art + societate / arts + society # 18, 2004 200 000 lei / 7 , 8 USD

AGENTS WELCOME

Ion Grigorescu from Recent Photographs, credit: the author New Gallery Bucharest, 930 June

On the cover: Daniel Knorr Agents Welcome, 2004

Aspiraiile celor care ar vrea s izoleze arta de lumea social snt asemntoare cu cele ale porumbelului lui Kant ce-i imagina c, o dat scpat de fora de frecare a aerului, ar putea zbura cu mult mai liber. Dac istoria ultimilor cincizeci de ani ai artei ne nva ceva, atunci cu siguran c ea ne spune c o art detaat de lumea social e liber s mearg unde vrea, numai c nu are unde s mearg. (Victor Burgin)
The aspirations of those who would isolate art from the social world are analogous to those of Kants dove which dreamed of how much freer its flight could be if only were released from the resistance of the air. If we are to learn any lesson from the history of the past fifty years of art, it is surely that an art unattached to the social world is free to go anywhere but that it has nowhere to go. (Victor Burgin)

arhiva: Clement Greenberg Despre modernism i avangard On Modernism and Avant-garde

Lmurire Al. Polgr, Adrian T. Srbu

INTRODUCTORY REMARKS

Avangard i kitsch
AVANT-GARDE AND KITSCH

Clement Greenberg 15 Pictura modernist

MODERNIST PAINTING

Clement Greenberg 20 Atitudini avangardiste

AVANT-GARDE ATTITUDES

Clement Greenberg 26

Modern i postmodern
MODERN AND POSTMODERN

Clement Greenberg galerie 32

Daniel Knorr: Agents Attila Tordai-S. Attila Menesi & Christoph Rauch: detour 20032004 Flora Grnwald Formate n micare. Zilele Vienei la Bucureti
MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST

scena

52 55

Cosmin Costina 61 67

< <green box> > Judit Angel Despre Ion Grigorescu la fel ca despre mine nsmi
ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF

Raluca Voinea 73 80 85 90 Euro-Bouillon Alina erban

RadioArteJump! Ioana Neme Quicksand Laurence Perrillat Muzeul privat n serviciul public Interviu cu Sabine Breitwieser
PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE INTERVIEW WITH SABINE BREITWIESER

Marius Babias 98

Cnd eti strin, eti obligatoriu n trecere... n discuie cu Dirk Snauwaert

WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING... IN CONVERSATION WITH DIRK SNAUWAERT

Amiel Grumberg insert 106

Nevin Aladag: trk. kurd. deutsch. 2003/2004

+ (timpul liber) (leisure)

109 110

Argument
STATEMENT

Orele care rmn. Plasturi existeniali

THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES

Emilian Cioc & Ciprian Mihali 116 Carnavalul despotic

THE DESPOTIC CARNIVAL

Vintil Mihilescu 121

Timp bogat, timp srac

RICH TIME, POOR TIME

Andor Horvth 124

Libertate i timp Eseu despre televiziune i timp liber n Romnia

FREEDOM AND TIME ESSAY ON TV AND LEISURE IN ROMANIA

Alec H. Blescu 129

Timpul liber ca rentabilizare a pulsiunilor subiective

FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES

Aurel Codoban 134

Timp liber, spaiu ocupat

FREE TIME, OCCUPIED SPACE

Dana Vais 141

Fericirea impus sau stilul brazilian al dominaiei

ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE

Fabio Akcelrud Duro 148

Despre rezistena fa de munc

ON RESISTANCE TO WORK

Gabriel Chindea 153

Labirint cu minotaur O incursiune filosofic n istoria recent a timpului liber

LABYRINTH WITH MINOTAUR A PHILOSOPHICAL JOURNEY IN THE RECENT HISTORY OF LEISURE TIME

Ovidiu ichindeleanu verso 165

Problemele neoliberalismului
THE PROBLEMS OF NEOLIBERALISM

Edward Said

166

Esena neoliberalismului
THE ESSENCE OF NEOLIBERALISM

Pierre Bourdieu 169

Srcia global la sfritul secolului al XX-lea

GLOBAL POVERTY IN THE LATE 20TH CENTURY

Michel Chossudovsky 176

Sofismele neoliberalismului
SOPHISMS OF NEOLIBERALISM

Andr Tosel

IDEA art + societate / IDEA arts + society Cluj, #17, 2003 / Cluj, Romania, issue #17, 2003 Editat de / Edited by: IDEA Design & Print Cluj i Fundaia IDEA str. Paris 57, 400125 Cluj-Napoca Tel.: 0264594634; 431661 Fax: 0264431603 e-mail: redactia@idea.ro Redactor-ef / Editor-in-chief: TIMOTEI NDAN e-mail: tim@idea.ro Redactori / Editors: CIPRIAN MIHALI AL. POLGR ADRIAN T. SRBU ATTILA TORDAI-S. Redactori asociai / Contributing Editors: MARIUS BABIAS AMI BARAK CLIN DAN VASILE ERNU BOGDAN GHIU BORIS GROYS DAN PERJOVSCHI G.M. TAMS OVIDIU ICHINDELEANU

Concepie grafic / Graphic design: TIMOTEI NDAN Asistent design / Assistant designer: LENKE JANITSEK Corector / Proof reading: VIRGIL LEON
Web-site:

Textele publicate n aceast revist nu reflect neaprat punctul de vedere al redaciei. Preluarea neautorizat, fr acordul scris al editorului, a materialelor publicate n aceast revist constituie o nclcare a legii copyright-ului. Toate articolele a cror surs nu este menionat constituie portofoliul revistei IDEA art + societate Cluj.

OVIDIU FRCA EUGEN COOREAN CIPRIAN MUREAN

Difuzare / Distribution: Reeaua librriilor HUMANITAS Reeaua librriilor DIVERTA i BUCURETI: Librria Noi Librria Crtureti Muzeul Literaturii Romne Galeria Nou Galeria Noi BRAOV: Librria Libris CLUJ: Galeria Veche (Piaa Unirii) Librria Gaudeamus Librria Universitii TIMIOARA: IDEA Design & Print, tel.: 133329 Librria Noi IAI: Librria Eurolibris Librria Junimea Librria Academiei CONSTANA: Librria Sophia ORADEA: Librria Mihai Eminescu ARAD: Librria K&cum Librria Ioan Slavici Comenzi i abonamente / Orders and subscriptions:

www.idea.ro/revista
e-mail: redactia@idea.ro Tel.: 0264431603; 0264431661 0264594634

ISSN 15838293 Tipar / Printing: Idea Design & Print, Cluj

arhiva: Clement Greenberg

Clement Greenberg Despre modernism i avangard

Lmurire
Clement Greenberg (19091994) a fost poate cel mai proeminent critic de art american din secolul XX i, cu siguran, o voce foarte important pe plan internaional n discuia despre arta modern i contemporan. Urmrind evoluia artei n secolele al XIX-lea i al XX-lea, Greenberg i-a dezvoltat o privire teoretic asupra modernului conceput de el ca modernism , aceasta fiindu-i nu doar un veritabil post de observaie, situat realmente n linia-nti, asupra desfurrilor din arta american (i nu numai) de dup Cel de al Doilea Rzboi Mondial, dar ajungnd i s devin o piatr de hotar (dup unii de temelie chiar) n cmpul teoriilor despre modernitatea artistic i avangard. Grupajul pe care-l nfim aici urmrete desigur, dup o linie punctat traseul parcurs de noiunea de modernism n scrierile lui Greenberg, i nainte de toate chiar naterea ideii lui a modernismului (nu doar a aceluia artistic, ci i a celui cultural-social n genere: ca fundal indispensabil pe care se detaeaz primul, abia aa putnd fi el sesizat i definit cu toat acurateea cuvenit). Alegerea prim a textelor i genericul grupajului i aparin unuia dintre fidelii lui Greenberg, pictorul i publicistul canadian Terry Fenton (legat de marele critic printr-o prietenie intelectual de trei decenii), care, din unghiul de vedere al interesului lor tematic principal, le face scurte caracterizri i, de asemenea, indic explicit unele pasarele ntre texte. Iat fiele lui Terry Fenton (pe care le transcriem cu minime adaptri): Avangard i kitsch (1939). Este primul eseu de impact al lui Greenberg, scris n 1939 pentru Partisan Review, pe cnd avea 29 de ani i ntr-o vreme cnd se interesa mai mult de literatur dect de pictur. Ulterior, el a ajuns s resping o bun parte din ideile susinute n acesta mai ales definiia kitschului, pe care mai trziu a considerat-o prost chibzuit (aa cum i e, ntr-adevr). Greenberg va identifica mai trziu ameninarea la adresa marii arte ca venind dinspre gustul mediu [middlebrow taste], care oricum se asociaz mult mai ndeaproape cu cel academist dect a fcut-o sau a putut-o face kitschul vreodat. Eseul respir un aer i o siguran de sine proprii marxismului anilor 30, cu presupoziii caracteristice, precum aceea c numai socialismul ar putea ridica gustul maselor. Dar din toate aceste raiuni, el jaloneaz un teritoriu nou. Dei avangarda era un fapt acceptat n anii 30, Greenberg a fost cel dinti care s-i determine contextul social i istoric i importana cultural. Eseul poart n sine, totodat, germenii conceptului greenbergian al modernismului. n pofida greelilor i, pe alocuri, a prozei lui furtunoase, textul rmne ca unul din cele mai importante documente teoretice ale culturii secolului al XX-lea. Pictura modernist (1960). Primul eseu al lui Greenberg despre modernism, lmurind multe din ideile rmase implicite n Avangard i kitsch, eseul su deschiztor de orizonturi scris cu dou decenii n urm. Dei, ulterior, el a ajuns s-l resping [i pe acesta], cel de-al doilea alineat al textului oferea poate cea mai elegant definiie a modernismului din cte exist: ... utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina nsi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai ferm n aria competenei sale. Eseul acesta e remarcabil prin observaiile lui luminoase (i n bun msur rmase nedezvoltate) despre natura i istoria imaginilor, pe lng c el ne restituie percepia matur a lui Greenberg n privina caracterului i importanei avangardei. Dac teoria cuprins n el are o slbiciune, aceasta ar rezida n centralitatea acordat artei picturale, ce pare a se potrivi ca o mnu modernismului. Este de discutat ct de mult e ea generalizabil la mijloacele de exprimare ale celorlalte arte, spre a nu mai pomeni i alte discipline. Post-scriptumul lui Greenberg din 1978 rmne important. Atitudini avangardiste (1968). Acest eseu face pandant cu aclamatul Avangard i kitsch din 1939, aducndu-i i unele corecii. Greenberg expune aici ceea ce a ajuns s fie privit mai apoi ca o aprare sau o justificare a poziiei sale supuse ntre timp atacurilor. De fapt, intuiia lui despre singularitatea naturii artei este departe de a fi una nou ori [simplu] defensiv; ea provine nc din vremea anilor si de nceput (aa cum o atest i Harold Letters, de curnd publicate [corespondena de tineree, editat de Janice Van Horne, n. red.]). Aa cum d de neles deja i titlul, pentru Greenberg avangardismul este o atitudine, cu siguran nu un stil, i a fost important n msura n care acesta a fost una din forele motrice din cadrul modernismului. Dar el are totodat i sentimentul disoluiei sale, cu toate implicaiile acestui fapt pentru cultura nalt dac toat lumea se afl n fa [out front], atunci cine rmne s treneze n urm? Dac nu exist nivelul preteniosului [high], este atunci totul la un nivel mediocru?

Cu toate c textul a fost pronunat ca o prelegere public la universitate, el face semn ctre separarea lui Greenberg de lumea universitar, infestat deja dup anii 60 de atitudini avangardiste, aa cum, n fond, s-au petrecut lucrurile i n cultura de mas. Rmne ntrebarea dei, fr ndoial, e una fr rost: s fie oare atitudinile savante i cele larg mprtite [popular] din zilele noastre ntr-adevr avan- sau caracterul lor de linia-nti [avantness] e pur i simplu poz? Modern i postmodern (1979). Ultimul eseu al lui Greenberg despre modernism. Aici el i revoc definiia elegant trasat n eseul din 1960 i adaug convingerea c modernismul constituie un fel de operaie de pstrare mpotriva nivelrii i a tendinelor spre relaxare ale gustului mediu. Prin asta el aduce aminte (dac memoria e bun la ceva) de o remarc a lui Samuel Johnson conform creia rolul criticii este acela de a cuta s menin etaloanele de calitate mpotriva tendinei lor necontenite de a se deteriora. Faptul c, n intenia noastr de a publica pentru prima oar n romn, i ntr-o revist ca a noastr, cteva texte eseniale pentru familiarizarea direct de la surs cu demersul critic i reflexiv al lui Greenberg, am optat, n cele din urm, pentru reproducerea ca atare a grupajului alctuit de Terry Fenton, grupaj cuprinzndu-le tocmai pe-acestea patru, nu e deloc ntmpltor i nici n-a fost rezultatul unei operaii de preluare pur mecanice. Dac s-ar putea zice c, n ce-o privete strict, ca motivaie sau finaliti mrturisind, la limit, despre inteniile i interesele autorului ei, existena prealabil n spaiul public a acestei selecii (eventuala ei necesitate luntric, reprezentativitatea ei pentru gndirea lui Greenberg etc.) putea rmne o contingen, n schimb tocmai pentru o revist de art ca Idea chestiunea reproducerii (de fapt, a nsei prezentrii), n coordonatele propriului ei spaiu de reprezentare (n toate sensurile, inclusiv cel autoreflexiv), a ceea ce este ntr-adevr de vzut sau de artat, ostensiv i discursiv, n privina artei, nu mai e deloc aa. Cu att mai mult atunci cnd, dup parcurgerea acestor texte, cititorul nsui se va putea convinge i el n ce msur ele mpreun, toate patru, arat ntr-adevr lmuritor ceea ce a avut Greenberg de artat despre art: despre art n genere i despre arta modernist n special. Despre aceasta din urm ca atare, n adevrul ori e-videna ei intern, prin care ea, mai mult dect a fi un stil istoric, ajunge s expun condiia i exigena artei dintotdeauna. i, totodat, s expun nu att inseria ei n social, ct, mai ales, prezena n ea a societii. Nu n ultimul rnd, inem s mulumim aici doamnei Janice Van Horne, vduva lui Clement Greenberg, pentru amabilitatea cu care ne-a acordat drepturile pentru traducerea n romn a textelor. i mulumim de asemenea lui Terry Fenton pentru acceptul cordial de a prelua aceast selecie de texte greenbergiene i, implicit, de a-i utiliza conceptul care le leag ntre ele. Prezentm n ncheiere, pentru orientarea cititorului, i o list a volumelor adunnd textele semnate de Clement Greenberg. Al. Polgr Adrian T. Srbu
Mr, New York, Quadrangle Press, 1948. Hofmann, Paris, Georges Fall, 1961. Henri Matisse (1869 ), New York, Abrams, Pocket Library of Great Art, 1953. Art and culture: critical essays, Boston, Beacon Press, 1961. The Collected Essays and Criticism, John OBrian (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1986 i 1993. Vol. 1, Perceptions and Judgements, 19391945 Vol. 2, Arrogant Purpose, 19451949 Vol. 3, Affirmations and Refusals, 19501956 Vol. 4, Modernism with a Vengeance, 19571969 The Harold Letters, 19281943. The Making of an American Intellectual, Janice Van Horne (ed.), Washington, D.C., Counterpoint, 2000. Homemade Esthetics, New York, Oxford University Press, 1999. Clement Greenberg, Late Writings, Robert C. Morgan (ed.), Minneapolis, Minnesota University Press, 2003.

arhiva: Clement Greenberg

Avangard i kitsch
Clement Greenberg

I Una i aceeai civilizaie d natere n acelai timp unor lucruri att de diferite precum un poem de T. S. Eliot ori cntecele Tin Pan Alley1 sau o pictur de Braque i o copert Saturday Evening Post. Toate patru se afl n ordinea culturii i, n aparen, toate patru fac parte din aceeai cultur i snt produse ale aceleiai societi. n acest punct ns legtura dintre ele pare s nceteze. Un poem de Eliot i altul de Eddie Guest ce perspectiv asupra culturii ar fi ndeajuns de ncptoare pentru a ne permite s le cuprindem ntr-un raport pentru ambele lmuritor? Faptul unei asemenea dispariti n cadrul aceleiai tradiii culturale, un fapt care a trecut i trece drept ceva mpmntenit s indice oare acest fapt c disparitatea n cauz ar ine de ordinea natural a lucrurilor? Sau s fie vorba de ceva n ntregime nou i specific epocii noastre? Rspunsul la aceste ntrebri presupune mai mult dect o investigaie n cmpul esteticii. Mi se pare necesar s examinm mai ndeaproape, i ntr-un fel mai originar dect pn acuma, raportul dintre experiena estetic pe care o are individul concret nu cel generalizat i contextele sociale i istorice n care aceast experien are loc. Ceea ce va fi adus la lumin astfel va da un rspuns nu numai ntrebrii de mai sus, ci i altora, poate mai importante. O societate, pe msur ce merge-nainte i devine tot mai puin n stare s justifice inevitabilitatea formelor ei particulare, nltur [breaks up] ideile acceptate pe care artitii plastici i scriitorii trebuie s se bazeze mai totdeauna atunci cnd e s comunice cu publicul lor. ncepe s fie greu s te mai ncrezi n ceva. Toate certitudinile religiei, autoritii, tradiiei, stilului cad prad ndoielii, iar scriitorul sau artistul plastic nu mai poate evalua reacia publicului la simbolurile i ansamblurile de trimiteri [references] cu care lucreaz el. n trecut, o asemenea stare de lucruri sfrea ndeobte ntr-un alexandrinism nepenit, un academism n care chestiunile cu adevrat importante rmneau neatinse fiindc altminteri ar fi iscat controverse, gestul creator srcind la virtuozitatea n detalii mrunte ale formei, toate chestiunile majore fiind deja decise prin exemplul normativ furnizat de maetrii din vechime. Variaiuni pe aceleai teme snt produse mecanic n sute de lucrri diferite, i totui nimic nou nu se produce: Statius, versificaia mandarinilor, sculptura roman, pictura Beaux-Arts, arhitectura neorepublican. n snul declinului societii noastre actuale, e un semn mbucurtor acela c nu am consimit unii dintre noi s ne mpcm cu o asemenea ultim faz pentru cultura noastr. n ncercarea de a surmonta alexandrinismul, o parte a societii burgheze occidentale a dat natere unui lucru nemaiauzit pn la noi: cultura de avangard. Acest lucru a devenit posibil datorit unei contiine istorice superioare mai precis, datorit ivirii unui nou tip de critic a societii, o critic istoric. Aceast critic nu a pus societatea noastr actual n faa unor utopii atemporale, ci a analizat cu luciditate n termenii istoriei i n cei de cauz i de efect antecedentele, justificrile i funciile formelor aflate n miezul oricrei societi. n felul acesta, ordinea noastr social burghez din prezent s-a dovedit a nu fi o condiie etern, natural, ci pur i simplu doar cel mai recent moment n succesiunea ordinilor sociale. Asemenea perspective noi, ncepnd s caracterizeze contiina intelectual naintat din deceniile cinci i ase ale secolului al XIX-lea, fur curnd nsuite de artitii plastici i de poei, chiar dac asta s-a ntmplat cel mai adesea incontient. Prin urmare, nu e deloc ntmpltor c naterea avangardei a coincis cronologic i, de asemenea, geografic cu primele dezvoltri temerare ale gndirii revoluionare tiinifice n Europa. E drept c primii dintre cei ce-au inventat boema care pe-atunci era acelai lucru cu avangarda s-au artat curnd, n cele din urm, dezinteresai la modul ostentativ de politic. Cu toate astea, fr circulaia ideilor revoluionare care impregnau aerul epocii, acetia n-ar fi putut delimita conceptul a ce era burghez pentru a determina tocmai ceea ce ei nu erau. La fel, ei n-ar fi avut curajul de a se pune cu aceeai agresivitate de-a curmeziul normelor dominante ale societii, dac n-ar fi existat sprijinul moral al atitudinilor politice revoluionare. i fr ndoial c a trebuit ceva curaj pentru asta, cci exodul avangardei din societatea burghez n boem nsemnase i replierea de pe pieele capitalismului, n care artitii plastici i scriitorii au fost aruncai o dat cu ncetarea patronajului aristocratic. (La prima vedere cel puin, asta gestul lor a nsemnat: a muri de foame ntr-o mansard, dei, cum vom vedea mai ncolo, avangarda a rmas atelat la societatea burghez tocmai fiindc avea nevoie de banii ei.) E adevrat totui c o dat ce avangarda a reuit n dezicerea ei de societate, ea a nceput s se rzgndeasc i s resping att politica revoluionar, ct i pe cea burghez. Revoluia e lsat nuntrul societii, ea rmnnd s fac parte din harababura luptei ideologice pe care arta plastic i poezia au gsit-o prea puin prielnic pentru ele, de

Partisan Review, 1939, nr. 6.

ndat ce revoluia ncepe s pun n joc acele convingeri axiomatice preioase pe care cultura trebuise s se sprijine pn atunci. Prin urmare, a aprut ideea c adevrata i cea mai important funcie a avangardei era nu s experimenteze, ci s gseasc o cale prin care, n snul confuziei i violenei ideologice, cultura s poat fi dus mai departe. Renunnd cu desvrire la judecata publicului, poetul sau artistul plastic de avangard cuta s menin nivelul nalt al artei sale ngustnd-o i, totodat, ridicnd-o la expresia unui absolut n care toate relativismele i contradiciile s-ar gsi fie rezolvate, fie scoase din discuie. Apar arta pentru art i poezia pur, iar tema sau coninutul devine ceva de care trebuie s fugi ca de cium. Abia n aceast cutare a absolutului a ajuns avangarda la arta abstract sau nonfigurativ i aa s-a ntmplat i cu poezia. Poetul sau artistul plastic avangardist ncearc de fapt s-l imite pe Dumnezeu prin crearea a ceva valid exclusiv n termenii si proprii, aa cum e valid natura, aa cum un peisaj nu imaginea sa zugrvit e valid din punct de vedere estetic; ceva increat, dat, independent de semnificaii, cpii sau originale. Coninutul trebuie ntr-atta dizolvat n form nct opera de art, plastic sau literar, s nu poat fi redus, n ntregime sau n parte, la nimic din ceea ce nu e ea nsi. Absolutul ns e absolut, iar poetul sau artistul plastic, fiind ceea ce este, pune pre pe anumite valori relative mai mult dect pe altele. Chiar valorile n numele crora el invoc absolutul snt valori relative valorile esteticii. Aa c, n cele din urm, el se dovedete a imita, nu pe Dumnezeu i folosesc aici termenul a imita n sensul lui aristotelic , ci disciplina i procesele nsele [disciplines and processes] ale artei plastice i ale literaturii ca atare. Aa se nate abstractul.2 Concentrndu-i atenia pe altceva dect temele experienei comune, poetul sau artistul plastic i-o ndreapt spre mijloacele de exprimare ale meteugului su. Nonfigurativul sau abstractul, dac e s aib vreo validitate estetic, nu poate fi arbitrar sau accidental, ci trebuie s provin din supunerea fa de o constrngere demn de asta sau fa de un original. Aceast constrngere, de vreme ce s-a renunat la lumea comun, extravertit a experienei, poate fi gsit numai i numai n rigorile sau disciplina [the very processes or disciplines] prin care arta plastic i literatura au imitat deja o asemenea constrngere. Aceste procese i aceast disciplin devin ele nsele tema artei plastice i a literaturii. Dac, pentru a continua cu Aristotel, orice art plastic i literatur snt imitaie, atunci avem de-a face aici cu o imitaie a imitrii. Pentru a-l cita pe Yeats: Nici coli de canto, ci numai scrutarea Monumentelor mreiei proprii. [Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence.]
Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brncui, i chiar Klee, Matisse i Czanne, i trag sursa inspiraiei lor din mijloacele de exprimare cu care lucreaz.3 Impresia puternic strnit de arta lor pare s rezide nainte de toate n preocuparea pur a acesteia cu inventarea i aranjarea spaiilor, suprafeelor, contururilor, culorilor etc., cu excluderea a tot ce aceti factori nu implic n mod necesar. Atenia unor poei precum Rimbaud, Mallarm, Valry, luard, Pound, Hart Crane, Stevens, sau chiar Rilke i Yeats, e aintit mai degrab pe efortul de a face poezie i pe momentele nsele ale transformrii a ceva n poezie, dect pe experiena care e de convertit n poezie. Desigur, asta nu exclude s existe i alte preocupri n munca lor, cci poezia are de-a face cu cuvinte, iar ele trebuie s comunice. Anumii poei, ca Mallarm sau Valry4, snt mai radicali n aceast privin dect alii fr a mai vorbi de poeii care au ncercat s compun poezie numai cu sunet pur. n tot cazul, dac ne-ar fi mai la-ndemn s dm o definiie poeziei, cea modern ar fi mai pur i mai abstract. Ct privete celelalte domenii ale literaturii: definiia esteticii avangardei propuse aici nu e un pat al lui Procust. Dar, pe lng c muli dintre cei mai buni romancieri ai notri de azi au umblat la coala avangardei, nu e lipsit de nsemntate c, dintre crile lui Gide, cea mai ambiioas e un roman despre scrierea unui roman, iar Ulise i Priveghiul lui Finnegan ale lui Joyce par a fi, nainte de toate, aa cum o spune un critic francez, reducerea experienei la expresie de dragul expresiei, expresia fiind mai important dect ceea ce se exprim. C avangarda, n genere, e imitaia imitrii n sine, acest fapt nu cheam nici la acord, nici la dezaprobare. E drept c aceast cultur a avangardei conine ceva din alexadrinismul pe care caut s-l depeasc. Rndurile citate din Yeats se refer la Bizan, care e foarte aproape de Alexandria; i, ntr-un anume sens, aceast imitaie a imitrii e o form superioar de alexandrinism. Exist ns o diferen mai important ntre cele dou: avangarda se mic, pe cnd alexandrinismul st pe loc. Tocmai asta justific metodele avangardei i le face necesare. Necesitatea rezid n faptul c, astzi, nu se mai poate crea art plastic i literatur de nalt nivel prin nici un alt mijloc. Polemica ndreptat mpotriva acestei necesiti aruncnd una-dou cu cuvinte ca formalism, purism, turn de filde i altele aseme-

arhiva: Clement Greenberg nea e fie boant, fie de rea-credin. i asta nu pentru a spune c avangarda ar fi ceea ce este datorit avansului ei social. Dimpotriv. Specializarea avangardei pe ea nsi, faptul c artitii ei plastici cei mai buni snt artiti ai artistului, c poeii ei cei mai buni snt poei ai poetului, i-a ndeprtat pe muli dintre cei care, dei fuseser cndva capabili s guste i s aprecieze arta [plastic] i literatura ambiioas, astzi nu mai vor sau nu mai pot dobndi o iniiere n secretele meteugului acestora. Masele au rmas ntotdeauna mai mult sau mai puin indiferente la mersul nainte al culturii. Astzi ns aceast cultur n micare e abandonat chiar de cei crora ea le aparine de fapt clasa noastr conductoare. Cci acesteia din urm i aparine avangarda. Nici o cultur nu se poate dezvolta fr o baz social, fr o surs stabil de venituri. Iar n cazul avangardei aceasta a fost asigurat de o elit n cadrul clasei conductoare a societii fa de care avangarda s-a considerat n divor, dar de care ea a rmas ntotdeauna legat prin coordonul ombilical al galbenilor. Paradoxul e ct se poate de real. Iar astzi aceast elit se mpuineaz cu iueal. De vreme ce avangarda nseamn singura cultur vie pe care-o avem, supravieuirea n genere a culturii n viitorul apropiat e deci ameninat. Nu trebuie s ne amgim cu fenomene superficiale sau cu succese de moment. Expoziiile lui Picasso atrag nc mulimi interminabile, T.S. Eliot e predat n universiti; negustorilor de art modern le merge nc bine, iar editurile mai public uneori i poezie greu de urmrit. Dar avangarda nsi, simind deja pericolul, devine tot mai timid pe zi ce trece. Academismul i comercialul apar n cele mai neateptate locuri. Asta poate nsemna numai un singur lucru: c avangarda devine nesigur pe publicul de care ea depinde cei bogai i cultivai. Oare natura culturii de avangard s fie rspunztoare, numai ea, de pericolul n care cultura aceasta se regsete azi? Sau va fi fiind vorba numai de-o eventualitate primejdioas? S fie implicai i ali factori, poate mai importani? II Unde exist avangard, vom gsi de obicei i-o ariergard. E ct se poate de adevrat. O dat cu intrarea n scen a avangardei, s-a ivit i un alt nou fenomen cultural n Occidentul industrializat: lucrul cruia germanii i-au dat minunatul nume de kitsch: art plastic i literatur de mas [popular], comerciale, cu cromolitografiile lor, cu copertele de revist, ilustraiile, reclamele, ficiunea de senzaie i bulevardier, benzile desenate, muzica Tin Pan Alley, stepul, filmele hollywoodiene etc., etc. Dintr-un motiv sau altul, acest potop a fost luat ntotdeauna ca atare. E timpul poate s aruncm o privire asupra motivelor i pricinilor pentru care asta se ntmpl. Kitschul e un produs al revoluiei industriale care a urbanizat masele Europei Occidentale i ale Americii, instaurnd ceea ce se cheam alfabetizarea general. nainte de asta, pentru cultura legitim(at) [formal culture], ca deosebit de cea popular [folk culture], exista o pia numai printre cei care, pe lng c tiau s scrie i s citeasc, mai dispuneau i de timpul liber i confortul ce-au mers ntotdeauna mn-n mn cu o oarecare cultivare. Aceasta din urm fusese inextricabil asociat pn atunci cu alfabetizarea. O dat ns cu introducerea alfabetizrii generale, capacitatea de a scrie i de a citi a devenit o ndemnare la fel de minor ca ofatul; i, de cnd nu mai nsoete exclusiv gusturile rafinate, ea a ncetat s mai fie marca nclinaiilor spre cultur ale cuiva. rnimea stabilit la ora ca proletariat i mic burghezie nv s scrie i s citeasc de dragul eficienei, dar ea n-a reuit s cucereasc timpul liber i confortul necesare pentru a te bucura de cultura tradiional a oraului. Pierzndu-i totui gustul pentru cultura popular, al crei fundal fusese satul, i descoperindu-i, totodat, o nou aptitudine pentru plictiseal, noile mase urbane au exercitat o presiune asupra societii pentru a li se asigura un tip de cultur care s corespund consumului lor. Pentru a satisface cererea noii piee, s-a nscocit o nou marf: cultura ersatz, kitsch, destinat acelora care, insensibili la valorile veritabilei culturi, snt nfometai totui de dis-tracia [diversion] pe care numai cultura o poate asigura, de orice fel ar fi ea. Kitschul, folosind ca materie prim simulacrele degradate i academizate ale culturii propriu-zise, binecuvnteaz i cultiv aceast lips de sensibilitate. Tot ea este sursa profiturilor obinute din vnzarea de kitschuri. Kitschul e mecanic i opereaz pe baz de reete. Kitschul e un surogat de experien i senzaii falsificate. Kitschul se schimb o dat cu stilurile, dar rmne mereu acelai. Kitschul e chintesena a tot ce e calp [spurious] n viaa timpurilor noastre. Kitschul pretinde c nu cere nimic, nici mcar timp, din partea clienilor si mai puin banii lor. Precondiia kitschului, o condiie fr de care kitschul n-ar putea exista, e s se afle la ndemn o tradiie cultural pe deplin maturizat, ale crei descoperiri, achiziii i contiin de sine complet kitschul s le poat folosi pentru el nsui. Kitschul mprumut de la aceast tradiie procedee, trucuri, stratageme, reguli practice, teme, pe care le convertete apoi ntr-un sistem i arunc restul. El suge sngele care i curge prin vine, ca s zicem aa, din acest rezervor de experien acumulat. Asta e ceea ce se nelege de fapt atunci cnd se spune c arta [plastic] i literatura popular de azi au fost cndva arta [plastic] i literatura temerar, ezoteric a zilei de ieri. Dar nici vorb de aa ceva.
9

Ceea ce trebuie neles e c, dup ceva timp, chiar noul e prdat pentru a-l stoarce de noi turnri, care snt astfel debilitate i servite pe tav drept kitsch. Bineneles, orice kitsch e academic; i, reciproc, tot ce e academic e kitsch. Cci ceea ce se numete propriu-zis academism nu mai are o existen independent, ci a devenit cioara vopsit cu care se mpopooneaz kitschul [the stuffed-shirt front for kitsch]. Metodele industrializrii nlocuiesc meteugurile. Fiindc poate fi fabricat pe band rulant, kitschul a devenit o parte constitutiv a sistemului nostru de producie ntr-un fel n care n-a putut-o niciodat face cultura adevrat, dect accidental poate. El a fost capitalizat la un nivel nemaipomenit de investiie, care trebuia s ntoarc beneficii pe msur; el e silit s-i extind i, totodat, s-i pstreze pieele. Cu toate c, n mod esenial, el se vinde singur, a fost creat pentru el un imens aparat de vnzri, care exercit o presiune asupra fiecrui membru al societii. Capcane pndesc pn i n acele zone care, pentru a spune aa, snt rezervaii ale culturii veritabile. ntr-o ar ca a noastr, nu e de-ajuns astzi s ai doar o nclinaie pentru cultura autentic; trebuie s nutreti o adevrat pasiune pentru ea ca s poi rezista contrafacerilor ce ne nconjoar i ne sufoc nc de la vrsta la care putem nelege caricaturile din ziare. Kitschul e amgitor. El joac pe diverse niveluri, iar unele dintre acestea snt ndeajuns de nalte ca s fie periculoase pentru cuttorul naiv al luminii adevrate. O revist ca New Yorker, care e kitsch de clas [high-class kitsch] pentru comerul de lux, convertete i dilueaz o grmad de material avangardist pentru scopurile sale. Nu tot ce e kitsch este lipsit de valoare. Din cnd n cnd el produce i lucruri valoroase, lucruri care au un autentic buchet popular [folk flavor]; aceste cazuri accidentale i izolate au prostit destui dintre cei care te ateptai s fie mai avizai. Profiturile enorme aduse de kitsch reprezint o surs de ispit pentru avangarda nsi, iar membrii ei n-au rezistat de fiecare dat acestei tentaii. La presiunea kitschului, scriitori i artiti plastici ambiioi i vor modifica opera, de nu-i cad prad cu totul. Aa apar acele cazuri-limit deconcertante, cum ar fi romancierul cu succes de mas [popular] Simenon, n Frana, sau Steinbeck, la noi. Rezultatul de pe urm e ntotdeauna n detrimentul culturii adevrate, asta-i cert. Kitschul nu s-a mrginit numai la orae, care i-au fost leagnul iniial, ci s-a revrsat i asupra satelor, spulbernd cultura popular [folk]. El nu s-a mpiedicat nici de graniele culturale geografice sau naionale. Fiind un alt produs de mas al industrializrii occidentale, kitschul a fcut triumftor turul lumii, dnd la o parte i desfigurnd culturile indigene n toate rile colonizate, aa nct azi e pe cale s devin cultur universal, prima care s-a vzut vreodat. Astzi, chinezii, la fel ca indienii din America de Sud, hinduii, la fel ca polinezienii, au ajuns s prefere produselor artei lor indigene coperte de revist, rotogravuri din ziare i calendare cu fete. Cum poate fi explicat aceast virulen a kitschului, atracia irezistibil pe care o provoac? n mod firesc, kitschul fcut la main se vinde mai bine dect obiectele indigene fcute de mn, iar prestigiul Occidentului contribuie i el; dar de ce e kitschul un articol de export cu mult mai profitabil dect Rembrandt? La urma urmei, ambele pot fi reproduse la fel de ieftin. n ultimul su articol din Partisan Review, despre filmul sovietic, Dwight Macdonald arat c, n ultimii ani, kitschul a devenit cultura dominant n Rusia sovietic. Pentru asta el nvinuiete regimul politic i nu numai pentru a fi fcut din kitsch cultur oficial, ci i pentru c acesta e, n momentul de fa, cultura predominant, cea mai popular; i citeaz urmtorul pasaj din cartea lui Kurt London The Seven Soviet Arts [Cele apte arte sovietice]: [] atitudinea maselor fa de stilurile artistice vechi, ca i fa de cele noi, rmne probabil esenial legat de natura educaiei puse la dispoziia maselor de statele n care triesc. i Macdonald continu: La urma urmei, de ce ar trebui ca ranii ignorani s-l prefere pe Repin (un exponent de frunte al kitschului academic rusesc n pictur) lui Picasso, a crui tehnic abstract e cel puin la fel de semnificativ din perspectiva artei populare primitive a ranilor ca stilul realist al primului? Nu, dac masele se mbulzesc la Tretiakov (muzeul moscovit de art contemporan ruseasc: de kitsch), e n mare msur fiindc ele au fost condiionate s se fereasc de formalism i s admire realismul socialist. nti i-nti, nu e vorba de a alege ntre ce e pur i simplu nou i ce e pur i simplu vechi, cum pare s gndeasc London e vorba de a alege ntre ceea ce e prost, ceea ce e astzi nvechit i ceea ce e cu adevrat nou. Lui Picasso i se opune ca posibilitate nu Michelangelo, ci kitschul. Apoi, nici n napoiata Rusie, nici n dezvoltatul Occident masele nu prefer kitschul numai fiindc guvernele lor le-ar condiiona n acest sens. Cnd sistemele educaionale ale statelor i dau osteneala de a meniona arta, sntem ndrumai s-i respectm pe vechii maetri, i nu kitschul; i totui ne apucm s ni-l agam pe perete pe Maxfield Parrish, sau echivalenii si, n loc de Rembrandt sau Michelangelo. Mai mult, aa cum arat Macdonald nsui, cnd regimul sovietic ncuraja, prin 1925, filmul de avangard, masele ruseti continuaser s prefere filmele hollywoodiene. Nu, condiionarea nu explic vigoarea kitschului. Toate valorile snt valori umane, relative, n art i peste tot. Cu toate astea, de-a lungul timpului, pare s existe printre oamenii cultivai un oarecare acord de principiu asupra a ce e bun sau prost n art. Gustul oscileaz, dar numai ntre anumite limite; cunosctorii de azi snt de acord cu japonezul din secolul al XVIII-lea c Hokusai a fost unul dintre cei mai mari artiti ai vremii sale; sntem de acord chiar i cu vechii egipteni c arta celei de-a treia i a patra
10

arhiva: Clement Greenberg dinastii merit mai mult dect altele s fie luat drept model de cei de dup ea. Putem ajunge s-l preferm pe Giotto lui Rafael, dar totui nu negm c Rafael a fost unul dintre cei mai mari pictori ai timpului su. Existase deci un acord, iar acesta se baza, cred, pe discriminarea just i constant ntre valorile din cmpul artei i cele din alt parte. Kitschul, graie tehnicii raionalizate recurgnd la tiin i industrie, a ters aceast diferen n practic. S examinm, de pild, ce s-ar ntmpla atunci cnd ranul rus ignorant avut n vedere de Macdonald s-ar afla n faa a dou tablouri, unul de Picasso, cellalt de Repin, avnd, s zicem, o ipotetic libertate de a prefera. n primul el vede, s presupunem, un joc de linii, culori i spaii ce reprezint o femeie. Tehnica abstract pentru a accepta presupunerea lui Macdonald, de care tind s m ndoiesc totui i amintete cumva de icoanele pe care le-a lsat n lumea satului i simte atracia familiarului. S presupunem chiar c, n mod confuz, va ghici pn i cteva dintre valorile pe care le gsete omul cultivat la Picasso. Apoi se ntoarce ctre pictura lui Repin i vede o scen de lupt. Tehnica nu mai este la fel de familiar ca tehnic. Dar asta l deranjeaz prea puin pe ranul nostru, cci, deodat, el descoper n pictura lui Repin valori ce par a fi de departe superioare acelora pe care obinuise s le gseasc n arta icoanei; nefamiliarul ca atare e una dintre sursele valorilor pe care le gsete n Repin: valorile a ceea ce e cu trie recognoscibil, miraculosul i sugestivul. n tabloul lui Repin ranul recunoate i vede lucruri n felul n care recunoate i vede lucrurile din afara imaginii nu exist discontinuitate ntre art i via, nu e nevoie s accepte o convenie i s-i spun c icoana l reprezint pe Isus fiindc vrea s-l reprezinte pe Isus, chiar dac imaginea nu seamn foarte tare cu aceea a unui om. C Repin tie s picteze att de realist nct identificrile snt de la sine limpezi, numaidect i fr nici un efort din partea privitorului asta e miraculos. ranul e de asemenea mulumit de bogia nelesurilor vdite pe care le gsete n imagine: ea spune o poveste. n schimb, Picasso i icoanele snt att de austere i de aride. Mai mult nc, Repin nal realitatea i o face dramatic: apus de soare, obuze explodnd, oameni gonind sau secerai n lupt. Nu mai conteaz nici Picasso, nici icoanele. Pe Repin l vrea ranul i numai pe Repin. Din fericire pentru Repin, ranul e inut la adpost de produsele capitalismului american, cci altfel Repin n-ar avea nici o ans n faa unei coperte Saturday Evening Post de Norman Rockwell. n fine, s-ar putea spune c valorile distilate de privitorul cultivat din Picasso snt aceleai cu cele obinute de ran din Repin, ntruct ceea ce i place acestuia din urm n Repin e oarecum tot art, orict de jos ar fi nivelul ei, iar el e mboldit s priveasc imagini de aceleai instincte ca i privitorul cultivat. ns valorile ultime pe care le distileaz privitorul cultivat din Picasso snt valori de o extracie secund; ele rezult din reflecia asupra impresiei lsate de valorile plastice. Abia n acest moment intr n scen recognoscibilul, miraculosul i sugestivul. Ele nu snt prezente n mod nemijlocit sau extern n tabloul lui Picasso, ci trebuie proiectate n el de ctre spectatorul suficient de sensibil pentru a reaciona ndeajuns la calitile plastice. Ele aparin efectului reflectat. La Repin, n schimb, efectul reflectat a fost deja inclus n imagine, numai bun pentru desftarea nereflexiv a privitorului.5 Unde Picasso picteaz cauza, Repin picteaz efectul. Repin prediger arta pentru privitor i l cru de orice efort, el i asigur o scurttur ctre plcerea artei, o scurttur ce ocolete tot ce e cu necesitate dificil n arta veritabil. Repin, sau kitschul, e art sintetic. Acelai lucru e valabil i pentru literatura kitsch: ea asigur un surogat de experien pentru cei lipsii de sensibilitate; i-o face cu o imediatee cu mult mai mare dect aceea la care pot spera ficiunile serioase. Eddie Guest i Indian Love Lyrics [Stihuri indiene de dragoste] snt mai poetice dect T. S. Eliot sau Shakespeare.

Ilia Repin Zaporojenii scriind o scrisoare sultanului Turciei, 18801891, Muzeul Rus, Leningrad

Pablo Picasso Femeie innd un evantai (dup bal), 1908, Ermitaj, Leningrad

11

III Dac avangarda imit procesele artei, kitschul, din cte vedem, imit efectele acesteia. Radicalitatea acestei antiteze nu e deloc factice; ea corespunde, precizndu-l, enormului hiat ce desparte dou fenomene culturale concomitente: avangarda i kitschul. Acest hiat, mult prea vast pentru a putea fi umplut de gradaiile infinite ale modernismului popularizat i ale kitschului modernist, corespunde la rndul lui unei falii sociale, una care a existat dintotdeauna n cadrul culturii recunoscute [formal], ca peste tot n societatea civilizat, i ale crei margini se apropie sau se deprteaz unele de altele n funcie de creterea sau diminuarea stabilitii societii date. Dintotdeauna a existat, de o parte, minoritatea celor puternici i, prin urmare, cultivai , de cealalt parte, imensa mas a exploatailor i sracilor i, prin urmare, a ignoranilor. Cultura legitim a aparinut ntotdeauna primilor, n timp ce ultimii aveau a se mulumi cu cultura lor popular [folk] sau rudimentar, sau cu kitschul. ntr-o societate stabil, care funcioneaz ndeajuns de bine nct s pstreze fluide contradiciile dintre clasele ei, dihotomia cultural se nceoeaz ntructva. Axiomele celor puini snt mprtite de cei muli; acetia din urm cred la modul superstiios n ceea ce primii cred cu luciditate. i, n asemenea momente ale istoriei, masele pot resimi uimire i admiraie, nu conteaz la ce nivel, pentru cultura stpnilor ei. Asta e valabil cel puin pentru cultura plastic, accesibil tuturor. n evul mediu, artistul plastic trebuia s se conformeze mcar de form celui mai mic numitor comun al experienei. i, ntr-o anumit msur, aa au stat lucrurile pn n secolul al XVII-lea. Imitrii i sttea la dispoziie o realitate conceptual universal valabil, de la ordinea creia artistul nu putea devia. Temele artei erau prescrise de cei ce comandau lucrri artistice, care nu se fceau, ca n societatea burghez, pe cile unei libere creaii [on speculation]. T ocmai determinarea dinainte a coninuturilor operei a ngduit artistului libertatea de a se concentra asupra mijloacelor sale de expresie. El trebuia s fie nu un filosof sau un vizionar, ci un simplu artizan. Ct timp existase un acord general asupra a ce merita cu eminen s fie tem artistic, artistul era scutit de nevoia de a fi original i inventiv n ce privete tema i i putea dedica ntreaga energie chestiunilor legate de form. Pentru el, mijloacele de expresie deveneau n mod intim, profesional, coninutul artei sale, tot aa cum mijloacele de expresie ale artistului snt astzi coninutul public al artei pictorului abstract cu diferena totui c artistul medieval trebuia s-i reprime preocuprile sale profesionale n public; adic, n opera de art finisat, oficial, acesta din urm trebuise ntotdeauna s tearg i s aeze pe o poziie subordonat tot ce inea de sfera sa personal sau profesional. Dac, n calitate de membru obinuit al comunitii cretine, el nutrea vreun sentiment propriu fa de tema sa, asta nu putea dect contribui la mbogirea semnificaiilor publice ale operei. Abia o dat cu Renaterea modulaiile a ceea ce e personal au devenit legitime, rmnnd s fie inute totui ntre limitele a ceea ce era recognoscibil n mod simplu i universal. i numai cu Rembrandt ncep s apar artitii singuratici, solitari n arta lor. Dar pn i-n perioada Renaterii, i atta timp ct arta occidental se strduise s-i perfecioneze tehnica, victoriile n acest domeniu puteau fi marcate numai prin succesul n imitarea realist, de vreme ce nu exista nici un alt criteriu obiectiv la ndemn. Astfel, masele puteau nc gsi n arta stpnilor lor obiecte de admiraie i uimire. Pn i pasrea repezindu-se s ciuguleasc din fructul pictat de Zeuxis putea aplauda. E o platitudine c arta devine caviar pentru mulimi atunci cnd realitatea pe care o imit nu mai corespunde, nici mcar n mare, realitii tiute de acestea. Chiar i n acest caz totui, resentimentul pe care l-ar putea simi omul obinuit e redus la tcere de veneraia cutremurat [awe] care-l ncearc dinaintea comanditarilor acestei arte. Abia cnd devine nemulumit de ordinea social administrat de acetia, ncepe el s le critice cultura. Abia atunci prinde curaj plebeul s-i exprime deschis opiniile. Fiecare, de la consilierul municipal corupt la zugravul austriac, crede c e ndreptit s aib o opinie. Cel mai adesea, acest resentiment fa de cultur e de gsit acolo unde nemulumirea fa de societate e una reacionar i se exprim prin tot felul de restaurri sau redeteptri [revivalism] i puritanism, iar mai recent prin fascism. Aici pistoalele i torele ncep s fie pomenite, dintr-o aceeai trstur de condei, n rnd cu cultura. n numele sacralitii sau al sntii sngelui, n numele dezbrrii de mofturi [simple ways] i al virtuilor solide, ncepe sfrmarea de statui. IV Rentorcndu-ne o clip la ranul nostru rus, s presupunem c dup ce l-a preferat pe Repin, i nu pe Picasso, sistemul educaional al statului vine i i spune c a greit, c trebuia s-l aleag pe Picasso i i arat de ce. Statului sovietic i-ar fi prea cu putin s fac asta. Dar fiindc lucrurile stau cum stau n Rusia i peste tot , ranul se vede curnd nevoit s munceasc din greu, ct e ziua de lung, pentru a supravieui, iar condiiile dure, penibile n care triete nu i asigur destul timp liber, energie i chef ca s se exerseze n gustul pentru Picasso. Acesta din urm are nevoie, la urma urmei, de o cantitate considerabil de condiionare. Cultura superioar e una din cele mai artificiale
12

arhiva: Clement Greenberg ntre toate creaiile omeneti, iar ranul nu va gsi n el nici un fel de imbold natural arztor care s-l conduc la Picasso, n pofida tuturor dificultilor [n care se zbate].6 n cele din urm, atunci cnd va simi nevoia de a privi imagini, ranul se va ntoarce la kitsch, cci de acesta el se poate bucura fr cel mai mic efort. Statul nu poate face nimic n aceast privin i asta va rmne aa atta timp ct problemele produciei nu vor fi fost rezolvate n sens socialist. Acelai lucru e valabil, desigur, i pentru rile capitaliste, fcnd din orice discuie despre arta pentru masele de aici o pur demagogie.7 Acolo unde astzi un regim politic instituie o politic cultural oficial, e doar de dragul demagogiei. Dac tendina oficial a culturii n Germania, Italia i Rusia e kitschul, asta se ntmpl nu fiindc guvernele acestor ri ar fi controlate de filistini, ci fiindc n rile pomenite, la fel ca peste tot, kitschul e cultura maselor. ncurajarea kitschului e doar nc una din modalitile puin costisitoare prin care regimurile totalitare caut s intre n graiile supuilor lor. De vreme ce aceste regimuri chiar s vrea nu pot ridica nivelul cultural al maselor prin nimic care s nu fie de fapt o predare n faa socialismului internaional, ele vor lingui masele prin coborrea a tot ce nseamn cultur la nivelul acestora. Din acest motiv e proscris avangarda, i nu att fiindc o cultur superioar ar fi n mod inerent una mai critic. (Dac avangarda ar putea sau nu s nfloreasc sub un regim totalitar nu ine, n acest punct, de chestiunea noastr.) n fapt, principala problem cu arta plastic i cu literatura de avangard, din punctul de vedere al fascitilor i al stalinitilor, nu e c ele snt prea critice, ci c ele snt prea inocente, cu alte cuvinte c e prea greu s injectezi propagand eficient n ele, kitschul se preteaz mult mai bine acestui scop. Kitschul i asigur dictatorului un raport mai intim cu sufletul poporului. n cazul n care cultura oficial ar fi una superioar nivelului general al maselor, ar exista pericolul izolrii de acestea. i totui, dac ar fi de conceput posibilitatea ca masele s cear art plastic i literatur de avangard, Hitler, Mussolini i Stalin n-ar ezita prea mult s satisfac o asemenea cerere. Hitler e un duman mai nverunat al avangardei dect alii, din raiuni att doctrinale, ct i personale, i totui asta nu l-a mpiedicat pe Goebbels n 19321933 s curteze cu insisten artiti plastici i scriitori avangarditi. Cnd Gottfried Benn, un poet expresionist, li s-a alturat nazitilor, el a fost ntmpinat cu surle i trmbie, chiar dac tocmai n acea vreme Hitler denunase expresionismul ca specie de Kulturbolschewismus8. Asta se ntmpla n perioada n care nazitii simiser c prestigiul de care se bucura avangarda n rndurile publicului german cultivat le-ar putea fi de folos, iar raiunile practice de acest gen, nazitii fiind politicieni abili, au fost ntotdeauna mai presus de nclinaiile personale ale lui Hitler. Mai trziu, nazitii i-au dat seama c era mai practic s adere, n materie de cultur, la preferinele maselor, i nu la cele ale casierilor masei; acetia din urm, cnd s-a pus problema s-i prezerve puterea, s-au artat a fi la fel de dispui s-i sacrifice cultura ca i principiile morale; n timp ce primii, de vreme ce puterea le era oricum refuzat, trebuiau s fie amgii prin toate celelalte mijloace posibile. A fost necesar s se promoveze ntr-un stil mai grandios dect n democraii iluzia c masele snt cele care conduc de fapt. Literatura i arta plastic pe care acestea le gustau i nelegeau au fost proclamate singurele adevrate, iar celelalte au fost reprimate. n aceste circumstane, oameni ca Gottfried Benn, orict de nflcrat l-ar fi sprijinit pe Hitler, deveniser o piedic; i nu s-a mai auzit nimic de ei n Germania nazist. Putem recunoate deci c dei, dintr-un anumit punct de vedere, filistinismul personal al lui Hitler i Stalin nu e accidental n raport cu rolul pe care ei l joac, din alt punct de vedere, acest filistinism e un factor care contribuie doar ntmpltor la determinarea politicilor culturale ale regimurilor instaurate de cei doi. Filistinismul lor nu face dect s adauge brutalitate i s dubleze obscurantismul msurilor pe care ei ar trebui s le sprijine oricum datorit presiunilor celorlalte strategii ale lor chiar dac, personal, ei ar gusta cultura avangardist. Ceea ce Stalin a fost obligat s fac datorit asumrii de ctre el a izolrii Revoluiei Ruse, Hitler trebuia s fac datorit acceptrii de ctre el a contradiciilor capitalismului i a efortului su de-a le nghea pentru a le pstra ca atare. n ce-l privete pe Mussolini cazul su e un exemplu perfect de disponibilit9 a unui realist n astfel de chestiuni. Ani de-a rndul el i-a privit cu ochi buni pe futuriti i a construit gri i apartamente cu chirie la stat moderniste. Se pot vedea n suburbiile Romei apartamente mai moderniste dect aproape oriunde altundeva n lume. Poate c fascismul voia s arate c e la zi cu ce se ntmpl, s ascund c e o micare de regresiune; poate c voia s se conformeze gusturilor elitei bogate pe care o servise. n orice caz, Mussolini pare s-i fi dat seama mai trziu c i-ar fi fost mai util s fie pe placul gusturilor culturale ale maselor italiene dect pe-al acelora practicate de stpnii ei. Maselor trebuie s le furnizezi obiecte de admiraie i uimire; ultimii se pot dispensa de acestea. Aa se face c l vedem pe Mussolini anunnd un nou stil imperial. Marinetti, Chirico, et al. snt evacuai de pe scen i grile din Roma nu vor mai fi moderniste. C Mussolini a ajuns destul de trziu la asta nu face dect s ilustreze nc o dat relativa ezitare a fascismului italian n a trage concluziile necesare din rolul jucat de el. Capitalismul n declin descoper c orice lucru de calitate pe care l-ar mai putea produce devine aproape invariabil o ameninare la adresa existenei sale. Progresele n cultur, la fel ca progresele n tiin i industrie, corodeaz
13

nsi societatea sub egida creia ele au devenit posibile. n acest punct, la fel ca n toate chestiunile de azi, trebuie citat Marx cuvnt cu cuvnt. Astzi nu mai privim nspre socialism pentru o cultur nou ea oricum va aprea, numai s avem socialism. Azi, privim la socialism pentru pstrarea oricrei culturi vii pe care o avem n clipa de fa.
Traducere de Al. Polgr i Adrian T. Srbu
Note: 1. Gen de muzic popular american (urban) aprut la sfritul secolului al XIX-lea prin intermediul industriei editoriale de partituri concentrate la New York; o muzic scris, din raiuni comerciale, de compozitorii de cntece, de muzic de dans i de vodeviluri. Numele genului vine de la porecla strzii unde se concentrau birourile acestor edituri (n anii 2030 strada s-a tot schimbat), expresia tin pan referindu-se la zdrngneala pianelor pe care compozitorii i prezentau editorilor piesele. Pe msur ce dezvoltarea filmului, a nregistrrilor audio, a radioului i a televiziunii a creat i a sporit cererea de alte genuri de muzic, Tin Pan Alley a czut n desuetudine. (N. tr.) 2. Exemplul muzicii, care a fost mult vreme o art abstract i pe care poezia avangardist a ncercat ntr-att s-o emuleze, e interesant. Muzica, spune n mod destul de curios Aristotel, e cea mai mimetic i cea mai vie dintre toate artele pentru c ea i imit originalul starea sufletului cu cea mai mare nemijlocire. Astzi, asta ne frapeaz ca fiind tocmai opusul adevrului, cci nici o alt art nu ne pare a avea mai puin legtur cu ceva din afara sa dect muzica. Oricum, pe lng faptul c, ntr-un anume sens, Aristotel s-ar putea s mai aib dreptate, trebuie artat c muzica greac antic se afla ntr-o strns legtur cu poezia i depindea de caracterul acesteia ca auxiliar al versului pentru ca acesta s-i poat face mai clar nelesul imitativ. Platon, vorbind despre muzic, spune: Cci atunci cnd nu exist cuvinte, e foarte greu s recunoti nelesul armoniei i al ritmului sau s vezi c ele imit vreun obiect demn de asta. Din cte tim, orice muzic a avut iniial o asemenea funcie auxiliar. O dat ce totui aceast funcie a fost abandonat, muzica a fost obligat s se retrag n sine i s gseasc acolo o constrngere sau un original. Asta se atest n feluritele modaliti ale compunerii i interpretrii ei. 3. Datorez aceast formulare unei remarci fcute de Hans Hofmann, profesorul de art, ntr-una din conferinele sale. Din acest punct de vedere, suprarealismul n art e o tendin reacionar care ncearc s reabiliteze ideea unei teme exterioare. Principala preocupare a lui Dal e s nfieze procesele i conceptele contiinei sale, i nu mecanismele mijloacelor sale de exprimare. 4. Vezi remarcile lui Valry despre poezia lui. 5. T. S. Eliot a spus ceva de acelai ordin n ncercarea sa de a da seama de cusururile poeziei romantice engleze. Fr ndoial, romanticii pot fi considerai ca fiind cei care au comis pcatul originar, a cror vin kitschul o motenete. Ei au artat kitschului cum trebuie fcute lucrurile. Despre ce anume scrie Keats cu precdere, dac nu despre efectul pe care l are poezia asupra lui nsui? 6. ... the peasant finds no natural urgency within himself that will drive him toward Picasso in spite of all difficulties. Exprimarea e ntr-adevr ambigu: dificultile s fie cele ale accesului adecvat la Picasso (i n general la cultura nalt) ori nevoile vieii zilnice n care se zbate ranul (i toi aceia pe care el e pus aici s-i reprezinte)? ntre cele dou ordini de dificulti s fie oare sugerat, fulgurant, o simetrie tacit? Finalul alineatului pare s ncurajeze lectura acestei implicaii politice critic la adresa att a statului totalitar (stalinist sau fascist), ct i a sistemului politic liberal-democratic a raportului dintre contextul social i arta de avangard. Pe de alt parte, cum se vede din alineatul imediat urmtor, refuzul de a pune una-dou semnul echivalenei ntre criticismul estetic imanent, superior, al avangardei i o presupus funcie critic de ordin social-politic al aceleiai avangarde ridic obstacole n faa unei asemenea lecturi simple. (N. tr.) 7. Se va obiecta c o art pentru mase cum e arta popular [folk art] s-a dezvoltat n condiii rudimentare ale produciei i c o bun parte a artei populare e de nivel nalt. Da, aa este dar arta popular nu e Atena i Atena e cea pe care o vrem: cultura cult [formal] cu infinitatea sa de aspecte, luxuriana ei, imensa ei putere de nelegere. De altfel, ni se spune c marea parte a lucrurilor pe care le considerm bune n cultura popular e supravieuirea static a fostelor culturi legitimate, aristocratice [dead formal, aristocratic, cultures]. Baladele noastre englezeti, de pild, n-au fost create de popor, ci de mica nobilime postfeudal de la ar, pentru a supravieui pe buzele poporului pn mult dup ce aceia care le-au compus au trecut la alte forme ale literaturii. Din nefericire, nainte de epoca mainilor, cultura a fost privilegiul exclusiv al unui strat al societii ce tria din truda erbilor sau a sclavilor. Ei au fost adevratele simboluri ale culturii. Pentru ca o persoan s poat cheltui timp i energie crend sau ascultnd poezie trebuia ca un alt om s produc destul ct s supravieuiasc i s-i asigure primului bunstarea. Astzi, n Africa, vedem c triburile deintoare de sclavi au o cultur superioar celor care nu au sclavi. 8. n german n text: bolevism cultural. (N. tr.) 9. n francez n text. (N. tr.)

14

arhiva: Clement Greenberg

Pictura modernist
Clement Greenberg

Modernismul cuprinde mai mult dect arta plastic i literatura. De-acum, el acoper aproape integral ansamblul a ce e cu adevrat viu n cultura noastr. Se ntmpl totui ca el s fie o foarte mare noutate istoric. Civilizaia occidental nu e prima care s se ntoarc asupra ei nsei i s-i chestioneze propriile fundamente, dar ea e cea care a mers cel mai departe pe acest drum. neleg prin modernism intensificarea, exacerbarea aproape, a acestei tendine auto-critice care a nceput cu filosoful Immanuel Kant. Deoarece el a fost cel dinti care s critice mijloacele nsele ale criticii, m gndesc la Kant ca la primul modernist adevrat. Esena modernismului const, aa cum o vd, n utilizarea metodelor caracteristice unei discipline pentru a critica disciplina nsi, nu spre a o ruina, ci pentru ancorarea ei mai ferm n aria competenei sale. Kant a folosit logica pentru a stabili limitele logicii i, dei i-a sustras multe de sub vechea jurisdicie, logica a rmas fixat mai sigur n ceea ce i-a fost lsat n grij. Auto-critica modernismului crete din critica inventat de iluminism, fr a se confunda ns cu aceasta. Iluminismul critica din exterior, aa cum o face critica n sensul ei curent; modernismul critic dinuntru, prin chiar procedeele a ceea ce este criticat. Pare firesc c acest nou tip de critic trebuise s apar mai nti n cadrul filosofiei, care e critic prin definiie, dar la finele secolului al XVIII-lea ea a ptruns i n multe alte domenii. O justificare mai raional a nceput s fie cerut fiecrei activiti sociale recunoscute ca legitim [formal social activity], iar auto-critica n sens kantian, care apruse n filosofie ca un rspuns la prima ivire, mai nti aici, a acestei cerine, a fost chemat n cele din urm s-i dea curs i s-o interpreteze n arii ndeprtate de filosofie. tim ce s-a ntmplat cu o activitate precum religia, care n-a putut trage folos din critica imanent, kantian pentru a se justifica pe sine. La prima vedere, artele ar fi putut prea a se afla ntr-o situaie similar cu a religiei. Toate sarcinile pe care acestea le puteau asuma cu seriozitate fiindu-le tgduite de iluminism, ele se nfiau ca i cum ar fi fost pe cale s fie asimilate divertismentului [entertainment] pur i simplu, iar divertismentul nsui se nfia ca i cum ar fi urmat s fie asimilat, precum religia, unei forme de terapie. Artele se puteau salva de la aceast declasare numai dac demonstrau c felul de experien pe care-l furnizeaz e valoros prin sine i nu e de obinut din nici un alt tip de activitate. A reieit c fiecare art trebuia s execute aceast demonstraie pe cont propriu. Ceea ce era de manifestat i atestat [to be exhibited] nu era doar ce este unic i ireductibil n arta n general, ci i ce avea unic i ireductibil fiecare art n parte, n particularitatea sa. Fiecare art trebuia s determine, prin propriile sale operaii i opere, efectele [the effects] ce-i aparin n mod exclusiv.1 Pe aceast cale, nendoios c aria sa de competen s-ar fi ngustat, ns posesia acesteia ar fi devenit, totodat, cu att mai sigur. A ieit curnd la lumin c aria de competen unic i proprie fiecrei arte coincidea cu tot ce era unic n natura mijloacelor sale de expresie. Sarcina auto-criticii a devenit eliminarea din rndul eficienelor2 caracteristice fiecrei arte a tuturor acelora i a oricreia dintre ele despre care s-ar fi putut imagina a fi luate cu mprumut de la modalitatea de exprimare a vreunei alte arte. n felul acesta, fiecare art s-ar fi regsit pur i i-ar fi putut afla n propria puritate garania exigenelor sale de calitate, precum i independena sa. Puritate nsemna autodefinire, iar iniiativa auto-criticii n art devenise una a autodefinirii radicale i cu arag. Arta realist, naturalist i disimulase mijloacele de expresie, folosindu-se de art pentru a ascunde arta; modernismul a folosit arta pentru a atrage atenia asupra artei. Limitaiile constitutive pentru modalitatea de exprimare a picturii suprafaa plan, forma suportului, proprietile pigmentului au fost considerate de vechii maetri ca factori negativi, de recunoscut numai implicit sau indirect. n modernism, aceleai limite au nceput s fie vzute ca factori pozitivi i au fost recunoscute n mod deschis. Tablourile lui Manet au devenit primele picturi moderniste graie sinceritii cu care declarau suprafaa plan pe care erau pictate. Impresionitii, n siajul lui Manet, au renegat grundul i verniurile, pentru a nu lsa ochiului nici o ndoial asupra faptului c acele culori pe care le foloseau erau vopsea scoas din tuburi sau ulcele. Czanne sacrificase verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-i potrivi i mai explicit desenul sau schia formei rectangulare a pnzei. Insistena asupra planeitii inevitabile a suprafeei rmsese totui mai important dect orice altceva n procesele prin care arta picturii s-a criticat i s-a definit pe sine n modernism. Cci numai planeitatea era unic i aparinnd exclusiv artei picturale. Cadrul delimitnd imaginea [the enclosing shape of the picture] era o condiie-limit ori o norm

Forum lectures (Washington D.C: Voice of America), 1960 Arts Yearbook 4, 1961 (versiune nemodificat) Art and Literature, primvara 1965 (uor revizuit) Richard Kostelanetz (coord.), Esthetics Contemporary, 1978 Francis Frascina i Charles Harrison (coord.), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, 1982.

15

ce era mprtit i cu arta teatral; culoarea era o norm i un mijloc mprtit nu numai cu teatrul, dar i cu sculptura. ntruct planeitatea era singura condiie pe care pictura n-o mprea cu nici o alt art, pictura modernist s-a orientat nspre planeitate mai mult dect spre orice altceva. Vechii maetri simiser c era necesar s fie pstrat ceea ce se cheam integritatea caracterului bidimensional al imaginii: adic cerina ca prezena statornic a planeitii, ndrtul i n pofida celei mai vii iluzii a tridimensionalitii, s rmn semnalizat. Aparenta contradicie implicat aici fusese esenial pentru reuita artei lor, la fel cum fr ndoial c ea e esenial pentru reuita oricrei arte a picturii. Modernitii nici n-au evitat, nici n-au rezolvat aceast contradicie; mai curnd, ei i-au inversat termenii. Ceea ce ei ne impun ateniei e planeitatea imaginilor lor, mai nainte de a ne face ateni i nu dup aceea la ce anume conine planeitatea. n vreme ce la un maestru din vechime sntem nclinai s vedem ce se afl n tablou mai nainte de a vedea tabloul, ceea ce ni se d de vzut la un tablou modernist e nti i-nti tabloul nsui. Desigur c aceasta e cea mai bun modalitate de a privi orice tablou, vechi sau modernist, ns modernismul o impune drept modalitatea unic i necesar, iar reuita modernismului n a face asta e o reuit a criticii de sine [a picturii]. n principiu, pictura modernist n stadiul ei cel mai apropiat de noi n-a abandonat reprezentarea de obiecte recognoscibile. Ceea ce ea a abandonat din principiu e reprezentarea acelui fel de spaiu pe care obiectele recognoscibile l pot popula. Abstracia, ori nonfigurativul, nc n-a fcut proba c ar fi, ca atare, un moment cu desvrire necesar n critica de sine a artei picturii, chiar dac artiti att de emineni precum Kandinsky i Mondrian crezuser acest lucru. n ea nsi, reprezentarea sau nfiarea a ceva nu atinge ceea ce e unic n arta picturii; singularitatea picturii este n schimb dat de nfiarea laolalt a lucrurilor reprezentate. Toate entitile recognoscibile (inclusiv tablourile) exist ntr-un spaiu tridimensional i cea mai firav sugerare a unei entiti recognoscibile e de ajuns pentru a trezi asociaii ale acestui spaiu. Conturul fragmentar al chipului uman sau silueta unei ceti o va face, negreit, iar astfel va nstrina spaiul pictural de bidimensionalitatea propriu-zis care e garania independenei picturii ca art. Cci, aa cum ziceam deja, tridimensionalitatea e lotul sculpturii. Pentru a-i dobndi autonomia, pictura are, mai presus de orice, a se despuia de tot ce ar putea mprti cu sculptura; graie tocmai acestui efort a devenit pictura abstract, i nu atta o spun iari prin excluderea reprezentaionalului sau literarului. n acelai timp ns, tocmai prin rezistena ei fa de sculptural, pictura modernist arat ct de ferm ancorat rmne ea n tradiie dincolo de toate aparenele ce ne-ar lsa s credem contrariul i n pofida lor. Cci rezistena la sculptural dateaz nc dinainte bine de naterea modernismului. Pictura occidental, n msura n care e naturalist, datoreaz multe sculpturii, care la nceputuri o nvase cum s foloseasc umbrele i modeleul pentru a crea iluzia reliefului, i chiar cum s dispun n plan aceast iluzie completnd-o pe aceea a unui spaiu avnd adncime. Cu toate astea, unele din cele mai temerare isprvi ale picturii occidentale se datoreaz eforturilor ei, de-a lungul ultimelor patru secole, de a se elibera de sculptural. ncepute la Veneia, n secolul al XVI-lea, i continund n Spania, Belgia i Olanda secolului al XVII-lea, aceste strdanii s-au desfurat mai nti n numele culorii. Cnd David, n secolul al XVIII-lea, a ncercat s renvie pictura sculptural, asta a fost, n parte, pentru a salva arta picturii de aplatizarea decorativist ce prea a fi indus de punerea accentului pe culoare. i totui fora celor mai bune tablouri ale lui David, care snt mai ales cele lipsite de solemnitate, rezid la fel de mult i n culoare. Iar Ingres, fidelul su elev, dei plasa culoarea mai jos dect poziia pe care i-o acordase David, a realizat nite portrete care snt dintre cele mai plane, mai puin sculpturale picturi executate n Occident de-un artist rafinat, din secolul al XIV-lea ncoace. Astfel, pe la mijlocul secolului al XIX-lea, toate tendinele ambiioase n pictur convergeau, n pofida diferenelor dintre ele, ntr-o direcie antisculptural. Modernismul, pe lng c pstreaz aceast direcie, a fcut-o s devin i mai contient de ea nsi. Cu Manet i impresionitii chestiunea pictural ncetase s mai fie una a culorii mpotriva desenului, ea devenind una a experienei optice pure mpotriva aceleia ajustate sau modificate prin asociaii tactile. n numele opticului pur i propriu-zis, i nu n acela al culorii, s-au hotrt impresionitii s submineze la modul programatic folosirea umbrelor i a modeleului n pictur, ca i a oricror altor procedee prnd s conoteze sculpturalul. i nc o dat n numele sculpturalului, cu umbrele i modeleul su, au reacionat Czanne i, dup el, cubitii mpotriva impresionismului, la fel cum reacionase David mpotriva lui Fragonard. Dar iari, la fel cum reacia lui David i a lui Ingres culminase, paradoxal, ntr-un tip de pictur mai puin sculptural dect cea de dinaintea lor, contrarevoluia cubist a avut ca rezultat un tip de pictur mai plan dect oricare n istoria artei occidentale de la Giotto i Cimabue ncoace att de plan de fapt nct cu greu mai putea conine imagini recognoscibile. ntre timp, o dat cu nvala modernismului, celelalte reguli cardinale ale picturii ncepuser s sufere i ele o revizuire care, dei mai puin spectaculoas, a fost ns la fel de cuprinztoare. Mi-ar lua mai mult timp dect am la dispoziie aici s art cum norma formei ce delimiteaz imaginea [ca imagine pictural], sau a cadrului ei [the norm
16

arhiva: Clement Greenberg of the pictures enclosing shape, or frame], a fost slbit, apoi rentrit, nc o dat slbit i izolat, apoi ntrit iar de generaiile succesive de pictori moderniti. Sau felul cum normele finisrii i ale texturii rezultate din aplicarea vopselei, ca i acelea ale valorrii culorii i ale contrastului cromatic, au fost revizuite iar i iar. Au fost asumate riscuri noi n privina tuturor acestor reguli nu numai n interesul expresiei, ci i pentru ca ele s fie i mai limpede manifestate nemijlocit ca norme. Fiind astfel exhibate, li se pune la ncercare caracterul indispensabil. Aceast punere la ncercare nu e nicidecum ncheiat, iar faptul c, pe msur ce se desfoar, ea merge tot mai adnc explic att simplificrile radicale, pe de o parte, ct i, pe de alta, complicrile radicale ce pot fi vzute, deopotriv, n pictura abstract cea mai recent. Extrema la care se ajunge n acest proces nu e nici ea o chestiune de capriciu ori de arbitrar. Dimpotriv, cu ct devin mai strns definite normele i regulile unei discipline, cu att mai puin libertate permit ele ntr-o direcie sau alta. Regulile sau conveniile eseniale ale picturii snt n acelai timp condiiile-limit crora o imagine pictural trebuie s li se supun pentru a fi perceput ca aa ceva. Modernismul a descoperit c aceste limite pot fi fcute s reculeze nedefinit mai nainte ca o pictur s nceteze a mai fi pictur i s devin un obiect arbitrar; dar el a descoperit, de asemenea, i c aceast regresie continu i recurent a limitelor antreneaz cu ea o necesitate sporit de a le respecta explicit i de a le evidenia [n imaginea nsi]. ntretierea de linii negre i de dreptunghiuri colorate dintr-o pictur de Mondrian abia dac pare suficient pentru a constitui o imagine, totui ele impun figura cadrrii acesteia [the pictures framing shape] n calitate de norm regulatoare, i o fac cu o for i o organicitate [completeness] noi pe calea figurrii ei att de transparente [by echoing that shape so closely]. Departe de a se expune pericolului arbitrarului, arta lui Mondrian, cu trecerea timpului, se dovedete a fi aproape prea disciplinat, aproape prea legat, sub anumite aspecte, de tradiie i de convenie; o dat ce ne-am obinuit cu caracterul total abstract al ei, ne dm seama c aceast art e mai conservatoare chiar dect ultimele tablouri ale lui Monet, de pild n ce privete culoarea, dar i prin subordonarea ei fa de ram [frame]. Se nelege, sper, c prezentnd o schem explicativ a principiilor de baz ale picturii moderniste a trebuit s simplific i s ngro anumite aspecte. Planeitatea spre care se ndreapt pictura modernist nu poate fi niciodat una absolut. Se poate ca sentimentul intensificat al bidimensionalitii imaginii s nu mai ngduie iluzia sculptural i nici trompe lil-ul, dar el permite iluzia optic i trebuie s-o permit. Cel dinti semn [mark] depus pe-o pnz distruge planeitatea sa literal i total, iar rezultatul semnelor trasate pe aceasta de un artist ca Mondrian rmne n continuare oarecum o iluzie ce sugereaz un fel de a treia dimensiune. Numai c acum ea este o a treia dimensiune strict pictural, strict optic. Vechii maetri creaser iluzia spaiului nzestrat cu adncime, una n care ne-am fi putut nchipui ca pind; n schimb, iluzia analoag creat de pictorul modernist nu poate fi dect privit; n ea se poate cltori, literalmente sau figurat, numai cu ochiul. Pictura abstract cea mai recent ncearc s mplineasc insistena impresionist asupra vzului ca unic sim pe care l poate invoca o art pictural complet ct privete esenialul ei. Dndu-ne seama de acest lucru, ncepem s nelegem i c impresionitii sau, cel puin, neoimpresionitii nu s-au nelat ntru totul atunci cnd cochetaser cu tiina. Autocritica n sens kantian, aa cum reiese acum, i-a gsit expresia suprem mai degrab n tiin dect n filosofie i, atunci cnd a nceput s fie aplicat n art, aceasta din urm a fost adus, n spiritul ei, mai aproape ca nicicnd de metoda tiinific mai aproape chiar dect fusese adus ea de Alberti, Uccello, Piero della Francesca sau Leonardo n vremea Renaterii. C arta vizual ar trebui s se mrgineasc numai la ceea ce e dat n experiena vizual i s nu fac referire la nimic din ce e dat n vreo alt ordine a experienei, aceast idee i gsete justificarea numai n consecvena de tip tiinific. Numai metodele tiinifice cer, sau ar putea cere, ca o situaie s fie rezolvat n chiar termenii n care ea este prezentat. ns acest tip de consecven nu promite nimic n felul n care o face calitatea estetic, iar faptul c arta cea mai bun a ultimilor aptezeci sau optzeci de ani se apropie din ce n ce mai tare de o asemenea consecven nu arat contrariul. Din punctul de vedere al artei n sine, convergena ei cu tiina este pur accidental; nici arta, nici tiina nu ofer una celeilalte sau nu i asigur reciproc nimic mai mult dect o fcuser fiecare altdat. Ceea ce convergena lor arat totui este msura profund n care arta modernist aparine aceleiai tendine culturale determinate creia i aparine i tiina modern, iar acest aspect, ca fapt istoric, e de importan decisiv. Trebuie neles de asemenea c auto-critica din arta modernist nu s-a desfurat niciodat altfel dect ntr-o manier spontan i n mare msur subliminal. Aa cum artasem deja, ea fusese cu desvrire o chestiune de practic, imanent practicii, i niciodat o tem teoretic. n legtur cu arta modernist se vorbete mult despre programe, n realitate exist mult mai puine aspecte programatice n pictura modernist dect n cea renascentist sau cea academic. Cu cteva excepii, cum ar fi Mondrian, maetrii modernismului nu au avut mai multe idei prestabilite despre art dect avusese Corot. Anumite nclinaii, anumite afirmaii i accente, precum i anumite refuzuri i abineri par
17

s devin necesare numai fiindc drumul ctre o art mai puternic, mai expresiv trece prin ele. elurile imediate ale modernitilor fuseser, i au rmas, nainte de toate personale, iar adevrul i reuita operelor lor rmn nainte de toate unele personale. i a fost nevoie, de-a lungul deceniilor, de acumularea unei mari cantiti de pictur fcut din raiuni personale pentru a se dezvlui tendina auto-critic a picturii moderniste. Nici un artist nu fusese, ori nu este nc, pe deplin contient de asta; i nici un artist n-ar putea lucra vreodat liber avnd contiina acestui fapt. n aceast msur i e una ct se poate de mare arta continu s se desfoare n modernism aproape la fel cum a fcut-o nainte. Nu pot insista ndeajuns asupra faptului c modernismul n-a nsemnat niciodat, i nici astzi nu nseamn, ceva de felul unei rupturi cu trecutul. El poate nsemna o diminuare a rangului tradiiei, o departajare a firelor acesteia, dar el nseamn de asemenea continuarea pe mai departe a evoluiei ei. Arta modernist continu trecutul fr hiat sau bre i oriunde ar ajunge pn la urm, ea nu va nceta niciodat s fie inteligibil n termenii trecutului. Producerea imaginii picturale a fost controlat, nc de cnd a aprut, de toate normele pe care le-am menionat mai sus. Pictorul sau gravorul din paleolitic putea s nu in seama de norma cadrului i s trateze suprafaa ntr-o manier propriuzis sculptural numai pentru c el fcea mai curnd imagini dect tablouri i lucra pe un suport un perete de stnc, un os, un corn sau o piatr ale crui suprafa i limite fuseser stabilite n mod arbitrar de natur. n schimb, a face tablouri nseamn, printre altele, crearea sau alegerea deliberat a unei suprafee plane, precum i circumscrierea i delimitarea deliberate ale ei. Acest caracter deliberat e tocmai acel ceva cu care pictura modernist i bate capul fr odihn: adic faptul c acele condiii limitative ale artei snt condiii pe deplin instituite de om. A vrea ns s repet c arta modernist nu ofer demonstraii teoretice. Mai degrab s-ar putea spune c i se ntmpl s transforme posibiliti teoretice n unele empirice; i c, fcnd asta, ea pune la ncercare multe teorii despre art n ce privete pertinena lor pentru practica i experiena artei aa cum au loc ele efectiv. E singura privin n care modernismul poate fi considerat subversiv. Anumii factori pe care i-am crezut eseniali n producerea i experiena artei snt artai a nu fi chiar aa, prin faptul c pictura modernist a fost n stare s se lipseasc de ei i totui s continue a oferi experiena complet, ct privete esenialul, a artei. Mai departe, faptul c aceast demonstraie a lsat neatinse majoritatea vechilor noastre judeci de valoare nu face dect s-o dovedeasc i mai probant. Modernismul se poate s fi avut ceva de-a face cu revigorarea reputaiilor lui Ucello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de la Tour i chiar Vermeer; i tot modernismul cu siguran c a confirmat renaterea reputaiei lui Giotto, dac nu cumva i-a dat impulsul; ns prin asta el n-a cobort rangul unor Leonardo, Rafael, Tiian, Rubens, Rembrandt ori Watteau. Ceea ce a artat modernismul este c, dei trecutul a avut dreptate s-i preuiasc pe aceti maetri, raiunile oferite de el pentru asta snt adesea eronate sau nensemnate. ntr-un fel sau altul, n ce ne privete, aceast situaie abia dac s-a schimbat. Critica de art i istoria artei se trie n urma modernismului, aa cum s-au trit i-n urma artei premoderniste. Majoritatea lucrurilor scrise despre arta modernist in nc de jurnalism, mai degrab dect de critica de art sau de istoria artei. E caracteristic jurnalismului i complexului milenarist de care sufer azi atia jurnaliti i intelectuali ce scriu n ziare ca fiecare faz nou a artei moderniste s fie aclamat ca nceput al unei noi epoci artistice, una ce ar marca o ruptur decisiv cu toate obinuinele i conveniile trecutului. De fiecare dat, se sper la un fel de art att de neasemenea cu toate cele anterioare i att de liber fa de normele practicii sau fa de gust, nct oriicine, indiferent de ct de informat sau de neinformat ar fi, s se poat pronuna. i de fiecare dat aceast speran se regsete dezminit, pe msur ce etapa de art modernist n discuie i ocup n cele din urm locul n continuumul inteligibil al gustului i al tradiiei. Nimic nu se afl mai departe de arta autentic a timpurilor noastre dect ideea unei ntreruperi a continuitii. Arta este printre altele continuitate i e de negndit n afara acesteia. Fr raportul cu trecutul artei, fr nevoia i constrngerea de a-i prezerva criteriile de excelen, artei moderniste i-ar lipsi att substana, ct i raiunea de a fi. Post-scriptum (1978) Textul de mai sus a aprut mai nti n 1960 ca fascicul ntr-o serie publicat de Vocea Americii. El a fost difuzat la postul de radio al ageniei n primvara aceluiai an. Cu unele schimbri minore, el a fost retiprit n 1965, n numrul de primvar al revistei pariziene Art and Literature, iar apoi n antologia The New Art (1966) alctuit de Gregory Battcock. Doresc s m folosesc de aceast ocazie pentru a ndrepta o eroare, una de interpretare, i nu una factual. Muli cititori, nicidecum toi, par s fi luat schia de aici a temeiurilor artei moderniste ca reprezentnd poziia adoptat de autorul nsui, adic ei au neles c acesta ar i pleda pentru ceea ce descrie. De vin poate fi felul n care a redactat textul sau retorica acestuia. Cu toate astea, o lectur atent a ceea ce el a scris nu va gsi absolut nimic care s arate c ar subscrie la sau ar crede n lucrurile pe care le las s se ntrevad. (Ghilimelele ncadrnd cuvintele pur i puritate ar trebui s fie de ajuns pentru a arta asta.) Autorul ncearc s dea seama, n parte, despre
18

arhiva: Clement Greenberg felul cum s-a ajuns la ceea ce este cel mai bun n arta ultimilor o sut i ceva de ani, ns prin asta el nu vrea s dea de neles c acesta e i felul cum trebuia s se ajung aici, i cu att mai puin c acesta va fi felul n care arta bun va continua s apar. Arta pur fusese o iluzie util, dar asta n-o face cu nimic mai puin iluzorie. Iar asta nu se schimb nici cu posibilitatea ca ea s ne mai fie nc de folos. Au mai existat i alte cteva interpretri la ce am scris, interpretri care frizeaz absurdul: c eu a privi planeitatea i delimitarea ei nu doar ca pe condiiile-limit ale artei picturii, ci drept criterii ale calitii estetice ale acesteia; sau c o oper ar fi cu att mai bun cu ct mai departe ar mpinge ea definirea de sine a unei arte. Filosoful sau istoricul de art care m vede pe mine sau pe oricine altcineva ajungnd pe aceast cale la judeci estetice se citete scandalos de mult pe sine, iar nu articolul meu.
Traducere de Al. Polgr i Adrian T. Srbu
Note: 1. n original: Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to itself. Cuvntul englezesc effect (din lat. effectus, executare, realizare, de la effectum, supin al lui efficere, provenit la rndul lui din ex- + facere) servete bine intenia lui Greenberg care pare a fi aici aceea de a surprinde, denumind din mers i fr ocol, ceva precum o esen (real) a artei una imanent operaional i operativ, deci eficient , vzut anume tocmai dinspre concretizrile sale fini(sa)te/executate, i.e. efectuate (numele lor deopotriv generic i tradiional este, n latin, opus-opera, echivalentul grecescului ergon, care l-a dat n englez pe work; adic lucrarea: nu doar de art, ci a nsei artei, atestndu-i acesteia nemijlocit procesul [cum spunea Greenberg deja n Avangard i kitsch] prin chiar operele ei). C acestea din urm, fiind sensibile, produc, sau chiar se pot reduce la efecte sensibile (de ordinul impresiei, emoiei, afectelor etc.) n experiena (receptivitatea, capacitatea de a fi afectat) subiectiv pe care ele o procur, este ceva ce trece de la sine n contextul refleciei estetice kantiene, de tip transcendental, de la care Greenberg se revendic explicit n acest text. Mai trebuie ns precizat i c, dintre toate sensurile cu care semnificantul ideii de efect a fost preluat n limbile noastre moderne, cel de exclus categoric n aceast ocuren este acela care-l asociaz (face pereche i sistem) cu ideea de cauz. (N. tr.) 2. Tot effects n text. Vezi n. 1. (N. tr.)

19

Atitudini avangardiste
Clement Greenberg

Conferin pronunat la Universitatea din Sydney, Prelegerile de art contemporan John Power, pe 17 mai 1968. Text publicat pentru prima oar de Power Institute of Fine Arts, University of Sydney.

