija masovne umjetnosti, u Hrvatski filmski ljetopis, 11/1997, str. 109-116. Colman, F. (2009) Film, Theory, and Philosophy, McGill-Queens University Press, Montreal & Kingston, Ithaca. Conard, M. T. (ed.) (2006) The Philosophy of Film Noir, Lexington: The University Press of Kentucky. Conard, M. T. (ed.) (2007) The Philosophy of Neo-Noir, Lexington: The University Press of Kentucky.

162

Devlin, W. J. And Biderman S. (eds.) (2011) The Philosophy of David Lynch, Lexington: The University Press of Kentucky. Downing L., Saxton L. (2010) Film and Ethics, London, Routledge. Jarvie, I. C. (1987) Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics , London: Taylor & Francis Routledge. Krka, K. (2012) Review of William J. Devlin and Shai Biderman (eds.) The Philosophy of David Lynch , Prolegomena, 11, (1) 2012:118-22. Livingston, P. (2008) Cinema, Philosophy, Bergman, Oxford, Oxford University Press. Livingston, P. and Plantinga C. (eds.) (2009) The Routledge Companion to the Philosophy and Film , Oxford: Routledge. Mcclelland, T. (2011) The Philosophy of Film and Film as Philosophy , Cinema, Journal of Philosophy and The Moving Image, (2), 2011:11-35. Olivier, B. (2008) When Robots would really be Human Simulacra: Love and the Ethical in Spielber gs AI, and A. Proyass I, Robot, Film Philosophy, 12 (2), 2008:30-44. Pourriol, O. (2010) Filmozofija, Zagreb, Meandarmedija. Read, R. and Goodenough, J. (eds.) (2005) Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell , New York: Palgrave, Macmillan. Rodowick, D. N. (ed.) (2010) Afterimages of Gilles Deleuzes Film Philosophy, regents of The University Press of Minnesota. Singer, I. (2004) Three Philosophical Filmmakers, Hitchcock, Welles, Renoir, MIT Press. Singer, I. (2008) Cinematic Mythmaking, Philosophy in Film, MIT Press. krebi, M. M. (2009) Metodika vrijednost i uporaba filma u nastavi filozofije, Metodiki ogledi, 16 (2009) 1 -2, str. 63-86. White, M. D., Arp, R. (eds.) (2008) Batman and Philosophy, John Wiley and Sons, Inc. Hoboken, New Jersey. Thomspon-Jones, K. (2008) Aesthetics and Film, London: Continuum. Wartenberg, T. E. (2007) Thinking on Screen, Film as Philosophy, London: Routledge. Wartenberg, T. E. (2011) Philosophy of Film, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2011 Edition), Edward, N. Zalta (ed.), URL = http://plato.stanford.edu/archives/win2011/entries/film/ (pristupljeno 22. 3. 2011.). iek, S. (2008) Pervertitov vodi kroz film, Zagreb, ap, hdp. Filozofija ZF i horror filma Carroll, N. (1990) The Philosophy of Horror, London: Routledge. Carroll. N. And Hunt L. (eds.) (2009) Philosophy in the Twilight Zone, Oxford: Wile Blackwell. Fahy. T. (ed.) (2010) The Philosophy of Horror, Lexington: The University Press of Kentucky. Hawkins, J. (2002) Revisiting The Philosophy of Horror, u Film Philosophy, Vo. 6, No. 6. (April). Kowalski. D. A. (ed.) (2007) The Philosophy of The X-Files, Lexington: The University Press of Kentucky. Krka, K., Lukin, J., Mladi, D. (2012) Rendezvous with fear, Papers of 35th International Ludwig Wittgenstein Symposium, ALWS, Kirchber am Wechsel. Pope, R. (2008) A Cyborgs Testimonial: Mourning Blade Runners Cryptic Images , Film Philosophy, 12, (2), 2008:1-16. Rowlands, M. (2005) The Philosopher at The End of The Universe. London: Ebury Press. Sanders, S. M. (ed.) (2008) The Philosophy of Science Fiction Film, Lexington: The University Press of Kentucky. Slusser, G. E. And Rabkin, E. S. (eds.) (1987) Aliens The Anthropology of Science Fiction, Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press. Shaw, D. (1997) A Humean Definition of Horror, Film Philosophy, 1, (1) 1997. Todd, T. (2009) Meanings and Authorships in Dune, Film Philosophy, 13, (1), 2009:68-89. Walton, K. (1978) Fearing Fictions, Journal of Philosophy 75(1), January 1978:527 (reprint u Carroll, Choi, 2006). Wilson, S. (2011) The Politics of Insects David Cronenbergs Cinema of Confrontation, London: Continuum. Ostala citirana i koritena djela Bruckner, P. (2001) Neprestana ushienost, Zagreb: Drutvo hrvatskih knjievnika. Brock, S. (2005) Wittgensteinian Emotions and the Anxieties of a Human Life , The Wittgenstein Network, URL: http://www.wittgenstein-network.dk/ (Accessed: 12. 1. 2012). Clark, J. (2000) Extraordinary Encounters, Santa Barbara: ABC-CLIO Inc. Feyerabend, P. K. (1996) Znanost i praksa u Lelas S. I Vukelja T. (1996) Filozofija znanosti, Zagreb: kolska knjiga.

