CHOPIN L. M. k e r j a n c Letos poteka stoto leto od smrti skladatelja F. F. Chopina.

. Slovenci do zdaj, ako izvzamem prevod Salvaneschijevega romana, nimamo tudije, ki bi obravnavala ivljenje in opus musicum osnovatelja poljske in z njo vobe slovanske samonikle glasbe. To vrzel naj izpolni priujoa tudija, ki naj velja kot pobuda za nadaljnje znanstveno delo. I. Poreklo in toni datum rojstva pa tudi pravopis skladateljevega priimka do danes e niso popolnoma reena vpraanja. V velikem tevilu knjig, razprav in tudij o skladateljevem ivljenju in delu najdemo v glavnem dvoje divergentnih linij z bolj ali manj dokumentiranimi naziranji: prva je nacionalna poljska, ki poklanja poljsko poreklo tudi skladateljevemu oetu, in to na prav romantien nain, ter se v nadaljnjem opira zgolj na ustna izroila iz Chopinove druine ter ojih prijateljev; druga hoe biti irokogrudneja ter ie oporo tudi v dosegljivih uradnih dokumentih, zlasti pa v skladateljevih pismih in njegovem splonem zadranju. Seveda je bilo mnogo dragocenega materiala izgubljenega, zlasti 19. septembra 1863. leta, ko so po brezuspenem atentatu na ruskega gubernatorja grofa von Berga 922

v Varavi vojaki uniili skladateljevo spominsko sobo v stanovanju njegove sestre Izabele Barcinske v brezumnem lovu za zarotniki; pri tem so poleg klavirja, na katerem j e skladatelj tudiral kot otrok, in ostalih spominskih mobilij pogali tudi vse njegove rokopise, skladbe in pisma, ki jih je bila svojas zbrala angleka oboevalka Chopina, Miss Stirling, in kasneje podarila v oporoki skladateljevi materi, po kateri jih je podedovala hi Izabela. Tako j e bilo treba iskati mnogo podatkov iz druge roke in ni uda, e so nastali nesporazumi. Tudi noveja raziskovanja niso mnogo doprinesla in tako teeta e danes obe mnenji vzporedno ter je treba odloitev prepuati zaupanju. Vsekakor je gotovo, da je Chopinov oe Nikolaj, ki j e bil rojen 17. aprila 1770. leta v Nancvju, priel od tam v letu 1787. v Varavo kot hini uitelj obeh otrok starostinje Lqsczynske ter se tam udeleil Kociuszkove vstaje (1794). Po traginem izidu revolucije se j e namenil domov, a ga j e zadrala bolezen, nakar ga sreamo< v zaetku 19. stoletja na posestvu grofice Skarbek v Kujavju spet kot hinega uitelja. Prav tu je poroil (1806) Poljakinjo Justino Krzvanovsko, ki mu je rodila tri here (Luizo, Izabelo in Emilijo) ter sina, ki j e dobil ime po botru grofu Frideriku Skarbeku. Rojstni datum navaja Karasowski 2 kot 1. marec 1809 ter se jako udi, da vztraja mnogo biografov na netonem 22. februarju 1810. Poslednji datum so sprejeli v svoje knjige veinoma vsi nemki leksikografi brez pomisleka, medtem ko Huneker 3 iznova zaupa Karasowskemu. Ta pravda je tembolj zanimiva, ker vse kae, da se je skladatelj sam prizadeval, da javnost ne bi poznala tonega dne njegovega rojstva. Do nesporazuma pa j e prilo, kolikor j e sedaj moi razvideti, tako, kot popisuje Huneker v svoji knjigi. Niecks, 4 Karasowski, Szulc 5 in Sowinski 6 navajajo kot rojstni dan datum 1. marca 1809 ter se pri tem sklicujejo na podatke Chopinove sestre Izabele; tudi spominska ploa cerkve Sv. Kria v Varavi, kjer j e hranjeno skladateljevo srce, navaja blinji datum 2. marca 1809. Tega potrjuje tudi Liszt v nekem pismu biografu Niecksu, medtem ko v lastni knjigi o Chopinu 7 oznauje le letnico (1810) brez blinjih podatkov. Vendar j e ta knjiga izla nekaj let pred omenjenim pismom, in je mono, da se je avtor v tem asu preprial o tonosti navedbe Karasowskega. Znamenita poljska M. Karasowski, Friedrich Chopin. 1877. Berlin. James Huneker, Chopin. The man and his music. New York. 4 Frederick Niecks, Frederic Chopin as a man and musician. London. * F. Szulc, Fryderyk Szopen, Varava. * Albert Sowinski, Les musiciens polonais. Pari. 7 Franz Liszt, La vie de Chopin. Angleki prevod Life of Chopina. London 1877.
3 2

