BIBLIOTEKA

SAZVEA

41

UREDNIK

MILO STAMBOLI

RECENZIJA: ZORAN KONSTANTINOVIC CRTE NA KORICAMA: DUAN RISTI T E H N I K I UREDNIK: BOGDAN CVRIN KOREKT O R : DOBRILA SIMIC IZDAVA: I Z D A V A K O P R E D U Z E C E NOLIT, B E O G R A D , T E R A Z I J E 27 T A M P A : G R A F I K O P R E D U Z E C E SLOBODAN JOVI, B E O G R A D , S T O J A N A P R O T I C A 52 T I R A 2 : 5.000 P R I M E R A K A

WALTER BENJAMIN

ESEJI

NOLIT

BEOGRAD 1974

MILAN TABAKOVI

PREVEO

BRANIMIR IVOJINOVI

REDAKCIJA PREVODA

WALTERU BENJAMINU I NJEGOVOM DELU

Kada je, po dolasku nacionalsocijalizma na vlast, i Valter Benjamin (Walter Benjamin, 18921940), poput mnogih drugih ljudi od pera i boraca za slobodu duha, bio prisiljen da napusti Nemaku, za njega je znao samo malen broj onih koji su poblie pratili razvoj literarnog i kulturnog ivota kod Nemaca, pa su tom prilikom imali mogunosti da zapaze Benjaminove izvrsno pisane knjievne kritike i njegove duboko misaone priloge istoriji razvoja ljudskog duha. Iz kazivanja savremenika poznato nam je, na primer, da su u krugu oko Berta Brehta ovu veoma povuenu, dosta melankolinu i pomalo osobenjaku linost smatrali tih godina za najznaajnijeg kritiara na nemakom jezikom podruju. Vreme je ovu ocenu potvrdilo i Benjamin je danas, vie od tri decenije nakon smrti, nairoko poznat i veoma cenjen ne samo u Nemakoj nego i 'van nje. Istaknuti filozof i sociolog T. Adorno istie u svojim seanjima da je od prvog trenutka u njemu preovladao utisak da je u Benjaminu susreo jednu od najznaajnijih linosti koje je imao prilike da upozna; . Luka, u prvom delu svoje Estetike, opirno govori o Benjaminovim mislima; E. Bloh smatra da je Benjamin bio obdaren neuporedivim mikrofilolokim ulom i da je raspolagao upravo onim to je Lukau toliko nedostajalo, naime vanrednim smislom za znaajne detalje, za nove elemente u misaonim procesima i za neshematska odstupanja. Uopte, otkako su 1955. godine objavljeni Benjaminovi sabrani spisi u dva toma (Schriften), o njemu se neobino mnogo govori i pie,

10

ZORAN

KONSTANTINOVI

i njegove misli se rado citiraju. Kada je prvo izdanje njegovih spisa bilo zaas razgrabljeno, izdavaka kua Suhrkamp, pripremajui novo, proireno i potpunije izdanje, da bi udovoljila velikom interesovanju, objavila je u izboru dva toma eseja: Illuminationen i Angelus Novus, uz to i dva toma izuzetno dragocene Benjaminove prepiske i, kao posebna izdanja, pojedine njegove eseje, knjievnoteorijske radove, zbirke aforizama i autobiografska seanja njegovih savremenika. Od priloga sa tako irokim spektrom inter esov an ja odabrani su za ovaj prevod Benjamina na srpskohrvatski jezik oni radovi za koje bi se moglo rei da su najkarakteristiniji za Benjaminovo stvaralatvo, i to tako da daju to potpuniju sliku o temama i podrujima kojima je ovaj pisac posveivao posebnu panju. Meutim, razlog otkrivanju toliko dugo vremena nepoznatog autora, njegovoj iznenadnoj i neobino bujnoj renesansi, ne bi zapravo trebalo potraiti jedino u tome to je Benjamin zaista vanredan esejist, sa uvek kristalno jasnim tokovima misli, koji se ita sa osobitim uivanjem, ve je razlog ovolikom interesovanju svakako isto toliko u tome to je Benjamin svim problemima pristupao kao marksist, trudei se da razvije istinsko marksistiki metod u posmatranju knjievnosti i, uopte, svih fenomena kulture. Nastali ve i u godinama ortodoksnog kursa, radovi Valtera Benjamina su svetla svedoanstva marksistike doslednosti u traganju za nesputanim razvojem materijalistikog idejnog gledanja na svet, na umetnost i na knjievnost. Danas, kada iz vremenske razdaljine od nekoliko decenija i poueni gorkim posledicama staljinistikog perioda u istoriji radnikog pokreta, razmiljamo o tim previranjima i u traganjima za marksistikim stavom u umetnosti i kulturi, oseamo poseban dug prema Benjaminovoj linosti i njegovom delu. U dugo vremena nezapaenom Benjaminovom delu susreemo se u posmatranju svakog problema sa metodskim pristupom koji je uvek duboko marksistiki a pritom osloboen svakog dogmatskog shematizma. Tim pre na pogled u elji da odredimo marksistiki metod u nauci o knjievnosti mora biti usmeren u pravcu Valtera Benjamina i njegovog dela. Zajedno sa R. Garodijem, E. Goldtikerom, L. Goldmanom, L. Kolakovskim, E. Blohom, H. Majerom i T. Adornom ukljuujemo danas V. Benjamina u onaj

WALTER B E N J A M I N

najui krug mislilaca za koje nam se ini da bi, kada je re o istinskom marksistikom pogledu na svet knjievnosti i umetnosti, kod njih trebalo potraiti polaznu bazu da se takav pogled blie odredi u svom sadraju; odgovor na pitanje: kako se marksistiki posmatraju fenomeni knjievnosti i umetnosti, i do kojih rezultata dovodi takvo posmatranje, gledajui kako na pojedine pisce, pokrete i epohe, tako i na knjievnost i umetnost u celini kao neotuive manifestacije slobodnog ljudskog duha. Ozbiljna analiza takvih pitanja teko se moe zamisliti bez poznavanja priloga koji je marksistikoj misli dao Benjamin. Pri tome valja imati na umu da se Benjamin relativno kasno opredeljuje za marksizam, kada je herojski period marksistikog pogleda na svet u Nemakoj ve pripadao prolosti. Ali se zato drao tog pogleda i onda kada su mnogi renegati stvarali od antikomunizma nov pogled na svet. Moda je ovakva nesavremenost znak da je re o oveku koji ni po koju cenu nije eleo da se posveti nekoj nauci za koju bi moglo da se kae da je upravo u modi. Svoje opredeljenje za marksizam objanjava ne toliko nekom solidarnou sa politikim i naunim predstavnicima ovog pogleda na svet, ve iz pobune protiv shvatanja graanske nauke o knjievnosti, protiv preovladavajueg metoda duhovnoistorijskog gledanja na razvoj oveanstva kakav su zastupali Diltajevi sledbenici F. Gundolf i E. Bertram. Bio je svestan toga da su idealistiki sistemi pretrpeli neuspeh i da je namesto njih imalo da doe materijalistiko objanjenje sveta. Meutim, nikada marksistiku teoriju ne shvata kao obian recept, ve kao bogatstvo duha i kao radost nad razmiljanjem. Upravo neobuzdanom snagom govori o klasnoj borbi kao pravovremenom delovanju da se ne bi zalutalo na putu koji vodi u budunost i prestalo postojati u istorijskom smislu. Ove misli o klasnoj borbi zapisao je 1928. godine, svega etiri godine posle prvog nagovetaja u pismu upuenom prijatelju da je sreo boljeviku glumicu iz ]Letonije, Asju Lacis, sa kojom satima govori o radikalnom komunizmu, l da mu ti razgovori donose oseaj kao da je uspeo da se oslobodi od neega to ga je sputavalo i titalo. U drugom pismu istie da ve godinama nije toliko napeto itao neko delo koliko Istoriju februarske revolucije Trockog. Veliko interesovanje za Rusiju i za

12

ZORAN

KONSTANTINOVIC

prilike posle Revolucije navele su ga da u dva maha poseti Moskvu, 1926. i 1927. godine. Tim putovanjima dugujemo i nekoliko zanimljivih osvetljenja tadanjih prilika u sovjetskoj literaturi i u sovjetskom filmu

(Politiko grupisanje ruskih pisaca i O situaciji ruske filmske umetnosti), koja zasluuju posebnu panju kao

dokumenti svoga vremena. U pismu koje tada iz Moskve upuuje poznanici, nemakoj vajarci, kae, izmeu ostalog, da mu je nemogue proceniti kako e se prilike razvijati ubudue u Sovjetskom Savezu, na momente je i skeptian, ali je ipak svestan da se nalazi u ii velikog drutvenog prelamanja za kojim i on lino tei. Tonovi kritike ponavljaju se i u poveem dopisu iz Moskve, objavljenom u asopisu Die Kreatur", 1927. godine. Kao budan posmatra zapaa kako se u prvim godinama posle Lenjinove smrti sovjetsko drutvo poinje pretvarati u kastinsko drutvo i nad tim je iskreno zabrinut, ali ipak ili upravo zato zavrava svoj lanak velikom apoteozom Lenjinu. Inae, Benjamin se i pre toga interesovao za rusku knjievnost, za atmosferu slovenskog sveta, ime nastavlja jednu od pozitivnih tradicija kod Nemaca, vezanih za Rilkea, E. Barlaha i T. Mana. Esej Idiot" Dostojevskog objavljen jo 1921. godine, jedan je od odraza takvog Benjaminovog interesovanja. Time to prikazuje sudbinu svog, slovenskog naroda, Dostojevski po miljenju Benjamina prikazuje i sudbinu sveta. Nigde se sudbina tog sveta ne opisuje dublje nego u ruskoj knjievnosti, i nigde se revolucionarna misao nije vie uzdigla nego kod Rusa. Ovakav razvojni put nemakog intelektualca, Jevrejina iz ugledne graanske kue, svakako je veoma zanimljiv, premda nije neobian. tavie, u mnogo emu izgleda nam slian Brehtovom pribliavanju marksistikom pogledu na svet: postepeno ali zato duboko poniranje u klasina dela marksizma, uvek sa izvesnom dozom skepse prema onima koji su iz tih dela samo poneku parolu i koristili se njome u razne svrhe. Roen u Berlinu kao sin bankarskog strunjaka, potonjeg antikvara i trgovca umetnikim predmetima, Benjamin je, za razliku od svog oca, koji je prevashodno zaokupljen komercijalnom stranom bavljenja umetnou, mogao nalaziti istinsko uivanje u onim prelepim predmetima koji su p r o l a z i l i kroz oeve ruke. Ljubav prema umetnosti i interesovanje za politika zbiva-

uzimali

WALTER

BENJAMIN

13

nja dve su sklonosti koje se rano javljaju kod mladog Benjamina. Jo kao gimnazijalac, pod pseudonimom, poinje da objavljuje prve priloge u omladinskim asopisima, da bi se u isto vreme prikljuio omladinskom pokretu koji je predvodio G. Vineken. Teko da bismo danas znali da je Vineken bio pobornik nekakve reforme kolstva i vaspitanja da neko vreme nije snano uticao na mladog Benjamina. A sve to je zapravo bilo paradoksalno, i to u velikoj meri, jer teko je uopte zamisliti preosetljivog i izrazito individualistiki nastrojenog Benjamina ne samo u tom kolektivu, ve, uopte, u nekom kolektivu, premda e on i kasnije, ponekad i grevito, tragati za kolektivima kojima bi se mogao pridruiti. Meutim, Vinekenov pokret bio je po neemu i zanimljiv. S jedne strane izrazito antigraanski u svojim shvatanjima, razvijao je s druge strane kod svojih lanova i nekakvo mistino oboavanje prirode. Meutim, ni takav spoj u shvatanjima nije tada toliko neobian koliko bi moglo da izgleda na prvi pogled. Socijaldemokrati su bili osnovali svoju organizaciju prijatelja prirode; najznaajniji nemaki knjievnik toga vremena, Gerhart Hauptman, pokuava da objedini u svom delu problematiku proletarijata sa mitskim poniranjem u praiskonske izvore prirodnih tajni. Tim dvojstvom bremenit je nemaki naturalizam u celini i ono se neprikriveno odraava u stilskim nastojanjima toga doba poznatim pod imenom Jugendstil". No, na poetku druge godine svetskog rata, Benjamin, kome je tada dvadeset i tri godine, upuuje pismo Vinekenu, u kome mu zahvaljuje na idejnim podsticajima koje je od njega primio, ali ne krije ni svoje razoarenje to se Vineken prikljuio onima koji slave rat i koji tu omladinu, za koju izjavljuju da ele da je uzdignu do lepih ideala, sa praznim frazama alju u besomuno klanje i u smrt. Kada je uputio ovo pismo, Benjamin jo nije bio zavrio studije filozofije, koje je 1911 bio zapoeo u Berlinu i zatim nastavio u Frajburgu. Huserl e tek kasnije postati profesor filozofije na tom univerzitetu i uiniti ga sreditem fenomenolokih istraivanja. Ali Benjamin tada ve zna za Huserla, to se moe razabrati iz njegove prepiske sa prijateljima, i susret sa Huserlovom fenomenologijom od presudnog je znaaja za celokupan metodski pristup problemima o kojima je

14
pisao. Huserl je na poetku

ZORAN

KONSTANTTNOVI

objavio svoja znamenitu raBenjamin ita sa najveom panjom i koja ga podstie da i sam napie traktat posveen raspravljanju o pojmu i sutini. Huserl, naime, ui da nije bitna sama materija, ve nain na koji saznajemo tu materiju, predmete koji se konstituiu u naoj svesti, njihova sutina. Napornim intelektualnim radom treba prodirati do tih sutina i tim putem do najvie sfere ljudskog saznanja. Zato je traganje za sutinama glavna tema fenomenologije. Dogmatiari meu marksistima estoko su napadali Huserla i njegovu fenomenologiju kao krajnji subjektivizam koji ne priznaje objektivno postojanje sveta. Luka naziva fenomenologiju steznikom u koji se mogu smestiti sve buroaske teorije. Svakako, fenomenologija je inspirisala mnoge formalistike teorije, ali savremena marksistika misao vie ne zaobilazi fenomenologiju. Benjamin je marksist po svom idejnom gledanju na svet, ali je ujedno i fenomenolog kada je re o metodskom postupku. Lucidno uoava fenomene i sa stilistiki doteranom akribijom, polazei uvek iz filozofske osnove, on ih ispituje i do tanina analizira, izdvojene iz njihovih svakodnevnih relevantnosti, koje su inae sklone da nam prekriju pogled na same predmete. A to je upravo ono to fenomenologija zahteva pozivajui nas da se vratimo samim predmetima. itati Benjamina i njegove radove znai oima marksistikog teoretiara fenomenolokim putem tragati za sutinama.

Logika istraivanja, deceniju kasnije spravu Filozofija kao ista nauka, koju

stolea

bio

A ovo produbljivanje fenomenolokog metodskog postupka, njegovo postepeno, sve intenzivnije usvajanje, kod Benjamina je ilo uporedo sa njegovim politikim razvojem. Kao student usmerava svoje napade na nemaka studentska udruenja, legla konzervatizma i reakcionarnih, junkerskih obiaja. Broj naprednih studenata na nemakim univerzitetima tada je relativno malen i Benjamin razvija veliku aktivnost. U predveerje svetskog rata, u vie mahova putuje u Francusku i u uslovima izrazite nemako-francuske napetosti uspostavlja kontakte sa progresivnim Francuzima. Kada je izbio prvi svetski rat, on je jedan od retkih nemakih intelektualaca koji nisu podlegli ovinistikoj histeriji. U tim ratnim godinama, meutim, on postaje svestan i svog jevrejskog porekla. Preko G. olema, poznatog is-

WALTER

BENJAMIN

15

traivaa starojevrejskih tekstova, stupa u dodir sa cionistikim pokretom. Meutim, za razliku od drugih nemakih intelektualaca jevrejskog porekla, on nikada nije prestao da se osea nemakim Jevrejinom i takvo opredeljenje ostaje za njega merodavno i poto se 1911. godine bio preselio u Bern, gde nastavlja studije, koje zavrava odbranom doktorske disertacije pod naslovom

Pojam umetnike kritike u nemakom romantizmu. Ni-

je sluajno to je Benjamin odabrao upravo ovu temu. U doba romantizma, na pragu graansko-kapitalistikog drutva, prvi put se i osetila nelagodnost zbog tog drutva koje se nagovetavalo, zloslutna jeza zbog ovekovog otuenja, zbog opredmeenja i zamraenja svih Ljudskih odnosa u svetu kome e jedino biti stalo da proizvodi robu. Romantiarski protest upuen nadiruem kapitalizmu pretvorio se u pobunu okrenutu prolosti: u drutvenim odnosima srednjeg- veka, u narodu i u narodnom kolektivu romantiari su videli spas. U isto vreme, meutim, oni su znatno doprineli tome da se izgradi odvaan duh kritike, razmiljanja, subjektivizma, karakteristinih elemenata novog razdoblja. Kritika je za romantiare najizvorniji stvaralaki akt i zapravo tek kritiar dovrava umetniko delo, na taj nain, naime, to mu otkriva tajnu. Godine 1920. Benjamin se vraa u Nemaku i priprema habilitacioni rad, kako bi mogao da se posveti nastavnikom pozivu na nekom od nemakih univerziteta. Taj rad, pod naslovom Poreklo nemake tragedije, izuzetno je znaajan kao osvetljenje dotada jo malo istraivane knjievnosti XVII stolea. Ujedno, Benjamin u njemu daje izuzetno nijansirane definicije sudbine, tuge, melanholije, da bi se zatim usredsredio na alegoriju, toliko karakteristinu za umetnost baroka. Dosledno fenomenoloki, Benjamin traga za sutinom alegorije i nalazi je u tajnovitom, privilegovanom znanju, u mogunosti da se samovoljno vlada u podruju mrtvih stvari, u onoj beznadenoj praznini za koju se pretpostavlja da je beskonana". Meutim, bez obzira na valjanost toga rada i na veliki intelektualni domet njegovog autora, univerzitet u Frankfurtu odbija da sprovede habilitacioni postupak, uslov za Benjamina da ga neki od univerziteta izabere za nastavnika. U tom inu Benjamin je imao prilike da na sebi iskusi svu gorinu prilika u Vajmarskoj Republici. Po svim spoljnim

16

ZORAN

KONSTANTINOVIC

znacima, Nemaka je tada demokratska i parlamentarna drava, ali su reakcionarne snage u njoj toliko silne da su uvek u stanju da prepree put slobodoumnim misliocima i, uopte, toliko mone da toj demokratiji uine kraj u trenutku kada su mislile da poraenoj Nemakoj nije vie potreban ovaj smokvin list" na putu njenih imperijalistikih prohteva. Rezultat ovakve politike u najirim okvirima je bio Hitler, u okvirima Benjaminova ivota, koji se tada probijao kao slobodan publicist, kao novinar i prevodilac, jer od roditeljskog imetka ostala mu je nakon rata jedino vila u otmenoj berlinskoj etvrti, neminovnost da se prikrije kako bi jo neko vreme mogao da nastavi publicistiki rad pod raznim pseudonimima (D. Hole, K. Konrad) i konano saznanje da mu u Nemakoj vie nije mesto. Materijalna neizvesnost pod kojom je godinama iveo svakako je razlog tome to je njegovo delo zapravo ostalo fragmentarno, premda je u dubini due teio da jednom nade vremena i mogunosti za velike i obimne sinteze. Kada je 1934. godine emigrirao u Francusku, u Pariz, tamo radi kao saradnik Frankfurtskog instituta za socioloka istraivanja, koji se, tako rei u punom sastavu, bio preselio u Francusku. Na pisac se tada nalazi na pragu pete decenije ivota; razne nedae, sukobi sa porodicom i raskid braka duboko su uticali na njega dok su mu politike prilike onemoguavale da nastavi sa saradnjom u listu Frankfurter Zeitung" i u nedeljniku Die literarische Welt", da preko frankfurtskog radija govori o problemima knjievnosti. Jedina ali zato velika uteha je prijateljstvo sa mnogim istaknutim intelektualcima, pre svih sa S. Brehtom. Iz tog duhovnog srodstva i bliskosti sudbina proizilo je nekoliko Benjaminovih eseja. Naroito poev od 1930. godine, Benjamin se u vie navrata kao kritiar zauzima za Brehta, koji je tada, dodue, uspean ali i, od mnogih veoma osporavan pisac. U ovom izdanju italac e nai eseje t a je epsko pozorite? (objavljen u zborniku Ma und Wert", 2, 1939), Komentari uz Brehtove pesme (od kojih su neki objavljeni 1939. u vajcarskim novinama) i Razgovori sa Brehtom (objavljeni tek 1966. godine'). Prvi esej na izuzetno privlaan nain izlae glavne elemente epskog poarita, dramskog oblika za koji se s pravom smatra da mu je Breht tvorac. U Komentarima Benjamin daje polaznu bazu za razumevanje estetskih

WALTER BENJAMIN

17

kvaliteta Brehtove lirike i upozorava da za one kojima izgleda da komunizam nosi peat jednostranosti, paljivije itanje Brehtove zbirke pesama moe znaiti veliko iznenaenje. Benjamin je svestan razvoja Brehtove poezije od asocijalne do socijalne lirike, ali za svaku njenu fazu istie da Breht ni u jednom trenutku nije bio apolitian, odnosno kako bismo danas rekli da je uvek bio angaovan pisac i pesnik. Razgovori su zabeleeni u vidu dnevnika i odnose se na Benjaminove susrete sa Brehtom 1934. i 1938. godine. Uslovi ivota u Parizu, meutim, ne daju Benjaminu mnogo mogunosti da radove odmah ili uopte publikuje. Najvei deo onoga to je nastalo u godinama emigracije bie objavljeno tek posmrtno, u njegovim sabranim- spisima. 1939. godine kada je Hitler zagazio u rat, Francuzi ga zatvaraju i dre interniranog puna tri meseca, kao dravljanina neprijateljske zemlje. Posredstvom prijatelja dobie, dodue, vizu za Ameriku, ali se put do te zemlje, gde je konano trebalo da nae utoite, pretvara u bekstvo pred nemakim trupama koje nadiru kroz Francusku. Benjaminu polazi za rukom da pree pansku granicu, ali u malom pograninom utvrenju kojega se bio dokopao stavljaju mu do znanja da e biti izruen gestapou. U krvavoj istoriji ratnih zloina, dela neutralnih ili toboe neutralnih drava koje su Nemakoj i njenim saveznicima omoguile da vode rat, njihove obimne isporuke sirovina i njihovo odbijanje da prue utoite beguncima, izgledaju moda neznatna u poreenju sa onim to je Nemaka uinila, no ipak ta dela nisu nita manje zloinaka. Suoen sa injenicom da e mu, moda, ve sutranji dan doneti najsvirepija muenja, Benjamin je doneo odluku da ne saeka trenutak izruenja, ve je dobrovoljno poao u smrt, unevi u svoje krhko telo otrov koji je skriveno nosio sa sobom. Mnogi dragoceni eseji koje je zamislio ostali su nedovreni i vrednost onoga to je time izgubljeno jedino moemo proceniti po onome to je ipak napisano, uprkos svim tekoama. Benjaminova specifina knjievnoestetska esejistika poinje zapravo istraivanjima o Helderlinovoj lirici, nastalim 1914. godine (Dve pesme Fridriha Helderlina). Ve u tim analizama se ogleda posebnost Benjaminovog naina razmiljanja. Njega ne zanima ni proces nastanka tih pesama, ni pesnikova linost, niti pesnikov pogled

18

ZORAN

KONSTANTINOVI

na svet, ve ona posebna i jedinstvena sfera u kojoj poiva ta poezija, Ta sfera je proizvod i preduslov za pesmu u isto vreme. Zato nije teko na ovom primeru razgraniiti Benjaminov postupak od raznih predstavnika duhovnoistorijskog pravca, koji su prisvajali za sebe pravo da su otkrili ovog zaboravljenog pesnika, i od odgovarajuih Hajdegerovih interpretacija, koje krue oko smisla egzistiranja uopte. Filozofsko nadahnute su i Benjaminove analize, ali za razliku od Hajdegerovih teko razumljivih misaonih spekulacija, Benjamin se stalno kree na dobro fundiranom tlu opipljive argumentacije. Danas, kada je toliko pisano o Helderlinu, u stanju smo da procenimo misaonu dubinu i saetu preciznost Benjaminovog eseja o tom nesrenom nemakom pesniku. No proi e nekoliko godina od tog eseja dok neko od poznatijih i uticajnijih savremenika ne obrati panju na Benjaminovo delo. Ta linost je H. Hofmanstal, ugledan i priznat pesnik. Njemu je dospeo u ruke manuskript Benjaminovog eseja o Geteovom ro-

manu

Srodstva

po

izboru.

Proitavi

ga,

Hofmanstal

iz-

javljuje poznanicima da je to upravo neuporediv lanak i odmah ga objavljuje u svom asopisu Neue deutsche Beitrge". Otada posveuje puno panje Benjaminovoj esejistici, nalazi mu izdavae i njihova prepiska je trajala do Hofmanstalove smrti. Kau da je Hofmanstala najvie privlaio Benjaminov jezik, ono divno objedinjavanje, ozareno i transparentno, filozofije sa idejom humaniteta. Izuzetno lep rad u tom smislu, napisan ve posle Hofmanstalove smrti, svakako su autobiografski zapisi Detinjstvo u Berlinu oko 1900. godine, od kojih su neki objavljeni kao feljtoni u listu Frankfurter Zeitung", no koji su se kao poseban rad, onako kako ga je pisac i zamislio, pojavili tek posle drugog svetskog rata. Pesnika vizija i istina u ovim zapisima zaista su potpuno sjedinjeni. Ta kristalno jasna i u isto vreme dubokom dinamikom proeta proza, fragmentarna a ipak celovita, otkriva nam se kao onakva pripovedajua filozofija o kojoj je eling u svoje vreme govorio da bi trebalo da je ideal svakog filozofiranja. Iz svakog od tih Benjaminovih fragmenata govori uman filozof, ali se njegovafilozofija, ozarena seanjima, pretvara u najlepu literaturu. I premda, vie poput Kafke i Frojda a za razliku

WALTER BENJAMIN

19

od A. niclera, J. Vasermana, F. Verfela i St. Cvajga, nikada nije osobito isticao da je Nemac, ve je kao Jevrejin bio svestan i svih razlika koje je svakodnevni ivot nametao, iz njegovih opisa izbija neizmerna ljubav prema rodnom gradu Berlinu. Od politikih eseja najznaajniji je, verovatno, rad pod naslovom Prilog kritici sile, objavljen 1921. u asopisu Archiv fr Sozialwissenschaft und Sozialpolitik". Filozof i kada govori o sili, Benjamin kritiku sile svodi na filozofiranje o njenoj istoriji. Re je, zapravo, o filozofiji istorije sile, kao to postoji i filozofija istorije uopte, jer po Benjaminu jedino ^razmiljanje o poreklu sile omoguuje i kritian, razgovetan i odluan stav prema njenim aktuelnim oblicima, olienim tada pre svega u faizmu. S retkom visprenou otkriva kako sila vodi s one strane prava, u podruje zla, ali, svodei i u ovom sluaju fenomenolokim putem silu na njenu sutinu, ukazuje i na njenu neophodnost kada je re o revolucionarnom preobraaju sveta. Istinsko revolucionarno nasilje ini mu se ujedno i najvia manifestacija ovekove snage. Toj grupi filozofsko-politikih eseja pripadaju i radovi: Istorijsko-filozofske teze, Sudbina i

karakter i Iz podnevnih senki. Istorijsko-filozofske teze

potiu iz 1940. godine i verovatno su poslednji Benjaminov rad, kao takav i karakteristian za njegov razvojni put, koji na kraju polazi u dva pravca, koji su u sve veoj meri proimali njegovo interesovanje: u pravac filozofije jezika i filozofije istorije. Od ukupno osamnaest slobodno nanizanih teza u tom eseju, panju svakako privlai prva teza, zaodevena u priu o automatu koji na svaki potez ahiste odgovara uspelim protivpotezom, delo skrivenog grbavog patuljka. Jer koliko god Benjamin istie da je borbena, potlaena klasa u Marksovom smislu subjekt istorijskog saznanja i da e ta klasa dovriti delo osloboenja oveanstva, upravo sa priom o tom automatu, koji je, kao simbol istorijskog materijalizma, nepobediv u odluivanju sudbine svetskog razvoja, promiljeno asocira svu opasnost do koje dolazi kada se taj i takav automat udruuje sa teologijom, sa sutom dogmom. U eseju Sudbina i karakter, objavljenom 1921. u asopisu Argonauten", Benjamin je bio razvio misao o kauzalnoj povezanosti sudbine sa karakterom i tu misao vodi do analiza savremene fizionomike. Piui taj esej, Benjamin jo nije

20

ZORAN

KONSTANTINOVIO

bio prouio klasike marksizma, ali je materijalistiki i dijalektiki nain miljenja ve prisutan. Ovo je sluaj i u aforizmima, meditacijama i kratkim skicama pod naslovom Iz podnevnih senki, odlomku iz sveske Jednosmerna ulica, objavljene 1928. godine. Vidimo koliko upravo detalj moe da privue Benjaminovu panju i, zapravo, nije mu cilj aforizam, ve elja da u okviru takvih detalja izrazi neku celovitost. ini nam se da je najdragoceniji rezultat svih Benjaminovih pokuaja da svoje razmiljanje najintenzivnije povee sa materijalistikim kategorijama i da uspostavi ne samo afinitet ve i identitet svog naina razmiljanja sa materijalizmom, izraen u radu Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, objavljenom Za Benjaminova ivota, 1936, samo na francuskom jeziku, premda je postojao i nemaki original, koji je u nekim delovima i razraeniji, pa je i za ovaj prevod na na jezik korien nemaki tekst. Ovaj lanak nesumnjivo je jedan od najznaajnijih priloga filozofiji umetnosti koje je dala generacija izmeu dva svetska rata. A. Malro se obimno njime koristio u razradi svoje filozofije umetnosti i danas ve sa sigurnou moemo rei da e i ubudue snano delovati, jer je zaista pun uzbudljivih otkria i osvetijavanja. Mnoge probleme filozofije umetnosti Benjamin je prvi uoio. Polazei od toga da umetniko delo, koje je neto jedinstveno i koje se samo jednom javlja, usled toga to se, zahvaljujui savremenim tehnikim sredstvima, u novije vreme moe masovno umnoavati ili bezbroj puta ponavljati, Benjamin i pored izvesne tuge to je time unitena aura umetnikog dela, ipak sa zadovoljstvom dolazi do zakljuka da mogunost reprodukovanja umetnikog dela doputa masama da konzumiraju umetnost u tolikom obimu koliko to pre ovoga nikada nije bio sluaj. Ta mogunost reprodukovanja umetnikog dela menja odnos mase prema umetnosti: masa je kao matrica iz koje proizilazi nov odnos prema umetnikim delima, i taj kvantitet daje nov kvalitet. Zato je u problemu masovne potronje umetnosti sadran i progres. Donekle srodan ovim razmiljanjima, esej Pisac kao proizvoa, koji nam je ostao sauvan kao tekst predavanja koje je Benjamin odrao 1934. godine u Parizu, dopunjuje izlaganja o umetnikom delu koje se moe reprodukovati.

WALTER BENJAMIN

21

Od eseja u kojima Benjamin daje svoju ocenu o pojedinim pravcima u knjievnosti, za ovu priliku izabran je esej Nadrealizam. Benjamin taj pravac pre svega vidi kao nejednak raspon koji od Francuza vodi do Nemaca, s tim to od Bakunjina naovamo niko nije radikalnije isticao shvatanje slobode nego nadrealisti. Oni su dokrajili liberalni moralno-humanistiki ideal slobode i umesto toga proglasili osloboditaku borbu oveanstva u njenom najjednostavnijem, revolucionarnom vidu za jedini ideal kome vredi sluiti. Za razliku od marksisslikih dogmatiara, Benjamin upozorava da bi bilo pogreno ukoliko bi se prenaglasila anarhistika komponenta u tenjama nadrealista. Za njega su, u trenutku dok je pisao taj esej (objavljen je poetkom 1929. godine u asopisu Die literarische Welt"), nadrealisti jedini koji su shvatili zahteve Komunistikog manifesta. Zanimljivo je da se Benjamin, kada je re o pojedinim piscima, pre svih interesovao za one koji se obino oznaavaju kao reakcionarni ili, u najmanju ruku, kao konzervativni: za Frusta i Bodlera, ma primer, za Georgea i za druge. Jedini izuzetak je Breht. Inae, od nemakih pisaca napisao je eseje o J. P. Hebelu i Hofmanstalu, o Vilandu i Georgeu, o G. Keleru i R. Valzeru, o Kafki i K. Krausu. Vanredan esej Franc Kafka, objavljen je 1934. godine povodom desetogodinjice Kafkine smrti. Benjamin podjednako odbacuje kako psihoanalitiko tako i teoloko tumaenje Kafkinih iskaza. Velika vrednost Kafkina je u njegovoj filozofskoj dubini. U velikoj diskusiji koja se i danas vodi oko Kafke, Benjaminov esej dobro e nam posluiti. Pored nemakih pisaca, veliki deo Benjaminovih radova posveen je i francuskoj knjievnosti. Zanimaju ga kako socioloki problemi (O sadanjoj drutvenoj poziciji francuskih pisaca), tako i posebno pojedini pisci i pesnici: pre svega id, Prust, Bodler i Balzak. U razmatranjima o Prustu i Bodleru pokuava da ispita problem dekadentnosti; id je za njega pesnik izuzetnih sluajeva"; Balzak klasika evropskog romansijerstva. Ogranienost prostora kojim su raspolagali prireivai ovog izbora dopustila je jedino da se prevedu radovi: O nekim motivima kod Bodlera i Prilog Prustovom liku. Prvi esej,

22

ZORAN

KONSTANTINOVIC

objavljen 1939 godine, zapravo je tanana studija o motivu gomile. Polazei od tog motiva kod E. A. Poa i E. T. A. Hofmana, Benjamin se usredsreuje na varijacije takvog motiva kod Bodlera, dovodei ih stalno u vezu sa Diltajem i sa Bergsonom, sa Frojdom i u irem obimu sa filozofijom ivota (Lebensphilosophie), s tim to i u tom eseju nailazimo na povezivanje sa Marksom i s Marksovim pojmom mase. U radu o Prustu, objavljenom deset godina pre eseja o Bodleru, Benjamin polazi od Prustovih Traganja za izgubljenim vremenom da bi analizirao dve ravni stvarnosti: ivot kakav je zaista i ivot kako ga se sea onaj koji ga je iveo i doiveo. Esejistika sa tematikom iz francuske knjievnosti nastala je velikim delom uz Benjdminove prevode francuskih pesnika i pisaca i iz linih susreta sa ponekima od njih. asopisu koji je pripremao, no koji iz materijalnih razloga ipak nije bilo mogue pokrenuti, Benjamin je odredio ime Angelus Novus", prema jednoj slici ekspresionistikog slikara P. Klea, koja prikazuje anela rairenih krila kako se, ponesen burom, upravo priprema da poleti, dok mu je pogled okrenut unazad, alostan zbog onoga to vidi za sobom i to ostavlja. Benjamin je bio fasciniran tom slikom. Za njega je to aneo istorije, licem okrenutim prolosti, svim katastrofama i uasima, ali ujedno i svim vrednostima koje je ta prolost stvorila. Bura je zahvatila anelova krila i neodoljivo e ga poneti napred, u budunost. Ta bura je za Benjamina progres; ona je silnija i mora biti silnija od snage koja nas vezuje za prolost. U proglasu za svoj nesueni asopis Benjamin u simbolici ove slike vidi i zadatke knjievne kritike: da se osvre na ono to je bilo, i da to to je bilo uini korisnim za poletanje u budunost. Poto se ve blizu sto godina svaki nedorasli feljton moe predstavljati kao kritika, prva dunost je da se povrati snaga kritikoj rei. Vie nego do sada, vie nego to je i romantiarima polo za rukom, zadatak pozitivne kritike sastoji se u tome da se ogranii na pojedino umetniko delo a tek potom da prikazuje velike povezanosti. Jer prevashodhi zadatak kritike nije kako mnogi misle

WALTER

BENJAMIN

23

da pouava prikazujui istoriju niti da obrazuje poreenjem, ve da saznaje ponirui u delo. Ona je duna da polae rauna o njegovoj istini i takvo polaganje rauna umetnost nita manje ne zahteva od filozofije." Nije li time Benjamin anticipirao rezultate mnogobrojnih diskusija o istinskoj marksistikoj kritici: o neminovnosti da takva kritika uvek mora biti usmerena ka budunosti, ali i svesna vrednosti u prolosti.

Zoran KONSTANTINOVI

ESEJI

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

Svako ispoljavanje ljudskog duhovnog ivota moemo shvatiti kao vrstu jezika, a ovo shvatanje, onako kako to istinit metod ini, svuda otvara nova pitanja. Moemo govoriti o jeziku muzike i plastike, o jeziku prava, koji nema nikakve neposredne veze s onim jezicima na kojima su sastavljena nemaka ili engleska sudska reenja, kao i o jeziku tehnike, koji nije struan jezik tehniara. Jezik u takvom kontekstu znai pincip orijentisan na saoptavanje duhovnih sadrina u odgovarajuim predmetima: u tehnici, umetnosti, pravu ili religiji. Jednom reju: svako saoptavanje duhovnih sadrina jeste jezik, pri emu je saoptavanje kroz re samo poseban sluaj, sluaj ljudskog saoptavanja, odnosno saoptavanja koje mu se nalazi u temelju ili se na njemu zasniva (pravo, poezija). Postojanje jezika se, meutim, ne protee samo preko svih podruja ljudskog duhovnog izraavanja, kojem je u ovom ili onom smislu jezik uvek imanentan, nego se protee naprosto na sve. Nema takvih zbivanja ili stvari ni u ivoj ni u neivoj prirodi koji na izvestan nain ne bi uestvovali u jeziku, jer za sve njih je bitno da saoptavaju svoju duhovnu sadrinu. Re jezik", meutim, u takvoj upotrebi uopte nije metafora. Jer sasvim je ispunjeno sadrinom saznanje da ne moemo zamisliti nita to svoje duhovno bie ne bi saoptavalo putem izraza; vei ili manji stepen svesti sa kojim je takvo saoptavanje prividno (ili stvarno) povezano ne

30

WALTER

BENJAMIN

moe nimalo promeniti injenicu da ni u emu ne moemo zamisliti potpuno odsustvo jezika. Postojanje koje bi bilo bez svakog odnosa prema jeziku jeste ideja; ali ova ideja ne moe se uiniti plodnom ak ni na podruju onih ideja iji opseg obeleava ideju boga. Tano je samo toliko da se u ovoj terminologiji svaki izraz, ukoliko je on saoptavanje duhovnih sadrina, ubraja u jezik. A, svakako, izraz po njegovom elom i najsutinskijem biu moemo shvatiti samo kao jezik; sa druge strane, moramo, da bismo shvatili neko jeziko bie, uvek pitati za kakvo je duhovno bie ono neposredan izraz. To znai: nemaki jezik, na- primer, nikako nije izraz za sve to kroz njega toboe moemo izraziti, ve je neposredni izraz onoga to sebe u njemu saoptava. Ovo Se" je duhovno bie. Time, najpre, postaje samo po sebi razumljivo da duhovno bie koje se saoptava u jeziku nije sam jezik, ve neto to od njega moramo razlikovati. Shvatanje da se duhovno bie neke stvari nalazi upravo u njenom jeziku shvatanje u vidu hipoteze duboka je provalija u koju preti da se srui sva jezika teorija , iji je pravi zadatak da se odri nad njom, upravo nad njom lebdei. Razlikovanje duhovnog i jezikog bia, u kome se ono prvo saoptava, najosnovnije je u jeziko-teorijskom ispitivanju, i ova razlika izgleda da je tako nesumnjiva da, naprotiv, esto isticana istovetnost izmeu duhovnog i jezikog bia predstavlja dubok i neshvatljiv paradoks, iji je izraz naen u dvostrukom znaenju rei Logos. Ipak, ovaj paradoks kap reenje ima svoje mesto u sreditu jezike teorije, ali ostaje paradoks i nereiv je tamo gde se nalazi na poetku. ta saoptava jezik? Saoptava njemu odgovarajue duhovno bie. Treba fundamentalno znati da se ovo duhovno bie saoptava u jeziku, a ne kroz jezik. Nema, dakle, onoga koji govori jezike, ako pod tim podrazumevamo onoga koji se saoptava kroz ove jezike. Duhovno bie se saoptava u jeziku, a ne kroz jezik to znai:
1

Ili, moda, iskuenje da se hipoteza stavi na poetak in i provaliju svakog filosofiranja?

1

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

31

nije spolja jednako jezikom biu. Duhovno bie istovetno je sa jezikim samo ukoliko se moe saoptiti. Ono to se u nekom duhovnom biu moe saoptiti, jeste njegovo jeziko bie. Jezik saoptava, dakle, svagdanje jeziko bie stvari, a njihovo duhovno bie samo ukoliko se nalazi neposredno sadrano u jezikom, ukoliko se moe saoptiti. Jezik saoptava jeziko bie stvari. Najjasnija pojava ovoga bia meutim, jeste sam jezik. Odgovor na pitanje: ta saoptava jezik? glasi, dakle: Svaki jezik saoptava sam sebe. Jezik ove lampe, na primer, ne saoptava lampu (jer duhovno bie lampe, ukoliko se moe saoptiti, uopte nije sama lampa), nego: jeziku lampu, lampu u saoptenju, lampu u izrazu. Jer sa jezikom je ovako: jeziko bie stvari je njihov jezik. Razumevanje jezike teorije zavisi od toga da li e se ovaj stav dovesti do jasnoe koja e unititi svaki privid tautologije u njemu. Ovaj stav nije tautoloki, jer on znai: ono to se moe saoptiti u nekom duhovnom biu jeste njegov jezik. Na ovome jeste" (to je jednako sa jeste neposredno") sve poiva. Ne pojavljuje se najjasnije u jeziku nekog duhovnog bia ono to se u njemu moe saoptiti, kao to je reeno na poetku ovog pasusa, ve to to se moe saoptiti jeste neposredno sam jezik. Ili: jezik nekog duhovnog bia jeste neposredno ono to se od njega moe saoptiti. t a je od nekog duhovnog bia saoptivo, u tome se ono saoptava; to znai: svaki jezik saoptava sam sebe. Ili, tanije: svaki jezik se saoptava u samome sebi, on je u najistijem smislu medijum" saoptavanja. Medijalnost, to jest neposrednost svakog duhovnog saoptavanja, jeste osnovni problem jezike teorije, i ako ovu neposrednost hoemo da nazovemo maginom, onda je iskonski problem jezika njegova magija. Ujedno ovaj izraz, magija jezika, upuuje na neto drugo: na njegovu beskrajnost. Ona je uslovljena neposrednou. Jer upravo zato to se kroz jezik nita ne saoptava, ne moemo ono to se u jeziku saoptava spolja ograniavati ili meriti, i zato je u svakom jeziku sadrana njegova nesamerljiva jedinstvena beskrajnost. Njegovo jeziko

32

WALTER

BENJAMIN

bie, ne njegove verbalne sadrine, obeleavaju granicu jezika. Jeziko bie stvari jeste njihov jezik; ovaj stav primenjen na ljude znai: jeziko bie oveka jeste njegov jezik. To jest: ovek saoptava vlastito jeziko bie u svom jeziku. Jezik oveka, meutim, izraava se u reima. Dakle, ovek saoptava vlastito duhovno bie (ukoliko se moe saoptiti), time to sve druge stvari imenuje. Da li, meutim, znamo i za druge jezike koji imenuju stvari? Ne treba prigovoriti da ne poznajemo ni jedan jezik osim ovekovog; to nije istina. Samo to ne znamo ni za jedan imenujui jezik sem jezika ljudi; ako poistoveti imenujui jezik sa jezikom uopte, jezika teorija se liava najdubljih uvida. Dakle, jeziko
bie oveka jeste u tome to on imenuje stvari.

Zato imenuje? Kome se saoptava ovek? Meutim, da li je ovo pitanje u sluaju oveka drukije nego u sluaju drugih saoptavanja (jezika)? Kome se lampa saoptava? Planina? Lisica? Ali ovde odgovor glasi: oveku. To nije antropomorfizam. Istinitost ovog odgovora ispoljava se u saznanju a, moda, i u umetnosti. Uz to: ako se lampa i planina i lisica ne bi saoptavali oveku, kako bi ih on tada imenovao? Ali on ih imenuje: on se saoptava time to njih imenuje. Kome se on saoptava? Pre nego to odgovorimo na to pitanje, treba jo jednom ispitati: kako se ovek saoptava. Treba praviti jednu veliku razliku, treba postaviti alternativu pred kojom e se sigurno odati sutinski pogreno miljenje o jeziku. Da li ovek saoptava svoje duhovno bie kroz imena koja daje stvarima? Ili u njima? U paradoksalnosti ovog pitanja nalazi se odgovor na njega. Ko veruje da ovek saoptava svoje duhovno bie kroz imena, ne moe pretpostaviti da ovek saoptava svoje duhovno bie jer to se ne deava kroz imena stvari, dakle kroz rei kojima on obeleava neku stvar. On moe samo pretpostaviti da ovek saoptava neku stvar drugim ljudima, jer se to zbiva kroz re kojom obeleava neku stvar. Ovo gledite je graansko shvatanje jezika, ija e se neodrivost i praznina ispoljiti sa sve

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

33

veom oiglednou u daljem izlaganju. Ono tvrdi: sredstvo saoptavanja je re, njegov predmet je stvar, njegov adresat ovek. Nasuprot tome, drugo gledite ne poznaje nikakvo sredstvo, nikakav predmet i nikakvog adresata saoptavanja. Ono tvrdi: u imenu se duhovno
bie oveka saoptava Bogu.

Ime u podruju jezika poseduje jedino ovaj smisao i ovo neuporedivo visoko znaenje: da je ono unutranje bie samog jezika. Ime je ono kroz ta se nita vie ne saoptava, i u kome se jezik saoptava sam sebi i apsolutno. U imenu je duhovno bie koje se saoptava jezik kao takav. Ime postoji samo tamo gde je duhovno bie u svom saoptavanju sam jezik u svojoj apsolutnoj celini, i tu postoji samo ime. Ime kao nasledni deo ljudskog jezika jami, dakle, da je jezik kao takav duhovno bie oveka; i samo zato se duhovno bie oveka meu svim duhovnim biima jedino moe potpuno saoptiti. To ini razliku izmeu ljudskog jezika i jezika stvari. Ali poto je duhovno bie oveka sam jezik, on se ne moe saoptavati kroz njega, ve samo u njemu. Pojam ove intenzivne totalnosti jezika kao duhovnog bia oveka jeste ime. ovek je onaj koji imenuje, i po tome vidimo da iz njega govori ist jezik. Sva priroda, ukoliko se saoptava, saoptava se u jeziku, dakle, na kraju krajeva, u oveku. Zato je on gospodar prirode i moe imenovati stvari. Samo kroz jeziko bie stvari dolazi on, polazei od sebe, do njihovog saznanja u imenu. Boanska tvorevina zavrava se time to stvari dobijaju ime od oveka, iz koga u imenu govori samo jezik. Moemo obeleiti ime kao jezik jezika (pri emu genitiv ne oznaava odnos sredstva, ve medijuma), i u ovom smislu je, svakako, jer govori u imenu, ovek govornik jezika, a upravo zato i njegov jedini. Oznaavajui oveka kao bie koje govori (a to je na primer, prema Svetom pismu, oigledno onaj koji daje ime: . . . kako Adam nazove koju ivotinju onako da joj bude ime"*), mnogi jezici u tu oznaku unose ovo metafiziko saznanje. * Citati iz Svetog ia. Prim. prev.
pisma

uzeti su

iz

prevoda . Dani-

34

WALTER

BENJAMIN

Ali ime nije samo poslednji pokli, ono je i stvarni poziv jezika. Time se u imenu pojavljuje osnovni zakon jezika, prema kome je ista stvar iskazati se sam i svemu se drugom obratiti. Jezik se i u njemu neko duhovno bie isto iskazuje samo tamo gde govori u imenu, to jest: u univerzalnom imenovanju. Tako u imenu vrhune intenzivna totalnost jezika kao apsolutno saoptivog duhovnog bia i ekstenzivna totalnost jezika kao univerzalno saoptavajueg (nazivajueg) bia. Jezik je, prema svom saoptivom biu, prema svojoj univerzalnosti, nesavren tamo gde duhovno bie koje govori iz njega nije po svojoj celoj strukturi jeziko, to jest saoptivo. Samo ovek ima prema univerzalnosti i intenzitetu savren jezik.

S obzirom na ovo saznanje, sada se bez opasnosti od zabune moe postaviti pitanje, koje je, dodue, od najvee metafizike vanosti, ali na ovom mestu u svoj jasnoi moe biti izneto najpre kao terminoloko. Da li, naime, duhovno bie ne samo oveka (jer je to nuno) ve i stvari, pa stoga duhovno bie uopte treba u jezikoteorijskom pogledu obeleiti kao jeziko bie. Ako je duhovno bie istovetno sa jezikim biem, onda je stvar prema svom duhovnom biu medijum saoptavanja, i to to se u njoj saoptava jeste shodno medijalnom odnosu upravo sam taj medijum (jezik). Jezik je, onda, duhovno bie stvari. Duhovno bie se, dakle, unapred postavlja kao saoptivo, ili, bolje rei, upravo ba se stavlja u saoptivost, te teza: jeziko bie stvari istovetno je sa svojim duhovnim ukoliko je ovo drugo saoptivo postaje po svom ukoliko" tautologija. Sadrine jezika nema; kao saoptavanje, jezik
saoptava neko duhovno bie, to tavanja kao takvu. Razlike jezika

su razlike medijum koji se razlikuju tako rei prema svojoj gustim, dakle po stupnju; i to u dvostrukom pogledu: prema gustini onoga koji saoptava (imenuje) i onoga to se saoptava (imena) u saoptavanju. Prirodno, oba ova podruja, koja su isto odvojena, a ipak spojena samo u imenima to ine ovekov jezik, stalno odgovaraju jedno drugom.

jest,

mogunost

saop-

O J E Z I K U U O P T E I J E Z I K U LJUDI

35

Za metafiziku jezika, poistoveivanje duhovnog sa jezikim biem, koje zna samo za stupnjevite razlike, predstavlja gradaciju celokupnog* duhovnog bia. Ovu gradaciju, koja se odigrava u unutranjosti samog duhovnog bia, ne moemo vie svrstati ni pod jednu nadreenu kategoriju. Ona zato vodi ka razlikovanju svih kako duhovnih tako i jezikih bia prema stupnjevima egzistencije ili prema stupnjevima bia, kako je to u odnosu na duhovna bia ve skolastika bila navikla da ini. Poistoveivanje duhovnog sa jezikim biem je, meutim, u jezikoteorijskom pogledu od tako velike metafizike dalekosenosti zato to vodi ka onom pojmu koji se neprestano, kao sam od sebe, isticao u sreditu filosofije jezika i koji je inio njenu najuu vezu sa filosofijom religije. To je pojam otkrovenja. U okviru sveukupnog jezikog oblikovanja vlada sukob izreenog i izrecivog sa neizrecivim i neizreenim. Posmatrajui ovaj sukob, u perspektivi neizrecivog vidimo ujedno poslednje duhovno bie. Prema tome, jasno je da se u poistoveivanju duhovnog sa jezikim biem osporava ovaj odnos obrnute proporcionalnosti meu njima. Jer ovde teza glasi: to je duh dublji, tj. to je egzistentniji i stvarniji, utoliko je izreciviji i izreeniji, kao to je upravo u duhu ovog poistoveivanja da se odnos izmeu duha i jezika uini potpuno jednoznanim, tako da jeziki najegzistentniji, to jest najfiksiraniji izraz, jeziki najpregnantniji i najpostojaniji, jednom reju: najizreeniji jeste ujedno ista duhovnost. A upravo to podrazumeva pojam otkrovenja, kada neprikosnovenost rei uzima za jedini i dovoljan uslov i obeleje boanstva duhovnog bia koje se u njemu iskazuje. Najvie duhovno podruje religije jeste (u pojmu otkrovenja) ujedno jedino koje ne zna za neizrecivo. Jer se naziva u imenu i iskazuje se kao otkrovenje. U ovom se pak nagovetava da se samo najvie duhovno bie, kakvo se javlja u religiji, zasniva isto na oveku i na njegovom jeziku, dok se sva umetnost, ne izuzimajui pesnitvo, ne zasniva na poslednjoj sutini jezikog duha, nego na predmetnom jezikom duhu, mada i u njegovoj savr-

36

WALTER

BENJAMIN

enoj lepoti. Jezik, majka razuma i otkrovenja, njeno Alfa i Omega", kae Hamann.* Sam jezik nije savreno izreen u samim stvarima. Ovaj stav ima dvostruk smisao, prema prenesenom i predmetnom znaenju: jezici stvari su nesavreni, i oni su nemi. Stvari su liene isto jezikog oblikovnog principa glasa. One se mogu jedna drugoj saoptavati samo kroz neku vie ili manje materijalnu zajednicu. Ona je neposredna i beskrajna, kao i zajednica svakog jezikog saoptavanja; ona je magina (jer postoji i magija materije). Neuporedivost ljudskog jezika jeste u tome to je njegova magina zajednica sa stvarima nematerijalna i isto duhovne prirode, a za to je glas simbol. Ovu simbolinu injenicu izrie Sveto pismo, govorei da je bog oveku duhnuo u nos duh ivotni": to je ujedno i ivot i duh i jezik. Ako u daljem sutinu jezika posmatramo na osnovu prve glave Postanja, time ne idemo ni za tumaenjem Svetog pisma kao svrhom, niti se ovde Sveto pismo objektivno kao otkrivena istina stavlja u temelj razmiljanja, ve elimo da pronaemo ono to proizlazi iz teksta Svetog pisma, s obzirom na prirodu samog jezika; a Sveto pismo je, s obzirom na tu nameru, ti prvi mah samo zato neophodno jer ga ova izlaganja u principu prate u tome to je u njima jezik pretpostavljen kao poslednja, neobjanjiva i mistina stvarnost, koju moemo posmatrati samo u njenom razvoju. Time to samo sebe smatra otkrovenjem, Sveto pismo nuno mora razvijati osnovne jezike injenice. Druga verzija prie o stvaranju, koja govori o uduvavanju u nos duha ivotnog, ujedno saoptava da je ovek nainjen od zemlje. To je u itavoj istoriji stvaranja jedino mesto gde se govori o nekom materijalu stvaraoca, u kome ovaj izraava svoju volju, koja je inae zaelo zamiljena kao neposredno stvaralaka. U ovoj drugoj istoriji stvaranja, stvaranje oveka nije se zbilo posredstvom rei: i ree bog i bi , ve ovaj ne iz rei stvo* Johann Georg Hamann (17301788) nem. filosof i knjievnik. Prim. prev.

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

37

reni ovek sada dobija dar jezika i izdie se iznad prirode. Ova specifina revolucija ina stvaranja, koji se orijentie na oveka, nije, meutim, manje jasno zabeleena u prvoj istoriji stvaranja, i u jednom sasvim drugom kontekstu jami, sa istom odreenou, posebnu povezanost oveka i jezika u inu stvaranja. Raznolika ritmika stvaralakih inova u prvoj glavi ipak doputa neki osnovni oblik, od koga jedino in stvaranja oveka znatno odstupa. Dodue, ovde nigde nije u pitanju, ni kod oveka ni kod prirode, izriit odnos prema materijalu od koga su oni stvoreni; da li se, moda, pri recima on stvori" svakad misli na stvaranje iz materije, pitanje je koje mora ovde ostati nereeno. Ali ritmika prema kojoj se odvija stvaranje prirode (prema Postanju 1) jeste: neka bude stvori nazva. U pojedinim inovima stvaranja (1,3; 1,11) pojavljuje se samo neka bude". U ovom neka bude" i u nazva", na poetka i kraju ina pojavljuje se svaki put dubok i jasan odnos stvaralakog ina prema jeziku. Stvaralaki in poinje stvaralakom svemoi jezika, a na kraju jezik tako rei unosi u sebe ono to je stvoreno, imenuje ga. On je, dakle, onaj koji stvara, i dovrenost, on je re i ime. U bogu je ime stvaralako, jer je on re, a boja re je spoznajua jer je ime. I vidje . . . da je dobro", to jest: spoznao je kroz ime. Apsolutni odnos imena prema saznanju postoji samo u bogu, samo tamo je ime, budui da je potpuno istovetno sa stvaralakom reju, ist medijum saznanja. To znai: bog je uinio stvari saznajnim zahvaljujui njihovim imenima. ovek ih, meutim, imenuje zahvaljujui saznanju. U stvaranju oveka je trostruka ritmika stvaranja prirode ustupila mesto jednom sasvim drugom poretku. U njemu, dakle, jezik ima drugo znaenje; trojstvo ina je i ovde odrano, ali odstojanje se utoliko snanije ispoljava ba u paralelizmu: u trostrukom: stvori" stiha 1,27. Bog nije stvorio oveka iz rei, i nije ga imenovao. Nije hteo da ga podredi jeziku, ve je u oveku bog oslobodio svoj jezik, koji je njemu sluio kao medijum stvaranja. Bog se odmarao kada je u oveku prepu-

38

WALTER

BENJAMIN

stio svoje stvaralatvo samome sebi. Ovo stvaralatvo, osloboeno svoje boanske aktualnosti, postalo je saznanje ovek je saznavalac istog jezika u kojem je bog tvorac. Bog ga je stvorio po obliju svojemu, stvorio je onoga koji spoznaje prema obliju tvorca. Zato je stavu: duhovno bie oveka jeste jezik potrebno objanjenje. Njegovo duhovno bie jeste jezik u kome je stvoren. U rei je stvoren i boje jeziko bie jeste re. Sav ljudski jezik je samo refleks rei u imenu. Ime isto onoliko malo dostie re koliko i saznanje stvaranje. Beskrajnost celog ljudskog jezika uvek e po biu ostati ograniena i analitika u poreenju sa potpuno neogranienom i stvaralakom beskrajnou boanske rei. Najdublji odraz ove boanske rei i taka na kojoj ljudski jezik postie najprisnije uee u boanskoj beskrajnosti iste rei, taka na kojoj jezik ne moe postati konana re i saznanje to je ljudsko ime. Teorija vlastitog imena jeste teorija o granici izmeu konanog i beskonanog jezika. Od svih bia, ovek je jedino koje samo imenuje pripadnike svoje vrste, kao to je i jedino koje bog nije imenovao. Moda je smelo, ali je potpuno moguno u ovom kontekstu pomenuti drugi deo stiha 2,20, koji govori da je ovek nadeo ime svim biima, ali se ne nae Adamu drug prema njemu". Kao to i Adam svojoj eni, im ju je dobio, daje ime. (oveica u drugoj glavi, Jeva u treoj.) Davanjem imena, roditelji posveuju svoju decu bogu; imenu koje daju ne odgovara metafiziki, a ne etimoloki shvaeno nikakvo saznanje, ma kako nazvali novoroenu decu. U strogom smislu ne bi trebalo ni da ijedan ovek odgovara imenu (prema njegovom etimolokom znaenju), jer vlastito ime je boja re u ljudskim glasovima. Sa njim je svakom oveku zajameno njegovo stvaranje od strane boga, i u tom smislu on je sam tvorac, kao to to mitoloka mudrost iskazuje u shvatanju (koje se esto nalazi) da je oveku njegovo ime sudbina. Vlastito ime je zajednica oveka sa stvaralakom reju boga. (Ovo nije jedina boja re, ovek zna jo i drugu jeziku zajednicu sa bojom reju.) Kroz re je ovek povezan sa jezikom stvari. Ljudska re je ime stvari. Time se vie

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

39

ne moe pojaviti predstava, koja odgovara graanskom shvatanju jezika, da se re sluajno odnosi prema predmetu, da je ona nekom konvencijom postavljen znak stvari (ili njihovog saznanja). Jezik nikada ne daje puke znakove. Pogreno je, meutim, i odbacivanje graanske jezike teorije od strane mistike. Prema njoj je, naime, re apsolutno bie stvari. To nije tano, jer stvar sama po sebi nema rei, stvorena je iz boanske rei i spoznata po svome imenu prema ljudskoj rei. Ali ovo saznanje predmeta nije spontana tvorevina, ne nastaje iz jezika apsolutno neogranieno i beskrajno kao stvaranje; ve se ime, koje ovek daje jeziku zasniva na tome kako se jezik njemu saoptava. U imenu boja re nije ostala stvaralaka, postala je delimino primalaka, iako jeziki primalaka. Ovo je primanje orijentisano na sam jezik stvari, iz kojih opet bezglasno i u nemoj magiji prirode zrai boja re. Za istovremeno primanje i spontanost, kakvi se u ovoj jedinstvenoj povezanosti nalaze samo u jezikom podruju, jezik, meutim, ima posebnu re, a ta re se odnosi i na ono primanje bezimenog u imenu. To je prevod jezika stvari na jezik oveka. Nuno je da se pojam prevoenja zasnuje u najdubljem sloju jezike teorije, jer on je odve dalekosean i znaajan da bi u bilo kom pogledu mogao biti raspravljen naknadno, kao to se ponekad misli. Svoje puno znaenje on stie uvianjem da se svaki vii jezik (sa izuzetkom boje rei) moe posmatrati kao prevod svih drugih. Sa navedenim odnosom jezika kao medijuma razliite gustine data je meusobna prevodljivost jezika. Prevod je prenoenje jednog jezika u drugi kroz kontinuum promena. Kroz kontinuume promene, a ne apstraktna podruja jednakosti i slinosti prolazi prevoenje. Prevoenje jezika stvari u jezik oveka nije samo prevoenje nemog u glasovno, ono je prevoenje bezimenog u ime. To je, dakle, prevoenje jednog nesavrenog jezika u savreniji, i ono nuno mora tome neto dodati, naime saznanje. A objektivnost ovog prevoenja zajamena je u bogu. Jer bog je stvorio stvari, stvaralaka re u njima klica je saznajueg imena, kao to je i

40

WALTER

BENJAMIN

bog na kraju nazvao svaku stvar poto ju je stvorio. Ali ovo imenovanje je, oigledno, samo izraz istovetnosti stvaralake rei i saznajueg imena u bogu, ne unapred spremno reenje onoga zadatka koji bog izriito samom oveku dodeljuje: naime, da imenuje stvari. Time to prima nem bezimen jezik stvari i prevodi ih u glasovni oblik imena ovek reava ovaj zadatak. On bi bio nereiv da ovekov jezik imena i bezimeni jezik stvari nisu srodni u bogu, osloboeni iz iste stvaralake rei koja je u stvarima postala saoptavanje materije u maginoj zajednici, a u oveku jezik saznanja i imena u blaenom duhu. Hamann kae: Sve to je ovek uo na poetku, video oima, i to su njegove ruke dotakle, bila je iva re; jer bog je bio re. Sa ovom reju u ustima i u srcu bio je poetak jezika tako prirodan, tako blizak i tako lak kao deja igra..." Slikar Mller* u svome delu Adamovo buenje i prve blaene noi (Adams Erwachen und erste selige Nchte) stavlja bogu u -usta ove rei kojima se ovek poziva da daje imena: ovee zemlje, prii blie, u opaanju postani savreniji, savreniji postani kroz re". U ovoj vezi opaanja i imenovanja, u sutini se mislilo na saoptavajuu nemost stvari (ivotinja) u odnosu prema ljudskom jeziku rei, koji ih kroz ime prima u sebe. U istom poglavlju dela govori iz pesnika saznanje da samo re, od koje su stvari stvorene, oveku dozvoljava njihovo imenovanje, time to se saoptava na raznolikim jezicima ivotinja, makar i nemo, i to u sledeoj slici: bog daje ivotinjama redom znak, posle koga stupaju pred oveka da ih imenuje. Na skoro subliman nain data je tako, preko slike znaka, jezika zajednica nemog stvaranja i boga. Kao to nema re u postojanju stvari toliko beskonano zaostaje za imenujuom rei u saznanju oveka, a ova opet za stvaralakom reju boga, tako isto je dat temelj i za mnotvo ljudskih jezika. Jezik stvari moe ui u apsolutni jezik saznanja i imena samo u prevodu
* Friedrich Mller, nazvan slikar Mller (17491825), nem. knjievnik. Prim. prev.

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

41

koliko prevoda, toliko jezika, im je ovek, naime, ispao iz rajskog stanja u kojem se znalo samo za jedan jezik. (Prema Svetom pismu, do ove posledice izgnanja iz raja dolazi, dodue, tek docnije.) Rajski jezik ljudi morao je biti potpuno spoznajan; dok se docnije svekoliko saznanje jo jednom beskrajno diferencira u raznolikosti jezika, a na niem stupnju se uopte moralo diferencirati kao stvaranje u imenu. Da je, naime, jezik u raju bio potpuno spoznajan, ne moe prikriti ni postojanje drveta saznanja. Njegove jabuke trebalo je da prue saznanje o tome ta je dobro a ta zlo. Ali bog je ve sedmog dana po reima Stvaranja saznao: I gle, dobro bjee veoma". Saznanje na koje navodi zmija, saznanje o tome ta je dobro a ta zlo, bezimeno je. U najdubljem smislu je nitavno, i upravo ovo znanje je jedino zlo poznato u rajskom stanju. Znanje o tome ta je dobro a ta zlo naputa ime, to je saznanje spolja, nestvaralako podraavanje stvaralake rei. Ime izlazi samo iz sebe u ovom saznanju: pad u greh je as roenja oveje rei, u kojoj ime vie nije ivelo neoteeno. Tu je re izala iz jezika imena, iz saznajue, moemo rei: iz imanentne vlastite magije, da bi izriito, tako rei spolja, postala magina. Re treba neto da saopti (van sebe same). To je stvarno greh jezikog duha. Ovde imamo re koja saoptava neto spolja, re koja je, tako rei, parodija izriito posredne rei na izriito neposrednu, stvaralaku boansku re, i propadanje blaenog jezikog duha, adamskog, koji se meu njima nalazi. Naime, doista postoji istovetnost izmeu rei koja po obeanju zmije spoznaje dobro i zlo, i izmeu rei koja saoptava neto spoljanje. Saznanje stvari zasniva se na imenu, saznanje dobrog i zlog je, meutim, u dubokom smislu u kojem Kierkegaard shvata tu re, brbljanje", i poznaje samo jedno oienje i uzvienje kojem je izloen brbljiv ovek, grenik: sud. Za re osude je, svakako, saznanje o dobru i zlu neposredno. Njena, magija je drugaija nego magija imena, ali je isto toliko magija. Ova re osude isteruje prve ljude iz raja; sami su to izazvali na osnovu jednog venog zakona,

42

WALTER

BENJAMIN

prema kome ta re kanjava onoga ko je probudi; mada ona to i oekuje. Sa padom u greh, budui da je naruena vena istota imena, podigla se stroa istota rei koja osuuje, presude. Za sutinski kontekst jezika greh ima trostruko znaenje (da ne pominjemo ovde njegova druga znaenja). Time to ovek izlazi iz istog jezika imena, on pretvara jezik u sredstvo (naime, za saznanje koje mu nije prikladno), a time i delimino, svakako, u puki znak; posledica toga je kasnije mnotvo jezika. Drugo znaenje jeste u tome to se sada iz greha, kao restitucija za neposrednost imena koja je povreena u njemu, podie nova neposrednost, magija presude, koja vie ne poiva blaeno u samoj sebi. Tree znaenje koje je, moda, doputeno pretpostaviti bilo bi da i poreklo apstrakcije, kao moi jezikog duha, treba traiti u grehu. Dobro i zlo, naime, nalaze se kao neto to se ne moe imenovati, kao neto bezimeno, izvan jezika imena, koji ovek naputa u provaliji ovog postavljanja pitanja. Meutim, s obzirom na postojei jezik, ime prua samo podlogu u kojoj su ukorenjeni konkretni elementi jezika. A apstraktni jeziki elementi tako se, moda, sme pretpostaviti ukorenjeni su u rei koja osuuje, u presudi. Neposrednost (a to je jeziki koren) saoptivosti apstrakcije nalazi se u presudi. Ova neposrednost u saoptavanju apstrakcije javila se kao sudija kad je u grehu ovek napustio neposrednost u saoptavanju konkretnog, kad je napustio ime, i pao u provaliju posrednosti svakog saoptavanja, rei kao sredstva, sujetne rei, u provaliju brbljanja. Jer jo jednom to treba rei pitanje o dobru i zlu u svetu posle stvaranja bilo je brbljanje. Drvo saznanja nije u bojem vrtu stajalo radi obavetenja o dobru i zlu koje bi moglo dati, ve kao oznaka suda nad onim koji pita. Ova uasna ironija obeleje je mitskog porekla prava. Posle greha, koji je, nainivi jezik posrednim, postavio temelj njegovoj raznolikosti, mogao je do pometnje jezika biti samo jo jedan korak. Poto su ljudi naruili istotu imena, trebalo je samo jo da doe do odvraanja od onog posmatranja stvari, u kojem ovek

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

43

shvata njihov jezik, pa da bude uklonjen zajedniki temelj ve poljuljanog jezikog duha oveka. Znakovi se moraju pomesti onda kad nastane zbrka u stvarima. Za porobljavanjem jezika u brbljanju sledi porobljavanje stvari u budalatini gotovo kao neizostavna posledica tog porobljavanja. U ovom odvraanju od stvari a porobljavanje je to znailo nastao je plan izgradnje kule i s njim pometnja jezika. ivot oveka u istom jezikom duhu bio je blaen. Ali priroda je nema. Dodue, u drugoj glavi Postanja jasno se osea kako je ova od oveka imenovana nemost i sama postala blaenstvo, samo nieg stupnja. Kod slikara Miillera Adam kae o ivotinjama, koje ga naputaju poto ih je imenovao: I videh kako plemenito odskoie, jer ovek im je dao ime". Ali posle greha, kad bog prokune zemlju, izgled prirode se najdublje menja. Sada poinje njena druga nemost, koju podrazumevamo pod dubokom tugom prirode. Metafizika je istina da bi sva priroda poela da jadikuje kada bi bila obdarena jezikom. (Pri emu obdariti jezikom" u svakom sluaju 'znai vie nego uiniti da moe da govori".) Ovaj stav ima dvostruk smisao. On znai najpre: ona bi jadikovala zbog samog jezika. Nemost: to je veliki jad prirode (i radi njenog spasenja se u prirodi nalaze ivot i jezik oveka, a ne samo, kako se pretpostavlja, pesnika). Drugo, ovaj stav veli: ona bi jadikovala. Ali jadikovka je najmanje izdiferenciran, nemoan izraz jezika, ona sadri skoro samo ulni dah; i tamo gde samo biljke umore uvek odjekuje i jadikovka. Zato to je nema, priroda tuguje. Jo dublje uvodi u sutinu prirode obrtanje ovoga stava: tuga prirode ini je nemom. U svoj tuzi postoji najdublja tenja da se bude nem, a to je beskrajno vie nego nesposobnost ili neelja za saoptavanjem. Ono to je tuno osea se na taj nain potpuno spoznato od strane nespoznatljivog. Biti imenovan ak i ako je onaj koji imenuje ravan bogu ili blaen znai, moda, uvek neko nasluivanje tuge. Koliko je ovo tek sluaj kad ne imenuje blaeni rajski jezik imena, nego to ine stotine ljudskih jezika, u kojima je ime ve uvenulo, a koji ipak, prema

44

WALTER

BENJAMIN

bojoj izreci, spoznaju stvari. Stvari nemaju vlastitog imena sem u bogu. Jer bog ih je stvorio u stvaralakoj rei; dodue, dajui im vlastita imena. Ali u jeziku oveka one su prekomerno imenovane. U odnosu ljudskih jezika prema jeziku stvari nalazi se neto to se priblino moe obeleiti kao prekomerno imenovanje": prekomerno imenovanje kao najdublji jeziki temelj svakolike tuge i (posmatrano polazei od stvari) svakog zanemljenja. Prekomerno imenovanje kao jeziko bie tuge ukazuje na jedan drugi znaajan odnos jezika: na prekomernu odreenost koja vlada u traginom odnosu izmeu jezika ljudi koji govore. Postoji jezik plastike, slikarstva, pesnitva. Kao to je jezik pesnitva zasnovan u ovekovom jeziku imena, ako ne jedino u njemu, a ono ipak i u njemu, isto tako veoma lako moemo zamisliti da je jezik vajarstva ili slikarstva zasnovan u izvesnim vrstama jezika stvari, da kod njih postoji prevoenje jezika stvari u jedan beskrajno vii jezik, ali koji moda ipak pripada istoj sferi. Ovde je re o bezimenim, neakustinim jezicima, o jezicima iz materijala; pri tom treba da imamo u vidu materijalnu zajednicu stvari u njihovom saoptavanju. Uostalom, saoptavanje stvari zaelo predstavlja takvu vrstu zajednikosti da obuhvata svet uopte kao nepodeljenu celinu. Da bi se shvatili umetniki oblici treba pokuati da se svi oni shvate kao jezici i potraiti njihovu povezanost sa prirodnim jezicima. Srodnost pesme sa jezikom ptica primer je koji se namee, jer pripada akustikoj sferi. Sa druge strane, sigurno je da jezik umetnosti moemo shvatiti samo u najdubljem odnosu prema uenju o znacima. Bez ovog uopte svaka filosofija jezika ostaje potpuno fragmentarna, zato to je odnos izmeu jezika i znaka (za ta odnos izmeu ljudskog jezika i pisma predstavlja samo sasvim poseban primer) prvobitan i fundamentalan. Ovo prua priliku da se oznai jedna druga suprotnost, koja vlada celokupnim podrujem jezika i koja ima znaajne vee sa spomenutim odnosom izmeu je-

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

45

zika u uem smislu i znaka, ali se ipak nipoto ne podudara sa tim odnosom. Jezik, naime, nije u svakom sluaju samo saoptavanje saoptivog, ve ujedno simbol ne-saoptivog. Ova simbolina strana jezika povezana je sa njegovim odnosom prema znaku, ali se, na primer, u izvesnom smislu protee i na ime i sud. Ovi nemaju samo saoptavajuu funkciju, nego, najverovatnije, i jednu sa njom usko povezanu simbolinu funkciju, na koju ovde, bar izriito, nije ukazano. Prema tome, posle ovih razmatranja ostaje jedan preien pojam jezika, ma koliko bio nepotpun. Jezik nekog bia jeste medijum u kome se njegovo duhovno bie saoptava. Neprekidna reka ovog saoptavanja protie kroz celu prirodu, od najniih egzistencija do oveka, i od oveka do boga. ovek se saoptava bogu kroz ime koje daje prirodi i pripadnicima sopstvene vrste (u vlastitom imenu), a prirodi daje ime na osnovu saoptenja koje od nje primi, jer je i cela priroda proeta bezimenim nemim jezikom, rezidijumom stvaralake boanske rei, koja se odrala u oveku kao spoznajue ime, a lebdei nad ovekom kao re koja donosi presudu. Jezik prirode moemo porediti sa nekom tajnom lozinkom koju svaki straar na sopstvenom jeziku predaje sledeem straaru, ali je sadrina lozinke jezik same strae. Svaki vii jezik je prevoenje nieg, dok se sa krajnjom jasnoom ne razastre boanska re, koja je jedinstvo ovog jezikog kretanja.

SUDBINA I KARAKTER

Sudbinu i karakter ljudi obino smatraju kauzalno povezanim i karakter oznaavaju kao uzrok sudbine. Misao koja se nalazi u temelju toga sledea je: kada bi, sa jedne strane, karakter nekog oveka to, dakle, znai i nain njegovog ponaanja bio poznat u svim pojedinostima, i kada bi, sa druge strane, zbivanja u svetu bila poznata u onim podrujima u kojima dolaze u dodir sa tim karakterom, mogli bismo tano rei i ta bi se tom karakteru dogodilo i ta bi on uradio. To znai: njegova sudbina bila bi poznata. Savremene predstave ne omoguuju neposredan odnos miljenja prema pojmu sudbine, a dananji ljudi dolaze i na pomisao da karakter itaju, recimo, iz telesnih crta ovekovih, jer na neki nain nalaze u sebi uopteno poznavanje karaktera, ali im izgleda neprihvatljiva predstava da, analogno tome, itaju ovekovu sudbinu iz crta njegove ruke. To izgleda isto tako nemogue kao i proricanje budunosti"; pod tu kategoriju se, naime, bez oklevanja podvodi proricanje sudbine, a karakter, nasuprot tome, izgleda kao neto to se nalazi u sadanjosti i prolosti, neto to se, dakle, moe saznati. Meutim, upravo oni koji se poduhvataju toga da ljudima po ovim ili onim znakovima proriu sudbinu, upravo oni tvrde da je sudbina za onoga ko ume da na nju obrati panju (ko uopte u sebi nalazi neko neposredno znanje o sudbini) na neki nain prisutna ili, opreznije reeno, pri ruci. Kao to se moe pokazati, nije besmislena pretpostavka da

SUDBINA I KARAKTER

47

bilo kakvo nalaenje pri ruci" budue sudbine ne protivrei ni pojmu sudbine, ni ljudskim saznajnim moima da se ona predskae. A valja naglasiti da se i sudbina, kao i karakter, moe sagledati samo u znacima, ne sama po sebi, jer makar nam ova ili ona karakterna crta, ovaj ili onaj splet sudbine i bili neposredno pred oima ipak je kontekst koji podrazumevaju pojmovi karaktera i sudbine uvek prisutan samo u znacima, poto se taj kontekst nalazi nad neposredno vidljivim. Sistem karakterolokih znakova se uopte uzev ograniava na telo, ako apstrahujemo karakteroloko znaenje onih znakova koje ispituje horoskop, dok znaci sudbine, prema tradicionalnom shvatanju, mogu pored telesnih postati i pojave spoljanjeg ivota. Veza izmeu znakova i oznaenog stvara, meutim, u oba ta podruja podjednako zatvoren i teak, iako, uostalom, razliit problem, jer, uprkos svem povrnom posmatranju i pogrenom hipostaziranju znakova, oni i u jednom i u drugom sistemu ne znae karakter ili sudbinu na osnovu uzronih veza. Povezanost znaenja ne moe se nikad uzrono zasnovati, ak iako, recimo, sudbina i karakter mogu u ovom sluaju uzrono izazvati prisustvo tih znakova. Neemo dalje ispitivati kako izgleda taj sistem znakova za karakter i sudbinu, nego emo posmatrati samo ono to je oznaeno, tj. karakter i sudbinu. Pokazuje se da uobiajeno shvatanje njihove sutine i njihovog odnosa nije samo problematino, utoliko to nije u stanju da uini racionalno shvatljivom mogunost predskazivanja sudbine, ve da je i pogreno, poto odvajanje na kome se zasniva nije teorijski izvodljivo. Jer nemogue je stvoriti neprotivrean pojam o spoljanjosti aktivnoga oveka, ijom se jezgrom, po tom shvatanju, karakter smatra. Nijedan pojam spoljnog sveta ne moe se definicijom razgraniiti od pojma aktivnog oveka. Naprotiv, izmeu aktivnog oveka i spoljnog sveta sve je u uzajamnom dejstvu, njihovi delokruzi prelaze jedan u drugi; ma koliko predstave o njima bile razliite, pojmovi o njima su neodvojivi. Ne samo to ni u jednom sluaju ne moemo odrediti ta se u krajnjoj liniji ima smatrati funkcijom karaktera, a ta

48

WALTER

BENJAMIN

funkcijom sudbine u ljudskom ivotu (to ovde ne bi nita znailo kad bi se, recimo, jedno i drugo proimalo samo u iskustvu), nego je i spoljanjost koju zatie aktivan ovek mogue u proizvoljnoj meri naelno svesti na njegovu unutranjost, njegovu unutranjost u proizvoljnoj meri na njegovu spoljanjost, i ak je nemogue naelno je smatrati spoljanjou. Sudbina i karakter u ovom razmatranju, daleko od toga da se teorijski odvoje, poklopie se. Tako je i kod Nietzschea, kad kae: Ako neko ima karakter, ima i doivljaj koji se stalno vraa". To znai: kad neko ima karakter, njegova sudbina je sutinski konstantna. To, naravno, sa svoje strane znai: tako on nema sudbine i taj zakljuak izveli su stoiari. Ako, dakle, treba da doemo do pojma sudbine, moramo ga sasvim odvojiti od pojma karaktera, to opet ne moemo postii pre nego to pojam karaktera preciznije odredimo. Na osnovu tog odreenja postae oba pojma potpuno divergentna; tamo gde je karakter, tu sigurno nee biti sudbine, a u kontekstu sudbine neemo naii na karakter. Uz to treba imati u vidu da oba ova pojma treba uklopiti u takva podruja u kojima nee uzurpirati dostojanstvo nadreenih podruja i pojmova, kao to se to dogaa u svakodnevnom govoru. Karakter se, naime, obino dovodi u vezu sa etikim, kao to se sudbina dovodi u vezu sa religijskim planom. Treba ih proterati iz oba ta podruja otkrivanjem zablude koja ih je tamo mogla preneti. Tu zabludu je prouzrokovalo povezivanje pojma sudbine sa pojmom krivice. Tako se, da navedemo tipian sluaj, sudbinska nesrea smatra odgovorom boga ili bogova na religijsku krivicu. Ali tu se treba zamisliti nad tim da ovde nedostaje odgovarajue upuivanje pojma sudbine na pojam to ga moral daje zajedno sa pojmom krivice naime, na pojam nevinosti. U grkom klasinom vidu misli o sudbini, srea koja oveku padne u deo uopte se ne shvata kao potvrda njegovog bezgrenog ivota, ve kao iskuenje za najteu krivicu, za nadmenost. Odnos prema nevinosti, dakle, u sudbini se ne pojavljuje. I ovo pitanje zadire jo dublje da li u sudbini

SUDBINA I KARAKTER

49

postoji odnos prema srei? Da li je srea, kao to je nesumnjivo nesrea, konstitutivna kategorija sudbine? Srea je pre ono to srenika oslobaa iz spleta sudbina i iz mree vlastite sudbine. Bez sudbine" ne zove tako uzalud Hlderlin blaene bogove. Srea i blaenstvo, dakle, izvode oveka iz podruja sudbine isto onako kao i nevinost. Ali poredak iji su jedini konstitutivni pojmovi nesrea i krivica i u okviru kojega nema nikakvog zamislivog puta osloboenja (jer ukoliko je neto sudbina, nesrea je i krivica) takav poredak ne moe biti religiozan, ma koliko i izgledalo da na to upuuje pogreno shvaen pojam krivice. Treba, dakle, traiti drugo podruje, u kome iskljuivo vae nesrea i krivica, terazije na kojima su blaenstvo i nevinost suvie laki, a preteu nesrea i krivica. Te terazije su terazije prava. Zakone sudbine, nesree i krivice pravo proglaava merilom linosti; bilo bi pogreno smatrati da je jedino krivica povezana sa pravom; naprotiv, moemo dokazati da svako pravno ogreenje nije nita drugo do nesrea. Krivo shvaen, na osnovu zamene sa carstvom pravednosti, pravni poredak koji je samo ostatak demonskog stupnja egzistencije ljudi, kad pravne uredbe nisu odreivale, samo njihove odnose ve i njihov odnos prema bogovima odrao se i nakon vremena koje je oznailo pobedu nad demonima. Nije se u pravu ve u tragediji glava genija prvi put izdigla iz magle krivice, jer se u tragediji razbija demonska sudbina. Ali ne time to bi istota razreenog od grehova i sa pravednim bogom izmirenog oveka smenila nesagledljiv paganski splet krivice i kazne. U tragediji, naprotiv, paganski ovek razmilja o tome da je bolji od svojih bogova, ali to saznanje paralie mu jezik, on ostaje nejasan. Ne izjanjavajui se, jezik gleda da potajno prikupi svoje snage. Krivicu i kaznu on ne stavlja odmereno na tasove, ve ih dobro protresa i mea. Nema ni govora o tome da se ponovo uspostavi moralni svetski poredak", ve moralni ovek hoe jo nemo, jo nepunoletno kao takav zove se heroj da se uspravi u potresima toga mukotrpnoga sveta. Paradoks raanja genija u moralnoj onemelosti, moralnoj infantilnosti, ini uz-

50

WALTER

BENJAMIN

vienost tragedije. To je, verovatno, temelj uzvienog u o p t e , u kome se genije pojavljuje kudikamo vie nego bog. Sudbina se, dakle, javlja u posmatranju ivota kao osuenog, u osnovi kao ivota koji je prvo bio osuen, a zatim postao kriv. Goethe rezimira obe te faze reima: I putate da jadnik bude kriv" (prevod Dobrie Cesaria). Pravo ne osuuje na kaznu, ve na krivicu. Sudbina je splet krivice ivoga oveka. Taj splet odgovara prirodnoj konstituciji ivoga oveka, onom do kraja jo neukinutom prividu od kojeg se ovek toliko udaljio da u njega nikada nije mogao potpuno uroniti, ve je samo svojim najboljim delom mogao ostati nevidljiv pod njegovom vlau. ovek, dakle, u osnovi nije onaj koji ima sudbinu, ve je subjekat sudbine neodredljiv. Sudija moe videti sudbinu gde god hoe; u svakoj kazni mora slepo izdiktirati i sudbinu. oveka to nikada ne pogaa, ali pogaa goli ivot u njemu, koji, zahvaljujui prividu, uestvuje u prirodnoj krivici i nesrei. U pogledu sudbine taj goli ivot moe biti vezan podjednako i za karte i za planete, i proroica se koristi jednostavnom tehnikom da ga stavi u kontekst krivice povezujui ga sa stvarima koje se najlake mogu proceniti, koje su najizvesnije (sa stvarima to su needno zatrudnele sa izvesnou). Time saznaje u znacima neto o prirodnom ivotu u oveku, koji pokuava da stavi na mesto odreene, imenovane glave; kao to se, sa druge strane, ovek koji joj odlazi odrie sebe u korist ivota upletenog u krivicu. Kontekst krivice je sasvim prenosno vremenski, prema vrsti i meri potpuno razliit od vremena spasenja ili muzike ili istine. Od fiksiranja naroite vrste vremena sudbine zavisi potpuno rasvetljenje tih stvari. Onaj koji gata kartama i hiromant ue, u svakom sluaju, da se ovo vreme u svako doba moe uiniti istovremenim sa nekim drugim (ne sadanjim). To je nesamostalno vreme, parazitski upueno na vreme jednog vieg, manje prirodnog ivota. Ono nema sadanjost, jer sudbonosni trenuci postoje samo u loim romanima, a i za prolost i budunost zna samo u specifinim varijacijama.

