Mala filozofska biblioteka

Osniva VUKO PAVIEVI

KONRAD FIDLER

Redakcioni odbor VELJKO KORA BRANKO PAVLOVIC PETAR IVADINOVI DIMITRIJE TASIC

O PROSUIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

MODERNI NATURALIZAM I UMETNIKA ISTINA

Prevod i predgovor Dr MILAN DAMNJANOVI

Urednik DIMITRIJE TASI

BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZAVOD Beograd, 1980.

O PROSUIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

I Umetniko delo kao proizvod ljudske sposobnosti mora se objanjavati i prosuivati sa drugog stanovita nego produkt prirode. Objanjenje prirodnog produkta ne smemo traiti, bez opasnosti da padnemo u greku, u odreenoj osobini, u nameri njegovog tvorca; no delo ljudske delatnosti moemo potpuno razumeti samo onda ako njegovo poreklo pratimo do sposobnosti koja se nalazi u ljudskoj prirodi i ako pitamo za svrhu koju ono treba da ispuni prema nameri svoga tvorca. Od mnogih strana koje prirodni produkt prua naem posmatranju, svaka se moe izdvojiti kao bitna time to se posmatra u odreenoj povezanosti; u ljudskom delu a priori je bitno samo ono radi ega je stvoreno, dok je sporedno sve ono to mu se dodaje nezavisno od namere autora i njegove moi nad delom. O pravom razumevanju umetnosti, pravom umetnikom sudu moe biti govora samo onda ako se razumevanje, prosuivanje umetnikog dela odnosi na njegov bitni sadraj. Umetnost je veoma javna stvar i predmet vrlo irokog interesovanja. No to interesovanje se nipoto ne koncentrie iskljuivo na njen bitni sadraj, a nain posmatranja, prosuivanja kojima umetnika dela podleu, esto pokazuje interesovanje ba za nebitne strane. Sve dok se to deava svesno i sa uvianjem da je tako, iz toga ne proistie nikakva teta. No ako nedostaje jasan i strog dar razlikovanja izmeu bitnog sadraja umetnikih dela i njihovih sporednih strana i od-

37

nosa, onda iz toga lako proizlazi obmana o sutini razumevanja umetnosti i postaje moguno da se govori o takvoj sutini tamo gde bitni sadraj umetnosti jo uopte nije uinjen predmetom razmatranja. Ima razliitih razloga to se ba u oblasti razmatranja umetnosti mogu javiti takva zamenjivanja. Ovde jo ne moemo okarakterisati onu specifinu snagu ljudskog duha kojoj umetnika dela duguju svoje postojanje. Ali je neposredno jasno da, poto je ta snaga upravo karakteristina oznaka umetnika, neumetniko posmatranje umetnikih dela lako se, dodue, moe domoi onih njihovih strana ije se shvatanje nadovezuje na ono to je ve inae naviknuto i poznato, ali ono teko moe prodreti u smisao osobenih ispoljavanja one snage koja mu je tua. Umetniku se dogaa ono to i svakom onom ko duhovno stvara. Njemu ne stoji na raspolaganju neki nain izraavanja koji ne bi mogao doiveti sudbinu da bude pogreno protumaen ili uopte neshvaen. Tako se deava da on mora gledati kako njegovo delo postaje predmet viestrukog uea, istraivanja, razmiljanja, dok ostaje skriven onaj sadraj ijim ga je nosiocem on uinio svojom umetnikom snagom. I ba javnost, iroko rasprostranjenje umetnosti olakava tu mogunost. to je jedan proizvod duha pristupaniji irim krugovima, utoliko je on vie izloen konfuznom i nejasnom shvatanju; sve dok jedna misao, delo ostaje zatvoreno u uskom krugu znalaca, sve dotle moe isto i neiskrivljeno vriti svoje nameravano dejstvo; no im stupi pred masu predaje se svakoj sudbini koju ljudi ele da mu odrede. Umetnika dela svako posmatra kao svoje vlasnitvo, i umesto da se podvrgne zahtevima koje ona postavljaju njegovom razumevanju prema duhu svog autora, on esto misli da im je potpuno udovoljio ako ta dela u bilo kom smislu za sebe iskoristi, nalazei za to u njima bilo koji povod, bilo koji preduslov. Kada bi razmatranju umetnosti stajao na raspolaganju neki opte priznati i vrsti pojam, onda bi bilo lako, na osnovu tog pojma, iz oblasti pravog razmatranja umetnosti eliminisati sve one naine razmatranja koji nemaju kao predmet iskljuivo umetniki sa38

draj. No ovako je potrebno tano razmiljanje da bi se razjasnilo koliko se tako mnogi, u najirim krugovima odomaeni naini razmatranja i prosuivanja umetnikih dela zasnivaju na saznanju njihovog bitnog umetnikog sadraja, koliko se, naprotiv, bave osobinama i odnosima umetnikih dela koji su za njihovo pravo razumevanje bez ikakvog ili samo od sporednog znaaja.

II 1. Naivan ovek koji, mada se svuda u ivotu susree s umetnou, ipak nije sklon da je uini predmetom posebnog razmiljanja, obraa se umetnikim delima najpre sposobnou svog oseanja za estetsko. Ta sposobnost uivanja je vrlo razliita; ima bezbroj stupnjeva, od uivanja nekultiviranog oveka u sirovim proizvodima nerazvijenog ili podivljalog upranjavanja umetnosti, pa do prijemivosti nenih dua sazrelih za najfinije drai lepote savrenih umetnikih dela. Vrlo je razumljivo da estetsko oseanje, koje nas ini svesnim izvesnih osobina prirodnih objekata to se mogu opaati iskljuivo pomou tog oseanja, postaje aktivno i u odnosu na umetnika dela; ako se prirodni objekti dovoljno esto obraaju drugim stranama ljudske prirode da zbog toga estetsko oseanje ne dolazi do izraaja, onda moe izgledati kao da umetnika dela od stvari koje prikazuju pribliavaju oveku samo ono to je podesno da pokrene na aktivnost samo njegovo estetiko oseanje. Za veinu ljudi umetnost predstavlja izdvojenu oblast estetskog oseajnog ivota. U prisustvu umetnikih dela oni se oseaju osloboeni od svega to ih u odnosu prema prirodi spreava da dou do istog uivanja u lepoti. Oni potuju umetnost koja za njih predstavlja sredstvo da od prirode dobiju ist sadraj lepote; oni veliaju umetnika koji je u svom delu u stanju ne samo da reprodukuje lepotu prirode osloboenu od svih tetnih primesa, ve da ak iz sama sebe stvori lepotu koju priroda ne pokazuje; oni se udubljuju u

posmatranje lepote, uzdiu do divljenja, do potovanja, do oduevljenja, uivaju u umetnikim delima svojom do maksimuma pojaanom prijemljivou i naslauju se u tom uivanju. Ko jo ne duguje umetnosti za takvo uivanje i ko ne ubraja asove takvog uivanja u najlepe u svom ivotu? Ali jesmo li zato u pravu da mislimo da smo se kroz to uivanje domogli bitnog, upravo umetnikog sadraja umetnosti? Svi smo doiveli da nam priroda pod odreenim okolnostima prireuje isto, ako ne i vee, uivanje te vrste. Morali bismo stoga pretpostaviti a je i u prirodnim predmetima skriven umetniki sadraj; jer mi u njima opet nalazimo ono to nam je predstavljao bitni sadraj umetnosti. Ali kako prirodni predmeti mogu imati umetniki sadraj, kad ono to je bitno u umetnikom sadraju mora nastati zahvaljujui duhovnoj snazi ovekovoj? Stoga taj sadraj moramo potraiti u nekoj drugoj osobini umetnikih dela i ograniiti se na to da u njihovom iskoriavanju za nae estetsko oseanje dolazimo dodue do jedne od njihovih neosporno vanih strana, ali ne i do najdubljeg jezgra njihovog znaenja. Ako se u prosuivanju umetnikih dela poziva na estetsko oseanje, onda se ono zove ukus. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetnikim delima, a njegovo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo birati izmeu dobrog i ravog. Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud za odluivanje izmeu vrednosti i nevrednosti umetnikih dela. Isto umetniko delo moe proi sve stupnjeve dopadanja i nedopadanja, poev od krajnje indiferentnosti, ak od odvratnosti, pa do najveeg divljenja, i to ne samo kod raznih ljudi, nego ak u jednom istom posmatrau. No ako je obeleje obrazovanog ukusa da brz, neposredni sud estetskog oseanja daje sigurno merilo za vrednost ili nevrednost umetnikih dela, u emu je onda razlika izmeu onog koga njegovo oseanje sigurno vodi i onog koga ono navodi na zabludu? Da li jedan poseduje neko savrenije estetsko oseanje nego onaj drugi, ili je moda pre oseajna sposobnost u obojice podjednaka i samo razliito saznanje koje se mora stei nezavisno od tog oseanja kod raznih ljudi donosi sasvim razliit materijal? Moemo se samo pozvati na jednu injenicu unutra41

40

njeg iskustva ako tvrdimo da onaj kome je stalo do sigurnog suda o umetnikim delima najpre mora potisnuti estetsko oseanje koje je za sud bilo gotovo ve na samom poetku posmatranja umetnosti, da mu se ne srne prepustiti, i da, naprotiv, na samostalnom putu koji se ovde jo ne moe naznaiti mora stei brzi pogled i siguran dar razlikovanja izmeu umetniki znaajnog i beznaajnog. Ako je to postigao, onda je okolnost da se odobravajui sud njegovog estetikog oseanja pokree samo neim to je dobro i znaajno, dok beznaajno i ravo podlee nedopadanju, posledica njegovog sigurnog suda, a nije sud rezultat njegovog oseanja koje samlostalno razlikuje. Ali ako smo ovde govorili o estetskom oseanju u smislu oseanja prijatnosti i neprijatnosti koja je svakome dobro poznata, onda smo izraz estetski upotrebili u obinom i ogranienom smislu. Koliko je ta re kolebljiva i mnogoznana, zaelo je poznato svakome ko se bar delimino upoznao sa obimom pitanja iji se odgovor trai pod zajednikom oznakom estetikih istraivanja. Ovde se ne moe ak ni indicirati oblast u kojoj estetika vlada i elimo samo da ukaemo na injenicu koju svuda primeujemo da se toj oblasti, ma kako ona inae bila ograniena, potinjavaju istraivanja o umetnosti. Predmet posebnog istraivanja moe biti da se pokae, polazei od razliitih shvatanja i izvoenja koje su estetiki problemi doiveli od strane najrazliitijih istraivaa, nekoliko poloaja koje je umetnost zauzimala u razvoju naune estetike. No podsticaj za takvo ispitivanje morao bi uvek da potekne od pitanja je li opravdana pretpostavka da umetnost celim svojim obimom pripada oblasti estetikog istraivanja, nema li umetnost neko drugo bitno znaenje od onog koje joj estetika moe pridati i neki drugi cilj do onaj koji joj estetika moe propisati. Uistini, tu pretpostavku vidimo esto a priori uzetu kao da je ne treba dokazivati. No ako se tu i tamo moramo uveriti u to da se sa stanovita estetike moemo domoi samo jednog dela punog sadraja umetnikih dela, da umetnika delatnost pokazuje pojave koje se protive podreivanju pod estetika gledita, da primena estetikih principa vodi ka pozitivnim sudovima o umetnikim delima koji su lieni 42

ubedljivosti u odnosu na sama ta dela; ako vidimo da usled svega toga estetika, da bi mogla udovoljiti umetnosti u elom njenom obimu, ne retko vri nasilje nad samom sobom, ili da ona namee umetnosti proizvoljno suavajue granice: onda se svakako moemo osetiti pobueni da pre svega podvrgnemo kritikom ispitivanju pretpostavku po kojoj estetika i umetnost, po svom punom biu, stoje u unutranje nunom odnosu jedna prema drugoj. Pri tome se mora postaviti pitanje ne bi li bilo od koristi kako za estetiku tako i za razmatranje umetnosti, ako one u svojim polaznim takama i po svojim ciljevima sauvaju samostalnost u odnosu jedne prema drugoj, i meusobnu vezu potrae samo tamo gde to mogu uiniti na obostranu korist. A na to bi se nadovezalo dalje pitanje da li estetika, koja za svoje postojanje ima da zahvali sasvim drugoj duhovnoj potrebi no umetnost, umetnika dela uopte moe samo estetiki objasniti, ali ih umetniki mora ostaviti neobjanjene; ne moraju li, dalje, pravila koja estetika moe postaviti biti samo estetike, a ne umetnike prirode; ne znai li, najzad, zahtev da se umetnika produkcija mora upravljati po pravilima estetike da umetnost treba da prestane da bude umetnost i da treba da se zadovolji time da estetici daje ilustrativne primere. No, kao to je reeno, podrobnije ispitivanje ovih pitanja ne moe se ovde izvesti, i samo bi trebalo nagovestiti da kad govorimo o estetikoj pristrasnosti u odnosu na umetnika dela ne mislimo samo na pristrasnost oseanja. - Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uivanjem u umetnikim delima nalaze se oni ije se interesovanje prvenstveno okree predmetu, misaonom sadraju prikaza. Da taj sadraj nije umetniki sadraj oigledno je tamo gde se, na primer, radi o smisaonim simbolinim, o duhovitim alegorinim prikazima. Ali je inae esto vrlo teko razlikovanje izmeu umetnikog znaenja materije (grae) i materijalnog znaenja umetnikog dela. Predmet prikazivanja, sadraj, ideja umetnikog dela veinom su tako prisno povezani s umetnikom intencijom, da je zbog interesa za misaoni sadraj teko odrati potpuno slobodan pogled prema istom rezultatu umetnike delatnosti. Pa ipak je to nuno; 43
2

jer ma koliko to na ovom mestu jo zvualo paradoksalno, interesovanje za umetnost poinje tek u onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sadraje umetnikog dela. Sadraj umetnikog dela koji ulazi u pojmovni izraz nije onaj koji postoji zahvaljujui bitnoj umetnikoj snazi autora; on postoji pre no to se prilagodio izrazu u umetnikom delu; umetnik ga ne stvara, on ga samo nalazi, i svakom umetniku, bila njegova umetnika snaga velika ili mala, stoji na raspolaganju kao materija svaka graa; ak i ako umetnik izraava misao koja je njegovo iskljuivo vlasnitvo, ipak nije umetnika snaga ta od koje misao zavisi; ona se ne pojaava ako se proita u nekom znaajnom umetnikom delu, i ne slabi ako se izvue iz nekog beznaajnog dela. Tako i prosuivanje umetnikih dela prema vrednosti materijalnog sadraja (grae) moe dovesti samo do pogrenih rezultata. Vidimo znaajnog umetnika kako se sputa do bezvredne materije, a beznaajnog kako prua svoju ruku ka najvioj oblasti; jo nipoto nije dokaz znaajnog umetnikog obdarenja ili, pak, samo znak visoke umetnike tenje ako se umetnik okree od niskih materijalnih oblasti svakidanjeg ivota ka likovnom prikazu krupnih ljudskih stvari. Tenja ka tim duhovnim visinama esto je vezana za veliki nedostatak onoga to umetniki treba postii. 3. Ogroman materijal umetnikih dela koji se u toku hiljada godina nagomilao postavlja oveku jo sasvim druge zahteve od onih kojima on moe udovoljiti prijemivou svoje oseajne sposobnosti ili otroumnou svog razuma koji objanjava; jer taj nain prisvajanja umetnikih dela jo mu ne daje u ruku nikakvo sredstvo da bi se metodiki snaao u konfuznoj raznolikosti produkcija i razumu podvrgao materijal kao nauno sreen. Bavljenje umetnikim delima koje za vei deo publike ostaje Ijubiteljstvo, postaje struna nauka. Obim svega onoga to se o umetnikim delima moe znati vrlo je veliki i raspada se u mnoge, vie ili manje samostalne oblasti. Pojedincu nije moguno da ih sve obuhvati, a biti samo u nekima od njih potpuno potkovan zahteva naporno studiranje i dugogodinji trud. Za takvo istraivanje vano je sve to je u bilo kom po44

gledu povezano s umetnikim stvaranjem: i prvi neprimetni poeci neobrazovanih naroda, kao i zablude izopaenih vremena, i umetnost u svom najviem obliku, ali i neprimetno ukraavanje nevanog pokustva. Postojea umetnika dela predstavljaju samo malim delom izvore za takvo studiranje; sve to postoji kao pismeni dokument pronalazi se da bi se razjasnila istorija nastajanja i sudbina umetnikih dela, ivot i karakter umetnika, tehnika njihovog postupka itd. Zahtev tih rasprostranjenih napornih studija je tanost u ispitivanjima, a njihov cilj sigurnost rezultata. Na tako steenim znanjima poiva ueno znalatvo o umetnosti koje je potpuno uvereno da se nalazi u sreditu svih umetnikih razmatranja. Ono je svesno toga da o umetnikim delima i o umetnicima tako beskrajno mnogo vie zna ne samo od onih koji uopte i ne pretenduju na mnogostrano razumevanje umetnikih dela, nego i od onih koji bez podrobnijeg poznavanja umetnikih dela pokuavaju da ih procene prema njihovom viem kulturno-istorijskom ili filosofskom znaaju. Ali, s jedne strane, to detaljno bavljenje umetnikim delima, koje se esto sree meu ljubiteljima, sakupljaima, uenjacima, katkad se izrouje u sitniavo sabiranje suvih znanja; spoljanje osobenosti i retkosti umetnikih dela dobijaju karakter izvanrednog znaenja i ine prvenstveni sadraj jednog interesovanja za umetnost koje se izvitoperilo u isto udako zanimanje. S druge strane, te studije, ak i tamo gde sauvaju ozbiljnost i iroki pogled, mogu se uvek svesti samo na nauno a ne na umetniko interesovanje. One ne pretpostavljaju razumevanje umetnosti niti ga unapreuju, i upravo zato to se od umetnikog dela ne moe izvui njegov umetniki sadraj ono se ini predmetom istraivanja po njegovim drugim oznakama i odnosima. Ima mnogo ega u umetnikim delima i mnogo ega o njima to je vredno znati, a to ne stoji ni u kakvoj vezi s njihovim umetnikim znaajem. Svako znanje ma i najbeznaajnije injenice moe postati od nesluene vanosti za saznanje im se posmatra u bilo kakvoj odreenoj povezanosti. No onaj ije se interesovanje za umetnika dela pokree samo rezultatima 45

tih naunih istraivanja moi e da ustupi mnogo mesta, u okviru kruga svoje duhovne delatnosti, razmatranju i ispitivanju umetnikih dela, a da ipak nikada ne otvori oi za umetniko razumevanje. Preo vladi van je tih studija nipoto nije znak pojaane ivosti interesovanja za umetnost, i pre je upravo znak da su sasvim druga interesovanja mnogo ivlja od umetnikih. Onaj ko je prvenstveno obuzet umetnikim interesovanjem pridavae samo neznatnu vanost odgovoru na nauna pitanja koja se mogu postaviti umetnikom delu; no onaj za koga je preteno nauno interesovanje bie prinuen da i umetndka dela podvrgne svom naunom nainu posmatranja. 4. Jedno novo interesovanje pridolazi onda kad se sva ona znanja posmatraju samo kao pomona sredstva za istorijsko sreivanje mase postojeih umetnikih dela. Istorija umetnosti u ovom najirem smislu stavlja u temelj svojih istraivanja samo jedan povran pojam o umetnosti. Dri se najpovrnije forme upranjavanja umetnosti i uzima u obzir sve pojave koje se po svom obliku pokazuju kao da pripadaju oblasti umetnosti. U nabrajanjima tih pojava pojavljuje se sve to je ikada na bilo kom mestu bilo ukraeno, sagraeno, oblikovano, nacrtano ili naslikano. Najpre se radi samo o vremenu i mestu nastajanja, odnosno o ustanovljenju autora. Sve dok se ta ispitivanja i dokazivanja zasnivaju na vanumetnikim dokumentima ili na takozvanim spoljanjim oznakama, kao to su tehniki postupak, primenljivost, spoljanja svrha umetnikog predmeta itd., ona ne pretpostavljaju razumevanje umetnikog dela, pa ak ni umetniko interesovanje za njega. Ali tu pridolazi druga vrsta oznaka koja stoji u uoj vezi s umetnikim osobenostima pojedinih dela, oznake koje su dobijene iz forme umetnikih dela. I tu je najpre dovoljno jedno potpuno spoljanje shvatanje forme, izvesna sposobnost da se jednakosti i razliitosti u spoljanjem liku urezu u pamenje do najsitnijih pojedinosti i da se one uvek imaju spremne za uporeenje. Poznavanje forme jednog umetnikog dela jo nije poznavanje umetnikog znaaja te forme. Ali ako se, najzad, dokazivanje oslanja na oznake koje se mogu dobiti samo iz stvarnog ra-

zumevanja umetnikog dela, to razumevanje ne mora nipoto biti potpuno da bi se omoguila odluka o pripadanju tog umetnikog dela jednom mestu, vremenu, majstoru. Naprotiv, od celog obima umetnikih osobenosti dovoljan je uvek ve jedan srazmerno mali deo da bi se na njemu zasnovao istorijski dokaz. U tome lei opasnost od tog istorijskog interesovanja. Ono predstavlja izvesno ogranienje u odnosu na isto umetniko interesovanje za umetniko delo. I ako ono, da bi dospelo do svog cilja, ini neophodnim prodiranje u umetnike osobine, onda ono odmah skree panju sa njih im dobijena mera umetnikog razumevanja bude dovoljna da se donese istorijski sud. Ako se u kritikim umetniko-istorijskim ispitivanjima prati dokazivanje o bilo kom umetnikom delu, onda se ovek uverava kako oskudno mora izgledati ono to je uzeto radi dokazivanja u odnosu na puni umetniki sadraj umetnikih dela. 5. Ali istorija umetnosti ne moe se zadovoljiti time da postojei materijal umetnikih dela razmatra prema vremenu i mestu nastanka i da ih dovodi u obrazloeni i uverljivi poredak; taj rad je, opet, pre samo pomono sredstvo, nuna predradnja za istorijsko objanjenje, za istorijsko razumevanje umetnikih dela u jednom viem smislu. Ako se i moe priznati da onaj spoljanji nain istorijskog razmatranja umetnikih dela stoji samo u beznaajnoj vezi s njihovim stvarnim razumevanjem, to se ipak nee tako lako odustati od toga da se razvojna istorija umetnosti velia kao najvii rezultat razumevanja umetnosti. Ako se u osnovi istorijskog razmatranja umetnikih dela ne nalazi ist i strog pojam o umetnosti, onda mu se podvrgavaju one strane umetnikog dela koje lee van umetnikog znaenja, dok se prava sutina umetnikog dela moda uopte ne uzima u obzir. Moguna je istorija umetnosti u kojoj skoro da nije ni uzeta u obzir bitna umetnika strana istorijski tretiranog materijala. Ako je istorija slikarstva i kiparstva manje izloena toj opasnosti, onda, ipak, istorijsko tretiranje arhitekture ne retko dokazuje to tvrenje. U arhitektonskim delima tee je no u delima drugih umetnosti razlikovati za koji se deo moe smatrati da pripada ume-