923

pianista Natalija Janota in Ignacij Paderewski se sklicujeta na krstni list, V katerem je rojstni datum oznaen z 22. februarjem 1810, krstni dan pa kot 28. april istega leta. Isti datum stoji tudi na mnogih Chopinovih spomenikih v Poljski ter na grobu na pokopaliu Pere Lachaise v Parizu. Kasneji biografi so kazali malo zanimanja, da bi stvari prili do dna in so bras prevzemali datume, kakor so jih pa dobili v najblijih popreje izilih biografijah. Prav tako negotovo j e tudi skladateljevo poreklo. Szulc zatrjuje, da je bil Chopinov ded Poljak iz spremstva kralja Stanislava Leszczvnskega, ki je leta 1735. priel v posest kneevin Lotaringije in Bara ter tjakaj prenesel svoj dvor. Vsekakor se je Chopinov oe util Francoza; hkrati pa je storil vse, da bi poljsko gostoljubnost, katere j e bil deleen ob nastopu slube na Poljskem, vraal kot pristen Poljak: nemudoma se j e nauil jezika, zael je tudirati poljsko literaturo in zgodovino t e r se razvnemati ob borbah Poljakov za svobodo in slavo. Ko je Poljska vedno bolj propadala, je bil e skoroda isto Poljak. Ob Kociuszkovem uporu je vstopil v narodno gardo ter bi bil skoraj izgubil ivljenje pri obleganju Varave. Po neuspeli revoluciji se je hotel vrniti domov, a teka bolezen ga je iznova zadrala na Poljskem. Ostal j e v Varavi ter se preivljal s pouevanjem francoine. Konno je sprejel mesto domaega uitelja pri grofici Skarbek v Kujavju. Umrl je leta 1844. v Varavi. Francozi zatrjujejo, da je ime Chopin prav domae v Lotaringiji in ni nobenega povoda misliti, da bi bilo poljskega, torej zanje tujega izvora. Toda Nikolaj Chopin se j e na Poljskem podpisoval Szopen in ele skladatelj je transkribiral poljsko ime v francoski pravopis, ko je dopotoval v Pariz. Tako imajo Poljaki v bistvu vso pravico pisati ga po svoje; po drugi strani pa tudi Francozi niso netoni v svoji ortografiji in vpraanji glede porekla in pravopisa imena ostaneta prav tako nereljivi kot rojstni datum. Toda vse to slednji tudi ni vano: mladi Frycek je doraal kot bister, ivahen in domoljuben deek, ki sicer ni bil prav posebno krepak, a tudi ne posebno rahlega zdravja, niti bled in sentimentalen, kot ga riejo romanopisci, ki si ne morejo misliti, da bi tako tenkouten skladatelj mogel biti v bistvu zdrav. Chopin j e bil vse svoje ivljenje veder, egav, eljan zabave in razkoja, niti malo zasanjan, eksaltiran in razdrobljiv, pa pa ustveno in estetsko obutljiv, kulturen in fin; njegovo vedenje j e bilo skladno z njegovo tenjo k izbranosti. Odlikoval ga je dognan ut za okus in mero. Mladi Chopin j e vzrasel v domu, ki ni poznal posebnega izobilja, kjer pa tudi ni bilo pomanjkanja; revine ni poznal nikoli ter j e brkone tudi ne bi bil razumel. V tem domu so vladale sloga, vedrina, gladko, uglajeno 924

vedenje, skratka atmosfera prijetne preprostosti in ljubezni. Te znailnosti je nosil Chopin v svojem srcu ter jih znal tudi odraati v svojem delu. Njim se je pridruila silna domovinska ljubezen, podedovana od starev in gojena vso mladost. ivljenje na poljskem podeelju, stik s preprostim in zdravim poljskim ljudstvom, spoznavanje njegovih navad, petja, plesov in vobe umetnikega izraanja tvori drugo mono komponento Chopinovega ustvarjanja. Znal je, kot dotlej noben zbiratelj folklore, prisluhniti notranjemu muzikalnemu izrazu ljudskega petja. Ne da bi ga posnemal ali direktno prenesel v umetno glasbo (to je storil le enkrat v Fantaziji na poljske narodne pesmi a tudi takrat kaj malo sreno), je doumel njegove skrite nosilne sile. V ritmih poljskih narodnih plesov, v njihovih pogosto svojstvenih in vsem takratnim tonalitetam ogibajoih se melodinih konturah, v latentni izraajni karakteristiki, ki je ni mogoe popisati z besedami, a tem lae obutiti z glasbenim utom, je nael ne samo pobudo, temve pravi klju do svojega lastnega, nobenih umetnih zgledov posnema joega naina izraanja. e celo ve: pogosto zasledimo v njegovih delih vsebinske prvine, ki niso njegova individualna last, temve izraz znailnih narodnostnih karakteristik, kakor jih izraa poljska beseda. Tretja ustvarjalna komponenta je pri Chopinu neposnemljiva spretnost v izraanju, ki j e gotovo enako genialna kot njegov nain igranja na klavir. Igrivost, s katero je mojstroval po razmeroma zelo kratki tudijski dobi (v teku katere si ni mogel, dale od centrov glasbene kulture tedanjega sveta, priboriti posebnega znanja in obvladanja) produktivne in reproduktivne tekoe na tako zgleden nain, je nepogreljivo znamenje genialnosti. Ta ni pridobljena v kulturnem in naobraenem okolju, v katerem je doraal, temve je bistvena, samonikla in enkratna. Skoraj mesenika gotovost, s katero se Chopin kot skladatelj in pianist giblje na nevarnem terenu pianistine glasbe, ni priuena ali privzgojena; in dasi seveda prve mladostne skladbe gotovo e ne kaejo vseh kasneje razvitih lastnosti, vendar zasledimo v njih odsev prav tistega ara, ki arko osvetljuje vse njegovo delo in obsega v nemali meri tudi pravkar navedeno spretnost v obvladanju vseh kompozitornih in reproduktivnih disciplin e hoem tako uenjako oznaiti ono prvobitno in v bistvu preprosto lastnost, ki odlikuje izredno darovitega loveka. Chopinov svet, ki si ga je hotel ustvariti in je v tem tudi uspel, zajema celo> ivljenje, eprav je omejen na sorazmerno ozko podroje v glasbenem ustvarjanju. V njem ni vrzeli in v tem je enak stvaritvam najvejih umetnostnih genijev ter veren odsev ivljenja samega, 925