Piet Mondrian Compoziie cu galben i albastru, 1929, Muzeul Boymans, Rotterdam

Ideea dominant e aceea c arta din ultima vreme se afl ntr-o stare de confuzie. Pictura i sculptura par s se schimbe i s evolueze mai rapid ca niciodat. Inovaii se succed din ce n ce mai iute i, fiindc ele nu dispar la fel de repede cum au aprut, se ngrmdesc, toate la un loc, ntr-o harababur de stiluri, direcii, tendine i coli excentrice. Tot i toate conspir laolalt, s-ar prea, de partea confuziei. Feluritele modaliti ale expresiei artistice explodeaz: pictura se preschimb n sculptur, sculptura n arhitectur, inginerie, teatru, ambient, participare. Se terg nu numai graniele dintre diversele arte, ci pn i graniele dintre art i tot ce nu-i art. n acelai timp, tehnologia tiinific invadeaz artele vizuale i le transform n chiar micarea prin care se modific ele unele pe altele. i, pentru a mai i spori confuzia, arta nalt se afl pe cale s devin art de mas i invers. Aa s stea oare lucrurile? Dac e s judecm dup aparenele superficiale, s-ar putea ca ele s stea ntr-adevr aa. Cineva care semneaz n Times Literary Supplement, ediia de pe 14 martie 1968, vorbete despre [] confuzia total care triumf astzi n privina tuturor valorilor artistice. ns autorul acesta trdeaz, prin nsei vorbele sale, unde rezid adevrata surs a confuziei: n chiar mintea sa. Valoarea artistic e numai una ea n-are plural. Singura valoare artistic pus vreodat n mod satisfctor n cuvinte e numai aceasta: ceea ce e cu adevrat bun n arta bun [the goodness of good art]. Exist, desigur, trepte pentru ceea ce e bun n art [artistic goodness], dar acestea nu snt valori sau tipuri de valori diferite. Aceast unic i aceeai valoare, cu diversele ei trepte, e principiul prim i suprem al ordinii artistice. Prin aceeai circumstan, prima este i cel mai pertinent principiu din cte am avea nevoie pentru a da seama de ultima. Ct privete ordinea stabilit pe temeiul lui, pe aceasta arta o manifest astzi la fel de mult ca oricnd. Aparene de suprafa pot ntuneca ori pot ascunde acest fel de ordine, care e una calitativ, dar nu o neag, n-o fac s fie mai puin prezent. Posednd priceperea de-a spune care e diferena dintre bun i prost, sau ntre mai bun i mai prost, i poi gsi foarte bine o cale prin aparenta confuzie a artei contemporane. Gustul, adic punerea la lucru a gustului, e ceea ce stabilete ordinea artistic azi ca i ieri, azi ca-ntotdeauna. Lucrurile care se vor art nu funcioneaz, nu exist ca art pn ce nu s-a fcut experiena lor prin gust. Pn acolo, ele exist numai ca nite fenomene empirice, ca obiecte sau fapte arbitrare din punct de vedere estetic. Tocmai asta este ceea ce o mare parte a artei contemporane accept ca atare i ceea ce muli artiti vor ca operele lor s fie considerate n sperana, periodic rennoit de cnd Marcel Duchamp procedase pe baza ei acum cincizeci i ceva de ani, c prin forarea ieirii n afara btii gustului, n timp ce se rmne totui n cadrul artei, anumite inveniuni [contrivances] vor dobndi o existen i valoare unice. Aceast speran s-a dovedit deocamdat a fi iluzorie. Deocamdat, tot ce intr n contextul artei e supus, inevitabil, jurisdiciei gustului i ierarhizrilor acestuia. i tot deocamdat, aproape orice art cu pretenia de a fi non-art-n-contextul-artei mai curnd a scptat, pur i simplu, la condiia de-a ocupa un loc n ordinea unei arte minorate. Aceasta e ordinea n care tinde s-i gseasc locul grosul produciilor artistice, n 1968 la fel ca-n 1868 sau 1768. Arta de seam [superior art] continu s fie ceva mai mult sau mai puin excepional. i asta, aceast proporie mai degrab stabil dintre ce e superior i ce e inferior, ofer un soi de ierarhie artistic, atta de fundamental semnificativ pe ct am dori-o. Dar chiar i aa, dac acesta ar fi singurul mod de a avea astzi o ordine n arta nou, tot ne-am afla, aa cum spune opinia comun, ntr-o situaie nemaintlnit. Nemaintlnit, chiar dac nu confuz. Ce e bun i ce e slab s-ar putea deci deosebi la fel de limpede ca-ntotdeauna, dar nc tot ar exista un gen nou de confuzie a stilurilor, colilor, direciilor i tendinelor. Tot ar mai exista o dezordine, dac nu estetic, atunci una fenomenal. Ei bine, chiar i aici experiena mi spune i nu am nimic altceva pe care s m bazez c situaia fenomenal a artei n vremurile de fa nu e chiar att de nou sau de nemaintlnit. Experiena mi spune c arta contemporan, fie i abordat n termeni pur descriptivi, semnific i se ordoneaz aproape n acelai fel cum o fcea arta n trecut. Iari, e ceva ce ine de ptrunderea dincolo de aparenele superficiale. A aborda arta n termeni fenomenali i descriptivi nseamn a ne apropia de ea, nainte de toate, ca stil i ca istorie a stilului (nici una dintre aceste dou abordri nu are de-a face, luat n sine, cu calitatea). Abordat strict ca o chestiune de stil, arta nou surprinde n 1960 dac o face nu prin diversitatea ei, ci prin unitatea i chiar uniformitatea pe care le trdeaz dincolo de orice aparene. Exist Assemblage, Pop i Op; exist Hard Edge, Color Field i Shaped Canvas; exist neofigurativ, Funky i Enviromental; exist minimal, cinetic i luminos; exist

20

arhiva: Clement Greenberg Computer, Cybernetic, Systems, Participatory1 i aa mai departe. (Unul dintre lucrurile cu adevrat noi n ce privete arta din anii 60 e proliferarea aceasta a etichetelor, majoritatea dintre ele fiind nscocite de artitii nii ceea ce este de asemenea nou; etichetarea artei fusese de regul treaba jurnalitilor.) Ei bine, dei exist aceste manifestri ct se poate de pestrie, totui, la o privire sigur i detaat asupra lor, se ivesc unele trsturi stilistice comune, distinctive pentru ntregul lor spectru. Compoziia i planul snt aproape ntotdeauna clare i explicite, desenul e precis i curat, figura sau suprafaa e simplificat geometric sau mcar fcut agreabil i echilibrat, culoarea compact i luminoas sau, cel puin, nedifereniat ca valoare i textur n cadrul unei nuane. n forfota de nouti, arta naintat a anilor 60 accept aproape n unanimitate aceste canoane de stil canoane pe care Wlfflin le-ar fi numit liniare. S comparm aceste canoane cu cele crora li se conforma arta avangardist n anii 50: compoziia i planul fluide, desenul vag [soft], figurile sau suprafeele neregulate i nedifereniate, texturile inegale, culoarea mloas. Totul se petrece de parc arta avangardist din anii 60 s-ar determina pe sine, sub fiecare aspect al ei, prin opoziie cu numitorii stilistici comuni ai expresionismului abstract, ai art informel, ai taismului. i la fel cum aceti numitori comuni artau spre ceea ce era o aceeai perioad stilistic spre finele anilor 40 i n anii 50, numitorii comuni ai artei noi din anii 60 indic o singur i atotcuprinztoare perioad stilistic. n ambele cazuri perioada stilistic se reflect att n sculptur, ct i n pictur. C spre finele anilor 40 i n anii 50 avangarda, n privina stilului, era una singur, i nu mai multe, e astzi ceva destul de larg recunoscut. n absena unei perspective temporale, ni se pare mai greu s gsim o unitate stilistic similar n arta deceniului de fa. Cu toate astea, lucrurile nu stau nici acum altfel. Tot ce-a fost senzaional i toate experimentele variate i ingenioase ale ultimilor ani, de dimensiuni mai mari sau mai mici, importante sau banale se adun n valul coninut ntre malurile unei perioade stilistice, una singur. Din ceea ce prea a fi un exces de eterogenitate se ivete omogenitatea. O ordine fenomenal, descriptiv, istorico-artistic ea e totodat i una calitativ survine acolo unde pentru privirea cu btaie scurt totul prea contrariul a aa ceva. Dac asta ofer un rgaz, el trebuie folosit pentru a examina mai ndeaproape o alt idee rspndit despre arta vremurilor de azi: i anume ideea c arta se mic mai iute ca nicicnd. Stilul istorico-artistic al perioadei descrise att de sumar aici un stil care i-a meninut i i menine identitatea prin multitudinea de mode, maniere, frenezii, capricii i manii ne nsoete deja de aproape un deceniu i pare s promit a continua s aib curs nc o vreme. Ne arat oare asta c arta se mic i se schimb cu o vitez nemaintlnit? Ct au durat de regul stilurile istorico-artistice din trecut chiar i din acela mai recent? n contexul de azi, a spune c durata unui stil istorico-artistic s-ar cere neleas ca lungime a perioadei n timpul creia el este unul principal i dominant, perioada n care el e receptacolul celei mai mari pri a artei importante produse nuntrul unei modaliti anume de exprimare i ntr-un mediu cultural dat. Tot acesta e, de regul, i intervalul de timp n care tinerii artiti cu ambiiile cele mai nalte i mai serioase snt atrai de stilul n cauz. Lund ca msur aceast definiie, e cu putin s numrm nu mai puin de cinci, poate mai multe, stiluri sau micri diferite succedndu-se n pictura francez a secolului al XIX-lea. Mai nti a fost clasicismul lui David i al lui Ingres. Apoi, de pe la 1820 pn pe la mijlocul anilor 1830, romantismul lui Delacroix. Dup aceea, naturalismul lui Corot; urmat de acela al lui Courbet. La nceputul anilor 1860, drumul l-a deschis versiunea aplatizat i rapid de naturalism a lui Manet, pentru a fi urmat, n nici zece ani, de impresionism. Impresionismul a inut capul de afi ca manier predominant pn la nceputul anilor 1880, cnd neoimpresionismul lui Seurat, iar apoi postimpresionismul lui Czanne, Gauguin i Van Gogh devenir stilurile cele mai avansate. Lucrurile s-au ncurcat niel n ultimii douzeci de ani ai secolului, dei poate c numai n aparen. n tot cazul, Bonnard i Vuillard n faza lor timpurie, nabist, i fac apariia n timpul anilor 1890, iar fovismul intr n aren nu mai trziu de 1903. Dup cum se vede, pictura s-a micat mai iute ntre mijlocul anilor 1880 i 1910, s zicem, dect n oricare alt etap din cele de evocat n cadrul acestei fugitive treceri n revist. Cubismul a preluat tafeta de la fovism n abia vreo ase ani de la apariia acestuia din urm. Numai dup aceea pictura i-a mai domolit ritmul de evoluie pn la ceea ce fusese viteza normal a schimbrii stilurilor ntre 1800 i anii 1880. Cci cubismul s-a meninut la vrf pn la mijlocul anilor 1920. Dup aceea a aprut suprarealismul (spun suprarealism n lipsa altui termen mai bun: identitatea suprarealismului ca stil rmne nc una nedeterminat; de altfel, o parte din pictura i sculptura de cea mai bun calitate de la finele anilor 1920 i din anii 1930 nu are nimic de-a face cu el). Iar de pe la nceputul anilor 1940 au intrat n scen expresionismul abstract i stilurile nrudite: taism i art informel. S admitem, aceast niruire istoric [historical rundown] simplic peste msur. Arta nu procedeaz niciodat att de simplu. i nici lista ca atare a momentelor nu e chiar precis, nici mcar ntre limitele pe care i le-a pro-

Edouard Manet Olympia, 1863, Muzeul Luvru, Paris

21

pus. (Ceea ce eu vd ca o schimbare stilistic accelerat ntre anii 1880 i 1910 se poate dovedi la o examinare mai struitoare mai puin rapid dect pare. Pot aprea uniti stilistice mai largi i neateptate de fapt, ele au i fost deja date la iveal, dar nu aici e locul s ne ocupm de ele, n pofida a tot ce ele ar putea aduce ca s-mi ntreasc argumentul.) ns, cu tot cu amendrile justificate ale schemei mele cronologice cu implicaiile ei, cred c exist suficiente probe certe care s-mi sprijine teza c stilurile istorico-artistice n pictur (dac nu i n sculptur) au respectat, ncepnd cu secolul al XIX-lea (dac nu de mai devreme), tendina de a-i menine poziia dominant n medie timp de zece, cincisprezece ani. Cazul expresionismului abstract face mai mult dect doar s confirme aceast medie; el o depete i ne va arta c, de fapt, arta a evoluat i s-a schimbat mai lent de-a lungul ultimilor treizeci de ani dect o fcuse n cei o sut care au precedat. Expresionismul abstract la New York, dimpreun cu taismul i art informel la Paris, a aprut la nceputul anilor 40 i spre nceputul anilor 50 ajunsese s domine pictura i sculptura avangardist ntr-o msur chiar mai mare dect o fcuse cubismul n anii 20. (Nu erai n pas cu el n vremurile acelea dac nu-i clbuceai vopseaua sau dac nu-i nspreai suprafeele; iar n anii 50 a fi n pas cu el ncepuse s conteze nc i mai mult.) Ei bine, expresionismul abstract s-a dezintegrat subit n primvara lui 1962, la Paris ca i la New York. E drept c ncepuse s-i piard vitalitatea cu mult nainte, dar, cu toate astea, el a continuat s domine scena avangardist i, la vremea retragerii sale complete de pe acea scen, se mpliniser deja aproape douzeci de ani de cnd era n frunte. Prbuirea expresionismului abstract a fost att de brusc fiindc acesta era de mult expirat, dar chiar dac dezintegrarea sa s-ar fi petrecut cu cinci sau ase ani mai devreme (cnd ar fi trebuit s aib loc) intervalul de timp n care expresionismul abstract i-a pstrat poziia dominant tot ar fi mai lung dect media caracteristic pentru stilurile i micrile artistice din ultimul secol i jumtate. ntr-un mod destul de ironic, moartea aparent subit a expresionismului abstract n 1962 e nc unul din lucrurile care au contribuit la ideea c stilurile artistice se schimb mai iute i mai abrupt dect au fcut-o pn acum. Realitatea e c agonia expresionismului abstract a fost una neobinuit de lung. i nici impunerea vizibil a stilului istoricoartistic care a nlocuit expresionismul abstract n-a fost nici pe de parte att de brusc pe ct o fac s par evenimentele din primvara lui 1962. Stilul net [hard2] al anilor 60 i fcuse deja apariia o dat cu prima expoziie din 1955 de la New York a lui Ellsworth Kelly i cu revenirea artei abstracte geometrizante la Paris pe la mijlocul anilor 50, aa cum o putem vedea la Vasarely. Existase deci o suprapunere n timp. Existase, de asemenea, o suprapunere sau tranziie i n termeni de stil: trecerea de la pictural la linear poate fi regsit, de pild, n pictura lui Barnett Newman i n sculptura lui David Smith sau la un artist ca Rauschenberg (pentru a cita numai artiti americani). C scena artei, dac o deosebim de firul evolutiv al artei, a cunoscut schimbri i rsturnri brute n ultima perioad nu trebuie s ne induc n eroare n privina a ceea ce s-a ntmplat de fapt cu arta nsi. (E nc o dat ironic c suprapunerea, c nsi gradualitatea cu care s-a petrecut recenta schimbare de stil a contribuit la fel de mult ca alte elemente, cel puin la nceputul anilor 60, la impresia unei confuzii.) Ceea ce m-a surprins la nceput n arta nou a anilor 60 a fost c omogenitatea de baz a stilului ce-o caracteriza putea subntinde o att de mare eterogenitate n ce privete calitatea; cu alte cuvinte, c o art att de proast putea s mearg mn n mn cu o art att de bun. Mi-a luat ceva timp s-mi aduc aminte c fusesem deja surprins de acelai lucru i n anii 50. Apoi l-am uitat, datorit dezintegrrii ce a urmat a artei expresioniste, care mi se pruse c separ destul de corect ceea ce era bun n arta anilor 50 de ceea ce era prost. Cu att mai mult atunci continu s persiste o parte din surprinderea mea cu privire la enorma instabilitate a calitii n arta nou a anilor 60. Exist aici ceva nou, ceva ce nu existase n expresionismul abstract la momentul apariiei sale. Toate stilurile artistice se deterioreaz i, prin asta, ele devin utilizabile pentru efecte gunoase i factice. ns nici un stil din trecut nu pare s fi devenit utilizabil pentru asemenea efecte atta timp ct era nc n ascensiune. Cel puin din cte mi amintesc. Nici cel mai lamentabil pasticheur sau panglicar [bandwagon-jumper] al impresionismului, fovismului sau cubismului, n primii ani ai dominaiei acestora, n-a czut mai prejos de un anumit nivel al probitii artistice. Vigoarea i caracterul dificil ale stilului la momentul acela pur i simplu nu i-ar fi permis aa ceva. Poate c nu tiu destule despre ce s-a ntmplat n vremurile acelea. A putea fi de acord cu asta i s-mi menin totui poziia. Noul stil net al anilor 60 s-a instalat prin producerea unei arte originale i viguroase. Acesta e felul n care se instituie ndeobte stilurile. Dar ceea ce era nou, ca tip de situaie [in scheme], n felul n care i-a fcut apariia stilul anilor 60 a fost c el s-a instalat aducnd cu sine nu numai o art proaspt n mod veritabil, ci i art care doar se pretindea a fi proaspt, i era chiar n stare s se pretind asta, aa cum n trecut numai un stil aflat n declin ar fi ngduit-o. Expresionismul abstract s-a lansat cu bune i cu rele, dar momentul ncepnd cu care el s-a pretat, ca stil, unei arte amgitoare [specious], de deosebit de una ratat [pur i simplu], n-a venit mai devreme de nceputul anilor 50. Trstura inedit a stilului net al anilor 60 e c el a fcut asta nc de la bun nceput.
22

arhiva: Clement Greenberg Faptul acesta nu nseamn nimic compromitor neaprat pentru arta de stil net de cea mai bun calitate. Performanele cele mai bune ale acesteia snt echivalente cu ce este mai bun n expresionismul abstract. Dar faptul n sine arat c, tipologic [in scheme], ceva cu adevrat nou a intervenit n arta nou a anilor 60. Acest lucru nou ct privete tiparul lui [schematically new] e ceea ce explic, bnuiesc, nervozitatea mai mare ce marcheaz n anii 60 discuiile din domeniul opiniei despre art. Se tie ce e la zi [in] la un moment dat, dar nu se tie prea bine ce e expirat [out]. Nu aa se ntmpla n anii 50. Figurile proeminente ale picturii sau sculpturii n acea perioad ieeau n eviden destul de devreme pe fundalul unui cortegiu de adepi i, n mare parte, rmneau i au rmas pn azi figuri proeminente. Pe atunci, era vorba mai puin dect astzi de concuren ntre tendine i poziii n cadrul stilului comun. Exact cine sau ce va rmne din anii 60, care exact dintre substilurile aflate n competiie se vor dovedi ca avnd o valoare durabil asta rmne cu mult mai incert. Sau e incert cel puin pentru majoritatea criticilor, gestionarilor de muzee, colecionarilor, entuziatilor artei sau artitilor nii pentru cei mai muli dintre ei, zic, chiar dac nu pentru toi. Aceast incertitudine poate ajuta la a explica de ce criticii au nceput s acorde o atenie mai mare unii altora dect nainte i de ce le acord pn i artitii o atenie mai mare. Alt cauz a noii incertitudini ar putea fi faptul c opinia avangardist i-a piedut o dat cu mijlocul anilor 50 unul dintre reperele busolei pe care se putea bizui n trecut. Exista o dat o art academic, prin sine evident, arta saloanelor i a Academiei Regale, mpotriva creia s iei poziie. Tot ce era ndreptat mpotriva sau o lua n afara artei academice se afla pe direcia cea bun; aceasta fusese cndva una din certitudinile minimale. n Parisul anilor 20, i chiar al anilor 30 poate, academia exista nc ntr-o msur suficient pentru ca avangarda s-i aib asigurat propria identitate (Andr Lhote nc mai ataca din cnd n cnd cte o expoziie la salon n anii aceia). ns dup rzboi i, mai ales, o dat cu anii 50 arta mrturisit academic a intrat n umbr. Astzi, singura art propriu-zis, de netgduit, e avangarda sau ceea ce arat ca ea ori se raporteaz la ea excepiile, orict de numeroase ar fi, snt neimportante. Avangarda a rmas doar cu ea nsi i se afl n deplina stpnire a scenei. Asta nu nseamn c tipul de impuls sau de ambiie care conducea cndva spre arta academic declarat a disprut. Nici pe departe. Acest tip de impuls sau de ambiie i-a gsit azi locul n cadrul artei avangardiste, sau mai curnd nominal avangardiste. Tot sloganismul i programismul [sloganizing and programming] artei avansate din anii 60, i chiar proliferarea ei, snt elaborate ca pentru a ascunde asta. De fapt, rndurile avangardei snt infiltrate de inamic, iar aceasta a nceput s se nege singur. Cnd totul e progresist [advanced], nimic nu e progresist; cnd toi snt revoluionari, s-a terminat cu revoluia. Nu c avangarda ar fi nsemnat vreodat ntr-adevr revoluie. Numai jurnalismul de art vrea ca avangarda s nsemne aa ceva adic s nsemne o ruptur cu trecutul, un nou nceput i altele asemenea. Principala raiune de a fi a avangardei e, dimpotriv, s menin continuitatea: continuitatea n pstrarea criteriilor de calitate etaloanele i nivelul, dac vrei, ale vechilor maetri. Acestea nu pot fi pstrate dect printr-o inovaie continu, aceasta fiind modalitatea prin care vechii maetri au ajuns la exigenele de la care pornea totul. Pn la mijlocul secolului trecut, inovaia n arta occidental nu era nevoie s fie surprinztoare sau deranjant; de atunci, din motive prea complexe pentru a le discuta aici, inovaia trebuie s fie astfel. Iar azi, n anii 60, parc toat lumea i-ar fi dat seama n cele din urm n sfrit nu numai de necesitatea inovaiei, ci de asemenea i de necesitatea ori cel puin de necesitatea aparent de a clama inovaia fcnd-o uimitoare i spectacular. Astzi toat lumea inoveaz. Deliberat i metodic. Iar inovaiile snt, n mod deliberat i metodic, fcute s fie frapante. Numai c acum se dovedete c nu e adevrat c orice art uimitoare e n mod necesar i una inovatoare sau nou. Asta e ceea ce ne-au dezvluit n cele din urm anii 60 i aceast dezvluire ar putea fi n fond lucrul cel mai nou cu privire la grosul a ceea ce trece drept art nou n anii 60. A devenit evident c arta poate crea senzaie fr a fi sau a zice de fapt ceva uimitor sau nou. Chiar nsuirea de a fi frapant, spectaculos sau deranjant a devenit ceva convenional, parte a bunului-gust sigur de sine. Un corolar la asta e contientizarea faptului c aspectele datorit crora i-au obinut recunoaterea majoritatea inovaiilor artistice n ultimii peste o sut de ani s-au modificat aproape radical. Ceea ce e n mod autentic i considerabil nou n arta anilor 60 i face apariia pe nesimite, ca travestit parc, pe furi, sub nfiarea a ce este vechi, iar ochiul nu ndeajuns de fin e prins pe picior greit, aa cum nu i se ntmpl cu arta care se nfieaz n hainele a ceea ce e de la sine neles ca nou. Nici un foc de artificii artistic, nici o cutie virginal [blank-looking], nici o art care scobete, care mprtie lucruri n dezordine, care opie sau care excreteaz n-a surprins de fapt, n aceti ultimi ani, gustul credul aa cum au fcut-o unele lucrri despre care linitit se poate spune c snt pictur de evalet sau altele care se vor doar sculptur i nimic altceva. Arta, n orice modalitate de expresie, rentoars la esenialul a ceea ce ea face n experiena pe care o procur se creeaz pe sine incarnndu-se n relaii i proporii. Calitatea artei depinde, ca de nimic altceva, de relaii sau proporii inspirate, nimerite [felt].
23

Nu putem ocoli asta. O cutie simpl, nenfrumuseat poate izbuti ca art graie acestor lucruri; iar cnd ea eueaz ca art, asta nu se ntmpl deoarece ar fi vorba pur i simplu de o biat cutie, ci fiindc proporiile sale, sau chiar mrimea ei, snt neinspirate, prost gsite [unfelt]. Acelai lucru e valabil pentru lucrri ce se prezint sub orice alt form a artei noutate [novelty art]: cinetic, atmosferic, uoar, ambiental, earth, funky etc., etc. Noutatea fenomenal, cea care poate fi descris, nu e de nici un ajutor atunci cnd relaiile interne ale operei nu snt bine gsite [felt], inspirate, dezvluite. Opera de art de bun calitate, fie c danseaz, radiaz, explodeaz, fie c abia izbutete s fie vizibil (audibil sau descifrabil), manifest, cu alte cuvinte, o justee a formei. n acest sens, arta rmne ceva de neschimbat. Calitatea ei va depinde ntotdeauna de inspiraie i arta nu va fi n msur, niciodat, s se realizeze ca art [take effect as art] altfel dect prin calitatea ei. Ideea c problema calitii ar putea fi ocolit e ceva ce nu i-ar fi dat niciodat prin cap vreunui artist academic sau oricui se ocupa cu arta. I-a rmas deci avangardei cu priz la public [popular], cum o numesc eu, s fie prima care s-o conceap. Soiul acesta de avangard ncepe cu Marcel Duchamp i cu dada. Dada a fost mai mult dect o expresie a unei disperri, n vreme de rzboi, dinaintea artei i culturii tradiionale; micarea a ncercat totodat s repudieze deosebirea dintre arta pretenioas [high] i ceea ce e mai puin dect art; i aici a fost mai puin vorba de-o disperare de vreme de rzboi, ct de o repulsie fa de caracterul trudnic al artei pretenioase aa cum l accentuase avangarda ezoteric [unpopular], cea iniial i autentica avangard. Dinainte chiar de 1914, Duchamp i ncepuse deja contraatacul mpotriva a ce el numea art fizic i prin care nelegea ceea ce astzi este n mod vulgar etichetat de art formalist. Duchamp pare s fi contientizat c iniiativa sa ar putea arta ca o retragere din arta dificil spre cea facil, iar intenia sa pare s fi fost anularea acestei diferene prin transcenderea aceleia dintre ce e bun i ce e prost [n art,] n general. (Nu cred s-l suprainterpretez dac spun asta.) Majoritatea pictorilor suprarealiti s-au alturat avangardei cu priz la public, fr a ncerca ns s-i ascund replierea din dificil n facil prin pretenia c ar da curs acestei transcenderi; aparent, ei n-au simit nevoia de a fi avansai; credeau c felul lor de art e pur i simplu mai bun dect cel dificil. Acelai lucru e valabil i pentru pictorii neoromantici din anii 30. i totui, visul lui Duchamp de a trece dincolo de chestiunea calitii artistice a continuat s bntuie n minile jurnalitilor de art, cel puin. Cnd i fcur apariia expresionismul abstract i art informel, ele au fost cel mai adesea vzute ca fiind soiul acela de art care n sfrit izbutise s fac neimportante discriminrile de valoare. Iar asta a prut s fie gestul ndrzne cel mai avansat, cel mai extraordinar, cel mai de avangard pe care arta fusese n stare a-l svri vreodat. Nu c s-ar fi recurs pe-atunci n mod deosebit la ideile lui Duchamp. i nici expresionismul abstract sau art informel nu aparin propriu-zis avangardei prizate de public. i totui, n faza lor de declin ele au creat o situaie favorabil pentru ntoarcerea sau revirimentul acestui fel de avangardism. Ceea ce s-a i ntmplat la New York, n anii 50, mai ales cu Jasper Johns. Johns este sau mai curnd fusese un artist druit i original, ns cele mai bune dintre tablourile i basoreliefurile sale rmn facile i cu siguran minore n raport cu cele mai bune opere ale expresionismului abstract. Cu toate astea, n contextul vremii lor i n idee, ele par la fel de avansate ca acestea din urm. i, la adpostul ideii lui Johns, pop art a putut s apar i s se prezinte ca i mai avansat, poate fr s pretind totui a atinge acelai nivel de calitate ca operele cele mai bune ale expresionismului abstract. Jurnalismul de art al anilor 60 a acceptat facilitatea artei pop n mod implicit, ca i cum asta nu mai conta i de parc asemenea chestiuni deveniser desuete i vetuste. Totui, pn la urm arta pop n-a reuit strecurarea pe lng comparaiile calitative i sufer din ce n ce mai mult de pe urma lor pe zi ce trece. Vulnerabilitatea ei n faa comparaiilor calitative i nu facilitatea sau calitatea ei minor ca atare e ceea ce muli artiti mai tineri vd ca fiind constitutiv adevratului eec al artei pop. Acest eec este ceea ce dorete s remedieze, n fond, arta noutate [novelty art]. (i aceast dorin, mpreun cu alte lucruri, dezvluie n ce msur decurge arta noutate din pop art n ce privete spiritul i perspectiva ei.) Replierea de la dificil n facil e din ce n ce mai inteligent, mai agresiv i mai extravagant mascat sub aparenele dificilului. Ideea dificilului dar numai simpla idee, nu i realitatea sau substana acestuia ncepe a fi folosit mpotriva ei nsei. Apelndu-se la aceast idee, prin fora pe care ea o degaj, se poate obine aspectul a ceva avansat, depindu-se totodat i deosebirea dintre ce e bun i ce e slab. Ideea dificilului e evocat de un ir de cutii, de un simplu baston, de un morman de obiecte azvrlite pe un plan, de proiecte pentru o arhitectur peisajer ciclopic, de secionarea unui munte, de fixarea unor relaii imaginare ntre diverse puncte reale din locuri reale, de un perete gol i aa mai departe. Ca i cum dificultatea de a face n mod precis sensibil un lucru ca art sau de a obine accesul fizic pn la el, ori dificultatea vizualizrii sale, ar fi aceeai cu dificultatea inerent experienei dinti a unei opere de art izbutit noi i profund originale. i de parc dificultatea fenomenal sau conceptual, estetic extrinsec ar putea terge
24

arhiva: Clement Greenberg deosebirea dintre arta bun i cea slab pn acolo nct s nu mai prezinte nici o importan. n aceste circumstane, i Calea Lactee ar putea fi propus ca oper de art. Necazul ns cu Calea Lactee e acesta: ca art, e ceva banal. Privit strict ca art, sublimul de regul se rstoarn i cade n banal. Secolul al XVIII-lea vzuse sublimul ca transcendere a diferenei dintre excelena i deficiena estetic. Dar tocmai de aceea sublimul devine banal din punct de vedere estetic, artistic. i de aceea noile versiuni de sublim propuse de arta noutii n ultima ei faz, n msura n care ele transcend evaluarea estetic, rmn banale i triviale n loc s fie doar neizbutite sau minore. (n orice caz, efectele sublime n art sufer de-o hib congenital: ele pot fi confecionate adic produse n lipsa inspiraiei.) Aici, iari, diversitatea artei zise avansate a anilor 60 se arat a fi n mare parte superficial. Diversitatea nuntrul limitelor artistic nesemnificativului, ale ceea ce e estetic banal i trivial, este ea nsi nesemnificativ din punct de vedere artistic.
Traducere de Al. Polgr i Adrian T. Srbu
Note: 1. Desigur c o mare parte din aceste etichete desemnnd stiluri, substiluri sau curente artistice de dup Al Doilea Rzboi Mondial, mai ales n arta plastic american (dar nu numai), i-ar putea gsi relativ uor un echivalent i n romn. Notorietatea lor internaional este ns deja bine stabilit sub denumirea cu care ele s-au nscut n contextul lor de origine, ea furniznd i o marc mai sigur de recunoatere a lucrurilor despre care e vorba. (N. tr.) 2. Abreviere colocvial pentru aa-numitul stil Hard-edge painting, cu contururi nete. (N. tr.)

25

Modern i postmodern
Clement Greenberg

Conferin William Dobell Memorial, Sydney, Australia, 31 octombrie, 1979, Arts 54, nr. 6 (februarie 1980).

Termenul de postmodern este unul aprut nu demult. E dintre aceia seductori i i-a fcut apariia tot mai des n discuiile i scrierile despre art, i nu doar despre art. Nu mi-e chiar limpede ce anume vizeaz el, mai puin n cazul arhitecturii. Aici tim mai mult sau mai puin clar ce nseamn modern, aa c sntem mai n msur s spunem ce nseamn acest post atunci cnd el vine s-l prefixeze pe modern. Arhitectura modern nseamn spus iute rigoarea funcional, geometric i evitarea principial a decoraiei sau ornamentului. Recent, au fost ridicate sau proiectate cldiri a cror idee o rupe cu aceste canoane de stil i care, de aceea, au fost numite postmoderne. Oricare dintre cei interesai tie despre ce e vorba, inclusiv arhitecii nii. Oare poate fi postmodernul identificat ntr-o aceeai manier consensual n vreuna din celelalte arte? nc n-am vzut i n-am auzit ca n literatura recent termenul s fi fost aplicat n mod serios la ceva. El intervine n legtur cu muzica, dar n mod ntmpltor i fr s existe acord cu privire la ce nseamn el aici. i, din cte pot eu spune, el abia dac intervine n discuia despre dans sau despre cinema. Dincolo de arhitectur, termenul de postmodern l-am vzut sau am auzit a fi fost utilizat cel mai mult n zona picturii i a sculpturii dar numai de ctre critici i jurnaliti, nu de artitii nii. Iar asta din tot felul de raiuni. Una din raiunile cu putin ar fi revenirea n prim-plan a artei figurative sau reprezentaionale a imaginii. Dar exist numeroase precedente, ncepnd cu De Chirico i suprarealismul, ori cu neoromantismul, pentru includerea artei figurative n cadrele modernului. Trebuie s existe alte raiuni, mai puin evidente i n acelai timp mai generale, pentru trecerea pe care-o are postmodernul n discuiile despre pictura i sculptura din ultima vreme. Cu att mai mult fiindc nici un critic ori jurnalist de care s tiu i care s se mpace bine cu postmodernul nu face asta indicnd vreun ansamblu anume de lucrri pe care se simte cu adevrat ncreztor s-l descrie prin acest termen. Acuma, post din postmodern poate fi luat ntr-un sens temporal cronologic. Orice vine dup altceva este post n raport cu acel altceva. Dar modul n care e folosit postmodernul nu-i chiar acesta. Mai degrab s-ar vrea ca el s nsemne sau s sugereze o art care detroneaz [supersedes], nlocuiete i urmeaz modernului n termeni de evoluie stilistic, n felul n care barocul a venit dup manierism, iar rococoul i-a urmat barocului. Cu corolarul c s-a isprvit cu modernul, exact aa cum s-a terminat cu manierismul atunci cnd el a fost detronat de baroc. ns problema pentru cei care susin asta devine atunci aceea de a preciza ce au ei n vedere nu prin particula post, ci prin modern. Orice poate fi numit, n vremea sa, modern. n orice caz, ceea ce nelegem n mod obinuit prin modern e ceva considerat ca fiind la zi, cu un pas naintea vremurilor [abreast of times], i depind trecutul ntr-un sens mai larg dect cel temporal sau cronologic propriu-zis. Cum s decidem atunci ce anume este i ce nu este modern n arta de astzi, ntr-un sens care s mearg dincolo de cel literal? Nu exist nici regul, nici principiu, nici metod. Se ajunge la o chestiune de gusturi sau, altfel zis, la gselnie terminologice pentru a scpa din ncurctur [terminological quibble]. Au fost propuse diverse definiri stilistice ale modernului, cu fiecare generaie care a aprut de cnd cuvntul a nceput s circule aplicndu-se la pictur i sculptur ntr-un sens mai larg dect unul doar temporal, i nici una din ele n-a inut. Aa cum n-a inut nici vreuna din cele oferite de propuntorii postmodernului, fie c erau formulate n termeni stilistici ori nu. Vreau s risc i eu oferind propria mea definire a modernului, dar mai mult n felul unei explicaii i descrieri dect al unei definiii. nti i-nti, a modifica termenul n chestiune, din modern n Modernist Modernist cu majuscul i apoi s vorbim despre Modernism n loc de modern. Un termen ca Modernism are avantajul de-a fi unul ce poate fi situat istoric mai precis, unul care desemneaz un fenomen determinabil istoric, i nu doar cronologic: ceva ce a nceput la un anumit moment i poate sau nu s mai fie nc prezent.1 Ceea ce poate fi n mod sigur numit modernism s-a ivit la mijlocul secolului trecut. i mai curnd la un nivel local, n Frana, cu Baudelaire n literatur i cu Manet n pictur, i poate i cu Flaubert, n proza de ficiune. (Ceva mai trziu, i nu att de localizat, modernismul i-a fcut apariia n muzic i n arhitectur, dar tot n Frana a aprut pentru ntia oar n sculptur. i mai trziu nc, n afara Franei, el a ptruns n domeniul dansului.) Numele modernismului a fost la-nceput avangard, dar de-acum termenul acesta a ajuns n bun msur unul compromis, tot att pe ct rmne el de neltor [misleading]. n ciuda noiunii sale ncetenite, modernismul, ori avangarda, nu i-a fcut intrarea n scen prin ruptur cu trecutul. Departe de asta. Nu a fost legat de vreun program i nici n-a

26

arhiva: Clement Greenberg avut vreodat cu adevrat aa ceva din nou, n pofida nelegerii curente. i nici n-a fost o chestiune de idei, de teorii sau de ideologie. A fost, mai degrab, ceva de natura unei atitudini i a unei orientri: o atitudine i o orientare ctre criterii i niveluri de exigen2: criterii i niveluri ale calitii estetice n primul ca i n ultimul rnd. i de unde i-au scos modernitii criteriile exemplare i nivelurile de excelen? Din trecut, adic din ce avea trecutul mai bun. ns nu att din modele particulare situate n trecut dei s-au raportat i la unele dintre acestea , ct dintr-un sentiment i o nelegere generalizate, un fel de distilare i extragere a calitii estetice aa cum e nfiat aceasta n ceea ce trecutul are mai bun. i nu a fost o chestiune de imitaie, ci una de emulaie exact aa cum fusese pentru Renatere n raport cu antichitatea. E adevrat c Baudelaire i Manet au vorbit mult mai mult despre imperativul de a fi modern, despre reflectarea vieii din epoca lor, dect de racordarea la ceea ce trecutul are mai bun. Dar nevoia i ambiia de a face asta au transprut n ceea ce ei au fcut realmente i n destule din spusele lor care s-au pstrat. Dar oare artitii i scriitorii de dinaintea acestora doi n-au privit nspre trecut pentru a-i gsi etaloane de calitate? Bineneles c da. ns fusese vorba despre cum s-au uitat i despre ct de presant era sentimentul urgenei pornind de la care au fcut-o. Modernismul a aprut ca rspuns la o criz. Aspectul de suprafa al acestei crize era o anume confuzie n privina criteriilor, confuzie provocat de romantism. Romanticii au privit ntotdeauna napoi, nspre trecut, acela anterior secolului al XVIII-lea, dar pn la urm ei fcuser greeala de-a ncerca s-l reinstituie. Arhitectura a fost locul n care aceast ncercare deveni cea mai bttoare la ochi, n forma redeteptrii stilistice [revivalism]. Arhitectura romantic nu a fost toat atta de servil, nu a fost rebutul avortat care s-a presupus a fi, dar totui nu a fost de ajuns [pentru a nu se manifesta criza]; ea poate c va fi pstrat o privire asupra trecutului, dar nu i asupra exigenelor acestuia. Aceast raportare nu era destul de revizuit n lumina experienei ulterioare, ori nu era revizuit ntr-un fel just: cum ar fi spus Baudelaire sau Manet, ea nu era ndeajuns de modern. A rezultat n cele din urm o academizare a artelor, mai peste tot, cu excepia muzicii i a prozei de ficiune. Academizarea nu e legat de academii au existat academii cu mult naintea academizrii i anterior secolului al XIX-lea. Academismul const n tendina de a lua ntr-o prea mare msur de-a gata mijloacele de expresie ale unei arte. Asta se traduce printr-o mpclire: cuvintele devin imprecise, culorile stinse, sursele fizice ale sunetului prea disimulate. (Pianul, care-i disimuleaz natura de instrument cu coarde, a fost instrumentul romantic prin excelen; dar e asta tocmai n msura n care s-a fcut instrumentul dorinei de a disimula c el scotea minunata muzic pe care o producea n epoca romantic, transformnd imprecizia ntr-un nou fel de precizie.) Reacia modernismului mpotriva romantismului a constat n parte ntr-o nou investigare i chestionare a mijloacelor de expresie n poezie i n pictur i ntr-o punere a accentului pe precizie, pe concret. Dar mai presus de orice, modernismul s-a afirmat pe sine prin insistena pe o rennoire a etaloanelor i a efectuat asta printr-o abordare mai critic i mai puin pioas a trecutului pentru a-l face semnificativ ntr-un fel mai autentic, mai modern. El a reafirmat trecutul ntr-un mod nou i ntr-o varietate de feluri noi. i tot de aceast reafirmare a inut faptul c echilibrul a nclinat ctre emulare i mpotriva imitaiei, ntr-o modalitate mai radical ca niciodat dar numai dintr-o necesitate anume, aceea impus de criteriile renovate i reafirmate. Inovarea, noutatea au ajuns s fie luate ca atare drept semnul de marc al modernismului, noutatea ca fiind ceva dorit i cutat anume. i cu toate astea, toi marii creatori moderniti care au rezistat timpului au fost de fapt nite inovatori reticeni, inovnd doar fiindc n-au avut ncotro de dragul calitii i de dragul, dac vrei, al exprimrii de sine. Nu e doar aceea c un oarecare coeficient de inovaie a fost ntotdeauna esenial, peste un anumit nivel, pentru calitatea estetic; mai e, de asemenea, i faptul c inovaia modernist a fost una constrns s fie, sau s par, aa ceva, ntr-un fel mai radical i mai abrupt dect se obinuise pn la ei ca inovaia s fie ori s par: constrns de nsi criza n desfurare ct privete criteriile. De ce a trebuit s se ntmple aa, e ceva despre care nu pot da seama acuma; m-ar duce prea departe n raport cu cmpul discuiei i ar presupune prea mult speculaie. S ne mulumim pe moment cu observarea urmtorului lucru: n ce msur, dup o perioad relativ scurt, inovaiile modernismului au nceput s apar ca tot mai puin radicale i, de asemenea, felul cum ele, aproape toate, s-au mpmntenit n cele din urm ca parte a continuumului artei occidentale pretenioase [high], la un loc cu versurile lui Shakespeare i cu gravurile lui Rembrandt. C rzvrtirea i revolta, precum i inovaia radical, au fost asociate cu modernismul, e ceva ce i are raiunile sale att bune, ct i proaste. Ultimele ns le copleesc ca numr pe primele. Dac rzvrtirea i revolta au inut ntr-adevr de modernism, a fost numai cnd asta a fost resimit ca necesar n interesul valorii estetice, iar nu n scopuri politice. Nu are nici o legtur aici faptul c unii dintre moderniti au fost neconvenionali n viaa lor. (Modernismul sau avangarda nu e de identificat cu boema, care e existat de dinainte de modernism, de pild pe
27

Jules Olitski Volitions, 1983

Grub Street n Londra secolului al XVIII-lea3, sau n Parisul anilor 1830, de nu cumva dinainte. Unii moderniti au fost mai mult sau mai puin boemi; nc i mai muli nu au fost deloc. S ne gndim la pictorii impresioniti, la Mallarm, la Schnberg, la vieile amorite duse de un Matisse, de un T.S. Eliot. Nu c a acorda vreo valoare deosebit unei viei amorite spre deosebire de una boem; asertez doar un fapt.) Pe calea unei ilustrri, a vrea s intru un pic n detalii n privina felului cum a aprut modernismul n pictur. Aici proto-modernitii au fost, dintre toi ceilali, prerafaeliii (i chiar mai nainte de ei, ca proto-proto-moderniti, nazarinenii germani). Prerafaeliii l-au anunat de fapt pe Manet (cu care ncepe pictura modernist n modul cel mai clar). Ei au acionat dintr-o insatisfacie fa de pictura practicat n vremea lor, considernd c realismul acesteia nu era ndeajuns de veridic. Prea s in de aceast dorin de adevr [sentimentul lor c] nu i se ngduia culorii s se manifeste limpede i deschis, c ea era tot mai vtuit printr-o ntunecare indiferent i sub tonuri brune. Ei n-au exprimat aceast din urm intuiie prin attea cuvinte, ci o spune nsi arta lor, cu culorile ei mai strlucitoare, mai contrastante, care a delimitat pictura prerafaelit n epoca ei mai mult chiar dect realismul ei de detaliu (cruia culoarea mai luminoas i era oricum necesar). i la ceea ce ei s-au raportat din trecut pentru a se revendica de-acolo, lundu-i numele de prerafaelii, a fost tocmai culoarea sincer, aproape naiv, precum i realismul cvasiinocent al artei italiene din Quattrocento. Ei n-au fost deloc primii artiti care s se ntoarc n timp spre un trecut mai ndeprtat dect acela recent n raport cu ei. La sfritul secolului al XVIII-lea, David, n Frana, fcuse lucrul acesta atunci cnd a invocat antichitatea mpotriva rococoului predecesorilor si nemijlocii, i o fcuse i Renaterea apelnd la antichitate mpotriva goticului. Dar nou a fost urgena cu care prerafaeliii au invocat un trecut mai ndeprtat. Iar aceasta a fost de un tip care a continuat o dat cu modernismul propriu-zis i a rmas asociat cu el. N-a putea spune ct a cunoscut Manet din prerafaelism. Dar i el, vreo zece ani mai trziu, la nceputurile carierei lui, devenise profund nemulumit de felul de pictur pe care o vedea fcndu-se n jurul lui. Era pe la sfritul anilor 1850. Numai c el a pus degetul pe ceea ce-l nemulumea ntr-un mod mult mai material dect o fcuser prerafaeliii i, de aceea, dup cum cred, cu efecte mai durabile. (ncepnd din secolul al XVII-lea, englezii anticipaser la fel de mult, n cultur i n art, ca i n politic i n viaa social, dar de regul ei au lsat pe seama altora s continue pe calea deschis de ei.) Vznd un Velzquez la Luvru (o pnz care acum e considerat ca aparinndu-i ginerelui lui Velzquez, Mazo), el i-a exprimat observaia despre ct de curat i era culoarea, n comparaie cu fierturile nbuite i sosurile de carne4 ale picturii contemporane. Care fierturi i sosuri se datorau aceleiai umbriri i ntunecri brune i gri, nbuind culoarea, mpotriva creia reacionaser prerafaeliii. Manet, n propria lui reacie, s-a ntors ctre un trecut mai apropiat dect cel la care recurseser ei pentru a-i cura arta de demi-tentele responsabile pentru fierturi i sosuri. El s-a dus ndrt numai pn la Velzquez, la nceput, iar dup aceea chiar i mai aproape, la un alt pictor spaniol, Goya. Impresionitii, pe urmele lui Manet, au privit spre veneieni, atta ct au privit ei napoi, i la fel a fcut Czanne, acest impresionist pe jumtate. Din nou, aceast privire ndrt avea de-a face cu culoarea, cu o culoare mai cald i de asemenea mai direct [franker]. Precum prerafaeliii, precum atia alii n epoca lor, impresionitii au invocat adevrul n privina naturii, iar natura n zilele nsorite era luminoas, cu culori calde. Dar dedesubtul a tot ce au invocat ei, al explicaiilor i al raionalizrilor, exista simpla nzuin spre calitate, spre valoarea estetic i excelena de dragul ei nsei, ca el n sine. Art de dragul artei. Modernismul s-a instalat n pictur o dat cu impresionismul i, cu asta, i arta de dragul artei. De al crei drag, n acelai fel, succesorii impresionismului n ale modernismului au fost nevoii s lase deoparte adevrul n privina naturii. Ei s-au vzut silii s se nfieze sub un aspect nc mai scandalos de nou: Czanne, Gauguin, Seurat, van Gogh i toi pictorii moderniti de dup ei de dragul valorii estetice, al calitii estetice, i nimic altceva. nc n-am terminat cu expunerea i definirea mea a modernismului. Partea cu adevrat esenial vine, n sfrit, acum. Modernismul e de neles ca o operaie de pstrare [a holding operation], o strduin continu de a menine standardele estetice n faa ameninrilor i nu doar ca reacie la romantism. Ca reacie, n fond, la o stare de urgen aflat n desfurare. Artitii din toate timpurile, n pofida unor aparene contrare, au cutat excelena artistic. Ceea ce singularizeaz modernismul i, mai mult dect altceva, i confer locul i identitatea proprii e rspunsul adus de el la un sentiment intensificat al ameninrii la adresa valorii estetice: ameninri venite dinspre mediul nconjurtor social i material, dinspre spiritul timpului, toate vehiculate prin cererile pentru o pia cultural nou i deschis, cererile exprimnd exigenele unei culturi de mijloc [middlebrow demands]. Modernismul dateaz din vremea n care, la mijlocul secolului al XIX-lea, acea pia nu doar c se stabilise ea exista deja de mult , dar s-a i cimentat [entrenched] i a devenit dominant, fr a mai avea un concurent semnificativ.

28

arhiva: Clement Greenberg Ajung astfel, n cele din urm, la ceea ce propun eu ca definiie cuprinztoare i trainic [embracing and perdurable] a modernismului: i anume c el const n strdania continu de a stvili declinul standardelor estetice ameninate de relativa democratizare a culturii n epoca industrializrii; c logica prevalent i cea mai luntric a modernismului este aceea de menine etaloanele trecutului n faa unei opoziii care nu fusese prezent n trecut. Astfel, ntreaga ntreprindere a modernismului, ct privete toate concretizrile sale expresive [its outward aspects], poate fi vzut ca fiind una orientat ndrt. Asta pare paradoxal, dar realitatea e infuzat de paradox, e practic constituit din acesta. De aceeai definire a modernismului pe care-o propun ine i aspectul c efortul continuu de a menine exigene i niveluri de excelen a produs i recunoaterea tot mai larg c arta, c experiena estetic nu mai are nevoie s fie justificat n ali termeni dect cei proprii, c arta este un el n sine i c esteticul este o valoare autonom. Se poate acum consimi c arta nu are s-i nvee ceva pe oameni, nu are de glorificat sau de celebrat nimic i pe nimeni, nu are a pleda cauze; c a devenit liber s se distaneze de religie, politic i chiar de moralitate. Tot ce are ea de fcut este s fie art de calitate [good art]. Aceast recunoatere a ajuns s dureze. Nu conteaz c ea nu este nc general sau mai degrab contient acceptat, c arta de dragul artei nc nu este o noiune respectabil. Lucrurile se petrec conform acesteia i, de fapt, ele s-au petrecut ntotdeauna aa. A fost realitatea subiacent a practicii artei dintotdeauna, dar a fost nevoie de modernism ca s-o scoat pe deplin la iveal. Dar s revenim la postmodern. Un prieten i coleg a participat la un simpozion despre postmodern n primvara trecut. L-am ntrebat ce definire cptase termenul acolo. Ca o art, mi-a rspuns el, care nu mai este critic n raport cu ea nsi. Am ncasat un oc. Eu nsumi scrisesem acum douzeci de ani c trstura auto-critic e una distinctiv pentru arta modernist. Rspunsul prietenului meu m-a fcut s-mi dau seama, ca niciodat nainte, ce inadecvat definire pentru modernism sau modern furniza acest criteriu. (C n-am avut prezena de spirit s-l ntreb pe prietenul meu cum s-ar putea deosebi, la drept vorbind, arta critic n raport cu sine de arta care nu e aa, a fost ceva accesoriu. Amndoi am neles, n orice caz, c treaba nu avea de-a face cu diferena dintre abstract i figurativ, aa cum am neles de asemenea c modernul nu se mrginete la stiluri determinate, mode sau direcii n art.) Dac definiia modernismului sau a modernului pe care o ofer acum are vreo validitate, atunci vocabula crucial n postmodernism devine particula post. Veritabila singura veritabil ntrebare ajunge: ce este oare ceea ce vine dup i a destituit modernul; din nou, nu n sens temporal, ci ntr-unul istorico-stilistic. Dar nu e de nici un folos, cum ziceam la nceput, s-i ntrebm pe criticii i jurnalitii care vorbesc postmoderna (ntre care i prietenul meu); ntre ei dezacordul e prea mare i se datoreaz n prea mare msur unor generalizri nebuloase. i oricum, nu e nimeni printre ei n ai crui ochi s m ncred. M aflu pn la urm n situaia prezumioas de a le spune eu tuturor acestora ce cred c au ei n vedere prin felul lor de a vorbi despre postmodern. Adic, m vd atribuindu-le motive, iar atribuirea de motive e agresiv [offensive]. ns, totodat, m simt nevoit s fac asta, prin chiar natura cazului. Aa cum spuneam, modernismul a fost chemat la existen de noile i formidabilele ameninri la adresa standardelor estetice care au aprut, sau au sfrit prin a aprea, spre mijlocul secolului al XIX-lea. Criza romantic, cum am numit-o, era, aa cum pare acum, o expresie a noii situaii i, sub anumite aspecte, o expresie a ameninrilor nsele, n msura n care romanticii au contribuit la producerea unei confuzii a criteriilor i nivelurilor calitative. Fr aceste ameninri, provenite mai ales dinspre un nou public de clas mijlocie, ceva precum modernismul n-ar fi existat. O spun iari, modernismul e o operaie de meninere, un fel de-a face fa unei stri de urgen n plin desfurare. Ameninrile persist; ele snt prezente i acum, aa cum au fost ntotdeauna. Iar astzi ele se poate s fi devenit i mai teribile, fiindc snt mai disimulate, mai neltoare. Filistinii, uor de identificat, erau ndeobte cei ce reprezentau ameninarea. Ei continu s existe, dar de contat conteaz prea puin. Acum ameninrile pentru standardele estetice, la adresa calitii, vin mai de aproape de cas, din miezul lucrurilor, cum s-ar spune, de la prietenii artei avansate. Avansatul acoperea ndeobte aceeai realitate ca modernismul, dar amicii acetia susin c modernismul nu mai e ndeajuns de avansat; c el trebuie mnat de la spate, mnat s devin postmodernism. C va rmne napoia vremurilor dac el continu s fie preocupat cu asemenea chestiuni ca exigenele i calitatea. Nu manevrez aici dovezile pentru a obine un avantaj retoric; s ne uitm numai la ce le place i la ce nu le place acestor postmoderni n arta avnd curs n vremurile noastre. Se ntmpl, cred, ca ei s fie o ameninare mai periculoas pentru arta cu inut [high] dect au fost vreodat filistinii de odinioar. Ei aduc la zi gustul filistin mascndu-l n ceea ce-ar fi opusul lui, drapndu-l ntr-un jargon preios mpopoonat al artei [high-flown art jargon]. S se observe numai ct de tare prolifereaz astzi acest jargon la New York, la Paris i la Londra, dac nu i la Sydney. De asemenea, s realizm ct de compromise au devenit mai nou cuvinte pre29

cum naintat, la fel ca i avangard. Dedesubtul tuturor acestora st ochiul deficient al celor interesai; gustul lor prost n materie de art vizual. A face art de nivel nalt este, de obicei, o treab dificil. ns n vremea modernismului, aprecierea chiar mai mult dect facerea acesteia a devenit i mai penalizant, iar satisfacia i emoia puternic, de obinut din cea mai bun art nou, mai anevoie dobndite. De-a lungul ultimilor peste o sut i treizeci de ani, cea mai bun nou pictur i sculptur (ca i cea mai bun nou poezie) s-au dovedit la vremea lor a fi o provocare i o ncercare pentru iubitorul de art provocare i ncercare aa cum ele nu mai fuseser nainte. i totui nevoia presant de destindere exist, aa cum a existat dintotdeauna. Ea amenin i ine sub presiunea acestei ameninri criteriile de calitate. (Era altfel, dup ct se pare, nainte de mijlocul secolului al XIX-lea.) Faptul c nevoia presant de destindere se exprim n moduri schimbtoare nu face dect s-i ateste persistena. Afacerea postmodern e nc o expresie a acestei nevoi presante. i, nainte de orice, este o modalitate de a te justifica n propriii ochi pentru preferarea unei arte mai puin solicitante fr a fi numit reacionar ori napoiat (care e cea mai mare team a filistinilor de cel mai nou soi ai dorinei de a-fi-naintat [advancedness]). Tnjirea dup destindere a ajuns s fie exprimat cu glas tare n presupuse cercuri de avangard pentru ntia oar cu Duchamp i dada, iar apoi n anumite aspecte ale suprarealismului. Dar ea a cptat o expresie pe deplin ncreztoare o dat cu arta pop. i aceast ncredinare s-a perpetuat n toate diversele mode i tendine ale artei declarndu-se naintate i presupuse astfel de-atunci ncoace. Ceea ce remarc eu este c succesiunea acestor curente dominante a implicat, de la bun nceput, un regres [retreat] de la calitatea superioar la cea minor; iar o pricin de preocupare pentru starea artei contemporane este chiar aceasta: regresul de la major la minor n ce privete calitatea, proslvirea minorului ca important [major] sau, altfel spus, pretenia c deosebirea ntre cele dou nu e important. Nu c a privi de sus la arta minor, nici vorb. ns fr perpetuarea artei majore, arta minor se afl i ea n deriv. Cnd cele mai nalte exigene de calitate nu mai snt meninute la aceeai altitudine, n practic sau la nivelul gustului ori al aprecierii, atunci nivelurile inferioare se prbuesc i ele. Aa s-a-ntmplat ntotdeauna i nu vd de ce de data asta lucrurile ar sta altfel. Noiunea postmodernului a rsrit i s-a rspndit n acelai climat relaxat al gustului i al opiniei n care au prosperat arta pop i succesoarele ei. Ea reprezint n cea mai mare parte o gndire ce-i ia dorinele drept realitate; cei ce vorbesc despre postmodern snt prea nerbdtori s-i ias n ntmpinare. Da, dac modernul, dac modernismul e gata i epuizat, atunci se va-nceta cu tot ceea ce el pretinde de la noi, e loc de uurare. n acelai timp, istoria artei va fi fost meninut-n mers, iar noi, criticii i jurnalitii, ne vom fi situat pe creasta valului ei. Dar mi vine s cred c modernismul nu e terminat, cu siguran nu n pictur i-n sculptur. nc se mai face art ce constituie o sfidare pentru dorul de destindere i uurare i care ridic exigene pentru gust (exigene care snt mai penalizante fiindc snt mai neltoare: cea mai bun art nou din ultimii ani inoveaz ntr-un fel mai puin spectaculos dect o fcea cea mai bun art din vremea modernismului). Modernismul, n msura n care el const n susinerea celor mai nalte criterii, supravieuiete supravieuiete dinaintea acestei noi raionalizri gsite pentru coborrea stindardului5.
Traducere de Al. Polgr i Adrian T. Srbu

30

arhiva: Clement Greenberg

Note: 1. Greenberg, urmnd firesc regula ortografic englez, noteaz de fapt cu majuscul ntotdeauna n toate textele numele fenomenului istorico-stilistic determinat cruia i consacr partea cea mai angajat, militant (iar n textul de fa i explicit polemic) a demersului su de elucidare istorico-artistic. Aici ns, ntr-o solidaritate intim cu statutul mai mult dect descriptiv conferit modernismului ca simplu -ism, un statut de fapt normativ i revelator aproape arhetipal s-ar putea zice pentru condiia calitativ a artei bune dintotdeauna (idee care aprea deja i-n eseurile anterioare: vezi Pictura modernist i Atitudini avangardiste), el propune explicit pn i o supramotivare a regulii de ortografie. Acestea fiind zise, cum n romn nu exist nici o constrngere ortografic paralel aceleia englezeti, cititorul va trebui n continuare s pstreze n minte dorina criticului american (ea condenseaz totui esenialul poziiei lui teoretice), n ciuda faptului c n versiunea romneasc a textului nu i-am putut da curs. (N. tr.) 2. n original: standards and levels. Pe tot parcursul textului, Greenberg utilizeaz aceti doi termeni, mai frecvent i insistent pe primul, ntr-o asociere cu un neles, s zicem aa, categorial i, mai ales, paradigmatic pentru poziia critic pe care vrea s-o apere i el, n siajul tocmai al ceea ce i se pare lui esenial n modernism. Acest gnd, dimpreun cu articularea lui prin recursul la noiunea englezeasc de standard, apare de altfel sporadic i n celelalte texte prezentate n acest grupaj. Aici el are totui un rol central n tietura argumentului lui Greenberg. A fi redat ns expresia ca atare, n romn, n-ar fi inut. Nu numai fiindc, dup sens, nici unul din cei doi termeni pe care i asociaz ea, luat n sine, nu funcioneaz bine, saturat, n limb (ei cernd, mai totdeauna, o complinire, fiecare): cu att mai puin atunci sintagma ntreag; dar n-ar fi inut i pentru c dei atestat din belug de uzul romnesc contemporan cuvntul standard rmne totui un termen esenialmente de metrologie (ori tehnico-administrativ, cel mult). Cu excepia ocurenelor unde cuvntul apare ntr-o sintagm deja atributiv (e.g. standarde estetice), am modulat la traducere ideea, fixnd-o, dup caz, prin criterii, etaloane, exigene etc. i/sau locuiuni un pic mbogite, dup cum se cerea ea incarnat de fiecare dat n text. Oricum, n englez, sensurile abstracte ale lui standard cresc nemijlocit din nelesurile concrete pe care el continu s le aib n limba cruia i aparine: drapel, stindard,flamur, emblem; suport, proptea, stlp. (N. tr.) 3. Deja din perioada elisabetan, aceast strad era locul unde hlduiau scriitoraii nevoiai de literatur comandat, precursorii boemei moderne propriu-zise. (N. tr.) 4. Exclamaia lui Manet, prin 1855, n legtur cu experiena contrastant n privina utilizrii culorii pe care i-a pricinuit-o copierea, la Luvru, a tabloului lui Mazo Micii cavaleri, e restituit astfel n traducerea biografiei sale scrise de H. Perruchot (Viaa lui Manet, Bucureti, Ed. Meridiane, 1967, p. 65): Ah! Iat ntr-adevr ceva limpede! Iat ceva care te face s-i fie lehamite de toate sosurile i siropurile. Greenberg folosete n englez expresia stews and gravies. O minim familiaritate cu gastronomia francez face sesizabil, de ndat, oroarea exprimat prin metafora culinar a lui Manet. (N. tr.) 5. n englez: lowering of standards. Cf. i n. 2. (N. tr.)

31

galerie

Attila Tordai-S.
Societatea artificial a microroboilor nscocii de Daniel Knorr sugereaz o imagine a lumii n care supunerea la comenzi ar putea prea o form de comportament autonom. Microroboii, pe care el i numete ageni, snt module simple. Ele pot intra ntr-o relaie srcit unele cu altele, la fel cum pot reaciona la un nivel bazic i la diferitele impulsuri venite din mediul lor nconjurtor. Daniel Knorr a realizat modelul virtual al microroboilor corespunznd celor 192 de state ale lumii. Modelele abstracte n cauz snt unele care, n viitor, ar putea fi transformate cu uurin n realitatate. Microroboii poart, fiecare, simbolul unui stat, fiind ntru totul identici n ce privete structura lor, fr s spun nimic despre rolul geopolitic sau puterea economic a statului reprezentat de ele. E vorba de o figurare simpl, asemntoare cu cea din atlasurile geografice, unde statele snt simbolizate prin cmpuri colorate sau drapele minuscule, nirndu-se unele lng alte ntr-o atmosfer pacificat. Sau am putea spune c microroboii se aseamn pieselor din jocul Lego, menit s dezvolte/coloreze imaginaia copiilor. La prima vedere, o asemenea reprezentare a statelor ar sugera o imagine a lumii pacifist-utopic, dar, la o examinare mai atent, mesajul ei se dovedete a fi mai puin senin: ceea ce se pune aici n scen e un sistem de relaii dintre stat i agent, dintre stat i individ, n care acesta din urm nu e mai mult dect un obiect reprezentaional caracterizat de nite funcii bazice, unul ce poate fi pus oricnd n priz, adic n slujba sistemului. Cei zece microroboi de pe copert reprezint rile noi ce se asociaz Uniunii Europene, conferind astfel lucrrii i un accent privitor la politica actual. Titlul ei, Welcome Agents, ne atrage cu o ironie amar atenia asupra relaiilor politice globale, asupra uniformizrii ce le amenin pe toate.
Traducere de Al. Polgr

Daniel Knorr: Agents

Attila Tordai-S. The artifical society of the robots designed by Daniel Knorr and invested with simple functions suggests a world view in which obedience to instructions could even appear as a mode of behaviour on its own. The robots he calls agents are simple modules. They are able to establish a restrained relation with one-another and also to react on a primitive level to the impulses coming from their environment. On a virtual basis for now, Daniel Knorr has manufactured robots analogous to the 192 states of the world. This is an abstract model, easy to transpose in reality in the future. Each robot wears the symbol of a state, their structure is totally identical, it says nothing about the current power position, economic power or geopolitical role of the state they represent. The only item displayed is whereabouts. The display is quite simple, similar to that of coloured fields or tiny flags designating states in the most peaceful manner possible on a world map, one might even say they are alike the complementary pieces of the Lego game meant to develop and diversify the imagination of children. This visualisation of states suggests at first sight a pacifist and utopian world view, nevertheless upon a more careful inspection the message is rather a tense one: the model conjures up such a system of relations between state and agent, actually between state and individual within which the latter is nothing but a reprezentational object invested with primary functions, which may at any time be activated in order to serve the system. The ten micro-robots displayed on the jacket represent the ten new member states joining the European Union, the work striking thus a topical political note. Its title, Welcome Agents directs our attention with bitter irony upon current global political relations, upon uniformism extending over everything.

Translated by Nomi Lszl

DANIEL KNORR born 1968 in Bucharest Romania, lives in Berlin Education: 198995 Akademie der Bildenden Knste Mnchen; 199596 Vermont College USA Solo shows: 2004 Artificial, Rote Zelle, Mnchen; 2002 Visible/Invisible Series, The Project, New York, USA; Cattle browsing in the field, Serge Ziegler Galerie Zrich; 2001 Not Another Ready Made, Serge Ziegler Galerie, Zrich, Art Chicago 2001, USA; Klaus, Klaus kommt auch zu Fuss, Serge Ziegler Galerie, Zrich; Haste ma ne Mark, Museum Folkwang, Essen; 1999 La femme de ma vie ne maime pas encore, Fri-Art, Fribourg; 1994 Good old Times, Kunstforum Lenbachhaus, Mnchen; 1993 My Market, Akademiegalerie, Mnchen Group shows: 2004 5th Cetinje Biennale. Cetinje, Montenegro; Berlin Murmur, Ecole Superiure des Beaux Artes, Metz; Raumpool, Frankfurt; 2003 Solmurlaici, Centre Culturel Suisse, Paris; Crossing Perspectives, Enlargment of the Minds, ECF Headquarters, Amsterdam; 2002 Unstable Narratives, hartware Mediakunstverein, Dordmund; Public affairs, Kunsthaus Zrich; 2001 Favorites, Serge Ziegler Galerie, Zrich; Foto-Documente, New Gallert, Bucharest, Romania; Periferic Rumanian Biennial, Iai, Romania; Site Co-Opted, Andrew Kreps Gallery, New York, N.Y.; 2000 Hey international competiton style, TENT Rotterdam; LISTE 2000, Fri-Art, Centre dArt Contemporain Fribourg, Basel; On the spot, Bern; Weltwrts, Kunstmuseum Bonn; Cafe Helga & Galerie Goldankauf, Kunstraum Mnchen; 1999 Dream City, Kunstverein Mnchen; Salone Villa Romana, Florenz; 1998 Ateliers des Artistes, Marseille; Personne sait plus, Villa Arson, Nice; 1997 Gang of Munich, Shedhalle, Zrich; 1996 Update, Kopenhagen; 1995 Collisiones, San Sebastian; 1994 Station, Interimsgalerie 2, Galerie der Knstler Mnchen; opening show, Galeri Nicolai Wallner, Kopenhagen

32

AGENTS

Layout: Philipp Arnold

001 003 006 008 011 009 004

002 005 007 010 012

galerie

013 015 018 020 023 021 016

014 017 019 022 024

025 028 030 033 035

026 029 031 034 036

027 032 037

galerie

038 041 043 046 048

039 042 044 047 049

040 045 050

051 053 056 058 061 059 054

052 055 057 060 062

galerie

063 065 068 070 073 071 066

064 067 069 072 074

075 078 080 083 085

076 079 081 084 086

077 082 087

galerie

088 091 093 096 098

089 092 094 097 099

090 095 100

101 103 106 108 111 109 104

102 105 107 110 112

galerie

113 115 118 120 123 121 116

114 117 119 122 124

125 128 130 133 135

126 129 131 134 136

127 132 137

galerie

138 141 143 146 148

139 142 144 147 149

140 145 150

151 153 156 158 161 159 154

152 155 157 160 162

galerie

163 165 168 170 173 171 166

164 167 169 172 174

175 178 180 183 185

176 179 181 184 186

177 182 187

galerie

188 191

189 192

190

001 Afghanistan 002 Albania 003 Algeria 004 Andorra 005 Angola 006 Antigua and Barbuda 007 Argentina 008 Armenia 009 Australia 010 Austria 011 Azerbaijan 012 The Bahamas 013 Bahrain 014 Bangladesh 015 Barbados 016 Belarus 017 Belgium 018 Belize 019 Benin 020 Bhutan 021 Bolivia 022 Bosnia and Herzegovina 023 Botswana 024 Brazil 025 Brunei 026 Bulgaria 027 Burkina Faso 028 Burma 029 Burundi 030 Cambodia 031 Cameroon 032 Canada 033 Cape Verde 034 Central African Republic 035 Chad 036 Chile 037 China 038 Colombia 039 Comoros 040 Republic of the Congo 041 Democratic Republic of the Congo 042 Costa Rica 043 Cte d'Ivoire 044 Croatia 045 Cuba 046 Cyprus 047 Czech Republic 048 Denmark 049 Djibouti

050 Dominica 051 Dominican Republic 052 East Timor 053 Ecuador 054 Egypt 055 El Salvador 056 Equatorial Guinea 057 Eritrea 058 Estonia 059 Ethiopia 060 Fiji 061 Finland 062 France 063 Gabon 064 Gambia 065 Georgia 066 Germany 067 Ghana 068 Greece 069 Grenada 070 Guatemala 071 Guinea 072 Guinea-Bissau 073 Guyana 074 Haiti 075 Holy See 076 Honduras 077 Hungary 078 Iceland 079 India 080 Indonesia 081 Iran 082 Iraq 083 Ireland 084 Israel 085 Italy 086 Jamaica 087 Japan 088 Jordan 089 Kazakhstan 090 Kenya 091 Kiribati 092 North Korea 093 South Korea 094 Kuwait 095 Kyrgyzstan 096 Laos 097 Latvia 098 Lebanon

099 Lesotho 100 Liberia 101 Libya 102 Liechtenstein 103 Lithuania 104 Luxembourg 105 The Former Yugoslav Republic of Macedonia 106 Madagascar 107 Malawi 108 Malaysia 109 Maldives 110 Mali 111 Malta 112 Marshall Islands 113 Mauritania 114 Mauritius 115 Mexico 116 Federated States of Micronesia 117 Moldova 118 Monaco 119 Mongolia 120 Morocco 121 Mozambique 122 Namibia 123 Nauru 124 Nepal 125 Netherlands 126 New Zealand 127 Nicaragua 128 Niger 129 Nigeria 130 Norway 131 Oman 132 Pakistan 133 Palau 134 Panama 135 Papua New Guinea 136 Paraguay 137 Peru 138 Philippines 139 Poland 140 Portugal 141 Qatar 142 Romania 143 Russia 144 Rwanda 145 Saint Kitts and Nevis 146 Saint Lucia 147 Saint Vincent and the Grenadines

148 Samoa 149 San Marino 150 Sao Tome and Principe 151 Saudi Arabia 152 Senegal 153 Seychelles 154 Sierra Leone 155 Singapore 156 Slovakia 157 Slovenia 158 Solomon Islands 159 Somalia 160 South Africa 161 Spain 162 Sri Lanka 163 Sudan 164 Suriname 165 Swaziland 166 Sweden 167 Switzerland 168 Syria 169 Tajikistan 170 Tanzania 171 Thailand 172 Togo 173 Tonga 174 Trinidad and Tobago 175 Tunisia 176 Turkey 177 Turkmenistan 178 Tuvalu 179 Uganda 180 Ukraine 181 United Arab Emirates 182 United Kingdom 183 United States 184 Uruguay 185 Uzbekistan 186 Vanuatu 187 Venezuela 188 Vietnam 189 Yemen 190 Yugoslavia 191 Zambia 192 Zimbabwe

galerie

Attila Menesi & Christoph Rauch: detour 20032004

Flora Grnwald
Galeria de Art, Muzeul Naional Secuiesc, Sf. Gheorghe, 24 aprilie 7 mai 2004

Attila Menesi (Budapesta) i Christoph Rauch (Hamburg) lucreaz mpreun din 1993 ntr-un domeniu aflat la intersecia criticii instituionale, a artei serviciilor i a artei relaionale. n centrul interesului lor se afl sistemul de funcionare a artei i spaiul public, proiectele lor fiind legate de evaluarea i ncercarea soluionrii unor situaii problematice. Artitii observ mici deplasri, conflicte sau lipsuri, care disturb, dezechilibreaz, mpiedic funcionarea cu succes a unui anumit sistem i rspund provocrilor contextului prin intervenii de natur demonstrativ, corectiv sau protetic. Publicul este ntotdeauna un element esenial al lucrrilor lor, situaiile alese fiind examinate n cadrul mai larg al relaionrilor dintre art, instituiile artei i contextul social. Activitatea lui Menesi i Rauch poate fi interpretat ca o revizuire continu a funciei artei. Ei consider activitatea artistic drept ceva dependent de context i avnd relevan practic. Serviciile lor const n diverse intermedieri, ele fiind reacii la probleme reale ivite n cadrul sistemului de relaii art-instituii-mediu social i desfurndu-se sub semnul funcionalitii. Scopul activitii lor este de a nlesni accesul la art i instituiile sale, de a dezvlui sistemul n care opereaz arta, de a intensifica fluxul comunicaional dintre art i mediul social. Sistemul vizual propus pentru a facilita orientarea publicului la expoziia cooperativ (2000) n spaiul multifuncional al Stadthaus Ulm1, ziua deschis organizat cu ocazia expoziiei Szerviz (2001) la Mcsarnok / Kunsthalle Budapesta2, care a permis accesul publicului n culisele activitii instituionale i Index. A mvszet helysznei (Index. Spaiile artei), ghidul bilunar al expoziiilor din Budapesta editat ncepnd cu 1999 de Menesi i Rauch snt doar cteva exemple recente din activitatea lor de peste un deceniu. detour 20032004, prezentat de curnd la Galeria de Art din Sf. Gheorghe, este un proiect care vizeaz sistemul comunicaional al artei, fiind de data aceasta axat pe tema traficului n lumea artistic. Imboldul proiectului a fost dat de oferta de a organiza o expoziie personal, ofert lansat de Mihly Vargha, directorul Galeriei. Fiind interesai de circumstanele produciei, distribuiei i recepiei artei, explorarea contextului viitoarei expoziii a fost un pas ce a urmat logic n cadrul demersului lui Menesi i Rauch. Lipsa schimbului de informaii cu scena artistic internaional, n pofida existenei unor tradiii locale n domeniul artei contemporane (Medium, AnnArt, evenimente reprezentative mai ales pentru anii 90), pe de o parte, vecintatea Bienalei Periferic 6 de la Iai, pe de alt parte, s-au nfiat artitilor ca termenii unei ecuaii de relaionare, avnd drept rezultat scontat reaezarea oraului Sf. Gheorghe n sistemul artistic. Ediia din 2003 a Perifericului, intitulat Coluri profetice, i avnd drept curator pe Anders Kreuger, a reunit o ampl participare internaional i urma s fie prezentat i la Bucureti. Pentru a-i realiza scopul, Menesi i Rauch au propus organizatorilor bienalei ca, n drum spre capital, transportul de art s fac un ocol de cca 70 km la Sf. Gheorghe, aflat la jumtatea distanei IaiBucureti. Camionul trebuia s parcheze n faa Galeriei de Art din Sf. Gheorghe, iar n timp ce oferul lua o pauz, publicul interesat urma s se informeze asupra coninutului transportului de art, conectndu-se, fie i pentru scurt timp, la circuitul internaional al artei. Fcnd apel la motive de securitate, organizatorii au refuzat ideea devierii traseului, n schimb, ei au oferit susinerea unei conferine despre bienal la Sf. Gheorghe, ceea ce s-a i realizat n primvara anului urmtor.
FLORA GRNWALD (Koblenz, Germania). Istoric i critic de art. Doctorand n sociologia artei contemporane n cadrul CEU Budapesta.

ATTILA MENESI & CHRISTOPH RAUCH: DETOUR 2003 2004 Flora Grnwald Art Gallery, National Szekler Museum, Sf. Gheorghe, April 24 May 7, 2004 Attila Menesi (Budapest) and Christoph Rauch (Hamburg) have been working together since 1993 in a field at the crossroads of institutional criticism, art services and relational art. Their focus of interest is in the operational system of art and public space, as their projects are connected to the assessment and attempt of solution for some problematic situations. The artists note slight displacements, conflicts or lacks that disturb, unbalance or stop the successful work of a certain system and answer the challenges of the context through demonstrative, corrective or supplement interventions. The public is always an essential element of their works as the chosen situations are examined in the wider framework of relations between art, art institutions and social context. The activity of MenesiRauch can be interpreted as a continuous revision of the function of art. They consider the artistic activity something dependent on the context and having practical relevance. Their services consist in intermediation, as they are reactions to real problems that come up in the art-institution-social environment system of relations and that unfold under the aegis of usefulness. The aim of their activity is to offer easier access to art and its institutions, to unveil the operational system of art, to enhance the communicational flux between art and the social environment. The proposed visual system in order to facilitate the public orientation in the exhibition cooperativ (2000) in the multifunctional space at Stadthaus Ulm1, the open day organized for the exhibition Szerviz (2001) at Mcsarnok / Kunsthalle Budapest2, that enabled public access on the backstage of institutional activity and Index. The Spaces of Art, the bimonthly guide to the Budapest exhibitions edited since 1999 by MenesiRauch are just a few recent examples of their activity spanning over a decade. detour 20032004 recently presented at the Sf. Gheorghe Art Gallery is a project about the communicational system of art and focusing on the topic of traffic in the art world. The starting point of the project was the invitation for a personal exhibition coming from Mihly Vargha, the gallery director. Interested in the circumstances of the art production, distribution and reception, to explore the context of the exhibition to come was a natural step in the approach of MenesiRauch. The lack of information exchange with the international art scene despite some local tradition in the contemporary art field (Medium, AnnArt, representative events mostly for the 90s) on the one hand, an the close Jassy Biennial Periferic 6 on the other, were the terms of an equation for the artists that lead to the repositioning of Sf. Gheorghe town in the artistic system. The 2003 edition of Periferic, entitled Prophetic Corners, curated by Anders Kreuger, gathered a vast international participation and was supposed to be shown in Bucharest as well. In order to accomplish their purpose, MenesRauch proposed to the organizers of the Biennial that, on the way to the capital, the art transport make a stop in Sf. Gheorghe, half-distance between Jassy and Bucharest. The truck would have parked in front

FLORA GRNWALD (Koblenz, Germany). Art historian and critic. PhD candidate in contemporary art sociology at CEU Budapest.

52

scena
of the Sf. Gheorghe Art Gallery, and while the driver would have had his break the interested people could have had information about the art content thus connecting, even briefly, to the international circuit of art. Invoking security reasons, the organizers refused the idea of this route change but in exchange they offered a conference about the Biennial that was actually held in Sf. Gheorghe the next spring. The coordinates of the situation at that time indicated a dead end and the failure of the project seemed imminent, but not for MenesiRauch. This was just the beginning for a complex mix of fiction and reality. A detailed report, written by the artists, about the journey of the driver from Jassy to Sf. Gheorghe and the stop at the Art Gallery was published in Journal for Northeast Issues, no. 2, 2003 in Germany. In April 2004 in Sf. Gheorghe the detour project was presented and in this framework the public could see the video documentary of the artists journey on the same route, issues of the journal, the JassyBucharest transport inventory, web links to the artists present in Periferic 6, an info box with posters and catalogs. Finally, MenesiRauch attained their goal: thanks to their mediation, the Sf. Gheorghe public gets in contact with an international event, gets informed about new trends in contemporary art. By extension, the feeling of being connected to the contemporary art circuits is updated and it is accompanied by the positive feedback of the town inhabitants who show a genuine interest for the follow up of such experiments. However, the meaning of detour goes beyond its practical value. Detour evokes another term, that of deviation, driving a vehicle away from its usual trajectory. In the present case there is the art transport on the route regional center capital and the MenesiRauch group as hijackers, cultural terrorists. As aggression doesnt describe them, MenesiRauch prefer the play with fiction and reality, plus a subtle irony. Because, in the end, this game takes place in a cultural periphery and connects to the artistic material of a Biennial whose purpose was to thematize precisely the relation cultural center periphery. I am not in a position to evaluate how real or imaginary the danger of damaging the art transport could have been in the case of a real detour over the mountains. I dont think, however, that this is the most important aspect. The situation reveals the fact that in the artistic system as in any humanly organized system there are trajectories, itineraries, circuits legitimated through norms, conventions and interests imposed by power. The questioning of these regulations usually comes from minor and peripheral positions. Out of the three towns, Jassy, Bucharest and Sf. Gheorghe, the last one is the most peripheral in terms of economic and cultural power. Being refused the detour proposed by MenesRauch, Sf. Gheorghe gets yet another connotation, slightly exotic, that of insecure place, dangerous access, outside the safe circuit of art objects. Consequently, this is the position that, insisting in carrying out the project, MenesiRauch intend to deconstruct. Their method is that of toying with the real and the imaginary, intuiting somehow an underground leitmotiv of the Romanian art scene, that of the discrepancy between dreams and make true. The textual fantasy and the visual document of the drivers journey are key-elements of the project, through which the artists describe, evoke, comment on and, paradoxically, actually demonstrate that the journey is possible. It is true that the demonstration takes place, with no transport, just by car, the personal vehicle of the artists, but the road and the traffic conditions are the same with real or imaginary dangers.

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost West, exhibition catalog, ed. Friederike Kitschen, Ulm, 2000, pp. 3035; Nina Mntmann, Attila Menesi and Christoph Rauch Showing the Way, ibid. pp. 2530. 2 Szerviz, exhibition catalog, ed. Mcsarnok / Kunsthalle, Budapest, 2001, pp. 2627.

53

Coordonatele situaiei indicau o fundtura, iar eecul proiectului prea iminent, nu i ns pentru MenesiRauch. Acesta a fost doar nceputul unui complicat mixaj ntre ficiune i realitate. O relatare amnunit, scris de artiti, despre cltoria oferului pe traseul IaiSf. Gheorghe i popasul fcut la Galeria de Art a aprut n Journal for Northeast Issues, nr. 2, 2003, publicat n Germania. n aprilie 2004 a avut loc la Sf. Gheorghe prezentarea proiectului detour, n cadrul creia au fost puse la dispoziia publicului documentarul video al cltoriei artitilor cu maina pe acelai traseu, exemplare din revist, lista obiectelor transportate pe ruta IaiBucuresti, link-uri web spre artitii de la Periferic 6, un info box cu postere, cataloage. Iat c n cele din urm Menesi i Rauch i ating scopul: datorit medierii lor, publicul din Sf. Gheorghe intr n contact cu un eveniment de anvergur internaional i primete informaii despre tendinele recente din cadrul artei contemporane. Prin extensie, sentimentul conectrii la circuitele artei contemporane e reactualizat, fiind nsoit de feedback-ul pozitiv al locuitorilor oraului, care i manifest interesul pentru continuarea unor astfel de experiene. Totui, semnificaia lui detour nu se rezum doar la valoarea sa practic. Detour (ocol) invoc un alt termen, cel de deturnare, de abatere a unui vehicul de la itinerarul su. n cazul de fa avem transportul de art, ruta centru regional-capital i grupul MenesiRauch pe post de teroriti culturali. Cum agresivitatea nu le st n fire, MenesiRauch prefer jonglarea ntre ficiune i realitate, nsoit de o ironie subtil. Cci, n definitiv, acest joc are loc ntr-o periferie cultural, fiind legat de materialul artistic al unei bienale ce i propune s tematizeze tocmai relaia centru-periferie cultural. Nu m aflu n poziia de a evalua ct de real sau de imaginar ar fi fost pericolul distrugerii transportului de obiecte artistice dac ocolul peste muni chiar ar fi avut loc. Nu cred ns c acesta ar fi aspectul cel mai important. Situaia reveleaz faptul c n sistemul artistic, ca de altfel n toate sistemele organizrii umane, exist trasee, itinerare, circuite legitimate prin norme, convenii i interese instituite prin relaii de putere. Chestionarea acestor norme vine de obicei de pe poziii minoritare i periferice. Dintre oraele Iai, Bucureti i Sf. Gheorghe, ultimul este cel care deine poziia cea mai periferic n termenii puterii economice i culturale. Fiindu-i refuzat ocolul propus de MenesiRauch, Sf. Gheorghe mai capta i o nuan uor exotic, de loc incert, cu acces primejdios, situat n afara circuitului sigur al obiectelor artistice. Prin urmare, aceasta e poziia pe care, insistnd s-i realizeze proiectul, urmresc s-o deconstruiasc Menesi i Rauch. Metoda lor este cea a pendulrii ntre real i imaginar, sesiznd parc intuitiv un laitmotiv subteran al scenei artistice romneti, cel al discrepanei dintre vise i realizare. Fabulaia textual i documentarul vizual al cltoriei oferului snt elemente-cheie ale proiectului; prin intermediul lor, artitii descriu, evoc, comenteaz i, n mod paradoxal, chiar demonstreaz c parcugerea fr probleme a traseului cu pricina e posibil. Demonstraia are loc, ce-i drept, fr marf, cu maina personal a artitilor, dar drumul i condiiile snt aceleai, cu primejdii reale sau imaginare.
Note: 1. Cooperativ. Kunstdialoge Ost-West, catalogul expoziiei, ed. Friederike Kitschen, Ulm, 2000, pp. 3035; Nina Mntmann, Attila Menesi and Christoph Rauch Showing the Way, ibid. pp. 2530. 2. Szerviz, catalogul expoziiei, ed. Mcsarnok/Kunsthalle, Budapest, 2001, pp. 2627.

54

scena

Formate n micare. Zilele Vienei la Bucureti

Cosmin Costina

formate. Wien ca. 2004, Galeria 2020, Arhiva de Art Contemporan, MNAC, Kalinderu MediaLab, Galeria Nou, Universitatea Naional de Art, Bucureti, 12 mai 21 iunie
Andreas Fogarasi Public Brands The Nine States of Austria, 2003

Care e cea mai bun metod prin care un spaiu cultural poate fi prezentat ntr-un mod relevant ntr-un alt spaiu i care ar putea fi scopul unei asemenea ntreprinderi? Prima ntrebare e cu att mai dificil cu ct implic riscul de a opera cu termeni neverificai, i anume specificitatea structural a culturii contemporane dintr-un spaiu dat. Nu pot fi gsite, astfel, suficiente argumente pentru afirmarea existenei unui spaiu cultural anume (n acest caz, vienez), funcionnd ntr-o msur suficient de mare pe baza unor legi i determinri proprii, pentru a putea fi delimitat ca un spaiu cultural autonom. Acest lucru e valabil i n cazul spaiului cultural Bucureti. i aici, i n cazul Vienei, e vorba mai degrab de rspunsuri ale aceleiai culturi la dou contexte de bun seam diferite. Dar atta timp ct datele unui context nu snt, n mod explicit, incompatibile cu suportul necesar manifestrii culturii contemporane, reflectarea acestor date n produciile culturale se dilueaz pn acolo nct ele devin greu de distins. Deci mai degrab dect ntlnirea a dou spaii culturale distincte, la Zilele Vienei la Bucureti a fost vorba despre ntlnirea a dou eantioane de operatori culturali din cele dou orae. (Despre ntlnirea celor dou contexte nici nu poate fi vorba, mi-e greu s cred c dou orae cu experiene istorice att de diferite ar putea fi capabile n viitorul apropiat de o nelegere real a diferenelor dintre ele.) Acesta ar putea fi rspunsul la prima parte a ntrebrii. Pentru cea de-a doua parte, rspunsurile ar fi multiple, dar ndeobte ne mulumim cu reducerea lor la sintagmele specifice unei cereri de finanare pentru un asemenea proiect: edificarea unei reele de schimburi i dialoguri, de comunicare i nfrire cultural. Iari, e destul de greu de spus cum anume s-ar putea realiza acest lucru, cum s-ar putea regiza i controla un fenomen att de complex precum o comunicare real ntre actorii socialculturali, fenomenele i instituiile din cele dou orae. Iar dac unei asemenea intenii i se mai adaug i miza diplomatic implicit, am avea toate motivele ca auzind de o astfel de manifestare, s plecm ct mai rapid din localitate. Nu trebuie s fii expert n politici guvernamentale ca s-i dai seama c undeva n bugetul municipalitii vieneze exist un fond pentru promovarea bunelor relaii (economice) vienezo-strine prin schimburi culturale. (Iar dac am vorbi n mod explicit de relaiile dintre Viena i oraele Noii Europe proaspt integrate sau ateptnd/spernd-s-fie-integrate n UE, via mahalalele Vienei, nu am face dect s speculm, nu-i aa?) Totui, ceea ce s-a vzut la Bucureti arat a orice altceva dect a show diplomatic aa cum l nelegem noi (care e prin definiie cuminte, neproblematic i dac se poate folcloric i ntors cu privirea spre adevratele valori ale neamului pe care vrea s-l prezinte). Mai mult dect att, problemele de care vorbeam mai sus par a fi fost avute n vedere de ctre organizatori. Festivalul n ansamblul su a fost unul discursiv i orientat spre prezentarea dinamicii unei scene artistice aflate ntr-o continu redefinire, marcate de paradoxuri i compromisuri. Practic, Zilele Vienei au fost rezultatul intersectrii mai multor programe, multe dintre ele ncepute i continuate n afara cadrului oficial al festivalului, cum ar fi moving patterns.04, performing identities i formate. Wien ca. 2004, constnd din manifestri dintre cele mai diverse, de la muzic electronic experimental la dance performance-uri, de la art vizual

MOVING FORMATS. VIENNA DAYS IN BUCHAREST Cosmin Costina formate.Wien ca. 2004, 2020 Home Gallery, The Archive of Contemporary Art, MNAC, Kalinderu MediaLab, New Gallery, National University of Art, Bucharest, 12 May 21 June Which is the best method to present, in a relevant way, the culture of an area in another area? And what could be the purpose of such an enterprise? The first question is even more difficult, as it implies the risk of operating with unproved terms, such as the structural specificity of contemporary culture in a particular space. One cannot find enough arguments to assert the existence of a particular cultural space (in this case a Viennese one) functioning to such an extent on its own inner laws and determinations as to be able to be defined as an autonomous cultural space. This is also valid for the Bucharest cultural space. For both cases, it is rather about the responses of the same culture to two obviously different contexts. However, as long as the data of a context arent explicitly incompatible with the necessary support for contemporary culture, the reflection of these data in the cultural productions is dissolved to such a degree that it is difficult to recognize them. So, rather than being about the encounter of two separate cultural spaces, Vienna Days in Bucharest were more about the encounter of two samples of cultural agents from the two cities. (When it comes to assuming an encounter between the two contexts, I would definitely rule out such a possibility, as it seems impossible that two cities with such a different historical experience would be able to reach a level of real understanding of the differences between

COSMIN COSTINA este critic de art.

COSMIN COSTINA is art critic.

55

Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Kirly

Ines Doujak Untitled, for formate. Wien ca., Bucharest, 2004

scena

Music and VJ performance at New Gallery, moving patterns.04, photo: Iosif Kirly

Dorit Caryster performing at caa, moving patterns.04, photo: Lia Perjovschi

Billy Roisz, concert at Kalinderu MediaLab, moving patterns.04, photo: Wolfgang Kopper

57

la conferine. ntreaga configuraie a festivalului cpta astfel ceva din dinamismul unei scene culturale vii. Programul formate. Wien ca. 2004 a fost probabil cel mai explicit n afirmarea situaiei scenei vieneze, a imposibilitilor demersului acestui festival, a paradoxurilor care le definesc pe amndou, ntr-o coeren conceptual remarcabil. Probabil c principalul motiv pentru acest succes a fost ncredinarea organizrii programului de ctre autoritile culturale vieneze lui Georg Schollhammer i revistei < <springerin> >, una dintre cele mai critice i politic angajate reviste de art din Europa. formate a funcionat ca o expoziie diseminat n mai multe spaii, ale cror profiluri erau ostentativ de diferite. Programul a fost gndit n aa fel nct s pun n discuie relaia dintre individ i diversele contexte la care se raporteaz, dintre identitatea individual i cea comunitar, dintre angajamentul social i ingineria social. Discuia despre formate/cadre/contexte/spaii care modeleaz subiectul a fost iniiat tocmai de aceast alegere a spaiilor. Am avut astfel Kalinderu, spaiu aparinnd MNAC (instituie public), am avut galeria 2020, o galerie funcionnd n sufrageria artistului Vlad Nanc (spaiu privat), atelierul familiei Perjovschi i totodat sediul caa (spaiu independent ), Galeria Nou (galerie funcionnd pe principiul parteneriatului iniiativ privat-autoriti locale). (Aici ar mai trebui adugat i gura de metrou din Piaa Unirii spaiu public folosit pentru un jam session.) ntrebarea, lsat fr rspuns, e dac aceste etichete s-au pstrat n cadrul acestei expoziii, dac ele au fost accentuate sau, dimpotriv, au fost dizolvate? Cert este c n spatele opiunii de a folosi spaii cu o identitate i cu un statut att de diferite (opuse?) pentru o expoziie care vorbea tocmai despre legtura dintre spaii, nelese n sensul lor cel mai cuprinztor, i identitile subiecilor care le locuiesc a stat dorina de a pune sub semnul ntrebrii consistena acestei discuii n Romnia, unde spaiile expoziionale snt privite doar ca receptacul, principiul anything goes fiind aplicat cu contiinciozitate n alegerea locului pentru o aciune. De altfel, textul introductiv al catalogului formate, Statul care savureaz masochismul, semnat de Georg Schollhammer, ilustreaz ocurena aceluiai tip de fenomene i n arta austriac a ultimelor decenii, unde relaiile public-privat au cunoscut o evoluie n care aciunile independente, de protest social, au fost de cele mai multe ori copleite de compromisuri, mezaliane i instituii hibride. Lucrrile din formate s-au concentrat pe diferite cazuri n care contextul determin / modeleaz identitatea individual, din domenii precum problemele imigranilor, implicaiile diferitelor politici sociale i urbane, chestiunea identitilor sexuale i a feminismului etc. n Public Brands The Nine States of Austria, prezentat la Galeria Nou, Andreas Fogarasi a creat cte un brand pentru cele 9 landuri austriece. Fiecrui land i-au fost extrase cteva trsturi cu potenial promoional-turistic care au fost apoi mixate ntr-o identitate vizual bazat pe un logo i un slogan. Aceast nou heraldic turistic are implicaii care se extind dincolo de imaginea i de identitatea asumat a comunitii astfel blazonate. De altfel, mecanismul de construcie al unei astfel de identiti vizuale este identic cu cel al atribuirii blazoanelor medievale. n ambele cazuri, principala intenie era aceea a construirii unei imagini adecvate n exterior pentru obiectul astfel etichetat, fie c era vorba de un domeniu feudal descris de acele elemente convenionale ale artei heraldice care i confereau prestigiu seniorului, fie c e vorba, n cazul nostru, de un land descris de acele elemente care snt n general considerate ca atrgtoare din punct de vedere turistic. Nici atunci, nici acum, aceste elemente simbolice nu au fost n nici un fel reprezentative pentru indivizii care alctuiau societatea, cu toate c implicaiile unui blazon sau ale unui logo turistic i vizau n mod direct pe acetia. Cealalt lucrare a lui Andreas Fogarasi, A ist der Name fr ein Modell, era o analiz mai detaliat a unui alt caz concret de identitate comunitar construit din raiuni turistice,
58

them, in the near future.) This could be the answer for the first question. For the second, one could give many answers but we are generally content with the reduction of those answers to some cotton language phrases typical for the application forms used for the financial support of such projects: the implementation of a network for exchanges and dialog, for communication and cultural brotherhood. Again, it is quite difficult to say how, exactly, these goals could be achieved, how a phenomenon as complex as the communication between the actors, the phenomena and the institutions of the two cities could be directed and controlled. And if one would add to these intentions the implicit diplomatic stake, one would have enough reasons to leave the city as soon as one hears of such an event. One doesnt have to be an expert in governmental policies to realize that somewhere in the Viennese municipalitys budget there is a fund for promoting good (economic) relations between Vienna and foreign cities through cultural exchanges (and if one would explicitly talk about the relations between Vienna and the cities of New Europe, recently integrated or waiting/hoping-to-be-integrated in the EU, via Viennas slums, one would only speculate, right?). However, what we saw in Bucharest was anything but a diplomatic show, as we know it. (Which is by definition reserved, unproblematic and, if possible, focused on folklore and the genuine spirituality of the presented nation.) More than that, the organizers seemed to be aware of the questions mentioned above. The festival was a discursive one, oriented towards presenting the dynamics of an art scene that constantly redefines itself among paradoxes and compromises. Practically, Vienna Days were the result of the intersection of several programs, many of which had begun before and continued after the official framework of the festival, such as moving patterns.04, performing identities and formate.Wien ca. 2004, with the events ranging from experimental electro music to dance performances, from visual arts to lectures. The whole framework of the festival had, thus, something from the dynamics of a vivid cultural scene. The formate. Wien ca. 2004 program was probably the most explicit in asserting the status of the Vienna scene, in asserting the impossibilities in the intentions of this festival, and of the paradoxes defining them both, in a remarkable conceptual coherence. Probably, the main reason for this accomplishment was the fact that the cultural authorities in Vienna commissioned the directing of the program to Georg Schollhammer and to < <springerin> >, one of the most critical and politically engaged art magazines in Europe. formate functioned as an exhibition disseminated in several spaces, whose profiles where obviously different. The program was imagined as a debate on the relationship between the individual and the different contexts to which he/she is related, between the individual identity and the group/community identity, between social engagement and social engineering. The debate on the formats/frameworks/contexts/spaces was initiated by this selection of such different spaces. Thus we had Kalinderu MediaLab, belonging to the National Museum of Contemporary Art (a public institution), 2020 gallery, functioning in the living room of the artist Vlad Nanc (private space), the Perjovschi familys studio also the headquarters of the Center for Art Analysis (independent space), New Gallery (a gallery based on the partnership between the private initiative and the local authorities). (We should also mention here a subway station public space used for a jam session.) The question, left without a clear answer, was if these labels were maintained throughout this exhibition, whether they were underlined or rather abolished? However, it is clear that behind the option of using spaces with a different identity and a different status (should we say opposite?) for an exhibition that dealt exactly with the connection between space, understood in its most general sense, and the identity of the subjects inhabiting it, laid the intention to question the consistence of this debate in Romania, where the exhibition spaces are perceived solely as recipients, the principle

scena cel al Andorrei, unde situaia de double-bind genereaz contradicii sociale i politice greu de rezolvat de ctre autoriti. n spaiul diferenei dintre realitate i imaginea vndut pe pia se acumuleaz frustrrile sociale care amenin s distrug aceast politic de imagine. Josef Dabernig a prezentat la Kalinderu proiectul su Envisioning Bucharest, realizat mpreun cu Rudolf Prohaska n 1996 pentru un concurs de urbanism al oraului Bucureti. Proiectul, prezentat i n cadrul Bienalei de la Veneia din 2003, reprezint o soluie radical pentru atenuarea dezechilibrului produs de construirea centrului civic ceauist n anii 80. O intervenie brutal i disproporionat, creia artistul i rspunde cu o soluie la fel de mutilant pentru organsimul viu al oraului, unicul ei scop fiind unul estetizant. n ziarul caa al Liei i al lui Dan Perjovschi a fost gzduit proiectul artistei Ines Doujak, care trata probleme ale feminismului i ale identitii sexuale prin lucrri care ilustreaz echilibrul fragil dintre imaginile fabricate ale genurilor i ameninarea grotescului din spatele acestor stereotipuri. Programul formate a fost intersectat cu celelalte programe ale festivalului, existnd evenimente amestecate cu pri din cadrul moving patterns.04. Pn la urm, miza acestui eveniment i motivul succesului su au stat n oferirea unui cadru optim de ntlnire a unor individualiti care dau semnele iniierii unor proiecte de colaborare n ambele orae. n timp, aceste colaborri ar putea produce exact efectele pe care, n general, festivalurile de acest gen i le-ar dori ca efecte directe ale lor nsele.
anything goes being thoroughly applied when choosing the location for an action. Also, the introduction to the formate catalog, The State that thrives on Masochism, by Georg Schollhammer, illustrates the occurrence of similar phenomena in the Austrian art of the last decades, where the public/independent relationship was shaped by the social protest movements, most of the times overwhelmed by compromises, mesalliances and hybrid institutions. The works in formate, focused upon different cases in which the context determines/shapes individual identity, in situations like the immigrant problem, the implications of some social and urban policies, the question of sexual identity and feminism, etc. In Public Brands The Nine States of Austria exhibited at the New Gallery, Andreas Fogarasi branded the 9 Austrian lands. Each of the lands where extracted a few features with a potential in tourist promotion, then this features were mixed in a visual identity based on a logo and a slogan. This new tourist heraldics has implications that stretch beyond the image and the identity assumed by the community branded as such. Also, we can notice that the mechanism of constructing a visual identity is similar to the one used for choosing a coat of arms in the Middle Ages. In both cases, the main goal was that of ensuring an image adequate for the outside for the item branded, be it a domain described by those conventional elements of the art of heraldics offering prestige to the lord, or a region described by those elements generally considered as attractive from a tourists point of view. Neither then, nor now, were these symbolic elements by any means representative for the individuals of the community described by the colors and beasts of the coat-of-arms or by the tourist hot spots from the visual identity. The other work by Andreas Fogarasi, A ist der Name fr ein Modell [A is the Name for a Model] is a more detailed analysis of another concrete case of communitarian identity constructed out of touristic reasons, the case of Andorra, where the double-bind situation generates social and political contradictions difficult to be overcome by the authorities. Social frustrations that menace to blow up this image policy arise in the space of the difference between reality and the marketed image. Josef Dabernig presented, at Kalinderu, his project, Envisioning Bucharest, conceived together with Rudolf Prohaska in 1996, for an urbanism contest commissioned by the city of Bucharest. The project, also presented in the Venice Biennial of 2003 is a radical solution for the recovery of the balance destroyed by the construction of the Civic Center by Ceauescu in the eighties. A brutal and disproportioned intervention, to which the artist responds with a similarly violent solution for the living structure of the city, its motivation being solely aesthetical. In the newspaper of the Center for Art Analysis run by Lia and Dan Perjovschi, Ines Doujak had an intervention which dealt with the problems of feminism and sexual identity through works illustrating the fragile balance between the fabricated images of the genders and the menace of the grotesque hidden behind such stereotypes. The formate was intersected by the other programs of the festival, some events being mixed with parts of moving patterns.04. All in all, the stake and the reason for the success of this event was the creation of an ideal framework for the encounter of individuals, who have already signaled the initiation of some projects to be developed in both cities. In time, these collaborations could have exactly those effects which are generally desired by festivals of this kind as their own, direct, follow ups.

Josef Dabernig Envisioning Bucharest, 2003

59

Ioana Neme The Wall Project, digital print, 2002, take away CD-Rom with insert, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

60

scena

< <green box> >

Judit Angel
Galeria Traf, Budapesta, 13 mai 13 iunie Artiti: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog lu, Ioana Neme, Anri Sala, Ene-Liis Semper Curator: Lvia Pldi; instalaie: Judit Molnr, Samu Szemerey

Toate expoziiile au o dimensiune individual: ele implic etalarea public a unei necesiti private. Faptul c ele se pot ndrepta ctre finaliti colective nu schimb caracterul lor privat n esen, scrie Vasif Kortun ntr-un text referitor la practicile expoziionale.1 Afirmaia subliniaz natura comunicaional a actului expoziional, fiind pertinent n cazul expoziiei < <green box> >, montat recent la Galeria Traf din Budapesta, o expoziie relevant ca produs artistic, actual prin tematic i ca poziie curatorial. Lucrrile din < <green box> > nu ilustreaz o tema central, prezint n schimb principii structurale identice sau asemntoare, fapt care permite expoziiei s fie perceput ca un ntreg. Asemenea obiectului minimalist, noniluzionist i nonilustrativ, expoziia se constituie ca o prezen imediat n spaiul de via al spectatorului, pe care l angajeaz pe plan existenial.2 Afinitatea cu minimalismul, detectabil n accentul pus pe percepie, reprezint o constant a gndirii i sensibilitii curatoriale, un anume fel de a concepe expoziia ca oper (de art), nefiind vorba de revitalizarea per se a unor estetici trecute. La nivelul coninutului, numitorul comun al ntregii expoziii, principiul de baz al lucrrilor este procesul relaionrii ntre privat i public, individ i societate, real i imaginar. Acetia constituie polii

< <GREEN BOX> > Judit Angel Traf Gallery, Budapest, May 13 June 13 Artists: Johanna Billing, Esra Ersen, Aydan Murtezaog lu, Ioana Neme, Anri Sala, Ene-Liis Semper Curator: Lvia Pldi, set up: Judit Molnr, Samu Szemerey All exhibitions have an individual dimension: they involve a public display of a private need. That they may move toward a collective end does not ultimately change their essentially private nature writes Vasif Kortun in a text about exhibition practices.1 The statement highlights the communicational nature of the exhibition as act and it is pertinent in the case of < <green box> >, an exhibition recently shown at Traf Gallery in Budapest, an exhibition which is relevant as an artistic product, it is up to date through its themes and curatorial standing. The < <green box> > works do not illustrate a central theme but show, in exchange, identical or similar structural principles, which allow the exhibition to be perceived as a whole. Like the minimalist object, non-illusionist and non-illustrative, the exhibition presents itself as an immediate presence in the spectators life space, whom it involves at the existential level.2 The affinity with minimalism, detectable in the focus on perception, represents a constant of curatorial thought and sensibility, a certain way of conceiving the exhibition as a work (of art) without the revitalization per se of some past esthetics. At the content level, the common ground of the entire exhibition, the basic principle of the works is the relational process between private and public, individual and society, real and imaginary. These are the poles of identity construction, subjective and collective, cultural and gender connected, as each time the relation between the artist and his/her life environment is determined. This relationship is marked by historical, political and social references and it is filtered through subjective experience. The social sensibility perceivable in the exhibition is not demonstrative didactical but remains in the subtlety of suggestion, empathy and intimacy. The need to recontextualize the esthetic, to rediscover ambiguity, the need to personalize communication and reinvest it with privileged space and time are recent spiritual trends that <<green box>> curatorial conception abides by. The exhibition set up gains special importance because it modifies the gallery space that becomes more intimate and it introduces diversity in the overall reception of the show composed mainly of video and photo. Each work has its own space and that makes the meeting between spectator and work special, enables the awareness of perception and reflection on the spot. The technical treatment of the photo-print At Room Temperature (2000 2003) enables Aydan Murtezaog lu to confront the private space of the house with the public space, symbolized by the window view of Istanbul, and to place herself as a feminine character at the confluence of the two spheres. Leaning over the window, just about to light a cigarette, the character is apparently calm but short-circuited by the latent tensions

construciei identitii subiective i colective, culturale i de gen, de fiecare dat fiind determinant relaia dintre artist i mediul sau de via. Aceast relaie este marcat de referine istorice, politice i sociale, fiind filtrat prin experiena subiectiv. Sensibilitatea social manifest n expoziie nu este una demonstrativ-didactic, ci se menine n registrul subtil al sugestivitii, al empatiei i al intimitii. Necesitatea recontextualizrii esteticului, redescoperirea ambiguitii, nevoia de a personaliza comunicarea i de a o renvesti cu spaiu i timp privilegiat snt tendine spirituale de actualitate la care subscrie i concepia curatorial a lui

< <green box> >.