163

Gustafsson, Kronqvist, McEachrane (eds.) (2009) Emotions and Understanding, Wittgensteinian Perspectives, Basingstoke, Palgrave, Macmillan. Izard, C. E. (1992) Basic emotions, relations among emotions, and emotion-cognition relations, Psychological Review, 100, pp. 561-65. Izard, C. E., Ackermann B. P. (2000) Motivational, Organizational, and Regulatory Functions of Discrete Emotions in: Lewis M. and Haviland-Jones J. M. (eds.) Handbook of Emotions, New York, The Guilford Press, 2000:253-64. Kahn, C. H. (2001) The Art and Thought of Heraclitus, Cambridge, Cambridge University Press. Krka, K. (2009) Uvod u filozofiju, Zagreb. MATE-ZEM. Krka, K. (2012) Filozofija nogometa, Ogledi o sri igre. Zagreb, Jesenski i Turk. Lidwell, W., Holden, K., Butler, J. (2006) Univerzalna naela dizajna, Zagreb, MATE. Marcovich, M. (2001) Heraclitus: Greek text with short commentary, Sankt Augustin, Academia Verlag. McNally, R. J. Fear and Terror, in Kazdin A. E. (ed.) (2010) Encyclopaedia of Psychology, New York, Oxford University Press/APA. Miller, G. (2009) Acquaintances: The Space Between Intimates and Strangers, New York: Open University Press, McGraw-Hill, Inc. Muris, P. (2007) Normal and Abnormal Fear and Anxiety in Children and Adolescents, London, Elsevier. hman, A. (2000) Fear and Anxiety: Evolutionary, Cognitive, and Clinical Perspectives , in: Lewis M. and Haviland-Jones, J. M. (eds.) Handbook of Emotions, The Guilford Press, New York, 2000:573-94. Prinz, J. 2004 Which Emotions Are Basic?, in D. Evans and P. Cruse (Eds.) Emotion, Evolution, and Rationality, Oxford, Oxford University Press. Read, R. 2009 Extreme Aversive Emotions: A Wittgensteinian Approach to Dread, in Gustafsson, Kronqvist, McEachrane (eds.) 2009 Emotions and Understanding, Wittgensteinian Perspectives, Basingstoke, Palgrave, Macmillan, pp. 221-35. Richards, T. (ed.) (2010) Soccer and Philosophy. La Salle: Open Court Publishing Company. aki T., iljak A. (ur.) (2006) Ad Astraantologija hrvatske znanstvenofantastine novele: 1976.-2006. Zagreb: Mentor. Solomon, R. C. (2000) The Philosophy of Emotions, in Lewis M., Haviland-Jones, J. M. (eds.) Handbook of Emotions, 2nd edition, New York, London, The Guilford Press, pp. 3-16. Wittgenstein, L. (1988) Remarks on Philosophy of Psychology, Volume 1, Chicago: University of Chicago Press. Wittgenstein, L. (2009) Philosophical Investigations. Oxford: Wiley-Blackwell.

Internet izvori
Internetske stranice posveene znanstveno-fantastinim-horor filmovima http://bloody-disgusting.com/editorials/16454/the-top-20-horror-science-fiction-films-of-all-time/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://calsherrifmd.hubpages.com/hub/top-five-sci-fi-horror-movies, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Science_fiction_horror_films, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://horror.about.com/od/horrorthemelists/tp/outerspacehorror.htm, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://horrorfanzine.com/space-horror-event-horizon-and-pandorum-reviews/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://movies.yahoo.com/news/prometheus-plus-other-space-horror-movies-150000216.html http://www.bloodygoodhorror.com/bgh/features/06/07/2012/9-space-themed-horror-movies, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.denofgeek.com/movies/18925/the-curse-of-outer-space-horror-movies, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.fearnet.com/news/b15972_fearnetrsquos_guide_deep_space_horror.html http://www.horrormovies.org/database/keywords/Outer_Space/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.imdb.com/list/sBrj7m1LqGk/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.imdb.com/news/ni24935998/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.screenjunkies.com/movies/movie-lists/6-space-horror-movies-where-no-one-can-hear-you-scream/, (pristupljeno 23. 6. 2012.). http://www.simplyscripts.com/genre/horror-scripts.html, vrlo kvalitetna stranica s veinom scenarija u mnogim inaicama, (pristupljeno 23. 6. 2012.). Filmske kritike i ostale koritene internetske stranice Bould M. (2012) On the Boundary between Oneself and he Other: Aliens and Language in the Films AVP, Dark City, The Brother from Another Planet, and Possible Worlds, Yearbook of English Studies, University of West of England, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film), (pristupljeno 2. 4. 2012.)