SUDBINA I KARAKTER

51

Postoji, dakle, jedan pojam sudbine i to je pravi, jedini koji se odnosi na sudbinu u tragediji isto onako kao to e na nju odnose namere gatare u kartama koji je potupno nezavisan od karaktera i koji tei da se zasnuje u sasvim drugom podruju. U odgovarajuu situaciju mora se dovesti i pojam karaktera. Nije nimalo sluajno to su oba poretka povezana sa proroanskom praksom, i to se u hiromantiji karakter i sudbina sasvim izrazito susreu. I jedno i drugo se odnosi na prirodnog oveka, bolje rei: na prirodu u oveku, i upravo se ona nagovetava bilo u samima po sebi datim, bilo u eksperimentalno datim znacima prirode. Zasnivanje pojma karaktera morae se, dakle, isto tako odnositi na jedno prirodno podruje i imae isto tako malo posla sa etikom i moralom kao sudbina sa religijom. Sa druge strane, pojam karaktera morae se osloboditi i onih crta koje konstituiu njegovu pogrenu povezanost sa pojmom sudbine. Ta se povezanost ostvaruje zahvaljujui predstavi jedne mree koju saznanje treba da proizvoljno zgusne do najvreg tkanja, jer povrnom posmatranju karakter izgleda kao takva mrea. Pored glavnih i temeljnih crta, naime, izotreni pogled poznavaoca ljudi treba, navodno, da zapazi tananije i povezanije crte, dok se prividna mrea ne zgusne u tkaninu. Slab razum je, najzad, poverovao da je u koncima toga tkanja doao do moralne sutine odgovarajueg karaktera i do razlikovanja dobrih i loih osobina u njemu. Ali to je moralu dunost da pokae nikako ne mogu osobine, ve samo postupci biti moralno uzvieni. Povran pogled, naravno, zakljuuje drukije. Po njemu, ne samo da rei kao to su lopovski", rasipniki", hrabro" znae i moralna vrednovanja (ovde se jo moe apstrahovati prividno moralna obojenost pojmova), ve pre svega rei kao to su portvovan", podmukao", osvetoljubiv", zavidljiv" kao da pokazuju karakterne crte koje se vie ne mogu apstrahovati od moralnog vrednovanja. Ipak, takvo je apstrahovanje u svakom datom sluaju ne samo izvodljivo, ve je i nuno da bismo shvatili smisao pojmova. A treba ga zamisliti tako da vrednovanje po sebi ostane.

52

WALTER

BENJAMIN

potpuno sauvano i da mu se samo oduzme njegov moralni naglasak, kako bi se u svakom datom sluaju nainilo mesto za ocene ovako uslovljene u pozitivnom ili negativnom smislu, isto onako, kao to, recimo, moralno nesumnjivo indiferentne oznake svojstava intelekta (kao to su mudar" ili glup") utiu na vrednovanje. Pri tom komedija ui gde je pravo podruje tih pseudomoralnih naziva svojstava. U sreditu komedije karaktera, kao njena glavna linost, dosta se esto nalazi ovek koga bismo nazvali huljom u sluaju da smo u ivotu umesto na pozornici morali biti izlagani njegovim postupcima. Na pozornici komedije, meutim, njegovi postupci stiu samo onaj znaaj kojim ih obasjava svetlost karaktera, a ovaj karakter u klasinim sluajevima nije predmet moralne osude, ve izvanredne veselosti. Postupci kominog junaka nikad ne pogaaju njegovu publiku sami po sebi, nikad u moralnom smislu; njegovi postupci nas zanimaju samo utoliko to odraavaju znaenje karaktera. Pri tom primeujemo da veliki komediograf, na primer Moliere, ne pokuava da odredi svoga junaka mnogostrukou karakternih crta. Naprotiv, u njegovom delu je psiholokoj analizi uskraen svaki pristup. Sa takvom analizom nema nikakve veze kada se tvrdiluk ili hipohondrija u Tvrdici u temelj svim postupcima. Te drame ne pruaju nikakva saznanja o hipohondriji i tvrdiluku; one su ne samo veoma daleko od toga da ih uine razumljivim, nego ih predstavljaju sa poveanom grubou; ako je predmet psihologije unutranji ivot tobonjeg empirijskog oveka, onda Moliereove linosti nisu za nju upotrebljive ak ni kao ogledni primeri. Karakter se u njima blistavo razvija u sjaju svoje jedine crte, koja zasenjuje sve ostale. Uzvienost komedije karaktera zasniva se na toj anonimnosti oveka i njegove moralnosti, uz najvie razvijanje individue u jedinstvenosti karakterne crte. Dok sudbina razvija ogromnu sloenost krivca, zaplet i povezanost njegove krivice, karakter daje odgovor genija na mitsko porobljavanje linosti u spletu krivice. Zaplet postaje jednostavnost, sudbina
ili u Uobraenom bolesniku preuveliavaju i ugrauju

SUDBINA

KARAKTER

53

sloboda. Jer karakter komine linosti nije strailo determinista, on je svetiljka pod ijim zrakom postaje vidljiva sloboda njenih dela. Dogmi o prirodnoj krivici ljudskog ivota, o prakrivici, ija naelna nereivost ini hriansko uenje, a ija delimina reivost ini kult paganstva, genije suprotstavlja viziju prirodne nevinosti oveka. Ta vizija ostaje, sa svoje strane, isto tako u podruju prirode, ali su prirodi te vizije moralna shvatanja jo toliko bliska kao suprotna ideja samo u obliku tragedije, koja nije njen jedini oblik. Vizija karaktera, meutim, oslobaajua je u svim oblicima: povezana je sa slobodom, zahvaljujui afinitetu prema logici, to ovde ne moemo pokazati. Karakterna crta nije, dakle, puko okce u mrei. Ona je sunce pojedinca na bezbojnom (anonimnom) nebu oveka, sunce koje baca senku komine radnje. (To je najue povezano sa Cohenovim dubokim reima da svaka tragina radnja, ma koliko bila patetina baca kominu senku.) Fiziognomijske crte morale su, kao i ostale mantike, kod antikih naroda sluiti preteno ispitivanju sudbine, shodno vladavini paganskog verovanja u krivicu. Fiziognomika, kao i komedija, bile su pojave novog veka genija. Svoju povezanost sa starom vetinom proricanja jo pokazuje moderna fiziognomika u sterilnom moralnom naglaavanju svojih pojmova, kao i u tenji za analitikim oslonjavanjem. Ba u tom pogledu bolje su videli stari i srednjovekovni fiziognomiari, koji su spoznali da se karakter moe obuhvatiti samo malobrojnim moralno indiferentnim osnovnim pojmovima, kakve je, na primer, pokualo da odredi uenje o temperamentima.

PRILOG KRITICI S I L E

Zadatak kritike sile moe se odrediti kao prikazivanje odnosa sile prema pravu i pravednosti. Jer sila, u pravom smislu rei, postaje na ovaj ili onaj nain aktivan uzrok tek onda kada se umea u moralne odnose. Podruje tih odnosa obeleavaju pojmovi prava i pravednosti. to se, najpre, tie prvoga od njih, jasno je da je osnovni odnos svakog pravnog poretka odnos cilja i sredstva. Dalje, isto je tako jasno da silu moemo traiti pre svega u podruju sredstava, a ne ciljeva. S ovim konstatacijama za kritiku sile dato je vie i, svakako, i neto drugo nego to se to, moda, ini. Naime, ako je sila sredstvo, moglo bi na prvi pogled izgledati da je dato merilo za njenu kritiku. To merilo se namee u pitanju da li je sila u nekom datom sluaju sredstvo za pravedne ili nepravedne ciljeve. Kritika sile mogla bi se, prema tome, izvesti iz sistema pravednih ciljeva. Ali stvari ne stoje tako. Jer ono to bi sadrao takav sistem, pod pretpostavkom da je izgraen tako da ne doputa nikakvu sumnju, nije kriterijum same sile kao principa, ve kriterijum u sluaju njene primene. I dalje bi ostalo otvoreno pitanje da li je sila uopte, kao princip, ak i kao sredstvo za ostvarenje pravednih ciljeva moralno opravdana. Da bismo na to pitanje odgovorili, potreban je precizniji kriterijum, razlikovanje u podruju samih sredstava, bez obzira na ciljeve kojima ona slue.

PRILOG

KRITICI

SILE

55

Iskljuivanje ovog preciznijeg kritikog postavljanja pitanja karakterie jedan veliki pravac u filosofiji prava: prirodno pravo. Moda je to iskljuivanje najistaknutija osobenost toga pravca. U primeni nasilnih sredstava pri ostvarivanju pravednih ciljeva prirodno pravo ne vidi nikakav problem, kao to ovek ne vidi nikakav problem u pravu" na kretanje svoga tela ka eljenom cilju. Prema filosofiji prirodnog prava (koja je posluila kao ideoloki temelj terorizma u francuskoj revoluciji) sila je prirodni proizvod, tako rei sirovina, ija upotreba ne podlee nikakvoj sumnji, osim ako se sila zloupotrebljava za neopravdane ciljeve. Kada se, prema prirodnopravnoj teoriji drave, ljudi odriu svekolike svoje sile u korist drave, to se deava pod pretpostavkom (koju, na primer, izriito konstatuje Spinoza u Teoloko-politikom traktatu) da pojedinac, sam po sebi i pre zakljuivanja takvog ugovora zasnovanog na razumu, de jure i vri svaku vlast koju de facto ima. Moda je takve prirodnopravne predstave docnije ojaala Darvinova biologija, koja pored prirodnog odabiranja sasvim dogmatino vidi samo silu kao primarno i svim vitalnim ciljevima prirode jedino prikladno sredstvo. Darvinistika popularna filosofija esto je pokazivala kako je od te prirodnoistorijske dogme mali korak do jo grublje dogme filosofije prava: sila koja odgovara gotovo iskljuivo prirodnim ciljevima samim tim je i zakonita. Toj tezi prirodnog prava o sili kao prirodnoj datosti dijametralno se suprotstavlja teza pozitivnog prava o sili kao istorijskom proizvodu. Dok prirodno pravo moe suditi o svakom postojeem pravu kritikujui samo njegove ciljeve, pozitivno pravo moe o svakom pravu u nastajanju suditi kritikujui samo njegova sredstva. Dok je pravinost kriterijum za ciljeve, zakonitost je kriterijum za sredstva. Ali bez obzira na tu suprotnost, obe kole se susreu u zajednikoj osnovnoj dogmi: pravedni ciljevi mogu se postii opravdanim sredstvima, opravdana sredstva mogu se koristiti za pravedne ciljeve. Prirodno pravo tei da pravednou ciljeva opravdava" sredstva, pozitivno pravo tei da opravdanou sred-

56

WALTER

BENJAMIN

stava obezbedi" pravednost ciljeva. Antinomija e biti nereiva ako je zajednika dogmatina pretpostavka pogrena, ako se opravdana sredstva, s jedne strane, i pravedni ciljevi, s druge, nalaze u nepomirljivom sukobu. Ali mi ni u kom sluaju ne bismo mogli doi do uvida u to pre nego to napustimo taj krug i ne postavimo meusobno nezavisne kriterijume, kako za pravedne ciljeve tako i za opravdana sredstva. U ovom istraivanju emo u prvi mah iskljuiti podruje ciljeva, a time i pitanje o kriterijumu pravednosti. Naprotiv, u njegovo sredite ulazi pitanje o opravdanosti izvesnih sredstava koja ine silu. Principi prirodnog prava ne mogu ga resiti, ve samo voditi u praznu kauzistiku. Jer ako je pozitivno pravo slepo za bezuslovne ciljeve prirodno pravo je slepo za uslovIjena sredstva. Meutim, u poetnoj fazi istraivanja prihvatljiva je pozitivna teorija prava kao hipotetian temelj, jer ona preduzima naelno razlikovanje vrsta sila, nezavisno od njihove primene. Ovo razlikovanje se vri izmeu istorijski priznate, takozvane sankcionisane, i nesankcionisane sile. Ako dalja razmatranja pou od toga razlikovanja, to, naravno, ne mora znaiti da se date slike klasifikuju prema tome jesu li sankcionisane ili nisu. Jer u kritici sile, njeno pozitivnopravno merilo ne moe se primeniti, ve pre samo prosuditi. Re je o pitanju ta za sutinu sile znai to to je takvo merilo ili razlikovanje uopte moguno ili, drugim recima, pitanje je kakav je smisao toga razlikovanja. To pozitivnopravno razlikovanje je razumno i u sebi potpuno zasnovano. Nikakvo drugo razlikovanje ne moe ga zameniti. Doista, to e se uskoro u dovoljnoj meri pokazati, a time e se istovremeno rasvetliti podruje u kojem jedino i moe doi do toga razlikovanja. Ukratko, ako se merilo kojim pozitivno pravo ocenjuje legitimnost sile moe analizovati samo prema njegovom smislu, podruje primene toga merila mora se procenjivati prema vrednosti sile. Tada za ovu kritiku procenu treba nai stanovite izvan pozitivne filosofije prava, ali i izvan prirodnog prava. Pokazae se koliko ga moe dati samo istorijsko-filosofsko razmatranje prava.

PRILOG

KRITICI

SILE

57

Smisao razlikovanja legitimnih od nelegitimnih sila nije sam po sebi oevidan. Treba sasvim odluno potpuno odbaciti pogreno prirodnopravno shvatanje prema kojem se taj smisao sastoji u razlikovanju sila upotrebljenih za pravedne ciljeve od onih koje slue nepravednim ciljevima. Ve je ovde nagoveteno da pozitivno pravo od svake sile zahteva potvrdu o njenom istorijskom poreklu da bi, pod odreenim uslovima, priznalo njenu opravdanost, njenu sankcionisanost. Poto se priznavanje pravnih sila najopipljivije oituje u naelno bezuslovnom prihvatanju njihovih ciljeva, kao hipotetian osnov za podelu sila treba uzeti postojanje ili nedostatak opteg istorijskog priznanja njihovih ciljeva. Ciljevi kojima nedostaje to priznanje mogu se nazvati prirodnim ciljevima, a oni drugi pravnim ciljevima. A objanjenje razliitih funkcija sile, prema tome da li ona slui prirodnim ili pravnim ciljevima, bie naj oiglednije ako se poe od bilo kojih odreenih pravnih odnosa. Jednostavnosti radi, neka predmet daljih izlaganja budu sadanji evropski pravni odnosi. Za ove pravne odnose, ukoliko je re o pojedincu kao pravnom subjektu, karakteristina je tendencija da se prirodni ciljevi tih pojedinaca ne priznaju u sluajevima gde bi takvi ciljevi mogli biti nasilno postignuti. To znai da ovaj pravni poredak ide za tim da se u svim podrujima u kojima bi ciljevi pojedinaca svrsishodno mogli biti postignuti silom izgrade pravni ciljevi, koje upravo samo pravna sila moe na ovaj nain ostvariti. tavie, taj poredak nastoji da pravnim ciljevima ogranii i ona podruja u kojima se prirodnim ciljevima daje u principu iri prostor, kao to je sluaj sa podrujem vaspitanja. Da se prirodni ciljevi vaspitanja ne bi postizali prevelikom upotrebom sile, donose se zakoni o granicama prava kanjavanja u vaspitanju. Optu maksimu sadanjeg evropskog zakonodavstva moemo ovako formulisati: svaki prirodni cilj pojedinca mora se sukobiti sa pravnim ciljevima ako se sprovodi vie ili manje nasilno. (Protivrenost u kojoj se prema ovome nalazi pravo na nunu odbranu mogla bi se, tokom daljeg razmatranja, sama po sebi

58

WALTER

BENJAMIN

objasniti.) Iz te maksime proizlazi da pravo posmatra silu u rukama pojedinaca kao opasnost koja preti da se potkopa pravni poredak. Da li i kao opasnost da se osujete pravni ciljevi i pravna egzekutiva? Ne, jer tada ne bi bila osuena sila kao takva, ve samo ona sila koja je orijentisana na nezakonite ciljeve. Moe se rei da se sistem pravnih ciljeva ne moe odrati ako se prirodni ciljevi jo smeju ostvarivati nasilno. Ali to je, pre svega, gola dogma. Naprotiv, moda emo morati da uzmemo u obzir iznenaujuu mogunost da se zainteresovanost prava za monopolisanje sile u odnosu na pojedinca ne objanjava namerom da se zatite pravni ciljevi, ve, naprotiv, namerom da se ouva samo pravo. Da sila, ukoliko se ne nalazi u rukama datog prava, ugroava to pravo, i to ne ciljevima za kojima moe teiti, ve svojim pukim postojanjem izvan prava. Isto nasluivanje moe se drastinije predoiti kada se setimo kako je esto lik velikog" zloinca izazivao potajno divljenje naroda, ak i onda kad su njegovi ciljevi bili neprihvatljivi. To ne moe biti zbog njegovog dela, ve samo zbog sile koju delo potvruje. U ovom se sluaju, dakle, sila koju dananje pravo u svim podrujima delatnosti pokuava da oduzme pojedincu, stvarno pretei pojavljuje. Tu ona izaziva antipatiju naroda prema pravu, ak i kad je poraena. Kojom funkcijom sila moe opravdano izgledati tako opasna za pravo? Zbog ega se pravo toliko plai sile? To se mora pokazati ba tamo gde je, ak i prema sadanjem pravnom poretku, ispoljavanje sile jo doputeno. To je, najpre, sluaj u klasnoj borbi, u obliku garantovanog prava radnika na trajk. Organizovano radnitvo je, pored drave, danas svakako jedini pravni subjekt kome se priznaje pravo na silu. Protiv takvog shvatanja stoji prigovor da se obustava rada, ne-delanje, na ta se trajk u krajnjoj liniji svodi, uopte ne moe oznaiti kao sila. Takva logika je, svakako, olakala i dravnoj sili da prizna pravo na trajk, kad se to vie nije moglo izbei. Ali takvo priznavanje nije neogranieno, jer nije bezuslovno. Istina, ako se neizvravanje

PRILOG

KRITICI

SILE

59

neke radnje, kao i neke dunosti, jednostavno poklapa sa prekidom odnosa" ono moe biti potpuno nenasilno, isto sredstvo. I kao to, prema shvatanju drave (ili prava), u pravu radnitva na trajk uopte nije toliko priznato pravo na silu koliko pravo da se ona izbegne ukoliko bi je poslodavac posredno upotrebio, tako, naravno, moe ovde-onde doi do trajka koji takvom pravu odgovara, manifestujui samo neko odvraanje" ili otuenje" od poslodavca. Ali momenat sile, i to kao iznuavanje, bezuslovno ulazi u takvo neizvravanje onda kada do njega dolazi sa naelnom spremnou da se opet, kao ranije, obavlja radnja to je izostala, i to pod izvesnim uslovima koji sa njom ili nemaju nikakve veze ili u njoj samo neto spoljanje modifikuju. I u tome smislu, prema shvatanju radnika, koje se suprotstavlja shvatanju drave, pravo na trajk predstavlja pravo na primenu sile radi ostvarenja izvesnih ciljeva. Suprotnost izmeu ovih shvatanja ispoljava se u punoj otrini prilikom revolucionarnih optih trajkova. U njima se radnitvo svaki put poziva na svoje pravo na trajk, dok drava to pozivanje naziva zloupotrebom, poto pravo na trajk nije tako" bilo zamiljeno, pa pribegava svojim vanrednim ovlaenjima. Jer drava ima prava da izjavi kako je istovremeni trajk u svim preduzeima nezakonit, poto za njega nema u svakom preduzeu onog posebnog povoda koji je zakonodavac postavio kao pretpostavku. U toj razlici tumaenja izraava se stvarna suprotnost pravnog poloaja u kome drava priznaje jednu silu prema ijim ciljevima ostaje katkad ravnoduna smatrajui ih prirodnim, dok im se u ozbiljnom sluaju (revolucionarnog opteg trajka) neprijateljski suprotstavlja. Kao sila moe se, naime, pod izvesnim uslovima, premda to na prvi pogled izgleda paradoksalno, ipak oznaiti i ponaanje koje se ispoljava pri korienju nekim pravom. Naime, kada je aktivno, takvo ponaanje e se moi nazvati silom onda kad se koristi pravom koje mu pripada da bi oborilo onaj pravni poredak na osnovu koga mu je to pravo dato. Kada je to ponaanje pasivno, ono e se isto tako kvalifikovati kao sila ako bi, u

60

WALTER

BENJAMIN

smislu ranijeg razmatranja, znailo uenu, prinuavanje. Re je, dakle, samo o stvarnoj protivrenosti u pravnom poloaju, a ne i o loginoj protivrenosti u pravu, kada se drava, pod izvesnim uslovima, suprotstavlja silom trajkaima kao nasilnicima. Jer u trajku drava se najvie boji one funkcije sile koju elimo da definiemo u ovome razmatranju kao jedini siguran temelj njene kritike. Naime, kada bi sila, kako to na prvi pogled izgleda, bila samo sredstvo bilo kog oveka za njegovo neposredno obezbeenje, onda bi ona mogla ispuniti svoj cilj samo kao razbojniko nasilje. Takva sila bila bi onda potpuno neprikladna za relativno postojano zasnivanje ili modifikovanje odnosa. trajk, meutim, pokazuje da sila to moe, da je ona u stanju da zasnuje i modifikuje pravne odnose, ma koliko se oseanje pravinosti moglo time oseati povreeno. Ako se uini prigovor da je takva funkcija sile sluajna i usamljena, opovri e ga razmatranje ratne sile. Mogunost ratnog prava zasniva se na istim stvarnim protivrenostima u pravnom poloaju kao i mogunost prava na trajk. Naime, pravni subjekti u oba sluaja sankcioniu silu iji ciljevi, za one koji sancioniu, ostaju prirodni ciljevi, i zato se, u ozbiljnom sluaju, mogu sukobiti sa njihovim sopstvenim pravnim ili prirodnim ciljevima. Ratna sila orijentie se, dodue, najpre sasvim neposredno i kao razbojniko nasilje, prema svojim ciljevima. Ali ipak je veoma uoljivo da je ve ak ili bolje rei: upravo u primitivnim odnosima, u kojima se inae jedva zna za zaetke dravnopravnih odnosa, ak i onda kad je pobednik doao do neprikosnovenog poseda, ceremonijalni mir sasvim poeljan. Sama re mir" obeleava svojim znaenjem, koje je korelat znaenju rei rat" (postoji, naime, jo sasvim drukije, nemetaforino i politiko znaenje rei mir", ono u okviru kojeg Kant govori o venom miru") apriorno i od svih ostalih pravnih odnosa nezavisno nuno sankcionisanje svake pobede. To sankcionisanje se sastoji upravo u tome da se novi odnosi priznaju kao novo pravo", sasvim nezavisno od toga da li de facto zahtevaju ili ne zahtevaju bilo kakvu

PRILOG

KRITICI

SILE

61

garanciju za svoj daljnji opstanak. Dakle, ako ratnu silu uzimamo kao prvobitnu i prototipsku za svako nasilno ostvarenje prirodnih ciljeva, onda moemo zakljuiti da su sve takve sile kvalifikovane da postavljaju pravo. Docnije emo se vratiti na znaaj ovog saznanja. Ono objanjava navedenu tendenciju modernog prava da se svaka sila, makar bila orijentisana samo na prirodne ciljeve, bar to se tie pojedinaca, tretira kao pravni subjekt. U sluaju velikog zloinca ta mu se sila suprotstavlja pretnjom da e uvesti novo pravo, i mada je takva pretnja nemona, narod u znaajnim sluajevima osea jezu od nje, i danas kao i u davnini. Drava se, meutim, plai te sile jedino kao sile koja postavlja pravo, kao to je, opet, kao takvu mora priznati onda kad je spoljne sile primoraju da im prizna pravo na voenje rata, a klase da im prizna pravo na trajk. U poslednjem ratu kritika vojne sile postala je polazna taka za strasnu kritiku sile uopte. A iz toga je sledila barem jedna pouka: sila se vie ne moe naivno ni vriti ni trpeti. Ipak, to nije bila samo kritika one sile koja postavlja pravo, ve je sila, moda, jo poraznije bila prosuivana u jednoj drugoj funkciji. Dvostrukost u funkciji sile karakteristina je, naime, za militarizam, a ovaj je mogao nastati tek na osnovi opte vojne obaveze. Militarizam je prinuda na optu primenu sile kao sredstva za dravne ciljeve. O toj prinudi na primenu sile govorilo se u novije vreme sa istim ili jo veim naglaavanjem nego o samoj primeni sile. U njoj se sila ispoljava u sasvim drugoj funkciji nego to je njena prosta primena za ostvarenje prirodnih ciljeva. Ta prinuda se sastoji u primeni sile kao sredstva za pravne ciljeve. Jer potinjavanje graana zakonima u razmatranom sluaju potinjavanje zakonu opte vojne obaveze pravni je cilj. Ako u onoj prvoj funkciji sila postavlja pravo, onda u drugoj ona odrava pravo. Ali poto je vojna obaveza sluaj sile koja odrava pravo, i to sluaj koji se naelno niim ne izdvaja, njena stvarno ubedljiva kritika ni izdaleka nije tako laka kako to izgleda u deklamacijama

62

WALTER

BENJAMIN

pacifista i aktivista. Kritika vojne obaveze mora se poklapati sa kritikom svake pravne sile, to znai sa. kritikom legalne ili izvrne vlasti, i uopte se ne moe izvriti kao neki manji program. Ta kritika nije, osim ako se ne elimo opredeliti za upravo detinjast anarhizam, data time to odbija svaki pritisak na linost i izjavljuje da je dozvoljeno sve to se oveku dopadne". Takva maksima samo iskljuuje refleksiju o moralnoistorijskoj sferi, a time i o svakom smislu delatnosti, pa i o svakom smislu stvarnosti uopte, koji se ne moe konstituisati ako se delatnost" istrgne iz svog podruja. Vanije je ukazati na to da ovoj kritici, samoj po sebi, nije dovoljno ni tako esto pozivanje na kategoriki imperativ sa njegovim nesumnjivo minimalnim programom: Radi tako da ovjenost kako u svojoj osobi tako i u osobi svakoga drugoga svagda ujedno uzima kao svrhu, a nikada kao sredstvo".* Jer pozitivno pravo e, onda kad je svesno svojih korena, neizostavno zahtevati da se u linosti svakog pojedinica priznaje i unapreuje interes oveanstva. Ono vidi taj interes u prikazivanju i odravanju jednog sudbinskog poretka. Ma koliko se taj poredak, za koji pravo tvrdi da ga u osnovi titi, morao kritikovati, ipak je prema njemu nemono svako osporavanje koje istupa samo u ime nebulozne slobode", a pri tom je nesposobno da opie taj vii poredak slobode. A potpuno je nemono ako ne osporava sam pravni poredak od vrha do dna, ve samo pojedinane zakone ili prazne obiaje, koje pravo, naravno, uzima pod zatitu svoje moi, a ova se sastoji u tome da postoji samo jedna sudbina i da upravo postojee i pogotovu ono pretee vrsto pripadaju njenom poretku. Jer sila koja odrava pravo jeste pretea sila. Ali ova pretnja nema smisao zastraivanja, kako to neu1

* Prevod V. D. Sonnenfelda. Naprotiv, moglo bi se posumnjati da li ovaj uveni zahtev ne sadri premalo, naime, da li je dozvoljeno sluiti se sobom ili nekim drugim i kao sredstvom u bilo kom pogledu. Za ovu sumnju postoje veoma jaki razlozi.
1

PRILOG

KRITICI

SILE

63

pueni liberalni teoretiari tumae. Za zastraivanje u strogom smislu rei bila bi potrebna neka odreenost koja protivrei sutini pretnje i koju nikakav zakon ne moe postii, jer postoji nada da e ovek izmai njegovoj ruci. Pretnja se utoliko vie ispoljava kao sudbina, od koje zavisi da li e zloinac pasti pod udar zakona. Najdublji smisao neodreenosti pravne pretnje otkrie tek docnije razmatranje podruja sudbine, iz koje ona potie. Dragoceno upuivanje na pretnju nalazimo u podruju kazni. Meu njima je smrtna kazna, vie nego bilo ta drugo, izazvala kritiku otkako je valjanost pozitivnog prava stavljena pod znak pitanja. Koliko god da su u veini sluajeva argumenti kritike bili malo naelni, toliko su naelni bili i jesu njeni motivi. Kritiari su oseali, moda ne mogavi da to obrazloe, a ak, verovatno, i ne elei da to oseaju, da osporavanje smrtne kazne ne napada jednu kaznenu meni, niti zakone, ve u korenu samo pravo. Jer ako je poreklo prava u sili, u sudbinski krunisanoj sili, onda je lako pretpostaviti da se u najveoj sili, u sili nad ivotom i smru, tamo gde se ona javlja u pravnom poretku, njeni koreni paradigmatiki sputaju u postojee i u njemu se uasno manifestuju. S ovim se slae injenica da je smrtna kazna u primitivnim pravnim odnosima predviena i za delikte kao to je povreda prava svojine, prema kojem se ta kazna, reklo bi se, ne nalazi ni u kakvom odnosu". Njen smisao i nije u kanjavanju zbog krenja prava, ve u utvrivanju novog prava. Jer u vrenju sile nad ivotom i smru, vie nego u bilo kom drugom pravnom aktu, pravo potvruje samo sebe. Ali upravo u toj sili se ujedno nagovetava, prvenstveno za utananije oseanje, i neto trulo u pravu, jer je takvo oseanje svesno da je beskrajno udaljeno od odnosa u kojima bi se sudbina, sa svim svojim velianstvom, ispoljila pri takvom izvrenju. Razum, meutim, mora utoliko odlunije pokuati da se priblii tim odnosima ako hoe da dovede do kraja kritiku sile koja pravo postavlja, kao i one koja ga odrava. U mnogo neprirodni joj vezi nego u smrtnoj kazni, u tako rei sablasnoj meavini, prisutne su obe ove

64

WALTER

BENJAMIN

vrste sile u jednoj drugoj instituciji moderne drave u policiji. Ona je, dodue, sila za izvrenje pravnih ciljeva (sa pravom odluivanja), ali istovremeno sa irokim ovlaenjem da takve ciljeve i sama postavlja (pravo na uredbe). Ono to je sramno u takvoj vlasti a to samo mali broj ljudi osea, poto su policijska ovlaenja vrlo retko dovoljna za najgrublje intervencije, iako je policiji doputeno da slepo vrlja po najosetljivijim podrujima i protiv razboritih ljudi, od kojih dravu ne tite zakoni nalazi se u tome to je u njoj ukinuta odvojenost sile koja pravo postavlja i one koja pravo odrava. Ako se od prve zahteva da se potvrdi u pobedi, druga podlee ogranienju da sebi ne postavlja nove ciljeve. Policijska sila je osloboena oba ova uslova. Ona postavlja pravo jer njena karakteristina funkcija, naravno, nije obnarodovanje zakona, ve donoenje uredaba koje ona izdaje sa pravnom pretenzijom ali ga i odrava, jer se pomenutim ciljevima stavlja na raspolaganje. Potpuno je neosnovana tvrdnja da su ciljevi policijske sile uvek identini ili makar samo i povezani sa ciljevima ostalog prava. Naprotiv, policijsko pravo" oznaava u osnovi taku u kojoj drava, bilo zbog nemoi bilo zbog unutranjih tekoa svakog pravnog poretka, nije vie u stanju da pravnim poretkom obezbedi svoje empirijske ciljeve koje eli da ostvari po svaku cenu. Zato bezbednosti radi" policija intervenie u bezbroj sluajeva gde nema jasne pravne situacije, ili bez ikakvog odnosa prema pravnim ciljevima prati graanina' kao brutalni teret kroz ivot regulisan uredbama, ili ga jednostavno nadzire. Nasuprot pravu, koje u presudi" fiksiranoj prema mestu i vremenu priznaje neku metafiziku kategoriju kojom otkriva mesto za kritiku, razmatranje instituta policije ne pogaa nita bitno. Policijska sila je bezoblina kao i njena neuhvatljiva, sveprisutna avetinjska pojava u ivotu civilizovanih drava. Iako policija u pojedinostima moe svuda liiti jedna na drugu, ipak se ne moe prevideti da je njen duh manje poguban kada u apsolutnoj monarhiji predstavlja vlast vladara koji sjedinjuje zakonodavnu i izvrnu vlast, nego u demokratijama, gde

PRILOG

KRITICI

SILE

65

njeno postojanje nije ogranieno takvim odnosom pa omoguava najvee izopaavanje sile. Svaka sila je sredstvo za postavljanje ili za odravanje prava. Ako ne pretenduje ni na jedan od tih predikata, odrie se svake valjanosti. Ali iz toga proizlazi da svaka sila kao sredstvo, ak i u najpovoljnijem sluaju, uestvuje u problematici prava uopte. Iako se znaaj sile na ovoj taki razmatranja jo ne moe sa sigurnou sagledati, ipak se posle reenog pravo pojavljuje u tako dvosmislenom moralnom osvetljenju da se samo po sebi namee pitanje ne postoje li za regulisanje oprenih ljudskih interesa i druga sredstva sem nasilnih. Pre svega, treba konstatovati da se potpuno nenasilno poravnanje sukoba nikada ne moe okonati pravnim ugovorom. Ovaj, naime, na kraju ipak vodi mogunom nasilju, ma koliko ga ugovorne strane miroljubivo sklopile, jer ostavlja svakoj strani pravo da na neki nain upotrebi silu protiv druge strane ako ova prekri ugovor. I ne samo to: kao ishod, tako i poreklo svakog ugovora ukazuje na silu. Ova, dodue, kao sila koja postavlja pravo, ne mora neposredno biti prisutna u tom ugovoru, ali je zastupljena u njemu time to je vlast koja garantuje pravni ugovor nasilnog porekla, iako ne ulazi u svaki ugovor nasilno. Ako nestane svesti o latentnom prisustvu sile u nekoj pravnoj instituciji, ta institucija propada. Primer za to pruaju danas parlamenti. Oni danas izgledaju jadno, jer nisu ostali svesni revolucionarnih snaga kojima imaju da zahvale za svoje postojanje. U Nemakoj posebno, poslednja manifestacija takvih sila nije ostavila nikakve posledice u parlamentu. Njima nedostaje smisao za silu koja postavlja pravo a koja je predstavljena u njima. Nije nimalo udno to parlamenti ne dolaze do odluka dostojnih te sile, ve u kompromisu neguju toboe nenasilni nain obavljanja politikih poslova. Ali kompromis, iako sa prezirom odbija svaku otvorenu silu, ipak ostaje proizvod koji se nalazi u mentalitetu sile, jer se tenja koja vodi kompromisu ne motivie sama sobom, ve je motivie neto to se nalazi spolja. A to je upravo suprotna

66

WALTER

BENJAMIN

tenja, poto se ni iz jednog kompromisa, ma kako ga shvatili, ne moe apstrahovati karakter prinude. ,Bilo bi bolje da je drukije' osnovno je oseanje u svakom kompromisu". Propadanje parlamenata je na simptomatian nain moda odbilo isto onoliko ljudi od ideala nenasilnog reavanja politikih sukoba koliko je ljudi rat priveo tome idealu. Pacifistima se suprotstavljaju boljevici i sindikalisti. Oni su izvrili poraznu i u sutini opravdanu kritiku dananjih parlamenata. Ma koliko mogao biti poeljan i prijatan, relativno dostojan parlament, ipak, prilikom pretresanja naelno nenasilnih sredstava za politiku saglasnost neemo moi govoriti o parlamentarizmu. Jer jedino to on u vitalnim stvarima moe postii jesu pravni procesi ije. se poreklo i ishod karakteriu silom. Da li je uopte moguno nenasilno izglaivanje sukoba? Nesumnjivo da jeste. Odnosi meu privatnim licima puni su takvih primera. Nenasilno izmirenje nalazimo svuda gde je kultura srca dala ljudima u ruke ista sredstva sporazumevanja. Zakonitim i nezakonitim sredstvima svake vrste koja su ipak u celini sila, moemo, naime, suprotstaviti nenasilna, kao ista sredstva. Usrdnost, naklonost, miroljubivost, poverenje i sve slino to bismo mogli navesti, jesu subjektivna pretpostavka tih nenasilnih sredstava. Ali njihovu objektivnu pojavu odreuje jedan zakon (iji ogromni domaaj ne moemo ovde pretresati), po kome ista sredstva nikada nisu sredstva neposrednih, nego uvek posrednih reenja. Ona se, zato, nikada ne odnose neposredno na izglaivanje sukoba izmeu ljudi, ve samo obilaznim putem preko stvari. U najmaterijalnijem odnosu ljudskih sukoba oko dobara otkriva se podruje istih sredstava. Zato je tehnika u najirem smislu rei njihovo najsvojstvenije podruje. Najdalekoseniji primer za njih je, moda, razgovor posmatran kao tehnika graanskog sporazumevanja. U njemu je, naime, nenasilna saglasnost ne samo moguna ve se naelno iskljuiva2 2

Unger:

Politik

und

Metaphysik,

Berlin 1921, str.

8.

PRILOG

KRITICI

SILE

67

nje sile moe sasvim izriito pokazati na jednom znaajnom odnosu: na nekanjivosti lai. Moda ne postoji nijedno zakonodavstvo na zemlji koje prvobitno kanjava la. U tome se manifestuje postojanje jedne sfere ljudskog sporazumevanja koja je toliko nenasilna da je sili potpuno nepristupana: to je stvarno podruje sporazumevanja", jezik. Vrlo kasno, i u jednom specifinom procesu propadanja, pravna sila je u njega ipak prodrla time to je prevaru izloila kazni. Pravni poredak, naime, verujui na poetku u svoju pobedniku silu, zadovoljava se suzbijanjem nezakonitosti gde god se ona pokae. A prema naelu jus civile vigilantibus scriptum est* odnosno otvaraj oi kad je u pitanju novac" u rimskom i starogermanskom pravu prevara je bila nekanjiva, jer u njoj samoj nema nikakvog nasilja. Meutim, pravo jednog docnijeg vremena, kada mu je ponestalo poverenja u vlastitu silu, osetilo je da nije vie, kao ranije, doraslo svakoj tuoj sili. Bolje rei, strah od te sile i nepoverenje u sebe obeleavaju njegovu uzdrmanost. Ono poinje postavljati ciljeve u nameri da sili koja odrava pravo uskrati jae ispoljavanje. Ono se, dakle, ne okree protiv prevare iz moralnih obzira, nego iz straha pred nasiljima koja bi prevara mogla izazvati u prevarenom. Poto se takav strah nalazi u sukobu sa nasilnom prirodom prava, koja mu je svojstvena od njegovih poetaka, ovi ciljevi ne odgovaraju opravdanim sredstvima prava. U njima se ispoljava ne samo propadanje njegove vlastite sfere ve, ujedno, i slabljenje istih sredstava. Jer u zabrani prevare pravo ograniava upotrebu potpuno nenasilnih sredstava zato to bi ova reaktivno mogla proizvesti nasilje. Spomenuta tendencija prava prisutna je i u davanju prava na trajk, koje protivrei interesima drave. Pravo doputa trajk zato to izbegava one nasilne radnje kojima ne sme da se suprotstavi. Jer pre toga su radnici odmah pribegvali sabotai i paljevini fabrika. Bez obzira * Graansko pravo pisano je za one koji su budna oka. Prim. prev.

68

WALTER

BENJAMIN

na sve vrline, postoji, konano, jedan snaan motiv koji ljude moe pokrenuti na mirno usaglaavanje interesa u okviru datog pravnog poretka, motiv koji i najupornijoj volji esto daje u ruke ista sredstva umesto nasilnih. To je strah od tete koja sve pogaa. A takva teta je posledica nasilnog obraunavanja, bez obzira na to kako e se ono zavriti. Kada je re o sukobu interesa privatnih linosti, teta je oigledna u bezbroj sluajeva. Drukije stoji kada se sukobe klase i nacije, jer su tada oni vii poreci koji podjednako prete da nadjaaju i pobednika i pobeenog jo skriveni veini ljudi po oseanju i skoro svima po shvatanju. Suvie bi nas daleko odvelo traenje takvih viih poredaka i njima odgovarajuih zajednikih interesa koji pruaju najpostojaniji motiv za politiku istih sredstava. Stoga emo samo ukazati na ista sredstva politike, analogna onima to upravljaju miroljubivim optenjem privatnih linosti. trajk u klasnoj borbi, pod izvesnim uslovima, mora vaiti kao isto sredstvo. Ovde treba podrobnije prikazati dve sutinski razliite vrste trajka, ije su mogunosti ve procenjene. Sorelu pripada zasluga to je vie na osnovu politikih nego isto teorijskih procena prvi uoio razliku izmeu njih. On ih suprotstavlja kao politiki i proleterski opti trajk. Meu njima postoji suprotnost i u odnosu na silu. to se tie pristalica politikog opteg trajka, jaanje drave temelj je svih njihovih koncepcija; u svojim sadanjim organizacijama politiari (tj. umereni socijalisti) ve pripremaju kadrove jake centralizovane i disciplinovane vlasti; ovu vlast nee zbuniti kritika opozicije; ona e umeti da uutka svoje protivnike i da objavi svoje obmanjivake dekrete". Politiki opti trajk pokazuje kako drava nee nita izgubiti od svoje moi, kako ce vlast privilegisanih prei na privilegisane, kako e masa proizvoaa promeniti svoje gospodare". Nasuprot
3 4

Pogledaj, meutim, Unger, str. 18 i d. Sorel: Reflexions sur ta violence, peto izdanje, Paris 1919, str. 250.
3 4

PRILOG

KRITICI

SILE

69

tom politikom optem trajku (ija je formula, uostalom, kako izgleda, formula protekle nemake revolucije), proleterski trajk postavlja sebi kao jedini zadatak unitenje dravne vlasti. On iskljuuje sve ideoloke posledice svake mogune socijalne politike; njegove pristalice smatraju ak i najpopularnije reforme buroaskim". Taj opti trajk sasvim jasno ispoljava svoju ravnodunost prema materijalnoj dobiti od osvajanja, on izjavljuje da eli ukidanje drave; drava je stvarn o . . . bila osnova postojanja vladajuih grupa koje imaju koristi od svih poduhvata ije terete snosi celina drutva". Dok je prvi oblik obustave rada u stvari nasilje, jer prouzrokuje samo spoljanju modifikaciju radnih uslova, drugi je kao isto sredstvo nenasilan. Proleterski opti trajk ne preduzima se s namerom da se posle spoljanjih ustupaka i odreene izmene radnih uslova nastavi rad, ve sa reenou da se rad nastavi jedino u potpuno izmenjenim uslovima, koje ne namee drava; to je prevrat, za koji ta vrsta trajka ne daje samo povod, ve ga i izvrava. Zato prvi od tih poduhvata postavlja pravo, dok je drugi, naprotiv, anarhistian. Vezujui se za uzgredne Marksove izjave, Sorel odbacuje svaki program, utopiju, jednom rei, pravne postulate za revolucionarni pokret: Sa optim trajkom nestaju sve te lepe stvari; revolucija se javlja kao jasna i jednostavna pobuna; nikakvo mesto tu nije obezbeeno sociolozima, niti ljudima iz visokog drutva koji su pristalice socijalnih reformi, ni intelektualcima koji su kao svoj poziv izabrali da misle za proletarijat". Tom dubokom, moralnom, istinski revolucionarnom shvatanju ne moe se suprotstaviti nikakva procena koja bi, zbog moguih katastrofalnih posledica, htela igosati takav opti trajk kao nasilje. Mada bi se s pravom moglo rei da je dananja privreda, uzeta kao celina, mnogo manje slina nekoj maini koja miruje kada je loa napusti nego zveri koja se razbesni im joj ukrotitelj okrene lea, ipak se o nasilnosti nekog postupka ne sme suditi na osnovu njegovih ciljeva i posledica koje izaziva, ve jedino prema zakonu njegovih

70

WALTER

BENJAMIN

sredstava. Naravno, dravna sila, koja ima u vidu samo posledice, suprotstavlja se upravo takvom trajku kao tobonjem nasilju, dok, s druge strane, tolerie parcijalne trajkove, koji su najee stvarno iznuivaki. Sorel je veoma razlono pokazao da takvo rigorozno shvatanje opteg trajka moe da ogranii razvijanje stvarnog nasilja u revolucijama. Nasuprot tome, neki poseban sluaj nasilja u obliku obustave rada moe da bude nemoralniji i suroviji od politikog opteg trajka. To je, na primer, trajk lekara kakav je doivelo vie nemakih gradova. Takav trajk je srodan blokadi. U njemu se na najodvratniji nain ispoljava beskrupulozna primena nasilja. To je direktno nemoralno od jednog stalea koji je godinama, bez ikakvog pokuaja otpora, osiguravao smrti njen plen", da bi zatim, prvom prilikom, svojevoljno digao ruke od ivota. Jasnije nego u relativno novim klasnim borbama, u milenijumski staroj istoriji drava stvorena su sredstva nenasilnog sporazumevanja. Re je o diplomatiji. Zadatak diplomate ne iscrpljuje se, pri meusobnom optenju, u modifikaciji pravnih poredaka. Analogno sporazumevanju izmeu privatnih linosti, sutinski zadatak diplomata je da, u ime svojih drava, miroljubivo i bez ugovora, od sluaja do sluaja izglauju njihove sukobe. To je delikatan zadatak, koji odlunije reavaju izborni sudovi, ali diplomatski metod reavanja naelno je superiorniji od izbornog suda, jer se nalazi s one strane svakog pravnog poretka, pa, prema tome, i sile. Na taj nain je, kao i optenje meu privatnim linostima, i optenje meu diplomatama stvorilo sopstvene oblike i vrline, koji nisu uvek bili spoljanji, ako to i jesu danas postali. U celom podruju sila o kojima vodi rauna kako prirodno tako i pozitivno pravo, nema sile koja bi bila liena nagovetene teke problematike svakog pravnog nasilja. Svaka predstava o nekom pretpostavljenom reenju ljudskih zadataka ostaje neizvodljiva ukoliko se naelno i potpuno iskljui svaka upotreba sile. Da i ne govorimo o nekom prevazilaenju svih dosadanjih svetsko-istorijskih ivotnih situacija.

PRILOG

KRITICI

SILE

71

Stoga se namee pitanje o drugim vrstama sila pored onih to ih uoava pravna teorija. Ujedno se namee pitanje o istinitosti osnovne dogme zajednike tim teorijama: pravedni ciljevi mogu se postii opravdanim sredstvima, opravdana sredstva se primenjuju za pravedne ciljeve, t a bi se, meutim, desilo kad bi se svaka vrsta sudbonosne sile koja uvodi opravdana sredstva nalazila u nepomirljivom sukobu sa pravednim ciljevima po sebi, i kad bi istovremeno trebalo sagledati neku drukiju silu koja za te ciljeve, dodue, ne bi mogla biti ni opravdano ni neopravdano sredstvo, ve se uopte ne bi prema njima odnosila kao sredstvo, nego nekako drukije? Time dolazimo do udnog i u prvi mah obeshrabrujueg iskustva o konanoj nereivosti svih pravnih problema (koja se, moda, u svojoj bezizglednosti moe porediti samo sa nemogunou donoenja obavezne odluke o tome da li je neto pravilno" Iii pogreno" u jezicima koji se formiraju). Jer o opravdanosti sredstava i pravednosti ciljeva nikad ne odluuje razum, ve sudbinska sila o opravdanosti sredstava, a o opravdanosti ciljeva bog. To shvatanje je samo zato retko to postoji tvrdokorna navika da se pravedni ciljevi zamiljaju kao ciljevi mogueg prava, to znai ne samo kao optevaei (to analitiki sledi iz obeleja pravednosti) ve i podesni za uoptavanje (to toj osobini, kako bi se moglo pokazati, protivrei). Jer ciljevi koji se za neku situaciju mogu prihvatiti kao pravedni, i ujedno su optepriznati, optevaei, nisu to ni za jednu drugu, ma koliko ona u drugim odnosima bila slina onoj prvoj. Jednu neposrednu funkciju sile o kakvoj je ovde re pokazuje ve i svakodnevno ivotno iskustvo. Srdba, na primer, dovodi oveka do najvidljivijih provala nasilja, koje se kao sredstvo ne odnosi na neki unapred postavljen cilj. To nasilje nije sredstvo, ve ispoljavanje. Ono se pokazuje i u potpuno objektivnim oblicima, u kojima se moe podvri kritici. Najizrazitije ih nalazimo pre svega u mitu. Mitska sila u svom prototipskom obliku isto je ispoljavanje bogova. Ona nije sredstvo za boanske ci-

72

WALTER

BENJAMIN

ljeve, a jedva da je i ispoljavanje njihove volje. Mitska sila je, pre svega, ispoljavanje boanskog postojanja. Dobar primer za to je legenda o Niobi. Dodue, moglo bi izgledati da su postupci Apolona i Artemide samo kazna. Meutim, njihovo nasilje vie uspostavlja pravo nego to kanjava prekoraenje postojeeg prava. Niobina oholost navlai na sebe kob ne zato to vrea pravo, ve zato to izaziva sudbinu na borbu. U toj borbi sudbina mora pobediti i uspostaviti pravo tek u pobedi. Koliko je malo za antiki duh takvo boansko nasilje bilo kazna radi odravanja prava pokazuju. legende o herojima, u kojima junak, na primer Prometej, sa dostojanstvenom hrabrou izaziva sudbinu, s promenljivom sreom se bori protiv nje, ali ga legenda ne ostavlja bez nade da e ljudima jednog dana doneti novo pravo. Heroj i pravna sila koja se podrazumeva u mitu jesu, u stvari, ono pravo koje narod jo i danas sebi predoava kada se divi zloincu. Sila se, dakle, sruuje na Niobu iz nesigurne, dvosmislene sfere sudbine. Ona, u sutini, nije razorna. Uprkos tome to Niobinoj deci donosi krvavu smrt, ona se zaustavlja pred ivotom majke, koju zbog smrti dece ostavlja jo grenijom nego ranije, kao veno nemog nosioca krivice i kao kamen mea izmeu ljudi i bogova. Ako bi se u mitskim ispoljavanjima ta neposredna sila mogla pokazati kao veoma bliska sili koja postavlja pravo, ili ak identina sa njom, onda bi ona povratno osvetljavala takvu silu koja postavlja pravo, ukoliko je ova ranije, u prikazivanju ratnog nasilja, okarakterisana samo kao sredstvo. Ova povezanost istovremeno obeava da e baciti vie svetlosti na sudbinu, koja se u svim sluajevima nalazi u osnovi pravne sile i da e kritiku sile u irokim crtama dovesti do kraja. Funkcija sile u postavljanju prava dvostruka je, naime, u tom smislu to postavljanje prava kao svome cilju tei, dodue, onom to se uspostavlja kao pravo, sa silom kao sredstvom; meutim, u trenutku kada je taj cilj ostvaren, ono se kao pravo ne odrie sile, ve ovoj tek sada, u strogom smislu, i to neposredno, omoguava da postavlja pravo time to uvodi ne jedan nenasilan i neza-

PRILOG

KRITICI

SILE

73

visan, ve sa silom nuno i prisno povezan cilj kao pravo pod imenom moi. Postavljanje prava je postavljanje moi i utoliko in neposrednog ispoljavanja sile. Pravednost je naelo svakog boanskog postavljanja cilja, mo naelo svakog mitskog postavljanja prava. Ovo poslednje naelo nalazi ogromnu primenu sa krupnim posledicama u dravnom pravu. U njegovom je podruju, naime, postavljanje granice, poput onog koje vri mir" svih ratova mitskog doba, kao prafenomen sile koja postavlja pravo uopte. Tu se najjasnije pokazuje da svaka sila koja postavlja pravo treba da obezbedi pre svega mo, vie i od najveeg sticanja poseda. Kad se postavljaju granice, protivnik se ne unitava potpuno, ak mu se priznaju prava i onda kad pobednik raspolae najnadmonijom silom. I to na demonski-dvosmislen nain jednaka" prava: za obe ugovorne strane postoji ista linija koja se ne sme prekoraiti. Tu se pojavljuje, u strahovitoj prvobitnosti, ista ona mitska dvosmislenost zakona koji se ne smeju prekoraiti", a o kojoj Anatole France govori satirino: Zakoni podjednako zabranjuju i siromanima i bogatima da spavaju ispod mosta. Izgleda da Sorel ne dodiruje samo kulturno-istorijsku ve i metafiziku istinu kada pretpostavlja da je u poecima svakog prava postojalo neko "pred"-pravo kraljeva ili velikaa, ukratko monika. Ono e, naime, mutatis mutandis, ostati takvo sve dok bude postojalo. Jer sa stanovita sile koja jedino moe garantovati pravo, ne postoji jednakost, ve, u najboljem sluaju, jednako velika sila. in postavljanja granica znaajan je, meutim, za spoznavanje prava jo u jednom pogledu. Postavljene i opisane granice postaju, bar u iskonskim vremenima, nepisani zakoni. ovek ih, i ne slutei, moe prekoraiti i tako se izloiti ispatanju. Jer svaka pravna intervencija koju izaziva povreda nepisanog i nepoznatog zakona naziva se, za razliku od kazne, ispatanje. Ali ma koliko ispatanje moglo teko pogoditi onoga koji nita ne sluti, pojava tog ispatanja nije sluajnost u pravnom smislu, ve sudbina, koja se ovde jo jednom pokazuje u svojoj namernoj dvosmislenosti. Ve je Her-

74

WALTER

BENJAMIN

mann Cohen, u jednom uzgrednom razmatranju antike predstave o sudbini, rekao kako je neizbeno uvideti" da sam poredak sudbine, izgleda, izaziva i prouzrokuje istupanje, otpadnitvo" O tom mitskom duhu prava svedoi i moderno naelo da nepoznavanje zakona ne titi od kazne, ma koliko se borba za pisano pravo u ranom periodu antikih zajednica shvatala kao pobuna protiv duha mitskih pravila. Daleko od toga da otkrije neko istije podruje, mitsko ispoljavanje neposredne sile pokazuje se kao najdublje identino sa svakom pravnom silom, a nasluivanje njene problematike pretvara u izvesnost o tetnosti njene istorijske funkcije, ije se unitenje time postavlja kao zadatak. Upravo taj zadatak, u krajnjoj liniji, postavlja pitanje o istoj neposrednoj sili, koja bi mogla obuzdati mitsku. Kao to se u svim podrujima mitu suprotstavlja bog, tako se i mitskoj sili suprotstavlja boanska sila. U stvari, ona je njena suprotnost u svim pojedinostima. Ako mitska sila postavlja pravo, boanska sila ponitava pravo. Ako pravo postavlja granice, boanska sila ih potpuno brie. Ako mitska sila istovremeno grei i ispata, boanska sila oslobaa od ispatanja grehova. Ako prva preti, druga udara; ako je prva krvava, druga je beskrvno ubilaka. Legendi o Niobi moemo suprotstaviti, kao primer te boanske sile, suenje druini Korejevoj. Ono pogaa povlaene Levite, pogaa ih nenajavljeno, ne pretei, udara i ne zaustavlja se pred unitenjem. Ali ta sila istovremeno oslobaa od grehova, pa se ne moe porei duboka povezanost beskrvnog i od grehova oslobaajueg karaktera te sile. Jer krv je simbol pukog ivota. Ukidanje pravne sile svodi se, u ta se ovde ne moemo dublje uputati, na ogreenje pukog prirodnog ivota, ogreenje koje nevinog i nesrenog ivog oveka predaje ispatanju. Ovo ispatanje poravnava" njegovu krivicu i oslobaa krivca, ali ne od
5

Hermann Cohen: Ethik izdanje, Berlin 1907, str. 362.

5

des

reinen

Willens,

drugo

PRILOG

KRITICI

SILE

75

krivice, ve od prava. Jer prestankom ivota prestaje i vlast prava nad ivim ovekom. Mitska sila je krvava sila nad pukim ivotom radi same te mitske sile, boanska sila je ista sila nad celim ivotom radi ivog oveka. Prva zahteva rtvu, druga je prima. Boanska sila ne ispoljava se samo u religijskom predanju, ona se pokazuje, bar u jednom osvetanom obliku, i u dananjem ivotu. Jedan od tih oblika moemo nai u vaspitakoj sili, koja je u svom savrenom vidu izvan prava. Ovo ispoljavanje boanske sile ne sastoji se, dakle, u tome to bi bog tu neposredno nastupao inom uda, ve u onim momentima beskrvnog, ubedljivog izvrenja koje oslobaa od greha. Najzad, i u tome to je odsutno svako postavljanje prava. Utoliko je, dodue, opravdano tu silu nazvati i unitavajuom; ali ona je to samo relativno, u odnosu na dobra, pravo, ivot i tome slino, nikad apsolutno u odnosu na duu ivog oveka. Takvo proirenje iste ili boanske sile izazvae, dodue, upravo danas najotrije napade i ljudi e mu se suprotstaviti ukazivanjem na to da ono, prema doslednoj dedukciji, uslovno dozvoljava ljudima i ubilako nasilje. Ali ovo se ne doputa. Jer na pitanje: Da li smem ubiti?" izrie se nepokolebljiv odgovor u zapovesti: Ne ubij". Ta zapovest nalazi se pred delom, kao to se bog nalazi ispred" branei da se delo dogodi. Ali istina je, ta zapovest ostaje ukoliko strah od kazne ne opominje na poslunost neprimenljiva, nesamerljiva u odnosu na izvreno delo. Iz nje ne proistie nikakav sud o delu. I tako se unapred ne moe sagledati ni boanski sud o delu ni razlog za taj sud. Zato nisu u pravu oni koji osudu svakog nasilnog ubistva oveka od strane njegovog blinjeg zasnivaju na zapovesti. Ona nije merilo presude, ve ideja-vodilja aktivne linosti ili zajednice, koji u svojoj usamljenosti treba da se s njom rasprave, i u ogromnom broju sluajeva treba da prime na sebe odgovornost to nisu vodili rauna o njoj. Tako je to shvatalo i jevrejstvo, koje je osudu ubijanja u nunoj odbrani izriito odbacivalo. Ali pomenuti mislioci vraaju se na jednu dalju teoremu i, polazei od nje, moda ak nameravaju ob-

76

WALTER

BENJAMIN

razloiti zapovest. To je stav o svetosti ivota, koji dovode u vezu ili sa celokupnim animalnim ivotom, pa ak i vegetabilnim, ili ga, pak, ograniavaju samo na oveka. Njihova argumentacija u jednom ekstremnom sluaju, na primeru revolucionarnog ubijanja porobljivaa, izgleda ovako: Ako ne ubijem, nikada neu zasnovati carstvo pravednosti... Tako misli duhovni terorist. .. Ali mi verujemo da ivot sam po sebi stoji iznad sree i pravednosti nekog ivota". Ma koliko bilo oigledno da je ovaj poslednji stav pogrean, ak neplemenit, isto je toliko sigurno da taj stav otkriva obavezu da se osnov zapovesti ne trai vie u onome to delo ini ubijenom, nego u onom to delo ini bogu i samom izvriocu. Pogrean je i nedostojan stav da sam ivot stoji iznad pravednog ivota, ako ivot treba da znai goli ivot a u tom znaenju se on upotrebljava u navedenom razmatranju. Taj stav, meutim, sadri jednu veliku istinu ako postojanje (ili, bolje reeno, ivot; dvostruko znaenje tih rei, analogno dvostrukom znaenju rei mir, treba razloiti na osnovu njihovog odnosa na odgovarajua dva podruja) oznaava postojano agregatno stanje oveka". Ako tim stavom hoe da se kae da je nebie oveka neto strasnije nego (bezuslovno: isto) jo-nebie pravednog oveka. Toj dvosmislenosti zahvaljuje navedeni stav za svoju prividnu tanost. Bie oveka se nikako ne poklapa sa golim ljudskim ivotom, ne poklapa se sa njegovim golim ivotom ba kao ni sa nekim drugim njegovim stanjem ili svojstvom, pa ak ni sa integritetom ovekove telesne linosti. Ma koliko da je ovek neto sveto i neprikosnoveno (ili pak onaj ivot u njemu koji se, identian, nalazi u zemaljskom ivotu, smrti i u produenju ivota kroz potomke), njegova stanja i njegov telesni ivot, koji drugi ljudi mogu povrediti, nisu ni sveti ni neprikosnoveni. Jer po emu bi se onda ivot sutinski razlikovao od ivota ivotinja ili biljke? ak i kada bi biljke bile svete i neprikosnovene, one ne bi to mogle biti samo zbog svog golog i6 6

Kurt Hiller u jednom godinjaku

Ziel-a.

PRILOG

KRITICI

SILE

77

vota, ne bi to mogle biti po njemu. Vredelo bi ispitati poreklo dogme o svetosti, neprikosnovenosti ivota. Moda je, ili, tanije, verovatno je da je skoranja pojava, kao poslednja zabluda oslabljene zapadne tradicije, traiti sveca, kojeg je ona izgubila, u kosmikoj nedokuivosti. (Starost svih religioznih zapovesti protiv smrti ovde nije nikakav protivdokaz, jer se u njihovoj osnovi nalaze drukije misli od onih koje se nalaze u osnovi moderne teoreme.) Na kraju treba se zamisliti i nad injenicom da je ono to se ovde smatra svetim prema starom mitskom miljenju bilo igosani nosilac krivice: goli ivot. Kritika-sile jeste filosofija njene istorije. Filosofija" te istorije zbog toga to jedino ideja njenog ishoda omoguuje kritiki, razlikujui i odluujui stav prema njenim vremenskim podacima. Pogled koji je upuen samo na ono to je najblie moe, u najboljem sluaju, uoiti samo dijalektike uspone i padove u oblicima sile kao zakonodavne i one koja odrava pravo. Zakon toga kolebanja zasniva se na tome to svaka sila koja odrava pravo, suzbijanjem neprijateljskih suprotnih sila, tokom svog trajanja posredno samo slabi silu koja postavlja pravo, reprezentovanu u njoj (na neke takve simptome ukazali smo tokom ispitivanja). To traje sve dotle dok neke nove ili ranije suzbijane sile ne pobede dosadanju silu koja postavlja pravo i time zasnuju novo pravo, koje e one sa svoje strane dati. Na probijanju tog krunog kretanja u stegama mitskih pravnih formi, na odstranjenju prava zajedno sa silama na koje je pravo upueno, kao to su i one na njega, u krajnjoj liniji, dakle, dravne vlasti, zasniva se novo istorijsko razdoblje. Ako je vlast mita ovde-onde u sadanjici ve razbijena, onda se to novo ne nalazi u tako nezamiljivo dalekoj budunosti da bi zalaganje protiv prava samo po sebi bilo nepotrebno. Ali ako je sili i s one strane prava osigurano njeno postojanje kao iste neposredne sile, onda je time dokazano da je moguno i revolucionarno nasilje, na koji nain je moguno, i da je revolucionarno nasilje ime za najviu manifestaciju iste sile oveka. Za oveka, meutim, nije podjednako mo-

78

WALTER

BENJAMIN

guno ni toliko hitno da odlui o tome kad je ista sila u odreenom sluaju bila stvarna sila. Jer samo mitsku, a ne boansku silu moi emo kao takvu sa izvesnou shvatiti, osim ako nije re o izuzetnim dejstvima: oveku nije sama po sebi oigledna snaga sile koja oslobaa od greha. Ponovo istoj boanskoj sili stoje na raspolaganju svi veni oblici koje je mit ukrstio sa pravom. Ona se moe pojaviti isto tako u pravom ratu kao i u boanskom sudu gomile nad zloincem. Neprihvatljiva je, meutim, svaka mitska sila, ona koja postavlja pravo i koju moemo nazvati upravljakom. Neprihvatljiva je i ona koja odrava pravo, upravljana sila, koja joj slui. Boanska sila, koja je obeleje i ig, nikada sredstvo svetog izvrenja, moe se nazvati silom koja vlada.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE TEZE

I Kao to je poznato, tvrdi se da je postojao automat koji je na svaki potez ahiste odgovarao protivpotezom to mu je osiguravao pobedu u partiji. Lutka u turskoj nonji, sa nargilama u ustima, sedela je pred tablom na prostranom stolu. Sistem ogledala stvarao je iluziju da je taj sto (sa svih strana) providan. U stvari, u njemu je sedeo grbavi patuljak, koji je bio majstor u ahu, i pomou uzica upravljao rukom lutke. Moemo zamisliti ta bi u filozofiji bio pandan toj aparaturi. Uvek treba da pobedi lutka koja se naziva istorijski materijalizam". Ona se bez po muke moe uhvatiti u kotac sa bilo kime, ukoliko najmi teologiju, koja je danas, kao to znamo, mala i runa, pa se ionako ne sme pokazivati pred svetom. II U najzanimljivije specifinosti ljudske due", kae Lotze, spada, pored tolike samoivosti u pojedinanom, opta nezavidljivost sadanjice prema budunosti". Misao se svodi na to da je slika sree kakvu gajimo potpuno obojena vremenom u koje nas je bacio tok naeg ivota. Srea koju bi u nama mogla probuditi zavist, postoji samo u vazduhu to smo ga udisali zajedno sa

80

WALTER

BENJAMIN

ljudima s kojima bismo mogli razgovarati, sa enama koje bi nam 'se mogle predati. Drugim reima, u predstavi sree neodvojivo provejava i predstava o iskupljenju. Sa predstavom prolosti, koju istorija pretvara u svoj predmet, isti je sluaj. Prolost sa sobom nosi vremenski indeks kojim se upuuje na iskupljenje. Postoji tajni dogovor bivih pokolenja sa naim. Nas su oekivali na zemlji. Nama je, kao i svakom prethodnom pokolenju, data u naslee izvesna slaba mesijanska snaga, na koju prolost polae pravo. Ne moemo lako iskupiti tu obavezu. Istorijski materijalista to zna. III Hroniar koji nabraja dogaaje, ne razlikujui velike od malih, vodi time rauna o istini da nita to se nekada desilo ne treba da bude izgubljeno za istoriju. Dodue, tek iskupljenom oveanstvu potpuno pripada njegova prolost. To znai: tek iskupljeno oveanstvo moe citirati svoju prolost u svakom trenutku. Svaki njegov proivljeni trenutak postaje citation l'ordre du jour* a taj dan je upravo dan poslednjeg suda. IV
Teite prvo za hranom i odeom, a onda e vam carstvo boje samo pripasti.
Hegel, 1807.

Klasna borba, koju istoriar kolovan na Marxu uvek ima u vidu, borba je za sirove i materijalne stvari, bez kojih nema tananih i spiritualnih. Uprkos tome. ove poslednje su u klasnoj borbi drukije prisutne od predstave o plenu to pripada pobediocu. One su u toj borbi ive kao pouzdanje, kao hrabrost, kao humor, kao lukavstvo, kao nepokolebljivost, i deluju na budunost. One e stalno svaku pobedu vlastodraca staviti pod * Citiranje na dnevnom redu. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

81

znak pitanja. Kao to cvee okree krunice suncu, tako prolost tei, zahvaljujui nekom skrivenom heliotropizmu, da se okrene onom suncu koje se raa na nebu istorije. Tu najneupadljiviju od svih promena mora razumevati istorijski materijalista. V Istinska slika prolosti hitro promie. Prolost se moe zadrati samo kao slika to nepovratno i zakratko prosine u trenutku kad se moe spoznati. Istina nam nee utei" te rei Gottfrieda Kellera oznaavaju u istorijskoj slici istorizma upravo ono mesto na kome je probija istorijski materijalizam. Jer posredi je nepovratna slika prolosti, slika to preti da nestane sa svakom sadanjou koja sebe nije shvatila kao ono to je u toj slici intendirano. Radosno poslanje, koje sa grozniavim bilom objavljuje istoriar prolosti, dolazi iz usta koja, moda, ve u trenutku u kome se otvaraju govore u prazninu. VI Istorijski artikulisati prolost ne znai spoznati je kakva je, u stvari, bila". To znai ovladati seanjem onako kako blesne u trenutku opasnosti. Istorijskom materijalizmu je stalo do toga da zadri sliku prolosti kakva se u trenutku opasnosti iznenada javlja istorijskom subjektu. Opasnost podjednako preti i postojanju tradicije i njenim primaocima. Za oboje ta je opasnost istovetna: postati orue vladajue klase. U svakoj epohi moramo pokuati da naslee ponovo preotmemo od konformizma, koji namerava da njime ovlada. Ta, Mesija ne dolazi samo kao spasitelj ve i kao pobednik Antihrista. Sposobnou da iz prolosti raspiri iskru nade obdaren je samo onaj istoriar koji je proet sveu da ni mrtvi nee biti sigurni pred neprijateljem, ako pobedi. A taj neprijatelj nije prestao da pobeuje.

82

WALTER

BENJAMIN

VII
Setite se mraka i velike u ovoj dolini leleka.
Brecht: Prosjaka

zime
opera

Fustel de Coulanges preporuuje istoriaru da sebi izbije iz glave sve to zna o daljem toku istorije ako hoe ponovo da doivi neku epohu. Ne moe se bolje obeleiti postupak sa kojim je prekinuo istorijski materijalizam. To je postupak uivljavanja. Njegovo je poreklo lenjost srca, acedia, koja nema hrabrosti da ovlada pravom istorijskom slikom to namah zablesne. Srednjovekovni teolozi smatrali su je praosnovom tuge. Flaubert, koji ju je upoznao, pie: Peu de gens devineront combien il a fallu etre triste pour ressusciter Carthage".* Priroda te tuge bie jasnija ako postavimo pitanje u koga se to, u stvari, uivljava istoriar koji pripada koli istorizma. Odgovor bez ustezanja glasi: u pobednika. Ali oni koji vladaju naslednici su svih nekadanjih pobednika. Zato uivljavanje u pobednika uvek ide na ruku vlastodrcima. Time je istorijskom materijalisti dosta reeno. Onaj koji je stalno pobeivao, sve do dana dananjeg, koraa u trijumfalnom pohodu to dananje vlastodrce vodi preko danas pobeenih. Kao to je oduvek bilo uobiajeno, u trijumfalnom pohodu se nosi i plen. Taj plen se naziva kulturnim dobrima. Ona e u istorijskom materijalisti naii na distanciranog posmatraa. Jer ono to on vidi u kulturnim dobrima, to je za njega, bez izuzetka, takvog porekla da ne moe o tome razmiljati bez uasavanja. Ona ne zahvaljuju za svoje postojanje samo naporu genija koji su ih stvorili ve i bezimenom kuluku njihovih suvremenika. Nema dokumenta kulture koji istovremeno ne bi bio dokument varvarstva. I kao to on sam nije slobodan od varvarstva, to nije ni proces tradicije u kojem su ta dobra prelazila sa jednog na drugog. Istorijski se materijalista zato, koliko god mu je to moguno, dis* Malo njih e shvatiti koliko je trebalo biti tuan da bi se oivela Kartagina. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

83

tancira od tradicije. On smatra svojim zadatkom da ide uz dlaku istoriji. VIII Tradicija ugnjetenih pouava nas da je izuzetno stanje" u kome ivimo pravilo. Mi moramo doi do shvatanja istorije koje tome odgovara. Tada emo se suoiti sa zadatkom koji se sastoji u uvoenju stvarnog izuzetnog stanja; i time e se poboljati na poloaj u borbi protivu faizma, ansa faizma je ne na poslednjem mestu u tome to ga protivnici doekuju u ime napretka kao istorijske norme. uenje zbog toga to su stvari koje doivljavamo jo" mogue u dvadesetom veku nije filozofsko. Ono se ne nalazi na poetku saznanja, sem ukoliko to nije saznanje da je neodrivo shvatanje istorije iz kojeg to uenje potie. IX
Krilo mi je spremno da vratio bih se rado, jer ako bih i ostao sve ne bih ba imao sree.
Gerhard Scholem: Pozdrav od

zalepra, vreme,
Angelusa

Klee ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan aneo koji izgleda tako kao da namerava da se udalji od neega ime je fasciniran. Oi su mu razrogaene, usta otvorena, a krila rairena. Tako mora izgledati aneo istorije. Lice je okrenuo prolosti. Ono to mi vidimo kao lanac dogaaja, on vidi kao jednu jedinu katastrofu to neprekidno gomila ruevine na ruevinama i baca mu ih pred noge. Rado bi se zaustavio, budio mrtve i sastavljao ono to je razbijeno. Ali iz raja duva tako snana oluja da mu je razapeta krila i aneo vie ne moe da ih sklopi. Ta oluja ga nezadrivo goni u budunost, kojoj okree lea dok gomila ruevina pred njim raste do neba. Ono to nazivamo napretkom jeste ta oluja.

84 X

WALTER

BENJAMIN

Predmeti koje su manastirska pravila odreivala bratiji za meditaciju trebalo je da u njima izazovu mrnju na svet i svetsko zbivanje. Tok misli koji ovde pratimo proizaao je iz sline namene. On namerava da u trenutku kad politiari u koje su se nadali protivnici faizma lee na zemlji i svoj poraz potvruju izdajom vlastite stvari oslobodi politiko dete sveta iz mrea kojima su ga oni upleli. Razmatranje polazi od toga da su ograniena vera u napredak tih politiara, njihovo poverenje u svoju masovnu bazu" i, konano, njihovo servilno ukljuivanje u aparat koji se ne moe kontrolisati bile tri strane iste stvari. Ono eli da predoi koliko nae uobiajeno miljenje skupo staje predstava o istoriji koja izbegava svako druenje sa onom koje se ti politiari i dalje vrsto dre. XI Konformizam, koji je od poetka bio odomaen u socijaldemokratiji, vrsto je prisutan ne samo u njenoj politikoj taktici ve i u njenim ekonomskim predstavama. On je uzrok kasnijeg sloma. Nita nije nemako radnitvo toliko korumpiralo koliko miljenje da ono pliva sa strujom. Tehniki razvoj bio je za njega pad reke po kojoj je smatralo da pliva. Odatle je bio samo korak do iluzije da fabriki rad, kome je tehniki napredak iao na ruku, predstavlja politiki in. Stari protestantski radni moral slavio je u sekularizovanom vidu kod nemakih radnika svoje vaskrsenje. Gotski program ve nosi u sebi tragove te zbrke. On definie rad kao izvor svega bogatstva i sve kulture". Slutei zlo, Marx je na to odgovorio da ovek nema nikakve druge sopstvenosti osim svoje radne snage, da mora biti rob drugih ljudi koji su zagospodarili predmetnim uslovima rada".* Bez obzira na to, konfuzija se dalje iri * Karl Marks Fridrih Engels: Izabrana dva toma, Kultura III, Beograd 1950, str. 9.
dela

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

85

i uskoro zatim Josef Dietzgen izjavljuje: Rad se naziva spasiteljem novog vremena. U . . . poboljanju . . . rada . . . sastoji se bogatstvo koje sada moe da izvri ono to dosada nijedan spasitelj nije izvrio". To vulgarnomarksistiko shvatanje o tome ta je rad ne zadrava se dugo na pitanju kakvo je dejstvo proizvoda rada na radnike dok ne mogu njime raspolagati. Ono hoe da vidi samo napretke u osvajanju prirode, ne i nazadovanja drutva. Ispoljava ve tehnokratske crte, koje emo docnje sresti u faizmu. U te crte spada shvatanje prirode koje se zloslutno razlikuje od predmartovskih socijalistikih utopija. Rad, kako se odsada razumeva, svodi se na iskoriavanje prirode, koje se sa naivnim zadovoljstvom suprotstavlja izrabljivanju proletarijata. U poreenju sa tom pozitivistikom koncepcijom, matarije koje su dale toliko materijala da se ismeva Fourier ispoljavaju svoj iznenaujue zdrav smisao. Prema Fourieru, trebalo je da valjan drutveni rad ima sledee posledice: da etiri meseca osvetljavaju zemaljsku no, da se led povue sa polova, da morska voda ne bude vie slana i da zveri stupe u slubu oveka. Sve to razjanjava rad koji, veoma udaljen od iskoriavanja prirode, jeste u stanju da iz prirode izvue tvorevine koje kao potencijalne dremaju u njenom okrilju. Uz korumpirano shvatanje o radu stoji kao njegova dopuna priroda, koja je, kao to se Dietzgen izraava, tu besplatno". XII
Potrebna nam je istorija, ali potrebna nam je drukija od one to je potrebna razmaenom dokoliaru u vrtu znanja.
Nietzsche: O korisnosti i tetnosti istorije

Subjekt istorijskog saznanja jeste sama borbena, podjarmljena klasa. Kod Marxa se ona pojavljuje kao poslednja porobljena, kao osvetnika klasa, koja delo osloboenja privodi kraju u ime generacija potuenih. Ta svest, koja je na kratko vreme u Spartakusu" jo jednom dola do izraza, bila je odvajkada odbojna socijaldemokratiji. U toku tri decenije polo joj je za rukom da skoro izbrie ime Blanquija, iji je tuani zvuk po-

86

WALTER

BENJAMIN

tresao prethodno stolee. Zadovoljila se time da radnikoj klasi dodeli ulogu oslobodioca buduih generacija. Time joj je presekla ilu najbolje snage. Klasa se u toj koli brzo oduila kako od mrnje tako i od portvovanosti. Jer i jedno i drugo hrani se slikom porobljenih predaka, ne idealom osloboenih unuka. XIII
Naa stvar bie a narod svakim
Josef

svakim danom

danom pametniji.

jasnija,

Dietzgen:

Religija

socijaldemokratije

Socijaldemokratsku teoriju, a jo vie praksu, odreivala je predstava o napretku koja se nije drala stvarnosti, ve je imala dogmatske pretenzije. Napredak, kakav se ocrtavao u glavama socijaldemokrata, bio je, prvo, napredak samog oveanstva (ne samo njegove sposobnosti i znanja). Bio je, drugo, beskonaan (odgovarajui beskrajnoj perfektibilnosti oveanstva). Smatran je bio, tree, u sutini nezadrivim (kao napredak koji automatski ide pravom ili spiralnom stazom). Svaki od tih predikata je kontroverzan, i svaki moe biti povod za kritiku. Ali ona mora, ako doe do estoke borbe, zai u pozadinu svih tih predikata i upraviti se na neto to im je zajedniko. Predstava o napretku ljudskog roda u istoriji ne moe se odvojiti od predstave o njenom toku koji prolazi homogenim i praznim vremenom. Kritika predstave toga toka mora uopte biti temelj kritike predstave o napretku. XIV
Poreklo
Karl Kraus:

je
Rei u

cilj.
stihovima I

Istorija je predmet konstrukcije ije mesto ne ini homogeno i prazno vreme, ve vreme ispunjeno sadanjou". Tako je za Robespierrea antiki Rim bio sa-

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

87

danjou ispunjena prolost, koju je on istrgao iz kontinuiteta istorije. Francuska revolucija je smatrala sebe novim Rimom. Citirala je stari Rim isto onako kao to moda citira nekadanji nain odevanja. Moda ima njuh za aktuelnost, ma gde se ova kretala u estaru prolosti. Ona je tigrov skok u prolost. Samo to se on zbiva u areni u kojoj komanduje vladajua klasa. Isti skok pod slobodnim nebom istorije jeste dijalektiki skok kakvim je Marx shvatio revoluciju. XV Svest o razbijanju istorijskog kontinuiteta svojstvena je revolucionarnim klasama u trenutku njihovih akcija. Velika revolucija uvela je nov kalendar. Dan kojim kalendar poinje fungira kao istorijski saima vremena. I u osnovi uzevi isti se dan uvek vraa u vidu praznika, to znai dana seanja. Kalendari, dakle, ne raunaju vreme kao asovnici. Oni su spomenici jedne odreene istorijske svesti od koje u Evropi ve sto godina izgleda da nema ni najbleih tragova. Jo u julskoj revoluciji odigrao se jedan dogaaj u kome se ta svest ispoljila. Kad se spustilo vee prvog dana borbe, na nekoliko mesta u Parizu, nezavisno ali istovremeno, pucalo se u asovnike na tornjevima. Jedan svedok, koji za svoju pronicljivost, moda, treba da zahvali rimi, zapisao je tada:
Qui le croirait! on dit qu'irrites contre l'heure. De nouveaux Josues au pied de chaque tour, Tiraient sur les cadrans pour arreter le jour.