Instalaia expoziiei capt o importan deosebit prin faptul c modific spaiul galeriei, care devine mai intim i introduce diversitate n receptarea ansamblului axat pe imaginea video i pe fotografie. Fiecare lucrare are propriul su spaiu, ceea ce confer un caracter aparte ntlnirii dintre spectator i oper, permite contientizarea percepiei i reflecia la faa locului. Manipularea tehnic a fotoprintului At Room Temperature (20002003) permite lui Aydan Murtezaog lu s confrunte spaiul privat al locuinei cu spaiul public, simbolizat de vederea prin fereastr a oraului Istanbul i s se autoplaseze ca personaj feminin la confluena celor dou sfere. Aplecat la fereastr, pe punctul de a-i aprinde o igar, personajul degaj un calm aparent, scurtcircuitat de tensiunile latente generate de aceast situaie aproape obinuit. Elementele principale ale videoproieciei Where She Is At (2001) de Johanna Billing, o tnr confruntndu-se cu oscilaia ntre ezitare i curajul de a sri din turnul de plonjare, arhitectura modernist a trandului norvegian i publicul ad-hoc ce urmrete scena, dein funcii simbolice. Cu ajutorul acestora artista modeleaz legtura individ-societate ntr-un sistem de relaii reprezentat de dreptul la alegere personal, ateptrile reciproce i presiunea conformrii individului la normele societii, pe fundalul ideatic lipsit de iluzii al vremurilor ce succed utopiei moderniste. La Anri Sala, n videoproiecia Missing Landscape (2001), sursa tensiunii este tocmai ceea ce nu se vede, adic fundalul imprevizibil, spaiul de via real i
JUDIT ANGEL este istoric, critic de art, curator. Din 1998 activitate curatorial desfurat n cadrul Mcsarnok / Kunsthalle din Budapesta.

JUDIT ANGEL is art critic and curator. Since 1998 is curator of Mcsarnok / Kunsthalle, Budapest.

61

Esra Ersen Sisters and Brothers, 2003, video on DVD shown on monitor, color, sound, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

62

scena
dramatic al copiilor ce joac fotbal pe un platou montan arid. Filmarea frontal, compresia spaial i reducerea aciunii la perpetuarea regulilor jocului scot din context acest moment special din viaa copiilor i confirm prezena prin absen a continuumului lor spaio-temporal obinuit. O dialectic aparte a relaiei privat-public apare n proiectul The Wall (2004) al Ioanei Neme, care prezint fragmentul de perete teritoriu personal, atelier i spaiu pentru autoanaliz pe care artista l deine n locuina familial. n expoziie vedem doar un detaliu simbolic al Peretelui, care este prezentat prin intermediul interviului artistei cu ea nsi, imprimat pe CD, pe care vizitatorul l poate asculta doar n afara spaiului expoziiei, preferabil n propria sa locuin. Felul prezentrii i mediumul tehnic fac posibil devenirea public a informaiei personale ntr-un cadru intim. O ntreag lume este comprimat pe disc, opera este acolo i totui nu este, cci ea exist doar n momentul n care cineva ascult. Aceast soluie garanteaz supravieuirea eficient a lucrrii i dinuirea caracterului procesual al Peretelui. Lucrrile din < <green box> > pretind privitorului timp; din cele apte opere prezentate, ase angajeaz receptorul ntr-o participare mai ndelungat dect doar cteva minute. Este vorba, n primul rnd, de luarea unei poziii artistice i curatoriale n faa imersiunii incontiente n fluxul informaional (vizual, auditiv) cu care sntem tot timpul confruntai. Totodat i face loc aici un nou mod de a accede la vizibilitate, manifest n caracterul selectiv al procesului de recepie. Into New Home (2001), videoproiecia Enei-Liis Semper conine referine concrete minime: un peisaj anost, prin care, ca printr-un vis, cltorete artista, acompaniat de un mic obolan. Trebuie s vizionezi de mai multe ori consecutiv banda pentru a realiza, prin repetiie, constelaia esenial a filmului, dat de paralelismul dintre vis i realitate i permeabilitatea acestora de ctre experiena personal. Este ca i cum am avea revelaia Realului, care st neschimbat n faa noastr i pe care l traversm de sute de ori, fr s-l observm.3 Cele dou videouri ale Esrei Ersen, bazate pe relaia dintre identitate i spaiu, apeleaz la tehnica filmului documentar, la mijloacele cercetrii antropologice i ale limbii, mai ales, ocupnd un loc aparte n expoziie. Dincolo de situarea construciei identitii ntr-un sistem complex de referine etnice, lingvistice, culturale i economice, Brothers and Sisters (2003) ofer posibilitatea autoreprezentrii membrilor comunitii africane din Istanbul. La rndul su, Hamam (2001) constituie un exemplu reciproc eliberator n cadrul economiei de schimb a reprezentrii. Pe de o parte, privitorul, indiferent de sex, capt acces n spaiul exclusiv feminin al bii turceti i asist la plvrgeala celor dou femei; pe de alt parte, videoul poziioneaz small-talk-ul ca replic alternativ la vocea oficial / imaginea tradiional a femeii islamice. < <green box> > ocup, creeaz i ofer spaiu sub semnul continuei relaionri. Este o construcie ce face prezent ca ansamblu i reuete n acelai timp s asigure individualitatea lucrrilor. Sentimentul funciar al ambiguitii n raportarea subiectului la lume, manifest aici n ecuaia privat-public, constituie punctul de convergen dintre nevoia de autoexpresie curatorial i lucrrile artitilor din expoziie.
Note: 1. Vasif Kortun, Exhibited: Back-Log, in Exhibited, Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, NY, 1994, p. 39. 2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993, p. 72. 3. Marko Laimre, Interviu cu Ene-Liis Semper, in Estonian Art 1/01(9), Estonian Institute, 2001.

Aydan Murtezaog lu At Room Temperature, 20002003, 125 180 cm digital print, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

generated by the almost unusual situation. The main elements of the video-projection Where She Is At (2001) by Johanna Billing, a young woman hesitating to jump off the diving tower, the modernist architecture of the Norwegian swimming pool and the ad-hoc public attentive to the ongoing scene have symbolic functions. With these means the artist shapes the bond individual society in a system of relations represented by the right to free choice, the mutual expectances and the pressure of individual conformation to the society rules on the background of lack of illusions in the times that follow the modernist utopia. With Anri Sala, in the video-projection Missing Landscape (2001), the source of tension is precisely that which is not seen, that is the unpredictable background, the real and dramatic life space of children playing football on a desert mountain plateau. The frontal filming, the spatial compression and the reduction of action to the perpetuation of game rules, take out of the context this special moment in the childrens life and confirms the absent presence of their ordinary space-time continuum. A singular private public dialectics appears in the project The Wall (2004) by Ioana Neme presenting a wall fragment personal territory, workshop and self-analysis space that the artist disposes of in her family house. In the exhibition only a symbolic detail of The Wall is shown. The Wall is rather presented through the interview that the artist has with herself, engraved on CD and that the viewer can listen to only outside the exhibition space, preferably in his/her home. The presentation style and the technical medium make possible rendering public the personal information in an intimate setting. A world in its own right is compressed on the disc, the work is there and yet it isnt as it exists only at the precise moment when someone listens to it. This solution guarantees the efficient survival of the work and the lasting process-like feature of the Wall. The <<green box>> works ask time from the viewer, out of the seven presented works six involve the receiver in a longer participation than just a few minutes. Firstly, its all about taking an artistic and curatorial position when confronted to the unconscious immersion in the informational flux (visual, aural). A new way to access visibility emerges, identifiable in the selective character of the reception process. Into New Home (2001), video Ena-Liis Sempers projection contains minimal concrete refer-

63

ences: a dull landscape through which the artist travels in the company of a rat. One has to see the tape several times before realizing, through repetition, the films essential constellation, the parallelism between dream and reality and their permeability to personal experience. It is as if we had the revelation of the Real, that remains unchanged in front of us and that we cross hundreds of times without noticing3. The two videos by Esra Ersen, based on the relation between identity and space, use the documentary film technique, the methods of anthropological research and of language. Beside the positioning of identity construction in a complex system of ethnical, linguistic, cultural and economical references, Brothers and Sisters (2003) makes possible the self-representation of African community members in Istanbul. In its turn, Hamam (2001) is a mutual freeing example in the framework of representation exchange economy. On the one hand, the viewer, regardless of the sex, gains access to the exclusive feminine space of the Turkish bath and witnesses the chat of the two women; on the other hand, the video positions the small-talk as an alternative to the official voice/ the traditional image of the Islamic woman. <<green box>> occupies, creates and offers space under the sign of continuous relation making. It is an ensemble construction that manages in the same time to preserve the works individuality. The compelling feeling of ambiguity in the relation of the subject to the world, present here in the equation private public, is the convergence point between the need for curatorial self-expression and the works of the artists.

Translated by Izabella Badiu

Notes: 1. Vasif Kortun, Exhibited: Back-Log, in Exhibited, Bard College, Center for Curatorial Studies, Annandale-on-Hudson, NY, 1994, p. 39. 2. Frances Colpitt, Minimal Art. The Critical Perspective, University of Washington Press, 1993, p. 72. 3. Marko Laimre, interview with Ene-Liis Semper, in Estonian Art 1/01(9), Estonian Institute, 2001.

Ene-Liis Semper Into-new-home, 2000, single channel video installation on DVD with sound, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

64

scena

Johanna Billing Where She is At, 2001, single channel video installation on DVD, color, sound, cinematography by Henty Moore Selder, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

Anri Sala Missing Landscape, 2001, single channel video installation on DVD, with sound, 14 55, photo: Gabriella Csosz, credit: Traf Gallery

65

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

66

scena

Despre Ion Grigorescu la fel ca despre mine nsmi

Raluca Voinea
Ion Grigorescu: Fotografii recente1, Galeria Nou 930 iunie

Dumneavoastr deschidei aceast carte, sntei n prag, iar eu snt intrat, nu foarte departe...2 Expoziia e o carte, cu filele desfurate pe perei; cel care trece pragul i ncearc s-l caute pe artist are de ales ntre dou trasee: unul prestabilit, potrivit cruia Ion Grigorescu este un experimentator, pe care l putem situa n fluxul avangardelor europene i cu ale crui lucrri putem ilustra orice context i orice mediu de la arta sub comunism la postcomunismul posttraumatic, de la nouveau-ralisme la neoortodoxism, de la arte povera la postconceptualism, n acelai timp artistul reuind s nu se lase cuprins n nici o definiie, cel puin nu n vreuna existent; ceea ce ne rmne de fcut n acest caz este s parcurgem cel de-al doilea traseu, unde fiecare pas se bazeaz pe o intuiie i pentru fiecare analiz ne inventm criteriile. Expoziia e o carte i noi o rsfoim ca un cititor care vrea s cunoasc, nu s recunoasc. Intimitate i cotidian Autoportretele n care artistul, claustrat n spaiul ngust al camerei sau al atelierului, se expunea unui obiectiv indiscret snt aici de-abia amintite, lsnd locul autobiografiilor n care cteva obiecte sau cteva persoane se compun ntr-o cronic de interior (19773). Persoane i lucruri familiare, o intimitate fcut public unui artist i se permite i asta, admite Maria, fiica lui Ionic Grigorescu.4 ns Ionic nu face acest transfer al privatului n public ca o afirmare a autoritii sale artistice, nicieri nu apare vreun semn al unui spaiu privilegiat pentru c ar beneficia de prezena artistului; de aceea poate nu ne simim ca intrui, ci mai degrab ca oaspei; familiaritatea la care asistm este aceea a cotidianului, cu obiectele i gesturile care dau ritmul fiecrei clipe. Cnile de ceai, conturul unei figuri aprnd ntr-o oglind, printre alte obiecte, printre rufe puse la uscat; o caraf pe mas, ca un semn de stabilitate i certitudine, ca o ax structuratoare; un scaun care este prezen pur, i nu nostalgie a absenei cuiva; buctrie, cri, mobile; toate triesc timpul cotidian: nu acel timp al ndeprtrii de, al naintrii ctre, al ireversibilitii, ci timpul n care fiecare clip e o condensare a tuturor existenelor i a tuturor lumilor (ca n nelepciunea zen); timpul totodat al unei singure clipe, diferit i singular; timpul care nu e oprit i ncarcerat (aa cum susine Susan Sontag c se ntmpl n fotografie), pentru c Ion Grigorescu nu oprete, ci consemneaz (19805). Ca un reporter, ca un documentarist, pentru care ns fotografia nu e un instrument pentru o privire exterioar, tiinific, ci un limbaj, i el cotidian; limbajul obinuit, comun i n sensul de aparinnd unei comuniti, limbajul care la Wittgenstein arat (zeigen) fr s spun (sagen), care sugereaz fr s expliciteze. Fotografia ca limbaj cotidian este tcere; nu linite, nsemnnd o suspendare i un sfrit (Hamlet), ci tcere, nerostire anticipativ, ce conine promisiunea unei rostiri viitoare (Lyotard). Tcerea e spaiul (sau mai degrab timpul) refleciei i al ateptrii; la Roland Barthes, fotografia e spaiul noematic al unei evidene: cela a t; certitudinea unei pierderi, definitive, a ceva ce memoria nu mai poate recontura n alt fel dect prin cele cteva penumbre ale imaginii fotografice; la Ionic Grigorescu, fotografia devine un spaiu interstiial,

ABOUT ION GRIGORESCU AS ABOUT MYSELF Raluca Voinea Ion Grigorescu: Recent Photographs1, Galeria Nou 930 June You open this book, you are on the threshold, and I am inside, not very far...2 The exhibition is a book, with the pages unfolded on the walls; one who passes the threshold and tries to look for the artist, has to choose between two ways: an already established one, according to which Ion Grigorescu is an experimenter, whom we can put in the flux of the European avant-garde and whose works one can use to illustrate any context and any medium from the art under communism to the posttraumatic post-communism, from the nouveau-ralisme to the new orthodoxism, from arte povera to post-conceptualism, the artist escaping nonetheless any definition, at least an existing one; what remains for us to do in this case is to take the second way, where every step is based on an intuition and for each analysis we invent our criteria. The exhibition is a book and we turn it over as a reader who wants to find out not to recognize. Intimateness and Quotidian The self-portraits in which the artist, isolated in the narrow space of the room or the studio, was exhibiting himself to the indiscrete lens are here barely reminded of, leaving place to the auto-biographies in which a few objects or a few persons are forming a review of an interior (19773). Familiar persons and things, an intimacy made public an artist is allowed to do such things also, admits Maria, Ionic Grigorescus daughter.4

RALUCA VOINEA is an art critic, curator, editor of the contemporary art magazine e-cart (www.e-cart.ro).

RALUCA VOINEA este critic de art, curator, editor al revistei de art contemporan e-cart (www.e-cart.ro).
Ion Grigorescu Recent Photographs, photo: Drago Olea, credit: Galeria Nou

Image from the exhibion, photo: Drago Olea, credit: Galeria Nou

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

scena
But Ionic does not do this transfer of the private into public as an assertion of his artistic authority, there isnt anywhere any sign of a space that would be privileged because of the artists presence; thats why, maybe, we are not feeling as intruders but rather as guests; the familiarity we are watching is that of the everyday, with the objects and the gestures that give the rhythm of every moment. The tea cups, the shape of a person reflecting in a mirror, through other objects, through the laundry left to dry; a carafe on the table, as a sign of stability and certainty, as a structuring axis; a chair that is pure presence and not a nostalgia for someones absence; kitchen, books, furniture; they all live the daily time: not that time of getting away from, of going towards, of irreversibility, but the time in which every moment is a condensation of all the existences and all the worlds (like in Zen wisdom); also the time of one single moment, different and unique; the time which is not stopped and imprisoned (as Susan Sontag states that it happens in photography), because Ion Grigorescu does not stop, but notes it (19805). As a reporter, as a documentarist, for whom photography is not however an instrument for an exterior view, a scientific one, but a language, also of the everyday: the ordinary language, common including in the sense of belonging to a community, the language which for Wittgenstein shows (zeigen) without saying (sagen), which suggests without explaining. Photography as a daily language is quietness; not silence, meaning a ceasing and an end (Hamlet), but quietness, anticipatory non-utterance, which contains the promise of a future utterance (Lyotard). The quietness is the space (or rather the time) of reflection and expectancy; for Roland Barthes, photography is the noematic space of a certainty: cela a t; the certainty of a loss, for good, of something that memory cannot reshape in other way than through the few shadows of the photographic image; for Ionic Grigorescu, photography becomes an interstitial space, it is the breathing within meditation, it intervenes between two sequences of a ritual: I can call art also the interval of waiting, preparing, judging. Ideas come when they want, they are considered for what they first serve to. I must find the purpose of art. For this I need to find the purpose of a long series of objects the room, the lamp, the window, what is it that makes them instaurate themselves a ritual maybe. Art is image? than the image is that of the ritual, of my life in the room, all the series is saturated with my body and my mind (man, family). * The exhibition is a confession; the meditative present which we discover in the photographs of interior is also the place of a retrospective; of a selective remembrance that Ion Grigorescu emphasizes either with a picture or with a text; things that have been known mostly abroad, like the exhibition Wander Lieder from the Stedelijk Museum, others that people talked about more, like his church painting, fragments of correspondence, fragments of diary, all of which are following the thread of memory and not one of chronology or facts; you can never do a thing completely, confesses the artist, but what you obtain at a certain point, after long personal researches, you can show to the others as well, so that what becomes interesting is their reaction and interpretation. Ion Grigorescu does not make anything accidentally, but once the things said he doesnt claim the way they should be understood. In the same way his neo-orthodoxism is not dogmatic; in the Church there will enter only the few ones, and only those who need this...; the authentic religious art is that where the artist forgets about himself I say NO to my persons expansion, in the world, through art (1980). He abandons not only the search of a style, or what is considered a type of artistic life, but the mere idea of artist; Ion Grigorescu is equal to himself in everything he does, because each time he is an ordinary, authentic person. The competition between art and religion, which he sees nowadays in society, especially the Western one, determines the different responses to his works; the schizophrenia which Kristine Stiles6 deciphered in Ion Grigorescu as a result of totalitarianisms trauma should be looked for, maybe, in the interpretation patterns of the critic.

Ion Grigorescu From Recent Photographs, credit: the author

este respiraia din timpul meditaiei, ea intervine ntre dou secvene ale unui ritual; Pot numi art i perioada de ateptare, pregtire, judecat. Ideile vin cnd vor ele, snt judecate pentru raritatea lor, snt judecate la ce servesc n primul rnd. Trebuie s gsesc rostul artei. Pentru aceasta mi trebuie s gsesc rostul unui ir lung de obiecte camera, lampa, fereastra, ceea ce le face s se instaureze un ritual poate. Arta e imagine? Atunci imaginea este a ritualului, a vieii mele n camer, tot irul e impregnat de corpul i mintea mea (om, familie). * Expoziia e o confesiune; prezentul meditativ pe care l descoperim n fotografiile de interior este i locul unei retrospective; al unei rememorri selective, pe care Ion Grigorescu o puncteaz fie cu o imagine, fie cu un text; lucruri care au fost cunoscute mai degrab n strintate, ca expoziia Wander Lieder de la muzeul Stedelijk, altele despre care s-a vorbit mai mult, ca pictura sa de biserici, fragmente de coresponden, fragmente de jurnal care urmresc firul memoriei, i nu unul cronologic sau faptic; niciodat nu poi face un lucru complet, mrturisete artistul, ns ceea ce obii la un moment dat, dup ndelungi cutri personale, poi arta i altora, i ceea ce devine interesant atunci e reacia i interpretarea lor. Ion Grigorescu nu las nimic la ntmplare, dar o dat lucrurile spuse, el nu impune i felul n care s fie nelese acestea.

The Child of Socialism With an aesthetics of a stadium, the House of People is the work of a tyrant (a nostalgic of army). He had the appetite to form new people. Population on the contrary had the opposite appetite to live the life of a tyrant. Only a few allusions to communism and its consequences in this exhibition; Ion Grigorescu is, like always, discreet; he tells us only what we need to know hes attentive; to the local spectators he addresses closely, speaking not about a dusty history, good for being taught in universities and for illustrating curatorial concepts, but about that history which repeats under our very eyes... His tone, when he comments upon these things is rather expectative than categorical: the critical view does not exclude the acceptance of another possibility. The Approximate Man ... and I am inside, not very far; do I not have the courage to go further? The artist in the avant-garde but who is not looking for new means for the sake of new; he is not interested in the technique but in the way he is letting himself expressed by the means he experiments. What does he have in common with Dadaism? Ion Grigorescu is not a revolutionary artist he enrolls in an esthetics of order and common sense; he is not contestant, as he prefers to integrate himself in a given state of things, to look

Ion Grigorescu photo: Eduard Constantin

scena La fel cum neoortodoxismul su este nedogmatic; n Biseric vor intra numai cei puini i cei care au nevoie...; arta religioas autentic este cea n care artistul se uit pe sine Spun NU inflaiei persoanei mele, n lume, prin art (1980). Nu doar cutarea stilului, sau a ceea ce e considerat un tip de via artistic, este abandonat, ci nsi ideea de artist; Ion Grigorescu e egal cu sine n tot ceea ce face, pentru c de fiecare dat e omul obinuit, autentic. Competiia dintre art i religie, pe care el o constat azi n societatea mai ales occidental, determin receptarea diferit a lucrrilor sale; schizofrenia pe care Kristine Stiles6 o descifra la Ion Grigorescu, rezultat al traumei totalitarismului, ar trebui cutat, poate, n grilele de interpretare ale criticului. Copilul socialismului Cu o estetic de stadion, Casa Poporului este opera unui tiran (un nostalgic al militriei). El avea pofta de a elabora oameni noi. Populaia avea pofta contrarie de a tri viaa unui tiran. Doar cteva aluzii la comunism i urmrile sale n aceast expoziie; Ion Grigorescu e, ca ntotdeauna, discret; atta doar ct s tim c e atent; spectatorilor locali li se adreseaz de aproape, vorbind nu despre o istorie prfuit, bun de predat n universiti i de ilustrat concepte curatoriale, ci despre acea istorie care se repet, sub ochii notri Tonul su, atunci cnd comenteaz aceste lucruri e mai degrab expectativ dect categoric: privirea critic nu nltur acceptarea unei alte posibiliti. Omul aproximativ iar eu snt intrat, nu foarte departe; oare nu am curajul s m ndeprtez? Artistul aflat n avangard, dar care nu caut mijloace noi de dragul noului; nu tehnica l intereseaz, ci felul n care se las exprimat prin mijloacele pe care le experimenteaz. Ce are n comun cu dadaismul? Ion Grigorescu nu este un artist revoluionar el se nscrie ntr-o estetic a ordinii, a bunului-sim; nu este contestatar, cci prefer s se instaureze ntr-un dat al lucrurilor, s caute sensul n planul realului i al imediatului, luat ca atare. Dada nseamn cinste, corectitudine consecven; Ion Grigorescu are melancolia lui Tristan Tzara, fr cinismul acestuia; melancolia exilatului n propria ar (mi-a fost ruine s fiu artist n ara mea), care i-a convertit aceast stare nu ntr-un protest, ci ntr-o existen construit pas cu pas din ceea ce, n pustiul din jur, se putea numi umanitate; pn i atunci cnd neag, Ion Grigorescu afirm, manifest ncredere: ara nu e a miliienilor, a securitilor i a comunitilor (19917) Ce ofer aceast expoziie unui public aflat n permanent cutare de nou? O privire n oglind i luciditatea de a accepta imaginea care se vede; o privire peste umr i rigurozitatea de a selecta acele fragmente care pe de o parte reamintesc unora momente tiute i trite, iar pe de alt parte alctuiesc mpreun un sens, o provocare i curajul unei contiine critice care i nfrunt prezentul.
Note: 1. Mulumesc Liei Perjovschi pentru sugestia titlului i pentru metafora crii desfurate pe perei. 2. Toate citatele unde nu se menioneaz altfel snt fragmente de texte din expoziie. 3. Secolul 20 9/1977; text i fotografii cu titlul Cronic de interior de Ion Grigorescu. 4. Mi-a plcut foarte mult expoziia. Uitndu-m la pozele puse pe perete mi spun c am venit, am vzut, ns tiam dinainte ce reprezint. Ne reprezint pe noi, pe tine, familia noastr. Cine i-a dat voie s faci intimitatea noastr public?! M rog! Oricum, viaa de artist implic i genul sta de lucruri (din caietul de impresii al galeriei). 5. Catalogul expoziie de la Galeria Cminul Artei, mai 1980. 6. Kristin Stiles, Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, 1993. 7. Expoziia Stare fr titlu, Timioara, 2001. for the sense in the register of the real and the immediate, taken as such. Dada means honesty, truthfulness... consistency; Ion Grigorescu has the melancholy of Tristan Tzara, without this ones cynicism; the melancholy of someone who is exiled in his own country (I was ashamed to be an artist in my country), who converted this state not in a protest but in an existence built step by step from what, in the desert around, could be called humanity; even when he denies, Ion Grigorescu affirms, he manifests confidence: The country does not belong to the Militia men, to the Securitate and to the communists... (19917) What does this exhibition offer to a public in a permanent search of the new? A look in the mirror and the lucidity to accept the image seen there; a look over the shoulder and the rigor to select those fragments which on the one hand remind to some people about known and lived moments and on the other hand build together a sense; a provocation and the courage of a critical consciousness that faces its present.

Notes: 1. Thanks to Lia Perjovschi for the suggestion of the title and the metaphor of the book unfolded on the walls. 2. All the quotations where not otherwise mentioned are fragments of texts from the exhibition. 3. Secolul 20 9/1977; text and photographs under the title Cronic de interior (Review of an interior) by Ion Grigorescu. 4. I liked the exhibition very much. Looking at the pictures on the walls I say to myself that I came, I saw but I already knew what they represent. They represent us, you, our family... Who gave you the permission to make our intimacy public?! Well! Anyway, the life of an artist implies this kind of things too (from the impressions notebook of the gallery). 5. Catalogue of the personal exhibition at the Gallery Cminul Artei, May 1980. 6. Kristin Stiles: Shaved Heads and Marked Bodies: Representations from Cultures of Trauma, 1993. 7. Exhibition State without a Title, Timioara, 2001.

71

Rassim Multireligious 13, paintings (acrilic on canvas, 100 130 cm) and Corrections 2, video (VHS 10), 2003, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

72

scena

Euro-Bouillon
Alina erban

Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucureti, 525 iulie

Artiti: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Brila (MD), Alexandra Croitoru (RO), Joo Paulo Feliciano (PT), ngela Ferreira (PT), Teodor Graur (RO), Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL), Ciprian Murean (RO), Cristian Pogcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares (PT), Times Up (A), Roi Vaara (FI) Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL)
ngela Fereira A Woman like Polley, video, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

Prins ntr-o conspiraie pervers, n care eforturile de coagulare i consolidare a puterii de seducie a spaiului public se pierd n favoarea unor sloganuri comune, limitate i rigide, flneur-ul se afl n imposibilitatea de a-i desfura jocul cutrii. Acesta a fost confiscat. Apropiindu-se de propria cdere, el devine contient de imposibilitatea rtcirii fr int n spaii diferite, pe strzi diferite. Scenariile snt acum gata fcute de experi, discrete, precise, lsnd puin loc imaginaiei i chiar mai puin loc libertii spectatorului. Actori ntr-un spectacol meticulos pus n scen, cel al globalizrii iminente, acceptm distraciile garantate prescrise de politicile culturale, vizuale, fcute obligatorii prin directive europene. Bucuria descoperirii celuilalt, a necunoscutului, este nlocuit cu o telemediere, cu o interactivitate silit. Network-ul globalist faciliteaz teleshopingul artistic. n acest context, termenul de identitate devine un clieu facil, a crui relevan, n faa procesului gradat de integrare n, rmne valabil doar n gama minor. Teritoriul public este teritoriul estetic ultim. A defini limita teritoriului public ca pe un punct mort (dead point). Descoperirea acestui punct mort nseamn pierdere a reversibilitii, contradiciei, cdere ntr-o contemplare de sine extatic. Politicile punctului mort reuesc s transforme evenimentul cultural n eveniment fr consecine, fr istorie. Aceste evenimente nu refract nimic i nu mai prevestesc nimic. innd cont de aceste date, doresc s m opresc la dou aspecte care mi se par importante i care snt legate direct de evenimentul desfurat n Bucureti, Shake the Limits. Primul aspect vizeaz ideea de network european i apariia unui nou limbaj cultural, pe care el l identific cu o nou limb de lemn. Cel de-al doilea aspect este mult mai practic i se refer la conceptul curatorial al expoziiei, la cadrele vizuale create independent sau dependent de acest concept, precum i la modul n care experimentm ca privitori un asemenea demers curatorial. Revenind la ideea de network european, desigur pare extrem de interesant i de incitant acest proces de transmitere de idei, mesaje ntre diferitele centre culturale. Este, pe de o parte, o punere n tem a fiecruia cu ceea ce se petrece n actualitate, o aducere la acelai nivel a gradului de knowledge al fiecruia, dar reflect, pe de alt parte, i o anumit reducere a peisajului cultural la cteva categorii precise pe care, dac nu le-am atins sau demonstrat, trebuie s crem iluzia nelegerii lor cu ajutorul evenimentului cultural, i nu numai. n principal, network-ul vizeaz mobilitatea, cunoaterea reciproc i informaia. Atunci cnd el este productor de eveniment cultural, contextul ales spre demonstraie este destinat structurrii, claritii clasificrilor, stabilitii categoriilor, monotoniei i repetivitii. Network-ul garanteaz. Valoarea ocant a noului, a imprevizibilului dispare. Limbajul cultural este un limbaj de lemn, srac n semnificaii, precis, schematic i imobil. Evenimentul funcioneaz ca un produs, vandabil oriunde tocmai fiindc apeleaz la un limbaj previzibil. Evenimentul se deprteaz de proximitatea estetic, deoarece noutatea se transform n obinuin i emoia n plictiseal.

ALINA ERBAN este curator i redactor al revistei Arhitext Design din Bucureti.

73

EURO-BOUILLON Alina erban Shake the Limits, MNAC, Kalinderu MediaLab, Bucharest, 525 July Artists: Daniel Blaufuks (PT), Pavel Brila (MD), Alexandra Croitoru (RO), Joo Paulo Feliciano (PT), ngela Ferreira (PT), Teodor Graur (RO), Tellervo Kalleinen (FI), Mihaela Kavdanska (BG/RO), Dominik Lejman (PL), Ciprian Murean (RO), Cristian Pogcean (RO), Rassim (BG), Miguel Soares (PT), Times Up (A), Roi Vaara (FI) Curator: Maria Rus Bojan (RO/NL) Caught in the middle of a devious conspiracy, wherein the efforts to strengthen the seductive force of the public space are lost in favor of some common slogans, limited and rigid, the flneur cannot play his search game. It has been confiscated. As he approaches his own fall, he is becoming aware of the impossibility of wandering in different spaces, on different streets. Experts, ready make the discrete and precise screenplays, leaving modest space to imagination and even less to the spectators freedom. Actors in a meticulously staged show, that of imminent globalization, we accept the guaranteed entertainment of cultural policies ruled by European norms. The joy of discovering the other, the unknown, is replaced with tele-mediation, a forced interactivity. The global Network facilitates artistic tele-shopping. In this context, the term identity becomes an easy clich, whose relevance, in the progressive process of integration in, stays valid only on the minor scale. The public territory is the ultimate aesthetic territory. Id define the limit of the public territory as a dead point. Discovering this dead point means losing the reversibility, the contradiction, and the fall into ecstatic contemplation. The dead point policies are able to transform the cultural event in an event with no consequence and no history. These events dont open up to anything and dont foretell anything any longer. Taking into account this information, I wish to consider two aspects that I find important and strictly connected to the event Shake the Limits in Bucharest. The first aspect refers to the idea of European network and the birth of a new cultural language that I identify with a new set language. The second aspect is rather practical and refers to the curatorial concept of the exhibition, to the visual frames created independently or in close relation to this concept, as well as the way in which we experience as viewers such a curatorial approach. Returning to the idea of European network, of course the process of idea and message transmission between various cultural centers seems very interesting and exciting. On one hand, it means an update for each participant with the news, to level out their amount of knowledge, but, on the other hand, it also reflects a certain reduction of the cultural scene to a few precise categories, which if we didnt tackle or demonstrate we have to pretend we understand by means of the cultural event. Mainly, the network aims at mobility, mutual information and knowledge.

Joo Paulo Feliciano Run for Your Life, installation, 2004, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

ALINA ERBAN is curator and editor of the Arhitext Design magazine, Bucharest.

74

Daniel Blaufuks A Parfect Day, photos, 210 297 mm, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

75

Times Up Anchortronic, audio-video installation, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

76

scena

Ciprian Murean 3D Rubliov, video projection of 3D animation, photo: Iosif Kirly, credit: Relocation/Shake

77

Shake the Limits este gndit drept o ncercare de aducere n prim-plan a unor demersuri artistice specifice pentru spaiile de frontier, n ideea de a analiza relaia dintre centru i periferie, pornind n sens invers, de la margine spre centru. Proiectul propune multiplicarea perspectivelor, ceea ce conduce la o viziune mai deschis i mai ampl asupra spaiului artistic european. Shake the Limits dorete s fie un proiect de comunicare, de nelegere a diferitelor identiti culturale europene i de schiare a unei hri afective a Europei din chiar interiorul ei. Trecnd peste acest limbaj cu un grad de generalitate mare, m ntreb care este adevrata miz a acestui proiect. Desigur, este ludabil efortul managerial de realizare a unui astfel de eveniment n Bucureti, de revitalizare a unui spaiu n care din ce n ce mai greu se ntmpl ceva, de includere a show-ului ntr-o reea i de obinere a unei diseminri a acestuia n parametrii normali. Dar rmne nc sub semnul ntrebrii demersul curatorial n sine, alegerea proiectelor, gradul de implicare al privitorului i modalitatea prin care l determini s se regseasc n aceast identitate la limit. De aceea voi urmri trei aspecte: modul n care are loc crearea spaiului estetic, privitor pasiv versus flneur i nu n ultimul rnd cteva aspecte ce in de o etic curatorial. Orice spaiu expoziional este ca un teren de joc. n funcie de gradul de creativitate al antrenorului (curatorul), jocul poate s fie dinamic, nou, obsedant, juctorii pot impresiona prin inuta lor, iar privitorul se poate implica direct n jocul curatorial. Dac analizm cu atenie datele tehnice ale proiectului Shake the Limits, devenim contieni de faptul c jocul n sine este unul uor lecturabil, este un joc de popularizare. L-a numi mai curnd un fel de solitaire. O anumit inegalitate a proiectelor prezentate (jocul destul de banal i oarecum programatic de a surprinde privitorul n cazul fotografiilor Alexandrei Croitoru ROM_The New Exoticism i al instalaiei fantom a artistului Daniel Blaufuks, A perfect day, Just a perfect day) creeaz o atmosfer de amestec ntmpltor, de pierdere a chefului de a te juca. Tocmai lipsa unei problematizri reale induce expoziiei senzaia unei abandon n termeni generali. Exist ns i alegeri curatoriale extrem de interesante care salveaz din cnd n cnd jocul. Privitorul unui astfel de show l-a numi un privitor hibrid. Este un privitor pasiv i un flneur n acelai timp. Flneur, fiindc se joac cu un spaiu social al distanelor, teritoriilor, granielor, fie ele i imaginare, fiindc uit de ele atunci cnd privete o lucrare. i este pasiv fiindc tipul de reacie la cadrul general, conceptual al proiectului este unul neutru. Revenind la ultimul aspect, cel al eticii curatoriale, a accentua constrastul ntre ceea ce i propune proiectul, viziunea ampl asupra spaiului european, pe care o putem accepta ca pe o afirmaie general, i aspectul de solitaire al jocului. Puterea de seducie se regsete nu n terenul curatorului, n edificiul conceptual, ci n cel al juctorului (al artistului). Ideea unei expoziii pe marginea granielor mentale, imaginare sau identitare nu este deloc o noutate. Dar, n cele din urm, nici acest fapt nu l putem considera un impediment, n fond anumite concepte revin n spaiul public atunci cnd ele nu i gsesc o soluionare. El poate dovedi doar o imposibilitate de a depi o anumit etap. ns, argumentativ, teoretic i vizual, ideea frontierei, a limitei ar trebui s fie susinut de cea a identitii. Or, lucrurile snt oarecum confuze. De cele mai multe ori jocul limitelor nu este secondat de nici o identificare sau difereniere a unei identiti specifice zonelor periferice. Este cazul spaiului utopic creat de lucrarea lui Miguel Soares, Space Junk, o trimitere la spaiul consumist n care plutim, n care limitele snt anulate, dar i al videoului lui Dominik Lejman, NY Marathon, ce accentueaz fenomenul nonidentitii individului sufocat de mas, sau n cazul ngelei Ferreira, A Woman like Polley, unde identitatea cultural a artistei este construit printr-o trimitere direct la figura exemplar a lui James Polley, iniiatorul Festivalului de Film de la Capetown n timpul regimului de apartheid. n acest video este evideniat procesul de reconstrucie identitar. Instalaia sound a grupului din Austria Times Up mi se pare a fi cel mai atipic caz al acestei expoziii, fiind n afara contextului conceptual creat, ca i cel al fotografiei intitulate Praia Grande a ngelei Ferreira,
78

When it produces a cultural event, the context chosen for the demonstration is meant for structure, clearly categorized and stable groups, monotony, predictability and repetition. The Network guarantees it. The shocking value of new and unpredictable disappears. The cultural language is a set language, poor in meanings, precise, schematic and static. The event functions as product, good for sale anywhere precisely because it operates with this predictable language. The event moves far from the esthetic vicinity, because the new turns into habit and the emotion into boredom. Shake the Limits is conceived by the curator as an attempt to bring to the fore some artistic approaches specific for the frontier areas with the purpose to analyze the relation between center and periphery, starting backwards, that is from the margin towards the center. The project proposes the multiplication of perspectives that leads to a more open and wider vision on the European artistic space. Shake the Limits aspires to be a communication project, to understand the various European cultural identities and to draw an affective map of Europe from the inside. Looking over this far too general language, I wonder what is the real stake of this project. Surely, the managerial effort to put together such an event in Bucharest, to revitalize a space where hardly anything happens, to include the show in a network and promote it within normal standards is worthy of appreciation. However, the curatorial approach as such is still in question: the choice of the projects, the degree of the viewers involvement and the means to make him/her find himself/herself in this identity at the limit. This is why I would like to point out three things: the way in which the esthetic space is created, passive viewer versus flneur and, last but not least, something about a curatorial ethic. Any exhibition space is like a playground. According to the degree of creativity of the coach (the curator), the game can be dynamic, new, obsessive, the players can impress with their demeanor and the viewer can get involved directly in the curatorial game. If we carefully analyze the technical information about Shake the Limits project we become aware of the fact that the game itself is a highly accessible one, it is a popularization game. Id rather call it solitaire. A certain unequal quality of the presented projects (the game ordinary enough and somehow programmatic in surprising the viewer in the case of Alexandra Croituru photographies ROM_The New Exoticism and in that of the ghostlike installation A perfect day, Just a perfect day of the artist Daniel Blaufuks) creates the feeling of a fortuitous mix and the loss of appetite in playing the game. It is the lack of a real topic that induces to the show the feeling of general abandon. There are, however, some very interesting curatorial choices that, now and then, manage to save the game. The viewer of such a show is, in my opinion, a hybrid viewer as he/she is passive and flneur in the same time. Flneur, because he/she plays with this social space of distances, territories, borders, even imaginary, because forgets about them when looking at a work. And he/she is passive because the reaction to the general setting and the concept of the project is a neutral one. Making the transition from this idea to the third aspect, that of curatorial ethic, Id have to highlight once more the contrast between the offer of the project, the wide vision on the European space, which we can take for a general assertion, and the solitaire appearance of the game. The seductive force is not to be found in the curators field, in the conceptual construct, but in the players/artists field. The idea of making an exhibition on the theme of mental, imaginary and identity boundaries is not a new one. But, we cannot consider this fact an impediment, because essentially some concepts are coming back in the public space when no solution its found. This fact can only prove the impossibility of passing beyond a certain stage. But, argumentative, theoretical and visual, the idea of boundary, of limit should be supported by that of identity. Or, the matters are somehow mixed. Most of the times, any identification or differentiation of an identity, typical for the peripherical regions, does not double the game of limits. Is the case of the utopian space created by the work of Miguel Soares, Space Junk, a reference to the consumerist space in which we are floating. It is the same in the video work of Dominik Lejman, NY Marathon

scena
which accentuates the phenomenon of non-identity of the individual, suffocated by mass and in that of ngela Ferreira A Woman like Polley, where the cultural identity of the artist is built through a reference to the exemplary figure of James Polley, the initiator of the Film Festival from Capetown during the apartheid regime. In this video is accentuated the process of reconstruction the. The sound installation of the Austrian group Times Up seems to me the most atypical case of this exhibition, being outside the conceptual context created, as the one of the photography entitled Praia Grande by ngela Ferreira, disadvantaged by its position in the frame of the exhibition, being exiled in this way; and last but not least, the series Bed Nature of the artist Mihaela Kavdanska. Another disadvantege, a technical one, suffered the work of Joo Paulo Feliciano Run for Your Life, installation which constructed symbolically to infinite the limits of a running track. Taking into consideration these data, the curatorial strategy must have imposed a clarification of the selection criteria. Getting into details, I would say that first exist an ambiguity in defining the limit and its relation with a certain type of identity. Judging by the different limits (urban, spatial and imaginary) the viewer experiments in the space exhibition, the identity at the limit is not the code of a limitrophe space, but just another code of the artist. The artist is the one to provide some coherence to the overall exhibition supporting individually the idea of an affective map. But, just as likely, the same individual game can create a new context, with new functions, meanings and references. I think that the curator wanted to detect the identity of a certain zone, lets name it peripherical, although the term is weakly enough, reproducing with the help of the artist identity. The limit must be read as an imaginative modality through which the artist defines identity in the new common space, the European one. But the reproduction of this identity at the limit, the central subject of the show, the attempt of the artist to relate directly to it, to express it in connotative terms, to justify it, to find it or combat it is valid only in few of the works presented. I am referring firstly to the work of Ciprian Murean 3D Rubliov, remarkable for its capacity to model an cultural archive, surpassing it to create automatically the difference. On the same coordinates is registered also Leap into the void3 seconds after, transformed unfortunately in a didactical instrument by adding the original point (the work of Yves Klein, Leap into the void), the one of Pavel Brila Shoes for Europe and the works of Rassim Multireligious and Corrections 2, in which the perspective and the artistic methods of the author speak properly about the utopian wish to surpass the limits of his own identity. The corporal facelifting becomes the visit card to enter in the norms of a new society. The same direction of shifting the paradigm is seen in the Cristian Pogceans Video Cross, and last but not least, in the video performance of Roi Vaara Artists Dilemma, which launches the possible strategies through which the artist can play with the limit: art or life. Shake the Limits is building its personality with the help of the conscious or unconscious strategies launched by the player, the positive aspect of this event being exactly this presence of some individual consciences, which goes beyond any cultural-politic, local-identity code.

Alexandra Croitoru ROM_The New Exoticism, digital print, 45 67 cm, 2004, credit: Relocation/Shake

dezavantajat prin poziia ei n cadrul expoziiei, fiind exilat n acest fel, i nu n ultimul rnd a seriei Bed Nature a artistei Mihaela Kavdanska. Un alt dezavantaj, de aceast dat tehnic, a suferit lucrarea lui Joo Paulo Feliciano Run for Your Life, instalaie ce construiete simbolic la infinit limitele unei piste de alergri. innd cont de aceste lucruri, strategia curatorial ar fi trebuit s impun o clarificare a criteriilor de selecie. Intrnd n detalii, a spune c exist n primul rnd o neclaritate n a defini limita i relaia sa cu un anume tip de identitate. Judecnd dup diferitele limite (urbane, spaiale, imaginare) pe care le experimenteaz privitorul n expoziie, identitatea la limit nu e nicidecum codul unei spaiu limitrof, ci este doar un alt cod al artistului. Artistul este cel care ofer o anumit coeren cadrului expoziional, susinnd ca individualitate ideea unei hri afective. ns, la fel de bine, acelai joc individual poate crea un nou context conceptual, cu noi funcii, semnificaii, trimiteri. Cred c curatorul i-a dorit s surprind identitatea unei zone, s-o numim periferic, dei termenul este destul de obosit, rednd-o cu ajutorul identitii artistului. Limita ar trebui citit ca o modalitate imaginativ prin care artistul i definete identitatea n noul spaiu comun, european. ns surprinderea acestei identiti la limit, subiect central al expoziiei, ncercarea de raportare direct a artistului la ea, de a o exprima n termeni conotativi, de a o justifica, ntemeia sau combate este valabil doar n cteva din lucrrile prezente. M refer n primul rnd la lucrarea lui Ciprian Murean 3D Rubliov, remarcabil prin capacitatea ei de a modela o arhiv cultural, depind-o, pentru a crea automat diferena. Pe aceleai coordonate s-ar nscrie i Leap into the void3 seconds after, transformat din nefericire ntr-un instrument didactic prin alturarea punctului de plecare (Yves Klein, Leap into the void), cea a lui Pavel Brila, Shoes for Europe, a lucrrilor lui Rassim, Multireligious i Corrections 2, n care pespectiva i metodele artistice ale autorului vorbesc cel mai bine de dorina utopic de a depi limita propriei identiti. Facelifting corporal devine cartea de vizit de intrare n normele unei noi societi. Aceeai linie a schimbrii de paradigm o regsim i n Video Cross-ul lui Cristian Pogcean i nu n ultimul rnd n performance-ul video al lui Roi Vaara Artists Dilemma, ce lanseaz posibilele strategii prin care artistul se poate juca cu limita: arta sau viaa. Shake the Limits i construiete personalitatea cu ajutorul srtategiilor contiente sau incontiente lansate de ctre juctor, aspectul pozitiv al acestui eveniment constituindu-l tocmai aceast prezen a unor contiine individuale, ce depesc orice cod politic-cultural, identitar-local.

Translated by Izabella Badiu and Alina erban

79

RadioArteJump!
Ioana Neme
From Broadcasting to Narrowcasting, 29 februarie 14 martie,
Utrecht, Olanda

Cineva tuete. Apoi mici fonete. Trebuie oare s ne scoatem caietele i pixurile? Carola, care este rcit, i d sceptic fularul jos, iar Anne i amintete de mrul verde din rucsac. Dup cteva ezitri inevitabile pentru un astfel de moment, lumina roie care ne anuna c sntem LIVE se aprinde. Nu mai mic nimeni. Ne uitm unii la alii stnjenii de linitea care se transmite LIVE. Microfoanele care atrn deasupra capetelor noastre par mai incomode i mai impuntoare ca niciodat. Bine c nu ne vede nimeni n jurul unei mese rotunde, optsprezece artiti, muzicieni, regizori, scenografi i lucrtori n diferite centre sociale provenind din Olanda, Frana, Italia, Romnia, Polonia, Serbia i Bulgaria ateapt s fie prezentai audienei locale (oare ascult cineva la ora asta matinal?) de ctre Federico Fusi1, coordonatorul acestui masterclass. Workshop-ul face parte din proiectul Almost Real propus de Vincent de Boer i Marijke Hoogenboom pentru Fundaia Cultural European i se ine n cldirea Muzeului Central din Utrecht un orel uor provincial, dar nzestrat cu tot ceea ce-i nevoie pentru a fi un ora civilizat. RadioArteJump! este cel mai recent exerciiu realizat n cadrul proiectului RadioArteMobile (RAM), al crui obiectiv este crearea un spaiu nou pentru prezentarea proiectelor artistice audio i a dezbaterilor n jurul artei i stocarea arhivelor sonore despre artiti i cu ajutorul lor prin intermediul radioului i al internetului. Pe durata celor dou sptmni, participanii au trebuit s contribuie activ cu materiale sonore dedicate fiecrei teme n discuie la alctuirea programului zilnic al radioului temporar gzduit pe frecvena FM 105,7 i pe net la www.almostreal.org.

RADIOARTEJUMP! Ioana Neme From Broadcasting to Narrowcasting, February 29 March 14, Utrecht, Netherlands Somebody coughs. Then some rustle. Do we have to take our notebooks and pencils? Carola, who has caught a cold, skeptically takes off her muffler and Anne remembers the green apple in her backpack. After some inevitable hesitations for such a moment, the red light announcing that we are LIVE is turned on. Nobody moves anymore. We look at each other embarrassed by the silence that is broadcasted LIVE. The micros that hang above our heads seem more uncomfortable and more imposing than ever. Luckily no one can see us... Around the round table, eighteen artists, musicians, directors, stage designers and workers from various social centers in the Netherlands, France, Italy, Romania, Poland, Serbia and Bulgaria are waiting to be introduced to the local audience (is anyone listening at such an early hour in the morning?) by Federico Fusi1, the coordinator of this master class. The workshop is part of the Almost Real project proposed by Vincent de Boer and Marijke Hoogenboom for the European Cultural Foundation and it is held in the building of the Central Museum in Utrecht a small town, slightly provincial but with everything that a civilized town needs. RadioArteJump! is the latest exercise in the framework of RadioArteMobile (RAM) project, whose objective is the creation of a new space for the

IOANA NEME este absolvent a Universitii de Art Bucureti, secia foto-video. Abordeaz fotografia din diferite perspective: economie, mod, publicitate.

IOANA NEME studied at University of Art Bucharest, Photo-Video Department. She practices photography from different perspectives: economical, fashion, publicity.

Photos: Ioana Neme

80

scena
Toate lucrrile audio, indiferent de coninutul lor, urmau s fie transmise fr a li se aplica nici un fel de cenzur. Aceast transparen este o atitudine pe care olandezii i-o asum benevol, iar cel mai bun exemplu care arat aceast obsesie (a deschiderii) snt ferestrele largi, neacoperite, de la nivelul strzii, care invit practic trectorii s priveasc n intimitatea casei; iar dac aceasta are geamuri i pe partea opus, atunci poi vedea prin cas strada cealalt, ca printr-un layer transparent. Mai trziu, am descoperit c aceast deschidere a olandezilor este destul de artificial, similar cu acea political correctness a americanilor, c n spatele imaginii de happy people exist o neputin n asimilarea eecurilor (balcanicii asimileaz parc mult mai uor nereuita i insuccesul n viaa de zi cu zi), o ncercare de permanent cosmetizare, de nfrumuseare a realitii, care i pierde oarecum din autenticitate. Bineneles, n Utrecht i n Amsterdam am ntlnit i olandezi care fac excepie de la cele spuse mai sus. Dar s ne ntoarcem la radio. Federico, mbrcat mereu n costumul su negru i cu cmaa alb apretat, ne-a prezentat nc din prima zi cele patru teme n jurul crora ne vom concentra atenia i creativitatea: 1. Linitea. ntr-un interviu, Federico spunea c se gndete la sunet ca la un produs, n timp ce linitea este materialul de baz cu care lucreaz, c tcerea nu este o absen a ceva, ci un spaiu pentru ascultat. C, fcnd linite, construieti un spaiu, iar un asemenea spaiu este condiia necesar pentru ascultare. C, astzi, ascultm din ce n ce mai puin i facem din ce n ce mai mult zgomot. 2. Puritatea. Prin aceast tem, am experimentat pe pielea noastr dimensiunea spaial a sunetului alturi de muzicianul Harry de Wit. Practic, am cntat LIVE o melodie de aproximativ nou minute, regizat de Harry i realizat din diferitele sunete pe care fiecare participant le emitea cu diverse obiecte mai mult sau mai puin muzicale: pietre cu materialiti i dimensiuni diferite, tuburi din plastic, corzi sau tobe improvizate. n acest exerciiu, am simit c sunetului i trebuie o anumit suprafa pentru a fi perceput, c el circul prin aer de la un capt la altul al slii muzeului. 3. Subiectul. Am vizitat un cartier plin cu imigrani arabi, turci, indieni, africani i inevitabilii chinezi, care, n ciuda deschiderii olandezilor, nu se integraser cu adevrat n ora, construindu-i propriul mediu, cu magazinele de mbrcminte, cafenelele, limba i muzica de acas.
presentation of the audio artistic projects and debates on art themes as well as the storage of audio archives about artists and with their help by means of radio and internet. During the two weeks the participants had to actively contribute with audio material according to each discussion topic in order to make the daily program of the temporary radio station on 105,7 FM and on the net at www.almostreal.org. All the audio works, regardless of their content, were to be broadcasted without any censorship. This transparency is an attitude that Dutch people take voluntarily and the best example showing this obsession (of the openness) are the large uncovered windows at street level that practically invite the passers-by to take a look into the intimacy of the house; and if the house has windows in the rear, then one can see through the house the other street, as if through a transparent layer. Later on, I discovered that this Dutch openness is rather artificial, similar in some ways to the American political correctness, that behind the happy people image there is an incapacity to assume failure (the Balkan people seem to assume more easily failure and day to day malfunction), a permanent attempt to hide, to embellish the reality that loses some of its authenticity. Of course, in Utrecht and in Amsterdam Ive met Dutch people who are exceptions to the above statement. But let us get back to radio. Federico, always wearing his black suit and perfect white shirt, introduced us right from the start the four themes to focus our attention and creativity on: 1. Silence. In an interview, Federico used to say that he thinks of the sound as of a product, while silence is the basic material he works with, that silence is not an absence but a space for listening. That when making silence one builds a space and such a space is the prerequisite for listening. That today we tend to listen less and less and make more and more noise. 2. Purity. With this theme, we experienced on our own skin the spatial dimension of sound by the side of musician Harry de Wit. Practically, we played LIVE a tune, approximately nine minutes, staged by Harry and made of the different sounds that each participant made with various objects more or less musical: stones of different size and consistence, plastic tubes, improvised strings and drums. In this exercise, I felt that

81

4. Stilul. Tema dezbtea felul n care stilurile i formarea lor/procedeele de nvare pe care ni le impune societatea n care ne dezvoltm (cu accentul pe coal) ne afecteaz comunicarea, felul n care, de exemplu, limba englez ne oblig s ne exprimm altfel dect o facem n limba matern.
Pe lng cele patru teme, din rutina noastr zilnic mai fac parte ceasul (fiecrui participant i s-a rezervat o zi n care trebuia s anune ora exact; libertatea a fost total, fapt ce a determinat pozitiv output-ul creativ: s-a anunat n direct ora exact din ara de provenien a artistului, decalajul amintind de una dintre calitile primordiale ale radioului, aceea de a lega virtual, prin comunicare, oameni i spaii situate la sute i mii de kilometri distan; cifrele s-au schimbat n culori, astfel c n Utrecht orele au fost verzi, galbene, roii sau albastre, subliniind percepia subiectiv a timpului n funcie de starea emoional, sau am avut zgomote care din or n or ne anunau iritant c a mai trecut o or din viaa noastr) i tirile (echipe de cte doi participani trebuiau s produc, s nregistreze i s emit tirile pentru o zi dinainte stabilit. Am fost rugai s redefinim conceptul de tire, s-l abordm din perspective subiective i s crem tirile care NU s-au ntmplat ntr-o zi anume. Astfel, tirile zilnice s-au transformat n poveti i chiar n mituri, dac m gndesc la the green man-ul artistului polonez Wojciech, n interviuri spontane cu participanii la workshop, pn i raele locuitori emblematici ai oraului au fost intervievate!). n timpul workshop-ului, nevoii s lucrm cu un mediu total strin pentru unii dintre noi, am ncercat s aflm mai multe despre fratele mai mare al televizorului. Istoria ncepe cu Heinrich Hertz, primul om de tiin care a detectat undele radio. Mai trziu, Marconi inventeaz transmitorul de scntei cu anten, acas la el, n Bologna, n decembrie 1894. i-a luat cutia neagr cu el n Anglia i, chiar dac aceasta a fost distrus n vam, Marconi reuete s-o asambleze i s pun pe picioare mai trziu, pe Hall Street, prima fabric de radiouri din lume. Urmeaz o serie de invenii realizate de diveri amatori, cum ar fi: undele scurte de Conrad n 1921 i undele FM2 n anii 30 de Armstrong. Prezena obligatorie a radiourilor pe navele cu cltori este stipulat de legea din 1912 care apare dup scufundarea Titanicului n luna aprilie a aceluiai an. Nu trebuie uitat David Sarnoff, managerul general de la RCA, care, nc din 1919, ncepe producia n mas a cutiilor muzicale de radio. Mai aproape de timpurile noastre, n 2000, apare radioul digital (creaie a celor de la XM Satellite Radio), facilitat de descoperirea n 1990, pe lng bandele AM i FM, a bandei L (aproape imun la interferene graie transmisiei prin satelit). Din 1995, n Canada se comercializeaz primele radiouri digitale, ncepnd astfel tranziia de la radioul analog la cel digital. Se preconizeaz c pn n 2010 n Canada radioul digital va nlocui complet benzile AM i FM. Deja compania Ford Motors i echipeaz mainile fabricate cu aparate de recepie radio digitale. Ce se ntmpl cnd radioul ptrunde pe internet? n primul rnd, definiia radioului are de suferit, pentru c este cu neputin s mai numeti broadcasting o transmisie pe internet care este strict adresat unui numr limitat de asculttori, n funcie de preferinele comune ale acestora. Iar componena interactiv a internetului d posibilitatea fiecrui asculttor s-i construiasc propria selecie audio, adic propriul post de radio. Mai mult, arhiva audio i permite navigarea i ascultarea materialelor transmise n trecut, avantaj pe care radioul obinuit nu l are. La sfritul workshop-ului, concursul Memorialul Colin DeLand propus de Federico n memoria prietenului su i artdealer-ului din New York, decedat recent, ne-a determinat s ne gndim serios la capacitatea noastr de a dedica o pies audio de trei minute prin intermediul radioului unui prieten absent. Toate lucrrile realizate n acest workshop, inclusiv memorialul Colin DeLand, vor putea fi ascultate pe un site la care se lucreaz n prezent. Chiar dac nu am simit feedback-ul de la asculttorii din Utrecht, acest feedback a existat n mod indirect i snt sigur c radioexperimentul nostru a influenat, att ct a permis engleza noastr european, publicul local.

the sound needs a certain surface to be perceived, that it circulates through the air all around the museum hall. 3. Subject. We visited a neighborhood of immigrants: Arabs, Turks, Indians, Africans and the inevitable Chinese, who, despite the Dutch description, were not really integrated in the town and who had built their own environment with homeland clothing shops, coffee shops, language and music. 4. Style. The topic discussed the ways in which styles, and their building up or learning methods the society we develop in (with an accent on school) imposes on us, affect our communication. For instance, the way in which the English language compels us to express ourselves differently than we would in our mother tongue. Besides the four themes, our daily routine also included the clock (each participant had a day when he/she was required to announce the exact time; there was total freedom about this and that had a positive effect on the creative output: the exact time in the home country of each artist was announced live, the gap reminding of a basic feature of radio, that of virtually connecting through communication people and spaces at hundreds and thousands of miles away; the numbers turned into colors so that in Utrecht the hours were green, red or blue, underlining the subjective perception of time according to the emotional mood, or we had noises that each hour announced irritatingly that yet another hour of our lives had passed) and the news (teams of two participants had to produce, record and broadcast the news of a day. We were asked to redefine the concept of news, to approach it subjectively and to create news that did NOT happen that day. Thus, the daily news turned into stories or even myths if I come to think of the green man of Polish artists Wojciech, in spontaneous interviews with the workshop participants, including the ducks emblematic inhabitants of the town were interviewed!). During the workshop, having to work with a totally unknown environment for some of us, we tried to find out more about televisions big brother. The history begins with Heinrich Hertz, the first scientist who detected radio waves. Later on, Marconi invents the antenna transmitter at his home in Bologna, in December 1894. He took his black box to England and despite it being wrecked at the customs, Marconi manages to put it back together and start up latter, on Hall Street, the first radio factory in the world. A series of other inventions follow by various amateurs: short waves by Conrad in 1921 and FM2 in the 1930s by Armstrong. The compulsory presence of radios on passenger ships is regulated in the 1912 law issued after the sink of the Titanic in April of the same year. David Sarnoff, the president of RCA, shouldnt be forgotten as he started mass production of the singing radio boxes as early as 1919. Closer to our times, in 2000, digital radio is demonstrated (creation of the team at XM Satellite Radio), and made possible by the discovery in 1990 of the L band (almost immune to interference thanks to satellite broadcast), besides the existing AM and FM. Since 1995, in Canada the first digital radios are on the consumer market and thus the transition from analog to digital radio is initiated. It is expected that by 2010 in Canada the digital radio will completely replace the AM and FM. Ford Motors is already equipping its cars with digital radio receivers. What happens when radio goes on the internet? Firstly, the definition of radio has to suffer because it is impossible to call broadcasting an internet transmission that is strictly meant for a limited number of listeners according to their common interest. And the interactive component of internet gives any listener the opportunity to build his/her own audio selection, that is his/her own radio station. Moreover, the audio archives enable surfing and listening to past material, a feature lacking with mainstream radio. At the end of the workshop, the Colin DeLand Memorial contest proposed by Federico in memory of his recently deceased friend and art-dealer in New York, made us think seriously about our abilities to dedicate a three-minute audio piece to an absent friend through the radio. All the works made in this workshop, including the Colin DeLand Memorial, will be available for listening on a web site presently under construction. Even if we didnt perceive the feedback from listeners in Utrecht, it existed indirectly and I am sure that our radio-experiment has influenced, at the extent our European English was understandable, the local public.

82

scena
Adrese de site-uri radioart: http://www.resonancefm.com/ http://somewhere.org/ http://www.mediascot.org/drift http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html www.radioartemobile.it Mulumesc lui Han Halewijn i Carola Spadoni pentru informaiile furnizate.
Note: 1. Federico Fusi: artist italian ale crui lucrri variaz de la sculptura figurativ cu referine cretine pn la instalaii multimedia complexe i proiecte specifice locului. Abordarea neconvenional a comunicrii proiectului RAM (RadioArteMobile) reprezint o provocare la adresa normelor convenionale ale produciei artistice. Folosind o simpl furgonet i un transmitor radio, RAM a circulat prin toat Europa pn s ajung la Bienala de la Veneia din 2003. 2. FM radio frequency modulation: una dintre principalele metode de transmisie radio n care undele radio snt modulate prin variaia propriei frecvene, n timp ce la AM are loc prin variaia amplitudinii. Radioart web sites: http://www.resonancefm.com/ http://somewhere.org/ http://www.mediascot.org/drift http://www.deepwireless.ca/2002/radiolinks.html www.radioartemobile.it I would like to thank Han Halewijn and Carola Spadoni for the information they provided.

Notes:
1. Federico Fusi: Italian artist whose works go from figurative sculpture with Christian references to complex multimedia installations and local projects. The unconventional approach of the RAM (RadioArteMobile) project is a challenge to all known standards of artistic production. Using a mere van and a radio transmitter, RAM journeyed all around Europe before arriving at the Venice Biennial in 2003. 2. FM radio frequency modulation: one of the main radio transmission methods in which radio waves are modulated through the variation of their own frequency, whereas with AM their amplitude is modulated.

83

Jeppe Hein Bear the consequence, 2003, Courtesy Gallery Brndstrm & Stene / Johan Kning Gallery, Berlin

Sebastian Romo Rejected project, 2002, Courtesy OMR Gallery, Mexico

scena

Quicksand
Laurence Perrillat
De Appel, Amsterdam, 1 aprilie 23 mai
Cu lucrri de: Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil, Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki Choi, Hubert Czerepok, Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van Lieshout, Jean-Luc Moulne, Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman Wendland

Cei aisprezece artiti internaionali reunii de Curatorial Training Program al Centrului de Art Contemporan De Appel au n comun o voin de a exprima fragilitatea fundamentelor lumii contemporane prin explorarea noiunilor de instabilitate i de schimbare. Una dintre reuitele acestei expoziii const n ntreptrunderea unor abordri tratnd instabilitatea ca element conceptual i a unor abordri plastice supunnd percepia la proba instabilitii. Titlul expoziiei Quicksand e nsoit de o explicaie: Solid ground makes you think about where you are going; Unstable surfaces make you think about what moves you now. Aceast formul incarneaz de una singur contiina prezentului i sentimentul de incertitudine care eman din lucrrile prezentate. n filigranul expoziiei Quicksand, mediile. Ele snt pentru real ceea ce apa este pentru nisipul mictor. Dincolo de un prag de saturare, realul devine o suprafa instabil la care gndirea nu mai are priz. n lucrarea artistei coreene Sulki Choi, mutaiile geopolitice n sensul mediatic dau natere la mutaii cartografice ntemeiate pe recurena unor cuvinte tel des transmissions a francezului anume n mediile internaionale. Instalaia video Ho Renaud Auguste-Dormeuil provine att din ficional i din paranoia, ct i dintr-o reflecie despre tratarea conflictelor de ctre media. Cele nou monitoare aliniate difuzeaz o alternan de panorame i de zoom-uri violente scrutnd orizontul a nou capitale europene, surprins de la terasa unui hotel central, repertoriind cldirile strategice i administrative ale metropolelor. Acest amestec de informaie, de spectacol, dintre o form de panoptism i securitate se regsete i n animaia Nataschei sadr Haghighian, care provoac trecerea ntre o lume a spectacolului i lumea carceral prin intermediul unui element formal specific, proiectorul de lumin, care permite ca n acelai timp s vezi mai bine i s fii mai bine vzut. Quicksand las s se ntrevad un paradox fundamental n tratarea prezentului. Rapidele schimbri care se petrec n real nu istovesc o utopie de schimbare, mai ales fa de regimurile politice. Acest lucru e exprimat prin manifestaia de strad ca model democratic. Instalaia video Low Relief II a artistei israeliene Yael Bartana arat o manifestaie panic n Ierusalim. Proiectat deasupra lintoului unei pori, filmul a suportat o tratare de suprafa care-l face s apar ca un basorelief n piatr. Manifestaia organizat de Mircea Cantor la Tirana se ancoreaz n contextul n mutaie al acestui ora, care se reflect n oglinzile purtate ca nite pancarte de ctre manifestani. Acest film traduce deopotriv evoluia contemporan a oraului Tirana i schimbrile sale vizibile (cu vopsirea n culori a faadelor, de exemplu), precum i ansamblul schimbrilor posibile purtate de ctre aceste pancarte fr slogan ce retrimit puterii propria sa imagine. Micarea prezent n filmul Fast and Best al artistului turc Fikret Atay transmite noiuni pe ct de contemporane, pe att de contradictorii: tineretul turc, din care filmul nu dezvluie dect un fragment selectat, picioarele n micare, se conformeaz i tradiiilor sale, cu dansul militaro-folcloric, dar i modei vestimentare occidentale. Aceste trei filme se nscriu n oraul contemporan i nfieaz manifestri colective ale contiinei prezentului.
LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology of contemporary art.

QUICKSAND Laurence Perrillat De Appel, Amsterdam, April 1 to May 23 Works by Edgar Arceneaux, Fikret Atay, Renaud Auguste-Dormeuil, Yael Bartana, Mircea Cantor, Jota Castro, Sulki Choi, Hubert Czerepok, Natascha sadr Haghighian, Jeppe Hein, Amel Ibrahimovic, Erik van Lieshout, Jean-Luc Moulne, Jenny Perlin, Sebastian Romo, Tillman Wendland The sixteen international artists gathered by the Curatorial Training Program from De Appel have in common a will to express the fragility of the contemporary world foundations through the exploration of two notions: instability and change. One of this exhibitions achievements is the junction of several approaches to instability as a conceptual element and of plastic approaches that put perception to the test of instability. The title of the exhibition Quicksand is accompanied by a punch line: Solid ground makes you think about where you are going; Unstable surfaces make you think about what moves you now. This formula alone embodies the consciousness of the present moment and the feeling of uncertainty that emerge from the presented works. Between the lines of Quicksand, the media. They are to reality what water is to quicksand. Beyond the saturation level, the reality becomes an unstable surface that mind can no longer grasp. In the work of the Korean artist Sulki Choi, the geopolitical mutations in the media sense beget cartographic mutations based on the recurrence of specific words in the international media. The video installation Ho tel des transmissions by the French Renaud Auguste-Dormeuil starts off both from fiction and paranoia and from a meditation on the way media cover the conflicts. The nine screens display alternatively panoramas and violent zooms scanning the horizon of nine European capitals from the terrace of a central hotel, reviewing the strategic and administrative buildings of the metropolises. Such junction of information, show, some form of panoptism and security can also be found in the animation work by Natascha sadr Haghighian who challenges the passing from the show world to the prison world through a formal specific element, the light projector that enables both better vision upon the others and better vision upon oneself. Quicksand hints at a fundamental paradox in dealing with the present. The rapid changes in reality do not exhaust the utopia of change, especially concerning political rgimes. This is expressed through street manifestation as a democratic model. The video Low Relief II by Israeli artist Yael Bartana shows a pacific manifestation in Jerusalem. Displayed above a door, the video is modified in terms of surface and it appears to be a bas-relief in stone. The manifestation organized by Mircea Cantor in Tirana is anchored in the changing context of this town, which is reflected in the mirrors carried instead of banners by the protesters. This video speaks both of the contemporary evolution in Tirana and its visible changes (with the colorful painting of the faades for example) as well as of the potential changes carried by this banners without a slogan that

LAURENCE PERILLAT is a french art critic and curator. Specialist in video art and museology of contemporary art.

85

Sulki Choi Daily World View, 2004, Courtesy the artist Tilman Wendland The attic, 2004, Courtesy the artist / Galerie Koch und Kesslau, Berlin

refer to the power of image as such. The movement present in the video Fast and Best by Turkish artist Fikret Atay aligns notions equally contemporary and contradictory: the Turkish youth, which is shown fragmentarily in the video, just the moving legs, conforms both to tradition with their military-folk dance and to the western clothing trend. These three videos are inscribed in the contemporary town and show collective manifestations of the present moment consciousness. The seal of uncertainty marking the present doesnt spare the past either, with its ideological models that have influenced society, and that undergoes, in the art of Jota Castro, a violent iconoclasm. The photos are considered here as icons with their ideological and veneration charge that the artists tries to annihilate. The protecting glass was broken on the photos leaving on the faces of the models scars and on the floor glass fragments inducing to the ensemble a feeling of malaise and disequilibrium. The psychological instability comes up in the animation work by Jenny Perlin who expresses the human feelings and the psychology in the form of music scores, and it also comes up in the projection and drawings by Erik van Lieshout who worked in a psychiatric institution to show the uncertain and fragile border between normality and madness. Quicksand shows works that state the dissolution of traditional artistic forms in the permanent change of instable forms. The sculpture The Center is not the Center by Mexican artist Sebastian Romo, made of mirrors installed on the faade of De Appel, reflects both the visitor who looks at the work through the window and the street perspective that has for convergence point the Rijksmuseum. The multiple interpretations of such a work also refers to the system of composition in historical painting with the construction of perspective and to the surveillance systems of the contemporary cities. Technical and museum audacity, the work of Danish artist Jeppe Hein consists of a flame emerging from a wall according to the position of the visitor in space. When one enters the flame suddenly appears and grows immensely as one comes closer to it. Menacing and fascinating, its stability depends on ours. Like Jeppe Heins flame, which attracts and drives back equally and incites to meditation upon the consequences of ones deeds, Quicksand invites to a journey in the heart of a world in too much movement and too contemporary for one to think it over with certainty. Quicksand exhibition has a follow-up in the public space with the collaboration of SKOR (Foundation for art and public space) through the building of ten public art projects in De Pijp neighborhood in Amsterdam.

Translated by Izabella Badiu

Broadcast Hotels, 2003, Prt du Fonds National dArt Contemporain (FNAC), Paris. Achat 2003. Inv. 03-579(1) to 03-579(11)

Jota Castro Breaking Icons, 2004, Courtesy Galleria Minini, Brescia

Pecetea incertitudinii care marcheaz prezentul nu ocolete nici trecutul, ale crui mrci ideologice care au influenat societatea sufer, n mna lui Jota Castro, un violent iconoclasm. Fotografiile snt considerate aici drept icoane cu ncrctura lor de ideologie i de veneraie pe care tinde s-o anihileze artistul. Sticla protejnd fotografiile a fost spart, lsnd pe chipurile acestor modele cicatrici i presrnd solul cu cioburi de sticl, scufundnd totul n nelinite i dezechilibru. La rndul su, instabilitatea psihologic apare n munca de animaie a lui Jenny Perlin, care exprim psihologia i sentimentele omeneti sub form de partituri muzicale, precum i n proiecia i desenele lui Erik van Lieshout implicndu-se ntr-un institut psihiatric, evideniind frontiera vag i fragil ntre normalitate i nebunie. Quicksand expune lucrri stnd mrturie pentru disoluia formelor artistice tradiionale n schimbarea permanent a formelor instabile. Sculptura The Center is not the Center a artistului mexican Sebastian Romo, compus din oglinzi instalate pe faada cldirii De Appel, reflect n acelai timp vizitatorul privind opera prin fereastr i perspectiva strzii care are ca punct de fug Rijksmuseum. Mulimea interpretrilor unei asemenea opere face referin att la sistemul de compoziie pictural istoric i la construcia perspectivei, ct i la sistemele de supraveghere ce guverneaz oraele contemporane. Reuit tehnic i muzeal, opera artistului danez Jeppe Hein const ntr-o flacr nind din centrul unui perete n funcie de poziia vizitatorului n spaiu. Atunci cnd intr, flacra apare brusc, pentru a crete tot mai mult pe msur ce se apropie de ea. Amenintoare i fascinant, stabilitatea ei depinde de a noastr. Asemeni flcrii lui Jeppe Hein care atrage pe ct respinge i ne ndeamn s ne cntrim consecinele actelor noastre, Quicksand invit la o deplasare n miezul unei lumi prea mictoare i prea contemporane pentru a o putea gndi cu certitudine. Expoziia Quicksand se continu n spaiul public cu realizarea n colaborare cu SKOR (Fundaia pentru Art i Spaiu Public) a zece proiecte de art public n cartierul De Pijp din Amsterdam.
Traducere de Ciprian Mihali

Mircea Cantor The landscape is changing, 2003, Courtesy the artist & Galerie Yvon Lambert, Paris

88

scena

Muzeul privat n serviciul public

Interviu cu Sabine Breitwieser realizat de Marius Babias
SABINE BREITWIESER este directoarea artistic a Fundaiei Generali din Viena, pe care o conduce din 1991. Ea a dezvoltat att concepia instituiei, ct i aceea a coleciei. O alt ambiie a Sabinei Breitwieser este acum aceea de a expune permanent o parte a coleciei, n spaii suplimentare, complementar expoziiei itinerante.

Concernul de Asigurri Generali i-a permis s aib din 1991 un muzeu propriu, Generali Foundation n Viena, care este condus de Sabine Breitwieser. Aceast instituie a propus un prototip corporatist n domeniul culturii: ea nu numai c aduce un ctig de imagine ntreprinderii, ci i preia sarcini care pn acum preau s aparin muzeelor de stat. Pe de o parte, Generali Foundation aduce privatizarea artei i culturii, iar pe de alta colecioneaz art critic o dilem care apare mereu atunci cnd concernele private se angajeaz n arta plastic. n pofida criticii ndreptite la adresa corporatismului Concernului Generali, criticii au salutat politica de asigurri a acestuia, care a fcut cu putin plata ctre motenitori a asigurrilor evreilor ucii n Al Doilea Rzboi Mondial. Concernul Generali a fost la sfritul anului 1990 primul concern de asigurri din lume dispus la astfel de pli. Colecia Generali Foundation cuprinde 1400 de opere a 140 de artiti internaionali cu punctul de greutate n arta conceptual a anilor 1960 i 1970, precum i o colecie video voluminoas. Achiziiile au fost efectuate n conformitate cu recomandrile unui consiliu tricefal, din care n anii trecui au fcut parte ntre alii i Hildegund Amanshauser, Ute Meta Bauer, Benjamin H.D. Buchloh, Kasper Knig i Christine Van Assche. Alturi de aspecte conceptuale i performative, colecia se dedic i temelor feministe, ca i proiectelor care depesc graniele dintre arhitectur i design. Ca rezumat al coleciei ne st n fa o voluminoas publicaie*. n 35 de capitole e cuprins complexul format din operele unor artiti importani precum: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly, Elke Krystufek, Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler, Allan Sekula, Peter Weibel i Helmo Zobernig. Dup prezentarea coleciei n Viena, Generali Foundation plnuiete un tur expoziional prin Europa, ntre altele la Haus der Kunst n Mnchen i la Museu dArt Contemporani din Barcelona. Marius Babias La drept vorbind, totul a nceput destul de simplu. Atunci cnd n 1988 Direcia General a Grupului de Asigurri EA-Generali s-a mutat ntr-o nou cldire la Viena, birourile au trebuit s fie decorate artistic. Ai concurat pentru acest post? Sabine Breitwieser Nu, n-am concurat. n acel timp lucram alturi de un grup de artiti liberi care ncercau s-i organizeze un spaiu expoziional n Viena. Noi am ncercat foarte devreme s nu fim dependeni exclusiv de bani publici, ci s ctigm parteneri din economia privat pentru proiectele noastre. Banii publici care ne-au fost promii erau mereu att de puini, nct cu ei nu puteam finana dect o parte a costului proiectului nostru. Nu existau bani pentru organizarea proiectelor i a ntregii ntreprinderi, pe care am preluat-o eu. Am ctigat pentru un proiect mai mare sprijinul Asigurrilor Generali, care, n acel timp, avea de gnd s-i constituie o colecie proprie de art. Unul dintre manageri, care este i astzi n conducerea de la Generali Foundation, mi-a oferit postul. De altfel, atunci n-am fost deloc entuziast, ci mai degrab sceptic. Pe de o parte, fiindc ntr-un fel schimbam poziia pe care m aflam, pe de alta din cauza primului proiect al fundaiei. Iniial tu ai studiat dreptul. Cum te-ai calificat pentru postul de director artistic?
MARIUS BABIAS a studiat literatura i tiinele politice la Freie Universitt din Berlin. Este autorul crilor Herbstnacht [Noapte de toamn] (1990), Ich war dabei, als [Eram acolo, cnd...] (2001) i Ware Subjektivitt [Subiectivitatea-marf] (2002), n curs de apariie la IDEA Cluj.

PRIVATE MUSEUM FOR PUBLIC SERVICE Interview with Sabine Breitwieser realized by Marius Babias SABINE BREITWIESER runs from 1991 the Generali Foundation and has developed the concept of the institution as well as of the collection. A further ambition of hers is to show permanently a part of the collection, in additional spaces, complementary to the touring exhibition. The Generali Insurance Corporation afforded to get a museum of its own in 1991, Generali Foundation in Vienna, managed by Sabine Breitwieser. This institution proposed a corporatist prototype in the cultural field: not only does it bring an image profit for the company but it takes over tasks that until now seemed to belong to the state museums. On one hand, the Generali Foundation brings about the privatization of art and culture, and on the other hand, it collects critic art a dilemma that comes up always when private corporations get involved with fine arts. Despite the justified criticism against the corporatism of Generali Insurance, the critics saluted their policy that made possible the compensation of insurances owned by the Jews killed in World War II to their heirs; Generali Corporation was at the end of 1990 the first insurance company in the world to agree to such payments. The Generali Foundation collection comprises 1,400 works by 140 international artists having for landmark the conceptual art of the 1960s and 1970s, as well as a vast video collection. The acquisitions were made according to the recommendations of a three-headed board wherein in the past years also sat, among others, Hildegund Amanshauser, Ute Meta Bauer, Benjamin H.D. Buchloh, Kasper Knig and Christine Van Assche. Besides the conceptual and performative aspects, the collection also takes up feminist issues and projects that surpass the limits between architecture and design. As a summary of the collection we have a voluminous publication*. In 35 chapters we find the complex systems of crucial artists: Gottfried Bechtold, Maria Eichhorn, Valie Export, Harun Farocki, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham, Hans Haacke, Mary Kelly, Elke Krystufek, Gordon Matta-Clark, Adrian Piper, Martha Rosler, Allan Sekula, Peter Weibel and Helmo Zobernig. After the presentation of the collection in Vienna, Generali Foundation plans a tour throughout Europe, at Haus der Kunst in Munich and Museu dArt Contemporani in Barcelona among others. Marius Babias Frankly, everything started in the most unspectacular manner. In 1988 when the Directory General of the Insurance Group EAGenerali moved in a new building in Vienna, its offices had to be decorated with art. Did you apply for this job? Sabine Breitwieser No, I didnt. At that time I was working in a group of independent artist who were attempting the self-organization of an exhibition space in Vienna. We have tried for a very long time not to be exclusively dependent on public money and to earn partners form the private sector for our projects. The public money that had been promised to us was always insufficient so that only a part of our project was

MARIUS BABIAS studied literature and political science at the Freie Universitt in Berlin. Babias is the author of Herbstnacht (1990), Ich war dabei, als... (2001) and Ware Subjektivitt (2002).

90

scena
Postul care mi s-a oferit atunci era acela al unei organizatoare, respectiv curatoare, i nu acela de directoare a Generali Foundation. La acel timp mi-am ncheiat studiile i am practicat mai bine de un an n diferite tribunale. Paralel cu aceasta, am nceput o pregtire pentru teatru ca scenarist. Concret, asta arta aa: de-a lungul zilei scriam sentine, noaptea colaboram la o punere n scen a lui Beckett. Iluzia mea, de a putea schimba ceva n societate ca avocat al celor dezavantajai din punct de vedere social i tratai nedrept, am pierdut-o repede n timpul practicii mele juridice. La teatru am nceput foarte devreme s m preocup de aspectele organizatorice. Calificarea pentru postul de la Generali Foundation, aa cum era definit atunci, mi-am dobndit-o evident prin practica mea artistic. Am frecventat chiar i prelegerile de la Institutul de Istoria Artei, ns oferta nu mi s-a prut mulumitoare. EA-Generali Foundation, ntemeiat de concern ca uniune, trebuia s promoveze arta contemporan punnd accentul pe sculptura austriac i s constituie prin aceasta o colecie. Efectivul era constituit sau ai negociat pentru el? Conceptul iniial al Generali Foundation era de a constitui o colecie de sculptur austriac contemporan. Prin aceasta se nelegea producia generaiei mijlocii, de la 1880, ca i operele istoric-clasice care trebuiau s ajung pn la Fritz Wotruba i coala sa. Paralel cu aceasta, s-a dorit achiziionarea unor lucrri pe hrtie ale pictorilor austrieci, care erau deosebit de adecvate preponderent culori, picturi lipsite de obiect pentru amenajarea spaiilor principale. Nu a existat nimic prealabil. A fost adoptat un consiliu tricefal pentru recomandrile de achiziii. N-am fost mulumit cu rezultatul primei achiziii. Generali credea c prin acest concept va obine un profil singular, cu toate c, nu departe, o banc urma mai mult sau mai puin acelai concept. Am nceput mai nti s organizez expoziii specifice locului, n biroul meu. Prin aceasta am vrut s ajung la o controvers nemijlocit cu arta actual. Dup circa trei ani am fost numit conductoarea afacerii i director artistic, iar consiliul artistic a fost numit la propunerea mea, din nou, i temporar. Cu acest colegiu al experilor, care se reface mereu, la fiecare trei ani, am discutat problemele artistice i am luat deciziile. De ce promoveaz un concern artele plastice? Domeniul muzicii sau teatrului nu e oare la fel de respectabil? Arta plastic ndeplinete din punctul de vedere al asigurrilor mai multe ateptri. Mai nti c ea mprumut unei asigurri, care face comer cu un produs care nu este vizualizat, proiecia, o fa. Artele plastice au valoare de imagine, care lipsete unui concern de asigurri cum este Generali: inovator, modern, deschis, comunicativ .a.m.d. Domeniile teatrului i muzicii snt asociate cu caliti de care nu putem lega astfel de ateptri. Deciziile n domeniul sponsorizrii se bazeaz pe cercetri care snt apoi reexaminate. De altfel, Generali este activ i n domeniul muzicii, totui ntr-o msur mai limitat dect s-a angajat prin Fundaie, n artele plastice. Acceptarea i atenia nu snt singurele decisive. Important este constana, profilul. Totui, aceasta conduce la puin succes dac lipsete receptarea. Desigur, nu fac n fundaie nici un program de cotare. ns programele noastre au totui o foarte bun cifr a vizitatorilor. Totui, n ultimul timp, cei care iau deciziile la Generali au impus orientarea n direcia unei mai mari deschideri. De cnd i-a fost clar c limitarea la Austria nu este suficient? O dat cu instalarea unui consiliu artistic internaional? Nu, nc de la bun nceput. Eu nu in la un concept orientat naional. Nimeni nu a putut vedea, organizat de mine, o expoziie cum ar fi Sculptura actual n China n cadrul Generali Foundation. ntr-adevr, Austria nu se numr chiar printre cele mai mari i mai plurale naiuni. Oricum, condiionat de Cortina de Fier, scena artistic austriac fierbe de prea mult timp exclusiv n propria sup. Eu am luptat de la nceput pentru posibilitatea de a integra arta internaional n Fundaie, n colecie. Cooptarea unor experi internaionali n Consiliu este un pas mai departe n direcia aceasta. Care a fost temeiul ca n 1995 s deschidei propriul spaiu expoziional cu arhiv i depozit, ca tendin spre instituionalizare? O practic de cooperare cu alte instituii a existat i pn acum, mai ales c Fundaia este legat i spaial de sediul su.