164

Burr, T. (2012) Prometheus: Alien prequel gets lost in space, URL: http://www.boston.com/ae/movies/articles/ 2012/06/07/prometheus_follows_an_alien_path/?Rss_id=Boston.com+--+Movie+news, (pristupljeno 8. 6. 2012.). Middlebrook, S. (1999-2005) The Alien Universe Timeline, URL: http://time.absoluteavp.com/index.html, (pristupljeno 7. 6. 2012.) Simon, D. (2012) Prometheus: In space no one can hear you scream, or scratch your head, URL: http://www.randomlengthsnews.com/blogs/Curtain_Call/2012/06/prometheus-in-space-no-one-can-hear-youscream-or-scratch-your-head/, (pristupljeno: 15. 6. 2012.) Spero, A. (2009) fearnets Guide to Deep Space Horror, URL: http://www.fearnet.com/news/b15972_ fearnetrsquos_guide_deep_space_horror.html, pristupljeno 3. 4. 2010) The Encyclopedia of Fantastic Film and Television (2012) URL: http://www.eofftv.com/, (pristupljeno 7. 6. 2012.). David Cronenberg - David Cronenberg: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library, (2012) URL: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/cronenberg.html, (pristupljeno 8. 6. 2012.). Wikipedia Alien (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/ wiki/Alien_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.). Alien (franchise) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_(franchise), (pristupljeno 8. 6. 2012.). Alien 3 (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_3, (pristupljeno 8. 6. 2012.). Alien Resurrection (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_Resurrection, (pristupljeno 8. 6. 2012.). Alien vs. Predator (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Alien_vs._Predator_(film), (pristupljeno 8. 6. 2012.). Aliens (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aliens_(film), (pristupljeno 8. 6. 2012.). Aliens vs. Predator: Requiem (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aliens_vs._Predator:_Requiem, (pristupljeno 8. 6. 2012.). Dark City (Film 1998) (2012) URL: (http://en.wikipedia.org/wiki/Dark_City_(1998_film), (pristupljeno 2. 12. 2011.). David Cronenberg (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/David_Cronenberg, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Event Horizon (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Event_Horizon_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.). Horror Film (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Horror_film, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Ghosts of Mars (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Ghosts_of_Mars, (pristupljeno 7. 6. 2012.). John Carpenter (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Carpenter, (pristupljeno 7. 6. 2012.). List od Science-Fiction Films (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_sci-fi_films, (pristupljeno 7. 6. 2012.). List of Horror Films (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_horror_films, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Pandorum (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Pandorum, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Predator (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_(film), (pristupljeno 7. 6. 2012.). Predator 2 (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_2, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Predator franchise (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_(franchise), (pristupljeno 7. 6. 2012.). Predators (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Predator_2, (pristupljeno 7. 6. 2012.). Prometheus (film) (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Prometheus_(film), (pristupljeno 8. 6. 2012.). Science Fiction Film (2012) URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sci-fi_films, (pristupljeno 7. 6. 2012.). The Brood http://en.wikipedia.org/wiki/The_Brood, (pristupljeno 7. 6. 2012.). The Fly (1986 film) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fly_(1986_film) , (pristupljeno 7. 6. 2012.). The Thing (1982 film) http://en.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(1982_film) , (pristupljeno 7. 6. 2012.). Youtube Christian Alvart Interview on Pandorum (pristupljeno 8. 6. 2012.). David Cronenberg Interview Part 1 (pristupljeno 8. 6. 2012.). David Cronenberg Interview Part 2 (pristupljeno 8. 6. 2012.). David Cronenberg interviewed by Enrico Ghezzi 1988 Parts 1-4 (pristupljeno 8. 6. 2012.). David Lynch interview (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch Interview from 1985 on Dune (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch on iPhone (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch Ideas (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch How to Translate an Idea into Reality (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch meets George Lucas (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch A Conversation with David Lynch (pristupljeno: 4. 5. 2012.) David Lynch Interview on Late Night 1991 (pristupljeno: 4. 5. 2012.)

165

David Lynch Interview Parts 1-2 (pristupljeno: 4. 5. 2012.) John Carpenter Interview (pristupljeno 8. 6. 2012.). John Carpenter Monster Mania 20 (pristupljeno 8. 6. 2012.). John Carpenter Panel Part 1 (pristupljeno 8. 6. 2012.). John McTiernan - Predator Documentary (pristupljeno 8. 6. 2012.). Paul W. S. Anderson Interview on Event Horizon (pristupljeno 8. 6. 2012.). Ridley Scott talks Prometheus (pristupljeno 8. 6. 2012.). Ridley Scott talks about feuds with actors (pristupljeno 8. 6. 2012.). Ridley Scott on Alien Directors Cut (pristupljeno 8. 6. 2012.).

Filmografija
ZF-SU filmografija (izbor) Alvart, C. (2009.) Pandorum. Njemaka/SAD/VB. Anderson, P. W. S. (1997.) Event Horizon. VB/SAD. Anderson, P. W. S. (2004.) Alien vs. Predator. SAD. Antal, N. (2010.) Predators. SAD. Band, C. (1982.) Parasite. SAD. Barkowiak, A. (2005.) Doom. SAD. Bava, M. (1965.) Planet of the Vampires. panjolska/Italija. Bruno, J. (1999.) Virus. SAD. Buchanan, L. (1965.) The Eye Creatures. SAD. Cahn, E. L. (1958.) It! The Terror From Beyond Space. SAD. Cameron, J. (1984.) Terminator. SAD. Cameron, J. (1986.) Aliens. SAD. Cameron, J. (1991.) Terminator 2. SAD. Cammell, D. (1977.) Demon Seed. SAD. Carpenter, J. (1982.) The Thing. SAD. Carpenter, J. (1995.) In the Mouth of Madness. SAD. Carpenter, J. (1995.) Village of the Damned. SAD. Carpenter, J. (2001.) Ghosts of Mars. SAD. Clark, B. D. (1981.) Galaxy of Terror. SAD. Claxton, W. F. (1972.) Night of the Lepus. SAD. Cowan, G. (2010.) Growth, SAD. Cronenberg, D. (1975.) Shivers. Kanada. Cronenberg, D. (1979.) The Brood. Kanada. Cronenberg, D. (1981.) Scanners. Kanada. Cronenberg, D. (1983.) Videodrome. Kanada. Cronenberg, D. (1986.) The Fly. Kanada. Cronenberg, D. (1991.) Naked Lunch. Kanada. Cronenberg, D. (1999.) eXistenZ. Kanada. DeCoteau, D. (1987.) Creepozoids. SAD. Del Toro, G. (1997.) Mimic. SAD. Donaldson, R. (1995.) Species. SAD. Donen, (1980.) S. Saturn 3. VB. Duguay, C. (1995.) Screamers. Kanada, SAD, Japan. Fincher, D. (1992.) Alien 3. SAD. Fresnadillo, J. C. (2002.) 28 Weeks Later. VB/panjolska. Fukasaku, K. (1968.) The Green Slime. USA. Gallo, F. (1991.) Dead Space. SAD. Gorak, C. (2011.) The Darkest Hour. SAD. Gray, M. (1983.) Wavelength. SAD. Harrington, C. (1966.) Queen of Blood. SAD. Harvey, R. (1992.) Critters 4. SAD. Hertz, N. (1958.) Attack of the 50 Foot Woman. SAD. Hill, W. (2000.) Supernova. SAD/vicarska. Holland, T. (1995.) Langoliers. SAD. Holzman, A. (1982.) Forbidden World. SAD. Hopkins, S. (1990.) Predator 2. SAD.