46

47

tnikoj delatnosti, a koji svoje postojanje duguje sasvim drugim potrebama i sposobnostima no to su umetnike. I umesto da istorija arhitekture preuzme svakako teak zadatak da od pojedinih neimarskih dela izvue njihov umetniki sadraj i da u okviru irokog podruja neimarske delatnosti istorijski prati forme u kojima se manifestuje umetnika ovekova sposobnost, ona esto bira udobniji put da izmeu graenja i neimarske umetnosti ne pravi nikakvu razliku i da, zaelo, daje istoriju graevinskih formi, ali ne istoriju umetnikog kvaliteta tih formi. No ako se ovaj ekstremni sluaj retko javlja, onda je ei drugi sluaj da se u umetnibo-istorijskim razmatranjima umetnike i neumetnike osobine pojedinih dela pojavljuju proizvoljno pomeane. Kritika u tim ispitivanjima vrlo je stroga s obzirom na injenice, a vrlo popustljiva s obzirom na principe. Otuda dolazi do toga da se ne retko najrazliitije strane umetnikih dela, bez razlike jesu li umetniki vane ili ne, istovremeno podvrgavaju istorijskom razmatranju i da sredite prikaza nipoto ne ini umetnost koja se pojavljuje u pojedinom delu, ve samo delo koje se, osim umetnikom ispitivanju, moe podvri jo mnogim drugim ispitivanjima. Ali ako se istorija umetnosti iskljuivo bavi umetnikim sadrajem umetnikih dela, onda razumevanje tog sadraja ve mora biti steeno da bi on postao predmetom daljeg istorijskog istraivanja. Onaj ko je stekao to razumevanje uoie prilikom pregleda umetnikih pojava izvesne odnose meu dostignuima raznih individua, raznih vremena; mnogo ta e mu se uiniti samo pripremnim stadijumom za konano dostignuti nivo; tu i tamo on e otkriti podsticaje koji se, potiui s najrazliitijih strana, sustiu u delatnosti umetnika i vode ka novoj pojavi; on e shvatiti mogunost i ak nunost poneeg to mu je moralo izgledati potpuno zagonetno dok nije poznavao ono to prethodi. Ali e verovatno morati sebi da prizna da ni u ovoj oblasti ne moe izbei sudbinu sveg istorijskog istraivanja. Ako on svoj pogled opet okrene iskljuivo pojedinom delu, ako svoje razumevanje dela nastoji da uini sve potpunijim, sve prodornijim, onda e primetiti da mu istorijsko shvatanje istog postaje sve tee i najzad nemoguno. 48

Sve tee e razaznavati niti kojima je to delo povezano s prolou i budunou i ako se, najzad, spusti u nedokuive dubine stvaralake individualnosti, potpuno e izgubiti svoju istorijsku nit. Tako e mu se uiniti kao da oino u emu se sastoji istorijsko znaenje umetnikog dela, ono u emu ono zavisi od ranijih dostignua i po emu je odredniko za kasnija, ono to uopte ini mogunost njegovog uporeivanja s drugim, da to ipak moe biti mali, povrni, beznaajni deo celokupnog sadraja dela. No onaj kome je blii istorijski interes od umetndkog izlae se opasnosti da ono to istorija umetnosti moe uneti u krug svojih razmatranja smatra celokupnim sadrajem umetnikih dela i da zbog istorijskog istraivanja tog dela nikada ne dospe do razumevanja celine. 6. Dok istorija umetnosti u uem smislu nastoji da sazna istorijski razvoj umetnike delatnosti, oduvek se teilo za tim da se poloaj umetnosti shvati i u najirim istorijskim vezama. Svi uticaji kojima je izloen umetnik kao i svi njegovi savremenici u izvesnoj meri uslovljavaju umetniko delo. Samo umetniko delo, poto je jednom tu, uslovljava opet pojave koje su mu na izgled moda vrlo daleke. Tu se istorijskom interesovanju otvara beskonano polje istraivanja. Nije vie vano da se ispita istorijski poloaj pojedinog dela unutar kruga umetnike delatnosti, njegov istorijski znaaj za razvitak umetnosti; pogled se pre upravlja na onu veliku povezanost kojom je, posredstvom hiljade i hiljade niti, pojedinano vezano za celinu. Zadatak je takvog istraivanja razumeti umetniko delo kao rezultat i istovremeno kao element celokupnog kulturnog ivota. Postaviti sebi takav zadatak i smatrati mogunim njegovo reenje ne predstavlja malu smelost. On zahteva uvid u najskrivenije procese ljudske prirode, kao i pregled nad irokim poljem injenica. No iako se moemo diviti tom poduhvatu, ipak ne moemo preutati da nam i ovo, kao i svako istorijsko istraivanje, moe dati samo nesigurno i fragmentarno znanje. Moe nam uspeti da pojedine strane umetnikih dela koja pripadaju dalekoj prolosti svedemo na odreene uticaje pod kojima je stajao umetnik kao pripadnik svog vreme4

49

na, da u nekim pojavama pratimo razgranata dejstva koja su opet potekla od umetnikih dela; no uvek e ovo istraivanje, tamo gde se oslanja na dokazne fakte, ostati ogranieno na vie ili manje povrne crte, i im pokua da se domogne dublje povezanosti dospeva u polje nasluivanja i proizvoljnih pretpostavki. Ali uzmimo i da je u daleko veoj meri no to je to stvarno sluaj moguno objasniti umetnika dela u kulturno-istorijskom smislu, u kakvom bi odnosu to saznanje stajalo prema razumevanju umetnikih dela? Najpre je oigledno da ako treba izloiti kulturno-istorijske odnose umetnikih dela po njihovom bitnom sadraju, razumevanje tog sadraja mora biti ono to je prethodno, preduslov. No interesovanje za razumevanje tog sadraja moe uvek voditi ka poveanju tog razumevanja, i ako se postavlja pitanje o znaenju tog sadraja kao elementa kulture, to oznaava pojavu drugog, ovde upravo kulturno-istorijskog interesovanja. Time se ne poveava umetniko ve kulturno-istorijsko saznanje. Za umetniko interesovanje moe, dalje, biti vaan samo umetniki sadraj, ali u okviru podruja kulturno-istorijskih izlaganja sve druge strane umetnikog dela moraju imati podjednako opravdanje. Ovde su od vrednosti ak i sve zablude i nesporazumi kojima su umetnika dela izloena i putem kojih ona dospevaju do osobenog dejstva. Stoga onda, konano, istorija kulture mora procenjivati znaaj umetnikih dela po sasvim drugom merilu no to bi to inilo isto umetniko interesovanje; jer savreno je moguno da jedno umetniko delo ima veliki kulturno-istorijski znaaj, a da mu se, ipak, ne moe pripisati neka posebna umetnika vrednost i, obratno, znaajno umetniko delo moe izgubiti kulturno-istorijski znaaj zbog toga to je rano propalo ili zbog nekog drugog sluaja. 7. No ako se umetnost unekoliko eli da shvati kao element kulture, onda se mora poeti sa ispitivanjem dejstva koje ona moe imati na pojedinog oveka. Uistinu, i za to pitanje u izvanrednoj meri se zanimaju svi oni koji oblasti umetnosti posveuju svoje razmiljanje. Svako drugo zanimanje za umetnika dela, svako drugo razumevanje za njih mora izgledati podreeno ako se radi o tome da se promisle uticaji koje umetnost vr50

i na ljudsku prirodu; i tek onda pojedinac veruje da se potpuno pomirio sa umetnou kada se uverio u njen znaaj za svoje sopstveno usavravanje. Ali ovde nastaje jedan neobian odnos. Onaj ko se bez prethodno formulisane namere trudi oko razumevanja umetnikih dela i oekuje uspeh koji e se, putem napretka u tom razumevanju, ispoljiti u celokupnosti njegovih duhovnih i moralnih dispozicija, taj e raspolagati svim prednostima koje umetnost moe pruiti njegovom razvoju jo pre nego to dospe do toga da ih bude svestan. On e istovremeno uvideti da e naknadno, dodue fragmentarno, moi da sazna, ali ne i da prethodno odredi dejstva u kojima moe sudelovati zanimanjem za umetnika dela, usmerenim na isto umetniko razumevanje. Ali se dovoljno esto deava da ovek u odnosu na umetnost, pre no to pokua da se stavi na umetniko stanovite, zauzme neko drugo stanovite, bilo to religiozno, moralno, politiko ili bilo koje drugo i, polazei od njega, razmatra kako u tim pravcima umetnika dela deluju na ljudsku prirodu. Tu se umetnika dela ne shvataju kao umetnika, ve kao inae, delotvorna, i ma koliko ta vrsta ispitivanja bila instruktivna, ona ipak ostaje potpuno van oblasti pravog umetnikog razmatranja. No s tim su povezane i druge opasnosti. Zato to katkad nismo naisto je li stanovite s koga se prosuuje umetniko delo umetniko ili vanumetniko, lako prenosimo vrednost koju pripisujemo vanumetnikom dejstvu na umetniki kvalitet; i dalje, zato to se onim drugim gleditima esto unapred priznaje vee pravo no to moe pripasti umetnikom gleditu, zahtevamo podreivanje umetnikih svrha drugim svrhama. ak veruj ui da unapred moemo odrediti cilj ka kome ovek mora teiti, mislimo da smo u stanju da umetnosti propiemo ulogu koju ona ima da ispuni u toku ljudskog razvitka, a dovoljno je poznato kako su se razliite uloge pridavale umetnosti prema tome da li se ljudsko savrenstvo za kojim treba teiti shvatalo ovako ili onako. 8. to se, najzad, tie filosofskog razumevanja umetnosti, moramo razjasniti da li se ono moe nazvati razumevanjem umetnosti u pravom smislu ili ne.
4*

51

Filosof e nastojati da onaj pojam umetnosti koji je on za sebe obrazovao, onu meru razumevanja umetnosti do koje je dospeo, dovede u vezu sa svojim pogledom na svet. Ako on time i zadovoljava neku duhovnu potrebu, ipak ne postie nita to bi moglo obogatiti pravo razumevanje umetnosti po sebi i ispraviti pogreno razumevanje. Ako se pravom razumevanju umetnosti doda filosofsko saznanje o poloaju umetnosti u celokupnoj slici sveta i ivota, to onda znai napredak u filosofskom, a ne u umetnikom saznanju. No ima dovoljno primera i za to da pogreno i nedovoljno razumevanje umetnosti moe afirmisati svoje mesto u okviru podruja filosofske spekulacije i da to' onda moe dovesti kako do vrlo pogrenih zakljuaka o sutini i znaaju umetnikih dela tako i do neodrivih izvoenja o odnosu umetnosti prema drugim oblastima ivota. Moemo nabrojati itav niz tako rei uzvieno proizvoljnih stanovita sa kojih se smela filosofska spekulacija uzalud trudila da udovolji umetnosti. Ali iovde se radi jo o jednom drugom vanijem pitanju. Pokuaemo da u sledeem izlaganju pokaemo da je pravo razumevanje umetnikih dela moguno samo na temelju umetnikog razumevanja sveta. Ovde se jo ne moe naznaiti u emu se sastoji to umetniko razumevanje sveta; ispostavie se samo da je lono, po svojoj biti, samostalno i bezgranino. Najvei napredak u tom saznanju pokazae nam se kao moguan bez ikakvog filosofskog razmiljanja, i mi emo pojmiti da filosofsko razmiljanje, daleko od toga da bi moglo pretendovati na to da predstavlja vii razvojni stupanj umetnikog razmiljanja, pre prekida umetniko razmiljanje i primorava ga na zastoj. Filosof lako zaboravlja da u pojedinanoj oblasti koju on podvrgava svom viem saznanju ne poseduje zaokrugljenu celinu, ve samo neto to je do izvesne take razvijeno i to je kadro da se dalje razvija; uzimajui ga radi unapreenja svog saznanja, on zatvara svoj duh za napredak saznanja u toj pojedinanoj oblasti. Tako se napredak u filosofskom saznanju lako plaa gubitkom sposobnosti za drugo saznanje koje nije filosofsko. ovek veruje da 52

iz filosofskog saznanja moe izvui najveu sumu uopte mogunih saznanja i previa da mu jedan vrhunac do koga se popne skriva druge do kojih se oveanstvo takoe mora potruditi da se popne. Ko eli da bude vian umetnikom saznanju ne sme dopustiti da filosofska spekulacija okuje njegov duh; najvie saznajne snage, ukoliko filosofski deluju, nisu valjane tamo gde se radi o saznanju najintimnije sutine umetnosti.

III 1. Umetnost se ne moe nai ni na kom drugom putu, do na svom sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo s interesiovanjem umetnika, moemo doi do toga da njegovom saobraaju s umetnikim delima pridamo onaj sadraj koji se jedino i iskljuivo zasniva na saznanju najintimnije sutine umetnike delatnosti. Meutim, da bismo mogli shvatiti interesovanje umetnika za vidljivi svet, dobro je prethodno setiti se da dve osnovne vrste ljudskog interesovanja za pojave, dodue, polaze od opaaj a u ijem emo samostalnom i slobodnom razvoju traiti osobenu snagu umetnikog obdarenja, ali mu se vrlo brzo suprotstavljaju. Odnos u kome se ovek pomou svoje oseajne sposobnosti nalazi prema svetu moe biti, prema vrsti i stepenu, vrlo razliit. Poev od krajnje tuposti i ravnodunosti, pa do najvee razdraljivosti, postoji beskonani niz posrednih stupnjeva. Mnogima su stvari tue i ne mogu s njima uspostaviti nikakav odnos; njima je, u pogledu oseanja, nepristupana mo pojava. Ta ravnodunost se s pravom smatra nedostatkom individualne organizacije. Drugi, ija je priroda bogatija i finija, imaju vie dodirnih taaka s pojavama i, ako onim prvima tako rei nedostaju organi kojima bi mogli shvatiti jedan veliki rod osobina stvari, to se ovi drugi, bar s vremena na vreme, oseaju izloeni uticaju tih osobina; ne sputaju se do one potpune i uporne indiferentnosti, ali se i ne uzdiu iznad pojedinanog fragmentarnog osea54

nja stvari. Tako pojedinac moe ivo oseati lepotu, ali e ga ona uvek uzbuivati samo kao pojedinana losobina, dok mu predmet kao takav, bio lep ili ne, ostaje tu. Retka je prednost veoma organizovanih individua da se svojim oseanjem nalaze u neposrednoj blizini prirode; za njih odnos prema stvarima ne nastaje iz pojedinih dejstava, oni pre zahvataju samu egzistenciju i oseaju predmetnost onog to postoji jo pre nego to to celovito oseanje razloe na pojedinana oseanja. To je prijatnost, radost koja potie iz ivog bia stvari koja je iznad razlika, kao to je ona izmeu lepog i runog, to je shvatanje ne pojedinanih osobina koje se otkrivaju oseanju, ve same prirode koja se tek potom pokazuje kao nosilac tih osobina. Kako oseanje za pojedine osobine stvari tako i oseanje prirode koje prevazilazi oseajno zahvatanje pojedinih osobina, mogu u pojedinim individuama i u pojedinim momentima postati u najveoj meri intenzivni. Oni se pojaavaju do prisnosti i oduevljenja i ine sadraj strasnog entuzijazma. Oseanje se ne moe zamisliti nezavisno od opaaja; ali pitanje je da li ono, pojaavajui se, pretpostavlja pojaanje opaajnog shvatanja onih stvari koje ga izazivaju. Oseanje se javlja ve kod slabo razvijenog opaaja, izazivaju ga najpovrnije predstave koje potiu od spoljanjeg opaaja, i njegova jaina zavisi od razdraljivosti naeg uvstva, a ne od mere naeg neposrednog opaaja. Osmotrimo li tano sebe, nai emo da oseanje ne podstie, ne unapreuje nau opaajnu predstavu ve je pre ometa. Interes naeg uvstva je drukiji od interesa opaajnog shvatanja, i ako onaj prvi stupi u prednji plan nae duevne delatnosti, onda ovaj drugi mora zaostati. Zastanemo li na primer na oseanju lepote nekog predmeta, onda se moemo potpuno ispuniti tim oseanjem, uiniti ga dominantnim sadrajem nae momentane egzistencije, a da ne uinimo ni jedan jedini korak napred u opaajnom savlaivanju tog predmeta. No u trenutku u kome nas opet obuzme interes za opaaj, moramo nauiti da zaboravimo ono oseanje da bismo mogli da pratimo opaajno razumevanje predmeta radi njega samog. To to mnogi suvie brzo preobraaju 55

opaaj u oseanje jeste razlog zbog koga njihov opaaj zastaje na niskom stupnju razvoja. Smatra se da je glavni uslov umetnikog obdarenja da se u odnosu na stvari razvije naroito fina i razdraljiva sposobnost oseanja, i ak kod izvesnih umetnika moemo susresti onu gorepomenutu prisnu oseajnu povezanost s celokupnou predmeta prirode. Ali postojanje takvog uvstva jo nije znak postojanja umetnikog obdarenja. Ono je preduslov za umetniku, kao i za svaku drugu duhovnu produkciju; jer onaj ko ne nastoji da svet zahvati ve instinktivnim snagama svoje prirode, taj nee nikad dospeti do toga da ga konano potini nekoj vioj duhovnoj svesti. Ono to umetnika ini umetnikom jeste to to se ion, na svoj nain, uzdie iznad stanovita oseanja. Zaelo ga oseanje prati u svim fazama njegovog umetnikog rada, ono ga odrava u stalno bliskom odnosu prema stvarima, ono pothranjuje ivotnu toplinu u kojoj je on, kao deo sveta, povezan s njim, donosi mu neprekidno materijal u ijem se preraivanju sastoji njegova duhovna egzistencija; ali, ma kako da je ona pojaana, on ipak mora uvek moi da je savlada jasnoom svoga duha; i ako je umetniki rezultat zamisliv samo na osnovu izvanredne jaine uvstva, onda je ion ipak mogu tek zahvaljujui jo izvanrednijoj snazi duha koja samom umetniku, u trenucima najintenzivnijeg oseanja, sauva mir objektivnog interesovanja i energiju oblikovanja. 2. U sposobnosti apstraktnog saznanja raspolaemo sredstvom kojim pojave podvrgavamo izvesnim zahtevima svoje sposobnosti miljenja da bismo ih tako, formirane u odreeni lik, prisvojili. Tu sposobnost upranjavamo u hiljadu sluajeva, a tamo gde nam to potreba ivota preutno nalae pojaavamo je do moi kojom se moe svesno manipulisati da bismo sebe, pod pritiskom vie neophodnosti, uinili duhovnim gospodarima tvorevine. Jedan specifian duhovni proces vodi ka pojmovnom oblikovanju sveta; ma kako da nam je on dobro poznat, ipak nam mora izgledati zagonetan, jer se u njemu zbiva iznenadni, neobjanjeni prelaz iod ulnog ka natulnom, od vidljivog ka nevidljivom, od opaaja ka apstrakciji. 56