Hans Haacke Visitors Profile, 1971, C print, Detail Fragebogen, Sammlung GF Wien

91

O discuie despre propriul spaiu expoziional s-a produs datorit necesitii unui spaiu pentru colecie. Atunci aveam drept spaiu un birou un pic mai mare, care servea i ca spaiu expoziional pentru proiecte adaptat la ambient. Am cutat nu o dat un depozit pentru colecie. Am fcut curatoria a dou expoziii de mari dimensiuni n Wiener Secession, cu care am angajat un parteneriat n primul an, adic noi am fost sponsori principali ai Secession-ului. Conductorii concernului au fost foarte mulumii cu dezvoltarea Fundaiei i au fost gata s se angajeze n continuare la ea. Am schiat diferite scenarii de viitor, n special pentru colecie. Variantele imaginate, de a o da cu mprumut unei instituii publice austriece, au prut puin atractive. Contrar acestora, s-a oferit un imobil central convenabil, vechea fabric de plrii Habig, pe care Generali a obinut-o aproape pe nimic i care, datorit anumitor aspecte, nu era valorificabil n mod optim. O investiie n construcia unui astfel de obiectiv era oricum inevitabil pentru proprietari. Desigur, costurile pentru exploatarea unei astfel de cldiri ar fi fost cu mult mai mari dect, spre exemplu, parteneriatul cu o instituie ca Secession i nchirierea unui depozit. Prin deschiderea propriului spaiu, Fundaia putea n sfrit s se dezvolte optim. Conceptul elaborat de mine al unui muzeu de art contemporan cu un program internaional de expoziii, care este legat de dezvoltarea unei colecii, care ofer un spaiu pentru studiu accesibil publicului i care, desigur, dispune de o infrastructur cum snt birourile, depozitul etc., este comparabil numai condiionat cu nceputurile noastre din anul 1980. Din perspectiva mea i din perspectiv vienez, era realmente nevoie de o instituie cu o astfel de orientare. Astfel c spaial sntem mult mai separai de casa-mam, dac putem s o numim aa. Aceasta este valabil i pentru alte ntreprinderi ale Concernului Generali. Aceast distan spaial are drept urmare fireasc faptul c prezena noastr e mai puin perceput de conducerea ntreprinderii i de efectivul salariailor. Aceasta are avantaje i dezavantaje: mai mult autonomie fa de o intermediere mai dificil a ofertei i aciunilor noastre. Trebuie s lucrm mai mult pentru ca Fundaia, de care Concernul profit, s ctige mai mult vizibilitate. Marketingul intern a devenit dintr-o dat o tem. Ceea ce a nceput modest i conservativ, ca un Art Consulting propriu casei, a devenit, ntre timp, singura instituie din Austria finanat exclusiv din fonduri private. n anii tinereii am avut posibilitatea de a ncepe un proiect dificil ca One Woman Show i acum conduc un mic muzeu care are o reputaie excelent. Spiritul pe care l-am invocat trebuie pstrat pe termen lung. Chiar cu mult mai mult know-how i angajare din partea mea, aceast rapid dezvoltare n-ar fi fost posibil dac n-a fi avut sprijinul celor care iau deciziile n Concern. Pentru Fundaie se ridic actualmente problema cum am putea menine vie calitatea noastr i n viitorul deceniu, cum s facem ca personalul de la Generali s-i ofere o fundaie. Alturi de Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham sau Isa Genzken, n centrul coleciei stau Valie Export i Gordon Matta-Clark, ale cror filme ai pus s fie restaurate complet. La acetia se adaug Mary Kelly i Martha Rosler. Pe scena austriac protejaii ti snt Matthias Poledna i Rainer Ganahl. Un cmp profund eterogen, cu nalte componente artistice. Care este linia conductoare a programului tu? Spre deosebire de sarcinile instituiilor de stat, colecia nu intenioneaz s ofere o perspectiv general asupra unei largi creaii artistice. Dup experiena primului an a fost fixat centrul de greutate, care a fost urmrit cu consecven i extins succesiv. Am ncercat s plasez tematica sculpturii n centrul Fundaiei, n conformitate cu datele istorice i practica actual. Pentru nelegerea conceptual a categoriilor sculpturii, mediile film, fotografie, instalaii i video au un loc de o valoare special. Ne preocup tematici ca domeniile de grani ale sculpturii cu arhitectura i designul, precum i poziiile care pun n chestiune rolul mediilor i parametrii lor sociali. n cursul muncii mele am lucrat asupra unui ir de poziii importante care nu au fost reprezentate corespunztor n alte instituii, adesea din motive neclare. Valie Export, Dan Graham i Gordon Matta-Clark se numrau, cu un an n urm, printre acestea. n 1995 am organizat n Generali Foundation prima retrospectiv a filmelor lui Valie Export n Viena. Cu toate c de ctva timp n strintate au avut loc deja asemenea prezentri n 1987 la Londra i San Francisco, n 1988 la New York n Austria nu a fost interesat, evident, nici o insti-

Dan Graham Sunset to Sunrise, 1969, Filminstallation, Sammlung GF Wien

Dan Graham Body Press, 1970-72, Filminstallation, Sammlung GF Wien

92

scena
covered. There was no money to organize the whole enterprise as I took it over. For a larger project I won the support of Generali Insurance, who, at that time, intended to build an art collection of its own. One of the managers, who is still in the executive board at Generali Foundation offered me the job. Besides, I wasnt enthusiastic at all back than, on the contrary more than skeptical. On one hand because I was changing barricades, on the other, because of the first concept of the foundation. You have been studying Law at first. What qualified you for an artistic director job? The job I was offered in the beginning was that of an organizer and a curator and not yet of an artistic director at Generali Foundation. By then I had finished my studies and had been practicing for over a year in court. In parallel, Id started a training for theatre design. Practically, this meant: during the day I was editing sentences, at night I was contributing to stage Beckett. I soon abandoned my idea to make a difference in society as a lawyer for the poor and discriminated as a consequence of my law practice. At the theatre I started very early to take care of the organization aspects. Obviously, I acquired the qualification for the job with Generali Foundation, as it was described at that time, through my practice in the artistic enterprise. I even attended the courses at the Art History Institute but I found the offer dissatisfying. EA-Generali Foundation established by the corporation as a union had to promote first the contemporary art and mostly the Austrian sculpture and to make a collection of it. Was the ensemble already gathered or did you negotiate? The primary concept of Generali Foundation was to build a collection of contemporary Austrian sculpture. And by that they understood the production of the middle generation, from 1880, as well as historical-classical works that had to go as far as Fritz Wotruba and his school. In parallel, they also wanted to acquire works on paper by Austrian painters, which were very adequate for interior design just colors, no objects. There was nothing prearranged. A three-headed committee was formed to recommend the acquisitions. I was dissatisfied with the outcome of the first acquisition. Generali thought that with such a concept they will obtain a singular profile, despite the fact that, nearby, a bank was following more or less the same concept. Ive started by organizing exhibitions specific to the place in my office. This is how I intended to get to a direct controversy with present art. After approximately three years I was appointed director of the business and artistic director, plus the committee was appointed at my proposal and for a limited period of time. With this expert committee, renewable every three years, I discussed the art problems and we made the decisions. Why is a corporation promoting fine arts? Arent fields such as music or theatre highly accepted or esteemed? Fine art fulfills several expectances from the insurance viewpoint. First it gives to the insurance a face as this is a business that sells a product that cannot be visualized. Fine arts have an image value that insurance companies such as Generali lack, the image of innovation, modern, open, communicative, etc. the fields of theatre and music are obviously associated with other qualities. The decisions for sponsoring are based on researches that are constantly reassessed. Besides, Generali is also active in the field of music, however to a lesser extent than in arts with the Foundation. Acceptance and attention are not the only decisive aspects. Constance and profile are equally important. However, this leads to meager success if reception is lacking. Of course, I dont have an estimation program in the Foundation. But, concerning our programs, we have very good numbers of visitors. Still, lately the decision makers at Generali imposed an enhancement of a wider opening. Since when was it clear to you that the limitation to Austria is not enough, was it with the new international artistic committee? Since the very beginning. Im not fond of a national concept. Nobody has seen under my name an exhibition such as Nowadays sculpture in China at Generali Foundation. It is true, Austria is not among the largest or most plural nations. Anyway, conditioned by the iron curtain, the Austrian art scene has been boiling for too long in its own juice. I have been fighting from the very beginning for the possibility to inte-

Harun Farocki Die Schpfer der Einkaufwelten, 2001, Videostill, Sammlung GF Wien

93

Friedl Kubelka Das tausendteilige Portrait, 1980, 1150 s/w Fotografien, Detail, Sammlung GF Wien

grate international art into the collection. Bringing international experts in the Committee was one step further in that direction. How come that in 1995 you opened your own exhibition space with archive and storage areas, was it the tendency towards institutionalization? A cooperation practice with other organizations has also existed especially that the Foundation is very connected to the space at the headquarters. There was a discussion about the exhibition space because there was need for a space to store the collection. At that time I had a little larger office that also functioned as exhibition space for specific projects. Ive been searching many times for storage for the collection. I have curated two very large exhibitions in Wiener Secession with whom Ive had a partnership in the first year, that is we were their main sponsor. The leaders of the company were very satisfied with the development of the Foundation and were ready to further invest in it. I have drawn sketches of several future scenarios, especially for the collection. The situations I imagined, to loan it to some Austrian public institution, appeared as not very attractive. In exchange, I was offered a central building very convenient, the old hat factory Habig, that Generali bought for almost nothing and that, due to certain aspects, wasnt best valued. An investment in the construction of such a site was either way inevitable for the proprietors. Of course, the costs for the maintenance of such a location would have been much more important than, for example, the partnership with Secession and the rental of a storehouse. Opening its own location, the Foundation could at last develop correctly. The concept Ive elaborated of a museum for contemporary art with an international program of exhibitions, connected to the collection development, offering study halls for public access, infrastructure such as offices, art storage, etc., is barely comparable with our beginnings in 1980. From my viewpoint and from a Viennese perspective, an institution with such an orientation was really needed. Fact is that we are much more separated from our mother-house, if I may say so. This is also valid for other enterprises in the Generali consortium. The spatial distance has for a natural consequence the fact that we are less perceived by the corporation board and the staff. And there are advantages and disadvantages to that: more autonomy and a more difficult intermediation of our offer and actions. We have to work more for the Foundation to become more visible. Internal marketing has become all of a sudden an issue. What has started modestly and conservatively as an Art Consulting for the house, has become the only institution in Austria that is financed exclusively with private funds. In my youth I had the opportunity to start as difficult a project as One Woman Show and now I lead a small-scale museum with an excellent reputation. The genii Ive invoked must be kept in the long run. Even with more of my know-how and dedication this rapid development wouldnt have been possible without the support of the decision makers in the corporation. The problem with the Foundation is now how can we keep the same quality in the next decade, how can we determine the Generali staff to offer themselves a foundation. With Maria Eichhorn, Andrea Fraser, Dan Graham or Isa Genzken in the heart of your collection, there is Valie Export and Gordon MattaClark whose films you had reconditioned. We have to add Mary Kelly and Martha Rosler. On the Austrian scene your protgs are Matthias Poledna and Rainer Ganahl. A deeply heterogeneous field with artistic high tones. What is the guiding line of your program? Unlike the mission of the state institutions, the collection doesnt aim at offering a general perspective on a wide range of artistic creation. After the first year experience we established a gravitation center that has been consequently pursued and successively extended. Ive tried to place the theme of sculpture in the cradle of the Foundation according to historical data and current practice. For the conceptual understanding of categories, sculptures, film, photo, installation and video media hold a special value. We are preoccupied by topics such as the borderline fields between sculpture, architecture and design as well as the positions that question the role of media and social parameters. During my work Ive been dealing with a series of important positions that havent been

Friedl Kubelka Das erste Jahresportrait, 197173, 333 s/w und Farbfotografien, Sammlung GF Wien

scena
tuie. De altfel, nici poziii artistice ca ale lui Helmo Zobernig i Franz West nu i-au gsit realmente locul n coleciile publice din Viena. Problema participrii artistelor nu a fost o tem pentru programul expoziional, dar la un moment dat ea a devenit una pentru colecie. Pornind de la tematica de care ne ocupm, prezena artistelor a devenit deja puternic. Bunoar, a vedea finalizat Post-Partum Document de Mary Kelly a fost nu numai o trire emoional, ci, nainte de orice, o important contribuie la receptarea artei conceptuale. Asemntor este cazul Marthei Rosler. Ambele snt artiste care, dei se bucur de recunoatere n anumite cercuri, nu au fost prezente nc n marile expoziii tematice. Concernul Generali a fost primul concern de asigurri dispus s plteasc despgubiri n valoare de milioane de dolari asigurailor evrei. Munca ta implic i aceast chestiune? Eu lucrez cu artiti n mare parte orientai politic foarte critic, printre care, n mod firesc, exist civa de provenien iudaic i care snt foarte bine informai despre evoluiile actuale. Civa artiti colegi au trimis altor artiti articole de ziar pe aceast tem. Am vorbit din cnd n cnd cu artitii despre acest lucru, ns nu a existat nici o problem. Din partea mea, ca i din partea tuturor celor de la Generali, a existat dorina ca aceast problem s fie rapid rezolvat. Ai vorbit ntr-un text programatic despre faptul c Generali Foundation ndeplinete sarcinile complete ale unui muzeu i c ar fi astfel un productor cultural. O dat cu o atare pretenie nu se terg graniele dintre principiul statului cultural i interesele economice private ale concernului? nainte de toate, n acel text am vrut s accentuez faptul c rolul nostru nu se mrginete la a menine i pstra, ci c am preluat rolul unui productor activ. Desigur, muzeul este n sine un astfel de productor, anume un productor de valori recunoscute. i aici apare realmente un conflict de interese. Pentru c, aa cum se spune i n ptrunztoarea analiz efectuat de Benjamin Buchloh, muzeul ca productor se afl n conflict, fie c pstreaz i menine producia sa, fie c o las s dispar. Domnete ideea convenional c exist o sarcin cultural a statului. Acesta ar avea ca obligaie s se ngrijeasc de arta i cultura rii sale, idee ce s-a dezvoltat astzi n concepte privite critic, cum snt cel de expoziie naional care mpodobete respectiva naiune i reprezentanii si. Artitii snt pui la treab pentru a conferi unei naiuni o valoare special, o imagine special. Riturile oficiale la astfel de festiviti se petrec, adesea, asemntor cu cele de la festivitile sponsorilor din economia privat. Exist totui o mic deosebire aici. n economia privat interesele i scopurile snt clar i explicit formulate. Apoi, i administratorul banilor publici pretinde dovezi ale succesului, ca i sponsorii. n fine, poziia macazului depinde mereu de o persoan singular, fie c aceasta se poate identifica cu o problem i are acces la ea, fie c nu. Nu e mare diferen dac trebuie s-l conving pentru asta pe cancelarul statului sau pe preedintele unui concern de asigurri. Aici, un concern i are propriul muzeu altfel dect prin sponsorizare. Este privatizarea proprietilor simbolice un model al viitorului n domeniul muzeelor? M ndoiesc de faptul c modelul Generali Foundation poate fi considerat n general ca un model al viitorului. n Europa el este mai degrab excepia dect regula. Fapt este ns c n Europa multe ntreprinderi nu mai vor s sponsorizeze pur i simplu proiecte interesante, ci dezvolt propriile concepte, propriul know-how i adesea l instituionalizeaz. n SUA, spaii expoziionale din muzee snt cumprate i atribuite anumitor sponsori n forma condominionului. Aceasta este o evoluie care nu a primit nc la noi ntreaga dimensiune, ns i-o va primi cu siguran. Am impresia c noi sntem deja n miezul acestei evoluii. Este aici de chestionat dac artei i revine o valoare exclusiv simbolic i, dac aa stau lucrurile, dac aceasta trebuie s revin statului. Cnd snt produse opere special pentru Fundaie nu se poate bnui c ele actualizeaz o paradigm dat dinainte care servete profilului concernului? Aceast critic a fost rspicat pronunat n proiectul pe care l-am realizat mpreun cu Andrea Fraser. Din nsrcinarea mea, Fraser a angajat o cercetare asupra funciei artei, respectiv a Fundaiei pentru Concernul Generali. ntr-o expoziie ulterioar cu titlul The making of organizat de Matthias Poledna s-a fcut auzit o voce similar. n afar de cazul Fraser,

Friedl Kubelka Erwin, Toni, Ilse, 1968-69, Filmstill, Sammlung GF Wien

95

Sanja Ivekovic Tuz na i setna, Fotomontage, aus der Serie Tragedy of a Venus, 1975

Sanja Ivekovic ELLE, novembar 1974. [Rechts] 1967. Prag., Fotomontage, aus der Serie Double Life, 1975, Sammlung GF Wien

correctly represented in other institutions for obscure reasons most of the times. Valie Export, Dan Graham and Gordon Matta-Clark were, a year ago, among them. In 1995 Ive organized at Generali Foundation the first retrospective of Valie Exports films in Vienna. Although there had been presentations abroad in 1987 in London and San Francisco, in 1988 in New York in Austria there was no institution interested to do the same. Besides, neither positions such as Helmo Zobernigs nor Franz Wests could find their place in the Vienna public collections. The problem of women-artists participation was not a theme for the exhibition program but at a certain point it has become one for the collection. Based on the themes we deal with, the presence of women-artists has become a strong one. To witness the achievement of Post-Partum Document by Mary Kelly was not only a strong feeling but also a main contribution to the reception of conceptual art. Very similar is Martha Roslers case. They both are artists that, strongly received in certain milieus, were not present in the large thematic exhibitions. The Generali corporation has been the first insurance company willing to pay damages worth millions to the Jews. Does this issue concern your work? Generally, I work with artists who are politically oriented very much towards criticism and, naturally, some of them are Jewish and they are very well informed about the current developments. A few artist colleagues sent to other artists newspaper clippings on the topic. From time to time Ive discussed about his with the artists but there was no problem. I, as all the people at Generali, wished for this problem to be solved as quickly as possible. Youve spoken in a programmatic text about the fact that Generali Foundation carries out all the tasks of a museum and thus it would be a cultural producer. With such a pretense, arent borders between the cultural state principle and private corporate interest wiped out? First of all, in that text, I wanted to underline the fact that our role doesnt end at keeping and preserving but that we took over the role of an active producer. Of course, the museum is in itself such a producer, namely a producer of recognized values. And here comes in the real conflict of interests. Because, as Benjamin Buchloh once analyzed with great insight, the museum as producer is in conflict, either it keeps and preserves the production or it lets it die out. The convention that there is a state cultural task rules. The state has for an obligation to take care of the art and culture of the country. Nowadays this idea developed in concepts that are criticized such as that of national exhibition that crowns the nation and its representatives. The artists are put to work in order to confer a nation a special value position, a special image. The official rites in such festive occasions take place just like the celebrations of sponsors in private economy. There is however a slight difference here. In private economy the interests and purposes are clearly and explicitly formulated. Then, the public money administrator wants too some proof of success just like the sponsors. Finally, this position always depends on one person, either he can identify with a matter, or he has or not access to it. Either I have to convince the state chancellor or the chairman of an insurance company, there is no big difference. Otherwise than by sponsorship, here a corporation owns a museum. Is the privatization of properties a model for the future of museums? I doubt the fact that the model of Generali Foundation can be considered, generally, as a model for the future. In Europe it is rather the exception than the rule. Fact is that in Europe many enterprises do not want to sponsor any longer the interesting projects but they develop their own concepts, their own know-how and often institutionalize it. In the USA the singular exhibition spaces within museums are bought and attributed to certain sponsors just like a condominium. This is an evolution that hasnt reached its full dimension here but it certainly will. Im under the impression that we are already in the heart of this evolution. We have to ask here if art has an exclusive ideal value and if this is the case should it go to the state. When works are produced especially for the Foundation, isnt there a suspicion that they abide by a paradigm that has been given in advance

96

nici un artist nu a fost provocat sau stimulat s se refere la noi, la Fundaie sau la Generali. Totui, realitatea noastr este evident una cu care artitii vor s se explice. Aceasta se petrece dup parametrii cmpului lor profesional. M ndoiesc puternic de faptul c un astfel de proiect ar servi profilul firmei Generali. Nu se poate presupune c Haacke, spre exemplu, cu lucrarea sa critic despre Peter Ludwig, l-a ajutat pe acesta n cele din urm numai la publicitate. Haacke n-a fost, desigur, invitat sau chiar finanat cum este cazul mandatailor notri. Totui, noi tim c circulaia banilor n ntreprinderile artistice este mic i se nchide repede. Mai degrab ar fi de ntrebat dac din aceast lucrare a rezultat o contribuie artistic interesant. Rezultatul proiectului Andreei Fraser este, spre exemplu, un studiu de caz unic asupra sponsorizrii artei; nu exist nici un alt document comparabil. Dorit Margreiter, Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna au dezvoltat pentru The making of o lucrare care se refer la modelul fundaiei, dar privete n general ntreprinderea artistic. Cooperarea dintre Guggenheim i Deutsche Bank n Berlin este un exemplu amenintor pentru tendina de privatizare n cultur. Este Generali Foundation precursorul unei nou particulariti? Aceasta este o ntrebare interesant. n principiu, trebuie pornit de la faptul c o ntreprindere care vrea s se profileze prin art face exact ceea ce vrea ptura vizat a clienilor. Se poate afirma c ceea ce o ntreprindere face pentru propria s-i spunem publicitate este de fapt i n interesul comunitii. Snt rare cazurile n care o ntreprindere comite erori, cum ar fi, de pild, s se nele sau s ia cu bun tiin alte msuri dect cele adecvate. Ei trebuie s se decid crei pri din populaie vor s i se adreseze: uneia extinse, difereniate sau mai degrab pturii greu de atins, dar formatoare de opinie?
* Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, editat de Sabine Breitwieser, Kln, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2003.

This criticism has been loudly affirmed in the project Ive made with Andrea Fraser. On my assignment, Fraser ordered a research on the role of art, that of the Foundation for the Generali corporation. In an ulterior exhibition entitled The making of organized by Matthias Poledna a similar voice was heard. Except the Fraser case no artist has been provoked or stimulated to refer to us, be it the Foundation or Generali. However, our reality is one that artists want to explain. This is happening in the parameters of their professional field. I strongly doubt the fact that such a project would serve the profile of Generali. We cannot assume that Haacke, for instance, with his critical work on Peter Ludwig helped the latter for publicity only. Haacke surely was not invited or financed, as it is the case with our contractors. However, we know that money circulation in the art enterprises is low and stops quickly. You should rather ask if from this work some interesting artistic contribution resulted. Andrea Frasers project outcome is, for instance, a singular case study on art sponsoring; there is no other comparable document. Dorit Margreiter, Simon Leung, Nils Norman, Matthias Poledna have elaborated for The making of a work that refers to the foundation model but concerns generally the artistic enterprise. The cooperation between Guggenheim and Deutsche Bank in Berlin is a scary example for the privatizing trend in culture. Is Generali Foundation the predecessor of a new particularism? This is an interesting question. In principle, we should start from the fact that an enterprise that wants to get a profile through art does exactly what the targeted group of clients would want. We can assert that what an enterprise does for its own lets say publicity is in fact in the interest of the community too. Exceptionally, an enterprise makes a mistake, for example, they are wrong about the target-group or conscientiously take other measures. What population category is addressed: extended, differentiated or often the difficult to get but opinion maker layer? * Occupying Space: Sammlung Generali Foundation Collection, edited by Sabine Breitwieser, Kln, Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2003.

Sanja Ivekovic Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien

Sanja Ivekovic Make Up Make Down, 1976, Videostill, Sammlung GF Wien

97

Cnd eti strin, eti obligatoriu n trecere...

Amiel Grumberg n discuie cu Dirk Snauwaert
DIRK SNAUWAERT s-a nscut n 1963. Responsabil cu expoziiile de la Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles (19891995). Director al Kunstverein Mnchen (19962001). Codirector al Institutului de Art Contemporan din Villeurbaine (ncepnd din 2002). Numit n aprilie 2004 director al viitorului centru de art Wiels. Autor al mai multor texte monografice (ntre care Guy Mees, la Editura Ludions, Gand, 2002), Dirk Snauwaert a participat de asemenea la numeroase colocvii, jurii i lucrri colective.

Amiel Grumberg Pentru a reaeza niel lucrurile n context, v propun o scurt privire asupra carierei dumneavoastr, pentru a-i descrie parcursul, traiectoria dumneavoastr nuntrul mediului artei contemporane internaionale.
Dirk Snauwaert Parcursul meu nu e atta internaional, ct european. Nu e urmarea unei opiuni, ci o simpl constatare aceea c n-am strbtut mediile de dincolo de ocean i nici noile teritorii geografice care s-au deschis de vreo zece ani ncoace. Am rmas destul de aproape de un mediu de origine care e pentru mine Belgia. Asta se leag fr ndoial i de faptul c aparin unei generaii de actori care au crezut puternic n ideea contextualitii. Mai nainte de a voi s produci un sens ntr-un context, trebuie totodat s-l stpneti i s-l cunoti. Iar asta nu se petrece fluturndu-te de colo colo, nermnnd ntr-un anumit mediu dect vreme de-o expoziie pentru a-i lua zborul de-acolo ndat dup aceea. Probabil, e una din raiunile pentru care rmn legat de puncte de ancorare i care m fac s lucrez pentru un anumit mediu care susine i cruia i se adreseaz o anumit instituie.

WHEN YOU ARE A STRANGER YOU ARE ALWAYS IN PASSING... Amiel Grumberg in Conversation with Dirk Snauwaert DIRK SNAUWAERT Born in 1963. Responsible for the exhibitions at Palais des Beaux-Arts in Brussels (19891995). Director of Kunstverein Munich (19962001). Co-director of Institut dArt Contemporain de Villeurbaine (since 2002). Appointed in April 2004 director of the future Wiels art center. Author of several monographic texts (such as Guy Mees, Ludions, Gand, 2002), Dirk Snauwaert has also collaborated to many symposiums, juries and collective works. Amiel Grumberg In order to put everything in a perspective, I suggest an overview of you carrier, to trace back your trajectory in the international contemporary art milieu. Dirk Snauwaert My trajectory is less international and rather European. It is not the result of a choice but an observation: I havent spent time in the milieus across the ocean or in the new geographical territories that opened up in the past ten years. I remained attached of my origin environment, which is Belgium. This is due to the fact that I belong to a generation of actors who really believed in the idea of contextuality. Before wanting to make sense in a context, one has to know it and have a hold of it. And that cant be done flying around, staying just the time of an exhibition in one place and then flying away. Surely it is one of the reasons for me to remain attached to some firm points and to work for an open environment that is addresses by a certain institution. What intellectual path has led you towards contemporary art? How did you become a professional curator? One happy hazard was that of having done a PhD thesis on Marcel Broodthaers. Im not at all coming from the contemporary art milieu, nor from plain art, but rather from a middle class oriented towards classical music. It so happened that a friend of mine who was interested in the same experimental music scene and art convinced me to pay special attention to Marcel Brodthaerss work. Progressively, with Marcel Broodthaers, I evolved in the company of an artist who was among the best in his generation, an artist who tackles all the issues past and present, issues that gave me a material that I am still surfing on. Broodthaers is my intellectual luggage. From there I broadened my area and took for an intellectual and artistic landmark the Belgian evolution. In the 19581975s Belgium was an axis of post-war internationalization between Dsseldorf, Amsterdam or the Netherlands, Paris or France, Northern Italy, and Switzerland. It was somewhat of a turntable with a very dynamic artistic activity and market, that also sustained the issue of center and periphery as this art scene was considered by critics a periphery full of epigones. The shown topicality was rather that from Paris. It is the same pattern as with the German and Dutch scene between, lets say, 1956 and 1964, when a whole new generation develops. I was extremely interested not only in Broodthaers but also in other artists that I find very important such as the circle gravitating around Wide White Space gallery or MTL gallery, Jef Geys, Guy Mees and Lili Dujourie, their critical circle that pursued aesthetic and social debates. This was my education.

Care e parcursul intelectual care v-a adus la arta contemporan? i, pe urm, cum de-ai ajuns la meseria de comisar de expoziii?
O fericit ntmplare a vrut s fac o tez pe Marcel Broodthaers. Nu vin deloc dinspre un mediu de art contemporan i nici mcar de art pur i simplu, ci mai degrab dintrunul de clas mijlocie care e orientat mai mult spre muzica clasic. Prin cursul liber al mprejurrilor, s-a ntmplat s dau de un amic interesat de aceeai scen muzical experimental i de art i care m-a convins c ar trebui s privesc cu atenie munca lui Marcel Broodthaers. i ncetul cu ncetul, mpreun cu Marcel Broodthaers, am naintat, nsoit [astfel] de unul din cei mai buni artiti din generaia sa, un artist avnd contact cu toate problematicile de ieri i de azi, problematici care m-au hrnit cu ceva pe care continuu s surfez. Bagajul meu intelectual e Broodthaers. De aici pornind, mi-am lrgit puin sfera de interes, lund ca zon de referin intelectual i artistic evoluia ce-i avea punctul de plecare n Belgia. Belgia anilor 5875 era pe atunci unul din pivoii unei internaionalizri a unei scene postbelice, ntre Dsseldorf, Amsterdam sau Olanda, Paris sau Frana, nordul Italiei i Elveia. Era un fel de plac turnant cu o activitate artistic i de pia foarte dinamic, subntinznd de asemenea i chestiunea perifericului i a centrului, cci aceast scen artistic era considerat de critici drept o periferie doldora de epigoni. Actualitatea care se vedea era mai curnd aceea a Parisului. E un pic aceeai schem ca n cazul scenei germane i olandeze ntre, s zicem, 1956 i 1964, unde a existat o ntreag nou generaie care s-a format i dezvoltat. M-au interesat foarte tare nu numai Broodthaers, ci i ali artiti pe care-i consider foarte importani, cum snt cercurile gravitnd n jurul galeriei Wide White Space sau al galeriei MTL, Jef Geys, Guy Mees i Lili Dujourie, mediul lor critic, raportndu-se la dezbaterile estetice i pe chestiuni ce in de viaa n societate. Cam asta ar fi despre formarea mea. Dup aceea am nimerit n lumea curating-ului din ntmplare, deoarece pentru noi la terminarea studiilor singura perspectiv era omajul i fiindc s-a ntmplat s existe o ocupaie constnd n organizarea de expoziii. Eu o apucasem mai curnd pe calea cercetrii i a scrisului, dar neprevzutul biografiei face s fi adoptat aceast ocupaie, dup care am fost angajat la

AMIEL GRUMBERG este curator independent, lucreaz i triete la Paris i Amsterdam.

AMIEL GRUMBERG is a free-lance curator, works and lives in Paris and Amsterdam.

98

scena
Palais des Beaux-Arts de la Bruxelles pentru a dezvolta un program de art contemporan timp de ase ani, ntre 1989 i 1995. Apoi, ca urmare a unor experiene fortuite cu artiti care lucrau mai mult n Germania i care mi-au vorbit despre un post la Mnchen, am candidat pentru el i am fost acceptat. Am lucrat, aadar, vreme de ase ani la o Kunstverein [uniune de creaie artistic]. Acest gen de instituie este forma preistoric a centrului de art [aa cum funcioneaz el, de pild, n Frana n. red.], susinut de un grup de ceteni dintr-un anumit loc, i cu intenia explicit de a fi n contact cu arta internaional, cu toate ateptrile, conflictele i numeroasele nenelegeri pe care asta le implic. Presiunile erau cele tiute de pretutindeni, numai c acolo nu exist protecia pe care o avem n Frana, presiunea e direct cci nu exist aceast protecie din partea statului. Dup Mnchen, voiam s regndesc chestiunile de principiu asupra crora lucrasem deja de zece sau doisprezece ani. Un ntreg grup de artiti i modificaser practica artistic, considerau deja expoziia ca pe o oper, ca pe un proiect de cercetri i de distribuire de informaii. Ne-am dat seama dup doisprezece ani c nu exista nc nici o colecie care s reprezinte ceva din aceast practic i c, dimpotriv, artitii i expoziiile care se vd i snt cumprate cu mult succes erau versiunile soft i formaliste ale practicilor care mpinseser interogaiile pn la capt, n tradiia anilor 70 a lui Buren, Ascher, Broodthaers etc., aceea a unei gndiri care repunea n discuie un ntreg sistem.
Afterwards, I went into curating by chance as, after the university, the only perspective was unemployment and a job came up for organizing exhibitions. Initially I was inclined to become a researcher and a writer but the hazards of biography made me take this first job and after that I was hired at Palais des Beaux-Arts in Brussels to develop a sixyear contemporary art program, 1989 to 1995. Then, after some fortunate experiences with artists operating mostly in Germany who told me about a job in Munich I went there and I was hired. So for another six years Ive been working in a Kunstverein. Kunstverein is the prehistorical form of the art center, supported by a group of local people who wish to be in contact with international art with all the expectance, conflicts and numerous misunderstandings that it implies. The pressures were the same as everywhere, except that we didnt have the protection offered in France by the state. After Munich, I wanted to rethink the fundamental issues that I have been working on for ten or twelve years. A whole group of artist had changed their artistic practice and taken the exhibition for a work, for a research project and information distribution. We realized after twelve years that there was no collection to represent any of this practice and that the artists and exhibitions that sell successfully were the soft and formalist versions of the practices who went with the questioning to its ends, in the tradition of the 70s with Buren, Ascher, Broodthaers, etc., of a thinking that would question the whole system. This kind of thinking, was it presented in the artistic institutions? It seriously influenced their functioning if we are to take a look at the planning of the great museums, between didacticism, participation, social and critical space, experimental platform etc.... Lets say that the common opinion was that art is mainly a public space, the private space of market wasnt referred to and that collections will follow naturally. The market followed as it always has the intellectual modes but the public institutions didnt follow. Because this kind of questioning wasnt just critical but could hardly find a place in a genealogy of the collection. A collection implies to build a plot and that means more than gathering isolated works. For some exhibitions it was necessary to get the whole ensemble, and to have just one piece of it wouldnt make sense. This different approach to collection gathering wasnt effective any place else in Europe? Almost nowhere. There were some sparkles but not in the sense we can say it has been done in Schaffhausen (Switzerland) or at Dia Art Foundation (USA) where the house conceived an institution according to a specific presentation requirement. We went back to rather classical structures with basic information and a very sensorial aspect of visual delight and the other issues being dealt with in the catalogue. I was intrigued, after being recruited for the Institut dArt Contemporain de Villeurbaine, as the FRAC [Rho ne-Alpes] collection was there. It is a rather complex collection form and I tried to orient it more towards project production. The perception one has about Belgium is rooted in a ambiguity. The Belgian scene seems to have been an extremely prosperous art market with brilliant curators and institution directors but, paradoxically, with a lack in institutional support. It would seem that the only solid institutions to develop in Belgium were relying on a very direct connection with the market and that no experimental or production space was ever fully operational. Lets say that, for ten years now, since Ive left, there is an outbreak of initiatives coming from the artists but also from collectors or other people. This is working more or less but everyone tries to be on the front page with the same kind of programs. After these structures are somewhat established in their functioning, the subsequent issue is the relationship with the international scene, with a larger and more complex vision of the themes. And this is the task of the directors of big institutions. The Belgian scene has always been lead by the private art market with criteria that sometimes are acceptable and other times not so much. You wont find artists, including from our generation, who would do work which is not market, conventional. It always has to fit patterns that are considered to be art. Today are you about to develop a new activity around Belgium?

Gndirea aceasta era pe-atunci reprezentat de ctre instituiile artistice?

Ea a influenat puternic funcionarea lor dac ne uitm la programarea [expoziional] avnd curs n marile muzee, ntre didacticism, participare, spaiu social i critic, platform experimental etc.... S spunem c se considera c arta este n principal un spaiu public, spaiul privat al pieei nu era cu adevrat luat la socoteal, se credea c activitatea de colecionare va urma tendina ca ntotdeauna. Piaa a inut pasul oarecum, aa cum ea urmeaz toate modele intelectuale, ns cele care nu au inut pasul au fost mai ales instituiile publice. Fiindc aceste tipuri de chestionare erau nu doar critice, ci, totodat, ele se integrau cu dificultate ntr-o genealogie a coleciei. O colecie presupune s construieti o naraiune, iar asta reclam mai mult dect reunirea unor opere izolate. n cazul anumitor expoziii trebuia pur i simplu achiziionat ntregul lor, n-ar fi avut nici un sens s iei o singur pies.

Demersul acesta de a coleciona altfel nu era nicieri n vigoare n Europa?

Aproape nicieri. Au existat cteva scntei, dar nu n maniera n care se poate zice c asta s-a fcut la Schaffhausen (Elveia) sau la Dia Art Foundation (SUA), unde aceste case au gndit o instituie n raport cu o anume exigen de prezentare. S-a revenit mai degrab la case mai clasice, cu o informaie elementar i un aspect foarte senzorial al desftrii vizuale, celelalte chestiuni putnd fi tratate n catalog. O dat cu solicitarea de a veni la Institutul de Art Contemporan din Villeurbaine, am fost foarte intrigat [s vd cum vor merge lucrurile n aceast privin], cci exista aici colecia FRAC [Fondul Regional de Art Contemporan regiunea Rho ne-Alpes]. E o form de colecie niel complicat, pe care am ncercat s-o orientez mai mult spre producerea de proiecte.

Perspectiva pe care o avem despre Belgia se nvrte n jurul unei ambiguiti. Scena belgian pare s posede deopotriv o pia de art extrem de prosper, comisari de expoziie i directori de instituii strlucii i, n mod paradoxal, s acuze o anume caren a susinerii instituionale. Pare c singurele instituii solide care s-au dezvoltat n Belgia s-au bazat pe o conexiune foarte direct cu piaa i c nici un spaiu de experimentare i de producere n-a operat vreodat pe deplin.
S spunem c de vreo zece ani, n fond de cnd snt eu plecat, a existat o erupie de iniiative din partea artitilor, dar uneori i din partea colecionarilor sau a altor persoane. Treaba asta funcioneaz mai mult sau mai puin bine, dar cu toii ncearc s ias n fa cu acelai tip de programe. Problema care se ridic dup ce aceste structuri i-au stabilizat ct de ct funcionarea este aceea a raportului lor cu ceea ce se ntmpl pe plan internaional, raportul cu o perspectiv mai larg i mai complex a problematicilor. Asta rmne de domeniul mai curnd al directorilor de mari instituii. Scena belgian a fost ntotdeauna puternic orientat de piaa privat de art, cu criterii uneori acceptabile, alteori mai puin. Nu vei gsi aproape deloc artiti, chiar i din generaia noastr, care s lucreze ntr-un fel care nu e market, conven-

99

Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, September 26th 1974, credit: Kunstverein Mnchen

scena
ional. Ceea ce se face trebuie ntotdeauna s intre, aproximativ, n schemele a ceea se consider a fi art.
I have been asked to run, or rather to conceive (this is in fact what drives me) a new place not only for exhibition (the contemporary arts Center Wielemans-Ceuppens in Forest, Brussels) and representation but also for reflection, production and socialization with art. In Brussels nobody thought in a structured manner that before the art work there is a pre-time and not just production but also a pre-production implying a mental work of research and thought formation which is just as essential as the time of presentation. Consequently, in Belgium we dont have programs to welcome or to help creation. There isnt just the show and the representation, things work like in economy: one has to invest and develop (the famous Research & Development), one has to pay the same attention to research and to development. One has to take into account the social and critical spaces that are primordial in art. In contemporary art, this space of preliminary meditation is for me just as important as the exhibiting space. The building is a former brasserie constructed in the 1930s. Its architecture and history are interesting and remind of an industrial past, a laborer past. It is a brasserie, so there is also the drug, the intensification of sensations, it is a theme that interests me. It is a very large and very open building, with central halls that will be used for exhibitions and there is an area, which used to be the silos and that will become work cells for the artists. At the ground floor, a public and social space continues the exhibitions. We have to create tension axes and a density between these different types of spaces and artistic activities. My mission is to invent an institution for this place and to rethink it together with a Belgian colleague (Anne Pontgnie) in order to make of it a house for certain activities and exhibitions that are lacking in Belgium. I also want to make a priority of an international artist residence program. Brussels is a town with two communities, with a singular historical reality. The town has been in a political blockade for years and now it has been outrun by the events as it is a town crossed by fluxes of inhabitants who stay for some years and then leave, who have nothing to do with the nationalist and identity claims that have repressed any other questioning... It is not a town to stay in. The passages are the interesting ones. We can reflect upon this phenomenon through the invitations of European and other countries encouraging them to think complex multicommunitarian realities. Is it also an opportunity to enlarge Europe? It is obvious that one of the big changes will be that an increased professional mobility will develop in Europe. The connection in a fluid network has to go along with meeting points, information and assessment points. We can find tools that are unique in Europe to enable a reflection that includes art, research and a programmatic thought. Im talking about festivals and biennials. Some time ago, in the whirl of biennials, which are mostly mobilizations of people or money, there used to be niches wherein reunions with predictable consequences could be organized. With the inflation of biennials, these reunions are standardized, almost superficial. We should be able to rethink the dynamics between one institution and the rest, between permanence and short term work, ephemeral. The biennials made possible for a few years different modes of production: orders were passed; the artists had six or nine months of work before the event. The Biennial model is today about to become obsolete, even if there are more and more biennials. In the art world, nobody takes seriously the biennials, not the curator nor the artists as they cannot work differently any longer. One does something, tries his/her best, but no one goes in depth. Nobody can take it seriously so everyone fakes it. I honestly believe in a long-term work for one place, one precise situation with network relationships, connections, and durable development. The fashionable term of the 70s the relational constantly put forward in the last years should be rethought. For the relations are not only between people but also with other spheres, languages, rules, history. This is the reason why I intend to develop this residence program so that I can bring new groups every 12 months and we keep in touch after having shared experience, understood a process, how the things happened, from which debate, what went wrong, etc. Visas are becoming so compli-

Astzi sntei pe punctul de a dezvolta o nou activitate legat de Belgia?

Tocmai am fost chemat s conduc sau mai curnd s gndesc (cci mai ales asta e ceea ce m stimuleaz) un loc nou pentru a-l amenaja n aa fel nct s nu fie doar de expoziie (centrul pentru arte contemporane Wielemans-Ceuppens, la Forest, Bruxelles, v. cartuul), [un loc] de reprezentare, ci i de reflecie i de producie, i de sociabilizare prin intermediul artei. La Bruxelles nu a fost gndit ntr-un mod structural faptul c, mai-nainte de a avea opera, exist un timp anterior, nu numai acela al producerii, ci nainte de producere exist deja o ntreag munc mental de cercetare i de formare a gndirii care este la fel de esenial ca timpul/ momentul prezentrii. Vaszic, n Belgia nu exist mai deloc, nicieri, programe pentru a gzdui, programe de susinere/asistare a creaiei. Ceea ce are loc nu e doar spectacolul i reprezentarea, ci, la fel ca n economie, trebuie fcute investiia i dezvoltarea (faimosul research & development), trebuie acordat tot atta atenie cercetrii, ct i dezvoltrii. Trebuie inut seama de un spaiu social i critic care e primordial n art. n arta contemporan acest spaiu al refleciei preliminare este pentru mine la fel de important ca spaiul de prezentare. Cldirea e o veche braserie construit n anii 1930. Ea nfieaz o arhitectur i o istorie interesante care snt mrturia unui trecut industrial, un trecut muncitoresc. E o braserie, aadar, exist aici i motivul drogurilor, intensificarea senzaiilor, e o tematic interesant pentru mine. Este o cldire foarte deschis, foarte mare, cu sli centrale care vor servi pentru expoziii i mai exist o parte a cldirii unde erau magazii, ce vor deveni cmrue de lucru pentru artiti. La parter, un spaiu public i social prelungete expoziiile. E vorba de a crea linii de tensiune i o anume densitate ntre aceste tipuri deosebite de spaii i de activiti artistice. Misiunea mea e aceea de a inventa instituia corespunztoare pentru locul acesta i de a-l regndi, mpreun cu o coleg belgian (Anne Pontgnie), pentru a face din el o cas n care s se desfoare activitatea unui anume tip de expoziie care, n parte, lipsete din Belgia. ntr-un prim-plan al acestei activiti, intenionez s-i adaug un program internaional de rezideniat pentru artiti. Bruxelles este un ora n care snt prezente dou comuniti [cea valon i cea flamand n. red.], care are aceast realitate istoric singular, care a fost un bloc politic vreme de ani buni i care acum este depit de evenimente, cci e un ora traversat de fluxuri de locuitori care rmn aici civa ani doar i dup aceea se duc, locuitori care nu au nimic de-a face cu revendicrile naionaliste i identitare care au astupat orice alt interogaie... Nu e un ora n care se rmne. Trecerile snt cele interesante. Acest fenomen poate fi reflectat prin intermediul invitaiilor adresate unor [reprezentani din] ri europene sau altele, susinndu-i s gndeasc realiti multicomunitare complexe.

Este aceasta i o ocazie pentru a lrgi Europa [artistic]?

E limpede c una din marile schimbri va fi aceea c n Europa se va dezvolta o mai mare mobilitate profesional. Faptul de a fi conectai unii cu ceilali ntr-o reea fluid trebuie s mearg mn-n mn cu existena unor puncte de ntlnire, de informare i de reevaluare. Se afl la ndemn unelte, unice n Europa, pentru a permite o reflecie care s cuprind art, cercetare, o gndire programatic. Vorbesc de festivaluri i de bienale. nainte, n vrtejul bienalelor, care snt n primul rnd mobilizri de persoane sau de bani, existau ntotdeauna nie, insule n care se puteau institui ntotdeauna ntlniri cu consecine evaluabile. O dat cu inflaia de bienale, aceste ntlniri devin foarte pre-formatate, aproape superficiale. Trebuie s putem regndi dinamica dintre o instituie i spaiile altfel, ntre o permanen i o munc pe timp lung, pe de-o parte, i ceea ce e momentan i efemer, pe de alta. Bienalele au ngduit timp de civa ani alte moduri de producere, existau comenzi, artitii puteau dispune de ase sau nou luni de munc n amonte. Modelul Bienalei este astzi pe cale de-a deveni desuet, chiar dac bienale exist din ce n ce mai multe. Lumea artei, i nimeni, nu ia bienalele n serios, nici curatorul, nici artistul, cci ele nu mai ngduie s lucrezi pentru ele ntr-un alt fel. Se face ceva, se ncearc a se face ct mai bine, dar nu se aprofundeaz nimic. Nimeni nu mai poate lua asta n serios, deci toat lumea se face numai c face. n ce m privete, cred mai cu plcere

101

Andr Cadere, Yvon Lambert-The Fine Arts Building New-York, November 6th November 30th 1976

Andr Cadere, at the restaurant La Taverne du Passage, avec Fernand Spillemaeckers (Galerie MTL) and Gilbert & George, 1975. Photography: Benjamin Katz

cated and, despite European integration, we witness a twofold movement: there is expulsion and there is integration. Everything becomes very complicated for the residence programs as, today for example, in order to have someone here for twelve months he/she has to come and go every three months so that the student or tourist visa can be validated. Even if the deciders in culture say one thing, the ministry of internal affairs often says the opposite. It is obvious that culture has less power. The irony, or even the sarcasm, is that the big fuss about the enlargement on the 1st of May coincides with the implementation of a visa system intolerably severe. Your approach means two things: to work on the context and to take the time to develop long-term relationships instead of having a coffee between two planes. This is culture according to Michel de Certeaux, something which is reapplied permanently, which is lived and not abstract, something which is conveyed, a practice. And we cannot encourage something like that through Goethe Institut or British Council programs. We can perhaps offer a little something to the projects but we cannot create them out of nothing. From a cultural viewpoint, in Europe, we have to work more at the regional level; it is something that will totally change the landscape. Because the decision-making will be carried out at a lower level and, maybe, hopefully, it will be less bureaucratic. Maybe there will be a possibility for us to avoid the centralization, expression of a bygone state nationalism. Financing can be created to support production. We can also hope to avoid the main poles of tourist attraction. But this is no false pretense about succeeding immediately in changing the approach of the important museums. MoMA, Tate Gallery, Centre Pompidou will always stick to the idea that they are the origin of modern art history. And it is true of course, nothing has changed because it is so slow and hard, with a monopole over peoples attention, that everyone reproduces what they see, hence a history of clichs. We really have to keep on working on the fragmentation of stories. I am curious to find out what you think about the integration of east European countries in the European community. It is fifty years of an art history that we ignored and that is coming back now; we try today to recuperate it, to preserve it by organizing cultural seasons and bilateral programs. Ive been discussing with another journalist the issue of forgotten vanguards, confined to a different historical time, obstructed by the post-war totalitarian systems. There is hardly anything left to collect from the 1920s modernism, after World War One to the conceptualisms. Every radical formalism, if not preserved in establishments, has been purchased on the art market, from the Hungarian expressionists to the Czech photomontages. They make indeed extraordinary ensembles. They were bought for nothing and we still dont now if the heirs received anything at all... Another question is who will go through this history all over again, and that is a complex history in its own right. It doesnt reproduce the same patterns as in other small countries such as Belgium and the Netherlands where the modernisms are also very problematic, where there is also a coming and going between reaction and experimentation. There is a misappreciation, a superiority widely cultivated in the last fifty years by the artistic milieu itself. Especially by the artistic milieu that is not very innovative in matters of mentality transformation. The questions will concern the actors exactly like in the 50s60s in Europe for those who went to build a carrier in the big centers and never upheld the local scene. Its a shame, with their knowledge they could have, should have improved the situation. It is the responsibility of important persons to come back from time to time and to get involved in exchanges. Nothing is more efficient than an artist who is somewhat successful abroad against the snobbism of certain decision makers. I heard a discussion about Erik Bulatov who went back to Moscow whereas Ilya Kabakov never went back to his country. Even those who were able to make the last train at the beginning of the 90s, all the artists who got a visa for the United States or Western Europe never returned home.
Andr Cadere Invitation Card, avec Bernard Marcelis, chez Mr Georges Bolus, in Caf de lOasis Kain, Belgique, December 12th 1975

scena
ntr-o munc pe termen lung n raport cu un loc, cu o situaie concret, cu plasarea ntr-o reea, cu eserea unor legturi, a unei dezvoltri durabile. Trebuie repus n discuie termenul acesta la mod n anii 70 n mod constant mpins n fa de civa ani: relaionalul. Relaiile snt ceea ce are loc nu numai ntre persoane, ci i cu celelalte sfere, limbi, reguli, istorie. De aceea i dezvolt programul acesta de rezidene, pentru a putea aduce timp de 12 luni i alte grupuri cu care s pstrm raporturile dup ce vom fi mprtit experiene, pentru a cunoate mai bine un proces, a nelege mai bine cum s-au petrecut lucrurile, din ce dezbatere au ieit ele, din ce discuie, ce nu a mers etc. Vizele devin ceva att de complicat i dei zicem c integrm Europa, ceea ce are loc e o dubl micare: expulzm i integrm. Asta face lucrurile foarte complicate pentru, de pild, programele de reziden, astzi; ca s ai pe cineva timp de 12 luni, trebuie ca persoana respectiv s plece i s revin din trei n trei luni pentru a fi n regul cu viza de student sau de turist. La nivelul culturii se poate zice un lucru, dar ministerul de interne zice adesea altceva. E limpede care din cele dou are mai mult putere. Ironia ori chiar sarcasmul e mare, dac te gndeti c tot tam-tamul acesta pentru deschidere, de 1 mai, coincide cu instaurarea unui regim de vize de o severitate insuportabil.

Demersul dumneavoastr implic dou lucruri: munca pe context i rgazul acordat pentru a dezvolta relaii pe termen lung, nu la o cafea ntre dou avioane.
Aa ceva e cultura n sensul unui Michel de Certeau, ceva ce e reaplicat n permanen, ceva care e trit, e o cultur, nu o abstraciune, ceva care se transmite, o adevrat practic. Nu poi stimula aa ceva prin programe de genul Goethe Institut sau British Council. Poi poate contribui la respiraia unui proiect, dar nu le poi crea ex nihilo. n Europa, din punct de vedere cultural, trebuie lucrat mai mult la nivelul regiunilor, iar asta e ceva ce va modifica peisajul complet. Cci nivelurile de decizie se vor afla mai jos i, poate, s sperm, vor fi totodat ceva mai puin birocratice. Vom avea poate posibilitatea de a putea ocoli centralizarea, expresie a unui naionalism statal revolut. Se pot crea scheme de finanare pentru susinerea unei munci de producere. S-ar putea spera eventual ocolirea marilor poli de atracie turistic. Dar toate astea n-au pretenia de a schimba imediat modalitatea de a gndi a marilor muzee. MoMA, Tate Gallery, Centrul Pompidou vor profesa mereu aceast idee c ele se afl la originea artei moderne. i obligatoriu, e-adevrat, asta nu s-a schimbat, fiindc e un strat al lucrurilor att de greoi i de lent, iar acesta monopolizeaz ntr-att atenia nct oamenii nu reproduc dect ceea ce li se impune privirii, deci fac din asta, obligatoriu, o istorie de cliee. Trebuie continuat ntr-adevr s lucrm la nivelul fragmentrii naraiunilor, mergnd n paralel cu continuarea unei istorii pe care tim s-o regularizm.

Snt curios, tocmai, s aflu cum vedei intrarea rilor din Europa de Est n comunitatea european. Pe undeva, e vorba de cincizeci de ani ai unei istorii a artei pe care n-am vrut s-o lum n considerare, care acum revine frontal i pe care ne strduim azi s-o recuperm, s-o ncadrm n nite repere securiza(n)te, punnd pe picioare manifestri culturale (de genul zilele...) i programe bilaterale.
Discutam deunzi cu un alt ziarist despre chestiunea avangardelor care-au fost uitate, fiindc ele au czut ntr-un timp istoric diferit, obliterat de totalitarismele postbelice. Nu mai rmne aproape nimic de colecionat din modernismul anilor 20, din perioada imediat urmtoare Primului Rzboi Mondial pn la conceptualisme. Tot ceea ce a fost radicalism formalist, dac n-a fost conservat prin instituii, totul a fost cumprat de piaa de art, de la expresionitii maghiari pn la fotomontajele cehe. i snt totui nite ansambluri extraordinare. Ele au fost cumprate pe nimic, cu dificultatea de a mai ti dac legatarilor de drept le-a revenit ceva... O alt chestiune e i aceea de a ti cine va reelabora aceast istorie, care este o alt istorie complex. Ea nu reproduce aceleai scheme precum n alte ri mici, ca Belgia, ca Olanda, unde modernitile snt de asemenea foarte problematice. Unde a avut loc de asemenea un du-te-vino ntre reacie i experimentare.

Exist o ne(re)cunoatere, un sentiment de superioritate care e n mare msur ntreinut n ultimii cincizeci de ani chiar de ctre mediul artistic.
Andr Cadere In Genova: alla deriva, May 25th May 30th 1977

Mai ales de ctre mediul artistic, care nu e foarte inovator atunci cnd vine vorba de schimbrile de mentalitate. Chestiunile se vor ridica n raport cu actorii nii, aa cum ele s-au pus n anii 5060 n Europa relativ la aceia care au plecat s-i fac o carier n marile centre i care nu au susinut scena local. E pcat, ei ar fi putut-o face, ar fi trebuit, i cu priceperea lor ar fi putut ameliora situaia. E pe undeva responsabilitatea acestor persoane importante, s revin din cnd n cnd, s joace cartea aceasta a schimburilor. Nimic nu e mai eficace dect un artist care are un pic de succes n strintate, vizavi de snobismul anumitor factori de decizie i n raport cu priceperea pe care o pot aduce cu ei. E demn de discuie cazul lui Erik Bulatov, care s-a rentors la Moscova, n timp ce un Ilya Kabakov n-a revenit niciodat n ara sa.

Chiar i cei care au putut profita de ultimele valuri de la nceputul anilor 90, toi artitii care au putut obine o viz pentru Statele Unite sau pentru Europa de Vest n-au revenit niciodat acas.
De mult vreme deja a existat o migraie fizic la nivelul ntregii Europe (polonezi, dar i belgieni, scandinavi, irlandezi) ctre Statele Unite datorit perioadelor de foamete din secolul al XIX-lea. i atunci care este cu adevrat zona cultural de influen? Unde se oprete ea, astzi? Izolarea intelectual nu mai este total. Prin internet, te poi afla ntr-o spelunc arab i s dialoghezi cu un vr la Los Angeles. Exist goluri imense, care-i gsesc originea n teoriile la Samuel Huntington, care snt probabil raiunea pentru care orice cercetare asupra acestor fenomene nu e prioritar, dect poate pentru antropologi doar. Cred c neam fixat att de mult pe termenii de imigrare i emigrare n Europa Occidental, n vreme ce cuvntul migraie e mai deschis, mai aproape de realitate, fr a voi s idealizezi cum se ntmpl cu multiculturalismul. Exist figuri n modernitatea occidental care au biografii ce creeaz pasarele interesante. Deja n sec. XIX, poate c nu s-a uitat nc nimeni mai n amnunte, dar ar trebui, cci unii au dezvoltat estetici care se afl n raport cu trecutul lor. Alexandre Dumas e un bun exemplu al unui fiu de sclav care sfrete prin a fi mutat la Panthon. Dar care snt, n munca lui Alexandre Dumas, prefigurrile a ceea ce astzi numim creolizare?

Dar n privina asta se ntmpl mereu acelai lucru, e nevoie de un timp pentru cercetare, timp pe care nc nu ni-l acordm.
Vom finana ns cercettori pentru a scrie nite teorii care s ngduie trasarea unor alte istorii n aceste istorii cam monoteiste?

Cine ar putea furniza un caz de studiu asemntor n istoria artei contemporane?

De vreme ce discuia aceasta va fi publicat ntr-o revist romneasc, a evoca figura lui Andr Cadere. n legtur cu Cadere, eram foarte familiarizat n Belgia n privina reputaiei sale printre artitii conceptualitii i ai minimalului fiindc exist la el o rigoare formalist extrem n munca sa, dublat de o tendin de a repune totul n discuie, n permanen. Benjamin Buchloch a fost cel care zicea despre Cadere: nu e pictur, i totui e pictur, nu e sculptur, i totui e sculptur, nu e performance, i totui e performance, e o chestionare n privina instituiei, dar nu numai. Cadere nu este doar un european, ci i un nomad cultural, el vine de aiurea, iar [la asta contribuie] faptul de a fi fost nscut la Varovia, educat n Romnia, de unde, venind la Paris, n trei ani procedeaz la reformularea muncii sale. E spectaculos. Activitatea lui de dinainte rmnea probabil n [cadrele a] ceea ce se cunotea atunci n Europa, geometria hard edge a anilor 50. Dup aceea, el ajunge o figur care se afirm n mediul parizian prin interrelaionare cu nsi munca sa. Ce tulburare introduce munca lui Cadere, raportndu-l la BMPT (Buren, T oroni, Mosset, Parmentier), n aceast istoricizare a minimalului francez! Se creeaz o perturbare n acesta, dac l includem, mult mai puin, dac nu-l includem. Daniel Buren consider astfel c nu [mai] e vorba despre acelai lucru. El [Cadere] trateaz aceleai problematici, dar ntr-o manier complet diferit. E sigur c s-a uitat foarte atent la ceea ce fcea Buren i a reinut de aici anumite lucruri, a nvat foarte repede cum funcioneaz mediul [le milieu], c nu e [vorba] doar de o chestie agat pe perete, a fcut o art critic, foarte iute. Dar rmne o figur situat la margine, poate fiindc el sfideaz n acelai timp n care afirm lecturile formaliste.

There has been for a very long time physical migration from Europe (Polishes but also Belgians, Scandinavians, Irishmen) to the United States because of the famines in the 19th century. Which is then the really influential cultural area? Where does it end today? Intellectual isolation cannot be total any longer. On Internet, one can be in a small Arabian caf and dialog with a cousin in Los Angeles. There are huge gaps originating in the theories la Samuel Huntington, which are probably the reason for any research on these phenomena not to be a priority or, at best, for anthropologists only. I think that we restrict the terms immigration and emigration to Western Europe, whereas the word migration is far more open, closer to reality without going so far as to idealize it as in multiculturalism. There are some figures in western modernity that have biographies that make interesting cross bridges. In the 19th century, even if we didnt scrutinize that as we should, some have developed aesthetic conceptions that are related to their past. Alexandre Dumas is the good example of a slaves son who made it to the Pantheon. But in Alexandre Dumass work what are the prefigures of what we call today creolisation? But here again it is the same, a time of research is needed that was never taken yet. But are we going to finance researchers to write theories that enable other histories inside these somewhat monotheist histories? Who could provide a case study of the kind in the history of contemporary art? As this interview will be published in a Romanian magazine I would like to evoke Andr Cadere. I was very familiar with Caderes reputation in Belgium in the circle of the conceptualist and minimalist artists because there is an extreme formalist rigor in his work doubled by a tendency to permanently question everything. Benjamin Buchloh used to say about Cadere: it isnt painting but it is painting, it isnt sculpture but it is sculpture, it isnt performance but it is performance, it is a questioning of the establishment but not only. Cadere isnt just a European but a cultural nomad, he comes from somewhere else, born in Warsaw, educated in Romania, he comes to Paris and within three years he rephrases all his work. It is spectacular. Before, his work was following the European trend, the hard edge geometry of the 50s. Afterwards, he took a stand in the Parisian milieu as a character who interrelated with the work as such. As compared to BMPT (Buren, Toroni, Mosset, Parmentier), Caderes work brings about trouble in this historicisation of French minimalism. It makes trouble if we include it and much less if dont. Daniel Buren also thinks that it is not the same thing. He deals with the same issues but in a completely different manner. It is certain that he has been observing Buren closely and retained things, he learned very quickly how the milieu functioned that it was not just a thing hung on the wall, he very quickly made critic art. But he remains a marginal maybe because he defies and states in the same time the formalist readings. In Munich, Ive made my first exhibition with Cadere because it was a little metaphoric. When you are a stranger you are always in passing, the issue of the root doesnt exist or not in the same way. Besides, that the stick be exhibited or not was a matter of definition for Cadere. He was always walking around with a stick in his hand but not always exhibited. He plays on the limits of visibility and the regulations of the spectacular and the institutional. Given the nomadic condition of his overall approach, one can also use it as an instrument to measure the contradictions in the policies concerning irregular immigrants or exiled. The really interesting thing is to compare with the notion of visible and invisible of the irregular immigrants, for example, who are existing people but who are considered invisible.
CONTEMPORARY ART CENTER WIELEMANS-CEUPPENS This new international art center will be located in a Brussels suburb: Forest, in the former Brasserie WielemansCeuppens. Dirk Snauwaert and Anne Pontgnie have been assigned to conceive the structure and the planning for this present art laboratory. The restoration of the building dating from the 30s will start in 2005. See more at www.wielemansceuppens.de.

104

scena
La Mnchen, prima mea expoziie am fcut-o cu Cadere, ntruct [pentru mine] era ceva pe undeva metaforic. Cnd eti strin, eti obligatoriu n trecere, chestiunea trunchiului din care provii [la question de la souche] nu se pune, sau nu se mai pune n acelai fel. De altfel, c bastonul era expus sau nu era expus avea o mare importan pentru Cadere. Era o chestiune de definire i de anun. E interesant de fcut o analogie cu partea vizibil i cea invizibil a imigranilor fr acte, de exemplu; acetia snt oameni care se afl acolo, dar care nu snt vizibili, tot aa cum Cadere se plimba mereu cu bastonul lui, n timpul unei performane sau n afara acesteia depindea de artist dac treaba asta era de privit ca art sau doar ca baston.
Traducere de Adrian T. Srbu

CENTRUL DE ARTE CONTEMPORANE WIELEMANS-CEUPPENS Acest nou centru internaional de art se instaleaz ntr-o comun suburban a oraului Bruxelles: Forest, n vechea Braserie Wielemans-Ceuppens. Dirk Snauwaert i Anne Pontgnie au primit sarcina de a imagina structura i programarea acestui laborator pentru arta din zilele noastre. Lucrrile de reamenajare ale cldirii din anii 30 vor ncepe n 2005. A se urmri n continuare pe situl web: www.wielemans-ceuppens.de.

Installation in Museum of Modern Art, Villeneuve dAscq, exhibition Yvon Lambert, collector, black, white, blue, yellow black, red, white, blue red, white, yellow, blue green, red, white, blue courtesy Yvon Lambert, Photography Bernard Philip, credit: Kunstverein Mnchen All images from the catalog of the exhibition Andr Cadere, Geschichte einer Arbeit published by Kunstverein Mnchen (Director: Dirk Sanuwaert) and Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz (Curator: Peter Weibel), 1996

105

Trk.kurd.deutsch reprezint transcrierile n alfabetul Braille ale cuvintelor turc, curd, german. Ele se refer la tripla motenire a artistului i snt practic interanjabile. Au fost realizate 500 de buci din fiecare identitate de mai sus, ele rmnnd s fie inserate la ntmplare n revista Idea. Prin urmare, fiecare exemplar conine o asemenea identitate. Instruciuni de aplicare: abloanele, care snt imagini n oglind, trebuie imprimate cu clctorul, cu partea lipicioas aezat direct pe material (de preferin un tricou alb, pe care ele trebuie aplicate n zona abdominal). Clctorul fierbinte trebuie inut apsat 23 minute pe ablonul aezat pe tricou. Apsai cu putere pentru ca imprimarea s fie corespunztoare. Lsai apoi ca ablonul s se rceasc i ndeprtai cu grij bucata de hrtie pe care au fost imprimate bulinele. Ceea ce rmne e cuvntul n scriere Braille care anume putei afla dac l vei compara cu ilustraiile.

Nevin Aladag: trk. kurd. deutsch.

2003/2004
trk. kurd. deutsch., as seen here in the picture, are the Braille words for Turkish, Kurdish, and German, in their respective language. They refer to the triple heritage of the artist and are virtually interchangeable. 500 such identities were produced for the Idea arts + society and inserted randomly. Each copy therefore contains only one identity. Instructions: The transfers are mirrored images, and must be applied with the sticky side down. They should be placed at belly height on a white t-shirt (see illustration). Iron the transfer onto the t-shirt for about 23 minutes. Press hard to ensure that it sticks well. Let the transfer cool off, then pull off the loose parts. The remaining flock material forms the Braille writing. You may determine the language by comparing it to the illustration.

NEVIN ALADAG 1972 born in Van/Turkey; 19931999 Academy of Fine Arts, Munich; 1998 co-founder of the project Caf Helga; 1999 co-founder of the project Galerie Goldankauf; 2000 Diploma. Group shows: 2004 Galerie K & S, Berlin; Rote Zelle, Munich; Badischer Kunstverein, Karlsruhe; Berlin MurMur, Metz. 2003 Knstlerhaus Bethanien, Berlin; Proje4L, Museum of Contemporary Art, Istanbul; waiting room, Amsterdam; Blut und Honig, Sammlung Essl, Vienna; Mursollaici, Centre Culturel Suisse, Paris. 2002 Proje4L, Museum of Contemporary Art, Istanbul; Fluxus und die Folgen, Wiesbaden; count down, Kunstverein, Munich; German Leitkultur, Museum Fridericianum, Kassel. 2000 Caf Helga & Galerie Goldankauf, Kunstraum, Munich; Liste, FriArt, Basel; FriArt Centre dArt Contemporain, Fribourg; Schpfung, Freising; Galerie Goldankauf, Munich. 1998 Atelier dArtistes, Marseille; Personne sait plus, Villa Arson, Nizza.

106

insert

Identiti / Identities

trk .

sponsored by:

Thanks!

kurd.

deutsch.

+ (timpul liber)

Argument
Cum se tie, chestiunea timpului liber preocup de ceva vreme sociologia i filosofia social. La Adorno, de pild, discutarea timpului liber se articuleaz ca o problem a imposibilitii libertii. Iar asta datorit industrializrii i utilizrii funcional-pragmatice din punct de vedere social a libertii pe care formula timp liber, opunndu-se timpului de munc, pare c o sugereaz. ns istoria teoretic a acestei chestiuni nu se oprete nicidecum aici. Astfel, s-a putut vorbi la un moment dat de o leisure class, iar interogaiile privitoare la timpul liber s-au putut coagula recent n ceea ce se cheam leisure studies. Intenia noastr este de a readuce n discuie problematica timpului liber focaliznd privirea pe ce se petrece chiar sub ochii notri, n condiiile sociale actuale ale Romniei postcomuniste. S-a modificat oare ceva n privina timpului liber n raport cu sentina lui Adorno? S fi devenit timpul liber un timp al libertii? Ce nseamn faptul c exist o industrie a timpului liber? Care este impactul industriei timpului liber asupra reprezentrilor sociale? Ce nseamn industria timpului liber n Romnia actual? i, n msura n care organizarea i structurarea timpului liber pot fi un bun analizor al strii unei societi, ce nseamn faptul c televiziunea pare s domine astzi majoritatea timpului liber al concetenilor notri, punnd n umbr, mcar statistic, tot ce ine de alte forme ale recreerii: dans, sport de agrement, turism, cinema etc.? Se poate deslui oare, studiind timpul liber, desenul unei noi segregri sociale, al unor noi structuri de clas n societatea romneasc? Iat cteva ntrebri pe care vi le propunem spre a fi discutate.
Redacia

STATEMENT It is common knowledge that the topic of free time has been addressed by sociology and social philosophy for some time. With Adorno, for instance, the discussion of free time is articulated as a problem of the impossible freedom. And this is due to the industrialization and the functional-pragmatic usage that, from a social viewpoint on freedom, the phrase leisure time as opposed to work time seems to suggest. However the theoretical history of this issue doesnt stop here. Thus, at a certain moment the idea of leisure class came up and the questions concerning free time have recently articulated in what we call leisure studies. Our intention is to bring back to discussion the issue of spare time focusing on what is going on right before our eyes in the present social conditions of post-communist Romania. Has something changed about free time as compared to Adornos sentence? Has free time become a time of freedom? What does it mean that there exists a leisure industry? What is the impact of leisure industry on the social representations? What does leisure industry mean in Romania today? And, at the extent the organization of free time can be a good barometer of a society, what does it mean that television seems to dominate most of our fellow citizens spare time, shadowing, at least statistically, every other kind of recreation: dancing, sports, tourism, cinema etc.? Can we perceive, studying leisure time, the pattern of a new social segregation, of a new class structure in the Romanian society? here are some questions that we put forward for debate.
The Editors

109

Orele care rmn. Plasturi existeniali

Emilian Cioc & Ciprian Mihali

Atunci cnd vine vorba despre timpul liber, reflexele i automatismele gndirii ne snt mereu la ndemn, cnd nu devin de-a dreptul insistente. Invadarea sau capturarea timpului liber de ctre timpul de munc prin mijlocirea consumului trece drept evidena nsi, diagnostic facil al timpurilor noastre. n plus, chiar expresia de timp liber produce numaidect un fel de exces de semnificaie, ndeosebi datorit trimiterii la ideea de libertate. Pornind de aici, se nate impresia c, ntre experienele noastre, ar exista un timp ce-ar reveni libertii, care ne-ar elibera sau n care am fi chemai s ne eliberm. Opoziia dintre un timp liber i un timp ocupat (cel mai adesea de munc) se vede astfel investit cu puteri extraordinare de rezisten, de opoziie sau disiden. Dar dac aceast dimensiune a emanciprii sau reaproprierii se dovedete a fi un (simplu) spectru excesiv, ne rmne s relum analiza n ali termeni. Prin urmare, nu cumva trebuie deconstruit inclusiv aceast idee de eliberare? De ce trebuie s ne eliberm (nu de ce anume ar fi s ne eliberm, ci din ce cauz?) Cine, ce anume, ce proces istoric, ce devenire a pus n noi ideea c trebuie s ne eliberm (indiferent dac de noi nine, de cei sau de cele din jur)? Care e deficitul, care e excesul care ne introduce n aceast logic a eliberrii, fcnd din ea o eviden? Fr a putea insista aici asupra tuturor acestor aspecte, ele ar trebui mcar pstrate n vedere. La nceputul anilor cincizeci, Adorno citea rubrica de astrologie din Los Angeles Times n ncercarea de a elucida condiia existenei contemporane relevnd dihotomia sa fundamental ntre productor i consumator. La nivelul individului, aceast separaie a planurilor se traduce ntr-o condiie bifazic: munc i timp liber. Potrivit lui Adorno, principiul care ordoneaz acest tip de rubric rezid n subsumarea obligatorie a activitilor timpului liber fa de obiective utilitariste. Din perspectiva acestei lecturi, gesturile timpului liber snt, aadar, manipulate n vederea recuperrii lor n circuitul (vicios) al produciei i consumului. Ce am putea spune despre existena noastr social dac am citi n Romnia postcomunist a anului 2004 ghidurile urbane, ghidurile TV, monitoarele i panourile care prezint nesfritele ocazii de a petrece timpul liber? Aceast ntrebare ni se adreseaz ct se poate de concret, nou celor care mprtim dificil i confuz spaiul acestei societi. Ne ndoim c tipul de societate despre i din care scria Adorno are comun msur cu Romnia de azi. Altfel spus, starea societii romneti face greu aplicabile categoriile analitice ale lui Adorno. Salariatul romn este exploatat att de violent i de fr rest nct reprezentarea ce i-ar putea fixa noiunea devine inoperant la nivel analitic; el poate fi comptimit, cel mult. ntr-o societate precum aceea de la noi, aproape c nici nu se poate pune problema existenei, sau poate doar la modul elegiac ori acuzator. ntr-o suspect complicitate
EMILIAN CIOC este doctorand n filosofie la Universitatea din Nisa i la Universitatea din Cluj cu o tez despre mplinirea nihilismului n modernitate. CIPRIAN MIHALI pred filosofie contemporan la UBB Cluj. Traductor, eseist, redactor la revista IDEA art + societate.

THE REMAINING HOURS. EXISTENTIAL PATCHES Emilian Cioc & Ciprian Mihali When spare time comes up in discussion, the reflexes and automatisms of thought come in handy and often become persistent. The invasion of free time by work time through consume is taken for granted, easy diagnose of our times. More than that, the very phrase free time makes excessive sense due to the idea of freedom it implies. Starting here, an impression can be born that between our experiences there is a time pertaining to freedom, a time that would free us. The opposition between free time and occupied time (usually by work) is thus invested with extraordinary powers of resistance, opposition or dissidence. But if this dimension of emancipation or re-appropriation proves to be a (mere) excessive specter, we would have to rephrase our analysis. Consequently, dont we have to deconstruct precisely the idea of freedom? Why would we need to get free? Who, what exactly, what historical process, what becoming put in our minds the idea that we have to get free (regardless of what we are freed: ourselves, the others)? What is the deficit, the excess that drives us into this logic of freedom making it obvious? We dont have the time or the space here to deal with all these aspects but they should be, at least, kept in mind. At the beginning of the 1950s, Adorno was reading the astrology section in the Los Angeles Times in his attempt to elucidate the contemporary conditions of the being highlighting its fundamental dichotomy between producer and consumer. At individual level, this separation translates in a biphasic condition: work and leisure. According to Adorno, the principle that organizes such sections is the compulsory submission of leisure activities to some utilitarian objectives. From such a viewpoint, the leisure actions are manipulated in order to recuperate them in the (vicious) circuit of production and consumption. What can we say about our social existence if we read in the post-communist Romania of the year 2004 the urban guides, the TV guides, the screens and billboards endlessly presenting offers to spend our leisure hours? We doubt that the kind of society Adorno was writing about is in any way comparable to present day Romania. In other words, the Romanian society makes Adornos analytical categories difficult to apply. The Romanian employee is so violently and totally exploited that he becomes inoperative at the analytic level; at most he can be pitied. In a society such as Romania, the issue of existence is almost impossible to tackle or maybe in an elegiac or accusing tone. In a suspicious complicity between the administrators of public discourse, on one hand, and the employers and the political class, on the other, almost everybody agrees to incriminate the inefficiency, the lack of proficiency or plainly the laziness
EMILIAN CIOC is PhD candidate in Philosophy at the University of Nice and at the University of Cluj with a thesis on the achievement of nihilism in modernity. CIPRIAN MIHALI teachies XXth century philosophy at Babe-Bolyai University, Cluj. Author, translator and editor of the IDEA arts + society.

110

+ (timpul liber) ntre funcionarii discursului public, pe de o parte, i patronat i clasa politic, pe de alt parte, mai toat lumea e de acord s incrimineze ineficiena, lipsa de randament sau de-a dreptul lenea romnului. ns, dincolo de imposibilitatea de a ntemeia posibilitatea nscrierii unui parametru economic ntr-o determinaie naional (orice ar nsemna aceasta, dac nseamn cu adevrat ceva), avem aici un mare neadevr sau, mai bine zis, o imens iluzie: c exist un romn sau un Romn lene. Nu tim prea bine ce nseamn romn, dup cum nu tim nici att cum am putea s atribuim acestei entiti fictive, dar creatoare de emoie, o determinaie, i ea vag, de lene. Realitile cotidiene, dispreuind orice categorie i orice ficiune, stau mrturie pentru un raport disproporionat ntre munc i timpul liber, dar, mai ales, ntre resursele investite n munc i posibilitile pe care ea le procur n schimb. Nu ne rmne prin urmare dect s suspectm faptul c precaritatea extrem a marii majoriti a societii romneti este deturnat prin categorii sacrificiale: politicienii i bunul-sim au pstrat n mod interesat ntr-un caz, n chip inerial n cellalt acest imperativ al sacrificiului de sine n vederea, zice-se, a realizrii unei societi mai bune n istorie. ns aceast economie metafizic a sacrificiului este invalidat tocmai de cele mai elementare principii ale glorificatei economii libere de pia, care o demasc astfel ca pe una dintre cele mai perverse ideologii menite s disimuleze incapacitatea de a reconstrui sau gestiona economicul i socialul. Atenia acordat spaiului romnesc actual nu nseamn ns s neglijm faptul c timpul liber are o relevan mai vast. n el se anun o dialectic specific lumii moderne, aceea dintre liber i neliber, n multiplele sensuri pe care economia i politica, economia (ca) politic, le dau acestor cuvinte. n sensul pe care cuvntul liber l are n expresia timp liber, el trimite la dialectica propriului i impropriului, a autenticitii i a alienrii, mult, aadar, dincolo de o simpl ocupare sau eliberare a unui interval cronologic, cuantificabil cu precizie. n expresia timp liber, precizat n formule contemporane precum timp privat, srbtoare, week-end, concediu, vacan, nu ne vorbete doar simpla evacuare a unei poveri, simpla delestare a scurgerii timpului, ci, pe un palier calitativ diferit, avem judeci de valoare extrem de solide, care fac din cuplul liber-neliber (cu variaiile lui: timp liber timp de munc, de pild) un cuplu dominant n nelegerea societii i a noastr nine ca tritori n aceast societate. Mai nainte s ne ntrebm nu att ce este timpul liber, ct, mai degrab, ce se ntmpl cu noi n timpul liber, se cuvine s ne ntrebm n primul rnd care pot fi personajele acestei analize. Intelectualii i spierii, distribuitorii oficiali i oficioi de Aufklrung, cei ajuni prea trziu sau deloc la luminile raiunii; elitele, prostimea; aleii, figuranii; majorii, minorii? nelegem s repunem astfel n chestiune tentaia recurent a unor ierarhizri valorice generatoare de segregaii i, n plan politic, de excluderi. O asemenea atitudine nu este ns dect decalcul social al unei economii a salvrii, trafic eclezial de locuri n lumea fericiilor. Nimic ns din felul n care noi sntem, trim, muncim i scriem azi nu ne ndreptete s credem c fcnd asta (muncind sau scriind ntr-un fel anume) am scpa acestei autocomprehensiuni n termeni de trud zilnic i timp liber, timp de eliberare de trud. De aceea, onestitatea intelectual trece obligatoriu prin evitarea judecilor de valoare ce ar face din noi, cei ce scriem despre timpul liber (al maselor, nu-i aa? Al maselor ce consum tot, inclusiv timp, inclusiv libertate), nite personaje care avem
of the Romanian. But, besides the impossibility to ground the possibility to inscribe an economic parameter in a national determination (whatever that means, if anything), we are facing an untrue statement or, better, a huge illusion: that there is a Romanian or a lazy Romanian. We dont know very well what Romanian means, just like we dont know how to attribute to this fictitious, but touching, entity the determination, vague in its turn, of laziness. The day-to-day realities, despite any category or fiction, are testimonies of a high unbalance between work and leisure and mostly between the resources invested in work and the opportunities it provides in return. All we have left is to presume that the extreme precariousness of most of the Romanian society is diverted in sacrificial categories: politicians and common sense have kept by interest in the first case and by inertia in the second the imperative of self sacrifice in order, they say, to make a better society in history. But this metaphysical economy of sacrifice is invalidated precisely by the most basic principles of the upraised free market economy, unveiling it as one of the most devious ideologies meant to hide the incapacity to rebuild or manage the economy and the society. The attention we pay to the Romanian area doesnt mean to neglect the fact that free time has a larger relevance. It announces a dialectics of the modern world, between free and non-free, according to the multiple meanings that economy and politics give to these words. The meaning that the word free gets in the phrase free time sends it to the dialectics of proper and improper, of authentic and alienated, far beyond a simple occupation or liberation of a time interval, that can be quantified with accuracy. In the phrase free time, particularized in contemporary formulations such as private time, holiday, week-end, vacation, we have not only the simple evacuation of a charge, the alleviation of time flow, but, on a qualitatively different level, we have very solid value judgments, which make of the couple free/non-free (with its variations: leisure time work time, for instance), a dominant couple in the understanding we have of the society and of ourselves as living in this society. Before asking what happens with us in the free time more than what is free time we should first ask ourselves who could be the characters of this analysis. The intellectuals and the technicians, the official and unofficial providers of Aufklrung and those who reached too late or never the light of reason, the elites and the ignorants, the chosen ones and the extras, the majors and the minors? We mean to question again the recurrent temptation of some value hierarchies that generate segregation and, politically, exclusions. Such an attitude is nothing but the social imitation of an economy of salvation, ecclesiastic traffic of places in the world of the happy. But nothing of the way we are, live, work and write today allows us to believe that by doing that (working or writing in a certain manner), wed get rid of this self comprehension in terms of daily labor and free time, time to get free of labor. This is why, intellectual honesty has to avoid the value judgments that would make us, writers about free time (of the masses, isnt it? Of the masses that consume everything, including time, including freedom), some characters with a superior and exterior understanding of the fall into consumption, which we get rid of precisely because wed understand a little something and write about it. After all, free time is not the authentic time versus the alienating work time. Who could pretend today that free time is the time of self-accomplishment, of happiness and authenticity? On the contrary, more and more are the ones

111

o nelegere superioar i exterioar a cderii n consum, de care noi scpm tocmai pentru c am nelege cte ceva i am scrie despre asta. Timpul liber nu este, n definitiv, timpul autenticitii versus timpul alienant al muncii. Cine ar mai putea pretinde azi c timpul liber e timpul mplinirii de sine, al fericirii i autenticitii? Dimpotriv, tot mai muli snt cei care ar spune c se mplinesc n carier, n munc, ceea ce pare s infirme propoziia potrivit creia munca alieneaz, cel puin n forma vag i imprecis a propoziiei. Dac munca poate deveni la rndul ei o form de uitare de sine, atunci poate c ar fi de regndit raportul dintre munc i alienare. Workaholic? Munca nsi este uneori reteritorializat n postura de plasture existenial: putem munci ca s uitm, dar, mai profund i mai radical: trebuie s muncim ca s ne nelegem pe noi nine. Altfel spus: nu ne mai nelegem dect prin munc, n cele dou sensuri posibile ale acestei expresii: trebuie s ne muncim, s ne trudim ca s ne nelegem, accesul nostru la noi nine e unul tot mai dificil; dar i n sensul mai evident: sensul nostru e sensul pe care-l cptm muncind, fcnd ceva, proiectndu-ne n viitor ca subiect i obiect, cauz i efect al unei munci. ns rmne s nelegem de ce nu putem avea un alt raport cu noi nine, unul n care s nu angajm timpul liber. Sau: c exist un continuum al muncii i al timpului liber care strbate n toate sensurile i n toate straturile o societate, n care variaiile tipurilor de munc (intelectual, managerial, munc fizic etc.) i variaiile de petrecere a timpului liber (concediu la mare, n Italia sau la Rio, la munte sau la ar, sporturi extreme, expediii i aventuri) nu pot anihila, nu pot destabiliza o uniformitate i o dominaie a mentalitii consumiste care este, pentru noi, astzi, clieni ai unei societi postpolitice, nsi definiia libertii. Pentru c libertatea, n forma postmodern i postcomunist, sustras definitiv exigenei politice i proiectului modern al emanciprii, nseamn deopotriv libertate a muncii i libertate a nemuncii, dar i una i alta ca surse de producie i de consum (indistinct). Ajuni aici, ntlnim neputina liberului, faptul c sntem ntotdeauna prini, branai, ocupai i c nu ne putem elibera. Elibera de ce?, ntrebam mai sus. Elibera ntru ce, n vederea a ce? i dac ne-am elibera, ce-ar putea s nsemne asta? Nu ar fi asta chiar definiia tmpeniei, a faptului de a rmne mut, pe plaj sau sub un brad, n livada prinilor sau n faa televizorului? Aceasta s fie definiia libertii care ne face autentici? E drept, vrem uneori s rupem ritmul, s ieim din rutin i uzur, s ne simim liberi. i atunci nu cumva, n mod subtil i ntemeiat, ne face semn acea gndire Sade, Bataille, Blanchot a excesului, a suveranitii, mai degrab dect autenticitatea heideggerian? Pentru c, fie i numai gndindu-ne o clip la nopile intense ale tinerilor i mai puin tinerilor care sntem, ruptura, breakul, switch-ul nu se produce ntr-o refacere, ntr-o pauz, ntr-o absen de activitate, ci, mai degrab, ntr-o cheltuire superioar, ntr-o supraactivitate, ntr-o epuizare a acelor energii pe care rutina nu le consumase, nu putuse s-o fac, pentru c nu erau n target n vizorul ei. Orele care rmn Cu timpul liber sau cu noi n timpul liber se mai poate ntmpla ceva. Sau, altfel spus, mai exist o dimensiune a timpului liber de care analizele specializate nu se preocup i nu dau seama. Tocmai de acest timp care rmne negndit vom ncerca s vorbim n cele ce urmeaz. Sau, mai simplu, tocmai despre un timp care rmne. Ne rmn nite ore care nu snt nici timp de munc i nici timp liber ca opus al muncii. Acestea snt nite ore
112

who would say that they accomplish themselves in their carrier, in their work, which seems to argue the idea that work alienates, as vague as this idea can be. If work can become itself a form of self-oblivion than maybe we should rethink the relation between work and alienation. Workaholic? Work itself is often reshaped in an existential patch: we can work in order to forget, but, more deeply and more radically: we have to work in order to understand ourselves. In other words: we can only understand ourselves through work, in the two possible meanings of the expression: we have to work ourselves out, to labor in order to understand ourselves. The access we have to ourselves gets more and more difficult; but in a more obvious way: our goal is the goal we have when working, doing something, projecting ourselves into the future as a subject and object, cause and effect of a work. But we still need to understand why we cannot have another relation to ourselves wherein free time wouldnt be involved. Or: that there is a work and free time continuum that pervades society, wherein the variation in types of work (intellectual, managerial, physical, etc.) and the variation in spending leisure time (vacations at the seaside, in Italy or Rio, in the mountains or in the countryside, extreme sports, expeditions and adventures) cannot annihilate or destabilize a certain uniformity and domination of the consumerist mentality that is for us, clients of a post-political society, the very definition of freedom. Because freedom, in its post-modern and post-communist form, definitively freed of political requirements and the modern project of emancipation, means equally freedom to work and freedom not to work but both as sources of production and consumption (indistinct). At this point, we encounter the impossibility of freedom, the fact that we are constantly caught in something or other, busy, and we cannot get free. Free of what?, as I asked before. Free for what purpose? And if we were to get free, what would that mean? Wouldnt that be the very definition of stupidity, of remaining silent, on the beach or under a fir tree, in our parents orchard or in front of the TV set? Is this the definition of the freedom that makes us authentic? It is true, we sometimes want to break the rhythm, to get out of the daily routine and fatigue, to feel free. And then somehow in a subtle and well founded way, the ideas of such thinkers as Sade, Bataille, Blanchot... excess, sovereignty appeal to us more than Heideggers authenticity? Because, if we think only of the intense nights of the young or less young people that we are, the break, the switch doesnt happen through rest, absence of activity but rather through excess, hyperactivity, exhaustion of those energies that routine hadnt consumed, and couldnt have because they were not its target. The remaining hours With free time or with us during our free time something else can also happen. Or, in other words, there is yet another dimension of free time that is not addressed by specialized analyses. We will try hereafter to talk precisely about this time that is left un-thought. Or better yet about a time that remains. We have left a few hours that are not work time and not leisure time as opposed to work. These are hours in excess, which exceed the current possibilities to use time. The readers who have seen The Hours might have recognized in the title a line from this film. We thought it was more appropriate in the present context to refer to such a discourse rather than to the Fundamental Concepts of the Metaphysics, for instance, and the analysis of boredom that Heidegger constructs

+ (timpul liber) n exces, care excedeaz posibilitile curente de folosire a timpului. Cititorii care au vzut The Hours vor fi recunoscut probabil c prima parte a titlului e preluat dintr-una din replicile filmului. Ni s-a prut mai potrivit n contextul de fa s ne referim la un astfel de discurs dect, bunoar, la Conceptele fundamentale ale metafizicii i la analitica plictisului pe care o construiete n acea carte Heidegger. Toate orele snt, potrivit filmului, relative la orele care rmn. Mai mult, toate orele snt la fel ca aceste ore care rmn; cu diferena radical pentru c e vorba de o chestiune la propriu de via i de moarte c acestea rmn pentru c nu au putut fi ocupate. Timp fr ocupaie sau, altfel spus, timp liber. De data aceasta ns, timpul liber nu mai este categoria sociologic generat de sistemul ordonat de maximizarea profitului Muncii. ntr-un alt lexic, dispoziia fundamental a existenei contemporane este plictisul, iar timpul acestei experiene snt nite ore care rmn. Sinuciderea, la fel ca i activitatea productiv sau recreativ , nseamn scurtarea, anularea timpului liber restant. Altfel spus, timpul liber este, n aceast perspectiv, cel puin, un timp rezidual. Paradoxal, tocmai aceste reziduuri de timp ordoneaz sau dezordoneaz toate celelalte experiene ale timpului. Restana existenei, faptul c rmne (inclusiv n via), produce mainal impresia c rmne n ateptare, i deci n ateptarea a ceva. Acest mecanism este analizat n detaliu de ctre Gnther Anders ntr-un comentariu la Beckett. Diferena dintre cele dou abordri este urmtoarea: pentru una dintre ele, orele care rmn snt un accident, un incident local, minor, cu semnificaie redus. Pentru cealalt perspectiv, orele care rmn snt cele decisive, fie i numai pentru c repun n discuie toate celelalte ore posibile ale existenei, iar reflexele defensive cer ca aceste ore care rmn s fie reocupate controlate, recuperate, anulate. Plasturi existeniali Dintr-o posibil definiie a plasturelui existenial ar face n primul rnd parte arbitrarietatea lui, n sensul c ntre lucrul care este folosit ca plasture i leziunea pe care se aplic nu exist un raport de similitudine sau de consubstanialitate. Singura exigen pe care este solicitat s-o satisfac n aceste ore orice lucru al lumii este aceea de a face s treac timpul. E domeniul lui anything goes. Pentru a rezista angoasei sau suspendrii timpului totul se potrivete pentru c, la drept vorbind, nimic nu se potrivete: deci te poi duce la coafor sau la cumprturi pentru a gestiona o criz existenial pentru c oricum ea nu poate fi dect deturnat. A merge la cumprturi se confund astfel cu o rscumprare. Distracia este aici o distragere a ateniei, o tehnic a neateniei. Dac a te uita la televizor, a merge la cinema pentru a vedea Dogville sau a citi Fenomenologia spiritului ori Capitalul snt plasturi existeniali, ntre toate acestea, i la un nivel care conteaz, nu exist nici o diferen. Poate ns c existena va alege activiti recreative care s nu implice efort i deci consum. n orele care rmn nu avem, altfel spus, o structur de tip nevoie/satisfacere. Plasturele nu este satisfacerea unei nevoi. Ceea ce marcheaz, n definitiv, caracterul preeminent al fragilitii n raport cu nevoia, economia nevoilor fiind n acest sens secundar n raport cu o analitic a existenei cotidiene. Tot astfel s-ar putea explica i o anumit rezisten a insatisfaciei la tratamentul aplicat, o nencetat regenerare a ei i a promisiunii ei. Plasturii snt chemai s refac o anumit coeren, o anumit suprafa sau superficialitate, ceea ce poate c nu trebuie luat neaprat n sens peiorativ. Sntem dispui s consumm produse de unic folosin i (deci) deeuri
in that book. According to the film, all the hours are relative to the remaining hours. More than that, all the hours are like the remaining hours; with the radical difference because it is genuinely a matter of life and death that they remain because they couldnt be occupied. Time without occupation or, in other terms, free time. This time, however, free time is no longer the sociological category imposed by the profit maximization system. In a different vocabulary, the fundamental disposition of the contemporary existence is boredom and the time of this experience is some hours left. Suicide, just like activity productive or recreational , means shortening or annulling the remaining free time. In other words, free time is, from this perspective at least, a residual time. Paradoxically, precisely these residues of time put in order or disorder all the other experiences of time. The remains of existence, including the fact that it remains (alive), produce automatically the impression that it is waiting for something. Gnther Anders analyzes this mechanism in detail in a comment on Beckett. The difference between the two approaches is the following: for one of them, the remaining hours are an accident, a minor local incident, barely significant. For the other viewpoint, the remaining hours are the decisive ones because, if not else, they question all the other possible hours of the existence and the defensive reflexes require that these remaining hours be occupied again controlled, recuperated, canceled. Existential patches A likely definition of the existential patch would include first its arbitrariness, in the sense that between the thing that is used for a patch and the lesion it is applied on there is no similarity or consubstantiality. The only requirement for anything in the world during these hours is to make time pass. It is the domain of anything goes. In order to resist angst or the suspension of time everything is fit to do it because, truth be told, nothing fits: so you can go to the hairdresser or shopping in order to cope with an existential crisis because in any case it can only be detoured. To go shopping thus gets confused with a ransom. Having fun is distraction of the attention, a technique of inattention. If watching TV, going to the cinema to see Dogville or reading the Phenomenology of the Spirit or The Capital are existential patches, there is no difference between all these at the level that really matters. But maybe the existence will choose recreational activities that wont require effort and consumption. In the remaining hours we dont have a need/satisfaction kind of structure. The patch is not the satisfaction of a need. This is underlining the preeminent character of fragility over need; the economy of needs is thus secondary in relation to an analysis of the day-to-day life. In the same way, we could explain a certain resistance of the dissatisfaction to the treatment applied, its permanent regeneration and promise. The patches are meant to rebuild a certain coherence, a certain surface or superficiality, which shouldnt be taken pejoratively by all means. We are ready to consume single use products and (consequently) waste just to suppress the angst or, by its popular psychology name, depression. Depression as a sign of the negative or medical connotation is already a means to divert angst. As such it tries to make bearable not the pressure but rather the depressurization that the voids of existence beget. The suppression of angst, getting rid of the unsettling guest that awaits at the door or has already entered the house. The risk is that the patches hide forever this fragility, the immeasurable exposure to angst of the existence. The risk, that is the possibility that the patch

113

doar pentru a suprima angoasa ori, cu numele pe care i-l d psihologia popular, depresia. Depresia ca semn al medicalizrii sau al conotrii negative reprezint deja un mod de a deturna angoasa. El ine de tentativa de-a face suportabil, poate nu att presiunea, ct depresurizarea pe care o provoac golurile existenei. Suprimarea angoasei, descotorosirea stngace de oaspetele nelinititor care ateapt la u sau care va fi intrat ntre timp n cas. Riscul este ca plasturii s ascund definitiv prin funcionarea lor tocmai aceast fragilitate, tocmai incalculabila expunere angoasant a existenei. Riscul, adic posibilitatea ca plasturele s fie prea mic, strmb pus, nici la locul lui, nici la timpul lui i atunci fragilitatea s se manifeste n toat fora ei, n fora de fisurare i de vidare a existenei. Plasturele este apoi o chestiune de securitate. Tehnici de securizare a existenei poate n primul rnd n faa ameninrii pe care o provoac nsi existena. Asta dac urmrim ambele indicaii cuprinse n cuvntul plasture: cea medical, intervenie superficial de prim ajutor, i, mai nou, cea informatic (patch). Plasturele se aplic pentru a remedia o caren de securitate sau pentru a proteja o zon de expunere la risc. Oricum ar fi, este o tehnic local de dezinfecie sau de protecie. Un alt mod n care timpul (liber i neliber) amenin coerena istoriei individuale este o anumit form de suspendare sau stagnare, de moarte. Prin aceast imobilizare, timpul liber pune n pericol timpul nsui, dinamica lui esenial. Altfel spus, ntreruperea activitii, timpul inactiv contest presupusa securitate a individului i, o dat cu ea, separaia ferm ntre libertate i ocupaie. E poate locul n care ar trebui s amintim expresii precum a-i trece timpul, a-i petrece timpul, a-i omor timpul, a pierde timpul. Urmnd indicaiile cuprinse n aceste expresii, am putea spune c unele dintre activitile neproductive snt menite s restabileasc trecerea timpului sau s l anuleze n forma sa imobil. Pierderea timpului nu este doar semnul unei mustrri sau al unei remucri provocate de nesupunerea la o porunc utilitarist, ci i strategia de a consuma un timp gol, n surplus, care nu servete la nimic concret. Petrecerea timpului liber nu se rezum, dac e s speculm resursele limbii romne, doar la divertisment, ci trimite la faptul c omul i nsoete oarecum propriul timp, l petrece, aa cum petreci pe cineva la cununie sau la plecarea pe ultimul drum. n aceast nsoire, timpul poate fi condus, aadar, deopotriv la mplinirea sau la anularea lui. N-am nimic de fcut. Suspendarea lui homo faber. A nu avea nimic de fcut sau, poate mai precis spus, a nu avea nimic (mai) bun de fcut. Un fel de generalizare a nonvalorii, a lipsei de interes pentru orice valoare. A nu avea nimic de fcut s fie aceasta o rezonan modest la enigmatica negativit sans emploi a lui Bataille i Blanchot? Orele care rmn snt, n acest sens, timpul revocrii existenei, al destrmrii vocaiei. Nici mcar nu trauma pune probleme, ci timpul liber, neocupat, al lipsei de ocupaie. Nu pierderea unui paradis al nceputurilor, nu doliul vieii. Or, lucrurile cu adevrat interesante de-abia de aici ncep. Cine este oaspetele de care vrem s scpm, care vrem s ne (re)dea pace, cum de-a ajuns pn la u, cum de-a ajuns s treac pragul, ce se va fi ntmplat cu ethosul i ce etic poate fi potrivit de-acum pentru aceast situaie fr ieire? Dac nu cumva trauma este chiar expunerea la imposibilitatea de a rspunde
114

be too small, badly put, not in place or not in time and then the fragility manifests in all its... force, its force to crack and vacuum the existence. The patch is also a security issue. A technique to make existence more secure against the menace that existence itself represents. That is if we follow both indications contained in the word patch: the medical one, first aid superficial intervention, and, recently, the IT one, for fixing computer viruses. The patch is applied in order to amend a lack in security or to protect a risk exposure area. Either way, it is a local technique of disinfection or protection. Another way in which time (both free and non-free) threatens the coherence of the individual history is a certain form of suspension or stillness, of death. Through such immobility, free time threatens the time itself, its essential dynamics. In other words, stopping an activity, the inactive time contests the assumed security of the individual and, alongside, the clear-cut separation between freedom and occupation. Maybe it is here that we should remind phrases such as to waste time, to pass time, to kill time, to let time go by. Following the indications of these phrases, we could say that some of the unproductive activities are meant to reestablish the passing of time or to annul its still form. Wasting time is not just the sign of remorse because a utilitarian imperative wasnt obeyed, but also the strategy to consume an empty time, a surplus that serves no purpose. I have nothing to do. Suspension of homo faber. Having nothing to do or, more accurately, having nothing better to do. A kind of generalization of non-value, of lack of interest for any value. To have nothing to do can it be a modest echo to Batailles and Blanchots enigmatic negativit sans emploi? The remaining hours are, in this sense, the time of existence revocation, of vocation dismembering. It is not the trauma that troubles but the free unoccupied time, the lack of occupation. It is not the loss of an original paradise, not the mourning over life. And interesting things start happening only here. Who is the uninvited guest that we want to get rid of, how did it get to our door, how did it manage to come in, what happened with ethos and what ethic would be appropriate in such no exit situation? What if the trauma is the very exposure to the impossibility to give an answer to the question why? A question that no practice can avoid and that Nietzsche, misunderstood, called nihilism. Starting from here another reading of the relation between recreational leisure time activities and productive activities with specific purposes is possible. The utilitarianism that Adorno takes for an imperative induced through manipulation, can also be considered as an existential patch. Reducing the recreational activities to the utilitarian imperative represents the attempt to justify the activity; or, in the end, to give an answer to the question why?. It is the way to answer the question about the meaning and less, or secondarily anyway, the rationalist machine of a blameworthy capitalism. In this respect, if we pay a little attention to what happens with and in our daily life, the interest is not only the practical exit to pleasure but time passing. This is why, to talk about the remaining hours is the attempt to take into consideration the lack of consideration of existences time, its residual character. The residual character of free time, the fact that there is always something left, would probably deserve more in-depth approach in its double dimension: that there is still hope left to have leisure (a vacation, a date, an anniversary, etc.), so to recuperate, recycle and

+ (timpul liber) la ntrebarea de ce?, ntrebare pe care nici o practic nu o poate evita i pe care Nietzsche, neneles, a numit-o nihilism. De-aici pornind, este posibil o alt desluire a raportului dintre activitile recreative din timpul liber i activitile productive care urmresc obiective precise. De aceea, utilitarismul, pe care Adorno l nelege ca imperativ indus prin manipulare, poate fi considerat i ca o tehnic de plasturare a existenei. Subsumarea activitilor de recreaie fa de imperativul utilitarist reprezint tentativa de a justifica activitatea; sau, pn la urm, de a da un rspuns la ntrebarea de ce?. Este modul de a rspunde la ntrebarea privitoare la sens i mai puin, ori mcar secundar, mainria raionalist a unui capitalism blamabil. n aceast perspectiv, dac e s fim o clip ateni la ceea ce se ntmpl cu i n cotidianul nostru, interesul nu e att sau nu e numai debueul practic al plcerii, ci trecerea timpului. De aceea, a vorbi despre orele care rmn reprezint ncercarea de a lua n considerare lipsa de consideraie n care se ine timpul existenei, caracterul su rezidual. Caracterul rezidual al timpului liber, faptul c rmne mereu ceva, ar merita poate s fie aprofundat n dubla sa dimensiune: c mai e o speran de a petrece (un concediu, o ntlnire, o aniversare etc.), deci de a recupera, de a refolosi i deci de a (ne) ntrebuina; dar i c mereu e ceva de aruncat, c snt resturi netrebuincioase, c uneori noi nine devenim, prin timpul nostru, reziduu Timpul ca speran de libertate, timpul ca deeu ncercarea de a releva un tip particular de timp sau de dispoziie pe care l-am numit provizoriu orele care rmn este menit s resitueze termenii dezbaterii privind timpul liber. Motivaia ei se gsete n faptul c nimic nu pare mai steril acum dect repetarea mimetic a acestei opoziii care, tocmai sub presiunea unor reluri nesfrite, a ajuns s fie prea simpl i previzibil pentru a mai putea contribui la nelegerea de sine a prezentului. Pe de alt parte, un asemenea tip de abordare ar putea contribui la dezvluirea ncrcturii ideologice pe care o poart opoziia n discuie. n al treilea rnd, analizele care se ntemeiaz pe exigenele i judecile de valoare ale acestei opoziii nu reuesc s explice o serie de practici ale indivizilor sau societilor contemporane. Bunoar, cum poate fi explicat nevoia acut de dispensare de sine? De ce eliberarea pare s presupun garantarea unui timp liber? Mai radical: de mine m eliberez n timpul liber sau cu mine m ncarc n timpul liber, pentru a m descrca de alii i de alte lucruri? Pentru c, n definitiv, eliberarea nu se raporteaz numai la munca strin sau ca nstrinare de sine, ci inclusiv la sine. Cine (re)devine liber n timpul liber? Cel ce devine liber este acelai cu cel care mai nainte nu era astfel? A cui este aceast libertate? A rspunde ns la toate aceste ntrebri nu mai este o sarcin scriitoriceasc, nici o (pre)ocupare de timp liber, ci devine, pe nesimite poate, un alt plasture existenial pe care, cu gesturi nendemnatice, l aezm peste spaimele i nemplinirile noastre.
make use; but also that there is always something left to throw out, that there is waste, that we become ourselves residues through our time... Time as hope for freedom, time as waste... The attempt to highlight a particular kind of time or mood that we, temporarily, called the remaining hours is meant to reposition the terms of the debate concerning free or leisure time. Its motivation is to be found in the fact that nothing seems more sterile now than the mimetic repetition of this opposition that, precisely under the pressure of endless reiterations, has become too simple and predictable to be able to make a contribution to the understanding of the present. On the other hand, such an approach could make a difference in the unveiling of the ideological load carried by the discussed opposition. Thirdly, the analyses based on the requirements and the value judgments of this opposition are unable to explain a series of practices of the individuals or the contemporary societies. For instance, how can the acute need for self-liberation be explained? Why freedom seems to presuppose the guarantee of free time? More radically: is it me that I am freed of during free time or is it me that I am loaded with during free time, free to get away from the others and other things? Because, in the end, liberation is not in relation only to the outside work, alienating from the self, but also to the self. Who becomes free (again) during free time? Is the one who gets free the same with the one who wasnt so before that? Whose is this freedom? But to answer all these questions is no longer a writers task, nor a (pre)occupation for leisure. It becomes, unnoticeably maybe, another existential patch that, clumsily, we put on our fears and failures.
Translated by Izabella Badiu

115

Carnavalul despotic
Vintil Mihilescu

Stau la fereastra camerei mele de la Hotel Bulgaria, n centrul Sofiei, i mi blestem zilele c nu am o camer video la mine. La picioarele mele, ct se poate vedea cu ochii, de-a lungul unuia dintre bulevardele principale ale capitalei Bulgariei, defileaz un cortegiu nentrerupt de maini din gama Mercedes, BMW, Audi, VW, ba chiar un Rolls i un Ferrari. Toat circulaia este deviat pentru ca acest cortegiu s-i urmeze curgerea lent. Baloane i claxoane ca la nunt. Mainile opresc n faa porii hotelului, n dreptul unui covor rou, i cupluri descind triumftor din mainile de lux, fac cu mna i snt ntmpinate cu urale: unu, doi, trei... strig mulimea, iar cnd ajunge la doisprezece, izbucnesc strigte din toate piepturile. Tocmai s-a oprit un truck uria, cum am vzut numai n filmele americane. Pe capota lui, nite tineri n costume haute couture danseaz n ritmul inconfundabil, la Kusturica, al unui taraf de igani. Poliia este prezent numai pentru a permite alaiului s se desfoare. Un tnr cobort dintr-un Mercedes decapotabil i explic ceva unui poliist, apucndu-l trengrete de gu, iar organul de ordine d nelegtor din cap. Petrecerea de-abia ncepe. Va dura toat noaptea, ca i ieri i, se pare, ca i mine. Este sfritul anului colar i cei din clasa a XII-a din Sofia serbeaz sfritul liceului. Cnd i-am ntrebat pe amicii mei bulgari ce-i cu aceast festivitate extravagant, mi-au explicat c a devenit deja un fel de tradiie, pentru care prinii se pregtesc cu un an dinainte, cutnd printre rude i prieteni apropiai cele mai floase maini pentru a le nchiria cu ocazia acestei zile i fiecare neam face totul pentru ca odrasla sa s descind n faa hotelului dintr-o main ct mai scump. Toaletele cost i ele vreo dou, trei salarii i am vzut una dintre cele mai fascinante parade de mod, de la rochii lungi, cu tren, la belle poque, pn la cele mai postmoderne nvluiri efemere de sni i coapse. Nimeni nu a putut dormi n acea noapte n Hotel Bulgaria. Chalga echivalentul bulgar al manelelor a luat locul tarafului de igani i a rsunat asurzitor pn la ziu. Eu cel puin m-am consolat cu gndul c am fcut un mic teren antropologic... La voi nu se face la fel? m-a ntrebat, surprins, un coleg bulgar a doua zi dimineaa. Nu, nu chiar aa, m-am gndit eu. Dar, pe de alt parte, spiritul acestei petreceri poate fi regsit n nenumrate alte ocazii. Ceea ce se ntmpl la Vama Veche de civa ani de zile ncoace, de pild, nu este deloc strin de srbtoarea absolvirii din capitala Bulgariei. Un anumit aer de tranziie plutete deasupra granielor.