(Ko bi verovao? Pria se da su, ljuti na asove, Novi Isusi Navini* u podnoju svakog tornja Pucali na brojanike da zaustave dan.) * Isus Navin, prema Bibliji jevrejski voa posle Mojsija, koji je u jednoj bici naredio suncu da se zaustavi, kako bi do kraja izvojevao pobedu. Prim. prev.

88 XVI

WALTER

BENJAMIN

Istorijski materijalista ne moe se odrei shvatanja sadanjice koja nije prelaz, ve zastaje u vremenu i miruje. Jer to shvatanje upravo definie sadanjost u kojoj on za sebe pie istoriju. Istorizam izlae ,,venu" sliku prolosti, istorijski materijalista iskustvo sa prolou, koje je jedinstveno u svojoj vrsti. Preputa drugima da se istroe kod drolje bee jednom" u bordelu istorizma. Ostaje gospodar svojih snaga: dovoljno muevan da razori kontinuitet istorije. XVII Istorizam, potpuno zakonito, postie vrhunac u optoj istoriji. Od nje se materijalistika istoriografija metodski odvaja moda jasnije nego i od jedne druge. Ona prva nema teorijsku armaturu. Njen postupak je aditivan; prikuplja masu injenica da bi ispunila homogeno i prazno vreme. U temelju marksistike istoriografije, meutim, nalazi se jedan konstruktivan princip. U miljenje ne spada samo kretanje misli, ve, isto tako, njihovo mirovanje. Tamo gde se miljenje u konstelaciji zasienoj napetostima iznenada zaustavlja, zadaje konstelaciji ok, usled kojeg se ono kristalie kao monada. Istorijski materijalista prilazi istorijskom predmetu jedino tamo gde se on pred njim pojavljuje kao monada. U toj strukturi vidi znamenje mesijanskog mirovanja zbivanja, drukije reeno, revolucionarne anse u borbi za podjarmljenu prolost. Posmatra je da bi, razarajui, izbacio odreenu epohu iz homogenog toka istorije, te tako izbaouje odreeni ivot iz epohe, tako odreeno delo iz ivotnog dela. Rezultat njegovog postupka sastoji se u tome to je sauvano i ukinuto u delu ivotno delo, u ivotnome delu epoha, i u epohi celokupan istorijski tok. Hranljivi plod istorijski shvaenog ima u svojoj jezgri vreme kao dragoceno ali neukusno seme.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

TEZE

89
XVIII

Ubogih pet milenija homo sapiensa", kae jedan noviji biolog, predstavljaju, u odnosu na istoriju organskog ivota na zemlji, otprilike dve sekunde na kraju dana od dvadeset etiri asa. A istorija civilizovanog oveanstva bi po tom merilu ispunila petinu poslednje sekunde poslednjeg asa". Sadanjica, koja kao mesijanski model u ogromnoj abrevijaturi obuhvata istoriju celog oveanstva, u dlaku se poklapa sa figurom koja ini istoriju oveanstva u univerzumu. A Istorizam se zadovoljava uspostavljanjem kauzalnog neksusa razliitih momenata istorije. Ali nijedno stanje stvari nije kao uzrok samim tim ve i istorijsko. Postalo je to docnije, zahvaljujui dogaajima koji od njega mogu biti udaljeni milenijumima. Istoriar koji odatle polazi prestaje da sled zbivanja proputa kroz prste kao brojanice. On uoava konstelaciju u koju je stupila njegova epoha sa nekom sasvim odreenom ranijom. Zasniva tako shvatanje sada prisutnog vremena kao sadanjosti" u kojoj se nalaze delii mesijanske sadanjosti. B Sigurno je da proroci koji su ispitivali ta vreme krije u sebi nisu vreme doivljavali ni kao homogeno ni kao prazno. Ko to ima u vidu moda e shvatiti kako je u seanju doivljena prolost: naime, isto tako. Kao to je poznato, Jevrejima je bilo zabranjeno da istrauju budunost. Tora i molitva pouavali su ih, naprotiv, da se seaju. To im je liilo ari budunost, kojoj su podlegli Oni to trae obavetenje od proroka. Ali zato za Jevreje budunost ipak nije postala homogeno i prazno vreme. Jer je u njoj svaka sekunda bila mala kapija kroz koju je mogao ui Mesija.

90

WALTER

BENJAMIN

TEOLOKO-POLITIKI FRAGMENT Tek sam Mesija zavrava sve istorijsko zbivanje i to u tom smislu to odnos istorijskog zbivanja prema samom mesijanstvu tek oslobaa, zavrava, stvara. Zato nita to je istorijsko ne moe samo od sebe hteti da se odnosi na mesijansko. Zato carstvo boije nije svrha istorijske dinamike; ono ne moe biti postavljeno kao cilj. Istorijski gledano, ono nije cilj ve kraj. Zato se poredak profanog ne moe izgraditi na ideji carstva bojeg, zato teokratija nema politiki, ve samo religiozan smisao. (Najvea je zasluga Blochovog Duha utopije to je najodlunije negirao politiki znaaj teokratije.) Poredak profanog treba da se izgradi na ideji sree. Odnos toga poretka prema mesijanstvu jedna je od bitnih pounih stvari filozofije istorije. Ona uslovljava mistiko shvatanje istorije, iji se problem da izloiti jednom slikom. Ako jedan pravac strelice obeleava cilj ka kome deluje dinamika profanog, a drugi mesijanski intenzitet, onda, dodue, traenje sree slobodnog oveanstva tei da se udalji od tog mesijanskog pravca, ali kao to neka sila svojom putanjom moe potpomoi drugu na suprotnoj putanji, tako i profani poredak profanog moe potpomoi dolazak mesijanskog carstva. Dakle, profanost, dodue, nije kategorija carstva, ali je kategorija, i to jedna od najpreciznijih, njegovog najtieg pribliavanja. Jer u srei sve zemaljsko tei svome nestanku, ali samo u srei mu je sueno da nae svoj nestanak. Dok neposredni mesijanski intenzitet srca, due pojedinca, prolazi kroz nesreu, kao patnja. Duhovnoj restitutio in integrum, koja vodi besmrtnosti, odgovara svetovna, koja vodi venost nestanka, i ritam te veno prolazne, u svom totalitetu prolazne, u svom prostornom, ali i vremenskom totalitetu prolazne svetovne restitucije, taj ritam mesijanske prirode, jeste srea. Jer priroda je mesijanska po svojoj venoj i totalnoj prolaznosti. Teiti njoj, ak i za one stupnjeve oveka koji su priroda, zadatak je svetske politike, iji metod treba da se zove nihilizam.

IZ PODNEVNIH S E N K I

TAJNI ZNAK Prepriavaju se ove Schulerove rei: U svakom saznanju, govorio je, morao bi biti sadran trun apsurdnosti, kao to zapaamo da antike are na ilimima ili ornamentalni frizovi uvek negde pomalo odstupaju od svoje jednolinosti. Drugim reima: nije presudno kretanje od saznanja do saznanja, ve neka tanuna naprslina u svakom pojedinanom saznanju. Ona je neprimetan znak autentinosti, koji ih razlikuje od svake serijske robe to se proizvodi po ablonu. DRVO I JEZIK Popeo sam se uz obronak i legao pod drvo. Bila je to topola ili jova. Zato nisam zapamtio vrstu? Zato to je, dok sam gledao u kronju i pratio njeno kretanje, drvo u meni iznenada tako uzbudilo jezik da su, u mojoj prisutnosti, jezik i drvo jo jednom obavili svoju drevnu svadbu. Grane, a sa njima i kruna, ljuljale su se razmiljajui ili su se savijale odbijajui; grane su ispoljavale sklonost ili nadmenost; lie se protivilo iznenadnom udaru vetra, jeilo se od njega ili mu izlazilo u susret; deblo je bilo dobro ukorenjeno; a listovi su senili jedan drugi. Blag vetar je zasvirao svadbenu muziku i uskoro je celim svetom razneo brzo poniklu decu ove lonice, kao govor u slikama.

92 PODNEVNE SENKE

WALTER

BENJAMIN

Kad se pribliava podne, senke postaju samo jo crne i otre ivice du reke stvari, i spremne su da se povuku u svoju jazbinu, u svoju tajnu, tiho, neoekivano. Tada je u svojoj zbijenoj, napetoj punoi doao as Zaratustre, mislioca u podnevu ivota" u letnjoj bati". Jer saznanje, kao sunce u zenitu, okruuje stvari najstroim obrisom.

PISAC KAO PROIZVOA*

Il s'agit de gagner les intellectuels a la classe ouvriere, en leur faisant prendre conscience de l'identite de leurs demarches spirituelles et de leurs Conditions de producteur.
Ramon Fernandez

(Stvar je u tome da se intelektualci pridobiju za radniku klasu, time to e postati svesni istovetnosti svog duhovnog rada i svog poloaja kao proizvoaa.) Vi se seate kako Platon u projektu svoje drave postupa sa knjievnicima. U interesu zajednice uskrauje im pravo da u njoj borave. On je imao visoku predstavu o moi pesnitva. Ali on ga je smatrao tetnim, suvinim u savrenoj zajednici, podvlaimo. Od tada pitanje prava na postojanje pesnika nije bilo esto postavljano sa takvim naglaskom. Ali danas se postavlja. Ono se, svakako, retko postavlja u ovakvom obliku. Ali svima vama ovo pitanje je vie ili manje blisko kao pitanje o nezavisnosti pesnika, o slobodi da pie ba ono to eli. Vi niste skloni da mu priznate tu nezavisnost. Smatrate da ga dananja drutvena situacija primorava da se odlui u iju e slubu staviti svoju delatnost. Pisac zabavne buroaske knjievnosti ne prihvata ovu alternativu. Vi mu dokazujete da on, ne priz* Predavanje odrano u Institutu za prouavanje faizma u Parizu 27. IV 1934.

96

WALTER

BENJAMIN

najui to, radi u slubi odreenih klasnih interesa. Tip naprednijeg pisca prihvata ovu alternativu. On se odluuje na osnovu klasne borbe, stavljajui se na stranu proletarijata. I to onda znai kraj njegove nezavisnosti. On usmerava svoju delatnost prema onome to je proletarijatu korisno u klasnoj borbi. Obino se kae da se on pridrava odreene tendencije. Eto kljune rei oko koje se ve due vremena vodi diskusija vama dobro poznata. Zato znate, takoe, kako se jalovo vodila. Ona, naime, nije otila dalje od onog dosadnog: s jedne strane s druge strane: s jedne strane treba zahtevati od pesnika pravilnu tendenciju, s druge strane opravdano je oekivati od toga dela kvalitet. Ova e formula, naravno, biti sve dotle nezadovoljavajua dok ne shvatimo kakva veza zapravo postoji izmeu oba ta inioca, tendencije i kvaliteta. Naravno, moguno je dekretom proglasiti kakva treba da bude ta veza. Moemo izjaviti: delu koje ispoljava pravilnu tendenciju nisu potrebni drugi kvaliteti. Isto tako moemo proglasiti: delo koje ispoljava pravilnu tendenciju treba nuno da pokae i sve ostale kvalitete. Ova druga formulacija nije nezanimljiva, tavie: ona je tana. Ja je prihvatam. Ali, prihvatajui je, odbijam da je dekretiram. Ovo tvrenje treba dokazati. I upravo u pokuaju ovog dokazivanja molim za vau panju. To je, moda ete primetiti, veoma posebna, ak daleka tema. I vi hoete takvim dokazivanjem da unapredite ispitivanje faizma? To je doista moja namera. Jer moi u, nadam se, da vam pokaem kako je pojam tendencije, u svom saetom obliku kakav se najee javlja u upravo navedenoj diskusiji, potpuno neprikladan instrument za politiku knjievnu kritiku. Hteo bih vam pokazati da tendencija nekog dela moe politiki biti dobra samo ako je i u knjievnom pogledu dobra. To znai da politiki ispravna tendencija ukljuuje u sebe knjievnu tendenciju. I, da to odmah dodamo: ova knjievna tendencija, sadrana implicitno ili eksplicitno u svakoj pravilnoj politikoj tendenciji, jeste ono to obezbeuje kvalitet dela. Zato, dakle, pravilna politika tendencija nekog dela ukljuuje u sebe njegov

PISAC

KAO

PROIZVOA

97

knjievni kvalitet, jer ukljuuje u sebe njegovu knjievnu tendenciju. Ova tvrdnja, nadam se da vam to mogu obeati, postae uskoro jasnija. Dozvolite mi da za trenutak primetim da sam mogao izabrati i neku drugu polaznu taku za svoja razmatranja. Poao sam od jalove diskusije koja se tie odnosa izmeu tendencije i knjievnog kvaliteta. Mogao sam poi od jedne jo starije, ali ne manje jalove diskusije: kakav je odnos izmeu oblika i sadrine, posebno u politikoj literaturi. Ovo postavljanje pitanja je na zlom glasu; s pravom. Smatra se kolskim primerom za nedijalektiko, ablonsko pristupanje knjievnim odnosima. Dobro. Ali kako sada izgleda dijalektiki nain tretiranja ovog istog pitanja? Dijalektiko tretiranje ovog pitanja i tako dolazim na sam predmet ne moe uopte nita postii ako polazi od fiksirane i izdvojene stvari: dela, romana, knjige. Ono mora ovu stvar ukljuiti u iv drutveni kontekst. Vi s pravom izjavljujete da je to pokuano mnogo i mnogo puta u krugu naih prijatelja. Svakako. Ali inei to, ljudi su esto odmah pokretali velika pitanja, zato su i esto zalazili u neodreena razmiljanja. Drutveni odnosi su, kao to znamo, uslovljeni proizvodnim odnosima. I kad je materijalistika kritika pristupala nekom delu, obino se pitala kakav je stav toga dela prema drutvenim proizvodnim odnosima date epohe. To je vano pitanje. Ali i veoma teko. Odgovor na njega nije uvek nedvosmislen. Hteo bih sada da vam predloim jedno blie pitanje. Pitanje koje je neto skromnije, manje ambiciozno, ali za koje, ini mi se, postoji vie izgleda za valjan odgovor. Naime, umesto da se pitamo: kakav je stav nekog dela prema proizvodnim odnosima odreene epohe? da li ih odobrava, da li je reakcionarno ili namerava da ih menja, da li je revolucionarno? umesto toga pitanja, ili u svakom sluaju pre njega, hteo bih vam predloiti jedno drugo pitanje. Dakle, pre nego to se upitam: kakav je stav knjievnog dela prema proizvodnim odnosima epohe, hteo bih da pitam: kakav je njegov poloaj u samim tim odnosima? Ovo pitanje se neposredno tie

98

WALTER

BENJAMIN

funkcije koju delo ima u okviru knjievnih proizvodnih odnosa odreenog vremena. Drugim reima, ono se neposredno tie knjievne tehnike dela. Pojmom tehnika imenovao sam onaj pojam koji knjievne proizvode ini pristupanim neposrednoj drutvenoj, dakle materijalistikoj analizi. Pojam tehnike istovremeno predstavlja dijalektiku polaznu taku sa koje se moe prevazii jalovo suprotstavljanje oblika i sadrine. Osim toga, ovaj pojam tehnike pokazuje nam kako treba pravilno odrediti odnos izmeu tendencije i kvaliteta -r- o emu smo se u poetku zapitali. Ako smo, dakle, prethodno mogli izjaviti da pravilna politika tendencija dela ukljuuje njegov knjievni kvalitet, zato to ukljuuje knjievnu tendenciju, preciziramo sada da se ta knjievna tendencija moe sastojati u napredovanju ili nazadovanju knjievne tehnike. Svakako u odgovoriti vaem oekivanju ako ovde, samo prividno bez prelaza, uskoim u sasvim konkretne knjievne prilike. Ruske. Hteo bih da skrenem vau panju na Sergeja Tretjakova* i na tip operativnog" pisca, kakav je on definisao i otelovio. Taj operativan" pisac prua najoigledniji primer funkcionalne zavisnosti u kojoj se uvek i u svim sluajevima nalaze pravilna politika tendencija i napredna knjievna tehnika. Dodue, to je samo jedan primer. Uzdravam se od toga da dam druge. Tretjakov razlikuje pisca koji je operativan od onoga koji informie. Njegov zadatak nije da izvetava, nega da se bori, nije da igra ulogu posmatraa, nego da se aktivno uplie. On precizira ovaj zadatak podacima koje daje o svojoj delatnosti. Kada je, 1928. godine, u vreme potpune kolektivizacije poljoprivrede, bila proglaena parola: Knjievnici u * Sergej Mihajlovi Tretjakov (roen 1892, streljan 1939 rtva nezakonitih represija) bio je saradnik Socijavio nekoliko knjiga o kolhoznom selu: Izazov (1930), Mesec u selu (1931), Hiljadu jedan trudodan (1934). Prim, prev.
jalistike zemljoradnje (Socialistieskoe zemledetie) i ob-

PISAC KAO PROIZVOA

99

kolhoze!" Tretjakov je otputovao u kolhoz Komunistiki svetionik" i u toku dva dua boravka prihvatio se sledeih poslova: sazivanja masovnih mitinga, prikupljanja sredstava za kupovinu traktora na kredit, ubeivanja inokosnih seljaka da treba da uu u kolhoz, nadzora nad itaonicama, stvaranja zidnih i ureivanja kolhoznih novina, slanja izvetaja moskovskim dnevnicima, uvoenja radija i putujuih bioskopa itd. Ne udimo se to je knjiga Gospodari polja, koju je Tretjakov, napisao posle ovog boravka, imala kako se tvrdi znatnog uticaja na dalje razvijanje kolektivnih gazdinstava. Vi moete ceniti Tretjakova a, moda, ipak smatrati da njegov primer u ovom kontekstu ne dokazuje bogzna ta. Zadaci kojima se tamo podredio, moda ete primetiti, zadaci su novinara ili propagandiste; sve to nema mnogo zajednikog sa knjievnou. Ipak sam namerno izabrao primer Tretjakova da vam pokaem od kakvog irokog horizonta treba poi da bi se, s obzirom na tehnike datosti naeg dananjeg poloaja, preispitale predstave o knjievnim oblicima ili rodovima, kako bi se na kraju dolo do onih izraajnih oblika koji predstavljaju polaznu taku za dananje knjievne energije. U prolosti nije uvek bilo romana, niti e oni uvek biti potrebni; nije uvek bilo tragedija, velikih epova; nisu uvek oblici komentara, prevoda, i ak takozvanog falsifikata bili varijante na ivici knjievnosti, nego su imali svoje mesto ne samo u filosofskoj ve i umetnikoj knjievnosti Arabije ili Kine. Retorika nije uvek bila beznaajna forma, nego je, u antici, udarila peat velikim oblastima knjievnosti. Sve to navodim da biste se srodili sa milju da se nalazimo u sreditu jednog monog procesa pretapanja knjievnih oblika, takvog procesa u kome bi mnoge suprotnosti, u ijim okvirima smo se navikli da mislimo, mogle izgubiti svoju snagu. Dozvolite mi da iznesem jedan primer jalovosti tih suprotstavljanja a u prilog procesu njihovog dijalektikog prevazilaenja. Opet emo nai Tretjakova. Ovaj primer, naime, govori o novinama.

100

WALTER

BENJAMIN

U naoj knjievnosti", pie jedan autor levice*, ,,izvesne su suprotnosti, koje su se uzajamno oploavale u srenijim vremenima, postale nerazreive antinomije. Tako nauka i lepa knjievnost, kritika i proizvodnja, obrazovanje i politika idu razliitim pravcima, bez uzajamnog odnosa i bez ikakvog reda. Pozornica ove knjievne zbrke jesu novine. One sadre grau" koja se opire svakom obliku organizacije osim onome koji im namee nestrpljenje itaoca. I to nestrpljenje nije samo nestrpljenje politiara koji oekuje informaciju ili nestrpljenje pekulanta koji oekuje neki nagovetaj, ve iza svega toga tinja nestrpljenje onoga koji se osea iskljuen i koji veruje kako ima prava da sam doe do rei s sopstvenim interesima. injenicu da itaoca nita toliko ne vezuje za njegove novine kao ovo pohlepno nestrpljenje koje svakodnevno trai novu hranu, iskoristila su ve odavno urednitva, time to su stalno otvarala sve vie rubrika za njegova pitanja, miljenja, proteste. Sa proizvoljnom asimilacijom injenica ide, dakle, korak u korak, i proizvoljna asimilacija italaca, kojima se ini da su, dok dlanom o dlan, proizvedeni za saradnike. Ali u tome se krije jedan dijalektiki moment: propadanje literature u buroaskoj tampi pojavljuje se kao formula njene obnove u sovjetsko*ruskoj. Time, naime, to literatura dobija u irini ono to gubi u dubini, poinje u sovjetskoj tampi da nestaje razlikovanje pisca od publike, koje buroaska tampa odrava na konvencionalan nain. Jer italac je u svako doba spreman da postane onaj koji pie, naime onaj koji opisuje, pa i onaj koji propisuje. Kao strunjaku, ak i ako nema neke specijalnosti, ve je to samo prema mestu koje zauzima otvara mu se pristup meu autore. Sam rad progovara. I prikazivanje rada reju predstavlja deo potrebnog znanja za njegovo obavljanje. Knjievna kompetencija ne zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehnikom obrazovanju i tako postaje zajedniko dobro. Jednom rei, literarizovanje ivotnih odnosa prevazilazi inae nerazreive * To je Benjamin. Up.: Schriften, knj. I, Frankfurt a.M. 1955, str. 384. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

101

antinomije, i pozornica bezobzirnog poniavanja rei hoemo da kaemo novine u isti mah je pozornica na kojoj se priprema spaavanje rei". Nadam se da sam vam ovim pokazao kako prikazivanje pisca kao proizvoaa mora da uzme u obzir i tampu. Jer po tampi, sovjetskoj tampi u svakom sluaju, vidimo da ogroman proces pretapanja o kome sam malopre govorio prevazilazi ne samo konvencionalno odvajanje meu rodovima, izmeu pisca i pesnika, izmeu istraivaa i popularizatora, ve da ak podvrgava reviziji odvajanje pisca od itaoca. Za ovaj proces je tampa najmerodavnija instanca i zato svako posmatranje pisca kao proizvoaa mora obuhvatiti i nju. Ali ono se ne moe tu i zaustaviti. Jer novine jo ne predstavljaju u Zapadnoj Evropi podesan proizvodni instrument u rukama pisaca. One jo pripadaju kapitalu. Pa poto na jednoj strani novine, tehniki govorei, predstavljaju najvaniji knjievni poloaj, dok se ovaj poloaj, na drugoj strani, nalazi u rukama protivnika, ne moemo se uditi to pievo uvianje njegove drutvene uslovljenosti, njegovih tehnikih sredstava i njegovog politikog zadatka sukobljava sa ogromnim tekoama. U presudne dogaaje poslednje decenije u Nemakoj moemo ubrojati injenicu da je pod pritiskom ekonomskih odnosa znatan deo njenih produktivnih glava po svom nastrojenju prevalio put revolucionarnog razvitka, a da istovremeno nije bio sposoban da stvarno revolucionarno promisli o sopstvenom radu, o njegovom odnosu prema sredstvima proizvodnje, o njegovoj tehnici. Govorim, kao to vidite, o takozvanoj levoj inteligenciji, i pritom u se ograniiti na levu graansku. U Nemakoj su od ove leve inteligencije potekli najvaniji politiko-knjievni pokreti poslednje decenije. Izdvajam dva meu njima, aktivizam i novu stvarnost", da na njihovom primeru pokaem kako politika tendencija, ma koliko izgledala revolucionarna, deluje sve dotle kontrarevolucionarno dok pisac samo prema svom ubeenju, ali ne i kao proizvoa, osea svoju solidarnost sa proletarijatom.

102

WALTER

BENJAMIN

Parola u kojoj se rezimiraju zahtevi aktivizma glasi logokratija", to znai vladavina duha. Rado se to prevodi kao vladavina duhovnih ljudi. Pojam duhovnog se stvarno nametnuo u taboru leve inteligencije i on vlada njihovim politikim manifestima od Heinricha Manna do Dblina.* Bez tekoa se moe primetiti da je ovaj pojam stvoren bez ikakvog obaziranja na mesto inteligencije u proizvodnom procesu. Hiller**, teoretiar aktivizma, ni sam ne eli da smatra duhove pripadnicima odreenih profesionalnih grana", ve predstavnicima odreenog karakterolokog tipa". Ovaj karakteroloki tip nalazi se kao takav, naravno, izmeu klasa. On obuhvata proizvoljan broj privatnih egzistencija, ne pruajui ni najmanji oslonac za njihovo organizovanje. Kad Hiller formulie svoje odricanje od partijskih voa, ipak im neto priznaje: oni mogu ,,u vanim stvarima vie z n a t i . . . , govoriti razumljivije narodu . . . , hrabrije se tui" nego on, ali za jednu stvar je siguran: naime, da oni slabije misle". Verovatno, ali ta to vredi kad politiki nije presudno privatno miljenje, ve je to, kako se Brecht jednom izrazio, vetina da se miljenjem unosimo u glave drugih ljudi.*** Aktivizam se poduhvatio toga da zameni materijalistiku dijalektiku kategorijom zdravog ljudskog razuma koja se ne moe klasno definisati. Njegovi duhovi predstavljaju, u najboljem sluaju, stale. Drugim reima: ovakav princip stvaranja kolektiva po sebi je reakcionaran; zato nije nimalo udno to taj kolektiv nikada nije mogao delovati revolucionarno. Posledice nesrenog principa takvog stvaranja kolektiva jo se oseaju. To se moglo lepo videti kada se * Alfred Dblin (18781957) istaknuti nemaki prozni pisac v Prim. prev. ** Kurt Hiller (1885) kulturno-politiki publicista i pamfletista. Prim. prev. *** Umesto sledee reenice nalazila se u rukopisu prvobitno druga, docnije precrtana: Ili da kaemo sa Trockim: Kad prosveeni pacifisti pokuavaju ukinuti rat racionalistikim argumentima, deluju jednostavno smeno. Ali kad naoruane mase ponu isticati argumente razuma protiv rata, onda to predstavlja kraj rata."

PISAC

KAO

PROIZVOA

103

pre tri godine pojavio Dblinov spis Znati i izmenitil (Wissen und verndern!). Znamo da je ovaj napis bio objavljen kao odgovor jednom mladom oveku Dublin ga naziva gospodin Hocke koji se bio obratio uvenom piscu pitanjem: ta da se radi?" Dblin ga poziva da prie stvari socijalizma, ali pod sumnjivim okolnostima. Socijalizam, to je prema Dblinu: Sloboda, spontano udruivanje ljudi, odbacivanje svakog pritiska, pobuna protiv nepravde i tlaenja, ovenost, tolerancija, miroljubivost". Ma kako s tim stajalo: u svakom sluaju, on polazei od takvog socijalizma stvara front protiv teorije i prakse radikalnog radnikog pokreta. Ne moe", sudi Dblin, ni iz jedne stvari proizai neto to se ve u njoj ne nalazi iz zakrvljene klasne borbe moe proizai pravinost, ali ne socijalizam". Vi, potovani gospodine", tako formulie Dblin preporuku koju iz ovih i drugih razloga daje gospodinu Hockeu, ne moete u praksi ostvariti svoje naelno odobravanje borbe (proletarijata), na taj nain to ete se svrstati u proleterski front. Morate se zadovoljiti uzbuenim i ogorenim saglaavanjem sa tom borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako inite togod vie, jedan neuporedivo vaniji poloaj ostae nezauzet... prakomunistiki poloaj ljudske individualne slobode, spontane solidarnosti i saveza l j u d i . . . Ovaj poloaj, potovani gospodine, jeste jedini koji vam pripada". Ovde je skoro opipljivo kuda vodi ta koncepcija duhovnog oveka" kao tipa definisanog prema njegovim miljenjima, raspoloenjima ili sposobnostima, ali ne prema njegovom mestu u procesu proizvodnje. On treba, kako kae Dblin, da nae svoje mesto pored proletarijata. Ali kakvo je to mesto? Mesto pokrovitelja, ideolokog mecene. Nemogue mesto. I tako se vraamo tezi istaknutoj u poetku: mesto intelektualca u klasnoj borbi moe se utvrditi ili bolje izabrati samo na osnovu njegovog poloaja u procesu proizvodnje. Za promenu oblika proizvodnje i instrumenata proizvodnje u smislu napredne inteligencije napredne, pa stoga zainteresovane za osloboenje proizvodnih sredstava, stoga korisne u klasnoj borbi Brecht je

104

WALTER

BENJAMIN

stvorio termin promena funkcije (Umfunktionierung). On je prvi postavio intelektualcima dalekosean zahtev: da snabdevajui aparat proizvodnje istovremeno i menjaju taj aparat koliko im je to moguno, u smislu socijalizma. Objavljivanje Ogleda (Versuche)," tako izjavljuje autor u uvodu za istoimeni niz tekstova, dolazi u trenutku kad izvesni radovi ne treba vie da budu toliko individualni doivljaji (da imaju karakter dela), ve vie orijentisani na korienje (transformaciju) odreenih instituta i institucija". Nije poeljna duhovna obnova, kako su je faisti proklamovali, ve se predlau tehnike novine. Na ove novine jo u se vratiti. Ovde bih se zadovoljio upuivanjem na presudnu razliku izmeu obinog snabdevanja proizvodnog aparata i njegovog menjanja. I hteo bih na poetku svojih izlaganja o novoj stvarnosti" da postavim tezu prema kojoj snabdevati aparat, ne menjajui ga u mogunoj meri predstavlja krajnje sporan postupak, ak i onda kad izgleda da je graa kojom se ovaj aparat snabdeva revolucionarne prirode. Nalazimo se, naime, suoeni sa injenicom koju je protekla decenija u Nemakoj obilato dokazivala da buroaski aparat proizvodnje i publikovanja moe asimilovati zapanjujue gomile revolucionarnih tema, pa ih ak i propagirati, a da time ozbiljno ne stavi pod znak pitanja svoje postojanje i postojanje klase koja ga poseduje. To u svakom sluaju ostaje tano sve dok ga snabdevaju rutineri, makar to bili i revolucionarni rutineri. Ja, meutim, definiem rutinera kao oveka koji se naelno odrie toga da, unosei poboljanja, otui od vladajue klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim dalje da znatan deo takozvane leve knjievnosti nije imao nikakvu drugu drutvenu funkciju sem da iz politike situacije izvlai stalno nove efekte kako bi zabavio publiku. Time sam stigao do nove stvarnosti". Ona je uvela u modu reportau. Postavimo pitanje kome je ta tehnika koristila? Radi oiglednosti stavljam u prvi plan fotografsku formu reportae. To to za nju vai treba preneti i na knjievnu formu. I jedna i druga zahvaljuju svoj izvan-

PISAC

KAO

PROIZVOA

105

redan polet tehnici publikovanja: radiju i ilustrovanoj tampi. Setimo se dadaizma. Revolucionarna snaga dadaizma sastojala se u tome to je ispitivao autentinost umetnosti. Mrtve prirode su sastavljene od ulaznica, kalema za konac, opuaka povezanih sa slikarskim elementima. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I time se pokazivalo publici: vidite va ram za sliku razbija vreme; najmanji autentini deli svakodnevnog ivota govori vie od slikarstva, kao to krvav otisak prsta ubice na stranici knjige govori vie od teksta. Od ovih revolucionarnih sadrina mnogo ta je prelo u fotomontau. Treba samo da pomislite na radove Johna Heartfielda,* ija je tehnika od omota knjige stvorila politiko orue. Ali sada dalje pratite put fotografije. ta vidite? Ona postaje sve iznijansiranija, sve modernija, i rezultat je takav da ona vie ne moe prikazati nijednu najamnu kuerinu ili gomilu smea a da ih ne ulepa. Da i ne pominjemo njenu nesposobnost da o nekoj brani ili fabrici kablova kae neto drugo sem ovoga: svet je lep. Svet je lep (Die Welt ist schn) naslov je poznate slikovnice Renger-Patscha, u kojoj vidimo fotografiju nove stvarnosti" na vrhuncu. Njoj je, naime, polo za rukom da ak i bedu, shvatajui je na pomodan i tehniki usavren nain, uini predmetom uivanja. Jer dok je ekonomska funkcija fotografije u tome da pomodnom preradom donosi masama sadrine ranije iskljuene iz njihove konzumacije prolee, istaknute ljude, strane zemlje jedna od njenih politikih funkcija je u tome da se svet, takav kakav jeste, iznutra drugim recima: pomodno obnovi. Ovde imamo drastian primer za znaenje rei: snabdevati proizvodni aparat ne menjajui ga. Menjati ga znailo bi: ponovo sruiti jednu od onih ograda, savladati jednu od onih suprotnosti koje sputavaju proizvodnju intelektualaca. U ovom sluaju ogradu iz* John Heartfield (18911968) poznati nemaki ilustrator, majstor plakata, scenograf i izdava. Tehnikom njegovih kolaa koristilo se za omote knjiga predratno izdavako preduzee NOLIT. Prim. prev.

106

WALTER

BENJAMIN

meu teksta i slike. Ono to treba traiti od fotografa jeste sposobnost da svoj snimak proprati natpisom koji ga spaava od pomodne otrcanosti i pridaje mu revolucionarnu upotrebnu vrednost. Ali ovaj zahtev najizriitije emo postaviti u trenutku kad mi, knjievnici, ponemo fotografisati. I u ovom sluaju je, dakle, za pisca kao proizvoaa tehniki napredak temelj njegovog politikog napretka. Drugim recima: tek prevladavanje onih kompetencija u procesu duhovne proizvodnje koje, prema buroaskom shvatanju, predstavljaju njegov poredak, ini ovu proizvodnju politiki korisnom. I to tako da obe proizvodne snage moraju zajedniki sruiti barijere kompetencija, podignute da ih razdvajaju. Pisac kao proizvoa otkrivajui svoju solidarnost sa proletarijatom u isti mah neposredno otkriva solidarnost sa izvesnim drugim proizvoaima koji su ga se ranije slabo ticali. Govorio sam o fotografu; sad bih eleo da ubacim samo nekoliko Eislerovih* rei o muziaru: I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako i u reprodukciji, moramo se navii da zapaamo sve jai proces racionalizacije . . . Gramofonska ploa, zvuni film, muziki automati mogu vrhunska ostvarenja m u z i k e . . . iriti kao robu u vidu konzerve. Posledica ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzika reprodukcija ograniava na sve manje ali i kvalifikovanije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata kriza je jednog zastarelog i prevazienog oblika proizvodnje, prevazienog zbog sve novih i novih tehnikih otkria". Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije oblika koncerta; ona je morala ispunjavati dva uslova: prvo, uklanjati suprotnost izmeu izvoaa i slualaca i, drugo, izmeu tehnike i sadrina. Ovde Eisler ini sledeu instruktivnu konstataciju: Moramo se uvati da ne precenimo orkestarsku muziku i da je smatramo jedinom visokom umetnou. Muzika bez rei je stekla veliki znaaj i potpuno se rairila tek u kapitalizmu". To znai: ostvarenje zadatka da se menja koncert nije * Hanns Eisler (18981963) nemaki kompozitor, dugogodinji saradnik Bertolta Brechta i autor nacionalne himne NDR. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

107

mogue bez saradnje rei. Samo ta saradnja, kako to Eisler formulie, moe prouzrokovati pramenu koncerta u politiki miting. Ali da takva promena odista predstavlja vrhunac muzike i knjievne tehnike dokazali su Brecht i Eisler pounim komadom Nuna mera
(Die Massnahme).

Ako se odavde osvrnete na proces pretapanja knjievnih oblika o kome je bilo rei, videete kako fotografija i muzika ulaze u tu vatreno tenu masu iz koje se liju novi oblici, a oceniete i ta se sve drugo jo sliva u nju. U tome ete videti potvrdu da jedino literarizovanje svih ivotnih odnosa daje pravi pojam o obimu ovog procesa pretapanja, kao to stanje klasne borbe odreuje temperaturu u kome se on manje ili vie savreno ostvaruje. Govorio sam o tome kako izvesna pomodna fotografija ini bedu predmetom potronje. Okreui se novoj stvarnosti" kao knjievnom pokretu, moram krenuti korak dalje i rei da je ona borbu protiv bede uinila predmetom potronje. Doista, njeno politiko znaenje iscrpljavalo se veoma esto u preobraanju revolucionarnih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buroazije, u predmete razonode, zabavljanja, koji su se lako uklapah' u delatnost velegradskih kabarea. Preobraaj politike borbe koja prisiljava da se donose odluke u predmet kontemplativnog zadovoljstva, preobraaj te borbe iz sredstva proizvodnje u potronu robu eto to je karakteristino za ovu knjievnost. Jedan paljiv kritiar* objasnio je to na primeru Ericha Kstnera ovako: Ova levoradikalna inteligencija nema nikakve veze sa radnikim pokretom. Naprotiv, ona je, kao pojava raspadanja buroazije, pandan feudalistikoj mimikriji, koja je oboavala carstvo u rezervnom poruniku. Levoradikalni publicisti kova jednog Kstnera,
* Up. Walter Benjamin, Leva melankolija (Linke Melancholie). O novoj knjizi pesama Ericha Kstnera. Die Gesellschaft 8 (1931), knj. I, str. 182 i d.; vlastiti citat menja originalni tekst.

108

WALTER

BENJAMIN

Mehringa ili Tucholskog* jesu proleterska mimikrija raspadnutih graanskih slojeva. Njihova funkcija je, politiki, da stvaraju ne partije ve klike, knjievno ne kole ve mode, ekonomski ne proizvoae ve agente. Agente ili rutinere koji su svoju bedu obesili na sva zvona i buno svetkuju razjapljenu prazninu. Teko je udobnije udesiti ivot u jednoj neudobnoj situaciji". Ova je kola, kako rekoh, na sva zvona obesila svoju bedu. Ona se time uklonila od najneodlonijeg zadatka dananjeg knjievnika: da shvati koliko je siromaan i koliko mora biti siromaan da bi mogao krenuti od poetka. Jer to je ono to je bitno. Sovjetska drava nee, dodue, prognati pesnika kao to je Platonova, ali e i zato sam najpre podsetio na Platonovu dravu ovome postaviti zadatke koji mu nee dozvoliti da u novim majstorskim delima paradira ve odavno patvorenim bogatstvom stvaralake linosti. Oekivati obnovu u duhu takvih linosti, takvih dela, privilegija je faizma, koji pritom iznosi tako glupe formulacije kao to je ona kojom Gnther Grndel zavrava svoju knjievnu rubriku u Misiji mlade generacije (Die Sendung der jungen Generation): Ne moemo o v a j . . . pregled i pogled u sutranjicu bolje zakljuiti nego ukazivanjem na to da do dana dananjeg jo nisu napisani Vilhelm Majster ili Zeleni Hajnrih nae generacije". Piscu koji je zrelo promislio o uslovima dananjeg stvaranja nee biti nita vie strano no oekivanje ili ak samo prieljkivanje takvih dela. Njegov rad nee nikada biti samo rad na proizvodima, ve stalno, ujedno, na sredstvima proizvodnje. Drugim recima: njegovi proizvodi moraju imati pored i pre svog karaktera dela funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upotrebljivost nikako ne treba da se ogranii na njihovu propagandistiku upotrebljivost. Sama tendencija nije dovoljna. Izvrsni Lichtenberg je rekao: nije vano ta ko misli, ve ta miljenja ine od njega. Dodue, ipak * Erich Kstner (1899), Walter Mehring (1896) i Kurt Tucholsky (18901935) nemaki knjievnici. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

109

je veoma vano ta ko misli, ali ni najbolje miljenje niemu ne slui ako ne stvara nita korisno od onih koji ga imaju. I najbolja tendencija je lana ako ne uobliava stav sa kojim ovek treba da joj se pridrui. A taj stav knjievnik moe uobliiti samo tamo gde uopte neto uobliava: naime piui. Tendencija je nuan, nikada dovoljan uslov da dela imaju funkciju organizovanja. Ova funkcija, zatim, zahteva od pisca stav koji daje uputstva i pouke. A danas vie nego ikada treba to zahtevati. Pisac koji ne pouava knjievnike ne pouava nikoga. Dakle, merodavan je takav karakter koji e sluiti kao model proizvodnje, prvo da uputi druge proizvoae u proizvodnju, drugo da im moe staviti na raspolaganje poboljan aparat. Taj aparat e biti utoliko bolji to vie potroaa uvodi u proizvodnju, ukratko, to vie bude kadar da od italaca i gledalaca stvara saradnike. Imamo ve takav model, ali o njemu mogu ovde da govorim samo vrlo kratko. To je Brechtovo epsko pozorite. Stalno se piu tragedije i opere sa scenskim aparatom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok je, u stvari, funkcija tih komada jedino u tome da opskrbljuju jedan troan scenski aparat. Ova nejasnoa koja u pogledu njihove situacije vlada kod muziara, knjievnika i kritiara", kae Brecht, ima ogromne posledice, o kojima se premalo vodi rauna. Jer mislei da poseduju aparat koji, u stvari, njih poseduje oni brane aparat nad kojim vie nemaju nikakvu kontrolu, koji vie nije, kao to oni jo veruju, sredstvo za proizvoae, ve sredstvo protiv proizvoaa". Tome da je ovo pozorite komplikovanih mainerija, ogromnog broja statista, rafiniranih efekata, postalo sredstvo protiv proizvoaa nije malo doprinelo to to ono pokuava da pridobije proizvoae za bezizlaznu konkurentsku borbu u koju su ga upleli film i radio. Ovo pozorite bilo da je u pitanju obrazovno ili zabavno, jer oba su delovi iste celine i dopunjuju se jeste pozorite jednog zasienog sloja, nadraenog svime ega mu se ruka dotakne. Takvo pozorite brani izgubljeni poloaj. Ali to nije sluaj sa onim pozoritem koje, ume-

110

WALTER

BENJAMIN

sto da stupi u konkurenciju prema tim novim instrumentima publikovanja, pokuava da ih iskoristi i da od njih ui, ukratko da s njima diskutuje. Epsko pozorite je tu diskusiju uinilo svojim zadatkom. Ono je, mereno sadanjim stadijumom razvoja filma i radija, savremeno pozorite. U interesu te diskusije Brecht se povukao ka prvobitnim elementima pozorita. U izvesnoj meri zadovoljio se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako mu je polo za rukom da izmeni funkcionalnu veu izmeu pozornice i publike, teksta i izvoenja, reisera i glumca. Epsko pozorite, izjavio je, treba manje da razvija radnju a vie da prikazuje stanja. Ono postie takva stanja, kao to emo odmah videti, time to prekida radnju. Podseam vas ovde na songove, ija je osnovna uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao to vidite, ovde epsko pozorite naime, principom prekidanja preuzima postupak koji vam je poslednjih godina dobro poznat iz filma i radija, tampe i fotografije. Govorim o postupku montae: jer montirani element prekida kontekst u koji je montiran. Ali dozvolite mi da ukratko ukaem na to da je ovde ovaj postupak naroito, pa moda ak i savreno opravdan. Prekidanje radnje, zbog kojeg je Brecht svoje pozorite obeio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za pozorite koje tei da tretira elemente stvarnosti kao faze nekog eksperimenta. Ali na kraju, ne na poetku ovog eksperimenta, nalaze se stanja. Stanja koja su u ovom ili onom vidu uvek naa stanja. Ona se ne pribliuju gledaocu, ve se od njega udaljuju. On ih uoava kao stvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalistikom pozoritu ve sa uenjem. Epsko pozorite ne reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva. Otkrivanje stanja vri se pomou prekidanja tokova dogaaja. Samo to prekidanje ovde nema nadraujuu ve organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnje i primorava time sluaoca da zauzme stav prema dogaaju, primorava glumca da zauzme stav prema svojoj ulozi. Hou da vam pokaem na jednom primeru kako

PISAC

KAO

PROIZVOA

111

Brechtovo otkrivanje i oblikovanje gestike predstavlja samo preobraaj presudnih metoda montae u radiju i filmu, preobraaj jednog esto samo pomodnog postupka u ljudsko zbivanje. Zamislite sledeu porodinu scenu: ena upravo namerava da zgrabi bronzanu statuu i baci je na svoju erku; otac namerava da otvori prozor, kako bi pozvao u pomo. Tog trenutka ulazi neki stranac. Dogaaj se prekida: ono to se umesto njega pojavljuje jeste stanje sa kojim se sudara pogled stranca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nametaj. Ali postoji jedan pogled pred kojim ak i uobiajenije scene dananjeg ivota ne izgledaju bitno drukije. To je pogled epskog dramatiara: On suprotstavlja totalnom dramskom umetnikom delu dramsku laboratoriju. On se na nov nain vraa na veliku staru ansu pozorita na izlaganje prisutnog. U sreditu njegovih ogleda nalazi se ovek. Dananji ovek; dakle, redukovan ovek, u ledenoj sredini sleen i ukoen u svom delanju. Ali kako nam se samo ovaj nalazi na raspolaganju, zainteresovani smo da ga upoznamo. On se podvrgava ispitivanjima, ocenjivanjima. Ispostavlja se sledee: ne moemo izmeniti zbivanje na njegovim vrhovima, ne moemo ga izmeniti ni vrlinom ili odlukom, ve samo u njegovom strogo uobiajenom toku, razumom i vebom. Konstruisati iz najmanjih elemenata raznih ponaanja ono to se u aristotelovskoj dramaturgiji naziva radnja", smisao je epskog pozorita. Njegova sredstva su, dakle, skromnija od sredstava tradicionalnog pozorita; njegovi ciljevi isto tako. Njemu je manje stalo da publiku ispuni oseanjima, pa bila to i oseanja pobune, nego da je trajno, kroz razmiljanje, otui od stanja u kojima ona ivi. Samo uzgred primetimo da za razmiljanje nema boljeg starta od smeha. Posebno istiemo da misao obino ima bolje anse kad se ovek trese od smeha nego kada doivljava duevne potrese. Epsko pozorite je raskono samo kad ima povoda za smeh. Moda vam je palo u oi da tok ovih misli, pred ijim se zavretkom nalazimo, postavlja knjievniku samo jedan zahtev, zahtev da razmilja, da promisli ka-

112

WALTER

BENJAMIN

kav je njegov poloaj u proizvodnom procesu. Moemo biti sigurni u to: znaajne knjievnike, to jest najbolje tehniare svoje struke, takvo razmiljanje dovodi pre ili posle do konstatacija koje na najtrezveniji nain utemeljuju njihovu solidarnost sa proletarijatom. Hteo bih, na kraju, za to dati aktuelnu potvrdu u vidu jednog kratkog citata iz ovdanjeg asopisa Commune (Komuna). Commune je organizovala anketu: Za koga piete?" Navodim delove iz odgovora Rene Maublanca, kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora. Nema sumnje", kae Maublanc, da piem skoro iskljuivo za buroasku publiku. Prvo zato to sam na to prinuen" ovde Maublanc ukazuje na svoje profesionalne obaveze gimnazijskog profesora drugo, zato to sam buroaskog porekla, vaspitan u buroaskom duhu, potiem iz buroaske sredine, pa je stoga prirodno io sam sklon obraati se klasi kojoj pripadam, koju najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali to ne znai da piem kako bih joj se svideo ili je podravao. Ubeen da je proleterska revolucija nuna i poeljna, verujem da e biti utoliko bra, laka i uspenija i utoliko manje krvava ukoliko otpor buroazije bude s l a b i j i . . . Proletarijatu su danas potrebni saveznici iz tabora buroazije, isto kao to je u XVIII veku buroazija imala potrebu za saveznicima dolim iz plemstva. Hteo bih da budem meu takvim saveznicima." Aragon u ovo primeuje: Na drug postavlja ovde jedan problem koji je problem veoma velikog broja dananjih pisaca. Nemaju svi hrabrosti da mu pogledaju u o i . . . Retki su oni kojima je sopstven poloaj tako jasan kao Rene Maublancu: ali ba od ovih treba traiti vie . . . Nije dovoljno oslabiti buroaziju iznutra, treba znati boriti se protiv nje zajedno sa proletarijatom . . . Pred Rene Maublancom, kao i pred mnogim naim drugovima piscima koji se jo kolebaju stoji primer onih sovjetskih knjievnika poreklom iz ruske buroazije koji su ipak postali pioniri socijalistike izgradnje*". * Anketu je objavio prvi broj
Commune

(jul 1933).

PISAC

KAO

PROIZVOA

113

Toliko Aragon. Ali kako su postali pioniri? Svakako ne bez veoma ogorenih borbi, krajnje tekih sukoba. Refleksije koje sam vam izneo predstavljaju pokuaj da se iz tih borbi izvede rezultat. One se oslanjaju na jedan pojam kome diskusija o stavu ruskih intelektualaca zahvaljuje za svoje presudno razjanjenje: na pojam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa proletarijatom u tome se sastoji poetak ovog razjanjavanja moe uvek biti samo posredna. Aktivisti i predstavnici nove stvarnosti" mogli su se ponaati kako su hteli: ali nisu mogli izbrisati injenicu da intelektualca ak i proletarizacija skoro nikada ne ini proleterom. Zato? Zato to mu je graanska klasa u vidu obrazovanja ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na osnovu privilegije obrazovanja ini solidarnim s njom, i jo vie nju sa njim. Zato je potpuno tano kada Aragon, u drugom kontekstu, izjavljuje: Revolucionarni intelektualac pojavljuje se najpre i pre svega kao izdajica klase iz koje potie". Ova izdaja sastoji se, kod pisca, u ponaanju koje ga preobraava od snabdevaa aparata u inenjera to svoj zadatak vidi u tome da ovaj aparat prilagodi ciljevima proleterske revolucije. To je posrednika delatnost, ali ona ipak oslobaa intelektualca onog isto destruktivnog zadatka na koji Maublanc sa mnogim drugovima veruje da ga mora ograniiti. Da li e mu poi za rukom da ubrza podrutvljenje duhovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve organizovanja intelektualnih radnika u samom procesu proizvodnje? Da li ima predloge za promenu funkcije romana, drame, pesme? to savrenije ume da orijentie svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija tendencija, utoliko je nuno vii i tehniki kvalitet njegovog rada. I sa druge strane: to bolje bude poznavao svoje mesto u procesu proizvodnje, utoliko e manje dolaziti na pomisao da se izdaje za oveka od duha". Duh koji se oglaava u ime faizma mora nestati. Duh koji mu se suprotstavlja verujui u vlastitu udesnu snagu, u svakom sluaju e nestati. Jer revolucionarna borba se ne vodi izmeu kapitalizma i duha ve izmeu kapitalizma i proletarijata.

UMETNIKO DELO U VEKU SVOJE TEHNIKE REPRODUKCIJE

Zasnivanje lepih umetnosti i uvoenje njihovih razliitih tipova potie iz vremena koje se temeljito razlikovalo od naeg, i od ljudi ija je mo nad stvarima i prilikama bila neznatna u poreenju sa moi kojom danas raspolaemo. Meutim, iznenaujui porast prilagodljivosti i preciznosti naih sredstava stavlja nam u izgled da e u bliskoj budunosti doi do najtemeljitijih pramena u drevnoj industriji lepog. U svim umetnostima postoji fiziki deo, koji vie ne moemo posmatrati i tretirati ga kao pre, taj aeo se vie ne moe oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme ve punih dvadeset godina nisu ono to su oduvek bili. Treba biti spreman na to da e toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da e na taj nain uticati na samu invenciju i, na kraju, moda, dovesti do toga da se, na najarobniji nain, izmeni i sam pojam umetnosti.
P a u l V a l e r y : Pieces sur l'art, P a r i s : La c o n q u e t e de l ' u b i q u i t e ( P a u l V a l e r y : Fragmenti o umetnosti: O s v a j a n j e s v e p r i s u t n o s t i ) .

PREDGOVOR Kad se Marx poduhvatio analize kapitalistikog naina proizvodnje, taj je nain proizvodnje bio u zaetku. Marx je tako podesio svoja istraivanja da su dobila

UMETNIKO

DELO

115

vrednost prognoze. Okrenuo se osnovnim odnosima kapitalistike proizvodnje i prikazao ih tako da se na osnovu njih videlo ta se ubudue jo moe oekivati od kapitalizma. Ispostavilo se da se moe oekivati ne samo sve jae izrabljivanje proletera ve, na kraju, i stvaranje preduslova koji omoguuju ukidanje njega samog. Prevratu u nadgradnji, koji se razvija mnogo sporije od prevrata u bazi, bilo je potrebno vie od pola veka pa da u svim podrujima kulture ispolji promenu proizvodnih uslova. U kom obliku se to odigralo, moe se tek danas zakljuiti. Tim zakljucima treba postaviti izvesne prognostike zahteve. Ali ovim zahtevima manje odgovaraju teze o umetnosti proletarijata posle osvajanja vlasti, da i ne govorimo o onima u besklasnom drutvu, od teza o razvojnim tendencijama umetnosti pod sadanjim proizvodnim uslovima. Njihov jezik se opaa u nadgradnji nita manje nego u ekonomiji. Zato bi bilo pogreno potcenjivati borbenu vrednost takvih teza. One odbacuju izvestan broj nasleenih pojmova kao to su stvaralatvo i genijalnost, vena vrednost i tajna, pojmova ija nekontrolisana upotreba (koja se i u ovom trenutku teko moe kontrolisati) vodi obradi injeninog materijala u faistikom smislu. Novi pojmovi koje u sledeem tekstu uvodimo u teoriju umetnosti razlikuju se od onih koji su vie odomaeni; razlikuju se po tome to su potpuno neupotrebljivi za ciljeve faizma. Nasuprot tome, upotrebljivi su za formulisanje revolucionarnih zahteva u umetnikoj politici. I Umetniko delo se u naelu uvek moglo reprodukovati. Ono to su drugi stvorili, ljudi su uvek mogli da podraavaju. Takvo kopiranje praktikovali su i uenici prilikom vebanja u umetnosti, majstori za irenje svojih dela; konano i oni koji su bili pohlepni na dobit. Nasuprot tome, tehnika reprodukcija umetnikog dela jeste neto novo, to se kroz istoriju probija u intervalima, u naletima koje dele veliki razmaci ali sa

116

WALTER

BENJAMIN

sve veim intenzitetom. Grci su poznavali samo dva postupka tehnike reprodukcije umetnikih dela: livenje i kovanje. Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedina umetnika dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila su unikati i tehniki se nisu mogla reprodukovati. Sa drvorezom je grafika prvi put postala sposobna da se reprodukuje; bilo je to mnogo pre nego to je to, zahvaljujui tampi, postalo i pismo. Poznate su ogromne promene koje je tampa, mogunost tehnike reprodukcije pisma, izazvala u knjievnosti. Meutim, te promene su samo jedan dodue veoma vaan poseban sluaj pojave koju ovde posmatramo u svetskoistorijskim razmerama. Tokom srednjeg veka uz drvorez se javljaju bakrorez i gravira, a poetkom devetnaestog veka i litografija. Sa litografijom tehnika reprodukcije postie sutinski nov stupanj. Znatno praktiniji postupak kojim se prenoenje crtea na kamen razlikuje od njegovog urezivanja u komad drveta ili njegovog utiskivanja u bakarnu plou pomou kiseline, omoguio je grafici prvi put da svoje proizvode iznosi na trite ne samo masovno (kao ranije) ve svakodnevno u novim vidovima. Grafika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno prati svakidanjicu. Poela je da dri korak sa tampom. Ali u tom poduhvatu nju je, samo nekoliko decenija posle pronalaska tiskanja na kamenu, prevazila fotografija. Sa fotografijom je ruka u procesu likovne reprodukcije prvi put bila osloboena najvanijih umetnikih obaveza, koje su sada pripale samo oku koje gleda u objektiv. Poto oko bre shvata nego to ruka crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno ubrzao da je mogao drati korak sa govorom. Filmski snimatelj u ateljeu, okreui ruicu, fiksira slike sa istom brzinom s kojom glumac govori. Dok su u litografiji potencijalno bile sadrane ilustrovane novine, u fotografiji je to sluaj sa tonskim filmom. Na tehnikoj reprodukciji tona poelo se raditi krajem prolog veka. Ti konvergentni napori uinili su doglednom situaciju koju Paul Valery obeleava reenicom: Kao to nam voda, gas i elektrina struja izdaleka, na skoro nepri-

UMETNIKO

DELO

117

metan pokret nae ruke, dolaze u stanove da bi nam sluili, tako emo biti snabdeveni slikama ili nizom tonova koji e se na na slab pokret, skoro na znak, javljati i isto tako nas opet naputati." Oko 1900. tehnika reprodukcija je postigla standard kada je poela da ini svojim objektom ne samo celinu nasleenih umetnikih dela i njihovo dejstvo da izlae najdubljim promenama, ve je zauzela posebno mesto meu umetnikim postupcima. Za prouavanje ovoga standarda nita nije pounije od toga kako njegove dve razliite manifestacije reprodukcija umetnikog dela i filmska umetnost deluju povratno na umetnost u njenom zateenom obliku. II ak i kod najsavrenije reprodukcije neto otpada: vremenska i prostorna koordinata umetnikog dela njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kome se nalazi. Ali sa tim neponovljivim bitisanjem i ni sa im drugim zbivala se istorija, kojoj je ono tokom svog postojanja bilo podvrgnuto. U to ubrajamo kako promene koje je delo tokom vremena pretrpelo u svojoj fizikoj strukturi, tako i promenljive odnose posedovanja u koje je delo moglo stupati. Trag prvih mogu otkriti samo hemijske i fizike analize, koje se ne mogu primeniti na reprodukciju; trag drugih jeste predmet tradicije, ije praenje mora polaziti sa stanovita originala. Ovde i sada originala ini pojam njegove nepatvorenosti. Hemijske analize na patini neke bronze mogu doprineti utvrivanju njene nepatvorenosti; shodno tome, za utvrivanje autentinosti moe biti koristan dokaz da odreen srednjovekovni rukopis potie iz nekog arhiva XV veka. Celokupno podruje nepatvorenosti ostaje izvan i to, naravno, ne samo tehnike
1

Naravno, istorijat umetnikog dela obuhvata jo vie: istorijat Mona Lise, na primer, vrstu i broj kopija koje su prema njoj nainjene u XVII, XVIII i XIX veku.
1

118
2

WALTER

BENJAMIN

mogunosti reprodukovanja. Ali dok ono to je autentino uva svoj puni autoritet u odnosu na manuelnu reprodukciju, koju po pravilu igoe kao falsifikat, u odnosu na tehniku reprodukciju to nije tako. Dva su razloga za to. Prvo, tehnika reprodukcija je u odnosu' na original samostalnija od manuelne. Ona moe, na primer, u fotografiji istai aspekte originala koji su pristupani samo promenljivoj otrini soiva koje po volji bira svoj rakurs, ali ne i ljudskom oku; ili,pomou izvesnih postupaka kao to su poveavanje ili usporavanje, moe uhvatiti slike koje jednostavno nisu dostupne prirodnom vidu. To bi bilo prvo. Drugo, tehnika reprodukcija moe kopiju originala dovesti u situacije koje samom originalu nisu dostine. Pre svega, ona omoguava kopiji da se priblii primaocu, bilo u vidu fotografije, bilo gramofonske ploe. Katedrala naputa svoje mesto da bi se nala u studiju kakvog poklonika umetnosti; horsko delo, koje je bilo izvoeno u nekoj sali ili pod vedrim nebom, moe se sluati u sobi. Okolnosti u koje moe biti doveden proizvod tehnike reprodukcije umetnikog dela, makar inae ne dirale u njegov osnov, u svakom sluaju obezvreuju njegovo ovde i sada. Iako to ni u kom sluaju ne vai samo za umetniko delo ve, shodno tome, na primer, i za pejza koji u filmu promie pred gledaocem, ipak se tim postupkom dodiruje izuzetno osetljivo jezgro u predmetu umetnosti, kojem nijedno jezgro nekog prirodnog predmeta po osetljivosti nije slino. To je njegova autentinost. Autentinost neke stvari jeste ukupnost svega to se u njoj od samog poetka moe preneti Upravo zato to se autentinost ne moe reprodukovati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukcije to su bili tehniki postupci dalo nam je sredstvo za diferencijaciju i stupnjevanje autentinosti. Izgraivanje takvih razlikovanja bilo je vana funkcija trgovine umetnikim predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, moemo rei, kvalitet autentinosti bio je napadnut u temelju, jo pre no to je dolo do njegovog poznog rascvata. Srednjovekovni lik Bogorodice jo nije bio autentian" u vreme kad je raen: postao je to tokom sledeih vekova i, moda, najvie u prolom.
2

UMETNIKO

DELO

119

tradicijom, od njenog materijalnog trajanja do istorijskog svedoenja. Poto je ovo drugo zasnovano na prvom, u reprodukciji, gde se to prvo otelo oveku, i ono drugo istorijsko svedoenje poinje da se koleba. Dodue, jedino ono; ali to to na ovaj nain poinje da se koleba, jeste autoritet same te stvari. Ono to ovde otpada moemo saeti u pojmu aure i rei: u veku tehnike reprodukcije umetnikog dela zakrljava njegova aura. Postupak je simptomatian; njegov znaaj prevazilazi podruje umetnosti. Tehnika reprodukcije, moemo uopteno formulisati, odvaja ono to je reprodukovano iz podruja tradicije. Time to tehnika umnoava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu umetnikog dela zamenjuje masovnom. A time to dozvoljava reprodukciji da se priblii onome koji je prima, u svim njegovim svakidanjim situacijama, tehnika aktualizuje ono to je reprodukovano. Oba ova procesa dovode do snanog uzdrmavanja onoga to je tradicijom preneto i to uzdrmavanje tradicije jeste nalije sadanje krize i obnove oveanstva. Oni su najue povezani sa masovnim pokretima dananjice. Njihov najmoniji agent jeste film. Drutveni znaaj filma se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u njemu, ne moe zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzine strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasleu. Ta pojava je najoitija u velikim istorijskim filmovima. Ona ukljuuje sve vie pozicija u svoje podruje, i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: Shakespearea, Rembrandta, Beethovena e s n i m a t i . . . Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osnivai religija, ak sve religije... ekaju na svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama", on je, i ne mislei na to, pozvao na optu likvidaciju.
3

I najbednije provincijsko izvoenje Fausta ima pred bilo kojim filmom o Faustu u svakom sluaju prednost jer se nalazi u idealnoj konkurenciji prema vajmarskoj premijeri. I sve one tradicionalne sadrine koje pred pozornicom moemo dozvati u seanje, postale su neiskoristljive pred filmskim platnom na primer, da se u liku Mefista krije Goetheov prijatelj iz mladosti Johann Heinrich Merck i lome slino.
3

120 III

WALTER

BENJAMIN

U okvirima velikih istorijskih perioda, menja se, sa celokupnim nainom ivota ljudskih kolektiva, i nain njihovog ulnog opaanja. Nain na koji se ljudsko ulno opaanje organizuje medijum u kome se ostvaruje nije uslovljen samo prirodom ve i istorijom. Vreme seobe naroda, u kojem su nastali kasnorimska umetnika radinost i Beka geneza, imalo je ne samo umetnost koja se razlikovala od antike ve i drugaije opaanje. Naunici beke kole Riegel i Wickhoff,* koji su se oduprli balastu klasinog naslea pod kojim je ta umetnost leala pokopana, prvi su doli na ideju da iz nje izvuku zakljuak o organizaciji opaanja u vremenu u kojem je takva organizacija vaila. Ma koliko da su bila dalekosena, njihova saznanja su bila ograniena time to su se ispitivai zadovoljili pokazivanjem formalnog obeleja svojstvenog opaanju ii poznorimskom dobu. Nisu pokuali i nisu se, moda, mogli ni nadati da e uspeti da prikau drutvene preobraaje koji su u tim promenama opaanja nali svoj izraz. Za sadanjicu su uslovi za odgovarajui uvid povoljniji. Ukoliko promene u medijumu percepcije promene iji smo savremenici moemo shvatiti kao propadanje aure, onda emo moi prikazati i drutvene uslove tog propadanja. Nije loe da se pojam aure gore predloen za istorijske predmete ilustruje na pojmu aure prirodnih predmeta. Ovu poslednju definiemo kao jedinstvenu pojavu neke daljine, ma koliko bila bliska. U letnje popodne, mirno poivajui, pratiti okom planinski lanac na horizontu ili neku granu koja baca senku na onog to se odmara znai udisati auru tih planina, te grane. Pomou ovog opisa lako je sagledati istorijsku uslovljenost sadanjeg propadanja aure. Ono se zasniva na dvema okolnostima, povezanim sa sve veim zna* Alois Riegel (18581905) i Franz Wickhoff (1853 1909) austrijski istoriari umetnosti. Wickhoff je na osnovu rukopisa Beka Geneza dao novu interpretaciju kasnorimske umetnosti. Prim. prev.

UMETNIKO

DELO

121

ajem masa u dananjem ivotu. Naime: pribliiti" stvari prostorno i ljudski isto je tako strasna elja dananjih masa kao to je i njihova tendencija da preodole neponovljivost svake datosti putem primanja njene reprodukcije. Iz dana u dan se sve neodlonije ispoljava potreba da ovek iz najvee blizine doe do predmeta u slici, bolje rei u kopiji, u reprodukciji, A reprodukcija kakvu donose ilustrovane novine i filmske novosti oigledno se razlikuje od slike. Neponovljivost i trajanje su u slici isto onoliko isprepleteni kao to su prolaznost i ponovljivost u reprodukciji. Izdvajanje predmeta iz njegove ljuske, razaranje aure, obeleje je opaanja iji je smisao za istovrsnost u svetu" toliko porastao da tu istovrsnost, pomou reprodukcije, uoava i u neponovljivome. Tako se u podruju ulne percepcije ispoljava ono to u podruju teorije zapaamo kao povean znaaj statistike. Orijentacija realnosti na mase i masa na nju jeste dogaaj neograniene dalekosenosti, kako za miljenje, tako i za vizuelno posmatranje.
4

IV Jedinstvenost i neponovljivost umetnikog dela istovetna je sa njegovom uklopljenou u kontekst tradicije. Sama ta tradicija, dodue, neto je sasvim ivo, neto izvanredno promenljivo. Antiki kip Venere, na primer, nalazio se u jednom tradicionom kontekstu kod Grka, koji su taj kip uinili predmetom kulta, a u sasvim drugom kod srednjovekovnih klerika, koji su u njemu videli opasnog idola. Ono to se, meutim, i pred jednima i pred drugima nalazilo bila je njegova jedinstvenost, ili drugim reima: njegova aura. PrvobiNa ljudski nain se pribliiti masama moe znaiti: iz vidnog polja prognati svoju drutvenu funkciju. Nita ne jemi da e dananji portretista, kad slika nekog uvenog hirurga za dorukom u krugu njegove porodice, bolje pogoditi njegovu drutvenu funkciju od slikara esnaestog veka, koji prikazuje svoje lekare reprezentativno, kao to je to, recimo, uinio Rembrandt u Anatomiji".
4

122

WALTER

BENJAMIN

tan nain uklapanja umetnikog dela u tradicioni kontekst naao je svoj izraz u kultu. Najstarija umetnika dela nastala su, kako znamo, u slubi rituala, najpre magijskog, zatim religioznog. A od presudnog je znaaja to to se auratini nain postojanja umetnikog dela nikada potpuno ne odvaja od svoje ritualne funkcije. Drugim reima: jedinstvena vrednost pravog" umetnikog dela zasniva se na ritualu, u kome je imalo svoju poetnu i prvu upotrebnu vrednost. Ma kako auratini nain postojanja bio posredovan, on se ak i u najprofanijim oblicima slube lepoti moe prepoznati kao sekularizovan ritual. Profano sluenje lepoti, koje se uobliava zajedno sa renesansom, da bi tri stolea ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove po isteku ovog roka, prilikom prvog tekog potresa koji ga je pogodio. Kada je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovremeno sa nastankom naunog socijalizma), umetnost osetila pribliavanje krize, koja je nakon sledeih sto godina postala oigledna, reagovala je uenjem l'art pour l'art-a, koje je teologija umetnosti. Iz njega je za5 6

Definicija aure kao jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska", ne predstavlja nita drugo do formulaciju kultne vrednosti umetnikog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono to je sutinski daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeleje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu". Blizina koju smo kadri da izvuemo iz njene materije, ne ide nautrb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje uva. U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost slike, postaju neodreenije predstave o supstratu njene jedinstvenosti. Empirijska jedinstvenost stvaraoca ili njegovog likovnog postignua sve vie potiskuje u predstavi primaoca jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoi slici. Naravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentinosti nikada ne prestaje da tei prevazilaenju pojma pripisivanja autentinosti. (To se vidi naroito jasno kod kolekcionara, koji uvek zadrava neto od fetiiste i koji posedovanjem umetnikog dela uestvuje u njegovoj kultnoj snazi). Bez obzira na to, funkcija pojma autentinog u umetnikom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentinost zamenjuje kultnu vrednost.
5 6

UMETNIKO

DELO

123

tim proizala upravo jedna negativna teologija u vidu ideje iste" umetnosti, koja ne odbacuje samo svaku socijalnu funkciju ve i svako odreivanje pomou predmetne podloge. (U pesnitvu je Mallarme prvi doao do tog stanovita). Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje ima posla sa umetnikim delom u veku njegove tehnike, reprodukcije. Jer one pripremaju saznanje koje je ovde presudno: tehnika reprodukcija umetnikog dela prvi put ga u istoriji emancipuje od njegovog parazitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano umetniko delo postaje u sve veoj meri reprodukcija umetnikog dela koje je i namenjeno reprodukovanju. Od fotografske ploe, na primer, mogue je dobiti mnotvo kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u
7

Kod filmskih dela tehniko reprodukovanje proizvoda nije kao, na primer, kod knjievnih ili slikarskih dela spoljni uslov njihovog masovnog irenja. Tehniko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na tehnici njihove proizvodnje. Ona ne samo to na najneposredniji nain omoguuje masovno irenje filmskih dela, ve upravo na to prisiljava, poto je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac koji bi, na primer, mogao sebi kupiti sliku, ne moe kupiti film. Godine 1927. izraunali su da devet miliona gledalaca mora videti jedan podui film da bi se on isplatio. Sa zvunim filmom ovde je, dodue, u poetku dolo do opadanja; njegova publika je ostala u okviru jezikih granica, a to se dogodilo istovremeno sa naglaavanjem nacionalnih interesa od strane faizma. Ali nije toliko vano registrovati ovo opadanje (uostalom, oslabljeno sinhronizacijom), koliko je vano obratiti panju na povezanost toga kretanja sa faizmom, istovremenost obe pojave zasniva se na privrednoj krizi. Iste smetnje koje su dovele do pokuaja da se postojei svojinski odnosi zadre otvorenom silom, navele su filmski kapital, ugroen krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za zvuni film. Uvoenje zvunog filma donelo je, zatim, privremeno olakanje. I to ne samo zato to je zvuni film ponovo privukao mase u bioskop, ve i zato to je zvuni film ostvario' solidarnost novog kapitala iz elektroindustrije sa filmskim kapitalom. Tako je, posmatran spolja, zvuni film unapreivao nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, jo vie internacionalizovao filmsku proizvodnju.
7

124

WALTER

BENJAMIN

onom trenutku kad izneveri merilo autentinosti u umetnikoj produkciji, promenila se i celokupna funkcija umetnosti. Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se na drugoj praksi: naime na politici. V Do primanja umetnikih dela dolazi sa razliitim akcentima, meu kojima se istiu dva polarna. Jedan od njih lei na kultnoj vrednosti, drugi n izlobenoj vrednosti umetnikog dela. Umetnika proizvodnja
8

Taj polaritet ne moe doi do zasluenog mesta u estetici idealizma, iji pojam lepote obuhvata tu lepotu u osnovi kao nerazdvojenu (prema tome, iskljuuje je kao izdvojenu). Ipak, on se javlja kod Hegela onoliko jasno koliko se to u okvirima idealizma moe zamisliti. Slike smo", tako stoji u Predavanjima o filosofiji istorije, ve dugo imali; one su ve rano bile potrebne pobonosti, ali ne lepe slike, ove su ak tu smetale. U lepoj slici prisutno je i neto spoljanje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obraa ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, meutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje due . . . Lepa umetnost... nastala je u samoj crkvi..., premda je . . . ta umetnost ve izala iz principa umetnosti." I jedno mesto u Predavanjima o estetici upuuje na to da je Hegel u ovome osetio problem. ,,Mi svi", tako stoji u tim predavanjima, smo se izdigli iznad toga da tvorevine umetnosti moemo smatrati neim boanskim i da ih moemo oboavati; utisak koji one ine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome to one u nama izazivaju potrebno je neko vie merilo..." (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, knj. I, Kultura, Beograd 1969, str. 59). Prelaz od prvog naina umetnikog primanja na drugi nain odreuje istorijski tok umetnikog primanja uopte. Bez obzira na to, moe se principijelno za svako pojedinano umetniko delo pokazati izvesno osciliranje izmeu ta dva polarna naina primanja. Uzmimo, na primer, Sikstinsku Madonu. Posle ispitivanja Huberta Grimmea znamo da je Sikstinska Madona prvobitno bila naslikana za izlaganje. Grimmea je na ispitivanje podstaklo pitanje: ta treba da znai, na prednjem planu slike, drvena letvica na koju se oslanjaju dva aneleta? Kako je moglo, upitao se dalje Grimme, Raffaelu pasti na pamet da nebo ukrasi sa nekoliko draperija? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Ma8

UMETNIKO

DELO

125

poinje tvorevinama koje se nalaze u slubi kulta. Za te tvorevine je, kao to moemo pretpostaviti, vanije da postoje nego da se mogu videti. Los, koga ovek u kamenom dobu crta na zidovima svoje peine, arobni je instrument. ovek ga izlae, dodue, pred svojim blinjima, ali pre svega je upuen duhovima. Kultna vrednost kao takva izgleda da danas upravo ide za tim da se umetniko delo skriva: izvesni kipovi bogova pristupani su samo sveteniku u oltaru. Izvesne slike Bogorodice ostaju skoro itave godine prekrivene, izvesne kipove na srednjovekovnim katedralama ne vidi posmatra odozdo. Sa emancipacijom pojedinih umetnikih delatnosti iz okrilja rituala poveavaju se mogunosti za izlaganje njihovih proizvoda. Izloljivost nekog poprsja, koje se moe slati ovamo i onamo, vea je od kipa nekog boga koji ima svoje stalno mesto u unutranjosti hrama. Izloljivost slike vea je od izloljivosti mozaika ili freske koji su joj prethodili. Ako izvodljivost neke mise u poetku moda i nije bila manja od izvodljivosti simfonije, simfonija je ipak nastala u trenutku kada je njena izvodljivost obeavala da e biti vea od izvodljivosti mise. Sa razliitim metodima tehnike reprodukcije umetnikog dela toliko je porasla njihova izloljivost da kvantitativno pomeranje izmeu njegova oba stoedona bila poruena povodom javnog polaganja na odar pape Siksta. Polaganje na odar papa obavljalo Se u odreenoj bonoj kapeli crkve svetog Petra. Prilikom sveanog polaganja na odar, Raffaelova slika bila je postavljena na koveg, u pozadini ove kapele nalik na niu. Raffael prikazuje na toj slici kako se, iz pozadine oiviene zelenim zavesama, Madona. u oblacima pribliuje papskom odru. Prilikom pogrebne sveanosti pape Siksta, nala je primenu izuzetna izlobena vrednost Raffaelove slike. Nakon izvesnog vremena, slika je dospela na glavni oltar u manastirskoj crkvi Crne brae u Pijaenci. Razlog za to premetanje nalazi se u rimokatolikom ritualu, koji zabranjuje da se slike izloene prilikom pogrebnih sveanosti koriste za kult na glavnom oltaru. Raffaelovo delo je tim propisom u izvesnoj meri bilo obezvreeno. A da bi se ipak postigla odgovarajua cena, kurija se reila da se preutno saglasi sa prodajom za glavni oltar. Da se ne bi privukla panja, slika je data bratstvu udaljenog provincijskog grada.