U onim vremenima u kojima interesovanje za nauno objanjenje sveta nije osvojilo samo najiobdarenije glave, ve je u krugovima svih obrazovanih dolo do iroke dominacije, esto emo i skoro uvek naii na miljenje, prvo, da je spoljanja pojava stvari neto po sebi i za sebe nebitno u odnosu na ono unutranje znaenje koje nauno saznanje nastoji da obelodani, drugo, da nauka ve potpuno saznaje stvari po njihovoj spoljanjoj pojavi, ali da nauka to saznanje moe da smatra samo jednim podreenim predstupnjem da bi se uzdigla do vieg saznanja. Ali kako moemo, kad govorimo o stvarima prirode, razlikovati bitno od nebitnog? To su samo relativne procene vrednosti prema stanovitu koje zauzimamo, i ako pojedincu izgleda da sutinu jedne stvari ini samo ono na to se upravljaju ba njegova razmatranja i ispitivanja, onda on nema nikakvo drugo do subjektivno pravo da u odnosu na tu za njega bitnu stranu sve druge strane proglasi nebitnim. to se tie druge take, najpre moramo biti naisto s tim da se u osnovi naunog posmatranja nipoto ne nalazi potpuno opaanje. Za nauno posmatranje opaaj moe biti samo utoliko od interesa i vrednosti ukoliko omoguuje prelaz ka pojmu, i on to ini na jednom srazmerno niskom stupnju. Ve u obinom ivotu ovek zastaje na opaaju samo do trenutka u kome mu je moguno skretanje u apstrakciju. Taj postupak on po navija bezbroj puta, i svaki opaaj koji mu se nametne izmie mu kao opaaj im je dostignuta taka u kojoj on moe, tako rei, da ubaci svoju pojmovnu sposobnost i da iz opaaja izvue ono to suvie esto smatra njegovim jedinim i bitnim sadrajem. Nauno posmatranje bi se potpuno udaljilo jod svog cilja ako bi mu pojava kao takva postala vredna i ako bi u opaajnom shvatanju zaboravio da je zaustavi tamo gde bi jo mogla prei u pojam. Ostanemo li uz opaaj, vrlo brzo dospevamo do punoe koju nikakav pojmovni izraz vie ne moe oznaiti ni obuhvatiti. Meu svim naukama prirodne nauke su najvie upuene na tano posmatranje likova i promene u formama; to posmatranje istovremeno se kree prema pojedinosti delova i prema povezanosti celine. Onaj ko mora tano posmatrati, urezati 57

sebi u svest i sasvim prisvojiti stvari prema njihovoj spoljanjoj pojavi da bi ih u svojim zakljucima uvek imao pred oima nee biti sklon priznanju da opaajno znanje moe biti mnogo ire od onog to zahteva njegova specijalna svrha. Ali ba onima kojima je za njihove naune svrhe potrebno bogato opaanje prirode sklonost ka apstrakciji oteava razumevanje opaaja nezavisno od apstrakcije i izvan nje. Ukoliko vie prodiru u opaanju da bi ga sve vie pretvarali u pojmove, utoliko postaju nesposobniji da se ma i samo nakratko odre na tlu opaaja ne zahtevajui pojam, a sve njihovo poznavanje je samo sredstvo da se dospe do saznanja. I kad oni zatim umetnost, ukoliko u njoj vide podraavanje prirode, mere merilima svog poznavanja prirode, onda se u nedovoljnosti njihovih zahteva otkriva oskudnost njihovog opaanja prirode. Oni veruju da umetnika mogu kontrolisati u poznavanju prirode, prenose svoj nain posmatranja prirode na umetniko reprodukovanje i u njemu ne vide nita drugo do nauno odslikavanje koje ilustruje naenu pojmovnu apstrakciju. I poto bi se umetnost onda srozala na sredstvo za izazivanje opaaja tamo gde sama priroda ne bi bila prisutna, ili na to da prirodu izoluje u pojedinim delovima ili stranama da bi mogla uiniti udobnijim razumevanje onog to se teko moe saznati u komplikovanoj slici prirode, to oni veruju da uopte moraju napustiti tle opaaja da bi nali znaenje umetnosti. No ako se najzad i prizna da se opaaj ne pretvara u pojam tako da od njega nita ne preostaje, da se opaaj ne mora potpuno napustiti stoga to je pojam iz njega uzet, to e nauni istraiva ipak uvek smatrati podreenom svaku delatnost na opaaju koja ne vodi ka tome da njim ovlada pojam. Ali ako je on i shvatio svet i time zadovoljio zahtev svog duha, onda se ipak vara ako misli da je time uinjeno sve za im u ljudskoj prirodi postoji potreba i sposobnost. Ne prei iz opaaja u apstrakciju ne znai zastati na stupnju s koga vie nije mogu pristup u carstvo saznanja; to znai pre drati otvorenim druge puteve koji takoe vode ka saznanju, i ako je to saznanje drukije od onog apstraktnog, to ono ipak moe biti stvarno, krajnje i najvie saznanje. 58

Kod pojedinih individua moemo ve u ranoj mladosti primetiti jednu razliku u tome to se jedni trude da iz materijala koji se prua njihovoj sposobnosti shvatanja izvuku pojmove i svoju panju upravljaju na unutranju uzronu povezanost pojava, dok drugi, bezbrini za taj nevidljivi odnos stvari, svoje razumske snage vebaju u posmatranju spoljanjih stanja pojava. U oba sluaja to predstavlja dar posmatranja koji se u znaajnih ljudi ve rano obelodanjuje; ali razliiti smisao posmatranja svedoi o razliitom odnosu u kome se jedni i drugi nalaze prema svetu; i kao to jedni, kada su stvarno obdareni, ne zastaju na potrebi za suvim i neplodnim znanjem o stvarima, tako e i drugi vrlo brzo prei preko znanja stvari koje posreduje spoljanje opaanje u delatnost pomou koje e tek poeti da se pribliavaju itavom onom svetu pojava, da ga zahvataju i shvataju. Naravno da je rasprostranjena zabluda da je ovek posredstvom naunog saznanja u stanju da svet tako potini potrebi i sposobnosti saznanja da se moe nadati da ga kao pojmljeni svet poseduje stvarno onakvim kakav je; i ako ovek prizna da se naunom istraivanju postavljaju zadaci ije se reenje nalazi u nedoglednoj daljini, on ipak zna da, iako se reenje nikad ne moe postii, ono ipak lei na kraju puta kojim se on kree. Ali on nije uvek naisto s tim da ak kad bi nauka i dostigla svoje najudaljenije ciljeve i ostvarila svoje naj smeli je snove i kad bismo nauno shvatili elo to beskonano bie sveta, da bismo ipak stajali pred nizom zagonetki ije bi postojanje tavie ostalo skriveno svakoj nauci. Borba za potinjavanje prirode u koju ulazi ovek koji istrauje ini ga naunim vladarem sveta. To mu moe dati pravo na najvii ponos, ali on ipak nee spreiti da drugima izgleda kako je time malo uinjeno i da oni oseaju neodoljivu potrebu da svet podvrgnu sasvim drugom procesu prisvajanja. Po pravilu e svako smatrati najvanijim onaj nain na koji on shvata svet i koji on osea da ga pokree. Priroda je vrlo krta u raanju takvih individua koje su, obdarene itavim obiljem ljudskih sposobnosti, u stanju da izraze raznoliki sadraj sveta. Mnogi trae mnogostranost u tome to mnoge stvari podvrgavaju jed59

nom nainu posmatranja, a malo je onih koji mogu biti mnogostrani tako to jednu stvar podvrgavaju mnogim nainima posmatranja. 3. Buenje uvstva, kao i nastupanje pojma uvek oznaavaju krajnju taku opaaja. Mera predstava koja je za njih dovoljna moe biti vrlo razliita, ali je ak i najvea mera samo neznatna u odnosu na beskonanost koja je oveku i tu otvorena; samo onaj ko je u stanju da ustraje uz opaaj, uprkos oseaja i izvan apstrakcije, dokazuje umetniki poziv. Ali samo retko opaaj dospeva do tako samostalnog razvitka, do tako nezavisne egzistencije. Emotivni ivot ljudi beskrajno je razliit prema polu, prirodnoj dispoziciji, uzrastu, naciji, vremenu; isto tako je beskrajno raznolika mera pojmova i apstraktnog saznanja u ijem se posedu nalazi pojedinac. Dovoljno je podsetiti na vrlo proste i poznate injenice da bi se i u opaajnim predstavama pokazala krajnja raznolikost, po koliini i vrsti, kod pojedinih individua i u veini sluajeva vrlo nizak stepen razvoja. Jer ako bi varljivi privid i mogao zavesti na pretpostavku da ljudi obdareni podjednako dobrim ulima i upotrebljavajui ista ula u istoj okolini moraju dobiti istu meru predstava, ipak ne podlee nikakvoj sumnji da e skriveniji predmeti saznanja pripasti pojedincu ak i pod istim okolnostima u vrlo razliitoj meri; tako, im se meu vie ljudi pojavi razlika u miljenju o spoljanjoj pojavi ve kod nekog vrlo prostog predmeta koji slui svakidanjoj upotrebi i svako se oseti prinuenim da sebi da rauna o predstavnoj tvorevini koju uva u svom seanju o predmetu, vrlo brzo e se ispostaviti da je slikovita predstava kod razliitih ljudi krajnje razliita i u srazmerno retkim sluajevima razvijena do samostalne jasnoe, razgovetnosti i odreenosti. I u vrlo jednostavnim stvarima poznavanje se esto ograniava na opte oznake roda i ono vrlo retko sadri i posebna svojstva pojedinane stvari. Predmeti koji nas dugo vremena svakodnevno okruuju, urezuju se, po svojoj spoljanjoj pojavi, tako vrsto u nau sposobnost predstavljanja da bismo primetili kad bi se u njihovom obliku desile ma i sasvim male promene, ili kad bi oni moda bili zamenjeni drugima koji bi beskrajno malo od njih 60

odstupali; pa ipak, potrebno je samo malo komplikovati odnose da bi se dokazalo da je to na izgled najsigurnije znanje ipak jo uvek vrlo nesigurno, da je ono dovoljno sve dok ostaju naviknuti odnosi, no da ono vrlo lako ostavlja na cedilu svog sopstvenika im bude podvrgnuto bilo kakvoj sumnji. U nekim sluajevima je teko konstatovati identitet osoba, ak i onima koji su im bili vrlo bliski i s njima povezani trajnim odnosom. ovek prisvaja od predmeta koji se pruaju njegovom opaaju najee one slike koje se sastoje iz vrlo malo onih elemenata koje predmeti stvarno pruaju opaanju; i to nije samo krivica pamenja koje ne moe trajno fiksirati predstavnu sliku koja je u momentu shvatanja jasna i razgovetna im predmet vie nije ulno prisutan; krivica pre lei u samom aktu opaanja, i nije samo predstava sauvana u seanju postepeno sve oskudnija, nego je nesavren ve opaaj koji se vri u ulnom prisustvu predmeta koji treba opaati. Tako ovek obavlja posao opaanja vrlo nemarno; on uopte pokazuje vie sklonosti ka irenju svog apstraktnog znanja nego ka irenju svog neposrednog opaajnog poznavanja; takoe obian ivot stavlja daleko ee na probu irinu i tanost znanja negoli obim i potpunost predstava, a celokupni sud 10 sposobnosti i obrazovanju pojedinca donosi se daleko ee na osnovu one prve, nego na osnovu ove druge probe. Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobnosti oveka da bi ih uinilo valjanim za ivotnu upotrebu, odnosi se gotovo iskljuivo na sposobnost obrazovanja pojmova. Ako se katkad u vaspitanju vie naglaava opaaj no to se obino deava, onda je ipak izlino i tetno ako se time daje vie prostora opaaju u nastavi samo kao sredstvu da se doe do pojma. Nije potrebna nikakva posebna priprema da se oveku priblii opaaj, i ma kako bila jaka i uvebana njegova sposobnost miljenja, on e se uvek nalaziti pred beskonanim zadatkom ako se radi o tome da gospodari opaajem koji mu ivot neprekidno prua. Ali to se samostalnije i nezavisnije veba apstraktna sposobnost miljenja, ono e postati utoliko snanije orue u odnosu na opaanje. Zahtev da se opaaju u duhovnom vaspitanju posveti vea panja bio bi opravdan tek onda 61

ako bi u njegovom temelju bilo saznanje da opaaj ima za oveka samostalno i od svake apstrakcije nezavisno znaenje, da opaajna sposobnost, isto tako kao i apstraktna sposobnost miljenja, ima pravo na to da se obrazuje za regularnu i svesnu upotrebu, da je ovek u stanju da doe do duhovne vlasti nad svetom ne samo u pojmu ve i u opaaju. Ali sposobnost za opaanje se gotovo svuda zanemaruje i ostaje ograniena na skoro nesvesnu i sluajnu upotrebu. I oni koji zbog nedostatka sposobnosti, ili zato to su prinueni da svoj ivot provode u praktinoj delatnosti, dospevaju samo do neznatnog pojmovnog shvatanja sveta, ipak razumeju smisao zahteva koji se u tom pogledu postavlja ljudskom duhu; time to bar znaju za zahtev koji je u osnovi onih pitanja na koja nauno istraivanje u najirem smislu nastoji da odgovori, njima katkada postaje jasna beskonanost pred koju je ovek stavljen tim svojim zahtevom i tom svojom tenjom. Naprotiv, ak i onima koji sferu svog apstraktnog miljenja neumorno proiruju bie teko da shvate da ovek i u pogledu opaanja sa svojim duhovnim sposobnostima stoji pred jednom beskonanou, da oblast vidljivog moe biti polje istraivanja u kome je ak i izvesnim duhovima doputeno da uine samo poneki korak, dok ono mora izgledati sve neizmernije onima koji se trude da u njemu prodiru sve dalje. 4. U beskonanost opaajnog shvatanja sveta moi e da se uveri samo onaj ko se probio do slobodne upotrebe svoje opaajne sposobnosti. Sve dok opaaj slui nekoj svrsi, on je neslobodan i konaan, pa bilo kakva da je svrha opaaj ostaje orue; on postaje izlian im je svrha ispunjena. U drugim duhovnim delatnostima vai svakako kao tesnogrudo ogranienje, ako se one priznaju kao opravdane samo onda ka se preduzimaju radi neke izriite svrhe. ovek je oduvek oseao neodoljivi nagon, poto je jednom kroz zahteve ivota upoznao svoje snage kao upotrebljive, da ih upranjava u slobodnoj upotrebi; tavie, rezultati te slobodne upotrebe duhovnih sposobnosti potuju se kalo najvia ljudska dostignua. No ono o emu bi trebalo misliti da mora biti najprirodnije od svega to ovek moe da uini, shvatanje sveta prema 62

njegovoj vidljivoj pojavi, predstavlja neto najneprirodnije. ovek zaelo shvata neophodnost da se u posmatranju stvari i u urezivanju steenih predstava vaspitava za veu briljivost, zaelo se poveavaju svrhe kojima opaaj slui kao sredstvo; iz robovanja svakodnevnoj potrebi on se uzdie do sluenja najplemenitijim uicima, do orua najviih stremljenja. No cilj mu je uvek unapred odreen i zavrava se u ispunjenoj svrsi. Bitno je u umetnikoj prirodi to to je roena za slobodnu upotrebu paajne sposobnosti shvatanja. Za umetnika je opaanje od samog poetka prirodna, slobodna delatnost koja ne slui nikakvoj svrsi s one strane opaaja i ne zavrava se u njoj; samo ta delatnost moe dovesti do umetnikog oblikovanja. Umetniku je svet samo pojava; on mu se pribliava kao celini koju, kao celinu, nastoji da reprodukuje u svom opaaju; za njega sutina sveta koju on nastoji da duhovno prisvoji i potini poiva u vidljivom i dohvatljivom liku stvari. Tako shvatamo na koji nain umetniku opaaj moe postati beskonaan, poto mu nije postavljen nikakav cilj koji lei van njega samog. No istovremeno saznajemo i to da opaaj za umetnika miora imati neposredno znaenje koje ne zavisi ni od kakve svrhe koju njime treba postii. Odnos umetnika prema svetu koji nam ostaje nepojmljiv sve dok kao neumetnici ostajemo na poziciji koju mi zauzimamo prema svetu, postaje nam shvatljiv ako ga razumemo kao potpuno izvorni i osobeni ;odnos ljudskih saznajnih snaga prema stvarima. A taj odnos poiva na jednom zahtevu koji ini sastavni deo duhovne prirode ovekove. Izvor i egzistencija umetnosti poivaju na neposrednom zahvatanju sveta jednom specifinom snagom ljudskog duha. Njeno znaenje nije drugo do odreena forma u kojoj ovek ne samo da nastoji da sazna svet, ve je svojom prirodom upravo prinuen na to. Tako, poloaj u kome se umetnik nalazi prema svetu nije proizvoljno izabran ve prirodno dat; odnos u koji se on postavlja prema stvarima nije izveden ve neposredan; duhovna delatnost koju on svetu suprotstavlja nije proizvoljna ve nuna, a rezultat do koga on 63

dolazi, nije podreen i izlian ve najvii rezultat i ljudskom duhu, ako on sam sebe ne eli da unakazi, sasvim neophodan. 5. Delatnost umetnika se obino naziva imitativnom. No u osnovi tog shvatanja su zablude koje stvaraju nove zablude. Jer, prvo, neki predmet moemo podraavati na taj nain to pravimo drugi koji je jednak njemu. Ali kakva saglasnost postoji izmeu odraza i odraenog predmeta? Umetnik moe samo malo dobiti od onoga to prirodni uzor ini prirodnim predmetom. Ako se trudi da podraava prirodu vrlo brzo e biti prinuen da u svom podraavanju sjedini vrlo razliite strane prirodnog uzora. On se nalazi na putu koji konano mora dovesti do toga da se petlja prirodi u njen stvaralaki zanat, detinjast, besmisleni poduhvat, u kome je ve esto nedostatak u razmiljanju, koji mu je u osnovi, bio izgubljen iz vida zbog toga to je taj poduhvat sebi prisvojio tobonju genijalnu smelost. Protiv takve tenje opravdan je trivijalan prigovor da umetnost, ukoliko podraava, mora zaostajati za prirodom, i da nesavreno podraavanje mora izgledati beskorisno i bezvredno tamo gde originalima nismo ba krto pokriveni. No onda kada se podraavanje dovodi u vezu samo sa spoljanjom pojavom polazi se od pretpostavke da umetniku stoji na raspolaganju sigurni kapital skovanih i izraenih formi ije je odraavanje, ipak, u osnovi samo jedna mehanika delatnost. S jedne strane, onda se od umetnikog podraavanja zahteva da slui viim ciljevima, da bude sredstvo izraavanja neeg to egzistira nezavisno od pojave i to nije vie u carstvu vidljivog ve u carstvu nevidljivog, da bude pismo kojim se na specifian nain saoptava neto to se moe izraziti i nekim drugim sredstvom; s druge strane, zahteva se od umetnika da u svom podraavanju repriodukuje prirodu proienu, oplemenjenu, usavrenu; iz savrenstva sopstvene moi on treba da postavi zahteve prirodnom uzoru, a ono to mu priroda prua treba da mu poslui samo kao podloga da bi mogao prikazati ono to bi priroda mogla biti da je njega izabrala za svog tvorca. Ta gordost postaje opravdana, a samovolja duhovna mo; raspojasana, do pukog fantaziranja izopaena mata, 64

smatra se umetnikom produktivnom snagom i veruje da je umetnik pozvan i kadar da pored i iznad realnog sveta po svome nahoenju oblikuje drugi svet koji je osloboen od zemaljskih uslova. Carstvo umetnosti suprotstavlja se carstvu prirode, ono prisvaja sebi vee pravo, jer za svoje postojanje ima da zahvali ljudskom duhu. 6. Umetnika delatnost nije ni ropsko podravanje, ni proizvoljno izmiljanje, ve slobodno (oblikovanje. Da bi se neto moglo podraavati, potrebno je da to to treba podraavati pre svega uopte postoji. Ali kako moe priroda koja nastaje u umetnikom prikazu postojati i bez njega i pre njega? Ta ak i najneznatniji meu njima mora stvoriti svoj svet i u pogledu njegovog vidljivog lika; jer ni emu ne moemo rei da postoji pre no to je uao u nau saznajnu svest. Ko bi nazvao nauku podraavanjem prirode? Pa ipak bi se to moglo uiniti s istim pravom s kojim se umetnost naziva imitativnom. Ali kod nauke se mnogo pre uvia da je ona istovremeno istraivanje i oblikovanje, da nema nikakvo drugo znaenje ni smisao do da pomou duhovne prirode oveka dovede svet do pojmljive i pojmljene egzistencije. To je prirodna, nuna delatnost oveka im se on probudi iz tupog, ivotinjskog stanja i dospe do vie jasnije svesti. Umetnost je isto tako istraivanje kao i nauka, a nauka isto tako oblikovanje kao i umetnost. Umetnost se isto tako nuno javlja kao i nauka u trenutku u kome je ovek prinuen da stvori svet za svoju saznajnu svest. No kao to se potreba i sa njom mogunost stvaranja nauno saznatog sveta javlja tek na izvesnom stupnju duhovnog razvitka, tako i umetnost postaje oveku moguna i istovremeno neophodna u trenutku u kome mu se opaajni svet javlja kao element koji je kadar i kome je potrebno da se uzdigne do bogate i oblikovane egzistencije. Taj prelaz posreduje snaga umetnike fantazije. Fantazija umetnika u osnovi nije nita drugo do uobrazilja koja je svima nama u izvesnoj meri potrebna da bismo uopte posedovali svet kao svet vidljivih pojava. Ali ta snaga uobrazilje je slaba, i na svet ostaje siromaan i oskudan. Tek tamo gde u neumorno ivoj delatnosti snana uobrazilja izvlai elemente za elemenD