THE DESPOTIC CARNIVAL Vintil Mihilescu Im at the window of my room at Hotel Bulgaria, in central Sofia, and Im cursing for not having a video camera with me. At my feet, as far as eye can see, along one of the main boulevards in the Bulgarian capital, a never-ending motorcade of Mercedes, BMW, Audi, VW, and even a Rolls and a Ferrari is parading. All the traffic was deviated so that the motorcade can crawl along. Balloons and horns as for a wedding. The cars stop in front of the hotel, the red carpet is waiting and couples get off the luxury cars triumphantly, wave at the audience, and the crowd cries out: one, two, three..., at twelve everyone shouts from the top of their lungs. A huge truck just stopped, of the kind Ive seen only in American movies. On the rear, young people dressed in haute couture suits dance on the unmistakable rhythm la Kusturica of a gipsy band. The police are present only to ensure the safe movement of the convoy. A young man who just got off a convertible Mercedes explains something to a police officer taking him by the neck and the order body nods complacently. The party is just starting. It will last all night long like yesterday and, apparently, just like tomorrow. It is the end of the academic year and the Sofia highschool graduates celebrate their graduation. When I asked my Bulgarian friends why is this celebration so extravagant, they explained that it has become something of a tradition and that the parents prepare it a year in advance, looking for the most expensive car with friends or relatives in order to rent it for the day and the whole family contributes at best to have their offspring get off the most expensive car possible. The outfits cost the equivalent of two or three monthly wages and I saw the most fascinating fashion shows from long dresses with a tail la belle poque to the most postmodern and ephemeral veiling of breasts and hips. No one could sleep that might at Hotel Bulgaria. Chalga the Bulgarian equivalent for contemporary gipsy songs replaced the authentic gipsy band and provided a deafening sound until dawn. I for one was consoled for having done some fieldwork in anthropology... Isnt it the same in your country? a Bulgarian colleague asked me much surprised the next morning. No, not really like that I said to myself. But, on the other hand, the spirit of this party is to be found in numerous occasions. What has been happening in Vama Veche for a few years, for instance, is not totally different from the Bulgarian graduation feast. A wind of transition is floating over the borders.

VINTIL MIHILESCU (n. 1951) e profesor de antropologie la Departamentul de Sociologie al Universitii din Bucureti. A obinut doctoratul n psihologie la Universitatea din Bucureti n 1993. A fost profesor invitat la numeroase instituii, printre care universitile din Provence, Lyon II, Montpellier (Frana), Neuchtel (Elveia), Humboldt (Germania), Pcs (Ungaria), i UQAM (Canada). De asemenea, este preedinte al Societii Romne de Antropologie Cultural i secretar pe Europa de Est al Societii Europenitilor. Printre textele sale publicate recent se numr Le monde enchant de la culture populaire, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; Fascinaia diferenei, Bucureti, Paideia, 1999; Socio hai-hui. O alt sociologie a tranziiei, Bucureti, Paideia, 2000.

VINTIL MIHILESCU (born 1951) is Professor of Anthropology at the Department of Sociology, Bucharest University, Romania. He received his PhD in psychology from the University of Bucharest in 1993. He is a Visiting Professor at a number of institutions, including the universities of Provence, Lyon II, Montpellier (France), Neuchtel (Suisse), Humboldt (Germany), Pcs (Hungary), and UQAM (Canada). He acts as the President of the Romanian Society of Cultural Anthropology and as the Secretary for Eastern Europe of the Socit des Europanistes. His most recent publications include Le monde enchant de la culture populaire, Ethnologies, vol. 21, 2, 1999; The Fascination of Difference (in Romanian), Bucharest, Paideia, 1999; and Another Sociology of Transition (in Romanian), Bucharest, Paideia, 2000.

116

+ (timpul liber) 1. Time is money: timpul liber interesat Intrarea n marea familie a societilor de consum nu avea cum s nu afecteze i petrecerea, srbtoarea i, mai larg, timpul liber al nou-veniilor. Despre acest loisir consumerist tim deja o mulime de lucruri. S-l urmm, de pild, pe Baudrillard (1970) i lectura sa tipic francez. Ca muli alii naintea lui i alturi de el, Baudrillard ncepe prin a decreta drama loisir-ului ca fiind imposibilitatea de a pierde timpul. Lipsii de profunzime, dar nu i de intuiie, ntre prieteni de crcium ne zicem i noi, asertiv, c singurul mod de a ctiga timpul este acela de a-l pierde. Lucru imposibil ns, de fapt, ne asigur Baudrillard. Timpul liber al celor din societile de consum are doar aparena aceasta, este doar ambalat ca libertate: aceea de a nu munci, loisir-ul definindu-se doar negativ, ca absen a timpului de munc. n fapt, timpul liber se bazeaz pe o moral colectiv de maximizare a trebuinelor i satisfaciilor, care reflect punct cu punct n sfera privat i liber principiul maximizrii produciei forelor productive din sfera social. Ct mai mult linite sau dans, ct mai mult bronzat sau scldat, ct mai mult timp cu familia sau cu amanta etc., totul ntr-o curs compulsiv i recuperatorie, simetric punct cu punct constrngerilor din timpul productiv. Libertate de o parte, constrngere de alta: de fapt, structura este aceeai. Acest fapt al diviziunii funcionale ntre aceste dou mari modaliti ale timpului este ceea ce face sistem i face din loisir ideologia nsi a muncii alienate. Desigur, exist ceva n plus n acest timp liber de constrngerile productive. El produce la rndul su ceva: economic improductiv, acest timp este cel al unei produceri de valoare valoare de distincie, valoare de statut, valoare de prestigiu. A nu face nimic (sau a nu face nimic productiv) este din acest punct de vedere o activitate specific. [...] De fapt, timpul nu este liber, el este cheltuit, i anume nu n pur pierdere, de vreme ce este momentul, pentru individ, al unei produceri de statut. [...] Loisir-ul nu este deci n aa mare msur o funcie de juisare a timpului liber, de satisfacie i de repaus funcional. Definiia sa este aceea a unei consumri de timp improductiv. Din alt perspectiv, am putea rezuma spunnd c, n timpul su liber, individul acestor societi are nu numai dreptul, ci i obligaia de a-i urmri i satisface interesele sale proprii i profunde, private, eliberate de constrngerile vieii sale publice. i societatea face totul pentru a elibera ct mai mult timp pentru membrii si: o reclam de la noi ne convinge, de pild, ct timp liber putem ctiga folosind maina de splat cutare. Timp de care ne putem bucura apoi, eventual, uitndu-ne n linite la televizor la reclama pentru o alt main de splat cci tot societatea ne convinge c avem tot interesul s ne uitm la televizor n timpul nostru liber. Sau, de ce nu, pentru a ne investi, liber, n viaa public, dac sntem sincer i profund interesai n aceasta... 2. Pasiunile i interesele Interesul acesta, individual ntruct construit social, nu este ns un lucru att de meschin pe ct ar putea prea el multora dintre noi. Albert Hirschman a scris o carte ntreag (1977) pentru a ne convinge de contrariul. Ea pornete, dup cum declar autorul, de la urmtoarea reflecie a lui Montesquieu: i este un noroc pentru oameni s se afle n situaia ca, n vreme ce pasiunile i ndeamn s fie ri, ei s aib totui interesul de a nu fi astfel. Civa ani mai trziu mai spune Hirschman , am descoperit ideea nrudit, dar mai instituionalizat, din Inquiry into the Principles of Political Economy a lui Sir James Steuart, potrivit creia complicatul sistem al eco1. Time is money: free time with an interest Entering the large family of the consumer societies was bound to affect the party, the celebration, and, in a wider sense, the spare time of the new comers. About such consumerist leisure we know a lot already. Let us first follow the typical French interpretation by Baudrillard (1970). As many others before him and along with him, Baudrillard starts by decreeing that the drama of leisure is the impossibility to waste time. Lacking depth, but not intuition, we, pub mates, also say to each other that the only way to gain time is by wasting it. Impossible fact, however, according to Baudrillard. The free time in the consumer societies is only apparently so, it is packaged as freedom: that of not working, leisure being defined only via negativa as absence of work time. In fact, free time is based on a collective moral of maximization of needs and satisfactions that reflect exactly in the private and free sphere the principle of production maximization and productive force maximization in the social sphere. More calm or dancing, more tanned or swimming, more time with the family or the mistress, etc., everything in a compulsive race to recuperate symmetrically the constrains of the productive time. Freedom on one hand, constrain on the other: in fact, the structure is the same. The functional division between the two main categories of time is what makes a system and turns leisure into the very ideology of the alienated work. Of course, there is more to it than just time freed of the productive constrains. It produces something in its turn: economically unproductive, this time is that of a value production distinction value, status values, prestige value. To do nothing (or not to do anything productive) is a specific activity from this viewpoint. [...] In fact, time isnt free, it is not spent and not lost, since for the individual it is the moment of a status production [...] Leisure is not so much a jouissance function of free time, of satisfaction and functional rest. Its definition is that of unproductive time consumption. From a different perspective, we could summarize by saying that, in his spare time, the individual of such societies has not only the right but also the obligation to pursue and satisfy his own deep private interests freed of the constrains of his public life. And the society does everything to free as much time as possible for its members: an ad tries to convince us, for example, of how much more free time we can enjoy if we buy a certain washing machine. A time that we can enjoy then watching on TV the ad for another washing machine because the society convinces us also that we must have an interest in watching TV in our spare time. Or, why not, to invest ourselves, freely, in public life if we are honestly and deeply interested in this... 2. Passions and interests The interest, individual because it is socially built, is not such a petty thing, as it might seem to many of us. Albert Hirschman wrote an entire book (1977) to convince us of the contrary. It starts, according to the author, from Montesquieus following reflection: And it is a luck for people to be in a situation that, while the passions drive them to be bad, they have the interest however of not being so. A few years later Hirschman also says , I discovered the kindred idea but somewhat more institutionalized, in Inquiry into the Principles of Political Economy by Sir James Steuart, according to whom the complex system of modern economy (that is to say interests) was necessarily the best rein ever invented for the despotism madness. In other words, by the end of the 16th century, the European thinkers start introducing a new category of the human behavior, interests, situating it somewhere between passion and

117

nomiei moderne (adic interesele) era n mod necesar cel mai bun fru inventat vreodat mpotriva nebuniei despotismului. Altfel spus, pe la sfritul secolului al XVI-lea, gnditorii europeni ncep s introduc o nou categorie a comportamentului uman, interesele, plasnd-o undeva ntre pasiuni i raiune, cele dou categorii care dominaser, ncepnd cu Platon, analiza comportamentului uman. [...] O dat ce pasiunea a fost considerat distructiv, iar raiunea lipsit de eficien, punctul de vedere potrivit cruia comportamentul uman putea fi descris ntr-o manier exhaustiv prin apelul la una dintre cele dou categorii devenea echivalentul unei viziuni extrem de sumbre asupra viitorului umanitii. Inserarea interesului ntre cele dou categorii tradiionale ale motivaiei umane a fcut posibil renaterea speranei. Cu timpul, ea a cptat i un nume: capitalism. Altfel spus, nainte de a se afla n centrul economiei capitaliste, interesul a nceput prin a fi o subtil domesticire a pasiunilor n folosul societii. n prefaa sa la cartea lui Hirschman, Amartya Sen ofer o parabol lmuritoare n acest sens: Pentru a folosi o analogie (de tip hollywoodian), s ne imaginm c sntem urmrii de o band de fanatici ucigai, crora le displace un aspect al persoanei noastre culoarea pielii, forma nasului, religia sau orice altceva. Urmrii de ei, le aruncm o sum de bani, rezultatul fiind c fiecare dintre ei se repede ncercnd s adune ct mai multe bancnote pe cont propriu. O dat scpai, ne mulumim s reflectm la ce noroc am avut c indivizii au fost mnai de nevinovata poft de ctig. Interesul pentru bani n acest caz este, n principiu, mult mai panic dect sngeroasele pasiuni umane. Analogia lui Sen poate fi ns completat n felul urmtor: imaginai-v c banda de fanatici ucigai care v urmrete este un grup de vntori de capete din Amazonia; nu v-a recomanda n acest caz s v risipii banii pe ei, cci aceti oameni s-ar putea s fie att de primitivi nct s nu-i cunoasc propriul interes i s v fugreasc n continuare... Categoria motivaional a interesului este o invenie genial. Ea are ceva din caracterul banului, fiind fa de motivaia uman ceea ce moneda este fa de schimb: orice imbold comportamental poate fi convertit i msurat n interes sau cel puin aceasta este convingerea dominant. Interiorizat i instituionalizat, aceast convingere a dus la o naturalizare a interesului, considerat de acum a ine direct de natura uman. Garry Becker, faimosul economist, spera, de pild, s poat ntemeia dorinele i preferinele umane pe o origine genetic, oferind astfel o baz mai solid calculului economic al intereselor (Berthoud, 1994). Nu este astfel de mirare c, atunci cnd afirm c orice teorie social temeinic trebuie s porneasc de la postularea unei engine of action, Coleman (1988) nu gsete alt soluie mai bun dect interesul individual. Iar n aceast privin puini ar fi cei care l-ar contrazice n zilele noastre. De asemenea, nu este de mirare c majoritatea gnditorilor sociali au ncercat i ncearc n moduri care mai de care mai ingenioase s reduc altruismul i alte acte gratuite la forme indirecte sau derivate de interes. De fapt, gndirea existenei umane sub specia interesului este (sau tinde s fie) o clasificare fr rest: a vorbi n acest caz de comportamente dezinteresate este lipsit de sens, cci nu este dect o modalitate subversiv de a nega valabilitatea acestui principiu al interesului. Paradigma interesului nu accept concuren. n cel mai bun caz poate accepta, cu fals modestie, c nu poate explica chiar toate cele omeneti, dar c, deocamdat cel puin, o face mult mai bine dect orice alt teorie concurent. Indiferent ns de avatarurile teoriei i practicii intereselor, un lucru este cert: soarta a ceea ce numim, generic, capitalism este n continuare legat or118

reason, the two categories that had dominated, starting with Plato, the analysis of human behavior. [...] Once the passion is considered destructive and reason lacking efficiency, the viewpoint according which the human behavior could be described entirely with these two categories became the equivalent of a very dark vision of the future. The insertion of interest between the two traditional categories of human motivation made possible the rebirth of hope. In time, it was also given a name: capitalism. In other terms, before it became the center of the capitalist economy, interest had begun by being a subtle domestication of passions for the use of society. In his preface to Hirschmans book, Amartya Sen gives an enlightening parable: Using a (Hollywood like) analogy, let us imagine that we are followed by a gang of killer fanatics who dislike one aspect of our personality the color of our skin, the shape of our nose, the religion or anything else. Followed by them, we throw them a sum of money and the result is that each one tries to grab as many banknotes as he can on his own. Once we are free we just think of how lucky we were that the individuals were driven by the innocent desire to gain. Interest for money in this case is, in principle, much more peaceful than the bloody human passions. Sens analogy can be further extended: imagine that the gang of killer fanatics that is following you is a group of head hunters from the Amazon; I wouldnt recommend to waste your money on them in this case because these people might be so primitive that they didnt know their own interest and keep on chasing you... The motivational category of interest is a genius invention. It has something of the moneys features, as it is to human motivation what money is to exchange: any behavioral impulse can be converted and measured in interest or at least this is the dominant conviction. Interiorized and institutionalized, this conviction led to a naturalization of the interest, considered by now as pertaining to human nature. Garry Becker, the famous economist, had hopes to be able to ground the human desires and preferences on a genetic origin, thus offering a more solid foundation to the economic calculus of interests (Berthoud, 1994). No wonder then that, when he asserts that any firm social theory has to start from the postulation of an engine of action, Coleman (1988) he finds no better solution than the individual interest. And in this respect, few could contradict him nowadays. Also, there is no wonder that most of the social thinkers have attempted and still do in the most ingenious ways to reduce altruism and other gratuitous actions to some indirect or derivate forms of interest. In fact, thinking the human existence in the light of interest is (or tends to be) a strict categorization: to speak in this case about dis-interested behaviors is meaningless, because it would be nothing but a subversive means to deny the validity of the interest principle. The interest paradigm doesnt accept competition. At best, it can accept, with false modesty, that it cannot explain all that is human but that, at least for now, it does it better than any other rival theory. Regardless of the avatars of interest practice and theory, one thing is certain: the faith of what we call generically capitalism is still organically connected to the central position of this specific motivation, painfully constructed, used and abused, but always alive, that is individual interest. In this case, free time in capitalism cannot be anything else but time with an interest. A time of freed interests we might say but under no circumstances a dis-interested time.

+ (timpul liber) ganic de centralitatea acestei motivaii specifice, construite cu trud, uzat i abuzat, dar mereu vie, care se cheam interesul individual. n acest caz, timpul liber n capitalism nu poate fi nici el altceva dect un timp interesat. Un timp al intereselor eliberate, s-ar zice, dar n nici un caz un timp dez-interesat. 3. Time is power: timpul liber pasionat Pentru aceasta, membrii societii (s-i spunem, generic, capitaliste) trebuie s-i cunoasc ns interesele. Instituiile trebuie s funcioneze de aa natur nct s produc o ct mai intens i complet socializare a intereselor general umane. Ce se ntmpl ns cnd acest deziderat nu este ndeplinit, sau nu n suficient msur? Cnd, ntr-o societate n tranziie, ca a noastr, sistemul intereselor de-abia ncepe s se configureze, cnd socializarea capitalist este incomplet, iar comportamentele corespunztoare snt mai mult un als ob? O ipotez simpl ar fi aceea c, necunoscndu-i nc suficient interesele, oamenii vor regresa (din perspectiva capitalismului matur) la starea problematic n care snt mnai mai mult de pasiuni. S dezvoltm puin aceast ipotez. Din perspectiva orientrii lor sociale, pasiunile ar putea fi grupate n dou mari categorii: pasiuni orizontale, care unesc simpatetice i pasiuni verticale, care difereniaz ierarhice; Eros i Putere, ca s spunem aa. Acestea ns nu pot exista ca atare, nu mai au semnificaia dintr-un ritual primitiv sau un potlach. Trite i performate ntr-o societate care se vrea i este deja n bun msur o societate de consum, aceste pasiuni vor fi i ele pasiuni de consum. Ele se cer consumate public, sincretic, n re-prezentri ale semnelor dominrii i sexului. Este, dup toate aparenele, cazul celebrrilor de absolvire ale elevilor sofioi, despre care am vorbit la nceput. Aceast rbufnire exuberant a pasiunilor n timpul liber al tinerilor are o interesant dimensiune carnavalesc i subversiv. Ea se nscrie ntr-un fel de timp alternativ i inversat n raport cu cel al Ordinii instituite pe care, pe de alt parte, o mimeaz. Semnele autoritii (poliitii, de pild, n exemplul de mai sus) snt contestate sau puse ntre paranteze pentru a fi pus n scen triumful efemer al unei re-produceri pasionale a lumii intereselor bine temperate a establishment-ului. Spre deosebire ns de un adevrat carnaval, acesta nu are timpul i spaiul su delimitate, dup i dincolo de care se revine la ordinea instituit, ci este un fel de carnaval de fiecare zi sau, mai degrab, din orice zi. Esenial este faptul c acest timp liber nu este organizat n filiera interesului individual. Pe de-o parte, el trebuie s fie un timp colectiv, cci are nevoie de spectacol i de imagine public; este aproape incompatibil cu a-i bronza propriul corp, pe ezlongul personal, sorbind din rcoritoarea ta preferat. Colectiv nu nseamn ns i comun, cci acest tip de loisir-spectacol este organizat, de regul, mpotriva cuiva sau ntr-o indiferen ostentativ fa de cineva acel significant other al ordinii instituite. Despotismul pasional este o component aproape definitorie a acestui mod de petrecere a timpului liber. Pe de alt parte, nu este o eliberare a interesului, cci nu se definete ca o negare a muncii productive, ca timp de nemunc. Complementar, acest timp, chiar dac este i el unul al producerii de valoare, de semne de distincie, nu produce ns o valoare care se definete pe piaa muncii, care s fie cotat la bursa vieii productive, ci doar n rspr cu aceasta, mimnd-o i refuznd-o n acelai timp. Pe scurt,
3. Time is power: passionate free time However, the members of the (lets call it generically capitalist) society have to know their interests. The institutions have to function in such a way that they produce a most intense and complete socialization of the general human interests. But what happens when this is not accomplished or not enough? When, in a transition society such as ours, the system of interests barely starts to configure, when capitalist socialization is incomplete and the corresponding behaviors are rather als ob? A simple hypothesis would be that, not knowing their interests well enough, people would regress (from the mature capitalist viewpoint) to the problematic state wherein they are driven more by passions. Let us develop this hypothesis. From the perspective of their social orientation, passions fall into two main categories: horizontal passions, which unite sympathetic , and vertical passions, which differentiate hierarchic; in other words, Eros and Power, so to speak. But they cannot exist as such, they dont have the meaning of a primitive ritual or a potlatch. Lived and performed in a society that wants to be and at some extend it is already a consumer society, these passions will also be consumer passions. They ask to be consumed publicly, in syncretism, in representations of the domination and sex signs. It is the case, apparently, with the graduation celebrations of the Sofia students that Ive been talking about in the beginning. This exuberant burst of passions in the teenagers free time has an interesting carnival and subversive dimension. It is inscribed in a kind of alternative time and reversed to the time of established Order which, on the other hand, they are miming. The signs of authority (the policemen in my example) are contested or eluded in order to stage the ephemeral triumph of a passionate reproduction of the world with the well-tempered passion of establishment. Unlike a real carnival, this one doesnt have its own delimitated time and space, before and after which everything comes back to the established order, but it is a sort of day-to-day carnival, or rather an any day carnival. It is essential that this free time not be organized in the area of individual interest. On one hand, it has to be a collective time, because it needs show and public image; it is almost incompatible with tanning your body in your personal deckchair, drinking your favorite soda. Collective doesnt mean common however, because this type of leisure-show is organized, usually, against someone or in ostentatious indifference against someone that significant other of establishment order. Passionate despotism is an almost defining component of this way to spend free time. Besides, there is no liberation of the interest because there is no denial of the productive work, no time of non-work. Complementarily, this time, even if a value and distinction production time itself, doesnt produce however a value to be defined on the market, that would enter the productive life stock exchange, but only against it, mimicking and refusing it in the same time. Briefly, despite the numerous surface resemblances with consumerist free time, this transition free time seems to be differently motivated, positioned on a different level, in a kind of pre- or semicapitalism: the relation to interest is not a central one in this case. 4. Television, the magic box of the despotic carnival Children aged 6 to 14 watch TV an average of 2,5 hours per day informs a Gallup Romania and Metro Media Transylvania survey. Other poll data could give the same kind of precise information about the number of hours spent by

119

n ciuda numeroaselor asemnri de suprafa cu timpul liber consumerist, acesta pare s fie motivat diferit, s se plaseze pur i simplu n alt registru, ntr-un soi de pre- sau semicapitalism: relaia cu interesul nu este n acest caz una central. 4. Televiziunea, cutia magic a carnavalului despotic Copiii ntre 6 i 14 ani se uit n medie 2,5 ore pe zi la televizor ne informeaz un sondaj Gallup Romnia i Metro Media Transilvania. Alte date de sondaj ar putea s ne informeze cu aceeai precizie despre numrul de ore pe care l petrec adulii n faa televizoarelor, care snt emisiunile lor preferate etc. Dar chiar i fr aceste statistici, tim cu toii c televiziunea este cea mai rspndit form de timp liber. Ce ne ofer ea? Televiziunile (i nu doar cele comerciale!) funcioneaz dup o lege de pia a maximizrii profitului, n care rating-ul este cuvntul magic. Ele reuesc acest lucru vnznd ceea ce se cumpr alt formul magic drag productorilor. Instinctiv sau mai elaborat, ele au intuit c materia prim care poate fi exploatat i transformat cel mai bine n profit comercial o constituie aceast exuberan a pasiunilor, i nu interesele. Iar micul ecran ofer mijlocul ideal de consum public al semnelor acestor pasiuni, punnd n scen spectacole de Eros & Putere reduse la simbolurile lor elementare, uor de vndut, uor de cumprat. Televiziunile marketizeaz astfel cu dibcie capitalist o resurs pre- sau semicapitalist, valoriznd-o i reproducnd-o astfel. Interesul lor. Doar c spectatorilor nu le mai rmne atunci dect s-i macine pasiunile i s-i lase balt toate interesele... Parafraznd o formul a lui Alesander Kiossev, am putea vorbi n acest caz de un (auto)colonialism al pasiunilor.
Referine bibliografice: BAUDRILLARD, J. (1970), La socit de consommation, Editions Denol. BERTHOUD, G. (1994), Lconomie: un ordre gnralis? Les ambitions dun prix Nobel, in M.A.U.S.S., 3, pp. 4259. COLEMAN, J. S. (1988), Social Capital in the Creation of Human Capital, in American Journal of Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95120. HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before its Triumph, Princeton University Press.

adults in front of the TV set, which are their favorite broadcasts, etc. But even without such statistics, we all know that television is the most widespread media of free time. What is its offer? Televisions (and not only the commercial ones!) function according to a market law of maximum profit making wherein the magic word is rating. They manage it by selling what is bought another magic formula dear to the producers. Instinctively or in a more elaborate way, they intuited that the raw material to be best exploited and transformed for commercial profit is this exuberance of passions and not the interests. The TV screen offers the ideal medium for public consumption of the signs of the these passions as they stage shows of Eros & Power reduced to their elementary symbols, easy to sell, easy to buy. The televisions astutely make good capitalist marketing for a pre- or semi-capitalist resource, valuing and reproducing it. Their interest. But the viewers only have left to stir their passions and leave aside all their interests... Paraphrasing one of Alesander Kiossevs formulas, we could speak in this case of an (auto)colonialism of passions.
Translated by Izabella Badiu

Bibliographical references: BAUDRILLARD, J. (1970), La socit de consommation, Editions Denol. BERTHOUD, G. (1994), Lconomie: un ordre gnralis? Les ambitions dun prix Nobel, in M.A.U.S.S., 3, pp. 4259. COLEMAN, J. S. (1988), Social Capital in the Creation of Human Capital, in American Journal of Sociology, Vol. 94, Supplement, pp. 95120. HIRSCHMAN, A. O. (1977), The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before its Triumph, Princeton University Press.

120

+ (timpul liber)

Timp bogat, timp srac

Andor Horvth

Putem vorbi de timp liber prin raportare la doi termeni. Primul e munc activitate lucrativ. Timpul care nu e afectat acestei activiti e timp liber. Aceast delimitare indic numrul de ore care nu snt cuprinse ntr-o activitate dedicat muncii, fr a indica totui defel modul de utilizare a acestui timp. Cel de-al doilea termen este cultur. Timpul liber, n sine vid, trebuie umplut cu ceva, or, acest ceva este cultura, neleas aici, n sensul cel mai larg, ca totalitate a ndeletnicirilor n care timpul e utilizat n alte scopuri dect munca: viaa religioas, lectura, sportul, hobbyurile etc. Spre deosebire de cantitate, n aceast relaie este determinant calitatea, coninutul propriu-zis al orelor cuprinse n noiunea de timp liber. Privit n primul sens, timpul liber e puternic restructurat i redistribuit n Romnia postcomunist. Pentru largi categorii ale populaiei, tendina dominant este reducerea masiv, pna la eliminarea complet, a timpului liber. Snt vizate aici n special dou segmente sociale: pe de o parte, cei care valorific astfel la maximum ansa lor real de acumulare rapid, iar, pe de alt parte, cei care nu-i pot asigura subzistena dect prin nmulirea orelor de munc. Aceast polarizare reflect modificarea radical, n condiiile economiei de pia, a ponderii capitalului individual investit n activitatea lucrativ: calificare, poziie social, caliti personale etc. La un pol se afl cei, nu foarte muli, numii de sociologi toxicomani ai muncii: persoane care, de dimineaa pn seara, nu-i prsesc o clip locul de munc deoarece se cred, sau poate chiar snt, indispensabili n funcia pe care o dein, n exercitarea unor atribuii ce le procur satisfacii imediate i semnificative. Pentru ei, noiunea de timp liber s-a depreciat considerabil, ei l percep ca un nivel inferior al existenei, caracterizat prin intensitatea redus a tririlor, un nivel fa de care pot simi nostalgie, fr a avea ns nici voina, nici dorina de a-l rectiga. Ei snt cei care au concediat definitiv timpul liber. La polul cellalt se afl cei, foarte muli, pentru care ziua de munc nseamn nu opt, ci dousprezece ore, nu o slujb, ci dou, iar asta nu fiindc ar fi robii beiei muncii, ci din simplul motiv c altfel nu-i pot ntreine familia. Dotai cu un capital individual modest, ei snt obligai s accepte pentru munca prestat salarii conforme cu valorile bursei de munc, valori stabilite nu att n funcie de calificarea lor, ct n funcie de oferta pieei muncii. Dislocai sau disponibilizai n urma restructurrilor care au transformat peisajul economic al rii, ei snt, chiar dac nu victimele n sens strict, oricum perdanii tranziiei. Timpul liber a devenit pentru ei o amintire sau o speran de viitor. Fenomenul indicat aici tinde s cunoasc o expansiune continu n viitor. Ambele categorii de mai sus vor spori ca numr. Cea din urm ntr-un ritm mai rapid, deoarece mai snt de ateptat restructurri, precum i modificri

RICH TIME, POOR TIME Andor Horvth We can speak of free time relating it to two terms. The first one is work, lucrative activity. The time spent for other purposes is spare time. This delimitation shows the number of hours that are not spent for work activities but doesnt give any hint about the usage that is made of them. The second term is culture. Free time, void as such, has to be filled with something and this something is culture understood here in the largest sense as the sum of activities to spend time in purposes other than work: religion, reading, sport, hobby, etc. In this second kind of relation it is no longer quantity but quality that is determined, the content of the hours that make leisure time. As seen in the first meaning, free time is strongly restructured and redistributed in post-communist Romania. For large categories of population the dominant trend is the massive reduction, going as far as total elimination, of free time. Two social segments are especially concerned: on one hand, those who take maximum profit of their real chance to rapidly accumulate, and on the other hand, those who cannot provide for their own subsistence unless they extend their work hours. This polarization reflects the radical change, in a marketplace economy, of the individual capital that is invested in the lucrative activities: qualification, social status, personal qualities etc. At one end there are those, not very numerous, that sociologists call workaholics: people who, from dawn to dusk, dont leave their job for one second because they think or maybe they really are indispensable in the position they have, carrying out attributions that offer them immediate and significant satisfactions. For them the notion of free time has considerably depreciated as they perceive it as an inferior level of existence because of the low intensity of emotions that cannot bring about nostalgia and that cannot make a person want to get it back. They are the ones who completely dismissed free time. At the other end, there are those, very numerous, for whom the work day doesnt mean eight but twelve hours, not one job but two and not because they are workaholic slaves but simply because they cannot support their families otherwise. Having a modest individual capital, they have to accept for their work wages according to the work market and not according to their qualification. Displaced or fired as a consequence of the reforms that modified the economic environment of the country, they are, if not strictly the victims, in any case the losers of transition. Free time has become for them a memory or a hope for the future. The phenomenon Ive tried to sketch tends to constantly expand in the future. Both evoked categories will increase in number. The latter at a faster rate because more restructurings are to be expected as well as changes in the rural

ANDOR HORVTH este confereniar universitar de literatur comparat la UBB Cluj.

ANDOR HORVTH is lecturer in Comparative Literature at Babe-Bolyai University, Cluj.

121

n structura rural a populaiei, n urma crora va crete numrul celor disponibili pe piaa muncii, iar prima ntr-un ritm mult mai lent, creterea prii superioare a clasei de mijloc lovindu-se de nite limite obiective. Acest proces va duce n continuare la adncirea discrepanelor dintre cei cu ctiguri mari i cei situai la nivelurile inferioare pe scara veniturilor, dar asta e deja tema unei alte dezbateri. O serie de alte consecine snt ns legate direct de modificarea structurii timpului liber n cazul acestor categorii, fie c ne referim la evoluia instituiei mariajului i la urmrile asupra indicilor demografici, fie c avem n vedere aspecte ale sntii publice, de la alimentaie pn la consumul de medicamente etc. Nu pot fi ignorate totodat nici implicaiile socio-politice ale fenomenului. Orice om care muncete se nscrie ntr-o dubl poziionare. Prin profesia pe care o exercit, el particip la un praxis legat de lumea obiectual i de tehnicile prin care omul i creeaz sau i asigur acesteia o funcionalitate. Diversificarea i specializarea acestor tehnici n lumea postmodern sporesc n mod considerabil monotonia i rutina multora dintre profesii sau meserii (n sfera serviciilor, bunoar, aflate n extindere progresiv la noi). Or, dac admitem c personalitatea uman se afl ntr-o interaciune dinamic, inclusiv prin mijlocirea muncii, cu lumea nconjurtoare, efectele limitative, reductive ale unei asemenea relaii ni se vor prea evidente. Modelul aanumitului om nou, denunat pe bun dreptate ca obiectiv nefast al regimului comunist, se poate realiza i prin reducerea benevol a omului la nivelul unei liberti fr un orizont propriu. Dar omul care muncete se mai afl n relaie i cu ceilali, fie n cadrul unor norme juridice obligatorii, fie n virtutea unor legi nescrise de ierarhie, de colegialitate, de prietenie. Chiar i fr a consulta analize tematice sau investigaii de teren, se poate observa la noi obiceiul multor patroni de a angaja salariai fr forme legale i n condiii deosebit de dure, care impun prestarea unui numr maxim de ore de munc retribuite la cote minime de salarizare. Dincolo de neregulile de ordin fiscal sau de alt natur, asemenea cazuri pun n eviden statutul deseori precar al salariailor mai ales tineri care se vd obligai s accepte, fr o negociere real i o nelegere echitabil, condiiile ce li se propun. Pot fi evocate i alte cazuri: toate indic funcionarea defectuoas a protejrii angajailor n privina programului de lucru, a condiiilor de munc, a drepturilor salariale etc. Aceste abuzuri afecteaz nu numai timpul liber de care dispune un numr nsemnat de salariai, dar i integritatea persoanei umane n raport cu ideile de bine i de ru, de libertate i de servitute, de demnitate i de nedreptate. Cum ar putea oare toi cei care, n calitatea lor de angajai, ncearc sentimente de frustrare i de neputin, s se afirme n calitatea lor de ceteni prin nite convingeri i opiuni raionale? Bineneles, asemenea fenomene atrag atenia asupra nivelului insuficient al organizrii sindicale, singura capabil s garanteze respectarea unor norme juridice i a unor interese salariale n relaiile angajailor cu patronatul. n regimul comunist, piaa bunurilor culturale nu a fost deloc srac, n ciuda unui control i a unor restricii de ordin ideologic. Oferta acestor bunuri este ns incomparabil mai larg ntr-o democraie, n condiii de competiie calitativ i rentabilitate financiar. Diferenele dintre cele dou sisteme sociale nu se opresc aici. Regimul comunist a rmas ataat unei concepii tradiionale, esenialiste, am putea spune, asupra culturii. n prelungirea direct a epocii luminilor, acest regim atribuia culturii valenele unei esene capabile s desvreasc persoana uman,
122

structure of the population and the number of those available on the work market will surely increase. The first one will grow at a slower rate as the superior layer of the middle class confronts with objective limitations. This process will lead to further deepening of the discrepancies between those with large incomes and the ones at the lower levels of the income scale, but this is the topic of another debate. A series of other consequences are however in direct connection with the change in the free time structure in the case of these categories whether we refer to the evolution of marriage and its incidence on the demographic statistics or to the issues of public health, from alimentation to medication usage etc. The social-political implications of the phenomenon cannot be ignored either. Any person who works has a double position. Through his/her profession he/ she participates to praxis in connection with the world of objects and the techniques used by man to create or ensure its functionality. The diversification and specialization of these techniques in the postmodern world increases considerably the monotony and routine of many professions or crafts (in services for instance that are progressively expanding in Romania). Or, if we admit that human personality is in a dynamic interaction, including through work, with the environment, the limitative effects, reductive of such a relation will seem obvious. The model of the so-called new man, rightfully accused as a malign objective of the communist regime, can also be achieved through the voluntary reduction of man to the level of a freedom without a personal horizon. But the worker also relates to the others, either in the framework of compulsory legal norms, or in virtue of unwritten laws of hierarchy, fellowship, and friendship. Even without the support of thematic analyses or field studies, one can notice that in Romania the custom of business owners is to hire people illegally for work in difficult conditions for the maximum amount of hours at the lowest wage. Besides the fiscal irregularities, such cases highlight the precarious condition of the employees especially the young ones forced to accept, without real negotiation or mutual understanding, the conditions they are offered. Other cases can also be evoked: all will indicate the malfunction of employee protection at all levels: work hours, work environment, salaries, etc. The abuses affect not only the free time of the employee but also the integrity of the human being in relation to the idea of right and wrong, of freedom and servitude, of dignity and injustice. How can all those who as workers are frustrated and powerless to take a stand as citizens with rational convictions and options? Of course, such phenomena draw the attention upon the insufficiency in trade union organization, the only that could guarantee the respect of law and remuneration in the relationship employer employee. Under the communist regime the cultural market hasnt been poor at all despite the ideological control and restrictions. The offer, however, is so much wider in a democracy in conditions of value competition and financial profitability. The differences between the two social systems dont stop here. The communist regime has remained attached to a traditional conception of culture, an essentialist one. Follower of the Enlightenment, this regime granted culture the features of an essence capable to accomplish the human being, just as, at the political level, it thought itself as an essence of historical becoming. Beyond the vulgarization and voluntarist aberrations of the intervention in the field of artistic creation, this vision could preserve, within certain limits, the historical prestige of culture in society. (What else used to be the Ubu-like festival

+ (timpul liber) aa cum, pe plan politic, se concepea pe el nsui ca pe o esen a devenirii istorice. Dincolo de aberaiile vulgarizatoare, voluntariste ale interveniei n cmpul creaiei artistice, aceast viziune putea prezerva, bineneles ntre anumite limite, prestigiul istoric al culturii n societate. (De altfel, ce era pn i acel ubuesc festival numit Cntarea Romniei, dac nu transbordarea unei esene presupuse a culturii din perimetrul creaiei libere a artitilor profesioniti n acela al maselor, declarate purttoare adevrate ale acestei virtui?) Liberalismul politic i economic al societii posttotalitare desfiineaz complet ideea unei esene a culturii, aa cum, de altfel, nici n reprezentarea propriei fiine sociale nu recurge la vreun principiu transcendent. Nu o face n mod declarat sau programatic, dar o face cu mult eficien n realitate. Niciodat exponenii ideii c omul nu se poate lipsi de suportul spiritual al culturii nu s-au bucurat de o libertate mai mare de exprimare i niciodat cuvntul lor nu a fost auzit i nsuit de mai puini. Criza culturii n societatea (post)modern nu const n devitalizarea ei dac nu altfel, ea rmne intact i viguroas chiar i numai prin tezaurul su din trecut , ci n deturnarea mecanismelor sale de funcionare: ea nu mai are relevan pe plan social. Pentru cei care se apropie de ea dintr-un impuls moral, intelectual ori estetic, ea rmne bineneles ceea ce a fost de-a lungul istoriei: un loc al marilor interogaii i al ntlnirii cu ideea uman a perfeciunii. Acetia reprezint ns numai un segment redus al societii i, oricum, cazul lor ilustreaz mai curnd modul n care oamenii pot ajunge la cultur, i nu felul n care ajunge cultura la oameni. Cci ceea ce ajunge la oameni, masiv, agresiv i captivant, e o pseudocultur, cea a unei globalizri a valorilor simbolice, la fel de penetrant i de cuprinztoare precum cea a mrfurilor. n studiouri ndeprtate sau autohtone zeci de mii de oameni i consacr zilele de lucru nobilei misiuni de a alimenta timpul liber al miliardelor de oameni de pe planet cu programe pe ct de triviale, pe att de distractive. Omul timpului liber globalizat obine din partea unui ntreprinztor specializat, n schimbul propriului timp liber, acel mecanism care suspend perceperea timpului, singura n msur s-l avertizeze c existena sa pe Pmnt este trectoare. ntr-unul din celebrele sale poeme n proz, Baudelaire adresa semenilor si ciudata chemare: mbtai-v! (Enivrez-vous!), enumernd printre mijloacele recomandate: vinul, virtutea i poezia, justificndu-i chemarea tocmai prin povara insuportabil pentru om a trecerii timpului. ntr-o epoc diferit, ce cultiv din belug beia aductoare de uitare, avem poate ndreptirea s inversm apelul poetului: Lsai beia, cutai s v trezii prin poezie i virtute, sport i hobby sau orice v-ar plcea...
called Ode to Romania if not the transfer of a supposed essence of culture from the free artists creation area to that of the masses declared the true carrier of this virtue?) The political and economic liberalism of the post-totalitarian society abolishes the idea of culture as essence just like in the representation of its own social being it doesnt make use of any transcendent principle. It doesnt do that openly or programmatically, but in fact it does it efficiently. Never before the upholders of the idea that man cannot do without the spiritual support of culture have they enjoyed so much freedom of expression and never before their word has it been heard and taken in by fewer people. The crisis of culture in the (post)modern society does not consist in its devitalization if not else, it remains intact and vigorous through its past heritage but in the diversion of its functioning mechanisms: it is no longer relevant on the social scene. For those to address culture form a moral, intellectual or esthetic impulse, it remains of course what it has always been along history: a place of the great questions and of the meeting with the human idea of perfection. But these people are only a small segment of the society and their case illustrates the way in which people can reach the culture and not the way in which culture reaches people. For the people are touched massively, aggressively and captivatingly by pseudo-culture, a globalization of the symbolic values just as penetrating and all embracing as that of merchandise. In far away or local studios tens of thousands of people spend their working day accomplishing the noble mission to fill the free time of the billions of people around the world with shows as trivial as entertaining. The man of globalized free time gets from a specialized entrepreneur, in exchange of his free time that mechanism of time perception suspension, the only one capable of announcing that his life on earth is passing. In one of his famous prose poems Baudelaire calls out to his fellow man the peculiar injunction: Get drunk! (Enivrez-vous!), enumerating among the recommended means: wine, virtue and poetry and justifying his call precisely by the unbearable burden of time passing. In times so different from the ones cultivating drunkenness begetting oblivion, we might have the right to reverse the poets call: Leave drunkenness behind, try waking up through poetry and virtue, sport and hobby, anything you like...
Translated by Izabella Badiu

123

Libertate i timp
Alec H. Blescu

Eseu despre televiziune i timp liber n Romnia

HAMLET: [] Vremile ieitu-i-au din matc O, soart blestemat, nenoroc S fiu nscut ca s le-adun la loc. Shakespeare, Hamlet, actul I, scena 5 (trad. de Ion Vinea)

Timp liber pe ct de simpl pare aceast expresie n utilizrile ei cotidiene, pe att de complicat este ea. n sintagma timp liber snt coninute dou concepte majore, fundamente ale vieii umane aa cum o tim: libertatea i timpul. Voi insista numai asupra celui de-al doilea, lsndu-l pe primul filosofilor politici sau oricui s-ar interesa de el. Timpul nsui e o chestiune dificil, n msura n care el poate fi legat de felurite moduri ale organizrii vieii: fr a pretinde c aceast niruire e exhaustiv, timpul poate fi biologic, social, istoric sau transcendental. Cu toate c aceste distincii snt mai curnd instrumentale dect naturale, voi vorbi numai despre conceptul de timp social i voi pune n eviden semnificaiile ntreesute ale timpului. Poate c punctul de pornire cel mai fericit e s ne ndreptm privirea pe cteva expresii comune n care apare timpul i s indicm contextul n care le folosesc actorii sociali. Timpul a expirat [running out of time] pare a fi, pentru mine, cea mai spectaculoas dintre aceste expresii, fiindc ea vorbete despre un simptom al timpurilor moderne: timpul ca marf rar. Desigur, cea mai evident expresie a timpului ca marf e aceea n care timpul e prezent ca posesiune material: (Nu) am timp. Dar s ne ntoarcem la chestiunea expirrii [running]. Cnd timpul expir [running out of time], stocul de timp pare a fi din ce n ce mai puin, cu un final ce poate fi prevzut, o finitudine ce poate fi depit prin fug [running]. Fuga este ceea ce se ntmpl atunci cnd timpul e scurt i se ntmpl aproape fr voia noastr sau chiar mpotriva ei. Fuga ESTE condiia natural a penuriei de timp. n acelai timp, fuga poate fi singura posibilitate de a ctiga timp, cu condiia ca aceast fug s aib loc cumva n afara [out] cadrului timpului. A parcurge o distan cu vitez mare nseamn a ctiga timp (trimiterea la Einstein poate c e deja evident). Dar cum poate timpul s expire? Cum se poate scurta el? De unde vine finitudinea sa? i ce rol joac libertatea n aceast dinamic? Timp raional/Timp moral Pentru a putea fi gndit n aceste ipostaze, timpul trebuie s fi devenit o entitate raionalizat, rupt de succesiunea natural a anotimpurilor ciclice i divizat n uniti egale i interanjabile cum ar fi orele, minutele, secundele O serie de transformri sociale la sfritul evului mediu au dat natere timpului linear i, totodat, penuriei de timp. Aceste transformri se datoreaz noilor practici sociale i noilor modaliti de a le evalua. Inventarea
ALEC H. BLESCU este doctor n antropologie (Universitatea Irvine, California). Teza sa analizeaz incipienta industrie a modei din Teheran i legturile ei materiale i simbolice cu Parisul.

FREEDOM AND TIME Essay on TV and Leisure in Romania Alec H. Blescu HAMLET: The time is out of joint. O cursed spite, That ever I was born to set it right! Shakespeare, Hamlet, act I scene V, p. 33 Free time is as complicated an expression as simple as it may seem in its daily uses. It contains two major concepts, fundaments of human life as we know it: freedom and time. I will dwell only on the second, leaving the first to political philosophers, or to whomever there may be interest... Time itself is a complicated issue, as it may be linked to a variety of modes of life organization: without pretending to be exhaustive, time may be biological, social, historical, or transcendental. Although these distinctions are more instrumental than natural, I will discuss only the concept of social time, and point out to the intertwined meanings of time. Perhaps the best starting point is to consider some common expressions in which time appears, and to point to the context in which the social actor uses them. I am running out of time seems the most spectacular to my sensibility, because it encapsulates a syndrome of modern times: time as scarce commodity. Of course, the most obvious expression of time as commodity is the one in which time is present as a material possession I have (no) time. But let us go back to this matter of running. When running out of time, time seems to be in short supply, with an envisageable end, a finitude that may be overcome through running. Running is what happens when time is short, almost without (or even against) ones will. Running IS the natural condition of time shortage. At the same time, running may be the only possibility of gaining back the time with the condition of doing it somehow out of the time framework. Rapidly covering space means saving time (the reference to Einstein may already be evident). But, how could one ever run out of time? How did time become short? Where does its finitude come from? And how does freedom play into this dynamic? Rational time/Moral time In order to be thought of in this manner, time needed to become a rationalized entity, broke from the natural succession of cyclical seasons, and broken into
ALEC H. BLESCU is PhD in Anthropology (University of California, Irvine). His thesis analyzes the fashion industry in Teheran and its material and symbolic relationship with Paris.

124

+ (timpul liber) orologiului, posibilitatea vnzrii forei de munc pe o pia incipient a muncii (nsoit de apariia bancnotelor i a conturilor bancare), mprirea timpului i a sarcinilor dup modelul raional care atribuia fiecrei sarcini timpul ei propriu toate acestea au aprut simultan n societatea european prerenascentist i renascentist. n mod tradiional, timpul unei zile a fost marcat de timpul rugciunii; sptmna trimitea i trimite nc la Geneza din Biblie. n evul mediu, timpul social avea un referent religios. Sunetul clopotului marcheaz evenimentele importante ale vieii, srbtorile, moartea sau cstoriile. E important s remarcm c primele orologii au fost construite n turnuri de biseric i piee de mrfuri (uneori aceste locuri se confundau). Nu toate bisericile aveau orologii, n schimb, ele erau prezente pe turnurile tuturor bisericilor protestante (chiar i numai dac ar fi vorba de o mod, ruptura pe care a nsemnat-o Reforma s-a petrecut dup inventarea orologiului). Richard H. Tawney (1952) e un important teoretician al apariiei capitalismului (chiar dac unul mai puin cunoscut dect Max Weber), care a subliniat la rndul su legtura intim dintre timpul capitalist i cel religios. Finitudinea timpului nu e o trstur a bisericii protestante, n schimb, predestinarea moral, cu un accent special pe Ziua Judecii de Apoi, e caracteristic pentru aceast biseric. Exigena de a folosi timpul numai pentru fapte bune are o vdit nuan moral, lenea fiind vzut ca unealta diavolului. O dat cu dezvoltarea societii industriale, timpul a devenit singura marf ce sttea la dispoziie pentru a-i ctiga existena, iar clopotele bisericilor au fost nlocuite progresiv cu sirenele uzinelor. Clasa burghez n formare a fcut din gestionarea timpului privilegiul ei i semnul distinciei sale. Punctualitatea e o virtute care trebuia cultivat n minile oamenilor, chiar i numai din raiunile mercantile ale creterii productivitii. Timpul i utilizarea sa au devenit un semn prin care se deosebeau clasele, aa cum nainte era un semn al separaiei religioase. Persoanei care gestiona propriu-zis timpul altora i se asigura un loc att n Cartea de Aur a Sfritului Timpurilor, ct i printre puternicii societii lumeti. Pendulele deveniser sine qua non al locuinelor urbane burgheze. i o dat ce educaia burghez a nceput s se realizeze prin coli, acestea au devenit i snt un dispozitiv prin care se inculc, printre altele, ideea c timpul e o marf preioas. De altfel, mprirea sarcinilor colare pe ore, organizarea linear a activitilor colare induc ideea unui progres natural (Foucault 1979, Lofgren f.a.). mprirea raional a timpului i moralitatea snt ntreesute, avnd o serie de nuane religioase. Practicile cotidiene ale produciei industriale i generalizarea educaiei rspndesc n rndul maselor ideea timpului ca marf i, de asemenea, distincia ntre timpul muncii i/sau al colii i timpul liber. n acest context, nu e greu de vzut cum putea funciona teoria lui Thorstein Veblen despre clasa timpului liber [leisure class] la vremea conceperii sale (secolul XX timpuriu). Clasa care a obinut monopolul asupra gestiunii timpului, burghezia, nlocuind clasa religioas, a obinut de asemenea posibilitatea de a trasa structura timpului. Astfel, n timp ce timpul bisericii a devenit transcendental i irelevant pentru afacerile publice (expresia ultim a acestei scindri e doctrina secularizrii i a separrii bisericii de stat), timpul lumesc s-a scindat n timp de munc i timp liber. A poseda timp liber a devenit semnul unei poziii sociale elevate, care permitea folosirea timpului dup plac. Srcia e marcat de necesitatea de a munci peste program sau n cea mai mare parte a timpului vieii. Lucrurile nu se opresc totui aici.
equal and interchangeable units like hours, minutes, seconds... A series of social transformations at the end of the Middle Ages brought up the linear and scarce time. New social practices and new modalities of reckoning them induced these transformations. The invention of horologe, the possibility of selling ones work on an incipient job market (potentate by the apparition of paper money and bank accounts), the segmentation of time and tasks on the rational model of assigning to each task its proper time were all simultaneous apparitions in the pre-Renaissance and Renaissance European society. Traditionally the time of the day was marked by the prayer time; the week was and continues to be the referent to the Biblical Genesis. In the Medieval ages social time had a religious referent. The sound of the church bell marked important life events, holidays, death, or marriages. It is important to observe that first horologes had been constructed in churches towers and market places (sometimes occupying the same location). Not all churches had a horologe, but all Reformist churches adopted one (be it only for reasons of fashion, the Reformist schism happened after the invention of horologe). Richard H. Tawney (1952) is an important (although less known than Max Weber) theorist of the rise of capitalism, and he emphasizes in his account the intimate link between capitalist and religious time. The finitude of time is not a characteristic of the Reformist church, but the moral doctrine of predestination with an emphasis on the importance of Judgment Day is. The requirement of using ones time for the good works has a moral undertone, laziness being seen as devils tool. With the development of industrial society, time had become the only available commodity a person had in order to gain ones own existence, and church bells gradually have been replaced by manufacturers sirens. The emerging bourgeois class made out of time management its privilege and its mark of distinction. Punctuality is a virtue that needed to be cultivated in peoples mind, be it only for the materialist reason of an increase of productivity. Time and its uses became a mark of class distinction, as it was before a mark of religious separation. The person who properly manages ones time is both secured a place in the Golden Book of the End of Times, as well as a potential place of power in the worldly society. The ticking wall clocks became the sine qua non of the bourgeois urban dwellings. And as bourgeois education was accomplished in schools, school was, and continues to be, an apparatus that inculcates, among other things, the idea that time is a valuable commodity. Besides the breaking of school tasks in hours, the linear organization of school activities induces the idea of natural progress (Foucault 1979, Lofgren n.d.). Rational division of time and morality are intertwined, and they have religious undertones. Daily practices of industrial production and the generalization of education spread into population the idea of time as commodity, but also the division between working and/or school time and leisure time. In this context it is obvious to see how Thorstein Veblen theory of the leisure class functioned in the moment of its inception (early 20th Century). The class that acquired the monopoly of the management of time, the bourgeoisie, replacing the religious class, acquired also the possibility of delineating time. Thus, while the time of the church became transcendental and irrelevant in public affairs (the ultimate expression of this separation is the doctrine of secularism and the separation of church and the state), the worldly time broke into working and leisure time. The possession of the latter marked a socially elevated position that allowed the dispensation of time at ones pleasure. Poverty is marked by the necessity of working overtime, or most of ones lifetime. Things do not stop here, though.

125

Transformrile tehnologice progresive au dat oamenilor din clasa muncitoare posibilitatea de a a dispune de un timp liber din ce n ce mai mare; ei au intrat n posesia unei mrfi att de rare, iar chestiunea distinciei [dintre clase] a reaprut cu o vigoare i mai mare. Abia n 1930 muncitorii au obinut o zi liber pe sptmn. Dezbaterea asupra acestei chestiuni a fost acerb. Iat un extras din 1936 din ediia n limba englez a unui ziar suedez: Timpul liber trebuie s fie cu adevrat liber, fr obligaii mpovrtoare i restricii obositoare apsnd asupra individului; totui, pe de alt parte, timpul liber nu trebuie s fie un timp mort irosit cu amuzamentul trndav ce d natere plictiselii i nemulumirii. Dac oamenii nu-i pot umple timpul liber cu ceva care s le aduc sntate i plcere, atunci e sarcina comunitii s-i ajute prin sfaturi i aciune, s le dea posibilitatea de a-i petrece timpul liber ntr-o manier mai bogat i mai profitabil (Lofgren, p. 40). Pericolele ce pasc confundarea clasei muncitoare i a celei a timpului liber [leisure class] au fost rezolvate cu uurin printr-o rentoarcere la valorile morale care opuneau trndvia i profitul. Timpul liber e la un pas de moarte dac nu e utilizat n mod corespunztor, adic dac nu aduce profit. Acest lucru introduce o tiranie a timpului (pentru a vorbi ca Lofgren) care profesionalizeaz fiecare aspect al vieii, timpul liber inclusiv. n paralel, se pot ghici cu uurin originile industriei divertismentului [leisure industry] n lupta de a distinge bogaii i sracii, avuii i neavuii, cei care au timp i cei care nu au. Diferenele n ce privete felul n care i petreci timpul liber [spending the leisure] au devenit n ultimii cincizeci de ani deosebiri ce depind n mod clar de puterea de a cheltui pentru divertisment [spending for leisure]. Clas, timp liber i participare civic n Romnia Poziia socio-economic determin n mare msur modalitile n care se petrece timpul liber. Gustul joac, e drept, un rol important aici, dar el e ntotdeauna limitat nc din capul locului de puterea de cumprare. Ce fel de timp liber i poate cumpra cineva de banii pe care-i are? A schia dou ore sau a vedea un film nu snt modaliti echivalente de a-i petrece timpul i ele nu snt evaluate ca echivalente nici de ctre societate. Televiziunea e felul cel mai ieftin de a-i petrece timpul liber. Dac ne-am ntreba de ce televiziunea e o afacere att de nfloritoare n Romnia, pentru a primi un rspuns ar fi suficient s comparm n statistici venitul pe cap de locuitor i numrul orelor petrecute n faa televizorului. M-a ncumeta s spun c s-ar putea s existe o legtur ntre cele dou. ns ntrebarea fundamental nu e de ce statul n faa televizorului e divertismentul [leisure] predominant n Romnia, ci cum se ntmpl acest lucru? i, mai important, care snt efectele pe termen lung ale acestui obicei? Voi schia dou posibile direcii de reflecie viitoare asupra acestei chestiuni. A sta n faa televizorului e un habitus al utilizrii spaiului i timpului care e dobndit i poate fi reprodus prin educare. Imediat dup 1990, televiziunea era o nou marf accesibil pturilor largi ale publicului romnesc; n scurt timp, rearanjarea interioarelor apartamentelor a nceput s se modeleze n funcie de noile modele de consum i a fost adaptat noilor utilizri ale televizorului. Mesele voluminoase de pe care se serveau prnzul i cina, prezente n toate apartamentele n mijlocul camerei de zi i semnalnd o anumit ordine patriarhal (Mihilescu .a. 1995), au disprut n mod miraculos i au fost nlocuite cu msuele de cafea. Dei fenomenul acesta a fost explicat adesea ca o chestiune de mod, trebuie remarcat totui c mesele volu126

The gradual technological modifications made that it that working class people acquired more and more disposable time; they entered in the possession of such a scarce commodity, and the matter of distinction reemerged more forcefully. It is only in the 1930s that workers acquired one holiday per week. The debate was fierce, and here is an extract from a 1936 English edition of a Swedish journal debating time: Leisure time should certainly be free time without any burdensome obligations and wearisome restrictions on the individual, yet on the other hand it should not be a dead time frittered away on idle amusement which breeds boredom and dissatisfaction. If the people are unable to fill up their leisure hours in such a way that they derive health and pleasure from it, then it is for the community to help them by advice and action, give them the possibility of spending their leisure time in a richer and more profitable manner. (in Lofgren, p. 40) The dangers of confusing the working and leisure classes have been easily resolved through a return to moral values that opposed idleness and profit. Free time borders death if it is not properly used, and a proper use brings about profit. This introduces a tyranny of time (in Lofgrens words) that professionalizes every aspect of life, including free time. In parallel one can easily guess the origins of the leisure industry in the struggle of distinction between rich and poor, haves and haves not, timely and timeless. The different modes of spending the leisure became in the last fifty years a clear distinction based on the power of spending for leisure. Class, leisure, and civic participation in Romania Socio-economic position largely determines the ways in which one passes ones leisure time. Taste plays greatly in this, and it is always limited beforehand by ones buying power. What quality of leisure can one buy for the money one has? Skiing for two hours and watching a movie are not equal ways of spending ones time, and they are not equally valued in our society. Acquiring taste for skiing as opposed to taste for watching TV is part of the mechanisms of distinction operating at all social levels. Television is the cheapest leisure. If one wonders why television is so successful a business in Romania, it is enough to correlate the per-capita revenue with the hours of TV watching. I venture to say that there may exist a strong correlation between the two. But the important question is not why watching TV is the predominant leisure in Romania, but how this happened? And more important, what are the effects of this habit in long run? I will sketch out two directions of possible future reflections on the matter. Watching TV is a habit of using space and time that is acquired and may be reproduced through education. Immediately after 1990s, TV broadcasting was a new commodity accessible to the public at large in Romania; over a short period of time spatial rearrangements of house interiors developed around new consumption patterns and adapted the new uses of the TV set. The all too present big lunch and dinner table in the middle of the living room, sign of a certain patriarchal order (Mihilescu et al. 1995), disappeared miraculously, and was replaced by the small coffee table. While many times explained as a fashionable option, it may be important to underline that the big table impeded the comfortable watching of the TV broadcasting. At the same time, the explosion of cable TV and satellite programs encouraged an individual use of the TV set, a renegotiation of space and time among the members of families in order to adapt a diversification of possibilities of choices. Second and some-

+ (timpul liber) minoase deranjau uitatul la televizor. n acelai timp, nmulirea programelor de pe televiziunile prin cablu sau satelit a favorizat utilizarea individual a televizoarelor, precum i o renegociere a spaiului i timpului ntre membrii familiei n vederea diversificrii posibilitilor de alegere. Au nceput s apar al doilea i, cteodat, al treilea televizor n multe dintre apartamentele din Romnia. n aceast faz (nceputul anilor 1990), televizorul a devenit catalizatorul reordonrii relaiilor de familie i mediatorul unor noi determinri i al unor noi semnificaii ale opiunii individuale (Blescu 1996). O dat ncetenite, dei televiziunea i-a pierdut caracterul de noutate, aceste obiceiuri snt puin susceptibile de a fi modificate, chiar dac n spaiul public romnesc au aprut i alte posibiliti de petrecere a timpului liber. Dificultatea (economic) de a avea acces i la aceste noi produse ale industriei timpului liber nu face dect s ntreasc raiunile perpeturii statului, s zicem, excesiv n faa televizorului. Complexitatea transformrilor sociale din Romnia n ultimii zece ani e greu de surprins n cteva rnduri. Nu numai timpul, ci i spaiul, mpreun cu perceperea lui, joac un rol important n modelarea noilor obiceiuri de petrecere a timpului liber. Strzile i parcurile, spaiile publice tradiionale, folosite de plcere pentru a petrece timpul liber, au devenit surse de primejdie. S-au ivit locuri ale consumului cum ar fi centrele comerciale i/sau barurile, restaurantele i cluburile, propunnd o alt modalitate de petrecere a timpului. Ele formeaz noua industrie a timpului liber n Romnia. n acelai timp, strzile, fiindc ele nu snt lucrative (vezi mai sus), snt reprezentate numai ca spaii de trecere, i nu ale desftrii [leisure]. Accesul la noile locuri ale consumului face parte din formarea i etalarea unui statut social nouaprut. Petrecerea timpului liber pe strzi e pe cale s fie dat uitrii, iar mpreun cu ea dispare i conotaia pozitiv a flneur-ului, nlocuit de vagabonzii periculoi. Prins ntre posibilitatea de a se uita la televizor i aceea de a fi confundat cu un delincvent, o persoan care nu-i poate permite s participe la consumul din industria timpului liber prefer mai mult ca sigur s stea acas i s se uite la televizor. S-au scris multe despre noile forme ale participrii i ale sentimentelor civice i despre legtura lor intim cu spaiile publice urbane tradiionale ale accesului democratic. Asemenea spaii snt strzile, dar nu i spaiile industriei timpului liber. Aceasta este cea de a doua i poate cea mai important direcie de reflecie pe viitor, iar ea ine de participarea politic i de felul n care influeneaz televiziunea (mai degrab prin forma sa dect prin coninutul a ceea ce e emis) ideile legate de participarea civic. Reproducerea imaginilor i fascinaia reproducerii mecanice pot fi puse n legtur cu totalitarismul ca form de organizare social (Benjamin 1969). n anii 1930, Benjamin punea n chestiune felurile n care avem acces i participm la consumul de cinematografie (ca opus teatrului sau altor forme participative de art). El spunea c filmul sau cinematografia, ca form de angajare pasiv, de acceptare prosteasc a ceea ce se prezint pe ecran, se afl oarecum n vecintatea acceptrii formelor totalitariste de guvernare. El scria toate acestea n contextul istoric al ascensiunii fascimului n Germania, n anii 1930, i examinnd utilizarea la scar larg a propagandei inspirate de i rspndite prin mijloacele formei de expresie hollywoodiene. Emisiunile TV au acelai caracter. Ele mai degrab propun i impun dect invit la participare direct (participarea n cadrul numeroaselor concursuri interactive e de asemenea mediat). E important s reinem c orice reordonare a relaiilor sociale fortific i debiliteaz totodat actorii implicai, iar consecinele nu snt uor de prezis.
times third TV set appeared in many urban Romanian households. At this stage (early 1990s), the TV set became the catalizer of the rearrangement of family relations, and mediator of new definitions and understanding of individual choice (Blescu 1996). Once put in place, although the TV as described lost its novel character, these habits are less likely to be modified, in spite of the new possibility of leisure that appeared in Romanias public spaces. The (economic) difficulty of access to these new leisure industries only add to the reasons of perpetuation of, some say, excessive TV watching in Romania. The complexity of the social transformations in the last ten years in Romania is hard to be grasped in few lines. Not only time, but also space and its perception play an important role in the formation of new habits of leisure. Streets and parks, traditional public spaces, leisurely used for spending ones free time, became epitomes of danger. Places of consumption like malls and/or bars, restaurants, and clubs appeared and proposed a distinctive way of spending ones time. They form the new industry of leisure in Romania. In parallel, streets, because not productive (see above), are represented only as spaces of transition, and not of leisure. Access to the new spaces of consumption is part of the formation and display of a new elevated social status. Leisure on the street is at its dusk, and with it the positively conotated flneur disappeared, replaced by the dangerous stroller. Caught between the possibility of watching TV, or that of being confused with a delinquent, a person who cannot afford to partake in the consumption of leisure industry most probably prefers to stay home and watch TV. Much has been written on the new forms of civic participation and civic feelings, and its intimate link with the traditional urban public spaces of democratic access. Streets are these kinds of spaces, while leisure industrys spaces are not. This is the second, maybe more important direction for reflection, pertaining to the political participation and the ways in which TV set (through setting rather than through the content of the broadcasting) influences the ideas of civic participation. The visual reproduction of images and the fascination of mechanical reproduction may be intimately linked with totalitarianism as form of social organization (Benjamin 1969). In the 1930s Benjamin discussed the modes in which one have access and partake in the consumption of cinematography as opposed to theatre or other participative forms of art. He made the argument that cinematography encourages a form of passive engagement, of dull acceptation of the screen presentation that is somehow in the vicinity of acceptation of any other totalitarian form of governing. He wrote this in the historical context of the raise of fascism in Germany, in the 1930s, and observing the extensive use of propaganda inspired by and with the means of the Hollywoodian form of expression. TV broadcasting has the same quality of proposing and imposing rather than encouraging direct participation (the participation in a diversity of inter-active competitions is also mediated). It is important to keep in mind that any rearrangement of social relations is both empowering and disabling for the actors involved, and the consequences are not as easy to predict. The entire complex of factors revolving around TV consumption in Romania (I have numbered schematically only few of them) may be interesting to consider from the perspective of the civic participation it encourages (or not). The setting of the TV (in ones private quarters) encourages mediate participation in debates, for example, but discourages physical presence in the public spaces of the city. Losing their power of catalizing human interaction among a large variety of social actors, those spaces are redefined as potentially dangerous.

127

Ar fi interesant s se ia n considerare ntregul complex de factori ce se rotete n jurul consumului de televiziune n Romnia (am prezentat schematic doar civa dintre ei) din perspectiva participrii civice la care ndeamn (sau nu). Prezena unui televizor (n apartamentele noastre) mbie la participare mediat n cadrul dezbaterilor, de pild, dar descurajeaz prezena fizic n spaiile publice ale oraului. Pierzndu-i capacitatea de a fi un catalizator al interaciunii umane ntre multiplii actori sociali, aceste spaii snt redefinite ca fiind, virtual, periculoase. ntre timp, industria timpului liber i construirea de spaii semiprivate sau private care i nsoesc dezvoltarea favorizeaz o form restrictiv de participare, definit de consumism. n timp ce televiziunea e forma predominant de petrecere a timpului liber pentru cei privai de posibilitatea consumului, spaiile cele mai bune ale oraului snt ocupate de cei care i permit s-i cheltuiasc timpul liber n mod profesional, prin consum, i nu prin prezena inutil pe strzi. Participarea civil direct la viaa oraului i la luarea deciziilor e descurajat de noile forme socialmente acceptate ale petrecerii timpului liber. Pentru a da un exemplu zguduitor care ne va mprospta memoria, trebuie s ne gndim la ce s-a ntmplat n Romnia ntre 1989 i 1991. n vreme ce locul semnificativ al micrilor sociale din Romnia n 1989 a fost strada, imediat dup ce noul guvern a preluat puterea, am putut fi martori la redenumirea ca huligani a acelora care nc i mai revendicau o voce politic prin ocuparea spaiilor publice, o dat cu stigmatizarea oficial a spaiilor urbane pe care ei le ocupau, mergnd pn la rebotezarea unora dintre acele spaii (de pild Piaa Universitii din Bucureti). n plin proces de reconfigurare continu a spaiului i a timpului, ne-am putea imagina ivirea unor noi forme de participare democratic; dar nu trebuie s uitm semnalul de alarm tras de Benjamin n faa uurinei cu care reproducerea mecanic a imaginilor produce o oarecare facilitate a acceptrii unor forme de guvernare care nu fac dect s poarte haina strlucitoare a democraiei. 26 aprilie 2004 Irvine, California
Traducere de Al. Polgr
List de referine: BLESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetri sociale, nr. 4: 130139. BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books. FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: Vintage Books. LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature, and the Home. MIHILESCU, V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Rsidence et sociabilit dans un immeuble dappartements sociaux Bucarest. In Romania, constructions dune nation. Ethnologie Franaise, XXV, 1995, 3. SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions. TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt, Brace and Co. VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Vanguard Press.

Meanwhile, the industry of leisure and the construction of semiprivate or private spaces that accompanies its development encourage a restrictive form of participation defined through consumerism. While TV is a predominant form of leisure for the disenfranchised, desirable spaces of the city are occupied by those who can afford to spend their free time professionally through consumption and not through idle presence in the streets. The direct civic participation in the life of the city and in the processes of decision making is discouraged by the new socially accepted forms of spending ones free time. To give a poignant example that would refresh our memory, one has to think about the events in Romania in 19891991. While the significant locus during the social movements in Romania in 1989 was the street, immediately after the new government took power, we witnessed the reframing of those who still claimed political voice through the occupation of public spaces as hooligans, along with the official stigmatization of the urban spaces they occupied, going as far as renaming some of those spaces (e.g. Piaa Universitii from Bucharest). In the continuous reconfiguration of space and time one may imagine new forms of democratic participation emerging, but one may not forget Benjamins alarm facing the easiness with which mechanical reproduction of images induces facility in acceptation of forms of governance that wear the shiny coat of democracy. 26 April 2004 Irvine, CA

Reference List: BLESCU, Alexandru. 1996. Privindu-i pe telespectatori. Revista de cercetri sociale, no. 4: 130139. BENJAMIN, Walter. 1969. Illuminations. New York: Schocken Books. FOUCAULT, Michel. 1979. Discipline and punish: The birth of the prison. New York: Vintage Books. LOFGREN, Orvar. n.d. Rational and Sensitive. Changing attitudes to Time, Nature, and the Home. MIHILESCU V., V. NICOLAU, M. GHEORGHIU. 1995. Le bloc 311. Rsidence et sociabilit dans un immeuble dappartements sociaux Bucarest. In Romania, constructions dune nation. Ethnologie Franaise, XXV, 1995, 3. SHAKESPEARE, William. 2002. Hamlet. Edinburgh: Longman Group Limited Editions. TAWNEY, Richard Henry. 1952. Religion and the Rise of Capitalism. New York: Harcourt, Brace and Co. VEBLEN, Thorstein. 1927. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Vanguard Press.

128

+ (timpul liber)

Timpul liber ca rentabilizare a pulsiunilor subiective

Aurel Codoban

Nu reuesc s regsesc printre lecturile mele trimiterea la informaia furnizat de un arheolog francez1 potrivit creia o femeie din preistorie putea aduna din cules n trei zile hrana pentru membrii familiei sale. in minte c m-am ntrebat atunci cu o frustrare de om ocupat, al modernitii mai mult sau mai puin trzii: restul timpului ar fi fost timp liber? tiu, desigur, c ntrebarea nu era bine pus. Lungul proces de formare a omului, antropogeneza, a lsat foarte puin loc individualitii, singura la care se poate raporta nelesul nostru de timp liber. Omul a fost mult vreme la nceputurile lui o combinaie ntre adaptarea biologic i ritualizarea semnificant a comportamentului su. Adic omul a nsemnat un hard biologic, cu respectivele nzestrri instinctuale, i un soft colectiv, comportamentul ritualizat prin semnificaii de natura celor religioase. Ceea ce nseamn c, n totalitatea lui, comportamentul era acoperit de necesitatea natural i de cea social, ce nu lsau loc pentru individualitate, care nu este, de fapt, nici biologic, nici social, ci transcenderea reciproc a celor dou. Abia ieirea din colectivitile puternic formatoare, care fceau din indivizi exponenii strici ai unei anumite comuniti, spre societile antichitii, care ncepeau s detaeze responsabilitatea individului de cea a celei mai apropiate i stricte comuniti, de cea a familiei sale, i care deci au permis apariia individualitii umane, pune realmente problema timpului liber. El este pentru antici condiia vieii libere: om adevrat este numai cel al crui timp este cu adevrat liber, respectiv cel care nu are de ndeplinit munci necesare i i poate organiza existena i nzui la un scop ideal. n acest caz semnificaia timpului liber este aceea a detarii de necesitatea adaptativ, biologic, rezolvat n forma social a muncii, pe scurt detaarea de munca brut i orientarea individualitii spre nsuirea liber a semnificaiilor pe care se bazeaz ritualizarea colectiv a comportamentului. Timp liber nseamn la drept vorbind pentru omul antichitii posibilitatea unei individualizri a comportamentelor cotidiene ritualizate prin individualizarea nsuirii semnificaiilor i sensurilor colective. Aici, orict de clasic ar putea prea, diferena care rmne este cea dintre cel care are timp liber i cel care nu are timp liber, este distincia ntre capacitatea ta de a defini ceea ce faci i capacitatea a ceea ce faci de a te defini. Dou consecine laterale, dar importante, pentru c ajung pn la noi, rezult din aceast prim semnificaie a timpului liber. Una dintre ele este politic i i definete pe cei care, ca grup sau clas social, snt destinai conducerii politice a societii: numai acele grupuri sociale pot conduce realmente societatea care nu-i schimb tipul de activitate atunci cnd recurg la activitatea politic. Pentru c nu poi face activitate politic autentic n timpul liber. Timpul liber este destinat achiziionrii a ceea ce este prealabil oricrei activiti politice i folosirea lui pentru activitatea politic are conotaia diletantismului.
AUREL CODOBAN este profesor de filosofie la UBB Cluj. Cri publicate: Repere i prefigurri, 1982; Structura semiologic a structuralismului, 1984; Filosofia ca gen literar, 1992; Introducere n filosofie, 1995; Sacru i ontofanie, 1998; Teoria semnelor i interpretrii, 2001; Amurgul iubirii. De la iubirea-pasiune la comunicarea corporal (2004); a coordonat: Postmodernismul. Deschideri filosofice, 1995.

FREE TIME AS A WAY TO MAKE PROFIT OF SUBJECTIVE DRIVES Aurel Codoban It seems impossible to me to find any exact trace among my reading of the information given by a French archaeologist1 according to which a woman in prehistoric times could gather in three days food enough to feed her family for a week. I remember musing with the frustrated air of the busy man of our more or less belated modern times: could the rest of the time be free then? The question was misstated, I am quite aware of that. Anthropogenesis, mans long process of formation, left very little space for the individual, which is the only point of reference for the meaning of our present notion of free time. In the very beginning, man used to be a combination of biological adaptation and of the significant ritualization of his behavior for quite a long period. Accordingly, man consisted of a biological hard, with related instinctual abilities and of a collective soft, behavior ritualized through purports similar to those religious. Behavior, as a whole, was shrouded in natural and social necessity, so that there was no space left for individuality, an entity neither biological, nor sociological, but the mutual transcendence of the two. It is only the advance from collectivities which powerfully framed the group turning individuals into strict exponents of certain communities, towards ancient societies which started to differentiate individual responsibility from the responsibility of the closest and strictest community, from that of the family, and which, consequently, made the birth of human individuality possible, that really raises the question of free time. Free time was for the ancients the precondition of free life: only persons whose time was actually free, the ones with no needful work to do, who could organize their existence and aim for an ideal goal passed for real humans in the true sense of the word. The significance of free time is in this case the detachment from adaptive, biological necessity solved through the social form of work, it is, in brief, the detachment from brute work and the orientation of the individual towards the free appropriation of the purports which form the basis for the collective ritualization of behavior. Free time covers for ancient man the possibility of individualizing daily behaviors that are ritualized through the individualization of the assumption of collective purports and significances. No matter how classical it may seem, the remaining difference is the one between the person who has free time and the one who has not, the distinction between ones capability to define what he or she is doing and the capability of what one is doing to define what one is. This first meaning of free time has two side-consequences important through their effect upon us. One of these is of a political nature defining those who, as
AUREL CODOBAN is professor of philosophy at Babe-Bolyai University, Cluj. Books published in Romanian: The Semiological Structure of Structuralism, 1984; Philosophy as Literary Genre, 1992; The Twilight of Love, 2004.

129

Cealalt privete stilurile existeniale ale vieii cotidiene, felul diferit n care abordeaz munca cineva familiarizat cu ea i cum o abordeaz cineva nefamiliarizat. Spre exemplu, felul cum intelectualul abordeaz de obicei munca fizic i cum o face cel obinuit cu ea. Intelectualul care are de efectuat o munc fizic ncearc s o termine total i dintr-o dat, ncearc s o epuizeze, epuizndu-se de fapt pe el. Pe cnd muncitorul experimentat aa cum l vedeam i l vd eu de la fereastra blocului din Mntur i las ct mai muli timpi de odihn: el tie c munca nu se termin, c va avea de muncit tot restul vieii i nu se grbete, o ritmeaz cu suficiente pauze, adic i pstreaz pe ct posibil intact fora de munc sau, cel puin, i las mereu timp de refacere. Dar semnificaia timpului liber este consecina unei anumite modaliti de concepere a timpului n general, care este hotrt modern, pentru c modernitatea este cea care impune nsi ideea de timp aa cum o percepem noi astzi. ntr-adevr, una dintre remarcabilele diferene dintre modernitate i epocile anterioare rezid n percepia diferit a spaiului i timpului. Misterios i necunoscut a fost, pn n pragul epocii moderne, spaiul. Pn la epoca marilor cltorii geografice, Pmntul era presrat de locuri misterioase. Remarcabile, poate, prin intuiiile lor plastice, hrile geografice snt mai ales opere de art ezitnd ntre schemele unor itinerare i descrierea figurativ a unor inuturi, cu peisaje muntoase, cu animale mai mult sau mai puin fantastice sau cu pete albe i atenionri de felul: Hic sunt leones. n schimb, pentru cei vechi timpul era cert. Majoritatea vechilor civilizaii au fixat o dat precis pentru naterea (i pentru sfritul) lumii, pentru fondarea oraelor, apariia unor popoare, state sau imperii ori pentru evenimente mai mult sau mai puin mitice. Calendarele ct mai precise ale marilor evenimente mitico-istorice au fost unul din cele mai frecvente aspecte ale marilor civilizaii. Dac spaiul era populat de locuri i fiine misterioase, timpul n schimb avea o ordine i transparen de cristal. Se tia cu precizie cnd fusese fondat un ora, ci ani s-au scurs de la un anume eveniment, adesea mitic.2 Fcnd, prin aplicarea matematicii, din spaiu ceva cunoscut, perfect msurabil i configurabil, nceputul modernitii rstoarn aceast relaie. ncetul cu ncetul timpul devine ceva misterios i chiar straniu, populat de momente secrete, locuit de evenimente netiute i nenregistrate. Modernitatea, ca i moda, cu care mparte aceeai rdcin semantic, este esenial legat de timp. Timpul devine chiar dimensiunea fundamental a Fiinei. Dar este vorba deja despre un timp spaializat, despre un timp neles prin raportarea lui la spaiu, pentru c vechii geometrii euclidiene i este aplicat matematica de ctre Descartes n gestul fondator al tiinei modernitii prin care geometria devine analitic. ntr-adevr, timpul mecanicii clasice, galileano-newtoniene, este un timp spaializat, pentru c nu face dect s msoare o micare regulat n spaiu. Expresia timp liber n semnificaia ei actual denot deja o spaializare a timpului care aparine paradigmei modernitii, pentru c trimite la o dispunere spaial a activitilor. Numim timp liber timpul neocupat de activiti pe care le resimim ca obligatorii. Este mai acurat s spunem c timpul modern spaializat este ocupat sau colonizat, ca i spaiul, de populaia activitilor noastre. Sau c exist o zon spaializat a timpului care nu este ocupat sau populat de astfel de activiti. Spaializarea timpului apare foarte clar n maniera modern de a construi agende: pagina alb e spaiul devenit timp n care ne nscriem activitile. Modernitatea a prut c preuiete moral i social munca n sine pentru c i-a propus s urmeze cu strictee sloganul Time is money. Munca este o activitate derulat esenialmente i definito130

a group or social class, are destined to politically rule society: society can only be lead by social groups which do not change their type of activity when engaged in political activity. This is so as no authentic political activity may be lead in ones free time. Free time is consecrated to the acquisition of that which is prior to all political activity while its use for political activity bears the connotations of dilettantism. The other relates to the existential styles of everyday life, to the different approaches to work of those who are and of those who are not familiar with it. For instance the way an intellectual usually relates to physical work as opposed to persons used to it. Intellectuals charged with physical work try to do it at once and to the end, they try to exhaust it, exhausting themselves as a matter of fact. Experienced workers on the other hand, at least as I see and have always seen it through my Mntur (a famous neighbourhood of Cluj) flat window, reserve a considerate part of the time for rest: they know their work never ends, that they have to work till the end of their life so they are not in a hurry, they keep a steady rhythm of breaks, they are actually preserving or at least continuously restoring most of their force. The significance of free time is nevertheless a consequence of a certain universal way of understanding time, which is definitely modern, as the idea of time itself as we conceive of it today is an achievement of modernity. Actually one of the telling differences between modern and previous times lies in the different perceptions of space and time. Before the dawn of the modern age, space used to be mysterious and unknown. The Earth was full of mysterious places until the era of great geographic journeys set in. Remarkable perhaps through their suggestive intuitions, geographic maps are above all works of art, hesitating in between the patterns of certain itineraries and the figurative description of various lands with mountainous areas and more or less fantastic animals, or with white spots and warnings of the kind: Hic sunt leones. Time for the ancients used to be a certainty, nevertheless. Most of the old civilizations set a precise date for the birth (and the end) of the world, for the founding of cities, for the appearance of certain peoples, states and empires or for various events more or less mythical. Exact calendars for great mythical-historical events were among the most frequent aspects of great civilizations. While space was populated by mysterious places and beings, time was of a crystal-clear order and transparence. The date for the foundation of certain cities or that of various events, quite often mythical, was known with precision.2 Turing space, through the prism of mathematics, into something known, perfectly measurable and easy to configure, the beginning of modernity inverted the situation. Time took to slowly becoming a mysterious and strange realm, populated by secret moments and inhabited by unknown and unrecorded events. Modernity, as fashion, with which it shares the same semantic origins, is essentially time-related. Time actually becomes the fundamental dimension of Being. The implied notion of time is nevertheless a spatialized one, conceived through its relation to space, as soon as Descartes, laying the foundations for modern science, applies mathematics to the old Euclidean geometry making it analytical. Time in classical, Galileian-Newtonian mechanics is a spatialized kind of time as it does nothing but measure a uniform movement in space. Implying a distribution of activities in space, the phrase free time in its present meaning already denotes a spatialization of time belonging to the paradigm of modernity. We denote as free the time unoccupied by activities that are considered compulsory. To put it in a more accurate way, modern spatialized time is occupied or colonized, just as space, by the population of our activities. The same way, there is a spatialized zone of time which is not occupied,

+ (timpul liber) riu n timp i recompensat de obicei n raport cu timpul folosit, nu cu fora, care rmne greu de apreciat. Diferit de cel al omului antichitii, obiceiul omului modernitii era deci s-i umple timpul, s fie ocupat pn peste cap, s fie aferat. Totodat ns, n modernitate s-a difuzat, mai trziu, e adevrat, i un stil de via aparent contrar, care ndemna la prsirea oraului locul de munc vara sau toamna sau, cel puin, smbta i duminica. Numai coliziunea celor dou tendine produce semnificaia timpului liber modern. Pentru c un atare obicei nu fcea dect s dea form nelepciunii eficiente a celui care tie cum s munceasc. Spuneam mai sus c priceputul n ale muncii i las rgazurile ct s-i trag sufletul, pentru a reveni la munc cu intensitate i randament. Cel care atac frontal obiectul muncii fr ncetare risc s-i piard ritmul, fora de munc i eficiena. Prsirea oraului, a locului privilegiat al muncii moderne, industriale, era necesar cu att mai mult cu ct munca industrial era nenatural n raport cu deprinderile omului i eficient n ordinea muncii pentru c ngduia refacerea forei de munc. Timpul liber, acest timp al rgazului, era tot un timp al eficienei, un timp mort din punctul de vedere al produciei, dar un timp eficient pentru productivitate. O dat cu aceasta a aprut o semnificaie diferit a timpului liber fa de cea iniial, a individualismului antic. Pentru omul antichitii, timpul liber ngduia o asumare personalizat a semnificaiilor colective, era adic locul unei individualizri. Pentru modernitate timpul liber, care, s nu uitm, trebuia programat i folosit eficient, ca i timpul de munc, este spaiul refacerii forei de munc. ns raporturile ntre munc i timp liber s-au schimbat nc o dat n postmodernitate prin trecerea de la o societate a produciei, care preuiete munca, la o societate a consumului, care preuiete risipirea produciei (Bataille) n spaiul timpului liber. n modernitate, timpul liber nsemna orar liber, spaiu pentru alte activiti reparatorii i naturale. Acum, n modernitatea trzie, cea n care trim noi, el nseamn subiectivitate liber, eliberarea subiectivitii pulsionale de codificrile normative frustrante i castratoare. Situaia este similar aceleia a sclavului din antichitate, care numai departe de stpn i la cderea nopii devenea el nsui. Generalizarea muncii moderne ne-a fcut pe toi asemenea sclavului: devenim noi nine numai dac ne ndeprtm de munc, n general de rolurile sociale pltite. O explicitare implic dezvoltarea unor polariti care opun munca, srbtorii, adaptarea, jocului liber i, eventual, srbtoresc al semnificaiilor, coerena adaptativ a comportamentului, delirului pulsional liber. Vechea via social sau public, cea care implica diferitele forme ale muncii, presupune statut, funcii, roluri care normau comportamentele, limitau contactele i reprimau spontaneitatea. Acum statutul individului nu mai este definit att socio-profesional, prin munc, ct mai degrab prin felul distraciei vacane, ieiri, distracii colective care au mai puin o menire reparatorie i de refacere a forei de munc i mai mult una de risipire personal i de consum socio-economic. O supraabunden productiv trebuie epuizat pentru ca mecanismul socio-economic s poat continua s produc, pentru ca societatea s nu se lase sufocat de propria abunden. E ca i cum am fi angajai de societate nu pentru procesul producerii, ct pentru cel al consumului de bunuri. n acest scop este distribuit timpul liber, ct mai mult timp liber. n acest scop par s se aboleasc ierarhiile funcionale ale societii moderne a produciei i s se introduc altele noi. De aceea se inventeaz orare ct mai flexibile de munc, precum i forme de munc cu durate diferite, care sporesc timpul liber. Din perspectiva acestei semnificaii a timpului liber i a identitii umane definite mai degrab prin tipul de distracie dect prin profenot populated by activities of such type. The spatialization of time is quite clearly reflected in the modern way of designing diaries: the blank page is the space turned time we record our activities on. It seemed modernity valued work morally and socially in itself because it tried to respect the slogan Time is money with the greatest rigidity. Work is an activity essentially and definitely unfolded in time and rewarded as a rule according to the time consumed by it, and not to the force, which is difficult to measure. Quite different from that of the ancients, the habit of modern man was to populate his time, to be busy to the extreme, to be fussy. A bit later but still in modern times though, an apparently contrary way of life spread, urging people to leave the city, their workplace, during summer or autumn, or on weekends at least. The true significance of modern free time comes to light through the collision of the two tendencies. This was so owing to the fact that certain habits did nothing but frame the efficient wisdom of those who knew how to work. I have already spoken of the recreational brakes of workers in the know that allow them to get back to work in an intense and efficient fashion. Those who heedlessly attack the object of their work head-on, risk to lose their rhythm, force and efficacy. Leaving the city, the privileged place of modern, industrial work was all the more necessary as industrial work was unnatural as compared to mans usual activities and it also was efficient as it allowed for the renewal of work force. Free time, this time consecrated to rest, was also a time of efficacy, a time dead from the point of view of production but fruitful for productivity. At this sage a connotation of free time different from the original, ancient individualism, appeared. Free time allowed the ancients to assume collective purports in a personalized way, meaning it was the place of a certain individualization. For the moderns free time, destined to be efficiently programmed and used just as work time, is the space of recreation for work. The relation in between work and free time has nevertheless changed in postmodern times owing to the transition from a society of production valuing work to a consumer type of society valuing the squandering of production (Bataille) within the space of free time. Free time meant free schedule in modernity, space for recreational and natural activity. By our belated modern times the notion implies free subjectivity, the liberation of compulsive subjectivity from under frustrating and castrating normative codes. The situation is much similar to that of ancient slaves, who became themselves only in the absence of their lord and at nightfall. The generalization of modern work made us all slave-like: we become ourselves only when we obliterate work and social roles we are paid to undertake. A more explicit way of looking implies the development of certain polarities which oppose work to celebrating, adaptation to the free and possibly ceremonial play of purports, the adaptive coherence of behavior to free compulsive delirium. Old social or public life demanded status, functions and roles that all regulated behavior, limited contacts and repressed spontaneity. The status of the individual today is not so much defined socioprofessionally, by work as rather by various ways of entertainment holidays, outings, collective distractions that instead of a relaxing, recreational character have one of personal waste and socio-economic consumption. An extreme productive abundance needs to be exhausted for the socio-economic mechanism to keep producing and save society from choking because of its own abundance. It is as if we were employed by society not for the sake of the productive process but for the consumption of goods. Free time, as much of it as possible, is distributed with this aim. This aim is also the force that seems to abolish the functional hierarchies of modern society based on production and to introduce

131

sie, persoanele snt considerate unice, egale i snt acceptate cu particularitile care le fac diferite n scopul unic al creterii consumului. Edgar Morin a observat excepional de bine retoric acest proces advers modernitii atunci cnd a spus: Valoarea marilor vacane este vacana marilor valori.3 Prin urmare, ce este adevratul timp liber pentru noi, oamenii, deja, ai postpostmodernitii, adic oamenii societii n care comunicarea este globalizat? Timpul liber este spaiul eliberrii pulsiunilor noastre. Ideea esenial a postmodernitii este ideea c noi, ca subieci, sntem codificai de propria noastr cultur aa cum calculatoarele snt programate de softul lor. Idee nsoit de contiina lucid c orice decodare este o alt codificare, c nu putem iei, ca oameni, ca subieci culturali, n afara procesului de codaj. Singurul care rmne n afar este acela al pulsiunilor care ncalc regulile sociale, al transgresrii normelor noastre culturale. Sau, mai exact, am putea spune c s-a nscut o cultur a transgresiunii, a nclcrii regulilor socio-culturale n limite totui nc suportabile sau tolerabile pentru coeziunea social. Societatea nu poate face valoare dect din ceea ce este norm social. Valorile definesc scopuri individuale validate social, prin generalizare. n acest sens, modernitatea are pretenia universalizrii valorilor umane sau mai precis a impunerii lor universale. Cultura noastr, motenitoarea culturii modernitii trzii, se strduiete din rsputeri s fac loc particularismelor, alteritii, prezenei celuilalt diferit, totui nu prea individualizat, cum ar fi spre exemplu pedofilul sau violatorul n serie, ci aparinnd totui unui grup, la limit, tolerabil social, unei, dup termenii culturii postmoderne, minoriti, cum snt homosexualii, transsexualii sau consumatorii de droguri uoare. O dat cu aceast schimbare n semnificaia timpului liber, care devine timpul eliberrii pulsionale, ceva profund s-a schimbat totodat i n felul n care societatea folosete acest timp liber. Deoarece ceea ce ni se permite social s nscriem n spaiul timpului liber, ceea ce este acceptat social ca avnd valoare de timp liber i schimb natura o dat cu istoria societilor occidentale. ntr-adevr, antichitatea a acceptat nscrierea n timpul liber a activitilor de nsuire individual a valorilor respectivei societi greceti sau romane. Pentru modernitate, timpul liber a fost spaiul unei recuperri mai mult sau mai puin naturale a forei de munc, consumat n procesul produciei. Modernitatea a cenzurat manifestarea pulsiunilor chiar i n spaiul timpului liber: pn i, paradoxal, libertatea timpului liber, adic irosirea timpului liber n mod neplanificat, simpla lene, paradiziac pentru individ, era condamnat. Observaiile lui I. P . Culianu din una dintre cele mai importante texte ale sale i n aceeai msur, cele mai puin citate sau analizate dintre textele sale n Romnia , Religie i creterea puterii4, snt perfect valabile pentru modernitatea trzie, pentru trecerea dinspre modernitate spre postmodernitate. ntr-adevr, el observ o deosebire semnificativ n tratarea comportamentelor deviante, adic pur i simplu pulsionale, cele care elibereaz puterea individului, cele n detrimentul crora dup formula lui Freud se construiete civilizaia, n cele dou sisteme, existente nc atunci, cel capitalist i cel socialist. El distinge ntre statul vrjitor i statul poliist. n primul caz, statul capitalist utilizeaz pulsiunile individuale inacceptabile social pentru a-i menine n micare i a amplifica micarea mecanismului economic, lsnd n acelai timp pe aceti marginali s se autodistrug, s se autoexclud prin exercitarea pulsiunilor lor. Statul socialist, ca un autentic urma al modernitii, a folosit n schimb panoptismul supravegherii moderne i nchisorile sau azilurile de boli nervoase pentru a reeduca, redresa i face utile social nite fore individuale compromise. De ctigat n istoria Occidentului a ctigat varianta statului vrjitor, care ns
132

new ones. This is why more and more flexible schedules and the most varied work periods increasing the amount of free time are being invented. From the perspective of this significance of free time and of human identity defined rather by the type of entertainment than by that of profession, persons are considered unique, equal and are accepted with their particularities that generate the difference between them with the unique aim of the growth of consumption. Edgar Morin noted this process opposed to modernity with an exceptional rhetorical skill when he said: The value of great holidays is the holiday of great values.3 Consequently, what does free time actually consist of for us, people already of postmodernity, people of the society with global communication? Free time is the space for liberating our drives. The essential idea of postmodernity is the idea that we, as subjects, are coded by our own culture the way computers are programmed by their soft. The idea goes with the conscious awareness of the fact that any decoding is only another encoding, that it is impossible for us as humans and cultural subjects to escape encoding. The only way out is that of drives transgressing our social rules and cultural norms. We might even say, for the sake of greater precision, a new culture of transgression, of the violation of socio-cultural rules came into being within limits still bearable for social cohesion. Society can create values only from social norms. Values determine individual aims socially validated through generalization. Modernity insists in this respect on the universality of human values, that is on their universal validity. Our culture, an heir to late modern culture, tries to reserve by all means a place for particularities, for alterity, for the presence of the different but not extreme (as the pedophile or the rapist) other, belonging to a group that is yet not past the limits of social tolerance, to a minority, to put it in postmodern terms, such as homosexuals, transsexuals or consumers of light drugs. Along with this change in the significance of free time, which became the time of compulsive deliverance, came a profound change in the way society makes use of free time. Actually the activity we are socially allowed to inscribe in the space of free time, anything that is socially accepted as having the value of free time, changes its nature in line with the history of western societies. The ancients accepted the inscription in free time of activities that consisted in individually assuming the values of the Greek or Roman society in question. Free time signified for the moderns the space of a more or less natural recreation of the work force consumed in the process of production. Modernity censored the manifestation of drives even in free time: in a paradoxical way, even the freedom of free time, meaning the freedom to waste free time without any design, simple indolence, heavenly for the individual, was condemned. The notes of I. P. Culianu in one of his most important texts and to the same extent among the ones less frequently quoted in Romania Religie i creterea puterii (Religion and the Growth of Power)4, are completely valid for late modernity, fro the time of transition from modernity to the postmodern. Culianu notes a significant difference in the treatment of deviant, that is compulsive behavior, behavior that liberates the power of the individual, behavior against which as formulated by Freud civilization is built, in the two systems that existed by then, the capitalist and the socialist ones. His distinction is drawn between the witch state and the police state. In the first case the capitalist state uses the socially unacceptable individual drives to maintain and amplify the functioning of its economic mechanism, leaving at the same times these marginal individuals a prey to self-destruction, allowing them to exclude themselves from society through exercising their

+ (timpul liber) i-a schimbat, dup victorie, perspectiva. Spaiul timpului liber a devenit tot mai pulsional i, paralel, intenia societii de a-l folosi ca loc al autodistrugerii individuale tot mai redus. Intenia nsi s-a schimbat: pulsiunile individuale, transgresiunile snt folosite pentru a susine micarea mecanismului economic pe o durat ct mai ndelungat, astfel c autodistrugerea subiecilor pulsionali trebuie amnat. Asta pentru c noua rentabilizare a ceea ce societatea de consum admite ca timp liber are n vedere pulsiunile noastre individuale. Societatea occidental pe cale de globalizare a descoperit subtilitatea sau perversiunea de a ne vinde nou propriile noastre pulsiuni prin imaginile multiplelor media sau o dat cu numeroasele gadgeturi tehnologice. i nu numai cum ar fi, lesne de gndit de la Freud ncoace, pulsiunile erotice, ci mai nou, tot mai mult chiar i pulsiunile tanatice. Se practic sporturi extreme, turism extrem, se practic glumele, cum zicea un amic, fizice, adic se nsceneaz realiti ocante pentru a urmri tririle i catharsisul celui vizat, se caut imaginile violente, ocante sau se produc artistic astfel de imagini; pe scurt, se cultiv adrenalina. Timpul liber al post-postmodernitii a ajuns s fie spaiul social al rentabilizrii totale, att erotice, ct i tanatice, a pulsiunilor individuale.
Note: 1. Ori antropolog?... Poate chiar Leroi-Gourhan; dac nu, cu siguran cineva din coala sa. 2. La fel ca n romanele istorice ale lui Sadoveanu, unde fiul de domn scrie dragei sale o scrisoare pe care o dateaz cu precizie, de la facerea lumii mai nti i de la naterea Mntuitorului nostru mai apoi. 3. Edgar Morin, Lesprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27. 4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P . Culianu, Religie i putere, Bucureti, Nemira, 1996. Notes: 1. Or was it an anthropologist?... Perhaps Leroi-Gourhan himself, or one of his disciples, if not. 2. Just as it happens in Sadoveanus historic novels, where the prince writes a letter to his beloved dating it with precision from the making of the world first and from the birth of our Savior then. 3. Edgar Morin, Lesprit du temps, Paris, Grasset, 1962, p. 27. 4. In: G. Romanato, M. G. Lombardo, I. P. Culianu, Religie i putere [Religion and Power], Bucharest, Nemira, 1996.

drives. The socialist state, as an authentic descendant of modernity, uses in exchange the machinery of modern surveillance and the penitentiary system or mental asylums to reeducate, straighten and turn socially useful certain compromised individual forces. The winning variant in the history of the West is the witch state which nevertheless has changed its perspective after the victory. The space of free time became more and more compulsive while the intention of society to use it as a space for individual self-destruction decreased. The intention itself changed: individual drives, transgressions are employed to sustain the movement of the economic mechanism for a period as long as possible a reason why the self-destruction of subjects needs to be postponed. This happens so as the new way to make all that consumer society admits as free time efficient is actually built on our individual drives. Globalizing Western society has discovered the subtlety or perversion of selling our own drives to us through the images of multiple media or along with numberless technological gadgets. And this pertains not only to erotic drives, as it were so easy and natural to think ever since Freud, but even to Thanatic drives lately. Forms of extreme sports and extreme tourism are encouraged, physical jokes, as a friend used to say, are played off, shocking realities being staged for the audience to follow the experiences and catharsis of the persons involved, violent, shocking images are sought for, or artistically produced; the cult of adrenaline is upon us, in brief. The free time of postmodernity ended up being the social space of the complete profit-making, with tools erotic and Thanatic as well, out of individual drives.
Translated by Nomi Lszl

133

Timp liber, spaiu ocupat

Dana Vais
You cant have a lasting civilization without plenty of pleasant vices. (Aldous Huxley)

Timpul liber a ncetat s mai fie un privilegiu nobiliar i a devenit un fel de atestat de noblee de mas o dat cu modernitatea. Timpul liber modern, de mas, este ns o noiune paradoxal. Liber este de fapt prin excelen timpul individual, timpul n care nu numai c nu eti obligat s munceti i s-i ctigi pinea prin corvezi, dar n care nu trebuie nici s te conformezi n vreun fel altora, adic s intri ntr-un cadru obligat sau mcar indus de valul celor din jur. Timpul liber este ceva personal absolut i exclusiv personal , altfel nu e liber. Nimic nu face mai vizibil paradoxul timpului liber de mas ca metamorfoza prin care trece suportul su spaial: spaiul urban de mas, mai precis spaiul de loisir al oraului modern. Timpul e o dimensiune abstract, dar spaiul urban e concret, prezent i teribil de eficient. n aparen, o mas tot mai mare de oameni cu tot mai mult timp liber a pretins oraului s-i rspund cu spaii adecvate, iar acesta s-a conformat. De fapt rspunsul a luat-o mult naintea problemei. Spaiul e cel care i se impune masei. Lsat n voia libertii ei de timp, masa s-ar mica exact ca o mulime de particule browniene dezordonate, ncrcate de energie, dar nu i de sens. Spaiul oraului tocmai asta face, canalizeaz masei micarea i i exploateaz energia direct proporional cu timpul liber. Spaiul urban nu servete timpul liber, ci l consum. Utopia (spaiul indiferent) Timpul liber este prin definiie timpul plcerii i, dac se poate, chiar al fericirii. Utopia modern a formulat-o explicit. n Brave New World, Aldous Huxley descria o societate modern perfect. Timpul liber nsemna acolo mai ales dou lucruri: sex liber (copiii erau oricum produi n eprubete) i drogare oficializat. Drogul era de o chimie perfect i nu avea nici o urmare propriu-zis nesntoas. n afar de dependen, desigur dar plcerea n sine e cea care creeaz dependen. Faptul c drogarea (adic pur i simplu uciderea timpului) nghiea foarte mult din timpul liber determina i organizarea spaiului. Mai exact, felul n care era organizat spaiul oraului nu avea mare importan. n afar de satisfacerea strict a funcionrii mainriei sociale, singura cerin clar era aceea de a nu ncuraja singurtatea (drogarea nu nseamn singurtate, ci evadare chiar i din condiia personal). S-i petreci timpul liber n singurtate era foarte suspect. S citeti cri, de exemplu, era considerat un act antisocial dar dintr-un motiv care sun azi premonitoriu din partea lui Huxley: pentru c dac i petreci timpul citind nu prea mai ai timp s consumi, iar consumul este ceva obligatoriu, n interesul dezvoltrii industriei. Arta era i ea exclus fericirea trebuie ntotdeauna preferat artei,
DANA VAIS s-a nscut n 1965, la Cluj. Este doctor n arhitectur, ef de lucrri la Facultatea de Arhitectur i Urbanism a Universitii Tehnice din Cluj. Domeniul ei de cercetare este arhitectura modern i contemporan.