126

WALTER

BENJAMIN

ra, kao u davnini, prelazi u kvalitativnu promenu njegove prirode. Kao to je, naime, u davnini umetniko delo prvenstveno postalo instrument magije, zahvaljujui apsolutnom teitu koje je lealo u njegovoj kultnoj vrednosti, te je kao umetniko delo u izvesnoj meri tek docnije shvaeno, tako danas umetniko delo, zahvaljujui apsolutnom teitu koje lei u njegovoj izlobenoj vrednosti, postaje tvorevina sa sasvim novim funkcijama, od kojih se ona koje smo mi svesni, umetnika, izdvaja kaq ona koju emo docnije moda shvatiti kao uzgrednu. Toliko je izvesno da danas fotografija, a zatim film, predstavljaju najbolja orua za takvo budue shvatanje.
9

VI U fotografiji izlobena vrednost poinje da potiskuje kultnu vrednost na celom frontu. Ali ova ne poputa bez otpora. Prua poslednji otpor: ljudsko lice. Nije nimalo sluajno to se portret nalazi u sreditu rane fotografije. Kultna vrednost slike ima poslednje pribeite u kultu seanja na daleke ili umrle drage. Aura poslednji put deluje iz ranih fotografija u letiminom izrazu ljudskog lica. To je ono to ini njihovu setnu i ni sa im uporedivu lepotu. Ali tamo gde se ovek povlai iz fotografije, prvi put se izlobena vrednost nadmono suprotstavlja kultnoj vrednosti. Atget je neuporedivo znaajan zato to je toj pojavi dao svoDo analognih razmiljanja, na drugoj ravni, dolazi Brecht: Ako se pojam umetnikog dela vie ne moe primeniti na onu stvar koja nastaje kada se umetniko delo pretvori u robu, onda taj pojam moramo oprezno i obazrivo ali smelo odbaciti ukoliko ne elimo da sa tom stvari likvidiramo i njenu funkciju, jer ona kroz tu fazu mora proi, i to bez zadnje pomisli. To nije neobavezno skretanje sa pravog puta. Ono to se tu deava sa umetnikim delom promenie ga iz temelja, izbrisati njegovu prolost, u tolikoj meri da, ukoliko bi stari pojam opet bio prihvaen a to e i biti, zato da ne? on nee izazvati nikakvo seanje na stvar koju je nekada oznaavao".
9

UMETNIKO

DELO

127

je mesto. On je oko 1900. snimio parike ulice liene ljudskog prisustva. Sa punim pravom je reeno da ih je snimio kao to se snimaju mesta zloina. I ono je lieno ljudskog prisustva. Atget snima radi indicija. Fotografski snimci poinju kod njega da postaju dokazi u istorijskom procesu. U tome je njihovo skriveno politiko znaenje. Oni ve zahtevaju odreeno, primanje. Njima vie ne odgovara slobodno lebdea kontemplacija. Oni uznemiruju posmatraa, koji osea: mora potraiti poseban put do njih. Putokaze poinju istovremeno da mu postavljaju i ilustrovane novine. Tane ili pogrene putokaze svejedno. U njima je potpis ispod slike prvi put postao obavezan. I jasno je da ima sasvim drugi karakter od naziva slike. Direktive koje gledalac dobija od teksta pod slikom u ilustrovanom asopisu postaju uskoro jo preciznije i imperativnije u filmu, gde razumevanje svake pojedinane slike kao da je propisano od teksta svih prethodnih slika. VII Spor koji se tokom devetnaestog veka vodio izmeu slikarstva i fotografije oko umetnikih vrednosti njihovih proizvoda deluje danas kao stranputica i smuenost. Ali to ne govori protiv njegovog znaaja, pre bi mogao da ga podvue. Taj spor je zapravo izraz jednog svetskoistorijskog preokreta kojega, kao takvog, ni jedan ni drugi partner nisu bili svesni. Poto je vek tehnike reproduktivnosti odvojio umetnost od kultnog temelja, ugasio se zauvek privid njene autonomije. Ali je promena funkcije umetnosti, koja je time bila postignuta, nestala iz vidokruga veka. A i u dvadesetom, koji je doiveo razvoj filma, dugo je izmicala pogledu. Kao to se ve i ranije troilo mnogo uzaludne pronicljivosti na reavanje pitanja da li je fotografija umetnost a da se prethodno nije pitalo: da li se s pronalaskom fotografije nije izmenio celokupan karakter umetnosti? tako su sada filmski teoretiari pre-

128

WALTER

BENJAMIN

uzeli ovo prerano postavljeno pitanje. Ali tekoe koje je fotografija zadavala nasleenoj estetici bile su deja igra prema onima sa kojima je estetiku doekao film. Otuda slepa nasilnost to obeleava poetak filmske teorije. Tako Abel Gance, na primer, uporeuje' film sa hijeroglifima: Tako smo, dakle, zahvaljujui izvanredno znaajnom vraanju u prolost, opet doli do izraajnog nivoa Egipana... Slikovni jezik jo nije sazreo, jer mu jo nisu dorasle nae oi. Jo nema dovoljno potovanja, jo nema dovoljno kulta za ono to se njime kazuje". Ili, kao to pie Severin-Mars: Kojoj umetnosti je bio suen san to b i . . . ujedno bio poetiniji i realniji! Posmatran sa takvog stanovita, film bi predstavljao neuporedivo izraajno sredstvo, i u njegovoj atmosferi smele bi se kretati samo linosti najplemenitijeg naina miljenja u najsavrenijim i najtajanstvenijim trenucima svoga ivota". Alexandre Arnoux, sa svoje strane, zakljuuje jednu fantaziju o nemom filmu upravo pitanjem: Zar se svi smeli opisi kojima smo se koristili ne svode na definiciju molitve?" Veoma je pouno videti kako tenja da se film ukljui u umetnost" prisiljava ove teoretiare da sa besprimernom bezobzirnou unose u njega kultne elemente. A ipak su, u vreme kad su objavljivane te spekulacije, ve postojala dela kao to su Javno miljenje i Potera za zlatom. To ne spreava Abela Gancea da potee poreenje sa hijeroglifima, a Severin-Maks govori o filmu kao to bi se moglo govoriti o slikama Fra Angelica. Simptomatino je da i danas naroito reakcionarni autori trae znaenje filma u istom pravcu, ako ne ba u sakralnom, ono ipak u natprirodnom. Povodom Reinhardtove filmske verzije Sna letnje noi* Werfel konstatuje da je, nesumnjivo, sterilna kopija spoljanjeg sveta, sa njegovim ulicama, enterijerima, eleznikim stanicama, restoranima, automobilima i plaama, dosada stajala na putu uspona filma u carstvo umetnosti. * Max Reinhardt (18731943), veliki nemaki reiser. Godine 1935. reirao je sa W. Dieterleom u SAD San letnje noi. Prim prev.

UMETNIKO

DELO

129

Film jo nije shvatio svoj pravi smisao, svoje stvarne mogunosti... One se nalaze u njegovoj jedinstvenoj moi da prirodnim sredstvima i neuporedivo ubedljivo izrazi ono to je arobno, udesno, natprirodno". VIII Pozorini glumac definitivno prezentira umetniko delo publici samim sobom, svojom linou; nasuprot tome, umetniko delo filmskog glumca daje se preko aparature. Ova druga injenica ima dve posledice. Aparatura koja tvorevinu filmskoga glumca prenosi publici nije obavezna da tu tvorevinu potuje kao totalitet. Ona, pod rukovodstvom snimatelja, stalno zauzima stav prema toj tvorevini. Niz zauzetih stavova, koje montaer sastavlja od isporuenog materijala, ini gotov montirani film. On sadri izvestan broj kadrova koji se moraju shvatiti kao kadrovi kamere da i ne govorimo o specijalnim stavovima kao to su krupni planovi. Tako se delo glumca podvrgava nizu optikih testova. To je prva posledica okolnosti da se delo filmskoga glumca prikazuje pomou aparature. Druga posledica se zasniva na tome to filmski glumac, poto sam ne prikazuje svoju tvorevinu publici, gubi mogunost koju ima pozorini glumac da svoju tvorevinu za vreme prikazivanja prilagoava publici. Ona time dolazi u poloaj ocenjivaa na koga ne u t i e nikakav lini kontakt sa glumcem. Publika se uivljava u glumca samo na taj nain to se uivljava u aparat. Preuzima, dakle, odnos aparata: ona vri testove. To nije nikakav odnos kome se mogu izloiti kultne vrednosti.
10

Film... daje (ili bi mogao dati) korisna obavetenja o ljudskim postupcima u detalju... Izostaje svaka motivacija na osnovu karaktera, unutranji ivot linosti nikad ne prua glavni uzrok i retko je glavni rezultat radnje" (Brecht: Pokuaji, Proces oko tri groa). Proirenje polja onoga to se moe testirati, koje aparatura ostvaruje u sluaju filmskoga glumca, odgovara izvanrednom proirenju polja testiranja do koga je usled ekonomskih prilika izloena individua. Tako, na primer, stalno raste
10

130

WALTER

BENJAMIN

Filmu je mnogo manje stalo do toga da glumac prikazuje publici nekog drugog, koliko do toga da glumac prikazuje aparaturi samog sebe. Jedan od prvih koji je osetio koliko je tekst promenio glumca bio je Pirandello. Zapaanjima koje o tome daje u svom romanu Pazi, snima se! ne smeta mnogo to se ograniavaju na isticanje negativne strane stvari. Jo manje to to se nadovezuju na nemi film. Jer tonski film nije u tom pogledu promenio neto principijelno. Bitno je da se glumi za aparaturu, odnosno kada je re o zvunom filmu za dve aparature. Filmski glumci", pie Pirandello, oseaju se kao u izgnanstvu . . . prognani ne samo sa pozornice nego i od sebe s a m i h . . . Zapaaju zbrkano, nejasno, obuzeti oseanjem neke praznine, da je njihovo telo gotovo ugnjeteno, izbrisano, lieno svoje stvarnosti, svoga duha, uma to ga proizvodi kreui se, i da je postalo samo jedna nema slika koja za trenutak z a t r e p e r i . . . na prljavom komadu platna . . . O prikazivanju komada stara se aparat svojim senkama. Oni, pak, glumci, moraju se zadovoljiti time da igraju samo pred njim" (Luidi Pirandelo: Pazi, snima se! Narodno delo, Beograd, str. 9798). Isto injenino stanje moe se obeleiti na sledei nain: prvi put i to je ono to je_uinio film ovek dolazi u poloaj da mora, dodue, delovati celokupnom ivom linou, ali odriui se njene aure. Jer aura je povezana sa njegovim ovde i sada. Ona nema kopije. Auru koja se na pozornici stvara oko Macbetha ne moe zameniti aura koja za ivu publiku postoji oko glumca koji igra Macbetha. Specifinost snimanja u filmskom ateljeu sastoji se, meutim, u tome to publiku zamenjuje aparatura. Tako aura koja se nalazi oko glumca mora otpasti a time, istovremeno, i aura oko prikazanog lika. znaaj provere podesnosti za poziv. U toj proveri podesnosti re je o isecima iz ostvarenja jedinke. Filmsko snimanje i provera podesnosti za poziv obavljaju se pred telom sastavljenim od strunjaka. Rukovodilac snimanja u filmskom ateljeu nalazi se tano na onome mestu na kome se prilikom provere podesnosti nalazi predsednik komisije.

UMETNIKO

DELO

131

Nije nimalo udno to upravo jedan dramatiar kao to je Pirandello u karakterisanju filma nehotino dodiruje razlog krize koja je, vidimo, obuzela pozorite. Za umetniko delo potpuno zahvaeno tehnikom reprodukcijom, ili ak kao to je film iz nje proizalo, stvarno nema vee suprotnosti od pozornice. To potvruje svako temeljnije razmatranje. Upueni posmatrai odavno su shvatili da se u filmskoj glumi najvei efekti skoro uvek postiu onda kada se to je mogue manje ,glumi'... Konani razvoj" vidi Arnheim 1932. u tome to e se prema glumcu postupati kao prema rekvizitu, koji se karakteristino bira i . . . stavlja na pravo mesto". Sa tim je najtenje povezano neto drugo.
11

U ovom kontekstu postaju naroito interesantne izvesne prividno sporedne pojedinosti kojima se filmski reiser udaljava od pozorine prakse. Na primer, pokuaj da glumac igra bez minke, kao to je to, izmeu ostalih, sproveo Dreyer u Mukama Jeanne d'Arc. Utroio je vie meseci samo na to da pronae etrdeset glumaca od kojih e se sastojati, sud nad jeretikom. Traenje takvih glumaca liilo je na traenje rekvizita do kojih se teko dolazi. Dreyer je uloio veliki napor u to da izbegne slinosti u godinama, stasu, fizionomiji. Kada glumac postane rekvizit, onda, na drugoj strani, rekvizit esto fungira kao glumac. U svakom sluaju, nije nimalo neobino to film dolazi u situaciju da rekvizitu daje ulogu. Umesto da uzmemo proizvoljne primere iz neizmernog obilja, draemo se jednog, posebno ubedljivog. Sat koji radi na pozornici uvek e samo smetati. Na pozornici mu se ne moe ostaviti uloga merenja vremena. Astronomsko vreme dolo bi i u naturalistikom komadu u sukob sa scenskim vremenom. U tim okolnostima za film je krajnje karakteristino to to se, u odreenoj prilici, bez tekoa moe koristiti merenjem vremena satom. Ovde moemo jasnije nego na nekim drugim crtama pojmiti kako u odreenim okolnostima svaki pojedinaan rekvizit moe preuzeti presudne funkcije u filmu. Odavde je samo korak do Pudovkinove konstatacije da je gluma povezana sa nekim predmetom i zasnovana na tom predmetu uvek jedan od najsnanijih metoda filmskog oblikovanja". Tako je film prvo umetniko sredstvo koje je u stanju da pokae kako se materija poigrava sa ovekom. Film moe, stoga, biti izuzetan instrument materijalistikog prikazivanja.
11

132

WALTER

BENJAMIN

Glumac koji glumi na pozornici unosi se, istovremeno, u neku ulogu. Filmskom glumcu je to veoma esto uskraeno. Njegovo ostvarenje nikako nije jedinstveno, ve je sastavljeno od mnogobrojnih pojedinanih ostvarenja. Pored sluajnih obzira prema zakupnini za korienje ateljea, prema injenici da li se raspolae partnerom, prema dekoru i tako dalje, ve i elementarne neophodnosti mehanizma razbijaju igru glumca na niz epizoda koje se mogu montirati. Re je, pre svega, o osvetljenju, ija instalacija zahteva da se neki dogaaj, koji se pojavljuje na platnu kao jedinstven brz tok, prikae u nizu pojedinanih snimaka za koje su u ateljeu moda bili potrebni itavi sati. Da i ne govorimo o potpuno oiglednim montaama. Tako se skok sa prozora u ateljeu moe snimati kao skok sa skele, a bekstvo docnije, posle nekoliko nedelja, prilikom snimanja van ateljea. Uostalom, lako je konstruisati jo mnogo paradoksalni je sluajeve. Moe se posle kucanja na vrata zahtevati od glumca da se trgne. Moda to trzanje nije ispalo onako kako smo oekivali. Tu se reiser moe posluiti time to e zgodnom prilikom, kad se glumac opet nae u ateljeu, bez njegovog znanja opaliti iz pitolja iza njegovih lea. Zaprepaenost glumca u tom trenutku moe se snimiti i montirati u film. Nita ne pokazuje drastinije da je umetnost napustila carstvo lepog privida", koje je sve dosad bilo smatrano jedinim u kome ona moe cvetati.

IX Iznenaenje glumca pred aparaturom, kao to to prikazuje Pirandello, u osnovi je istovrsno sa iznenaenjem oveka pred sopstvenim likom u ogledalu. Ali sada je njegov lik u ogledalu postao neto to se moe odvojiti od njega, postao je prenosiv. A kuda se pre-

UMETNIKO

DELO

133
12

nosi? Pred publiku. Svest o tome ni za trenutak ne naputa glumca. Filmski glumac zna da dok stoji pred aparaturom ima, u krajnjoj liniji, posla sa publikom: publikom potroaa koji ine trite. To trite, na koje on polazi ne samo sa svojom radnom snagom, ve celim svojim biem, u trenutku odreenog ostvarenja isto mu je tako malo opipljivo kao nekom artiklu koji se proizvodi u fabrici. Da li ta okolnost nema udela u mori, novom strahu koji, prema Pirandellu, spopada glumca pred aparatom? Film odgovara na gubljenje aure vetakim graenjem linosti" van ateljea. Kult zvezda koji podrava filmski kapital konzervira onu ar linosti koja ve odavno postoji samo jo u truloj ari njenog robnog karaktera. Dok filmski kapital daje ton, dananjem filmu se ne moe, uopte uzev, pripisati nikakva druga revolucionarna zasluga sem da unapreuje revolucionarnu kritiku nasleenih predstava o umetnosti. Ne poriemo da, osim toga, u posebnim sluajevima dananji film moe podupreti revolucionarnu kritiku drutvenih odnosa, ak privatnovlasniokog poretka. Ali u tome nije teite ovog ispitivanja kao to nije ni teite zapadnoevropske filmske proizvodnje. Ovde konstatovanu promenu naina izlaganja izazvanu tehnikom reprodukcije primeujemo i u politici. Dananja kriza graanskih demokratija ukljuuje i krizu uslova koji su merodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demokratije neposredno izlau linost onoga koji vlada, i to pred poslanicima. Parlament je njegova publika! Sa novinama u aparaturi snimanja koje omoguuju govornicima da ih za vreme govora neogranieno mnogi ljudi sluaju, a ubrzo i neogranieno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje politikog oveka pred tom aparaturom. Parlamenti se prazne istovremeno sa pozoritima. Radio i film ne menjaju samo funkciju profesionalnog glumca ve, isto tako, funkciju onoga koji, kao to to ljudi na vlasti ine, prikazuje samoga sebe pred mikrofonom i kamerom. Pravac ove promene, bez obzira na njihove razliite specifine zadatke, isti je kod filmskog glumca kao i kod onoga koji vlada. Taj pravac pod odreenim drutvenim uslovima tei pokazivanju uinaka koji se mogu proveriti, pa ak i preuzeti. To dovodi do novog odabiranja, odabiranja pred aparaturom, iz kojeg kao pobednici izlaze filmska zvezda i diktator.
12

134

WALTER

BENJAMIN

Sa tehnikom filma je isto kao i sa tehnikom sporta svako prisustvuje njihovim ostvarenjima kao polustrunjak. Da bi se razumelo to injenino stanje, treba samo jednom uti grupu mladih kolportera kako, naslonjeni na bicikle, diskutuju o rezultatima neke biciklistike trke. Ne organizuju izdavai novina uzalud trke svojih kolportera. One bude veliko interesovanje meu uesnicima, jer pobednik u tim priredbama ima ansu da od mladog kolportera postane trka. Isto tako, na primer, filmski urnal svakome daje ansu da od prolaznika postane filmski statista. On pod povoljnim okolnostima moe ak ui u umetniko delo setimo se samo Vertova: Tri pesme o Lenjinu, ili Ivensovog Borinagea. Svako danas moe zahtevati da bude snimljen. Tu pretenziju najbolje objanjava pogled na istorijsko stanje dananje knjievnosti. Vekovima je sa knjievnou stajalo tako da su se nasuprot malom broju pisaca nalazile hiljade i hiljade italaca. Krajem prolog veka je dolo do promene. Sa sve veim irenjem tampe, koja je stavljala na raspolaganje itaocima sve nove i nove politike, religiozne, naune, strune, lokalne organe, sve vei i vei delovi italake publike postajali su najpre sporadino saradnici. Poelo se time to im je dnevna tampa otvorila potansko sandue", a danas stvari stoje tako da jedva ima zaposlenog Evropljanina koji ne bi u naelu mogao negde nai mogunost za objavljivanje nekog radnog iskustva, albe, reportae ili slinog. Time je razlikovanje izmeu autora i publike na putu da izgubi svoj naelni karakter. Ono postaje funkcionalno, odvija se ovako ili onako, od sluaja do sluaja, italac je u svako vreme spreman da postane pisac. Tako strunjak, koji je to hteo ne hteo morao postati u jednom krajnje specijalizovanom radnom procesu makar to bio samo strunjak neke skromnije delatnosti postaje autor. U Sovjetskom Savezu sam rad dolazi do rei. I njegovo pretvaranje u rei ini deo umenja koje je potrebno da bi se on obavio. Literarno pravo ne

UMETNIKO

DELO

135
13

zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehnikom obrazovanju, i tako postaje zajedniko dobro. Sve se to moe bez tekoa preneti na film, gde lokom jedne decenije dolazi do pomeranja za koja su u knjievnosti bili potrebni vekovi. Jer u filmskoj praksi pre svega ruskoj to pomeranje je delimino ve Privilegovan karakter datih tehnika se gubi. Aldous Huxley pie: Tehniki napredak ... odveo je u vulgarnost . . . Tehnika reproduktivnost i rotaciona tampa omoguili su beskonano umnoavanje spisa i slika. Opte kolsko obrazovanje i relativno visoke plate stvorili su veoma veliku publiku koja zna itati i koja moe sebi pribaviti grau za itanje i likovni materijal. Da bi se ovo stavilo na raspolaganje, razvila se jedna znaajna industrija. Ali umetniki dar je neto vrlo retko; iz toga sledi... da je svagda i svuda vei deo umetnike proizvodnje bio manje vredan. Danas je, meutim, postotak otpada u optoj umetnikoj proizvodnji vei nego to je bio ikada ranije... Ovde se nalazimo pred jednostavnim aritmetikim stanjem stvari. U toku prolog veka stanovnitvo Zapadne Evrope povealo se neto vie nego dvostruko. Meutim, graa za itanje i materijal u slikama su, kako cenim, porasli barem u odnosu 1 prema 20, a moda i prema 50 ili ak 100. Ako stanovnitvo od x miliona ima n umetnikih talenata, stanovnitvo od 2x miliona imae 2n umetnikih talenata. Prema tome, situacija se ovako moe rezimirati. Ako je pre sto godina bila objavljena jedna tampana stranica sa graom za itanje i sa slikama, onda se danas objavljuje dvadeset, ako ne i sto stranica. Ako je, s druge strane, pre sto godina postojao jedan umetniki dar, onda danas postoje dva. Priznajem da danas, usled opteg kolovanja, moe postati produktivan veliki broj virtuelnih talenata, koji ranije nisu mogli da razviju svoje darove. Uzmimo, dakle... da danas tri ili ak etiri umetnika talenta dolaze na jedan umetniki talent u ranije doba. Ipak ostaje nesumnjivo da je potronja materijala za itanje ili likovnog materijala daleko prevazila prirodnu proizvodnju darovitih pisaca i darovitih slikara. Sa muzikom stoji isto tako. Blagostanje, gramofon i radio stvorili su publiku ija se potronja muzikog materijala nalazi izvan svake srazmere prema prirastu stanovnitva, a, prema tome, i prema normalnom prirastu darovitih muziara. Ispostavlja se, dakle, da je u svim umetnostima, kako apsolutno tako i relativno posmatrano, proizvodnja otpada vea nego to je bila ranije, i tako e morati da ostane sve dotle dok ljudi, kao i sada, nastavljaju da troe nesrazmerno veliku koliinu tampanog, likovnog i muzikog materijala." Ovaj nain posmatranja oigledno nije napredan.
13

136

WALTER

BENJAMIN

ostvareno. Jedan deo glumaca koje sreemo u ruskom filmu nisu glumci u naem smislu, ve ljudi koji prikazuju sebe i to u prvom redu u svom radnom procesu. U Zapadnoj Evropi kapitalistika eksploatacija filma zabranjuje da se povede rauna o zakonitom pravu koje dananji ovek ima na svoje reprodukovanje. Pod tim okolnostima filmska industrija ima najvei interes da uee masa podstie iluzionistikim predstavama i dvosmislenim spekulacijama. X Snimanje filma, a naroito zvunog filma, predstavlja prizor kakav se ranije nikada i nigde nije mogao zamisliti. Predstavlja proces nasuprot kome ne postoji vie nijedna stajna taka sa koje u vidokrug posmatraa ne bi ulo sve ono to kao takvo ne spada u glumu, kao to su kamera, ureaji za osvetljenje, tab asistenata i tako dalje. (Sem ukoliko se poloaj njegove enice ne poklapa sa poloajem aparata za snimanje.) Ta okolnost vie od svake druge ini povrnim i beznaajnim eventualne slinosti izmeu scene u filmskom ateljeu i scene na pozornici. Pozorite principijelno poznaje mesto sa koga se radnja ne moe otprve prozreti kao iluzionistika. Snimljena scena, naprotiv, nema to mesto. Njena iluzionistika priroda jeste priroda drugog stepena; ona je rezultat montanog reza. To znai: u filmskom ateljeu aparatura je tako duboko prodrla u stvarnost da je ist aspekt te stvarnosti, slobodan od stranog tela aparature, rezultat posebne procedure, naime snimanja posebno podeenom fotografskom aparaturom i montae tih snimaka sa drugim istovrsnim snimcima. Od aparature osloboeni aspekt realnosti postao je ovde njen najizvetaeniji aspekt a prizor neposredne stvarnosti plavi cvet u zemlji tehnike. Isto stanje stvari, koje toliko odudara od onog u pozoritu, moe se jo pounije konfrontirati sa onim u slikarstvu. Ovde treba postaviti pitanje: kakav je odnos snimatelja i slikara? Da bi se na to odgovorilo,

UMETNIKO

DELO

137

treba dopustiti jednu pomonu konstrukciju koja se oslanja na pojam operatora kakav je poznat iz hirurgije. Hirurg predstavlja jedan pol odreenog poretka na ijem se drugom polu nalazi vra. Ponaanje vraa, koji bolesnika lei prislanjanjem ruke, razlikuje se od ponaanja hirurga, koji vri operacioni zahvat na bolesnikovom telu. Vra odrava prirodno odstojanje izmeu sebe i bolesnika; tanije reeno: ako ga prislanjanjem ruke samo veoma malo smanjuje, on ga veoma poveava zahvaljujui svom autoritetu. Hirurg postupa obrnuto: veoma smanjuje distancu prema bolesniku time to prodire u njegovo telo, a poveava je samo malo opreznou sa kojom se njegova ruka pokree meu organima Jednom reju: za razliku od vraa (koji se jo nalazi u lekaru opte prakse), u presudnom trenutku hirurg se odrie toga da se suoi sa svojim bolesnikom neposredno kao ovek; naprotiv, on prodire operativno u njega. Mag i hirurg ponaaju se kao slikar i snimatelj. Slikar pazi u svome radu na prirodnu razdaljinu prema datom predmetu, snimatelj, naprotiv, duboko prodire u splet datosti. Slike jednoga i drugoga potpuno su razliite. Slikareva je totalna, snimateljeva je mnogostruko razbijena i njeni delovi se spajaju prema jednom novom zakonu. Zato je filmsko prikazivanje stvarnosti za dananjeg oveka neuporedivo znaajnije, jer upravo na osnovu najintenzivni14

Smelosti snimatelja mogu se zaista porediti sa smelou hirurga. Luc Durtain navodi, u jednom spisku specifino mimikih vetina tehnike, one koje su potrebne u hirurgiji pri izvesnim tekim intervencijama. Uzimam kao primer jedan sluaj iz otorinolaringologije . . . mislim na takozvani endionazalni perspektivni postupak; ili ukazujem na akrobatske vetine koje mora da izvodi hirurgija grkljana, voena izokrenutom slikom u ogledalu za pregled grla; mogao bih govoriti i o radu na uima, koji podsea na precizan rad asovniara. Kakva se bogata gradacija najsuptilnije akrobatike miia zahteva od oveka koji hoe da opravi ili spase ljudsko telo, moemo pretpostaviti kada se setimo operacije mrene, gde, tako rei, postoji debata elika sa skoro tenim delovima tkiva, ili znaajnih intervencija u trbunom predelu (laparotomija)".
14

138

WALTER

BENJAMIN

jeg prodiranja u stvarnost pomou aparature prua vid stvarnosti osloboen aparature, onaj vid koji dananji ovek ima prava da zahteva od umetnikog dela. XI Tehnika reproduktivnost umetnikog dela menja odnos masa prema umetnosti. Iz najzaostalijeg odnosa, kakav, na primer, postoji prema Picassu, menja se u najnapredniji, kakav je, recimo, u odnosu na Chaplina. Pritom je napredni odnos obeleen time to zadovoljstvo u posmatranju i doivljaju istupa u neposrednu i prisnu vezu sa stavom strunog ocenjivaa. Takvo povezivanje vana je drutvena indicija. Naime, to se vie smanjuje drutveni znaaj neke umetnosti, to vie dolaze u raskorak kritiki i uivalaki stav publike. U konvencionalnom se uiva bez kritike, istinski novo se kritikuje sa odbojnou. U bioskopu se podudaraju kritiki i uivalaki stav publike. A tu je presudna ova okolnost: nigde vie nego u filmu nisu reakcije pojedinaca, iji zbir predstavlja koncentrisanu reakciju publike, unapred uslovljene njihovom neposredno postojeom koncentracijom. A ispoljavajui se, te reakcije se istovremeno i kontroliu. Moemo se i dalje koristiti poreenjem sa slikarstvom. Slika je uvek izrazito zahtevala da je posmatraju pojedinac ili mali broj ljudi. Simultano posmatranje slike od strane mnogobrojne publike, kakvo se javlja u devetnaestom veku, rani je simptom krize slikarstva, koju nikako nije izazvala samo fotografija, ve ju je izazvao, relativno nezavisno od fotografije, zahtev umetnikog dela da se obraa masama. Slikarstvo nije u stanju da predmet prui simultanom kolektivnom opaanju, kao to je to odvajkada inila arhitektura, kao to je to nekad inio ep, kao to to danas ini film. I mada se iz same te okolnosti ne mogu izvlaiti zakljuci o drutvenoj ulozi slikarstva, ona ipak dolazi do izraza kao znatno sputavanje u onom trenutku kad se slikarstvo usled posebnih okolnosti i

UMETNIKO

DELO

139

tako rei protiv svoje prirode neposredno konfrontira sa masama. U srednjovekovnim crkvama i manastirima, i na dvorovima, do pred kraj osamnaestog veka, nije simultano dolazilo do kolektivne percepcije slika, ve u mnogome stupnjevito i hijerarhino posredovano. Ako se to promenilo, onda je tu posredi poseban konflikt u koji je slikarstvo upleteno tehnikom reproduktivnou slike. Ali premda su se ljudi poduhvatili prikazivanja slika masama u galerijama i salonima, ipak nije bilo puta za samoorganizovanje i samokontrolisanje masa pri takvom primanju. Otuda ista ona publika koja napredno reaguje pred grotesknim filmom mora postati nazadna pred nadrealizmom.
15

XII Karakteristina obeleja filmu ne daje samo nain na koji se ovek prikazuje kameri, ve i nain na koji on uz pomo kamere prikazuje sebi okolinu. Pogled na psihologiju postizanja uspeha ilustruje sposobnost aparature da testira. Pogled na psihoanalizu ilustruje je sa druge strane. Film je doista obogatio na opaajni svet metodima koji se mogu ilustrovati metodima Freudove teorije. Omaka u dijalogu pre pedeset godina ostala bi vie ili manje nezapaena. Moe se smatrati izuzetkom da je ovakva omaka odjednom ukazivala na dubinske perspektive u razgovoru, koji kao da se do tada odvijao u gornjem sloju. Ta situacija se promenila Ovaj nain posmatranja moe izgledati nezgrapan; ali kako pokazuje veliki teoretiar Leonardo, nezgrapni naini posmatranja mogu se u svoje vreme pozitivno iskoristiti. Leonardo uporeuje slikarstvo i muziku sledeim recima: Ali slikarstvo nadmauje muziku, i ono je iznad nje jer ne umire posle svog raanja, kao to je to sluaj sa jadnom muzikom... Muzika koja nestaje jo dok se raa manje je dostojna od slikarstva, koje pomou stakla postaje veito". (Leonardo da Vini: Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd 1964, str. 2022).
15

140

WALTER

BENJAMIN

posle Psihopatologije svakodnevnog ivota. Ona je izolovala i istovremeno uinila ralanjivim stvari koje su ranije neprimeeno proticale u irokom toku opaenog. Film je doveo do slinog produbljivanja apercepcije u itavom opsegu optikog opaajnog sveta, a sada i akustinog. Samo je nalije tog stanja stvari u tome to su filmska ostvarenja mnogo egzaktnija i to omoguavaju ralanjivanje sa znatno brojnijih stanovita nego ostvarenja koja se prikazuju na slici ili na sceni. Nasuprot slikarstvu, u filmskom ostvarenju neuporedivo preciznije navoenje situacije omoguava veu ralanijivost. Nasuprot sceni, vea mogunost ralanjivanja filmskog ostvarenja uslovljena je veom mogunou izdvajanja. Ta okolnost, i u tome je njen glavni znaaj, ima tendenciju da potpomae proimanje umetnosti i nauke. Doista, teko da se za neki stav, izdvojen i briljivo prepariran u okviru neke odreene situacije kao to se izdvaja mii na telu moe rei ime nas jae prikiva: svojom umetnikom vrednou ili naunom upotrebljivou. Jedna od revolucionarnih funkcija filma bie da se kao identini shvate umetniko i nauno korienje fotografije, to je ranije najee ilo u raskorak.
16

Poto film krupnim planovima iz inventara, naglaavanjem skrivenih detalja na rekvizitima koji su nam poznati, ispitivanjem banalnih miljea pod genijalnim Ako za ovu situaciju potraimo analogiju, nai emo je, i to veoma instruktivnu, u renesansnom slikarstvu. I tu nalazimo umetnost iji se neuporediv uspon i znaaj dobrim delom zasnivaju na tome to ona integrie niz novih nauka ili bar nove naune podatke. Renesansno slikarstvo se obraa anatomiji i perspektivi, matematici, meteorologiji i nauci o bojama. ta nam je udaljenije", pie Valery, od udne pretenzije jednog Leonarda, kome je slikarstvo bilo najvii cilj i najvia demonstracija saznanja, i to tako da je slikarstvo, prema njegovom ubeenju, zahtevalo sveznanje, a on sam nije ustuknuo pred takvom teorijskom analizom pred kojom mi, dananji ljudi, zbog njene dubine i njene preciznosti, stojimo bespomoni".
19

UMETNIKO

DELO

141

vostvom objektiva na jednoj strani umnoava uvid u prinudnosti to upravljaju naim ivotom, on nam na drugoj strani obezbeuje ogroman i nesluen manevarski prostor! Izgledalo je da nas nae krme i velegradske ulice, nae kancelarije i nametene sobe, nae eleznike stanice i fabrike beznadno zatvaraju. Onda je doao film i razorio taj zatvorski svet dinamitom desetih delova sekundi, tako da sada meu njegovim rasturenim ruevinama spokojno polazimo u pustolovinu putovanja. Krupni plan proiruje prostor, usporeno snimanje pokret. I kao to pri uveanju nije u pitanju samo puko razjanjavanje onoga to se ionako" nejasno vidi, nego se tu pojavljuje potpuno nova struktura oblikovanja materije, isto tako i usporeno snimanje ne iznosi na videlo samo poznate motive kretanja, nego se njime otkrivaju sasvim nepoznati pokreti koji uopte ne deluju kao usporenje brzih pokreta, ve kao pravo klizanje, lebdenje, kao neto nadzemaljsko". Tako postaje opipljivo da je priroda koja se obraa kameri drukija od one koju sagleda oko. Drukija pre svega zato to, umesto prostora proetog ovekovom sveu, imamo prostor proet neim ega nismo svesni. Ako je ve uobiajeno da ovek sudi o hodu ljudi, makar samo u grubim crtama, on svakako pojma nema kakvo je njihovo dranje u onom deliu sekunde kad iskorae. Ako nam je ve u grubim crtama poznat pokret kojim se maamo upaljaa ili kaike, ipak jedva da znamo ta se pritom, u stvari, odigrava izmeu ruke i metala, a da i ne govorimo o promenama koje se tu deavaju uporedo sa razliitim stanjima u kojima se nalazimo. Tu se uplie kamera svojim pomonim sredstvima, sputanjem i podizanjem, prekidom snimanja i izdvajanjem, irenjem i saimanjem toka, uveliavanjem i umanjivanjem. O politiko-nesvesnom saznajemo prvi put zahvaljujui njoj, kao to zahvaljujui psihoanalizi saznajemo o nagonsko-nesvesnom.

142 XIII

WALTER

BENJAMIN

Odvajkada je jedan od najvanijih zadataka umetnosti bio da stvori potranju za ije potpuno zadovoljenje jo nije doao as. Istorija svake umetnike for-' me ima kritika vremena, kada ova forma tei efektima koji se bez napora mogu postii tek promenjenim tehnikim standardom, to znai u novoj umetnikoj formi. Tako postignute ekstravagancije i sirovosti umetnosti, naroito u takozvanim vremenima dekadencije, proizlaze, u stvari, iz njenog najbogatijeg istorijskog centra sila. Takve varvarizme je jo nedavno obilno pokazivao da17

Umetniko delo", kae Andre Breton, vredno je samo utoliko ukoliko ga proimaju refleksi budunosti, zaista, svaka razvijena umetnika forma nalazi se u taki presecanja triju razvojnih linija. Naime, najpre tehnika upuuje u pravcu odreene umetnike forme. Pre nego to se pojavio film, bilo je knjiica sa fotografijama, ije su slike, pritiskom palca, brzo promiui pred gledaocem, prikazivale neku boksersku ili tenisku utakmicu; bilo je automata na vaarima kod kojih je okretanje ruice izazivalo promicanje slika. Drugo, nasleene umetnike forme na izvesnim stupnjevima svoga razvitka napregnuto tee efektima koje zatim nova umetnika forma neusiljeno postie. Pre nego to je film stekao priznanje, pokuali su dadaisti da svojim priredbama unesu u publiku pokret kakav je zatim Chaplin izazvao na prirodniji nain. Tree, esto neupadljive drutvene promene pripremaju promenu recepcije, ime e se koristiti tek nova umetnika forma. Pre nego to je film poeo da stvara svoju publiku, okupljeni svet gledao je u panorami slike (koje su ve prestale da budu nepokretne). Publika se nalazila pred jednim paravanom gde su bili smeteni stereoskopi, po jedan na svakog posetioca. Pred tim stereoskopima automatski su se pojavljivale pojedinane slike koje su se kratkotrajno ustavljale, da bi zatim ustupile mesto drugim slikama. Jo Edison je morao raditi sa slinim sredstvima kada je malobrojnoj publici koja je zurila u aparat gde su promicale slike, prikazao prvu filmsku traku (pre nego to se jo znalo za bioskopsko platno i za postupak projekcije). Uostalom, u osnivanju panorame naroito jasno dolazi do izraza dijalektika razvoja. Malo pre no to je film uinio posmatranje slika kolektivnim posmatranjem, pred stereoskopima ovog brzo zastarelog etablismana jo jednom dolazi do pojedinanog posmatranja, i to sa istom onom otrinom kao to je nekada u oltaru svetenik posmatrao kip boga.
17

UMETNIKO

DELO

143

daizam. Njegov impuls tek sada postaje shvatljiv: dadaizam je pokuao da efekte koje publika danas trai u filmu ostvari slikarskim sredstvima (odnosno knjievnim). Svako potpuno novo, pionirsko stvaranje potreba prebacivae svoj cilj. Dadaizam ini to u tolikoj meri da rtvuje trine vrednosti, koje su filmu svojstvene u veoma visokom stepenu, u korist znaajnijih intencija kojih, razumljivo, u ovde opisanom obliku nije svestan. Dadaisti su mnogo manje drali do merkantilne upotrebljivosti svojih umetnikih dela koliko do njihove neupotrebljivosti kao predmeta kontemplativnog udubljivanja. Tu neupotrebljivost gledali su da postignu upravo naelnim srozavanjem svoje grae. Njihove pesme su salata rei", one sadre opscene obrte i svakojake jezike otpatke kakvi se samo mogu zamisliti. Nimalo drukije ne stoji sa njihovim slikama, na koje kae dugmad ili vozne karte. Takvim sredstvima postiu bezobzirno unitavanje aure svoga stvaranja. Sredstvima produkcije udaraju svojim tvorevinama ig reprodukcije. Nemogue je pribrati se i zauzeti stav prema Arpovoj slici ili pesmi Augusta Stramma kao prema Derainovoj slici ili Rilkeovoj pesmi. Udubljivanju, koje je u degeneraciji graanstva postalo kola asocijalnog stava, suprotstavlja se skretanje panje kao varijanta socijalnog stava . Doista, dadaistike manifestacije" ostvarivale su veoma vehementno skretanje panje, poto su umetniko delo uinile sreditem skandala. Delo je pre svega trebalo da zadovolji zahtev za izazivanjem javnog skandala.
18

Kod dadaista je umetniko delo od primamljivog privida ili ubedljive zvune tvorevine postalo metak. Teoloka sutina ovog udubljivanja jeste svest o tome da je onaj koji se udubljuje sam sa svojim bogom. U velikim vremenima graanstva, zahvaljujui toj svesti ojaala je sloboda sa kojom je odbaeno crkveno tutorstvo. U vremenima nazadovanja graanstva, morala je ta ista svest da povede rauna o skrivenoj tendenciji da se iz poslova zajednice izuzmu one snage koje pojedinac pokree u optenju sa bogom.
18

144

WALTER

BENJAMIN

Pogodilo je posmatraa. Steklo je taktilni kvalitet. Time je potpomoglo potranju za filmom, iji je element odvraanja isto tako u prvom redu taktilan, zasnovan, naime, na smeni ambijenata i stavova to u naletima dopiru do gledaoca. Uporedimo platno na kome e odigrava film sa platnom na kome se nalazi slika. Ova druga poziva posmatraa na kontemplaciju; pred njom se on moe prepustiti svom toku asocijacija. Pred filmskom slikom on to ne moe. Tek to ju je uoio, ona se ve promenila. Ona se ne moe fiksirati. Duhamel, koji mrzi film, i koji nije shvatio njegov znaaj, ali je shvatio poneto od njegove strukture, tu okolnost formulie ovako: Ne mogu vie misliti ono to hou da mislim. Pokretne slike zauzele su mesto mojih misli". Doista, asocijativni tok posmatraa tih slika odmah se prekida njihovom promenom. Na tome se zasniva okirajue dejstvo filma, koje, kao svako okirajue dejstvo, eli da bude prihvaeno pojaanim prisustvom duh a . Zahvaljujui svojoj tehnikoj strukturi, film je fiziko delovanje oka, koje je dadaizam, tako rei, u moralnom delovanju oka drao jo zapakovano, oslobodio te ambalae .
19 20

Film je odgovarajua umetnika forma za poveanu ivotnu opasnost sa kojom se dananji ljudi suoavaju. Potreba da se izlau okovima predstavlja prilagoavanje ljudi preteim opasnostima. Film odgovara dubokosenim promenama aparata apercepcije promenama kakve u okviru privatne egzistencije doivljava svaki prolaznik u velegradskom saobraaju, kao to ih u istorijskom okviru doivljava svaki dananji graanin. Kako za dadaizam, tako se i za kubizam i futurizam mogu dobiti vana obavetenja od filma. I kubizam i futurizam se javljaju kao manjkavi pokuaji umetnosti da, sa svoje strane, povede rauna o proimanju stvarnosti aparaturom. Ove kole poduhvatile su se toga da, za razliku od filma, umetniki prikau stvarnost ne korienjem aparature, ve nekom vrstom legiranja prikazane stvarnosti i prikazane aparature. Pri tom pretenu ulogu u kubizmu igra predoseanje konstrukcije ove aparature, koja se zasniva na optici; u futurizmu tu ulogu igra predvianje efekata ove aparature, koji dolaze do izraza u brzom promicanju filmske trake.
19 20

UMETNIKO

DELO

145 XIV

Masa je matrica iz koje danas izlazi preporoen celokupni tradicionalni odnos prema umetnikim delima. Kvantitet je preao u kvalitet: mnogo ire mase uesnika stvorile su promenjen nain uestvovanja. Posmatraa ne sme zavesti to to se ovo uestvovanje najpre javlja u ozloglaenom vidu. Ali bilo je i takvih koji su se grevito drali upravo te spoljanje strane stvari. Meu njima najradikalnije se izjasnio Duhamel. On je zahvalan filmu zbog naina uestvovanja koje on budi u masama. On film naziva ,ydokolicpm za podjarmljene, zabavom za neobrazovane, jadne, radom satrte kreature, koje more b r i g e . . . , prizorom koji ne zahteva nikakvu koncentraciju, ne pretpostavlja nikakvu sposobnost za razmiljanje . . . , ne pali u srcu nikakvu svetlost i ne budi nikakvu drugu nadu sem one smene da se jednog dana moe postati zvezda u Los Anelosu". Vidimo da je to u osnovi stara jadikovka zbog masa koje trae zabavu, dok umetnost zahteva od posmatraa usredsreenost. To je opte mesto. Ostaje samo pitanje da li nam ono prua taku oslonca za ispitivanje filma. Ovde treba poblie razmotriti problem. Zabava i usredsreenost stoje u suprotnosti koja se ovako moe formulisati: onaj ko se pred umetnikim delom usredsreuje udubljuje se u njega; on nestaje u tom delu, onako kao to se to, po legendi, desilo sa kineskim slikarom koji se naao pred svojom zavrenom slikom. Rasejana masa, naprotiv, unosi umetniko delo u sebe. Najoitiji primer su graevine. Arhitektura je odvajkada predstavljala prototip umetnikog dela ije se primanje zbiva u rasejanosti i od strane kolektiva. Zakoni njenog primanja su najpouniji. Graevine prate oveanstvo od njegove praistorije. Mnoge umetnike forme su nastale i nestale. Tragedija nastaje sa Grcima, da bi se sa njima ugasila i da bi posle niza vekova oivela, i to samo svojim pravilima". Ep, ije poreklo pripada mladosti naroda, gasi se u Evropi sa zavretkom renesanse. Slika na platnu je tvorevina srednjeg veka i nita joj ne jami neprekidno

146

WALTER

BENJAMIN

trajanje. Meutim, ovekova potreba za smetajem je stalna. Graditeljstvo nikada nije bilo naputeno. Njegova istorija je dua od istorije svake druge umetnosti i dejstvo koje ono vri na nae ulo vida znaajno je za svaki pokuaj prosuivanja odnosa masa prema umetnikom delu. Graevine se dvostruko primaju: upotrebom i opaanjem. Ili, tanije reeno: taktilno i optiki. Neemo stei pojam o takvom primanju ako ga zamislimo kao grupno usredsreivanje, kakvo, na primer, poznaju turisti pred uvenim graevinama. Naime, taktilna strana nema pandan za ono to je na optikoj strani kontemplacija. Do taktilnog primanja se dolazi manje putem panje koliko putem navike. U odnosu na arhitekturu navika dalekoseno odreuje ak i optiko primanje. I ono se po svojoj prirodi mnogo manje odigrava kroz napetu panju nego kroz uzgredno primeivanje. Primanje oblikovano na arhitekturi ima, meutim, u izvesnim okolnostima kanonsku vrednost. Jer: zadaci koji se u istorijskim prekretnicama postavljaju ljudskom opaanju uopte se ne mogu resiti samo golom optikom, dakle kontemplacijom. Oni se postepeno savlauju po uputstvu taktilnog primanja, putem navike. I rasejan ovek se moe navii. I vie: mogunost savladavanja izvesnih zadataka u rasejanosti pokazuje, prvo, da je u oveku nastala navika da ih reava. Kroz zabavu, kakvu prua umetnost, opipljivo se proverava koliko su novi zadaci apercepcije postali reivi. Poto se, uostalom, pojedinac nalazi u iskuenju da takve zadatke izbegne, umetnost e najtee i najvanije meu njima napasti tamo gde moe mobilisati mase. Ona to danas ini u filmu. Primanje kroz zabavu, to se sve vie opaa na svim podrujima umetnosti i predstavlja simptom dalekosenih promena primanja, u filmu ima svoj pravi instrument za vebu. Film izlazi u susret tom obliku primanja svojim okirajuim dejstvom. Film ne potiskuje kultnu vrednost samo time to publiku dovodi do toga da zauzima ocenjivaki stav, ve i time to zauzimanje stava u filmu ne ukljuuje panju. Publika je ispitiva, iako rasejan.

tlMlU'NICKO DELO

147 POGOVOR

Poveana proletarizacija dananjeg oveka i poveano stvaranje masa _dve su strane istog zbivanja. Faizam pokuava da organizuje novonastale proletarizovane mase, ne dirajui u svojinske odnose, ijem uklanjanju one tee. On vidi spas u tome da mase pusti da dou do svog izraza (ni za ivu glavu do svog prava) . Mase imaju pravo na promenu svojinskih odnosa; I'aizam pokuava da ih izrazi u njihovom konzervisanju. Faizam sledstveno ide za estetizacijom politikog ivota. Terorisanju masa, koje faizam ugnjetava kultom voe, odgovara terorisanje aparature, koju on stavlja u slubu uspostavljanja kultnih vrednosti. Svi pokuaji za estetizacijom politike imaju vrhunac u jednoj taki. Ta taka je rat. Rat, i samo rat, omoguava da se masovnim pokretima najveih dimenzija postavi cilj, a sauvaju nasleeni svojinski odnosi. Tako politika formulie stanje stvari. Tehnika ga formulie ovako: samo rat omoguuje da se mobiliu celokupna sadanja tehnika sredstva uz uvanje svojinskih odnosa. Razumljivo je da se faistika apoteoza rata ne koristi tim argumentima. Uprkos tome, pouno je baciti pogled na tu apoteozu. U Marinetijevom manifestu
21

Ovde je, s obzirom na filmske novosti, naroito vana jedna tehnika okolnost iji se propagandni znaaj teko moe preceniti. Masovnoj reprodukciji naroito izlazi u susret reprodukcija masa. U velikim sveanim povorkama, u dinovskim zborovima, u sportskim masovnim priredbama i u ratu, to danas sve prikazuje snimateljska aparatura, masa posmatra samu sebe. Ova pojava, iju dalekosenost ne treba naglaavati, najtenje je povezana sa razvitkom tehnike reprodukcije, odnosno snimanja. Masovni pokreti se uopte jasnije prikazuju aparaturi nego pogledu. Kadrovi sa stotinama hiljada ljudi najbolje se mogu uhvatiti iz ptije perspektive. Pa i ako je ta perspektiva ljudskom oku isto toliko pristupana koliko i aparaturi, ipak na slici koju oko prima nije mogue uveanje kojem se podvrgava snimak. To znai da masovni pokreti, pa tako i rat, predstavljaju za aparaturu naroito pogodan oblik ljudskog ponaanja.
21

148

WALTER

BENJAMIN

povodom etiopskog kolonijalnog rata stoji: Ve dvadeset sedam godina ustajemo mi futuristi protiv toga da se rat obeleava kao antiestetian... Prema tome, konstatujemo... Rat je lep, jer zahvaljujui gasnim maskama, zastraujuim megafonima, bacaima plamena i malim tenkovima, zasniva vlast oveka nad podjarmljenom mainom. Rat je lep, jer inaugurie sanjanu metalizaciju ljudskog tela. Rat je lep, jer obogauje cvetnu livadu vatrenim orhidejama mitraljeza. Rat je lep, jer puanu vatru, kanonade, prekide vatre, mirise i zadahe, spaja u jedinstvenu simfoniju. Rat je lep, jer stvara nove arhitekture, kao to su veliki tenkovi, geometrijski likovi avionskih eskadrila, dimne spirale iznad zapaljenih sela i mnogo ta d r u g o . . . Knjievnici i umetnici futurizma... setite se ovih naela estetike rata da biste njima osvetlili svoju borbu za novu poeziju i novu likovnu umetnost!" Taj manifest ima tu prednost to je jasan. Njegovo postavljanje pitanja zasluuje da ga preuzme dijalektiar. On estetiku dananjeg rata vidi ovako: dok se zadrava prirodno korienje proizvodnih snaga kroz svojinski poredak, dotle e poveanje prirodnih sredstava, brzina, energetskih izvora, teiti neprirodnom korienju. Nalazi ga u ratu, koji svojim razaranjima dokazuje da drutvo nije bilo dovoljno zrelo da tehniku uini svojim organom, da tehnika nije bila dovoljno razvijena da savlada drutvene elementarne snage. Stravian karakter imperijalistikog rata odreen je raskorakom izmeu snanih proizvodnih sredstava i njihovog nedovoljnog korienja u proizvodnom procesu (drugim recima, nezaposlenou i nedostatkom trita). Imperijalistiki rat je ustanak tehnike, koja ljudskim materijalom" zadovoljava zahteve kojima je drutvo oduzelo njihov prirodni materijal. Umesto da regulie reke, tehnika baca ljudsku reku u korito streljakih rovova, umesto da iz aviona zaseva njive, seje zapaljive bombe nad gradovima, a u gasnom ratu nalazi sredstvo za nov nain ukinua aure. Fait ars pereat mundus" kae faizam i od rata oekuje, kao to izjavljuje Marinetti, umetniko

UMETNIKO

DELO

149

zadovoljenje ulnog opaanja izmenjenog tehnikom. To je, oigledno, vrhunac I'art pour l'art-a. oveanstvo, koje je nekad, kod Homera, bilo predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njegovo samootuenje dostiglo je onaj stupanj koji doputa da ono svoje vlastito unitenje doivljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetizacijom politike koju sprovodi faizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umetnosti.

III

DVE PESME FRIEDRICHA HLDERLINA

Zadatak ispitivanja kome pristupamo teko je bez objanjenja svrstati u estetiku pesnitva. Ova nauka kao ista estetika orijentisala je svoje glavne snage na ispitivanje pojedinih pesnikih vrsta, meu njima najee na tragediju. Komentarom su se udostojavala skoro samo velika klasina dela; tamo gde se komentar pojavljivao van klasine drame, bio je vie filoloki nego estetiki. Ovde treba uiniti pokuaj da se estetiki prokomentariu dve lirske pesme, a ova namera zahteva neke prethodne napomene o metodu. Na ovim pesmama treba pokazati unutranju formu, ono to je Goethe oznaio kao sadrinu. Treba pronai pesniki zadatak kao pretpostavku za vrednovanje pesme. Vrednovanje se ne moe upravljati prema tome kako je pesnik resio svoj zadatak; naprotiv, ozbiljnost i veliina samog zadatka odreuju vrednovanje. Jer ovaj zadatak izvodimo iz same pesme. Njega treba shvatiti i kao pretpostavku pesnitva, kao duhovno-opaajnu strukturu onog sveta o kojem pesma svedoi. Ovaj zadatak, ovu pretpostavku treba ovde shvatiti kao poslednju osnovu dostupnu analizi. Nita ne otkrivamo o procesu lirskog stvaranja, nita o linosti stvaraoca ili o njegovom pogledu na svet, ve otkrivamo posebnu i jedinstvenu sferu u kojoj se nalaze zadatak i pretpostavka pesme. Ova sfera je ujedno i proizvod i predmet ispitivanja. Nju vie ne moemo porediti sa pesmom, ve je ona, naprotiv, ono jedino to moemo utvrditi u ispitivanju. Ova sfera, koja

154

WALTER

BENJAMIN

u svakom pesnitvu ima poseban oblik, oznaava se kao ono to je opevano (das Gedichtete). U njoj treba dokuiti ono posebno podruje koje ini istinitost pesnitva. Ova istinitost", koju upravo najozbiljniji umetnici tako uporno podvlae u svojim delima, treba shvatiti kao predmetnost njihovog stvaranja, kao ispunjenje svakog datog umetnikog zadatka. Svako umetniko delo ima ideal a priori, nunost u sebi da postoji" (Novalis). Ono to je opevano, po svom optem obliku, jeste sintetiko jedinstvo duhovnog i opaajnog poretka. Ovo jedinstvo dobija svoj poseban lik kao unutranji oblik posebnog dela. Pojam opevanog je granini pojam u dvostrukom smislu. On je, pre svega, granini pojam prema pojmu pesme. Ono to je opevano presudno se razlikuje kao kategorija estetikog ispitivanja od eme forma-sadrina, i to time to u sebi uva fundamentalno estetiko jedinstvo forme i Sadrine d, umesto da ih odvaja, izraava u sebi njihovu imanentnu nunu povezanost. To u onome to sledi ne moemo zapaziti teorijski, jer je posredi ono to je opevano u pojedinim pesmama, ve samo na pojedinanom sluaju. Ni za teorijsku kritiku pojam forme i sadrine u estetikom znaenju ovde nema mesta. U jedinstvu forme i sadrine, dakle, opevano deli jednu od bitnih odlika sa samom pesmom. Ono samo je izgraeno prema osnovnom zakonu umetnikog organizma. Od pesme se razlikuje kao granini pojam, kao pojam svoga zadatka, nikako i nekim naelnim obelejem. Naprotiv, samo svojom veom odredljivou; ne kvantitativnim manjkom odreenja, ve potencijalnim postojanjem aktualno prisutnih i drugih odreenja u pesmi. Ono to je opevano predstavlja jo nedovoljno vrstu povezanost, kakva vlada u samoj pesmi, a do toga moemo doi samo apstrahovanjem od izvesnih odreenja; time to ovim putem inimo vidljivim isprepletanost i funkcionalno jedinstvo ostalih elemenata. Jer pesma je tako odreena aktualnim postojanjem svih odreenja da je jo samo kao takvu u jedinstvu moemo shvatiti. Ali uvid u funkciju pretpostavlja raznolikost mogunosti povezivanja. Tako se uvid

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

155

u sklop pesme sastoji u shvatanju njene sve stroe odreenosti. Da bi dolo do te krajnje odreenosti u pesmi, opevano mora apstrahovati od nekih odrednica. Ovim odnosom prema opaajnom i duhovnom funkcionalnom jedinstvu pesme, opevano odudara od nje kao granini pojam. Ali ono je ujedno granini pojam prema drugom jednom funkcionalnom jedinstvu, kao to je i uvek granini pojam mogu samo kao granica izmeu dva pojma. Ovo drugo funkcionalno jedinstvo jeste ideja zadatka; ona odgovara ideji reenja, koju predstavlja pesma. (Jer zadatak i ideja mogu se odvojiti samo ih abstracto). Ova ideja zadatka uvek znai ivot za tvorca. U njemu nalazi drugo ekstremno funkcionalno jedinstvo. Ono to je opevano ispoljava se, dakle, kao prelaz funkcionalnog jedinstva ivota ka funkcionalnom jedinstvu pesme. U njemu se ivot odreuje pesmom, zadatak reenjem. Nije mu temelj individualno ivotno raspoloenje umetnika, ve ivotna povezanost odreena umetnou. Kategorije u kojima moemo shvatiti ovu sferu, prelaznu sferu tih dveju funkcionalnih jedinstava, jo nisu uobliene i najpre se, moda, naslanjaju na pojmove mita. Upravo najslabija ostvarenja umetnosti odnose se na neposredno oseanje ivota, najjaa, meutim, prema svojoj istini, na sferu srodnu mitu: na ono to je opevano. ivot je, uopte uzev, ono to je u pesmi opevano tako bismo mogli rei; ali ukoliko pesnik doslovnije pokuava da prenese ivotno jedinstvo u umetniko jedinstvo, utoliko se vie ispoljava kao eprtlja. Navikli smo da se takvo eprtljanje brani, pa ak i zahteva, kao neposredno ivotno oseanje", toplina srca", kao duevnost". Na znaajnom primeru Hlderlina postaje jasno kako ono to je opevano omoguuje ocenu pesnitva prema stepenu povezanosti i veliine njegovih elemenata. Oba ova obeleja su nerazdvojna. Jer ukoliko vie mlitavo irenje oseanja zamenjuje unutranju veliinu i oblik elemenata (koje priblino obeleavamo kao mitske), utoliko manja postaje povezanost, utoliko vie nastaje bilo ljupki neumetniki prirodni proizvod, bilo krpe stran umetnosti i prirodi. ivot kao krajnje jedinstvo

156

WALTER

BENJAMIN

u temelju je onoga to je opevano. Ali to ranije analiza pesme dovede do samog ivota kao onoga to je opevano, ne nailazei na oblikovanje opaanja i konstrukciju duhovnog sveta, utoliko e se u uem smislu pesniko delo ispoljiti kao puka graa, bezoblinije i beznaajnije. Dok analiza velikih pesnikih dela nee, dodue, naii na mit, ali e naii, kao na stvarni izraz ivota, na jedinstvo stvoreno zahvaljujui snazi mitskih elemenata to tee jedan ka drugome. O ovoj prirodi opevanog kao podruja izmeu dve granice svedoi metod njegovog prikazivanja. Njega se ne moe ticati dokazivanje takozvanih poslednjih elemenata. Jer takvih i nema u okviru onoga to je opevano. Naprotiv, treba dokazivati samo intenzitet povezanosti opaajnih i duhovnih elemenata, i to najpre na pojedinanim primerima. Ali upravo u ovom dokazivanju mora biti vidljivo da nisu u pitanju elementi, ve odnosi, kao to je i samo opevano sfera odnosa izmeu umetnikog dela i ivota, sfera ija jedinstva sama po sebi uopte nisu shvatljiva. Ono to je opevano ispoljie se tako kao pretpostavka pesme, kao njena unutranja forma, kao umetniki zadatak. Zakon prema kome se svi prividni elementi ulnosti i ideja pojavljuju kao pojmovi za bitne, u principu beskrajne funkcije, nazivamo zakon istovetnosti. Time obeleavamo sintetiko jedinstvo funkcija. Ono se u svom svagda posebnom vidu shvata kao a priori pesme. Dokuivanje istog opevanog, apsolutnog zadatka, mora, posle svega reenog, ostati isto metodiki, idealni cilj. ista opevanost prestala bi da bude granini pojam: bila bi ivot ili pesma. Pre nego to ispitamo primenljivost ovog metoda na estetiku lirike uopte, moda i na dalja podruja, nisu dozvoljena dalja izvoenja. Tek tada se moe jasno pokazati ta je a priori pojedinane pesme, ta je ono za pesmu uopte, ili ak za druge pesnike vrste, ili ak za pesnitvo uopte. Ali jasnije e se pokazati da se sud o lirskoj pesmi, ako se i ne moe dokazati, moe ipak obrazloiti.

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HOLDERLINA

157

HRABROST PESNIKA Prva verzija

Zar ti nisu srodna sva iva bia? Zar te za slubu ne hrani sama Parka? Zato idi samo bez odbrane Dalje kroz ivot i ne brini! to se zbiva neka ti je sve blagosloveno, Budi obraeno radosti! ili ta bi te jo Povrediti, srce? ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide? Jer otkada se pesma sa smrtnih usana Diui mirom izvi, otkad u jadu i srei Na meleman napev ljudsko Srce radovati poe, otad smo i mi, Pevai naroda, rado sa ivim biima, Gde ih je mnogo zajedno, radosni i svakom skloni, Svakom otvoreni; ta takav je i Na predak, bog sunca, Koji Koji veseo dan sirotom i bogatom daje, u vremenu to juri, nas, prolazne, Uspravljene na zlatnim Uzicama, kao decu, drisvetlost moglo

Njega eka, i njega uzima, kada doe as, Njegova purpurna plima; gle! i plemenita Silazi, nauena na promenu, Istog pomiljaja stazom. Pa neka iezne, kada jednom doe vreme, I duh nigde ne bude lien svog prava, neka Jednom u ozbiljnosti ivota Naa radost, ali lepom smru.
SNEBIVLJIVOST

umre

Pa Ne

zar ti ide li Zato, Bos u

nisu poznata mnoga iva bia? tvoja noga istinom, kao ilimima? moj genije, stupaj samo ivot i ne brini!

to se zbiva, neka ti je sve prikladno! Budi u skladu s radou, ili ta bi te jo moglo Povrediti, srce, ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide?

158
Jer, I otkada, slino nebesnicima, ljude,

WALTER

BENJAMIN

same nebesnike vodi svratitu Pesma i vladarski Raznovrsni hor, tako smo bili

samotnu divlja, mi,

Jezici naroda, rado sa ivim biima Gde ih je mnogo zajedno, radosni i Svakom otvoreni; ta takav je i Na otac, bog neba, Koji Koji,

svakom

isti,

misaon dan sirotom i bogatom doputa, na prekretnici vremena, nas, usnule, Uspravljene na zlatnim Uzicama, kao decu, dri. neto od nebesnika

I dobri smo i poslani nekom za Kada dolazimo, sa umetnou, i Jednog donosimo. Ali sami Donosimo prikladne ruke.

Dve pesme Fridricha Hlderlina: Hrabrost pesnika i Snebivljivost, onakve kako su do nas dole iz zrelog i kasnog doba, ispitaemo po ovom metodu. Tokom ispitivanja utvrdie se mogunost uporeivanja obeju pesama. Njih povezuje izvesna srodnost, tako da moemo govoriti o razliitim verzijama. Jednu verziju, koja se nalazi izmeu najranije i najkasnije (Hrabrost pesnika, druga verzija), kao manje bitnu, ostaviemo ovde neprokomentarisanu. Posmatrajui prvu verziju, konstatujemo znatnu neodreenost opaajnoga i nepovezanost u pojedinanom. Tako je mit ove pesme jo prepunjen mitologijom. Mitologija se ispoljava kao mit tek merom svoje povezanosti. Mit prepoznajemo po unutranjem jedinstvu boga i sudbine. Po vladanju a n a n k e . Hlderlinu je u prvoj verziji pesme predmet jedna odreena sudbina: pesnikova smrt. On opeva izvore hrabrosti za tu smrt. Ova smrt je sredite iz kojeg je trebalo da proizae svet pesnikog umiranja. Postojanje u tom svetu bila bi hrabrost pesnika. Ali ovde oseamo samo u najbudnijem nasluivanju neki zrak ove zakonitosti to proistie iz pesnikovog sveta. Tek se plaljivo podie glas da opeva kosmos, kome pesnikova smrt predstav-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

159

I ja vlastitu propast. Mit se, naprotiv, obrazuje iz mitologije. Bog sunca je predak pesnika, i njegovo umiranje je sudbina, u kojoj pesnikova smrt, najpre odraena, postaje stvarna. Neka lepota, iji unutranji izvor ne znamo, rastvara pesnikov lik jedva manje lik boga umesto da ga oblikuje. Hrabrost pesnika jo se na neki udan nain zasniva na nekom drugom, stranom poretku. Na srodnosti ivih bia. Od nje on stie povezanost sa svojom sudbinom, t a treba hrabrosti pesnika da znai srodnost sa narodom? U pesmi ne oseamo dublje pravo na osnovu koga se pesnik oslanja na svoj narod, na iva bia, i osea se sa njima srodan. Znamo da je ova misao utena za pesnike, znamo kako je posebno Hlderlinu prirasla za srce. Ipak, ta prirodna vezanost za sav narod ovde nam se ne moe initi zasnovana kao uslov pesnikog ivota. Zato pesnik ne slavi i sa veim pravom Odi profanum?* Ovo smemo i moramo pitati u situaciji kad iva bia ne utemeljuju jo nikakav duhovni poredak. Na veoma udan nain, pesnik obema rukama zahvata u tue svetske poretke, narod i boga, da bi u sebi ostvario sopstven poredak, hrabrost pesnika. Ali pesma, unutranjost pesnika, znaajan izvor njegove vrline, pojavljuje se, u trenutku kad se imenuje, slabo, bez snage i veliine. Pesma ivi u grkom svetu, oivljava je lepota bliska grkoj, i njom vlada grka mitologija. Poseban princip grkog oblikovanja nije, meutim, isto razvijen.
Jer otkada se pesma sa smrtnih Diui mirom izvi, otkad u jadu i Na meleman napev ljudsko Srce radovati poe... usana srei,

Ove rei sadre strahopotovanje pred likom pesnikog, koje je ispunjavalo Pindara a sa njim i kasnog Hlderlina , samo vrlo oslabljeno. Ni pevai na* Odi profanum lat.: mrzim prostaku (svetinu) rei su Horacija i odnose se na preziranje ukusa gomile. Prim. prev.

160

WALTER

BENJAMIN

roda", svakome skloni", ne slue tome da u ovoj pesmi postave neki opaljivi temelj sveta. U liku umirueg boga sunca najjasnije se potvruje izvesno u svim elementima nesavladano dvojstvo. Jo idilina priroda igra posebnu ulogu nasuprot liku boga. Lepota drukije reeno nije jo potpuno postala lik. Ni predstava smrti ne potie iz isto oblikovane povezanosti, sama s m n nije kao to je docnije shvaena lik u svojoj najdubljoj povezanosti, ve gaenje plastinog, herojskog bia u neodreenoj lepoti prirode. Prostor i vreme ove smrti nisu jo u duhu takvog lika proizali kao jedinstvo. Isto tolika neodreenost oblikujueg principa, koja toliko odudara od prizvanog grkog duha, ugroava celu pesmu. Ni lepota, koja gotovo kao oseajna nastrojenost povezuje lepu pojavu pesme sa vedrinom boga, niti usamljenost boga, ija mitoloka sudbina prua pesniku samo analogno znaenje, ne proistiu iz sredita jednog oblikovanog sveta iji bi mitski zakon bio smrt. Naprotiv, jedan veoma slabo sastavljen svet umire u lepoti, zajedno sa suncem koje zalazi. Odnos bogova i ljudi prema pesnikom svetu, prema prostorno-vremenskom jedinstvu u kojem ive, nije oblikovan intenzivno, a ni isto grki. Moramo u punoj meri shvatiti da oseanje ivota, rairenog i neodreenog ivota, predstavlja nimalo nekonvencionalno osnovno oseanje ove pesme, da, dakle, iz njega potie oseajna povezanost njenih u lepoti izolovanih delova. ivot kao neosporna moda ljupka, moda uzviena osnovna injenica jo odreuje (prekrivajui i misli) ovaj Hlderlinov svet. O tome na neobian nain svedoi i jeziko oblikovanje naslova, jer neka posebna nejasnoa odlikuje onu vrlinu koja dobija ime njenog nosioca, ukazujui nam tako da je njena istota pomuena usled suvie velike bliskosti ove vrline ivotu (uporedi jeziku tvorevinu: Weibertreue enska vernost). Zavretak svojom ozbiljnou unosi skoro stran zvuk u lanac slika: I duh nigde ne bude lien svog prava". Ova mona opomena, proizala iz hrabrosti, stoji ovde usamljeno, i samo joj se, pribliava veliina slike iz jedne ranije strofe:

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

161

nas... Uspravljene na zlatnim Uzicama, kao decu, dri.

Povezanost boga sa ljudima je, nakon ukoenih ritmova, uneta u jednu veliku sliku. Ali u svojoj pojedinanosti ona ne moe protumaiti osnov ovih povezanih sila i gubi se. Tek e sila preobraaja uiniti to jasnim i pogodnim da se kae: pesniki zakon ovog Hlderlinovog sveta nije se jo ispunio. ta znai najprisnija povezanost tog pesnikog sveta, nagovetenog prvom verzijom, i na koji nain produbljivanje uslovljava preobraaj strukture, kako iz oblikovanog sredita oblikovanje nuno prodire od stiha do stiha, sve to pokazuje poslednja verzija. Nali smo da su obavezne pretpostavke ranije verzije bili neplastina predstava ivota i nemitski pojam ivota, lien sudbine, ponikao iz duhovno beznaajne sfere. Tamo gde je lik bio zaseban, zbivanje bez odnosa, pojavljuje se sada opaajno-duhovni poredak, novi kosmos pesnika. Teko je stei mogui pristup ovom potpuno celovitom i jedinstvenom svetu. Nepronicljivost odnosa suprotstavlja se svakom drugom osim oseajnom shvatanju. Da bismo stekli uvid u sklop, metod zahteva da od samog poetka poemo od onoga to je povezano. Poevi od povezanosti lika, uporedimo pesniku konstrukciju obe verzije, stremei tako polako sreditu povezanosti. Ve smo ranije videli neodreenu uzajamnu pripadnost naroda i boga (kao i u odnosu na pesnika). Nasuprot tome, u p o slednjoj pesmi nalazimo snanu pripadnost pojedinih sfera. Bogovi i iva bia vrsto su povezani u sudbini pesnika. Ukinuta je tradicionalna i jednostavna nadreenost mitologije. O pesmi, koja ih vodi svratitu", reeno je da vodi slino nebesndcima" ljude i same nebesnike. Ukinut je, dakle, stvarni razlog poreenja jer nastavak kae: i nebesnike pesma ne vodi drukije nego ljude. Poredak bogova i ljudi ovde je u sredini pesme udno izdignut jedan naspram drugog, jedan izjednaen drugim. (Kao dva tasa na terazijama; ostavljamo ih u njihovom suprotstavljenom poloaju, ali ih izdiemo sa terazija). Time se veoma oito pojavljuje for-

162

WALTER

BENJAMIN

malni osnovni zakon onoga to je opevano, poreklo one zakonitosti, ije ispunjenje daje temelj poslednjoj verziji. Ovaj zakon istovetnosti kae da se sva jedinstva u pesmi ve pojavljuju u intenzivnom proimanju, da iste elemente ne moemo shvatiti, da, naprotiv, moemo shvatiti samo sklop odnosa, u kome je istovetnost pojedinanog bia funkcija beskrajnog lanca nizova u kojima se razvija ono to je opevano. Zakon prema kome se sve sutine u opevanome ispoljavaju kao jedinstvo principijelno beskrajnih funkcija, zakon je istovetnosti. Nijedan element ne moemo nigde bez odnosa izdvojiti iz intenzivnosti svetskog poretka koji se osea u osnovi. Videemo da je ovaj zakon ostvaren u svim sklopovima, u unutranjoj formi strofa i slika, da bi konano u sreditu svih pesnikih odnosa postigao ovo: istovetnost opaajnih i duhovnih formi meusobno i zajedno prostorno-vremenisko proimanje svih likova u jednom duhovnom pojmu, onome to je opevano i to je istovetno sa ivotom. Ali ovde moramo pomenuti samo prisutni lik ovog poretka: od mitologije veoma udaljeno izjednaavanje sfera ivih bia i nebesnika (tako ih Hlderlin najee naziva). A posle nebesnika, ak posle pominjanja pesme, pojavljuje se vladarski raznovrsni hor". Tako da su ovde, oko sredine pesme, ljudi, nebesnici i vladari, tako rei sruivi se iz svojih starih poredaka, poredani jedni uz druge. Da, meutim, mitoloki poredak nije presudan, da sasvim drugi kanon likova proima ovu pesmu, najbolje osvetljava trodelna podela, u kojoj vladari zauzimaju mesto pored nebesnika i ljudi. Ovaj novi poredak pesnikih likova bogova i ivih bia zasniva se na znaaju koji i jedni i drugi imaju za sudbinu pesnika, kao i za ulni poredak njegovog sveta. Upravo njihovo stvarno poreklo, kako ga je Hlderlin video, moe se tek na kraju ispoljiti kao postojanost svih odnosa, a ono to je ranije vidljivo samo je razliitost dimenzija tog sveta i te sudbine, dimenzija koje stiu bogovi i iva bia, i upravo i jeste potpuni ivot ovih nekada toliko odvojenih svetova likova u pesnikom kosmosu. Zakon, koji je formalno i uopte izgledao kao uslov za gradnju tog pesnikog sveta, po-

DVE

PESME

FRIEDRICH

HLDERLINA

163

inje sada, meutim, da se razvija, stran i ogroman. U povezanosti pesnike sudbine svi likovi postaju istovetni, postaju u njoj zajedno ukinuti u jedinstvenom opaanju i, ma kako izgledali samovoljni, konano padaju natrag u staloenost pesme. U promenama prema prvoj verziji, vidimo najjasnije sve veu odreenost pojaanih likova. Na svakom mestu doi e do koncentracije pesnike snage i strogo poreenje pokazae nam da je temelj ak i najneznatnijeg odstupanja jedinstven. Pritom se mora pokazati ono to je vano u unutranjoj nameri i tamo gde je to prva verzija samo slabo pratila. U povezanosti likova pratimo ivot u pesmi, u nepromenljivoj pesnikoj sudbini, koja je zakon Hlderlinovog sveta. Bogovi i smrtnici prolaze kroz pesmu u suprotstavljenom ritmu i u znaajnim, veoma izdvojenim porecima. To postaje jasno kad se poev od srednje strofe kreemo unapred i unatrag. Dolazi do smenjivanja krajnje sreenih, premda skrivenih dimenzija. U ovom Ho1derlinovom svetu iva bia su svagda jasno protezanje prostora, razastrta ravan po kojoj se (kao to emo jo videti) prua sudbina. Uzvieno ili reitou koja podsea na Istok poinje poziv: Pa zar ti nisu poznata mnoga iva bia?" Kakvu funkciju ima uvodni stih prve verzije? Bila je prizvana srodnost pesnika sa svim ivim biima kao poreklo hrabrosti. A ostala je samo poznatost, poznavanje mnogih. Pitanje o poreklu ovog genijevog odreivanja gomile, koja je njemu poznata", vodi u kontekst onoga to sledi. Sledee rei kazuju mnogo, veoma mnogo o Hlderlinovom kosmosu; te rei opet tue kao iz istonjakog sveta, a ipak koliko izvornije nego grka Parka pridaju pesniku uzvienost. Ne ide li tvoja noga istinom, kao ilimima?" Nastavlja se preobraaj poetka pesme u njegovom znaenju za vrstu hrabrosti. Naslanjanje na mitologiju gubi se pred kontekstom vlastitoga mita. Jer ovde bi znailo ostati na povrini kada bismo videli samo preobraaj mitsike slike u trezvenu sliku; ili videti samo kako zavisnost u prvoj verziji (Zar te za slubu ne hrani sama Parka?") u drugoj postaje nezavisna postavka (Ne ide

164

WALTER

BENJAMIN

li tvoja noga istinom...?") Analogno se srodna" iz prve verzije pojaalo u poznata": iz odnosa zavisnosti nastala je aktivnost. Meutim, presudan je preobraaj same ove aktivnosti, i to opet u mitsko, iz kojeg je i potekla zavisnost u ranijoj pesmi. Mitski karakter ove zavisnosti zasniva se, pak, na tome to se ona sama odvija shodno sudbini, ak obuhvata u sebi njeno ostvarenje. Kako se sva aktivnost pesnika uplie u sudbinski odreene poretke, pa je u ovim porecima veno ukinuta i njih same ukida, o tome svedoi postojanje naroda, njegova bliskost pesniku. Njegovo poznavanje ivih bia i njihovo postojanje zasnivaju se na poretku koji treba nazvati, u duhu pesme, istinitost poloaja. Mogunost drugog stiha sa neuvenim naponom njegove slike nuno pretpostavlja istinitost poloaja kao pojam poretka Hlderlinovog sveta. Prostorni i duhovni poredak ispoljavaju svoju povezanost istovetnou odreujueg sa odreenim, koja im je zajedniki svojstvena. Ova istovetnost nije u ova dva poretka slina, ve istovetna, i njome se oni proimaju do meusobne istovetnosti. Jer za princip prostora presudno je da on u opaanju ispunjava istovetnost odreujuega sa odreenim. Poloaj je izraz za ovo jedinstvo; prostor treba shvatiti kao istovetnost poloaja i poloenoga. Svemu odreujuem u prostoru imanentna je njegova vlastita odreenost. Svaki poloaj je samo u prostoru odreen i samo u njemu odreuje. Pa kao to se u slici ilima (jer je jedna povrina uzeta za duhovni sistem) treba setiti njegovih ara, kao to u mislima treba videti duhovnu samovolju ornamenta usled ega, dakle, ornament ini istinitim odreenje poloaja, ini ga apsolutnim , tako je poretku same istine, po kojem se moe koraati, svojstvena intenzivna aktivnost hodanja kao unutranja plastino-vremenska forma. Po ovom duhovnom podruju se moe koraati, i ono, tako rei, onoga koji ide svakim samovoljnim korakom nuno ostavlja u podruju istinitog. Ovi duhovno ulni poreci ine u svom ukupnom pojmu iva bia, u kojima su smeteni svi elementi pesnike sudbine u jednoj unutranjoj i posebnoj formi. Vremenska egzistencija u beskrajnom protezanju, istinitost

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

165

poloaja, povezuje iva bia sa pesnikom. Isti smisao ima povezanost elemenata u odnosu naroda i pesnika i u zavrnoj strofi. I dobri smo i poslani nekom za neto". Prema jednom (moda optem) zakonu lirike, rei postiu svoj opaajni smisao u pesmi, ne gubei zbog toga prenosni. Tako se dva poretka proimaju u dvostrukom smislu rei geschickt" (poslan, spretan). Pesnik se pojavljuje meu ivim biima kao odreujui i odreen. Kao to u participu geschickt" vremensko odreenje dovrava prostorni poredak u zbivanju, podobnost, tako se jo jednom u odreenju svrhe: nekom za neto" ova istovetnost poredaka ponavlja. Kao da bi kroz poredak umetnosti oivljavanje moralo postati dvostruko jasno, sve drugo je ostavljeno neizvesno i pojedinanost u okviru velikog prostornog protezanja nagovetena reima nekom za neto". Ali pravo je udo kako se na ovom mestu jer narod je oznaen krajnje apstraktno iz unutranjosti ovog stiha uzdie skoro nov lik najkonkretnijeg ivota. Kao to e se kao najintimnije bie pesnika pokazati prikladnost, kao njegova granica prema postojanju, tako se to ovde pojavljuje pred ivim biima kao poslanost; tako da dolazi do istovetnosti u istoj formi: odreujue i odreeno, sredite i prostranost. Aktivnost pesnika odreuje se prema ivim biima, ali iva bia odreuju se u svom konkretnom postojanju nekom za neto" prema sutini pesnika. Narod postoji kao znak i pismo beskrajnog protezanja njegove sudbine. Sama ova sudbina jeste, kao to e to docnije postati jasno pevanje. I tako narod kao simbol pevanja treba da ispuni Hlderlinov kosmos. Isto ovo dokazuje preobraaj~koji je od pevaa naroda" stvorio jezike naroda". Preduslov ovog pesnitva jeste da se likovi pozajmljeni iz neutralnog ivota" sve vie preobraavaju u karike jednog mitskog poretka. U ovaj obrt u podjednakoj meri su ukljueni narod i pesnik ovog poretka. U ovim recima naroito se osea odvraanje genija u njegovoj vladavini. Jer pesnik a sa njime i narod iz kojeg on peva sasvim je premeten u krug pevanja, i povrinsko jedinstvo naroda sa njegovim pevaem (u pes-

166

WALTER

BENJAMIN

nikoj sudbini) ponovo predstavlja zakljuak. Sada se pojavljuje da li bismo to smeli porediti sa vizantijskim mozaicima? obezlieni narod kao povrinski zbijen oko ravnog velikog lika svog svetog pesnika. Ovaj narod je drugi, po svojoj sutini odreeniji nego narod u prvoj verziji; njemu odgovara druga ivotna predstava:
Zato, moj genije, stupaj Bos u ivot i ne brini! samo

ivot" se nalazi ovde van pesnikog postojanja, on u novoj verziji nije pretpostavka, ve predmet kretanja izvrenog u monoj slobodi: pesnik stupa u ivot, on dalje kroz njega ne koraa. Ukljuivanje naroda u predstavu o ivotu iz prve verzije postalo je sudbinska povezanost ivih bia sa pesnikom. to se zbiva neka ti je sve prikladno!" Ranija verzija ima na ovom mestu blagosloveno". To je isti onaj proces potiskivanja mitolokog koji svuda ini unutranju formu prerade. Blagosloveno" je jedna od predstava zavisnih od transcendentnog, tradicionalno mitolokog, koja nije shvaena polazei od sredita pesme (recimo, genija). Prikladno" se opet potpuno uplie u sredite, ono znai odnos samog genija, u kome se retorsko neka" ove strofe ukida prisutnou te prikladnosti". Prostorno protezanje dato je ponovo i ima isti smisao kao u prethodnom sluaju. Opet je u pitanju zakonitost dobrog sveta, u kome je poloaj ujedno prikladnost preko pesnika, kao to on moe i koraati po istinitosti. Hlderlin zapoinje jednu pesmu sa: Budi radostan, izabrao si dobru sudbinu". Tu se misli na Izabranoga; za njega postoji sa mo ta sudbina i, prema tome, dobra. Predmet ovog istovetnog odnosa izmeu pesnika i sudbine jesu iva bia. Obrt budi u skladu s radou" postavlja za temelj ulni poredak zvuka. U zvukovnom skladu je i ovde data istovetnost odreujueg i odreenog, kao to se, recimo, struktura jedinstva pojavljuje kao polovina dvostrukosti. Istovetnost kao zakon nije data supstancijalno, ve funkcionalno. Nisu navedene same rei

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

167

koje su u skladu. Jer, razume se, rei budi u skladu s radou" ne znae i zvukovnu podudarnost sa radou, kao to ni rei neka ti je sve prikladno" ne stvaraju neto srneteno, prostorno, od onoga ko je obeleen zamenicom ti". Kao to je prikladnost shvaena kao odnos genija (ne prema njemu), tako je i zvukovni sklad jedan odnos radosti (ne prema njoj). Naprotiv, ta disonanca u slici, kojoj u krajnjem intenzitetu odgovara jedna zvuna, ima funkciju da se duhovni vremenski poredak koji se nalazi u samoj radosti uini ulima dostupnim, zvunim, u lancu jednog beskrajnog protegnutog zbivanja, koje odgovara beskrajnim mogunostima zvunoga sklada. Tako je disonantnost u slici istinitog i ilima doarala mogunost koraanja kao spajajui odnos poredaka, kao to je prikladnost" znaila duhovno-vremensku istovetnost (istinitost) poloaja. Ove disonance istiu u pesnikom sklopu vremensku istovetnost koja se nalazi u svim prostornim odnosima, a time i apsolutno odreujuu prirodu duhovnog postojanja u okviru istovetnog protezanja. Nosioci ovog odnosa su preteno jasno iva bia. Sada, upravo posle ekstrema slikovitosti, i put i odgovarajui cilj moraju postati vidljivi na drukiji nain nego posle idilinog oseanja sveta koje je prethodilo ovim stihovima:
ili ta bi te jo moglo Povreiti, srce? ta ti se Desiti tamo kuda treba da ide?