65

tima iz neiscrpnog tla sveta ovek naglo sagleda sebe suoen s jednim beskrajno komplikovanim zadatkom tamo gde se ranije bez muke snalazio. Fantazija je ta koja, obazirui se nadaleko, saziva ono to je udaljeno i na najuem prostoru doarava punou ivota koja je skrivena tupom ulu. To je jedna od onih intuicija koje omoguuju pristup u viu sferu duhovne egzistencije, intuicija kojom ovek vidljivu pojavu stvari, koju je uzimao kao jednostavnu i jasnu, opazi u njenom beskonanom bogatstvu i u njenoj kolebljivoj zbrkanosti. Umetnika delatnost zapoinje tamo gde se ovek nae suoen sa vidljivom stranom sveta kao s neim beskrajno zagonetnim, tamo gde on, nagnan unutranjom nunou, snagom svog duha zahvata konfuznu masu vidljivog koja na njega juria i razvija je do oblikovane egzistencije. U umetnosti ovek stupa u borbu s prirodom ne radi svoje fizike, ve radi svoje duhovne egzistencije, jer i zadovoljenje njegovih duhovnih potreba pripada mu samo kao nagrada za to nastojanje i za taj rad. Tako umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatie pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, ve poetak i kraj njene delatnosti lei u stvaranju likova koji kroz nju i poinju uopte da egzistiraju. To to ona stvara nije neki svet koji egzistira pored nekog drugog sveta i nezavisno od njega, ona, naprotiv, tek stvara svet kroz i za umetniku svest. I tako ona nema posla s materijalom koji je ve bilo kako postao duhovna svojina ovekova; za nju je izgubljeno ono to je ve podleglo bilo kom duhovnom procesu; jer ;ona sama je proces kojim se duhovni posed ljudi obogauje; njenu delatnost izaziva ono to jo nije dodirnuto ljudskim duhom, ona stvara formu za ono to jo ni na koji nain ne egzistira za ljudski duh i to u toj formi tek poinje da postoji za ljudski duh. Ona ne polazi od misli, od duhovnog produkta da bi se spustila do forme, do lika, ona se, naprotiv, uzdie od onog to je bezoblino do forme i lika, i na tom putu nalazi se sve njeno duhovno znaenje. 7. U umetniku se razvija jedna specifina svest o svetu. Do izvesne mere svaki ovek stie onu svest o svetu koja, kada se pojaa, postaje umetnika svest. Svaki o66

vek smeta u svoju glavu jedan svet formi i likova; prva svest svakog oveka ispunjava se opaanjem stvari u njihovoj vidljivoj pojavi. Pre no to se u njemu razvije sposobnost da obrazuje pojmove i da niz prirodnih procesa podvrgne zakonu uzroka i posledice, on ispunjava svoj duh raznolikim slikama predmetno postojeeg; on stie i stvara sebi mnogoliki svet, a prvi sadraj njegovog duha je svest o vidljivoj i dohvatljivoj prirodi. Svako dete nalazi se u tom stanju. Za njega je svet vidljiva pojava ukoliko kroz njegov duh dospeva do egzistencije; ono stie svest o svetu jo pre no to bilo ta o njemu zna. ono ima svet jo pre no to to to ima moe oznaiti izrazom svet. Kad se u oveku razviju druge snage, i, stupajui u akciju, stvore mu drugu svest, onda on lako zaboravlja onu ranu svest do koje se najpre uzdigao stupajui u ivot. On smatra tu ranu egzistenciju nesvesnom, slinom ivotu ivotinja u poreenju s novom sveu o svetu do koje je dospeo; podvrgavajui svet kao pojam svojoj sili, on veruje da ga tek tada poseduje, a ona rana svest zakrljavi; i dok on nastoji da svet pojmova u sebi uzdigne do sve bogatije i jasnije svesti, svet opaaja mu ostaje oskudan i mutan. On ne prelazi iz nieg nesvesnog stanja u vie svesno, ve pre radi razvitka jedne svesti rtvuje drugu. On gubi svet stiui ga. Da ljudska priroda nije bila snabdevena umetnikim obdarenjem, svet bi za oveka bio i ostao izgubljen u jednoj svojoj velikoj beskonanoj strani. U umetniku se kree jedan moan nagon da onu usku tamnu svest kojom je zahvatio svet pri svom prvom duhovnom buenju jaa, iri, razvija ka sve veoj jasnoi. Nije umetniku potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi. Nije tako da umetnik ono to mu priroda, kao i svakom drugom, prua zna samo drukije od nekog drugog da iskoristi; priroda pre dobija tek delatnou umetnika u izvesnom pravcu bogatiju i viu egzistenciju za umetnika i za svakog ko ga na njegovom putu moe pratiti. Time to izgleda da umetnik u izvesnom smislu saznaje, otkriva prirodu, on ne saznaje i ne otkriva neto to je i nezavisno od njegove delatnosti postojalo, ve je njegova delatnost potpuno stvaralaka, a pod umetnikom produkcijom uopte, ne moe se razumeti
5

67

nita drugo do stvaranje sveta, iskljuivo s obzirom na njegovu vidljivu pojavu, koja se vri u ljudskoj svesti i za nju. Nastaje umetnika svest, u kojoj se sve ono ime pojava za oveka moe postati znaajna povlai pred onim ime ona moe postati isto opaaj no shvatanje koje se neguje radi njega samog. Duhovni ivot umetnika sastoji se u stalnom proizvoenju te umetnike svesti. To je prava umetnika delatnost, pravo umetniko stvaranje, u kome je proizvoenje umetnikih dela samo jedan spoljanji rezultat. Svuda gde ljudi obitavaju javlja se ta delatnost. Ona je nuna ne zato to su ljudima potrebna dejstva koja proistiu iz njenih rezultata, ve pre zbog toga to su ljudi dobili snagu za tu delatnost. Ve na vrlo niskom stupnju razvitka u najsirovijim individuama stupa u akciju ta snaga, mada u vrlo oskudnom obliku. Moemo pratiti njenu egzistenciju i tamo gde ona ne tei da se ispolji ni u kakvom umetnikom delu. Ali ona se ne mora nalaziti u vrlo velikoj meri da bi ipak preovladala nad drugim stranama duhovne prirode i individuumu utisnula peat preteno umetnikog obdarenja. No polazei odatle, prua se beskonana raznolikost i stupnjevitost dok se ne doe do onih retkih pojava u kojima se ta snaga, pojaana do najvee mere, javlja kao nadljudska, jer prevazilazi obinu meru ljudske snage. Duhovna umetnika delatnost ne daje nikakav rezultat, ve je sama taj rezultat. Ona se iscrpljuje u svakom pojedinom momentu, da bi u sledeem iznova zapoela. Samo dok je ovekov duh u aktivnosti, ovek poseduje ono za im tei; jasnoa svesti do koje se pojedinac uzdie, ne garantuje mu ni u jednom trenutku trajni posed u kome moe u miru uivati; naprotiv, svaka svest tone u onm trenutku u kome nastaje i ustupa mesto novoj. Ni ta delatnost ne napreduje neprekidno, niti neumorno raste; u pojedinom individuumu dostie svoju kulminaciju u pojedinom trenutku. Tamna svest o svetu, koja ini sadraj njegove egzistencije, uzdie se u srenim momentima do jasnog zrenja; ali ta trenutna aktivnost njegovog duha je jasna svetlost koja mu svet munjevito osvetljava i on e se uzalud truditi da je zadri, on je mora iznova stvarati ako treba da mu iznova zasvetli. I kao to je u ivotu pojedinaca, tako je i u 68

ivotu oveanstva. Uzalud laskamo sebi miljenjem da je saznanje, do koga se probio pojedini znaajni individuum, neizgubivo za svet; s individuumom gasi se i saznanje; ne poseduje ga niko ko ne zna iznova da ga stvara, a kako esto protekne mnogo vremena pre no to priroda rodi individue koje mogu samo nasluivati obim i jasnou svesti svojih dalekih prethodnika. Ko se moe pohvaliti da je od vremena Leonarda moda samo izdaleka sagledao vrhunac njegovog umetnikog saznanja sveta. Ta delatnost je beskonana; ona predstavlja stalni, neumorni rad duha da svet pojava u sopstvenoj svesti dovede do sve bogatijeg razvoja, do sve potpunijeg oblikovanja. Sve duevne snage slue toj svrsi, a sva strast, sve oduevljenje ne slue umetniku niemu, ako svoje snage ne stavljaju u slubu toj delatnosti svog duha. Dok ovek ini da se iz bezobline mase lik za likom uzdie u njegovu svest, ta masa ipak ostaje neicrpna. Misliti da e umetnika delatnost ikada moi da dostigne svoj krajnji, najvii cilj, nije drskost ve kratkovidost. Samo kroz umetniku delatnost ovek poznaje svet i on ne zna koji su mu regioni mutni i skriveni, pre no to ih umetnika delatnost osvoji za njegovu svest. Sve dostignuto otvara mu pogled na jo nedostignuto, i to dalje umetnik iri svoju vlast nad svetom, to dalje izmiu pred njegovim okom i granice samog sveta. Carstvo pojava postaje za njega bezgranino, zato to nastaje kroz njegovu beskonanu delatnost. 8. Umetnika svest u svojoj celini ne prekorauje granice individuuma, ona nikad ne prelazi potpuno u spoljanji izraz. Umetniko delo nije suma umetnike delatnosti individuuma, ve fragmentarni izraz neeg to se u svojoj celokupnosti ne moe izraziti. Unutranja aktivnost koju razvija umetnik, pokretan svojom prirodom, razvija se i uzdie samo tu i tamo do spoljanjeg umetnikog ina, a ovaj ne reprezentuje umetniki rad u elom svom toku, ve samo u odreenom stadijumu. On otvara pogled u svet umetnike svesti time to jedan lik iz tog sveta dovodi do vidljivog neposrednog iz raa; on ne iscrpljuje taj svet i ne zavrava ga. Kao to mu prethodi beskonana umetnika delatnost, tako mu moe i slediti beskrajna umetnika delatnost. Dobar 69

slikar iznutra je pun figure, kae Direr, i kad bi bilo moguno da on veno ivi, mogao bi ion iz tih unutranjih ideja, o kojima pie Platon, izliti uvek neto novo kroz svoja dela. Iako se duhovna delatnost umetnika nikad ne moe potpuno prikazati u formi umetnikog dela, ona ipak stalno tei ka izrazu i u umetnikom delu dostie svoj momentani najvii uspon. Umetniko delo je izraz umetnike svesti koja je uzdignuta do izvesne relativne visine. Umetnika forma je neposredni i jedini izraz te svesti. Umetnik ne dolazi do njene primene na okolinom putu; on je ne mora traiti da bi u njoj prikazao neki sadraj, koji, nastao kao bezoblian, trai telo u koje bi se mogao smestiti; umetniki izraz je neposredan i nuan i istovremeno iskljuiv; umetniki duh ne proizvodi najpre neoblikovan sadraj umetnikog dela, ve samo sadraj u jo nerazvijenom obliku. Umetniko delo nije izraz neeg to bi i bez tog izraza postojalo, odraz lika koji ivi u umetnikoj svesti onda proizvoenje umetnikog dela za samog umetnika ne bi bilo neophodno ve je sama umetnika svest ta koja u pojedinom sluaju dospeva do najvieg razvitka dostupnog tom individuumu. Tehnika manipulacija kojom se umetniko delo izrauje postaje neophodnost za umetniki duh onda kad on oseti potrebu da to to u njemu ivi uzdigne do najvie egzistencije. Tehnika nema samostalno pravo u umetnikoj delatnosti, ona iskljuivo slui duhovnom procesu. Samo tamo gde duh nije u stanju da vlada, tehnika stie samostalno znaenje, vaenje i razvoj, i postaje umetniki vredna. Od samog poetka duhovno zbivanje u umetniku nema nikakva posla ni sa im drugim do sa istim onim materijalom koji se u umetnikom delu vidljivo pojavljuje. U umetnikom delu oblikotvorena aktivnost nalazi svoj spoljanji zavretak, sadraj umetnikog dela nije nita drugo do samo oblikovanje. 9. No ako postavimo pitanje: koji je poslednji vrhunac na kome umetniko stremljenje u pojedinom sluaju mora zastati, onda nalazimo da, kaio to ljudski duh uopte u svojoj tenji ka saznanju, ne nalazi trenutak poinka pre no to je doao do ubeenja o neophodnosti; tako je i umetnik prinuen da svoj opaaj 70

uzdigne do te mere da mu postane neophodan. Snagom umetnike uobrazilje opaaj na svest o svetu postaje bogatija formama i likovima. Ali ako nam i ova stvaralaka snaga, koja ide u irinu i raznolikost, izmamljuje divljenje, onda ipak moramo, ako smo uopte u stanju da je pratimo, priznati kao glavnu umetniku tenju onu koja se sastoji u tome da svaku formu, svaki lik razvije do njegove pune egzistencije. Na tom putu umetnik iostavlja za sobom sve ono to mu je pojava u ponekim stadijumima razvitka uinila znaajnim; njene osobine gube mo nad njim utoliko vie ukoliko ona sama podlee moi njegovog saznanja. Ako umetnik svoj opaaj pojava uzdie do shvatanja neophodnosti, takvog a ne drukijeg bia, onda je to druga operacija od one kojom nauni istraiva saznaje neki prirodni proces kao nuan. Onaj ko svet ne posmatra sa interesom umetnika, taj nee nastojati, ako uopte osea potrebu za tim da pojavu stvari saznaje u njihovoj neophodnosti, da to postigne na drugi nain, do ispitujui uslove nastajanja; no on e teko shvatiti da pojava kao takva u sebi nosi neophodnost, koja je nezavisna od saznanja uslova nastajanja. Tako neki ovek, da navedemo jedan Geteov aforizam, roen i obrazovan za takozvane egzaktne nauke, na vrhuncu svog razumskog saznanja, nee lako shvatiti da moe postojati i jedna egzaktna ulna fantazija, bez koje se, ipak, nijedna umetnost ne moe zamisliti. Najmanji je broj onih ljudi koji oseaju uopte potrebu da svoje opaajne predstave razviju do te mere da one dobiju karakter neophodnosti; ma kako oni u svom saznanju unutranjih povezanosti zauzimali neprijateljski stav prema svakoj neodreenosti i svakoj proizvoljnosti, ma kako se revnosno borili za to da taj haos od zbivanja srede u nunu celinu, ma kako oni napredovali u toj borbi, opaaj ni svet je za njih ostao haos u kome vlada proizvoljnost. Umetnik se s tim ne moe zadovoljiti; ravnoduan prema svemu drugom, on ne isputa opaaj pre no to predstava njegovog duha ne postane jasna u svim svlojim delovima, dok ne dospe do potpuno nune egzistencije. To je najvii stadijum do kog on moe dovesti svoje produktivno saznanje. Potpuna jasnoa i neophodnost se poklapaju. 71

Primedba 1. Dokona je svaka raspra oko realizma ili idealizma umetnosti; ona se vodi oko jedne produkcije koja je spolja svakako slina umetnosti, ali koja je iznutra neumetnika. Umetnost, ako s pravom nosi to ime, ne moe biti bilo realistika ili idealistika, ve ona uvek i svuda moe biti jedno i isto, bilo kako da je nazovemo. Takozvane realiste ne treba kuditi zbog toga to u svojim delima glavni akcent stavljaju na ulnu pojavu, ve zato to oni obino u ulnoj pojavi nisu u stanju da uoe neto vie od onog to iz nje moe dobiti i najneznatnija sposobnost shvatanja. Oni zastaju na jednoj proseno niskoj meri predstava i kopiraju prirodu koja stoga zasluuje da se nazove obina, banalna priroda, jer je to ona priroda koja se odraava u obinim, banalnim glavama. Oni misle da prirodu podvrgavaju svojoj sili, a ne vide da to to oni dre pod svojom vlau nije nita vie do oskudni posed velikog mnotva ljudi. To to mnotvo u njihovim delima prepoznaje prirodu, samo je dokaz za to da se oni nisu uzdigli iznad vidokruga tog mnotva. Oni rade za najniu potrebu i trae odobravanje time to se sputaju do niskog stanovita nerazvijenog opaanja prirode. No idealisti, koji nisu zadovoljni s prirodom onakvom kakvu saznaju, niti su u stanju da svoje opaanje prirode razvijaju ka sve viim stupnjevima, nastoje da umetniku oskudnost svojih oblikovanja nadoknade vanumetnikim sadrajem. Dela i jednih kao i drugih su beznaajna. Sva spretnost u reprodukciji sirove prirodne slike, sav proizvoljni sadraj, ijim neposrednim nosiocem ili posrednim znakom pravimo umetniko delo, ne mogu nadoknaditi umetniku bezvrednost. Umetnik moe imati samo jedan jedini zadatak, koji ona reava u svakom svom pravom delu i koji e, ipak, uvek ekati na nova reenja, sve dok se ljudi raaju s potrebom da svet i umetniki saznaju. Umetnost je uvek realistika zato to nastoji da proizvede ono to je za oveka ponajpre realnost, i ona je uvek idealistika zato to je svaka realnost koju ona stvara produkt duha.