FREE TIME, OCCUPIED SPACE Dana Vais You cant have a lasting civilization without plenty of pleasant vices. (Aldous Huxley) Free time has ceased to be a noble privilege and has become some kind of mass nobility certificate in modern times. Modern mass free time is however a paradoxical notion. Free is in fact and essentially the individual time, the time when not only you dont have to work and painfully make a living but also you dont have to conform in any way to others, that is to get into the environment of the surrounding people. Free time is something personal absolutely and exclusively personal otherwise it is not free. Nothing makes the paradox mass leisure time more visible than the metamorphosis undergone by its spatial support: the mass urban space, the leisure space of the modern city to be exact. Time is an abstract dimension, but the urban space is concrete, present and extremely efficient. Apparently, an increasing number of people with more and more spare time require the city to provide adequate space, and the requirement was answered. In fact, the answer came about long before the issue. The space is the one to impose itself onto the mass. Left to its own freedom of time, the mass would move exactly like a lot of Brownian particles in disorder, filled with energy but not with sense. The city space canalizes the mass movement and exploits its energy in direct ratio with its free time. Urban space doesnt serve free time but consumes it. Utopia (indifferent space) Free time is by definition the time of pleasure and, if possible, even the time of happiness. Modern utopia phrased it explicitly. In Brave New World, Aldous Huxley described a perfect modern society. Free time meant there especially two things: free sex (children were conceived in vitro anyway) and official drug use. Drugs had a perfect chemical composition so that no unhealthy outcome existed. Except for addiction of course but pleasure as such is the one to create the addiction. The fact that getting high (merely killing time) was extremely time consuming also determined the space planning. To be precise, the way in which the city space was organized wasnt very important. Besides the strict functionality of the social system, the only clear requirement was that of not encouraging loneliness (getting high doesnt mean loneliness but evasion even from the personal condition). To spend your free time alone was considered very suspicious. To read books, for instance,

DANA VAIS (born 1965, Cluj) is PhD in architecture, lecturer at the Faculty of Architecture and Urbanism, Technical University Cluj. Her research field is modern and contemporary architecture.

134

+ (timpul liber) subliniaz Huxley.1 Societatea modern era imaginat ca o societate a fericirii generale. Cu o singur condiie: s nu fii diferit. Cci orict ar fi fost de precis tehnologia eprubetelor, din greeal, vai, apreau i oameni diferii de restul masei. Pentru ei din pcate nu exista loc n minunata lume nou (drept urmare erau deportai pe o insul n ocean). Spaiul modernitii perfecte era rezervat exclusiv oamenilor-mas, un spaiu n care timpul individual pur i simplu nu avea loc. Oraul radios (spaiul gol) n utopia pus n oper, cea a urbanismului modernist, spaiul liber apare n schimb ca o obsesie. Le Corbusier i colegii si de la CIAM au prevzut n organizarea lor tiinific i funcionalist a oraului destul spaiu special dedicat timpului liber. n Carta urbanismului modern, alias Carta de la Atena (definit la nceputul anilor 30, exact ca lumea nou a lui Huxley), capitolul despre Loisir afirm de la prima fraz nevoia categoric de suprafee libere. Cum oraul modern este prin definiie igienist, spaiul e n primul rnd o chestiune de sntate public. Orele libere, pe care mainismul le va nmuli negreit, vor fi consacrate unui sejur reconfortant n snul elementelor naturale. 2 Timpul liber trebuie s nsemne plimbare n spaiile verzi i mult sport. E mijlocul sigur de a fi sntos, adic pentru moderni n mod automat i fericit (dei nu cred c pe atunci se tia c exerciiul fizic produce n corp endorfina, hormonul fericirii). Ceea ce Le Corbusier va numi oraul radios este ca un fel de staiune de agrement (o plimbare prin cartierul Gheorgheni din Cluj, de exemplu, excluznd irurile imunde de garaje de tabl, te mai face nc s te simi ca la staiune). Obsesiile lui igieniste se traduc printr-un spaiu gol, lipsit de orice altceva n afar de aer curat. Aer cald i luminos de la soare, oxigenat de la vegetaie, silenios i nepoluat de la ndeprtarea circulaiei, totui nimic altceva dect aer Aer liber. i nimic nu este distribuit mai omogen dect aerul. Spaiul public al modernismului este gol, dar fundamental democratic. Nimicul se poate distribui generos tuturor. Spectacolul (spaiul circului vicios) ntre drog i sntate obligat, ntre totul i nimic, oraul modernitii pure i dure nc nu se confrunta totui cu timpul liber de mas. Nu perioada industrializrii, a primei moderniti, a dezlnuit de fapt masa. Mutaia este mult mai recent. Apariia week-end-ului n rile industrializate, de exemplu, are mai puin de jumtate de secol, iar prosperitatea la scar de mas nc i mai puin. Concentrat ntr-un timp recent relativ scurt, mass leisure este de-a dreptul exploziv i poate fi foarte distructiv se poate vorbi pur i simplu de o leisure corrosion, observ Peter Davey.3 Epoca noastr, a doua modernitate sau modernitatea lichid cum o numete Zygmunt Bauman4, nseamn fluidizarea rapid a societii, adic explozia unei lumi relativ statice i transformarea ei ntr-una a micrii i curgerii continue. Cci timpul liber este n primul rnd generator de micare. Deci i devorator de spaiu. Spaiul urban nu a fost ns n defensiv fa de aceast lichefiere frenetic, ci din contr, a participat la ea, devenind ispititor i manipulant. Spaiul nchide ntre diguri apele dezlnuite ale mulimilor, dar nu numai pentru a evita eroziunea determinat de timpul lor liber, ci mai ales pentru c ele dein i o mare energie potenial. Energia plcerii, garania societii fericite.
was an antisocial act but for a reason that sounds foretelling today coming from Huxley: because if you spend your time reading you dont have enough time left to consume, and to consume is compulsory in the industrys best interest. Art was also excluded happiness should always be preferred to art, Huxley1 points out. Modern society was imagined as a society of generalized happiness. On one condition though: not to be different. For as precise as in vitro technology may be, by mistake, alas, people different from the mass would be born. Unfortunately there was no place for them in the brave new world (consequently they were deported on an island in the ocean). The space of perfect modernity was exclusively reserved to mass-people, a space wherein individual time simply didnt take place. Radiant city (empty space) However, in the implemented utopia of modernist urbanism, the free space appears as an obsession. Le Corbusier and his colleagues at CIAM provided in their scientific and functionalist organization of the city enough space expressly for free time. In the Charter of modern urbanism, alias the Charter of Athens (defined at the beginning of the 30s, exactly like Huxleys new world), the chapter about Loisir states from the very first sentence the definite need for free surfaces. As the modern city is by definition hygienic, the space is first and foremost a matter of public health. The spare time that the machinism will surely increase will be spent in a comforting stay in the middle of natural elements. 2 Free time must mean walking in the green and a lot of sport. It is the reliable means to keep healthy, that is, for the moderns, automatically happy too (although I dont think that back then it was known that physical work out produces the endorphin, the hormone of happiness). What Le Corbusier was about to call the radiant city is a kind of resort (a walk in Gheorgheni neighborhood in Cluj, for instance, excluding the horrible rows of metal garages, still makes you feel as in a resort...). Its hygienic obsessions translate into an empty space, lacking everything but clean air. Warm and sunny air, oxygenated by vegetation, quiet and unpolluted as there is no traffic, yet nothing else but air... Free air. And nothing is more homogenously distributed than air. The modernist public space is empty but fundamentally democratic. Nothingness can generously be distributed to everybody. The spectacle (space of the vicious circus) Between drugs and imposed health, between all and nothing, the modernist city had not yet confronted however the mass leisure. It is not the industrialization age, the one of the first modernity, that has in fact unleashed the masses. The mutation is much more recent. The introduction of weekend in the industrialized countries, for instance, is less than half a century old and mass prosperity even less. Concentrated in a relatively short period of recent time, mass leisure is plainly explosive and can be very destructive one can speak of leisure corrosion, as Peter Davey puts it.3 Our times, the second modernity, or the liquid modernity as Zygmunt Bauman4 calls it, means rapid fluidization of the society, that is the explosion of a relatively static world and its transformation in a world of continuous movement and flow. Because free time is firstly a movement generator. Hence a space devourer. The urban space hasnt been on the defense in front of this liquid frenzy but, on the contrary, it has been part of it as a tempter and manipulator. Space closes up, like piers do, the reckless waters of the crowd, but not only in order to avoid

135

Dac n minunata lume nou a lui Huxley timpul liber era de fapt pur i simplu omort prin drog ntr-un spaiu indiferent, acum el este din contr stimulat ca potenial de plcere. Oraul s-a nchipuit postmodern (o alt etichet a modernitii lichide) atunci cnd societatea nsi a depit austeritatea calculului funcionalist pentru a se transforma ntr-o societate a plcerii. T endina (nceput n anii 80) de a trata tot mai mult centrele urbane ca locuri de divertisment este consecina ei direct. Ceea ce s-a produs n ultimul sfert de secol este perceput ca o teatralizare a oraului, adic spaiile urbane snt remodelate ca nite adevrate puneri n scen: anumite soluii de design urban n marile metropole, ca s nu mai vorbim de locuri ale ispitei prin definiie, cum ar fi Las Vegas, in mai mult de scenografii fabuloase dect de urbanism propriu-zis.5 Mass leisure se traduce azi cam ca pe vremea romanilor, prin faptul c circuri tot mai extravagante i suplimenteaz masei pinea zilnic cum spune Catherine Slessor.6 Spaiul public urban este azi scenografie pentru spectacolul de circ. Societatea spectacolului pe care o definea Debord acum aproape patruzeci de ani, n plin criz a primei moderniti, se mai referea nc la o noiune mai abstract de spectacol ( este viaa concret a tuturor, care s-a degradat n univers speculativ, tot ceea ce era trit direct s-a ndeprtat ntr-o reprezentare). Spectacolul presupunea atunci o reprezentare/ reprezentaie ntr-un singur sens (spectacolul este o activitate specializat care vorbete pentru ansamblul celorlali). Masa era doar receptorul pasiv era societatea modern nlnuit, mulumit s doarm linitit n timp ce spectacolul i era chiar paznicul acestui somn.7 ntre timp reprezentrile/reprezentaiile de circ au devenit interactive i s-au nchis n cerc. Masa i-a asumat chiar ea un rol activ n spectacol. Spaiul liber omogen, indiferent i gol al modernismului a fost treptat invadat de circul vicios al mulimii hedoniste nsei. Rolul ei e acela de a-i evalua spaiului potenialul de fericire. Valoarea spaiilor e dat de capacitatea lor de a fi dorite, iar una dintre sursele perverse ale dorinei este inaccesibilitatea. Nu snt cele mai dorite spaii cele n care e greu de ptruns? Nu este mai mare satisfacia atunci cnd i petreci timpul ntr-un loc n care nu are acces oricine? Nu devine uneori chiar dreptul de acces o plcere n sine? Toate dotrile urbane publice snt astzi un fel de capcane paradoxale. Menite s ispiteasc mulimea doritoare de plcere, ele o atrag pn la punctul n care li se atest suficient de mult valoare ca s o poat respinge. Capcanele snt astfel selective fcute s momeasc masa, dar nu i s-o captureze. Ca un fel de reminiscen a surselor sale nobiliare, timpul liber trte dup el fantasma elitismului, n forma inaccesibilitii, sau a accesibilitii limitate, a spaiului. Iniial nedifereniat public, spaiul i vede acum atestat ca surs de fericire chiar diferenierea n sine. Acesta este circul vicios: spectacolul evalurii paradoxale a spaiului, prin care masa i legitimeaz chiar propria excludere. Aa se face c accesibilitatea spaiului public al oraului a urmat o evoluie invers celei a timpului liber. Ceea ce masa a ctigat n libertatea timpului, a pierdut nendoielnic n libertatea spaiului. Enclavele (spaiul ocupat) Nimic nu ilustreaz mai bine circul vicios al capcanei selective ca parcurile de distracii (cu prototipul Disneyland), n care diveri teoreticieni de la postmodernism ncoace, precum Diane Ghirardo, s-au obinuit deja s vad paradigma spaiului urban contemporan. Satisfcnd o dorin profund i strveche, aceea de a locui un univers al fanteziei, parcurile tematice au fost
136

the erosion that their spare time inflicts on it, but mostly because of their great potential energy. The energy of pleasure, the guarantee for a happy society. If in Huxleys brave new world spare time was in fact killed with drugs in an indifferent space, now, on the contrary, it is stimulated as pleasure potential. The city imagined itself postmodern (another label for the liquid modernity) when society itself overcame the austerity of the functionalism in order to change into a society of pleasure. The tendency (starting in the 80s) to think more and more of the urban center as an entertaining area is its direct consequence. What happened in the past quarter of century is perceived as making the city theatrical, meaning that the urban spaces are reshaped as true stage settings: certain urban design solutions in the main metropolises, not to speak of temptation spaces by deffinition, such as Las Vegas, remind more of fabulous stage settings than of urban design proper.5 Mass leisure translates today, almost like in ancient Romans time, in the fact that everywhere extravagant circuses supplement the masss daily bread according to Catherine Slessor.6 Urban public space is today the setting of circus shows. The Society of the Spectacle that Debord defined almost forty years ago, in full crisis of the first modernity, still referred to an abstract notion of show ( it is everyones concrete life that has degraded in a speculative universe, everything that had been lived directly has transformed into a representation). Back then, the spectacle supposed a one way representation (the spectacle is a specialized activity that speaks for all the others). The mass was the mere passive receiver the chained modern society, only too content to sleep well while the spectacle was the very guardian of its sleep.7 Meanwhile the circus representations have become interactive and have been closed up in a circle. The mass even took an active role in the show. The free, homogenous, indifferent and empty space of modernism has been progressively invaded by the vicious circus of the hedonist crowd itself. Its role is that of assessing the happiness potential of the space. The value of spaces is given by their ability to be desired and one of the perverse sources of desire is inaccessibility. Arent the most wanted those spaces that are impenetrable? Isnt satisfaction greater when one spends time in a place that is not accessible to everyone? Isnt sometimes the right to access a pleasure in itself? All the public urban facilities are today some kind of paradoxical traps. Meant to tempt the crowd craving for pleasure, they attract it as far as they are granted enough value in order to reject it. Thus the traps are selective made to lure the mass but not to capture it. Like a kind of reminiscence of its noble sources, free time drags behind it the elitism phantasm in the form of inaccessibility or limited accessibility of space. Initially undifferentiatedly public, the space is now attested as source of happiness in its very difference. This is the vicious circus: the show of paradoxical assessment of space, through which the mass legitimates its own exclusion. So that the accessibility of city public space has undergone a reverse evolution as compared to that of spare time. What the mass gained in free time, it has undoubtedly lost in free space. Enclaves (occupied space) Nothing illustrates better the vicious circus of the selective trap than the Disneyland-like parks that are perceived by various theorists of postmodernism, such as Diane Ghirardo, as the paradigm of contemporary urban space. Satisfying a deep-rooted and ancient desire, that of inhabiting a universe of fantasia, the thematic parks have always been the refuge spaces of the elite

+ (timpul liber) dintotdeauna spaiile de refugiu ale elitei (adesea spaii ale unor plceri perverse: de exemplu parcul Micului Trianon de la Versailles, n care Maria Antoaneta i oferea plcerile vieii de ranc). Disneylandurile se adreseaz i ele elitei lor elitei de mas. Iar aceast elit nu dorete nicidecum un spaiu liber. Cnd Charles Moore i ali arhiteci-cercettori interesai de fenomen s-au aplecat asupra Disneylandului, ca s neleag mai bine n ce const fora sa de atracie, au descoperit c tocmai atributele sale restrictive (taxa de intrare, accesul restrns, limitele definite, codurile de conduit pentru angajai i codurile implicite pentru vizitatori, nregimentarea, eficacitatea serviciilor de ntreinere) erau surse de confort pentru vizitatorii claselor de mijloc.8 n plus, n mod paradoxal, toate aceste restricii trebuie s fie i suficient de evidente, dar i cumva disimulate n ochii acestor beneficiari cam ipocrii, pentru c ei vor s poat afirma n continuare linitii, fr s se confrunte pe fa cu procesul de excludere, c aceste enclave de fericire snt totui spaii publice. Prin aceasta Disneylandurile snt chiar alter egouri ale spaiului public urban nsui. Ele nu fac dect s enune mai explicit tipurile de control social care au definit i spaiile publice din orae, rezervndu-le pentru clasele de mijloc cum spune Ghirardo.9 Clasele de mijloc, adic elitele de mas, nu snt, aadar, deloc purttoare ale valorilor libertii spaiului urban, ci protagonistele circului vicios al diferenierii spaiului prin consum. Gert Khler observa c visul secolului al XX-lea pentru un ora democratic este definitiv mort i ngropat. Pentru moderni, oraul democratic exprima idealul unei societi n care fiecare putea s participe n mod egal la viaa oraului. Astzi, spune Khler, spaiul urban aparine de fapt investitorului privat (acesta este regizorul spectacolului, constructorul de capcane selective, cel care transform valoarea de fericire a spaiului n pre). n mod logic, investitorul privat se strduiete s-i satisfac doar pe aceia care i pot da n schimb ce vrea el. i e clar ce vrea el, el vrea bani. Iar cei care au i pot s-i dea bani nu i doresc la rndul lor nimic mai mult dect s se nchid ct mai ermetic fa de cei care nu au.10 Noiunea modern de spaiu public urban a fost, aadar, radical revizuit. Cu toate c, teoretic, mai snt nc deschise oricui, spaiile publice ale oraului mascheaz n realitate acum o serie ntreag de practici de excludere, care restrng serios definiia a ceea ce este public. Spaiile publice snt de fapt deja foarte selective, fie pentru c pretind resurse pentru consum, fie chiar prin sisteme propriu-zise de control, uneori de-a dreptul excesive. Iar motivul acestei diferenieri, observ Ghirardo, este faptul c n realitate nu mai exist o singur mas, un public, ci mai multe publicuri concurente.11 Masa nsi se difereniaz prin performana concurenial n circul vicios, prin care i cenzureaz chiar ea accesul n insulele de spaiu ocupat. Izolarea (spaiul intim) Inaccesibilitatea relativ a spaiului public tinde s canalizeze oamenii implacabil spre spaiul interior. Timpul liber s-a polarizat acum ntre scara domestic i scara urban (ntre sofa i stadion) cum spune Slessor.12 Prin urmare, la polul opus societii circului public nflorete acum societatea intim. Tehnologia comunicaiilor a ntrit, evident, aceast tendin. ntr-adevr, la ce ar mai trebui individul s ias din cas, dac dispune de terminalele tehnologice care i pot aduce acolo lumea ntreag, fr ca el s mai trebuiasc s se deplaseze? Exagernd puin, dar nu foarte tare, Paul Virilio nfia omul viitorului ca pe un cocon tehnologic un fel de freak, mbrcat ntr-un costum de date, un fel de polihandicapat, intrat ntr-o form tehnic de com.
(often space of perverse pleasures: like the Little Trianon in Versailles where Marie Antoinette was offered the pleasures of a country girl). Disneylands are also meant for their elite the mass elite. And this elite doesnt want at all a free space. When Charles Moore and other architectsresearchers interested in the phenomenon tackled Disneyland in order to better grasp the essence of its attractive force, they discovered that precisely its restrictive attributes (entrance fee, restricted access, defined limits, conduct codes for the employees and the implicit codes for the visitors, enlisting, efficiency of the maintenance services) were sources of comfort for the middle class visitors.8 Besides, paradoxically, all these restrictions must be obvious enough but also somewhat hidden in the eyes of the rather hypocrite customers because they want to keep affirming calmly, without confronting the exclusion process, that these enclaves of happiness are still public spaces. As such, Disneylands are really alter egos of the public urban space itself. They do nothing but state more explicitly the types of social control that have also defined the city public spaces, reserving them for the middle classes as Ghirardo9 puts it. The middle classes, that is the mass elites, are not at all the bearers of the urban free space values but the protagonists of the vicious circus of space differentiation through consumption. Gert Khler noticed that the 20th century dream for a democratic city is definitively dead and buried. For the moderns, the democratic city expressed the ideal of a society wherein everyone could participate equally in the city life. Today, Khler says, the urban space belongs in fact to the private investor (he is the director of the show, the planner of selective traps, the one who transforms the happiness value of the space into price). Logically, the private investor makes an effort to satisfy only those who can give him in exchange what he wants. And, obviously, what he wants is money. And those who have and can give him the money dont want in their turn anything else than to be closed as hermetically as possible far from those who have not.10 The modern notion of public urban space has been radically revisited. Although, theoretically, they are still wide open to everyone, the city public spaces hide now a series of exclusion practices that seriously restrict the definition of what is public. The public spaces are already very selective, either because they require resources for consumption, or because of the control systems proper, sometimes obviously excessive. And the reason for this differentiation, Ghirardo notes, is the fact that in reality there is no longer just one mass, a public, but several publics in competition.11 The mass itself is differentiated through competitive performance in the vicious circus and thus it self-censors its access to the isles of occupied space. Isolation (intimate space) The relative inaccessibility of public space tends to guide people implacably towards inner space. Free time has been polarized now between the domestic scale and the urban scale (between the sofa and the stadium) as Slessor12 puts it. Consequently, at the opposite of the public circus society now an intimate society is blooming. The communication technology strengthened, obviously, this tendency. Indeed, why would a person need to go out from home having at hand all the technological devices that can bring the whole world right there, with no need for movement? Exaggerating a little but not too much, Paul Virilio portrayed the man of the future as a technological cocoon some kind of freak dressed in a costume of data, a kind of poly-handicapped, gone into a technical form of coma. Our Civilization never knew

137

Civilizaia noastr n-a tiut niciodat s realizeze altceva dect o perpetu prelungire a sedentarizrii urbane primare spune el. Inversiunea ncepe. Involuia care conduce la inerie se accelereaz. Timpul liber, adic timpul plcerii, i regsete astfel cu ajutorul tehnologiei sensul originar individual. Toate plcerile vor putea fi de-acum simulate n spaiul privat interior, prin prelungirile tehnologice ale percepiei corporale. (Poi convinge oamenii de orice intensificnd detaliile l citeaz Virilio pe Ray Bradbury.) Chiar i binefacerile igieniste ale spaiului sntos al oraului modernist pot fi reproduse n interior. De exemplu, sportul poate fi foarte bine simulat n slile de fitness, alergtorul pe band rulant, care se antreneaz stnd pe loc, este un maestru al simulrii. Virilio d un exemplu i mai simpatic: n Japonia, exist bazine n care apa curge i nottorul nu trebuie dect s se zbat ca s-i pstreze poziia. Cel ce exerseaz devine un fel de pol de inerie13, o entitate izolat i imobil. n spaiul interior, individul i este perfect autosuficient. Dar mai presus de orice, aici el poate fi invizibil. (Viitorul aparine marelui black-out, mai spunea altundeva Virilio.14) Spaiul intim are un succes sigur n absorbirea timpului liber n primul rnd pentru c este un spaiu ferit de orice control social. Modul de petrecere a timpului societii intime este secret, posibil pervers i vicios; cu att mai bine, cci personalizarea total a secretului singurtii este mplinirea ideal a timpului ntr-adevr liber. Oraul generic (spaiul rezidual) Totui, mai exist n mod evident i moduri de petrecere a timpului liber care ar necesita spaiul mprtit, deschis i nedifereniat al oraului democratic. Ghirardo d ca exemplu adolescenii n cutare de aventuri galante. Ea comenteaz c pentru reuita acestui gen de activiti nu e deloc nevoie de spaii precis concepute i excesiv de controlate. i c adesea chiar din contr, mediul cel mai inospitalier e cel mai favorabil evenimentelor efemere reuite.15 Aadar, potenialul de fericire al spaiului liber al modernitii a rmas totui nc valabil. Ce se va ntmpla dac circul vicios al enclavizrii l va consuma definitiv? Nu avem deloc de ce s ne ngrijorm: n ceea ce Rem Koolhaas definete ca oraul generic (cu siguran oraul viitorului), acest spaiu este oricum imbatabil. Spaiul modern gol i indiferent este etern. Este un spaiu de nenvins tocmai pentru c e un spaiu de tip negativ spaiu rezidual, junkspace.16 El este pnza de fond. El este ceea ce va rmne mereu ntre capcanele selective, ntre arenele de circ, ntre insule, ntre enclave. El este spaiul fr diferen n sine n sensul lui Deleuze17: cci spaiile nchise ale capcanelor snt cele care se definesc prin diferen fa de el, dar el nu se definete nicicum fa de nimic altceva. El pur i simplu este. Faptul c acest spaiu e lipsit de caliti precum frumusee, identitate, calitate i singularitate nu conteaz, pentru c, aa cum spune Koolhaas, oamenii pot fi fericii n orice sau se pot extazia din orice, iar ceea ce ar putea face arhitecii sau urbanitii nu are nici o legtur cu asta.18 Spaiul rezidual e de fapt perfect pentru paradoxalul timp liber de mas, pentru c e un spaiu al fericirii paradoxale. Fericirea n spaiul urban nu st de fapt neaprat n regia spectacolului, n etalarea diferenierii, n plusvaloarea excluderii, n respingerea ieftintii a ceea ce pot avea toi. (Ca s vezi: nu banii aduc fericirea.) Spaiul urban liber mai poate oferi nc destul plcere i nu e nici mcar ieftin: e gratis.

to make anything else than prolong perpetually the primitive urban settling process he says. The inversion begins. The involution that leads to inertia is accelerating. Leisure time, that is the time of pleasure, finds again by the means of technology its primary individual meaning. All the pleasures can be now simulated in the interior private space, through the technological extensions of the corporal perception. (You can convince people of everything by intensifying the details Virilio quotes Ray Bradbury.) Even the hygienic positive influences of the healthy space of the modernist city can be reproduced indoors. For example, sports can be easily simulated in the fitness centers the runner working out on the same spot is a master of simulation. Virilio gives a funnier example: in Japan, there are swimming pools where the water is flowing and the swimmer has only to paddle a little to keep the balance. The person working out becomes a kind of inertia pole13, an isolated stationary entity. In the indoor space, the individual is perfectly selfsufficient. But most of all, here the person can be invisible. (The future belongs to the great black-out, Virilio used to say.14) The intimate space is certainly successful in absorbing free time because it is a space devoid of any social control. The way of spending time in the intimate society is secret, maybe perverse and vicious, better off as the total personalization of the solitude secret is the ideal fulfillment of the really free time. Generic city (junk space) However, there are ways left to spend leisure time that would need the open, shared and undifferentiated space of the democratic city. Ghirardo gives the adolescents looking for gallant affairs as an instance. She comments that for the success of this kind of activities there is no need for specially designed spaces and excessive control. And that often, on the contrary, the most inhospitable environment is the most favorable one for the successful ephemeral events.15 Thus, the potential of happiness of the modern free space has still remained viable. What will happen if the vicious circus of the enclave process will consume it once and for all? There is no reason to worry: in what Rem Koolhaas defines as generic city (surely the city of the future), this kind of space is unbeatable anyway. The modern empty and indifferent space is definitely eternal. It is an unbreakable space precisely because it is a negative, residual space junkspace.16 It is the very background. It is what will always remain between the selective traps, the circus arenas, the isles, and the enclaves. It is the space without difference in itself in Deleuzes meaning17: for the closed spaces of the traps are those that can be defined through the difference as compared to it, but it is not defined in any way in comparison to anything else. It just is. Moreover, the fact that this space lacks qualities such as beauty, identity, feature and singularity doesnt matter because, as Koolhaas says, people can be happy in anything or can get ecstatic over anything, and what the architects or the urban planners might do has nothing to do with it.18 The junkspace is in fact perfect for the paradoxical mass leisure time, because it is a space of the paradoxical pleasure. Happiness in the urban space doesnt reside necessarily in the mise en scne, in the show off of the differences, in the added value of exclusion, in the rejection of cheapness of something which is available for everybody. The free urban space can still provide enough pleasure and it is not even cheap: its free (of charge).

138

+ (timpul liber) Societatea timpului liber (spaiul viciilor plcute) Cine poate ns ti cum va fi oraul viitorului? Virilio, de exemplu, vorbete despre ceea ce consider el a fi viitorul, despre oraul-lume (la villemonde), c va fi o cetate teletopic al crei aspect nimeni nu-l poate nc ghici i al crei destin nimeni nu-l poate ntrevedea.19 Oraul a devenit azi imposibil de prins i prezis, la fel ca societatea curgtoare a modernitii lichide. Cci mutaiile spaiului urban snt chiar mutaiile societii. Acum vreo zece ani de exemplu, societatea se contractase ntr-un fel de minimum. La nceputul anilor 90, cnd domina nc mirosul greu al climatului politic ultra-conservator dup cum spune Davey, spaiul urban trebuia s fie dirijat exclusiv de piaa liber, pentru c, se pretindea, doar astfel se poate oferi oricui maximum de libertate. Asta fiind, desigur, adevrat pentru cei bogai, dar pentru puini alii, mai observ Davey. De vreo zece ani ncoace totui, constat el, criticile mpotriva acestui tip de mediu urban s-au nmulit i, mai recent, dup toate atacurile slbatice asupra ei, societatea a devenit din nou un concept respectabil.20 Dar despre ce fel de societate vorbim? Spaiul urban refuz de mult s mai fac alegeri exclusive. Societatea utopic a drogului programat? Societatea igienist a spaiului gol? Societatea spectacolului, societatea de consum? Societatea plcerii, a teatralizrii oraului? Societatea circului vicios al evalurii perverse? Societatea intim, a singurtii i ineriei? Societatea generic, a spaiului fr caliti? necat n timp liber, societatea este fluid i are o mie de fee. Exist ns n toate aceste metamorfoze un loc comun, o constant, i anume aceea intuit de la bun nceput de Huxley: fora irezistibil a plcerii. Nu prea inocent, mai degrab vicioas, plcerea este nu doar cea care d sens timpului liber i determin evoluia suportului su spaial. Ea este chiar un principiu fundamental, o for conductoare n societate. Orice societate civilizat i va cultiva neaprat o mulime de vicii plcute.
Free time society (space of the pleasant vices) But who can know for sure what the city of the future will look like? Virilio, for instance, talks about what he considers to be the future, about the world-city (la ville-monde), that would be a teletopic city whose aspect no one can yet guess and whose destiny no one can predict.19 The city has become impossible to catch and predict just like the flowing society of the liquid modernity. Because the mutations in the urban space are the very mutations of the society itself. Ten years ago, for instance, society had compressed to the minimum in a way. At the beginning of the 90s, when the heavy smell of the ultra-conservative political climate as Davey puts it was still dominating, the urban space was supposed to be lead exclusively by the free market, because there was the pretense that only in this way everyone could get maximum freedom. That being of course, valid for the rich and few others, Davey also noted. For some ten years, however, the criticism against this kind of urban environment increased and, more recently, after all the savage attacks against it, society has become again a respectable concept.20 But what kind of society are we talking about? The urban space has been refusing for a long time to stick to exclusive choices. The utopian society of planned drug use? The hygienic society of the empty space? The society of the spectacle, the consumer society? The society of pleasure, of theatrical city? The society of the vicious circus of the perverse assessment? The intimate society of loneliness and inertia? The generic society of the space without qualities? Drown in free time, the society is fluid and has a thousand faces. There is, nonetheless, a common place in all these metamorphoses, a constant, namely the one that Huxley initially intuited: the irresistible power of pleasure. Not very innocent, rather vicious, pleasure is not just the one to give sense to the free time and to determine the evolution of its spatial support. It really is a fundamental principle, a driving force in society. Any civilized society will necessarily cultivate plenty of pleasant vices.
Translated by Izabella Badiu

Note: 1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Londra, Triad Grafton, 1977 (v. n special pp. 62, 219, 226; citatul din moto: p. 234). 2. Le Corbusier, La Charte dAthnes, ditions de Minuit, 1957, p. 32. Carta de la Atena a fost elaborata la Congresul din 1933 (CIAM = Congresele Internaionale de Arhitectur Modern, 19281956). 3. Peter Davey, Destroying All the Things We Love, in The Architectural Review, nr. 1260/2002, p. 30. 4. V. Zygmunt Bauman, Modernitatea lichid, Ed. Antet, 2000. 5. Eric Holding, Mark Fisher. Staged Architecture, Architectural Monographs, nr. 52, WileyAcademy, 2000, p. 49. 6. Catherine Slessor, Enriching Entertainment, in The Architectural Review, nr. 1275/2003, p. 40. 7. Guy Debord, La Societ du spectacle [1967], Paris, ditions Grard Lebovici, 1989, pp. 910, 1617. 8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism, 1996], Paris, Thames & Hudson, 1997, p. 42. 9. Ibid., p. 42. 10. Khler se referea la Olanda, dar ceea ce spune e de fapt valabil n general; cf. Gert Khler, Holland Goes to Hollywood, in Archis, nr. 4/2002, p. 70. 11. Ghirardo, pp. 4344.

Notes: 1. Aldous Huxley, Brave New World [1932], Triad Grafton, London, 1977 (see especially pp. 62, 219, 226; the quotation in motto: p. 234). 2. Le Corbusier, La Charte dAthnes, ditions de Minuit, 1957, p. 32. The Charter of Athens has been elaborated at the 1933 CIAM (International Congress of Modern Architecture). 3. Peter Davey, Destroying All the Things We Love, in The Architectural Review no. 1260/2002, p. 30. 4. See Zygmunt Bauman, Modernitatea lichid, Ed. Antet, 2000. 5. Eric Holding, Mark Fisher. Staged Architecture, Architectural Monographs, no. 52, Wiley-Academy, 2000, p. 49. 6. Catherine Slessor, Enriching Entertainment, in The Architectural Review, nr. 1275/2003, p. 40. 7. Guy Debord, La Societ du spectacle [1967], ditions Grard Lebovici, Paris, 1989, pp. 910, 1617. 8. Diane Ghirardo, Les Architectures postmodernes [Architecture after Modernism, 1996], Thames & Hudson, Paris, 1997, p. 42. 9. Ibid., p. 42. 10. Khler refers to the Netherlands, but what he says is in fact generally valid; cf. Gert Khler, Holland Goes to Hollywood, in Archis, no. 4/2002, p. 70. 11. Ghirardo, pp. 4344.

139

12. Slessor, p. 40. 13. Paul Virilio, LInertie polaire, Christian Bourgois diteur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128, 133, 150, 163; id., La machine de vision, Galile, 1988, p. 137. 14. Paul Virilio, Lcran du dsert. Chroniques de guerre, Galile, 1991, p. 135. 15. Ghirardo, pp. 4344. 16. V. Oma, Rem Koolhaas i Bruce Mau, S, M, L, XL Small, Medium, Large, Extra-Large, ed. Jennifer Sigler, Taschen, 1997 (cap. The Generic City, pp. 12391264). 17. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF , 1968, p. 43. 18. Katrina Heron, From Bauhaus to Koolhaas, interviu (1996), in http://www.wired.com/wired/ archive/4.07/ koolhaas.html. 19. Virilio, Lcran du dsert, p. 192. 20. Peter Davey, Bigness, in The Architectural Review, nr. 1266/2002, p. 33.

12. Slessor, p. 40. 13. Paul Virilio, LInertie polaire, Christian Bourgois diteur, 1990, pp. 39, 46, 51, 128, 133, 150, 163; id., La machine de vision, Galile, 1988, p. 137. 14. Paul Virilio, Lcran du dsert. Chroniques de guerre, Galile, 1991, p. 135. 15. Ghirardo, pp. 4344. 16. V. Oma, Rem Koolhaas and Bruce Mau, S, M, L, XL Small, Medium, Large, Extra-Large, edited by Jennifer Sigler, Taschen, 1997 (chap. The Generic City, pp. 12391264). 17. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968, p. 43. 18. Katrina Heron, From Bauhaus to Koolhaas, interview (1996), at: http://www.vired.com/wired/archive/4.07/koolhass.html. 19. Virilio, Lcran du dsert, p. 192. 20. Peter Davey, Bigness, in The Architectural Review, no. 1266/2002, p. 33.

140

+ (timpul liber)

Fericirea impus sau stilul brazilian al dominaiei

Fabio Akcelrud Duro

Dac ar trebui aleas o singur opoziie binar pentru a caracteriza nu numai producia strict intelectual, ci i producia cultural n general din Brazilia, candidatul cel mai vdit ar fi n mod cert opoziia indigen versus strin. Spre deosebire de ceea ce se ntmpl la centrul sistemului mondial, unde Teoria a devenit un gen cu drepturi proprii, la periferie modurile de abordare par s fie ct se poate de net circumscrise de ctre acea dilem inevitabil, peren i fatidic dintre cosmopolitismul turbat i regionalismul resentimentar. Din dorina de a fi la zi, primul oglindete, fr s-i dea seama, burghezia naional: import tehnologie intelectual (adic teorie) i o aplic materiilor prime autohtone (literaturi naionale, particulariti culturale). Produsul finit poart marca exoticului, ceea ce din punct de vedere conceptual nu este altceva dect confirmarea regulii prin excepia ei cu caracter de divertisment. Regionalitii, pe de alt parte, lupt pentru o pia de rezerv n cadrul creia nu doar obiectele supradeterminate de teorie ntr-o msur mai mic sau mai mare , ci chiar i problemele nsele i-ar putea gsi formulri indigene. Cum ns capitalismul global este un ntreg legat prin concuren (adic prin deconectare), elanul regionalist i are propria istorie universal de ncercri euate i de realizri mediocre. Cosmopoliii sfresc ca provinciali, regionalitii ca internaionaliti. Desigur, o atare situaie reprezint doar o soluie nefericit la o dialectic tipic Lumii a Treia; n unele cazuri (mai rare), universalul i particularul se dizolv ntr-o ntreptrundere i ntr-o autorectificare reciproce cnd evenimentul cel mai luntric i aparent mai nereglementat dovedete c i are rdcinile n logica ntregului, pe care astfel l modific, sau, invers, cnd, printr-o proast funcionare sistematic, universalul nu apare ca atotcuprinztor, ci doar ca o parte a unei totaliti inexistente.1 n Brazilia, un loc deosebit de rodnic pentru analizarea unei asemenea situaii este de gsit n teoriile legate de carnaval i de carnavalizare, principalele manifestri ale ceea ce poate fi numit hedonismul brazilian. Cosmopolitismul turbat ncearc s interpreteze carnavalul n aa fel nct s fac din el un respectabil obiect de interogaie, cel mai probabil cu ajutorul semioticii sau cu al binecunoscutei teorii a lui Bahtin; pe de alt parte, regionalitii resentimentari vor ncerca s demonstreze ce lucru fr seamn este carnavalul brazilian, ceva unic pentru ar, servindu-se aproape invariabil de toposul secular al melting-pot-ului brazilian, miscibilitatea sui-generis a culturilor african, european i indigen, care i-ar gsi n carnaval suprema reconciliere festiv. Fr ndoial, cele dou poziii pot ajunge la o fals sintez, prin care tehnologiile interpretative vor fi mobilizate pentru a atesta singularitatea proprie carnavalului brazilian, un exemplu de coexisten panic, o ilustrare a amestecului interrasial i intercultural neproblematic n contradicie flagrant cu o rutin a violenei i a srciei pe care nici un participant la carnaval nu poate s nu o remarce. Cu toate astea, nu trebuie s ne pripim respingnd exaltrile carnavalului pe motivul c, ideoFABIO AKCELRUD DURO este doctor n literatur comparat (Universitatea Duke, SUA) i pred literatur britanic i american la Universitatea Federal din Rio de Janeiro.

ENFORCED HAPPINESS; OR, DOMINATION BRAZILIAN STYLE Fabio Akcelrud Duro If one had to choose one single overarching binary opposition to characterize not only strictly intellectual but also cultural production at large in Brazil, the most obvious candidate would certainly be that of native versus foreign. Unlike at the center of the world system, where Theory has become a genre in its own right, in the periphery approaches seem to be most sharply limited by that seemingly inevitable, perennial and fateful dilemma between wrathful cosmopolitanism and resentful regionalism. In its desire for being up-to-date, the former unwittingly mirrors the national bourgeoisie: it imports intellectual technology (i.e. theory) and applies it to indigenous raw materials (national literatures, cultural singularities). The finished product bears the mark of the exotic, which conceptually is nothing more than the confirmation of the rule through its entertaining exception. The regionalists, on the other hand, strive for a reserve market in which not only the objects to a greater or lesser extent overdetermined by the theory but also the problems themselves could find native formulations. But since global capitalism is a whole connected through competition (i.e. disconnection), the regionalist impetus has its own universal history of failed attempts and mediocre achievements. The cosmopolitans end up as parochial, the regionalists as internationalists. To be sure, this represents only one unhappy solution to a typically Third-World dialectic; in some (rarer) cases, universal and particular dissolve in mutual penetration and self-correction when the most intestine, seemingly unregulated event proves to have its roots in the logic of the whole, thus modifying it, or, conversely, when through systematic malfunctioning the universal does not appear as all-embracing but only as a part of an unexisting totality.1 In Brazil, a particularly fruitful place to investigate this can be found in theories of carnival and carnivalization, the main manifestations of what one might term Brazilian hedonism. Wrathful cosmopolitanism attempts to so construe carnival as to make it a respectful object of inquiry, most likely by means of semiotics or Bakhtins well-known theory; resentful regionalists, on the other hand, will try to prove that Brazilian carnival is nonpareil, something unique to the country, almost invariable by making use that hundreds-yearold topos of the Brazilian melting-pot, the sui generis miscegenation of African, European and indigenous cultures, which would find in carnival its final festive reconciliation. Without a doubt, these two stances could come to a false synthesis, whereby interpretative technologies would be mobilized to attest the singularity pertaining to Brazilian carnival, an example of peaceful coexistence, an enactment of unproblematic inter-racial and inter-culture mingling a blatant contradiction to a routine of violence and need no carnavalist can fail to notice.

FABIO AKCELRUD DURO has earned a PhD in Comparative Literature at Duke University, USA, and teaches American and English Literature at the Federal University of Rio de Janeiro.

141

logic, snt pur i simplu prost orientate. ntr-adevr, dac am compara ceea ce se ntmpl n timpul carnavalului cu una dintre cele mai cunoscute scrieri n materie, Contribuie la critica hedonismului a lui Marcuse, vom constata c discrepanele abund. Luai n considerare urmtorul pasaj: Limitarea plcerii se exercit direct asupra productorilor nemijlocii, fr intermediar moral, prin ziua de lucru care nu las pentru plcere dect scurte rgazuri i care hrzete aceste rgazuri destinderii i refacerii energiei i a forei de munc. Beneficiarii de pe urma procesului muncii in de acelai sistem de valori. Faptul c activitatea lor n momentele de plcere nu este creatoare de valoare provoac un soi de sentiment de culpabilitate social care conduce la o raionalizare a plcerii. Pentru pturile sociale superioare, crora le revin responsabilitile cele mai grele, sentimentul de vinovie ia forma unei necesiti de reprezentare, de tihn sau de etalare a propriei splendori, ajungndu-se la a-l socoti drept o sarcin sau o ndatorire.2 Punei fa-n fa ideea fragmentului citat cu ceea ce constituie cea mai banal scen din Brazilia n timpul carnavalului: mii de oameni dansnd pe strzi, toi la fel de mbrcai pe o cldur de 40 C, diferitele clase sociale participnd ntr-o fericit interaciune la ceea ce pare s fie realmente un timp liber. Critica responsabil este chemat s in seama de o atare aparen i s porneasc de la imaginea fericirii astfel proiectate. Calea de urmat aici ar trebui s conduc nu la confirmarea caracterului excepional datorat plcerii (noi, brazilienii, sntem altfel, pentru c sntem fericii), ci, tocmai, la interogarea temeiurilor de existen ale hedonismului, la punerea ntrebrii de ce nu poate fi el ceea ce proclam c este. Pe scurt, ipoteza subiacent care va fi dezvoltat n continuare susine c formele braziliene de srbtori au devenit o roti eficace, poate chiar primordial, ntr-un sistem de dominaie i de supunere unul care ar putea aspira la originalitate, dar care, firete, nu poate reprezenta n nici un caz o surs de fervoare patriotic. nainte de a aborda ns diversele determinaii ale conceptului de petrecere brazilian, e important s subliniem c acest sistem de dominaie, care, aa cum vom vedea, coordoneaz att temporal, ct i spaial un numr de elemente disparate, n-a fost creat ex nihilo de-un presupus geniu malefic, nici de ctre o clic despotic. Ceea ce nu nseamn c n-a fost examinat i ncurajat de clasele conductoare, ci mai curnd c n-a fost rezultatul unei deliberri contiente i raionale. Naterea hedonismului brazilian ne oblig astfel s investigm apariia unui sistem, fr ndoial autoreproductiv, dar care, spre deosebire de varianta sa structuralist, a avut un nceput i se va confrunta n mod categoric cu un sfrit. Pentru a vedea sistemul funcionnd n cea mai pur form a sa, putem lua drept exemplu cazul Salvadorului, capitala statului Bahia. n mod interesant, oraul acesta cu o populaie de trei milioane de locuitori ar prezenta altminteri toate premisele ca o politic progresist s se bucure de succes: este o metropol n care formele de dominaie tradiionale, cele bazate pe relaii personale sau pe influen direct, nu mai snt n uz, este locul celei mai puternice micri a populaiei de culoare din Brazilia i este un spaiu care freamt de diversitate cultural ceea ce ar sugera un sol fertil pentru o rezisten organizat n faa opresiunii i a subordonrii. i totui, se petrece exact contrariul. Familia Magalhes conduce att oraul Salvador, ct i statul Bahia de cel puin dou decenii, ceea ce constituie un caz tipic de supremaie electoral. Supoziia mea este c, ntr-o mare msur, rs142

However, one should not overhastily dismiss celebrations of carnival as simply ideologically misguided. Indeed, if one compares what happens during it to one of the most canonical essays on the subject, Marcuses Contribution to the Critique of Hedonism, discrepancies will abound. Think about the following passage: La limitation du plaisir sexerce directement sur les producteurs immdiats, sans intermdiaire moral, par la journe de travail qui ne laisse pour la jouissance que de brefs loisirs et qui destine ces loisirs la dtente et la reconstitution de lnergie et de la force de travail. Les bnficiaires du processus de travail participent du mme systme de valeurs. Que leur activit dans la jouissance ne soit pas crtrice de valeur, provoque une sorte de sentiment de culpabilit sociale qui conduit une rationalisation du plaisir. Il prend, pour les couches suprieures qui choient les responsbilits les plus lourdes, la forme dune ncessit de reprsentation, de repos ou dtalage de leur gloire et on en vient le considrer comme une charge ou un devoir.2 Contrast this to what is the most routinely scene in Brazil during carnival: some thousands on the streets, dancing, all similarly (un)dressed in a 40 C heat, different social classes in happy interaction at what seems to be a really free time. Responsible critique has to take this appearance into account and start from the image of happiness thereby projected. The tracks to be followed here should lead to precisely this: not the endorsement of exceptionality through pleasure (we, Brazilians, are different because were happy), but the questioning of hedonisms grounds of existence, why it cannot be what it proclaims to. In sum, the underlying hypothesis to de developed below argues that Brazilian forms of celebration have become an effective, perhaps even primordial, cog in a system of domination and subjection one that may aspire to originality but which, of course, could by no means be a source of patriotic bigotry. But before approaching the various determinations of the concept of Brazilian party-making it is important to emphasize that this system of domination, which, as we will see, coordinates a number of disparate elements, both spatially and temporally, was not created ex nihilo by a supposedly evil mastermind, or even by a domineering clique. This does not mean that it was not explored and encouraged by the ruling classes, but rather that it was not the result of conscious or rational deliberation. The coming into being of Brazilian hedonism thus forces us to investigate the emergence of a system, no doubt a self-reproducing one, but that, unlike in its structuralist version, had a beginning and will definitely face an end. In order to see it working at its purest, the case of Salvador, the capital of the State of Bahia, may be taken as example. Interestingly enough, this city, with a population of three million, would otherwise exhibit all the prerequisites for progressive politics to be successful. It is a metropolis where traditional forms of domination, those relying on personal contact or direct influence, no longer obtain, and it is the site of the strongest black movement in Brazil, and a place swarming with cultural diversity all of this would suggest a fertile ground to organized resistance to oppression and subordination. And yet, the precise opposite takes place. The Magalhes family has been ruling both Salvador and the Bahia, for at least the last two decades, in what constitutes a typical case electoral supremacy. My contention is that a politics of happiness is to great extent responsible for the perpetuation of this state of things.

+ (timpul liber) punztoare de perpetuarea unei astfel de stri de lucruri este o politic a fericirii. Din punct de vedere sociologic, condiiile preliminare ale hedonismului brazilian au fost create de recenta slbire a pieei locurilor de munc, produs ca urmare a schimbrilor de ultim or din cadrul sistemului capitalist, care au inclus, pe de o parte, flexibilizarea i deregularizarea legislaiei muncii i, pe de alt parte, dezindustrializarea i retragerea guvernului din sectorul productiv ca parte a unei agende neoliberale. Rata cronic ridicat a omajului a dat natere unei mase de for de munc precare i flotante: surse guvernamentale locale estimeaz c n prezent nu mai puin de 26% din populaia economic activ a Salvadorului nu are o ocupaie legal (rata cea mai sczut din 2001).3 Contururile Geist-ului festiv al oraului vor ncepe s ias la iveal o dat ce vom atrage atenia asupra unei alte componente structurale, i anume c turismul reprezint cea mai important surs de venit pentru ora. Srbtoarea este ncurajat oficial: de la festivitile autohtone tradiionale, ndeosebi rituri afro-braziliene, la spectacole rock i la omniprezenta samba, este dificil s gseti o sptmn n calendar lipsit de vreo manifestare de mas important. Aici pot fi ridicate dou obiecii. Cci pe lng faptul c toate lucrurile astea snt ntr-adevr de dat foarte veche, ca strategie politic ce se ntinde n urm cel puin pn la panem et circenses roman, se poate remarca de asemenea, aa cum s-a amintit mai sus, c o critic a petrecerii nentrerupte l plaseaz numaidect pe critic de partea austeritii, a muncii struitoare i a disciplinei. La fel ca fotbalul, carnavalul, cel mai nsemnat exemplu de hedonism, n-ar fi criticabil din exterior; ambele ar fi obiecte ale plcerii (jouissance) i, aa cum Barthes a caracterizat odat conceptul, nu se poate vorbi despre plcere, ci dinuntrul ei. Prin urmare, carnavalul i fotbalul ar reclama un anumit grad de participare, un lucru cu care criticul reinut, tocilarul adult, n-ar fi dispus s se confrunte. Replica la astfel de reprouri nu este dificil de formulat. n primul rnd, specificul srbtorii de stil brazilian poate iei la lumin doar ca rezultat al propriei micri a textului; ct privete poziia criticului, paradoxala sa situare deopotriv nuntru i n afar, proprie lui ca observator i ca participant, corespunde ntocmai principiului de baz al gndirii dialectice, care, pentru a demonstra c un concept nu este identic cu sine, trebuie s-l locuiasc. Probabil c este ntr-adevr necesar s iei parte la carnaval sau la o alt petrecere de strad pentru a sesiza tensiunea existent n snul hedonismului brazilian, i anume faptul c el nu este agreabil. Ceea ce se ateapt de la participani este o cheltuial att de intens, consumul ntregii energii personale, nct amintete n mare msur de excesul bataillean, fr a reprezenta ns ctui de puin o practic a transgresiunii sau o ameninare la adresa sistemului. Mai mult dect att, aceast enorm descrcare de energie i de afecte, care n lipsa ei de finalitate ar putea deschide o fereastr nspre fericire, i pierde tot potenialul utopic din momentul n care este remarcat natura ei cuprinztoare: srbtoarea este obligatorie. Caracterul ei silit o face s se asemene cu serviciul militar.4 Imperativul de-a te distra, fericirea ca obligaie, inverseaz poziia tradiional de stnga, al crei obiectiv nu mai este de-a strnge laolalt i a uni, ci de a apra dreptul individual la tristee. Vom reveni la aceast form de interpelare, la captul discuiei. Deocamdat, e interesant s cntrim implicaiile pe care toate aceste lucruri le au pentru chestiunea timpului liber. Cu mult vreme n urm, Adorno5 atrgea atenia asupra dizolvrii, n urma consolidrii industriei culturii, a opoziiei dintre munc i timp liber, o sciziune inextricabil legat de industrializare.
From a sociological point of view, the preconditions of Brazilian hedonism were the recent weakening of the job market following the latest systemic changes in capitalism, which included the flexibilization and deregulation of labor legislature, on the one hand, and, on the other, deindustrialization and withdrawal of the government from the productive sector as part of a neo-liberal agenda. Endemically soaring rates of unemployment gave rise to a mass of a floating, precarious workforce: State government sources estimate that no less than 26% of the economically active population of Salvador are now without any official occupation (the lowest rate since 2001).3 The contours of the festive Geist of the city will start to appear once we call attention to another structural component, namely that tourism is the most important source of income for the city. Celebrating is officially fostered: from indigenous traditional festivities, mainly Afro-Brazilian rites, to rock shows and ubiquitous samba it is difficult to find a week in the calendar without some major mass celebration of some sort. At this point, two objections could be raised. For it is not only the case that all this is very ancient indeed, as a political strategy stretching back at least to the Roman panem et circenses; one could also remark, as was mentioned above, that the critique of continuous partying immediately places the critic on the side of austerity, hard work and discipline. Just like soccer, carnival, and the hedonism it is the greatest example of, would not be criticizable from the outside; both of them would be objects of jouissance and as Barthes once characterized the concept, one could not talk about it, but in it. Carnival and soccer, then, would require some degree of participation, something the repressed critic, a grown-up nerd, would not be willing to face. The reply to these rebukes is not difficult to formulate. In the first place, the specificity of Brazilian-style celebration can only emerge as the result of the texts own movement; as for the critics position, her paradoxical situation both inside and outside, this belonging as observer and participant, corresponds to nothing less than the main tenet of dialectical thought, which, in order to show that a concept is not identical to itself, must inhabit it. Perhaps you really need to take part in carnival or other mass street party, to note the tension within Brazilian hedonism, namely the fact that it is not pleasurable. What is expected of participants is such an intensive expenditure, the exertion of ones total energies, that it reminds one of nothing so much as Bataillean excess, but without in the least representing a practice of transgression or a threat to the system. What is more, this enormous discharge of energy and affect, which in its purposelessness could open a window to happiness, loses all Utopic potential once one notes its comprehensiveness: celebrating is mandatory. Its compulsive character makes it resemble nothing so much as the military service.4 This imperative to have pleasure, happiness as an obligation, reverses the traditional leftist stance: not the incentive to conglomerate and unite, but the defense of the individual right to be sad. We will come back to this form of interpellation at the end. Meanwhile, it is interesting to ponder the implications of all this to the question of free time. A long time ago, Adorno5 had called attention to the dissolution of the opposition, after the consolidation of the culture industry, between work and free time, a split inextricably linked to industrialization. Free time no longer stood for the partial realm of freedom in opposition to the drudgery of daily labor; instead, it had been incorporated into an expanding capitalist system. All the free-timer did, in fact, was to temporarily occupy the other side of the chain, becoming the consumer of pre-arranged occupations in what Adorno called pseudo-activity. However, recent developments of in the logic of capitalism

143

Timpul liber nu mai simboliza sfera parial a libertii, n opoziie cu corvoada muncii zilnice; el a fost integrat, n schimb, n cadrul unui sistem capitalist n expansiune. Tot ceea ce fcea de fapt deintorul de timp liber era s ocupe temporar cealalt parte a lanului, devenind consumator de ocupaii pregtite dinainte, prins n ceea ce Adorno numea pseudoactivitate. ns recentele evoluii n logica capitalismului au fcut parial desuet critica lui Adorno, cci, n multe privine, diviziunea, care nc exista ca ideologie i care, astfel, mai coninea nc adevrul propriei sale falsiti ca aparen, a disprut cu desvrire. Disponibilitatea total pe care cea de-a treia revoluie industrial a fcut-o posibil prin intermediul internetului, al telefoniei mobile i al celorlalte dispozitive de acelai gen, a fcut cu putin un tip de angajament care nesocotete timpul liber. Dac depirea sciziunii era un lucru de dorit, dovada c individul face ceva plcut n via, aa cum se descrie Adorno pe sine nsui, ea a devenit acum regula pentru profesioniti supraocupai, de obicei foarte bine pltii. Timpul liber dispare ntr-o beie a muncii [workaholism] travestit. Srbtoarea brazilian n varianta ei de tip Salvador reprezint demontarea din cealalt parte, probabil ca o a patra poziie ntr-un ptrat greimasian: disoluia perechii munc/distracie nu prin latura muncii, ci prin lipsa continu a unei ocupaii regulate. Prins n munca ocazional, o parte considerabil a populaiei triete nu numai din festiviti, ci i n cadrul lor. Slujbe ocazionale se suprapun cu participarea la spectacole i la dans; nu este un lucru neobinuit ca o persoan s vnd sucuri rcoritoare astzi, s terpeleasc din buzunare mine i s se mbete n timpul unui spectacol poimine. Cnd furnizarea distraciei reprezint o chestiune de via i de moarte pentru economie, srbtoarea nceteaz s se refere la ceva anume (la acel ceva a crui srbtorire este) i devine sistemic, intranzitiv. n mod tradiional, festivitile au fost legate ntotdeauna de experiena unui eveniment important; ele marcau i modelau ntr-o singur micare evenimentul de srbtorit, ca venirea primverii, izbnda ntr-o btlie sau, n epoca modern, o zi de natere. La Salvador trebuie gsite scuze pentru a justifica petrecerea endemic. Fericirea ncepe s fie reglementat dup calendar i un soi curios de hedonism i face apariia. Spre deosebire de ceea ce se ntmpla n tradiia filosofic, unde subiectul juca, ntr-un fel sau ntr-altul, un rol fundamental n dobndirea plcerii, chiar dac asta putea duce la disoluia sa, n Brazilia ea urmeaz o desfurare care se afl mai presus i dincolo de orice alegere subiectiv. Oricine viziteaz Brazilia nu poate s nu remarce abundena semnelor de nemulumire din snul populaiei, de la necontenitele plngeri, absoluta lips de ncredere n politicieni i n politica privit n ansamblu, traficul incredibil de agresiv, la capitularea n faa splrii pe creier operate de ctre biserici evanghelice impostoare i fundamentaliste i pn la rate ale criminalitii fr precedent n ar. i totui, cnd snt ntrebai dac snt fericii, brazilienii rspund invariabil da!. Brazilienii nu pot face fa ideii c nu ar fi fericii.6 Fericirea devine o obligaie, o porunc venit din partea Celuilalt, creia individul trebuie s i se conformeze de team s nu-i piard propria identitate. A srbtori nu mai este un act compensator, nu mai constituie un mijloc provizoriu de a uita n faa unei viei cotidiene aspre; srbtoarea a devenit acum o parte important a procesului de formare a subiectului colectiv. Ciocnirea dintre mizeria material i aceast interpelare social, n sensul dat expresiei de Althusser7, d natere unei ciudate logici sufleteti: Nu pot fi fericit, deci snt (fericit). Iat un lucru vehement afirmat care explic natura violent a petrecerilor braziliene, semnalat mai devreme. n plus, formula este una adecvat, ntruct parantezele
144

have made Adornos critique partially obsolete, for the division that still existed as ideology, and thus still contained the truth of its own falsity as appearance, has in many quarters altogether disappeared. The total availability made possible by the third industrial revolution, through the internet, cellular phones and the like, made possible a kind of commitment that spurns free time. If overcoming the split was something to be desired, the proof that one was doing something pleasurable for a living, as Adorno describes himself, it has now become the rule for over-employed, normally quite well-paid, professionals. Free time disappears in transvestited workaholism. Brazilian celebrating in its Salvador version represents the dismantling from the other side, perhaps as a fourth position in a Greimasian square: not the dissolution of the pair labor/ entertainment through the side of labor, but by continuous lack of a regular occupation. Plunged into informal labor, a considerable part of the population lives not only off festivities, but also in them. Odd jobs get mixed with participation in shows and dance; it is not uncommon for someone to sell soda today, pickpocket tomorrow and get drunk during a show the day after. When providing amusement is a matter of life and death for the economy, celebration ceases to refer to something (what it is a celebration of) and becomes systemic, intransitive. Traditionally, festivities were always connected to the experience of an important occasion; they registered and shaped in the same movement the event to be celebrated, such as the coming of spring, victory in battle, or, in modern times, ones birthday. In Salvador, excuses have to be found to justify endemic partying. Happiness starts to be regulated by the calendar, and a curious sort of hedonism emerges. Unlike in the philosophical tradition, where in one way or another the subject played a fundamental role in obtaining pleasure, even if this would lead to its dissolution, in Brazil it follows a course above and beyond any subjective choice. Anyone visiting Brazil cannot fail to perceive the abundant signs of discontent in the population, ranging from incessant complaining, absolute lack of faith in politicians and politics as whole, incredibly aggressive traffic, through surrender to brainwashing by charlatan, fundamentalist Evangelic churches, to historically exorbitant murder rates in the country. And yet, when asked if they are happy, Brazilians invariably say yes! Brazilians cannot cope with the idea that theyre not happy.6 Happiness becomes an obligation, an injunction of the Other, one must comply with for fear of losing ones identity. Celebrating is not compensatoray anymore, not a temporary means of forgetfulness in face of a rough everyday life; it is now an important part in the process of collective subject formation. The shock between material misery and this social interpellation, in Althussers sense7, gives rise to a singular psychic logic: I cannot be happy, therefore I am (happy). This is vehemently asserted it explains the violent nature, mentioned above, of Brazilian partying. Furthermore, the formula is an adequate one, because the parenthesis points to the double character of this injunction, which accounts for both the imperative to happy and the formation of a certain kind of subjectivity. Judith Butler has recently theorized this8, and even if her position seems at times to share what is worst in postmodernism, the insistence on claims of abstract infinity, her framework remains a useful one. The central idea, following Lacans thread, is that subjectivization happens always as a response to call from the Other, that forces the subject to turn to itself a logic impossibility whereby what is to be created has to turn to itself in order to emerge. My hypothesis, a highly speculative one indeed, is that Brazilian happiness, now mostly manifested in partying, has undergone a dynamics of change from an ideologeme to an injunction. The former was thus defined by Fredric Jameson:

+ (timpul liber) atest dublul caracter al presiunii, care d seama att de imperativul de a fi fericit, ct i de formarea unui anumit tip de subiectivitate. Chestiunea a fost teoretizat recent de ctre Judith Butler8 i chiar dac poziia ei pare pe alocuri s pstreze ceea ce este mai ru n postmodernism, insistena pe preteniile unei infiniti abstracte, schema ei de lucru rmne util. Ideea central, mergnd pe firul lui Lacan, este c subiectivarea se produce ntotdeauna ca rspuns la un apel venit dinspre Cellalt, care constrnge subiectul s revin la sine o imposibilitate logic n care ceea ce are a se crea trebuie s se ntoarc spre sine pentru a aprea. Ipoteza mea, una profund speculativ n fond, este c fericirea brazilian, manifestat actualmente mai cu seam n petreceri, a suferit o dinamic a transformrii de la ideologem la injonciune. Primul a fost astfel definit de ctre Fredric Jameson: Ideologemul este o formaiune amfibie a crui esenial caracteristic structural poate fi descris ca posibilitatea lui de a se manifesta fie ca pseudoidee sistem conceptual sau de credine, valoare abstract, opinie sau prejudecat , fie ca protonaraiune, un fel de suprem afabulaie de clas despre personajele colective care snt clasele aflate n opoziie. O astfel de dualitate nseamn c cerina de baz pentru o complet descriere a ideologemului este deja dinainte dat; n calitatea lui de construct, ideologemul trebuie s fie susceptibil deopotriv de o descriere conceptual i de o manifestare narativ, n acelai timp.9 n acest caz, ideologemul n cauz este cel al insului clduros.10 El i-a avut momentul de adevr n procesul imperfect de raionalizare (n sens weberian) din Brazilia colonial, cnd liniile care separau sfera public de cea privat nu erau clar marcate. Unei familii extinse, n care, alturi de membrii propriu-zii (agregados), sub acelai acoperi erau cuprinse i rudele rudelor, i corespundea o pronunat bunvoin fa de strini n sfera public, o manifest absen a acelui tip de rceal burghez asociat cu calculul. Toui, latura distopic a acestei situaii era dubl: pe de o parte, relaiile aa-zis profesionale erau viciate de personalizare i erau prinse nc de la nceput n mrejele unui sistem de schimb de favoruri. Pe de alt parte, reversul cldurii conviviale l constituia profunda lips de recunoatere, invizibilitatea absolut a sclavilor i a claselor inferioare n general, care rmneau n afara sferei publice. O atare configuraie sociologic a fost folosit, nc de foarte devreme n istoria rii, ca arm ideologic de dominaie. n tentativa sa de a-i nfia pe brazilieni ca oameni panici, pentru c veseli, istoriografia oficial a omis n mod sistematic s consemneze nenumratele revolte care au scldat n snge viaa social brazilian nc de la nceputul epocii coloniale. n prezent, i iat supoziia mea, acest ideologem a fost asimilat i a devenit parte a procesului nsui de subiectivare brazilian, mai limpede acum ca niciodat. Cum de s-a ntmplat aa, care a fost resortul decisiv, nu putem stabili. Tot ce putem face este s oferim un set de trsturi descriptive care, alturi de cele menionate mai sus, s alctuiasc un tablou credibil. Prima trstur privete, desigur, extrem de rapidul proces de modernizare a Braziliei i ubrezirea corespunztoare a moralitii religioase, n special a celei catolice. Catolicismul n-a disprut, ci s-a erodat din interior; i-a pierdut capacitatea de a impune, fr probleme, tipare de comportament pe scar larg un lucru pe care, oricum, n-a izbutit s-l realizeze niciodat n ce-i privete pe membrii albi de sex masculin ai clasei conductoare. n al doilea rnd, ncepnd cu anii aizeci, manifestrile culturale care puneau accentul pe fericire au luat un nou avnt. Micri ca Tropiclia care nu ntmpltor a aprut n Bahia cu figuri precum Caetano Veloso i Gilberto Gil au pledat cauza bucuriilor vieii mpotriva unui regim militar moralist, dnd astThe ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as a pseudoidea a conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the collective characters which are the classes in opposition. This duality means that the basic requirement for the full description of the ideologeme is already given in advance: as a construct it must be susceptible to both a conceptual description and a narrative manifestation all at once.9 In this case, the ideologeme in question is that of cordial man.10 It had its moment of truth in the imperfect process of rationalization (in Webers sense) in colonial Brazil, when the lines separating the public from the private were not clearly marked. To an extended family, comprising relatives relatives as well as aggregates (agregados) living under the same roof, corresponded an intensified affability to strangers in the public sphere, a positive absence of that kind of bourgeois coldness associated to calculation. The distopic side of this, however, was twofold: on the one hand, supposedly professional relations were tainted by personalism and from the outset were entangled into a system of exchanging favors. On the other, the underside of convivial warmth was the complete lack of recognition, the utter invisibility, of slaves and the lower classes in general, who remained outside the public sphere. This sociological configuration was used, very early on in the history of the country, as an ideological weapon of domination. In its attempt to picture Brazilians as peaceful, because merry, official historiography systematically erased the innumerous insurgencies that since the very beginning of colonial times have bathed Brazilian social life in blood. Now, and here is my claim, this ideologeme was internalized and became part of the very process of Brazilian subjectivization, more clearly now than ever before. How this actually happened, what was the decisive trigger, cannot be determined. All we can do is provide a set of enabling features that, together with the ones mentioned above, may compose a convincing picture. The first one relates, of course, to Brazils unbelievably fast process of modernization and the corresponding weakening of religious morality, mainly Catholic. Catholicism did not disappear, but was corroded from the inside; it lost any capacity to unproblematically impose patterns of behavior on a large scale something it never managed to do in relation to white male member of the ruling class anyway. In the second place, from the sixties on cultural manifestations stressing happiness gained renewed momentum. Movements such as Tropiclia which not by chance originated in Bahia with figures like Caetano Veloso and Gilberto Gil defended joy against a moralist military regime; they thus seemed in and by themselves to be progressive, while the future proved just the opposite, when happiness was transformed into an imposition to be happy. A fruitful instance to investigate this can be found in popular songs of the I-am-happy kind. When closely scrutinized, they reveal a curious illocutionary force. At first, they may seem just to describe the emotional state of the singer, but from the way they are received it becomes clear that they are not listened to, not even merely sung: they are performed. In Brazil, this is most clear: one does not decode a song, one enters it; one does not listen to it, but enacts it in what could very well be termed a parallel world. The linguistic trait responsible for this melting away of sender and recipient is the I. A long time ago, Emile Benveniste described the I as a subject marker whose referent could only emerge through the act of enunciation; in pop songs the subject adopts this most collective I and in Brazil this momentary interiorization becomes part

145

fel impresia c snt, n i prin ele nsele, progresiste, n vreme ce viitorul a dovedit tocmai contrariul, cnd fericirea a fost preschimbat ntr-o impunere a strii de fericire. Un caz productiv pentru investigarea acestei stri de lucruri poate fi aflat n cntecele populare de tipul Snt fericit. Cercetate cu atenie, ele dezvluie o curioas for ilocuionar. La prima vedere, ele pot prea c doar descriu starea sufleteasc a cntreului, ns din felul n care snt receptate devine limpede c nu snt ascultate, nici mcar pur i simplu fredonate: cntecele snt asumate. n Brazilia, lucrul acesta e ct se poate de clar: individul nu decodeaz un cntec, ci ptrunde n el; nu ascult un cntec, ci l traduce n fapt, n ceea ce s-ar putea numi foarte bine o lume paralel. Trstura lingvistic rspunztoare de o asemenea dizolvare a emitorului i a destinatarului este deicticul Eu. Cu mult timp n urm, Emile Benveniste descria [particula lingvistic] Eu ca pe un indice deictic de subiect, al crui referent poate iei la iveal numai prin actul enunrii; n cntecele pop, subiectul adopt acest Eu ct se poate de colectiv, iar n Brazilia o atare interiorizare momentan devine parte a unei injonciuni sociale de a fi fericit. Inutil s mai spunem, un asemenea proces de apropriere ar fi de neconceput fr puternica expansiune a tehnologiei media n Brazilia i fr lipsa total de mecanisme care s poat aciona ca un tampon n calea lui, din nou ca parte a motenirii unei culturi pronunat gregare.11 Este vorba, ntr-adevr, de un tip de subiectivare/supunere [subjectivization/subjection] cu totul aparte. Obedien i conformism exist, ce-i drept, aici, ca urmare a unui imperativ social, ns ele i fac apariia printr-un act ambiios de autoafirmare. Subiectul este mndru de fericirea sa autoimpus ntr-un context dezolant de srcie i lips. A critica o asemenea stare i a atrage atenia asupra mizeriei reale n care se triete, ale crei efecte pot fi resimite pretutindeni, nu este suficient. Sarcina teoriei nu este s denune ntreaga stare de fapt pe calea unui angajament farnic n favoarea disciplinei i a subordonrii pulsiunilor unui el mai nalt (Cauza), ci s-o transforme (n german umfunktionrieren) n ceva diferit: s pstreze energia i descrcarea libidinal s pstreze sexul i dansul i butura , sigurana de sine i sentimentul de mndrie, dar s le fac totodat tranzitive n raport cu ceea ce se caut prin ele cu adevrat. 1. Deosebirea major n raport cu hedonismul tradiional: posibilitatea de a te bucura pur i simplu prin intermediul simurilor este redus la un minim ceea ce constituie atunci i o asemnare: o reinterpretare a acestuia, cu o turnur de revan (mpotriva propriei persoane: Nu pot face lucrul sta, aa c am s-l fac chiar mai aprig). 2. Lucrul cel mai important, probabil chiar concluzia: aproprierea ideologiei fericirii i a interpelrii care-i corespunde. 3. De la ideologie la injonciune: eti fericit: de la descriere la interiorizarea performativ. Surse: stagnarea economic + modernizarea i erodarea relaiilor tradiionale (de asemenea, ubrezirea catolicismului) + impactul micrilor culturale, ca Tropiclia, care au pledat pentru eliberare i au fcut apologia hedonismului (rolul principal jucat de cntece de tipul Snt att de fericit). 4. Logica subiacent: Nu pot fi fericit, deci snt. De unde agresivitatea.
Traducere de Claudiu Vere

of a social injunction to be happy. Needless to say, such process of inhabiting would be unthinkable without the powerful expansion of media technology in Brazil and the utter lack of mechanisms that could act as a buffer to it, again as part of the heritage of a strong gregarious culture.11 This is indeed a very special kind of subjectivization/subjection. There is, true, as the result of a social imperative, obedience and conformity, but this occurs through a self-assertive act of self-positing. The subject is proud of his selfimposed happiness in a desolate context of poverty and need. To criticize this and call ones attention to the objective misery one lives in, whose effects can be felt just everywhere, is not enough. Theorys task is not to denounce all this in a self-righteous pledge for discipline and the subsumption of ones drives to higher aim (the Cause), but to work it out (in German umfunktionrieren) into something different: keep the energy and the libidinal discharge keep sex and dance and drink the self-assurance and pride, but make them also transitive to what they really desire. 1. Main difference in relation to traditional hedonism: the possibility of simply enjoying oneself through the senses is reduced to a minimum but then thats a similarity: a reinterpretation with a vengeance (against oneself: I cannot do it, so Ill do it more ferociously). 2. Most important point, perhaps even conclusion: internalization of the ideology of happiness and its corresponding interpellation. 3. From ideology to injunction: you are happy: from description to performative interiorization. Sources: economic stagnation + modernization and corrosion of traditional ties (also weakening up of Catholicism) + impact of cultural movements, such as Tropiclia, which made the plea for liberation and advocated hedonism (central role played out by songs of the type Im so happy). 4. Underlying logic: I cannot be happy, therefore I am. Hence aggression.

Notes: 1. To my knowledge the best example of this dialectic is to be found in Roberto Schwarzs work, as for instance in his A Master on the Periphery of Capitalism: Machado De Assis (Duke U.P., 2002) and Misplaced ideas: essays on Brazilian culture (Verso, 1992). 2. Contribution la critique de lhdonisme (1938), in Culture et Socit (Paris: Minuit, 1970), p. 200. 3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm. 4. Anthropologically, this is confirmed by the role of partying in the Brazilian system of politeness. As we know, its object is always related to a culturally sensitive spot. If in Brazil cursing has totally ceased to be a breach of good manners (a positive development in the desacralization of language), refusing to join in completely in conviviality is a serious affront. Leaving a party before, say, two in the morning is seen as an offense against ones guest. 5. Freizeit, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 64555. 6. See http://www1.folha.uol.com.br/folha/brasil/ult96u47997.shtml. 7. See the famous essay Ideology and State Apparatuses, in Lenin and Philosophy (New York: Monthly Review Press, 1971). 8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001) translated by Reiner Ansn. 9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P., 1981), p. 87. 10. The best description of the homem cordial can be found in Aurlio Buarque de Hollandas canonical Razes do Brasil (Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936). 11. Two examples: it becomes ever harder to find a middle-class restaurant without a TV and interstate buses are following the same path.

146

+ (timpul liber)
Note: 1. Exemplul cel mai bun al acestui tip de dialectic este de gsit, dup cunotina mea, n opera lui Roberto Schwarz, de pild n lucrrile sale A Master on the Periphery of Capitalism: Machado De Assis (Duke U.P ., 2002) i Misplaced ideas: essays on Brazilian culture (Verso, 1992). 2. Contribution la critique de lhdonisme (1938), in Culture et Socit (Paris: Minuit, 1970), p. 200. 3. http://www.sei.ba.gov.br/conjuntura/ped.index.htm. 4. Lucru confirmat, din punct de vedere antropologic, de rolul jucat de petrecere n sistemul de politee brazilian. Dup cum se tie, obiectul acestuia privete ntotdeauna un punct nevralgic sub aspect cultural. Dac n Brazilia njurtura a ncetat cu desvrire s mai constituie o nclcare a bunelor maniere (o evoluie incontestabil n procesul de desacralizare a limbajului), refuzul de a lua parte pe deplin la petrecere reprezint un grav afront. Gestul de a pleca de la un chef nainte de, s spunem, ora dou dimineaa este privit ca o ofens adus gazdei. 5. Freizeit, in Gesammelte Schriften, 10.2, pp. 64555. 6. Vezi http://www1.folha.uol.com.br./folha/brasil/ult96u47997.shtml. 7. Vezi celebrul eseu Ideology and State Apparatuses, in Lenin and Philosophy (New York: Monthly Review Press, 1971). 8. Psyche der Macht (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2001), traducere de Reiner Ansn. 9. The Political Unconscious (Ithaca: Cornell U.P ., 1981), p. 87. 10. Cea mai bun descriere a lui homen cordial poate fi gsit n scrierea consacrat a lui Aurlio Buarque de Hollanda, Raizes do Brasil (Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936). 11. Dou exemple: devine tot mai dificil de gsit un restaurant middle-class fr televizor, iar autocarele care fac curse pe autostrad urmeaz acelai fga.

147

Despre rezistena fa de munc

Gabriel Chindea

1. Rezerva burghezului atunci cnd vine vorba de viaa lui sexual este bine cunoscut, iar psihanaliza a ncercat s-l vindece de aceast fals pudoare. n schimb, reticena anumitor primitivi care ezit s vorbeasc despre propria lor munc poate strni curiozitate. ntrebai de antropologi cum lucreaz, n ce fel i asigur subzistena, ce unelte folosesc sau cum i conserv hrana, care nu este permanent abundent, unii aborigeni din Papua s-au artat de-a dreptul ocai i, evitnd rspunsul, s-au ntrebat la rndul lor de ce li se cere s vorbeasc despre munca lor mai degrab dect despre celelalte preocupri. Nu trebuie s mergem ns la antipozi pentru a afla c munca este ceva penibil, n dublu sens, adic ruinoas i mpovrtoare. Un aristocrat din vechea Europ s-ar fi simit la fel de umilit dac, deczut din rang, ar fi trebuit s mrturiseasc despre sine c lucreaz. Ct despre tradiiile din care a luat natere cultura occidental clasic, ele reflect acelai spirit. Pentru Vechiul Testament, a lucra este un blestem aruncat asupra omului de ctre Dumnezeu, pedeaps a pcatului originar i prefigurare a morii. Dei mai puin teocentric, mitologia greac i refuz i ea muncii orice demnitate uman. Obligaia de a munci, creia eroul, Herakles de pild, trebuie s i se supun, era pentru antici un spectacol nfricotor. Iar dac fantoma lui Ahile declar c prefer s revin ca argat pe pmnt dect s domneasc n Hades, efectul poetic e garantat: doar existena larvar subpmntean poate ntrece grozvia muncii terestre. n fine, viaa politic i social greac a oferit filosofilor terenul primelor reflecii teoretice despre munc, care nu cuprind nici un element apologetic: ea este o aciune imperfect deoarece nu are cum s fie un scop un sine; ntr-adevr, nimeni nu muncete de dragul muncii, ci, la limit, tocmai pentru a nu mai fi nevoit s munceasc. De aceea munca nu poate fi dect o regretabil, chiar dac fatal, pierdere de vreme, care trebuie transferat pe umerii altora, dac individul vrea cu adevrat s se ocupe de activiti cu valoare intrinsec: politica, desigur, dar mai ales contemplaia. Aceasta din urm, cea mai nalt ocupaie uman, ntruct angajeaz o gndire aplecat asupra ei nsei, a fost i prima form de timp liber (schole) recunoscut n istorie: un timp desvrit, i totui n desfurare, care curge stnd pe loc, ntruct finalitatea lui imanent l scutete s se mai precipite spre un el exterior. Se poate spune, aadar, c n majoritatea spaiilor sau a epocilor istorice, umanitatea omului nu a fost de gsit dect n afara muncii i c emanciparea social trebuia s corespund, din aceast cauz, unei emancipri fa de munc. Cu att mai singular apare atunci schimbarea care se produce o dat cu nceputul modernitii i al capitalismului i care, n ultimele secole, s-a generalizat la scar planetar. ntr-adevr, proiectele politice, sociale ori economice moderne vor urmri tot mai mult nu s elibereze omul de munc, ci s elibereze munca din om. n acest proces, emanciparea din sclavia imemorial a muncii nu va nsemGABRIEL CHINDEA este asistent la Facultatea de Filosofie a UBB din Cluj, unde pred istoria filosofiei antice i medievale. Traductor n limba romn al unor texte din Porfir i Plotin, n prezent pregtete un doctorat la Universitatea Paris 1 despre problema transcendenei n gndirea greac.

ON RESISTANCE TO WORK Gabriel Chindea 1. The reserve of the bourgeois in matters pertaining to his sex-life is quite famous, and psychoanalysis tried to cure him of this prudery. The reticence of certain primitive natives when it comes to speak of their own work on the other hand might well be a matter of considerate interest. When asked by anthropologists about the way they worked and secured their subsistence, about what kind of tools they used or how they conserved their food which was not constantly abundant, some Papua aborigines were rather shocked and wondered, avoiding to answer the question, why were they demanded to talk about their work instead of describing other activities. We nevertheless need not explore the antipodes in order to discover: work is doubly an awkward thing, being both shameful and encumbering. The declassed aristocrats of old Europe would have equally felt humiliated had they been asked to confess they were working for a living. Not to mention certain traditions at the origins of the classical western culture, which reflect the same spirit. The Old Testament considers work to be Gods curse upon man, a punishment for the original sin and the prefiguration of death. Less theocentric though, Greek mythology still refuses to invest work with human dignity. The obligation to work which the hero, Heracles for instance, had to obey, used to be a terrifying show for the ancients. When the ghost of Achilles reveals his intention to return to this world as a hind rather than ruling in Hades, the poetic effect is guaranteed: only the subterranean larval existence can exceed the frightfulness of terrestrial work. Greek political and social life gave philosophers the opportunity to express their first theoretic reflections on work, thoughts that bore no apologetic elements: very far from being an end in itself, work is an imperfect activity, as no one works for the sake of working, people work hard exactly in order to be released from under the obligation to work. Work may thus be nothing but an unfortunate, even fatal waste of time and should at all costs be transferred onto the shoulders of others if the individual wishes to engage in activities of an inherent value, such as politics, and above all, contemplation. The latter, the highest of all human preoccupations as it employs a self-reflective action of thought, simultaneously passed for the first approved form of free time (schole) in history: a time complete and in process at the same instance, simultaneously flowing and fixed, as its immanent finality exonerates it from pursuing any exterior aim. One might well say that in the great majority of historic spaces or eras the humanity of man was to be found exclusively outside the realms of work and
GABRIEL CHINDEA is assistant lecturer at Faculty of Philosophy, Babe-Bolyai University, Cluj. He teaches History of Ancient and Medieval Philosophy. Translator into Romanian of Plotinus and Porphyrys works, he is currently doing the PhD at the University Paris 1 upon the question of transcendence in Greeks thinking.