Na ovom mestu moemo porediti interpunkciju obeju verzija da bismo zapazili sve veu silu kojom se strofa privodi kraju. Tek sada, kad su se nali ispunjeni pesnikom sudbinom, potpuno je shvatljivo kako se u sledeoj strofi smrtnici sa istim znaenjem kao nebesnici pribliavaju pevanju. Da bismo shvatili prodornost svega toga, moramo sve ovo porediti sa stepenom lika to ga je Hlderlin pridao narodu u prvobitnoj verziji. Tamo se radovao pesmi, bio srodan pesniku, i smelo se govoriti o pevaima naroda. Samo u ovome bi se ve mogla pretpostaviti stroa

168

WALTER

BENJAMIN

sila jedne slike sveta, slike koja je sudbinsko znaenje naroda, eljeno ve i ranije, ali samo izdaleka, nala u jednom gledanju koje narod ini ulno-duhovnom funkcijom pesnikog ivota. Ovi odnosi, koji su posebno u pogledu funkcije vremena ostali jo nejasni, stei e novu odreenost kad njihov specifian preobraaj pratimo na likovima bogova. Unutranjim likom koji im pripada u novoj zgradi sveta preciznije se otkriva bie naroda kao kroz njegovu suprotnost. Kao to se u prvoj verziji ne poznaje znaaj ivih bia, unutranja forma jeste njihovo postojanje kao ukljueno u pesniku sudbinu, odreeno i odreujue, istinito u prostoru, tako u njoj ne moemo videti ni poseban poredak bogova. Meutim, kroz novu verziju prolazi jedno kretanje u plastino-intenzivnom pravcu, i ono najsnanije ivi u bogovima. (Pored pravca prikazanog u narodu, prostorno upravljenog na beskrajno zbivanje.) Bogovi su postali potpuno zasebni i krajnje odreeni likovi na kojima se na potpuno nov nain izraava zakon istovetnosti. Istovetnost boanskog sveta i njegov odnos prema sudbini pevaa razliit je od istovetnosti u poretku ivih bia. Tamo je jedno zbivanje u svojoj odreenosti pesnikom i za pesnika bilo shvaeno kao da potie iz jednog istog izvora. Pesnik doivljava ono to je istinito. Tako je upoznao narod. Ali u boanskom poretku nalazi se, kao to emo jo videti, posebna unutranja istovetnost lika. Ovu istovetnost nali smo nagovetenu ve u slici prostora i, recimo, u odreivanju povrine ornamentom. Ali postavi vladajua u jednom poretku, ona vodi opredmeenju ivih bia. Dolazi do specifinog udvajanja lika (koje ga povezuje sa prostornim odreenjima) time to svaki u sebi nalazi i sopstvenu koncentraciju, nosi u sebi isto imanentnu plastiku kao izraz svoga postojanja u vremenu. Stvari u ovom pravcu koncentracije tee postojanju kao ista ideja i odreuju sudbinu pesnika u istom svetu likova. Plastika lika ispoljava se kao duhovnost. Tako je od veselog dana" postao misaon dan". Pridev ne obeleava dan u njegovom svojstvu, ve mu pridaje dar

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

169

koji je upravo uslov duhovne istovetnosti bia: miljenje. Sada se dan u ovoj novoj verziji pojavljuje najpotpunije oblikovan, mirujui, sa samim sobom harmonian u svesti, kao lik unutranje plastike postojanja, kojoj odgovara istovetnost zbivanja u poretku ivih bia. Sa take gledita bogova dan se pojavljuje kao oblikovan pojam vremena. Polazei od tog pojma kao, tako rei, neeg postojanog, javlja se mnogo dublji smisao u tome to ga bog doputa. Ovu predstavu da je dan doputen treba strogo odvojiti od tradicionalne mitologije, po kojoj je dan poklonjen. Jer ovde je ve nagoveteno ono to e se docnije znatno snanije pokazati: da ideja vodi opredmeenju lika i da bogovi, potpuno predani svojoj plastici, dan mogu dopustiti ili ne dopustiti, jer su najblii liku ideje. Ponovo ovde moemo ukazati na pojaanje namere pomou isto glasovnog oblika: kroz aliteraciju.* Znaajnu lepotu, kojom je ovde dan podignut do plastinog i ujedno upravo kontemplativnog principa, nalazimo potenciranu na poetku Hirona:
Gde si zamiljena, to uvek mora Uz mene ii, u ta vremena, gde si svetlosti?**

Isto shvatanje sutinski je promenilo drugi stih pete strofe i izvanredno ga utanalo u odnosu na odgovarajue mesto ranije verzije. Sasvim suprotno prema vremenu to juri", prema prolaznima", u novoj verziji ovog stiha razvijeno je ono to ustrajava, trajanje u liku vremena i ljudi. Prekretnica vremena" oigledno obuhvata i trenutak ustrajavanja, upravo trenutak unutranje plastike u vremenu. A da je ovaj momenat unutranje vremenske plastike sreditan, to moe, kao i sredino znaenje drugih do sada pokazanih pojava, postati potpuno jasno tek docnije. Isto izraava sledee: Nas usnule". Opet je dat izraz najdublje istovetnosti lika (u snu). * U originalu: Der den denkenden... Prim. prev. ** Fridrih Hlderlin: Odabrana dela, Prev. Ivan Lali, Nolit, Bgd. 1969, str. 106. Prim. prev.

170

WALTER

BENJAMIN

Ve ovde se treba setiti Heraklitovih rei: Smrt je sve to gledamo budni a san to gledamo spavajui".* Re je o ovoj plastinoj strukturi misli u njenoj intenzivnosti, re je o tome kako za nju kontemplativno ispunjena svest predstavlja temelj. Isti odnos istovetnosti, koji ovde intenzivno vodi vremenskoj plastici lika, mora u ekstenzivnom smislu voditi jednoj beskrajnoj formi lika, jednoj tako rei zatvorenoj plastici, u kojoj je lik istovetan sa bezlinim. Opredmeenje lika u ideji ujedno znai: njegovo sve neogranienije i beskrajno prostiranje, apsolutno spajanje likova, kakvo sobom predstavljaju bogovi. Kroz njih je dat predmet na kome se ograniava pesnika sudbina. Bogovi znae pesniku neizmerno oblikovanje njegove sudbine, kao to iva bia jame kudikamo ire protezanje zbivanja nego u podruju pesnike sudbine. Ovo odreivanje sudbine kroz oblikovanje ini predmetnost pesnikog kosmosa. Ali ono ujedno znai i ist svet vremenske plastike u svesti; ideja u njemu postaje vladajua; tamo gde je ranije istinito bilo ukljueno u aktivnost pesnika, pojavljuje se sada to istinito kao vladajue u ulnom ispunjenju. U oblikovanju ove slike sveta sve stroe se iskorenjuje svako oslanjanje na konvencionalnu mitologiju. Umesto dalekog pretka" pojavljuje se otac", bog sunca je postao bog neba. Plastino, ak arhitektonsko znaenje neba daleko prevazilazi znaenje sunca. Ali ujedno je ovde jasno kako pesnik sve vie uklanja razliku izmeu lika i bezlinog; a nebo, uporeeno sa suncem, znai isto toliko irenje koliko ujedno i smanjivanje lika. Snagu ove povezanosti osvetljavaju sledee rei: Uspravljene na zlatnim uzicama, kao decu, dri". Krutost i nepristupanost slike opet nas moraju podsetiti na orijentalni nain gledanja. Time to je usred neoblikovanog prostora data plastina povezanost sa bogom u svom intenzitetu naglaena bojom, jedinom koju sadri nova verzija * Heraklit: Svjedoanstva i fragmenti. Prev. dr Niko Majnari, Matica Hrvatska, Zagreb 1951, str. 38. Prim, prev.

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

171

ovi stihovi deluju veoma strano i gotovo umrtvljujue. Arhitektonski element je toliko snaan da odgovara odnosu datoim u slici neba. Likovi pesnikog sveta su beskrajni, a ipak ujedno ograniavaju; lik, prema unutranjem zakonu, mora biti i ukinut u postojanju pesme i ulaziti u nju, isto onoliko koliko i pokretne snage ivih bia. I bog mora na kraju sluiti pevanju, i vriti njegov zakon, kao to je narod morao biti znak njegovog prostiranja. Ovo se ispunjava na kraju: ,,i od nebesnika jednog donosimo". Oblikovanje, unutranji plastini princip, toliko je pojaano da se na boga sruio usud mrtve forme i da se govorei u slici plastika posuvratila, te je sada bog potpuno postao predmet. Vremenska forma se preokrenula kao kretanje. Nebesnik biva donet. Ovde se nalazi najvii izraz istovetnosti: grki bog je potpuno pripao svome vlastitom principu, liku. Tumai se najvei prestup: (hybris), koja je dostina samo bogu, preoblikuje ga u mrtav lik. to znai dati samome sebi lik. Bog prestaje da odreuje kosmos pevanja, ije bie, naprotiv sa umetnou bira sebi slobodno predmetnost: ono donosi boga, jer su bogovi ve u mislima postali opredmeeno bie sveta. Ve ovde moemo videti zadivljujui sklop poslednje strofe, u kojoj se rezimira imanentni cilj sveg oblikovanja ove pesme. Vremenski unutranji zahtev pesnika odreuje prostorno protezanje ivih bia: tako se objasnila re geschickt" (poslan, prikladan), i to u istoj izdvojenosti u kojoj je narod postao niz funkcija sudbine. I dobri smo i poslani nekom za neto" ako je bog postao predmet u svojoj mrtvoj beskrajnosti, pesnik ga obuhvata. Poredak naroda i boga, ukinut u jedinstvima, postaje ovde jedinstvo u pesnikoj sudbini. Oita je mnogostruka istovetnost u kojoj se ukidaju kako narod i bog tako i uslovi ulnog postojanja. Nekom drugom pripada sredite ovog sveta. Dosta smo daleko pratili u pojedinostima meusobno proimanje pojedinih formi gledanja i njihovu povezanost u duhovnom i sa duhovnim, kao ideju, sudbinu i tako dalje. Na kraju ne moe biti u pitanju pronala-

172

WALTER

BENJAMIN

enje poslednjih elemenata, jer poslednji zakon toga sveta jeste ba povezanost: kao jedinstvo funkcije povezujueg i povezanog. Ali moramo jo pokazati posebno centralno mesto ove povezanosti, na kome je najvie unapred pomerena granica opevanog u odnosu na ivot, gde se energija unutranje forme ispoljava utoliko snanije to je nabujaliji i bezobliniji tumaeni ivot. Na ovome mestu postaje vidljivo jedinstvo opevanog, najire se obuhvataju pogledom povezanosti i uoava promena u verzijama pesme, produbljivanje prve u drugoj. jedinstvu opevanog u prvoj verziji ne mo emo govoriti. Podrobna analogija pesnika sa bogom sunca prekida tok, ali zatim se vie ne vraa itavim intenzitetom pesniku. U toj verziji, u njenom podrobnom posebnom oblikovanju umiranja, ak u njenom naslovu, jo nalazimo napetost izmeu dva sveta sveta pesnika i sveta one stvarnosti" u kojoj preti smrt i koja se ovde pojavljuje samo preodevena kao boanstvo. Docnije je nestalo dvojstva svetova, sa umiranjem je otpala osobina hrabrosti, tokom pesme je dat samo ivot pesnika. Dakle, neodlono se postavlja pitanje na emu se zasniva uporedivost ovih kako u svemu pojedinanome, tako i u svom toku potpuno razliitih verzija. Uporedivost ovih pesama se opet ne moe posvedoiti jednakou nekog elementa, ve samo povezanou u nekoj funkciji. Ovu funkciju nalazimo u jednom pojmu funkcije koji se moe pokazati, u onome to je opevano. Treba da uporedimo ono to je opevano u obe verzije ne prema jednakosti, kakve nema, ve prema uporedivosti". Obe pesme povezane su onim to opevaju, i to u odreenom odnosu prema svetu. To je hrabrost, koja je, to je dublje shvatamo, utoliko manje osobina a vie postaje odnos oveka prema svetu i sveta prema oveku. Ono to je opevano u prvoj verziji zna za hrabrost isprva samo kao za osobinu, ovek i smrt su suoeni, oboje kruti, nikakav opaajni svet nije im zajedniki. Dodue, u pesniku, u njegovom boanski-prirodnom postojanju ve je pokuano da se nae neki duboki odnos prema smrti; ali samo posredno, posredstvom boga, kome je smrt mitoloki bila svoj-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

173

stvena i ikome je pesnik opet mitoloki bio priblien. ivot je jo bio preduslov smrti, lik je proizlazio iz prirode. Izbegavalo se odluno oblikovanje posmatranja i lika na osnovu jedinstvenog duhovnog principa, tako da su oni ostali neproeti. Opasnost od smrti bila je u ovoj pesmi savladana lepotom. Meutim, u docnijoj verziji sva lepota proizlazi iz savladavanja opasnosti. Hlderlin je ranije zavrio rastvaranjem lika, dok se na kraju nove verzije pojavljuje ist temelj oblikovanja. I ovo je sad postignuto na jednom duhovnom temelju. Dvojstvo oveka i smrti moglo je tako poivati samo na nedovoljno snanom ivotnom oseanju. Ono nije opstalo kada se ono to je opevano spojilo u dublju povezanost i kada je jedan duhovni princip hrabrost iz sebe oblikovao ivot. Hrabrost je predanost opasnosti koja ugroava svet. U njoj je skriven poseban paradoks, i tek polazei od njega moemo potpuno shvatiti sklop opevanog u obema verzijama: hrabrome preti opasnost, a on se ipak ne osvre na nju. Jer bio bi kukavica kada bi se na nju osvrtao; a kada mu ne bi pretila, ne bi bio hrabar. Ovaj udni odnos reava se time to samome hrabrom ne preti opasnost, ve svetu. Hrabrost je ivotno oseanje oveka koji se izlae opasnosti, i time je u svojoj smrti proiruje u opasnost sveta i ujedno savladava. Veliina opasnosti proistie iz hrabrog tek time to ga pogaa, u njegovoj celoj predanosti njoj, ona pogaa svet. Ali u njegovoj smrti ona je savladana, dostigla je svet kome vie ne preti; u njemu se ujedno oslobaaju i stabilizuju ogromne sile, koje svakodnevno kao ograniene stvari okruuju telo. Ove sile, koje su hrabrome pretile kao opasnost, ve su se promenile, smirene su u njemu. (Ovo je opredmeenje sila, koje je ve pribliilo bie bogova pesniku.) Svet mrtvog junaka je novi mitski svet, zasien opasnou: ovo je upravo svet druge verzije pesme. Duhovni princip zavladao je u njoj: poistoveenje junakog pesnika sa svetom. Pesnik ne treba da se plai smrti, on je junak zato to proivljava sredite svih odnosa. Princip opevanog uopte jeste samodravlje odnosa. U ovoj posebnoj pesmi oblikova-

174

WALTER

BENJAMIN

no kao hrabrost: kao najprisnija istovetnost pesnika sa svetom, iji su rezultat sve istovetnosti opaajnog i duhovnog u ovoj pesmi. To je temelj sa koga se stalno ukida izdvojeni lik u vremensko-prostornom poretku, u kome je ukinut kao bezoblian svelik, proces i postojanje, vremenska plastika i prostorno zbivanje. Svi spoznati odnosi spajaju se u smrti, koja je njegov svet. U njoj se nalaze najvii beskrajni lik i bezoblinost, vremenska plastika i prostorno postojanje, ideja i ulnost. I svaka funkcija ivota u ovom svetu jeste sudbina, dok je u prvoj verziji sudbina tradicionalno odreivala ivot. To je orijentalan, mistiki princip koji prevazilazi granice: on u ovoj pesmi tako oigledno neprestano ukida grki oblikovni princip, koji duhovni kosmos stvara iz istih odnosa opaanja, ulnog postojanja, u kome je duhovnost samo izraz funkcije koja tei istovetnosti. Preobraaj dvojstva smrti i pesnika u jedinstvo mrtvog pesnikog sveta zasienog opasnou" odnos je u kome se nalazi ono to je opevano u obe pesme. Tek na ovome mestu je postalo moguno posmatranje tree, srednje strofe. Oigledno je da je smrt u liku svratita" bila premetena u sredinu pesme, da je u ovoj sredini poreklo pevanja kao ukupnog pojma svih funkcija, da su ovde ideje umetnosti" i istinitog" proizale kao izraz jedinstva koje se nalazi u osnovi. Ono to je reeno ukidanju poretka smrt nika i nebesnika pojavljuje se sasvim utvreno u ovom kontekstu. Moemo pretpostaviti da rei samotnu divlja" obeleavaju ljude, i to se veoma dobro slae sa naslovom ove pesme. Snebivljivost (Bldigkeit) je sada postala stvarno dranje pesnika. Stavljenom u sredite ivota, ne ostaje mu nita drugo sem nepokretno postojanje, potpuna pasivnost, koja je sutina hrabrog; ne ostaje mu nita drugo osim da se potpuno preda odnosu. On polazi od njega i vraa se njemu. Tako pevanje obuhvata iva bia i tako su mu ona poznata ne vie srodna. Pesnik i pevanje ne razlikuju se u kosmosu pesme. Pesnik je samo granica u odnosu na ivot, indiferentnost okruena monim ulnim silama i idejom, koje u sebi uvaju njegov zakon. Koliko on zna-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

175

i neprikosnoveno sredite svih odnosa, najsnanije pokazuju poslednji stihovi. Nebesnici su postali znak beskrajnog ivota, ali koji je ogranien prema njemu:
. . . i od nebesnika Jednog donosimo. Ali sami Donosimo prikladne ruke.

Tako se pesnik ne sagleda vie kao lik, ve samo kao princip lika, ono to ograniava i ono to jo nosi njegovo telo. On donosi svoje ruke i nebesnike. Upeatljiva cezura ovoga mesta naznaava odstojanje koje pesnik treba da ima prema svakom liku i svetu, kao njihovo jedinstvo. Konstrukcija pesme dokaz je tanom uvianju ovih Schillerovih rei: Stvarna umetnika tajna majstora sastoji se u tome to on formom ukida sadrinu. Dua gledaoca i sluaoca mora ostati potpuno slobodna i nepovreena, mora izlaziti iz arobnog kruga umetnika potpuno ista i savrena kao iz ruku tvorca". U toku ispitivanja namerno smo izbegavali re trezvenost", koja je tako esto bila pod rukom kao karakteristika. Jer Hlderlinove rei sveto trez venom" treba pomenuti tek sada, kada je njihovo ra zumevanje odreeno. Primeeno je da ove rei sadre tendenciju njegovih kasnih dela. One proistiu iz unutranje sigurnosti sa kojom se ta dela nalaze u vlastitom duhovnom ivotu, u kome je sada trezvenost dozvoljena, zahteva se, jer je u sebi sveta, nalazi se u uzvienom, a izvan svakog uzviavanja. Da li je ovaj ivot jo ivot Grka? On je to onoliko malo koliko ivot istog umetnikog dela uopte moe biti ivot nekog naroda, onoliko malo koliko on moe biti ivot neke individue; on je samo njegov sopstven ivot, koji nalazimo u onom to je opevano. Ovaj ivot je oblikovan pomou formi grkog mita, ali to je presudno ne samo pomou njih; upravo je grki element u poslednjoj verziji ukinut i izjednaen sa drugim jednim, koji je (dodue, bez izriitog opravdanja) nazvan orijentalnim. Skoro sve promene kasnije verzije idu u ovom pravcu, kako po slikama tako

176

WALTER

BENJAMIN

i po uvedenim idejama, a konano i po jednom novom znaenju smrti; sve se ovo, kao neogranieno, istie protiv ograniene pojave, oblikovane kao neto to poiva u sebi. Da se ovde krije presudno pitanje, moda ne samo za poimanje Hlderlina, ne moe se pokazati u ovom kontekstu. Ali posmatranje opevanog ne vodi mitu, ve u najveim delima samo mitskim vezama, koje su u umetnikom delu oblikovane u jedinstven, nama poblie neshvatljiv, nemitoloki i nemitski lik. Ali ako bi postojala re koja bi obuhvatila odnos onog unutranjeg ivota, iz kojeg je potekla poslednja pesma, prema mitu, onda bi to bila ona Hlderlinova iz jednog jo poznijeg vremena od ovog kome pripada ova pesma: Predanja koja se udaljuju od z e m l j e . . . okreu se prema oveanstvu".

 NEKIM MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

I Baudelaire je raunao sa itaocima kojima itanje lirike zadaje tekoe. Ovim itaocima obraa se uvodna pesma Cvea zla. Njihova snaga volje, pa prema tome, svakako, i njihova sposobnost za koncentraciju, nije naroito velika; oni vie vole ulna uivanja; oni su sroeni sa splinom, koji unitava interesovanje i prijemivost. udno je sresti liriara koji se dri takve najnezahvalnije publike. Svakako da tu postoji jedno objanjenje. Baudelaire je hteo da ga shvate: on svoju knjigu posveuje sebi slinima. Pesmu upuenu itaocu zavrava usklikom: Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere!" (Dvolini itaoe, moja sliko i priliko, moj brate!") To injenino stanje e postati izdanije ako ga preformuliemo i kaemo: Baudelaire je napisao knjigu koja je ve unapred imala slabog izgleda na neposredan uspeh kod publike. Raunao je sa onom vrstom italaca kakvu opisuje uvodna pesma. I pokazalo se da je to bio dalekovid proraun, itaoca na koga je bio orijentisan nalo mu je potonje vreme. Da je to tako, da su, drugim reima, uslovi za primanje lirike postali nepovoljniji to, izmeu ostalih, potvruju tri sledee injenice. Prvo, liriara su prestali smatrati pesnikom po sebi. On vie nije peva", kao to je to jo bio Lamartine, on je uao u anr. (Verlaine ini tu specijalizaciju tako rei opipljivom; Rimbaud je ve bio ezoteriar, on po dunosti dri publiku da-

178

WALTER

BENJAMIN

leko od svog dela). Druga injenica: Baudelaire je bio poslednji liriar koji je postigao masovan uspeh. (Jo je Hugoova lirika naila prilikom objavljivanja na snaan odjek. U Nemakoj Knjiga pesama* obeleava prelomnu taku.) Sa treom okolnou stoji ovako: publika je postala nepristupanija i za onu liriku koja je poticala iz prethodnih vremena. Period kojem je ovde re moe se, otprilike, datirati od sredine prolog veka. U istoj epohi slava Cvea zla neprekidno se irila. Knjiga koja je raunala sa nimalo blagonaklonim itaocima, i koja u poetku nije ni stekla mnogo blagonaklonih, u toku decenija postala je klasina; postala je jedna od najee objavljivanih. Ako su uslovi za primanje lirskog pesnitva postali nepovoljniji, lako moemo zamisliti da lirsko pesnitvo jo samo izuzetno odrava dodir sa iskustvom italaca. To bi moglo biti zato to se njihovo iskustvo promenilo u svojoj strukturi. Moda emo pozdraviti ovu pojavu, ali emo utoliko vie biti u nedoumici kako da obeleimo ono to se u iskustvu moglo promeniti. U ovoj situaciji potraiemo objanjenja od filosofije. I naii emo na sasvim posebno stanje stvari. Od kraja prolog veka dolo je do niza pokuaja da ovek ovlada istinskim" iskustvom, suprotnim od onog koje se taloi u normiranom, denaturisanom ivotu civilizovanih masa. Obino se ovakva stremljenja svrstavaju pod rubriku ivotne filosofije (Lebensphilosophie). Njeni predstavnici, razumljivo, nisu polazili od ivota ljudi u drutvu. Oni su se pozivali na pesnitvo, radije na prirodu, i, na kraju, preteno na mitsko doba. Diltheyevo delo Doivljaj i pesnitvo (Erlebnis und Dichtung) jedno je od najranijih u ovom nizu; on se zavrava Klagesom i Jungom, koji je prihvatio faizam. Kao spomenik koji se nadaleko istie nad ovom literaturom stoji Bergsonovo rano delo Materija i memorija. Vie od drugih, ono uva veze sa egzaktnom naukom. Oslanja se na biologiju. Naslov poka* Misli se na prvu zbirku Heinricha Heinea (1827). Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

179

zuje da se struktura pamenja (memorije), smatra presudnom za filozofsku strukturu iskustva. U stvari, iskustvo je stvar tradicije, u kolektivnom kao i u privatnom ivotu. Ono se oblikuje manje od pojedinanih, u seanju strogo fiksiranih datosti, a vie iz nagomilanih, esto nesvesnih podataka koji se stiu u pamenju. Bergson, naravno, nikako ne namerava da istorijski specifikuje seanje. Naprotiv, on odbacuje svaku istorijsku uslovljenost iskustva. On na taj nain pre svega i sutinski izbegava da se priblii onom iskustvu iz kojeg je nastala njegova vlastita filosofija ili, bolje rei, protiv kojeg je ona bila usmerena. To je neljubazno, zaslepljujue iskustvo epohe velike industrije. Oku koje se zatvara pred takvim iskustvom javlja se jedno iskustvo komplementarne vrste, kao njegova, tako rei, spontana kopija. Bergsonova filosofija je pokuaj da se ova kopija razradi i utvrdi. Ona tako posredno upuuje na ono iskustvo koje Baudelaireu jasno pada u oi transponovano u liku njegovog itaoca. II
Materija i memorija odreuje sutinu iskustva u trajanju (duree) i to na takav nain da italac mora sebi rei: jedino e knjievnik biti adekvatan subjekt takvog iskustva. A jedan knjievnik je zaista i pokuao da u praksi proven Bergsonovu teoriju iskustva. Proustovo delo U traganju za izgubljenim vremenom moemo smatrati pokuajem da se iskustvo, kako ga Bergson zamilja, sintetiki uspostavi u dananjim drutvenim uslovima. Jer sve emo manje i manje moi oekivati da e se to iskustvo ostvariti prirodnim putem. Proust, uostalom, ne izbegava da u svome delu raspravlja ovom pitanju. On ak uvodi u igru nov moment, koji u sebe ukljuuje imanentnu kritiku Bergsona. Naime, Bergson ne proputa da podvue antagonizam koji vlada izmeu vita activa (telesnog ivota) i posebnog vita contemplativa (duhovnog ivota), do kojeg prodiremo preko pamenja. Ali to kod Berg-

180

WALTER

BENJAMIN

sona izgleda tako kao da je obraanje ulnom uprizorenju ivotnog toka stvar slobodnog odluivanja. Proust ve i terminoloki najavljuje svoje drugaije shvatanje. isto pamenje (memoire pure) Bergsonove teorije postaje kod njega memoire involontaire spontano pamenje. Proust bez oklevanja suprotstavlja ovo nehotino, spontano pamenje namernom pamenju, pamenju koje se nalazi u poslunoj inteligenciji. Prve stranice ovog velikog dela posveene su predoavanju tog odnosa. U razmatranju u kojem uvodi termin kojem je re, Proust govori tome kako se, tokom mnogih godina, njegovom seanju oskudno ukazivao grad Combray, gde je, meutim, proveo deo detinjstva. Pre nego to ga je ukus madlene (jedne vrste kolaa) kojem se zatim esto vraa jednog popodneva vratio u daleku prolost, Proust se ograniavao na ono to bi mu ponudilo pamenje potinjeno apelu panje. To je memoire volontaire, hotimino seanje, i za njega vai da obavjetenja koja ono daje prolosti ne sadre nita od te prolosti... I sto je tako s naom prolou. Uzaludan je trud kad je svijeu kuamo dozvati u p a m e t . . . " (Marcel Proust: Put k Swannu, Z o r a , Zagreb 1965, str. 93). Zato se Proust ne ustruava da rezimirajui izjavi kako je prolost skrivena izvan njezina podruja i dometa, u nekom materijalnom predmetu (u uzbuenju koje bi taj materijalni predmet mogao u nama izazvati). Ali taj nam predmet ostaje nepoznat. I samo od sluaja zavisi da li emo taj predmet prije smrti susresti ili neemo" (na istom mestu). Prema Proustu, od sluaja zavisi da li e pojedinac dobiti sliku samome sebi, da li moe ovladati svojim iskustvom. U ovom pogledu zavisiti od sluaja ni-" poto nije neto to se samo po sebi razume. Priroda nije ovekovim intimnim tenjama dala ovaj bezizlazno lini karakter. One taj lini karakter stiu tek poto se smanjila mogunost da se spoljanje tenje asimiluju iskustvu. Novine predstavljaju jednu od mnogih indicija za pomenuto smanjivanje. Da je tampa smerala da italac usvoji njene informacije kao deo svog iskustva, ne bi postigla svoju svrhu. Ali njena svrha je obrnuta,

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

181

i postie se spreavanjem da dogaaji prodru u podruje gde bi se mogli odnositi na iskustvo itaoca. Naela novinske informacije (novost, kratkoa, razumljivost i, pre svega, uzajamna nepovezanost pojedinanih vesti) isto tako doprinose ovom uspehu kao i tamparski prelom i stvaranje specifinog jezika. (Karl Kraus je stalno ukazivao na to koliko jeziki habitus novina paralie italaku mo uobrazilje.) Nedozvoljavanje informaciji da ue u iskustvo u vezi je, dalje, sa tim to ona ne ulazi u tradiciju". Novine izlaze u velikim tiraima. Nijedan italac ne moe toliko lako raspolagati neim to bi drugi priao njemu". Postoji istorijska kon kurencija meu razliitim oblicima saoptavanja. U smenjivanju nekadanjeg izvetavanja informacijom, a informacije senzacijom, ogleda se poveano zakrljavanje iskustva. Svi ovi oblici odvajaju se, sa svoje strane, od prie, koja je jedan od najstarijih oblika saoptavanja. Ona ne ide za tim da prenese isto zbivanje po sebi (kao to to ini informacija); ona ga utiskuje u ivot izvetaa, da bi ga ovaj preneo sluaocima kao iskustvo. Tako se na njoj nalazi trag pripovedaa kao to se trag lonareve ruke nalazi na posudi od gline. Proustovo osmotomno delo omoguuje da se sazna kakve su pripreme bile potrebne da se pred naim dobom vaspostavi lik pripovedaa. Proust se poduhvatio toga sa velianstvenom doslednou. Pritom se od samog poetka suoio sa elementarnim zadatkom; da nas obavesti sopstvenom detinjstvu. U viao je svu teinu tog zadatka, budui da je mogunost njegovog reavanja prikazao kao stvar sluaja. U sklopu tih razmatranja, on stvara pojam spontanog pamenja. Ono nosi tragove situacije iz koje je oblikovano. Ono spada u inventar mnogostruko izolovane privatne linosti. Tamo gde vlada iskustvo u strogom smislu rei, u pamenju izvesne-sadrine individualne prolosti stupaju u vezu sa sadrinama kolektivne prolosti. Kultovi sa svojim ceremonijalom, svojim sveanostima, na koje se kod Prousta nigde ne bi moglo pomisliti, uvek iznova su do-

182

WALTER

BENJAMIN

vodili do stapanja ove dve materije pamenja. Izazivali su seanja u odreena vremena i celog ivota su ostajali njegova poluga. Namerno i spontano seanje prestaju tako biti uzajamno iskljuivi. III U traganju za sadrajnijim odreivanjem onoga to se kao uzgredan proizvod Bergsonove teorije javlja u Proustovoj memoire de l'intelligence (pamenje inteligencijom), korisno je vratiti se na Freuda. Godine 1921. pojavio se esej S one strane principa zadovoljstva (Jenseits des Lustprinzips), koji uspostavlja korelaciju izmeu pamenja (u smislu memoire involontaire) i svesti. Ova korelacija ima oblik hipoteze. Razmatranja koja se u sledeem tekstu nadovezuju na nju nee imati zadatak da je potvrde. Morae se zadovoljiti time da ispitaju plodnost te korelacije u odnosu na stanja stvari ikoja su veoma udaljena od onih to ih je Freud imao u vidu u svojoj koncepciji. Freudovi uenici su moda pre mogli naii na takva stanja stvari. Izlaganja u kojima Reik razvija svoju teoriju pamenja delimino se potpuno kreu linijom Proustovog razlikovanja spontanog i namernog pamenja. Funkcija pamenja", stoji kod Reika, jeste da zatiti utiske. Seanje tei njihovom razlaganju. Pamenje je u sutini konzervativno, seanje destruktivno". Pretpostavka da svest nastaje na mestu traga seanja" formulie fundamentalan Freudov stav koji se nalazi u temelju ovih izlaganja. (Pojmovi seanje i pamenje ne pokazuju u Freudovom eseju nikakvu razliku bitnu u odnosu na ovaj kontekst.) Svest bi se, dakle, posebno odlikovala time to nadraajni proces u svesti ne dovodi do trajne promene njenih elemenata, kao u svim drugim psihikim sistemima, ve, tako rei, ili u fenomenu dolaenja do svesnosti". Osnovna formula ove hipoteze jeste da se dolaenje do svesnosti i zadravanje traga pamenja iskljuuju u okviru tog sistema". Tragovi seanja su, naprotiv, esto najjai i najtrajniji onda kada dogaaj

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAU DELAIREA

183

koji ih je ostavio nikada i ne doe do svesti". Prevedeno na Proustov nain izraavanja: sastavni deo nehotinog pamenja moe postati samo ono to nije bilo izriito i svesno doivljeno, ono to subjektu nije bilo doivljaj. Nagomilavati u procesima nadraaja trajne tragove kao temelj pamenja" ostavljeno je, po Freudu, ,drugim sistemima", koje treba uzeti kao razliite od svesti. Po Freudu, svest kao takva uopte ne prima tragove pamenja. Nasuprot tome, ona ima drugu jednu znaajnu funkciju. Ona treba da se javi kao zatitnik od nadraaja. Za iv organizam je zatita od nadraaja skoro vaniji zadatak od primanja nadraaja; organizam je opremljen vlastitom zalihom energije i mora, pre svega, teiti tome da sauva posebne oblike obnavljanja energije koji u njemu postoje protiv izjednaavajueg, dakle razarajueg uticaja isuvie velikih energija koje deluju spolja". Ove energije ugroavaju putem okova. to ih lake svest registruje, utoliko manje moramo raunati sa traumatinim dejstvom ovih okova. Psihoanalitika teorija pokuava da shvati sutinu traumatinih okova ,,u probijanju zatite od nadraaja". Prema njoj, uas ima svoje znaenje" u nedostatku spremnosti na strah". Freudovo ispitivanje imalo je svoj povod u snu, tipinom za traumatine neurotiare. On reprodukuje katastrofu koja ih je pogodila. Takvi snovi pokuavaju", prema Freudu, da nadoknade savladavanje nadraaja time to e razvijati strah, ije je izostajanje postalo uzrok traumatine neuroze". Neto slino izgleda da je Valery imao u vidu. Vredi da zabeleimo ovo podudaranje, jer Valery spada meu one koji su se interesovali za posebno funkcionisanje psihikih mehanizama pod dananjim egzistencijalnim uslovima. (Ovo interesovanje mogao je, porad toga, da dovede u sklad sa svojim pesnikim stvaralatvom, koje je ostalo isto lirsko. On se time pokazuje kao jedini autor koji neposredno upuuje na Baudelairea.) Utisci i ulni opaaji oveka", stoji kod Valeryja, pripadaju, posmatrani sami za sebe, vrsti iznenaenja; oni svedoe insuficijentnosti oveka . . . Seanje je . . . elementarna pojava i

184

WALTER

BENJAMIN

lei tome da nam prui vreme za organizaciju" primanja nadraaja, koje nam je u poetku nedostajalo". Primanje oka olakava se treningom u savladavanju nadraaja, u emu, u sluaju potrebe, mogu pomoi i san i seanje. Ali po pravilu, kako Freud smatra, ovaj trening spada u dunost budne svesti, koja ima svoje sedite u jednom sloju modane kore koji je . . . nadraajem tako probijen" da prua najpovoljnije uslove prijemu nadraaja. To to svest tako doekuje ok, tako parira oku, dalo bi dogaaju koji ga izaziva karakter doivljaja u pregnantnom smislu rei. To bi sterilizovalo ovaj dogaaj (neposredno ga ukljuujui u maticu svesnog seanja) za knjievno iskustvo. Postavlja se pitanje kako bi se lirsko pesnitvo moglo zasnovati na iskustvu kome je doivljaj oka postao pravilo. Takvo pesnitvo moralo bi oekivati visoku meru svesti; izazvalo bi predstavu plana koji je primenjivan prilikom pesnikog rada. To se potpuno odnosi na Baudelaireovo pesnitvo. I povezuje ga, meu njegovim prethodnicima, sa Poeom; meu naslednicima, opet sa Valeryjem. Proustova i Valeryjeva razmatranja Baudelaireu se na udesan nain uzajamno dopunjuju. Proust je napisao Baudelaireu esej iju dalekosenost jo i nadmauju izvesne refleksije u njegovom proznom delu. Valery je u Situation de Baudelaire (Baudelaireov poloaj) dao klasian uvod za Cvee zla. On tamo kae: Problem se, dakle, morao Baudelaireu ovako postaviti: biti veliki pesnik, ali ne postati ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. Ne kaem da je ova namera bila svesna; ali ona se nuno morala nalaziti u Baudelaireu, ta vie ta namera je i bila pravi Baudelaire. Ona je bila njegov dravni princip". Ima neeg udnog kada se u vezi sa pesnikom govori dravnom principu. To sadri neto dostojno panje: emancipaciju od doivljaja. Baudelaireovo pesniko stvaralatvo podreeno je jednom zadatku. On je imao u vidu prazna mesta, u koja je uklapao svoje pesme. Njegovo delo moemo oznaiti ne samo kao istorijsko, poput svakog drugog, ve je ono to htelo i samo je sebe tako shvatalo.

N E KI M

MOT I V I MA

KOD

BAUDELA I REA

185

IV to je vei udeo momenta oka u pojedinanim utiscima, to se neprekidnije mora pojavljivati svest u interesu zatite od drai, to je vei uspeh sa kojim svest operie, utoliko manje pojedinani utisci ulaze u iskustvo; utoliko pre ispunjavaju pojam doivljaja. Moda emo svojstven rezultat zatite od oka videti, na krajuj u tome to se dogaaju, na tetu integriteta njegove sadrine, dodeljuje egzaktno vremensko mesto u svesti. To bi bio vrhunski rezultat refleksije. Ona bi dogaaj uinila doivljajem. Ako bi to izostalo, u naelu bi se pojavila radosna ili (najee) naglaeno neprijatna prestraenost, koja po Freudu, sankcionie nedostatak odbrane od oka. Baudelaire je ovaj nalaz fiksirao u jednoj otroj slici. On govori dvoboju, gde umetnik, pre stravljen, vie pre nego to e biti pobeen. Ovaj dvoboj je tok samog umetnikog stvaranja. Baudelaire je, dakle, iskustvo sa okom uneo u srce svog umetnikog rada. Ovo njegovo vlastito svedoanstvo ima veliki znaaj. To potvruju izjave veeg broja savremenika. Izloenom prestraenosti, Baudelaireu nije tue da i sam izaziva prestraenost. Valles saoptava njegovoj ek scentrinoj mimici; Pontmartin konstatuje, prema jednom Nargeotovom portretu, Baudelaireovo podozrivo lice; Claudel se zadrava na otrom naglaavanju koje je Baudelaireu bilo svojstveno u razgovoru; Gautier govori razmacima" koje je Baudelaire voleo u recito vanju; Nadar opisuje njegov nagao korak. Psihijatrija zna za traumofilne tipove. Baudelaire je nauio da svojom duhovnom i fizikom linou parira okovima, ma odakle oni dolazili. Borba predstavlja sliku ove odbrane od oka. On poseuje svoga prijatelja Constantina Guysa u vreme kad Pariz spava, i opisuje ga kako tu stoji nagnut nad stolom, sa istom otrinom posmatrajui list kao danju stvari oko sebe; kako se bori svojom olovkom, perom, etkicom; kako baca vodu iz ae na tavanicu i pie perom po koulji; kako se brzo i estoko baca na posao, kao da se plai da e mu slike utei; na taj nain je ratoboran, makar

186

WALTER

BENJAMIN

i sam, i parira vlastitim udarcima". U takvoj fantastinoj borbi Baudelaire je portretisao samoga sebe u poetnoj strofi pesme Sunce; i to je, svakako, jedino mesto Cvea zla koje ga pokazuje na pesnikom radu.
Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures Les persiennes, abri des secretes luxures, Quand le soleil cruel frappe traits redoubles Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles, Je vais m'exercer seul a ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trebuchant sur les mots comme sur les paves, Heurtant parfois des vers depuis longtemps reves.

(Predgraem starim, gde se s tronih proelja viju zastori iza kojih blud se od sveta skriva, dok dvojnom jarom zraci sunca svirepo biju krovove i ita, preko grada i njiva, idem, u maevanju udnom se vebajui, slikove nenadane u svakom njuei kutu, reci, k plonik, stalno se sapliui, stihove iz sna davnog nalazei na putu.
Prev. Branimir ivojinovi)

Iskustva oka su postala presudna za Baudelaireovu fakturu. Gide raspravlja prekidima izmeu slike i ideje, rei i stvari, u kojima poetsko uzbuenje kod Baudelairea nalazi svoje stvarno sedite. Riviere je ukazao na podzemne udare koji potresaju Baudelaireov stih. Tada izgleda kao da se ova ili ona re rui. Riviere je ukazao na takve trone rei:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je reve Trouveront dans ce sol lave comme une greve Le mystique aliment qui ferait leur vigueur

(I ko zna da l' e novo cvee iz snova mojih na ovoj zemlji to je saprana poput ala nai mistinu hranu to bi mu snagu dala? ili takoe:
Cybele, qui les aime,
Prev. Branimir ivojinovi)

augmente ses verdures. (Kibela, volei ih, travom im rubi staze.

Prev. Branimir ivojinovi)

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

187

La

Ovamo spada, dalje, uveni poetak pesme: servante au grand coeur dont vous etiez jalouse.
Prev. Branimir ivojinovi)

(Sluavci plemenitoj, koja je bila meta ljubomornosti tvoje. Da ove skrivene zakonitosti i van stiha dou do svog prava, bila je namera za kojom je Baudelaire iao u Spleenu Pariza svojim pesmama u prozi. U njegovoj posveti zbirke glavnom uredniku Presse Arsene Houssayeu stoji: Tko od nas nije u danima astohleplja sanjao udu pjesnike proze koja bi bila glazbena bez ritma i rime, dovoljno podatna i dovoljno isprekidana da bi se prilagodila lirskim uzbuenjima due, lelujanjima sanjarenja i nenadanim trzajima savjesti? Iz estih dodira s golemim gradovima, iz ukrtanja njihovih nebrojenih odnosa upravo se i stvara ideal kojim smo opsjednuti". (Charles Baudelaire: Spleen Pariza, preveo Vladislav Kuan, Mladost, Zagreb 1957, str. 6). Ovo mesto sugerie dvostruku konstataciju. Ono obavetava, s jedne strane, prisnoj vezi koja kod Baudelairea postoji izmeu figure oka i dodira sa vele gradskim masama. Obavetava, dalje, tome ta se pod tim masama, u stvari, podrazumeva. Ne moe biti go vora ni kakvoj klasi, ni kakvom strukturisanom kolektivu. Nije re ni emu drugome do amorfnoj masi prolaznika, ulinoj publici. Ova gomila, ije postojanje Baudelaire nikada ne zaboravlja, nije mu ni u jednom njegovom delu bila model. Ali ona je utisnuta u njegovo delo kao skrivena figura, kao to je prikazuje i skrivena figura gore navedenog odlomka. Iz nje se moe deifrovati slika maevaoca: udarci koje umetnik-maevalac deli slue tome da mu prokre put kroz go1

Pozajmiti duu ovoj gomili, glavna je briga dokoliara. Susreti sa njom za njega su doivljaj koji on neumorno iznosi. Iz Baudelaireovog dela ne mogu se iskljuiti izvesni odrazi ove iluzije. Ona, uostalom, nije jo potpuno odigrala svoju ulogu. Unanimizam Julesa Romainsa jedan je od njenih poznih plodova kojima se veoma dive.
1

188

WALTER

BENJAMIN

milu. Dodue, predgraa kroz koja se probija pesnik Sunca potpuno su pusta. ALi tajnu konstelaciju (u njoj lepota ove strofe postaje do kraja providna) treba svakako ovako shvatiti: to je avetinjska gomila rei, frag menata, poetaka stihova sa kojima se pesnik u naputenim ulicama bori za pesniki plen.
j

V Nijedan predmet se nije s veim pravom postavljao pred pisce devetnaestog veka od gomile. Ona se pripremala da se oblikuje kao publika u irokim slojevima kojima je itanje postalo obina stvar. Postala je nalogodavac; htela je da nae sebe u suvremenom romanu, kao ktitori na srednjovekovnim slikama. Najuspeniji autor toga veka je iz unutranje prinude izaao u susret toj elji. Gomila je znaila za njega, skoro u antikom smislu, gomilu klijenata, publike. Hugo se prvi obraa gomili u naslovima Jadnici, Pomorci. Hugo je u Francuskoj bio jedini koji je mogao konkurisati feljtonistikom romanu. Majstor ovog roda, koji je za male ljude poeo da biva izvor otkrovenja, bio je, kao to je poznato, Eugene Sue. On je 1850, velikom veinom glasova, bio izabran u parlament kao predstavnik grada Pariza. Nije nimalo sluajno to je mladi Marx naao povoda da osudi Tajne Pariza. Njemu je rano lebdeo pred oima zadatak da iz amorfne mase, kojoj je tada pokuavao da laska jedan beletristiki socijalizam, sa naporom stvori vrstu masu proletarijata. Zato opis koji Engels uspeva da pronae za ovu masu u svome mladenakom delu, priprema, ma koliko plaljivo, jednu od Marxovih tema. U Poloaju radnike klase u Engleskoj stoji: Takav jedan grad kao to je London, po kome se moe ii satima a da se ne doe ni do poetka kraja, da se ne naie ni na najmanji znak koji bi podseao na blizinu sela, predstavlja neto osobito; ova kolosalna centralizacija, ovo nagomilavanje dva i po miliona ljudi na jednom mestu, ustostruilo je snagu tih dva i po m i l i o n a . . . Ali e se tek do-

N E KI M

MOT I V I MA

KOD

BAUDELA I REA

189

cnije otkriti koliko je rtava sve to kotalo. Ako neko liko dana budete lutali po glavnim ulicama . . . tada ete zapaziti da su ti Londonci morali rtvovati sve to je najbolje u ljudskoj prirodi da bi stvorili sva ta uda civilizacije kojima njihov grad kipti, da su mnoge latentne sposobnosti ostale u njima inertne i priguene . . . ve i sama ona ulina gungula ima u sebi neeg odvratnog, neeg protiv ega se buni ljudska priroda. Te stotine hiljada ljudi iz svih klasa i svih stalea, koji se tu tiskaju jedni pored drugih, nisu li svi oni ljudi sa istim osobinama i sposobnostima, i istim interesom, koji se sastoji u tome da budu s r e n i ? . . . Pa ipak prolaze oni jedni mimo drugih kao da nemaju ba nieg zajednikog meu sobom, kao da nisu potrebni jedni drugom, i jedina preutna pogodba meu njima je u tome to svaki ide desnom stranom trotoara, da se ne bi suprotne struje sudarile i zadrale; i nijedan nee da udostoji drugog ni jednim pogledom. Brutalna ravnodunost, tupa izolovanost svakog pojedinca svojim privatnim interesima utoliko su odvratniji i bolnij i ukoliko je vei broj pojedinaca skupljen na jednom malom prostoru". (Fridrih Engles: Poloaj radnike klase u Engleskoj, Beograd 1951, str. 383). Ovaj opis se primetno razlikuje od onih koje moemo nai kod francuskih manjih pisaca, jednog Gozlana, Delvaua ili Lurinea. Nedostaje mu spretnost i nonalantnost sa kojom se besposliar probija kroz gomilu, a na ta se feljtonista revnosno ugleda. Za Engelsa gomila ima neeg zapanjujueg. Ona kod njega izaziva moralnu reakciju. Pored toga, tu sudeluje i estetska reakcija; na njega neprijatno deluje tempo u kojem prolaznici promiu jedni pored drugih. Dra njegovog opisa je u nainu na koji se nepodmitljiv kritiki stav u njemu preplie sa starinskom sadrinom. Autor dolazi iz jo provincijske Nemake; moda se jo nikad nije suoio sa iskuenjem da se izgubi u ljudskoj bujici. Kada je Hegel, nekoliko godina pred smrt, prvi put doao u Pariz, pisao je svojoj eni: Kada prolazim ulicama, ljudi izgledaju isto kao u Berlinu isto tako su odeveni, otprilike takva lica isti prizor, ali u

190

WALTER

BENJAMIN

velikoj masi". Kretati se u ovoj masi bila je za Parianina prirodna stvar. Ma koliko veliko bilo odstojanje koje je on, sa svoje strane, eleo da odri prema njoj, ostajao je njome obojen, on je nije mogao posmatrati, kao Englez, sa spoljanje strane. to se Baudelairea tie, za njega je masa neto toliko malo spoljanje, da se u njegovom delu moe pratiti kako se on, dok ga ona oparava i privlai, od nje brani. Masa je za Baudelairea neto toliko intimno da kod njega uzalud traimo njeno prikazivanje. Njegove najvanije predmete jedva da emo ikada nai u vidu opisa. Njemu je, kako Desjardins vispreno kae, vie stalo do toga da sliku uroni u pamenje nego da je ukrasi i ivo oboji". Uzalud emo traiti u Cveu zla, kao i u Spleenu Pariza, pandan onim gradskim slikama u kojima je Victor Hugo bio majstor. Baudelaire ne prikazuje ni stanovnitvo ni grad. Ovo odricanje mu je omoguilo da jedno doarava u vidu drugog. Njegova gomila je uvek velegradska gomila; njegov Pariz je uvek prenaseljen. To je ono to ga ini mnogo jaim od Barbiera, kod koga se, zato to je njegov postupak opisivanje, masa i grad razlazu na dva dela. U Parikim
2

Karakteristina za Barbierov postupak je njegova pesma London, koja u dvadeset etiri stiha prikazuje grad, da bi neumeno zavrila sledeim stihovima:
2

Enfin dans un amas de choses, sombre, immense, Un peuple noir, vivant et mourant en silence. Des etres par milliers, suivant l'instinct fatal, Et courant apres Vor par le bien et le mal.

(Na kraju u tmurnoj, ogromnoj gomili stvari, Jedno crno pleme to ivi i umire u tiini. Bia na hiljade, to slede fatalan nagon, I jure za zlatom kroz dobro i zlo.) (Auguste Barbier: Iambes et poemes, Paris 1841). Na Baudelairea su uticale znatno jae nego to se to htelo zapaziti Barbierove tendenciozne pesme", naroito londonski ciklus Lazare. Zavretak Baudelaireovog Sutona glasi:

()

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

191

slikama

skoro svuda se moe otkriti skriveno prisustvo mase. Kada Baudelaire uzima za temu svanue, onda u pustim ulicama ima neeg od utanja gomile", koje Hugo nalazi u nonom Parizu. Samo to je Baudelaireov pogled poinuo na listovima anatomskih atlasa izloenih na prodaju du pranjavih senskih kejova, a ve se na tim listovima neprimetno obrela masa pokojnika, tamo gde su se videli pojedinani kosturi. Kompaktna masa kree se u figurama Mrtvakog plesa. Izdvojiti se iz velike mase korakom koji ne moe da dri tempo, mislima koje vie nita ne znaju sadanjici u tome je junatvo oronulih ena koje na njiho vom putu prate ciklus Male starice. Masa je bila lelujav veo; kroz njega je Baudelaire video Pariz. Njeno prisu stvo odreuje jednu od najuvenijih pesama Cvea zla.
... ils finissent Leur destinee et vont vers le gouffre commun; L'hopital se remplit de leurs soupirs. Plus d'un Ne viendra plus chercher la soupe parfumee, Au coin du feu, le soir, auprds d'une me aimee.

( . . . skonavajui sudbinu svoju, svaki ka optoj jami kree; bolnicu pune njini uzdasi. Mnogi nee nikada vie moi da obedom se toli uvee, pored vatre, uz bie koje voli.
Prev. Branimir ivojinovi)

Mineurs

Poredimo ovo sa zavretkom osme strofe Barbierovih

de Newcastle (Rudara iz Njukastla): Et plus d'un qui revait dans le fond de son ame Aux douceurs du logis, l'oeil bleu de sa femme, Trouve au ventre du gouffre un iternel tombeau.

(I vie nego jedan koji je sanjario u dnu svoje due slastima stana, plavom oku svoje ene. Nalazi u utrobi bezdana veiti grob.) Sa malo majstorskih retua Baudelaire od rudarske sudbine" stvara banalan kraj velegraanina.

192

WALTER

BENJAMIN

Nijedan obrt, nijedna re ne pominje masu u sonetu Jednoj prolaznici, a ipak se dogaaj zasniva jedino na njoj, kao to kretanje jedrilice zavisi od vetra.
La rue assourdissante autour de moi hurlait Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d'une main fastueuse Soulevant, balancant le feston et Vourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispe comme un extravagant, Dans son oeil, ciel Uvide o germe l'ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un eclair... puis la n u i t ! Fugitive beaute Dont le regard m'a -fait soudainement renaitre, Ne te verrai-je plus que dans l'iternite? Ailleurs, bien loin d'ici! Car j'ignore o tu fuis, toi que j'eusse aimee, Trop tard! Jamais peut-etre! tu ne sais o je vais, o toi qui le savais!

(Od ulinog urlanja bio sam sav zagluen. Visoka, vitka, u bol utonula priguen, u dubokoj crnini, tad proe neka ena gipka, otmena, kao statua salivena, a pod raskonom rukom skut se lelujav vio. Ja sam, sav zgren kao izbezumljenik, pio iz njenog oka sivog neba gde bura klija blagost to oarava, nasladu to ubija. Munja... pa mrak! Lepoto to za trenutak sinu, ije me oi novim ivotom preplavie, zar da te opet vidim tek kad venosti minu? Drugde, daleko! kasno! moda nikada vie! Jer ne znam kuda hita, ti ne zna put moj, o, ti koju voleo bih, ti to si znala to!
Prev. Branimir ivojinovi)

Neka nepoznata ena pod udovikim velom, tajanstvena u svojoj nemoj preputenosti vrevi, ukrta pogled sa pogledom pesnika. Ono to sonet saoptava moe se svesti na jednu reenicu: tek gomila donosi pojavu koja fascinira velegraanina daleko od toga da je gomila samo njena suprotnost, samo njoj neprijateljski element. Ushienje velegraanina je ljubav ne

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

193

toliko na prvi koliko na poslednji pogled. To je veiti rastanak, koji se u pesmi poklapa sa trenutkom zanosa. Tako sonet daje sliku oka, ak sliku katastrofe. Ali ta slika pogaa ne samo potresenog oveka nego i sutinu njegovog oseanja. Ono to gri telo crispe comme un extravagant, tako stoji to nije blaenstvo onoga kome je eros proeo sve kutove bia; tu ima vie od seksualnog potresa kakav moe obuzeti usamljenika. Da su ovi stihovi mogli nastati samo u velegradu", kako je mislio Thibaudet, ne kae mnogo. Oni iznose na videlo peate koji ivot u velegradu utiskuje ljubavi. Proust nije drukije itao sonet i zato je ponoj kopiji ene u crnini, koja se jednog dana pojavila u Albertini, dao ime Parianka", bogato aluzijom. Kada se Albertina vratila u moju sobu, imala je na sebi haljinu od crna satena, koja je pojaavala njezino blijedilo, inila od nje vatrenu Parianku, uvelu zbog pomanjkanja zraka i zbog ivota meu gomilama, a moda i zbog razvratnih navika, dok su joj se oi inile nemirnije jer ih nije uljepavalo crvenilo obraza" (Marcel Proust: Zatoenica, Zora, Zagreb 1963, str. 93). Tako jo i kod Prousta gleda predmet ljubavi kakvu moe iskusiti samo velegraanin, kakvu je Baudelaire transponovao u pesmu, i kojoj se ne retko moe rei da joj je manje bilo uskraeno ispunjenje nego to ga je bila poteena.
3

VI Meu starijim verzijama motiva gomile moe se smatrati klasinom jedna Poeova pripovetka koju je preveo Baudelaire. Ona ispoljava nekoliko znaajnih Motiv ljubavi prema prolaznici preuzima jedna rana pesma Stefana Georgea. On je propustio ono to je presudno strujanje, u kojem prolazi ena noena gomilom. Tako dolazi do jedne pometene elegije. Pesnikov pogled se, kao to mora priznati svojoj dami, vlaan od enje udaljio pre nego to se usudio da uroni u tvoj". (Stefan George:
3

Hymnen,

bal Berlin 1922.) Baudelaire ne ostavlja nikakve sumnje tome da je on duboko pogledao u oi prolaznici.

Pilgerfahrten,

Algabal

Himne,

hodoaa,

Alga-

194

WALTER

BENJAMIN

svojstava, i treba samo ii za njima pa naii na drutvene instance koje su tako mone i tako skrivene da se mogu ubrojati u one od kojih jedino moe potei mnogostruko posredovano, koliko dalekoseno toliko i suptilno delovanje na umetniko stvaralatvo. Pria nosi naslov ovek gomile. London je njena pozornica; a pripovedaem ini oveka koji posle duge bolesti prvi put izlazi u gradski mete. U poznim asovima jednog jesenjeg dana, smestio se kraj prozora neke velike kalane. Posmatra drutvo u kafani, udubljuje se u oglase novina; ali njegov pogled, pre svega, privlai gomila koja prolazi pored prozora. Ta ulica je jedna od glavnih saobraajnica u gradu i celog dana bila je prepuna sveta. Ali kako se sputao sumrak, gomila je svakog trenutka sve vie rasla; a kada se upalila svetlost, dve guste i neprekidne struje stanovnitva urno su tekle mimo ulaza u kafanu. U ovo naroito doba veeri, ja se jo nikada nisam nalazio u slinom poloaju pa me je uzburkano more ljudskih glasova ispunjavalo slatkom novinom uzbuenja. Najzad vie uopte nisam obraao panju na stvari koje su se dogaale u samoj kafani i sasvim sam se udubio u posmatranje prizora napolju". (Edgar Alan Po: Odabrana dela, Nolit, Beograd 1964, str. 90). Ma koliko bila znaajna fabula kojoj pripada ova predigra, ona se mora zapostaviti; treba posmatrati okvir u kome se ona odigrava. Sama londonska gomila se kod Poea pojavljuje mrano i rasuto, kao plinska svetlost pod kojom se ta gomila kree. To se ne odnosi samo na olo, koji se nou izvlai iz jazbina", Poe ovako opisuje klasu viih inovnika: Svi su pomalo elavi, a desno uho, usled duge navike da dri pero, ima udan obiaj da odstoji. Zapazio sam da eire uvek skidaju ili stavljaju na glavu obema rukama, i da nose asovnik na zlatnom lancu solidne i starinske izrade" (Op. cit., str. 91). Jo vie zapanjuje opis kretanja gomile. Prolaznici u pretenoj veini imaju zadovoljno poslovno dranje i kao da misle samo na to kako da prokre sebi put kroz timu. Obrve su nabirali a oima ivo kolutaju; kad ih neko gurne u prolazu, ne pokazuju znake nestrpljenja,

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

BAUDELA I REA

195

nego samo doteraju odelo, pa urno nastave put. Drugi, jo mnogobrojniji, nemirnih su pokreta, crveni u licu, razgovaraju sami sa sobom i pri tom mlataranju ru kama kao da se oseaju usamljeni ba zbog guste gomile koja ih okruuje. Zaustavljeni u hodu, ti ljudi odjednom prestaju da mrmljaju, ali jo jae zamlataraju rukama i sa rasejanim i preterano ljubaznim osmehom na usnama ekaju da prou lica koja su im se ispreila na putu. Ako ih neko gurne, oni mu se preterano revnosno klanjaju i izgledaju kao da umiru od stida" (Op. cit., str. 90). Pomislili bismo da je re polupijanim, propalim individuama. U stvari, to su ple mii, trgovci, advokati i berzanski spekulanti"s
4

Za ovo mesto nalazimo paralelu u Un four de pluie danu). Mada je tu pesmu signirala druga ruka, treba je pripisati Baudelaireu. Poslednji stih, koji pesmi pridaje posebnu mranost, ima svoj pandan u oveku gomile. Zraci plinskih lampi", stoji kod Poea, isprva slabi u borbi s danom na izmaku, sad (su) najzad preovladali i sve stvari obasjali nekim udljivim i bletavim sjajem. Sve je bilo crno a sjajno kao ona abonosovina s kojom su uporeivali Tertulijanov stil". (Op. cit., str. 9394). Baudelaireov susret sa Poeom ovde je utoliko udniji to su sledei stihovi bili napisani najkasnije 1843 dakle u vreme kada Poeu nita nije znao.
4

(Kinom

Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, Egoiste et brutal, passe et nous eclabousse, Ou, pour courir plus vite, en s'eloignant nous pousse. Partout fange, deluge, obscurite du del. Noir tableau qu'eut reve le noir Ezechiel.

(Svako, muvajui nas na klizavom trotoaru, Samoivo i grubo prolazi i prska nas blatom, Ili, da bi pourio, gura nas udaljujui se. Svuda blato, potop, mrano nebo. Crna slika koju bi mogao sanjati crni Jezekilj.) Poslovni ljudi imaju kod Poea neeg demonskog. Moemo pomisliti na Marxa, koji grozniavo mladalaki pokret materijalne proizvodnje" u Sjedinjenim Dravama ini odgovornim za to to nije bilo ni vremena ni prilike da se ukine stari duhovni svet''. Baudelaire opisuje kako se u vazduhu, prilikom smrkavanja, bude zli demoni, tromi kao poslovni ljudi". Moda je ovo mesto u Sutonu reminiscencija na Poeov tekst.
5

196

WALTER

BENJAMIN

Sliku koju je Poe skicirao neemo moi oznaiti kao realistiku. Ona pokazuje na delu matu to planski izobliava, koja ovaj tekst veoma udaljuje od onih to se obino preporuuju kao uzor socijalistikog realizma. Barbier, na primer, koji je jedan od najboljih na koje bi se takav realizam moda mogao pozvati, prikazuje stvari manje udno. Osim toga, izabrao je transparentniji predmet; to je masa podjarmljenih. njoj kod Poea ne moe biti rei; on ima posla jednostavno sa ljudima". U prizoru koji su mu pruili osetio je, kao i Engels, neto ugroavajue. Upravo ova slika velegradske gomile postala je za Baudelairea presudna. Ako je podlegao ili s kojom ga je ona privlaila i kao dokoliara uinila jednim od svojih, ipak ga pritom nije napustilo oseanje njenoj neljudskoj prirodi.On postaje njen sauesnik, a gotovo istog trenutka se odvaja od nje. Uveliko joj se predaje, da bi je neoekivano jednim jedinim prezrivim pogledom odbacio u nitavilo. Ova ambivalentnost ima neeg ubedljivog, tamo gde je suzdrano priznaje. Sa njom je moda u vei teko dokuivi arm njegovog Sutona, VII Baudelaireu se dopalo da oveka gomile, ijim tragom Poeov izveta nou luta uzdu i popreko Londonom, izjednai sa tipom dokoliara. U tome se neemo moi sloiti sa njim. ovek gomile nije dokoliar. U njemu je leerno dranje ustupilo mesto manijakom. Zato se po njemu pre moe videti ono to je moralo postati od dokoliara kada mu je bila oduzeta sredina kojoj pripada. Ako mu je ikada London dao tu sredinu, onda to svakako nije bio onaj London koji je opisao Poe, U poreenju s njim, Baudelaireov Pariz uva izvesne crte dobrog starog vremena. Jo je bilo skela koje su prelazile preko Sene tamo gde e se docnije nadviti lukovi mostova. Jo je jedan preduzima, u godini Baudelaireove smrti, mogao doi na pomisao da radi ugodnosti imunih stanovnika pusti u promet pet stotina

O N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIREA

197

nosiljki. Jos su bili omiljeni pasai, gde je besposliar bio poteen prizora kola, koja ne priznaju peaka kao konkurenta. Bilo je prolaznika koji se zabijaju u gomilu, ali postojao je jo i dokoliar kome je potreban slobodan prostor i koji nee da se lii svoga rentijerskog privatnitva. Neka mnotvo ide za svojim poslovima: besposliariti moe rentijer samo onda kada kao takav ve izlazi iz okvira. Tamo gde rentijerstvo daje ton, za besposliara ima isto toliko malo mesta kao i u grozniavom saobraaju Sitija. London ima svog oveka gomile. Danguba Nante, koji je u Parizu bio popularna figura predmartovskog doba*, predstavlja, u izvesnoj meri, njegov pandan; pariki besposliar bio bi sredina . Kako rentijer gleda na gomilu, govori nam jedna pria poslednja koju je napisao . T. A. Hoffmann. Delo se naziva Des Vetters Eckfenster (Kuzenov pro zor na uglu). Petnaest godina je starije od Poeove pri e, i svakako predstavlja jedan od najranijih pokuaja da se obuhvatno prikae slika ulice jednog veeg grada. Razlike izmeu oba teksta zasluuju da budu obeleene. Poeov posmatra gleda kroz prozor javnog lokala; kuzen, naprotiv, smeten je u svoje kuanstvo. Poeov posmatra podlee privlaenju, koje ga konano uvlai u matiou gomile. Hoffmannov kuzen kraj prozora na uglu je paralizovan; on ne bi mogao ii za bujicom ak ni onda kada bi je osetio na vlastitoj koi. On je, naprotiv, uzdignut nad tom gomilom kako mu to i sugerie
6 7

Peak je znao da, ponekad i provokativno, pokazuje svoju nonalantnost. Oko 1840. spadalo je u dobar ton da se u pasaima izvode u etnju kornjae. Dokoliar je rado putao da mu one odreuju tempo. Da je to od njega zavisilo, napredak bi morao nauiti da ide tim korakom. Ali poslednja re nije bila njegova, ve Taylorova, koji je izbacio parolu dole besposlienje". * Misli se na martovsku revoluciju 1848. u Nemakoj. Prim. prev. U Glasbrennerovom tipu ispoljava se rentijer kao zakrljao izdanak sitoajena (graanina). Nante nema povoda da se mnogo trudi. On se, isto onako udobno kao i malograanin meu svoja etiri zida, smeta na ulici, koja ga, samo se po sebi razume, nikuda ne vodi.
6 7

198

WALTER

BENJAMIN

njegov poloaj u stanu u visokom prizemlju. Odatle odmerava gomilu; pijani je dan, i gomila se osea u svom elementu. On izdvaja dogledom iz nje anr-scene. Upotrebi ovog instrumenta potpuno odgovara unutranji stav korisnika. On hoe svoga posetioca, kako sam priznaje, da posveti u naela vetine gledanja". Ta vetina se sastoji u sposobnosti da ovek uiva u ivim slikama, onako kako se njima i inae bavi bidermajer. Poune izreke predstavljaju tumaenje . Tekst moemo posmatrati kao pokuaj koji je poinjao da dolazi na dnevni red. Ali jasno je da je u Berlinu taj pokuaj preduzet pod uslovima koji su osujetili pun uspeh. Da je Hoffmann ikada kroio u Pariz ili London, da je bio upuen na prikazivanje mase kao takve, on se ne bi drao pijace; ne bi ispunio sliku preteno enama; moda bi se prihvatio motiva koje Poe nalazi kod gomile u pokretu pod svetlou plinskih svetiljaka. Uostalom, oni mu nisu bili potrebni da bi izneo na videlo ono to je stravino, ono to su osetili ostali fizionomiari velegrada. Ovamo spada jedna sumorna Heineova pri8 9

Znaajno je kako dolazi do ovog priznanja. Kuzen posmatra, misli njegov posetilac, vrevu tamo dole samo zato to uiva u promenljivoj igri boja. To ipak mora biti zamorno na dugu stazu. Slino, i svakako ne mnogo docnije, pie Gogolj povodom jednog sajma u Ukrajini: Toliko je mnogo ljudi ilo onamo da je oveku svetlucalo pred oima". Moda je svakodnevna slika gomile u pokretu nekada predstavljala prizor kome se oko tek moralo prilagoditi. Ako prihvatimo ovo nagaanje, onda nije nemogua pretpostavka da su oku, poto je savladalo taj zadatak, dobro dole prilike u kojima bi moglo potvrditi da vlada tom svojom novom steenom sposobnou. Postupak impresionistikog slikarstva, da sliku postigne pomou haosa obojenih mrlja, bio bi onda refleks iskustava koja su postala uobiajena oku velegraanina. Monetova slika katedrale u Chartresu, koja je, tako rei, mravinjak kamenja, mogla bi ilustrovati ovo shvatanje. Hoffmann u ovom tekstu pouno rasuuje slepcu koji visoko dri glavu. Baudelaire je znao za ovu priu i u zakljunom stihu Slepaca izvlai varijantu iz Hoffmannovog posmatranja koja opovrgava njegovu pounost: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles? (ta li svi ovi slepci tamo na Nebu trae?").
8 9

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

199

medba. U prolee je veoma bolovao od oiju" tako saoptava jedan koresponent Varnhagenu* 1838. ,, slednji put proetao sam sa njim jednim delom bule vara. Sjaj, ivot ove na svoj nain jedinstvene ulice pobudio je u meni beskrajno divljenje, dok je Heine ovoga puta naglaeno isticao svu onu grozotu to je utkana u ovo sredite sveta". VIII Strah, odvratnost i uasavanje izazivala je velegradska gomila kod onih koji su je prvi zapazili. Kod Poea ona ima neeg varvarskog. Disciplina je kroti samo sa tekom mukom. Docnije je James Ensor neumorno protivstavljao u njoj disciplinu i neobuzdanost. On u svoje karnevalske druine rado uvodi vojne jedinice. Oni se uzorno slau. Naime, kao uzor totalitarnih drava, gde se policija slae sa pljakaima. Valery, koji ima otro oko za kompleks simptoma koji oznaavaju civilizaciju", ovako obeleava jedno od odgovarajuih stanja stvari: Stanovnik velikih gradskih sredita", pie on, pada opet u stanje divljatva, hou da kaem usamljivanja. Oseanje da si upuen na druge, ranije stalno odravano potrebom, postepeno se otupljuje u glatkom toku socijalnog mehanizma. Svako usavravanje ovog mehanizma stavlja van snage izvesne naine ponaanja, izvesne emocije". Komfor izoluje. On, sa druge strane, pribliava njegove korisnike mehanizmu. Sa pronalaskom ibica, sredinom prolog veka, dolazi do niza novina kojima je zajedniko to da naglim pokretom ruke izazivaju mnogolan niz procesa. Do takvog razvitka dolazi u mnogim podrujima; on se, izmeu ostalog, vidi i na telefonu, gde je stalno okretanje ruice zamenjeno podizanjem slualice. Meu mnogobrojnim pokretima ukljuivanja, ubacivanja, oki* Karl August Varnhagen von Ense (17851858) liberalni nemaki knjievnik, prijatelj Heineov. Prim. prev.

200

WALTER

BENJAMIN

danja i tako dalje postalo je naroito znaajno kljocanje" fotografa. Pritisak prstom bio je dovoljan da sauva neki dogaaj na neogranieno vreme. Aparat je zadao trenutku, tako rei, posmrtni ok. Takvim iskustvima ula pipanja pridruila su se optika iskustva, kakve donosi oglasni deo novina, ali i saobraaj u velikom gradu. Kretanje u njemu izaziva u pojedincu niz okova i sukoba. Na opasnim raskrsnicama potresaju ga, kao udari baterije, inervacije u brzom sledu. Baudelaire govori oveku koji ulazi u gomilu kao u rezervoar elektriciteta. On ga uskoro zatim, opisujui iskustvo oka, naziva ,;kaleidoskopom obdarenim sveu". Dok Poeovi prolaznici jo prividno bezrazlono bacaju poglede na sve strane, dananji prolaznici to moraju initi da bi se orijentisali prema saobraajnim signalima. Tako je tehnika podvrgla ljudski senzorijum kompleksnom treningu. Doao je dan kada je novoj i neodlonoj potrebi za nadraajem poeo odgovarati film. U filmu se opaanje nalik na ok javlja kao formalni princip. Ono to na tekuoj traci odreuje ritam proizvodnje nalazi se u filmu u ritmu primanja. Marx ne naglaava uzalud da je kod zanata postala labava povezanost momenata delatnosti. Ova povezanost odnosi se prema fabrikom radniku za tekuom trakom kao osamostaljena predmetna povezanost. Proizvod, nezavisno od volje radnika, dospeva u njegov akoioni radijus. I isto toliko svojevoljno ga naputa. Svakoj kapitalistikoj proizvodnji ..", pie Marx, zajedniko je to da ne primenjuje radnik uslov za rad, ve obratno, uslov za rad radnika, ali ovo izvrtanje dobi ja tehniki opipljivu stvarnost tek s mainom" (Karl Marks: Kapital tom 1, preveli Moa Pijade i Rodoljub olakovi, Kultura, Beograd 1958, str. 308). U radu na maini radnik treba da se priui da sopstveno kretanje" prilagodi jednoobraznom i neprekidnom kretanju nekog a u t o m a t a . . . " (Op. cit., str. 300). Sa ovim recima posebna svetlost pada na apsurdne jednoobraznosti koje Poe eli da prida gomili. Jednoobraznosti odevanja i ponaanja i, ne na poslednjem mestu, jedno-

N E KI M

MOT I V I MA

KOD

BAUDELA I REA

201

obraznosti mimike. Osmeh nagoni na razmiljanje. On je, verovatno, danas dobro poznat kao keep smiling, a figurira tamo kao mimiki amortizator. Svaki rad na maini zahteva", glasi u gore dotaknutom kontekstu, da mu se radnik priui od ranih godina" (Op. cit., str. 308). Ovo prouavanje mora se razlikovati od vebanja. Vebanje, u zanatu jedino presudno, bilo je jo zastupljeno u manufakturi. Na njegovoj osnovi svaka posebna grana proizvodnje nalazi u iskustvu tehniki oblik koji joj odgovara; ona se polako usavrava". Ona se, dodue, brzo kristalie im je postignut odreen stupanj zrelosti". Ali, sa druge strane, ,,u svakom zanatu koji zahvati, manufaktura stvara klasu takozvanih nekvalifikovanih radnika, kakve je zanatska radinost strogo iskljuivala. Poto je na raun itave radne sposobnosti razvila do virtuoznosti skroz jednostranu specijalnost, manufaktura poinje da pravi specijalitet ve i od pomanjkanja svake razvijenosti. Uz hijerarhijsku podelu na stupnjeve, ide tada i prosta podela radnika na kvalifikovane i nekvalifikovane" (Op. cit., str. 259 ). Nekvalifikovan radnik je najponieniji priuavanjem maini. Njegov rad je izolovan od iskustva. Sa njim je vebanje izgubilo svoje pravo. Ono to zabavni park ostvaruje svojim ljuljakama i slinim zabavama, samo je primer priuavanja kojem je podvrgnut nekvalifikovani radnik u fabrici (primer koji mu je povremeno morao zamenjivati celokupni program; jer vetina udaka, kojoj se mali ovek u zabavnim parkovima mogao uiti, nalazila se u punom procvatu istovremeno sa besposlenou). Poeov tekst prua uvid u stvarnu povezanost izmeu divljatva i discipline. Njegovi prolaznici ponaaju se kao da su prilagoeni automatima, kao da se mogu jo samo automatski ponaati. Njihovo ponaanje reakcija je na okove. Ako ih neko gurne, oni se preterano revnosno klanjaju" (Op. cit., str. 90).
10

to je krae vreme obuavanja industrijskog radnika, utoliko je due vreme obuavanja vojske. Moda to to veba iz proizvodne prakse prelazi u praksu razaranja spada u pripremu drutva za totalni rat.
10

202 IX

WALTER

B E N J A MI N

Doivljaju oka koji prolaznik ima u gomili odgo vara doivljaj" radnika za mainom. To jo ne do puta pretpostavku da je Poe imao pojma industrij skom procesu. U svakom sluaju, Baudelaire je bio veoma daleko od takve predstave. Ali njega je privukao jedan proces u kome se refleksni mehanizam, koji maina pokree kod radnika, moe blie prouavati na dokoliaru, kao u nekom ogledalu. Ovaj proces predstavlja hazardna igra. Ovo tvrenje mora izgledati paradoksalno. Gde bi bila verovatnija suprotnost nego izmeu rada i kocke? Alain jasno pie: U p o j m u . . . kocke . . . sadrano je . . . da nijedna partija ne zavisi od prethodne. Igra ne eli da zna ni za kakav osiguran poloaj. .. Ranije steene zasluge ne uzima u obzir, i u tome se razlikuje od rada. K o c k a . . . brzo obraunava sa znaajnom prolou, na koju se rad naslanja". Rad koji Alain, rekavi ovo, ima u vidu, jeste visoko iz diferencirani rad (rad koji bi, kao i duhovni, mogao sauvati izvesne crte zanata); to nije rad veine fabrikih radnika, najmanje rad nekvalifikovanih radnika. Dodue, ovom poslednjem nedostaje primesa pustolovine, fatamorgane koja mami igraa. Ali ono to mu nikako ne nedostaje, jeste uzaludnost, praznina, nemogunost dovrenja, to je, meutim, svojstveno najamnom radu u fabrici. I pokret radnika izazvan automatskim procesom pojavljuje se u igri, koja se ne ostvaruje bez brzog pokreta to ostavlja ulog ili uzima kartu. Ono to je trzaj u pokretu mainerije, to je u hazardnoj igri otvaranje sa dobitkom. Pokret radnika na maini je nepovezan sa prethodnim upravo time to predstavlja njegovo striktno ponavljanje. Time to je svaki pokret ruke na maini isto tako odvojen od prethodnog kao i otvaranje hazardne partije od svakog poslednjeg, kuluk najamnog radnika predstavlja, na svoj nain, pandan kuluku kockara. Delatnost obojice u istoj znaajnoj meri liena je sadrine. Postoji jedna Senefelderova litografija koja prikazuje kockarski klub. Nijedan od prikazanih na slici ne

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

203

odaje se igri na uobiajen nain. Svaki je obuzet svojim afektom, jedan neobuzdanom radou, drugi nepoverenjem prema partneru, trei tupim oajanjem, etvrti svadljivou; jedan se sprema da napusti svet. U raznolikim ponaanjima ima neeg skrivenog zajednikog: okupljene figure pokazuju kako mehanizam kome se kockari predaju u hazardnoj igri zahvata njihovo telo i duu, tako da i u svojoj privatnoj sferi, ma koliko mogli biti strasno uzbueni, mogu jo samo refleksno fungirati. Ponaaju se kao prolaznici u Poeovom tekstu. ive svoj ivot kao automati i lie na fiktivne Bergsonove figure koje su potpuno likvidirale svoje pamenje. Ne izgleda da je Baudelaire bio odan kocki, ma koliko da je imao rei simpatije pa ak i potovanja za one koji su to inili. Motiv koji je obradio u nokturnu Kocka anticipiran je njegovim shvatanjem moderne. Napisati Kocku znailo je obaviti deo svog zadatka. Slika kockara postala je kod Baudelairea, u stvari, moderan dodatak arhainoj slici maevaoca. I jedan i drugi su herojske figure. Brne je gledao Baudelaireovim oima kada je pisao: Kada bi se sva snaga i s t r a s t . . . koje se svake godine rasipaju za kockarskim stolovima . . . prikupile . . . bilo bi to dovoljno da se stvore rimski narod i rimska istorija. Ali upravo u tome i jeste stvar to svakog oveka, roenog kao Rimljanina, graansko drutvo hoe da lii svega rimskog, i zato su . . . uvedene . . . hazardne i drutvene igre, italijanske opere i elegantne novine". U graanstvu je hazardna igra odomaena tek u devetnaestom veku; u osamnaestom samo se plemstvo kockalo. Kocku je rairila Napoleonova vojska, i sada ona spada u prizore mondenskog ivota i hiljada nesreenih egzistencija koje ive u suterenima velikih gradova" u prizor u kome je Baudelaire hteo da vidi ono herojstvo kakvo je svojstveno naoj epohi". Ako kocku elimo posmatrati ne toliko u tehnikom koliko psiholokom pogledu, Baudelaireova koncepcija izgleda jo znaajnija. Jasno je da kockar ide za dobitkom. Ali ipak njegovu tenju da dobije i doe do novca neemo moi nazvati eljom u pravom smislu

204

WALTER

BENJAMIN

rei. Moda ga u dui ispunjava pouda, moda neka mrana odlunost. U svakom sluaju on je u stanju kada se ne moe mnogo sluiti iskustvom. elja, sa svoje strane, spada, naprotiv, u kategorije iskustva. Ono to ovek eli u mladosti, ima u starosti u izobilju", stoji kod Goethea. to se ranije izrazi neka elja, utoliko ima vie izgleda da bude ispunjena. to se neka elja vie prua u daljinu, utoliko se vie moemo nadati njenom ispunjenju. Ali ono to je vodilo natrag, u daljinu vremena, jeste iskustvo, koje ispunjava i ralanjava to vreme. Zato je ispunjena elja kruna dosuena iskustvu. U simbolici naroda, daljina prostora moe zameniti daljinu vremena. Zato je zvezda padalica, koja padne u beskrajnu daljinu prostora, postala simbol ispunjene elje. Crvena bilijarska lopta to se kotrlja u sledeu rupu, sledea karta koja lei odozgo prava su suprotnost zvezdi padalici. Vreme sadrano u trenutku kada svetlost zvezde padalice zasija oveku, po svojoj grai pripada onom vremenu koje je Joubert ocrtao s njemu svojstvenom sigurnou. Vreme", kae on, nalazi se u venosti; ali to nije zemaljsko vreme, svetsko v r e m e . . . To vreme ne razara, ono samo usavrava". Ono je pandan paklenom vremenu u kome se odigrava egzistencija onih koji ne smeju nita dovriti to su zapoeli. Ozloglaenost hazardne igre potie, u stvari, od toga to se sam kockar prihvata posla (nepopravljiva muterija lutrije nee biti tako prezirana kao hazarder u uem smislu rei).
11

Neprestano poinjanje od poetka regulativna je ideja kocke (kao i najamnog rada). Zato ima punog smisla Igra stavlja poredak iskustva van snage. Moda upravo neko nejasno oseanje tome ini meu kockarima uobiajenim prostako pozivanje na iskustvo". Kockar kae: moj broj", kao to bonvivan kae: moj tip". Pred kraj drugog carstva njihovo je shvatanje bilo merodavno. Na bulevarima je bilo uobiajeno sve objanjavati. sluajem". Ovom nainu miljenja pogoduje klaenje. Ono je sredstvo da se dogaajima prida karakter oka, kako bi se izdvojili iz iskustvenih veza. Za buroaziju su i politiki dogaaji lako primali oblik zbivanja za kockarskim stolom.
11

 N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

205

kada se kod Baudelairea kazaljka koja oznaava sekunde la seconde javlja kao partner kockara.
Qui

Souviens-toj
gagne

que le Temps est un jotineur avide sans tricher, tout coup! c'est la loi!