166

Hunt, E. (1988.) The Brain. Kanada. Jeunet, J.-P. (1997.) Alien Resurrection. SAD. Jones, D. (2009.) Moon. VB. Kasdan, L. (2003.) Dreamcatcher. SAD. Latshaw, S. (1993.) Dark Universe. SAD. Lehman, L. (1981.) The Pit. SAD. Levinson, B. (1998.) Sphere. SAD. Lindsay, L. (1986.) Star Crystal. SAD. Lynch, P. (2007.) Savage Planet. SAD. Malone, W. (1985.) Creature. SAD. McKeown, D. (1983.) The Deadly Spawn. SAD. Mctiernan, J. (1987.) Predator. SAD. Natali, V. (1997.) Cube. Kanada. Nelson, G. (1979.) The Black Hole. SAD. Nelson, R. (1976.) Embryo. SAD. Norrington, S. (1994.) Death Machine. SAD. Notz, T. (1989.) The Terror Within. SAD. Nyby, C. (1951.)The Thing from another World. SAD. Peeters, B. (1980.) Humanoids from the Deep. SAD. Proyas, A. (1998.) Dark City. SAD/Australija. Pyun, A. (1993.) Arcade. SAD. Rilla, W. (1960.) Village of the Damned. VB. Roodt, D. (2004.) Dracula 3000. SAD. Scott, R. (1979.) Alien. SAD/VB. Scott, R. (2012.) Prometheus. SAD. Sekely, S. (1962.) The Day of the Triffids. VB. Shyamalan, M. Night (2008.) The Happening. SAD. Stanley, R. (1990.) Hardware. SAD. Strause, C. i G. (2007.) Alien vs. Predator: Requiem. SAD. Twohy, D. (2000.) Pitch Black. SAD. Van Heijiningen, M. Jr., (2011.) The Thing. SAD. Verhoven, P. (2000.) Hollow Man. SAD. Vestiel, F. (2007.) Eden Log. Francuska. Warren, N. J. (1981.) Inseminoid. VB. Webster, D. J. (1990.) The Dark Side of The Moon. SAD. Wise, R. (1971.) The Andromeda Strain. SAD. Yagher, K. (1996.) Hellraiser Bloodline. SAD. Yuzna, B. (1998.) Progeny. SAD. Ostali navedeni filmovi (izbor) Anderson, P. W. S. (2002.) Resident Evil. SAD. Barker, C. (1987.) Hellraiser. SAD. Bay, M. (2011.) Transformers: Dark of the Moon. SAD. Besson, L. (1997.) The Fifth Element. Francuska. Burton, T. (1996.) Mars Attacks!. SAD. Carpenter, J. (1974.) Dark Star. SAD. Chaplin, C. (1940.) The Great Dictator. SAD. Donner, R. (1986.) Omen. SAD. Dowdle, J. E. (2010.) Devil. SAD. Emmerich, R. (1990.) Moon 44. Njemaka. Emmerich, R. (1994.) Stargate. SAD/Francuska. Emmerich, R. (1996.) Independence Day. SAD. Emmerich, R. (1998.) Godzilla. SAD. Engler, I. (2009.) Cargo. vicarska. Favreau, J. (2011.) Cowboys & Aliens. SAD. Frakes, J. (1996.) Star Trek: First Contact. SAD. Gibson, M. (2004.) The Passion of the Christ. SAD. Godard, J.-L. (1965.) Alphaville. Francuska. Goldstein, A. A. (2000) 2001: A Space Travesty. SAD.

167

Haskin, B. (1953.) War of the Worlds. SAD. Hirschbiegel, O. (2004.) Der Untergang. Njemaka. Hitchcock, A. (1960) Psycho. SAD. Jackson, P. (2001.-2003.) The Lord of the Rings. SAD. Jennings, G. (2005.) Hitchhikers Guide to the Galaxy. VB/ SAD. Kiersch, F. (1984.) Children of the Corn. SAD. Kubrick, S. (1968.) 2001: A Space Odyssey. SAD. Kubrick, S. (1980.) Shining. SAD. Lang, F. (1927.) Metropolis. Njemaka. Larson, G. A., Moore, R. D. (2004.) Battlestar Galactica. SAD. Lawrence, F. (2007.) I Am Legend. SAD. Lucas, G. (1977.-2008.) Star Wars SAD. Lynch, D. (1984.) Dune. SAD. Lynch, D. (1992.) Twin Peaks Fire Walk With Me. SAD. Mlis, G. (1896.) Le Manoir du Diable. Francuska. Mlis, G. (1902.) Le Voyage dans la lune. Francuska. Menaul, C. (1994.) Fatherland. SAD. Menzies, W. C. (1936.) Things to Come, SAD. Meyer, N. (1991) Star Trek VI: Undiscovered Country. SAD. Petersen, W. (1981.) Das Boot. Njemaka. Proyas, A. (2005.) I, Robot. SAD. Riefenstahl, L. (1934.) Triumph des Willens. Njemaka. Romero, G. A. (1968.) Night of The Living Dead. SAD. Schaffner, F. J. (1968.) Planet of the Apes. SAD. Schumacher, J. (1997.) Batman & Robin, SAD. Scott, R. (1982.) Blade Runner. SAD. Shyamalan, M. Night (1999.) The Sixth Sense. SAD. Shyamalan, M. Night (2002.) Signs. SAD. Sonnenfeld, B. (1997.) Men in Black. SAD. Spielberg, S. (1975.) Jaws. SAD. Spielberg, S. (1977.) Close Encounters of The Third Kind. SAD. Spielberg, S. (1982.) E. T. The Extraterrestrial. SAD. Spielberg, S. (2001), A. I. Artificial Intelligence. SAD. Spielberg, S. (2005.). War of the Worlds. SAD. Tarkovsky, A. (1972.) Solaris. Sovjetski savez. Vuorensola, T. (2012.) Iron Sky. Finska/Njemaka. Wachowski, A. i L. (1999.) Matrix. SAD. Wallace, T. L. (1990.) It. SAD. Wan, J. (2004.) Saw. SAD. Verhoven, P. (1990.) Total Recall. SAD. Wise, R. (1951.) The Day the Earth Stood Still. SAD. Wise, R. (1979.) Star Trek The Motion Picture. SAD. Zemeckis, R. (1985.) Back to the Future. SAD.