148

+ (timpul liber) na altceva dect emanciparea muncii dintr-o condiie servil i reafirmarea ei ntr-o stare liber. Libertatea muncii, care pentru cei vechi ar fi fost de neneles, dar care, n calitate de for de lucru disponibil pentru angajare, este o necesitate legat de pia, se ntemeiaz pe o convingere etic nou, dup care munca este unul, dac nu cumva ultimul avatar al libertii. n practica antic i medieval, n care munca era echivalentul servituii, emanciparea, de cele mai multe ori individual, nsemna asigurarea privilegiului de a nu munci. De aceea, trecerea de la un statut de lucrtor la unul de nelucrtor se fcea fr ca nsi condiia de muncitor s se modifice. Lumea modern, n schimb, i va propune s schimbe condiia ca atare a muncitorului. Depirea strii de muncitor, care trebuie s se realizeze acum colectiv, i nu doar individual, nu mai nseamn renegarea acestei condiii, ci emanciparea n interiorul ei i o dat cu ea. Negat pentru a fi reafirmat, transformat, dar totodat conservat, muncitorul nu trebuie s devin dect ceea ce, ntr-o oarecare msur, este deja. Ambiguitatea sa l recomand astfel drept o figur profetic, ce ajunge elementul predilect al proiectelor i experimentelor sociale. Pe de alt parte, se poate, desigur, susine c munca nu a fost complet depreciat nici n timpurile premoderne, doar c majoritatea mrturiilor ajunse pn la noi provin, prin fatalitatea istoriei, tocmai din acele medii care, ndeprtate de munc, i-au putut edifica o ideologie convenabil i au dispus, n plus, de capacitatea de-a o transmite. Mediile populare, n schimb, ar fi tiut dintotdeauna i din propria lor existen c umanitatea supravieuiete chiar i la periferia sferelor nalte ale vieii. i totui, chiar i n asemenea cazuri, munca era privit doar ca preambulul necesar, biologic i moral, pentru activitile propriu-zis libere de trud. Este imaginea pe care o regsim la Hesiod i, n general, n societile rneti tradiionale, n care individul se bucur n tihn i cu o contiin mpcat de roadele lucrului su. Dar nu munca nsi este o plcere, ci fructul ei, ceea ce se poate realiza prin ea. n aceast lume nc premodern, opera confer, fr ndoial, trudei o semnificaie moral, dar una extrinsec, aa cum un copil poate conferi un sens durerilor naterii. 2. Eliberarea modern a muncii a dus la un fenomen nou: hiperproducia. Nu m refer doar la bine cunoscuta supraproducie, despre care se spune c genereaz periodic crizele de sistem ale capitalismului. E vorba, dimpotriv, de o logic mai profund a produciei de dragul produciei, care poate ajunge uneori la o mas critic, dar care n general mobilizeaz cu succes energiile naturale i umane. Avansul modernitii va coincide cu amplificarea acestei producii intensificate prin eliberare: ea crete desigur n volum, dar mai ales n importan. n felul acesta, moduri ale existenei care odinioar nu fceau parte din sfera productiv i snt anexate, iar munca, luptnd pentru a-i dobndi o legitimitate, tinde apoi s o monopolizeze. Religia, politica i tiina, pentru a numi principalele activiti care erau lipsite iniial de caracter productiv, i pierd, nainte de toate formal, ceea ce altdat le conferea superioritatea. Pretenia lor de a constitui un scop n sine le este contestat sau pur i simplu uitat, devenind n cele din urm de neneles. Astfel, pentru a supravieui, ele trebuie s obin o nou recunoatere, de instrument folositor la ceva, i s ia forma muncii. Dar instrumentalizarea acestor valori tradiionale nu trebuia s le condamne la un statut servil, ci s le asocieze la noua form eliberat de producie.
that consequently social emancipation in those times and places had to correspond to an emancipation from work. The change which emerged at the threshold of modernity and capitalism, and which has become universal on a planetary scale during the past few centuries appears then in a singular light. Indeed, modern political, social or economic projects tend to pursue not mans liberation from work but the liberation of work from man. The immemorial emancipation and slavery of work will most certainly signify in this process the emancipation of work from a subservient condition and its reassertion in a free status. The freedom of work, something the ancients could never have understood, which yet is needed on the market under the form of available work force, relies upon a new ethical conviction which regards work as an avatar, perhaps the last, of freedom. For ancient and medieval use, epochs when work equaled subservience, emancipation, individual in most of the cases, meant the security of the privilege not to work. Consequently the switch from the status of the worker to that of the person not working was made without modifying the condition of the worker. The modern world will try in exchange to alter the condition of the worker as it is. The fact that the worker condition needs to be exceeded, already on a collective and not only on individual level, implies instead of the disavowal of the condition itself, the emancipation with and within it. Negated to be reasserted, transformed but preserved at the same time, the worker needs to become something he to a certain extent already is. His ambiguity recommends him as a prophetic figure becoming the favored element of social projects and experiments. It is possible to assert on the other hand that work had probably not completely been denigrated in premodern times, only that the majority of testimonies that succeeded in reaching us were rooted, through a fatal move of history, exactly in environments that, at a secure distance from the sphere of work, could conceive of a comely ideology and possessed at the same time the capacity of transmitting it. Popular media on the contrary knew it well owing to its own existence how humanity could survive even at the periphery of the high spheres of life. Even in these cases work was nevertheless considered to be merely the biologically and morally indispensable preamble for activities properly free of toil. This is the image we discover in Hessiod and in traditional rural societies, where the individual enjoys the results of his work peacefully and with a clear conscience. The source for pleasure is yet not the work done but its fruit, all that might be realized through it. In this premodern world the result doubtlessly lends a moral significance to the labor spent in achieving it, this significance being nevertheless extrinsic, the way a child might give significance to the labors of birth. 2. The modern liberation of work led to a new phenomenon: hyper production. I do not merely refer to overproduction accused of periodically generating the crises of the capitalist system. The issue is on the contrary related to a more profound logic of production for the sake of production, which might sometimes reach a critical amount but which usually employs human and natural energies with great success. The advance of modernity will coincide with the development of this production intensified through liberation: it will certainly increase in volume while it will gain a lot more in significance. This way modes of existence that never belonged to the productive sphere will be attached to it, while work, fighting to obtain legitimacy will have a tendency to monopolize this sphere. Religion, poli-

149

ntr-un proces istoric ntins pe mai multe secole, formele superioare ale vieii, dei deposedate de vechea lor importan, ar fi trebuit, asemeni muncii pe care erau chemate s o imite, s fie la rndul lor emancipate, tocmai n calitate de forme de producie. Aparent deczute la nivelul muncii, lor li se promite s se elibereze o dat cu ea, aa cum suprimarea vechii suveraniti urma s conduc inevitabil la dispariia vechii servitui. Idealul modern este astfel animat de un optimism consecvent. Dac din punct de vedere social el sper s i elibereze nu doar pe sclavi, dar i pe stpni (de propria lor stpnire i violen, de propria lor nedreptate i minciun), n cazul spiritului, el militeaz pentru eliberarea religiei, a tiinei i a politicii de drogul, intolerana, falsul dezinteres i parialitatea care le domin. Faptul c optimismul productiv modern urmrete s emancipeze, pe seama muncii, att munca, ct i vechile forme privilegiate de activitate se vede cel mai bine n cazul artei. ntr-adevr, creaia artistic, pe care modernitatea ajunge s o aprecieze naintea operei nsei, pare s fie forma cutat de munc liber, respectiv de libertate creatoare. Neglijat n lumea premodern, pentru care nu era dect un simplu artizan, artistul se emancipeaz mai repede dect celelalte categorii de lucrtori, iar arta ajunge, chiar de la nceputurile epocii moderne, o parte a culturii egal n valoare celorlalte moduri superioare de existen. Dar tocmai pentru c devine o form privilegiat de munc, arta risc s i piard originea productiv, dezinteresndu-se, de pild, de realitate, de privitor sau de comanditar, i s se transforme ntr-un ideal n sine. Ajuns n aceast postur neproductiv, ei i se va impune atunci s se mai emancipeze o dat, de data aceasta asemeni activitilor superioare cu care ajunsese s se confunde. Sub diverse forme, ca art militant sau comercial, ea este reeducat pentru a fi recuperat de circuitul productiv. n felul acesta, arta devine un caz exemplar al emanciprii prin munc pe de o parte, ca producie ce se elibereaz, pe de alt parte, ca instan a culturii ce scap de falsele privilegii pentru a deveni productiv , ncercnd s concilieze n sine o dubl micare ce trebuia de fiecare dat s conduc la un rezultat pozitiv. 3. E inutil s amintim acum n ce msur optimismul modern a fost infirmat de evoluia evenimentelor i care au fost efectele secundare i perverse ale acestei ample micri de emancipare. E suficient doar s constatm c, fr a fi neaprat nsufleite de nostalgii premoderne, cu att mai mult cu ct modernitatea este ireversibil, nct pn i revenirea nu se poate face dect ca un salt nainte, sensul schimbrilor epocii moderne a devenit tot mai dificil de decriptat, iar criticile tot mai numeroase i consecvente. Oricum, faptul c organizarea modern a muncii a generat sau a exacerbat forme neateptate de servitute sau nihilism este bine cunoscut: fie prin exploatarea anumitor grupuri sociale sau naionale, impus de nevoile produciei i contrar idealurilor moderne de egalitate politic, fie prin epuizarea resurselor, a ideilor i n cele din urm a umanitii prin consum. Fie c viza modernitatea n esena ei, fie c denuna doar acele aspecte care, dimpotriv, mpiedicau lumea modern s-i regseasc esena, critica pornea de fiecare dat de la constatarea c munca s-a emancipat nstrinndu-se de om i nstrinnd prin ea toate activitile i lumea nsi organizat n jurul ei. Pe de alt parte, tocmai pentru c producia modern este un fenomen istoric singular, nici apologia, dar nici critica ei nu mai pot corespunde unei atitudini consemnate n tradiia clasic. Dei ideologia modern a muncii, bur150

tics or science, to name only the most important activities that were initially void of productive character, lose, first of all on a formal level, the quality that used to motivate their superiority. Their pretence of constituting an end in themselves is questioned or simply forgotten, becoming abstruse in the end. They need to obtain a new recognition in order to survive, to be acknowledged as instruments of some use and to acquire the form of work. The instrumentalization of these traditional values should nevertheless not have condemned them to a subservient status, associating them to the new, liberated form of production instead. Just as the work they were meant to imitate did, the superior forms of life, even if bereft of their old importance, should have, in a several centuries long historical process reached an emancipated state as forms of production themselves. Apparently declassed to the level of work, these values are promised to be liberated with it, the same way the suppression of old sovereignty was meant to unavoidably lead to the disappearance of old subservience. The modern ideal is thus animated by a consistent optimist spirit. If from a social point of view modernity hopes to liberate not only slaves but masters as well (from under their own dominance and violence, from under their own injustice and lies), in matters of the spirit modernity militates for the liberation of religion, of science or of politics from under the drug, intolerance, false disinterest and partisanship dominating them. The fact that modern productive optimism pursues the emancipation, to the disadvantage of work, not only of work but of the old privileged forms of activity as well, is most apparent in the case of art. Artistic creation, which modernity values above the work of art itself, seems indeed to be a from of free work and one of creative freedom. Neglected in the premodern world, which viewed him as a simple craftsman, the artist reaches emancipation sooner than any other category of workers, and art becomes, beginning with the earliest phases of modernity, a part of culture similar in value to the other superior modes of existence. Yet due to its becoming a privileged form of work, art risks to lose its productive origins, to lose touch with reality, with the spectator or procurer, and to become an ideal in itself. Having reached this unproductive position, art will be forced to emancipate once more, following the example of those superior activities it succeeded in confounding itself with. Art is re-educated under various forms, such as militant or commercial, in order to be reintegrated in the productive circuit. This is how art becomes an exemplary case of emancipation through work as liberated production on one hand, and as an instance of culture on the other, which escapes false privileges to become productive trying to conciliate a double movement which should at each instance have lead to a positive result. 3. It is pointless for us to consider now the extent modern optimism was subdued by the evolution of events or the secondary and perverted effects of this ample movement of emancipation. It will suffice to observe that, without being necessarily animated by premodern nostalgia, as modernity is furthermore irreversible to the extent where the return can only be performed as a leap forward, the meaning of changes in the modern era has become increasingly difficult to decipher, whereas critical notes are frequent and consistent. The fact that the modern organization of work has generated or exacerbated a number of unexpected forms of subservience and nihilism is well known: it happened either through the exploitation, imposed by the needs of production and contrary to the modern ideals of political equality, of certain social or national groups or

+ (timpul liber) ghez sau socialist, a cutat s-i gseasc modele clasice, ea se poate recomanda de la versurile lui Hesiod, de exemplu, la fel de puin pe ct s-a regsit Revoluia Francez n haina ei roman sau comunismul n presupusa comun primitiv. Iar dac afirmarea de sine a muncii moderne este lipsit de precedent, la fel trebuie socotit i alienarea pe care aceast munc o provoac. Cci nstrinarea modern a produciei fa de om i a omului prin producie nu corespunde strii imemoriale de promiscuitate i servitute la care munca condamnase umanitatea n societile clasice sau tradiionale. Ea nu decurge dintr-o condiie natural a omului, dup cum nu este urmarea unui blestem divin. Or, dac alienarea modern prin munc nu este altceva dect rezultatul procesului de emancipare a muncii i corespunde unei situaii istorice care are o genealogie i o cauz, atunci ea nu poate fi acceptat ca o fatalitate cosmic sau mitologic. Nu mi propun s discut aici dac aceast nstrinare decurge n mod necesar din faptul c producia este instituit la rang de sistem, aa cum pare s cread ultimul Heidegger, sau dac ar exista posibilitatea real a unei munci nu doar eliberate, dar i libere i deci creatoare, aa cum crede Marx. De asemenea, e greu de spus dac nstrinarea rezult din faptul c libertatea muncii care nsoete naterea proletariatului modern nu a fost nsoit de posesia mijloacelor de producie, aa cum susine marxismul, sau dac simpla organizare a muncii creeaz automat, indiferent de proprietate, un sistem ierarhic i de comand. Oricum, putem constata n cele din urm c producia pur duce la instrumentalizarea societii ntr-un proces n care nu mai exist un beneficiar autentic al muncii, ci o alienare generalizat. Dar indiferent cum interpretm cauzele nstrinrii moderne prin munc i dincolo de simpla ei descriere fenomenologic, aceast alienare trebuie neleas i supus criticii pornind de la specificul ei modern, care o deosebete de degradarea umanitii din epocile precedente. Cred, prin urmare, c ntrebrile privitoare la semnificaia actual a muncii snt la fel de ndreptite, fie c snt inspirate de umanismul clasic, care mai militeaz nc pentru o emancipare autentic a omului, fie de un spirit postumanist, care dorete numai s elibereze lumea, neleas ca orizont ontologico-istoric, de insuportabilul circuit totalitar al produciei. n fine, ntr-un asemenea context, nu pot dect s deplng modul precipitat n care societile periferice, cum este i cea romneasc, se orienteaz spre stilul modern de via, n care vd o soluie istoric miraculoas. Aceste societi par s ignore cu o naiv speran c motenirea modern nu este o certitudine i c, la limit, tocmai modernitatea este aceea care se pune actualmente pe sine n cauz. 4. Pentru muli politicieni sau analiti obsedai de specificul naional, rezistena fa de munc pare s fie una dintre problemele societii romneti contemporane: nu tim s muncim ori nu ne place s muncim snt afirmaii repetate ntr-o autoreprezentare social mediatic, conform creia la noi se lucreaz prost i puin, superficial i repede, iar srcia colectiv decurge din neseriozitatea i inconsecvena cu care e preluat un spirit productiv ce i-ar fi demonstrat virtuile n rile avansate. Ar exista, astfel, dou stadii ale muncii, cel local i cel occidental, cel premodern i cel modern, ntre care diferena recunoscut ar fi nu doar de grad, ci i de substan. Conform acestui tipar, avem, pe de-o parte, o societate romneasc nc nedezvoltat, n care nencrederea arhaic fa de munc ar face idealul productiv problematic n chiar idealitatea sa, iar, pe de alt parte, o lume mothrough the exhaustion by consumption of resources, of ideas and finally of humanity. Irrespective of whether it attacked the very essence of modernity, or it denounced aspects which, on the contrary, hindered the modern world from finding its essence, criticism set out in all cases with the observation that work had emancipated and became alien to man, alienating implicitly all activities as well as the world organized around it. On the other hand, owing to the fact that modern production is a singular historic phenomenon, neither its apology, nor its critique can correspond to an attitude registered in classical tradition, by now. Although the modern ideology of work, bourgeois or socialist, tried to find classical models to follow, it has grounds to relate to the verses of Hessiod just as the French revolution is entitled to refer to Rome or socialism to ancestral primitive societies. And if the self-assertion of modern work has no precedent whatsoever, the situation is the same with the sense of alienation provoked by this work. Or else the modern alienation of production from man and of man through production does not correspond to the immemorial condition of promiscuity and subservience to which work had condemned humanity in classical or traditional societies. This alienation originates in no natural human condition, as it neither is the outcome of a divine curse. Yet if the modern alienation through work is nothing but a result of the process of emancipation of work and corresponds to a historical situation with a genealogy and a cause, then it can be accepted neither as a cosmic, nor as a mythological fatality. I do not intend to discuss whether this alienation is the imperative outcome of production being established at the rank of a system, as the late Heidegger seems to believe, or if there is a real possibility for a work not merely liberated but also free, meaning creative, the way Marx believes. It is also difficult to decide whether alienation results from the fact that the freedom of work present at the birth of modern proletariat was not accompanied by the possession of the tools of production, as Marxism declares, or if the very organization of work creates automatically, irrespective of property, a system of hierarchy and command. We can assess in the end that pure production leads to the instrumentalization of society through a process in which no authentic beneficiary of work exists anymore but a universal alienation instead. No matter how we interpret the clauses of modern alienation through work, past any simple phenomenological description of it, this alienation should be conceived and criticized on the bases of its modern character, which differentiates it from the degradation of humanity characteristic of previous eras. I consequently believe that investigations of the present significance of work are equally valid irrespective whether they are inspired by classic humanism, which still militates for a genuine emancipation of man, or by a post-humanist spirit driven only by an intention to liberate the world, understood as an ontologicalhistorical horizon, from under the unbearable totalitarian circuit of production. Given this context, I can but deplore the precipitant way in which peripheral societies, the Romanian for instance, orientate towards the modern life-style considering it a miraculous historical solution. These societies seem to ignore with a nave hope the fact that the modern inheritance is not a certainty and that it eventually ends up questioning itself. 4. For many politicians and analysts obsessed with national peculiarities the resistance to work seems to be one of the problems of contemporary Romanian society: we cannot work, or we do not like to work are the statements

151

dern, a crei productivitate superioar decurge din transformarea muncii n instrument al realizrii de sine. Conteaz prea puin, n acest caz, dac performanele cuantificabile obiectiv ori calitatea muncii locale snt ntr-adevr inferioare sau, dimpotriv, superioare ori echivalente celor din rile luate drept model. Problema este, se pare, n primul rnd subiectiv i, real sau inventat, ia aspectul unei indispoziii persistente ce i nstrineaz pe lucrtori de munca lor. Faptul c munca nu ar fi ceva propriu individului din societatea postcomunist, nvat cu chiulul i simularea, creeaz evident, n condiiile unei lumi a muncii, o stare de alienare care conduce n mod necesar la rezisten. Or, mpotriva acestei rezistene pasive fa de munc, pedagorii politici i mediatici, dar mai ales timpul par chemai s lupte, vindecndu-ne concetenii de nstrinare i pregtindu-i astfel s lucreze la nivelul de organizare i eficien al produciei din Occident. Dup acest scenariu terapeutic i optimist, rezistena actual fa de munc ar trebui i ar putea fi substituit prin identificarea total cu aceasta. Muncitorul romn s-ar elibera astfel de complexe i ar atinge totodat bunstarea mult visat a colegilor si din rile Lumii nti. O asemenea previziune, naiv sau cinic, e greu de spus, pare s ignore ns c asumarea veritabil modern a muncii nu este neproblematic. Chiar dac o anumit stare de nemulumire, ce corespunde n bun msur unei lumi nc tradiionale, ar disprea, dilemele arhaice legate de munc, ce se presupune c mai supravieuiesc nc n societatea romneasc, ar fi nlocuite de interogaii la fel de serioase pe ct de serios ar fi noul spirit productiv ce ar viza sensul produciei nsei. Altfel spus, nstrinrii actuale, mai degrab premoderne, fa de munc i-ar lua locul o alienare modern, cu nimic mai linititoare, chiar dac ea ar nsoi o munc eficient, profitabil i bine, poate prea bine organizat. Munca modern va sosi, prin urmare, nu doar cu beneficiile, ci i cu angoasele ei. Echivoc, ea nseamn n egal msur eliberare i supunere, emancipare i nstrinare. Ba se poate bnui c performana productiv pe care ne-o dorim att de mult nu va veni dect n ziua n care vom nelege deplin caracterul insuportabil al acestei performane. De aceea, n mod paradoxal, semnul c am nvat s producem ntr-un stil modern ar fi tocmai apariia unei forme moderne de rezisten fa de producie. ntr-adevr, munca modern provine din punerea n cauz a muncii nsei: n bine i n ru. Iar dac numai cei care tiu s protesteze fa de producie produc bine, atunci pedagorii politici ar trebui, dac vor s ne pun la lucru, nu doar s prevad, ci chiar s ncurajeze apariia acestei rezistene noi, contiente de sine i active, fa de munc.

continuously repeated in a medial social self-representation, according to which work in our court is performed badly and insufficiently, in a superficial and hasty manner, whereas collective poverty is a direct outcome of the unreliable and inconsistent way in which the country assumes the productive spirit supposedly victorious in western countries. Consequently two stages of work could be differentiated: the local and western, the premodern and modern ones, the difference being not merely one in degree but one in substance as well. According to this model, we have got on one hand a rather undeveloped Romanian society the archaic mistrust for work of which renders the productive ideal problematic through its very ideal quality, and a modern world on the other, the superior productivity of which originates in the transformation of work into an instrument of self-realization. It is of little significance, in this situation, whether the objectively quantifiable performances or the quality of local work are really inferior, or, on the contrary, superior or equivalent to those obtained in model countries. The problem apparently is of a subjective nature in the first place, and be it real or merely invented, it assumes the aspect of a persistent indisposition which alienates workers from their work. The fact that work might not be something specific to the individual of post communist societies, used to truancy and simulation, obviously creates, among the circumstances of a world of work, a state of alienation the requisite of which is resistance. Political and media leaders and, above all, time, seem to be destined to fight this passive resistance to work healing our fellow citizens of alienation and thus preparing them to work on the organizational level and with the efficacy of western production. According to this therapeutic and optimistic scenario, the present resistance to work should and could be substituted through a complete identification with it. The Romanian worker would thus be liberated from complexes and would reach the much coveted prosperity of his colleagues from developed countries. This nave or cynical, hard to tell, prognostic seems to ignore the fact that the truly modern assumption of work is not entirely unproblematic. Even if a certain state of discontent, which corresponds at large to a still traditional world, disappeared, the archaic dilemmas related to work that are supposedly still active in Romanian society would be replaced by interrogations, serious, as the new productive spirit would certainly be, questioning the very sense of production itself. The present rather premodern alienation from work, to put it otherwise, would certainly be replaced by a modern alienation all the more distressing, despite its accompanying an efficient, profitable and perhaps too pretentiously organized work. Modern work will consequently arrive bringing besides its benefits its anxieties as well. Of an equivocal nature, work equally means liberation and submission, emancipation and alienation. One may even guess the productive performance we desire so will only arrive the day we understand the unbearable character of this performance to its deepest. This is why, in a paradoxical way, the sign of us having learned how to produce in a modern style would be the appearance of a modern form of resistance to production. Modern work emanates indeed from the questioning of work: both for good and for bad. And if only the ones who know how to protest against production are good producers, then political leaders should, in case they wish to prompt us to work, not only foresee but even encourage the emergence of this new kind of self-conscious and active resistance to work.
Translated by Nomi Lszl

152

+ (timpul liber)

Labirint cu minotaur
Ovidiu ichindeleanu

O incursiune filosofic n istoria recent a timpului liber

in the midst of this horror and turbulence, I nonetheless carried on my work as a secretary Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix

Ornamentul maselor: cultivnd floricele i monumente Chestiunea timpului liber este o modalitate delicat fie de a protubera probleme ca lupta de clas i inechitatea social, fie de a slvi beneficiile libertare ale proprietii private i are anse cu att mai mari s permit tranziia de la cinarea contemplativ la micarea n peisaj, cu ct demersul nostru se ndeprteaz mai mult de presupoziii morale, n aceeai msur ca i de exerciii perspectiviste de interpretare. Ca toate rile periferiei capitaliste, i Romnia ncearc s gseasc echilibrul propice ntre importul material i cultural occidental i propria producie de valori. Relaiile dintre penetrarea capitalului ntr-o pia pn mai ieri inaccesibil i convoluiile cmpului discursiv romnesc snt decisive pentru nelegerea istoricitii prezentului. Consideraiile de mai jos se atern mnate fiind de dorina de a asuma realitatea statutului de periferie al Romniei, coroborat cu nelegerea necesitii de a dezvolta o critic pragmatic a imaginarului supracodant, care mi pare c domin att domeniul economicului, ct i domeniul produciei culturale de cel mai nalt nivel. Produce Romnia n curs de integrare o cultur care s nsemne mai mult dect hran instant pentru minile obosite dup zece ore de lucru? Presupoziia de la care pornesc, nsmnat de observaii personale, ct se poate de subiective, e c dup atia ani de libertate, critica e sublim, ns lipsete cu desvrire din peisajul cultural romnesc. Clasa mijlocie se dezvolt, ns producia cultural este destinat umplerii timpilor mori de producie. n timp ce elitismul sau preiozitatea in loc de autoevaluare, lurile de poziie manifest o lips de sensibilitate dezolant fa de brutalitatea propriilor judeci. Autoritatea genului literar al memoriilor interpelare regresiv a celor ieii din circuitul produciei , producia de literatur neutr (tiri culturale) care trece drept profesionalism cultural i popularea sezoanelor de vacane cu festiviti n care se acord premii naionale n diversele ramuri de producie cultural snt forme culturale care nu contribuie deloc la consolidarea impactului social al produciei intelectuale. Florile i monumentele culturii nu snt suficiente. Nici unul dintre aceste fenomene nu ajunge s aib pretenie la realitate i este ca atare nregimentat n cmpul social ca divertisment. Pare c, ntr-adevr, mijloacele de producie snt mereu n alt parte, iar producia cultural, n loc s-i dezvolte propriile capaciti de a-i afirma existena, se mulumete s se adapteze unei situaii n care realitatea nsi e n alt parte i s viseze. Iar dimensiunile imaginarului i ale viselor snt departe de a fi infinite ori imprevizibile. Spre deosebire de realitate, care poate cpta dimensiuni radical

LABYRINTH WITH MINOTAUR A Philosophical Journey in the Recent History of Leisure Time Ovidiu ichindeleanu in the midst of this horror and turbulence, I nonetheless carried on my work as a secretary Camilla Griggers, suRGe (suppressor), cultronix The mass ornament: cultivating flowers and monuments The issue of leisure time is a delicate manner either to profile problems such as class struggle and social inequity, or to praise the libertarian benefits of private property. Like all the countries situated at the periphery of capitalism, Romania tries as well to find the balance between the imports, cultural and material, and its own production of values. In order to understand the historicity of its present, one needs to ponder the consequences driven by the penetration of capital in a formerly closed market, including the once reverberated on its discursive field. In what follows, I try to assume the reality of the marginal status of Romania, and to contribute to the critique of the overcoding structures of
imaginary, which seem to dominate not only the representations of the economi-

cal, but also the expressions coming from the domain of cultural production. Does the wannabe-integrated Romania produce a culture that offers more than instant scoff for weary after-working minds? My subjective assumption is that after all these years of liberty, the critique is sublime, but has yet to take being. The middle class grows, but the cultural production does not cease to fill the unproductive moments. Elitism and highbrow are standing for selfassertion, and one is often amazed by the dismal brutality of judgments. The authority of the literary genre of memoirs regressive interpellation of those out of the circuit of production, the crop of neutral literature (cultural news), passing for intellectual professionalism, as well as the seasonal festivities in which national prizes are given and a national intellectual scene is erected all these are cultural forms that are not improving the social impact of cultural production. The flowers and the monuments are not enough. None of these phenomena addresses the reality, and all are recruited in the social field as forms of entertainment. As if the means of production are always elsewhere. Instead of increasing its potentia agendi, the cultural production seems to be happy to adapt to a situation where reality is elsewhere, and to dream. The realm of the imaginary is however far from being infinite or for that matter unpredictable. Whereas reality can change radically in the aftermath of

OVIDIU ICHINDELEANU este doctorand n filosofie la SUNY Binghamton, Statele Unite.

OVIDIU ICHINDELEANU is PhD student in philosophy at SUNY Binghamton, USA.

153

diferite n urma survenirii unui eveniment, imaginarul este n esen un mecanism iterativ. Pierre Clastres numise societile primitive societi ale luxului, pentru c membrii lor se ndeletnicesc cu munca abia cte doutrei ore pe zi. n comparaie cu acestea, societile civilizate ntrein o retoric a muncii ca virtute n sine, cu care trebuie s te identifici pentru a avea succes. La rndul su, succesul e adesea msurat n termenii timpului liber ct timp liber poi s-i permii i unde anume ct de departe de vuietul activitii laborioase. Or, imaginarul timpului liber, att cel al claselor inferioare, ct i cel al antreprenorilor, mprtete aceleai imagini, luate direct din peisajul societilor primitive. Un hamac, natur exotic, obiecte sexuale n apropiere, o linie a orizontului continu, nentrerupt de unghiurile drepte ale construciilor civilizaiei occidentale. Un hamac Comunitatea imaginar a claselor inferioare cu cele dominante primete poate cea mai exact msur i cea mai repetitiv n produciile industriei media. Dup cum au insistat, la momente diferite, n contexte diferite, att Siegfried Kracauer, ct i Flix Guattari, filmele (ca i crile ori albumele muzicale de succes) exprim dorinele ascunse ale societii snt canapeaua psihanalitic a sracului. Msura n care aceste dorine ajung s fie supracodate, anticipate, nregistrate i transmise de industria cultural de mas, din nou i din nou, este cea n care dorinele rmn ancorate n domeniul imaginarului, private de pretenia la realitate, ornamente destinate acoperirii gurilor realitii. Pentru a iei din acest cerc vicios, e necesar dezvoltarea capacitilor proprii de producie a criticii. Experiena arat ns c fiecare tentativ de dezvrjire e o funcie a mprejurrilor istorice n care a aprut. De aceea, n loc de a purcede la a explica ce i cum st treaba cu timpul liber n Romnia, voi schia dou direcii majore n care s-a desfurat deja critica ideologiei timpului liber, suplimentate de cteva comentarii. Vom ntreprinde nti o imersiune subiectiv n cteva aventuri istorice ale noiunii de timp liber, n cmpuri discursive occidentale care par a furniza referine critice obligatorii pentru intinerarul pe care se angajeaz Romnia, pentru a prilejui evenimentul unei comparaii ntemeiate, i pentru a intercepta poteniale traiectorii autodistructive. O istorie pozitiv a criticii ideologiei timpului liber n genealogia pe care o urmm, conceptul timpului liber e nscris n problema mai larg a dinamicii clasei sociale i e legat de noduri precum consumismul, ideologia i industria cultural i de distincii precum cea dintre public i privat. Cu un asemenea bagaj, nu e de mirare c aceast problematic a constituit principala ocupaie a dou mari coli occidentale de analiz critic aplicat din a doua jumtate a secolului douzeci coala de la Frankfurt i Centrul de Studii Culturale de la Birmingham. Dup cum ni se amintete n mod constant dup 1989 i cu oarece exasperare de-a lungul anilor, amndou aceste centre snt ntr-un evident declin sau chiar defuncte aidoma luptei de clas. n ce anume const ns realitatea acestui declin rmne ns de vzut. Se impun aici cteva remarci legate de ntemeierea acestor teorii critice. Un principiu fundamental din Grundrisse este opoziia dintre munc i capital: muncitorul nu concepe munca sa ca fiind putere (ceea ce nseamn aici: productoare de bogie vezi n special carnetele 67). Muncitorul i pune la dispoziie munca n cmpul social ca valoare de schimb contra capitalului, ns ceea ce primete snt bani. Banii i revin n salarii periodice, distribuii segmentat astfel nct s nu ajung la sinteza capitalului. tim restul
154

an event, the imaginary is essentially an iterative mechanism. Pierre Clastres has named the primitive societies abundance societies, because their members need to work only two-three hours per day. In comparison, civilized societies are upkeeping the rhetoric of labor as virtue; one has to identify with its own work in order to be successful. At its turn, the success is often measured in terms of leisure time: how much leisure time can you afford, and where far and away from the hum and drum of the industrious life. And it just so happens that the imaginary of leisure time of the inferior classes as well as of the businessmen shares the same images, borrowed from the landscape of the aforementioned primitive societies. Exotic nature, sexual objects, a continuous line of horizon, uninterrupted by the right angles of Western civilization. Exotic nature... The imaginary community between inferior and dominant classes gets what is perhaps its most precise and repetitive measure in the products of media industry. Movies as both Siegfried Kracauer and Flix Guattari have noticed at different moments in history are expressing the hidden desires of society, they are the psychoanalytical couch of the poor. The measure in which these desires are being overcoded, anticipated and reproduced by the mass culture industry, time and again, is the measure in which the desires are confined to address the imaginary, deprived of any claim to reality; ornaments over the holes of the Real. In order to break this circle, it is necessary to develop the capacities for the production of criticism. However, every disenchantment is a function of its historical contingency. For this reason, instead of trying to clear up the problem of leisure time in Romania, I will sketch two major directions of the critique of ideology, supplemented by a few personal comments. First, a subjective journey in the historical adventures of the concept of leisure time in Western discursive fields, which seem to be mandatory references for the allied Romania. A positive history of the critique of leisure time We are following the genealogy in which the concept of leisure time is part of larger problems having to do with the dynamics of social class, and related to notions like consume, cultural ideology, culture industry, as well as to distinctions as the one between public and private. No wonder that this problematic has constituted the main occupation of two major Occidental schools of applied critical analysis the Frankfurt School and the Birmingham Centre for Cultural Studies. A few words about the foundation of these critical theories are in order. A fundamental principle from Grundrisse is the opposition between labour and capital: the worker does not conceive its work as power (which means here: something that produces wealth see esp. Notebooks 67). The worker offers its labour in the social field as exchange-value against capital, and receives money for it. Money is distributed periodically to the workers, in the form of wages so they cannot reach the synthesis in the form of capital. We know the rest of the refrain: labour dehumanizes, it reifies the human being (Dasein in Marxs text), transforms subjects into objects, externalizes (or alienates) them into the product of their labour. In a free capitalist society, one would suppose then that the worker as well as the small businessman, even if alienated by their own labour, they fully enjoy in their free time the leisure of their private property. However, in Marxs text, leisure time proves to be more than the libertarian reverse of exploited labour, it is the frame in which cultural forms are reflecting the historicity of consciousness whether revolutionary or submis-

+ (timpul liber) refrenului: munca dezumanizeaz, reific fiina uman (Dasein n textul lui Marx), transform subiecii n obiecte, i externalizeaz (sau alieneaz) n produsul obiectual al lucrului lor. ntr-o societate capitalist liber, e de presupus c muncitorul sau chiar micul ntreprinztor, chiar dac alienai de propria munc, se bucur cu toat fiina lor, n timpul liber, de proprietatea privat. Timpul liber se dovedete a fi ns n analizele lui Marx mult mai mult dect reversul libertar al muncii, e cadrul n care formele culturale vin s dea msura istorialitii contiinei revoluionar sau submisiv. Capitolul referitor la acumularea primitiv din Capitalul I surprinde acest proces n detaliu. n Anglia secolelor XIVXV, n care acumularea primitiv de capital tocmai ncepea, ranii (majoritatea populaiei, proprietari liberi) se foloseau de timpul liber pentru a lucra pe marile proprieti, primind n schimb salarii n bani. Treptat, prin expropriere, dezrdcinare i crim, ranii au fost transformai n lucrtori salariai de iure, analfabei care s-au trezit legai prin contract de o munc n care nu se regseau. n secolele XVIIIXIX, cele n care marile puteri europene Spania, Portugalia, Frana, Anglia, Olanda i-au format puterea productiv industrial, secole ale progreselor nentrerupte ale tiinei i tehnologiei, folosirea deschis a forei, jaful i sclavia au devenit norma prin care potenialii muncitori erau vnai, rpii, rupi de familie i plasai n centrele industriale sau miniere: aceste fenomene au marcat naterea proletariatului, aici ca i n alte pri. Revoltele proletare, ca i revoluiile populare ce dau msura democraiei umaniste de astzi, au fost precedate de revoluiile nonumane ale capitalului. Ceea ce l-a fcut pe Marx s conchid: Orice progres al civilizaiei, ori n alte cuvinte orice sporire a puterilor productive ale societii, a puterilor productive ale muncii nsei cum ar fi rezultatele tiinei, inveniile, diviziunea muncii, cooperarea ntre domenii, mijloacele mbuntite de comunicare, crearea pieei mondiale, mainile industriale nu mbogesc muncitorul, ci capitalul, i ca atare doar mresc puterea acestuia de dominare a muncii; toate acestea sporesc doar puterea productiv a capitalului (Grundrisse, Carnetul 3, cap. despre capital). Altfel spus: cu ct snt mai avansate mainile ce intervin n procesul produciei, cu att ele solicit mai mult munc uman. O dat cu dezvoltarea tiinifico-tehnologic, timpul liber nu este ns eliminat gradual, n concepia lui Marx, ci intr n ecuaia logicii capitalului ca o categorie substanial, moment dedicat dezvoltrii libere (Bildung) a individului i mririi consecvente a capacitii de producie. Substanializarea timpului liber e o parte integrant a acestei logici a capitalului. Ca atare, alienat de propria sa munc, proletarul va considera timpul liber drept cea mai preioas investiie personal, capitalul su, presupus a fi n afara procesului exterior de capitalizare. La fel i mic-burghezii. n aceast faz istoric, timpul liber va constitui astfel un catalizator de contiin protestatar i obiectul primelor revolte legate de micorarea orarului de lucru, ce a antrenat alte drepturi care au gsit, nu ntmpltor, simpatie n burghezia intelectual. Muli factori noi au intervenit ns din vremea n care Marx i tocea coatele n bibliotecile londoneze. Standardizarea orarului de lucru, evenimentele politice, tehnologice i tiinifice de la rscrucea de veacuri i mai ales Primul Rzboi Mondial au propulsat industria cultural pe culmi ce au schimbat radical orizonturile de posibiliti. Dinamica dintre munc i capital a prut s se schimbe o dat cu proliferarea n Occident a unei clase mijlocii relativ nstrite, scutite de angoasele legate de ctigarea existenei. Timpul liber a renceput a fi cultivat cu stoicism, i nu numai n mediile protestante, ca exerciiu al libertii interioare, scutit de constrngerile sociale i culsive. The chapter on primitive accumulation from Capital I presents this process too. In England of the fourteenth to the fifteenth centuries, as the primitive accumulation of capital was developing, the peasants (the majority of population, free owners of land) used their free time to work on the big properties, in the exchange of wages. Slowly, through expropriation, abduction, and crime, peasants have been transformed de iure into workers; illiterates bound by written contracts in an alienating labour. During the eighteenth to the nineteenth centuries, as the great European powers Spain, Portugal, France, England, and the Netherlands were building their industrial power of production, centuries of seemingly continuous progress of science and technology, the open usage of force, rapt and slavery has become the usual method for converting the potential workers, by hunting, kidnapping and separating them from their families, and placing them in industrial or mining centers. This feature marked the birth of proletariat, here and elsewhere. The proletarian insurgencies, alike to the popular revolutions which are defining today the sense horizon of democracy, have been preceded by the non-human revolutions of the capital. So that Marx concludes: all the progress of civilization, or in other words every increase in the powers of social production, if you like, in the productive powers of labour itself such as results from science, inventions, division and combination of labour, improved means of communication, creation of the world market, machinery etc. enriches not the worker but rather capital; hence it only magnifies again the power dominating over labour; increases only the productive power of capital (Grundrisse, Notebook 3, The Chapter on Capital). In other words: the more advanced the machines in the process of production, the more human labour they demand. However, free time does not decrease gradually with the scientific and technological progress; free time is a substantial category in the logic of capital: a momentum dedicated to the free development (Bildung) of individuals and the consequent augmentation of the capacity of production. Hence the proletarians as well as the small bourgeoisie will conceive free time as their most precious, personal investment, their own (interior) capital, outside the (exterior) process of capitalization. In this historical stage, leisure time will be thus a catalyst of protestatory consciousness, and object of the first uprisings, related to the length of working day and other rights which found so much sympathy with the intellectual bourgeoisie. Many new factors have come to scene since Marxs laborious studies in the British libraries. The standard length of the working day, political, technological and scientifical events at the turn of centuries, and especially World War One have broadcasted culture industry at levels that changed radically the horizon of possibilities. The dynamics of labour and capital seemed to change as a relatively well-off middle class grew in numbers in the Occident. Leisure time was cultivated with stoicism, and not only in protestant circles, in the sense of training the interior freedom, unchained by exterior social and cultural restrictions and norms. A noble act of philosophical, religious and aesthetical self-contemplation, in the quest for truth and self-awareness. Out of the deepest introspections, the most abyssal revolts were to be communicated to the others in the form of philosophical, religious and aesthetical meditations, separated de facto from the social and political sphere. One could also argue that the institutional development of psychoanalysis and the scientific discovery of the unexplored continent of the Unconscious have contributed as well to the establishment of the substantial nature of private existence, which was to

155

turale exterioare, un act nobil de autocontemplare filosofic, religioas i estetic, n cutarea adevrului i a nelegerii de sine. Revoltele rezultate n urma introspeciilor profunde nu aveau dect s fie comunicate sub form de meditaii filosofice, religioase i estetice separate de facto de dimensiunea social-politic. Dezvoltarea instituional a psihanalizei i descoperirea continentului neexplorat al subcontientului au contribuit, de asemenea, n mod fundamental, la afirmarea substanei dimensiunii private a existenei, capitalizat n consultaii regulate private. Un gentilom trebuie s-i cultive n timpul liber propriul subcontient, ntr-o relaie profesional de lung durat cu un specialist; e o marc de distincie, de preuire i de afirmare a calitii propriei viei private, n sensul su cel mai profund. n ciuda substanializrii pozitive a bogiei interioare, clasa mijlocie nu a ntrziat s parvin la exprimarea unor nedumeriri legate de tipul contiinei sale colective. Acestea s-au concentrat asupra consecinei imediate a substanializrii eului reificarea contiinei n contextul tulburtor furnizat de paradigma reproductibilitii mecanice a produciei. Inspirndu-se din Georg Lukcs, Siegfried Kracauer a purces din anii 20 la un studiu sistematic al fundamentelor ideologice ale clasei mijlocii urbane, alctuit din funcionari, contabili, secretare, diveri salariai, i a pus bazele pentru nelegerea consumismului i a industriei media de amuzament ca piloni fundamentali ai eafodajului ideologic al noii clase majoritare. Concomitent, Walter Benjamin a oferit poate cea mai profund analiz a structurilor discursive ale acestui eafodaj, demonstrnd relaiile izomorfe dintre arhitectura figurilor de expresie care determin formarea sensului ntr-un anumit cmp discursiv i structurarea relaiilor sociale n cmpul social respectiv. Parte infim din motenirea lui Benjamin este analiza formaiunilor de sens simbolice ntr-un cmp social, ca uniti de expresie ce solicit o modalitate a nelegerii imediate, instantanee, totale, n dauna altor formaiuni, ca alegoria, ce propun sensuri pariale, atinse n urma unui travaliu de reflecie i interpretare. Totalitarismul n sens i n economia discursiv este nsoit negreit, sau prevestete, violena fizic cea mai concret. Interveniile lui Benjamin i Kracauer au fost ns ntrerupte sau deturnate n mod dramatic de explozia fascismului, iar instituional, Adorno i Horkheimer au fost cei care au preluat cuvntul public n Germania, dup Cel de-al Doilea Rzboi Mondial. Adorno i Horkheimer au ntreprins vreme de decenii o critic minuioas a formelor contemporane a ceea ce ei au numit nc din 1947, n Dialectica iluminismului, industria cultural, observnd felul n care consumatorii snt integrai vertical, de sus, i astfel reificai prin cultura de mas. Clientul nu este regele aa cum ar vrea industria cultural s ne fac s credem. Nu este subiectul, ci obiectul su. inta principal a criticilor lui Adorno i Horkheimer era, aadar, coninutul ideologic al formelor culturale ale societii capitaliste, vocea stpnului, ce poate fi decriptat printr-o analiz critic a produselor industriei culturale filme, nregistrri audio, best-seller-uri. Masele nu snt msura, ci ideologia industriei culturale, chiar dac industria cultural nsi nu ar exista fr s se adapteze maselor. Per ansamblu, studiul furnizeaz argumente solide tezei c societatea capitalist nu permite o cultur neutr, eliberat de ncrctur ideologic, ci manifest o putere politic al crei interes e observat n efectul total al industriei culturale: antiiluminismul, adic diluarea contiinei i nlocuirea sa cu conformismul. Aceast putere nu are un scop determinat nu e vorba de o conspiraie totalitar, ci de mecanismul nsui al dialecticii vide puse la cale de industria cultural produs pentru marea majoritate a populaiei. O voce a
156

be capitalized in regular sances. In his free time, a gentleman had to work his own Unconscious, thanks to a professional and long fetched relation with an acknowledged specialist; it is a statement of distinction, of cherishing and cashing on the quality of ones own private life, in its most profound sense. In spite of the positive substantialization of the individual interior wealth of Western nations, the middle class quickly expressed some concerns related to the form of its collective consciousness. The troubling paradigm of the mechanical reproduction of production brought by questions on the consequences of this substantialization the reification of consciousness. Taking after Georg Lukcs, Siegfried Kracauer begun in the 1920s to work on a systematical study of the ideological fundaments of urban middle class the employees. He was the one to lay the foundation for the understanding of consumism and of entertainment industry as pillars of the ideological overhead of the new class majority. In the same time, Walter Benjamin offered perhaps the most profound analysis of the discursive structures of this overhead and of the media system of the day, showing the isomorphism between the architecture of expressions which determines formations of meaning in a particular discursive field, and the structure of social relations in the corresponding social field. A small part of his legacy is the analysis of the function of symbolic formations of meaning in a social field, their demand for an instantaneous and total type of comprehension at the expense of other types of thinking and expressive formations such as allegory, which operates with partial meanings, attained through time-consuming efforts of reflection and interpretation. Totalitarianism in meaning and in the discursive economy is followed or forewarns the most concrete physical violence. Benjamin and Kracauers marginal interventions were however interrupted or veered dramatically by the explosion of fascism, and after World War Two, Adorno and Horkheimer took over the public space in Germany. Adorno and Horkheimer imposed for decades a scrupulous critique of what they coined as early as 1947, in their Dialectic of Enlightenment, culture industry, monitoring the way in which consumers are being integrated from above and reified through mass culture. The customer is not king, as the culture industry would have us believe, not its subject but its object. The main target of Adorno and Horkheimers critique was thus the ideological content of capitalist cultural formations, the voice of the master. A critical analysis of the products of culture industry movies, recordings, bestsellers would be able to decipher the frame in which this content is poured. The masses are not the measure but the ideology of the culture industry, even though the culture industry itself could scarcely exist without adapting to the masses. The study offers solid arguments to the thesis that capitalist society does not allow a neutral culture, liberated from ideological weight, but, on the contrary, manifests a political power whose interest is observed in the total effect of culture industry: the anti-enlightenment, a means for fettering the individual consciousness and replacing it with conformism. This power does not have a designed purpose there is no totalitarian conspiracy but a mechanism of negative dialectics wheeled by the mass-consumed culture industry. A voice of the master without a master. Enlightenment, that is the progressive technical domination of nature, becomes mass deception and is turned into a means for fettering consciousness. It impedes the development of autonomous, independent individuals who judge and decide consciously for themselves. Our philosophers have thus considered changing the course set by Marx

+ (timpul liber) stpnului fr de stpn. Iluminismul, adic dominarea tehnic progresiv a naturii, devine manipulare n mas i e folosit la nctuarea contiinei. El mpiedic dezvoltarea autonom i independent a indivizilor, care ar fi n stare s judece i s decid n mod contient pentru ei nii. n viziunea celor doi filosofi, i spre deosebire de Marx, exploatarea se rspndete din sfera muncii n cea a timpului liber, direct proporional cu dimensiunile industriei culturale. Agentul exploatrii nu este doar capitalul concret, ci i ideologia cultural, ce se ntrete i se verticalizeaz pe msura slbirii exerciiului critic. Lupta de clas, a angajailor mpotriva patronilor, purtat n scopul unei finaliti reprezentate de o societate lipsit de discriminri de clas, se transform n rezistena continu, teoretic i oarecum practic, fr o finalitate declarat ori obiectivat, mpotriva structurilor verticale de putere. De o manier chiar mai angajat dect Adorno i Horkheimer, i poate fr prejudecile elitiste ale acestora, membrii grupului de la Birmingham i menionez aici doar pe Stuart Hall, Raymond Williams, Dick Hebdige s-au dedicat i ei din anii 60 analizei culturii de mas, purtnd campanii intense, de inspiraie gramscian i althusserian, ce vizau coninutul ideologic dominant al culturii populare i tematizau fenomenele culturale marginale, rezistente la curentul principal. Altfel spus, analizele studiilor culturale britanice adresau formele culturale hegemonice ale societii capitaliste, contrapropunndu-le valoarea fenomenelor protestatare marginale. Rezonana acestor contribuii este pn astzi, n ciuda capturrii graduale a Cultural Studies n malaxorul academic, cea care pune n micare de maniera cea mai percutant lumea academic a umanioarelor, favoriznd sau iniiind dialogul angajat de-a lungul continentelor, nu doar n interiorul lumii omului alb, i implicnd teoria n arena protestului politic direct. (Se poate argumenta c declinul sau concret: desfiinarea centrului de la Birmingham este tocmai msura direct a dorinei i a capacitii de sufocare a minoratului de ctre puterea politico-cultural.) Obiectul analizei studiilor culturale era, aadar, cultura popular, neleas ca grupaj de artefacte aflate la dispoziia maselor filme, discuri, haine, programe TV, mijloace de transport etc. care au aprut n aceste forme, n general, dup Cel de-al Doilea Rzboi Mondial. Studiile culturale britanice i americane, grupate sau nu n centre academice unitare, au putut observa astfel n detaliu iar detaliile snt cele care ofer consistena istoric declinul sau epuizarea contiinei revoluionare de-a lungul secolului douzeci, defimarea alteritii protestatare i rolul culturii de mas n procesul de integrare a claselor dominate n societile capitaliste, care se petrece fr a schimba faptul dominaiei, via consumism i cultur media. O nelegere critic a criticii Dac ar fi s rezumm, amndou aceste direcii academice au subliniat aceeai funcie politic a culturii de mas, care a crescut pe msura extinderii timpului liber al clasei mijlocii: reproducerea relaiilor de producie (hegemonice) existente, prin modelarea formelor de gndire i comportament care reduc apetena protestatar a indivizilor, ntrerup procesul de atingere a contiinei (de clas) protestatare i induc adaptarea supus a subiecilor la condiiile sociale ale capitalismului modern. Cu alte cuvinte, timpul liber nu e un templu al libertii, ci un labirint cu minotaur. coala de la Frankfurt, prin vocile lui Adorno i Horkheimer, a impus astfel n Germania postbelic, vreme de decenii, un discurs n care timpul liber era abordat prin prisma manipulrii realizate de media, agent principal al
that exploitation furthers from labour to leisure time, proportionally with the outburst of culture industry. The exploitation is perpetrated not only by the capital, but also by cultural ideology, which solidifies and gets erected while undermining critical judgment. The class struggle of the workers against owners is transformed in a continuous resistance against vertical structures of power. This intellectual resistance is theoretical and somewhat practical too, and is deprived of any objectified purpose. The members of the Birmingham Centre for Cultural Studies, perhaps less elitists and more militant than the people from Frankfurt, engaged in the 60s in the analysis of British popular culture. Spuring on Gramsci and Althusser, they campaigned intensively against the dominant ideological content of popular culture and offered conceptual visibility to marginal cultural phenomena, resilient to mainstream. In other words, British cultural studies were addressing the hegemonic cultural forms of capitalist society, counterclaiming the value of protestatory marginal phenomena. The resonance of these studies, in spite of the gradual trapping of Cultural Studies in the academical vortex, puts in motion up to our present the humanities, across the continents not only in the world of the white man, and manages to push theory in the arena of direct political protest. (One could argue that the decline or the dismantling of the Birmingham Centre shows the range of the desire and capacity for smothering minorities by the political-cultural power.) The cultural studies were analyzing thus popular culture, taken on as a collection of artifacts used by the masses movies, LPs, clothes, TV Programs, means of transportation etc which have appeared in this form, generally, in the aftermath of World War Two. British and American cultural studies, grouped or not in academic centers, monitored thus in detail and the details are constituting the historical substance the decline or the exhaustion of revolutionary consciousness along the twentieth century, which was accompanied by the vilification of protestatory otherness and the process of integrating the dominated classes without changing the fact of domination, through mass culture, consumism and media culture. A critical assessment of ideology critique Shortly put, both these academic directions have underlined the same political function of mass culture, whose efficiency has grown together with the leisure time of middle class: the reproduction of (hegemonic) relations of production, by means of shaping mentality and behavior so as to reduce the propensity for protest, to interrupt the process of achieving class consciousness, and to induce the submissive adaptation of the subjects to the social conditions of modern capitalism. In other words, leisure time is not a temple of freedom, but a labyrinth with minotaur. The Frankfurt School, with Adorno and Horkheimers voices, has imposed thus in postwar Germany a discourse that approached leisure time through the lenses of the deceit perpetrated by media the main agent of consumer reification and of the production of serial subjectivities. Like any moralizing discourse, this has become a purpose in itself, bedimming the original problematic, the social inequity, whose classical expression is class struggle. In the new fashion, intellectuals are keeping the light shining via the critique of ideology, but only in order to enlighten the private inner self of each individual. The problem is not as much the dismantling of social consciousness and of solidarity, but the poor development of every singular individual. As it has been said before, this is a discourse about, but not for or with the dominant classes.

157

reificrii consumatorilor i al produciei de subiectiviti seriale. Ca orice discurs esenialmente moralizator, i acesta a sfrit prin a deveni un scop n sine, pn la ocultarea total a problematicii originare, cea a inegalitii sociale, a crei expresie clasic e lupta de clas. Prin critica ideologiei, intelectualii snt cei care in fclia aprins, ns doar pentru a lumina n interiorul privat al fiecrui individ. Problema nu e att destrmarea contiinei comunitare i a solidaritii sociale, ct dezvoltarea insuficient a fiecrui individ, n singularitatea sa. Or, dup cum s-a mai spus, acesta e un discurs despre, dar nu i pentru ori cu clasele dominate. Concomitent cu proiectul frankfurtian, grupul de la Birmingham a abordat noiunea de leisure time n dimensiunile istoricitii sale culturale, ce ar fi reflectat dinamica structurii de clas n societatea britanic. Stuart Hall, de exemplu, a trecut de la critica culturii de mas ca purttoare a unei ideologii verticale (menit s adape imaginarul clasei dominate, astfel nct s treac, visnd, peste mizeria realitii) la analiza culturii, ca aren de confruntare a discursivitilor plurale, orizontale ale unei epoci (n care fiecare fenomen cultural aparine unei comuniti ce-i reclam dreptul de suveranitate n cmpul social general, care e dominat de anumite structuri hegemonice). n fine, Dick Hebdige a evideniat, n cmpul discursiv occidental, dominat de economia semnificantului cea a unui etern flux de succesiuni, nlocuiri i transpoziii ale semnificanilor , apariia unor moduri de protest diferite, purtate prin mijlocul obiectului i al mrfii mai degrab dect prin contiina ajuns la expresie, proteste care articulau un limbaj ce venea tocmai din zona produciei i nu dintr-un interior iluminat. Discursurile marginale au devenit imediat i mai constituie i astzi rezervorul speranelor legate de noiunea de contiin protestatar, ns multiplicitatea devenit valoare per se nu a putut fi mpcat defel cu aciunea unitar de clas, iar supradeterminarea moral a avut darul de a submina posibilitile de aciune prin orientarea specific, regresiv, a demersului teoretic. Dincoace de bunele intenii moralizatoare, ceea ce s-a omis n mod sistematic de ctre ambele coli de gndire i practic teoretic a fost nsui statutul facticitii, n afara interdependenelor reciproce ale structurii dialectice. Chiar n orizontul politico-teoretic al stngii, o insurmontabil tendin de simplificare (i apoplexie concomitent a sensului), dublat de asumarea criticii materialismului dialectic, a fcut ca ecuaia timp liber timp de lucru s fie tradus n corespondena ideologie cultural exploatare direct. Fr a fi nevoit s fie confruntat cu realitatea neagr a visurilor comuniste, critica ideologiei societii capitaliste a trecut singur printr-un proces de autodezvrjire, care a intit propriile elemente ideologice, ce reduceau istoria la semnificaia logicii materialismului dialectic. Astfel, au fost aduse critici, nti, noiunii de baz economic, renunndu-se la determinismul substanialist, prin care se considera c lupta de clas i relaiile de producie determin n mod sincronic arhitectura societii, n toate straturile sale sociale i n toate domeniile sale de expresie; ori c lupta de clas provoac evenimentul istoric (revoluionar) al schimbrii. n al doilea rnd, au fost aduse critici teleologiei materialismului dialectic, teoriei finalitii diacronice, ce e nscris n fiecare moment al istoriei. Istoria reprezentrii acestei finaliti constituie o poveste aparte, ns a avut mereu de a face cu proiecia unei societi lipsite de inegalitate social structural. Pe scurt: finalitatea ceea ce e scris logicii capitalului (oricare ar fi aceast logic), dar o transcende n acelai timp; de unde, printre altele, figura lui Lenin ca Mesia care nelege s i plaseze propria aciune la limita dintre imanen i transcenden. Criticile aduse noiunii de baz economic i teleologiei materialismului dialectic, chiar dac au renun158

Parallel to the Frankfurtian project, the Birmingham group approached the notion of leisure time in the vein of its cultural historicity, which was supposed to reflect the dynamics of class structure in British society. Stuart Hall, for example, has overcome the critique of mass culture as support for a vertical ideology (which would nourish the imaginary of the dominated class, enabling the underlings to get over the desolating reality). He has offered a conception of culture as a confrontational site of horizontal plural discursivities. Hereon, each phenomena belongs to a community that claims its right to (cultural) sovereignty in the social field, the latter being nevertheless dominated by certain structural hegemons. For his part, Dick Hebdige has considered the Western discursive field as one dominated by the economy of the signifier an eternal flux of successions, substitutions and transpositions of signifiers. He has documented the emergence of different types of protest in this field, carried by means of commodities and objects rather than through self-transparent consciousness. These protests were articulating a language coming directly from the domain of production and not from an enlightened interior. Marginal discourses have become and constitute to the present the reservoir for hopes related to protestatory consciousness, but as soon as multitude has become a value per se, it cannot be married with class action; likewise, the moral overdetermination managed to undermine to possibilities of action thanks to the regressive direction given to the theoretical approach. Beyond the good-willing, morally imbued intentions, what was systematically omitted by both schools of thought was the very status of facticity, apart from the reciprocal interdependencies of the dialectical structure. In the sense horizon of the left, a relentless tendency to simplification (and the consequent apoplexy of meaning), shadowed by the necessity to assume a critical position from the dialectical materialism, made possible the translation of the equation free time working time into the relation cultural ideology direct exploitation. Without having to be confronted with the somber reality of the communist dreams, the critique of capitalist ideology endured a self-disenchanting process, addressing its own ideological constituents, which were reducing history to the signification of dialectical materialism. Thus, critiques have been brought to the notion of economical basis, giving up the substantialist determinism, the idea that class struggle and the relations of production are determining synchronically the whole architecture of society, across all its social strata and all its domains of expression; critiques have been addressed to the very notion that class struggle determines the historical event, the (revolutionary) rupture. Secondly, critiques have been brought to the teleology of dialectical materialism, to the idea of a diachronical finality which is inscribed in any moment of history. The history of the representation of this finality is a whole other story, but we can say here that it had always something to do with the projection of a society with no structural social inequity. Shortly put: the finality destiny of the logic of the capital (whatever that logic may be), written in its expressions but nevertheless transcending them; wherefrom, for example, the figure of Lenin as Messiah who understands to situate its own actions at the frontier between immanence and transcendence. The critiques brought to the notion of economical basis and to the teleology of the dialectical materialism, while giving up both the substantialist determinism (synchronic historicity of class struggle) and the teleological metaphysics (diachronical transcendence), have kept the form of dialectics, purged however of any representation of its content. Thus, owing to the products of culture industry, and being disseminated through systems of distribution which are themselves clusters

+ (timpul liber) at att la determinismul substanialist (istorialitatea sincronic a luptei de clas), ct i la metafizica teleologic (inevitabilitatea diacronic), au conservat forma logicii dialectice, privat ns de orice coninut reprezentativ. Astfel, s-a considerat c pe msura exploziei industriei timpului liber, produsele de larg consum ridic un acoperi ideologic (expresia lui Lukcs), ce acioneaz ca un capac aezat pe oala de presiune social, reprimnd energiile protestatare i rezistenele social-culturale. Ideologia, prin intermediul produselor industriei culturale, difuzate prin sisteme de distribuie ce snt ele nsele mrci ale puterii, consumate n masa social, furnizeaz elementul negativ necesar dialecticii vide o dialectic independent de coninut i fr de finalitate, scutit de imaginarul unei teleologii. Procesualitatea acestei dialectici nou modalitate de nelegere i de rezisten mpotriva logicii capitalului nu poate fi dect amendat prin intervenii critice constante, aplicate produciilor culturale contemporane, printr-o supraveghere conceptual continu, al crei nume estetizat este participarea activ a intelectualilor la viaa societii. Aceasta, la rndul su, ca instituie cultural critico-productiv, nu poate fi fundamentat ori legitimat conceptual, din pricina vidului reprezentativ i teleologic al dialecticii vide, ci doar prin intervenii specifice i n mod general prin garanii morale absolute. n Germania postbelic, persoanele lui Adorno i Horkheimer furnizau gajul etic ei nii erau dincolo de orice bnuial, buni poliiti moraliti, i aveau tot dreptul s reclame o fundaie etic solid, ca msur imunitar mpotriva rului absolut pe care l cunoscuser. Dincolo de Adorno i Horkheimer, membrii trzii ai colii de la Frankfurt, n frunte cu Habermas, au continuat s lumineze girofarul moralitii, dezvoltnd concepte din ce n ce mai abstracte (constante antropologice universale ale comunicrii) i constituind n realitatea cultural german, dup expresia bine cunoscut a lui Sloterdijk, o adevrat dictatur a virtuii, ce a fost neateptat de util carierismului jurnalistic i universitar. n ceea ce privete studiile culturale, reprezentanii acestora nu au beneficiat de avantajele unei fondri pe valori morale absolute. Cu toate acestea, moralitatea (i nu constatarea istoric) a fost cea care a impus preceptul c orice minoritate este o clas dominat, iar de la o vreme descoperirea i susinerea moral i teoretic a oricrei minoriti au devenit un criteriu obligatoriu pentru avansarea n carier. n ciuda carierismului fulminant, studiile culturale nu s-au constituit niciodat, nici chiar n culmea succesului lor, n coal doctrinar nchis care s graviteze maiestuos deasupra unui cmp social traumatizat. Mulumit unui francez, nimeni altul dect Louis Althusser, chiar dac tocmai prin delimitarea de teoriile acestuia, cercettorii britanici au reuit s evite chingile dialecticii autosuficiente, (re)introducnd un element decisiv n ecuaia dintre cultura de mas i conflictul de clas. Aceast resituare conceptual era necesar pentru a redefini opoziia absolut dintre ideologia cultural i contiina autonom sedimentare a opoziiei absolute dintre timpul liber i timpul de munc, care era la rndul ei un reziduu al opoziiei absolute dintre capital i munc. Chiar dac exploatarea rmsese o realitate de necontestat, rolul luptei de clas n propulsarea nainte a istoriei devenise oarecum o jen pentru criticii de stnga, att din punct de vedere teoretic, ct i referitor la realitatea istoric. ntr-adevr, experiena istoric a ultimului secol artase n mod repetat c amplificarea constant a exploatrii nu conduce n mod necesar la revolt. Din pcate, nu exist nici o coresponden direct ntre evidena exploatrii i iminena revoltei. Exist ns asocieri destul de evidente ntre campanii ideologice i stingerea rezistenelor. Momentul mult rvnit al rupturii ori situsul n care istoria srea cu un pas nainte, prin demantelarea structurilor de putere ncremeof power, the ideology provides the element necessary for the negative dialectics. The process of this dialectics is to be amended through constant critical interventions upon contemporary cultural products. Namely, through a continuous conceptual surveillance, whose beautified name is the active participation of intellectuals to the life of society. At its turn, the surveillance, as a critical and productive cultural institution, cannot be conceptually justified, because of the representative and teleological void of negative dialectics; it can be legitimized only on absolute moral guarantees. In postwar Germany, Adorno and Horkheimer themselves were beyond any suspicion, good moral policemen, and had all the right to claim a solid ethical foundation, as a measure of immunization against the absolute evil that they have experienced. After Adorno and Horkheimer, the later members of the Frankfurt School, with Habermas as frontman, continued to blow the whistle of morality and to develop more and more abstract concepts (like universal anthropological constants of communication), instituting in the German cultural sphere, in Sloterdijks well-known expression, a dictatorship of virtue, which proved to be unexpectedly helpful to journalistic and academical opportunism. In so far as cultural studies are concerned, their representatives did not benefit from an absolute moral foundation. However, morality (and not the historical assessment) was the one to impose the principle that any minority constitutes a dominated class. After a while, the discovery and the moral-and-theoretical support for any minority has become a mandatory criterion for advancing in career. In spite of this, cultural studies were never a closed doctrinarian school, which was to inspect from above a traumatized social field. Owing to Louis Althusser, even through the critical distance taken from his theories, the British researchers managed to escape the girths of self-sufficient dialectics, (re)introducing a decisive element in the equation between mass culture and class struggle. This conceptual repositioning was necessary in order to refine the absolute opposition between cultural ideology and autonomous consciousness silt of the absolute opposition between leisure time and working time, at its turn a remainder of the absolute opposition between capital and labour. Even if exploitation was still a blatant reality, the role of class struggle in pushing history forward had become an embarrassment for the left, both theoretically and when facing the historical reality. And indeed, the historical experience of the last century proved time and again that the constant intensification of exploitation is not followed necessarily by rebellion. Unfortunately, there is no direct correspondence between the awareness of exploitation and the imminence of rebellion. One can find, however, pretty obvious associations between ideological campaigns and silenced resistances. The desired moment of rupture, the site where history was to jump forward, dismantling the crystallized structures of power over the existent social order, was positioned in this reformed dialectical fraction somewhere in the middle, between the transcendence of (cultural) ideology and the immanence of (class) struggle: in the discursive field where takes place the interpellation of subjects, their drilling as subjectivities in a social field. And so we could notice in the 60s, especially after Althussers interventions, how the most militant critical discourses focused on the technologies of subjectivation. From this locus are taking shape, today, most of the attempts of critical thinking, in the name of identity and difference, multiculturalism and dialogue, without taking into consideration, unfortunately, that which made possible this sense horizon, its historical weight.

159

nite n ordinea social existent, i-a gsit un loc n aceast fracie dialectic reformat undeva la mijloc, ntre transcendena ideologiei (culturale) i imanena conflictului (de clas), respectiv n cmpul discursiv n care are loc interpelarea subiecilor, formarea i afirmarea lor ca subiectiviti ntr-un cmp social. Ca atare, am putut constata n anii 60, mai cu seam dup interveniile decisive ale lui Althusser, cum discursurile academice critice cele mai angajate s-au concentrat asupra tehnologiilor de subiectivare. Din acest locus se nfirip astzi, n general, cele mai multe ntreprinderi de gndire critic, n numele identitii i al diferenei, al multiculturalismului i al dialogului, fr a mai considera, din pcate, ceea ce a fcut posibil acest orizont de sens att de bogat, bagajul su istoric. Istoria se repet? autolegitimare i recolonizare Aceast mic poveste conceptual, pe care o narez n cheie minor, e din ce n ce mai relevant, pe msur ce indivizii ncep s deprind faptul c structura general a inegalitilor nu dispare, n ciuda progreselor nregistrate n cazuri individuale. n faa exploatrii inevitabile i a reificrii indivizilor, iniiativele critice au toate ansele s repete aceast istorie i s se fondeze fie pe autoriti morale (ce-i enun cuvintele de pe poziii de putere), fie pe rezistene marginale (care submineaz nsui demersul critic). Iar experiena culturilor subalterne arat c un spaiu cultural aflat la periferia capitalismului are toate ansele s adopte marginaliti locale n primul rnd dac acestea se conformeaz normelor occidentale deja probate. Rmne la latitudinea fiecruia s adopte tipul preferat de strategie sau s purcead la dezvoltarea uneia diferite. n ce m privete, consider c modalitatea optim de analiz este considerarea facticitii cmpului discursiv, a condiiilor de posibilitate ale materialitii sale ntr-un anumit context istoric. n cmpul discursiv romnesc, retorica timpului liber nu pare a germina deocamdat discuii referitoare la critica ideologiei, fiind mai degrab orientat ctre tematizarea experienei libertii. Putem ns schia, n dou cuvinte, fr pretenii de analiz, cteva direcii pe care le-a mbriat critica i care repet, sau ncep a repeta, drumul parcurs de modelele teoretice prezentate. Am putut constata astfel, dup 1989, apariia i instituirea unor autoriti morale, care au tins s ia poziie de pe un pisc al domeniului cultural, att din punct de vedere tactic (acumularea de mijloace de producie, edituri, reviste), ct i din punct de vedere teoretic (prin cultivarea argumentelor de autoritate moral i de perpetuare a tradiiei perene). Critica ideologiei a cptat dimensiunile exclusive ale criticii ideologiei regimului trecut (comunist) i a continuatorilor si n prezent i este rostit mai cu seam de noii posesori, postdecembriti, ai mijloacelor de producie cultural. Dincolo de florile culturii, fundamentul moral al poliitilor anticomuniti a rmas o etic resentimentar, iar fundamentul practic, dincolo de generozitatea atitudinilor intransigente, este puterea concret de a deine cuvntul public. Critica ideologiei s-a aruncat cu toate forele regresive mpotriva ndoctrinrii comuniste, conceput ca verticalitate ce supracodeaz contiina uman, organiznd proceduri de condamnare a comunismului ca atare i favoriznd rspndirea unei retorici justiiare necondiionate. Pn astzi, cuvntul ideologie e o prescurtare pentru ideologie comunist, iar aceasta contribuie la alimentarea confuziei conceptuale i ca atare la obscurizarea orizontului de sens al unei posibile critici teoretice angajate n timpul su. Poate c ptrunderea fluxului de capital se mpac foarte bine ntr-o prim etap, n scopul stabilizrii relaiilor de producie, cu organizarea vertical
160

History repeated? Self-legitimation and Re-colonization This conceptual story, narrated in a minor key, becomes more and more relevant as the individuals are becoming aware that the general structure of inequity does not disappear, in spite of the broadcasted progresses of a few particular cases. Confronted with the inevitable exploitation and reification, the potential critical initiatives have all the chances to repeat this narratives, and to lay their foundation either on moral authorities (which tend to enounce their words from positions of power), or on marginal resistances (which tend to undermine the very theoretical approach and to copy Western models). The experience of subaltern cultures shows that peripheral cultural spaces have all the chances to promote local marginals only if they respect already tested Western models. To every soul the choice of strategy. Personally, I assay to take into account the facticity of the discursive field, the conditions of possibility of its materiality in a particular historical context. In the Romanian discursive field, the rhetorics of leisure time do not entail discussions referring to the critique of ideology; the visible enounces are more oriented towards the theme of freedom and its enjoyment. We can sketch here, without big claims, a few directions taken lately by the critiques, which are repeating, or are beginning to repeat the itinerary paved by the theoretical models we just presented. In a rather different political spectrum though. Thus one could notice, after 1989, the emergence and institutionalization of moral authorities, tending to send words from the cultural Mountain, both in theory (by cultivating arguments of moral authority and assuming the mission of keeping the perennial tradition alive), and in their tactics (by accumulating the means of production, publishing houses, journals, institutions of higher learning etc). The critique of ideology assumed the exclusive meaning of criticizing the last regime (communist) and its followers in the present, and was articulated especially by the new owners of the means of cultural production. Beyond the cultural flowers and monuments, the moral fundament of anti-communist policemen has remained the resentment, and its practical fundament, beyond the generosity of intransigent attitudes, has remained the concrete power of owning the access to public space. This form of the critique of ideology mobilized all its resources against communist indoctrination, conceived as a verticality that overcodes human consciousness, tearing it from its traditional roots. We have witnessed the mounting of numerous procedures to condemn communism, which have contributed to the dissemination of gratuitous selflegitimation and of vindictive rhetorics. To this day the word ideology stands for communist ideology, and this adds its share to the conceptual confusion, clouding the sense horizon of any potential theoretical critique that would want to engage in its time. It may be the case that the penetration of capital is catered, in a first phase, in the purpose of solidifying the relations of production, by the vertical arrangement of the discursive field (words from Mountains; great figures of the past; new glories of the present). However, the proliferation at margins and hence the deflating of verticalities seems to be too a characteristic of the logic of the capital, which is prolonged, without doubt, to the domain of cultural production. The first counter-reactions can be already seen in the organization of grass-root networks which are supporting the rights and cultural history of minorities cultural, sexual, geographical etc against the dominant and overcoding mainstream, which keeps on silencing this concurrent little stories. And unsurprisingly, if one cares to look up in the fragmented reflections of

+ (timpul liber) a cmpului discursiv (cuvinte rostite de pe piscuri; recartografierea reperelor trecutului; impunerea noilor glorii ale prezentului), ns slbirea verticalitii prin proliferarea la margini pare a fi totui o caracteristic a logicii capitalului, care se extinde nendoios i asupra domeniului de producie cultural. Primele contrareacii se manifest deja, chiar dac relativ timid, prin organizarea de reele ce cultiv istoria cultural a minoritilor culturale, sexuale, provinciale, altele mpotriva mainstream-ului dominant i supracodant, care continu s reduc la tcere aceste mici istorii concomitente. Deloc paradoxal, dac ar fi s revenim la refleciile fragmentate ale lui Marx, multe dintre aceste reacii la mainstream-ul local se pun la cale n numele mainstream-ului global (occidental), ceea ce are darul fie de a dilua din start consistena eventualelor rezistene critice, fie de a le conduce ctre atitudini politice de dreapta justificate prin expresii de stnga. Membrii elitei democratice romneti, ca primi promotori ai dreptei politice n Romnia dup 1989, au toate ansele s fie contestai n primul rnd de dreapta micii burghezii, care, dup cum notase omul-ru-Lenin n 1920, lovit de nenorocirile capitalismului, se face purttoarea de cuvnt oficial, mereu prezent, chiar dac inconsistent, a relativismului capitalului i a virtuilor libertare individualiste ale spaiului i timpului privat. Cred c rezultatul cel mai evident al acestor eforturi bine intenionate este producerea unei culturi ornamentale. Iar mobilul permanent al unei culturi ornamentale ct de frumoas ar fi ea este cel de a reprima contient sau nu tentativele de ancorare n realitate, prin concentrarea reflectoarelor pe false evenimente i conflicte ce au loc pe scena principal a culturii, prin ntreinerea confuziei dintre sfera cultural i cea politic (care priveaz militantismul grassroot de orice valoare concret) i prin slbirea capacitii de considerare a propriilor marginaliti. Chiar dac la momentul actual ar prea c pun carul naintea boilor, cred c merit s interceptm aceast traiectorie bivectorial. Ceea ce ignor amndou aceste strategii moraliste este puterea de producie local i facticitatea mediilor de comunicare care prilejuiesc interpelarea i eventuala reificare a subiecilor, dincolo de presupoziiile morale care ne ngduie s condamnm procesul de serializare a indivizilor. Rezistenele la proeminene noi n cmpul discursiv romnesc snt mnate fie de gusturi personale caz n care continu s se nscrie n dimensiunile insignifiante descrise de Lenin , fie de ancorarea n principii moraliste a cror legitimare e dat de cunoaterea rului absolut (comunismul) caz n care continu s se exprime ntr-o estetic bazat pe necrolatrie i s promoveze o cultur regresiv, destinat teoretic aprrii precaute, iar practic meninerii relaiilor de producie existente. Or, schimbarea ordinii sociale are prea puin de-a face cu justiia existent, iar practica i teoria critic pot mbria dimensiuni cu mult mai eficiente i coerente dect cele ale condamnrii. Iar n ceea ce privete venicele atitudini nonrezistente, sicofante ori excesiv proeuropene, glorificarea libertii are, ca ntotdeauna n contextul dat de srcie, darul de a adpa imaginarul indivizilor cu o totalitate care nu doar c nu exist n realitatea fragmentar, dar care i trage pozitivitatea din detaliul mereu schimbtor furnizat de hedonismul timpului liber, de dovezile individuale de succes i de exemplele contrastante i moralizatoare de civilizaie. Fundarea pe moralitate i concentrarea pe libertatea de contiin individual snt proceduri care funcioneaz n spaii ce i-au asigurat capacitile de producie. Att coala de la Frankfurt, ct i studiile culturale britanice consideraser fenomene ce apreau pe fondul unei economii de producie puterMarx, a lot of these reactions against the local mainstream are being articulated in the name of the global mainstream. As a consequence, the potential critical resistances are being worn off, or they get to express political attitudes of Right in expressions belonging to the Left. The members of the Romanian democratical elite, prime promoters of the political Right in the democratic post-89 Romania, have all the chances of being contested firstly by the Right of the small bourgeoisie, who, as the evil-doer-Lenin said in 1920, being all the time affected by capitalisms misfortunes, becomes incessantly the inconsistent protester in the name of individual libertarian virtues such as private time and space. Maybe the most obvious eventuality of such good-willing efforts is the production of an ornamental culture. And the permanent function of an ornamental culture no matter how beautiful is to repress, conscious or not, the attempts to get a reality check, by focusing all the lights on false events and conflicts which take place on the main scene of culture, by maintaining the confusion between cultural and political spheres (which deprives grass-root militantism of its actual political values), and by shortening the capacity or will to take into account its own marginals. Even if at the present moment this might seem inapplicable, I think it is worth to intercept this bi-vectorial trajectory. All these moralist strategies are ignoring the local power of production and the facticity of communication media, which is constituting the site of interpellation and of the reification of the subjects. These are beyond the moral assumptions which allow us to condemn the process of serializing subjects. The resistances in the Romanian discursive field are either limited to personal taste and judgment case in which they continue to shape themselves in the insignificant dimensions described by Lenin, or to resilient moral principles, whose legitimacy is offered by the knowledge of absolute evil (communism) case in which they continue to articulate a rhetoric based on necrolatry, and to promote a regressive culture, designed theoretically for preemptive defense, and practically for the preservation of the existent relations of production. As regards the ever-present non-resistant, sycophant attitudes, or the excessively pro-European ones, to glorify freedom in a context of poorness means to nourish the imaginary with a totality that does not exist in the imperfect reality, and that owes its positivism to the ever changing detail of leisure time hedonism, or to the individual success-stories, or to the contrasting and moralizing examples of (Western) civilization. The moral foundation and the focus on the freedom of individual consciousness are procedures that may function in spaces which have already secured their capacity of production. Both the Frankfurt School and the British cultural studies have considered phenomena that have appeared in the context of a powerful economy of production even if in the particular context of temporary crisis. The addressee of the letters from Frankfurt and Birmingham is, somewhat paradoxically, the solid middle class. In Romania, however, if primitive accumulation takes place faster than ever, and in the lines described by Marx, through theft, crime and violence, the development of the local capacity of production is rather a joke in the global context. One hears a lot speaking of the necessity to develop the local infrastructure, but this neutral term signals exactly the transposition of meaning, from local production to local systems of communication: the transmission of documents (jurisdiction, bureaucracy), the articulation (of individuals, of fathers, of moms, of authors, of local leaders), the recording (the recuperation of perennial values of culture, the production of internationally recognized values).

161

nice chiar dac n contextul specific al unor crize temporare. Destinatarul scrisorilor de la Frankfurt i Birmingham e, oarecum paradoxal, clasa mijlocie. Or, n Romnia, dac acumularea primitiv de capital are loc mai repede ca niciodat i n liniile descrise de Marx, prin jaf, extorcare i violen dezvoltarea capacitii de producie locale e mai degrab o glum n contextul concurenial global. Se vorbete mult, n sensul unui a priori al produciei locale, despre dezvoltarea infrastructurii, ns acest termen neutru semnaleaz tocmai deplasarea sensului de la producia local la sistemele de comunicare locale: transmisia documentelor (jurisdicia, birocraia etc.), exprimarea (indivizilor, a tailor, a mamelor, a autorilor, a liderilor locali), nregistrarea (recuperarea valorilor perene ale culturii i producia de valori recunoscute pe plan european sau mondial). Iar sistemul de comunicare existent mi pare a privilegia supracodarea cmpului discursiv de ctre formaiuni de sens totalitare, prin proceduri de interpelare violente, abrupte i prin instituirea de structuri care promoveaz confuzia dintre calitatea produselor culturale i articularea puterii (nr. 1 n top, cel mai mare premiu, cel mai prestigios, cel mai bine vndut etc.). Economia cmpului discursiv pare a privilegia n Romnia arhitecturile verticale. Topologiile alternative snt mai degrab patologice: semne care se aranjeaz n structuri paranoide, grupate n jurul unui centru care nu exist, cu figurile umane orbitnd la circumferina sa; expresii dominate de simbolic, de structuri de sens total, care mpiedic desfurarea travaliului de interpretare. n ce privete preferinele culturale, mainstream-ul e creditat n continuare necondiionat cu valoare i nu exist scene marginale. Caracteristic frapant a carenei n coninut, afirmarea autoritii e adeseori sinonim cu obinerea autoritii nsei. Forma dominant a criticii a (re)devenit condamnarea simpl i brutal, iar formele receptrii culturale au (re)devenit: mobilizarea, figur a angajamentului politic preluat n sfera cultural; necrolatria, cultul necondiionat (pozitiv sau negativ) al figurilor moarte; abstractizarea, prin cultivarea valorilor perene ale culturii i civilizaiei (dintr-o alt realitate), prin (re)colonizarea cultural a Estului de ctre Vest ori prin nlarea neutralitii (estetice i politice) la statutul de profesionalism cultural; i n fine, individualizarea, respectiv promovarea moralizatoare a cultului excepiilor pozitive, dovezi reprezentative ale aezrii pe un fga bun. Or, dup cum spusese Kracauer, a salva indivizi e o modalitate convenabil pentru a mpiedica salvarea ntregii clase. E plin de compasiune aceast societate, i vrea s i exprime excesul emoional, pentru a-i liniti contiina presupunnd, desigur, c totul va rmne n felul n care este. Din mil, ntinde o mn sau dou ctre ratai i i salveaz ridicndu-i la nivelul su, pe care l consider cu adevrat ca reprezentnd o nlime considerabil. Astfel i asigur spatele moral, meninnd n acelai timp inferiorii inferiori i societatea societate. Ct privete clasele inferioare, att de dispreuite n Romnia liber de azi, aliniat la lumea de succes a omului alb, nu numai c nu mai poate fi vorba de vreo puritate a clasei muncitoare capturat de regimurile de semne ale ideologiei industriei culturale , dar considerarea facticitii mediului n care apar fiinele umane conduce la cu totul altceva dect sperane nostalgice. Critica ideologiei culturale gsete n Romnia un cmp extrem de bogat de analiz iar aceast analiz e necesar, n detaliu. Dar, cu toate acestea, nu nelegerea conceptual, ci practica cinic n sistemul discursiv ori media poate contribui la redefinirea relaiilor de producie cultural i la nfptuirea pasului nainte, mai aproape de realitate, mai contient de imaginar. Contiina de sine sau mentalitatea nou nu se schimb dect
162

And the present system of communication seems to encourage the overcoding of the discursive field by totalitarian formations of meaning, through violent procedures of interpellation, and through the institution of structures that are promoting the confusion between the quality of cultural products and their power (no. One in top, the biggest prize, the most prestigious, the best seller etc). The economy of the discursive field seems to privilege in Romania vertical structures. The alternative topologies are rather pathological: signs arranged in paranoid structures, around inexistent centers, with the human figures revolving in orbits; expressions dominated by symbolic structures, by total meanings which make the work of interpretation unnecessary. Then the mainstream is still credited unconditionally, and there are no marginal scenes. Stating the authority is often synonymous with obtaining it. The dominant form of critique has become the condemnation, simple and brutal, and the forms of cultural reception are: the mobilization (figure of the political transposed in the cultural sphere); the necrolatry (the unconditional cult of dead figures); the abstraction through the cultivation of perennial values of culture and civilization as well as through the cultural recolonization of the East by the West, and through the procedures that are bestowing professionalism to dullness and neutrality (aesthetical as well as political); finally, through the individualization, or the moralizing cult of positive exceptions, representative proofs that we are on the right track. As Kracauer said: saving individuals is a convenient manner to avoid saving the whole class. Is full of pity, this society, and wants to express its emotional excess so as to soothe its conscience assuming, of course, that everything can remain the way it is. Out of pity, it extends a hand to one or two of the foundering people and rescues them by pulling them back to its level, which it really considers to be quite high. This is how it assures itself moral support, while at the same time maintaining the underling as underling and society as society. As regards the inferior classes, so despised in the Romanian democracy of today, aligned to the world of success of the white man, not only that there could be no question of the purity of working class which is captured by the sign regiments of the ideology of cultural industry but taking into consideration the facticity of the media in which human figures appear could lead us to other than nostalgic hopes. The critique of ideology finds in Romania an extremely fertile field of analysis and this analysis is necessary, in its detail. But in spite of this, it is not the conceptual understanding, but the cynical practice in the discursive field which could contribute to the redefinition of the cultural relations of production, and to the making of the step forward that is, closer to reality, more aware of the imaginary. The mentality renews itself only together with the media system in which the consciousness-bearers appear. The passage from de facto to de iure is always determined by the possibilities of the system that makes possible that inscription and in which the process of de iure takes place. The media system does not falsify or manipulate real history; it annihilates it, incorporating it in its own production. And any practice based on moral assumptions is contributing, from one side or from the other of any temporary binary, to the preservation of the same field of possibilities for history. It is symptomatically when aesthetical and manipulation arguments, which quickly become goals in themselves, are invoked when a media production takes openly a critical stance, engaged in its time. These arguments can only add their share to tearing the work apart from the reality that made it possible, and especially to introducing an impossible distance to ones own reality, so that one gives up the effort to be part of it.

+ (timpul liber) o dat cu sistemul media n care apar oamenii purttori de contiin. Trecerea de la de facto la de iure e ntotdeauna determinat de posibilitile sistemului care permite inscripia i n care procesualitatea lui de iure se manifest. Sistemul media nu falsific i nu manipuleaz istoria real, ci o anuleaz, pe msur ce o nregimenteaz n propria producie. i orice practic teoretic bazat pe considerente morale nu poate dect s contribuie, de o parte sau de alta a binaritii de moment a valorilor, la meninerea aceluiai cmp de posibilitate al istoriei. E simptomatic invocarea argumentelor estetice i manipulatoare, care devin scopuri n sine, abstracte, atunci cnd o producie mediatic ia n mod deschis o luare de poziie critic, angajat n timpul su. Aceste argumente nu i aduc contribuia doar la desprinderea operei de realitatea care a fcut-o posibil, ci mai ales la introducerea unei distane imposibile pn la propria realitate. Ceea ce dispare o dat cu critica, oricare ar fi modelele dup care se articuleaz ea, este nsi dorina de a face parte din realitate; nu semnificaia, ci nsi dorina de a fi semnificativ. Dincolo de aceste considerente stnjenitor de abstracte, o privire aruncat asupra unui cartier al Clujului ne d o idee mai clar despre codurile ce supracodeaz acest cmp social. Ecrane care captureaz privirea invadeaz toate perspectivele altdat deschise, semne paranoide, contururi perfect delimitate pe fondul abstract al culorii tari, care acoper istoria real, gri, de dincolo de panouri; toate enunurile opereaz cu imperative i simboluri, mesaje scurte care solicit intelecia instantanee, ocuri electrice n viteza percepiei pasagere. Figurile umane nu pot concura cu aceste formaiuni de sens totale, ele apar n universul discursiv sub form de entiti insignifiante, terse, private de puterea de a juca un rol n istoria acestui univers. Dar, cu toat aparenta lor fragilitate de carton, reclamele populeaz peisajul cotidian cu figuri ce sedimenteaz n contiina receptorilor virtuile universale ale mrfii i ale consumului, via curenie, progres, vitez, libertate, sex, timp liber, timp eficient. Nendoios, o clas salariat se formeaz n universul acestor interpelri, visnd la petrecerea timpului su liber. i la fel de nendoios, acest cmp discursiv liber nu ndeamn la mbuntirea sau la schimbarea realitii, ci la reproducerea acelorai structuri ale imaginarului i la meninerea aceleiai modaliti de raportare la realitate. Dei preuirea muncii pare a fi iremediabil compromis, n toiul acestei turbulene sinistre, oamenii continu s lucreze.
If something disappears with critical thinking, no matter its models, is the very desire to be part of reality; not signification, but the intention of signifying. Away from these abstract thoughts, a glance on a neighborhood in Cluj gives us a clearer idea about the codes that are overcoding this social field. Screens which are capturing the gaze are invading all the perspectives; paranoid signs, perfectly cut contours on vivid color backgrounds are covering the real and gray history, beyond the banners; all the enounces are operating with imperatives and symbols, short messages which demand instantaneous intellection, electrical shocks in the speed of rapid passings. The human figures cannot compete with these formations of meaning; humans appear in the discursive field as insignificant entities, faded, devoided of the power of playing a role in the history of this universe. But with all their seemingly material fragility, the banners encrust the everyday life with figures which are depositing the universal virtues of commodities and consume, via cleanness, speed, progress, freedom, sex, leisure time, efficient time. Without doubt, a working class is being shaped in the universe of these interpellations, one that dreams at spending its leisure time. And also without doubt, this free discursive field does not allow the bettering or the change of reality, but the reproduction of the same structures of imaginary and the preservation of the same relation to reality. Although treasuring work seems to be off the wind, in the midst of all this horror and turbulence, people continue to work.

163

verso

Problemele neoliberalismului
Edward Said

La zece ani dup cderea Uniunii Sovietice, cea mai mare parte a lumii se afl n strnsoarea unei ideologii a crei ntruchipare cea mai dramatic e de gsit astzi n cursa dintre cei doi candidai principali la preedinia Statelor Unite. Fr a dori s m ocup de feluritele chestiuni care i despart, a vrea s consemnez foarte pe scurt ceea ce i unete i face ca ei s fie, n mai multe feluri, unul imaginea n oglind a celuilalt. Aa cum spuneam n ultimul meu articol din sptmnalul Al-Ahram din 2430 august, amndoi snt, n afara oricrei ndoieli, adepii pasionai ai sistemului de pia liber determinat de corporaii. Amndoi pledeaz pentru ceea ce ei numesc mai puin guvernare i se opun guvernrii de proporii, continund astfel, mpreun, campania mpotriva statului bunstrii iniiat n urm cu dou decenii de Margaret Thatcher i Ronald Reagan. A vrea s descriu aceast continuitate de douzeci de ani din perspectiva a ceea ce a fost mai nti apariia, iar acum dominaia neoliberalismului, o doctrin care a modificat aproape n totalitate Partidul Laburist britanic (numit astzi Noii Laburiti) i Partidul Democrat american, aflat sub conducerea lui Clinton i Gore. Dilema n faa creia ne aflm cu toii n calitate de ceteni e c, lsnd la o parte unele excepii de ici i colo (majoritatea dintre ele fiind calamiti economice izolate, ca n Coreea de Nord sau Cuba, ori posibiliti care snt inutilizabile ca modele de urmat pentru alii), neoliberalismul acapareaz ntre ghearele sale lumea, cu urmri grave pentru democraie i mediul nconjurtor, urmri care nu pot fi nici subestimate, nici concediate. Aa cum a fost practicat el n Europa de Est, China i alte cteva ri din Africa i Asia, socialismul de stat n-a fost n stare s concureze cu energia i inventivitatea capitalului financiar globalizat, care a pus stpnire pe din ce n ce mai multe piee, a promis o bunstare rapid, ispitind astfel numeroi oameni pentru care controlul statal nsemna subdezvoltare, birocraie i supravegherea represiv a vieii de zi cu zi. Dup aceea Uniunea Sovietic i Europa de Est au dat-o pe capitalism i o nou lume s-a nscut. ns atunci cnd doctrinele pieei libere au fost ndreptate mpotriva unor sisteme de securitate social precum acelea care au susinut Marea Britanie n perioada de dup Cel de al Doilea Rzboi Mondial i Statele Unite ncepnd cu New Deal a lui Franklin Delano Roosevelt, a urmat o transformare social masiv. Voi ajunge de ndat i la acest punct. Trebuie ns ca mai nainte s facem efortul de a ne aminti c acele msuri veritabil progresiste au produs cndva o condiie relativ nou, una n care egalitatea democratic i
EDWARD SAID (19352003), de origine palestinian, a fost profesor de englez i literatur comparat la Universitatea Columbia. Poate cea mai celebr carte a sa, Orientalism (1978), a fost tradus i n limba romn (Amarcord, 2001) i trateaz despre concepiile occidentale asupra Orientului, fiind un deschiztor de drumuri pentru ceea ce se cheam n lumea anglo-saxon cultural studies. Printre crile sale se mai numr The World, the Text and the Critic [Lumea, textul i criticul] (Harvard, 1983); Blaming the Victims [Mustrarea victimelor] (Verso, 1988); Culture and Imperialism [Cultur i imperialism] (Knopf, 1993); Peace and Its Discontents: Essays on Palestine in the Middle East Peace Process [Pacea i disensiunile ei: eseuri despre Palestina n procesul de pace din Orientul Mijlociu] (Vintage, 1995); End of the Peace Process: Oslo and After [Sfritul procesului de pace: Oslo i dup] (Pantheon, 2000) i Power, Politics, and Culture [Putere, politic i cultur] (Pantheon). De asemenea, el este cunoscut i pentru comentariile sale politice incisive publicate n ziare i reviste ca Guardian, Le monde diplomatique, al-Hayat, Al-Ahram, New Left Review etc. T extul de fa este preluat din sptmnalul Al-Ahram, nr. 498, 713 septembrie 2000.

garaniile sociale, administrate i finanate toate de statul centralizat, erau larg rspndite. Acestea au dat trie Marii Britanii de dup rzboi i Statelor Unite din anii 4050. Din acest motiv, impozitele erau destul de ridicate pentru cei nstrii, cu toate c i clasele de mijloc i cele muncitoreti trebuiau de asemenea s plteasc pentru beneficiile care le reveneau (n principal n ce privete educaia, sntatea i securitatea social). Multe dintre aceste garanii au fost rezultatul unui sistem sindical agresiv i bine organizat, dar a existat de asemenea i ideea destul de rspndit conform creia costurile ridicate ale sntii i educaiei, de pild, pe care ceteanul singur nu-i putea permite s le plteasc, trebuie subvenionate de corpul social al statului bunstrii. La nceputul anilor 90, toate astea nu numai c s-au vzut ameninate, dar au i nceput s dispar. Mai nti, asocierile sindicale au fost dizolvate sau demantelate (minerii n Anglia i controlorii de trafic aerian n Statele Unite). A urmat apoi, mai ales n Europa, privatizarea domeniilor majore ale serviciilor, cum ar fi transporturile, regiile, educaia i industria grea. n Statele Unite (unde, n afara regiilor de utilitate public, majoritatea activitilor economice erau deja n mini private, preurile fiind ns totui controlate de guvern n sectorul serviciilor de baz), dereglementarea era la ordinea zilei. Asta nsemna c guvernul urma s nu mai joace nici un rol n garantarea faptului c preul cltoriilor, al bunurilor de baz, al sntii i al educaiei, precum i cel al unor servicii publice ca gazul i electricitatea trebuie s rmn ntre anumite limite. Piaa trebuia s fie noul regulator, ceea ce nsemna c stabilirea costurilor i ctigurilor companiilor aeriene, ale spitalelor, ale companiilor de telefonie i, mai trziu, ale furnizorilor de gaz, electricitate i ap a fost lsat n seama companiilor private, cel mai adesea n dezavantajul financiar considerabil al consumatorului individual. Curnd pn i serviciul potal i o mare parte a sistemului de nchisori au fost privatizate i dereglementate. n Marea Britanie, thatcherismul aproape c a distrus sistemul universitar de cnd a nceput s vad orice instituie de nvmnt superior ca un furnizor de cunotine i deci ca o afacere care, n termeni de ctiguri i pierderi, avea tendina mai degrab s piard bani dect s aduc. Numeroase locuri de munc din nvmnt au fost desfiinate, cu pierderi imense n ce privete moralul i productivitatea, o dat ce mii de profesori i nvtori au nceput s caute de lucru n alt parte. O dat cu prbuirea socialismului peste tot n lume i cu triumful partidelor i politicii de dreapta agresive, cum ar fi acelea n fruntea crora s-au aflat Reagan i Thatcher, vechea stng liberal din cadrul Partidului Laburist britanic i al Partidului Democrat american avea dou posibiliti. Una dintre ele era s se apropie de politica ncununat de succes a dreptei. Cealalt era s opteze pentru o abordare care ar fi protejat vechile garanii, dar le-ar fi fcut mai eficiente. Att Noii Laburiti britanici condui de Tony Blair, ct i democraii americani n frunte cu Clinton au ales prima posibilitate (apropierea de dreapta), pstrnd cu dibcie o parte a retoricii din trecut i pretinznd c multe dintre garaniile sociale pe care le asigura nainte statul erau nc prezente, chiar dac ntr-un ambalaj diferit. Asta era, pur i simplu, fals. Dereglementarea i privatizarea continuar, avnd ca rezultat c motivul profitului a nceput s domine cu totul sectorul public. Bugetele pentru bunstare social, ngrijiri medicale pentru cei sraci sau n vrst, i coli au fost ciuntite; aprarea, justiia i ordinea public (adic poliia i nchisorile) au primit mai muli bani de la stat sau/i au fost privatizate. Cea mai mare pierdere a avut loc n ce privete democraia i prac-

ticile sociale. Cci atunci cnd ara e guvernat de pia (ceea ce n Statele Unite a nsemnat o perioad de mare prosperitate pentru jumtatea mai nstrit a rii i o srcie i mai mare pentru cei de jos), iar statul e lsat s cad n minile corporaiilor puternice i a afacerilor bursiere (al cror simbol este creterea nemaipomenit a afacerilor electronice), ceteanul individual are din ce n ce mai puine motive s participe la un sistem perceput ca fiind n mod fundamental n afara puterii de control a populaiei obinuite. Preul acestui sistem neoliberal a fost pltit de ceteanul individual care se simte exclus, lipsit de putere i nstrinat de o pia condus de lcomie, corporaii transnaionale gigantice i un guvern aflat la cheremul aceluia care d mai mult. Prin urmare, alegerile snt controlate nu de indivizii care voteaz, ci de marii finanatori ai campaniilor electorale, mass-media (care snt interesate de meninerea sistemului) i sectorul corporativ. Cel mai descurajant e c majoritatea oamenilor au impresia nu doar c nu exist alternativ la acest sistem, ci i c acesta e cel mai bun dintre toate cte s-au imaginat, triumful idealului clasei de mijloc, al democraiei liberale i umaniste sau, cum i spune Francis Fukuyama, sfritul istoriei. Nedreptile snt pur i simplu ndeprtate din cmpul ateniei. Degradarea mediului nconjurtor i pauperizarea unor pturi largi de oameni din Asia, Africa i America Latin aa-numitul Sud snt toate secundare n raport cu profiturile corporaiilor. Cea mai rea dintre toate e pierderea oricrei iniiative care ar putea aduce o schimbare semnificativ. Abia dac a mai rmas cineva care s conteste ideea c colile, de pild, trebuie s funcioneze ca ntreprinderi aductoare de profit, c spitalele trebuie s ofere servicii numai acelora care pot s achite preurile stabilite de companiile farmaceutice i contabilii spitalelor. Dispariia statului bunstrii nseamn c nu exist nici o instituie public al crei scop s fie garantarea vieii bune personale a celor slabi, a dezavantajailor, a familiilor srcite, a copiilor, a handicapailor i a vrstnicilor. Noul liberalism spune despre anse c ele snt libere i egale, aa nct dac, dintr-un motiv sau altul, cineva nu reuete s stea singur n picioare, atunci trebuie s se dea la fund. Ceea ce a disprut e sentimentul de a fi n dreptul lor de care au nevoie cetenii dreptul, garantat de stat, la ngrijire medical, educaie, adpost i liberti democratice. Dac toate astea vor cdea prad pieei globalizate, viitorul e profund incert pentru majoritatea oamenilor, n pofida retoricii linititoare (dar profund neltoare) a grijii i bunvoinei etalate de managerii media i de experii n relaii publice ce domin discursul public. ntrebarea care se pune acum e ct va dura neoliberalismul. Cci dac sistemul global va ncepe s se destrame, dac din ce n ce mai muli oameni vor suferi de consecinele penuriei de servicii sociale, dac sistemele politice vor fi caracterizate de o lips de putere din ce n ce mai mare, crizele vor ncepe s apar. Cnd se va ajunge acolo, va fi nevoie de posibiliti alternative, chiar dac azi ni se spune c niciodat n-ai dus-o att de bine!. Ct suferin social poate fi tolerat nainte ca nevoia de schimbare s produc schimbri efective? Aceasta e chestiunea politic major a vremurilor noastre.
Traducere de Al. Polgr

Esena neoliberalismului
Pierre Bourdieu

Lumea economic s fie oare cu adevrat, aa cum vrea discursul dominant, o ordine pur i perfect, desfurndu-i implacabil seria consecinelor ei previzibile cci organizate ntr-o logic , o ordine gata n orice clip s reprime toate abaterile de la norma sa prin sanciunile pe care le administreaz, fie n mod automat, fie n cazuri mai excepionale prin intermediul braelor sale narmate, FMI1 sau OCDE2, i al politicilor pe care acestea le impun: scdere a costului minii de lucru, reducere a cheltuielilor publice i flexibilizare a muncii? i dac, n realitate, neoliberalismul n-ar fi dect punerea n practic a unei utopii, convertit n felul acesta n program politic numai c a unei utopii care, cu ajutorul teoriei economice de la care ea se revendic, ajunge a se gndi pe sine drept descrierea tiinific a realului? Teoria aceasta tutelar e o pur ficiune matematic, ntemeiat, ab initio, pe o formidabil abstraciune: aceea care, n numele unei conceperi pe ct de strmte, pe atta de stricte a raionalitii identificate cu raionalitatea individual, const n a pune ntre paranteze condiiile economice i sociale ale habitusurilor3 raionale i ale structurilor economice i sociale care snt [nsi] condiia exercitrii acestora din urm. Pentru a face sensibil msura acestei omisiuni e de ajuns s ne gndim fie i doar la sistemul de nvmnt, niciodat luat n socoteal ca atare ntr-o epoc n care el joac un rol determinant n producia de bunuri i servicii, ca i n producerea productorilor. Din acest soi de pcat originar, nscris n mitul walrasian4 al teoriei pure, decurg toate carenele i lipsurile disciplinei economice, precum i ncpnarea fatal cu care aceasta se aga de opoziia arbitrar, de ea nfiinat prin nsi existena sa , dintre logica propriu-zis economic, bazat pe concuren i generatoare de eficien, pe de-o parte, i, pe de alta, logica social, supus regulii echitii. Astea fiind zise, teoria aceasta din capul locului desocializat i dezistoricizat posed astzi, mai mult ca oricnd, mijloacele de a se face adevrat, verificabil empiric. La urma urmei, discursul neoliberal nu e un discurs ca oriicare. n felul discursului psihiatric n cadrul azilului, dup Erving Goffman5, el e un discurs puternic, dar care nu e atta de puternic i de dificil de combtut dect fiindc are de partea sa toate forele unei lumi de raporturi de for, unde el contribuie la a o face [s fie] aa ceva, mai ales pentru c [tocmai] el orienteaz opiunile economice ale celor ce domin raporturile economice i astfel i adaug propria sa for, la propriu simbolic, raporturilor acestora de fore. n numele acestui program tiinific al cunoaterii, convertit n program politic de aciune, se mplinete o enorm lucrare politic (tgduit, fiindc, n aparen, e pur negativ) intind la

PIERRE BOURDIEU (19302002) a fost unul dintre cei mai mari sociologi francezi ai secolului XX. A studiat filosofia la Ecole Normale Suprieure din Paris, dup care a lucrat ca profesor, iar n anii 60 a fcut cercetri de sociologie n Algeria. Din 1981, a fost numit profesor la Collge de France, unde a predat vreme de dou decenii. Dintre numeroasele sale cri, consacrate sociologiei culturale, pot fi amintite: La Distinction [Distincia] (1979); Homo Academicus (1984); La Misre du monde [Mizeria lumii] (1993). n limba romn au fost traduse urmtoarele lucrri: Economia bunurilor simbolice (Meridiane, 1986); Regulile artei (Univers, 1998); Despre televiziune (Meridiane, 1998); Raiuni practice. O teorie a aciunii (Meridiane, 1999).