prenesenega na raven umetnosti. Utrip tega ivljenja preveva vsako njegovo delo in ga oivlja tako, da o zastaranju ne bo govora, ako tudi so izrazna sredstva mestoma konvencionalna in odsev manir iz dobe, v kateri j e ivel avtor svoje dokaj mirno in pred monejimi zunanjimi pretresi zaiteno ivljenje. Potek njegove zemeljske poti ni bil le kratek, temve tudi prilino enakomeren. Ze kot udeni otrok j e bil deleen najveje pozornosti vsega domoljubnega poljskega plemstva in meanstva. Njegov talent ni ostal prikrit in ga je vso mladost podpirala uvidevnost starev, moder, nevsiljiv pouk izbranih uiteljev in goree obudovanje prijateljev. Njegovo okolje ga je skualo kar moi ubraniti pred razoaranji in trpljenjem; to se mu j e tudi posreilo prav do dobe, ko je iz mladenia dorastel v moa, ki mu vsakomur doloena mera trpljenja ne more in ne sme ve prizanaati. Toda takrat j e e stal trdno na svojih nogah: vedel j e dobro, kaj hoe in k a j zmore. Ko mu domovina ni mogla ve nuditi uspehov in ga j e e zdavnaj preobsula z obudovanjem, si j e zaelel v irni svet, da se tam pomeri v umetnosti z velikimi. Prva potovanja v Berlin in druga nemka mesta ter na Dunaj so ga sicer zanimala, a niso mu dala polnega zadoenja, dasi se je v poslednjem mestu zadral dlje in tudi nekajkrat koncertiral. Toda politina navzkrija na cesarskem Dunaju niso dopuala, da bi se prav tu mogel razviti uspeli tako goreega poljskega rodoljuba. Zato j e zael razmiljati o tem, da bi potoval na Angleko in si tam ustvaril pogoje za ivljenje. Po dolgotrajnih uradnikih zadrkih j e slednji dobil potni list za Anglijo s tranzitnim dovoljenjem za Pariz. Konec septembra 1831 j e 22 letni skladatelj in pianist (takrat e pianist in skladatelj) prispel v to mesto kot tranzitni potnik. Nikoli ve ga ni zapustil za dlje kot za nekaj mesecev: njegovo ivljenje j e v prvi polovici obseval ar domovine, v drugi pa lu velemesta. Pariz mu j e ugajal na prvi mah, saj je bil do neke mere njegova skrivna elja. Kmalu se j e seznanil z najvidnejimi predstavniki glasbenega ivljenja. Pariz j e bil ravno takrat oitno sredie evropske kulture, arie in ognjemet hkrati, kjer se j e zbiralo vse, kar je hlepelo po uspehu. Slono so* se tu znali virtuozi k r a j arlatanov. Toliko lae za dozorelega in originalnega umetnika, kot j e bil tedaj e Chopin! S svojstveno klavirsko igro, ki sicer ni oitovala do kraja dognane tehnike Kalkbrenner ja, 8 a je prav po mnenju tega zdruevala F. Kalkbrenner (1?881849), znamenit pianist in skladatelj klasicistine usmerjenosti. 926
8

Cramerjevo 9 briljantnost s Fieldovim 10 ametnim udarom, je prevzel obiskovalce bujno cvetoih salonov, ki so bili sredia umetnostnega izivljanja. V salonih francoske aristokracije, katere prva revolucija ni popolnoma pregnala ter j e iznova zaivela v dobi restavracije, pomlajena z dotokom iz ostalih narodnih slojev, je najprej zablestelo njegovo ime. Tam se j e znal kretati z diskretno nevsiljivostjo nekoga, ki pozna in tudi ceni svojo vrednost: tam j e tudi odprl zakladnice svoje due, prepolne domaih melodij, ki so vzblestele v lepoti dotlej neslutenih harmonskih barv. V parikih salonih se je seznanil in sprijateljil z vodeimi osebnostmi svetovne kulture; poleg domainov, iveih v pregnanstvu, j e tam nael cvet literature, slikarstva in glasbe. Od tam j e odnaal vtise, dobljene v pogovorih, ki so bili ne le romantino vzneseni, temve tudi duhoviti in so odpirali nove poglede na umetnost in kulturo. Kasneje, ko ni ve toliko poseal salonov, je postajal bolj izbiren v pridobivanju prijateljev. Pogosto je prirejal intimne veere v lastnem stanovanju. Tu so se sestajali poljski rojaki Niemcevicz, 13 Mickiewicz, 12 Witwicki; 13 Matuszynski, 14 prijatelja iz olskih let Fontana 1 " in Grzymala; 16 uenca Mikuli 17 in Gutmann; 13 literata Heine 19 in Balzac; 20 slikarja Delacroix 21 in Scheffer;22 glasbeniki Meverbeer, 23 Liszt,24 Hiller 2 " in Berlioz; 26 slednji datira iz salonov tudi njegovo poznanstvo s pisateljico George Sandovo, 27 ki zavzema v Chopinovem ivljenju ne samo poglavje zase, temve tvidi najJ. B. Cramer (17711858), eden najvejih pianistov klasine epohe. J. Field (17821837), angleki pianist in skladatelj mnogih klavirskih skladb, med katerimi imajo trajno vrednost nokturni. 11 J. U. Niemcevicz (17581841), poljski dramatik in dravnik. 13 Adam Mieckiewicz (17981855), najveji poljski pesnik 19. stoletja. 13 tefan Witwicki (18001847), poljski pisatelj. 14 Jan Matuszynski, Chopinov prijatelj iz mladosti. 15 Julij Fontana (18101870), pianist in izdajatelj Chopinovih del. 16 Fr. Grzvmala (18121871), poljski publicist. 17 Karel Mikuli (18211897), pianist in zasluen izdajatelj Chopinovih del. 18 Adolf Gutmann (18191882), pianist. " H. Heine (17991856). 20 Honore de Balzac (17991850). 21 Eugene Delacroix (17991865). 23 Ary Scheffer (17951858). 23 Giacomo Meyerbeer (17911864). 24 Franc Liszt (18111886). 25 Ferdinand Hiller (18111885), pianist in skladatelj. 28 Hector Berlioz (18031869). M 27 George Sand, po pravem imenu Aurora Dudevant (18011856).
10 0