(Seti se): Vreme kao kockar je nezajasni koji ne varajui dobija Svakog puta!
Prev. Branimir ivojinovi)

U jednom drugom tekstu mesto ovde zamiljene sekundare zauzima sam satana. Njegovom delokrugu pripada nesumnjivo i utljivi pakao, u koji pesma Kocka upuuje one to su se odali kockanju.
Voila le noir tableau qu'en un reve nocturne Je vis se derouler sous mon oeil clairvoyant, Moi-mime, dans un coin de l antre taciturne, Je me vis accoude, froid, muet, enviant, Enviant de ces gens la passion tenace.

(Eto prizora crnog koji u nonom snu sam uoavao jasno prodornim svojim okom, U kutu pilje neme, hladan i utljiv, tu sam bio i ja, podnimljen, sa zaviu dubokom to se ti ljudi dre ilavo svoje strasti.
Prev. Branimir ivojinovi)

Pesnik ne uestvuje u kocki. On stoji u svome uglu; nimalo sreniji od njih, kockara. I on je u svom iskustvu prevaren ovek, moderan ovek. Samo to ori odbija drogu kojom kockari pokuavaju da oamute svest i koja ih je predala vlasti sekundare.
12

Dejstvo droge, kojem je ovde re, vremenski je specifikovano kao i patnja, koju ono treba da olaka. Vreme je materija u koju su utkane fantazmagorije igre. Gourdon pie u svojim Faucheurs de nuits (Kosai noi): Tvrdim da je strast prema kocki najplemenitija od svih strasti, jer ukljuuje sve ostale. Niz srenih poteza (coups) prua mi vie uivanja nego to ga ovek koji ne igra moe imati tokom mnogih godina... Verujete li, moda, da u zlatu koje zgrem vidim samo dobitak? Varate se. Vidim u tome zadovoljstva koja ono donosi, i naslaujem se njima. Ona mi dolaze prebrzo da bi me mogla prezasititi, suvie
12

206

WALTER

BENJAMIN

Et mon coeur s'effraya d'envier maint pauvre Courant avec ferveur a l'bime bant, Et qui, sol de son sang, prfrerait en somme La douleur la mort et l'enfer au nant.

homme

(I zgrozih se to ovim zavidim jadnicima koje nemirni oaj u provaliju ganja, koje krv opi, te su bol i pakao njima ipak od smrti drai i od nepostojanja!
Prev. Branimir Zivojinovi)

Baudelaire u ovim poslednjim stihovima uzima nestrpljenje za podlogu kockarske neobuzdane strasti. On je to nestrpljenje, u njegovom najistijem vidu, nalazio u sebi. Njegovi plahoviti izlivi besa imali su izraajnu snagu Giottove Irakundije u Padovi.

X Ako je verovati Bergsonu, predoavanje trajanja (dure) skida oveku sa due opsesiju vremena. Proust se dri te vere i pomou nje je razvio vebe u kojima se celog ivota trudio da iznosi na svetlost dana prolost ispunjenu svim reminiscencijama koje su mu, za vreme njenog ostajanja u podsvesti, prodrle u pore. Bio je neuporediv italac Cvea zla; jer oseao je da se tu dogaa neto srodno. Ne moemo dobro poznavati Baudelairea ako ne obuhvatimo Proustovo iskustvo s njim. Vreme se", kae Proust, udno raspada kod Baudelairea; samo se malo retkih dana otkriva; to su znaajni dani. Tako razumemo zato su kod njega esti obrti kao ,kada jedne veeri' i slini". Ovi znaajni dani su dani ispunjenog vremena, da kaemo sa Joubertom. To su dani seanja. Njih ne obeleava nikakav doivljaj. Oni nisu raznovrsno da bi mi mogla biti dosadna. ivim stotine ivota u jednom jedinom. Kada putujem, onda je to kao da putuje elektrina varnica . . . Kada sam krt i svoje banknote zadravam" za igru, onda je to zato to isuvie dobro znam da cenim vreme da bih novac ulagao kao drugi ljudi. Neko odreeno uivanje koje bih dopustio sebi stajalo bi me hiljade drugih uivanja... Uivam u mislima i ne elim nikakva druga uivanja". Slino izlae stvari Anatole France u svojim lepim zapisima igri iz Epikurovog vrta.

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

BAUDELA I REA

207

povezani sa ostalim, oni se, naprotiv, izdvajaju iz vre mena. Ono to ini njihovu sadrinu, Baudelaire je formulisao u pojmu correspondances (saglasnosti). On stoji neposredno uz pojam moderne lepote". Odbacujui uenu literaturu saglasnostima (one su zajedniko dobro mistiara; Baudelaire je na njih naiao kod Fouriera), Proust se vie ne bavi artistikim varijacijama injeninom stanju, varijacijama koje za podlogu imaju sinestezije. Bitno je da saglasnosti formuliu jedan pojam iskustva koji u sebe ukljuuje kultske elemente. Samo na taj nain to je prisvojio te elemente, Baudelaire je mogao potpuno oceniti ta je, u stvari, znaio slom iji je on, kao moderan ovek, bio svedok. Samo ga je tako mogao spoznati kao njemu lino upuen izazov, koji je prihvatio u Cveu zla.. Ako stvarno postoji neka tajna arhitektura ove knjige, emu su posveene mnoge spekulacije, onda bi ciklus pesama kojim zapoinje knjiga mogao biti posveen neem nepovratno izgubljenom. Tome ciklusu pripadaju dva soneta istovetna po svojim motivima. Prvi, pod naslovom Saglasnosti, poinje:
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe travers des forts de symboles Qui l'observent avec les regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

(Priroda je hram gde mutne rei sleu Sa stubova ivih ponekad, a dole Ko kroz umu ide ovek kroz simbole, to ga putem prisnim pogledima sreu. Ko odjeci dugi to daljem se svode U jedinstvo mrano i duboko to je Ogromno ko no i kao svetlost, boje Mirisi i zvui razgovore vode.

Prev.

Ivan V.

Lali)

Ono to je Baudelaire imao u vidu govorei sa glasnostima, moemo obeleiti kao iskustvo koje poku ava da se obezbedi od kriza. Ono je moguno samo u

208

WALTER

BENJAMIN

oblasti kulta. Ako prevazie to podruje, pokazuje se kao lepota. U leppti se javlja kultska vrednost umetnosti.
13

Lepota se moe dvostruko definisati u svom odnosu prema istoriji i prema prirodi. I u jednom i u drugom doi e do izraza privid, aporetsko u lepom. (Prvi samo nagovetavamo. Lepota je u svom istorijskom biu poziv da se ovek prikljui onima koji su joj se ranije divili. Obuzetost lepotom je ad plures ire, kako su Rimljani nazivali umiranje. Privid u lepoti za ovu definiciju sastoji s u tome d se identian predmet, z kojim divljenje tei, ne moe nai u delu. Divljenje ubira plodove onog emu su se ranija pokolenja u delu divila. Goethe je rekao, to ovde obelodanjuje konaan zakljuak zemaljske mudrosti: Sve to je izvrilo veliki uticaj ne moe se, u stvari, uopte vie prosuivati). Lepota u svom odnosu prema prirodi moe se odrediti kao ono to sutinski ostaje istovetno samome sebi samo pod velom". Saglasja nas obavetavaju tome ta se podrazumeva pod takvim velom. Moemo ovo poslednje (veo), uz dodue smelo saimanje, obeleiti kao ono to odraava" u umet nikom delu. Saglasja predstavljaju instancu pred kojom se predmet umetnosti nalazi kao neto to treba verao odraziti, ali koji je na taj nain i potpuno aporetian (nereljiv). Ako bismo hteli pokuati da u samom jezikom materijalu kopiramo tu aporiju, doli bismo do toga da lepotu odredimo kao predmet iskustva u stanju slinosti. Ova odredba poklopila bi se sa Valryjevom formulacijom: Lepota, moda, zahtva ropsko podraavanje onoga to se ne moe odrediti u stvarima". Ako se Proust tako rado vraa na taj predmet (koji se kod njega javlja kao ponovo naeno vreme), onda ne moemo rei da razglaava tajnu. To to on reito i neprestano stavlja u sredite svoga razmatranja pojam umetnikog del kao odraza, pojam lepote, ukratko, samo hermetiki aspekt umetnosti, to pre spada u neskladne strane njegovog postupka. On raspravlja nastanku i namerama svoga del, lakoom i velegradskim tonom koji bi pristajao nekom otmenom amateru. To ima, valja rei, svoj pandan kod Bergsona. Sledee rei, u kojima filosof nagovetava ta se sve moe oekivati od opaajnog predoavanja neprekidnog toka nastajanja, imaju naglasak koji podsea na Prousta: Moemo svoj ivot iz dana u dan proimati takvim gledanjem i na taj nain, zahvaljujui filosofiji, uivati isto zadovoljstvo kao to je ono za koje zahvaljujemo umetnosti; samo kada bi se ee javljalo, bilo bi stalnije i pristupanije obinom smrtniku". Bergson vidi na domak ruke ono to Valry, u skladu sa tanijim Goetheovim uvianjem, vidi kao ovde", u kome se zbiva ono to je nedoseno.
13

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

209

Saglasnosti su podaci seanja. To nisu istorijski, ve predistorijski podaci. Ono to praznine dane ini velikim, sveanim, to je susret sa ranijim ivotom. To je Baudelaire izneo u sonetu Raniji ivot. Slike peina i biljaka, oblaka i valova koje priziva poetak ovog drugog soneta, izdvajaju se iz toplog isparenja suza, suza enje za zaviajem. Putnik gleda u te tugom obavijene daljine, i u njegove oi naviru suze histerije, hysterical tears", pie Baudelaire u svojoj recenziji pesama Marceline Desbordes-Valmore. Simultanih veza, kako su ih docnije simbolisti negovali, nema. Prolost ubori u odjecima; pa i samo kanonsko iskustvo njima ima svoje mesto u nekom ranijem ivotu:
Les houles, en roulant les images des deux, Mlaient d'une faon solennelle et mystique Les toutpuissants accords de leur riche musique Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux. C'est l que j'ai vcu ...

(Njiui lik nebesa, talasi u svom toku na mistian i svean nain su proplitali mona sazvuja zvonka sa ognjem to ga pali veernje sunce jarkim bojama u mom oku. Tu su m i . . . tekli dani...
Prev. Branimir

ivojinovi)

To to restaurativna Proustova volja ostaje spletena okvirima zemaljskog postojanja, a Baudelaire ih prelazi, moemo shvatiti kao izraz toga koliko su se izvornije i snanije suprotne sile javile Baudelaireu. I jedva da mu je poezija savrenije polazila za rukom nego tamo gde on, njima svladan, izgleda rezigniran. Pribiranje prikazuje alegorije mrtvog doba nasuprot dubokom nebu:
... Vois Sur les se pencher balcons du les dfuntes Annes ciel, en robes surannes.

(...Eno, mrtve Godine zovu mene sa nebeskih balkona, starinski odevene;

Prev. Branimir ivojinovi)

U ovim stihovima Baudelaire se zadovoljava time da u vidu staromodnosti slavi ono to je nezapameno,

210

WALTER

BENJAMIN

to mu je izmaklo. Proust misli da su godine koje se javljaju na balkonu veoma bliske godinama u Combrayu, kada se u poslednjoj knjizi vraa na iskustvo to ga je proelo kada je okusio madlenu. U Baudelairea ta sjeanja, jo brojnija, zacijelo nisu tako sluajna, pa su stoga, po mome miljenju, presudna. Jer sam pjesnik pominje i dokonije trai, na primjer, u mirisu neke ene, u mirisu njene kose i njenih grudi, slinosti koje e ga nadahnuti i koje e mu evocirati ,plavet neba beskrajna i okrugla' i Jednu luku punu plamenova i jarbola' " (Marcel Proust: Pronaeno vrijeme, Zora, Zagreb 1965, str. 221). Ove rei su javno priznat moto za Proustovo delo. Ono je srodno Baudelaireovom, koje je dane seanja prikupilo u duhovnu godinu. Ali Cvee zla ne bi bilo ono to jeste da je u njemu vladao samo ovaj uspeh. Ono je pre jedinstveno po tome to je iz neefikasnosti iste te utehe, to je iz izneveravanja istoga ara, to je iz neuspeha istoga del izmamilo pesme koje ni po emu ne zaostaju za onima gde saglasnosti slave svoje sveanosti. Knjiga Splin i ideal prva je meu ciklusima Cvea zla. Ideal daje snagu seanju; splin, naprotiv, priziva roj sekundi u boj protiv seanja. Splin je njihov zapovadnik, kao to je avo zapovednik gamadi. U nizu pesama splinu nalazi se elja za nitavilom, u kojoj stoji:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!

(Izgubilo je milo Prolee miris svoj!

Prev. Branimir ivojinovi)

U ovom stihu Baudelaire kae jednu krajnost na krajnje diskretan nain; to ovaj stih ini jedinstveno njegovim. U rei izgubilo" priznat je slom iskustva u kojem je on nekada ranije uestvovao. Miris je nepristupaan refugijum spontanog pamenja. On se teko pridruuje nekoj vidnoj predstavi, meu ulnim utiscima pridruie se samo istom mirisu. Ako je prepoznavanju nekog mirisa pre svakog drugog seanja svojstvena privilegija da tei, onda je to, moda, zato to takvo seanje duboko oamuuje svest proticanju vremena. Miris

 N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

211

utapa godine u mirisu koji priziva u seanje. Za onoga koji vie nita ne moe iskusiti nema utehe. A upravo ta nemogunost ini stvarnu sutinu srdbe. Onaj ko je srdit nee nita da uje"; njegova praslika, Timon, besni protiv svih ljudi bez razlike; on vie nije u stanju da razlikuje proverenog prijatelja od smrtnog neprijatelja.* D'Aurevilly je prodornim pogledom shvatio ovo stanje u Baudelaireu; on ga naziva Timonom sa genijem Arhiloha". Srdba njegovim izlivima odmerava takt sekunde, kojem je melanholik podlegao.
Et le Comme Temps m'engloutit la neige immense minute par minute, un corps pris de roideur

(I prodire me Vreme, sve dublje svaki tren tonem, k'o smrzlo telo u nametu dubokom;
Prev. Branimir ivojinovi)

Ovi stihovi se neposredno nastavljaju na navedene. U splinu je vreme opredmeeno; minuti pokrivaju oveka kao pahuljice. To vreme je bezistorijsko, kao i vreme nehotinog pamenja". Ali u splinu percepcija vremena je neprirodno zaotrena; svaka sekunda nalazi na popritu svest, koja e prihvatiti ok sekunde .
14

* Misli se na ekspirovu dramu Timon Atinjanin Prim. prev. U mistinom dijalogu izmeu Monosa i Une, Poe je, tako rei, uklopio u trajanje prazan tok vremena kome je individua izloena u splinu i ini se da osea kao blaenstvo to to je sada lien njegovih uasa. To je esto ulo", koje pokojnik stie u vidu dara da ak i iz praznog toka vremena izvlai harmoniju. Nju, dodue, sasvim blago remeti takt sekundne kazaljke. Imao sam utisak da je u moju glavu ulo neto emu ljudskoj inteligenciji nipoto ne mogu dati neki pojam, makar i nejasan. Najradije bih govorio nekoj vibraciji mentalnog regulatora. U pitanju je spiritualni ekvivalent apstraktne ljudske predstave vremenu. Opticanja zvezda su bila potpuno usklaena sa ovim kretanjem ili nekim odgovarajuim. Tako sam merio neravnomernosti asovnika na kaminu i depnih asovnika prisutnih. Njihovo kucanje ispunjavalo mi je ui. Najmanja odstupanja od pravilnog takta... isto toliko bi me zabolela koliko bi me mea ljudima uvredila povreda apstraktne istine".

212

WALTER

BENJAMIN

Raunanje vremena, koje svoju ravnomernost nadreuje trajanju, ipak se ne moe odrei toga da ne zadri u sebi raznovrsne, izuzetne fragmente. Spajanje priznavanja kvaliteta sa merenjem kvantiteta bilo je delo kalendara, koji sa praznicima, tako rei, ostavljaju mesta za seanje. ovek koji gubi iskustvo osea se izbaenim iz kalendara. Velegraanin se u nedelju upoznaje sa tim oseanjem, Baudelaire ga ima avant la lettre (u malom, u slici) u jednoj pesmi splinu:
Des cloches tout coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent geindre opinitrement.

(Zvona podskoe naglo, razbesnela, i njine grozne dreave kletve pravo se k nebu penju, k kad duhovi koji blude bez domovine zaponu jogunasto da cvile i da stenju.
Prev. Branimir ivojinovi)

Zvona, koja su nekada pripadala praznicima, izbaena su iz kalendara, kao i ljudi. Ona lie na jadne due koje mnogo lutaju, ali nemaju istoriju. Dok Baudelaire u splinu i u preanjem ivotu" dri u rukama razbijene sastavne delove pravog istorijskog iskustva, dotle se Bergson u svojoj predstavi trajanja" daleko vie otuio od istorije. Metafiziar Bergson utajio je smrt". To to u Bergsonovom trajanju smrt otpada, ograuje ga od istorijskog (kao i predistorijskog) poretka. Bergsonov pojam akcije (action) u skladu je sa ovim. Kumovao mu je zdrav ljudski razum", kojim se istie praktian ovek". Trajanje", iz kojeg je izbrisana smrt, ima lou beskrajnost ukrasa. Ono iskljuuje mogunost da se u njega unese tradicija. Ono je ovaploenje jednog doivljaja koji se epuri u pozajmljenom ruhu iskustva. Splin, naprotiv, izlae doivljaj u
15

Zakrljavanje iskustva ispoljava se kod Prousta u savrenom uspehu krajnje namere. Nema nieg umetnikijeg od toga kako se on kao uzgred, nieg potenijeg od toga kako se on neprestano trudi da predoi itaocu: spasenje je moja privatna stvar.
15

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

BAUDELA I REA

213

svoj njegovoj golotinji. Melanholik vidi s uasom kako zemlja pada natrag u golo prirodno stanje. Ne okruuje je nikakav daak prethodne istorije. Nikakva aura. Tako se ona javlja u stihovima elje za nitavilom, koji se nadovezuju na prethodne:
Je Et contemple d'en haut le globe en sa rondeur, je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.

(Gledam s visine zemlju i kruni beskraj njen, ali kolibe zaklon ne traim vie okom!
Prev. Branimir ivojinovi)

XI Ako predstave koje, nalazei se u spontanom pamenju", tee da se grupiu oko jednog predmeta opaanja, nazivamo njegovom aurom, onda aura na predmetu nekog opaanja upravo odgovara iskustvu koje se na nekom upotrebnom predmetu taloi kao veba. Postupci izgraeni na kameri i docnijim odgovarajuim aparaturama proiruju obim namernog pamenja", omoguuju da aparatura u svako doba snimi sliku i zvuk nekog zbivanja. Ti postupci postaju time bitna dostignua drutva u kome se veba gubi. Dagerotipija je imala za Baudelairea neeg uzbuujueg i zastraujueg; njenu dra on naziva iznenaujuom i svirepom". On je, prema tome, ipak oseao pomenutu vezu, mada je, zaelo, nije i prozreo. Kao to je stalno teio da modernosti obezbedi mesto i, naroito u umetnosti, da joj ga odredi, tako je inio i kad je re fotografiji. Kad god bi osetio opasnost koju sa sobom nosi foto grafija, pokuavao bi da za to uini odgovornim njen pogreno shvaen napredak". Pritom je sebi dodue, priznavao da je glupost mase" unapreuje (arl Bodler: Odabrana proza, Nolit, Beograd, 1957, str. 275). Ova idolopoklonika gomila zastupa ideal dostojan n j e . . . Neki osvetoljubivi bog usliio je elje mnoine i Dager postade njen mesija" (op. cit., str. 273). Bez obzira na to, Baudelaire pokuava da pomirljivi je posmatra

214

WALTER

BENJAMIN

stvari. Fotografija moe spokojno prisvojiti prolazne stvari, koje imaju pravo na mesto u arhivi naeg pamenja" (op. cit., str. 275), ako pritom samo ne zakroi u oblast neopipljivog i imaginarnog, u oblast umetnosti, u sve ono to vredi samo onim to mu doda ovek svojom duom . . . " (na istom mestu). Ova presuda teko da je solomonska. Stalna spremnost voljnog, diskurzivnog seanja, kojem pomae tehnika reprodukcije, ograniava prostor mati. Ovu pre moemo shvatiti kao sposobnost da izrazimo posebne elje; takve kojima se kao ispunjenje moe nameniti neto lepo". Valry je opet poblie oznaio za ta bi ovo ispunjenje bilo vezano: Mi prepoznajemo (umetniko delo) po tome to nijedna ,ideja' koja ga moe u nama probuditi, nijedan in koji nam ga sugerie, niti ga dovravaju, niti ga iscrpljuju: uzalud miriemo nki cvet koji se slae sa ulom mirisa, ne moemo se osloboditi ovoga mirisa ije uivanje podstie potrebu; i nijedno seanje, nijedna misao i nijedno delo ne briu njegovo dejstvo niti nas upravo oslobaaju njegove vlasti. Evo za ime ide onaj koji hoe da stvori umetniko delo".* Umetnika slika bi, prema ovom nainu posmatranja, od nekog prizora reprodukovala ono ega se oko ne moe nagledati. Ono ime ispunjava elju koja se moe projicirati u njeno poreklo, bilo bi neto to ovu elju stalno pothranjuje. Ono to snimak odvaja od slike i zbog ega takoe i za jedno i za drugo ne moe postojati zajedniko vladajue naelo oblikovanja", jasno je, dakle: pogledu, koji se ne moe nagledati slike, snimak pre predstavlja ono to jelo znai za glad ili pie za e. Krizu umetnikog odraza, koja se tako ocrtava, moemo predstaviti kao sastavni deo krize samog opaanja. Ono to uivanje u lepoti ini neutoljivim, to je slika prohujalog doba, koje- Baudelaire prikriveno imenuje kroz suze tuge za zaviajem. Ah, u doba iezla odavno ti mi sestra ili ena bi" (prev. Velimir ivojinovi).** Ovo priznanje je danak koji lepota kao takva moe * Paul Valry: Oeuvres, str. 1409. ** Re je Geteovoj pesmi posveenoj gospoi Stein. Prim. prev.

N E KI M

MOT I V I MA

KOD

BAUDELA I REA

215

zahtevati. Ukoliko umetnost ide za lepotom, i lepotu, ma koliko jednostavno, odraava", ona je izvlai (kao Faust Jelenu) iz dubine vremena. Ovo se u tehnikoj reprodukciji vie ne zbiva. (U njoj lepota nema mesto.) U kontekstu Proustovog prigovora oskudnosti i nedostatku dubine slika iz Venecije koje mu iznosi namerno pamenje", on pie da mu se pri samoj rei Venecija" ova riznica slika inila isto toliko neukusna kao neka izloba fotografija. Ako specifinost slika koje dolaze iz spontanog pamenja" vidimo u tome to imaju auru, onda fotografija presudno uestvuje u propadanju aure". Ono to smo kod dagerotipije morali oseati kao neljudsko, mogli bismo rei ubilako, bilo je (uostalom, dugotrajno) gledanje u aparat, jer aparat snima sliku oveka, ne uzvraajui mu njegov pogled. U pogledu je, meutim, sadrano oekivanje da na njega odgovori onaj kome se on poklanja. Tamo gde se odgovara na to oekivanje (koje se, isto tako, u miljenju moe vezati za neki intencionalni paljiv pogled kao i za pogled u obinom smislu rei), pogled stie iskustvo aure u svoj njenoj punoi. Opaljivost", sudi Novalis, jeste panja". Opaljivost kojoj on ovako govori upravo je opaljivost aure. I skustvo aure zasniva se, dakle, na prenoenju jednog oblika reakcije, uobiajenog u ljudskom drutvu, na odnos neive ili ive prirode prema oveku. Onaj koga posmatraju ili koji veruje da ga posmatraju podie pogled. Iskusiti auru neke pojave znai omoguiti joj da podigne pogled. Tome odgovaraju nalazi spontanog pamenja". Oni su, uostalom, je16 17

Trenutak takvog uspeha se opet sam odlikuje kao jedinstven. Na tome se temelji konstruktivan plan Proustovog del: svaka situacija u kojoj hroniara obuzima dah izgubljenog vremena postaje time neuporediva i izdvaja se iz niza dana. Ovo omoguivanje je izvorite poezije. Tamo gde ovek, ivotinja ili neto neoivotvoreno, omogueni od strane pisca, podiu svoj pogled, neto vue pisca u daljinu; pogled tako probuene prirode sanja i povlai knjievnika za svojim snom. I rei mogu imati svoju auru. Karl Kraus ju je ovako opisao: to iz vee blizine posmatramo re, to se ona dalje povlai".
16 17

216

WALTER

BENJAMIN

dinstveni: oni izmiu seanju koje pokuava da ih ukljui u sebe. Time podupiru shvatanje aure koje pod njom podrazumeva jedinstvenu pojavu neke daljine". U ovom odreenju je znaajno to ini providnim kultski karakter fenomena. (Sutinska daljina je ono to je nepristupano. Doista, nepristupanost je glavni karakter kultske slike.) Ne treba podvlaiti koliko je Proust bio upuen u problem aure. Ipak je znaajno da ga, kada mu se za to prui prilika, dotie u pojmovima koji u sebi ukljuuju njenu teoriju: Mnogi koji vole tajne laskaju sebi da stvarima ostaje neto od pogleda koji su nekada na njima poivali". (Ali svakako i sposobnost da se na njih odgovori.) Oni misle da se spomenici i slike prikazuju samo pod nenim velom koji su, tokom vekova, oko njih otkali ljubav i predanost tolikih oboavalaca. Ova himera' , tako Proust uzmiui zakljuuje, postala bi istina kad bi je ti ljudi dovodili u vezu sa jedinom realnou koja postoji za individuu, naime sa njenim sopstvenim svetom oseanja". Bliska ali dalekosenija, jer je objektivno orijentisana, jeste Valryjeva definicija opaanja u snu kao auratinog opaanja: Kada kaem: vidim to ovde, ne postavljam jednainu izmeu sebe i s t v a r i . . . U snu, naprotiv, nalazimo jednainu. Stvari koje vidim, vide me isto tako kao to i ja njih vidim". Opaanje u snu upravo i jeste priroda hramova kojoj Baudelaire kae:
1

L'homme y passe Qui l'observent avec

travers des forts de des regards familiers

symboles

(Ko kroz umu ide ovek kroz simbole to ga putem prisnim pogledima sreu.
Prev. Ivan V. Lali

to je Baudelaire to bolje znao, utoliko se raspadanje aure nepogrenije ukljuivalo u njegovu liriku. To se dogaalo u vidu jedne ifre; nju nalazimo skoro na svim onim mestima Cvea zla gde pogled dolazi iz ljudskog oka. (Samo se po sebi razume da Baudelaire nije tu ifru planski uneo.) Re je tome da oekivanje koje hrli prema ljudskom pogledu ostaje neispunjeno. Bau-

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

217

delaire opisuje oi za koje bismo mogli rei da su izgubile sposobnost gledanja. Ali u ovom svojstvu obdarenesu jednom drai kojom se velikim, moda pretenim delom popunjava zaliha njegovih nagona. Pod vlau ovih oiju, seks se u Baudelaireu odvojio od erosa. Ako stihove Goetheove Blaene enje (Selige Sehnsucht) Nesmoren udaljenou, slee opinjen na plam
(Prev. B r a n i m i r ivojinovi)

moemo smatrati klasinim opisom ljubavi kao takve, onda teko da u lirici ima stihova koji im se odlunijesuprotstavljaju od Baudelaireovih stihova:
Je t'adore l'gal da la vote nocturne, vase de tristesse, grande Taciturne, Et t' aime d'autant plus, belle, que tu me fuis, Et que tu me parais, ornement de mes nuits, Plus ironiquement accumuler les lieues Qui sparent mes bras des immensits bleues.

(Oboavam te poput svoda nonog il' duge, velika utljivice, , ti sasudo tuge, a jo te vie volim to me ti izbegava, ukrasu mojih noi, lepa od sveg biserja, i kao da uz podsmeh milje nagomilava to dele moje ruke od plavog nepremerja.
Prev. B r a n i m i r ivojinovi)

Pogledi su mogli utoliko nadmonije delovati u k o liko su imali da savladaju dublju odsutnost onoga koji gleda. U oima koje ogledaju, odsutnost ostaje nesmanjena. Ba zato te oi ne znaju nita daljini. Nji hovu glatkou Baudelaire je ukljuio u jednu lukavurimu:
Plonge tes yeux dans Des satyresses ou des des yeux nixes. fixes

(Uroni svoje oi u ukoene oi Satirica ili vodenih vila) Satirice i vodene vile vie ne spadaju u porodicu? ljudskih bia. One su izdvojene, t o je veoma znaaj-

218

WALTER

BENJAMIN

no, Baudelaire je pogled optereen daljinom uveo u pesmu kao prisan pogled". On, koji je ostao momak, pridao je rei familier (porodian, prisan) sadrinu zasienu obricanjem i odricanjem. Podlegao je oima bez pogleda i kree bez iluzija u njihov delokrug.
Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques, Usent insolemment d'un pouvoir emprunt.

(Tvoje oi, osvetljene kao duani I kao postolja za lampione prilikom javnih svetkovina, Besramno zrae pozajmljenim sjajem.) Tupoglavost", pie Baudelaire u jednom od svojih prvih objavljenih radovat, esto je ukras lepote. Njoj moemo zahvaliti kada su oi tune i providne kao crnkaste movare ili pak imaju uljast mir tropskih mora". Ako ove oi oive, onda je to ivot grabljive zveri, koja sebe osigurava vrebajui plen. (Tako je i prostitutka, obraajui panju na prolaznike, u isti mah na oprezu od policijskih agenata.) Fizionomski tip, stvoren takvim nainom ivota, naao je Baudelaire u mnogim grafikim listovima koje je Guys posvetio prostitutki. Ona zadrava pogled na horizontu kao grabljiva zver; u njemu ima nepostojanosti grabljive zveri..., ali ponekad sadri i njenu naglu napetu panju". Jasno je da je oko velegradskog oveka preoptereeno funkcijama obezbeenja. Na jednu manje uoljivu optereenost oka upuuje Simmel.* Onaj ko vidi a ne uje mnogo je . . . uznemireniji od onog koji uje a ne vidi. Ovde se nalazi neto . . . karakteristino za velegrad. Meusobni ljudski odnosi u velegradovima . . . odlikuju se primetnom premoi aktivnosti oka nad aktivnou sluha. Glavni uzrok tome su sredstva javnog saobraaja. Pre razvitka omnibusa, eleznice i tramvaja u devetnaestom veku ljudi nisu bili prinueni da se meusobno gledaju duge minute ili ak asove a da jedan drugome ne upute ni re". * Georg Simmel (18581918), nemaki filozof. Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAU DELAIREA

219

Pogled koji obezbeuje lien je sanjalake izgubljenosti u daljini. On moe doi do toga da u degradaciji daljine oseti neto nalik na zadovoljstvo. U ovom smislu mogli bismo itati sledee znaajne reenice. U Salonu 1859. Baudelaire daje reviju pejzanog slikarstva da bi zakljuio priznanjem: eleo bih da se vratim dijoramama, ija divlja i ogromna magija zna da mi nametne korisnu iluziju. Vie volim da posmatram neke pozorine dekore; umetniki izraene i tragino zgusnute svoje najdrae snove. Ove stvari, ba zato to su lane, beskrajno su blie istinitom, dok su veina naih pejzaista lazovi, upravo zato to su zanemarili la" (arl Bodler: Odabrana proza, str. 288). Manje bismo pridali vanosti ,korisnoj iluziji" nego traginoj zgusnutasti". Baudelaire naglaava ar daljine; on meri sliku pejzaa upravo merilom slikarstva u vaarskim atrama. Da li on eli da ar daljine bude probijena, kao to se to mora dogoditi gledaocu koji se suvie priblii nekom prospektu? Taj motiv je uao u ove velike stihove Cvea
zla. Le Plaisir vaporeux Ainsi qu'une sylphide fuira vers l'horizon au fond de la coulisse.

(Nestae za vidikom sva slast i sva lepota K magla, k kad zae za kulise silfida.
Prev. Branimir ivojinovi)

XII
Cvee zla bila je poslednja lirska zbirka koja je izvrila evropski uticaj; nijedno docnije delo nije izalo iz okvira vie ili manje ogranienog jezikog kruga. Tome moemo dodati da je Baudelaire svoje stvaralake sposobnosti skoro iskljuivo posvetio toj jedinoj knjizi. 1, konano, ne moemo porei da neki njegovi motivi, kojima se bavilo ovo ispitivanje, ine mogunost lirike problematinom. Ovo trostruko injenino stanje odreuje Baudelairea istorijski. Ono pokazuje da je Baudelaire nepokolebljivo branio svoju stvar. Baudelaire je

220

WALTER BENJAMIN

bio nepokolebljivo svestan svoga zadatka. To ide tako daleko da je kao cilj oznaio kreiranje ablona". U tome je video uslov svakog budueg liriara. Malo je drao do onih koji tom cilju nisu dorasli. Da li pijete bujone od amvrozije? Da li jedete paroske kotlete? Koliko se daje u zalagaonici za liru?" Liriar sa oreolom je, po Baudelaireu, zastareo. Odredio mu je mesto kao statisti u jednom proznom delu koje nosi naslov Izgubljeni oreol. Taj tekst je veoma kasno objavljen. Prilikom prvog pregleda zaostavtine izbaen je kao neprikladan za objavljivanje". Do danas u literaturi Ba udelaireu na njega nije obraena panja. ,,,Oho, gle, gle, a to vi ovdje traite, dragoviu moj? Na tako zloglasnu mjestu? Vi, koji se oduvijek napajate nebeskim napitkom i blagujete samo hranu bogova! Doista, imam se emu uditi.' ,Dragi moj, poznato vam je kako se ja strano* plaim konja i koija. Maloas, dok sam brzao i bez daha prelazio preko boulevara poskakujui kroz kal i vrtoglavu vrevu prometa, gdje u isti tren sa svih strana smrt u kasu srlja na ovjeka, svetokrug mi od naglog pokreta tijela najednom skliznu s glave i pade u blato kolnika. Nisam se usudio da ga podignem. Mislio sam, ipak je manje neugodno izgubiti taj znamen asti nego pustiti da mi tamo polome kosti. A zatim, od svake nesree, tjeih se, ima i poneke koristi. Sada se mogu etati kao nepoznat ovjek, mogu initi neasna djela i, poput obinih smrtnika, odavati se bez: ustezanja pijanevanju. Pogledajte me i uvjerite se, isti sam kao i vi!' ,Ali barem biste oglasom mogli upozoriti javnost na gubitak svog svetokruga ili biste redarstvu trebali prijaviti da vam ga pronae.' ,Boe sauvaj! Meni je ovdje ba ugodno. Ta jedini ste me vi prepoznali! Uostalom, dostojanstvo mi je ve i dodijalo. Napokon, s veseljem pomiljam da emoda kakav nazovipjesnik podii moj svetokrug i bestidno ga ustai na svoju glavu. Velika je naslada kad nekog uinimo sretnim, pogotovu ako mu se pritom jo moemo i od srca nasmijati! Sjetite se samo X-a ili

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

221

Z-a! Kako e to biti smijeno! Zar ne?' " (Charles Baudelaire: Spleen Pariza, prev. Vladislav Kuan, Matica Hrvatska, Zagreb 1964, str. 139140). Isti motiv nalazimo u dnevnicima; kraj se razlikuje. Pesnik brzo ponovo podie oreol. Ali ga uznemiruje oseanje da taj dogaaj predskazuje neto loe. Autor ovih zapisa nikako nije dokoliar. Ti zapisi ironino fiksiraju isto ono iskustvo koje je Baudelaire, bez ikakvog kienja i uzgred, izneo u reenici: Perdu dans ce vilain monde, coudoy par les foules, je suis comme un homme lass dont l'oeil ne voit en arrire, dans les annes profondes, que dsabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage o rien de neuf n'est contenu, ni enseignement ni douleur". (Izgubljen u ovom prostakom svetu, dok me muva gomila, ja sam kao umoran ovek iji pogled vidi iza sebe, u proteklim godinama, samo razoaranje i gorinu, a ispred sebe samo buru, gde nema nieg novog, ni pouke ni bola".) Udarce koje prima od gomile Baudelaire izdvaja kao merodavna, kao nezamenljiva meu svim iskustvima koja su od njegovog ivota uinila ono to je postao. U njegovim oima se ugasio sjaj uzburkane i nadahnute gomile u koju je zijao besposliar. Da bi otrije uoio njenu niskost, on paljivo izgleda dan kada e ak izgubljene, odbaene ene doi dotle da se zalau za sreen ivot, da prokunu raskalanost i odbace sve osim novca. Izdan od ovih svojih poslednjih saveznika, Baudelaire ide protiv gomile; on to ini sa nemonim besom borca protiv kie ili vetra. Takav je doivljaj kome je Baudelaire pridao teinu iskustva. On je oznaio cenu po koju se moe dobiti moderno oseanje: razaranje aure u doivljaju oka. Saglasnost sa tim razaranjem skupo ga je stajala. Ali to je zakon njegove poezije. Ona se nalazi na nebu drugog carstva kao zvezda bez atmosfere".
18

Nije iskljueno da je ovaj zapis podstaknut patolokim okom. Utoliko je zanimljivije uoblienje koje taj ok ukljuuje u Baudelaireovo delo.
48

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

Sudbina sveta prikazuje se Dostojevskom u medijumu sudbine njegovog naroda. To je tipian nain gledanja velikog nacionaliste, prema kojem se humanost moe razvijati samo u medijumu naroda. Veliina romana otkriva se u apsolutnoj meuzavisnosti u kojoj se prikazuju metafiziki zakoni razvitka oveanstva i nacije. Zato nema nijednog dubokog duevnog pokreta koji ne bi imao svoje presudno mesto u auri ruskog duha. Prikazati duevni pokret usred njegove aure, kako labavo i slobodno lebdi u nacionalnom a ipak nerazdvojno od njega kao od svog datog mesta, moda je kvintesencija slobode u velikoj umetnosti ovog knjievnika. Moemo to shvatiti samo ako postanemo svesni uasnog pabirenja razliitih elemenata koji manje ili vie ine filtere romana niskog anra. Ovde su infantilno slepljeni nacionalna linost, ovek zaviaja, individualna i socijalna linost, odvratna krasta psiholoki opipljivog preko toga upotpunjuje lutku. Psihologija linosti, naprotiv, uopte nije ono od ega Dostojevski polazi. Ona je, tako rei, samo nena sfera u kojoj se iz uarenog iskonskog gasa nacionalnog postupno stvara ista ovenost. Psihologija je samo izraz graninog bivstvovanja oveka. Uistinu sve ono to se u glavi naih kritiara prikazuje kao psiholoki problem, upravo nije to: kao da je re ruskoj dui" ili dui" padaviara. Kritika legitimie svoje pravo da prie umetnikom delu tek time to potuje

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

223

njegovo vlastito tle, uva se da ne kroi u njega. Takvo besramno prekoraenje granice jeste pohvala koja se daje piscu zbog psihologije njegovih likova; kritiar i pisac su najee dostojni jedan drugoga samo zato to se prosean romansijer koristi onim izbledelim ablonima koje onda kritika, naravno, moe imenovati pa ih. sferu mora kritika izbegavati: bilo bi besramno i pogreno takvim pojmovima meriti delo Dostojevskog. Naprotiv, treba shvatiti metafiziki identitet nacionalnog i humanog u ideji stvaranja Dostojevskog. Jer ovaj roman, kao i svako umetniko delo, zasniva se na jednoj ideji, donosi a priori sa sobom nunost da postoji" kao to kae Novalis, i ba ovu nunost, i nita drugo, kritika treba da pokae. Celokupno zbivanje romana dobija svoj osnovni karakter time to je epizoda. To je epizoda u ivotu glavne linosti, kneza Mikina. Njegov ivot je u sutini skriven od nas i pre i posle ove epizode, ak i u tom smislu to Mikin, kako u neposredno prethodnim tako i u potonjim godinama, boravi u inostranstvu. Kakva nunost dovodi ovog oveka u Rusiju? Njegov ruski ivot izdvaja se iz mutnog vremena u tuini kao to se vidljiva traka spektra pomalja iz pomrine. Ali kakva se svetlost razlae za vreme ovog njegovog ruskog ivota? Ne bismo mogli rei ta on, osim mnogih zabluda i ponekih vrlina svoga ponaanja, stvarno zapoinje u ovo vreme. Njegov ivot prolazi beskorisno, ak i u njegovo najbolje vreme protie kao ivot nesposobnog boleljivog oveka. On nije promaen samo po drutvenim merilima, nego ak ni njegov najblii prijatelj ne bi mogao nai nikakvu ideju i usmeravajui cilj u njegovom ivotu, kada u zbivanju ne bi tako duboko bilo obrazloeno da nijednog prijatelja nema. Naprotiv, okruuje ga, i to gotovo neupadljivo, potpuna usamljenost: svi odnosi koji ga se tiu kao da ubrzo stupaju u polje neke sile koja im zabranjuje pribliavanje. Uz krajnju skromnost, ak poniznost ovog oveka, on je potpuno nepristupaan i njegov ivot zrai nekim poretkom ije je sredite upravo njegova vlastita, skoro do gubljenja
ba zato to ih moe imenovati, i hvali. Upravo ovu

224

WALTER

BENJAMIN

:zrela usamljenost. U sutini, time je dato neto sasvim neobino: sva zbivanja, ma koliko daleko proticala od njega, gravitiraju njemu, i ova gravitacija svih stvari i ljudi prema njemu jedinom ini sadrinu ove knjige. Pritom su oni isto toliko malo skloni da dopru do njega kao to je on sklon da izmie. Ta napetost je, tako rei, neizbrisiva i jednostavna, to je napetost ivota usmerenog prema burnijem razvijanju u beskonanost, ali tako da se ipak ne rasplinjava. Zato je kneeva a ne Jepaninova kua sredite zbivanja u Pavlovsku? ivot kneza Mikina nalazi se pred nama kao epizoda samo zato da bi se besmrtnost ovoga ivota uinila simbolino vidljivom. Njegov ivot, uniten, ne moe da se ugasi, kao to ne moe ni sam prirodni ivot prema kome on ipak ima dubok odnos. ak se prirodni ivot pre moe ugasiti. Priroda je, moda, vena, ali kneev ivot, sasvim izvesno i to treba shvatiti duevno i duhovno besmrtan je. I njegov ivot i ivot svih onih ikoji gravitiraju prema njemu. Besmrtan ivot nije veni ivot prirode, ma koliko izgledalo da se nalazi blizu njega, jer je u pojmu venosti ukinuta beskrajnost, dok u besmrtnosti ona dolazi do najvieg sjaja. Besmrtni ivot kome svedoi ovaj roman pre je sve drugo nego besmrtnost u uobiajenom znaenju. Jer u takvoj besmrtnosti je upravo ivot smrtan, besmrtni su, meutim, telo, snaga, linost, duh u svojim razliitim vidovima. Tako je Goethe govorio Eckermannu besmrtnosti onoga koji del; prema njegovim re ima, priroda e biti duna da nam obezbedi novo polje delatnosti kada nam ovo ovde bude oduzeto. Sve je ovo veoma daleko od besmrtnosti ivota, od ivota koji svoju besmrtnost u duhu sve dalje i beskrajno plete, i kome besmrtnost daje oblije. Jer ovde nije re trajanju. Ali kakav je ivot besmrtan ako to nije ivot prirode, a nije ni ivot linosti? Za kneza Mikina moemo, naprotiv, rei da se njegova linost povlai iza njegovog ivota kao cvet iza svoga mirisa ili zvezda iza svoga svetlucanja. Besmrtan ivot je neza- ' boravan, to je znak po kome ga prepoznajemo. To je

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

225

ivot koji bi morao biti nezaboravljen bez spomenika i bez spomena, ak moda i bez ikakvog svedoanstva. On se ne moe zaboraviti. Ovaj ivot ostaje, tako rei, bez posude i oblika neprolazan. A re nezaboravan" kae po svom smislu vie nego samo to da ga ne moemo zaboraviti; upuuje na neto u biu same nezaboravnosti, na ono po emu je nezaboravan. ak i odsustvo seanja kod kneza u njegovoj doenijoj bolesti simbol je nezaboravnog u njegovom ivotu; jer je to samo prividno utonulo u ponor njegovih vlastitih misli iz kojeg se vie ne die. Drugi ga poseuju. Kratki zakljuni izvetaj romana zauvek igoe sve linosti ovim ivotom, u kome su one uestvovale ne znajui kako. ista re za ivot u njegovoj besmrtnosti glasi, meutim: omladina. To je velika tualjka Dostojevskog u ovoj knjizi: neuspeh omladinskog pokreta. ivot omladine ostaje besmrtan, ali se gubi u vlastitoj svetlosti: idiot". Dostojevski jadikuje to Rusija ne moe zadrati, u sebe upiti vlastiti besmrtni ivot, jer ovi ljudi nose u sebi mladalako srce Rusije. Taj ivot pada na strano tle, preliva se i uvire u Evropi, ,,u ovoj vetrovitoj Evropi". Kao to politiko uenje Dostojevskog govori stalno da je obnova u istom narodu poslednja nada, tako pisac ove knjige vidi u detetu jedini spas za mlade ljude i njihovu zemlju. To bi ve proizlazilo i iz ovog del, u kome su likovi Kolje i kneza Mikina najistiji po svom detinjskom biu, ak da Dostojevski i nije u Brai Karamazovima prikazao neogranieno isceljujuu mo detinjskog ivota. Ranjeno detinjstvo patnja je ove omladine, ba zato to je ranjeno detinjstvo ruskog oveka i ruske zemlje paralisalo njegovu snagu. Kod Dostojevskog je stalno oigledno da samo u duhu deteta dolazi do plemenitog razvoja ljudskog ivota iz ivota naroda. Nedostatak dejeg jezika kao da dezintegrie jezik linosti Dostojevskog, a u nekoj prenadraenoj enji za detinjstvom moderno reeno: u histeriji troe se pre svega ene ovoga

226

WALTER

BENJAMIN

romana: Lizaveta Prokofjevna, Aglaja i Nastasja Filipovna. Celokupna dinamika knjige lii na ogromno stropotavanje u krater. Zato to nedostaju priroda i detinjstvo, ovenost se moe postii samo u katastrofalnom samounitavanju. Dovoenje u vezu ljudskog ivota sa ivim ovekom, ak i u asu njegove propasti, neizmerna provalija kratera iz kojeg bi jednom sa humanom veliinom mogle provaliti mone sile, to je nada ruskog naroda.

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

I Trinaest knjiga ciklusa Marcela Prousta V traganju vremenom rezultat su sinteze koja se ne moe konstruisati, u kojoj se u autobiografsko delo spajaju mistiarsko poniranje u sebe, umetnost proznog pisca, nerv satiriara, znanje naunika i pristrasnost monomana. Sa pravom je reeno da sva velika knjievna del zasnivaju ili rastau neki rod, da su, ukratko, posebni sluajevi. Ali meu njima ovaj je jedan od najneshvatljivijih posebnih sluajeva. Poevi od kompozicije, koja predstavlja istovremeno knjievno delo, memoare, komentar, do sintakse beskrajnih reenica (jezikog Nila, koji ovde oploavajue prelazi u irine istine), sve je van pravila. Da taj veliki pojedinani sluaj knjievnosti istovremeno predstavlja njeno najvee ostvarenje u poslednjim decenijama, prvo je plodno saznanje do koga posmatra dolazi. A krajnje su nezdravi preduslovi koji su mu se nalazili u temelju. Izuzetna patnja, neobino bogatstvo i nenormalan dar. Nije sve u ovom ivotu uzorno, ali je sve egzemplarno. Taj ivot smeta vrhunsko knjievno ostvarenje naih dana u srce nemogunosti, u sredite, i, dodue, ujedno u taku indiferencije svih opasnosti i obeleava ovo veliko ostvarenje ivotnog del" zadugo kao poslednje. Proustov lik je najvii fizionomijski izraz koji je mogao postii sve vei nezadrivi raskorak izmeu pesnitva i
za izgubljenim

228

WALTER

BENJAMIN

ivota. To je naravouenije koje opravdava pokuaj da se taj lik doara. Znamo da Proust u svome delu nije opisao ivot onakav kakav je bio, ve ivot kako ga se onaj koji ga je doiveo sea. A ipak ni to nije jo dovoljno otro i isuvie je grubo reeno. Jer ovde za autora koji se sea uopte ne igra glavnu ulogu sadrina njegovih doivljaja, ve tkanje njegovog seanja, Penelopin rad priseanja. Ili, zar ne bi bilo bolje govoriti Penelopinom radu zaboravljanja? Zar nije nevoljno seanje, Proustova mmoire involontaire (spontano pamenje), mnogo blie zaboravljanju nego onome to najee nazivamo uspomenom? I nije li to delo spontanog pamenja, u kome je uspomena potka, a zaborav osnova, nije li pre pandan Penelopinom delu nego njegova slika i prilika? Jer ovde dan rastae proizvod noi. Svakog jutra, probudivi s, drimo u rukama, najee slabo i labavo, samo za nekoliko resa ilim doivljenoga ivota, kako ga je zaborav u nas utkao. Ali svaki dan, delatnou koja ima odreen cilj i jo vie seanjem vezanim za cilj, razara tkanje, ornamente zaborava. Proust je zato na kraju svoje dane pretvorio u noi, da bi u zamraenoj sobi, pri vetakoj svetlosti, neuznemiravan, posvetio sve svoje asove delu, da mu nijedna od isprepletanih arabeski ne promakne. Ako su Rimljani tekst nazivali tkanjem, onda jedva da neki tekst to moe biti vie i gue od Proustovog. Nita mu nije bilo dovoljno gusto i trajno. Njegov izdava Gallimard priao je kako su Proustove navike prilikom itanja korektura bacale u oajanje slagae. On je vraao ifove sve ispisane na marginama. Ali nijedna tamparska greka nije bila ispravljena; sav raspoloivi prostor ispunjavan je novim tekstom. Tako se zakonitost seanja ispoljavala i u obimu del. Jer doivljen dogaaj je konaan, ili bar zatvoren u jednoj sferi doivljaja, dok je dogaaj kojeg se seamo beskonaan, jer je samo klju za sve ono to je pre njega bilo i sve to je posle njega dolo. A ipak, u drugom smislu, seanje ovde strogo propisuje tkanje. Jedinstvo teksta, naime, ini samo actus purus (ist in) samog sea-

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

229

nja. Ne pieva linost, a kamoli radnja. Moemo ak rei da su prekidi radnje samo druga strana kontinuuma seanja, nalije ara ilima. Tako je to hteo Proust, tako ga treba razumeti kada je rekao da bi najvie voleo da mu delo bude objavljeno dvostubano u jednoj knjizi, bez ijednog odeljka. ta je tako pomamno traio? ta se nalazilo u osnovi tog beskrajnog napora? Da li smemo rei da svi ivoti, del, postupci koji neto znae, nikada nisu bili nita drugo do nepokolebljivo razvijanje najbanalnijeg i najprolaznijeg, najsentimentalnijeg i najslabijeg asa u ivotu onoga kome pripadaju? I kada je Proust na jednom uvenom mestu prikazao, taj svoj najliniji as, uinio je to tako da ga svako moe ponovo nai u vlastitom ivotu. Samo malo nedostaje, pa bismo ga mogli nazvati svakidanjim asom. Taj as dolazi kad se spusti no, sa nekim izgubljenim cvrkutom ili kad ovek udahne vazduh oslonivi se na otvoren prozor. I ne moemo sagledati kakvi bi nam sve susreti bili dosueni kad bismo bili manje podatni spavanju. Proust se nije predavao spavanju. A ipak, ili i upravo zato, Jean Cocteau je mogao, u jednom lepom eseju, rei intonaciji njegovoga glasa da se povinovala zakonima noi i meda. Podvrgavi se njihovoj vlasti, pobedio je beznadenu tugu u svojoj dui (to to je jednom nazvao l'imperfection incurable dans l'essence mme du prsent" neizleivom nesavrenou u samom biu sadanjice), i gradio je iz saa seanja konicu pelinjem roju misli. Cocteau je video ono to bi, s punim pravom, u najviem stepenu moralo zanimati sve Proustove itaoce, iako to nijedan nije uinio okosnicom svog razmiljanja ili svoje ljubavi. Video je u Proustu lepu, bezumnu i sumanutu elju za sreom. Svetlela je iz njegovih oiju. One nisu bile srene. Ali u njima je bilo sree kao u kooki ili u ljubavi. A nije ni teko rei zato njegovi itaoci tako retko uviaju tu zagrcnutu, razornu elju za sreom koja proima Proustovo stvaralatvo. Sam Proust im je na mnogim mestima pomogao da i to delo posmatraju kroz prokuanu, komotnu perspektivu odricanja, heroizma, askeze. Ta primernim

230

WALTER BENJAMIN

uenicima ivota nita nije toliko jasno koliko da je veliko ostvarenje samo plod napora, jada i razoaranja. Jer bilo bi isuvie dobro kada bi u lepom mogla uestvovati i srea, to nikad ne bi uteilo njihov resantiman. Ali postoji dvostruka elja za sreom, dijalektika sree. Himniko i elegiko oblije sree. Jedno je: neuvenost, neto ega tu jo nikada nije bilo, vrhunac blaenstva. Drugo: veno ponavljanje, vena obnova prvobitne, prve sree. Ta elegina ideja sree, koju bismo mogli nazvati i eleatskom, upravo je ona koja Proustu ivot pretvara u zaaranu umu seanja. Njoj nije samo u ivotu rtvovao prijatelje i drutvo, ve i u delu radnju, jedinstvo linosti, tok prianja, igru mate. Max Unold, koji nije spadao u njegove najgore itaoce, poao je od tako uslovljene dosade" njegovih del da bi ih poredio sa nastojnikim priama", i pronaao je ovu formulu: Njemu je polo za rukom da nastojniku priu uini zanimljivom. On kae: Pomislite, gospodine itaoe, jue sam umoio biskvit u aj, kad mi pade na pamet da sam kao dete bio na selu i za to upotrebljava osamdeset strana; to je tako zanosno da ovek vie i ne misli da slua, ve misli da sanja budan". U takvim nastojnikim priama svi obini snovi postaju, im se ispriaju, nastojnike prie" Unold je naao most ka snu. Na san se mora nadovezati svaka sintetina interpretacija Prousta. Dosta neupadljiva kapija vodi unutra.. To je Proustovo frenetino prouavanje, njegov pasionirani kult slinosti. Ta slinost ne pokazuje prave znake svoje vlasti tamo gde je on uvek zaprepaujue neoekivano otkriva u delima, fizionomijama ili nainu izraavanja. Slinost jednoga sa drugim, sa kojom raunamo, koja nas zaokuplja u budnom stanju, lebdi samo oko dublje slinosti sveta snova, u kome se ono to se deava nikada ne javlja istovetno, ve slino: samom sebi neprogledno slino. Deca znaju za jedan simbol toga sveta, za arapu koja ima strukturu sveta snova, kada savijena u ormanu za rublje predstavlja ujedno kesu" i ono to je doneto". I kao to se ona ne mogu zasititi da to oboje kesu i ono to se u njoj nalazi jednim pokretom pretvore u neto

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

231

tree: u arapu, tako je Proust bio nezasitan u tome da jednim pokretom prazni varljivu masku, da prazni Ja, kako bi stalno uvodio ono tree: sliku, koja je tolila njegovu radoznalost, bolje rei: njegovu nostalgiju. Rastrzan od nostalgije, leao je na krevetu. Nostalgije za svetom, izopaenim u iskrivljenom stanju slinosti, u kome se pojavljuje istinsko nadrealistiko lice ivota. Tom svetu pripada ono to se kod Prousta zbiva, i oprezan i otmen nain na koji se javlja. Naime, nikada izdvojeno patetino i vizionarski, nego najavljeno i mnogostruko poduprto, nosei krhku i dragocenu stvarnost: sliku. Ona se izdvaja iz sklopa Proustovih reenica kao to se pod Franoisinim rukama u Balbecu letnji dan, prastar, iz nezapamenih davnina, poput mumije izljuskava iz zavesa od tila. II ovek ne izjavljuje uvek glasno ono najvanije to ima da kae. A ni tiho ne poverava to uvek onome u koga ima najvie poverenja, najbliem, niti uvek onome ko je najpredanije izraavao spremnost da primi njegovo priznanje. Pa kao to ne samo linosti ve i vekovi tako edno, naime tako prepredeno i frivolno saoptavaju proizvoljnom oveku svoje najintimnije stvari, tako i u XIX veku nije ni Zola niti Anatole France, nego je upravo mladi Proust, neznatan snob, zaneseni salonski lav, od ostarelog vremena (kao od nekog drugog, podjednako samrtno umornog Swanna) u ltu crpao ispovesti koje najvie zapanjuju. Tek je Proust uinio devetnaesti vek prikladnim za memoare. Ono to je do njega bilo beznaponsko razdoblje, postalo je polje sila u kojem su probuene najraznovrsnije struje potonjih pisaca. Takoe uopte nije nimalo sluajno to oba najznaajnija del ove vrste potiu od pisaca koji su Proustu lino bili bliski kao oboavaoci i prijatelji. To su uspomene kneginje Clermont-Tonnerre i autobiografsko delo Lona Daudeta, od kojih su nedavno objavljene prve knjige. Eminentno proustovsko nadahnue dovelo je

232

WALTER

BENJAMIN

Lona Daudeta ija je politika ludost suvie nezgrapna i ograniena da bi mogla mnogo nauditi njegovom zadivljujuem daru do toga da svoj ivot prikae u vidu grada. Knjigu Paris vcu (Proivljeni Pariz) projekciju biografije na Plan Taride dodiruje na vie mesta senka Proustovih likova. A to se tie kneginje Clermont-Tonnerre, ve se sam naslov njene knjige Au temps des quipages (U vreme koija) . jedva moe zamisliti pre Prousta. Uostalom, to je odjek koji se tiho vraa dvosmislenom, nenom i izazivakom pozivu knjievnika iz predgraa Saint-Germain. Uz to, ovo melodino prikazivanje esto neposredno ili posredno stoji u vezi sa Proustom, kako u stavu tako i u figurama, meu kojima su on sam i neki od njegovih studijskih objekata iz Ritza". Time se, naravno, nalazimo, to ne moemo porei, u jednoj veoma feudalnoj sredini, a sa pojavama kao to je Robert de Montesquiou, koga kneginja Clermont-Tonnerre majstorski prikazuje, i u veoma posebnoj sredini. Ali takva je sredina i kod Prousta; i njemu, kao to je poznato, ne nedostaje pandan za Montesquioua. svemu tome ne bi trebalo diskutovati tim pre to je pitanje modela drugostepene vanosti i za Ne maku beznaajno kad nemaka kritika ne bi toliko volela udobna reenja. A pre svega: ona nije mogla propustiti priliku da se pomea sa oloem pozajmnih biblioteka. Njenim rutinerima, dakle, nita nije bilo blie nego da, polazei od snobistike sredine del, izvedu zakljuak piscu i da obelee Proustovo delo kao unu tranju francusku stvar, kao zabavni dodatak Gothinim genealokim kalendarima. Sada je savreno jasno: pro blemi Proustovih ljudi potiu iz prezasienog drutva. Ali ovo se ne poklapa sa pievim problemima. Ovi su subverzivni. Ako bismo ih morali svesti na formulu, onda bi njegova tenja bila da se cela unutranja kompozicija drutva izgradi kao fiziologija askanja. U riznici predrasuda i maksima drutva nema ni jedne koju ne bi poricala opasna komika. Na nju je prvi obratio panju Pierre-Quint: Kada govorimo humoristikim delima", pie on, mislimo obino na kratke vesele knjige u ilustrovanim koricama. Zaboravljamo Don Kihota,

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

233

Pantagruela i il Blasa, sitno tampane glomazne knjiurine. Razorna snaga Proustove kritike drutva nije, naravno, potpuno pogoena ovim poreenjima. Njegov posao nije humor, ve komika; on ne ukida svet u smehu, ve ga u smehu baca na zemlju. Uz opasnost da se razbije u paramparad, pred im on lino zna da zaplae. I razbijaju se u paramparad: jedinstvo porodice i linosti, seksualni moral i staleka ast. Pretenzije buroazije razbijaju se u smehu. Njeno bekstvo natrag, njena reasimilacija od strane plemstva, socioloka je tema del. Proust se nije zamorio od vebe koju je zahtevalo optenje u feudalnim krugovima. Istrajno i ne morajui se mnogo prisiljavati, kovao je svoju prirodu, da bi je uinio onoliko neprobojnom i lukavom, potinjenom i nezgodnom koliko mu je to bilo potrebno radi njegovog zadatka. Docnije su mu mistifikacija i opirnost toliko postale druga priroda da su njegova pisma ponekad itavi sistemi zagrada i umetaka i ne samo gramatikih , pisma koja nas, uprkos svom beskrajno duhovitom, okretnom nainu izlaganja, katkada podseaju na onu legendarnu shemu: Potovana milostiva gospoo, upravo sam primetio da sam jue zaboravio kod Vas svoj tap i molim Vas da ga uruite donosiocu ovoga pisma. P. S. Oprostite, molim Vas, za uznemiravanje, upravo sam ga naao". Kako samo inventivno stvara tekoe! Kasno nou pojavljuje se kod kneginje Clermont-Tonnerre, da bi svoje ostajanje vezao uz uslov da mu se od kue donese lek. I alje subara, daje mu opiran opis kraja, kue. Na kraju: Ne moete pogreiti. Jedini prozor na bulevaru Haussmann koji je jo osvetljen!" Sve samo ne broj! Ako pokuamo da u nekom stranom gradu doemo do adrese neke javne kue, i dobijemo opirno obavetenje sve drugo sem ulice i kunog broja , razumeemo na ta se ovde misli i kako je to povezano sa Proustovom ljubavlju prema ceremonijalu, sa njegovim oboavanjem Saint-Simona i, ne na poslednjem mestu, sa njegovim intransigentnim francustvom. Nije li to kvintesencija iskustva: iskusiti kako je krajnje teko iskusiti mnogo

234

WALTER

BENJAMIN

ta to se, na izgled, moe kazati sa malo rei. Samo da takve rei pripadaju kastinski i staleki utvrenom argonu i da ih stranac ne moe razumeti. Nije nikakvo udo to je tajni jezik salona oduevio Prousta. Kada je docnije pristupio nemilosrdnom prikazivanju petit clan-a (malog klana), Courvoisierovih, esprit d'Oriane"-a (duha Orijane), hio je i sam upoznat u optenju sa Bibescom improvizacije jednog rebusnog ifrovanog jezika u koji smo nedavno i mi bili uvedeni. Proust u godinama svoga salonskoga ivota nije razvio samo porok laskanja u eminentnom rekli bismo: teolokom stepenu, ve i radoznalosti. Na njegovim usnama bio je odsjaj onoga smeha to na unutranjoj povrini svoda mnogih katedrala, koje je toliko voleo, hitro prelazi preko usana budalastih devica. To je smekanje radoznalosti. Da li je radoznalost u osnovi od njega stvorila tako velikog parodiara? Tada bismo ujedno znali i kakvu ocenu na ovom mestu treba da damo rei parodiar". Ne naroito visoku. Jer, iako ona prikladno oznaava njegovu ponornu zajedljivost, ipak mimoilazi ono to je gorko, divlje i jetko u velianstvenim reportaama koje je stvorio u stilu Balzaka, Flauberta, Sainte-Beuvea, Henrija de Rgniera, Goncourtovih, Micheleta, Renana i, konano, svog ljubimca Saint-Simona, i koje je prikupio u knjizi Pastiches et Mlanges (Pastii i svatarije). Mimikrija radoznalca predstavlja genijalan trik te serije, ali ujedno je ona i obeleje celog njegovog stvaranja, u kome strast za biljni svet ne moe biti uzeta dovoljno ozbiljno. Ortega y Gasset je prvi obratio panju na vegetabilno bie Proustovih likova, koji su tako trajno vezani za svoje socijalno mesto, odreeni poloajem feudalnog sunca milosti, njihani vetrom to duva od Guermantesovih ili iz Mseglisea, i koji su neprobojno isprepletani u cestaru svoje sudbine. Iz.toga ivotnoga kruga potie mimikrija kao knjievni postupak. Proustova najjasnija, naj evidentni ja saznanja nalaze se na svojim predmetima kao insekti na listovima, cvetovima i granama, insekti koji niim ne otkrivaju svoje postojanje, dok neki skok ili zamah krila, odnosno neka

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

235

reenica, iznenaenom posmatrau ne pokau da se ovde u tu svet neprimetno uvukao jedan neproraunljiv poseban ivot. Pravog Proustovog itaoca stalno protresaju mali uasi. On u parodiji, kao igri sa stilovima", nalazi ono to ga je, kao borba za ivot ovoga duha pod okriljem drutva, pogodilo ve i ranije, i na sasvim drukiji nain. Ovo je mesto da se kae koja re tome kako su se intimno i oploavajue proela ta oba poroka, radoznalost i laskanje. Jedno pouno mesto kod kneginje Clermont-Tonnerre glasi: I na kraju ne moemo preutati: Proust je sa zanosom prouavao poslugu. Da li je to bilo zato, to je tu njegov njuh bio nadraen jednim elementom koji inae nigde nije sretao, ili im je zavideo to su bolje mogli posmatrati intimne detalje stvari koje su podsticale njegovo interesovanje? Bilo kako bilo, razliiti likovi i tipovi posluge bili su njegova strast". Uz neobine nijanse jednog Jupiena, gospodina Aima, Celestine Albalat, njihov niz se protee od lika jedne Franoise, koja, grubih i otrih crta svete Marte, kao da otelovljeno izlazi iz molitvenika, do onih lakeja i lovaca kojima se ne plaa za rad ve za dokolicu. I reprezentacija, moda, nigde jae ne zaokuplja interesovanje toga poznavaoca ceremonija koliko u tim najniim stepenima. Ko bi mogao da izmeri koliko je radoznalosti posluge ulo u Proustovo ulagivanje, koliko je ulagivanja posluge ulo u njegovu radoznalost, i na kojim visinama drutvenog ivota se zaustavljala ta prepredena kopija uloge sluge? On ju je igrao i nije mogao drugaije. Sm jednom odaje: Voir" (videti) i desirer imiter" (eleti oponaati) bilo je za njega jedno isto. Taj stav, ujedno i nezavisan i potinjen, fiksirao je Maurice Barrs najprofilisanijim recima koje su ikada bile reene Proustu: Un pote persan dans une loge de portire" (persijski pesnik u nastojnikom stanu). U Proustovoj radoznalosti postojala je detektivska crta. Gornjih deset hiljada bili su za njega klan zloi-

236

WALTER

BENJAMIN

naca, zaverenika banda sa kojom se nijedna druga ne moe uporediti: kamora* potroaa. Ona iskljuuje iz svoga sveta sve to uestvuje u proizvodnji, ili bar zahteva da se to uestvovanje u proizvodnji graciozno i stidljivo krije iza dranja kakvo pokazuju savreni profesionalci potronje. Proustova analiza snobizma, koja je kudikamo vanija od njegove apoteoze umetnosti, predstavlja vrhunsku taku njegove drutvene kritike. Jer stav snoba nije nita drugo do dosledno, organizovano, prekaljeno posmatranje ivota sa hemijski iste take gledita potroaa. I poto je iz tog avoljeg zaaranog sveta trebalo da bude proterano i najudaljenije kao i najprimitivnije seanje na proizvodne snage prirode, njemu je ak i u ljubav; pervertirana veza bila podesnija od normalne, ist potroa je, meutim, ist izrabljiva. On je to logiki i teorijski, on se kod Prousta nalazi u celokupnoj konkretnosti svoga aktuelnog istorijskog postojanja. Konkretan, jer je neproziran i ne moe se pozvati na odgovornost. Proust prikazuje klasu koja je u svim delovima duna da maskira svoju materijalnu bazu i upravo se zato obrazovala po uzoru na feudalizam, koji se, privredno beznaajan, utoliko vie moe koristiti kao maska krupne buroazije. Ovaj ovek lien iluzija, koji je nemilosrdno oduzimao ari ljudskog Ja, ljubavi, morala a Proust je voleo da ga takvim smatraju celu svoju bezgraninu umetnost baca kao veo preko ove jedne i ivotno najvanije tajne sopstvene klase: privredne tajne. To ne znai da joj je na taj nain sluio. Ovde govori Marcel Proust, govori nemilosrdnost del, govori upornost oveka koji je ispred svoje klase. Ono to obavlja, obavlja kao majstor. I mnogo ta od veliine ovoga del nee se dokuiti i otkriti dok ova klasa u zavrnoj borbi ne pokae svoje najizrazitije crte.
(

* Kamora tajno udruenje u Napulju. Prim prev.

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

237 III

Prolog veka postojala je u Grenoblu ne znam da li jo i danas postoji gostionica Au Temps Perdu" (Kod izgubljenog vremena). I kod Prousta smo gosti to pod firmom koja se klati, prelaze prag iza koga nas oekuju venost i opojnost. S pravom je Fernandez razlikovao kod Prousta thme de l'ternit (temu venosti) od thme du temps (teme vremena). Ali ova venost uopte nije platonska, nije utopijska: ona je opojna. Ako, dakle, vreme svakome ko se udubi u njegov tok otkriva novu i dosada nepoznatu vrstu venosti", pojedinac se time ipak uopte ne pribliuje viim regionima koje su Platon ili Spinoza dostizali jednim zamahom krila". Ne jer kod Prousta, dodue, postoje ostaci jo ivog idealizma; ali upravo njih uiniti temeljem tumaenja kako je to najnezgrapnije uradio Benoist-Mchin pogreno je. Venost, u koju Proust otvara pogled, isprepletano je, ne bezgranino vreme. Njegovo istinsko interesovanje odnosi se na proticanje vremena u njegovom najstvarnijem, to znai prostorno isprepletanom vidu, koje nigde neskrivenije ne vlada nego u seanju, iznutra, i u starenju, spolja. Pratiti uzajamnu igru starenja i seanja znai prodreti u srce Proustovog sveta, u univerzum isprepletanosti. To je svet u stanju slinosti, u njemu vladaju saglasnosti" koje je prvo uoila romantika a najdublje Baudelaire, ali koje je jedino Proust mogao pokazati u naem doivljenom ivotu. To je dlo mmoire involontaire (spontanog pamenja), podmlaujue snage koja se moe meriti sa neumoljivim starenjem. Tamo gde se prolost ogleda u trenutku" sveem kao rosa, bolni ok podmlaenja prikuplja jo jednom prolost tako nezadrivo kao to se z Prousta ukrstio pravac to vodi od Guermantesovih sa pravcem Swanna, kada (u trinaestoj knjizi) poslednji put krstari podrujem Combraya i otkriva da su se puitevi prepleli. Predeo je za tren oka, poput deteta, podskoio i obrnuo se. Ah, que le monde est grand la clart des lampes, aux yeux du souvenir que le monde est petit". (Ah, kako je svet velik pod sjajem svetiljke,

238

WALTER BENJAMIN

u oima uspomene kako je svet mali.) Proust je izveo fantastian podvig uinivi u tren oka ceo svet starijim za itav ljudski ivot. Ali ba ta koncentracija, u kojoj se munjevito troi ono to inae samo vene i gasne, znai podmlaenje. U traganju za izgubljenim vremenom jeste neprekidan pokuaj da se itav ivot ispuni najveom prisebnou. Proustov postupak nije refleksija, ve predoavanje. On je proet istinom da niko od nas nema vremena da proivi istinske drame ivota koji nam je dosuen. To ini da starimo. Nita drugo. Bore i brazde na licu posetnice su velikih strasti, poroka, saznanja, koji su nas pohodili, ali mi, domaini, nismo bili kod kue. Teko da je u zapadnoj knjievnosti, od Loyolinih duhovnih vebi, bilo radikalnijeg pokuaja samoudubljivanja. I ovo ima u svom sreditu usamljenost, koja snagom Maelstroma uvlai svet u svoj vrtlog. I preglasno i nepojmljivo prazno askanje, koje bdno dopire do nas iz Proustovih romana, zvuk je sa kojim se drutvo rui u provaliju te samoe. Proustove invektive protiv prijateljstva odavde potiu. Tiina na dnu ovoga levka njegove oi najtie su i najpohlepnije morala je da bude ouvana. Ono to se u tolikim anegdotama pojavljuje kao neprijatna udljivost spoj je besprimerne snage govora i nenadmane udaljenosti od partnera. Nikada nije bilo nikoga ko nam je kao on mogao pokazati stvari. Njegov prst kojim pokazuje jedinstven je. Ali postoji i jo jedan gest u prijateljskom drutvu, u razgovoru: dodir. Taj gest nije nikome vie stran nego Proustu. On ne moe dotai ni svoga itaoca, ne bi to mogao ni za ta na svetu. Ako bismo hteli grupisati knjievnost oko ovih stoera onoga koji pokazuje i onoga koji dodiruje onda bi sredite prvog bilo Proustovo delo, drugog Pguyjevo delo. To je, u sutini, ono to je Fernandez izvrsno shvatio: Dubina ili, bolje reeno, prodornost uvek je na njegovoj strani, nikada na strani partnera". Uz icu cinizma, to se virtuozno ispoljava u njegovoj knjievnoj kritici. Njen najznaajniji dokument je jedan esej, nastao na velikoj visini slave i na bedi samrtnike postelje: A propos de Bau-

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

239

delaire (Povodom Bodlera). Jezuitski sporazuman sa vlastitim patnjama, bezmerno priljiv kao svaki ovek koji miruje, zapanjujui u ravnodunosti posveenika smrti koji ovde jo jednom hoe da govori, svejedno emu. Ono to ga je ovde nadahnulo, suoenog sa smru, odreuje ga i u optenju sa savremenicima: toliko iznenadno i otro smenjivanje sarkazma i nenosti, nenosti i sarkazma da njegov objekt preti da se od toga, iscrpen, srui. Razdraenost, nepostojanost ovoga oveka pogaa i itaoca del. Dovoljno je da pomislimo na nedogledan lanac njegovih soit que", koji pokazuju radnju na iscrpljujui, obeshrabrujui nain u svetlosti bezbrojnih motiva koji bi joj se mogli nalaziti u osnovi. Pa ipak, u toj parataktikoj kompoziciji izlazi na videlo ono u emu su kod Prousta. istovetni slabost i genije: intelektualno odricanje, prokuana skepsa sa kojom doekuje stvari. On je doao posle samodopadnih romantinih prisnosti i bio je, kako kae Jacques Rivire, reen da ne pokloni ni najmanju veru sirenama due". Proust pristupa doivljaju bez imalo metafizikog interesovanja, bez imalo konstruktivistike tenje i bez imalo sklonosti da tei". Nita nije istinitije. Tako je i glavni lik ovoga del, za koji Proust neumorno tvrdi da je promiljen, sve pre nego konstruisan. Taj lik je, meutim, promiljen kao to su linije na naem dlanu ili kao raspored pranika u aici. Proust, to staro dete, duboko umoran, pustio je da bude baen natrag na grudi prirode, ne da bi se njome napajao, nego da bi sanjario sluajui njene otkucaje. Moramo ga sagledati tako slabog, i tada emo shvatiti kako ga je Jacques Rivire sreno razumeo i mogao rei: Marcel Proust je umro od iste neiskusnosti koja mu je dozvolila da napie svoje delo. Umro je od otuenosti od sveta i zato to nije umeo promeniti svoje ivotne uslove, koji su za njega postali unitavajui. Umro je jer nije znao kako se pali vatra, kako se otvara prozor". I, naravno, od svoje nervozne astme. Lekari su prema toj bolesti bili bespomoni. To nije bio sluaj sa piscem, koji ju je vrlo planski stavio u

240

WALTER

BENJAMIN

svoju slubu. Bio je da ponemo sa najspoljanjijim savren reiser svoje bolesti. Mesecima sa ubistvenom ironijom povezuje sliku jednoga potovaoca, koji mu je poslao cvee, sa njemu nepodnoljivim mirisom toga cvea. I u plimama i osekama svoje patnje uznemiruje prijatelje, koji su se plaili trenutka, isto koliko su ga i prieljkivali, kada e se knjievnik iznenada, kasno posle ponoi, pojaviti u salonu bris de fatigue (slomljen od umora) i samo na pet minuta, kako je izjavljivao da bi ostao do praskozorja, suvie umoran da se podigne, suvie umoran ak i da prekine svoj govor. ak i u dopisivanju ne prestaje da iz te patnje izvlai najrazgranatije efekte. itanje moga disanja bunije je od kripanja moga pera i uma iz kupatila to dopire sa donjeg sprata." Ali nije samo to. Niti je stvar samo u tome da ga je bolest liila mondenoga ivota. Ta astma ula je u njegovu umetnost, ako ju je njegova umetnost nije i stvorila. Njegova sintaksa ritmiki na svakom koraku podrava taj njegov strah od guenja. I njegova ironina, filosofska, pouna refleksija svagda je predah sa kojim mu mora seanja pada sa srca. U veoj meri, meutim, stalno je, a najee kada je pisao, imao pred oima smrt, opasnost da ne doe do guenja. Tako se ona nalazila suoena sa Proustom jo mnogo pre no to su bolovi dostigli vrhunac. Ali ne kao hipohondrine bubice, ve kao ralit nouvelle", ona nova stvarnost iji su odraz na stvarima i ljudima crte starenja. Fizioloka stilistika odvela bi u sr ovog stvaralatva. Tako, niko ko zna za posebnu ilavost sa kojom se uvaju seanja u ulu mirisa (nikako mirisi u seanju) nee moi da smatra Proustovu osetljivost za mirise sluajem. Svakako, najvei broj uspomena koje ispitujemo javljaju nam se kao optike slike. A i slobodne tvorevine spontanog pamenja jo su dobrim delom samo izdvojene, samo zagonetno prisutne optike slike. Ali ba zato, da bismo se svesno predali najintimnijem treperenju toga del, treba se preneti u poseban i najdublji sloj toga spontanog pamenja, u kome nas trenuci seanja ne vie pojedinano kao slike, ve bezlino i neuoblieno, ne1

PRILOG

PROUSTOVOM

L I KU

241

jasno i otealo, obavetavaju celini onako kao to ri bara teina mree obavetava ulovu. Miris, to je ulo za teinu onoga koji u moru Temps perdu (izgubljenog vremena) baca svoje mree. I njegove reenice su celokupna igra miia inteligibilnog tela, sadre ceo, neizreciv napor da se taj ulov izvue. Uostalom: koliko je bila prisna simbioza tog odreenog stvaranja i te odreene patnje, najjasnije pokazuje to to kod Prousta nikada nije dolo do proboja onog herojskog uprkos svemu", sa kojim inae stvaraoci ustaju protiv svojih patnji. I zato moemo, sa druge strane, rei: tako duboko sauesnitvo sa tokom stvari i ivota kao to je bilo Proustovo, moralo bi neizostavno voditi u banalno i inertno zadovoljstvo na svakoj drugoj osnovi, sem na osnovi tako duboke neprekidne patnje. U ovom sluaju; meutim, toj je patnji bilo odreeno da joj u velikom stvaralakom procesu dodeli mesto jedan bes lien elje i kajanja. Po drugi put podigla se skela nalik na Michelangelovu, na kojoj je umetnik, zabaene glave, slikao Stvaranje na tavanici Sikstinske kapele: bolesnika postelja, na kojoj je Marcel Proust bezbrojne stranice, koje je bez vrsta oslonca pokrivao svojim rukopisom, posvetio stvaranju svoga mikrokosmosa.