168

Biljeka o autoru

Fotografija: eljka Pongrai (2013.) He was a dreamer, a thinker, a speculative philosopher... or, as his wife would have it, an idiot. (Douglas Adams, Hitchhikers Guide to the Galaxy) Doc. dr. sc. Kristijan Krka profesor je i predaje na Zagrebakoj koli ekonomije i managementa, na Filozofskom fakultetu Drube Isusove u Zagrebu i na Fakultetu politikih znanosti na Sveuilitu Lille 2. Autor je preko 70 lanaka iz podruja filozofije i poslovne etike u domaim i svjetskim asopisima, osam au torskih knjiga iz podruja filozofije i su-autor, urednik i su-urednik jo pet iz podruja filozofije i poslovne etike. Podruja interesa su mu prvotno filozofija L. Wittgensteina, epistemologija i korporacijska drutvena odgovornost, a uz to i politika filozofija, etika, ontologija i popularna filozofija. Od novijih radova valja izdvojiti knjige A Custodian of Grammar Essays on Wittgensteins Philosophical Morphology (University Press of America, 2012.), Hrvatska filozofija i skolastika epistemologija 20. Stoljea Odabrana predavanja 1998.2008. (e-knjiga, Filozofija.org, 2012.) i Filozofija nogometa Ogledi o sri igre (Jesenski i Turk, 2012.), te lanke Quid pro quo Clarice, Wittgensteins Multiaspectual Notion of Clarity (Synthesis Philosophica, 52 (2/2011:357-374), Habitual Lying Reexamined (American Journal of Sociological Research, 2012., 2(1):1-10) u suautorstvu s D. Mladiem i S. Buzarom i Rendezvous with fear Wittgenstein, Alien and hope/fear blend u suautorstvu s J. Lukinom i D. Mladiem (u Weiss M. G. And Greif H. (eds.) Ethics Society Politics, Proceedings of 35th International Ludwig Wittgenstein Symposium, Kirchberg am Wechsel, ALWS, 2012). Iako je objavljivao radove o filozofiji filma u tuzemnim i meunarodnim publikacijama, ovu je knjigu napisao kao ljubitelj ZF-SU filma. Cjeloviti ivotopis i bibliografija dostupni na Internetu URL: http://www.scribd.com/doc/129413072/KRISTIJANKRKAC-CV-AND-BIBLIOGRAPHY-2013. Kontakt: kristian.krkac@gmail.com

169

Recenzije Kristijan Krka: Krava na Mjesecu

Jeronim Ban, MFA Tanka je linija koja dijeli informacije o umjetnikom djelu koje nam pomau da bolje shvatimo to djelo od ubijanja arolije, uivanja u umjetnikom djelu zbog vika in formacija. itatelje ove knjige elimo odmah umiriti i zajamiti im da im Krka ne eli i nee ubiti aroliju. Ubijanje arolije, ironino, najee se dogaa na filmskim akademijama na kojima bi studenti trebali usvojiti sva nuna znanja i vjetine za stvaranje upravo tog maginog svijeta u koji svi ljubitelji filma ele ui. Ono to nas privlai je ulazak u neki novi svijet, neku novu priu koja se odvija pred naim oima na filmskom platnu (televizoru, monitoru) i iako smo svjesni da je to samo film ipak nas je zapljuskuju istinski osjeaji straha, tjeskobe, nelagode ili pak sree i zadovoljstva ako protagonist nadvlada sve izazove i pobjedi negativca. Da bi ta iluzija uspjela i da film u nama zaista izazove takve snane osjeaje moraju se poklopiti mnoge silnice: zanimljiva pria (scenarij), kompetentan redatelj, dobri glumci, uvjerljivi specijalni efekti... Meutim, profesionalci koji su uronjeni u filmsku produkciju i znaju kako ona funkcionira drugaije gledaju na film i tee e se uivjeti u film jer e ga neminovno analizirati pod raznim umjetnikim i zanatskim vidicima. Slino se dogaa kada nam netko pokae kako se izvodi neki maioniarski trik. I dok profesionalcima gledanje filmova moe biti manje zabavno nego to je to sluaj s obinim ljubiteljima filmova, ono to ih ne prestaje zabavljati je itanje filmske kritike i analize filmova koje piu ljudi koji nikada nisu bili na filmskom setu ili ih je vrijeme jednostavno pregazilo i ne razumiju da se u zadnjih dvadeset godina tehnika snimanja filmova u mnogome promijenila. tovie, filmska tehnika se mijenja tako brzo da je i profesionalcima specijaliziranim za usko podruje sve tee ostati u koraku s tim promjenama. Zato Krkau moemo i moramo oprostiti pokoju nepreciznost ili nedostatak aurnosti to se tie opisa tehnikih aspekata filmske produkcije. Na ruku mu ne ide ni nedostatak konzistencije u hrvatskom filmskom nazivlju, ali to i onako nije Krkaeva zadaa, barem to se tie tehnikih termina doputam mogunost da uvede malo reda a moda ak i nove hrvatske termine na podruju estetike i openito analitike. Jedino to bitno moemo zamjeriti Krkau jest sklonost da filmsku produkciju tumai pod vidikom autorskog djela potencirajui (previe) ulogu redatelja (to e posebno zasmetati filmske djelatnike iz amerike kole). Naime, ameriki pristup je skloniji timskom radu i tumaenju da je film rezultat rada vie ljudi meu kojima redatelj zauzima posebno mjesto, ali ne nuno najvanije. Europski pristup filmskoj produkciji stavlja redatelja daleko iznad svih ostalih i ispada da je film njegovo autorsko djelo ime se zanemaruje uloga svih drugih umjetnika kao to su pisac knjige (pisanog predloka), scenarist i skladatelj glazbe a u novije vrijeme i tvorci specijalnih efekata koji su sami za sebe esto umjetnika djela. Ono to moemo prvo primijetiti itajui Krkaevu knjigu jest to da je on istinski ljubitelj filma i to je kod njega zarazno - vie takvih ljudi treba pisati ovakve knjige jer ima previe onih koji e sve proanalizirati do sitnih detalja tako da nam ubiju volju za gledanjem filma, ili pak onih koji piu previe subjektivno u nedostatku solidne filmske i filozofske izobrazbe. Naravno, nije nuno (a moda ni poeljno) da filmsku kritiku piu ljudi s doktoratima pa tako ni Krka ipak ne moe iz svoje filozofske koe i svojski se trudi im jasnije definirati anrove i nakon toga filmove koje je odabrao za analizu svrstati u te anrove. 170