927

pomembnejo tretjino ivljenja samega. V tem visoko kulturnem vzduju, ki ni bilo brez romantinega poleta, pa tudi polno duhovitega opazovanja in kramljanja, se j e Chopin mnogo let poutil kar najbolje; v njem je nael ne samo zadoenje za opravljeno delo, temve tudi ivo in prijateljsko pobudo. Iz Pariza je prva leta nekajkrat potoval tudi ez mejo, v Aachen na festival, ki ga je dirigiral Mendelssohn, 23 v Karlove Vare, kjer se j e poslednjikrat sestal s svojim oetom, v London, ki mu ni ugajal in kjer se je prvi pojavila bolezen, ki ga je slednji uniila. Od vejih potovanj je bilo zanj gotovo najpomembneje ono na otok Majorko pozimi 1838. leta z George Sandovo. Tam se je njegovo zdravje nevarno poslabalo in vrnila sta se v juniju naslednjega leta na njeno posestvo v Nohantu, kjer je odslej prebil vsako leto nekaj poitnikih mesecev. Poitnice so mu bile potrebne, kajti njegov delovni dan v Parizu je bil enakomerno izpolnjen z delom. Dopoldne je bilo posveeno kompoziciji; opoldne pa se j e e priel pouk kajti Chopin je imel mnogo in dobro plaujoih uenk in uencev ki je trajal nekako do este ure; potem je sledila veerja in po veerji veerni pogled v svet, kakor se izraa sam v pismu grofici Wodzinski. Verjetno jo je nameraval s tem natevanjem svoje zaposlenosti pridobiti, da mu prepusti svojo her Marijo kot ivljenjsko druico. Toda oholi aristokratski stari si niso- eleli zeta, ki bi preivljal svojo druino s pouevanjem klavirja in komponiranjem. Kratkotrajna zaroka se je (sredi leta 1837.) razdrla, ker je zaroenka dala prednost drugemu eninu z grofovskim naslovom in posestvom. Po vrnitvi z Majorke se je skual znova posvetiti delu z vsemi momi; toda bolezen je napredovala in ga zmeraj bolj ovirala v vsem. Sicer se j e izkazalo, da so> se bili zdravniki motili v diagnozi bolezni, ki so jo takoj oznaili kot pljuno tuberkulozo; dejansko j e bil dotlej bolan le na sapniku in nesreni nain terapije, ki j e bila takrat v rabi pri jetinih. je dodobra zrahljal njegovo obutljivo zdravje. Pariz je od njega zahteval preve, zlati mu j e kodovalo nono ivljenje, kateremu se ni hotel, deloma tudi ni mogel odrei. Javno ni rad nastopal; napolnjene, obsene koncertne dvorane so ga plaile, niso pa tudi bile pravi k r a j za njegovo prefinjeno igro. Igral je raji v zakljuenih drubah in ele ko se je zaradi finannih teav odloil. osvojiti si londonsko publiko, je v Parizu za slovo nastopil javno (16. februarja 1848).
28

F. Mendelssohn-Bartholdy (18091847). 928

Odpotoval je v Anglijo, da si finanno opomore; ni pa si bil v polni meri svest teke bolezni, ki je nevzdrno izpodjedala njegove ivljenjske sile. Zdravje se mu je v ostri kotski zimi poslabalo in komaj je akal, da se vrne v ljubljeni Pariz, kjer je upal, da bo morda le e ozdravel. Tudi nade glede denarja se niso' popolnoma izpolnile; imel je sicer nekaj uspelih koncertov, a bil je e preve izrpan, da bi mogel prenesti velike napore, ki jih terja ivljenje reproduktivnega umetnika. Bil je povsod zaelen gost, a nekoliko suhoparna angleka druba ga ni posebno zanimala. Zaradi nezadrno napredujoe bolezni je postal iven in teko znosen za okolico, sam sebi in drugim pogosto v napoto, brez volje do dela, otoen do skrajnosti. Otonost ga je e popreje pogosto prevzemala, toda vedra druba mu je znala povrniti znailno egavost; popreje je pogosto do solz zabaval drubo s svojim imenitnim igralskim talentom; bil je izredno spreten v posnemanju oseb ter je obvladoval mimiko kot pristen igralec. Kroilo j e mnogo prigodbic o tej njegovi spretnosti in veina izmed njih je bila aljiva. V Angliji ga sreamo' le trpkega, utrujenega, navelianega; vsaka druba mu je odve, najraji bi se zaprl vase in se predal otonosti, zalu, tipinemu poljskemu razpoloenju, katerega je znal tako lieposnemljivo izraziti v svojih skladbah. Le e nekaj najblijih prijateljev vzdri pri njem. ko se povrne strt v Pariz. Obe poslednji leti po prelomu z George Sandovo sta polni mrane mrkosti, obupa in popuanja sil. Sam pie: Ne morem postati bolj otoen, kot sem e. Resninega veselja nisem e davno ve obutil. Prav za prav vobe ni ve ne obutim: samo e ivotarim in potrpeljivo akam konca. Sam sebi se zdi kot violinska e-struna na kontrabasu. V enem zadnjih pisem prijatelju Grzymali pie: Dopoldne sem nezmoen za delo in ko se slednji obleem, sem tako izrpan, da moram poivati. Po kosilu moram sedeti dve uri z gospodo in posluati njihove pogovore in gledati, koliko izpijejo. Pri tem se do smrti dolgoasim: mislim na drugo in grem v salon, kjer porabim vse moi, da se poivim, kajti vsi me hoejo sliati. Potlej me odnese moj dobri Daniel 20 po stopnicah v spalnico, me slee, poloi v posteljo, pusti goreti lu in potlej mi je spet dano, da vzdihujem in sanjam do naslednjega jutra in preivim naslednji dan kot poprejnjega. im se malo* privadim, moram odpotovati, kajti moji Skotinji 30 mi v najbolji nameri ne dasta miru. Prihajata pome, da mi predstavita vse svoje sorodnike; e umorili me bosta
28 30