FRANZ KAFKA

POTEMKIN
1

Pria se: Potemkin je patio od tekih depresija koje su se vie ili manje redovno ponavljale. Tada mu se niko nije smeo pribliiti, a ulaz u njegovu sobu bio je najstroe zabranjen. Na dvoru tu bolest nisu spominjali, naroito zato to se znalo da je svaka aluzija na nju donosila nemilost carice Katarine. Jedna od ovih kancelarovih depresija trajala je, meutim, posebno dugo. Posledica su bile ozbiljne neprilike; u registraturama su se nagomilavali spisi, carica je zahtevala da se oni ree, a to je bilo neizvodljivo bez Potemkinovog potpisa. Visoki inovnici nisu znali ta e. U to vreme mali inovnik uvalkin dospeo je sluajno u predsoblje kancelarove palate, gde su, kao i obino, bili okupljeni dravni savetnici, jadikujui i kukajui, ta je, ekselencije? ime mogu ekselencijama posluiti?" primeti hitri uvalkin. Objasnie mu sluaj i izjavie aljenje to se njegovim uslugama ne mogu koristiti. Ako nije u pitanju nita drugo, gospodo", odgovori uvalkin, prepustite mi spise. Molim vas za to". Dravni savetnici, koji nita nisu mogli izgubiti, pristadoe na to i uvalkin se uputi, sa svenjem spisa pod mikom, kroz galerije i hodnike prema Potemkinovoj spavaoj sobi. Ne zakucavi, ak i ne zaustavivi se, pritisnu kvaku. Soba nije bila zakljuana. Potemkin je sedeo u polumraku na svom krevetu, grickajui nokte, u izlizanom domaem

FRANZ

KAFKA

243

ogrtau, uvalkin prie pisaem stolu, umoi pero, i ne izustivi ni rei tutnu ga Potemkinu u ruku, stavivi mu na kolena prvi spis koji je dohvatio. Posle odsutnog pogleda na uljeza, kao u snu, Potemkin ga potpisa; zatim drugi; onda dalje sve ostale. Kad je poslednji potpis bio stavljen, uvalkin napusti prostoriju, jednostavno kao to je doao, sa dosijeom pod mikom. Trijumfalno maui spisima, stupi u predsoblje. U susret mu pojurie dravni savetnici, istrgnue mu hartije iz ruku. Bez daha nadnee se nad njima. Niko ne izusti ni re; grupa se ukoi. Opet se uvalkin priblii, opet se hitro obavesti razlogu zaprepaenja gospode. Tada mu pogled pade na potpis. Svaki spis bio je potpisan: uvalkin, uvalkin, uvalkin . . . Ta pria kao da je glasnik koji dve stotine godina prethodi Kafkinom delu. Zagonetno pitanje koje se u njoj natkriljuje Kafkino je pitanje. Svet kancelarija i registratura, zaguljivih otrcanih mranih soba Kafkin je svet. Hitri uvalkin, koji sve tako lako uzima i na kraju ostaje praznih aka, Kafkin je K. Potemkin, meutim, koji, u polusnu i zaputen, sanjari u skrovitoj prostoriji, predak je onih monika koji kod Kafke borave kao sudije na tavanima, kao sekretari u zamku, i koji su, ma koliko visoko stajali, uvek oni to su potonuli, ili, pre, oni to tonu, ali koji se zato, ak u najniem i najpropalijem vidu kao vratari i izlapeli inovnici odjednom neposredno mogu pojaviti u svoj svojoj moi. emu sanjare? Moda su potomci Atlasa to nose zemaljski ar na ramenima? Moda zato dre glavu tako duboko pognutu na grudi da su se oi jedva videle" (Franc Kafka: Zamak. Prev. Predrag Milojevi. Prosveta, Bgd. 1961, str. 13), kao upravitelj zamka na svojoj slici ili Klamm, kada je sam sa sobom? Zemaljski ar meutim, nije to to oni nose, samo to ve i najsvakodnevnije stvari imaju svoju teinu. Njegov je umor umor gladijatora posle borbe, njegov posao se sastojao u kreenju ugla jedne inovnike sobe." Gyrgy Lukcs je jednom rekao: da bi se danas napravio pristojan sto, ovek mora imati arhitektonski genije Michelangela. Kao Lukcs u kategorijama istorijskih pe-

244

WALTER

BENJAMIN

rioda, tako i Kafka misli u kategorijama vekova. ovek prilikom kreenja ima da pokrene vekove; a tako je i sa najneupadljivijim gestom. Mnogo puta, i to esto iz posebnog udnog razloga, Kafkini junaci tapu rukama. Jednom se ipak usput kae da su te ruke zapravo parni ekii" (F. Kafka: Pripovetke. Prev. Branimir ivojinovi. Narodna knjiga, Bgd. 1963, str. 110). U stalnom laganom kretanju u tonjenju ili uspinjanju upoznajemo ove monike. Meutim, oni nigde nisu uasniji kao tamo gde se uzdiu iz najdublje propalosti: iz otaca. Otupelog, senilnog oca, koga je upravo blago stavio u krevet, umiruje sin: ,Nita ne brini, dobro si pokriven' ,Ne!' uzviknu otac tako da se njegov odgovor sudari sa pitanjem, zbaci pokriva sa tolikom snagom da se za trenutak sav rairio u letu, uspravi se i stade na postelju. Samo se jednom rukom lako pridravao za plafon. ,Hteo si da me pokrije, znam ja to, edo moje, ali jo nisam pokriven. Pa makar ovo bila i poslednja snaga, dovoljno je za tebe, i odve je za t e b e . . . Oca, sreom, ne treba niko da ui kako e prozreti s i n a . . . ' I stade ne pridravajui se vie, i poe izbacivati noge. Blistao je od unutranjeg prosvetljenja Sad zna, dakle, ta je jo postojalo osim tebe, do sada si znao samo za sebe! Nevino dete, to si ti istinski bio, ali jo istinskije si bio paklen ovek!" (F. Kafka: Pripovetke, str. 27, 28, 31). Otac koji zbacuje teret pokrivaa zbacuje s njim teret sveta. On mora pokrenuti vekove da bi uinio ivim, sudbonosnim prastari odnos otac-sin. Ali sa kakvim posledicama! On osuuje sina na smrt davljenjem. Otac je onaj koji kanjava. Njega privlai krivica kao i sudske inovnike. Mnogo ta nagovetava da je svet inovnika i svet oeva za Kafku isti svet. Slinost im ne slui na ast. Njih ini tupost, pokvarenost, prljavtina. Oeva uniforma je sva umrljana, njegovo donje rublje je prljavo. Prljavtina je ivotni element inovnika. Bilo joj je nerazumljivo zato uopte postoji saobraaj meu strankama. ,Da se spolja stepenite zaprlja', odgovorio joj je jednom neki inovnik na pitanje, verovatno ljutei se, ali njoj je to

FRANZ

KAFKA

245

bilo veoma jasno." U tom stepenu je prljavtina atribut inovnika da bismo ih upravo mogli smatrati ogromnim parazitima. To, naravno, ne pogaa ekonomske veze, ve snage razuma i humanosti, od kojih ova bagra ivotari. Tako, meutim, i otac u udnim Kafkinim porodicama ivotari na raun sina, lei kao ogroman parazit na njemu. On ne ispija samo njegovu snagu, on se hrani i njegovim pravom da postoji. Otac koji kanjava ujedno je i tuilac. Greh za koji okrivljuje sina izgleda da je neki praroditelj ski greh. Jer odreenje koje je Kafka dao njemu nikog ne pogaa kao sina: Praroditeljski greh, stara nepravda koju je ovek poinio, sastoji se u njegovom stalnom prebacivanju da mu je uinjena nepravda time to je postao rtva praroditelj skog greha". Ali ko optuuje za taj praroditelj ski greh greh da je stvorio potomka ako ne sin oca. Prema tome, grenik bi bio sin. Ne smemo, meutim, iz Kafkinog stava zakljuiti da je okrivljavanje greno, jer je pogreno. Nigde kod Kafke ne stoji da do njega dolazi neopravdano. Ovde se pred sudskom odlukom nalazi jedan neprestan proces, i ni na jednu stvar ne moe pasti gora svetlost nego na onu za koju otac trai solidarnost tih inovnika, tih sudskih kancelarija. Kod njih bezgranina korumpiranost nije ono to je najgore. Jer njihovo jezgro je takvog svojstva da je njihova podmitljivost jedina nada koju oveanstvo, suoeno sa njima, moe da gaji. Sudovi, dodue, raspolau zakonicima. Ali njih nije doputeno videti. U karakter ovog sudstva spada ne samo to da se nevini osude ve i to da se osude i bez njihovog znanja" (Franc Kafka: Proces. Prev. Vida Penik. Novo pokolenje, Bgd. 1953, str. 57 58), nasluuje K. Postavljene i opasne norme ostaju u prasvetu nepisani zakoni. ovek ih moe prekoraiti nemajui tome pojma, i time se izloiti kazni. Ali ma koliko teko one mogle pogoditi onoga koji nita ne nasluuje, njihova pojava, u pravnom smislu, nije sluajnost, ve sudbina, koja se ovde prikazuje u svojoj dvosmislenosti . Nju je jo Hermann Cohen u jednom ovlanom razmatranju stare predstave sudbini nazvao neizbean uvid", tvrdei da njeni poreci sami, izgleda,

246

WALTER

BENJAMIN

uzrokuju i povlae za sobom to istupanje, to otpadnitvo". Tako stoji i sa pravosuem, iji se postupak okree protiv K. On nas vraa, mnogo pre donoenja zakonika na dvanaest tablica, u jedan prasvet nad kojim je jedna od prvih pobeda bilo pisano pravo. Ovde se, dodue, pisano pravo nalazi u zakonicima, ali tajno, i prasvet, oslonjen na njih, vlada jo neogranienije. Prilike u kancelariji i porodici dodiruju se kod Kafke mnogostruko. U selu pod zamkom postoji jedan govorni obrt koji to osvetljava. Postoji jedna poslovica, moda je i ti zna: .Slubene odluke su stidljive kao mlade devojke'. ,To je, moda, dobro zapaeno', ree ,dobro zapaeno, odluke mogu imati i druge slinosti s devojkama' " (Zamak, str. 185). Jedna od najznaajnijih bez sumnje je ta da se svemu mogu pozajmiti, kao plaljive devojke koje susreu K. u Zamku i Procesu i koje se preputaju raspusnosti u porodinom krugu kao u nekom krevetu. On ih na svome putu nalazi na svakom koraku; dalje nema libljenja: kao pri osvajanju devojke za ankom. Oni se zagrlie, njeno malo telo gorelo je u njegovim rukama, i oni se kao u besvesti iz koje se K. neprestano ali uzalud pokuavao da spase otkotrljae nekoliko koraka dalje, lupie tupo Klamova vrata, a onda se naoe leei u jednoj lokvici piva i ubretu koje je pokrivalo pod. Tu prooe asovi... u kojima je K. stalno imao oseanje da luta ili da je ve toliko daleko u tuini kao nijedan ovek pre njega, u tuini u kojoj ak ni vazduh nije kao vazduh u zaviaju, u kojoj se od tuintine ovek mora da ugui, i protiv ijih se bezumnih omamljivanja ne moe uiniti nita drugo nego ii dalje, dalje lutati" {Zamak, str. 49^50). toj tuintini emo jo uti. Znaajno je, meutim, da ove enturae nikad ne izgledaju lepo. Naprotiv, lepota se pojavljuje u Kafkinom svetu samo na skrivenim mestima: kod optuenih, na primer. To je svakako udna, u izvesnom smislu prirodno nauna p o j a v a . . . Ne moe krivica biti ta koja ih ini l e p i m . . . ne moe ih ni prava kazna ve sada initi l e p i m . . . to se moe, dakle, nalaziti samo u po-

FRANZ

KAFKA

247

stupku koji je pokrenut protiv njih, koji ih nekako prati". Iz Procesa moemo videti da je taj postupak obino beznadean za optuene beznadean ak i onda kad im ostaje nada na osloboenje. Ta beznadenost moe biti ono to kod njih, jedino njih kod Kafke, iznosi na videlo lepotu. U najmanju ruku, to bi se veoma dobro slagalo sa jednim fragmentom razgovora koji je preneo Max Brod. Seam se", pie on, jednog razgovora sa Kafkom koji je polazio od dananje Evrope i propadanja oveanstva. ,Mi smo', tako je rekao, nihilistike misli, samoubilake misli koje se javljaju u bojoj glavi'. Mene je to najpre podsetilo na sliku sveta gnostike. Bog kao zao demiurg, svet njegov pad u greh. ,Ah, ne', rekao je, ,na svet je samo rava boja ud, rav dan'. Znai li to da ima nade izvan pojavnog oblika ovog sveta koji poznajemo? Nasmeio se: ,Ah, dovoljno nade, beskrajno mnogo nade samo ne za nas' ". Ove rei prebacuju most ka onim najudnovatijim Kafkinim likovima koji su jedini izmakli porodinom okrilju i za koje moda ima nade. To nisu ivotinje, nisu ak ni ona ukrtanja ili tvorevine fantazije, kao maka-jagnje ili odradek. Svi oni, naprotiv, ive jo u okviru porodice. Ne budi se uzalud Gregor Samsa ba u porodinom stanu kao insekt, nije uzalud udnovata ivotinja polumaka-polujagnje deo oeve batine, nije uzalud odradek domainova briga. Ali pomonici" doista ispadaju iz toga kruga. Ti pomonici pripadaju krugu likova koji se provlae kroz itavo Kafkino delo. Iz njihove porodice su i lovac seljaka koji se razotkriva u Opaanju, i student koji se pojavljuje nou na balkonu kao sused Karla Rosmana, kao i lude koje ive u onom gradu na jugu i nikako da se umore. Sutonska svetlost koja pada na njihov ivot podsea na lelujavo osvetljenje pod kojim se javljaju figurine u kratkim proznim zapisima Roberta Walsera autora romana Der Gehilfe (Pomonik), koji je Kafka mnogo voleo. Od njihovog soja su Kafkini pomonici; ne pripadaju nijednom drugom krugu likova, a nijednome nisu ni tui: oni su kuriri koji se poslovno

248

WALTER

BENJAMIN

kreu izmeu ta dva kruga. Oni su, kako Kafka kae, slini Barnabasu, a on je kurir. Jo nisu potpuno puteni iz majinskog okrilja prirode i zato su se smestili... u jednom uglu, na dve stare enske haljine prostrte na podu. Njihova je tenja b i l a . . . da zauzimaju to je mogue manje mesta. U tom pogledu su inili razne pokuaje, istina uvek uz uorenje i kikotanje, stiskali ruke i noge, pripijali se jedan uz drugog, i, u sumraku, u njihovom uglu videlo se samo jedno veliko klube" (Zamak, str. 52). Za njih i njima sline, nezrele i nespretne, jo postoji nada. Ono to se vidi kao blagost i neobaveznost u poslovanju tih kurira, to je na tegoban i mraan nain zakon za ceo ovaj svet kreatura. Nijedna od njih nema svoje vrsto mesto, svoje vrste, nezamenljive obrise, nema nijedne koja se ne uspinje ili ne pada; nijedne koja se ne razmenjuje sa svojim neprijateljem ili susedima; nijedne koja ne bi ispunila svoje vreme, a ipak bila nezrela, nijedne koja ne bi bila veoma iscrpena a ipak tek na poetku dugog trajanja. Nije ovde mogue govoriti porecima i hijerarhijama. Svet mita, koji to sugerie, neuporedivo je mlai od Kafkinog sveta, kojem je jo mit obeao izbavljenje. Ako, meutim, neto znamo, onda je to ovo: da Kafka nije popustio pred svojim iskuenjem. Kao drugi Odisej, pustio ga je da sklizne niz njegov pogled uperen u daljinu", sirene su se doslovno izgubile pred njegovom reenou, i upravo kada im je bio najblii, nita vie nije znao njima". Meu precima to ih Kafka ima u antici, jevrejskim i kineskim, koje emo jo sresti, ne smemo zaboraviti ovog grkog pretka. Jer Odisej se nalazi na pragu koji odvaja mit od bajke. Razum i lukavstvo uneli su varke u mit; njegove sile prestaju da budu nesavladljive. Bajka je predanje pobedi nad njima. Kafka je pisao bajke za dijalektiare kada se prihvatio kaa. Unosio je u njih male trikove; zatim je iz njih izvlaio zakljuak tome da i nedo voljna, ak i detinjasta sredstva mogu posluiti spasenju". Ovim reima zapoinje svoju priu utanje sirena. Sirene, naime, kod njega ute; one imaju jo uasnije oruje od p e s m e . . . svoje utanje". To utanje su isko-

FRANZ

KAFKA

249

ristile protiv Odiseja. Ali on je, kae Kafka, bio toliko lukav, bio je takav lisac da ak ni boginja sudbine nije mogla prodreti u njegovu duiu." Moda je stvarno primetio, premda to ljudski razum ne moe da shvati, da sirene ute, i u izvesnoj meri samo se ogradio pred njima i pred bogovima tradicionalnim" prividnim postupkom kao titom. Kod Kafke sirene ute. Moda i zato to su muzika i pevanje kod njega izraz ili barem zalog bekstva i spasenja. Zalog nade, koji imamo iz onog malog, ujedno nesavrenog i svakodnevnog, ujedno utenog i glupog osrednjeg sveta u kome su pomonici odomaeni. Kafka je kao onaj mladi koji je krenuo da upozna strah. Dospeo je u Potemkinovu palatu, na kraju je, meutim, u podrumskim rupama naiao na Jozefinu, onu miicu-pevaicu, koju ovako opisuje: U tome se nalazi neto od siromanog detinjstva, neto od izgubljene sree koja se vie nikad ne moe nai, ali nalazi se u tome i neto od delatnog dananjeg ivota, od njegove siune, neshvatljive, a ipak, postojee i neiskorenjive bodrosti" (Pripovetke, str. 204205). GURAVI OVEULJAK Knut Hamsun, kao to smo jo poodavno saznali, obiava da s vremena na vreme ispunjava svojim nazorima potansko sandue lokalnog lista u gradiu blizu kojeg stanuje. Pre vie godina u tom gradu sudio je porotni sud jednoj sluavci koja je ubila svoje novoroene. Bila je osuena na kaznu zatvora. Uskoro zatim pojavilo se u lokalnom listu Hamsunovo miljenje. Izjavio je da e okrenuti lea gradu koji majci to ubija novoroene moe izrei neku drugu kaznu sem najtee ako ne ve veala, onda doivotnu robiju. Prolo je nekoliko godina. Pojavili su se Plodovi zemlje i u njima istorija jedne sluavke koja vri isti zloin, dobija istu kaznu i, itaocu je to jasno, svakako nije ni zasluila teu. Refleksije iz Kafkine zaostavtine koje su sadrane u Izgradnji kineskog zida daju nam povoda, da se seti-

250

WALTER

BENJAMIN

mo tog dogaaja. Jer tek to je objavljena ova knjiga iz zaostavtine, pojavila se, oslonjena na njene refleksije, i interpretacija Kafke, koja se zadovoljila tumaenjem tih refleksija, utoliko manje imajui potovanja za Kafkina prava del. Postoje dva puta da se Kafkino delo u naelu pogreno shvati. Prirodno tumaenje je jedan, natprirodno drugi; pored sutine prolaze oba psihoanalitiki kao i teoloki na isti nain. Prvo zastupa Hellmuth Kaiser; drugo sada ve mnogi autori, kao H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Grothuysen. Meu njih treba ubrojati i Willy Haasa, koji je, dodue, u irim kontekstima, kojima emo jo govoriti, primetio karakteristine stvari Kafki. To ga nije moglo sauvati od tumaenja celokupnog del u smislu teolokog ablona. Viu silu", takp pie Kafki, podruje milosti, prikazao je u svom velikom romanu Zamak, a niu silu, podruje suda i prokletstva, u svom isto tako velikom romanu Proces. Zemlju meu njima, zemaljsku sudbinu i njene teke zahteve pokuao je dati u strogoj stilizaciji u treem romanu, u Americi." Prvu treinu ovog tumaenja moemo, posle Broda, svakako smatrati zajednikim dobrom tumaenja Kafke. U tome smislu pie, na primer, Bernhard Rang: Ukoliko Zamak moemo smatrati seditem milosti, onda, teoloki reeno, upravo ovaj uzaludni napor i pokuaj znai da ovek ne moe postii i iznuditi boju milost samovoljno i namerno. Nemir i nestrpljenje samo spreavaju i zamruju uzvieni mir boanskog". Komotno je to tumaenje; da je neodrivo, postaje utoliko jasnije ukoliko smelije nastavlja put. Najjasnije je zato, moda, kod Willy Haasa, kad izjavljuje: Kafka d o l a z i . . . od Kierkegaarda kao i od Pascala, svakako ga moemo nazvati jedinim legitimnim unukom Kierkegaarda i Pascala. Sva trojica imaju surov, krvavo Surov religiozan osnovni motiv: da ovek nikad nije u pravu pred bogom . . . Kafkin gornji svet, njegov takozvani Zamak sa svojim nesagledivim, sitniavim, zamrenim, i veoma pohotnim tabom inovnika, to njegovo udno nebo, uasno se igra ljudima... ; a ipak ovek ni najmanje nije u pravu ak i pred ovim bogom". Ovakva teologija, ostajui

FRANZ

KAFKA

251

daleko iza uenja opravdanju Anselma Canterburyskog, vraa se varvarskim spekulacijama, koje, uostalom izgledaju nespojive ak i sa doslovnim Kafkinim tekstom. Moe li", stoji ba u Zamku, pojedinaan inovnik da oprata? To bi, u najboljem sluaju, mogla da bude stvar celokupne vlasti, ali ak ni ona, verovatno, ne moe da oprata, ve samo da sudi" (Zamak, str. 230). Put kojim se ovako krenulo brzo se pretvorio u orsokak. Sve ovo", kae Denis de Reugemoint, nije jadno stanje oveka bez boga, ve jadno stanje oveka u vlasti boga, koga ne poznaje, jer ne poznaje Hrista". Lake je iz zbirke Kafkinih beleaka iz zaostavtine izvlaiti spekulativne zakljuke nego istraiti makar samo jedan od motiva koji se javljaju u njegovim priama i romanima. Ali samo oni daju neko obavetenje prasvetskim silama to su pritiskivale Kafkino stvara nje; silama koje, istina, sa istim pravom moemo pos matrati i kao svetske sile naih dana. I ko bi mogao da kae pod kojim imenom su se javile samom Kafki. Samo je ovo izvesno: on se u njima nije snaao. On ih nije poznavao. On je samo u ogledalu, koje mu je pra svet pruao u obliju krivice, video budunost u obliju suda koji pokree te sile. Ali kako da se ovaj sud zamisli nije li on poslednji? ne ini li on od sudije optuenog? nije li sam postupak kazna? Na to Kafka nije odgovorio. Da li je neto oekivao od tog odgovora? Ili mu je, moda, pre bilo stalo do toga da okleva sa njima? U njegovim priama, epika dobija ponovo onaj znaaj koji ima u ustima eherezade: da se odloi ono to nailazi. Odlaganje je u Procesu nada optuenog kad samo postupak ne bi postepeno prelazio u presudu. I samom praocu odlaganje treba da koristi, makar se za to morao odrei svoga mesta u tradiciji. Mogao bih zamisliti drugog Avrama, koji bi dodue, onda ne bi doterao do praoca, pa ak ni do kakvog starinara bio spreman da odmah ispuni zahtev rtvovanja, usluan kao konobar. Ali kji ipak ne bi obavio rtvu, jer ne moe od kue, neophodan je, gazdinstvo ga trai, neprestano treba jo neto nareivati, kua nije gotova, ali ako mu kua jo nije gotova, ako nema taj oslonac, on ne

252

WALTER

BENJAMIN

moe krenuti, to uvia i Biblija, jer ona kae: ,On uredi svoju kuu' ". Usluan kao konobar" je ovaj Avram. Neto je Kafki uvek bilo shvatljivo samo u gestu. I taj gest, koji nije razumeo, predstavlja mutno mesto parabole. Iz njega proizlazi Kafkino knjievno delo. Poznato je kako se ustruavao da ga objavi. Njegov testament preporuuje ga unitenju. Taj testament, koji ne moe zaobii nijedno bavljenje Kafkom, kae da ono nije zadovoljilo Kafku; da je svoje napore smatrao promaenim, da se sam ubrajao meu one koji su morali propasti. Neuspeo je njegov velianstven pokuaj da se knjievno delo prevede u uenje i da mu se, u obliku parabole, povrati trajnost i neupadljivost koja mu je, u oima razuma, izgledala jedino na mestu. Nijedan knjievnik nije se tako strogo pokorio naelu: Ne gradi sebi lika rezanoga". inilo se da e ga stid nadiveti" (Proces, str. 205) to su rei kojima se zavrava Proces. Stid, koji odgovara njegovoj elementarnoj istoti oseanja", najsnaniji je Kafkin gest. Ali on ima dvostruko lice. Stid, koji je intimna reakcija ovekova, ujedno ima drutvene pretenzije. Stid nije samo stid pred drugima, ve moe biti i stid zbog drugih. Tako Kafkin stid nije nita liniji od ivota i miljenja kojima stid upravlja i kojima je rekao: On ne ivi zbog svog linog ivota, on ne misli zbog svog linog miljenja. Njemu je kao da ivi i misli pod pritiskom nke porodice . . . Zbog ove nepoznate p o r o d i c e . . . ne moe biti otputen". Ne znamo ko ini tu nepoznatu porodicu ljudi ili ivotinje. Samo je toliko jasno da ta porodica Kafku primorava da pisanjem pokree vekove. Povinujui se zapovesti ove porodice, on valja blok istorijskog zbivanja kao Sizif kamen. Pri tome se deava da se njegova donja strana okrene prema svetlosti. Ta strana ne izgleda prijatno. Ali Kafka uspeva da podnese taj prizor. Verovati u napredak ne znai verovati da je napredak ve ostvaren. To ne bi bila vera". Vreme u kome Kafka ivi ne znai za njega nikakav napredak u odnosu na prapoetak. Njegovi romani odigravaju se u jednom

FRANZ

KAFKA

253

movarnom svetu. Ljudsko stvorenje se kod njega pojavljuje na stupnju koji Bachofen oznaava kao heterski. To to je ovaj stupanj zaboravljen, ne znai da on ne zalazi u sadanjicu. Naprotiv: prisutan je kroz ovaj zaborav. Na njega e naii iskustvo koje je dublje od iskustva prosenog graanina. Imam iskustvo", glasi jedna od najranijih Kafkinih zabeleaka, ,,i ne alim se kad kaem da je to morska bolest na kopnu". Ne polazi uzalud prvo Posmatranje, od jedne ljuljake. I neiscrpno Kafka govori kolebljivoj prirodi isku stva. Svako poputa, svako se mea sa suprotnim: Bilo je to ljeti", tako poinje Udarac dvorska vrata, za vrueg dana. Na povratku kui prolazio sam sa sestrom kraj dvorskih vrata. Ne znam da li je ona udarila vrata iz obijesti ili iz rastresenosti, ili je samo prijetila akom, a nije ni udarila" (F. Kafka: Pripo vijetke, knj. I I . Prev. Zlatko Mateti. Zora, Zagreb, 1969, str. 136). Sama mogunost dogaaja navedenog na treem mestu baca na prethodne, koji na prvi pogled izgledaju bezazleni, drugu svetlost. Iz barovitog tla takvih iskustava izlaze Kafkini enski likovi. Oni su bia iz movare, kao Leni, koja iri srednji i domali prst na desnoj ruci; izmeu njih je spojena koica dopirala skoro do gornjeg zglavka kratkih prstiju" (Proces, str. 108). Lepa su to bila vremena", sea se dvosmislena Frida svoga ranijeg ivota, ti me nikad nisi pitao mojoj prolosti" (Zamak, str. 265). Ona vodi upravo natrag u mrano okrilje dubine, gde se odigrava ono sparivanje ija je nepravilna raskalanost", da kaemo sa Bachofenom, mrska istim silama nebeske svetlosti i opravdava naziv luteae voluptates (blata zadovoljstva) kojim se Arnobije koristi". Tek polazei odavde moemo shvatiti tehniku Kafke kao pripovedaa. Kad druge linosti iz romana imaju neto da kau K-u, one to ine makar to bilo neto najvanije ili najneoekivanije nekako uzgred, i tako kao da je on to u osnovi odavno morao znati. Kao da tu nema nieg novog, kao da se samo neupadljivo upuuje zahtev junaku da se ipak seti onoga to je zaboravio. Willy Haas je bio u pravu kada je u tome smislu hteo

254

WALTER

BENJAMIN

shvatiti tok Procesa i rekao da predmet Procesa, ak stvarni junak ove neverovatne knjige jeste z a b o r a v . . . ija je . . . glavna osobina da samog sebe zaboravlja . . . Sam zaborav je ovde upravo postao nema linost, u ovom liku optuenog, i to linost najveeg intenziteta". Da to tajanstveno jezgro . . . potie iz jevrejske religije", svakako se ne moe odbaciti. Ovde seanje kao pobonost igra sasvim tajanstvenu ulogu. Nije samo jedna meu ostalima, ve je . . . najdublja osobina Jehovina to to se sea, to uva nevarljivo seanje ,do treeg i etvrtog kolena', pa ak i do stotog'. Najsvetiji... in . . . rituala jeste brisanje grehova iz knjige seanja". Ono to je zaboravljeno sa ovim saznanjem nalazimo se pred jednim novim pragom Kafkinog del nikada nije samo individualno. Sve ono to je zaboravljeno mea se sa zaboravljenim iz prasveta, stupa s njim u bezbrojne, nesigurne, promenljive veze, stvarajui neprestano nove udovine tvorevine. Zaborav je sasud iz koga u Kafkinim priama prodire na svetlost neiscrpan meusvet. On upravo obilje sveta smatra kao ono to je jedino stvarno. Svekolik duh mora biti postvaren, zasebian, da bi ovde stekao mesto i pravo na ivot. Duhovno, ukoliko jo igra neku ulogu, preobraa se u duhove. Duhovi postaju potpuno individualne individue, sami se imenuju i na izuzetno poseban nain su povezani sa imenom potovaoca. Njihovim obiljem se bez premiljanja jo poveava obilje s v e t a . . . Bezbrino se mnoe ovde rojevi d u h o v a . . . uvek novi pored starih, svaki svojim posebnim imenom odvojen od drugog". Dodue, ovde nije re Kafki ve Kini. Tako opisuje Franz Rosenzweig, u S tern der Erlsung (Zve zdi spasenja), kineski kult predaka. Nesaglediv kao svet za njega vanih injenica, bio je, meutim, za Kafku i svet njegovih predaka i svakako da je on, kao totemski stubovi primitivaca, vodio dole ivotinjama. Uostalom, ivotinje nisu samo kod Kafke sasudi zaboravljenog. U Tieckovoj dubokoj bajci Plavi Eckbert nalazi se zaboravljeno ime jednog kueta Strohmi kao ifra zagonetne krivice. Tako moemo razumeti to to Kafki nikada nije dosadilo da od ivotinja oslukiva-

FRANZ

KAFKA

255

njem saznaje zaboravljeno. One, svakako, nisu cilj; ali bez njih se ne moe. Pomislimo samo na Umetnika u gladovanju, koji, strogo uzev, predstavlja samo prepreku na putu ka stajama" (Pripovetke, str. 188). Zar ne vidimo da ivotinja u Jazbini ili Ogromnoj kritici mozga, kao to je vidimo i da rije? A ipak je, s druge strane, to razmiljanje neto veoma smeteno. ivotinja se neodluno koleba od jedne brige do druge, trpka od svakog straha pomalo, i ima lepravost oajanja. Otud kod Kafke i leptiri; od optereenog krivicom Lovca Grahusa, koji ne eli da ita zna svojoj krivici, po stao je leptir". Ne smejte se", rekao je lovac Grahus. Jedno je sigurno: meu svim Kafkinim stvorenjima, ivotinje najee razmiljaju. Ono to korupcija predstavlja u pravu, to je u njihovom miljenju strah. On upropauje dogaaj, a ipak je jedino to u njemu prua nadu. Ali poto je najzaboravljenija tuina nae telo vlastito telo moemo razumeti zato Kafka teak kaalj, koji je provalio iz njegove unutranjosti, naziva ivotinjom". On je bio najistaknutija predstraa velikoga krda. Najudnovatije kopile koje su kod Kafke zaeli prasvet i krivica jeste odradek. To bie izgleda ponajpre kao pljosnat i zvezdast kalem, a doista i izgleda kao obvijeno koncem; dodue, to smeju biti samo iskidani, stari, nastavljeni, ali i upredeni komadi konca najrazliitije vrste i boje. No to nije samo kalem, nego iz sredine zvezde tri jedan mali popreni tapi na koji se u pravom uglu nastavlja jo jedan. Pomou ovog poslednjeg tapia na jednoj strani, i jednog od krakova zvezde na drugoj, celina moe stajati uspravno kao na dve noge". Odradek se naizmenino zadrava na tavanu, na stepenitu, po hodnicima, u predsoblju" (Pripovetke, str. 112113). Najvie voli, dakle, ista ona mesta koja i sud to istrauje krivicu. Tavani su mesta za odbaene, zaboravljene predmete. Moda prinuda da se ovek pojavi pred sudom izaziva oseanje slino onom kad ovek prilazi godinama zatvorenim kovezima na tavanu. Rado bi ovek odgodio taj poduhvat do kraja ivota, ba kao to K. svoj odbrambeni spis smatra po-

256

WALTER BENJAMIN

godnim za to da jednom posle penzionisanja zabavlja podetinjali duh". Odradek je oblik koji stvari primaju u zaboravu. One su deformisane. Deformisana je Domainova briga, kojoj niko ne zna ta je, deformisan je insekt kome suvie dobro znamo da predstavlja Gre gora Samsu, deformisana je velika ivotinja polujagnje -polumakica kojoj bi, moda, no mesara doneo spasenje". Ali ove Kafkine figure su dugim nizom likova povezane sa praslikom deformisanosti, grbavcem. Meu gestovima u Kafkinim priama najee sreemo gest oveka koji je duboko pognuo glavu. Razlog su tome umor meu izvriteljima pravde, buka meu portirima u hotelu, nizak svod za posetioce rudnika. U Kanjenikoj koloniji, meutim, monici se koriste starinskom mainom koja upisuje izuvijana slova u lea krivaca, koja umnoava ubode, nagomilava are, sve dok lea krivaca ne postanu vidovita te sama ne uspeju da odgonetnu to je napisano i da iz tih slova razaberu ime svoje nepoznate krivice. Lea, dakle, sav teret primaju na sebe. I ona odvajkada primaju taj teret. U jednoj beleci u dnevniku on kae: Da bih bio to tei, to smatram da je korisno kad ovek hoe da zaspi, prekrstio sam ruke a ake stavio na ramena, tako da sam leao kao pretovaren vojnik". (Dnevnici. Prev. V. Stoji i B. ivojinovi. Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1969, str. 54). Ovde se gotovo opipljivo spaja optereenost sa zaboravom spavaa. U Grbavom oveuljku narodna pesma je simbolino predstavila istu stvar. Ovaj oveuljak je stanovnik deformisanog ivota; on e nestati kada doe mesija, kome je jedan veliki rabin rekao da ne eli nasilno promeniti svet, ve da e ga samo malo ispraviti.
Kad ulazim u svoju sobicu, Kad hou da namestim krevet, Stoji tu grbav oveuljak, Poinje da se smeje.

To je smeh odradeka, kome se kae: Zvui otprilike kao ukanje u opalom li u" (Pripovetke, str. 113).

FRANZ

KAFKA

257

Kad kleknem na klupicu Kad hou da se malo pomolim, Stoji tu grbav oveuljak, Poinje da govori: Drago dete, ah, molim te, Pomoli se i za grbavog oveuljka.

Tako se zavrava narodna pesma. Kafka see do samog dubokog dna, do podloge koju mu ne daju ni mitsko nasluivanje" ni egzistencijalna teologija". To je podloga nemakog naroda kao god i jevrejskog. Ako se Kafka nije molio to ne znamo , ipak mu je u najviem stepenu bilo svojstveno ono to Malebranche naziva prirodnom molitvom due" paljivost. I u nju je, kao sveci u svoje molitve, ukljuio sva stvorenja. (1934)

NADREALIZAM
POSLEDNJI TRENUTNI SNIMAK EVROPSKE INTELIGENCIJE

Duhovna strujanja mogu postii pad dovoljno jak da kritiar na njemu podigne svoju hidrocentralu. Takav pad, u odnosu na nadrealizam, stvara razliku u nivou izmeu Francuske i Nemake. Ono to je 1919. godine u Francuskoj poteklo iz kruga nekih pisaca naveemo ovde odmah najvanija imena: Andr Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard mogao je biti plitak potoi koji su punile vlana dosada posleratne Evrope i poslednje ocedine francuske dekadencije. Oni koji se smatraju veoma mudrima, koji ni danas ne umeju da pou dalje od autentinih izvora" pokreta i jo danas ne znaju rei nita drugo tome sem da ovde opet jedna klika pisaca ob manjuje uvaenu javnost, izgledaju pomalo kao skup strunjaka koji kraj nekog izvora, posle zrelog razmiljanja, dolazi do zakljuka da potoi tu nikada nee pokretati turbine. Nemaki posmatra ne nalazi se na izvoru. To je njegova ansa. Nalazi se u dolini. Moe oceniti energiju pokreta. Za njega, koji je kao Nemac odavno dobro upoznat sa krizom inteligencije, tanije reeno humanistikog pojma slobode, koji zna kakva se pomamna volja probudila u inteligenciji volja da se izae iz stadija venih diskusija i da se po svaku cenu doe do odluke, za onoga koji je njen krajnje izloeni poloaj iz-

NADREALIZAM

259

meu anarhistike fronde i revolucionarne discipline morao iskusiti na vlastitoj koi, za njega nema izvinjenja ako, na najpovrniji pogled, smatra taj pokret, umetnikim". pesnikim". Ako je pokret to i bio u poetku, ipak je na samom tom poetku Breton izjavio kako eli da prekine praksu kojom se publici prua knjievni izraz odreenog oblika egzistencije, a da se pritom sam taj oblik egzistencije uskrauje publici. Krae i dijalektinije izraeno, to, meutim, znai: ovde je podruje knjievnosti bilo iznutra razoreno, na taj nain to je jedan krug sprijateljenih ljudi iveo pesnikim ivotom" do krajnjih granica. I moemo im verovati na re kada tvrde da Rimbaudov Boravak u paklu nije za njih bio vie nikakva tajna. Jer ta knjiga je, u stvari, prva povelja takvog pokreta. (Iz novijeg vremena. stari jim prethodnicima bie jo rei.) Da li moemo ono to je ovde u pitanju izneti konanije i britki je nego to je to uinio Rimbaud na svom radnom primerku pomenute knjige? Tamo gde je stajalo: Na svili mora i arktikih cvetova" on je kasnije ispisao na margini: Nema ih" (Elles n'existent pas"). U kakvoj se neuglednoj, neobinoj supstanci u poetku nalazilo dijalektiko jezgro koje se razvilo u nadrealizmu, to je, u vreme kad se razvoj jo nije mogao sagledati, 1924, pokazao Aragon u svojoj Vague de Rves (Plimi snova). Danas taj razvoj moemo sagledati. Jer nema sumnje da je zavren herojski period kojem nam je tamo Aragon ostavio katalog junaka. U takvim pokretima uvek postoji trenutak kada prvobitna nape tost tajnog udruenja mora eksplodirati u trezvenoj, profanoj borbi za mo i vlast. Nadrealizam se trenutno nalazi u toj preobraajnoj fazi. Ali onda, kad je u vidu nadahnjujueg vala snova zapljusnuo svoje osnivae, izgledao je najintegralniji, najzavreniji, najapsolutniji. Sve sa ime je dolazio u dodir integrisalo se. ivot je izgledao dostojan ivljenja samo onda gde je u svakome bio izbrisan prag izmeu jave i sna, kao od prelaenja mnogobrojnih slika to su navirale tamo i amo, onde gde je ostao sam jezik, onde gde su zvuk i slika i slika i zvuk sa automatskom pouzdanou tako

260

WALTER

BENJAMIN

sreno prelazili jedno u drugo da za petparac smisla" nije preostala vie nikakva pukotina. Slika i jezik imaju prvenstvo. Kada Saint Paul Roux pred jutro odlazi na spavanje, stavlja na vrata tablicu: Pesnik radi". Breton belei: Tiho. Hou da proem tamo kuda jo niko nije proao, tiho! Posle Vas, najdrai jezie". Jezik ima prednost. Ne samo pred smislom, ak i pred sopstvenim Ja. U strukturi sveta san rastae individualnost kao upalj zub. To razlaganje naeg Ja putem opijenosti upravo je, u isti mah, ono plodno, ivo iskustvo koje je tim ljudima omoguilo da iziu iz uticajne sfere opijenosti. Nije ovde mesto da se ocrta nadrealistiko iskustvo u svoj njegovoj odreenosti. Ali onaj ko je shvatio da u tekstovima toga kruga nije u pitanju knjievnost nego neto drugo: manifestacija, parola, dokument, blef, ako hoemo falsifikat, sve samo ne knjievnost, time ujedno zna da je ovde bukvalno re iskustvima, a ne teorijama, i jo manje matarijama. I ta isku stva ne ograniavaju se nikako na san, na asove uzimanja haia ili puenja opijuma. Veoma je velika zabluda misliti da od nadrealistikih iskustava" poznajemo samo religiozne ekstaze ili ekstaze koje dolaze od uzimanja droga. Lenjin je religiju nazvao opijumom za narod, i time te dve stvari pribliio vie nego to bi se moglo dopasti nadrealistima. Bie jo rei gorkoj, strasnoj pobuni protiv katolicizma, u kojoj su Rimbaud, Lautramont, Apollinaire stvorili nadrealizam. Ali stvarno, stvaralako prevazilaenje religioznog ozarenja zaista se ne nalazi u drogama. Ono se nalazi u profanom ozarenju materijalistikog, antropolokog nadahnua, za ta hai, opijum i tako dalje mogu predstavljati uvod. (Ali opasan uvod. A uvod religija je nemilosrdniji.) Nadrealizam nije uvek bio na visini tog profanog ozarenja, i upravo del koja ga najsnanije ispoljavaju, neuporedivi Aragonov Seljak iz Pariza i Bretonova Nada, pokazuju tu veoma neprijatnu "atrofiju. Tako u Nai nalazimo jedno vanredno mesto zanosnim parikim danima pljakanja u znaku Saka

NADREALIZAM

261

i Vancetija",* i Breton na to nadovezuje tvrdnju da je bulevar Bonne-Nouvelle tih dana iskupio strategijsko obeanje pobune koje je njegovo ime uvek davalo.** Pojavljuje se, meutim, i gospoa Sako, a to nije ena Fulerove rtve, nego jedna voyante, vidovita ena, to stanuje u ulici des Usines br. 3 i zna da pria Paulu Eluardu kako mu od Nae nita dobro ne predstoji. Mi dodue, priznajemo vratolomnom putu nadrealizma, koji vodi preko krovova, gromobrana, oluka, verandi, vetrokaza, tukatura fasaderu je svaki ornament koristan priznajemo mu da moe zalaziti i u vlane budake spiritizma. Ali ga nerado sluamo kako oprezno kuca po oknima da se raspita svojoj bu dunosti. Ko ne bi eleo da se ta usvojena deca revolucije najpreciznije odvoje od svega to na tajnim skupovima rade procvale otmene dame iz starakih domova, penzionisani majori, emigrantski pekulanti? Uostalom, Bretonova knjiga je ba stvorena da na njoj razjasnimo neke osnovne crte ovog profanog ozarenja". On naziva Nau un livre porte battante" knjigom gde lupaju vrata". (U Moskvi sam stanovao u hotelu gde su skoro sve sobe zauzele tibetske lame to su dole u Moskvu na kongres svih budistikih crkava. Palo mi je u oi da je mnogo vrata u hodnicima zgrade stalno bilo odkrinuto. Ono to je najpre izgledalo sluajno, pretvorilo se u neto stravino. Saznao sam da u tim sobama stanuju pripadnici jedne sekte koji su se zavetovali da nikada nee boraviti u zatvorenim prostorijama. ok koji sam tada iskusio mora osetiti italac Nae.) ivei u staklenoj zgradi revolucionarna je vrlina par excellence. I to je opijenost, moralni egzibicionizam, koji nam je veoma potreban. Diskretnost u stvarima vlastite egzistencije postajala je od aristokratske vrline sve vie stvar uspelih malograana. Nada * Nicola Sacco i Bartolomeo Vanzetti dvojica italijanskih radnika koji su u SAD, na osnovu isfabrikovanih optubi, osueni na smrt. ** Bonne-Nouvelle na franc, znai dobra vest. Prim. prev.

262

WALTER

BENJAMIN

je postigla istinsku, stvaralaku sintezu umetnikog romana sa dokumentarnim romanom. Potrebno je, uostalom i na to navodi Nada samo ozbiljno shvatiti ljubav, da bi se i u njoj spoznalo profano ozarenje". Ja sam se", pria autor, ba tada (to jest u vreme optenja sa Naom) mnogo bavio epohom Luja VII, jer je to bilo vreme .udvaranja', i pokuavao sam veoma intenzivno da sebi predoim kako se tada gledalo na ivot". provansalskoj vitekoj tru badurskoj ljubavi znamo sada neto poblie od jednog savremenog autora, a to se iznenaujue pribliava nadrealistikoj koncepciji ljubavi. Svi pesnici ,novog stila'* imaju" tako stoji u izvanrednoj studiji Ericha Auerbacha Dante als Dichter der irdischen Welt (Dante svima njima se dogaaju otprilike iste, veoma udnovate ljubavne pustolovine, svima njima Amor poklanja ili uskrauje darove koji su blii ozaren ju nego ulnom uivanju; svi pripadaju nekom tajnom savezu koji odreuje njihov unutranji, a moda i spoljanji ivot". udno stoji stvar sa dijalektikom opijenosti. Nije li, moda, svaka ekstaza u jednom svetu uniavajua trezvenost u komplementarnom? emu, inae, tei trubadurska ljubav a nju, ne ulnu ljubav, povezuje Breton sa devojkom telepatom ako ne tome da pokae kako je ednost ujedno i neka vrsta odsutnosti i sklanjanja? U svet koji se ne granii samo sa kriptama Isusovog srca ili oltarima Bogorodice ve i sa jutrom pre bitke ili posle pobede. Dama je u ezoterinoj ljubavi najmanje bitna. Tako je i kod Bretona. On je blii stvarima kojima je bliska Naa nego njoj samoj. Pa koje su to stvari kojima je ona bliska? Kanon tih stvari je za nadrealizam maksimalno pouan. Gde poeti? On se moe pohvaliti zapanjujuim otkriem. On je prvi naiao na revolucionarne energije koje se pojavljuju u zastarelom", u prvim gvozdenim konstrukcijama, prvim fabrikim zgradama, naj1

kao

pesnik

zemaljskog

sveta)

mistinu

draganu,

* Misli se na italijanske pesnike, koji su se oslanjali na provansalsku trubadursku liriku. Prim. prev.

NADREALIZAM

263

ranijim fotografijama, predmetima koji poinju da odumiru, salonskim klavirima, haljinama od pre pet godina, mondenskim lokalima kad moda poinje da se iz njih povlai. Niko ne moe preciznije od ovih pisaca znati kako te stvari stoje u odnosu na revoluciju. Kako beda ne samo drutvena, ve i beda arhitekture, beda enterijera is njima porobljene i porobljavajue stvari prelaze u revolucionarni nihilizam, to pre ovih vidovnjaka i tumaa znakova jo niko nije zapazio. Da ne govorimo Aragonovom Passage de l'Opra (Operski pro laz): Breton i Naa su ljubavni par koji, u revolucionarnom iskustvu ako ne i delatnosti, iskupljuje sve to smo iskusili na tunim putovanjima eleznicom (eleznice poinju da stare), za vreme prokletih nedeljnih popodneva u proleterskim etvrtima velikih gradova, pri prvom pogledu kroz prozore nekog novog stana, vlane od kie. Oni dovode do eksplozije mone sile raspoloenja", koje su u ovim stvarima skrivene. ta mislite, kako se moe oblikovati ivot na koji bi u presudnom trenutku uticao poslednji najomiljeniji lager? Trik koji vlada ovim predmetnim svetom pristojnije je ovde govoriti triku nego metodu sas toji se u zameni istorijskog pogleda na prolost politikim pogledom. Otvorite se, grobovi, vi mrtvaci pinakoteka, leevi iza panskih zidova, u palatama, zamcima i manastirima, ovde se nalazi kljuar iz bajke koji u rukama dri sveanj kljueva svih vremena, koji zna kako treba postupati sa najpodmuklijim bravama i koji vas poziva da uete u sredite dananjeg sveta, da se umesate meu nosae, mehaniare, koje oplemenjuje novac, da se odomaite u njihovim automobilima, koji su lepi kao oklopi iz vitekog doba, da zauzmete mesta u meunarodnim spavaim kolima, i da se stopite sa svim ljudima koji se jo danas ponose svojim povlasticama. Ali civilizacija e oas svriti sa njima". Ove rei je Apollinaireu stavio u usta njegov prijatelj Henri Hertz. Od Apollinairea potie ta tehnika. On ju je makijavelistiki proraunato primenio u svojoj knjizi novela L'Hrsiarque (Jeretik), da bi katolicizam (za koji je intimno bio vezan) digao u vazduh.

264

WALTER BENJAMIN

U sreditu ovog predmetnog sveta nalazi se predmet kojem su najvie sanjali, sam grad Pariz. Ali tek po, buna potpuno istie njegovo nadrealistiko lice. (Puste ulice, u kojima zviduci i pucnjevi diktiraju odluku.) A nijedno lice nije u tom stepenu nadrealistiko kao istinito lice nekoga grada. Nijedna slika Chiricoa ili Maxa Ernsta ne moe se meriti sa otrim skicama njegovih unutranjih utvrenja, koje prvo treba osvojiti i zaposednuti da bi se zagospodarilo njegovom sudbinom, a u njegovoj sudbini, u sudbini njegovih masa, i sopstvenom sudbinom. Naa je eksponent ovih masa i onoga to ih revolucionarno nadahnjuje: Velika iva i zvuna nesvesnost koja mi nadahnjuje moje vlastite potvrdne postupke u smislu da hou uvek da dokaem da raspolaem zauvek svime to,, je moje". Ovde, dakle, nalazimo i spisak ovih utvrenja, poevi od onog trga Maubert, gde je, kao nigde drugde, prljavtina sauvala svu svoju simbolinu mo, do onog Theatre moderne" (Modernog pozorita"), za kojim alim to ga nisam upoznao. Ali u Bretonovom prikazivanju bara na prvom spratu sasvim je mrano, hodnici nalik na tunele kroz koje se ne moe nai put, pravi pravcati salon na dnu jezera" ima neeg to me podsea na onaj potpuno neshvatljiv prostor stare kafane Princeza". Bila je to zadnja soba na prvom spratu sa parovima u plavom osvetljenju. Zvali smo je Anatomija"; bio je to poslednji lokal za ljubav. Na takvim mestima se kod Bretona na veoma znaajan nain uplie fotografija. Ona od ulica, kapija i trgova stvara ilustracije petparakog romana, izvlai iz te vekovima stare arhitekture njenu banalnu oiglednost, da bi je sa najizvornijom snagom predala prikazanom zbivanju, na ta, ba kao u starim knjigama enske posluge, upuuju doslovni citati sa brojevima strana. I sva ta ovde prisutna mesta Pariza mesta su oko kojih se okree, kao kruna vrata, ono to se nalazi meu tim ljudima. I nadrealistiki Pariz je mali svet". To znai da i u velikom, u kosmosu, nije drukije. I tamo ima raskra na kojima se pale avetinjski saobraajni signali, gde su na dnevnom redu nezamislive analogije i ukrta-

NADREALIZAM

265

nja dogaaja. To je prostor kome nam govori nadrealistika lirika. I to treba istai, makar samo zato da bismo naili na obavezno nerazumevanje u vidu prekora ,,1'art pour l'artu". Jer l'art pour l'art gotovo nikada nije trebalo uzimati bukvalno, to je skoro uvek bila zas tava pod kojom plovi neka roba koja se ne moe dekla risati jer je jo bezimena. Bilo bi vreme da se prie poslu koji bi, kao nijedan drugi, rasvetlio krizu umetnosti iji smo svedoci: da se prie istoriji ezoterinog pesnitva. Nije nimalo sluajno to je jo nemamo. Jer nju napisati onako kako bi ona morala biti napisana dakle, ne kao zbornik u kome pojedini strunjaci", svaki na svom polju, daju najznaajnije priloge" ve kao temeljan spis pojedinca koji bi iz unutranje potrebe prikazivao manje razvojnu istoriju, a vie neprestanu obnovu i izvorno oivljavanje ezoterinog pesnitva tako napisana, bila bi to jedna od onih uenih ispovesti koje se istiu u svakom veku. Breton nagovetava u filozofski re alizam srednjeg veka nalazi u temelju pesnikog iskustva. Ali taj realizam verovanje, dakle, u stvarno posebno postojanje pojmova, bilo van stvari, bilo u njima samima uvek je veoma brzo prelazio iz logikog carstva pojmova u magino carstvo rei. A pasionirane igre fonetikog i grafikog preobraavanja, koje se ve petnaest godina provlae kroz celokupnu literaturu avangarde, zvala se ona futurizam, dadaizam ili nadrealizam, jesu magini eksperimenti recima, a ne artistike igrarije. Kako se ovde meaju parola, arobna formula i pojam, pokazuju Apollinaireove rei iz njegovog poslednjeg manifesta Novi duh i pesnici. Tu on, 1918, kae: Brzina i jednostavnost s kojima smo se svi mi privikli na to da jednom jedinom reju oznaavamo tako sloene sutine kao to su masa, narod, univerzum, nemaju savremenog pandana u poeziji. Ali dananji pesnici ispunjavaju tu prazninu; njihove sintetike pesme stvaraju nove sutine, ija je plastina pojava isto onoliko sloena kao to je i pojava rei koje oznaavaju kolektivne sutine." Dodue, ako sada Apollinaire i Breton
Introduction u razgovor au discours sur le peu de nedovoljnosti stvarnosti) da se ralit (Uvodu

266

WALTER

BENJAMIN

jo energinije juriaju u istom pravcu, i povezuju nadrealizam sa okolnim svetom pomou objanjenja: Nauna dostignua zasnivaju se mnogo vie na nadrealistikom nego na logikom miljenju", ako, drugim reima, mistifikaciju, iji vrhunac Breton vidi u poeziji (to se moe braniti), ine temeljem i naunog i tehnolokog razvitka, onda je takva integracija suvie estoka. Veoma je pouno da prenagljeno povezivanje toga pokreta sa neshvaenim mainskim udom (Apollinaire: . . . stare prie su najveim delom ostvarene, sad je na pesnicima da zamiljaju nove, koje e izumitelji ostvariti"), da te zaguljive matarije poredimo sa promiljenim utopijama jednog Scheerbarta.* Pomisao na svaku ljudsku aktivnost nagoni me na smeh". Ova Aragonova izjava oznaava veoma jasno kakav je put nadrealizam imao da prevali od svojih poetaka do svoje politizacije. Sa pravom je Pierre Naville, koji je prvobitno pripadao toj grupi, u svom izvrsnom spisu La Rvolution et les Intellectuels {Revolucija i intelektualci), taj razvitak nazvao dijalektikim. U ovakvoj promeni jednog ekstremno kontemplativnog stava u revolucionarnu opoziciju, neprijateljstvo buroazije prema svakom ispoljavanju radikalne duhovne slobode igra glavnu ulogu. To neprijateljstvo je oteralo nadrealizam u levicu. Politiki dogaaji, pre svega rat u Maroku, ubrzali su taj razvoj. Manifestom Intelektualci protiv rata u Maroku, koji je doneo Humanite", postignuta je naelno drugaija platforma nego to je, recimo, obeleava poznati skandal na banketu kod Saint-Paul-Rouxa. Tada, odmah posle rata, kad su nadrealisti smatrali da je prisustvom nacionalistikih elemenata kompromitovana proslava jednog pesnika koga su cenili, te su povikali ivela Nemaka!" ostali su u granicama skandala, na koji je buroazija, kako znamo, isto toliko neosetljiva koliko je osetljiva na svaku akciju. Znaajno je kako se slae, pod uticajem takvih politikih bura, Apollinaireova i Aragonova vizija budunosti pes* Paul Scheerbart (18631915), nemaki pisac fantastinih romana. Prim. prev.

NADREALIZAM

267

nika. Poglavlja Proganjanje" i Ubistvo" iz Apollinaireovog Pote assassin (Ubijenog pesnika) sadre uven prikaz pogroma pesnika. Juria se na izdavake kue, zbirke pesama bacaju se u vatru, pesnike ubijaju. Iste scene odigravaju se istovremeno na celoj zemlji. Kod Aragona imaginacija" predosea takve uase i poziva svoju druinu na poslednji krstaki pohod. Da bismo razumeli takva proroanstva i strateki ocenili liniju do koje je doao nadrealizam, moramo pogledati kakav je nain miljenja bio rairen meu takozvanom dobronamernom levom graanskom inteligencijom. On se ispoljava dovoljno jasno u sadanjem stavu ovih krugova prema Rusiji. Ne govorimo ovde, naravno, Braudu, koji je prokrio put lai R usiji, ili Fabre-Luceu, koji na tom prokrenom putu kaska za njim kao dobar magarac natovaren svojom graanskom mrnjom. Ali kako je problematina ak i tipina Duhamelova posrednika knjiga. Kako je teko podnoljiv forsirano estit, forsirano sran i srdaan jezik protestantskog teologa to se kroz nju provlai. Kako je otrcan metod, diktiran zbunjenou i nepoznavanjem jezika, da se stvari predstave u nekom simbolinom osvetljenju. Kako ga samo odaje rezime: Jo nije dolo do istinite, dublje revolucije, one koja bi u izvesnom smislu mogla izmeniti samu sutinu slovenske due". Tipino je za tu levu francusku inteligenciju kao i za odgovarajuu rusku da njihova pozitivna funkcija potpuno proizlazi iz oseanja obaveze, ne prema revoluciji, ve prema na.sleenoj kulturi. Njihovo kolektivno ostvarenje, ukoliko je pozitivno, pribliava se ostvarenju konzervatora. Politiki i ekonomski, meutim, moraemo kod njih uvek raunati sa opasnou od sabotae. Za ceo taj levograanski stav karakteristino je njegovo neizleivo spajanje idealistikog morala sa politikom praksom. Izvesna kljuna mesta nadrealizma, pa ak i nadrealistike tradicije, moemo razumeti samo u kontrastu., prema bespomonim kompromisima ,,natrojenja". Za to razumevanje jo nije mnogo uraeno. Bilo je suvie zavodljivo shvatiti satanizam jednog Rimbauda i Lautiramonta kao pandan larpurlartizmu u in-

268

WALTER

BENJAMIN

ventaru snobizma. Ali ako se odluimo da otvorimo tu romantinu zamku, nai emo u njoj neto korisno. Nai emo kult zla kao, makar i romantian, dezinfekcioni i izolacioni aparat politike protiv svakog moralizatorskog diletantizma. U tom ubeenju emo se, kad naiemo na Bretonov scenarij jezivog komada u ijem je sreditu obeaivanje dece, moda vratiti nekoliko decenija unazad. U godinama od 1865. do 1875. neki veliki anarhisti, ne znajui jedan za drugog, radili su na svojim paklenim mainama. Zapanjujue je to to su ih oni, nezavisno jedan od drugog, navili tano na isti sat, te su, etrdeset godina docnije, u Zapadnoj Evropi istovremeno eksplodirala del Dostojevskog, Rimbauda i Lautramonta. Mogli bismo biti precizniji i iz celokupnog del Dostojevskog uzeti samo jedno mesto, koje je stvarno bilo objavljeno tek 1915: Stavroginovu ispovest" iz Zlih duhova. To poglavlje, koje se najblie dodiruje sa treim pevanjem Maldororovih pevanja, sadri opravdanje zla. Ono snanije izraava izvesne motive nadrealizma nego to je to polo za rukom bilo kojem dananjem njegovom predstavniku. Jer Stavrogin je nadrealista avant la lettre (u malom). Niko nije tako kao on shvatio koliko je naivno miljenje ifta da je ono to je dobro, dodue uz svu muevnu vrlinu onoga ko je dobar, inspirisano bogom; da zlo, meutim, iskljuivo potie iz nae spontanosti, da smo u tome samostalni i potpuno upueni na sebe same. Niko nije kao on, ak i u najniem postupku, i upravo u njemu, video nadahnue. On je ak i niskost shvatao kao neto to je prthodno oblikovano u toku stvari, ali i u nama samima, neto to nam se preporuuje, mada se ne nalae, upravo onako kao to buruj idealista shvata vrlinu. Bog Dostojevskog nije stvorio samo nebo i zemlju i oveka i ivotinju, ve i niskost, osvetu, okrutnost. Ni ovde nije dozvolio da mu avo pokvari posao. Zato su svi kod njega potpuno izvorni, moda ne divni", ali uvek novi kao prvoga dana", i beskrajno daleki od kliea u kojima se filistru javlja greh. Koliko je velika napetost koja omoguava da navedeni pisci na upravo zapanjujui nain deluju u budu-

NADREALIZAM

269

nosti, pokazuje nam, na upravo lakrdijaki nain, pismo koje tsidore Ducasse 23. oktobra 1869. alje svom izdavau, kako bi mu objasnio svoje delo. Stavljajui sebe u isti red sa Mickiewiczem, Miltonom, Southeyem, Alfredom de Mussetom i Baudelaireom, on kae: Naravno, malo sam preterao u tonu da bih uneo neku novinu u tu uzvienu knjievnost, koja opeva oajanje samo radi toga da bi muila itaoca i time ga nagnala da zaeli dobro kao lek. To znai da se, u stvari, uvek opeva dobro, samo na nain malo vie filozofski i manje naivan nego to je to inila stara kola, iji su jedini ivi predstavnici Viktor Igo i jo neki drugi" (Lotreamon: Sabrana del. Preveli Danilo Ki i Mirjana Mioinovi. Nolit, Beograd 1964, str. 272273). Ako se Lautreamontova usamljena i zabasala knjiga uopte nalazi u povezanosti sa neim, ako se, bolje rei, moe staviti u neku vezu, onda je to veza sa pobunom. Zato je bio vrlo shvatljiv i sam po sebi nimalo nepromiljen pokuaj koji je Soupault uinio 1927, u svom izdanju celokupnih del, da se Isidoreu Ducasseu prizna politiki ivot. Na alost, nemamo nikakvih dokumenata tome, a ono to je Sou pault naveo zasniva se na zameni. Nasuprot tome, uspeo je, sreom, odgovarajui pokuaj sa Rimbaudom. Zasluga je Marcela Coulona to je odbranio njegovu istinitu sliku od katolike uzurpacije Claudela i Berichona. Rimbaud je katolik, svakako, ali on je to, prema sopstvenim reima, u svom najjadnijem delu, koji on ne prestaje da denuncira, da izlae svojoj i svaijoj mrnji, svom i svaijem preziru: dlu koji ga prisiljava da prizna kako ne razume pobunu. Ali to je ispovest komunara koji nije mogao biti zadovoljan sobom samim, i to poto je pesnitvu okrenuo lea, poto se sa religijom ve odavno bio oprostio u svom najranijem pesnitvu. Mrnjo, vama je moje blago bilo povereno" (Artur Rembo: Sabrana del. Preveo Nikola Bertolino. Nolit, Beograd, 1961, str. 201), pie u Boravku u paklu. Na tim recima mogla bi se razgranati jedna nadrealistika poetika, i ona bi, ak dublje od teorije surprise", iznenaenog pesnitva, koja potie od Apollinairea, pustila svoje korenje do dubina Poeovih misli.

270

WALTER

BENJAMIN

Posle Bakunjina, u Evropi nije vie bilo radikalnog pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji ele da dokraje liberalni moralno-humanistiki sklerotini ideal slobode, jer su sigurni da slobodu", koja na ovoj zemlji moe biti iskupljena samo pomou hiljada najteih rtava, ljudi hoe da uivaju neogranieno, u svoj njenoj punoi i bez ikakvog pragmatinog prorauna, sve dok traje. I to im dokazuje da oslobodilaka borba oveanstva u svom najjednostavnijem revolucionarnom vidu (koji je, ipak, i upravo, osloboenje u svakom pogledu) ostaje jedina stvar kojoj se isplati sluiti." Ali da li e im poi za rukom da spoje to iskustvo slobode sa drugim revolucionarnim iskustvom, koje ipak moramo priznati, jer smo ga imali: sa konstruktivnim, diktatorskim iskustvom revolucije? Ukratko da povezu pobunu sa revolucijom? Kako da zamislimo ivot koji je potpuno usmeren na bulevar Bonne-Nouvelle, u prostorijama Le Corbusiera i Ouda? Nadrealizam u svim knjigama i pothvatima misli tome kako da se snage opijenosti iskoriste za revoluciju. To on moe nazvati svojim pravim zadatkom. Za taj za datak nije nita uinjeno time to se konstatuje da je u svakom revolucionarnom inu iva komponenta opijenosti. Ona je identina sa anarhinom komponentom. Ali iskljuivo naglaavati tu komponentu znailo bi potpuno potisnuti u pozadinu metodino i disciplinovano pripremanje revolucije u korist takve prakse koja se koleba izmeu vebe i preranog slavlja. Tome treba dodati isuvie saetu, nedijalektiku predstavu sutini opijenosti. Estetika slikara, pesnika en tat de surpri se" (u stanju iznenaenosti), umetnosti kao reakcije iznenaenog, ukorenjena je u nekim veoma opasnim romantinim predrasudama. Svako ozbiljno ispitivanje okultnih, nadrealistikih, fantasmagorinih talenata i fenomena ima za pretpostavku dijalektiko ukrtanje, koje romantina glava nikada nee moi usvojiti. Neemo, naime, otii dalje ako patetino ili fanatino podvlaimo zagonetnu stranu zagonetnog; naprotiv, prodreemo u tajnu samo utoliko ukoliko je otkrivamo u svakodnevici, zahvaljujui dijalektikom nainu gledanja,

NADREALIZAM

271

koji svakodnevicu shvata kao nepronicljivu, nepronicljivost kao svakodnevnu. Najpasioniranije ispitivanje telepatskih fenomena, na primer, nee oveka ni upola toliko pouiti itanju (koje je eminentno telepatski proces), koliko e profano ozarenje to ga donosi itanje telepatskim pojavama. I li: najpasioniranije ispitivanje opijenosti od haia nee oveka ni upola toliko pouiti miljenju (koje je eminentan narkotik), koliko e profano ozarenje to ga donosi miljenje opijenosti od haia, italac, mislilac, onaj koji eka, tumaralo, isto su tako tipovi ozarenog kao i uivalac opijuma, sanjalica, opijeni. Samo to su profaniji. Da ne govorimo onoj najuasnijoj drogi nama samima koju u usamlje nosti uzimamo. Iskoristiti snage opijenosti za revoluciju" dru gim recima: pesnika politika? Nous en avons soupe* Sve radije nego to!" Pa vas e tim vie zanimati koliko jedan izlet u pesnitvo rasvetljava stvari. Jer: ta je program graanskih partija? Loa prolena pesma. Ispunjena poreenjima do prskanja. Socijalista vidi lepu budunost nae dece i nae unuadi" u tome da svi postupaju kao da su aneli" i da svako ima toliko kao da je bogat" i da svako ivi tako kao da je slobodan". Od anela, bogatstva, slobode ni traga. Sve same slike. A riznica slika tih pesnika socijaldemokratskog saveza? Njihove poetike? Optimizam. Oseamo ipak drugi vazduh u spisu Navillea, koji organizaciju pesimizma" ,ini zahtevom dana. U ime svojih literarnih prijatelja postavlja ultimatum pred kojim taj nesavesni, taj diletantski optimizam bezuslovno mora otkriti karte: gde se nalaze pretpostavke revolucije? U promeni miljenja ili u promeni spoljanjih odnosa? To je sutinsko pitanje koje odreuje odnos politike i morala i koje ne doputa nikakvo zabaurivanje. Nadrealizam se sve vie pribliavao komunistikom odgovoru na to pitanje. A to znai: pesimizam na celoj liniji. Svakako i potpuno. Nepoverenje u sudbinu literature, nepoverenje u sud*To smo veerali", tj.: Poznato nam je to. Prim.

prev.

272

WALTER

BENJAMIN

binu slobode, nepoverenje u sudbinu ljudi Evrope, ali, pre svega, nepoverenje, nepoverenje i nepoverenje u svako sporazumevanje: meu klasama, meu narodima, meu pojedincima. I neogranieno poverenje samo u I. G. Farben** i miroljubivo usavravanje vojnog vazduhoplovstva. Ali ta sada, ta zatim? Ovde dobija za pravo pogled koji u Trait du style (Raspravi stilu), Aragonovoj poslednjoj knjizi, zahteva razlikovanje poreenja i slike. Srean pogled u stilska pitanja, koji zahteva da bude proiren. Proirenje: nigde se to dvoje poreenje i slika ne sudaraju tako drastino i nepomirljivo kao u politici. Organizovati pesimizam ne znai, naime, nita drugo do izvesti moralnu metaforu iz politike i u prostoru politike aktivnosti otkriti stopostotan prostog za sliku. Ali taj prostor se uopte vie ne moe kontemplativno izmeriti. Ako je dvostruki zadatak revolucionarne inteligencije da srui intelektualnu prevlast buroazije i da ostvari kontakt sa proleterskim masama, onda je ona pred drugim delom ovoga zadatka skoro potpuno izneverila, jer se on kontemplativno vie ne moe savladati. A ipak je to tek nekolicinu spreavalo da ga neprestano postavljaju tako kao da je on kontemplativan, i da zahtevaju proleterske pesnike, mislioce i umetnike. Protiv toga morao je ustati ve Trocki u Knjievnosti i revoluciji, i ukazati na to da e oni proizai samo iz pobedonosne revolucije. U stvari, mnogo manje je potrebno da umetnik graanskog porekla postane majstor proleterske umetnosti" nego da se on, makar i na tetu svog umetnikog delovanja, uvede u rad na vanim mestima ovoga prostora slika, tavie, zar ne Bi, moda, trebalo da prekid njegove umetnike karijere" bude bitan deo ovog rada? Utoliko e bolje biti dosetke koje on pria. I utoliko e ih bolje priati. Jer i u dosei, u graenju, u nesporazumu, svuda gde neko delanje samo iz sebe stvara sliku i jeste slika, gde u sebe uvlai i prodire tu sliku, gde blizina samu sebe posmatra, otvara se taj traeni prostor slika, svet svestrane i potpune aktuelnosti, u ko** Nemaki industrijski koncern. Prim. prev.

NADREALIZAM

273

me otpada lepo vaspitanje", ukratko, prostor u kome politiki materijalizam i fizika kreatura dele meu sobom unutranjeg oveka, psihu, individuu ili ma kako nazvali to za ta im prebacujemo, dele ga prema dijalektikoj pravednosti, tako da mu je rastrgnut svaki deli tela. Ali ipak ak upravo posle takvog dijalektikog unitenja taj prostor e jo biti prostor slika i, konkretnije: prostor tela. Jer uzalud je svako opiranje, na dnevnom redu je priznanje: metafiziki materijalizam Vogtovog i Buharinovog tipa ne moe se neoteen prevesti u antropoloki materijalizam, onakav kakav pokazuje iskustvo nadrealista, a ranije Hebela, Georga Buchnera, Nietzschea, Rimbauda. Ostaje ostatak. I kolektiv je telesan. A fizis koji mu se organizuje u tehnici moe se, prema itavoj svojoj politikoj i materijalnoj stvarnosti, stvoriti samo u onom prostoru slika u kome nas odomauje profano ozarenje. Tek kada se u njemu telo i prostor slika tako duboko promu da sva revolucionarna napetost postane telesna kolektivna inervacija, sve telesne inervacije kolektiva postanu revolucionarna eksplozija, stvarnost e samu sebe prevazii toliko koliko to zahteva Komunistiki manifest. Trenutno, nadrealisti su jedini koji su shvatili njegovu dnevnu zapovest. Oni zamenjuju, jedan za drugim, svoju mimiku za brojanik budilnika koji svakog minuta izbija ezdeset sekundi. (1929)

IV

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

Poznato je da je komentar razliit od ocene, koja odmerava i rasporeuje svetle i osenene povrine. Komentar polazi od klasinosti svoga teksta i time, tako rei, od jedne predrasude. On se, dalje, razlikuje od ocene time to ima posla samo sa lepotom i sa pozitivnom sadrinom svoga teksta. I veoma dijalektika situacija nastaje kad se koristimo tim arhainim oblikom, komentarom, koji je u isti mah i autoritativan oblik, u slubi jednog pesnitva koje ne samo to u sebi nema nieg arhainog ve prua otpor i onome emu se danas priznaje autoritet. Ova situacija se poklapa sa onom koju ima u vidu jedna stara dijalektika maksima: savladavanje tekoa putem nagomilavanja tekoa. Tekoa koju ovde treba savladati sledea je: postii da se lirika danas uopte ita. ta bi se desilo ako bi se toj tekoi moglo parirati time to bi se takav tekst do kraja tako itao kao da je posredi neki prokuani, misanom sadrinom obremenjeni tekst ukratko klasini tekst? t a e se zatim desiti ako bismo, uhvativi bika za rogove, i imajui vidu onu posebnu okolnost koja tano odgovara tekoi da se danas ita lirika: naime, tekou da se danas pie lirika ako bismo uzeli neku dananju zbirku lirike za osnov pri pokuaju da itamo liriku kao kakav klasini tekst? Ako nas neto moe ohrabriti da preduzmemo takav pokuaj, onda je to saznanje iz koga se danas i ina-

278

WALTER

BENJAMIN

e moe crpsti hrabrost oajanja: da, naime, ve sutranji dan moe doneti razaranja u takvim ogromnim razmerama da emo se nai kao vekovima odeljeni od jueranjih tekstova i proizvoda. (Komentar koji se danas jo glatko pripija uz svoj predmet, moe ve sutra pokazivati klasine nabore. Tamo gde bi njegova preciznost mogla skoro nepristojno delovati, moe se sutra vaspostaviti tajna.) Sledei komentar moe, moda, probuditi interesovanje jo i sa druge strane. Ljudima kojima izgleda da komunizam nosi peat jednostranosti, moe paljivije itanje zbirke pesama kao to je Brechtova prirediti iznenaenje. Dodue, ne smemo sami sebi unititi to iznenaenje, to bi se desilo ako bismo samo naglasili razvoj" kojim se kretala Brechtova lirika od Duhovne
pouke borger

tvara nije re, u stvari, nekoj konverziji. Ne spaljuje se tu ono to se ranije oboavalo. Pre bi trebalo ukazati na zajednike crte u tim zbirkama pesama. Meu njihovim mnogim stavovima uzalud emo traiti jedan: to je nepolitiki, ne-socijalni stav. Komentaru je stalo da iznese na videlo politiku sadrinu upravo lirskih partija.
DUHOVNOJ POUCI

(Hauspostille) do Svendborkih pesama (SvendGedichte). Asocijalan stav Duhovne pouke prese u Svendborkim pesmama u socijalan stav. Ali

Razume se da je naslov Du h ovna pouka ironian. Njena re ne dolazi sa Sinaja ni iz jevanelja. Izvor njenog nadahnua je graansko drutvo. Pouke koje posmatra iz njega izvlai razlikuju se sutinski i u najveoj meri od pouka koje ono samo iri. Duhovna pouka se bavi samo onim prvim poukama. Ako je anarhija adut misli pesnik , ako j u njoj sadran zakon graanskog ivota, tada je, barem, treba imenovati. I pesnike forme kojima buroazija ukraava svoju egzistenciju nisu mu dosta dobre da otvoreno izrazi sutinu njene vladavine. Horal, koji slui vaspitanju parohijana, narodna pesma, kojom treba zadovoljiti narod, otadbinska balada, koja vojnika prati na klanicu, ljubavna pes-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

279

ma, koja reklamira najjeftiniju utehu svi ovi oblici dobijaju ovde novu sadrinu time to neodgovoran i asocijalan ovek govori tim stvarima (o bogu, narodu, otadbini i nevesti) tako kao to tome treba govoriti neodgovornim i asocijalnim ljudima: bez lanog i bez pravog stida.
pesmama refren iz Mahagonnyja iz Mahagonnyja br. 2

Zavrni

pesme

AH danas sede svi U jeftinom salonu dragog boga Dobijaju u svakom sluaju I nemaju nita od toga. Pesma iz Mahagonnyja br. 3

Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny, Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Videli smo boga u Mahagonnyju. 1 Da li destiliete moju dobru penicu I loete kao smukovi iz godine u godinu? Niko me nije oekivao Sad kad sam doao, da li su svi spremni? Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Videli smo boga u Mahagonnyju. 2 Da li se smejete petkom uvee? Video sam Mary Weemann izdaleka Kako nemo kao riba pliva u slanom jezeru Ona vie nee biti suva, gospodo. Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja.

280

WALTER BENJAMIN

Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskija Videli smo boga u Mahagonnyju. 3 Poznajete li ove metke? Da li ete pucati u moga dobrog misionara? Da li treba da sa vama ivim u nebu Da gledam vae sede pijane glave? Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Doao je bog u Mahagonny. Doao je bog u Mahagonny. U isparenju viskja Videli smo boga u Mahagonnyju.

4
Idite svi do avola Ugasite sada cigare! Mar u moj pakao, momci, U crn pakao sa vaim ljamom! Pogledae se mukarci iz Mahagonnyja. Da, rekoe mukarci iz Mahagonnyja. Jednog sivog prepodneva U isparenju viskija Dolazi u Mahagonny, Dolazi u Mahagonny. U isparenju viskija Hoe da nas zagnjavi u Mahagonnyju!

5 Neka sada niko ne mrda nogom! Neka svako trajkuje! Za kosu Ne moe nas odvui u pakao: Jer smo uvek bili u paklu. Pogledae boga mukarci iz Mahagonnyja. Ne, rekoe mukarci iz Mahagonnyja.

Mukarci iz Mahagonnyja" predstavljaju grupu ekscentrika. Samo su mukarci ekscentrici. Samo na subjektima koji su od roenja obdareni mukom potenci-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

281

jom moe se iroko prikazati do kog su stepena otupljeni ovekovi prirodni refleksi ivotom u dananjem drutvu. Ekscentrik nije nita drugo do istroen prosean ovek. Brecht je vie njih spojio u jednu grupu. Njihove reakcije su toliko blede koliko se to samo moe zamisliti, pa i njih ispoljavaju samo kao kolektiv. Da bi uopte mogli reagovati, moraju se oseati kao kompaktna masa" a i u tome su slika i prilika prosenog oveka, drukije reeno malograanina. Mukarci iz Mahagonnyja" gledaju jedan drugog pre nego to e se izjasniti. Izjanjavanje pak ide linijom najmanjeg otpora. Mukarci iz Mahagonnyja" ograniavaju se na to da kau da svemu onome to im bog saopti, to ih bog upita ili to bog nagovesti. Takav mora, svakako, prema Brechtu, biti kolektiv koji prihvata boga. Ovaj bog je, uostalom, i sam redukovan. Formulacija:
Videli smo boga

u refrenu tree pesme to nagovetava, a njena poslednja strofa to potvruje. Prva saglasnost nalazi se u konstataciji:
Niko me nije oekivao.

Oigledno je, meutim, da otupljenim reakcijama grupe iz Mahagonnyja ne pomae ni efekt iznenaenja. Slino ovome docnije im izgleda jasno da pucanje u misionara ne smanjuje njihovo pravo da odu na nebo. U etvrtoj strofi ispostavlja se da bog drukije misli.
Mar u moj pakao, momci!

Ovde se nalazi zglob, dramaturki reeno peripetija pesme. Bog je svojom naredbom napravio pogrean korak. Da bi se izmerila njegova dalekosenost, moramo preciznije sagledati lokalitet Mahagonnyja". On je odreen u zakljunoj strofi druge pesme iz Mahagonnyja.

282

WALTER

BENJAMIN

I to onde, gde se pesnik obraa svojoj epohi slikom tog odreivanja mesta.
Ali danas sede svi U jeftinom salonu dragoga boga.

Pridev jeftin" obuhvata dosta stvari. Zato je salon jeftin? On je jeftin zato to su ljudi u njemu na jeftin nain gosti boga. On je jeftin zato to ljudi u njemu sve odobravaju* On je jeftin zato to se u njega opravdano ulazi.** Jeftin salon dragoga boga je pakao. Taj izraz ima pregnantnost slika duevnih bolesnika. Poludeli mali ovek lako zamilja pakao kao jeftin salon, kao njemu pristupaan deo neba. (ovek kakav je bio Abraham a Santa Clara*** mogao bi govoriti jefti nom salonu dragoga boga .) U svom jeftinom salonu bog se, meutim, srodio sa svojim stalnim gostima. Njegova pretnja da e ih poslati u pakao ne znai vie od pretnje krmara da e izbaciti svoje muterije. Mukarci iz Mahagonnyja su to shvatili. Oni ipak nisu toliko glupi da bi nia njih mogla ostaviti utisak pretnja da e biti oterani u pakao. Anarhija graanskog drutva paklena je anarhija. Za ljude koji su u nju dospeli jednostavno ne moe biti niega to im uliva vei uas od nje.
...Za kosu Ne moe nas odvui u pakao: Jer smo uvek bili u paklu

kae trea pesma iz Mahagonnyja. itava razlika izmeu pakla i ovog drutvenog poretka jeste u tome to kod malograanina (ekscentrika) nije jasna razlika izmeu jadne due i avola. * Igra reima. Billig znai jeftin a billigen odobravati. Prim. prev. ** Igra sa dva znaenja rei billig. Prim. prev. *** Abraham a Santa Clara (16441709) austrijski kaluer-propovednik, ije su propovedi bile jarko satirino obojene. Prim. prev.