Primedba 2. Umetnika delatnost je sasvim izvorna i potpuno samostalna duhovna delatnost. Ona pretpostavlja najviu promiljenost i vodi ka najjasnijoj svesti. Ako umetniku delatnost tako rado nazivamo nesvesnom, onda time samo dokazujemo da nismo u stanju da uemo u specifinu prirodu umetnike svesti. Ta okolnost je kriva zbog nekih pogrenih shvatanja poloaja umetnika u svetu, shvatanja za koja se veruje da laskaju umetniku, dok mu se oduzima njegovo pravo. Umetnik se rado smatra nekom vrstom luksuznog artikla oveanstva, ion se potuje zbog jedne vrste delatnosti koja se uzdie iz kruga ostalih ljudskih aktivnosti, koja se naziva cvetom ljudskog delanja zato to izgleda da izmie zemaljskom postojanju. Ali time to se umetnik tako izuzima, time to se njegova dela posmatraju tako rei kao suviak koji je milostivo provienje podarilo oveku radi utehe i radi ohrabrenja, odrie mu se mnogo vanije priznanje da on u svakidanjem poslu oveanstva svoj ozbiljni i neophodni deo obavlja onako isto kao i svako drugi, da bi bez njega oveanstvu nedostajalo, ne neko ma kako plemenito uivanje, ve jedna ela vrsta vie duhovne egzistencije. Umetnost se naziva neim boanskim zato to se u njoj ne razume ono to je ljudsko. A umetnost je neto u najveoj meri ljudsko i ne moe se shvatiti kako bi ona trebalo da bude neto drugo. Ona nije izuzetni ja no to su to druga znaajna ljudska postignua. Moemo nazvati boanskim ono o emu znamo da se ne moe stvoriti nikakvom ljudskom snagom; no suvie esto nazivamo boanskim ono to nismo shvatili kao ljudsko a, naravno, lake je svesti neto neshvaeno na neshvatljivo, nego pokuati da se to uini shvatljivim.

72

IV 1. Umetnost slikanja mogu dobro prosuditi samo oni koji su i sami dobri slikari, a drugima je ona zaista skrivena, kao tebi strani jezik. Ovaj Direrov aforizam izgledae nam objanjiv i opravdan ako promislimo da delatnost umetnika poiva na jednom duhovnom procesu koji se ne moe nai tako samostalno razvijen u itavoj oblasti duhovnog rada. Ve smo u poetku ukazali na to kako neumetniku mora biti teko da prodre u razumevanje manifestacije jedne njemu strane moi. U toku duhovnog razvitka ovek, odreen pretenom dispozicijom svoje prirode i elementima koje mu daju vaspitanje i ivot, razvija svet do odreenog lika i do odreenog sadraja; pojedincu ne moe izgledati nita vrednije od tog kompleksa duhovnog poseda koji mu neotuivo pripada i stalno se poveava; na njemu poiva njegova duhovna individualnost, samo u njemu on dospeva do mogunosti vie duhovne egzistencije. Ali, kao i svaki drugi, tako nas i duhovni posed oslobaa i zarobijuje u isti mah. On uklanja neke prepreke, ali i sam nehotino postaje preprekom; on liava oveka sposobnosti da se vrati u ono stanje bez poseda, kada mu je svet jo sve mogao postati, jer mu ni u kom obliku nije pripadao. Pa ipak, onaj ko eli da sledi umetnika u njegovoj oblasti, taj mora sii s visine svoje duhovne svesti na koju ga je doveo ivotni rad, on mora svet j,o jednom posmatrati kao da mu je stran, da bi ga na nov nain upoznao. 74

2. No ako dobro promislimo ta znai potpuno razumeti jedno umetniko delo, onda ne moemo sakriti od sebe da se nalazimo pred jednim, u osnovi, nereivim zadatkom. Videli smo da se umetniko delo uzdie iz celokupnosti individualne umetnike svesti, kao izraz trenutno najvieg umetnikog saznanja, i kao vidljivi trajni spomenik te svesti ivi jo izvesno vreme. Sama svest, koja se u svojoj celokupnosti ne moe izraziti, nema trajanja. ovek ne moe uopte nikad vrsto ivot uhvatiti u svoj njegovoj punoi i sauvati ga od propasti ili samo od zaborava. Ono to mu zaostaje jesu fragmentarni, prolazni znaci. Sama umetnika dela, preputena sluaju, ive vie ili manje dugo; od trenutka svog dovrenja ona idu u susret postepenom razaranju, a ve posle kratkog vremena i najtrajnija dela postaju ruine. ta su stotine, ta hiljade godina? Ako najvia umetnika svest, koja za svoje postojanje ima da zahvali posebnoj milosti prirode i najreim okolnostima, zauvek propada sa individuumom, onda e i oni neznatni tragovi koji, postojei dalje samostalno, nadiveti propast individuuma, ieznuti bez traga u bliem ili daljem vremenu. Za individuumom idu i njegova dela u grob. A i u svom trajanju, umetnika dela su samo senka onoga to su bila kad su jo bila povezana sa ivom delatnou umetnika. Svest koja se dovrava i pojavljuje u umetnikom delu, postoji samo jedan jedini put, samo jedan jedini put umetniko delo je potpuno ivo, samo u tom trenutku i samo za jednog jedinog oveka ono ima svoje najvie znaenje; i ako bi ono u momentu svog nastajanja nestalo bez traga, ono bi ispunilo svoje najvie odreenje. Niko ga ne moe dozvati u taj ivot, ni sam umetnik, ba kao ni strani posmatra; preduslovi, koji, zadirui duboko u tajanstvenu radionicu stvaralake ljudske prirode, odreuju njegov lik, izmiu pogledu, i ako se ono u momentu nastanka pojavilo s neophodnou, ono mora u svakom poznijem momentu izgledati vie ili manje proizvoljno i zagonetno. U tom najviem smislu pojedino umetniko delo je neto nedokuivo. 3. Pa ipak moramo, priznajmo to odmah, nastojati da prodremo u razumevanje umetnikog dela u tom smislu da bismo uopte uspostavili s njim prisan duhovni 75

odnos. Ono nam ostaje iznutra tue, ma koliko se trudili s revnou, ljubavlju i oduevljenjem da za sebe osiguramo njegova vie ili manje udaljena dejstva. Tek u onom trenutku, u kome postanemo svesni da se, dodue, sva ta dejstva mogu objasniti iz umetnikog dela, ali ne i nastanak umetnikog dela iz tih dej stava, i stoga zaboravimo na sva pitanja ta umetniko delo za nas moe biti, radi pitanja kako je ono moglo proistei iz umetnike svesti, onda ono poinje da za nas dobij a pravi ivot. Vidimo sebe neposredno uvuene u delatnost stvaralakog umetnika i rezultat shvatamo u ivom nastajanju. Reprodukujemo umetniku delatnost, a mera razumevanja, do koje moemo dopreti, zavisi od produktivne snage naeg duha s kojom susreemo delo. I poinjui tako da razumevamo jezik umetnika i da shvatamo umetniko delo, dobijamo najvii podsticaj za koji moemo zahvaliti umetnikim delima. Pogled na njih budi nas za jednu novu vrstu duhovnog ivota; sebe vidimo u novom odnosu prema svetu i saznajemo da svet moemo posedovati u jo jednom sasvim drugom smislu no to smo ga pre toga prisvajali. I kao to nam umetnika dela najpre ,otvaraju pogled za svet u umetnikom smislu, tako nam ona postaju najvanijim sredstvom obrazovanja u kretanju onim putem na koji su nas uputila. Tako iz umetnikih dela crpemo najveu korist, za koju moemo da zahvalimo ljudskim postignuima. Ona postaju znaci na jednom od onih puteva na kojima se uzdiemo do vie svesti, a najvia prijatnost koju njima dugujemo, poklapa se s napretkom u saznanju. Samo ukoliko svom saobraaju sa umetnikim delima dajemo taj sadraj, moemo biti sigurni da smo Jh shvatili u njihovoj najintimnijoj sutini.

V Na temelju prethodnih izlaganja nastojaemo sada da pronaemo take oslonca za prosuivanje umetnikih dela koje bi u najviem smislu reci bilo realno. 1. Ali se najpre moramo sporazumeti o odnosu u kome se nalazi prosuivanje prema produkciji. U osnovi produkcije u najirem smislu, ne samo umetnike, nalaze se vrlo raznolike duhovne potrebe. Ljudska priroda je obdarena hiljadostrukim dispozicijama, u hiljadostrukoj meavini i areno mnotvo postignua je nuni rezultat beskonane razliitosti obdarenja. Nasuprot tome, prosuivanje proistie iz jedne jednostavne potrebe. ovek koji razmilja, koji opaa masu onog to je proizvedeno kao zbrkanu, nastoji da se u njoj orijentie. Pred njim je produkcija kao a priori data i sav njegov trud koncentrie se na to da stekne jasan pregled i nad tom oblau ivota. Produkcija i prosuivanje su potpuno odvojene oblasti, i ako zahtevamo strogost u prosuivanju, onda se esto varamo u tome to mislimo da prosuivanje mora biti strogo prema postignuima; no ono moe biti strogo samo prema samom sebi. Netolerancija suda prema postignuima koja, p,o onome ko sudi, treba odbaciti, poiva na neopravdanoj pretpostavci da postignua treba da opravdaju svoje postojanje pred refleksivnim razumom; no ona potiu uvek iznova neposredno iz jedne sfere koja mora ostati nepristupana uticaju refleksije. Takoe iskustvo ui da sud koji sebi pripisuje odredniku mo nad produkcijom, sa svom svojom revnou

77

nita ne ispravlja. Sa svakom generacijom e se iznova roditi sve one snage koje e morati da budu produktivne, bilo da ponju pohvalu ili pokudu. Onaj ko eli da prosuuje postignua ljudi, mora u izvesnom smislu biti indiferentan prema njima; ne tako da on svojim oseanjem nikako ne uestvuje u njima, jer i ono to ovek hoe da duhovno prisvoji, mora sa strau zahvatiti; indiferentan pre u viem smislu, da postojee, bilo kakvo da je, prima kao neto dato i u sebi opravdano i ne nastoji da mu suprotstavi nikakav drugi napor, do napor istraivanja i saznavanja. 2. No strogost suda prema samom sebi postaje neophodna najpre tamo gde se radi o tome da se oblast prave umetnike produkcije izdvoji za saznanje iz celokupnosti ljudskih dela. Kao i svaka ljudska sposobnost, tako se i umetnika javlja samo u beskrajno retkim sluajevima u isti mah snana i neometana preovlaivanjem drugih dispozicija. Samo na tim vrhuncima umetnike delatnosti kritiar moe stei isto saznanje o onome to inae susree samo u beskrajno mnogostrukim meavinama, pomuenju i zakrljalosti. Polazei s tih vrhunaca on e, osvetljen steenim saznanjem, opaati isto i neposredno umetniku delatnost u elom obimu; za njegovo razmatranje otpae sve ono to ne potie iz umetnike snage, makar se i pokazivalo u umetnikom delu; on e u arenoj celini, u kojoj su satkane manifestacije najrazliitijih obdarenja i stremljenja, jasno uoiti crvenu nit koja oznaava postojanje jednog i istog umetnikog nagona u naj razliitij im stepenima, meu najrazliitijim formama, na naj razliiti j im stupnjevima razvitka. On prati tragove umetnike snage nanie, do najprimitivnijih stupnjeva duhovnog razvitka, posmatra kako jedna neprekidna linija spaja najneznatniji umetniki nagon koji, po sebi slab, prekriven drugim duhovnim stremljenjima, ne moe ojaati do samostalne egzistencije, sa najsnanijim pokretima umetnike tenje, koje se u pojedinom individuumu ve bore za mesto s drugim duhovnim snagama. On saznaje neku vrstu sveprisustva umetnike snage u duhovnom ivotu i uoava elu jednu ogromnu oblast duhovne delatnosti u kojoj ga spoljanja neslinost rezultata ne moe obmanuti u pogledu unutranje saglasnosti njihovog smisla. 78

3. Ako, dakle, kritiaru unapred moraju biti strani svi sudovi koji poivaju na zamenjivanju umetnikog znaenja dela s drugim njegovim kvalitetima, onda e mu vrlo brzo izgledati neprimenjive i obine formule kojima prosuivanje obino oznaava kraj svoje delatnosti. Time to, tako rei, prati sudbinu kojoj je potinjena umetnika snaga ljudskog duha u pojedinom sluaju, on uvia, s jedne strane, da umetnika sposobnost moe podlei nekim zabludama i tako u izmenjenom stanju producirati pojave koje, im se saznaju u svojoj biti, same od sebe ispadaju iz oblasti autentine umetnike delatnosti, s druge strane, da umetnosti, tamo gde uopte postoji, nije potrebno priznanje da je dobra, ali rava uopte nikad ne moe biti. On e stoga krajnji rezultat svoje delatnosti moi da nae samo u proceni mere one umetnike snage, koja se u pojedinom umetnikom delu obelodanjuje. 4. I iz toga onda konano sledi da se prosuivanje strogo mora uvati od toga da sebi stvara kodeks zakona kome bi a priori moglo podvrgnuti umetnike pojave. Razumevanje moe uvek samo zaostajati za dostignuima umetnika, a nikada im ne moe prethoditi i ne zna koji e mu jo zadatak u budunosti postaviti umetnika delatnost ljudi. Svako steeno saznanje postaje prepreka daljem razumevanju, ako dobije definitivan karakter i fiksira se u pravilo i zahtev. Duh gubi onda onu nepristrasnost i ivahnost koja mu je potrebna da bi sledio staze stvaralakog umetnika. Umetnik ima da zahvali samo najozbiljnijem radu za dostizanje, razvijanje i neprekidno poveanje svog umetnikog saznanja. Nijedna druga duhovna delatnost ne moe dovesti do zauzimanja stanovita koje bi se moglo pozivati na bilo koji autoritet u odnosu na umetnika dostignua. Nepodnoljivo je u oblasti prosuivanja umetnikih dela naii na naduvenost, zbog koje okrivljujemo sve one koji zauzimaju stav i izraz uitelja prema onima od kojih se razlikuju ba time to im je od prirode poreknuta sposobnost za samostalnu umetniku delatnost. Umesto da se pred ispoljavanjem umetnike snage naue skromnosti, umesto da umetnika dela posmatraju kao neiscrpni izvor studiranja i saznanja, umesto da u pravom umetniku potuju pravu snagu koja u nedoglednoj ak79

tivnosti radi na proirenju granica oblasti ovekove duhovne dominacije, kritiari se katkad ponaaju tako kao da umetnici nemaju nikakva druga posla dio da na vie ili manje zadovoljavajui nain izvedu ono to je njima samima u osnovi ve odavno bilo poznato. Naravno, lake je pod zauzetim stavom i izrazom nadmonosti prikriti neznatno i lako steeno razumevanje, nego li s respektom za dostignua jedne snage, u kojoj sami ne sudelujemo, povezati ozbiljno, neumorno nastojanje za saznanjem znaaja tih dostignua. VI Na kraju ovih razmatranja potrebno je jo samo nekoliko reci. Videli smo da s obzirom na neke odnose u kojima se ovek nalazi prema umetnikim delima moe postojati samo jedan zaista unutranji i duhovno produktivan odnos prema njima. Mnogostruko uee umetnosti u duhovnoj kulturi jo ne zasniva umetniku kulturu duha. Bilo je epoha u kojima su nauna i umetnika svest istovremeno dole do znaajnog razvitka i uzdizanja; ak je pojedinim visoko obdarenim ljudima bilo doputeno da dok su nastojali da umetniki shvate opaaj u njegovoj beskonanosti, bace najdublje poglede u tajne uzrone povezanosti. Ali postoje i vremena koja se, iako eminentno nauna, ipak isto tako moraju nazvati eminentno neumetnikim. U takvim vremenima najbolje duhovne snage pokree na aktivnost nauno interesovanje, a umetnost ivi prividnom egzistencijom. Malo od onoga to ona izaziva i to se od nje zahteva proistie iz potrebe, iz koje jedino izvire prava umetnost, i koja se jedino njome moe zadovoljiti. Najvia duhovna stremljenja koja se trude oko njenih dela, slue iskljuivo proirenju naunog saznanja, i ako se tu i tamo iz postojeih umetnikih dela crpe umetniko saznanje, to ono ipak mora ostati neznatno ako ne stupi u slubu samostalne produktivne snage. Ali umetnici, pravi nosioci umetnike svesti i jedini koji je unapreuju, poto im nedostaje izvanredna snaga, nisu u stanju da u takvim vremenima svom pozivu daju vrednost znaajne duhovne tenje. Umetnost zapada u ruke ma6

81

nje obdarenih, ne dovodi ni do kakvog pomena vrednog duhovnog napretka i ne moe se pohvaliti da je (od prave koristi za ljudsko drutvo. Tako umetnost u najviem smislu moe biti izgubljena za itave generacije. Ali sama njena sutina jami za to da e njeno vreme opet doi. Umetniki nagon je saznajni nagon, umetnika delatnost operacija saznajne moi, umetniki rezultat saznajni rezultat. Umetnik ne ini nita drugo do to, da u svom svetu izvrava delo razumnog oblikovanja, u emu se sastoji bit svakog saznanja. Uvek e se iznova vraati vreme, u kome se nee verovati da se sutina sveta moe nai iskljuivo tamo gde se ona ve traila, u kome e se naputati utrvene staze zato to se uvidelo da se ni na njima ne moe dostii veno daleki cilj; kad se opet stupa na prastare, zarasle staze, trae tragovi, kojima se oveanstvo stotinama godina pre toga kretalo, kad se .odbacuju otupela orua i masa za ona koja su dugo mirovala, da bi se ponovo posvetila slubi uvek iste tenje.

M O D E R N I NATURALIZAM I U M E T N I K A ISTINA (1881)

Kada je u podruju knjievnosti i likovne umetnosti realistika pobuna protiv kolske stege i tradicije donela prve plodove, usamljena smela dela revolucionarnih talenata mogla su stei samo neznatno priznanje i retke sledbenike. Otada se poneto izmenilo. Ako je umetnika proizvodnja i zazirala od toga da ide do krajnjih konsekvencija za realistikim tenjama, ipak je iskoristila neke rezultate novih stremljenja. Kritika, ako i nije naputala svoje stanovite, principijelno suprotno realistikoj doktrini, morala se malo-pomalo shvatiti kao uslovno priznanje realizma. Kada su, u toku poslednjih godina, u Francuskoj umrla dva najistaknutija talenta realistikog pravca, slikar Kurbe (Courbet) i knjievnik Flober (Flaubert), moglo se, bez protivljenja, priznati da delima te dvojice umetnika uveliko treba zahvaliti to se u poslednjim decenij ama ispoljila stalna tenja umetnika ka tanijem posmatranju prirode i tenjem povezivanju sa ivotom. Ali, mi bismo se veoma varali ako bismo poverovali da se znaaj realistikog pokreta u tome iscrpljivao. Dok se irilo miljenje da se realizam tako rei moe regulisati svakojakim kanalima i privesti najrazliitijim oblastima umetnosti, on sam je postepeno narastao do plime to, otada, nezaustavljivo raste i preti da opustoi i prekrije sve ono to je dotada u irokim podrujima umetnosti razveseljavalo oko i razum. Nisu vie u pitanju pojedini pokuaji. kole realista, naturalista, impresionista, verista ra6*