Chopinov sluga. Sestri Stirling. 929

s svojo dobroto, ki j o moram iz same uslunosti prenaati. Slog tega pisma je povsem chopinski: na zunaj lahkoten, ega v, v jedru globoko potrt in otoen. Ni mu bilo dano, da bi e videl svojega najljubega prijatelja Tita Woyciechowskega, ki je ravno v poslednjem poletju Chopinovega ivljenja bival v Ostendu; moi mu niso dopuale napornega potovanja tjakaj, Tit pa ni imel potnega dovoljenja, da bi obiskal umirajoega prijatelja. Pa pa je prihitela k umirajoemu sestra Luiza ter mu z ostalimi prijatelji pomagala prenaati zadnje dneve ivljenja. Poslednje Chopinove besede so prav tako zavite v pravljice in meglo kot rojstni podatki. Vsak avtor ima o njih svoje vire. Vsekakor je umrl mirno po dolgem trpljenju 17. oktobra 1849 v zgodnjem jesenskem jutru. Pogreb je bil slavnosten, kot se spodobi za genija te veliine. /.& uvod v pogrebno ceremonijo so> izvedli Mozartov Requiem, kot si je elel pokojnik; krsto so nosili slikar Delacroix, violonelist Franchomme, 31 prijatelj Gutmann in knez Czartorvski. Prelitih je bilo mnogo solza in ganotje j e bilo vsesplono; Meverbeer je vodil pogrebni sprevod, ki se j e razvil ob zvokih Chopinove alne koranice iz klavirske sonate, ki jo je v ta namen instrumentiral Reber. 32 Krsto so posuli s periem poljske zemlje, ki so mu jo bili devetnajst let popreje dali rojaki iz Zelazove Vole na pot v svet. Pred smrtjo je bil izrazil eljo, naj ga pokopljejo na parikem Pere Lachaise in ga pokrijejo s poljsko zemljo. To eljo so mu izpolnili. Pogreb je dopolnil to, esar j e bil deleen vse ivljenje: priznanje in obudovanje vsega, kar je bilo morda e nerazumljivo, a sluteno od vseh v njegovih skladbah. II. Chopinova ivljenjska pot ni bila niti pestra niti izredna, temve skoraj vsakdanja in vedno skrbno varovana pred pretresi. Za to je skrbel sam, dokler je bil dovolj zdrav; ko mu je pa bolezen to prepreila, so se nali prijatelji, ki so si teli v prijetno dolnost, neopazno skrbeti za nemoten tek njegovih navad in celotnega ivljenja. To ni bilo ravno skromno, etudi ne razkono v primeri z bogatini iz krogov, v katerih se je gibal. Da je njegovo ivljenje kolikor toliko teklo vzporedno z njihovim, j e bilo treba dokaj spretnosti in iznajdljivosti. Naporom zdruenih prijateljev se je posreilo, da do smrti ni util pomanjkanja. V tem pogledu je ivel bolj mirno in "bolje zavarovan kot veina skladateljev pred njim in mnogi po njem.
81 32

August Franchomme (18081884), Chopinov prijatelj. Henri Reber (18071880), teoretik in skladatelj v Parizu. 930

Ponianj ni doivljal in ni mu bilo treba iskati malo donosnih in zoprnih slub; kolikor j e bil navezan na dajanje klavirskih lekcij, so bile njegove najdraje v takratnem Parizu in izbor uencev ne pod astjo. Kjerkoli se je hotel uveljaviti kot pianist, so mu bila vrata na steaj odprta in navduenega obinstva mu ni manjkalo. V priakovanju kompozicijskih uspehov ni bil nestrpen, ker se j e dobro zavedal neminljive vrednosti svojih stvaritev; to dokazujejo njegova pogajanja z zaloniki, ki so ga po stari navadi hoteli izkoriati, pa se jim ni dal. Da bi posli bolje potekali, jih j e pozneje poveril prijateljima Fontani in Franchommu; oba sta ravnala vestno po njegovih navodilih in oskrbovala ne le korekture izdanj, temve tudi prejemke zanje. In ko so bile zadnje rezerve izrpane zaradi strokov v bolezni, j e diskretno priskoila na pomo usluna Miss Stirling s kneevsko podporo, da je oboevani poet tonov lahko umrl, kot je ivel. Plitek talent in znaaj bi ob takem ivljenju verjetno ne iskal drugega, kot podaljati ga, kar se da. Tu se prav za prav ele razideta poti po skupnih tleh: Chopin se j e sicer zadovoljeval z lagodnim ivljenjskim nainom, toda le zato, ker j e vedel, da mu je potreben zaradi bolezni v korist delu. Sprio krhkega zdravja ne bi bil mogel tvegati naporov pogostih potovanj, koncertiranja po svetu in izvrevanja konvencionalnih druabnih obveznosti, ki so takrat uravnavale odnose med kulturnimi ljudmi. ivljenje v pomanjkanju mu ne bi dovoljevalo poglabljanja v glasbeno snovanje, kateremu se je posvetil. Moral bi producirati manj izbirno, ve po koliini kot po vsebini, manj asa bi mu preostajalo za piljenje in manj truda bi smel rtvovati zanj. Nobenega dvoma ni, da bi bil zmoen znatno veje produktivnosti, kot jo navaja njegova zapuina; toda potlej bi morali izloiti marsikaj, medtem ko sedaj vidimo v njegovem delu izbor, ki ga je za uda tono sam izbral; le malo je kompozicij, ki jih je nepopustljivi tek asa izloil iz vrste nedosegljivih mojstrovin njegovega peresa. V tem se Chopinovo delo edinstveno loi od vseh ostalih velikih skladateljev. V tem presega Handla in Bacha, Mozarta in Haydna, Beethovna in Schuberta, Schumanna, Mendelssohna in Liszta, Brahmsa in Brucknerja, Debussvja in Stravinskega; kvejemu Ravel bi mu bil podoben v izbirnosti pri lastnih skladbah, ko bi ga dosegal po vsebini. Toda Chopin j e obseneji v omejenem podroju svojega ustvarjanja; skladnost teh dveh, navidez nasprotujoih si znailnosti, je ena nadaljnjih silnic njegove kompozicijske biti.

931.