KOMENTARI

U Z

BRECHTOVE

PESME

283
zavoenja

pesmi Protiv

Protiv

zavoenja 1

Ne dozvolite da vas zavode! Povratka nema. Dan je na vratima; Moete ve osetiti noni vetar. Jutro vie nee doi. 2 Ne dozvolite da vas obmanjuju! ivot je tako mali. Pijte ga naiskap Nee vam ga biti dosta Kad budete morali da ga ostavite! 3 Ne dozvolite da vas zavaravaju utehom! Nemate suvie vremena! Prepustite trule blaenopoivima! ivot je najvei: Nita vas vie ne eka. 4 Potom nita nee doi. Na kuluk i na gladovanje! ta vas jo moe uplaiti? Umreete sa svim ivotinjama I potom nita nee doi.

Pesnik je odrastao u predgrau sa preteno katolikim stanovnitvom; ipak su se radnici velikih fabrika te gradskog hatara ve pomeali sa malograanskim elementima. To objanjava stav i renik pesme Protiv zavoenja. Svetenstvo opominje ljude da se uvaju zavoenja, koje e ih skupo stajati u drugom ivotu, posle smrti. Pesnik ih opominje da se uvaju zavoenja koja ih skupo staju u ovom ivotu. On porie da postoji drugi ivot. Njegova opomena nije manje sveana od opomene svetenstva; njegova uveravanja su isto tako apodiktina. Kao svetenstvo, tako se i on koristi pojmom zavo-

284

WALTER BENJAMIN

enja apsolutno, bez dodatka; on preuzima njegovu pounu zvunu boju. Sveani ton pesme moe nas zavesti da previdimo pojedine pasae, koji omoguuju vie tumaenja i sadre u sebi skrivene lepote.
Povratka nema.

Prvo tumaenje: nemojte se zavesti verovanjem da ima povratka. Drugo tumaenje: ne inite ni jednu greku, samo se jednom ivi.
Dan je na vratima.

Prvo tumaenje: spreman za odlazak, oprata se. Drugo tumaenje: u svoj svojoj punoi (a ipak se ve i u njoj osea noni vetar).
Jutro vie nee doi.

Prvo tumaenje: nee biti sutranjice. Drugo tumaenje: nee biti zore, no ima poslednju re.
Da je ivot tako mali.

Ova verzija privatnog izdanja objavljenog kod Kiepenheuera razlikuje se dvostruko od docnijeg oblika u javnom izdanju: ivot je tako mali". Prva razlika sastoji se u tome to ona definie prvi stih strofe Ne dozvolite da vas obmanjuju!" time to imenuje tezu varalica da je ivot mali. Drugu razliku moemo sagledati u tome to stih ivot je tako mali" neuporedivo izraava bedu ivota i na taj nain podvlai zahtev da se ovek odupre njegovom zakidanju.
Nita vas vie ne eka.

Prvo tumaenje: Nita vas vie ne eka" nita ne dodaje prethodnom stihu: ivot je najvei". Drugo tumaenje: Nita vas vie ne eka" ve ste upola propustili ovu najveu ansu. Va ivot vas vie ne eka; on je ve naet i stavljen kao ulog u igru.

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

285

Pesma navodi oveka na to da ga potrese kratkoa ivljenja. Dobro je setiti se da nemaki jezik u rei Erschtterung (potresenost) sadri re schtter (rastresen, redak, rehav). Tamo gde se neto rui nastaju pukotine i prazna mesta. Kao to proizlazi iz analize, pesma ima mnoga mesta gde se rei labilno i labavo povezuju sa smislom. To ide na ruku njenom potresnom dejstvu.
S IROTOM . B.

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma. Moja mati me je u gradove nosila tmurno dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma ostae u meni do smrti zasigurno. U asfaltnom gradu mi je dom. Od samog poetka ovakvi posmrtni mi se sakramenti daju: Novine. I duvan. I rakija. Nepoverljiv sam i lenj. Ipak zadovoljan na kraju. Prijazan sam s ljudima. Sve to propiu, posluam: stavio sam na glavu eir kruti. Kaem: to su ivotinje koje naroito miriu, i kaem: ne mari, i sam si takav, uti. Pre podne pokatkad stavim nekoliko ena u prazne stolice Ijuljake da se klate i posmatram ih bezbrino, pa im kaem tiho: na mene nikad ne moete da raunate. Predvee okuljam oko sebe mukarce. Oslovljavamo se sa dentlmen" i pominjemo Oni dre noge na mojim stolovima i kau: bie sve bolje. A ja ih ne pitam: kad? Pred zoru sred sivog svetla piske jele i njihova gamad, ptice, otpone da vie. Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie. Mi smo sedeli, jedno lako pokolenje, u kuama za koje smo mislili da venost predstavljaju. (Tako smo sagradili dugaka zdanja ostrva Menheten i tanke antene koje Atlantsko more zabavljaju.) rad.

286
Od ovih gradova ostae onaj koji ko proe

WALTER

BENJAMIN

kroz

njih,

Kua razvedrava gosta: on je prazni Mi znamo da smo samo privremeni i da e doi za nama: nita pomena Pri zemljotresima, koji e

edno* vredno.

vetar!

doi, nadam se dozvoliti neu da mi se ugasi virdinija od gorine, ja, Bertolt Brecht, prognan u asfattne gradove iz crnih uma u mojoj majci, punih tmine.**
(Prevod Ivana Ivanjija)

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma. Moja mati me je u gradove nosila tmurno dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma ostae u meni do smrti zasigurno.

U umama je hladno, ne moe biti hladnije u gradovima. Pesniku je ve u majinom telu bilo tako hladno kao u asfaltnim gradovima u kojima e morati da ivi.
Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie.

Ovaj nemir moda se, na kraju, ipak odnosi na mirotvoran san koji odmara udove. Da li e san bolje postupiti sa spavaem od materinskog krila sa neroenim? Verovatno nee. Nita ne ini san tako nemirnim kao strah od buenja.
(Tako i smo sagradili antene koje dugaka tanke zdanja ostrva Menheten Atlantsko more zabavljaju)

Antene svakako ne zabavljaju" Atlantsko more muzikom i govorenim vestima ve kratkim i dugim talasima, molekularnim zbivanjima koja ine fiziki aspekt radija. U ovom stihu odbacuje se sleganjem ramena da-' nanje korienje tehnikih sredstava. * Bukvalno: kua razvedrava jelca; on je prazni. Prim. prev. ** Bukvalno: iz crnih uma, u mojoj majci, u prolosti. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

287
onaj ko proe kroz njih, vetar!

Od

ovih

gradova

ostae:

Ako od ovih gradova ostane samo vetar koji kroz njih proe, onda to vie nije stari vetar, koji nita nije znao gradovima. Jednom uniteni i razoreni gradovi, sa svojim asfaltom, svojim avenijama i mnogim prozo rima, boravie usred vetra.
Kua razvedrava jelca; on je prazni.

Jelac (Esser) stoji ovde umesto onoga koji razara. Jesti (essen) ne znai samo hraniti se, znai i grabiti zubima i razarati. Svet se uasno pojednostavljuje kada se ne pitamo toliko u kojoj meri je jestiv, ve u kojoj meri zasluuje da bude razoren. Zasluuje da bude razoren evo veze koja sve postojee stvari dri u skladu. Pogled na taj sklad. ini pesnika tako veselim. On je jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni kuu sveta.
Mi znatno da smo samo privremeni i da e doi za nama: nita pomena vredno.

Privremeni" moda bi bili prethodnici*; ali kako bi to mogli biti kada iza njih dolazi nita pomena vredno". Nije toliko njihova greka to se bez imena i slave gube u istoriji. (Pesma Roenima posle nas preuzima deset godina docnije slinu misao.)
Ja, Bertolt Brecht, prognan u asfaltne gradove iz crnih uma u mojoj majci, u prolosti.

Gomilanje predloga kojima se oznaava mesto tri u dva stiha mora neobino zbunjujue delovati. Naknadna, zaostala vremenska odredba ,,u prolosti" (moda je propustila priliku da se nadovee na sadanjicu) pojaava utisak naputenosti. Pesnik govori kao da je ve u materinskom krilu bio ostavljen na milost i nemilost. * U nemakom privremeni" (Vorlufige) i prethodnici" (Vorlufer) istog su korena. Prim. prev.

288

WALTER

BENJAMIN

Onaj ko je itao tu pesmu proao je kroz pesnika kao kroz kapiju na kojoj se mogu proitati izbledela slova B. B. Pesnik ne eli da zadri itaoca, ba kao ni kapija prolaznika. Kapija je, moda, ve vie vekova zasvoena: ona jo stoji jer se nikom nije nalazila na putu. B. B. bi, nikome ne stojei na putu, uinio ast svom nadimku jadni B. B. Onome koji nikome ne stoji na putu i koji nije znaajan ne moe se vie nita bitno dogoditi osim odluke da stane nasred puta i da postane znaajan. toj odluci svedoe docniji ciklusi. Njihova stvar je klasna borba. Najbolje e se zauzeti za svoju stvar onaj koji je zapoeo time to je samog sebe ostavio. Jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni kuu sveta. Mi znamo da smo samo privremeni.
GRENICIMA U PAKLU

U ovoj pesmi se naroito dobro vidi iz kakve daljine dolazi pesnik Duhovne pouke i kako on, doavi iz takve daljine, lako prelazi na ono to je najblie. To najblie jeste bavarski folklor. Pesma pominje prijatelje u paklenoj vatri kao to tablica kraj puta preporuuje molitvi prolaznika one koji su ispustili duu ne ispovedivi se*. Ali ova pesma, koja izgleda tako skromna, dolazi, u stvari, iz velike daljine. Njeno porodino stablo stablo je tubalice, jednog od najveih oblika srednjovekovne knjievnosti. Moemo rei: nadovezuje se na staru tubalicu da bi zatuila zbog ovog najnovijeg: to nema ak vie ni jadikovke.
Tu dolazi Mullereisert On je umro u Americi To njegova verenica jo Zato tu nije bilo suza. nije znala

Pesma, svakako, istinski ne ali zbog tog nedostatka suza. Jedva, uostalom, moemo i prihvatiti da je Mullereisert mrtav, jer je ovaj odeljak knjige, prema uvodu", posveen njemu, a ne njegovoj uspomeni. * Ove posmrtne tablice (Marterl) veoma su este u Bavarskoj. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

289

Ovde postavljena tablica prikazuje navedene prijatelje u paklenoj vatri; ali ujedno (to dvoje je u pesmi moguno spojiti) obraa im se kao prolaznicima, kako bi ih podsetila da se ne nadaju nikakvoj molitvi. To im pesnik potpuno mirno prikazuje. Ali njegov mir ga, na kraju, izneverava. Tu poinje da govori sopstvenoj sirotoj dui, koja je slika i prilika naputenosti. Ona se nalazi u punom osvetljenju, i to jednog nedeljnog pre podneva, pored nekog pseeg kamena, t a je to, ne znamo tano; moda neki kamen uz koji psi mokre. Sirotoj dui je to tako prisno kao zatvoreniku vlana mrlja na zidu elije. Igra treba da prestane za pesnika i, poto je ispoljio toliko mnogo omalovaavanja, on moli, dodue sa omalovaavanjem, za suze.

LEGENDA POSTANKU NA LAOCEOVOM PUTU

KNJIGE TAOTEKING U EMIGRACIJU

1
Uitelj kad star i loman stade, da se najzad smiri elju zae. Jer dobrota na sve strane ponovo a zlo opet bivae sve jae i jae. I na put se mae. 2 I pokupi to mu je najpree: malo. Al se opet nae poneto. Lulu tko, to puio je svako vee, knjigu to je vazda itao. Bela hleba komad pristao. 3 Pogleda jo jednom da i zaboravi, omiljeni, uav u planinu. A vo mu se obradova sveoj travi, preivaju dok je nosio starinu. Jer on nije mario brzinu.

opade,

WALTER BENJAMIN

4 No etvrtog dana kroz planinu zadra ga jedan carinar. Ima li ta vredno, na carinu!" Nita." Bavio se naukom," ree Tako i ta objasni se 5 No carinar sa poleta neka upita: A sazno neto da li je?" Deak ree: Da kad tee, onda polagano silni kamen razbije. vrsto, shvata, to je slabije." stvar.

tada deak volar.

mu

voda

meka

6
Zatim deak krete vola, kad ne mora, da ne gubi dana u smiraj. I sve troje zaoe ve iza nekog crnog bora, kad carinar ta mu bi, ti boe znaj viknu: Hej ti! Priekaj! 7 Starce, sa tom vodom, kakva je to stvar?" A starac e: Ti se za to zanima?" Ree onaj: Ono, ja sam samo carinar, ali ko je jai, zanima i mene ako hoe ba. Reci ako zna! 8 Napii mi! Govori u pero deku tom! Ne ide se samo tako s tim. Nai e se kod nas pero s mastilom, i veere bie: eno, onde boravim. Ha, je l' dobro mnim?" 9 Okrete se starac i pogleda njega: bos. A kaput poderan i star. , Bora mu do bore preko ela svega. Ah, nije to pred njim pobednik bojar. I proguna: I ti zar?"

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

291

10 Prestar bee starac moe biti da utivu molbu odbije. Glasno ree jer: Odgovoriti treba ko te pita." A deak e: E, pa nek ti je."

Ve

biva

hladnije".

11
Skide mudrac s sedam dana pisa A carinar donosae itavo to vreme Tad bi gotovo. vola kosti stare, s dekom to. jelo ( i u po je glasa krijumare jo psovo). 12 Jednog jutra deak carinaru osamdeset jednu sentenciju da. Pa zahvaliv na malenom putnikome mimo onog bora sve ih troje u goru pa: ima l' lepe ta? 13 No na Od mudraca ije ime stoji toj knjizi ne hvalimo samo! mudraca mudraca mudrost treba carinaru hvalu sad imamo. da odamo:
(Preveo Boko Petrovi)

daru, nesta.

tek

da

se osvoji.

Stog i to je

Ova pesma moe dati povoda da se pokae posebna uloga koju igra ljubaznost u pesnikovom unutranjem svetu. Brecht joj daje visoko mesto. Ako paljivo pogledamo legendu koju on pria, onda na jednoj strani nalazimo mudrost Laocea on se, uostalom, u pesmi ne imenuje. Ova mudrost ima izgleda da mu donese izgnanstvo. Na drugoj strani nalazi se radoznalost carinara, kojoj se na kraju odaje hvala jer je izmamila od mudraca njegovu mudrost. To, meutim, nikada ne bi polo za rukom bez neeg treeg: to tree je ljubaznost. Ako bi neopravdano bilo rei da je sadrina knjige Taoteking ljubaznost, ipak bismo bili u pravu tvrdei

292

WALTER

BENJAM I N

da Taoteking, prema legendi, ima da zahvali duhu lju baznosti to je ostavljen potomstvu. toj ljubaznosti saznajemo u pesmi dosta. Na prvom mestu da se ona ne ispoljava nepro miljeno:
Okrete se starac i pogleda njega: bos. A kaput poderan i star.

ak ako je molba carinara utiva koliko to samo moe biti, Laoce se najpre uverava da ona dolazi od pozvanog oveka. Na drugom mestu: ljubaznost se ne sastoji u tome da se uzgred ine malenkosti, nego da se uini najvea stvar kao da je u pitanju malenkost. Poto je ocenio da carinar ima prava da postavlja pitanja, Laoce naredne istorijske dane, za vreme kojih prekida svoje putovanje kako bi mu uinio zadovoljstvo, stavlja pod moto:
E, pa nek ti je."*

Na treem mestu saznajemo da ljubaznost ne rastojanje meu ljudima, ali da ga ini ivim. je mudrac uinio tako veliku stvar za carinara, vie posla sa njim, i ne predaje mu on osamdeset sentenciju, ve to ini njegov deak.

ukida Poto nema jednu

Klasiari", rekao je jedan stari kineski filosof, ,,iveli su u najkrvavijim, najmranijim vremenima i bili su najljubazniji i najvedriji ljudi koji su ikada postojali". Laoce iz ove legende kao da iri vedrinu svuda kuda poe i gde se zaustavi. Vedar je njegov vo koga stareva teina ne spreava da uiva u sveoj travi. Vedar je njegov deak, koji ne moe propustiti priliku da Laoceovo siromatvo ne objasni krtom primedbom: Bavio se naukom". Vedar postaje carinar pred svojom rampom, i ova vedrina inspirie ga za sreno raspitivanje rezultatima Laoceovih istraivanja. Kako, konano, ne bi sam mudrac bio vedar i emu bi koristila njegova * U originalu: Dobro, mali odmor. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

293

mudrost kada on, koji je ve na sledeem zaokretu puta zaboravio dotle omiljeni d, ne bi ve zaboravio brige budunosti, koje samo to je osetio. U Duhovnoj pouci Brecht je napisao jednu baladu ljubaznostima ovog sveta. Ima ih tri: majka uvija dete u pelene, otac ga uzima za ruku, ljudi bacaju zemlju na grob. I to je dovoljno. Jer na kraju ove pesme stoji:
Gotovo je svako u asu kad mu voleo daju ovaj svet dve pregrti zemlje.

Svedoanstva ljubaznosti sveta nalazimo u najte im ivotnim trenucima; prilikom roenja, prilikom prvog koraka u ivot, i prilikom poslednjeg, koji vodi iz ivota. To je minimalni program humanosti. Njega ponovo susreemo u pesmi Laoceu, gde je dobio vid izreke:
vrsto, shvata, to je slabije*

Pesma je bila napisana u vreme u kome je ta izreka ljudima dodirivala sluh kao obeanje koje ni u emu ne zaostaje za mesijanistikim. Ali za dananjeg itaoca pesma ne sadri samo obeanje ve i pouku.
... Da kad tee, onda voda meka polagano silni kamen razbije.

Ovi stihovi pouavaju da se ono to je nestalno i promenljivo u stvarima ne gubi iz vida i da treba pristati uz ono to je neugledno i trezveno, ali i nepresuno kao voda. Materijalistiki dijalektiar pritom e misliti na stvar potlaenih. (Ona je neugledna stvar za vladajuu klasu, trezvena za potlaene, a to se tie posledica, najnepresunija.) Na treem mestu, konano, stoji pored obeanja i teorije moral koji proizlazi iz pesme. Onaj ko hoe da pobedi okrutnost ne treba da propusti nijednu priliku da bude ljubazan. * Bukvalno: Shvata li me, ono to je tvrdo podlee

294
NEMAKI RATNI 5 Radnici viu za hlebom. Trgovci viu za tritima. Nezaposleni je gladovao. Sada Gladuje zaposleni. Skrtene ruke opet se pokreu: Prave granate. 13 No je. Leu u Raae Brani parovi krevete. Mlade siroad. 15 Oni koji su gore Ide se u slavu. Oni koji su dole Ide se u grob. kau: kau: ene

WALTER

BENJAMIN

BUKVAR

18 Kada doe do mariranja, mnogi nee znati Da njihov neprijatelj na njihovom elu marira. Glas koji komanduje njima. Glas je njihovog neprijatelja. Onaj ko govori neprijatelju Sam je neprijatelj.

Ratni bukvar napisan je u lapidarnom stilu. Ova re dolazi od latinskog lapisa, kamen, i oznaava stil stvoren za natpise. Njegovo najvanije svojstvo bila je kratkoa. Kratkoa je, prvo, bila uslovljena tekoom da se re ugravira u kamen, drugo sveu da je saeto izraavanje prikladno za onoga koji govori nizu pokolenja. ' Ako prirodna, materijalna uslovljenost lapidarnog stila otpada u ovim pesmama, onda smo u pravu da se zapitamo koji su njegovi odgovarajui uslovi u ovom sluaju. Kako se opravdava stil natpisa u ovim pesmama? Jedna od njih nagovetava odgovor. U njoj itamo:

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

295

Na zidu je bilo napisano kredom: Oni hoe rat. Taj ko je napisao ove rei. Ve je pao.

Prvi stih ove pesme mogao bi se staviti na elo svake od onih koje ine Ratni bukvar. Njihovi natpisi nisu stvoreni za kamen kao natpisi Rimljana, ve za palisade, kao natpisi ilegalnih boraca. Prema tome, karakter Ratnog bukvara javlja se u jednoj jedinstvenoj protivrenosti: u recima, od kojih oekujemo da e, prema svojoj pesnikoj formi, preiveti buduu propast sveta, fiksiran je gest progonjenog oveka koji je u najveoj brzini ostavio nekoliko parola na nekoj daanoj ogradi. U toj protivrenosti sastoji se izvanredno umetniko ostvarenje ovih reenica sazdanih od najjednostavnijih rei. Pesnik pridaje Horacijev atribut aere perennius (od bronze trajniji) onome to je neki proleter, izruen kii i agentima Gestapoa, napisao kredom na zidu.
DETETU KOJE NIJE HTELO DA S E PERE

Bee jednom jedno dete Koje nikako nije htelo da se pere, I kada bi se opralo, brzo bi se Zamazalo pepelom. Car je doao u posetu I popeo se na sedmi sprat, Majka je traila krpu Da opere prljavo dete. Ali nije bilo nijedne krpe I car je otiao A da ga dete nije ni videlo: Dete nije ni moglo to poeleti.

Pesnik staje na stranu deteta koje se nije htelo prati. Trebalo bi, misli on, da se nagomilaju najlui sluajevi pa da dete od svog nepranja ima stvarne tete. Ne samo to se ne deava svakog dana da se car popne na sedmi sprat, ve je jo morao da za mesto svoje

296

WALTER

BENJAMIN

posete izabere domainstvo u kome se ne moe nai ak ni krpa. Iskidana dikcija pesme stavlja do znanja da bi takvo nagomilavanje sluajeva moglo postojati samo u snovima. Moda smemo podsetiti na jednog drugog pristalicu ili branioca prljavog deteta; na Fouriera, iji falanster nije bio samo socijalistika ve i pedagoka utopija. Fourier deli decu falanstera u dve grupe, u petites bandes i u petites hordes. Petites bandes treba da se bave batovanstvom i ostalim prijatnim stvarima. Petites hordes imaju posla sa najprljavijim obavezama. Svako dete moe da bira izmeu dve grupe. Ona koja su se odluila za petites hordes bila su najcenjenija. Nijedan posao u falansteru nije se smeo preduzeti a da ga oni ne zaponu; muenje ivotinja potpadalo je pod njihovo pravosue; imali su patuljaste ponije, na kojima su u besnom galopu jurili kroz falanster. I kada bi se skupljali na rad, signal bi bila zagluna kakofonija trumbeta, zvidaljki, crkvenih zvona i bubnjeva. Kod pripadnika tih petites hordes Fourier je video etiri velike strasti na delu: gordost, nestidljivost, nepodreivanje, ali najvanija od sviju je bila etvrta: gout de la salet" (uivanje u prljavtini). italac se vraa na prljavo dete i pita se: da li se ono, moda, samo zato mae pepelom to se drutvo ne koristi njegovom strau za prljavtinom u korisne i dobre svrhe? Samo da bi se kao kamen spoticanja, kao mrana opomena, suprotstavljalo poretku drutva (slino grbavom oveuljku koji, u staroj pesmi, razara sreeno domainstvo)? Ako je Fourier u pravu, onda dete, svakako, nije mnogo izgubilo ne susrevi cara. Car koji eli da via samo istu decu, nije nimalo znaajniji od ogranienih podanika koje poseuje.
LJIVA U dvoritu se nalazi ljiva, Jedva da poveruje koliko je mala, Ograena je icom, Tako da je niko ne moe izgaziti.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

297

Mala ne moe da poraste, Ali bi rado htela da poraste. tome nema govora, Nema dovoljno sunca. Jedva da poveruje da je ljiva, Jer nikada nema plodova, Ipak je ljiva, Poznaje se po listu.

Nain na koji priroda ulazi u razliite cikluse Brechtovih pesama moe posluiti kao primer za unutranje jedinstvo ove lirske poezije i ujedno za bogatstvo njenih perspektiva. U Duhovnoj pouci ona se prikazuje pre svega u vidu istog, gotovo ispranog neba, na kome se povremeno pojavljuju neni oblaci i pod kojim se razlikuje bilje ocrtano otrom pisaljkom. U Pesmama, poeziji, horovima (Lieder, Gedichte, Chre) nita vie ne ostaje od prirode. Ona je pokrivena zimskom snenom burom" koja prolazi kroz taj ciklus. U Svendborkim pesmama pojavljuje se ovdeonde; bledo i plaljivo. Tako bledo da koevi pobodeni ,,u dvoritu za deju ljuljaku" ve ine njen deo. Priroda Svendborkih pesama pribliava se onoj prirodi za koju u jednoj Brechtovoj prii ispoljava posebnu ljubav izvestan gospodin Keuner. Prijatelji su saznali od njega da voli drvo to ivotari u dvoritu njegove najamne kuerine. Pozivaju ga da poe s njima u umu i ude se to gospodin Keuner to odbija. Zar niste rekli da volite drvee? Gospodin Keuner odgovara: Rekao sam da volim drvo u svom dvoritu". Ovo bi drvo moglo biti identino sa onim drvetom koje u Duhovnoj pouci nosi ime Green. Njega je slavio pesnik obraajui mu se ujutru.
Sigurno nije bio maji kaalj da izmeu svih tih kua, tako visoko, Grine, da bura moe tako do vas, kao noas? se tako visoko popnete

(Prevod

Ivana

Ivanjija)

Ovo drvo Green koje se kronjom suprotstavlja buri potie jo iz takozvane herojske prirode". (Pesnik se

298

WALTER

od nje ipak distancirao, time to je drvo oslovljavao sa vi".) U toku godina Brechtovo lirsko interesovanje okrenulo se onome po emu je to drvo slino ljudima iji prozori gledaju na njegovo dvorite: osrednjem i zakrljalom. Takvo drvo, koje vie nema nieg herojskog, pojavljuje se u Svendborkim pesmama kao ljiva. Ograda ga mora sauvati od toga da ne bude izgaeno. Ono ne donosi plodove.
Jedva da poveruje da je ljiva, Jer nikada nema plodova, Ipak je ljiva, Poznaje se po listu.

(Unutranja rima prvog stiha* ini da je zavrna re treeg stiha** n e p o d e s n a za rimu. Pokazuje da je sa ljivom, koja tek to je poela da raste, ve gotovo.) Tako izgleda drvo u dvoritu koje je voleo gospodin Keuner. Od prirode i svega to je ona ranije pruala pesniku, ostao je danas samo jedan list. Verovatno da neko mora biti veliki pesnik da bi se danas mogao zadovoljiti samo ovim.

* U originalu stih glasi: Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum". Prim. prev. ** U originalu: Pflaumenbaum". Prim. prev.

TA JE EPSKO POZORITE

I. Publika osloboena napetosti. Nema nieg lepeg od leanja na otomanu i itanja romana", stoji kod jednog epskog pisca iz prolog veka. Time je nagoveteno koliko pripovedako delo moe osloboditi napetosti onoga koji u njemu uiva. Predstava koju obino stvaramo gledaocu drame otprilike je suprotna. Za miljamo oveka koji telom i duom, u napetosti, prati neku radnju. Pojam epskog pozorita (koji je Brecht stvorio kao teoretiar svoje poetske prakse) nagovetava, pre svega, da to pozorite eli publiku osloboenu napetosti, koja oputeno prati radnju. Ova publika e se, naravno, uvek pojavljivati kao kolektiv, i to je razlikuje od itaoca, koji je sam sa svojim tekstom. Ta publika e, takoe, biti podstaknuta da ba kao kolektiv, najee odmah, zauzme stav. Ali to zauzimanje stava, misli Brecht, treba da bude promiljeno, i time osloboeno napetosti, ukratko reeno, zauzimanje stava zainteresovanih. Za njihovo uee predvien je dvostruk predmet. Prvo, radnja; ona mora biti takva da je publika, polazei od svog iskustva, na kljunim mestima moe kontrolisati. Drugo, izvoenje; to se njegove artistike armature tie, treba ga oblikovati tako da bude prozirno. (To oblikovanje potpuno je suprotno jednostavnosti"; ono, u stvari, pretpostavlja strunost i otroumnost reisera.) Epsko pozorite obraa se zainteresovanim linostima koje ne misle bezrazlono". Brecht ne isputa iz vida mase, ija se uslovna upotreba milje-

300

WALTER

BENJAMIN

nja bez sumnje moe obuhvatiti ovom formulom. U tenji da svoju publiku struno, ali nikako pomou puke obrazovanosti, zainteresuje za pozorite, autor postie politiku nameru. II. Fabula. Epsko pozorite treba da lii pozornicu njene materijalne senzacije". Zato e mu neka stara fabula esto vie koristiti od nove. Brecht je sebi postavio pitanje ne bi li dogaaji koje predstavlja epsko pozorite morali ve biti poznati. Ovo pozorite odnosilo bi se prema fabuli kao baletmajstor prema uenici; njegova prva dunost je da joj do krajnjih mogunosti razlabavi zglobove. (Tako zaista i postupa kinesko pozorite. Brecht je u The Fourth Wall of China* izneo ta mu duguje.) Ako pozorite tr,eba da traga za poznatim dogaajima, onda bi za prvi mah istorijski bili najpodesniji". Njihovo epsko uobliavanje, kroz glumu, plakate i natpise, ide za tim da iz njih izagna karakter senzacije. Tako Brecht u svom poslednjem komadu obrauje ivot Galileja. Brecht Galileja, pre svega, predstavlja kao velikog uitelja. Galilej ne samo to predaje novu fiziku, ve je predaje na nov nain. Eksperiment u njegovim rukama ne postaje samo dostignue nauke ve i pedagogije. Glavni naglasak tog komada nije na Galilejevom odricanju. Stvarni epski dogaaj pre treba traiti u onome to se vidi iz natpisa pretposlednje slike: 16331642. Kao zatvorenik inkvizicije, Galilej do svoje smrti nastavlja nauni rad. Polazi mu za rukom da iz Italije prokrijumari svoja glavna del." To pozorite je sasvim drugaije povezano sa proticanjem vremena no tragino pozorite. Poto se napetost manje odnosi na rasplet nego na pojedinane dogaaje, ono moe obuhvatiti najdalja vremenska razdoblja. (Tako je bilo nekada i u misterijama. Dramaturgija Edipa ili Divlje patke predstavlja pol suprotan epskoj dramaturgiji.) XV, 1936, No. 6.
* (etvrti Kineski zid),

u: Life and letters today, vol.

TA

JE

EPSKO

POZORITE

301

III. Netragini junak. U francuskom klasinom pozoritu pripadnici vieg stalea sedeli su u foteljama na samoj pozornici, meu glumcima. Nama to izgleda neumesno. Prema shvatanju dramskom", na koje nas je naviklo pozorite, izgledalo bi isto tako neumesno kad bi se dogaajima na sceni prikljuilo neko tree lice koje u njima ne sudeluje, ali ih prati kao trezven posmatra, kao mislilac". Neto slino Brecht je esto nameravao. Moemo poi dalje i rei da je Brecht pokuao da dramskim junakom uini onoga koji razmilja, pa i samog mudraca. Upravo polazei odavde, moemo njegovo pozorite definisati kao epsko. U tom pokuaju najdalje se otilo figurom Gary Gaya, nosaa. Galy Gay, junak komada ovek je ovek (Mann ist Mami), nije nita drugo do pozorje protivrenosti koje ine nae drutvo. Moda u Brechtovom smislu nije preterano smelo uzeti mudraca kao savrenu pozornicu dijalektike ovog drutva. U svakom sluaju, Galy Gay je mudrac. Ali ve je Platon vrlo dobro shvatio nedramatinost savrenog oveka mudraca. On ga je u svojim dijalozima doveo do praga drame u Fedonu do praga prikazivanja stradanja Hristovih. Srednjovekovni Hristos, koji je, kako to nalazimo kod crkvenih otaca, ujedno zastupao mudraca, prevashodno je netragian junak. Ali ni u zapadnoj svetovnoj drami nikada nije prestalo traganje za netraginim junakom. esto u nesuglasici sa svojim teoretiarima, ta se drama na uvek nov nain odvajala od autentinog oblika tragike, to jest od grke tragike. Taj vaan ali loe oznaen put (koji ovde moemo uzeti kao sliku za jednu odreenu tradiciju) protezao se u srednjem veku preko Hroswithe i misterija; u baroku preko Gryphiusa i Calderona. Docnije se ocrtavao kod Lenza i Grabbea i, na kraju, kod Strindberga. Shakespearovi prizori nalaze se kao spomenici na ivici toga puta, a Goethe ga je dodirnuo u drugom delu Fausta. To je evropski, ali i nemaki put. Ako se uopte moe govoriti putu, a ne samo krijumarskom skrivenom putu kojim je zavetanje srednjovekovne i barokne drame dolo do nas.

302

WALTER

BENJAMIN

Ta uska planinska staza, ma koliko zarasla u korov, pojavljuje se danas u Brechtovim dramama. IV. Prekid. Brecht svoje pozorite kao epsko odvaja od dramskog u uem smislu, iju je teoriju formulisao Aristotel. Zato Brecht uvodi odgovarajuu dramaturgiju kao nearistotelovsku kao to je Reimann uveo neeuklidovsku geometriju. Ova analogija jasnije pokazuje da nije posredi konkurentski odnos meu tim oblicima pozornice. Kod Riemanna je otpao aksiom pa ralelama. U Brechtovoj dramaturgiji je otpala aristote lovska katarza, ienje od afekata kroz uivljavanje u uzbudljivu sudbinu junaka. Nenapeto interesovanje publike kojoj su namenjene predstave epskog, pozorita, ima svoju posebnost ba u tome to ovde gotovo i nema obraanja gledalakoj sposobnosti uivanja. Naprotiv, umetnost epskog pozorita se sastoji u tome da se umesto uivljavanja izazove uenje. Izraeno u obliku obrasca: umesto da se uivljava u junaka, publika treba da se naui kako e se uditi odnosima u kojima se junak kree. Epsko pozorite, smatra Brecht, ne treba toliko da razvija radnju koliko da prikae stanja. Ali prikazivanje nije ovde reprodukcija kao kod teoretiara naturalizma. Re je, naprotiv, pre svega tome da se stanja prvo otkriju. (Moglo bi se isto tako rei: da se otue.) To otkrivanje (otuenje)* stanja vri se pomou prekida tokova radnji. Najprimitivniji primer: porodina scena. Iznenada ulazi stranac. ena je upravo nameravala da zgrabi statuu od bronze i baci je na svoju erku; otac je krenuo da otvori prozor, kako bi pozvao policajca. Tog trenutka se na vratima pojavljuje stranac. Tablo" kako se obino govorilo oko 1900. To jest: stranac se konfrontira sa jednim odreenim stanjem; zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nametaj. Ali pos* Nemaki Verfremdung, to znai otuenje od svega linog. Kod nas ovaj poznati Brechtov efekt prevodi se i kao efekt zauenja, zaudnosti (Darko Suvin). Prim, prev.

TA

JE

EPSKO

POZORITE

303

toji jedan pogled pred kojim ak i uobiajenije scene graanskoga ivota ne izgledaju bitno drukije. V. Gest koji se moe navoditi. Dejstvo svake reenice", stoji u jednoj Brechtovoj dramaturkoj pounoj pesmi, saekivano je i otkrivano. I saekivano je sve dok gomila ne bi stavila reenice na tas terazija". Ukratko, igra je bila prekidana. Moemo ovde poi i dalje i podsetiti se da je prekidanje jedan od fundamentalnih postupaka svakog oblikovanja. Ono daleko prevazilazi podruje umetnosti. Nalazi se, da istaknemo samo jednu stvar, u osnovi navoda. Navoditi tekst: znai prekinuti njegovu povezanost sa okolnim tekstom. Zato je potpuno razumljivo to je epsko pozorite, koje se orijentie na prekidanje, u specifinom smislu pozorite koje se moe navoditi. Mogunost navoenja njegovih tekstova ne bi predstavljala nita posebno. Drukije stoji sa gestovima koji se pojavljuju tokom igre. Uiniti gestove takvima da se mogu navoditi" jedno je od bitnih dostignua epskog pozorita. Glumac mora umeti da istie svoje gestove kao slaga rei. Taj efekt moe se, na primer, postii time to glumac na sceni sam navodi svoj gest. Tako smo u Hepiendu* pratili kako je Carola Neher, u ulozi podoficirke Vojske spasa, radi pridobijanja vernika pevala u nekoj mornarskoj krmi jednu pesmu koja vie spada tamo nego u crkvu, pa je onda pred savetom Vojske spasa morala da navede i pesmu i gest sa kojim ju je interpretirala. Tako se u Kaznenoj meri (Die Massnahme) pred partijski sud iznosi ne samo izvetaj komunista ve, kroz njihovu igru, i niz gestova druga protiv koga su pokrenuli postupak. Ono to je u epskoj drami uopte najsuptilnije umetniko sredstvo, to postaje u posebnom sluaju pounog komada jedan od najbliih ciljeva. Uostalom, epsko pozorite je po definiciji gestovno. Jer gestove dobijamo utoliko vie to ee prekidamo onoga koji izvodi radnju.
* Happyend (1929) komad Dorothy Lane (Elisabeth Hauptmann), za koji je songove napisao Brecht. Prim, prev.

304

WALTER

BENJAMIN

VI. Pouni komad. Epsko pozorite je, u svakom sluaju, namenjeno isto toliko glumcima koliko i gledaocima. Pouni komad se kao poseban sluaj u sutini izdvaja time to naroito siromanim aparatom uproava i preporuuje izmenu publike i glumaca, glumaca i publike. Svaki gledalac e moi postati i glumac. I doista, lake je igrati uitelja" nego junaka". U prvoj verziji Lindbergovog leta (Lindberghflug), objavljenoj u jednom asopisu, pilot je jo figurirao kao junak. Ona je bila namenjena njegovom velianju. Druga verzija moe za svoj nastanak da zahvali to je simptomatino Brechtovoj utokorekciji. Kakvo je samo oduevljenje obuzelo oba kontinenta u danima posle ovog leta. Ali ono se ispucalo kao senzacija. Brecht se trudi da ti Letu Lindbergovih (Flug der Lindberghs) razloi spektar doivljaja" kako bi iz njega izvukao boje iskustva". Iskustva koje je trebalo crpsti samo iz Lindbergovog del, a ne iz uzbuenja publike, i koje je trebalo uneti u Let Lindbergovih. Kada je T. E. Lawrence, autor Sedam stubova mudrosti*, odlazio u vojnu avijaciju, pisao je Robertu Gravesu da je taj korak za dananjeg oveka isto ono to je za srednjovekovnog oveka bilo stupanje u manastir. U ovoj izjavi opet nalazimo onaj razvojni luk vim pounim komadima. Klerikalna strogost obraa se obuavanju u modernoj tehnici ovde avijatiarskom, docnije obuavanju u klasnoj borbi. Ova druga primena najobuhvatnije je izvedena u Majci (Mutter). Bilo je smelo ba jednu socijalnu dramu osloboditi efekta koje donosi uivljavanje i na koje je publika bila toliko navikla. Brecht to zna: on to kazuje u epistolarnoj pesmi koju je povodom njujorkog izvoenja toga komada uputio tamonjem radnikom poaritu: Pitali su nas poneki: Da li e vas radnik i razumeti? Da li e se odrei droge na ikoju se privikao: duhovnog uea u tuoj pobuni, u usponu drugih; sve te iluu pustinji.

svojstven

Letu

Lindbergovih,

ali

docnijim

Brechto-

* Kod nas pre rata objavljeno pod naslovom Prim. prev.

Ustanak

STA

JE

EPSKO

POZORITE

305

zije koja ga, u toku dva asa,- uzbuuje i ostavlja jo iscrpenijim, sa maglovitim seanjem i jo maglovitijom nadom?" VII. Glumac. Epsko pozorite kree se, poput slika na filmskoj traci, skokovito. Njegova osnovna forma je forma oka sa kojim se sudaraju pojedine, uzajamno razliite situacije u komadu. Songovi, natpisi, gestovne konvencije odvajaju jednu situaciju od druge. Tako nastupaju intervali, koji umanjuju iluziju kod publike. Oni lome njenu spremnost da se uivi. Ti intervali predvieni su zato da bi ona zauzela kritiki stav (prema prikazanom ponaanju linosti i nainu kako je ono prikazano). to se naina prikazivanja tie, zadatak glumca u epskom pozoritu sastoji se u tome da svojom igrom pokae da zadrava bistru glavu. I on jedva moe da se koristi uivljavanjem. Za takvu glumu glumac" dramskog pozorita nije uvek u svemu pripremljen. Pomou predstave igranju pozorita", moemo se moda sa najmanje predrasuda pribliiti epskom po zoritu. Brecht kae: Glumac mora prikazati jednu stvar i mora sebe prikazati. On e prirodno prikazati stvar prikazujui sebe, a prikazae sebe prikazujui stvar. Iako se to poklapa, ne sme se ipak tako poklopiti da nestane razlike izmeu oba ova zadatka." Drugim reima: glumac treba da zadri mogunost da vesto ispadne iz uloge. Ne treba da se u datom trenutku odrekne uloge rezonera (nad svojom ulogom). Ne bismo bili u pravu ako bismo u takvom trenutku pomislili na romantiku ironiju, kako je, na primer, koristi Tieck u Maku u izmama (Der gestiefelte Kater). Ona nema didaktiki cilj; u osnovi dokazuje samo filosofsku obavetenost pisca, kome se, prilikom pisanja komada, stalno nalazi pred oima: konano, i sam svet moe biti pozorite. Upravo e nain igre u epskom pozoritu neusiljeno pokazati koliko su na tom polju podudarni urhetniki i politiki interesi. Pomislimo na Brechtov ciklus
Strah i beda Treega Rajha (Furcht und Zittern des Drit-

306

WALTER

BENJAMIN

ten Reiches). Lako moemo uvideti da bi zadatak stvaranja esesovca ili lana hitlerovskog narodnog suda nemakom glumcu u izgnanstvu predstavljao sutinski neto drugo nego, recimo, nekom dobrom ocu porodice zadatak da ovaploti Molireovog Don uana. t o se prvog tie, teko da uivljavanje moemo smatrati prikladnim postupkom jer on se i ne moe uiveti u ubicu njegovih drugova i saboraca. Nekom drugom, distancirajuem nainu prikazivanja, moglo bi u takvim sluajevima pripasti novo pravo i moda naroiti uspeh. Taj nain bio bi epski.

VIII. Pozorite na podijumu. Do ega je epskom pozoritu stalo, moe se lake definisati ako se poe od pojma pozornice nego ako .se poe od pojma nove drame. Epsko pozorite rauna sa jednom okolnou kojoj se premalo vodilo rauna. Ona se moe oznaiti kao zatrpavanje orkestarskog prostora. Ta provalija koja odvaja glumce od publike kao mrtve od ivih, provalija ija utnja u pozorinom komadu pojaava uzvienost, a ije zvuanje u operi pojaava opijenost, ta provalija koja meu svim elementima pozornice najupeatljivije nosi tragove svog sakralnog porekla, sve je vie gubila svoj znaaj. Jo je pozornica izdignuta. Ali ona se vie ne uzdie iz neizmerne dubine: postala je podijum. Pouni komad i epsko pozorite pokuaj su da se na tom podijumu nae mesto.

RAZGOVORI SA BRECHTOM

Zapisi

iz

Svendborga

1934.
4. jul. Jue se oko mog eseja Pisac kao proizvoa vodio dug razgovor u Brechtovoj bolesnikoj sobi u Svendborgu. Ja sam tu razvio teoriju prema kojoj bi nivo tehnikog napretka koji dovodi do promen funkcije umetnikih oblika, a samim tim i duhovnih sredstava proizvodnje, bio presudan kriterijum za revolucionarnu funkciju knjievnosti. Prema Brechtu, ova teorija vaila bi samo za jedan tip pisaca: za buroaskog pisca, u koje on ubraja samoga sebe: Buroaski pisac," rekao je, doista je u jednoj taki solidaran sa interesima proletarijata: u taki daljeg razvitka svojih sredstava proizvodnje. Ali dok je on to u ovoj jednoj taki, nalazi se, kao proizvoa, proletarizovan na toj istoj taki, i to potpuno. Ova potpuna proletarizacija u jednoj taki ini ga, meutim, solidarnim sa proletarijatom u svemu". Brecht je smatrao suvie apstraktnom moju kritiku proleterskih pisaca koji se striktno pridravaju Bchera.* Pokuao ju je ublaiti analizom Becherove pesme objavljene u jednom od poslednjih brojeva jednog zvaninog proleterskog asopisa, pod naslovom Kaem potpuno otvoreno (Ich sage ganz offen...).

* Johannes Robert Becher (18911958) nemaki pesnik. Posle rata ministar kulture NDR. Prim. prev.

308

WALTER

BENJAMIN

Brecht ju je poredio, s jedne strane, sa pounom pesmom umetnosti glume koju je napisao za Carolu Neher*, a s druge strane sa Pijanim brodom. Ja sam mnogo emu nauio Carolu Neher", rekao je. Ona nije samo uila da glumi; nauila je od mene, na primer, kako se umiva. Umivala se, naime, samo koliko da vie ne bude prljava. To meni nije ni bilo vano. Ja sam je nauio kako se pere lice. Ona je docnije tu vetinu dovela do takvog savrenstva da sam eleo da je snimam za film dok to radi. Ali do toga nije dolo jer u to vreme nisam hteo da snimam film, a ona to nije htela da ini pred nekim drugim. Ova pouna pesma bila je model. Svaki poetnik bio je odreen da se postavi na mesto svoga ja". Kad Becher kae ja", onda se smatra, kao predsednik Saveza revolucionarno-proleterskih pisaca Nemake, uzorom. Samo to niko ne eli da ga podraava. Saznajemo, jednostavno, da je on zadovoljan samim sobom". Brecht izjavljuje ovim povodom kako odavno namerava da napie izvestan broj takvih uzornih pesama za razne pozive: inenjera, pisca. Brecht poredi, sa druge strane, Becherovu pesmu sa Rimbaudovom. Smatra da bi u njoj i Marx i Lenjin da su je itali osetili veliki istorijski pokret koji ona na svoj nain izraava. Vrlo bi dobro shvatili da se u njoj ne opisuje ekscentrina etnja nekog mukarca, ve bekstvo, skitanje oveka koji vie ne moe da ivi u okviru svoje klase, jer ona poinje krunskim ratom, meksikom avanturom da ak i egzotine predele ukljuuje u svoje trgovake interese. Uneti u uzorno prikazivanje proleterskog borca gest neobuzdanog skitnice, koji poverava svoju sudbinu sluajnosti, okree lea drutvu, ini mu se nemoguim. 6. jul. Brecht u toku jueranjeg razgovora: Mislim esto na sud pred kojim bih bio sasluavan. ,ta Vam je? Da li ste zaista ozbiljni?' Morao bih onda * Carola Neher (1900 ?) nemaka glumica. Emigrirala u SSSR, gde je stradala kao rtva nezakonitih represija. Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

309

priznati: nisam ba sasvim ozbiljan. Pa ja suvie esto mislim na artizam, na ono to koristi pozoritu, da bih mogao biti potpuno ozbiljan. Ali odgovorivi negativno na to vano pitanje, dodau jo vaniju tvrdnju: da je moje ponaanje, naime, dozvoljeno". Dodue, to je bila formulacija do koje je dolo docnije, u toku razgovora. Brecht nije poeo sumnjama u prihvatljivost, nego u efikasnost svoga postupka. I to ovom reenicom, koja je pola od nekih mojih opaski Gerhartu Hauptmannu: Ponekad se pitam nisu li ipak supstancijalni pesnici jedini koji zaista neto postiu". Brecht pod ovim pod razumeva pesnike kojima je sasvim ozbiljno stalo do onoga to kau. I da bi objasnio ovo shvatanje, polazi od sledee fikcije: pretpostavimo da je Konfuije napisao tragediju a Lenjin roman. Smatralo bi se to neumesnim, tako izjavljuje, i kao postupak njih nedostojan. Pretpostavimo da itate neki izvrstan politiki roman, pa naknadno razurnete da je od Lenjina: promenili biste miljenje, i to na tetu i Lenjina i romana. Ni Konfuiju ne bi bilo dozvoljeno da pie komad nalik na Euripidov, smatralo bi se to nedostojnim njega. Ali za njegove parabole to se ne bi reklo". Ukratko, sve se ovo svodi na razlikovanje dva knjievna tipa: vizionara, koji je ozbiljan, i promiljenog pisca, koji nije potpuno ozbiljan. Tu sad ja postavljam pitanje Kafki. Kojoj od dveju grupa on pripada? Znam, to pitanje se ne moe lako resiti. I upravo nereivost tog pitanja za Brechta je znak da Kafka, koga smatra velikim piscem, nije uspeo kao ni Kleist, Grabbe ili Bchner*. Njegova polazna taka je stvarno parabola, alegorija koja polae rauna pred razumom i koja usled toga, to se tie njene sadrine, ne moe biti potpuno ozbiljna. Ali zatim se ta parabola ipak podvrgava obradi. Ona izrasta u roman. I, precizno posmatrano, nosila je od poetka ovaj roman u klici. Ona nikada nije bila potpuno transparentna. Uostalom, Brecht je uveren da Kafka ne bi naao sopstven oblik bez Velikog * Heinrich von Kleist (17771811), Christian Dietrich Grabbe (18011836) i Georg Bchner (18131837) poznati nemaki dramski pisci. Prim. prev.

310

WALTER

BENJAMIN

inkvizitora Dostojevskog i onog drugog parabolinog odeljka Brae Karamazovih u kome le svetoga starca poinje da iri zadah. Kod Kafke se, dakle, parabolinost sukobljava sa vizionarstvom. Ali, kako kae Brecht, Kafka je video vizionarski ono to e doi ne videi ono to postoji. Podvlai, kao ve jednom u Le Lavandouu*, i jasnije za mene, proroansku stranu njegovog del. Tvrdi da je Kafka imao samo jedan problem, problem organizacije. Njega je zahvatio strah pred dravom-mravinjakom, pred tim kako se ljudi otuuju jedni od drugih usled oblika svog zajednikog ivota. I predvideo je izvesne oblike ovog otuenja, kao, na primer, postupak GPU-a. Ali nije naao reenje i nije se probudio iz svog komara. Brecht kae da je preciznost Kafke preciznost nepreciznog, san jahakog duha. 12. jul. Jue, posle partije aha, Brecht izjavljuje: Dakle, kad doe Korsch** moraemo sa njim razraditi novu igru, u kojoj poloaji ne ostaju uvek isti, gde se funkcija figura menja kad se neko vreme nalaze na istom mestu: postaju onda ili efikasnije ili slabije. Ovako nema nikakvog razvitka; sve ostaje suvie dugo isto". 23. jul. Jue, poseta Karin Michaelis***, koja se upravo vratila sa svog putovanja u Rusiju i oduevljena je. Brecht se sea svoje posete u pratnji Tretjakova. Ovaj ga vodi kroz Moskvu, ponosan na sve to pokazuje gostu, ma ta to bilo. To nije loe", kae Brecht, vidi se to da mu to pripada, ovek se ne ponosi stvarima drugih ljudi". Odmah zatim dodaje: No, na kraju sam se ipak malo zamorio. Nisam se mogao svemu diviti, nisam to ni hteo. Tako je to: to su njegovi vojnici, njegovi kamioni. Ali na alost, ipak nisu i moji". * Le Lavandou kupalite u Francuskoj pored Toulona. Prim. prev. **Karl Korsch (18861961) poznati nemaki marksista. Brechtov prijatelj. U emigraciji u Danskoj stanovao zajedno s njim u istoj kui. Prim. prev. *** Karin Michaelis (18721950) danska knjievnica. Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

311

24. jul. Na gredi koja podupire tavanicu Brechtove radne sobe ispisane su sledee rei: Istina je konkretna". Na jednoj prozorskoj dasci nalazi se mali drveni magarac koji moe klimati glavom. Brecht mu je okaio malu tablu oko vrata i na njoj ispisao: I ja to moram razumeti".
5. avgust. Pre tri nedelje dao sam Brechtu svoj esej Kafki. Svakako da ga je itao, ali sm ga nikako nije pominjao, a uvijeno je odgovorio dva puta kad sam na to skrenuo razgovor. Konano sam dobio natrag rukopis bez rei. Sino se iznenada vratio na taj esej. Uvod u to donekle neoekivan i nagao predstavljala je primedba prema kojoj se ni ja ne mogu potpuno opravdati pred prigovorom da se bavim pisanjem u vidu dnevnika, u Nietzscheovom stilu. Moj esej Kafki, na primer, bavi se Kafkom samo sa fenomenalne strane uzima delo kao neto to se nezavisno razvijalo oveka takoe izdvaja ga iz svih veza, ak zapostavlja i vezu sa piscem. Kod mene se upravo uvek sve svodi na pitanje esenciji (Wesen). Kako bi, meutim, trebalo pristupiti takvom sluaju? Kafki bi se trebalo obratiti pitanjem: ta on ini, kakav je njegov stav. I tu najpre vie obratiti panju na opte crte nego na posebne. Onda e se ispostaviti da je iveo u Pragu u looj sredini novinara, naduvenih literata; u tom svetu knjievnost je bila glavna stvarnost, ako ne i jedina; snaga i slabost Kafke ujedno su vezane za ovaj nain shvatanja; kako njegova umetnika vrednost, tako i njegova viestruka nekorisnost. On je mlad Jevrejin kao to bismo isto tako mogli stvoriti pojam mla dom Arijcu jadno, neveselo stvorenje, u prvi mah nita drugo do mehur nad arolikom barutinom prake kulture. Ali zatim ipak ima i odreenih, veoma zanimljivih strana. Moguno bi bilo izneti ih na videlo; trebalo bi zamisliti razgovor izmeu Laocea i uenika Kafke. Laoce kae: Uenice Kafka, organizacije, oblici zakupnine i privrede u kojima ivi postali su, dakle, za tebe nelagodni? Da. Ti se vie u njima ne snalazi? Ne. Izgleda da te uznemiruje neka akcija

312

WALTER

BENJAMIN

na berzi? Da. I sada trai nekog vou koji bi te pridravao, uenice Kafka". To je, naravno, za osudu, kae Brecht. Ja odbacujem Kafku. Pa navodi parabolu jednog kineskog filosofa patnjama upotrebljivosti". U umi ima razliitih stabala. Od najdebljih se teu grede za brodove; od manje debelih, ali jo poveih stabala, prave se poklopci kovega i strane mrtvakih sanduka; vrlo tanka stabla slue za prutove; ali potpuno zakrljala stabla ne slue niemu, ona se spaavaju od patnji upotrebljivosti. Po onome to je napisao Kafka treba se osvrtati kao u takvoj umi. Onda emo nai izvestan broj veoma upotrebljivih stvari. Slike su dobre. Ali ostatak je mistifikacija. To je kojeta. To treba ostaviti po strani. Ko rije po dubini ne napreduje. Dubina je 'dimenzija po sebi, ona je dubina i nita drugo i u njoj onda savreno nita ne izlazi na videlo". Zakljuujui, objanjavam Brechtu da prodiranje u dubinu predstavlja moj nain kretanja ka antipodima. Doista, u svom radu Krausu do pro sam tamo. Znam da moj rad Kafki nije u istoj meri uspeo; ne mogu odbaciti prigovor da sam tako doao do dnevnikih zapisa. Istina da sam sklon ispitivanju u onoj graninoj oblasti koju zauzimaju Kraus i, na drugi nain, Kafka, t o se tie Kafke, jo nisam do kraja ispitao tu oblast. Jasno mi je da tamo ima mnogo uta i otpadaka, mnogo stvarnih mistifikacija. Ali presudno je ipak ono drugo, i moj rad je neto od toga dotakao. Brechtovo prilaenje problemu svakako se mora potvrditi u tumaenju pojedinosti. Otvaram Najblie selo. Odmah sam mogao primetiti kako je to izazvalo unutranji sukob u Brechtu. Izriito je odbacio Eislerovu tvrdnju da je ova pria bezvredna". Ali, sa druge strane, ne polazi mu za rukom ni da jasno oznai njenu vrednost. Trebalo bi je podrobno prouiti", rekao je. Zatim se razgovor prekinuo; bilo je deset asova vreme za vesti bekog radija.
31. avgust. Prekjue, duga i uzbuena diskusija povodom moje studije Kafki. Glavna taka: optuba da favorizuje jevrejski faizam. Da poveava i iri neja-

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

313

snost oko ove linosti umesto da je razbija. Nasuprot tome, glavni je zadatak u tome da se Kafka osvetli, to jest, da se formuliu upotrebljivi predloi koji se mogu izvesti iz njegovih pria. Moemo pretpostaviti da se ti predloi mogu izvesti, pa makar samo zbog superiornog mira koji se javlja kao stav ovih pria. Ali takve predloge bi trebalo traiti s obzirom na velika opta zla koja pritiskuju dananje oveanstvo. Brecht pokuava da pokae njihov odraz u Kafkinom delu. Dri se preteno Procesa. Kako smatra, ovde se pre svega nalazi strah od beskrajnog i nezadrivog raenja velikih gradova. Tvrdi da iz najlinijeg iskustva poznaje komar kojom ova predstava optereuje oveka. Nesagledive posredne veze, zavisnosti, viestruke ograenosti u koje ljudi dospevaju usled svojih dananjih oblika egzistencije, nalaze odgovarajui izraz u ovim gradovima. Sa druge strane, nalaze izraz u elji za voom", koji, naime, predstavlja za malograanina onoga koga moe uiniti odgovornim za sve svoje nesree, u svetu u kome svako moe ukazati na drugog i gde svako tog drugog izbegava. Brecht naziva Proces proroanskom knjigom. Vidi se po Gestapou ta moe postati od eke". Kafkina perspektiva: perspektiva oveka koji je pao pod tokove. Odradek je karakteristian za to: Brecht tumai domainovu brigu kao brigu odravaoca porodice. Malograaninu nuno sve ide naopako. Njegova situacija je Kafkina situacija. Ali dok obian tip dananjeg malograanina to znai faiste reava, suoen sa ovom situacijom, da pribegne svojoj gvozdenoj, nepobedivoj volji, Kafka jedva da se odupire toj situaciji, on je mudar. Tamo gde faista poinje sa junatvom, on poinje sa pitanjima. On pita kakve su garantije za njegov poloaj. Ovaj je meutim takav da garantije moraju prevazii svaku razumnu meru. Prava je kafkinska ironija u injenici da je on za koga izgleda da je bio najvie ubeen u nesigurnost svih garantija bio inovnik osiguravajueg zavoda. Uostalom, njegov bezgranini pesimizam je slobodan od svakog traginog oseanja sudbine. Jer ne samo to se oekivanje nesree kod njega zasniva

314

WALTER

BENJAMIN

samo na iskustvu tamo, u svakom sluaju, potpuno , ve on sa nepokolebljivom naivnou vidi kriterijum konanog uspeha u najbeznaajnijim i najsvakodnevnijim poduhvatima: poseti trgovakog putnika ili upuivanju akta vlastima. Razgovor se povremeno usredsreivao na priu Najblie selo. Brecht izjavljuje: ona je pandan prii Ahilu i kornjai. ovek nikada nee stii u oblinje selo ako putovanje sastavlja od njegovih najmanjih delova ne raunajui sluajnosti. Onda je ivot za to putovanje prekratak. Ali greka se ovode krije u oveku". Jer, kao to se putovanje rastavlja, rastavlja se i onaj koji putuje. I kao to je sa jedinstvom ivota svreno, tako je svreno i sa njegovom kratkoom. Ma koliko taj ivot bio kratak. To nita ne znai, jer neko drugi, a ne onaj koji je krenuo na put, dolazi u selo. to se mene tie, ja dajem sledee tumaenje: pravo merilo ivota je seanje. Ono se osvre i prolee kroz ceo ivot kao munja. Sa istom brzinom sa kojom unazad prelistavamo nekoliko strana, ono se iz susednog sela vraa na mesto gde se jaha odluio da krene. Oni kojima se ivot preobratio u slova, kao to je starima, kadri su da ta slova itaju samo unatrake. Samo e tako sresti same sebe i samo e tako, beei od sadanjosti, moi to razumeti. 27. septembar, Dragor. U jednom veernjem razgovoru pre nekoliko dana, Brecht mi je dugo govorio udnoj neodlunosti koja sada smeta odreivanju njegovih planova. Prvi osnov ove neodlunosti kako on sam podvlai jesu prednosti koje razlikuju njegov lini poloaj od poloaja veine emigranata. Poto na taj nain, uopte uzev, jedva priznaje emigraciju kao podlogu za poduhvate i planove, za njega samog utoliko kategorinije otpada ikakav odnos prema njoj. Njegovi planovi idu dalje. Pritom se on nalazi pred alternativom. Sa jedne strane, ekaju prozne teme. Manja tema Uiju* satira na Hitlera u stilu rene * Brecht je ovu temu obradio u komadu
pon Artura Uija (Der aufhaltsame Aufstieg des Zadrivi us Arturo Vi,

1957). Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

315

sansnih istorigrafa i velika tema romana Tuiju. Roman Tuiju treba da d enciklopedijsku panoramu ludostima TelektualI na (intelektualaca); on e se, kako izgleda, bar delimino odigravati u Kini. Mali model ovog del je zavren. Ali pored ovih planova u prozi, bavi se drugim projektima koji potiu iz veoma starih studija i razmiljanja. Dok su refleksije nastale u okviru radova epskom pozoritu donekle ve bile fiksirane u primedbama i uvodima Ogleda, ideje potekle iz istih interesovanja prevazile su takav ogranieni okvir, otkako su se spojile, s jedne strane, sa studiranjem lenjinizma, a s druge strane sa prirodnonnaucnim tendencijama empirista. One se ve godinama grupiu as pod jednom, as pod drugom rubrikom, tako da su se nearistotelovska logika, uenja ponaanju, nova enciklopedija, kritika predstava naizmenino nalazili u sreditu Brechtovih preokupacija. Ovi razliiti radovi sabiraju se trenutno u ideji jednom filosofskom pou nom spevu. Brecht se sada skrupulozno bavi pitanjem da li e prema celom njegovom ranijem stvaranju, ali naroito s obzirom na njegove satirike delove i posebno na Prosjaki roman nai kod publike potrebno poverenje za takvo izlaganje. U takvoj sumnji stiu se dva razliita toka misli. Prvo, tako se ispoljavaju prigovori kojima bi utoliko jae ukoliko se Brecht prisnije posveivao problemima i metodima klasne borbe morali biti izloeni, kao takvi, satiriki i naroito ironian stav. Mogli bismo razumeti ove prigovore koji su vie praktine prirode , ali ne ako ih poistovetimo sa drugima, dubljim. Ti prigovori, poreklom iz jednog dubljeg sloja, odnose se na elemente artizma i puke igre umetnosti, a pre svega na one momente koji je delimino i u nekim prilikama ine odbojnim prema razumu. Ovi herojski Brechtovi napori da ozakoni umetnost u odnosu na razum svaki put su ga vraali paraboli, gde se tehniko majstorstvo potvruje time to se umetniki elementi na kraju izdvajaju i osamostaljuju. I upravo ovi napori da se doe do parabole istiu se sada radikalnije u razmiljanjima okrenutim prema pounoj pesmi. U toku samog razgovora pokuao sam

316

WALTER

BENJAMIN

objasniti Brechtu da bi takav pouni spev trebalo manje da se pravda pred buroaskom publikom nego u odnosu na proletersku publiku, koja e, verovatno, svoja merila manje uzeti iz Brechtovog ranog stvaralatva, delimino graanske orijentacije, a vie iz dogmatske i teorijske sadrine samog pounog speva. Ako je ovaj pouni spev sposoban da za sebe mobilise autoritet marksizma" rekao sam mu teko da e injenica Vaeg ranijeg svaranja moi da pokoleba taj spev".
4. oktobar 1934. Jue je Brecht otputovao za London. Bilo da Brecht s vremena na vreme zahvaljujui meni osea izuzetno iskuenje da zauzme takav stav, bilo da mu je ovako neto u poslednje vreme uopte blie no ranije: tek, to to ori sam naziva provokativnim stavom svoga razmiljanja, sada se u razgovoru osea mnogo jasnije nego pre. tavie, pada mi u oi i poseban renik koji proizlazi iz toga stava. Naroito se rado koristi terminom sitnurija" u takvoj nameri. U Dragoru sam itao Zloin i kaznui Dostojevskog. On je najpre ovom itanju pripisao glavnu odgovornost za moju bolest. I da bi to potkrepio, ispriao mi je kako je u mladosti patio od neke dugotrajne bolesti, koja je nesumnjivo ve due vremena tinjala u njemu, a koja je izbila poto mu jednog popodneva neki kolski drug, protiv ijih namera je ve bio isuvie slab da protestuje, na klaviru svirao Chopina. Brecht pripisuje Chopinu i Dostojevskom naroito zlokoban uticaj na zdravlje. Ali on je i inae na svaki mogui nain zauzimao stav prema mojoj lektiri, pa kako je sam u isto vreme itao vejka, nije proputao priliku da poredi vrednost te dvojice pisaca. Pritom se Dostojevski nije mogao ni meriti sa Haekom, bio je, naprotiv, bez ustruavanja ubrojan meu ,sitnuriju", i malo je trebalo da se i na njegova del ne protegne naziv koji Brecht u poslednje vreme primenjuje na sva del koja nemaju instruktivan karakter ili kojima on taj karakter osporava. Naime, naziva ih orbuljak".

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

317

1938.

28. jun. Nalazio sam se u nekakvom lavirintu stepenica. Ovaj lavirint nije bio svuda pokriven. Penjao sam se; druge stepenice vodile su u dubinu. Na jednom odmoritu primetio sam da sam se popeo na neki vrh. irok vidik na okolne predele pukao mi je tu pred oima. Video sam druge osobe na drugim vrhovima. Jednu od ovih uhvatila je iznenada vrtoglavica i ona je pala. Vrtoglavica se poela iriti; drugi ljudi padali su sa drugih vrhova u dubine. Kada me je obuzelo ovo oseanje, probudio sam se. 22. juna doao sam Brechtu. Brecht ukazuje na eleganciju i nonalantnost u dranju Vergilija i Dantea i karakterie ih kao pozadinu pred kojom se izdvaja veliki Vergilijev gestus". On obojicu naziva etaima". Podvlai klasian nivo Pakla: Moe se itati u zelenilu". Brecht govori svojoj ukorenjenoj mrnji prema popovima, koju je nasledio od babe. I z njegovih rei se moe razabrati da e oni koji su prisvojili teorijska uenja Marxa, i koji manipuliu njima, uvek initi popovsku kamarilu. Marksizam se veoma lako podaje tumaenju". Njemu je sto godina i pokazalo s e . . . (Na ovom mestu bili smo prekinuti). 'Drava treba da odumre'. Ko to kae? Drava". (On ovde moe misliti samo na Sovjetski Savez). Brecht lukavo i skrueno staje pred fotelju u kojoj sedim izigrava dravu" i kae bacajui kos pogled prema imaginarnom birau: Ja znam da treba da odumrem". Razgovor novom sovjetskom romanu. Ne pratimo ga vie. Zatim prelazimo na poeziju i na prevode sovjet ske poezije sa najrazliitijih jezika kojima je preplavljen
Das

mo nije ba lako. Uzima se kao predumiljaj ve i injenica da se u nekoj pesmi ne pojavljuje Staljinovo ime".
* Das Wort nemaki knjievni asopis koji je izlazio u Moskvi od 19361939, a iji je Brecht bio jedan od urednika. Prim. prev.

Wort

(Re).*

Brecht

smatra

da

knjievnicima

ta-

318

WALTER

BENJAM I N

29. jun. Brecht govori epskom pozoritu; pominje deje pozorite u kome greke u prikazivanju, igrajui ulogu efekta otuenja, pridaju komadu epske crte. Ista se stvar moe dogoditi sa pozoritem loeg kvaliteta. Pada mi na pamet enevska predstava Sida, kada mi je, poto sam video nakrivljenu krunu na kraljevoj glavi, sinula prvi put ideja onom to sam, devet godina doc nije, razvio u svojoj knjizi tragediji*. Brecht navodi ovde trenutak kada se utvrdila ideja epskog pozorita. Bilo je to za vreme jedne probe Eduarda II u Min henu**. Bitka u ovom komadu treba da vlada scenom tri etvrti asa. Brecht nije mogao da izie na kraj sa vojnicima (nije to mogla ni As ja (Lacis)***, njegov asistent). Konano se okrenuo Valentinu,**** "sa kojim je tada bio veoma blizak i koji je prisustvovao probi. Brecht je to uinio u oajanju, upitavi ga: Dakle, ta je to, ta je to zapravo s vojnicima; ta se deava s njima?" Valentin: Bledi su plae se". Ova primedba bila je odluujua. Brecht je jo dodao: Umorni su". Lica vojnika bila su debelo prekrivena kredom. I toga dana otkriven je stil izvoenja. Neto docnije ponovo je iskrsla stara tema logiki pozitivizam". Ispoljio sam prilinu nepomirljivost i razgovor je zapretio da uzme neprijatan obrt. To je bilo izbegnuto time to je Brecht prvi put priznao povrnost svojih formulacija. I to lepom formulom: Dubokoj potrebi odgovara povrna intervencija". Docnije, kada smo preli k njemu jer se razgovor vodio u mojoj sobi: Dobro je kada oveka sa ekstremnim stavovima * Benjamin ima u vidu svoju raspravu Poreklo netragedije (Ursprung des deutschen Trauerspiels), pisanu od 19251927. Prim. prev. **Misli se na obradu tragedije Christophera Marlowa Eduard II koju su napravili Brecht i Lion Feuchtwanger. *** Asja Lacis sovjetska (letonska) reiserka koja je odigrala vanu ulogu u Benjaminovom usvajanju marksizma. Prim. prev. **** Karl Valentin (18821948) minhenski narodni klovn i humorista sa kojim je Brecht i zajedniki nastupao. Prim. prev.
make

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

319

stigne period reakcije. Tako ovek dolazi do srednjeg stanovita". To se i njemu, veli desilo; postao je blai. Uvee: hteo bih da poverim nekome jedan mali poklon za Asju: rukavice. Brecht misli da e to biti teko. Moe se desiti da pomisle kako joj je Jahnn* parom rukavica platio za neku pijunsku uslugu. Najgore je to se uvek uklanjaju itavi pravci**. Ali njihovi propisi verovatno ostaju na snazi". 1. jul. Dobijam vrlo skeptine odgovore kad god u razgovoru dodirnem prilike u Rusiji. Kada sam se poslednji put raspitivao da li je Ottwald jo u zatvoru, odgovorio mi je: Ako mu je jo moguno da sedi u zatvori, onda sedi". Jue je Steffin*** rekla kako smatra da Tretjakov po svoj prilici nije vie iv. 4. jul. Sino. Brecht (u jednom razgovoru Bau delaireu): Nisam protiv asocijalnog, ja sam protiv neso cijalnog. 21. jul. Tekstovi Lukcsa, Kurelle**** i drugih za daju mnogo muke Brechtu. Smatra, meutim, da im se ne treba suprotstavljati u teorijskoj oblasti. Prebacujem pitanje na oblast politike. On se ni tamo ne uzdrava od ispoljavanja svojih formulacija: Socijalistikoj ekonomiji nije potreban rat, zato ga ne moe ni podnositi. To je ono to izraava ,ljubav ruskog naroda' prema miru, i nita drugo. Ne moe biti socijalistike privrede samo u jednoj zemlji. Zbog politike naoruanja ruski proletarijat je nuno bio teko baen unazad; i to delimino u davno prevaziene stadijume istorijskog raz* Ovo ime nesumnjivo mogueg posetioca ne moe se sigurno deifrovati. Moda je to Hans Henny Jahnn (18941959) nemaki knjievnik koji se sa Brechtom nalazio u emigraciji u Danskoj. Prim. prev. ** Rukopis nejasan. *** Margarete Steffin (f 1941) nemaka novinarka i glumica. Prim. prev. **** Brecht je vodio polemiku sa Lukcsem. Alfred Kurella (1895) nemaki knjievnik i funkcioner Komunistike partije. Prim. prev.

320

WALTER

BENJAMIN

voja. U stadijum monarhije meu ostalim. Rusija je podvrgnuta reimu line vlasti. Naravno, samo upljoglavci mogu to odricati". Ovo je bila sadrina jednog kratkog razgovora koji je uskoro bio prekinut. Uostalom, Brecht je tim povodom podvukao da su Marx i Engels, posle rasputanja Prve internacionale, bili otrgnuti od akcione veze sa radnikim pokretom i da su od tada pojedinim voama upuivali samo savete, i to privatne prirode, koji nisu bili namenjeni objavljivanju. Takoe nije nimalo sluajno mada je za aljenje to se Engels na kraju okrenuo prirodnim naukama. Bela Kun je, kae Brecht, njegov najvei oboavalac u Rusiji. Brecht i Heine su jedini nemaki pesnici koje on ita [sic]. (Tim povodom Brecht aludira na izvesnog oveka iz Centralnog komiteta koji ga podrava.) 25. jul. Jue ujutru Brecht me je posetio da mi pokae svoju pesmu Staljinu koja nosi naslov S eljak svome volu (Der Bauer an seinen Ochsen). U prvom tre nutku nisam razumeo smisao pesme; a kad mi je u sledeem trenutku projurila kroz glavu pomisao na Staljina, nisam se usudio da je zadrim. Takvo dejstvo je priblino odgovaralo Brechtovoj nameri. Objasnio je to zatim tokom razgovora, u kojem je podvukao, izmeu ostalog, upravo pozitivne momente u pesmi. Rekao je da je to stvarno slavljenje Staljina, koji, po njegovom miljenju, ima ogromnih zasluga. Ali on jo nije mrtav. Uostalom, njemu, Brechtu, ne prilii neki drugi, oduevljeniji oblik pohvale; on se nalazi u izgnanstvu i oekuje Crvenu armiju. Prati razvitak u Rusiji; isto tako spise Trockog. Oni dokazuju da i dalje postoji sumnja; opravdana sumnja koja zahteva skepticizam je u duhu klasika. Ako se on jednog dana opravda, treba se boriti protiv reima, i to javno. Ali, na alost, ili hvala bogu, kako hoete", ova sumnja danas jo nije izvesnost. Izvoditi iz tog skepticizma takvu politiku kakva je trockistika nije opravdano. Nema sumnje da, sa druge strane, u samoj Rusiji deluju izvesne kriminalne klike. Vidimo to s vremena na vreme po njihovim zloinima". Konano Brecht istie da smo mi naroito pogoeni

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

321

takvim nazadovanjem. Mi smo platili za svoje pozicije; prekriveni smo oiljcima. Prirodno je i to to smo posebno osetljivi". Predvee me je Brecht zatekao u vrtu kako itam Kapital. Brecht: Smatram da je vrlo dobro to sada izuavate Marxa sada kad ga sreemo sve manje i manje a posebno malo kod naih ljudi". Odgovorio sam da najradije itam poznate knjige onda kad izau iz mode. Preli smo na rusku knjievnu politiku. Sa ovim ljudima", rekao sam, imajui u vidu Lukcsa, Gbora* i Kurellu, ne moemo se podiiti; oni ne bi valjali za dravu". Ili moda samo za dravu, ali ne i za zajednicu. To su, u stvari, neprijatelji proizvodnje. Proizvodnja im nije prijatna. Ne moe se u nju imati poverenja. Ona se ne moe predvideti. Nikada se ne zna ta e sve ona ispiliti. A oni sami ne ele da proizvode. Oni hoe da izigravaju funkcionere i da kontroliu druge. Svaka njihova kritika sadri neku pretnju". Preli smo, ne znam kako, na Goetheove romane. Brecht poznaje samo Izbor po srodnosti. Rekao je da se u tom romanu divio eleganciji mladoga Goethea. Kad sam ga obavestio da je Goetheu bilo gotovo ezdeset godina kad je pisao ovu knjigu, bio je veoma zauen. Po njemu, knjiga nema nieg filistarskog. To je ogromno postignue. On bi mogao mnogo govoriti tome, jer nemaka drama, ukljuujui i najznaajnija del, nosi tragove filistarskog duha. Primetio sam da je Izbor po srodnosti i primljen u skladu s tim, naime veoma hladno. Brecht: Radujem se, tome. Nemci isu odvratan narod. Nije istina da na osnovu Hitlera ne smemo izvoditi zakljuke Nemcima. I kod mene je sve loe to je nemako. To to je nepodnoljivo kod Nemaca jeste njihova ograniena samostalnost. Neto tako kao slobodni carski gradovi, na primer onaj odvratan grad Augsburg**, nije postojalo nigde. Lyon nikada nije bio slobodan grad; nezavisni gradovi * Andor Gabor (18841953) maarski knjievnik, Prim. prev. ** Augsburg je grad u kome se Brecht rodio. Prim. prev.

322

WALTER

BENJAM I N

renesanse bili su gradovidrave. Lukcs je Nemac po izboru. On se potpuno ispucao". Anne Seghers, Brecht je isticao sa zadovoljstvom da one po kazuju osloboenje Anne Seghers od rada po porudbini: Anna Seghers ne moe stvarati po porudbini, dok ja ne bih znao da ponem pisati bez porudbine". Pohvalio je, takoe, to se tvrdoglav ovek i individualista pojavljuje kao glavna linost u ovim priama.
(Die Povodom Najlepih schnsten S agen legendi razbojniku vom Ruber Woynok) Vojhoku

26. jul. Brecht sino: Ne moe se vie u to sumnjati borba protiv ideologije postala je nova ideologija". 29. jul. Brecht mi ita tekst vie polemikih diskusija sa Lukcsem koje hoe da objavi u Wortu. Posredi su prikriveni ali otri napadi. Brecht me pita za savet to se tie njihovog objavljivanja. Kako mi istovremeno pria da Lukcs tamo sada ima visok poloaj, kaem da mu ne mogu dati savet. Ovde je re pitanjima vlasti. tome bi trebalo da se izjasni neko tamo. Pa Vi tamo imate dosta prijatelja". Brecht: U stvari, nemam tamo prijatelja. Ni sami Moskovljani ih nemaju kao mrtvaci".
3. august. 29. jula predvee, u vrtu, dolo je do razgovora tome da li jedan deo ciklusa Pesama za decu (Kinderlieder) treba da bude ukljuen u novu knjigu pesama. Nisam bio za to, jer sam smatrao da kontrast izmeu politikih i intimnih pesama naroito jasno istie iskustvo steeno u izgnanstvu; taj kontrast se ne sme umanjiti novim, disparatnim nizom pesama. Nedvosmisleno sam mu nagovestio da se u ovom predlogu jo jednom ispoljava Brechtov destruktivan karakter, koji ono to je tek postignuto ponovo stavlja pod znak pitanja. Brecht: Znam, govorie meni: to je bio manijak. Ako potomstvo bude znalo za ovo vreme, imae razumevanja i za moju maniju. Vreme e dati pozadinu mojoj maniji. Ali ono to bih, u stvari, hteo jeste da se jednog

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

323

dana kae: bio je umeren manijak". Svest onome to je umereno ne bi trebalo da bude zaobiena ni u knjizi pesama; ideja da se ivot nastavlja, uprkos Hitleru, da e uvek biti dece. Brecht misli na epohu bez istorije kojoj njegova pesma upuena likovnim umetnicima daje sliku i kojoj mi je posle nekoliko dana rekao da njen dolazak smatra verovatnijim od pobede nad faiz mom. Ali zatim je, jo uvek kao obrazloenje za uklju ivanje Pesama za decu u Pesme iz izgnanstva (Gedichte aus dem Exil), dolo neto drugo kao argument. I Brecht ga je, stojei preda mnom u travi, izneo sa estinom retkom kod njega. U borbi protiv tih ljudi nita ne sme biti proputeno. Njihove ambicije nisu male. Oni planiraju za trideset hiljada godina. Uas. Uasni zloini. Oni se ni pred im ne zaustavljaju. Oni po svemu udaraju. Svaka elija podrhtava pod njihovim udarcima. Zato ne smemo zaboraviti nijednu nau eliju. Oni sakate dete u telu majke. Decu ni po koju cenu ne smemo izostaviti". Dok je to govorio, osetio sam da na mene zrai snagom doraslom da se suoi sa silom faizma; hou da kaem snagom koja izvire iz dubina istorije nimalo pliih od onih iz kojih izvire faistika snaga. To je bilo veoma udnovato, meni novo oseanje. A sa njim je zatim bio u skladu jedan nov zaokret Brechtove misli: Oni smeraju pustoenja neuvenih razmera. Zato se ne mogu sloiti ni sa crkvom, koja je isto tako utemeljena za milenijume. I mene su proletarizovali. Oduzeli su mi ne samo kuu, ribnjak i kola, nego su mi ukrali i moju scenu i publiku. Sa svog stanovita ne mogu priznati da je Shakespeare u osnovi bio obdareniji. Ali ni on ne bi mogao pisati oekujui bolje dane. On je, uostalom, imao svoje linosti pred sobom. Ljudi koje je prikazivao viali su se na svakom koraku. Sa trudom je izvukao neke crte njihovog ponaanja; mnoge podjednako vane izostavio je".
Poetak avgusta. U Rusiji vlada diktatura nad proletarijatom. Treba izbegavati da je se ovek odrekne sve

324

WALTER

BENJAMIN

dok ona praktino jo radi za proletarijat to znai dok doprinosi izjednaavanju proletarijata i seljatva, vodei u sutini rauna interesima proletarijata". Ne koliko dana docnije Brecht je govorio radnikoj kraljevini", a ja sam poredio taj organizam sa grotesknim igrama prirode izvuenim sa morskog dna u vidu rogate ribe ili nekog drugog udovita. 25. avgust. Jedna Brechtova maksima: ne treba se nadovezivati na dobro staro ve na loe novo.

SADRAJ

Zoran Konstantinovi:
Walteru Benjaminu i njegovom delu 9

I jeziku uopte i jeziku ljudi Sudbina i karakter Prilog kritici sile Istorijskofilozofske teze
Iz Podnevnih senkt

29 46 54 79
91

II Pisac kao proizvoa Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije III Dve pesme Friedricha Hlderlina nekim motivima kod Baudelairea Idiot Dostojevskog Prilog Proustovom liku Franz Kafka Nadrealizam IV Komentari uz Brechtove pesme ta je epsko pozorite Razgovori sa Brechtom 277 299 307 153 177 222 227 242 258 95 114