Na tome e mu biti zahvalni svi oni kojima je vana klasifikacija i vole to preciznije definirati stvari. Ostali mogu preskoiti ta prva tri poglavlja i odmah skoiti na analizu konkretnih filmova. Na alost, i za film neminovno vrijedi pravilo da ono to se secira mora doi na stol mrtvo ili se mora prvo ubiti (osim ako nije rije o vivisekciji to se na neki morbidni nain uklapa u temu i sadraj ove knjige). Ako i postoji konsenzus o tome da je filmska umjetnost doista umjetnost to ipak ne znai da je svaki film umjetniko djelo i da je snimljen zbog bilo kakvih viih ciljeva - neki filmovi su jednostavno komercijalno smee i nemaju veze ni s umjetnou, ni s filozofijom ni, u krajnjoj liniji, zdravim razumom (osim moda ako nekome zdrav razum nalae da cilj opravdavao sredstvo i da je sasvim legitimno snimati filmove iskljuivo zbog zarade ili razbacivanja s novcem). Na sreu, Krka je u izboru filmova za ovu knjigu napravio solidan posao jer doista je rije o filmovima koje bi svaki ljubitelj znanstvene fantastike i horora trebao pogledati (ponovno) sve osim moda Iron Sky (T. Vourensola, 2012.), ali i tu treba ostaviti svakom prostora za interpretaciju (makar bila rije o izrugivanju). S jedne strane ak bi mogli pretpostaviti da bi se i s velikim dijelom njegove analize sloila veina filmskih kritiara i analitiara osobito oni koji i sebi i drugima doputaju vlastite interpretacije (reading into). S druge strane stoji David Lynch i njegovo uenje nad svim onim to (neki) ljudi iitavaju iz njegovih filmova kao primjer umjetnika koji ima svoju viziju i svoju priu ali ne eli je nuno nametnuti gledatelju ve ostavlja (mnogo) prostora za interpretaciju. Ako jo ne znate gdje se nalazite: u taboru onih koji sve ele i moraju analizirati i klasificirati, ili u taboru onih kojima je takva analiza rezultira ubijanjem uitka, proitajte Krkaevu knjigu moda vam pomogne da shvatite kojem taboru ste blii, iako, ponavljamo: Krka je definitivno blii definiciji zaljubljenika nego ubojice (bilo koje vrste pa i uitka gledanja filmova).

Filozof danju, filmofil nou

Osvrt na filozofsko-filmsko djelo istinskog ljubitelja filmova i filozofije Nina Vujii, prof. Ljubitelji filmova. Koja divna kategorija ljudi. Prije svega da razjasnim, pod ljubiteljima filmova ne mislim direktno na ljude koji se profesionalno bave filmom i filmskom umjetnou. Takoer, u tu skupinu ne ubrajam ni obian puk koji se s filmovima uglavnom drui subotom uveer i ne zamara se pitanjima poput: Tko je redatelj ovog subotnjeg hita koji u upravo pogledati? Koji mu je to film po redu i ba me zanima hoe li opravdati status majstora svog zanata? U toj posebnoj kategoriji ljudi, koje nazivam ljubiteljima filmova, podrazumijevam onu vrst ljudi koja e o filmu vjerojatno znati sve ili makar veliku veinu relevantnih a poesto i irelevantnih informacija koje ine film jedinstvenom cjelinom - od osnovnih informacija - tko je redatelj, scenarist, skladatelj, tko su glumci, kad je film snimljen, preko kompleksnijih to je sve redatelj i kada reirao, scenarist pisao ili adaptirao, skladatelj skladao, u kojim su sve filmovima glumci glumili, pa sve do ponekad apsolutne trivije tko je sve trebao biti redatelj ili glumac, razlike izmeu kino, extended i director's cut verzije filma, citiranje dijelova dijaloga itd. Istinski ljubitelji filmova odgledali su u svojih nekoliko desetaka godina ivota, par tisua filmova iz razliitih podneblja i anrova, nijemih, crno -bijelih i u boji, A, B pa i C produkcije, od trasha do remek-djela, od eksperimentalnog, dokumentarnog, animiranog do skupocjenog block-bustera. Film kao film, sastavan je dio ivota ove skupine ljudi i nikad im nije naporno raspravljati o njemu.