111. V pismu z dne 14. decembra 1831 pie 22 letni Chopin svojemu: uitelju Elsnerju 33 iz Pariza: Jasno mi je da ne bom nikoli posnetek Kalkbrennerja; a tudi on ne bo mogel zlomiti moje morda drzne, a plemenite volje, da si ustvarim nov svet! Ta izjava je samozavestna, toda ne zanesen jaka; zanj je pomenila obvezo, ki j o je v vsem nadaljnjem delu izpolnil do skrajnosti svojih zahtev in priakovanj ostalih. Njegova elja po ustvaritvi lastnega umetnostnega sveta je bila dvotirna: sprva jo j e usmerjal po poti virtuozne pianistike, kasneje ji j e dodal napornejo kompozicijsko nalogo, ki je vzrasla iz prve. V prvi smeri j e dosegel svojskost, za katero ga je zavidal sam Liszt (kolikor je njegova irokogrudnost sploh poznala to manjvredno ustvo). Chopinov nain klavirske igre je bil vseskozi novotarski. Ni se naslanjal na olske tradicije in prav je bilo, da tudi ni bil nikoli podvren pravemu olskemu tudiju, ki bi mogel biti ablonski in prezreti specifine karakteristike njegovega talenta. Sodobniki so kmalu videli, da njegova pianistika ni njihove vrste; izredna diferenciacija v dinamiki udara, herojsko-poetina napetost podajanja in mehka uglajenost so bile vrline njegove igre, ki jih doslej v skupnem soitju ni bilo najti niti pri najvejih mojstrih. Tako je Chopin kljub temu, da njegova tehnika ni bila tako oitna kot pri mnogih takratnih umetnikih, zavzel takoj posebno mesto med njimi. Prav za prav njegov nain igre ni bil tekmovalen, kajti bil je do takne mere svojsten, da ni poznal tekmeca niti ni nikogar izzival k merjenju sil. Nihe ga ne bi mogel prekositi v teh karakteristikah, zato tudi nihe ni pokazal te elje, in ko je 29. novembra 1839 nastopil s takrat najvidnejim virtuozom Moschelesom 34 pred kraljem Ludvikom Filipom na dvoru v St. Cloudu, to ni bilo tekmovanje, temve dopolnilo. Moscheles j e bil navduen in je pisal svoji eni: Chopinova igra je polna draesti in ivljenja ter potegne poslualca za seboj, kakor kaken pevec, ki se ne meni dosti za spremljavo, temve sledi svojemu obutju/ Chopin j e edinstven v vsem svetu pianistov. Chopin pa javlja sarkastino: Kralj je podaril Moschelesu dragoceno potno torbo, da se ga znebi. Tako je bil zaverovan v svoj lastni svet, da mu j e bilo teko najti objektiven odnos do ostalih produktivnih in reproduktivnih umetnikov svoje dobe; veinoma jih j e podvrgel ostri kritiki. J. Ks. Elsner (17691854), skladatelj in pedagog, ustanovitelj varavskega konservatorija in Chopinov uitelj v kompoziciji. 34 Ign. Moscheles (17941870), pianist in skladatelj, rodom iz Prage. 932
33

Popolnoma tonih podatkov o Chopinovi klavirski igri nimamo. Kar je prilo do nas, j e veinoma ustno izroilo njegovih uencev ter oboevalcev, cesto popaeno, vselej pa ditirambino zavito* v kopo superlativov, iz katerih je teko izluiti jedro. Sam je nameraval izdati klavirsko olo, ki naj bi bila kar moi veren odsev njegovih tehninih in predavalnih znailnosti. Ostalo j e le pri opazkah k Moscheles-Fetisovi 35 Methode des Methodes (1837), v kateri sta avtorja skuala zbrati, kar je bilo dotlej najboljega v tudijskem gradivu klavirske tehnike. V teh opombah je Chopin na kratko pokazal pota nove klavirske tehnike, ki ni ve slonela na enakomernem razvitju prstne igre, temve je upotevala fizioloke posebnosti telesnega ustroja in jih skuala vkljuiti v delo. Za sodobnike so bile njegove ideje preve novatorske. Mnogo modernih klavirskih metod temelji bolj ali manj zavestno na njegovih opazkah, ki do neke mere odkrivajo svojskost njegove tehnine izurjenosti, a seveda ne morejo dati vpogleda v karakteristinost njegovega muzikalnega podajanja. Tako preostane od ara njegove pianistike le ono, kar utimo neposredno iz njegovih kompozicij, ki nam pomagajo pri rekonstrukciji tehninih in interpretacijskih znailnosti njegove igre. Tega je mnogo, saj se izraa v vsakem okretu, v melodinih in ritminih konturah, v dinamiki in agogiki, ter predvsem na onih mestih, ki jih j e skladatelj sam prednaal v svojstvenem tempu rubato. Moscheles pravi v e navedenem pismu, da j e Chopinova ad libitum igra, ki se pri drugih interpretih njegove glasbe prevre v igro brez takta, pri njem le posebno ljubezniva originalnost prednaanja; diletantsko trde modulacije, preko katerih ne pridem v njegovih skladbah, me ne motijo niti malo, kadar on sam z vilinsko lahnimi prsti zdrsne eznje; njegov piano je neen kot dih, tako* da ne potrebuje krepkega forte za zaeleni kontrast. Ni dvoma, da j e bil Moscheles iskren; to izdaja tudi njegova skoraj nerazumljiva opazka o diletantskih modulacijskih trdotah, ki nam dandanes sluijo kot zgled spretnosti in blagoglasja. Uporabo tempa rubata je poznal e Mozart, toda zdi se, da ga je po njem prvi povzel Chopin in ga izvedel do tipinosti. Njegova uinkovitost je odvisna od okusa, ki z njim razpolaga izvajalec. V bistvu pomenja prav za prav svobodno muziciranje, pravo petje na instrumentu, brez krevite strogosti v taktu, kar pa se seveda ne sme razviti v neurejenost in aritminost. Vsekakor j e tempo rubato e danes ena najtejih nalog v interpretaciji ne samo Chopinovih, temve vseh obutljivih skladb; v solistini igri j e do neke mere dosegljiv, skoraj nepopisno* teak pa v ansambelskem muziciranju, etudi se j e v noveji dobi e posreilo
38