83

spolau snanom vojskom otvorenih i potajnih pristalica, kao i odobravanjem iroke publike. Na elu se nalazi eta radikalnih elemenata, koja, ono to je nastalo kao pojedinani pravac, proglaava jedinim umetnikim principom i sa svojim preziranjem sveg tradicionalnog povezuje svoje ubeenje da njoj pripada budunost. Postoji duboka unutranja povezanost izmeu tog pokreta i optih duhovnih tendencija dananjice. Umetnost se ne nalazi na elu duhovnog ivota naeg razdoblja; ona se pojavljuje samo u pratnji onih duhovnih tenji koje predstavljaju napredno stremljenje sadanje generacije. Ono to za sebe angauje najbolji deo intelektualnih sposobnosti i to raspolae svom snagom strasti jesu, s jedne strane, velika pitanja praktinog oblikovanja ivota, a sa druge zadatak sve ireg i savrenijeg teorijsko-praktinog saznanja sveta. Kroz svet se provlai jedan niveliui i neumoljivo pozitivan potez. Dugo je trebalo umetnosti da bi, i sa svoje strane, krenula za sklonou svoga vremena; no sad je i za nju prolo doba romantike; snanim koracima ona nastoji da sustigne poodmaklo vreme. Shodno ubeenju modernih naturalista, umetnici jo nikada nisu posmatrali prirodu u elom njenom obimu, u njenoj punoj nagoti; jo nikada oni nisu imali hrabrosti da je bez straha prikau onakvom, kakva ona jeste. Celokupna umetnost prolosti predstavlja ulepavanje, lano prikazivanje stvarnosti. Tek sada, poto oveanstvo poinje da se oslobaa od veza predrasuda i praznoverja, i umetnik poinje sa sebe skidati okove, u kojima ga je hiljadama godina vrsto drala tradicija i da sa svoje strane tei ka velikom cilju, postavljenom svakoj ljudskoj delatnosti, ka istini. Predstavnici te kole izriito se pozivaju na dostignua naunog miljenja. Oni zahtevaju za umetnost isto pravo, istu slobodu, oni objavljuju rat svakome obziru koji bi, kao prepreka, mogao stati na put prikazivanju ivota u njegovom najirem obimu; oni se rugaju svakome pravilu, kome bi trebalo podvri umetniku delatnost. Tim radikalnim principom ne oznaava se neka nova razvojna faza umetnike delatnosti, ve se, naprotiv, umetnost najzad osveuje, poto je dosada kao u stadijumu detinjstva besciljno lutala, ona postaje svesna sve ozbiljnosti svog zadatka i sada 84

poinje, po prvi put, da biva umetnost u pravom smislu, dostojnom prosveenog oveka. U svojoj karakteristici Balzaka Zola je oznaio vreme u kome se Balzak pojavio kao vreme u kome je nestajala klasina literatura, u kome je u proirenoj formi romana stvoreno orue za obuhvatno ispitivanje naina kako je duh novog vremena poeo sebi podvrgavati stvorenja i stvari. On vidi u Balzakovom delu najsjajniju potvrdu modernog duhovnog razvitka i slavi ga zbog toga to je razbio la starih pesnikih rodova i zaeo budunost. U svojim kritiko-polemikim spisima, gde uzima u zatitu pristalice naturalistike kole od nepovoljnih sudova, od pogrdnih napada kojima su bili izloeni od strane romantiara, on oznaava one prve kao radnike istine, a ove druge kao radnike ideala. Prebacuje romantiarima zbog toga to se oslanjaju na jednu dogmu, na verovanje u jednog boga, na pretpostavku jednog ideala; to se tie naturalista on hvali to to se sa njima oseamo na tlu pozitivizma. Naturalizam je knjievnost jednog razdoblja nauke koje veruje samo u injenice. Oktobra 1879. Zola je u Volteru (Voltaire) objavio svoj poznati lanak Eksperimentalni roman (Le roman experimental); on tu slika kako moderna, na eksperimentu zasnovana prirodonauna metoda, postepeno se uzdiui od neorganske do organske prirode, dokazuje mehanizam procesa; on predvia da e se ista ta metoda morati proiriti i na procese u dui i duhu ovekovom i uzima na eksperimentu zasnovani roman, koji se jo nalazi na samom poetku, ali mu predstoji velika budunost, kao knjievnost koja odgovara naem naunom razdoblju; on ga izriito suprotstavlja klasinoj i romantinoj literaturi, koja je odgovarala razdoblju skolastike i teologije. Mita manje nisu karakteristine poneke izjave koje se pripisuju Kurbeu; on sebe oznaava iskrenim prijateljem prave istine; mladim slikarima koji ele da otvore atelje pod njegovom upravom on objavljuje da se slikarstvo ne moe sastojati ni u emu drugom do u prikazivanju predmeta koje umetnik moe videti i dohvatiti. Razljutio bi se kada bi mu se govorilo o idealu kao jedinom zadatku umetnosti. 85

Sutina realizma, tako glasi njegov credo, jeste negacija ideala; do toga su me dovela moja prouavanja od pre petnaest godina, a jo nikada, do dananjeg dana, nije se bilo koji slikar usudio da tu negaciju kategoriki potvrdi. ak i ako se jedna takva konsekventna formulacija novog uenja moe susresti samo kod njegovih ekstremnih zastupnika, onda je ipak vrlo rairen smisao koji govori iz tih izjava. To dovoljno dokazuju stanja, koja se sve vie razvijaju kako u germanskim tako i u romanskim zemljama, u govornim i likovnim umetnostima. A ta se suprotstavlja neodoljivoj moi toga pokreta? Obrazovanje i ukus, duhovno stanje koje poiva na tradiciji i predanju nemaju otpornu snagu dravne i drutvene organizacije. Jer dobra, od kojih zavisi njegovo materijalno blagostanje, ovek zna da brani bolje i da ih neumanjena prenese svojim potomcima, negoli da brani i sauva svoj duhovni posed. Ako je to tako, ako se zaista nalazimo usred jedne epohe, u kojoj je itav svet umetnikog ivota smrtno ugroen nezaustavljivim jaanjem i irenjem jednog velikog pokreta koji sve proima, sve potresa i sve preobraava, to se onda posmatrau i prosuivau duhovnih zbivanja nameu dva pitanja. Da li se opravdanje za opoziciono nastupanje onog strasno odlunog pravca moe nai u onim stanjima koja su se razvila kako u umetnikoj proizvodnji, tako i u umetnikom obrazovanju i estetskoj kritici u naem stoleu? I drugo, ako bi se ispostavilo da novi pravac u svome razaranju pokuava da uniti samo ono to se mora smatrati zrelim unitenja, da li mu se onda moe odati jo vie priznanje da je, naime, pozvan da odri ono to tako tedro obeava? Uzmemo li najpre u obzir umetniku proizvodnju, onda nije sasvim opravdan prigovor kada se tome vremenu, uopte, porie umetniko obdarenje. Takoe e onaj ko se ne da zaslepeti bleskom kojim nekritinost merodavnih klasa okruuje prividna i minorna obdarenja, ipak morati da prizna da se strunom pogledu esto ba na mestu, kome se panja sveta ne okree, otkriva postojanje prave i fine umetnike snage. Ali posle dugog vremena, u kome su svu umetniku proizvodnju 86

nosila opta strujanja i okupljale istaknute vodee snage, dolo je vreme u kome proizvodeim snagama nije potrebno nikakvo vodstvo. Svet umetnikog stvaranja, koji se inae uz sve svoje bogatstvo moe shvatiti kao celina, pojavljuje se sada kao da je razbijen u paramparad. Tek sada je nastalo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu osloniti na neko samostalno veliko stremljenje svojstveno vremenu, u svojoj usamljenosti trae uporite bilo gde u prolosti. Pronalaze se svi putevi kojima se umetnost ikada kretala; a ako su to bila velika pokolenja koja su pronala i prokrila te puteve, onda su to sada mali potomci koji se sebi ine velikim kad kroe tim istim putevima. Ta rascepkanost pritiskuje sve stvaranje kao neki okov. Treba li se uditi tome to se pojavljuju snani duhovi koji pokuavaju da razbiju taj okov? Treba li ih proklinjati ako se pokuavaju spasti od one sudbine usamljivanja, u koju bespomono zapada pojedinano umetniko nastojanje? Oni ne ele biti epigoni i zapasti u rezignaciju tako da se njihovo obdarenje istroi u nekom uskom krugu i u ogranienim zadacima; oseaju u sebi dovoljno snage da bi proizvodnju spasli iz njene rascepkanosti, da bi sabrali stvaralake snage oko jednog jedinog velikog zadatka i tako dali umetnosti, istovremeno sa novim ciljem, i obnovljeno znaenje. No posledica one rascepkanosti bila je ta da je umetnost postepeno postala neistinita. Naravno, taj odnos je danas drugaiji nego to je bio u onim ranijim epohama, kada je povratak prirodi i istini bio lozinka onih koji su doneli jedno novo doba. Uopte govorei dananjoj proizvodnji se ne moe prigovoriti zbog ukruenosti u maniru i neprirodnosti. Protivreje izazivaju druge vrste neistinitosti. Afektacija predstavlja ono celokupno javno i privatno bavljenje umetnou, ona vetaki, podraavanjem i pozajmljivanjem iz svih stvaralaki bogatih vremena, izraena maska koju na sebe stavlja jedno doba, kome je uskraena sopstvena umetnika fiziognomija. Izgleda muevnije i iskrenije protestvovati protiv one obmane i naslikati, moda ak, estokim bojama kako to doba zaista izgleda i ta je ono u stanju da proizvede svojim sopstvenim snagama. No afektacija nije samo obeleje onog spoljanjeg umetni87

kog ivota; u nju zapada celokupna produkcija ako je ne odravaju i ne nose opti zadaci koji se sami od sebe otvaraju. Jer sad su umetnici prinueni da trae, a onaj ko mora da trai time unapred pokazuje da mu nije potrebno ono jednostavno prirodno, po sebi razumljivo, to ne treba traiti i da moe nai samo ono to je udaljeno i neobino. Ima neeg oajnikog u tome kad vidimo kako umetniki porivi i snage u nedostatku oblasti koja im je vremenom i okolnostima data, bespomono trae bilo kakvo tlo, na kome se mogu razvijati. Traenje materijala je jedna od najsudbonosnijih nevolja koja moe zadesiti jedno stvaralaki ivo umetniko stremljenje. Onda je neizbeno da se materijalu pripie afektirana vanost i znaaj, pa ako to ide u prilog beznaajnoj i neistoj umetnikoj snazi, onda predstavlja, za istaknutog umetnika, munu prepreku, koja mu suava mogunost isto umetnikog delovanja. ta se sve ne prikazuje publici u pesnitvu i likovnoj umetnosti, kako se eksploatie njena udnja za znanjem, njena radoznalost, njen uobraeni istorijski i kulturnoistorijski interes, njene arheoloke sklonosti i mnogo ta drugo! Utrkuje se ko e otkriti neku novu oblast materijala, na koju bi mogao koncentrisati interes to irih krugova. Tako nastaju svi pomodni pravci u dananjoj produkciji, koji se menjaju i smenjuju prema ueu iroke mase, koje se isto tako brzo iscrpljuje, kao to se lako izaziva. No ista ta okolnost koja u niim i srednjim sferama stvara sav taj svet umetnikog privida i .obmane, nehotino i neizbeno nanosi tetu i najviim i najozbiljnijim obdarenjima. Ono to im se u njihovom vremenu i u okolnom svetu ne prua samo od sebe moraju traiti drugde i u tome prinudnom udaljavanju od svesti sveta kome pripadaju, u otuivanju od velikog duhovnog poseda koji je opte dobro njihovih savremenika, nalazi se neduna afektacija, esto nesvesna neistinitost njihovih dela. Oni bee velikim uzorima prolosti i sebe ine uenicima jednoga doba kome bi eleli da pripadaju, no koje se ne moe dozvati. Oni se spaavaju u krugovima predstavljanja koji vie nemaju nikakvu mo nad ovekom, oseaju se usamljeni i neshvaeni, pa umesto da pripadaju svetu, oni nastoje da stvore jedan mali 88

svet koji njima pripada. Ne stoje na vrhuncu svoga vremena, ve izvan njega. Vrlo je karakteristino to to su danas odlina dela, naroito u pesnikoj oblasti, uspeli stvoriti oni koji su se, pripadajui nekom ogranienom krugu, u njemu iiveli. Setimo se pojava kao to su Rojter (Reuter) i Keler (Keller). Njihova dela poivaju na pozitivnom tlu, ona su prirodno i zdravo izrasla i uz njih tako rei prirasla, potpuno su istinita, pa ako je i njihov znaaj ogranien, to su ona ipak u okviru tog ogranienja neposredno razumljiva. Ali im se ta umetnika snaga nae na velikoj pozornici sveta, im pokua da sudeluje u borbi i stremljenju velikih sila vremena, im zaeli da ivi sa ivotom vremena da bi iz njega dobila snage za sopstveni opstanak, ona ne osea vie nikakvo tle pod sobom i mora tek vetaki traiti tle, na koje bi se mogla osloniti. Zato se poduhvat onih naturalista ne moe smatrati neobjanjivim, pa ak ni neopravdanim. Oni ele da stoje na sopstvenim nogama i oni su istovremeno odluni da svojim htenjem i miljenjem pripadaju vremenu u kome ive. Oni bezobzirno razaraju sav onaj svet unutranjeg neistinitog stvaranja i uzimaju idealna mesta, koja je sebi sauvala via umetnika potreba, nasuprot neprijateljskog realnog sveta kao pribeita za savladane zablude i zastarele predrasude. Oni umetnika opet stavljaju na tle sveta koji ga okruuje i usred njegovog vremena. Oni mu pokazuju ivot kakav jeste i od njega ne zahtevaju nita drugo do njegovo verno prikazivanje. Vide ivot pred sobom i ta injenica im je dovoljna; ne pitaju i ne sude kako bi moglo i trebalo biti drugaije i bolje; udubljuju se u njegovo posmatranje i prouavanje i tako su dali veliki, neiscrpni i istovremeno jedinstveni materijal koji nikada ne zastareva, koji je zajedniko dobro najoptijeg razumevanja i koji se, im se jednom otkrije, nudi kao prirodan i po sebi razumljiv, pa se ne mora traiti. Ali naturalistiki princip se ne okree samo protiv produkcije koja poiva na njemu sasvim suprotnim pogledima; on insistira na svom punom sprovoenju i tamo gde se on, dodue, priznaje, ali ipak dolazi samo do njegove uslovne primene. I tu se pojavljuje s dvostrukim pravom. Postoji nepriznati polovini naturalizam, 89

kome nije potrebno nikakvo opravdanje. One prikrivene naturaliste spreava samo malodunost, slabost, lani stid da svesno i otvoreno ine ono za to sebe ipak smatraju obaveznim da ine. Zasluga je osloboditi umetniko nastojanje iz stege obzira koji su lieni unutranjeg umetnikog razloga. No im se naturalizam emancipovao od svakog obzira, uvideo je da ga njegov sopstveni princip nezadrivo goni napred. Svaki sledbenik nastojae da premai prethodnika time to sve vie i vie prirodnih ivotnih zbivanja uvlai u krug prikazivanja, time to tei da svoj prikaz uini sve vernijim, sve neposrednijim. Nova kola bila je ubeena da e ona, koja je svoj uspon doivela u drugoj polovini devetnaestog stolea, dominirati u dvadesetom i zaelo u jo nekoliko sledeih stolea. Kada vidi svoj poloaj i rasprostranjenje koje je postigla za srazmerno kratko vreme u odnosu na starije pravce produkcije, to svakako moe pojaati njeno ubeenje. Ali pored produkcije nalazi se jo jedna druga mo, sa kojom se svaka nova pojava mora suoiti. Naturalistiki pokret je morao prvo stei izvestan znaaj, pre nego to se razgovetno moglo pokazati koje mu se prepreke suprotstavljaju u celokupnom duhovnom sklopu drutva, to on mora savladati da bi na mesto letiminog odobravanja mnotva, koje nema nikakvog suda, postavio trajni posed neospornog priznanja. Morali smo sebi rei da mu se ne moe osporiti opravdanost u njegovom suprotstavljanju vladajuem stanju u oblasti umetnikog stvaranja; u toj drugoj borbi moramo ga posmatrati i videti da li se u tradicionalnom odnosu sveta prema umetnosti nalazi vie opravdane snage otpora prema njegovim radikalnim zahtevima, negoli u dosad vladajuim umetnikim pravcima. Ako se qovek ne moe oteti utisku da se umetnika produkcija upojedinauje na hiljadu sporednih puteva, onda e se on sloiti i sa drugim utiskom da se, naime, uee publike u umetnikim dostignuima ne podstie velikim jedinstvenim impulsima. Umetnost je sustigla sudbina da bude predmet uitka, a ne potrebe. I to kakvog uitka! Izvesna duhovna blaziranost vlada u onim sferama, u kojima neki umetniki interes spada u rekvizite profinjenog ivota; ea, dublja uzbuenja ve90

inom su rezervisana za pitanja materijalnog interesa. Otuda izvesno ponaanje prema umetnikim dostignuima to pri svem prividnom ueu, uz svu stvarnu spremnost na materijalne rtve ipak moe nagnati na oajanje onog ko svu svoju egzistenciju zalae za svoje stremljenje. Jer ono ne predstavlja sadoivljavanje umetnikog ina (Miterleben des kiinstlerische Tuns), iz koga jedino moe proistei razumevanje i sa razumevanjem interes, ve samo primanje gotovog dela. Oduevljenje koje oveka koncentrie i povlai u odreenom pravcu, pojavljuje se sada zamenjeno prijatnom sklonou ka uivanju, koja od svega zna da poneto dobije . .. Izbor odreuje ud umesto ubeenje. Ta stalno promenljiva predilekcija moe u svakoj novoj pojavi, uvek iznova, poznati samo novu modu, koja e za neko vreme zadovoljiti umetniku sposobnost uivanja, a zatim e je zasititi i ustupiti mesto novoj modi. Ozbiljna obdarenja zaelo mogu nastojati da izbegnu bilo kakav dodir sa tim sferama, preputajui njihovu eksploataciju onima koji u osnovi nemaju nikakvu viu pretenziju do da zadovolje neku sklonost (neko ljubiteljstvo); no oni suvie esto moraju iskusiti da se u duhovnom sastavu onih klasa, koje sad jednom obrazuju veliku publiku za proizvode umetnike delatnosti, nalazi nesavladljiva prepreka svakom trajnom i optem usponu. Onaj ko ne eli da ostane skriven i sasvim usamljen upuen je na onu publiku i nastojei da izbegne opasnost da vidi kako njegova snaga i stvaralaka radost presuuju zbog nedovoljnog uea, zapada u ne manju opasnost da vidi kako se delo, u kome sudeluje sva ozbiljnost i sva vrednost njegove prirode, preputa plitkosti, povrnosti, frivolnosti. Ako to sebi predoimo, onda ne moemo odrei unutranje opravdanje jednom pokretu koji odluno i hrabro ustaje protiv takvog stanja. Bar je uinjen pokuaj da se umetruost spase iz ruku pretencioznog i u osnovi ravnodunog ljubiteljstva, da se ona vrati na veliku pozornicu ivota. Ta izriita je namera onih novatora da ne ele sluiti ni zabavi ni zadovoljstvu; naprotiv, time to kao svoj cilj postavljaju istinu i samo istinu, oni pokuavaju da svome zadatku pridaju najveu ozbiljnost, koju jedan ljudski poduhvat uopte moe 91

imati. Oni se ne obraaju onim prefinjenim klasama, koje su kadre samo za prolazna uzbuenja; oni ele da stvore delo koje se obraa najoptijem interesu i putem strasti i oduevljenja, iz kojih je ono proisteklo, povlai za sobom masu onih koji su jo sposobni za strast i oduevljenje. Ako se taj rastui pravac bori protiv unutranje ravnodunosti iroke publike, onda se on nalazi i u odlunom protivreju sa formama koje je dobio odnos prema umetnosti u uem krugu onih, koji su od umetnosti uinili poseban predmet svoga interesovanja. Tu se on susree bilo sa otmeno rezigniranim odvraanjem od svih modernih umetnikih nastojanja ili sa neopravdanom pretenzijom da produkciju podvrgne tuem autoritetu. Naravno najvie razumevanje za dostignua umetnike sposobnosti moe se stei samo uivljavanjem (Einleben) u ona najizvrsnija dela koja su iz ranijih vremena do nas dola. I da li se onda onima koji su to postigli moe prigovoriti ako im izgleda nemoguno da kao jedan svet umetnosti priznaju uopte ono to je tako velikom distancijom odvojeno od onog sveta umetnosti, ka kome su stekli pristup? Ali prouavanje umetnikih dela treba da nam da vie nego sud, vie od pojaanog oseanja za dostignua vredna divljenja najvie umetnike snage; ono treba da poui kako se iza umetnikih dela saznaje sama ona snaga. Vie od svih dostignua, koja su prolazna i zastarevaju, stoji ljudska priroda, koja se u svakoj generaciji ponovo podmlauje. Ona se u svim vremenima i u svim pravcima mora ii veti, iako se u njenom bogatom i promenljivom ivotu istie snanije i sjajnije sad jedna sad druga strana. A onda shvatamo da se ta snaga osea kao snaga i da se ne uporeuje, da ona eli da ivi poto je tu i ustaje protiv onih koji sve otmeno ignoriu to ne odgovara najviim pojmovima umetnosti. Shvatamo da se ta snaga, koja tei napred, koja eli da ima prostor za svoj sopstveni razvitak, bezobzirno nastoji suprotstaviti starome, da se ona smatra dunom da to uini sve do potcenjivanja, do preziranja staroga, poto joj ono stoji na putu kao prepreka sopstvenom razvoju. 92