171

Kad sagledamo ivot pojedinanog ljubitelja filmova, moemo rei da kod njega razlikujemo dvije razine postojanja. Prva jest ta da pored svoje velike ljubavi prema filmskoj umjetnosti, posjeduje i istanan ukus za odreeni filmski anr. Neki tako vie naginju dramama a neki akciji, drugi naginju znanstvenoj fantastici i/ili stravi i uasu itd. to se tie druge razine postojanja, tu govorimo o tome da ljubitelj filmova ima i svoj, recimo to tako, dnevni posao. On moe biti osoba koja vas vozi u taksiju, prodava u duanu ili vlasnik neke privatne tvrtke. No kad se te dvije razine postojanja spoje u jednu harmoniju postojanja, kao to se to dogodilo kod Kristijana Krkaa, onda je neminovno bilo za oekivati da se od osobe koja je oigledno s jedne strane ljubitelj filmova s istananim ukusom za filmska ostvarenja znanstvene fantastike i/ili strave i uasa, a s druge strane osoba koja se profesionalno bavi filozofijom, izrodi i ovakva jedna filmofilska knjiica. Krava na mjesecu Kristijana Krkaa uistinu je prava filozofsko-filmofilska knjiga koja odudara od dananje standardne povrne filmske pop filozofije kakvu imamo inae prilike itati. Naime, prilino smo zatrpani raznoraznim knjievnim izdanjima Filozofija i (umetni bilo koji pojam), a popularnost takvih pop filozofinih knjiga svojevrstan je produkt brzopoteznog naina postojanja u ovim poecima 21. stoljea, tehnologije kojom smo okrueni i koja nam slui za svojevrsno olakavanje egzistencije ali istodobno nas banalizira i zatrpava naizgled nunim ali zapravo nebitnim informacijama. Na spomen filozofije uobiajeno je da ljudi mrte obrve jer oekuju kompleksne reenice koje nitko ne razumije, a termin filozofiranje postao je skoro pa pogrdan sinonim za osobu koja previe komplicira. Pojednostavljivanjem komunikacije prema itatelju/sluatelju/gledatelju tako da se grebe po povrini discipline koja ipak postoji tamo negdje od 6. stoljea prije Krista, pored pojma filozofija postavlja se bilo koji pojam i tim inom pribliava opoj publici relativizirajui i samu disciplinu ali samu publiku. Naravno, ne zastupam ovdje tezu da se sve vezano uz filozofiju kao takvu mora izraziti kompliciranim i nerazumljivim i da se radi o iskljuivoj svetosti kojom se mogu samo odabrani baviti. No da bi samu disciplinu trebalo initi krnjom zbog toga to netko ne zna ili ne razumije ono o emu se govori, u potpunosti je besmisleno. Pristup bi trebao biti upravo suprotan, punina sadraja bi trebala u osobi potaknuti da neznanje potrai znanje, a da radoznalost potakne i istraivanje. Sreom po nas, postoje i djela poput ovog, Krava na mjesecu, koja potiu kod itatelja/sluatelja/gledatelja da, ako ve i nemaju neko (pred)znanje o filozofiji, potrae kakav uvod u filozofiju i promotre o emu je tu rije. Takoer, ako i nisu ljubitelji filmskih anrova s kojima se autor bavi u ovoj knjizi, vjerujem da e ih ar s kojim pie o odreenim filmskim ostvarenjima, navesti da pogledaju barem ta kultna djela. Moram priznati da je ponekad bilo vrlo teko u nekim dijelovima Krkaeve knjige rei - evo u ovom dijelu knjige ba se nazire da je ovo tipina filozofska knjiga, kad se ve u slijedeim autorovim reenicama otkriva tipino filmofilska knjiga. Stil pisanja i tijek misli definitivno odaje dojam kako kod autora jedno proimlje drugo i kako jedno bez drugoga ne moe opstojati. anrovi kojih se autor u ovoj knjiici dohvatio svakako su jedni od nezahvalnijih filmskih anrova za koje nije jednostavno rei da u njima postoji i mrvica filozofije ili da se o njima moe na taj nain pripovijedati. Uvrijeena je injenica da se u filmskim ostvarenjima govor o filozofiji najee moe ostvariti samo u nekakvim krajnje ozbiljnim dramama, dok u anru poput znanstvene fantastike i/ili strave i uasa takvo to je jednostavno apsurdno i pomisliti zbog dojma da se dotini anrovi ne mogu shvatiti ozbiljno zbog svoje, recimo to tako, ne-realnosti. No kad bi kao istinski ljubitelji filmova, postavili kanon da je u bilo kojem filmskom anru realnost koja je unutar njega prikazana kao mogua unutar tog svemira, onda filmovi znanstvene fantastike i/ili strave i uasa imaju itekako vlastitu odrivu realnost koja je dakle mogua upravo unutar tog svemira. Stoga, u pretpostavljenoj realnosti u kojoj postoje vampiri, vukodlaci, mijenjolici, opsjednuti i ivui svemirski brodovi i kompjuteri, ljudi sa supermoima i raznorazna svojta vanzemaljaca, a u kojoj se potuje gore spomenuti kanon,