F. J. Feti (17841871), glasbenik in znanstvenik, rodom iz Belgije, 933

nekaterim posebno navdihnjenim dirigentom, da so se ga znali posluiti za verneji izraz vsebine simfoninih stvaritev. Chopin je po veini izvajal le lastne skladbe. Na prvih koncertih j e vasih e vstavil v spored toke drugih skladateljev; ker pa se j e util V glavnem poklicanega, seznaniti obinstvo z lastnimi deli, se j e kasneje temu popolnoma posvetil. Njegov odnos do drugih skladateljev ni bil posebno globok. e najblija sta mu bila Bach in Mozart, medtem ko ni nael nobene poti do* Beethovna. Med sodobniki je najbolj cenil operne skladatelje, pred vsemi Bellinija; 36 obudoval je melodine linije njegovih arij in jih skual prenesti skozi zrklo svoje osebnosti v klavirski slog. Z Lisztom je jedva prebijal in e to je bila, kakor kae, bolj Lisztova zasluga kot njegova. Meverbeera je sicer priznal, a ne obudoval; prav tako j e bil prijateljski povezan z Mendelssohnom, ne da bi se navdueval za njegovo1 kompozicijsko smer. Schumann 37 mu j e bil zoprn, medtem ko je ta nad vse povieval njegov ugled s lanki v svoji reviji, 38 kjer j e prvi med nemkimi glasbeniki opozoril na enkratno pojavo poljskega glasbenega genija. Globoko je razumel Bacha, kar priajo* njegove besede, ki jih j e napisal ob reviziji Bachovih skladb: Ne popravljam le tiskovnih napak, temve tudi one akreditirane pogreke, ki izvirajo od navideznih poznavalcev Bacha. Tega ne delam iz prevzetnosti, e da Bacha bolje razumem od njih, temve le iz preprianja, da vasih uganem, kar j e on mislil. Tudi v tem ga je vodila nepogreljiva muzikalnost, ki vselej zmaguje nad e tako popolno opremljeno' uenostjo. V ostalem se ni posebno zanimal za sodobno glasbeno produkcijo, kakor tudi ni bil prevzet od literature. Do slovstvenih, slikarskih in glasbenih ol in smeri je imel samo zbadljiv odnos, za romantiko ni nael dobre besede ter se tudi ni util vkljuenega v to ali katero koli drugo gibanje. Posebno mesto v njegovem napisanem in nenapisanem ustvarjanju zavzema improvizacija. Ta zmonost, ki j e do neke mere lastna vsem resnino darovitim glasbenikom ter bi jih bilo po njej lahko prepoznati in opredeliti, j e dosegla v njem izredno razvitost in popolnost. O njej so pripovedovali prave udee ter ji pripisovali neslutene uinke. Celo realistini Balzac se ji je vdal, kaj ele rahloutni Heine ter vrsta dojemljivih umetnikov, ki so polnili veer za veerom salone, koder so domnevali sreati Chopina. V improvizaciji se je izkazala vsa naravna skladateljeva muzikalnost, saj je improvizacija prvobitni nain njenega ivljenja. Po30 37 38

Vincenzo Bellim (18011835). Robert Schumann (18101856). Neue Zeitschrift fur Musik (18361841). 934

sebno v glasbi ima obseno in hvaleno torie in ves trud skladateljev, da bi jo vklenili v tone spone zabelebe, se je doslej izjalovil. Bila je prvotni izraz ljudske kakor tudi umetne glasbe in ostane stikalie kultur vseh stopenj in obmoij. Ob Chopinovem asu je bila zelo v ceni in prvi pogoj vzdevka umetnik. Celo na Mihevec 39 se j e poskual v nji, vejim genijem pa je bila dnevna hrana. V nji so oiveli in iz nje so rpali ne le pobude, temve dogotovljene domisleke in odstavke. Iz nje so se porajale razkone fantazmagorije chopinskih in Avagnerjanskih 40 harmonij, pa tudi Skrjabin, 41 Debussy 42 in drugi so se oplajali z njo. ele v asu, ko j e preplavil svet val atonalnosti in nove stvarnosti, ki j e bistvu bila nova samo po neizbirnosti sredstev za slepomienje, jo j e izpodrinila njena klavrna spaka: naitanost. (Konec sledi.) Jurij Mihevec (George Micheuz) skladatelj v Parizu. 40 Rihard Wagner (18131883). 41 Aleksander Skrjabin (18711914). 42 Claude Debussy (18621918).
39

(18051882), slovenski pianist in

935

CHOPIN L. M. k e r j a n c (Konec) IV Redki so primeri, da se v umetnikovem delu razlono zrcali potek njegovega ivljenja in nobene nujnosti ni v nenapisanih zakonih umetnikega ustvarjanja, da bi temu moralo biti tako. Tudi Chopinovo stvarstvo je bolj plod namernega umetnikega ustvarjanja. Avtobiografskih podatkov vsebuje malo in tudi ono, kar o tem pie George Sand 43 , j e preeto z njeno fantazijo in ni popolnoma tono. Chopin sam se ni nikoli hotel izraziti o podlogah svojih kompozicij ter je vestno izbegaval vsak namig na njih programsko vsebino. Verjetno j e tudi nimajo, saj j e veina absolutne glasbe ustvarjene brez literarne ali realne podstati. V tem pogledu se Chopin uvra med najveje mojstre. Ravnopraven Bachu in Mozartu zna vzbujati predstave, ustva, emocije, ne da bi mu bilo treba za to ustreznih predhodnih doivetij. S tem ne trdim, da bi jih ne bil zmoen; gotovo j e bil senzitiven, razdraljiv, fantastien in podvren mnogim afektom. Toda njegovo delo ne zrcali teh karakteristik njegovega individua, temve sega preko njih v objektivizacijo. Nikakor ni smatral za nalogo umetnika, izraati afekte. Prav nasprotno jih j e skoraj vestno, vselej pa diskretno prikrival in le redko izbruhnejo na dan; e takrat jih br zavije v premiljeno barvitost harmonij ter jim tako stre ost. S tem pa podkrepi splono izraznost svoje glasbe, ker jo dvigne iznad osebne izpovedi v sfero obega. V tem smislu teejo njegove skladbe skozi ve sit. Prvo j e njegovo osebno nastrojenje, kateremu ie izraza in ga najde v posebno subtilnih, pogosto vprav rafiniranih melodinih in harmonskih okretih. Bilo bi lahko izloiti iz njegovega opus musicum tista dela, v katerih je posebno poudarjena osebnostna nota. Semkaj sodijo globalno Preludiji, Scherzi, Fantazija in seveda mnogo drobnejih skladb; predvsem obsegajo zadnjo dobo njegovega ustvarjanja, ko je teka bolezen e izpodrinila veino vedrine ter prevladujejo skladbe melanholino predanega znaaja. Ta dela so gotovo najbolj originalna, etudi so po veini pesimistina in le malokdaj posije vanje topli ar, ki j e ogreval dela prejnjega razdobja. Pot Chopinovega razvoja je la nasprotno od normalne: vedla j e od splonega k individualnemu in tako najdemo, da je njegovo ustvarjanje lo p r e j skozi reeto nacionalnosti,
43