Ako je radikalna naturalistika kola ta koja opravdanje umetnikog stvaranja titi, nasuprot onima koji to opravdanje osporavaju sadanjici, onda se ona, takoe, najbezobzirnije ruga svoj neopravdanoj kritici i zalae za slobodu i samostalnost umetnosti. Naravno u odnosu na obinu dnevnu kritiku teko da je potrebna izriita pobuna; naviknuta na to da se samo na tradicionalnom isprobava, da svrstava pojave koje se dogaaju u njihove rubrike, ona je dezorijentisana nastupanjem tako radikalne novine. U odnosu na nju e produkcija kojoj je imanentna samo neka snaga trajno uvek ostati u pravu. Produktivnoj snazi potrebna je naglaenija zatita u odnosu na autoritet, koji joj se suprotstavlja u ime dobrog ukusa. Ni sa kojim drugim izrazom ne moe se praviti vea zloupotreba kao sa ovim. Ono to se pretenciozno obino tako naziva, po pravilu je ipak samo nejasna meavina navika i tradicionalnih mnjenja. Poiva na autoritetu onoga to se posveuje putem ve steenog priznanja i ne treba da za sebe tek stie priznanje. Karakterie se prekomernim, neplodnim pijetetom za postojee, to je svojstveno svemu neproduktivnom i odrie svoje odobravanje svakoj pojavi koja nije u stanju da se opravda nekim tradicionalnim uzorom. Taj dobar ukus predstavlja smrt za svaku produkciju, kojoj su, pre svega, potrebni sloboda i prostor za igru. Dokaz je to izvornosti i snage kada se pojave umetnici koji sve te okove razbiju. Ako je ovek stavljen pred alternativu da odobrava onima koji, lieni svake produktivne sposobnosti, samo bojaljivo brinu da ostane netaknuto ono to oni smatraju duhovnom tekovinom, duhovnim posedom, ili pak onima koji, oseajui svoju produktivnu snagu, potcenjuju taj posed ako on ne vodi novom posedu i koji su u svako doba spremni da ostave prolost, jer u samima sebi imaju jemstvo budunosti: kojoj bismo se strani priklonili? Takoe je u osnovi samo pitanje vremena da li e se onaj dobar ukus odupreti umetnikoj pojavi koja mu se ruga. ivot ima neodoljivu mo i dok svi koji stvaraju, iako istovremeno razaraju, pripadaju ivotu i sa njim koraaju napred, oni koji nastoje da se vrsto dre postojeeg, izlaze postepeno iz ivota koji se nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju se, da 93

bi najzad sasvim iezli. Svako vreme ima takve ostatke svoje sopstvene prolosti, oni pripadaju gornjim slojevima obrazovanja, ali nikada pokretakim elementima koji se mogu razvijati, oni nisu u stanju ni da zaustave ni da uprave tok vremena. Pojavljivanje naturalistikih stremljenja otkriva, osim onih suprotnosti koje ostaju vie na povrini obrazovanja, jo i sasvim druge suprotnosti. Duhovno stanje jednog vremena poiva na dubljim i vrim temeljima. Meutim, ako se prodiranju onih mladih radikalnih grupa suprotstavljaju stare i posveene obrazovne sile, to onda ni motivi ovih grupa nisu samo individualna proizvoljnost i oholost ve su to i ovde ubeenja, nove duhovne sile, u ije se ime vodi borba. To je u elom tom sporu zaista vana i bitna taka; jer se on tu ne pojavljuje kao dokona kolska raspra, ve kao znak jedne suprotnosti, koja je u stanju da razdvoji ne samo generacije, ve i epohe. Ako bi nova kola postavila zahtev za prirodnom istinom kao jedan zahtev, pored ili iznad onih mnogostrukih zahteva, koji se odvajkada postavljaju umetnosti, onda se time ne bi dogodilo ni neto novo, niti bi time prastari spor estetiara bio priveden reenju, ma i za jedan korak. Ono to je novo u doktrini modernog naturalizma, ono po emu se ona razlikuje od svih ranijih teorija, sastoji se u tome to se, zahvaljujui njoj, spor oko sutine umetnosti pomera na jedno vie stanovite. Jer protivreje onih novatora ne upravlja se protiv odreenih zahteva estetike, ve protiv same pretpostavke, pod kojom je uopte postalo moguno da se umetnika delatnost podvrgne odreenim zahtevima. No ta pretpostavka nalazi se u jednom pogledu na svet, koji, ma kako bio star, ipak predstavlja samo jedan ljudski pogled, a kao takav izloen je promeni, prolaznosti. To je pogled roen u naivnoj svesti naroda, odgajan u mitologiji i religiji, razvijen do najvie forme u filosofskoj spekulaciji, pogled o otpadanju sveta od jednog ideala i iO odreenom povratku ka njemu postepenim napredovanjem. Sintetika potreba ovekova vodi ga ka tome da shvati svet, ivot ljudskog roda kao jednu celinu, neto plansko, to se razvija prema nekom odreenju. Time se karakterie jedan nain miljenja koji 94

je igrao izvanredno veliku ulogu u istoriji ljudskog duha, koji je vladao narodima i razdobljima. Ovde se ne mogu ak ni ovla navesti beskonane formulacije, u koje je uao onaj pogled, kao ni obuhvatni krug duhovnih pitanja, u kojima je on dokazao svoje delovanje. Ovde je u pitanju samo njegov uticaj na shvatanje umetnike delatnosti. Tu se on jo vrlo rano pokazao kao vrlo efikasan da umetnikoj sposobnosti da znaaj jednog sredstva, orua. Razvilo se shvatanje da umetnost mora reavati jedan sasvim odreeni deo zadataka, postavljenih ljudskom rodu. Umetnost se pojavila kao uesnik u velikom delu spasenja, koje treba da ini pravi sadraj ivota oveanstva i da se izvri pomou velikih sila, od kojih je upravo i umetnost jedna, u postepenom napredovanju. Poto taj, oveanstvu postavljeni cilj nigde nije bio dat do u ljudskom duhu, to on nije ni bio jednom zauvek utvreni cilj, ve podvrgnut promeni pretpostavki i shvatanja. U zavisnosti od toga kako se on oblikovao u mnjenju ljudi, morao se menjati i specijalni zadatak umetnosti. Miljenja o tome zadatku su se upravo u najnovije vreme do te mere razilazila da je, po jednima, umetnost ve resila udeo koji joj pripada u velikom delu ljudskog duha i da moe nestati, dok drugi u umetnosti vide upravo jednu od sila koja je kadra da ljudski rod, to je suvie lako zaboravio svoj zadatak, vrati tom zadatku i da ga pri tome zadri. Uprkos njihove otre suprotnosti, ti pogledi se ipak saglaavaju u tome da je umetnika delatnost odreena svrhom, koja ne zavisi od nje, da je ona, tako rei, podvrgnuta kontroli jedne sile, koja je obavezna da se brine za to da ona ispuni svoju dunost. Nauka je vodila dugu borbu za svoje osloboenje. I na njoj su kao okovi leala naknadna dejstva oniog pogleda na svet. Oni se, zaelo, jo i danas mogu tu i tamo osetiti; no u oblasti naunog saznanja ipak je vetako zdanje, koje je podigla jedna moda suvie smela filosofija, postepeno srueno. Mudrost oveka danas predstavlja to da manje pita za odreenje i plan koji lee izvan njegove sfere iskustva, a da mnogo vie shvata zadatke koji oko njega lee, da na njima isproba i razvije svoje sposobnosti. Jer on zna da time ispunjava 95

upravo svoje odreenje i da se ono, to bi mogao nazvati svojim planom, ipak uvek naknadno mora postaviti u protekli ivot. Dok se u nauci i ivotu taj realistiki smisao sve vie iri, sve vie jaa, ovek bi mislio da se pred njim takozvana idealna dobra utoliko revnosnije moraju sauvati. Meu njima na vrhu nalazi se umetnost. Tu se povuklo ono starije nahoenje, poto je postepeno prognano iz svih pozicija u ivotu i u znanju. Revnosno i uporno ono brani umetnost od svakoga napada koji se preduzima na njen dosadanji poloaj; i njemu zaista uspeva da, usred velikog pokreta duhovnog ivota u kome se vodi borba za oslobaanje duhovnog rada, pod svojom stegom dri elu jednu veliku duhovnu oblast. Ta jo danas se podruju stvarnosti suprotstavlja podruje umetnosti kao onom, u kome se ovek nastoji pribliiti nekom idealu, tei da dostigne neki ideal koji je iznad stvarnosti. Otuda jo i danas borba miljenja o pravoj prirodi tog pretpostavljenog ideala, raznovrsnost zahteva umetnikoj delatnosti, zakona za nju, koji se izvode iz pogleda na njen zadatak, ukratko, eli aparat jedne pretenciozne i uskogrude estetike. Tu se sad pokazuje pravi znaaj naturalistikog pokreta. U njemu se vri emancipacija umetnosti od tutorstva tueg autoriteta. Time to bezobzirno prekida sa starim idealistikim pogledima, on ini dokonim svaki spor estetike i bespredmetnim sve zahteve estetike. Dok ga sile, koje su dosad vladale takozvanim estetskim ivotom, nipodatavaju ili proklinju kao da ne spada u njihov svet, on je ve napustio taj svet koji se rui i sama sebe uinio silom u jednome svetu, koji poiva na samim novim duhovnim temeljima. U radikalnom naturalistikom pravcu umetnika delatnost stupa u veliki duhovni pokret, koji izgleda hoe da zauvek, razdvoji novi svet od starog. U tome novom svetu ona naputa podruje uobraenja i snova i zahteva svoje mesto na vrstom tlu stvarnosti. Ona vie ne eli biti sredstvo za tue svrhe, ona eli da bude osloboena od svake prinude; sva njena prolost izgleda joj kao okovima sputana i stegnuta svakojakim ogranienjima. Tek sad izgleda sebi slobodna. Vie je ne zaslepljuju predrasude, vie je ne zavode pogreni ciljevi, ona veruje da 96

po prvi put sagledava svet, stvarni svet, i u njemu vidi pred sobom beskonani zadatak. Tako izgleda da naturalistiki pravac u umetnosti eli potvrditi svoje pravo protiv svega to bi mu se moglo suprotstaviti. Protiv njega se bore zastarelim orujem. Odlunost, snaga i napredna tenja su na njegovoj strani. Sam duh novoga doba ga animira i u njegovo ime se on bori. Pa ipak preostaje jo jedno pitanje. Ako ne moemo zatvoriti oi pred injenicom da su moderni naturalisti u pravu u svojoj pobuni protiv pogleda i stanja koji jo uvek vladaju u oblasti umetnosti, onda ipak ne smemo zaboraviti da podvrgnemo ispitivanju sam princip koji su naturalisti formulisali i nain njegove primene u umetnikoj produkciji. Tek tu je pogoena taka koja je po sredi. Pitanje, da li je naturalistiki princip u umetnosti uopte opravdan i da li ga treba trpeti, moe biti otvoreno jo samo za one, koji za sebe oekuju neki uspeh od nazadovanja duhovnog ivota, koji bi hteli da u oblasti umetnosti spasu poslednje ostatke jednog pogleda na svet, koji se raspao i da ga tamo za sva vremena obezbede, koji sanjaju o tome kako ipak postoji neko imaginarno carstvo lepote, ideala koji se nalazi s one strane ove ture stvarnosti, te o kome nas umetnost obavetava s vremena na vreme. Ali za one, koji se prikljuuju modernom duhovnom pokretu i ne zaziru od nunih konsekvencija, da on mora obuzeti sve strane duhovnog ivota, pitanje se moe sastojati samo u tome, da li moderni naturalisti svojim principom daju taan izraz toj konsekvenciji i da li oni u svojim sopstvenim delima ispunjavaju ono to zahtevaju. Pitanje koje trai reenje nije da li istina predstavlja iskljuiv princip umetnosti, ve ta je istina u umetnikom smislu. To je jedini put, na kome se moe razjasniti vrednost ili nevrednost modernih naturalistikih stremljenja. A ako bi se tada pokazalo da je ipak u pravu ona duboko ukorenjena odbojnost prema ovoj produkciji, ono ubeenje o njenoj umetnikoj bezvrednosti, koje se ne da pobiti nikakvom argumentacijom, onda bi se ona otada morala oslanjati na razloge koji bi se morali dopustiti sa stanovita samih naturalista.
7

97

esto se naglaavalo da umetnici koji pripadaju naturalistikom pravcu ne prikazuju istinu, ve samo stvarnost. No naturalistiki umetnici govore s pravom da je samo stvarnost istinita, da van stvarnosti ne moe biti istine i da samo onaj zastupa slobodu i prirodna prava umetnosti, ko uini njenim iskljuivim zadatkom neogranieno prikazivanje stvarnosti. Tu se sad pokazuje da je lake osloboditi se, negoli biti slobodan. Ona dogma zvui jednostavno, jasno i neprotivreno. Ali duhovna snaga, koja je bila tako smela u pobijanju onoga to joj se odupiralo, .ograniava se brzo tamo gde steenu slobodu treba dalje razvijati. Jer pojam stvarnosti, sa kojim se zadovoljavaju oni novatori, vrlo je nerazvijen i, u svome nerazvijenom stanju, predstavlja upravo okov koji moderni naturalizam sam sebi stavlja, poto se od svih drugih okova sreno oslobodio. Moderni naturalist ne postavlja pitanje ta je upravo ta stvarnost, kao to to ne ini ni naivni ovek koji je lien bilo kakvog filosofskog smisla. Onome, kao i ovome, to pitanje izgleda potpuno izlino. Zar on ne vidi prirodu i ivot oko sebe, nezavisno od sebe i van sebe, beskonane forme i veno promenljive procese, a da su ipak svaka forma i svaki proces dati vrsto i postojano? Ba u tome se sastoji slava naturaliste to je umetnost vratio na zemlju. Tamo gde su duh i fantazija uvek skloni tome da idu za svojim sopstvenim kulama u vazduhu, on tu uvek zna za vru .osnovu pod sobom, to vie tei ka tome da nae oslonac na tlu date stvarnosti. Ako stvari sveta iz daljine izgledaju nerazgovetno i kolebljivo i doputaju poneku obmanu i zabludu, onda on zna da oni ipak imaju vrsti lik i da nema drugog sredstva da se zatitimo od obmana i zabluda, do da se pribliimo stvarima sveta, da ih sve energinije zahvatamo ulnim organima, da ih pratimo sve do njihovih najsitnijih sastojaka. Tako se on, individuum, sa sasvim slobodnim, prosveenim duhom, lienim svake veze sa tradicijom, svih predrasuda koje pritiskuju, prvi put, uopte, nalazi naspram sveta. Ako naunik, istraiva na svoj nain i bez ikakvog obzira, osim onog prema saznanju, prodire u svet koji lei pred njim i oko njega, istrauje ga neumorno u svim pravcima i nastoji da ga povrgne saznanju do njegovih kraj98

njih granica, to i umetnik vidi pred sobom novi beskonani zadatak, da na svoj nain sve vie i vie zahvata svet u neumoljivoj pozitivnosti njegovih formi i procesa, da se probija sve dalje do svih, bilo kako skrivenih kutaka iviota i da svojim prikazima pokae svetu, na njegovo sopstveno uenje, kako on stvarno izgleda u svojoj neulepanoj istini, u svojoj neskrivenoj nagoti. Ovo shvatanje o poloaju umetnikog individuuma prema datoj stvarnosti izgleda tako prirodno, tako po sebi razumljivo da lono ne samo da na bilo koji nain ne biva predmet sumnje, ve predstavlja, za one prosveene umetnike, datu pretpostavku njihove delatnosti. No ta su konsekvencije toga shvatanja, te pretpostavke? Umetnika delatnost, bilo da, pevajui ili oblikujui, preduzima da pokae svet kakav jeste, mora se podvrgnuti prinudi stvari, ona se mora pretvoriti u robinju stvarnosti. Iz te bitne konsekvencije proizilaze, same od sebe, sve druge. Sa jedne strane, ravnodunost prema kakvoi materijala koji treba prikazati jer njegova stvarnost je u osnovi njegova jedina vrednost , sve intenzivnije traenje oblasti koje jo nisu otkrivene prikazivanju; na drugoj strani, utrkivanje ko bi premaio svoga prethodnika u bezobzirnoj otvorenosti, u traenoj podrobnosti prikazivanja. Naturalistika literatura prua u svakom pogledu najizdanije primere; ona se uzdigla ak do slikanja najskrivenijih drutvenih i ivotnih stanja; ona je u prikazivanju napredovala od otkrivanja psiholoke povezanosti do pokuaja fiziolokog obrazloenja. A ta sve likovna umetnost nije uinila materijalom svog prikazivanja! Kako je ona postupala u svome prikazivanju, da bi dostigla svoju svrhu, otkrivanje pravog lika stvari, bilo u minucioznom izvoenju, bilo u frapantno gruboj reprodukciji izvesnih istaknutih sastojaka pojava. Cilj ka kome se naturalistiki pravac nuno upuuje sastoji se tako, na strani umetnike individualnosti, u neutralizovanju iste, a na strani produkcije, u inventarisanju sveta to treba postii na putu slikanja ili prikazivanja. No to vie umetnika individualnost odustaje od svog posebnog znaaja, utoliko se vie koncentrie sva vrednost, sva vanost na delo, ijem stvaranju ona slui. Ali to delo se pojavljuje kao delo koje
7*

99

se postepeno upotpunjuje. Time to umetniko prikazivanje, korak po korak, osvaja stvarnost, ono dodaje posed posedu, a ako je taj zadatak ogroman, to on ipak ne izgleda nemogu da se za konano vreme ela oblast postojeeg izrazi u njenom pravom i stvarnom liku. Ako se tanije osmotri taj cilj, kome tei naturalistika umetnost, onda je on u osnovi korisnopouan. Posredi je konstatovanje onog to je stvarno, da bi se ljudi sauvali od zablude i obmane. Na to se konano svodi sva umetnost; naravno, muno otrenjenje posle svih onih uzvienih svrha, koje je ranije doba pripisivalo umetnosti. Ali konsekvencija, koja proistie iz one pretpostavke, kako za delatnost umetnika, tako i za prirodu njegovog dela izraava se sad konano i u dejstvima, koja tako oblikovana umetnost vri na ljude. Okolnost, da u umetnikom prikazivanju nita drugo ne treba da se pojavi do ono to je zaista stvarno, moe proizvesti samo prepoznavanje onog to je u stvarnosti znano ili pak radoznalost za ono to jo nije znano. Ako se tome doda izvesno bezazleno zadovoljstvo, to se u prikazu ponovno susreemo sa odreenim stvarima koje u stvarnosti znamo i manje bezazlena radost, to se vide iznete na svetlost javnosti stvari, koje inae obino postoje skriveno pod izvesnim velom, onda su tako pomenuta (skoro sva dejstva vredna pomena koja naturalistika umetnost moe vriti na publiku. Vidimo u kakav se splet neizbenih posledica umetnost zaplie kada se sprovede jedan princip, koji tvrdi da oslobaa umetnost time to je vraa istini. To to nova kola obeava nije postignuto ni na koji nain. Ne uzimajui u obzir to to ona stavlja umetnost u novi jaram, ona ak ne uspeva ni da je izbavi starih okova. Nepromenljivu osnovu celog razvitka, kroz koji je prolo shvatanje umetnike delatnosti, predstavlja onaj dualizam, u koji se umetniki obdaren ovek i data stvarnost stavljaju jedno nasuprot drugome. Svi nazori o sutini umetnike delatnosti koji su se razvili u toku vremena i u vezi sa velikim promenama ljudskog naina miljenja, poivaju na onoj pretpostavci. Ma kako oni mogli biti raznoliki, ipak se mogu svesti na dva velika gledita podraavajueg (imitirajueg) prikazivanja i preoblikovanja stvarnosti. Onda se, sasvim dosled100