172

sadraj prestaje biti optereen mislima o nemogunosti postojanja takve realnosti i time omoguava i opravdava postojanje govora filozofije unutar tog anra. Uistinu, nema velike razlike izmeu filmova iju realnost poznajemo i ivimo ili nekakvog znanstveno-fantastinog horora. I jedna i druga stvarnost imaju svoj radoznalost, put, borbu, junake i monstrume, odnosno svoj postanak, etiku, znanje, svrhu i odreenu estetiku. Sigurno bi najlake bilo rei na primjeru filma The Matrix (braa Wachowski, 1999.) da se tu radi o pravom znanstveno-fantastinom filozofskom filmu ali to u potpunosti ne bi bilo tono. Da, on povrinski grebe po europskim a ponajvie istonjakim filozofskim egzistencijalnim i svrhovitim premisama, meutim to ga ne ini filozofskim filmom ve samo prenositeljem odreenih (dodue, banaliziranih) filozofskih teorija. Matriksovska vrlo transparentno postavljena pitanja jesmo li mi samo baterija ili ipak neto vie, u filozofskim pitanjima za mene osobno nemaju toliku teinu koliko recimo pitanja koja ne toliko oigledno postavlja Carpenterov The Thing (1982.) koja je svrha kopije i zna li kopija da je kopija, opravdava li se nain egzistencije kopije i je li Stvorova monstruoznost uistinu estetski horifina ili prekrasna, te je li nain preivljavanja vanzemaljskog Stvora etian u svijetu filma The Thing u odnosu na egzistenciju Zemljana itd. Dakle, ono to je fascinantno kod Krkaa i ove knjiice je da on filozofiju trai upravo u anru i filmovima za koje veina gledatelja vrlo vjerojatno ne bi nikad smatrala da mogu biti vieni pod aspektom filozofije. Ali Krka to uspijeva prikazati. Zastupanjem ideje da anr mjeavine znanstvene fantastike i strave i uasa (kako ga on u djelu navodi kraticom ZF-SU) opstoji kao samostalan anr, a ne kao podanr znanstvene fantastike ili strave i uasa, Krka daje novi horizont teoriji filma. Mogue je da je u poetku pojava takvih filmova filmskim teoretiarima zadavala muke nemogunou svrstavanja filmova u jedan ili drugi anr, pa bi u konanici bili trpani u podanr znanstvene fantastike ili pak strave i uasa. No razvojem i snimanjem sve vie slinih filmova, taj podanr ZF-SU izdigao se kao zasebna cjelina i alosno bi bilo trpati ga u nekakve podanrove. Krka stoga kroz djelo navodi raznorazne primjere kultnih ostvarenja, od Aliena (R. Scott, 1979.) i The Thing, preko netipinih horora sa znanstveno-fantastinim elementima poput uglavnom ranog Cronenbergovog body-horor filmskog opusa kako bi opravdao postojanje samostalnog ZF-SU anra. Stoga moemo zakljuiti da nas Krka navigira kroz vode teorije filma u filozofske i nazad, nalazei estetiku u runome, etiku u mranome, ontologiju u primordijalnom... Nadalje, svakako je neobian izbor filmova kojima nas Krka vodi kroz ovu knjiicu. Vrlo je vjerojatno da mnogi od nas ne bi odabrali odreene filmove kao one koje bi navodili za primjere, ponajvie zbog njihove filmsko-kritiarske vrijednosti. Svi emo se uvijek sloiti da je Alien kultno remek-djelo, ali veina e filmskih ljubitelja na spomen filma Prometheus (R. Scott, 2012.) dobiti neoekivane tikove nervoze, lupati se dlanom o elo i mrmljati u bradu: Scotte, Scotte, to uini Scotte? Ipak, prilino je jasno zato Krka u ovom djelu koristi kao primjere i filmove koji moda nisu zadovoljili filmske kritiare, ali su svakako zadovoljili onaj kanon realnosti i pitanja iz kojih se mogu izroditi estetski, ontoloki, etiki i ostali vidici filozofije a koje autor smatra relevantnima u filozofiji znanstveno-fantastinih horor filmova. Stoga ne bi trebalo brkati ovu knjiicu kao djelo koje se bavi kritikom filma i odreenog filmskog anra, koliko moda shvatiti da se radi o jednoj filozofsko-filmskoj potrazi onoga to ti filmovi i anr kao cjelina donose. Na kraju, smatram vanim naglasiti, kako esto spominjanje da se ovdje radi o knjiici, nikako ne degradira vrijednost onoga to je autor u djelu iznio. Tom simpatinom umanjenicom elim naglasiti ton kojim odie Krkaev leeran nain pisanja i ljubav prema filozofiji i filmskoj umjetnosti. Ovo djelo je poput razgovora s prijateljem gdje vi kao itatelj i Krka kao autor, a oboje kao dva istinska ljubitelja filma zapoinjete viesatnu polemiku o filmovima i onome to oni u sebi nose. Dodue, tu leernost ne bi trebalo shvatiti kao banaliziranje tematike jer autor ostaje vrst u svojim tezama i ne doputa da se iznesene ideje pojednostavljuju kako bi

173

ih moda bilo lake probaviti. Krka uspijeva navesti svoje itatelje na to da zastanu i pomisle: Uh, neke od tih filmova nismo gledali godinama, ba bi ih mogli ponovo pogledati. I svakako to uinite. Poet ete ih promatrati iz jo nekoliko novih aspekata za koje niste ni znali da postoje u filmu. Ipak, ako sluajno niste pogledali neke od filmova o kojima autor pie u djelu ili pak niste upoznati s odreenom filozofskom granom koju autor spominje, bilo bi dobro prvo pogledati film ili malo prouiti teorije, pa potom nastaviti itati knjigu kako bi ipak dojam knjiice bio potpun.

174