166

verso crearea condiiilor de realizare i de funcionare ale teoriei; un program de distrugere metodic a colectiv-itilor [des collectifs]. Fcut posibil prin politica de dereglementare financiar, micarea ctre utopia neoliberal a unei piee pure i perfecte se mplinete pe calea aciunii transformatoare i, trebuie spus limpede, distructive, aparinnd tuturor msurilor politice (ntre care cea mai recent este AMI, Acordul Multilateral asupra Investiiilor6, destinat s protejeze, mpotriva statelor naionale, ntreprinderile strine i investiiile acestora) ce urmresc punerea n discuie a tuturor structurilor colective capabile s se constituie ntr-un obstacol dinaintea logicii pieei pure: naiunea, a crei marj de manevr nu nceteaz s se ngusteze; grupuri ale [sferelor] muncii, o dat cu, bunoar, individualizarea salariilor i a carierelor n funcie de competenele individuale i atomizarea lucrtorilor rezultnd de aici; colectivele pentru aprarea drepturilor lucrtorilor, sindicate, asociaii, cooperative; familia chiar, care, prin constituirea de piee fracionate pe clase de vrst, i pierde o parte din controlul asupra consumului. Programul neoliberal, care-i trage fora social din fora politico-economic a acelora ale cror interese le exprim acionari, operatori financiari, industriai, oameni politici conservatori ori social-democrai convertii la demisiile linititoare ale lui laisser-faire, nali funcionari de finane, cu att mai ncrncenai s impun o politic propovduind propria lor dispariie cu ct, spre deosebire de personalul de conducere din ntreprinderi, nu-i pate nici un risc de a-i plti, eventual, consecinele , tinde n mod global s favorizeze ruptura dintre economie i realitile sociale i tinde astfel s construiasc, n realitatea nsi, un sistem economic conformat descrierii teoretice, adic un fel de main logic, prezentndu-se ca o nlnuire de constrngeri n care agenii economici se afl angrenai. Mondializarea pieelor financiare, asociat cu progresul tehnicilor informatice, asigur o mobilitate fr precedent a capitalurilor i ofer investitorilor, grijulii cu rentabilitatea pe termen scurt a investiiilor lor, posibilitatea de-a compara permanent rentabilitatea celor mai mari ntreprinderi i de-a sanciona prin urmare eecurile relative. ntreprinderile nsele, sub o asemenea ameninare permanent, trebuie s se conformeze cu o vitez tot mai sporit exigenelor pieelor; asta sub presiunea riscului, cum se spune, de-a pierde ncrederea pieelor i, totodat, susinerea acionarilor care, preocupai de profitul pe termen scurt, snt din ce n ce mai n msur s-i impun voina n faa managerilor, s le fixeze norme, pe calea stabilirii de obiective financiare, i s le orienteze politicile n materie de angajri, de modalitate a ocuprii forei de munc i n privina salariilor. n felul acesta se instaureaz domnia absolut a flexibilitii, cu recrutrile de personal pe contracte de durat specificat sau cu statut provizoriu, cu planurile de restructurare [plans sociaux7] n valuri i concurena dintre filialele autonome ale aceleiai ntreprinderi, dintre echipele constrnse la polivalen i, n sfrit, dintre indivizi, pe calea individualizrii relaiei salariale: fixarea de obiective individuale; interviuri individuale de evaluare; evaluare permanent; mriri individualizate de salariu sau acordarea de prime n funcie de competen i merit considerate individualizat; cariere individualizate; strategii de responsabilizare tinznd s asigure autoexploatarea n cazul anumitor categorii de personal care, nefiind dect nite salariai subordonai unei ierarhii stricte, snt n acelai timp inui rspunztori de volumul vnzrilor efectuate de ei, de produsele confecionate, de sucursala lor, de magazinul lor etc., n felul unor independeni; exigen a autocontrolului care extinde implicarea salariailor, dup tehnicile managementului participativ, cu mult dincolo de fia postului. Tot attea tehnici de supunere [dassujettissement] raional care, impunnd suprainvestirea n munc, i nu doar la nivelul posturilor de responsabilitate, i munca n regim de urgen, concureaz n acelai timp la slbirea ori abolirea reperelor i a solidaritilor colective.8 Instaurarea practic a unei lumi darwiniene a luptei tuturor mpotriva tuturor, la toate nivelurile ierarhiei, n care resorturile aderrii la sarcina de serviciu i la ntreprindere provin din lipsa de siguran, suferin i stres, fr ndoial c nu putea reui att de deplin dac ea nu s-ar fi regsit ntr-un raport de complicitate cu habitusurile precarizate pe care le produc tocmai lipsa de siguran i existena, la toate nivelurile ierarhiei, chiar i a celor mai nalte, n rndurile personalului de conducere, a unei armate de rezerv de mn de lucru, docilizat prin precarizare[a posturilor] i prin ameninarea permanent a omajului. Fundamentul ultim al ntregii acestei ordini economice plasate sub semnul liberti este, n fond, violena structural a omajului, a instabilitii slujbelor i a ameninrii cu concedierea pe care ea o implic: condiia de funcionare armonioas a modelului microeconomic individualist este un fenomen de mas, existena armatei de rezerv a omerilor. Aceast violen structural apas deopotriv asupra a ceea ce se cheam contractul de munc (n mod sofisticat raionalizat i derealizat prin teoria contractelor). Discursul de firm n-a vorbit niciodat atta de ncredere, de cooperare, de loialitate i de cultura de firm ca n epoca aceasta n care adeziunea de fiecare clip se obine fcnd s dispar toate garaniile temporale (trei sferturi din angajri snt pe durat determinat, cota de posturi volatile nu nceteaz s creasc, concedierea individual tinde s nu mai fie supus nici unei restricii). Vedem astfel cum utopia neoliberal tinde s se incarneze n realitatea unui soi de main infernal, a crei necesitate se impune nii acelora dominai. Precum altdat marxismul cu care, sub acest raport, ea are numeroase puncte n comun , aceast utopie suscit o formidabil credin, aa-numita free trade faith (credina n liberul schimb), nu numai la aceia care triesc materialmente din ea, cum snt finanitii, patronii de mari ntreprinderi etc., ci deopotriv i la cei ce-i extrag din ea justificarea existenei lor, precum nalii funcionari i politicienii, care sacralizeaz puterea pieelor n numele eficienei economice, care reclam ridicarea barierelor administrative sau politice n stare s-i jeneze pe deintorii de capitaluri n cutarea pur individual a maximizrii profitului individual, instituit n model de raionalitate, care vor bnci centrale independente, care predic subordonarea statelor naionale fa de exigenele libertii economice pentru stpnii economiei cu anularea tuturor reglementriler pe toate pieele, ncepnd cu piaa muncii, interzicerea deficitelor i inflaiei, privatizarea generalizat a serviciilor publice, reducerea cheltuielilor publice i sociale. Fr a mprti neaprat interesele economice i sociale ale adevrailor credincioi, economitii au suficiente interese specifice n cmpul tiinei economice pentru a-i aduce o contribuie decisiv oricare le-ar fi dispoziia de spirit [les tats dme] n privina efectelor economice i sociale ale utopiei nvemntate de ei n justificri matematice la producerea i reproducerea credinei n utopia neoliberal. Separai, prin ntreaga lor existen i, mai ales, prin formaia lor intelectual, de lumea economic i social aa cum e aceasta, ei snt n mod deosebit nclinai s ia lucrurile logicii drept logic a lucrurilor. ncreztori n modele pe care ei practic nu au niciodat prilejul s le supun probei verificrii experimentale, pornii s priveasc de sus achiziiile

altor tiine istorice, n care ei nu recunosc puritatea i transparena cristalin a jocurilor lor matematice i a cror adevrat necesitate i profund complexitate, cel mai adesea, ei nu snt n stare s le neleag, aceti economiti particip i colaboreaz la o formidabil schimbare economic i social care, fie i atunci cnd unele dintre consecinele ei le provoac oroare (ei pot cotiza la Partidul Socialist i pot oferi sfaturi avizate reprezentanilor acestuia n instanele de putere), nu le poate displcea; i e aa fiindc, cu riscul anumitor rataje, imputabile mai ales acelui fenomen pe care ei l numesc bule speculative9, ea tinde s confere realitate utopiei ultraconsecvente (precum anumite forme de nebunie) creia ei i consacr viaa. i totui lumea ni se d, aici, de fa, cu efectele nemijlocit vizibile ale punerii n lucru a marii utopii neoliberale: nu numai mizeria unei fraciuni din ce n ce mai mari a societilor celor mai avansate economic, creterea extraordinar a diferenelor dintre venituri, dispariia progresiv a universurilor autonome de producie cultural, cinema, tiprituri etc., prin impunerea intruziv a valorilor comerciale, ci de asemenea i mai ales distrugerea tuturor instanelor colective n stare s contracareze efectele mainii infernale ntre care n primul rnd statul, depozitar al tuturor valorilor universale asociate ideii de public i impunerea, pretutindeni, n sferele nalte ale economiei i ale statului sau n cadrul ntreprinderii, a acestui soi de darwinism moral care, prin cultul winner-ului, format n matematici superioare i bungie-jumping, instaureaz ca norme ale tuturor practicilor lupta tuturor mpotriva tuturor i cinismul. Ne putem oare atepta ca masa extraordinar de suferin produs de un asemenea regim politico-economic s se regseasc la un moment dat la originea unei micri n stare s stopeze cursa spre prpastie? De fapt, ne aflm aici dinaintea unui paradox extraordinar: n vreme ce obstacolele ntlnite pe drumul realizrii ordinii noi aceea a individului singur, dar liber snt astzi considerate drept imputabile unor rigiditi i unor arhaisme i cnd orice intervenie direct i contient, cel puin atunci cnd ea vine din partea statului, pe orice ci ar veni, este din capul locului discreditat, deci somat s se retrag n beneficiul unui mecanism pur i anonim: piaa (despre care se uit c i ea e locul de exercitare al intereselor), n realitate tocmai permanena sau supravieuirea instituiilor i agenilor ordinii vechi, pe cale de-a fi demantelat, i ntreaga munc a tuturor categoriilor de lucrtori sociali, i de asemenea toate solidaritile sociale, familiale sau de alt tip snt ceea ce face ca ordinea social s nu se prbueasc n haos, n pofida volumului n cretere al populaiei precarizate. Trecerea la liberalism se ndeplinete discret, deci imperceptibil, precum deriva continentelor, scondu-i astfel efectele din btaia privirii, cele pe termen lung fiind i cele mai teribile. Efecte care se afl totodat disimulate, paradoxal, prin rezistenele pe care aceast trecere le strnete, nc de pe-acum, din partea celor care apr ordinea veche, alimentndu-se din resursele pe care aceasta le tinuia, din solidaritile mai vechi, din rezervele de capital social care feresc o ntreag parte a ordinii sociale prezente de cderea n anomie. (Capital care, dac nu e rennoit, reprodus, e menit pieirii, dar a crui epuizare nu e ceva ce se va petrece de mine ncepnd.) Dar aceleai fore de conservare, care e prea lesne s fie luate drept fore conservatoare, snt totodat, sub un alt raport, fore de rezisten la instaurarea ordinii noi, fore care pot deveni unele subversive. i dac putem deci pstra vreo speran rezonabil, atunci ea e aceea s mai existe nc, n instituiile statale i de asemenea n habitusurile agenilor [sociali] (mai ales aceia care snt cei mai legai de aceste instituii, cum e mica nobilime de stat),
168

asemenea fore care, sub aparena de a apra numai dup cum li se va i reproa numaidect o ordine disprut i privilegiile corespunztoare, s aib de fapt, ca s poat rezista ncercrii, a lucra pentru a inventa i a construi o ordine social a crei lege s nu fie urmrirea [la recherche] exclusiv a interesului egoist i a pasiunii individuale a profitului i care s fac loc unor colectiv-iti [ des collectifs] orientate de urmarea [la poursuite] raional a unor eluri n mod colectiv elaborate i aprobate. ntre aceste colectiv-iti, asociaii, sindicate, partide, cum s nu acordm un loc special statului, stat naional ori, i mai bine, supranaional, adic european (etap ctre un stat mondial), n stare s controleze i s impoziteze cu eficacitate profiturile realizate pe pieele financiare i, mai ales, s contracareze aciunea distructiv pe care acestea din urm o exercit asupra pieei muncii, organiznd, cu ajutorul sindicatelor, elaborarea i aprarea interesului public, care altminteri, c vrem, c nu vrem, nu va iei niciodat, fie i cu preul ctorva falsuri n scripte matematice, din cadrul viziunii de contabil (ntr-o alt epoc, s-ar fi putut zice de bcan) pe care noua credin o prezint ca pe suprema form a mplinirii umane.
Traducere de Adrian T. Srbu
Note: 1. Fondul Monetar Internaional (International Monetary Fund sau IMF) a fost piesa de baz a acordului de la Bretton Woods din iulie 1944 [vezi infra, p. 175, n. 3], unde s-a admis c responsabilitatea principal pentru reglarea relaiilor monetare ntre economiile naionale, a fluxului financiar privat i a ajustrii balanei de pli trebuie s rmn n minile instituiilor multilaterale publice i ale guvernelor naionale, n scopul sprijinirii unei ordini economice internaionale cooperative. Fondul Monetar Internaional, alturi de instituia sor, Banca Internaional pentru Reconstrucie i Dezvoltare (BIRD sau Banca Mondial), trebuia s fie principalul vehicul pentru realizarea acestor scopuri. FMI trebuie s supravegheze mecanismul ratei de schimb, sistemul de pli internaionale, s acioneze ca principal surs de lichiditi pentru facilitarea comerului i s monitorizeze politicile economice naionale n scopul de a se evita ca politica unei ri s le prejudicieze pe nedrept pe celelalte. Statele membre ale FMI asigur Fondului resursele printr-un sistem de cote mai mult sau mai puin proporionale cu anvergura economiilor naionale respective, ele cptnd voturi n cadrul organelor Fondului n raport cu cuantumul acestor contribuii. n felul acesta a fost ntrit puterea rilor bogate, n special a Statelor Unite, ar care i n prezent deine aproape o cincime din voturi []. (Dicionarul Oxford de politic, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2001, p. 182.) (N. red.) 2. Organizaia pentru Cooperare i Dezvoltare: organism internaional nfiinat n 1961 cu scopul de a stimula creterea economic, ridicarea standardului de via n rile membre, comerul internaional i de a veghea la meninerea stabilitii financiare; a luat natere ca o extindere a OEEC (Organizaia pentru Cooperare Economic European), aceasta nfiinat n 1948 pentru coordonarea eforturilor de reconstrucie a economiei europene pe calea Planului Marshall. La sfritul anilor 90, pe lng SUA, numr n rndul membrilor extraeuropeni ri ca Australia, Canada, Japonia, Mexic, Noua Zeeland i Turcia, iar din Europa, pe lng majoritatea rilor occidentale, i unele care aparinuser fostului bloc sovietic (Cehia, Ungaria). Organizaia nelege s-i ating elurile pe calea promovrii masive a ideii de liberalizare a comerului internaional i a micrii transfrontaliere a capitalulurilor, desfurnd n acest scop o vast activitate de publicare de date, organizare de conferine, seminarii etc., ceea ce a fcut-o s devin o plac turnant a informaiilor statistice i a proieciilor economice la scar mondial. Dei fr puteri executive, OCDE este n contact cu multe agenii guvernamentale i internaionale, precum FMI i GATT (Acordul General pentru Tarife i Comer) OMC, din 1995, i are o influen nsemnat asupra mersului economiei mondiale n calitate de corp consultativ. (N. red.) 3. n textul original disposition. Dar este vorba n fapt de noiunea central la Bourdieu de habitus. Trebuie tiut c, pentru sociologul francez, agentul social nu este nici total determinat, nici nzestrat cu o capacitate autonom de a aciona asupra situaiei cu care el se confrunt. n aceste condiii, Bourdieu definete habitusul drept un sistem de dispoziii dobndite prin nvare implicit sau explicit care funcioneaz ca un sistem de scheme cognitive i corporale; definiie care marcheaz nrudirea acestui concept cu procesul de socializare (apud J. Etienne, Fr. Bloess, J.-P . Noreck, J.-P . Roux, Dictionnaire de sociologie, Paris, Hatier, 1995, p. 33). (N. tr.) 4. Cu trimitere la Auguste Walras (1800-1866), economist francez, autor al De la nature de la richesse et de lorigine de la valeur [Despre natura avuiei i despre originea valorii] (1848); a fost unul dintre primii care au cutat s aplice matematicile la studiul economiei. (N. red. fr.) 5. Erving Goffman, Asiles. Etudes sur la condition sociale des malades mentaux [Aziluri. Studii asupra condiiei sociale a bolnavilor mentali], Paris, Editions de Minuit, 1968 [ed. orig., 1961, n. tr.].

verso
6. Pentru o explicaie n privina AMI, v. Idea, nr. 15-16, 2003, p. 241, n. 8. (N. red.) 7. Am adaptat experienei romneti formula jargonizat la fel de eufemistic, numai c ntr-altfel uzitat n discursul public de limb francez. Fie c-l numim restructurare, fie plan social, fenomenul vizat e acelai, fiindc fundalul logicii economice neoliberale care-l face s apar e acelai. De asemenea, rezultatul lui nemijlocit acesta face propriu-zis obiectul tabuizrii este, practic, identic: omaj, obinut prin asentimentul n parte mituit, n parte constrns al celor afectai (adesea cu complicitatea sindicatelor), i demantelare a unei activiti productive existente, pe motive de nerentabilitate, necompetitivitate etc.; iar asta n pofida diferenelor (relative) de context. n fond, n ambele cazuri, este vorba despre acelai tip de modificare mai mult sau mai puin drastic (putnd merge pn la lichidare) a organizrii unei ntreprinderi (cu tot ceea ce aceast reorganizare implic: nu numai aspectele tehnico-productive, ci i utilizarea/ocuparea forei de munc, respectiv dispensarea de ea, impact asupra vieii sociale i economice locale etc.), avndu-se ns n vedere drept criteriu decisiv, i adesea drept unic criteriu valoarea de pia a activitii respectivei ntreprinderi (aa cum este aceasta reflectat n cotaiile bursiere) ori, mai larg, felul cum poate fi fructificat aceast valoare (pierderea ei de valoare), fie i paradoxal, la nivelul stratosferic i autonom n raport cu economia real al tranzaciilor i micrilor de capital. Ceea ce revine la traducerea n termeni strict financiari (pierderi sau profit net, actuale ori scontate) a nsei evalurilor i calculului presupus raional legat de acest gen de decizie; cu corolarul, contradictoriu (cel puin logic), c se poate ctiga, nemijlocit, din ruinarea economic a unei parcele, mai nguste sau mai largi, din social. Din acest punct de vedere, deosebirea ntre cele dou contexte economice, sau diferena lor de performan, este urmtoarea: n timp ce n economia de tranziie restructurarea via privatizare: reeta neoliberal par excellence pentru asanarea pierderilor poate fi simplul preludiu la (auto)desfiinarea respectivei ntreprinderi (o dat ncput pe mna noului proprietar, investitorul, cel mai adesea strin, fatalmente, dac aa-i dicteaz interesele sale supra- sau transnaionale, fiindc aa e mai profitabil ori mai ieftin), ntr-o economie capitalist matur i, mai ales, globalizat nici mcar nu mai este nevoie ca balana contabil a unei ntreprinderi s fie negativ pentru ca o decizie de restructurare, cu planul social aferent, s intervin. Snt suficiente, bunoar, considerente de delocalizare. (N. tr.) 8. Pentru toate aceste aspecte, cititorul va putea consulta dou numere din Actes de la recherches en sciences sociales pe tema Noi forme ale dominaiei n cadrul muncii (1 i 2), nr. 114, septembrie 1995, i nr. 115, decembrie 1996, i n mod cu totul special introducerea fcut de Gabrielle Balazs i Michel Pialoux, Crise du travail et crise du politique [Criz a muncii i criz a politicului], nr. 114, p. 34. 9. Imaginea este, de fapt, aceea a unor baloane de spun: spectaculoase mai ales pentru o privire candid, infantil dar care snt la fel de fragile i evanescente. Metafora economic se refer la fenomenul de amplificare accelerat a imaginii de rentabilitate a unui sector de activitate, datorat unei supracotri pe pieele bursiere a cursului aciunilor emise de respectivele ntreprinderi; aceast supracotare e susinut de i, la rndul ei, ntreine, o vreme, o furie a investiiilor de capital n acel domeniu. Ceea ce duce la o cretere economic exploziv a lui, fapt care se repercuteaz ntr-o supracotare i mai umflat a aciunilor .a.m.d. Cum ns raporturile acestui fenomen cu realitatea economic a respectivei activiti snt, de fapt, disimulate i msluite prin nsi logica autonom a evalurii ei n burs, ntr-o bun zi se petrece crahul, i.e. balonul se sparge, cu toate consecinele devastatoare ce decurg de aici pentru ramura de activitate n cauz: prbuire subit a cursului aciunilor, falimente n lan, omaj masiv peste noapte. Exemplul recent i rsuntor al fenomenului de bul speculativ a fost furnizat de cazul aa-numitelor dotcom-uri (firmele de comer i servicii pe internet). (N. tr.)

Srcia global la sfritul secolului al XX-lea

Michel Chossudovsky

Globalizarea srciei Sfritul secolului al XX-lea va rmne n istoria lumii ca o perioad de srcire global, marcat de falimentul sistemelor de producie n rile n curs de dezvoltare, de dispariia instituiilor naionale i de dezintegrarea programelor medicale i educaionale. Aceast globalizare a srciei care anuleaz realizrile decolonizrii de dup Cel de al Doilea Rzboi Mondial a nceput n Lumea a Treia o dat cu lovitura de berbece a crizei datoriilor. ncepnd cu 1990, ea a pus stpnire pe toate marile regiuni ale lumii, incluznd America de Nord, Europa Occidental, rile fostului bloc sovietic i rile recent industrializate din Asia de Sud-Est i Extremul Orient. n anii 1990, n anumite locuri din Africa Subsaharian, din Asia de Sud i din diverse regiuni ale Americii Latine a izbucnit foametea; spitale i coli au fost nchise; sute de milioane de copii au fost lipsii de dreptul la nvmntul primar. n Lumea a Treia, Europa de Est i Balcani boli infecioase, ca tuberculoza, malaria i holera, au nregistrat recrudescene. Srcirea o privire general Instalarea foametei n Lumea a Treia De la savanele uscate ale Sahelului, foametea a pus stpnire i pe zonele tropicale bogate n ap din inima Africii. O mare parte a populaiei de pe continentul african a fost atins de ea. n sudul Africii, 18 milioane de oameni (dintre care 2 milioane de refugiai) triesc n zonele de foamete, iar 130 de milioane din alte 10 ri snt ameninate n mod serios de aceasta.1 n Cornul Africii, conform unei estimri a Naiunilor Unite, 23 de milioane de oameni (dintre care muli au decedat deja) se afl n primejdie de foamete.2 n perioada de dup cucerirea independenei i pn n anii 1980, n Asia de Sud moartea prin inaniie s-a mrginit, n general, la regiunile periferice locuite de triburi. n schimb, n India de azi, o dat cu adoptarea Noii Politici Economice administrate de instituiile Bretton Woods3, au nceput s apar, att n rndurile populaiei rurale, ct i n acelea ale populaiei urbane, semnele unei srciri generale. Peste 70% din gospodriile rurale din India aparin micilor fermieri de la periferie sau muncitorilor agricoli lipsii de pmnt, reprezentnd o populaie de 400 de milioane de oameni. n regiunile irigate, lucrtorii n agricultur snt angajai timp de 200 de zile pe an, iar n fermele bazate numai pe condiiile meteorologice aproximativ 100 de zile pe an. Eliminarea treptat a subsidiilor pentru ngrminte una din condiiile explicite ale acordului cu Fondul Monetar Internaional , precum i creterea preurilor mainilor agricole i ale combustibilului au adus n pragul falimentului numeroi deintori de ferme mici i mijlocii.
MICHEL CHOSSUDOVSKY e profesor de economie i dezvoltare internaional la Universitatea din Canada. A fost consilier economic al guvernelor unor ri n curs de dezvoltare i consultant al mai multor organizaii internaionale, printre care Programul Naiunilor Unite pentru Dezvoltare i Banca African de Dezvoltare. Tema articolului de fa a fost dezvoltat de autor n cartea Globalization of Poverty: Impacts of IMF and World Bank Reform [Globalizarea srciei. Impacturile reformei FMI i a Bncii Mondiale], Londra, Zed Books, 1997.

Un studiu de caz din 1991, discutnd despre decesele datorate inaniiei printre estorii manuali dintr-o comunitate rural relativ prosper din Andhra Pradesh, ne arat cum au srcit comunitile rurale ca urmare a reformei macroeconomice. Decesele prin inaniie au avut loc n lunile ce au urmat punerii n aplicare a Noii Politici Economice: o dat cu deprecierea monedei i dereglementarea crescnd a exporturilor de fibr de bumbac, creterea preului indigen al firelor de bumbac a dus la o scdere a preului pe pacham (24 de metri) pltit estorului de ctre intermediar (prin sistemul muncii la domiciliu [putting-out4]). Radhakrishnamurthy i soia sa puteau ese ntre trei i patru pacham pe lun, aducnd acas srcciosul venit de 300400 de rupii (1216 dolari americani) pentru o familie de ase persoane; apoi a venit bugetul federal din 24 iulie 1991, preul bumbacului a crescut i povara aceasta a fost mutat pe umerii estorului. Veniturile familiei lui Radhakrishnamurthy au sczut la 240320 de rupii pe lun (9,6013 dolari americani).5 Radhakrishnamurthy din satul Gollapalli n districtul Guntur a murit de inaniie pe 4 septembrie 1991. ntre 30 august i 10 noiembrie 1991, au fost raportate cel puin 73 de decese datorate inaniiei n numai dou districte din Andhra Pradesh.6 Exist 3,5 milioane de estorii manuale n India, din care triesc aproape 17 milioane de oameni. Terapia de oc n fosta Uniune Sovietic Dac evalum impactul asupra salariilor, nivelului de salarizare i serviciilor sociale, colapsul economic ce a urmat Rzboiului Rece n anumite pri ale Europei de Est ne apare ca fiind cu mult mai profund i mai distructiv dect pagubele produse de Marea Depresiune. n fosta Uniune Sovietic (ncepnd cu 1992), hiperinflaia cauzat de deprecierea rublei a contribuit la erodarea rapid a veniturilor reale. Terapia de oc economic, mpreun cu programul de privatizare, a desfiinat ntregi ramuri industriale, ducnd la concedierea a milioane de muncitori. n Federaia Rus, preurile au crescut de o sut de ori de la prima serie de reforme macroeconomice adoptate de guvernarea Eln n ianuarie 1992. Salariile, n schimb, n-au fost mrite dect de zece ori. Asta sugereaz c puterea real de cumprare a sczut cu mai mult de 80% pe parcursul anului 1992.7 Reformele au dezintegrat att complexul militar-industrial, ct i economia civil. Declinul economic a depit pn i prbuirea n gol a produciei prin care a trecut Uniunea Sovietic n perioada de apogeu a Celui de al Doilea Rzboi Mondial, urmnd ocuprii de ctre Germania a Bielorusiei i a unor pri din Ucraina n 1941 i bombardrii intense a infrastructurii industriale sovietice. Produsul intern brut (PIB) a sczut n 1942 cu 22 de procente n raport cu valorile sale antebelice.8 n schimb, conform datelor oficiale, producia industrial din fosta Uniune Sovietic a plonjat cu 48,8 procente, iar PIB-ul cu 44% ntre 1989 i 1995 i producia industrial continu s cad.9 Evaluri independente indic totui o cdere cu mult mai mare i exist dovezi certe c datele oficiale au fost msluite.10 n timp ce, ca rezultat al dereglementrii pieelor de mrfuri de prim necesitate, costurile vieii de zi cu zi n Europa de Est i n Balcani le-au atins iute pe cele occidentale, veniturile minime lunare au rmas de ordinul a de zece dolari. n Bulgaria, pe baza a dou anchete diferite, Banca Mondial i Ministerul Muncii i al Asistenei Sociale au ajuns la concluzia c 90% dintre ceteni triesc sub pragul de srcie de 4 dolari americani pe zi.11 n 1997, pensiile erau de 2 dolari pe lun.12 Aflai n imposibilitatea de a plti
170

costurile electricitii, ale apei i ale transporturilor, segmente de populaie din aceast regiune au fost surghiunite din epoca modern. Srcie i omaj n Occident nc din perioada Reagan-Thatcher, dar cu precdere de pe la nceputul anilor 1990, msuri de austeritate aspre contribuie treptat la dezintegrarea statului bunstrii. Cuceririle perioadei de dup Cel de al Doilea Rzboi Mondial snt anulate prin introducerea derogrilor de la formulele de asigurare social n caz de omaj, prin privatizarea fondurilor de pensii i ale serviciilor sociale i prin regresul securitii sociale. O dat cu demolarea statului bunstrii, cotele ridicate ale omajului n rndul tinerilor snt, din ce n ce mai mult, sursa tensiunilor sociale i a nemulumirilor ceteneti. n Statele Unite, diverse personaje politice deplng creterea violenei n rndul tinerilor, ameninnd cu sanciuni mai severe, dar fr a mai ncerca s neleag unde se afl rdcinile acestei probleme. Restructurarea economic a modificat viaa urban, contribuind la tiermondizarea oraelor occidentale. Climatul social al marilor zone cu aglomeraii urbane e marcat de apartheidul social: peisajele urbane snt parcelate din ce n ce mai mult n funcie de criterii sociale i etnice. n ghetourile din oraele americane (i tot mai des n cele europene), indicatorii srciei, cum ar fi mortalitatea infantil, omajul i lipsa de adpost, snt n multe privine comparabili cu cei din Lumea a Treia. Declinul tigrilor asiatici Mai nou, speculaii financiare ndreptate mpotriva monedelor naionale au contribuit la destabilizarea unora dintre cele mai strlucite economii recent industrializate din lume (Indonezia, Thailanda, Coreea), ducnd practic peste noapte la scderi brute n ce privete standardele de via. n China, eforturi izbutite de diminuare a srciei snt ameninate de privatizarea iminent sau de falimentul spre care snt mpinse mii de ntreprinderi de stat, avnd ca rezultat lsarea pe drumuri a milioane de muncitori. S-a estimat c numrul lucrtorilor ce urmeaz s fie concediai din ntreprinderile de stat se apropie de 35 de milioane.13 n regiunile rurale, exist un surplus de aproximativ 130 de milioane de muncitori.14 Acest proces s-a petrecut concomitent cu reduceri masive ale bugetului pentru programe sociale, cu toate c omajul i inegalitatea se afl n cretere. n perioada crizei asiatice de lichiditi din 1997, miliarde de dolari din rezervele bncii centrale oficiale au fost nsuite de speculatorii instituionali. Cu alte cuvinte, aceste ri nu mai snt n stare s finaneze dezvoltarea economic prin politici monetare. Aceast epuizare a rezervelor oficiale face parte din procesul restructurrii economice ducnd la faliment i omaj n mas. Altfel spus, capitalul privat aflat n minile speculatorilor instituionali depete cu mult rezervele limitate ale bncilor centrale din Asia. Acestea din urm, fie c acioneaz individual, fie c o fac n asociere, nu mai pot lupta mpotriva mareei activitilor speculative. Minciuni globale Denaturarea realitilor sociale Creterea cotelor srciei globale rezultate din restructurarea economic este uneori tgduit de guvernele G7 i de instituiile internaionale (inclusiv Banca Mondial i FMI), realiti sociale snt tinuite, statistici oficiale snt msluite, concepte economice snt ntoarse pe dos. Drept ur-

verso mare, opinia public e bombardat n mass-media cu imaginile radioase ale progresului i prosperitii globale. Aa cum se spune ntr-unul din articolele din Financial Times, Trim iari zile fericite o minunat ans de cretere economic global susinut i din ce n ce mai larg ateapt s fie folosit.15 Ni se spune c economia mondial se afl ntr-o expansiune nvalnic datorit avntului dat de reformele liberei piee. Fr nici o dezbatere sau discuie, aa-numite politici macroeconomice sntoase (nsemnnd ntreaga gam de msuri de austeritate bugetar, dereglementare, redimensionare i privatizare) snt salutate ca fiind cheia succesului economic. Drept urmare, att Banca Mondial, ct i Programul Naiunilor Unite pentru Dezvoltare (PNUD) susin c progresul economic de la finele secolului al XX-lea a contribuit la reducerea considerabil a nivelului srciei mondiale. Definirea srciei la un dolar pe zi Sistemul de referin al Bncii Mondiale contrasteaz puternic cu noiunile i procedeele acceptate ale msurrii srciei.16 El stabilete n mod arbitrar pragul srciei la un dolar pe zi, catalognd segmentele de populaie cu un venit pe cap de locuitor mai mare dect un dolar pe zi ca nefiind srace [nonpoor]. Aceast evaluare subiectiv i prtinitoare e ntreprins fr a ine seam de condiiile concrete de via dintr-o ar sau alta.17 O dat cu liberalizarea pieelor de mrfuri de prim necesitate, preurile indigene ale hranei de baz din rile n curs de dezvoltare s-au ridicat la nivelul preurilor de pe piaa mondial. Etalonul de un dolar pe zi nu are nici o baz raional: segmente de populaie din rile n curs de dezvoltare cu un venit pe cap de locuitor de doi, trei sau chiar cinci dolari continu s rmn lovite de srcie (adic nu snt n stare s-i acopere cheltuielile de baz pentru hran, mbrcminte, locuin, ngrijiri medicale i educaie). Manipularea cifrelor O dat ce pragul srciei a fost fixat la un dolar pe zi, evaluarea cotelor naionale i globale ale srciei a devenit o simpl aritmetic. Indicatorii srciei snt calculai mecanic, pornind de la ipoteza iniial de un dolar pe zi. Datele snt ordonate apoi n tabele artoase ce prezic scderea cotelor srciei globale n secolul al XXI-lea. Previziunile cu privire la srcie se bazeaz pe o presupus rat de cretere a venitului pe cap de locuitor; aceast cretere ar implica o scdere direct proporional a cotelor srciei. De pild, conform calculelor Bncii Mondiale, incidena srciei n China ar trebui s scad de la 20 de procente n 1989 la 2,9 procente n anul 2000.18 n mod similar, n cazul Indiei (unde conform datelor oficiale peste 80% din populaie (1996) dispune de venituri per capita de sub un dolar pe zi), o simulare a Bncii Mondiale (care contrazice pn i metodologia ei, bazat pe etalonul de un dolar pe zi) indic o scdere a cotelor srciei de la 55 de procente n 1985 la 25 de procente n 2000.19 ntregul sistem de referin construit n jurul ipotezei dolarului pe zi e tautologic; el se afl cu totul n afara oricrei examinri a situaiilor reale de via. Nu-i nevoie s fie analizate cheltuielile indigene pe hran, adpost i servicii sociale; nu-i nevoie s fie examinate condiiile concrete din satele sau bidonvilurile srcite. n cadrul sistemului de referin al Bncii Mondiale, evaluarea indicatorilor de srcie a devenit un simplu exerciiu cu cifre. Sistemul de referin PNUD Cu toate c Grupul pentru Dezvoltarea Uman din cadrul PNUD furnizase anterior comunitii internaionale o evaluare critic a problemelor centrale legate de dezvoltarea global, Raportul pentru Dezvoltare Uman pe 1997, viznd eradicarea srciei, exprim o perspectiv asemntoare cu cea propus de instituiile Bretton Woods. Conform PNUD, progresul n reducerea srciei de-a lungul secolului al XX-lea e remarcabil i nemaiauzit Indicatorii principali ai dezvoltrii umane au crescut simitor.20 Indexul srciei [human poverty index HPI IS] al PNUD se bazeaz pe cele mai importante dimensiuni ale lipsei: o durat scurt a vieii, absena educaiei primare i a accesului la resursele publice i private.21 Bazndu-se pe criteriile de mai sus, Grupul pentru Dezvoltarea Uman din cadrul PNUD propune estimri ale srciei care nu concord deloc cu realitile din cadrul rilor analizate. IS pentru Columbia, Mexic i Thailanda, de pild, e n jur de 1011% (vezi tabelul 1). Msurtorile PNUD indic progrese n reducerea srciei n Africa Subsaharian, Orientul Mijlociu i India care se afl n contradicie cu evalurile naionale ale srciei. Tabelul 1. Indexul de srcie al PNUD. ri n curs de dezvoltare selectate ara Nivelul srciei Trinidad-Tobago __________________________ 4,1 Mexic __________________________________ 10,9 Thailanda _______________________________ 11,7 Columbia _______________________________ 10,7 Filipine _________________________________ 17,7 Iordania ________________________________ 10,9 Nicaragua ______________________________ 27,2 Jamaica ________________________________ 12,1 Irak ___________________________________ 30,7 Ruanda ________________________________ 37,9 Papua-Noua Guinee ______________________ 32,0 Nigeria _________________________________ 41,6 Zimbabwe ______________________________ 17,3
Sursa: Human Development Report [Raportul pentru Dezvoltare Uman] 1997, tabelul 1.1, p. 21.

Estimrile srciei nfiate de evaluarea PNUD propun un tipar chiar mai distorsionat i mai neltor dect cele ale Bncii Mondiale. De pild, abia 10,9% din populaia Mexicului e caracterizat de PNUD ca fiind srac. Cu toate astea, aceast evaluare contrazice situaia ce poate fi observat n Mexic nc de pe la nceputul anilor 1980: colapsul serviciilor sociale, srcirea micilor fermieri i o scdere masiv a salariilor reale cauzat de deprecierile succesive ale monedei naionale. Conform unui raport: Veniturile reale [n Mexic] au sczut ntre 1982 i 1992 [n urma adoptrii prescripiilor FMI]. Mortalitatea infantil s-a triplat datorit subnutriiei. Salariul minim real a sczut aproape cu jumtate; iar proporia populaiei trind n srcie a crescut de la mai puin de jumtate la aproximativ dou treimi din cele 87 de milioane de locuitori ai Mexicului.22 Un studiu recent al OCDE23 confirm ct se poate clar mareea cresctoare a srciei n Mexic dup semnarea Acordului Nord-American pentru Comerul Liber (ANACL / NAFTA).24

Duble etaloane n msurarea tiinific a srciei n msurarea srciei se folosesc etaloane duble. Criteriul de un dolar pe zi al Bncii Mondiale se aplic numai rilor n curs de dezvoltare. Att Banca Mondial, ct i PNUD omit s recunoasc existena srciei n Europa Occidental i America de Nord. Pe deasupra, etalonul de un dolar pe zi contrazice metodologiile stabilite de organizaiile guvernamentale i interguvernamentale occidentale pentru a defini i msura srcia n rile dezvoltate. n Occident, metodele de msurare a srciei se bazau mai demult pe nivelul minim de cheltuieli domestice necesare pentru a acoperi costurile hranei, mbrcmintei, adpostului, sntii i educaiei. n Statele Unite, de pild, Direcia pentru Asigurri Sociale (DAS) a fixat n 1960 un prag al srciei ce consta n costul dietei minime corespunztoare nmulit cu trei, pentru alte cheltuieli. Aceast msurtoare se baza pe un acord general n cadrul guvernului Statelor Unite.25 n Statele Unite, n 1996, pragul de srcie pentru o familie de patru persoane (doi aduli i doi copii) era de 16.036 dolari americani [pe an]. Aceast cifr se traduce ntr-un venit per capita de 11 dolari pe zi (comparativ cu criteriul de un dolar pe zi pe care l aplic Banca Mondial rilor n curs de dezvoltare). n 1996, 13,1% din populaia Statelor Unite i 19,6% din populaia oraelor mari din zonele cu aglomeraii urbane triau sub pragul srciei.26 Nici PNUD, nici Banca Mondial n-au efectuat vreo comparaie ntre cotele de srcie ale rilor dezvoltate i ale celor n curs de dezvoltare. Comparaii de acest fel ar reprezenta, fr ndoial, o surs de stnjeneal tiinific, de vreme ce indicii de srcie prezentai de ambele organizaii pentru Lumea a Treia arat, n unele cazuri, un nivel asemntor (sau chiar mai sczut) al srciei ca rapoartele oficiale din Statele Unite, Canada sau Uniunea European. n Canada, care, conform Raportului pentru Dezvoltare Uman din 1997 publicat de ONU, ocup locul nti n lume, 17,4% din populaie se afl sub pragul naional de srcie, comparativ cu 10,9% n Mexic i 4,1% n Trinidad-Tobago, conform IS al PNUD.27 n schimb, dac metodologia Oficiului American pentru Recensminte (bazat pe costurile dietei minime) ar fi aplicat rilor n curs de dezvoltare, majoritatea covritoare a populaiilor din aceste ri ar trebui categorisit drept srac. Dei aceast utilizare a etaloanelor i definiiilor occidentale n-a fost aplicat n mod sistematic, trebuie fcut observaia c, o dat cu dereglementarea pieelor de produse de larg consum, preurile cu amnuntul ale principalelor bunuri de consum nu snt cu mult mai sczute [n rile n curs de dezvoltare] dect n Statele Unite sau n Europa Occidental. Costul vieii n multe din oraele Lumii a Treia e mai ridicat dect n Statele Unite. Pe deasupra, examinarea amnunit a bugetelor domestice n mai multe state latino-americane arat c 60% din populaiile din regiune snt lipsite de minimul de calorii i proteine necesare funcionrii normale a organismului. n Peru, de pild, conform unui recensmnt al gospodriilor, 83% din populaie nu-i poate permite minimul de calorii i proteine n urma Fuji-ocului28 sponsorizat de FMI.29 Situaia ce domin n Africa Subsaharian i n Asia de Sud e i mai grav: acolo majoritatea populaiei sufer de malnutriie cronic. Atunci cnd evalueaz srcia, ambele organizaii trateaz superficial statisticile oficiale dintr-o ar sau alta. Ele snt exerciii birocratice efectuate la Washington i New York, care nu acord suficient atenie realitilor locale. De pild, Raportul din 1997 al PNUD indic o scdere a mortalitii infan172

tile de la jumtate la o treime n rile selectate din Africa Subsaharian, asta n pofida diminurilor n ce privete cheltuielile de stat i nivelurile de venit. Ceea ce omite ns s menioneze acest raport este c nchiderea spitalelor i concedierile masive n rndurile personalului calificat din sntate (nlocuit adesea cu voluntari semianalfabei), personal responsabil i cu adunarea datelor privind mortalitatea, au avut ca rezultat un declin de facto n ce privete nregistrarea mortalitii. Aprnd sistemul pieei libere Acestea snt realitile tinuite n studiile asupra srciei efectuate de Banca Mondial i PNUD. Indicatorii de srcie distorsioneaz n mod brutal situaiile din diversele ri i gravitatea srciei globale. Ele slujesc scopului de a-i prezenta pe sraci ca segment minoritar, reprezentnd numai 20% din populaia globului (1,3 miliarde de oameni). Scderea cotelor srciei i prognozele [optimiste] pentru tendine de viitor snt obinute dintr-o perspectiv ce ia aprarea politicilor de pia liber i sprijin Consensul de la Washington30 n privina reformei macroeconomice. Sistemul pieei libere e nfiat drept cel mai eficace mijloc pentru a atinge o diminuare a srciei, n timp ce impactul negativ al reformei macroeconomice e tgduit. Ambele instituii etaleaz foloasele revoluiei tehnologice i contribuia pozitiv a investiiilor strine i a liberalizrii comerului, fr a mai vedea cum aceste tendine globale ar putea mai degrab nruti dect rezolva problema srciei. Cauzele srciei globale omajul global: a da natere la for de munc excedentar31 n economia global a muncii pe bani mruni Scderea global a standardelor de via nu e rezultatul unei penurii n ce privete resursele de producie, cum se ntmpla n perioadele istorice anterioare. Globalizarea srciei s-a petrecut de fapt ntr-o perioad de progres tehnologic i tiinific. Dei acestea din urm au contribuit la o enorm cretere a capacitii poteniale a sistemului economic de a produce bunurile i serviciile necesare, asemenea niveluri sporite ale productivitii n-au avut ca rezultat o reducere corespunztoare a cotelor srciei globale. Dimpotriv, redimensionarea [downsizing], restructurarea corporaiilor [corporate restructuring] i strmutarea [relocation] produciei n paradisurile muncii ieftine din Lumea a Treia au condus la cote i mai ridicate ale omajului i micoreaz n mod semnificativ ctigurile muncitorilor urbani sau ale fermierilor. Aceast nou ordine economic internaional se hrnete din srcie i din munca ieftin: cotele ridicate ale omajului la nivel naional au contribuit, att n rile dezvoltate, ct i n cele aflate n curs de dezvoltare, la coborrea salariilor reale. omajul s-a internaionalizat o dat cu migrarea capitalului de la o ar la alta n necontenita cutare de rezerve de munc mai ieftine. Conform Organizaiei Internaionale a Muncii (OIM), omajul afecteaz n ntreaga lume un miliard de oameni sau aproape o treime din fora de munc global.32 Pieele naionale ale muncii nu mai snt segregate: muncitori din ri diferite snt plasai ntr-o concuren direct unii cu ceilali. Drepturile muncitorilor snt ocolite o dat cu dereglementarea pieelor muncii. omajul mondial acioneaz ca o prghie ce regleaz costurile muncii la nivel global. Rezervele abundente de munc ieftin din Lumea a Treia (China, de pild, unde se estimeaz c exist un excedent de 200 de milioane de muncitori) i din fostul bloc estic contribuie la coborrea salariilor n rile dezvoltate. Snt afec-

verso tate astfel practic toate categoriile forei de munc (inclusiv muncitorii cu nalt calificare i diverii lucrtori cu specializare tiinific), iar concurena pentru locurile de munc favorizeaz diviziunile sociale bazate pe clas, etnie, sex i vrst. Paradoxuri ale globalizrii Microeficien, macrodeficien Multinaionalele [global corporation] minimizeaz preul muncii la nivel mondial. Salariile reale n Lumea a Treia i n Europa de Est snt de aptezeci de ori mai mici dect cele din Statele Unite, Europa Occidental sau Japonia, iar posibilitile produciei snt imense, dat fiind masa de muncitori srcii i ieftini din ntreaga lume.33 Cu toate c tiina economic dominant [mainstream economics] pune accentul pe distribuirea eficient a resurselor insuficiente ale societii, asprele realiti sociale pun n chestiune consecinele acestor modaliti de distribuire. n numele eficienei marile uzine snt nchise, ntreprinderile mici i mijlocii snt mpinse la faliment, muncitorii calificai i funcionarii snt concediai, iar capitalul uman i material st nefolosit. Impulsurile ctre o utilizare eficient a resurselor societii la nivel microeconomic duc, la nivel macroeconomic, tocmai la situaia opus. Resursele nu snt utilizate n mod eficient atunci cnd rmn mari cantiti nefolosite de capacitate de producie industrial i milioane de muncitori n omaj. Capitalismul modern pare ntru totul lipsit de capacitatea de a mobiliza aceste resurse umane i materiale nepuse la btaie [untapped]. Acumulare a bogiei, deturnare a produciei Restructurarea economic global promoveaz stagnarea n ce privete furnizarea bunurilor i serviciilor de baz, n timp ce i redirecioneaz resursele spre investiiile lucrative din economia bunurilor de lux. Pe deasupra, o dat cu secarea generrii de capital prin activitatea de producie, profitul e cutat din ce n ce mai mult n tranzaciile speculative i frauduloase, care, n schimb, tind s destabilizeze marile piee financiare ale lumii. n Sud, Est i Nord, o minoritate social privilegiat acumuleaz mari cantiti de bogie pe spezele marii majoriti a populaiei. Numai n Statele Unite numrul miliardarilor a crescut de la 13 n 1982 la 149 n 1996. Clubul Miliardarilor Globali (numrnd vreo 450 de membri) are un total de bogie mondial ce depete suma PIB-urilor grupului de ri cu venituri mici n care triete 56% din populaia globului.34 Mai mult, procesul acumulrii de bogii are loc din ce n ce mai mult n afara economiei reale, separat de activitile de producie i comerciale bona fide. Aa cum s-a scris n Forbes Magazine, Succesele la bursa de pe Wall Street [nsemnnd nego speculativ] au dat natere majoritii miliardarilor care au atins aceast condiie anul trecut [1996].35 Drept urmare, miliarde de dolari provenii din tranzacii speculative au fost canalizate spre conturi parolate n cele peste 50 de paradisuri bancare din strintate, rspndite peste tot n lume. Banca american de investiii Merrill Lynch estimeaz precaut averile personale gestionate prin conturi bancare private n paradisurile din strintate la 3,3 trilioane de dolari.36 FMI a stabilit c bunurile personale sau de firm depozitate n strintate se ridic la 5,5 trilioane de dolari, o sum echivalent cu 25% din venitul mondial total.37 Przile extorcate de elitele din Lumea a Treia i plasate n conturi parolate se ridic la 600 de miliarde de dolari, dintre care o treime se afl n Elveia.38 Ofert lrgit, cerere sczut n acest sistem, creterea rezultatelor [economice] are loc prin minimizarea ocuprii forei de munc i prin comprimarea salariilor muncitorilor. Drept urmare, acest proces are repercusiuni asupra cererii de consum n privina bunurilor i serviciilor de baz: o capacitate nelimitat de a produce, o limitat capacitate de consum. n economia global bazat pe munca ieftin, procesul nsui al creterii rezultatelor (prin desfiinarea de fabrici, concedieri i salarii joase) contribuie la diminuarea capacitii de consum a societii. Exist deci o tendin de supraproducie la o scar nemaintlnit. Cu alte cuvinte, n acest sistem, expansiunea nu poate avea loc dect prin eliminarea capacitilor productive nefolosite aflate la concuren, adic prin falimentarea i lichidarea ntreprinderilor n plus. Acestea din urm snt nchise n favoarea produciei tehnologice celei mai avansate. ntregi ramuri industriale stau n paragin, economia unor regiuni ntregi e afectat i numai o parte a potenialului agricol al lumii e utilizat. Aceast supraabunden [oversupply] global de produse e consecina direct a diminurii puterii de cumprare i a nivelului crescnd al srciei. La rndul ei, supraabundena contribuie la scderi i mai accentuate ale ctigurilor productorilor direci prin desfiinarea capacitilor productive excedendare. Contrar legii pieelor a lui Say39, aclamat de tiina economic dominant, oferta nu-i creeaz cererea. De la nceputul anilor 80, supraproducia de bunuri care a dus la cderea n picaj a preurilor (reale) ale produselor a fcut ravagii, mai ales printre productorii primari din Lumea a Treia, dar, de asemenea, (mai recent) i n zona prelucrrii industriale. Integrare global, dezintegrare local n rile aflate n curs de dezvoltare, ntregi ramuri industriale ce produceau pentru piaa intern snt eliminate, n timp ce sectorul urban artizanal [informal] care a jucat ntotdeauna un rol important n crearea de locuri de munc e subminat ca urmare a deprecierilor de moned i a liberalizrii importurilor. n Africa Subsaharian, sectorul artizanal al industriei de mbrcminte a fost mturat i nlocuit de piaa de haine la mna a doua, importate din Occident la preul de 80 de dolari tona.40 Pe fundalul unei stagnri economice (i chiar al unor rate de cretere negativ n Europa de Est, Uniunea Sovietic i Africa Subsaharian), cele mai mari corporaii ale lumii au nregistrat o cretere nemaintlnit i extinderea ponderii lor pe piaa mondial. Procesul are ns loc mai ales prin dislocarea sistemelor de producie preexistente, i.e. pe spezele productorilor de nivel local regionali i naionali. Expansiunea i rentabilitatea marilor corporaii mondiale se bazeaz pe restrngerea global a puterii de cumprare i pe srcirea a numeroase segmente ale populaiei lumii. Supravieuirea celui mai adaptat: numai ntreprinderile ce dispun de tehnologiile cele mai avansate ori/i acelea care dein mna de lucru cea mai ieftin reuesc s supravieuiasc ntr-o economie mondial ce st sub semnul supraproduciei. n timp ce spiritul liberalismului anglo-saxon se angajeaz s favorizeze competiia, n practic, politicile macroeconomice G7 (prin supraveghere fiscal i monetar strict) au sprijinit un val de fuziuni i achiziii corporatiste, precum i falimentarea ntreprinderilor mici i mijllocii. Drept urmare, marile companii multinaionale (mai ales n Statele Unite i Canada) au preluat controlul asupra pieelor de nivel local (cu precdere n economia serviciilor) prin sistemul produciei/ vnzrii sub licen [the system of corporate franchising]. Acest proces i permite marelui capital

corporatist (deintorul de licen [the franchiser]) s obin controlul asupra capitalului uman, asupra muncii ieftine i s preia iniiativa economic [entrepreneurship]. O mare parte a ctigurilor firmelor mici i/sau din vnzrile cu amnuntul snt astfel nsuite [de corporaii], n timp ce marea parte a cheltuielilor de investiie le revin productorilor independeni (cel cruia i se acord licena [the franchisee]). Un proces asemntor poate fi observat i n Europa. O dat cu Tratatul de la Maastricht, procesul restructurrii politice n Uniunea European e din ce n ce mai atent la interesele financiare dominante n detrimentul unitii societilor europene. n acest sistem, puterea de stat a autorizat n mod deliberat progresul monopolurilor private: marele capital distruge micile capitaluri sub toate formele lor. O dat cu tendina de a forma blocuri economice att n Europa, ct i n America de Nord, ntreprinztorului regional i local i se ia terenul de sub picioare, viaa urban e transformat, mica proprietate individual e mturat cu totul. Comerul liber i integrarea economic asigur mobilitate iniiativei economice globale, n vreme ce, totodat, suprim (prin obstacole instituionale i prin anularea taxelor vamale) micarea micilor capitaluri.41 Integrarea economic (sub tutela economiei globale [global enterprise]), n timp ce pare s reflecte ceva de genul unei uniti politice, promoveaz adesea facionalismul i conflictul social att ntre societile naionale, ct i n cadrul lor. Internaionalizarea continu a reformei macroeconomice Criza datoriilor Restructurarea sistemului economic global a trecut prin diverse perioade distincte de la prbuirea n 1971 a sistemului ratelor de schimb fixe stabilite odinioar la Conferina de la Bretton Woods. n a doua jumtate a anilor 1970, dup ncheierea Rzboiului din Vietnam, pieele primare de mrfuri au nceput s scoat la lumin modele de supraofert. Criza datoriilor de la nceputul anilor 80 a fost marcat de prbuirea preului la bunurile de baz concomitent cu creterea ratei dobnzilor reale. Balana de pli a rilor n curs de dezvoltare era n criz, iar acumularea de datorii externe mari le-a furnizat creditorilor i donatorilor strini o prghie politic prin care s poat influena planificarea politicilor macroeconomice la nivel de ar. Programul de ajustare structural n opoziie cu spiritul acordurilor de la Bretton Woods din 1944, care se bazau pe reconstrucia economic i stabilitatea ratelor de schimb ale monedelor puternice, programul de ajustare structural (PAS/SAP) a contribuit n mare msur, nc de la nceputul anilor 1980, la destabilizarea monedelor naionale i la ruinarea economiei n rile aflate n curs de dezvoltare. Restructurarea economiei mondiale sub ndrumarea instituiilor financiare internaionale de la Washington i a Organizaiei Mondiale a Comerului (OMC/WTO) blocheaz din ce n ce mai mult posibilitatea ca rile n curs de dezvoltare s-i poat construi o economie naional. Internaionalizarea strategiilor macroeconomice transform rile n teritorii economice deschise i economiile naionale n rezerve (sau rezervaii) ale muncii ieftine i ale resurselor naturale. Aparatul de stat e subminat, producia industrial pentru pieele interne e ruinat, ntreprinderile naionale snt mpinse n pragul falimentului. Aceste reforme au favorizat de asemenea eliminarea legislaiei n privina salariilor minime, anularea programelor sociale i o diminuare general a rolului statului n lupta mpotriva srciei.
174

Supravegherea global Inaugurarea n 1995 a OMC marcheaz o nou etap n evoluia sistemului economic de dup Cel de al Doilea Rzboi Mondial. S-a instituit astfel o nou mprire triunghiular a autoritii ntre FMI, Banca Mondial i OMC. FMI a chemat la o supraveghere mai eficace a politicilor economice ale rilor n curs de dezvoltare i la o coordonare mai mare ntre cele trei organizaii internaionale, asta nsemnnd o i mai mare nclcare a suveranitii guvernelor naionale. n cadrul noii ordini comerciale (care s-a constituit o dat cu finalizarea Rundei Uruguay42 la Marrakech n 1994), raportul dintre instituiile de la Washington i guvernele naionale trebuia i el redefinit. Aplicarea instrucunilor strategice ale FMI i ale Bncii Mondiale nu va mai depinde de acorduri ad-hoc de mprumut la nivel de ar (care nu snt nite documente legal constrngtoare). De acum ncolo, numeroi piloni de baz ai programului de ajustare structural (de pild, liberalizarea comerului i a regimului investiiilor strine) vor fi consfinii o dat pentru totdeauna [permanently entrenched] n articolele acordurilor cu OMC. Aceste articole pun bazele supervizrii [policing] rilor (i respectrii clauzelor contractuale [conditionalities]) n conformitate cu dreptul internaional. Dereglementarea comerului sub auspiciile regulilor OMC, mbinate cu clauze noi referitoare la drepturile de proprietate intelectual, va permite corporaiilor multinaionale s ptrund pe pieele locale i s-i extind controlul asupra practic tuturor domeniilor industriei naionale, ale agriculturii i ale economiei serviciilor. Drepturi garantate pentru bnci i companii multinaionale n acest nou ambient economic, acordurile internaionale negociate de funcionari sub auspicii interguvernamentale au nceput s joace un rol crucial n remodelarea economiilor naionale. Att Acordul pentru Servicii Financiare43 din 1997, aflat sub pstorirea OMC, ct i Acordul Multilateral asupra Investiiilor44 patronat de OCDE asigur ceea ce unii observatori au numit o cart a drepturilor corporaiilor multinaionale. Aceste acorduri anuleaz posibilitatea ca societile naionale s-i regleze economiile lor naionale. Acordul Multilateral asupra Investiiilor amenin de asemenea tot ce nseamn programe sociale, creare de locuri de munc, lupt pentru mbuntirea condiiilor de via ale minoritilor de toate felurile [affirmative action] i iniiative comunitare ntr-o anumit ar. Cu alte cuvinte, el amenin s conduc n cele din urm la debilitarea [disempowerment] societilor naionale, n timp ce acord puteri sporite corporaiilor globale. Concluzie n mod ironic, ideologia pieei libere susine o nou form de intervenie a statului n economie bazat pe manipularea forelor pieei. Mai mult dect att, dezvoltarea instituiilor globale a condus la dezvoltarea unor drepturi consfinite [entrenched rights] pentru corporaii i instituii financiare. Procesul aplicrii acestor acorduri internaionale la nivel naional i internaional ocolete procedurile democratice. Dedesubtul retoricii aa-numitei administrri [governance] i a pieei libere, neoliberalismul furnizeaz o legitimare ubred pentru cei aflai n scaunul puterii politice. Manipularea cifrelor referitoare la srcia global mpiedic societile naionale s neleag consecinele procesului istoric nceput n zorii anilor 1980 o dat cu intervenia brutal a crizei datoriilor. Aceast fals contiin-

verso a invadat toate sferele dezbaterii i discutrii critice a reformelor de pia liber. Asta are ca rezultat c miopia intelectual a tiinei economice dominante mpiedic nelegerea funcionrii actuale a capitalismului global i a impactului distructiv pe care acesta l are asupra vieilor a milioane de oameni. Instituiile internaionale, cum ar fi i Naiunile Unite, mprtesc aceeai miopie, sprijinind discursul economic dominant prin faptul c acord prea puin atenie repercusiunilor negative pe care le are restructurarea economic asupra societilor naionale, ducnd la prbuirea instituiilor i la escaladarea conflictului social. Tabelul 2. Srcia n cteva dintre rile dezvoltate, conform criteriilor naionale ara Nivelul srciei Statele Unite (1996) * ______________________ 13,7 Canada (1995) ** _________________________ 17,8 Marea Britanie (1993) *** ____________________ 20,0 Italia (1993) *** ___________________________ 17,0 Germania (1993) *** _______________________ 13,0 Frana (1993) *** __________________________ 17,0
Surse: * Biroul de Recensminte al Statelor Unite; ** Centrul pentru Statistici Internaionale, Consiliul Dezvoltrii Sociale din Canada; *** Serviciul European de Informaii. 10. Interviuri realizate de autor cu universitari economiti i organizaii internaionale din Moscova, noiembrie 1992. 11. Jonathan C. Randal, Reform Coalition Wins Bulgarian Parliament [Coaliia reformist a ctigat alegerile pentru parlamentul bulgar], Washington Post, 20 aprilie 1997, p. A21. 12. The Wind in the Balkans [Furtuna din Balcani], Economist, 8 februarie 1997, p. 12. 13. Eric Ekholm, On the Road to Capitalism, China Hits a Nasty Curve: Joblessness [Pe drumul spre capitalism, China a dat intrat pe o curb pariv: lipsa de locuri de munc], New York Times, 20 ianuarie 1998. 14. Ibid. 15. Let Good Times Roll [Lsai s vin vremurile bune], Financial Times, 1 ianuarie 1995 (editorial comentnd previziunile OCDE), p. 6. 16. Pentru o trecere n revist a metodologiei de msurare a srciei, vezi Jan Drewnowski, The Level of Living Index [Cotele nivelului de trai], Geneva, United Nations Institute for Social Research and Development (UNRISD), 1965. Vezi de asemenea i cercetarea amnunit asupra diverselor praguri de srcie efectuat de Biroul de Recensminte al Statelor Unite. 17. Vezi Banca Mondial, World Development Report 1990 [Raportul pe 1990 despre dezvoltarea mondial], Washington, DC, World Bank, 1990. 18. Vezi Banca Mondial (1997), tabelul 9.2, cap. 9. 19. Ibid. 20. Programul Naiunilor Unite pentru Dezvoltare, Human Development Report 1997 [Raportul pe 1997 pentru dezvoltarea uman 1997], New York, United Nations, 1997, p. 2. 21. Ibid., p. 5. Introdus pentru prima oar n Raportul pe 1997 pentru dezvoltarea uman, indexul srciei [human poverty index] (IS) ncearc s adune ntr-un index complex diferitele aspecte ale lipsurilor n ce privete calitatea vieii pentru a ajunge la un punct de vedere sintetic asupra cotelor srciei n cadrul comunitilor. Un IS ridicat indic un nivel ridicat al privaiunilor. Vezi: http://www.undp.org/undp/hdro/anatools.htm#3. 22. Soren Ambrose, The IMF Has Gotten Too Big for Its Riches [FMI a ajuns s-o aib prea mare pentru bogtaii si], Washington Post, 26 aprilie 1998, p. C2. 23. Vezi supra, p. 168, n. 2. (N. red.) 24. Vezi Clment Trudel, Le Mexic subit le choc de linternationalisation [Mexicul sufer ocul internaionalizrii], Devoir, 28 martie 1998, p. A4. 25. Vezi Biroul de Recensminte al Statelor Unite, Current Population Report [Raport privind populaia actual], seriile P60198, Poverty in the United States: 1996 [Srcia n Statele Unite: 1996], Washington, DC, U.S. Bureau of the Census, 1997. 26. Ibid., p. 7. 27. Conform definiiei oficiale date de Statisticile Canadei (1995). Pentru tabelele pe ri, bazate pe indexul dezvoltrii umane al PNUD, vezi Programul Naiunilor Unite pentru Dezvoltare (1997), tabelul 6, p. 161. 28. De la Alberto Fujimori, preedinte al Peru ntre 1990 i 2000. Regimul Fujimori e cunoscut pentru punerea n aplicare a unor msuri economice drastice, care i-au afectat mai ales pe cei sraci, i, de asemenea, pentru felul corupt i dictatorial n care a guvernat timp de un deceniu. Fujioc e numele consacrat al politicii economice a lui Fujimori. (N. red.) 29. Vezi Michel Chossudovsky, El Ajuste Economico: El Peru bajo el Dominio del FMI [Ajustarea economic: Peru sub dominaia FMI], Lima, Mosca Azul Editores, 1992, p. 83. 30. Sintagma Consensul de la Washington [Washington Consensus] desemneaz politica instituiilor economice mondiale avndu-i sediul la Washigton (FMI, Banca Mondial etc.). De asemenea, el mai este utilizat i pentru a numi ntr-un mod economicos politicile economice neoliberale. (N. tr.) 31. Vezi Leonora Foerstel, Creating Surplus Populations [A da natere la for de munc excedentar], Washigton, DC, Maisonneuve Press, 1996. 32. Organizaia Internaional a Muncii, Second World Employment Report [Cel de al doilea raport asupra ocuprii forei de munc n lume], Geneva, International Labour Organization, 1996.

Traducere de Al. Polgr i Adrian T. Srbu

Note: 1. Vezi Organizaia pentru Hran i Agricultur a Naiunilor Unite (FAO), Food Supply Situation and Crop Prospects in Sub-saharian Africa [Situaia rezervelor de hran i previziuni pentru recolte n Africa Subsaharian], Raport special, nr. 1 (aprilie 1993). n timp ce nu exist date viznd nivelul regional, s-ar putea trage concluzia din cifrele descriind situaia naional c cel puin un sfert din populaia Africii Subsahariene e expus riscurilor de foamete. Zece milioane de rani din regiunea Sertao din nord-estul Braziliei sufer de foamete i de lipsa apei, conform cifrelor oficiale. Vezi Dix millions de paysans ont faim et soif [Zece milioane de rani sufer de foame i de sete], Devoir, 16 aprilie 1993, p. B5. 2. Pentru alte detalii, vezi Claire Brisset, Risque de famine sans prcdent en Afrique [Risc de foamete fr precedent n Africa], Le Monde diplomatique (iulie 1992), pp. 2425, precum i Claire Brisset, Famines et guerres en Afrique subsaharienne [Foamete i rzboaie n Africa Subsaharian], Le Monde diplomatique (iunie 1991), pp. 89. 3. Formula numete n mod eliptic instituiile ale cror proiecte au fost propuse la Conferina Naiunilor Unite despre chestiuni monetare i financiare de la Bretton Woods, New Hampshire, SUA, care a avut loc ntre 1 i 22 iulie 1944. Cele dou instituii snt Banca Internaional pentru Reconstrucie i Dezvoltare, care va deveni mai apoi Banca Mondial, i Fondul Monetar Internaional. Prima a fost propus pentru a pune la dispoziia statelor avnd nevoie urgent de ajutoare externe mprumuturi pe termen lung, n timp ce a doua avea s finaneze dezechilibrele pe termen scurt n plile internaionale, pentru a stabiliza ratele de schimb. Vezi i supra, p. 168, n. 1. (N. red.) 4. Sistemul putting-out desemneaz acea form de munc la domiciliu n care angajatorul pune la dispoziia muncitorului materiile prime, urmnd ca acesta din urm s-i returneze primului produsele manufacturate pentru care e pltit cu bucata. (N. red.) 5. K. Nagaraj .a., Starvation Deaths in Andhra Pradesh [Cazuri de moarte prin inaniie n Andhra Pradesh], Frontline, 6 decembrie 1991, p. 48. 6. Vezi Michel Chossudovsky, The Globalization of Poverty, Londra, Zed Books, 1997, cap. 11. 7. Ibid. 8. Banca Mondial, World Development Report 1997 [Raportul pe 1997 despre dezvoltarea mondial], Washington, DC, World Bank, 1997, fig. 2.1, p. 26. 9. Comisia Economic pentru Europa a Naiunilor Unite, Economic Survey of Europe 19951996 [Situaia economic a Europei pe 19951996], Geneva, UNECE, 1996.

33. Vezi Saulma Chaudhuri i Pratima Paul Majumder, The Conditions of Garment Workers in Bangladesh: An Appraisal [Condiia lucrtorilor n industria vestimentar din Bangladesh: o evaluare], Dhaka, Bangladesh Institute of Development Studies, 1991. Conform acestui studiu, salariile lunare din industria de mbrcminte au fost de ordinul a 20 de dolari americani pe lun (inclusiv orele lucrate n plus) n 1992 mai puin de zece ceni pe or. 34. International Billionaires, the Worlds Richest People [Miliardari internaionali, cei mai bogai oameni de pe glob], Forbes Magazine, 28 iulie 1997. 35. Charles Laurence, Wall Street Warriors Force their Way into the Billionaires Club [Rzboinicii de pe Wall Street i taie drum spre clubul miliardarilor], Daily Telegraph, 30 septembrie 1997. 36. Increased Demand Transforms Markets [Cererea sporit transform pieele], Financial Times, 21 iunie 1995, p. II. 37. Global Investment Soars [Investiiile globale iau avnt], Financial Times, 7 iunie 1996, p. III. 38. Vezi Peter Bosshard, Cracking the Swiss Banks [Fornd ptrunderea n bncile elveiene], Multinational Monitor, noiembrie 1992. 39. Jean-Baptiste Say (17671832), economist francez, cunoscut tocmai pentru legea sa a pieei care postuleaz c oferta i creeaz cererea. Cea mai nsemnat lucrare a sa este Trait dconomie politique (1803). (N. red.) 40. Conform cercetrilor i interviurilor autorului n Tunisia i Kenya, decembrie 1992. 41. De pild, n vreme ce marile ntreprinderi multinaionale se pot mica liber n zona nord-american de liber schimb, restricii privitoare la taxele vamale [non-tariff restrictions] mpiedic micile capitaluri locale din provinciile canadiene s se extind n alte provincii din Canada. 42. Runda Uruguay (19861994) e numele uneia dintre cele mai importante ntlniri la vrf ntre statele ce au semnat pe 30 octombrie 1947 la Geneva Acordul General pentru Tarife i Comer (GATT). Cu ocazia Rundei Uruguay au fost puse bazele Organizaiei Mondiale a Comerului (WTO, vezi Idea, nr. 15-16, p. 241, n. 7). (N. red.) 43. E vorba de Acordul pentru Servicii Financiare ncheiat ntre membrii Organizaiei Mondiale a Comerului. Acordul a fost finalizat pe 12 decembrie 1997, urmnd s intre n vigoare pe 1 martie 1999. Unul dintre rezultatele principale ale acestui acord a fost c msurile guvernamentale ce vizau schimbul de servicii financiare trebuie s se supun definitiv Acordului General pentru Schimbul de Servicii ncheiat ntre membrii OMC, i nu provizoriu cum era nainte. (N. red.) 44. Vezi Idea, nr. 1516, p. 241, n. 8. (N. red.)

Sofismele neoliberalismului
Andr Tosel

De la o critic la alta Scena teoretic filosofie, tiine economice, sociale, politice a cunoscut ncepnd cu anii aptezeci o rsturnare extraordinar. Critica liberalismului efectuat de socialisme, avnd n frunte marxismul, s-a vzut inversat, n vreme ce din 1830 ncoace ea constituise orientarea de lung durat a acestor discipline. Pn n 1968 aproximativ, teoreticienii socialiti au scos la iveal n mod necrutor adevrul idealurilor liberalismului gndit n proza liberalismului real. Dar n anii aptezeci, liberalismul a ridicat capul, pentru a porni o ofensiv nu mpotriva socialismului critic sau proiectat (de idei-ideal [idel-idal]), ci mpotriva socialismului real sau mai curnd nerealizat. Astfel, sprijinindu-se pe paradoxul istoriei, liberalismul a vzut n socialismul societilor comuniste altceva dect o faz progresist a drumului umanitii conducnd cu necesitate de la barbarie la civilizaie. Iar n socialismul Welfare State1-ului, pus n practic de social-democraiile occidentale, el a refuzat s discearn o form de mediere sau de trecere ctre un socialism mplinit. Teoreticienii neoliberali ncepnd cu F . von Hayek (Drept, legislaie i libertate, 1976), continund cu R. Nozick (Anarhie, stat i utopie, 1974), printre alii consider necesar s anuleze aceast jumtate de drum considerat ca parcurs ctre socialism. Chiar i statul social cu dreptul su al muncii, cu organismele sale de planificare, cu sistemul su impuntor de protecie i de securitate social, cu partidele i sindicatele sale de mas, cu sectorul su public este judecat drept o ncercare fcut i ratat de ctre istorie: aceast eroare reclam ntoarcerea la nceputuri pentru o nou plecare, de la un stat puternic i minimal n acelai timp, bra secular al pieei. Tezele neoliberalismului n aparen, neoliberalismul reactiveaz ca fiind mai actuale ca niciodat tezele care au fost formulate n timpul btliei originare a liberalismului mpotriva statului absolutist din Vechiul Regim i a economiei tradiionale (A. Smith, B. Constant, Im. Kant). Liberalismul istoric este unitatea unei teorii economice i a unei filosofii morale i politice, amndou cimentate de o ontologie individualist. Dac prima apr economia de pia, cea de a doua apr statul de drept, garanie a drepturilor omului i ceteanului. Acest stat nu are dect o valoare instrumental, funcia sa este de a promova activitile spirituale i materiale ndeplinite de indivizi n afara statului, n ceea ce va fi numit de
ANDR TOSEL e filosof. Activitatea sa se concentreaz mai ales pe filosofia politic. A scris despre Spinoza, Hegel, Marx i filosofiile marxiste. A predat la Universitatea Paris I Sorbona i la Universitatea Sophia Antipolis din Nisa. Dintre crile sale amintim: Spinoza ou le crpuscule de la servitude. Essai sur le Trait Thologico-Politique [Spinoza sau amurgul servituii. Eseu asupra Tratatului teologico-politic] (Aubier, 1984); Praxis. Vers une refondation en philosophie marxiste [Praxis. Ctre o rentemeiere n filosofia marxist] (Editions Sociales-Messidor, 1984); Kant rvolutionnaire. Droit et politique [Kant revoluionar. Drept i politic] (PUF , 1988); Marx en italiques. Aux origines de la philosophie italienne contemporaine [Marx n italice. Despre originile filosofiei italiene contemporane] (TER, 1991); LEsprit de scission. Etudes sur Marx, Gramsci, Lukcs [n spiritul sciziunii. Studii despre Marx, Gramsci, Lukcs] (Belles Lettres, 1991); Du matrialisme, de Spinoza [Despre materialism, despre Spinoza] (Kim, 1994); Dmocratie et libralismes [Democraie i liberalisme] (Kim, 1995); Etudes sur Marx (et Engels) [Studii despre Marx (i Engels)] (Kim, 1998). Textul de fa a fost scris n 1987, pentru revista M. Marxisme. Mouvement, nr. 12, iulie 1987, Paris, pp. 4447, i reluat n volumul Dmocratie et libralismes, Paris, Kim, 1995, pp. 5565.

176

verso ctre Hegel (Principiile filosofiei dreptului, 1821) societatea civil. Dar funcia acestui stat este strategic decisiv: lui i revine sarcina de a dobor instana care mpiedic emanciparea indivizilor, a oamenilor, fii ai societii civile, adic statul despotic, deopotriv autoritar i paternalist. Acest stat trebuie s pun capt dublului monopol pe care l exercit cel din urm atunci cnd tinde s-i aroge puterea exorbitant de a defini n locul supuilor si, aceti venici minori, iar dac e nevoie chiar mpotriva lor, ce este fericirea, att cea spiritual, ct i cea material. Statul absolutist trebuie s renune la monopolul ideologic care face din el un stat confesional, nrudit cu o ortodoxie dominant, la fel cum trebuie s renune la monopolul economic care-l transform ntr-un stat intervenionist, dezvoltnd prin reglementri anumite sectoare economice, limitnd altele, propunnd chiar o reprezentare oficial a bunei economii. Statul trebuie s fie laic, s permit fiecrui individ s caute n mod liber, prin el nsui, adevrul, s defineasc valorile morale, n cea mai complet dintre libertile de gndire, de expresie, de reunire, de asociere (formarea unei sfere de opinie public). El trebuie s lase indivizilor libertatea de a ntreprinde, de a produce noi bunuri satisfcnd nevoi mai bogate, fr obstacolul vreunei reglementri, fr frn corporativ, doar prin generalizarea pieei. Statul de drept nu conserv dect un singur monopol, cel de a exercita violena legitim pe care subiecii devenii ceteni liberi se presupune c i-ar fi transferat-o n mod liber. El face uz de acest unic monopol pentru a garanta dublul proces de demonopolizare ideologic i economic. Neoliberalismul mpotriva statului total comunist i mpotriva Welfare State-ului social-democrat Dar nu este vorba de o simpl reluare a luptei originare mpotriva statului despotic, a acelui padre-padrone arhaic. Pentru neoliberalism, mersul nsui al secolului al XX-lea impune aceast ntoarcere care este un recurs mpotriva figurilor moderne ale statului despotic, acest nou stpn al unei noi servitui. Neoliberalismul a nceput prin a asimila chipul despotului modern cu statul total comunist. mpotriva lui s-a ndreptat primul val al ofensivei sale. Pe acest teren, neoliberalismul pune n valoare tematica propriu-zis politic, cea a drepturilor omului i ale ceteanului, a pluralismului politic i sindical, a procedurilor democratice. Statul-partid a realizat o form de stat total, concentrnd ntr-un mecanism unic un triplu monopol ideologic, economic, politic. El terge orice linie de demarcaie ntre biseric i stat, mpiedicnd constituirea unei sfere laice de activiti teoretico-spirituale, derivndu-i astfel legitimitatea din faptul c se consider drept interpretul autentic al unei ortodoxii. De asemenea, el distruge separaia ntre societatea civil i stat, resorbind sfera activitilor economice ntr-o planificare central, sufocnd orice iniiativ a indivizilor i a grupurilor i limitnd ctigurile de productivitate provenite dintr-o munc tot mai tiinific. mpotriva acestui Stat-Stpn absolut, neoliberalismul susine c drepturile omului i ale ceteanului, regulile jocului democratic apr mai mult dect doar interesele burgheziei, avnd o validitate universal: suprimarea lor reprezint un regres categoric. Dar ofensiva neoliberal nu se oprete la critica statului total efectuat de instanele filosofiei politice. n profunzime, funcioneaz instana pieei ca instituie raional a sferei economice n afara statului. Aceast prioritate a pieei iese n eviden cu deosebire n al doilea val al atacului neoliberal, cel care ia drept int acea form slab de stat total care este Welfare Stateul social-democrat. Formaiune de compromis, acesta din urm n-a putut s nlture determinaiile fundamentale ale statului capitalist. Dar el a asigurat o dat cu politizarea relativ a maselor o anumit participare la redistribuirea produsului total (politic de protecie social, servicii publice, naionalizare). Neoliberalismul ncepe prin a denuna disfunciile aparente ale statului social, ineficienele birocratice care paralizeaz libera iniiativ, caracterul costisitor al politicii de asisten n situaie de deficit fiscal. i ncheie afirmnd c intervenionismul economic conduce la faliment. Nu exist socialism bun i socialism ru, puternic sau slab. ntr-o perioad de cretere zero, excesul de cerere social pe care-l organizeaz Welfare State-ul generaliznd o mentalitate de asistai conduce la eec. Welfare State reprezint figura unui tat risipitor, a unui stpn paternalist i ineficient care produce pe nesimite distrugerea societii civile i nimicete libertatea indivizilor. Trebuie redus acest stat la minimum i retopit pentru a-l face funcional pe o pia redat rolului su central de instrument al acumulrii capitaliste. Sofismul istoric al neoliberalismului Astfel, neoliberalismul face s se cread c lupta lui mpotriva socialismelor pe jumtate realizate sau nerealizate este continuarea luptei inaugurale mpotriva statului despotic. Or, n nici un caz, pentru a ne limita la el, Welfare State nu poate fi considerat drept reproducerea modern a statului despotic. Aici se afl primul sofism, istoric, al neoliberalismului. Welfare State a conservat, desigur, i a exercitat monopolul propriu-zis politic al violenei legitime, dar nu a distrus nici o clip societatea civil, nici n-a restaurat un monopol ideologic. n nici un moment nu s-a determinat pe sine ca stat confesional: a rmas un stat eminamente laic i a permis unui mai mare numr de indivizi (mai mult dect ar fi fcut statul de drept) accesul la libertatea de gndire, de reunire, de asociere, n msura n care a recunoscut dreptul analfabeilor la instruire i formare. Acelai stat nu s-a limitat la a rmne un simplu stat reprezentativ ce n-ar recunoate dect libertatea celor care posed. El a fost fecundat de fluviul cererii de participare democratic alimentat vreme de mai bine de un secol de micarea muncitoreasc: Welfare State reprezint forma contemporan a democraiei, lrgit de sufragiul universal, ncurajnd partidele de mas, ce respect procedurile democratice, chiar dac sub forme i condiii pe care ar fi ridicol s le idealizm. Intervenia crescnd a Welfare State-ului n activitile economice a fost motivat de critica antimonopolist nscut din micarea muncitoreasc: constatnd dominaia pieei de ctre marile ntreprinderi capitaliste, micarea muncitoreasc s-a organizat mpotriva acestei forme de proces de exploatare pentru a asigura locuri de munc i condiii de via decente pentru cei pe care monopolurile capitaliste tindeau s-i exploateze dincolo de orice msur. Primatul neoliberal al pieei asupra democraiei se servete de aparena de lupt antidespotic pentru a realiza i masca deopotriv caracterul su categoric antidemocratic. Demolarea funciilor sau a monopolurilor economice ale statului bunstrii urmrete neutralizarea posibilitii unei intervenii a democraiei de mas n acelai timp asupra mecanismelor redistribuirii i asupra celor ale produciei de bogii. Atunci cnd critic excesul cererii sociale a muncitorilor, considerai nite asistai, i denun inguvernabilitatea unei democraii incapabile s aloce resursele disponibile diverselor corporaii pe care le-a ncurajat ea nsi, neoliberalismul contest dezvoltarea democraiei moderne pe baza statului de drept, pentru a-i depi limitele i ca-

renele. Welfare State este succesorul istoric critic, nu opusul, statului de drept. El este i mai puin o versiune a statului despotic. Neoliberalismul vizeaz nu att reforma statului de drept, ct refondarea sa ca stat autoritar, ca simplu instrument al unei piee ce constituie astzi veritabilul succesor, dac e lsat n voia lui, al statului absolutist, veritabilul despot. A ne nela n privina epocii i a luptei, acesta este vicleugul rzboiului neoliberal. Sofismul ontologic al neoliberalismului Astfel, departe de a face s avanseze, fie i de o manier contradictorie i limitat, cum a fcut liberalismul istoric, procesul de emancipare a societii civile, n sensul unei mbogiri a capacitilor indivizilor i al unei lrgiri a statului reprezentativ, neoliberalismul se apropie de un prag periculos: el urmrete o reformulare a statului de drept, mpiedicnd democraia mpins pn la consecinele unei democraii de mas s controleze i s restructureze procesul de acumulare. Problema structural pe care el trebuie s-o nfrunte se formuleaz n termeni analogi cu cei care au caracterizat anii treizeci, dar ntoars pe dos. n acei ani, criza economic amenina n mod direct democraia. Dac bolevismul alegea s doboare capitalismul sacrificnd democraia reprezentativ, fascismul dobora democraia pentru a salva capitalismul, n timp ce social-liberalismul (Keynes) i social-democraia (Hilferding) ncercau s salveze capitalismul fr a iei din democraie. (Aceasta a fost formula nsi a Welfare State-ului.) Neoliberalismul, la rndul su, trebuie s salveze capitalismul, piaa, nu distrugnd frontal democraia, ci elabornd pe calea unui consens democratic manipulat formele unei limitri radicale a democraiei. Formaiune de compromis, Welfare State a fost ngduit de ctre capital pentru c reuea s in n fru micarea social i ansamblul forei de munc sub statul capitalist, aceast main de asigurat funciile de reproducere a capitalului total organiznd supunerea real a vieii sociale sub acesta din urm. Dar a fcut posibil o participare de mas la politic, o anumit gestiune a programrii economice, a serviciilor sociale. Prin refuzul su structural de a face din micarea popular instana alternativ de dirijare a economiei, el a favorizat o corporativizare a cuceririlor sociale i, o dat cu ea, a dat natere unor fenomene de iresponsabilizare i de ineficien birocratic. Atunci cnd politica de protecie social, care-l legitimeaz, a ajuns s se confrunte cu exigenele politicii de acumulare capitalist ce trebuiau promovate nencetat, Welfare State s-a paralizat el nsui. Neoliberalismul a tiut s exploateze nemulumirea maselor corporativiste fa de aceast situaie pentru a o ntoarce mpotriva Welfare State-ului. Aspiraiile libertare la mai puin stat, n meninerea cuceririlor sociale, au fost ntoarse n cerere de mai mult pia, cu reducerea acestor cuceriri din motive de eficacitate. n asta rezid sofismul ontologic al neoliberalismului: identificarea societii civile cu aceast instituie care este despotul nsui al societii civile, piaa redat spiritelor sale animalice, traducerea aspiraiei spre eliberare a forelor de munc nuntrul societii civile n expansiune a puterilor de dominaie ale pieei, ntorcnd mpotriva Welfare State-ului propriile sale contradicii i disimulnd despotismul pieei i lupta monopolurilor n concuren sub masca unei expansiuni libere, libertare, a energiilor sociale statal reprimate. Miza: Cum poate fi aprat i transformat Welfare State? Miza este desigur cea a emanciprii societii civile, nu emancipare a pieei, ci a productorilor, vechi sau noi, exploatai sau respini. Piaa n-a fost
178

niciodat acest mecanism natural, nedorit intenionat, asigurnd interesul comun prin coordonarea unor operaiuni individuale, toate hrzite cutrii unui ctig maxim. Ea a fost ntotdeauna un mecanism istoric, loc de nfruntare ntre indivizi organizai n clase conform unor raporturi de producie inegalitare. Societatea civil-burghez (dup fecunda indeterminare a termenului german de Brgerlische Gesellschaft propus de Hegel i reluat n mod critic de ctre Marx) rmne unitatea contradictorie a capitalului, el nsui unitate a capitalurilor n concuren, i a forelor de munc confruntate cu o diminuare a timpului de munc, afectat n timp de omaj, n loc s fie folosit ca timp de liber nsuire a capacitilor sociale disponibile. Animat de un spirit revanard feroce, neoliberalismul este teoria (i nu numai ideologia) care are drept obiect destrmarea Welfare State-ului exploatndu-i contradiciile, provocnd o nfrngere istoric ireversibil organizrii muncitorilor-ceteni, reducndu-i la starea de atomi izolai, manipulabili dup voie de ctre pia. Stat minimal pentru satisfacerea nevoilor sociale i pentru participarea democratic, statul neoliberal n gestaie este statul maximal n serviciul pieei. Monopolul puterii politice trebuie s serveasc de aceast dat forelor care monopolizeaz n concuren piaa i tind s monopolizeze ntreaga via social, intelectual i spiritual. Forele de transformare, reformatoare sau revoluionare, nu se pot sustrage exigenei minimale de a rezista neoliberalismului i de a apra acest Welfare State. Este subaltern orice acceptare a problematicii neoliberale care s-ar mrgini s propun o simpl tratare social a acestei refondri a unui stat minim-autoritar ncastrat n pia. Realismul socialist propus de ctre o anumit stng social-liberal (instanele conductoare ale CFDT2 i ale PS3) ine de social-sadism i de neputin, capitulare n faa unui capitalism revanard literalmente n stare de orice. Numai c exist aprare i aprare. Aprarea eficient nu poate fi dect cea care pornind de la limitele i contradiciile Welfare State-ului l va transforma pentru a face din el o etap pentru o tranziie comunist. Problema este deschis. Este adevrat c neoproductorii vor trebui s adune n jurul lor toate straturile i clasele respinse i elementele cele mai anticapitaliste din vastele clase medii. Este adevrat c aceast hegemonie politic implic sacrificarea unor anumite interese economice corporative (Gramsci a fost cel care ne-a nvat asta). Dar un lucru e sigur: aceste sacrificii nu trebuie definite n locul celor interesai, iar acetia vor trebui s in seama de ceea ce aceeai stng sacrificial, n realismul su irealist, nu vrea s vad, aspiraiile i nevoile claselor, naiunilor, popoarelor oprimate n periferiile capitalismului mondial, acolo unde acesta n-a trebuit s consimt la compromiterea Welfare State-ului. Orice alt concepie a acestor sacrificii risc o dat n plus s nu fie dect o form a regresiunii neoliberale. Nici aici nu trebuie s ne nelm n privina sacrificiilor i a luptei. O chestiune n suspensie: individualism, individualitate Ar rmne de interogat motivele pentru care neoliberalismul a putut s exercite o asemenea seducie dincolo de forele i de cercurile care i snt congenitale. Dincolo de motivele istorice procesele de realizare a socialismului , exist un motiv teoretic, filosofic, ce trebuie analizat. Anume c liberalismul nu este numai teoria economic a pieei, nici filosofia politic a statului de drept; c el rmne doctrina care pune n prim-planul scrii de valori i al interpretrii realitii individul i libera sa dezvoltare. El se ntemeiaz pe un individualism care este n acelai timp ontologic, metodologic i

verso practic. Marxismul s-a constituit ca antiindividualism teoretic: abordarea sa a realitii social-istorice este genetico-structural (primatul totalitii i ndeosebi al raporturilor de producie ireductibile la raporturi interpersonale sau interindividuale). Aceast baz teoretic a permis s se spun adevrul despre ceea ce e represiv n individualismul liberal, dar ea nu exclude luarea n considerare a problemelor indivizilor, a formelor istorice ale individualitii (L. Sve a demonstrat asta n Marxism i teoria personalitii, printre multe alte nenelegeri). Dar ea favorizeaz sau mai degrab a favorizat o concepie organicist, cvasifuzional, a individului: individul ca purttor al unei funcii sociale ar fi ca un element de iraionalitate i de egoism. Dac aparine unei clase transformatoare, el trebuie s tie s se insereze n totalitatea sa de apartenen i s se sacrifice pentru instana care-l reprezint (partidul). Aceast concepie organicisto-fuzional, dezvoltat mai ales printre partidele comuniste, a ocultat o alt concepie a individualitii prezent la Marx, pe care o putem numi practico-relaional. Marx nu spune, ntr-adevr, c individualitatea colectiv se traduce n cult al organizaiei ce se presupune c o reprezint i care devine singurul imperativ categoric (partidul-stat, clasa). El spune c trebuie pornit de la indivizi, reali, de la conexiunile lor obiective. Astfel neles, capitalismul elibereaz posibilitatea unei individualiti practice relaionale (omul bogat n nevoi i capaciti). Eliberarea nu poate fi n definitiv dect cea a indivizilor. Din acest punct de vedere, n ciuda antiindividualismului su teoretic, marxismul conine un element liberal i libertar, cel al unui individualism practic. Luarea n considerare a totalitilor (societate civil/stat, bunoar) se traduce practic printr-o concepie a individualitii sociale care trateaz indivizii ca singulariti coopernd n aceeai apropriere comunitar i singularizant a activitii lor economice, sociale, politice, intelectuale. Marxismul e confruntat cu sarcina de a separa concepia organicist-fuzional a individualitii de concepia relaional-practic. Dac organicismul dezvolt o mistic a totalitii-organizaie ca feti, concepia relaional-practic dezvolt o strategie laic a asocierii voluntare, asociere n care, aa cum se spunea n Manifestul comunist, libera dezvoltare a fiecruia este condiia liberei dezvoltri a tuturor, i nu invers, trebuie s subliniem asta. Aprarea Welfare State-ului va fi cu adevrat critic i va reprezenta o depire a limitelor i contradiciilor sale abia atunci cnd va ajuta la emergena practic a acestei figuri relaionale a individualitii, fcnd dovada c statul neoliberal integrat pieei nseamn astzi sacrificarea celor mai muli dintre indivizi i a capacitilor lor. Criza Welfare State-ului provoac naterea unei noi individualiti sociale pe care neoliberalismul a tiut s-o interpreteze i pe care a pervertit-o, pe care marxismul i comunismul de aparat (cu rare excepii) n-au tiut s-o neleag i nici s-o ajute s triasc. Aceast emergen a individualitii sociale de mas creeaz o saturaie tendenial n care individualismul invalidat teoretic la nceput poate deveni un adevr. Sofismele neoliberalismului au putut s seduc pentru c acesta a tiut s interpreteze, s fixeze i s deplaseze naterea acestei individualiti ctre locul ce risc s fie abatorul su, piaa liber cu voina sa de dominaie absolut. Aceast natere a individualitii sociale n-ar trebui s-i mire pe comuniti: ea este ntr-adevr o manifestare a tendinei comuniste susinnd c persoanele conteaz i c dezvoltarea lor bogat se poate constitui ca instan de reglare social, purttoare a unor noi raporturi sociale. Critica neoliberalismului va fi cu att mai solid cu ct teoria marxist va fi identificat i analizat aceste elemente de comunism prezente n exigena dezvoltrii autonome a unor indivizi autogestionari ai activitilor lor, liber asociai pentru a-i nsui totalitatea raporturilor sociale i pentru a le transforma. Utopie? Poate, dar utopie a unui posibil care potenializeaz nspre viitor capacitile productorilor-ceteni, i nu utopie regresiv i uciga precum cea a neoliberalismului, care nu are alte orizonturi dect sacrificarea propriilor sale instane etico-politice n faa singurului su idol, piaa. Utopie prin care marxismul continu, criticnd-o, utopia liberalismului istoric nsui, astzi lichidat de fiul su ingrat i paricid. Iar acesta nu e nicidecum cel mai mrunt paradox al neoliberalismului, sperjur al propriei sale tradiii istorice.
Traducere de Ciprian Mihali
Note: 1. n limba englez n text. Expresia s-ar traduce prin stat al bunstrii (i nu stat-providen ori stat asistenial, aa cum, mpovrat de un anume parti pris ideologic, noiunea a nceput s circule n romnete). (N. red.) 2. CFDT, Confdration Franaise Dmocratique du Travail, cel mai important sindicat din Frana. (N. red.) 3. PS, Parti Socialiste, principalul partid de stnga din Frana. (N. red.)