no, znaaj umetnosti sastoji u jednoj svrsi, a njen razvitak ne predstavlja nita drugo, do postepeno ostvarenje jednlog datog zadatka. Ona mlaa kola, koja tako sebi pridaje ugled osvajaa sveta, ipak ne upravlja svoje protivreje na onu bitnu pretpostavku; ona akceptira suprotstavljanje umetnika i stvarnosti, ona nastupa na strani onih koji sutinu umetnike delatnosti vide u prikazivanju stvarnosti, a ne u njenom preoblikovanju; ona premeta znaaj umetnosti u jednu svrhu i od nje oekuje reenje jednog zadatka. Tako se elo to novaenje pojavljuje ipak samo kao jedna varijacija na staru temu. Ako je umetnost stajala u slubi lepote i ideala, to ona sada stoji pod mnogo teim gospodstvom stvarnosti. Tako nije ni moglo ispasti drugaije, do da njena dostignua postanu muna i strana, i istovremeno muea za one koji nastoje da ih prisvoje. Nije li tako da svako, ko izvesnu panju pokloni onim modernim naturalistikim delima mora osetiti da je pretendovano izbavljenje umetnosti od prirode i ivota u slobodu, samo jedno pogreno tvrenje, a da ona dela, koja su nastala pod pritiskom i u tesnacu stvarnosti, sad ine da ovek oseti taj pritisak i tu teskobu? Zar ovek nema utisak kao da se u takvoj umetnosti stvarnost, koja, dodue, htenju i delanju ljudi postavlja vrsta ogranienja, ali za posmatranje ostaje veno promenljiva i efemerna igra, sada se i za posmatranje ukoila u nepromenljivim formama i kao pritiskujua mora stegla razum i duh? Zar se ivot, tako rei, najpre ne ubija da ne bi utekao ispitivakom oku, ruci koja secira i ne bulji li u nas, iz tih umetnikih tvorevina, jedna stvarnost koja ipak nije stvarnost, ve samo maska, tako rei utvara stvarnosti? I to je krajnja i najvia taka neuspeha, do koje na svome putu dospeva moderni naturalizam. Njegova golema revnost protiv svega to on u umetnosti prolosti igoe kao la, kao prikrivanje, kao ulepavanje, ne titi ga od toga da on sam predstavlja kao sliku stvarnosti neto to je ipak samo falsifikovanje stvarnosti. No kako, najzad, stoji stvar sa velikom svrhom, sa konanim prosveenjem ljudskog duha, gde je i umetnost pozvana da sarauje, poto je u naturalizmu dostigla svoju zrelost? Zamiljalo se da e umetnost na 101

stazama naturalizma napredovati sve dalje i dalje, da e postepeno konstatovati injenicu sveta i ivota u sve opirnijim i vernijim slikama, da e tako rei jednom zauvek pravi lik stvari i procesa poloiti u neprolazne i nepromenljive slike, snabdevene sa svom pozitivnou koja im stoji na raspolaganju: nee li to, oveanstvu poklonjeno blago prividne istine pre biti smetnja, no pomono sredstvo prosveivanja? Jer zabluda i obmana nisu nikada opasniji i moniji do onda kada nastupaju sa pretenzijom da prikazuju konano naenu, definitivnu istinu. Da je moderna naturalistika kola u svojoj borbi, kojoj nije bilo potrebno opravdanje, protiv zloupotreba, predrasude, zablude istovremeno htela da stekne slavu to zapoinje stvarni napredak, to je ona, umesto suvie glasnog i preteranog zahteva, kojim je najavila kao da je ve pronaen pravi umetniki princip, morala dokazati neto skromnije, ali dublje nastojanje, naime, da se traena istina pre svega pronae. Poto su sva dosadanja shvatanja o sutini umetnike delatnosti bila odgovori na pitanje ta bi se sa stvarnou moralo zbiti da bi se ona uzdigla do umetnosti, protivreje protiv tih shvatanja moralo je poi od novoga pitanja, da li je uopte opravdano govoriti o stvarnosti koja je umetniku data kao predmet njegove delatnosti. Moderni naturalisti hvale se rado time to su oni u oblasti umetnosti predstavnici onog istog duha koji je u oblasti naunog miljenja postao vladajui. Pa ipak, taj moderni umetniki naturalizam ne predstavlja mnogo vie od karikature modernog naunog duha. Njegov umetniki princip je skoro detinjasto stanovite, koje je moglo stei svoj sadanji znaaj samo zahvaljujui prekomernom uzdizanju njegovih zastupnika, kao i publici koja nema svog suda. On poiva na jednom pogledu, koji zaelo moe biti dovoljan tamo gde je u pitanju obina svest svakidanjeg ivota, ali koji se pokazuje kao potpuno nedovoljan i sasvim neodriv tamo gde ovek preduzme da sa povrine ivota zaroni u dubine posmatranja i istraivanja. Nita drugo, do jedan sasvim naivni realizam treba uiniti stoerom umetnike delatnosti. Time to se tvrdi da se umetnost uzdie na nivo, na kome se nalazi 102

nauni duh, ona se zasniva na jednom pogledu, koji je nauni duh odavno morao savladati da bi uopte bio mogu napredak u saznanju. To je taka, iz koje se moderni naturalizam istovremeno moe objasniti i pobiti. ta to vredi kad on preduzme da umetnost probudi iz dogmatikog dremea, u kome je ona drana pod vlau starijih estetikih teorija, da bi je odmah gurnuo u novi dogmatiki dreme? Odluna prekretnica za duh koji tei saznanju nastupa u onome trenutku kada se dubljem razmiljanju otkriva kao varljivi privid stvarnost koja je, na izgled, opremljena apsolutnom realnou, kada se otvara uvid da ljudska mo saznanja ne stoji nasuprot jednom od njega nezavisnom spoljanjem svetu, kao ogledalo prema predmetu, ija se slika u njemu pojavljuje, ve da ono to nazivamo spoljanjim svetom predstavlja veno promenljivi rezultat, koji se neprekidno iznova stvara, jednog duhovnog zbivanja. Ma kako da je taj uvid bio plodan za razvitak ljudskog saznanja, on je ipak, usled jedne osobene ogranienosti, oduvek ostao neiskorien za ispitivanje sutine umetnike delatnosti. To je moglo biti objanjivo sve dotle dok se nije shvatilo da umetnika delatnost uopte radi na jednom i istom velikom zadatku sa naunom delatnou, dok se sve to se moe nazvati saznanje posmatralo tako iskljuivo kao zadatak misleeg oveka, da se za oveka koji umetniki stvara morao traiti potpuno drugi zadatak. No sad nastupa jedna kola, koja tvrdi kako ini taj veliki korak, da umetniku delatnost prikae kao da se nalazi u slubi istog zadatka, na kome neumorno rade istraivake snage oveka, kako je moguno da se taj zadatak sasvim povrno shvati kao to se to zaista dogodilo kod onih modernih naturalista? Pitanje, ta je istina ne vai samo za oblast filosofskog saznanja, u kome se ono obino jedino postavlja, ono vai i za oblast umetnikog oblikovanja. Nee se samo misleem oveku uvek iznova nametati prastara mudrost da je postojee upravo' nepostojee; nee se samo filosof nai u poloaju da u nastojanju da shvati realnu osnovu stvari bude gonjen od pribeita do pribeita, da bi se konano ograniio na ubeenje kako ovek nema drugog vrstog tla pod sobom do svoju sop103

stvenu neumornu duhovnu delatnost; ovek koji umetniki oblikuje, ako ne tei ni za im drugim, do da u svojoj tvorevini shvati istinu o prirodi i ivotu, ukoliko je uopte kadar da se probije kroz povrinu, pojmie, dodue, da mu istina moe izrasti samo iz tla stvarnosti, koja je dostupna njegovom iskustvu, ali e on u isti mah uvideti da se njegova delatnost ne moe pozivati ni na koju drugu stvarnost, do na onu koju ona sama u svojim tvorevinama proizvodi. Ne treba zazirati od toga da se razumevanje delatnosti umetnika trai na osnovi uvida, po kojima se obino prosuuje samo saznajna delatnost oveka. Vrlo je neopravdano da, ako se, dodue, priznaje da ljudski duh ne nalazi, ve stvara ono to treba nazvati istinom u filosofskom, u naunom smislu, istovremeno umetnik eli ograniiti na iskustvenu oblast koja mu pristupa gotova, koja sadri svu istinu to za njega moe doi u obzir. Kobna je zabluda misliti da umetnik naputa istinu, da je prekorauje ako se ne ograniava na to da bude hladni posmatra i slikar onog to obinoj svesti izgleda istinito i stvarno. Kao to nauni duh ne nalazi istinu, tako se ni umetniki duh ne srne baviti time da prikazuje ono to je dato. No, naravno, kao to se esto puka uenost, koja slui ouvanju onoga to je stekao duh koji napreduje, brka sa pravom naunou, tako isto se esto smatra umetnikim nastojanjem to to se samo sredstva umetnosti primenjuju na spoljanji nain, da bi se neto izvelo u slici, to je u optoj svesti odavno dobilo gotov lik. Ako elimo da ivo predstavimo sebi u svesti razliku koja odvaja onaj tobonji realizam od pravog umetnikog realizma, onda moramo drati prezentnim to da sva stvarnost nije nita drugo do relativni rezultat ulno-duhovnog zbivanja, iji se poeci gube u tamnoj (oblasti ulnog oseanja i koje se razvija i iri iz poetaka, otrgnutih svetlosti svesti, do mnogostruko promenljive odreenosti i punoe pojava. I ma kako udesno svet okruivao oveka, ipak vlada izvesna ograniena saglasnost o onome ta ljudi poseduju kao stvarnost. Kao da se onaj proces zbiva u izvesnoj ravnomernosti, kao da on, poinjui od istih poetaka, protie istim stazama i vodi istim rezultatima. Stvoren je, tako rei, odre104

en kapital predstava, u kojima svi uestvuju, kojim svi ravnomerno upravljaju, iji svaki deo ima isto obeleje i svako ga prepoznaje i priznaje. Kao ukoen pojavljuje se proces, u kome se uzdie spoljanji svet pred ljudskom sveu. Tvorevine koje nastaju u oveku i zahvaljujui oveku nastupaju prema njemu kao od njega nezavisne, nepromenljive i vre prinudu nad njim, od koje se on utoliko manje oslobaa, ukoliko mu ona kao prinuda ne dopire do svesti. To je svet na koji svaki moderni naturalizam smatra da je upuen. Po njemu umetnik, od samog poetka, stoji nasuprot svetu. Sa tog stanovita on pristupa posmatranju i reprodukciji stvarnosti. Njegova delatnost se sastoji u opisivanju i prikazivanju stvari i procesa koji svakome stoje na raspolaganju, ko se raduje tome da ih potrai i ima hrabrosti da ih izgovori. Njegov razvitak ograniava se na to da se njegov pogled moe izotriti, a njegova spretnost usavriti. Spoljanja blizina, u koju on nastoji dovesti stvari, ne moe ukloniti unutranju distanoiju, kojom se osea odvojen pd sveta. No zaista umetniki obdarenoj prirodi svet nije ona slikovnica kakav se on ini banalnoj svesti, ije tanije ili manje tano poznavanje ini kod mnogih ljudi svu razliku u obdarenju. Ona osea prinudu, koja joj je nametnuta, kada se osea zatvorenom u stvarnosti banalne svesti, koja je zapala u naviku i lObamrlost. No ona ne podlee toj prinudi, ve, tako rei, prikazuje u samoj sebi proces koji je dospeo do slobode, u kome se razvija stvarnost za oveka. Ono to nju okruuje izgleda joj kao beivotne, neshvaene obrazine, ukoliko ona sa tim ne povezuje nikakvu drugu svest, do onu koja joj je tradirana. Ona naputa stanovite naspram svetu i losea samu sebe kao sastojak toga sveta. Svim svojim sposobnostima probija se ka svetu, htela bi da ga shvati, da postane jedno sa njim. Tu ona osea u strasnom uzbuenju hiljade i hiljade utisaka koji se neprekidno ponavljaju, za koje su njeni ulni organi otvoreni, ona se, tako rei, svodi na svet time to sebi izgleda samo kao taka, u kojoj se haotino oscilirajui odvojeni elementi, susreu, sjedinjuju, sreuju, oblikuju. No njoj izgleda da je ta podela ukinuta, da je pala pregrada koja ju je od sveta razluivala kao neto tue. Ona za to 105

ne zna kao za istinu, koja se namee njenom razumu, za nju predstavlja jedan unutranji doivljaj da je ono odvajanje sveta i individuuma samo varljivi privid i da svet uvek iznova nastaje u individuumu. Re je nemona da taj proces naslika, ona ga moe samo nagovestiti. No onaj ko ga je jednom shvatio, u stanju je da uvidi neizmernu razliku koja odvaja duhovnu delatnost onoga ko svet posmatra kao objekt saznanja i prikazivanja, to stoji prema njemu, od duhovne delatnosti onog ko sam sebe osea kao nuni uslov za opstanak sveta. Ta razlika postoji kako u naunoj delatnosti, tako i u umetnikoj, tu se razluuje ta zaista znaajna duhovna delatnost od obinog duhovnog rada svakodnevne potrebe. Tako podjednako nemaju pravo oni koji tvrde da umetnik samo onda ostaje u granicama stvarnosti i istine ako njegove tvorevine ropski verno izraavaju ono to predstavlja stvarnost u prosenoj svesti mnotva kao ni oni koji umetnika izbacuju iz granica stvarnosti i, verujui da ga oslobaaju, nameu mu nove okove. Tamo gde plitke i ograniene glave nisu u stanju da se uzdignu iz tupe navike, tu se pojavljuju prijemive, bogate i snane prirode sa novim sposobnostima i novim zahtevima; oni ne misle da moraju napustiti svet stvarnosti da bi mogli zadovoljiti svoju potrebu za raenjem i slobodom; ako oni razbijaju teskobu stvarnosti, u kojoj ih vrsto dri navika i tradicija, oni to ine iz najintimnijeg ubeenja da to upravo nije stvarnost to im drugi pokazuju; oni to ine sa sveu o snazi koja omoguuje da u njihovom pogledu i njihovom duhu nastane svet u sasvim drugoj i novoj punoi, jasnoi i odreenosti. Oni zapaaju da stvarnost, koja iezava pred njihovim pogledima, ne mogu drugaije ukrotiti do u njihovoj sopstvenoj duhovnoj delatnosti koja se pojaava ka sve razvijenijem izraaju. Jedno starije filosofsko ubeenje smatralo je samo misaonu delatnost kao onaj saznajni izvor, koji moe dati izvesnost. Postepeno joj je ulnost stupala uz bok kao prvi podreeni, a zatim kao potpuno ravnopravni izv,or saznanja. Ako sada mislimo da nikakva misaona delatnost ne moe dati saznanje bez ulnog opaaja, to smo na drugoj strani, takoe, napredovali do ubeenja 106

da se u svakom ulnom opaaju ve sadri neka duhovna delatnost. Znamo da ne samo najvie forme izvesnosti, u kojima se izgleda stvarnost zaista otkriva u svojoj najintimnijoj sutini, kao to su sile i zakoni, predstavljaju vie apstrakcije razuma, ve i da najjednostavniji opaaj, u kome bismo mogli verovati da samo primamo materijal za operacije misaone delatnosti, ve predstavlja jednu duhovnu tvorevinu. No stvar ne stoji drugaije ni sa delatnou umetnika. Prvi pokuaj da se domognemo stvarnosti u njenim najjednostavnijim formama i procesima vodi ka nekom duhovnom rezultatu, u kome se prikazuje naena, shvaena stvarnost. Sav napredak, sav dalji razvitak umetnike delatnosti poiva na daljem razvijanju onih prvih duhovnih tvorevina, koje se izraavaju u svojim umetnikim oblikovanjima, u kojima je umetniki duh najpre stekao izvesnost stvarnosti. I umetnik se uzdie od apstrakcije do apstrakcije, i to su vie te duhovne forme do kojih se oblikovanjem uzdie ulni materijal, to se sve vie umetnik uzdie iz zbrkanosti, neodreenosti, letiminosti opaaja do jasne, odreene i trajne stvarnosti. U toj stvarnosti ne susreemo vie pojedinani sluaj, prolazni proces, usamljeni lik; ako u njoj nia, nerazvijena svest veruje da vidi izmiljeni svet, onda on ipak, za umetniki duh, predstavlja nunu formu, u kojoj se za njega saima sva ogromna oblast ivota i prirode, u kojoj on stvarnost, to se u svim pravcima raspada i raspruje, sabira, ureuje i prinuuje na trajanje. Ako, dakle, ono to pesnik slika, to likovni umetnik prikazuje nije nalik ni na kakvo zbivanje, ni na kakvu pojavu sa kojima bi se moglo uporediti, to onda zbog toga ipak ne bismo mogli polagati pravo na to da umetnika okrivimo zbog naputanja stvarnosti, zbog neistine. Gde nam je to merilo, kojim bismo mogli meriti umetnika? Smemo li uzeti kao uzor mali stepen jasnoe, mali obim do koga smo razvili sopstveni opaaj prirode i ivota, da bismo po tome prosuivali istinitost one proirene i razvijene slike sveta? Naprotiv, moramo uz ruku umetnika nastojati da napustimo pritiskujuu i mutnu teskobu sopstvene svesti, moramo svoju sopstvenu svest proiriti i pojaati do svesti o svetu koja je smetena u velikim delima pesnika, u tvorevina107

ma slikara i vajara. Tako emo zapaziti da ovek ne mora naputati stvarnost, ako eli da prati pravog umetnika na njegovim putevima, ve da uiopte samo onda moe pretendovati na njeno razumevanje ako u njenim delima i zahvaljujui njima tek naui da saznaje i razume stvarnost i samo stvarnost. Jer sva prava umetnost a samo to je bitno u njoj saima u najvioj duhovnoj preradi ogromno obilje iskustava, a ako se njene tvorevine nazovu tipinim, to onda nema nikakav drugi smisao do taj, da se u njima pojavljuju itavi beskonani nizovi ivotnih formi i ivotnih procesa, uzdignutih do svetlosti razumljivosti i jasnoe. Samo tako shvaena umetnika delatnost je zaista slobodna; samo tako se ona pojavljuje izbavljena kako od pritiska, koji na nju vri kratkovida pretpostavka uzora stvarnosti to stoji naspram nje, tako i od sluenja svim tuim, njoj proizvoljno nametnutim zadacima. Samo tako umetnost ne ide ni za kakvim drugim zakonom, do za onim njene najintimnije i najsopstvenije prirode. Ako idemo za tom slobodnom igrom umetnikih snaga, onda saznajemo da umetnost nije osuena da se prikrada niskostima jedne stvarnosti koja predstavlja stvarnost svih ljudi, ali da ona, takoe, nema dvosmisleni poziv da se sputa iz nekog basnoslovnog carstva, da bi izbavila oveka od stvarnosti. Ako su se dva velika principa, princip podraavanja i princip preobraavanja stvarnosti, od davnina sporila o pravo da budu pravi izraz sutine umetnike delatnosti, onda izgleda da je reenje tog spora jedino moguno na taj nain to e se na mesto ta dva principa postaviti trei, princip produkcije stvarnosti. Jer umetnost nije nita drugo do jedno od onih sredstava, pomou kojih ovek ponajpre stie stvarnost. Tako sav napredak u saznanju sutine umetnosti poiva na razvitku pojma umetnike istine. Morali bismo stajati na strani modernih naturalista u njihovoj borbi protiv onih, koji umetnikoj delatnosti ele nametnuti proizvoljan jaram; morali bismo im se suprotstaviti im uvidimo da velika re istine za njih ima samo jedan nerazvijen i pogrean smisao. No ako se pokae da ona mlada kola ide za jednim pogrenim pogledom, onda se time sudi i o vrednosti 108

njenih dostignua. I ve nastajanje tih najnovijih umetnikih dela pokazalo je da se u njima ne najavljuje neki novi duh, pozvan na veliku karijeru. Nije to mladalaki snaan poriv koji, ne brinui se ni za kakvu teoriju, tei ka slobodnom izraaju sama sebe. To je staraki mudra produkcija; ona donosi sa sobom uenje, kome sleduje, a dela su u osnovi samo primeri za postavljenu teoriju. Ako stvari stoje tako sa naelima i dostignuima modernog naturalizma, onda se, najzad, i njegovi zahtevi lako mogu svesti na njihovu pravu vrednost. Sa njim bi trebalo da zapone jedno sasvim novo doba za umetnost, u njemu i zahvaljujui njemu trebalo bi da je umetnost prvi put, ali sada za sva vremena, pronala svoj pravi zadatak. Samo nerazumnost jedne mlade, nezrele generacije moe objasniti takvo preuzdizanje nad tenjama, nad dostignuima prolosti. Umetnost je stara i ima dugu istoriju. U njoj, kao i u svim oblastima duhovne delatnosti, dolaze vremena, u kojima se izvrsne individue uzdiu do slobode uspeha iz niih sfera ogranienog i pogreno voenog nastojanja. Ali samo snazi svojstvena je sloboda. Nedostaje li ta snaga, to umetnika delatnost pada natrag u sve one zablude, koje se isto tako ne mogu zauvek savladati, kao to nikada nee biti moguno da se snaga duha uini trajnim i optim posedom ljudskog roda. I za umetnost e se vratiti vremena kakva su bila. Veliki umetnici e se odupreti, a onda e se o ovom najnovijem naturalizmu, koji tako pretenciozno nastupa i prsi se kao da je epohalan, govoriti kao o jednoj od mnogih zabluda, koje nastaju i nestaju sve dok ima ljudi.