v romanu Lucrezia Floriana (1847). 1063

preden je nalo svoj individualni izraz. V narodnih plesih in napevih j e odkril ivo poljenje poljske krvi ter z njo osnovno bitnost lovenosti sploh. Skozi zrklo narodne umetnosti se lomijo arki e prikritega osebnega pogleda ter nastajajo tiste njegove kompozicije, ki j i m je bilo namenjeno, da bodo prve prodrle v svet. To je tudi popolnoma razumljivo, kajti v njih zdruuje izraz prvobitne umetnike nagnjenosti ljudstva ter ga poplemeniti z znanjem in posebno obutljivim prislukovanjem notranjim njegovim elementom. V to razdobje spadajo Mazurke, Poloneze, Valki, pa tudi Nokturni, Etude, Balade in e 2. sonata, Barkarola in oba Koncerta, ki sta sicer kronoloko nastala dokaj zgodaj, a je v njih zajeto mnogo, kar sodi semkaj. V teh skladbah najdemo prvo odliko njegovega sloga: polno ravnovesje med vsebino in izrazom, torej izpolnitev klasinega ideala lepote. Poleg tega ji je lastna visoka stopnja komunikativnosti, ki dosee, da teko n a j de muzikalnega loveka, kateremu bi ne bile dostopne. Njihov vpliv je neposreden ter ne potrebuje komentarja, etudi pogosto vzbujajo njihovi zvoki izvenmuzikalne predstave. Prav zaradi teh so nekatera teh del dobila vzdevke, ki se nanaajo bodisi na zgolj zunanje vtise (minutni valek), ali pa na domnevne vsebinske podatke (revolucijska etuda). Chopin sam j e dajal svojim skladbam neprogramske naslove in tudi tam, kjer j e ta princip na videz kril (Balade), pomeni naziv le splono opredelbo brez toneje vsebinske navedbe ter tako dopua podlaganje poljubnih predstav. V plesnih ritmih j e vklenil bujno fantazijo v trdni oklep korakov in s tem dosegel sintezo med tokom gibov in izraznosti, ki j e enkratna in neposnemljiva. Dvignil je raven plesne glasbe na viino simfoninega ustvarjanja, kar se dotlej ni posreilo niti dionizino prevzetemu Beethovenu. Seveda pa njegovih plesov prav zaradi tega ne moremo ve teti v uporabnostno glasbo; niti umetnika koreografija ne more izraziti vsega, kar j e vanje poloeno in iz njih dostopno vsakomur, etudi jih obuti le podzavestno. Njegove idealizirane plesne forme so konkretizirane podstati abstraktnih in elementarnih plesnih nagibov, ali, kakor jih posreeno imenuje Huneker, plesi due. Ta edinstveno posreena poglobitev v bistvo plesne umetnosti j e morda najveja Chopinova pridobitev, pa najsi je tudi nastala brez njegovega zavestnega iskanja, samo kot plod njegovega vseobsenega glasbenega uta, ki ga j e skoraj nagonsko vodil preko premislekov v sfero iste in prvobitne umetnosti. V dobo pred to njegovo najplodovitejo ustvarjalno dobo sodijo mladostna dela, ki so e negotovi in drugim vplivom podvreni dokumenti znanja in spretnosti, pa tudi iskanja originalnosti in virtuoznih efektov. Dela te dobe e niso pravi Chopin, dasi vsebujejo mnogo slutenj ter na pogostih mestih tenjo k svojstvenemu izrazu. 1064

Mednje bi tel tudi ona dela, koder se Chopin ni poutil popolnoma na lastni zemlji, kakor v Sonati za violonelo in klavir, Allegru de Concert in nekaterih drugih, malo uspelih prilonostnih poskusih. Kakor hitro se Chopin ni popolnoma znael v formalnem in izraznem okolju, v katerega je bil postavljen bolj po nakljuju kot po lastni izbiri, je takoj padel z viine svojega sveta v konvencionalnost, v kateri se le malo razlikuje od svojih sodobnikov. Takne skladbe so tribut dobi, med tem ko v svojih nevplivanih stvaritvah gleda vedeno v bodonost. Chopin ni bil fantast in zanesenjak. Odlikoval ga je zdrav ut za realnost v zunanjem pa tudi v idejnem svetu. Dasi njegove skladbe vplivajo bodrilno na domiselnost, vendar niso plod brezbrenega tavanja v deeli fantazije, temve kleno organizirana bitja, porojena iz nje. Organizacija fantazije je gotovo osnovni pogoj ustvarjanja umetnin trajne vrednosti. S stopnjo sinteze domiselnosti z urejenostjo raste cena umetnine in najvije vrednosti ne dosegajo tiste, ki dovedejo prvo ali drugo do skrajne razvitosti, temve one, v katerih sta obe spojeni do tiste mere, ki dovoljuje njuno najbogateje soitje. Ta cilj j e teko dosegljiv in j e za to potrebno ne samo popolno ravnovesje v ustvarjalni duevnosti sami, temve tudi do kraja izvedena skladnost med voljo in znanjem. Marsikatera umetnika pot se j e skrhala ob tem naporu, medtem ko je bilo genijem dano, da so kakor slepci dospeli do cilja, ne da bi vedeli za Scilo in Karibdo ovir. Tako Mozart. Chopinovo stvarstvo pa se giblje na popolnoma drugi vrini intelekta, zato j e bila njegova naloga teja in j e zahtevala vejo koncentriranost sil, ve kritinosti in ve izbircnosti v uporabi sredstev. Med njegove najveje spoznave tejem prostovoljno omejitev na ozki sektor klavirske muzike. Nihe pred njim in malokdo za njim j e tako jasno spoznal meje svoje ustvarjalnosti kot on. Veina skladateljev se skua na vseh podrojih in niti dobro ne presodi sama, kje j e pravo torie za njihove zmonosti; ele kasneji rodovi napravljajo selekcijo. Ne tako Chopin. e takoj od poetka se zaveda, da mu je trajna veljava zajamena le, ako se modro omeji na tisto podroje, kjer je suveren. Tega naela se j e dosledno dral in ono malo, kar j e komponiral mimo klavirskih skladb, so prilonostna in uslunostna dela, ki ne zavzemajo v njegovem stvarstvu niti obsenega, niti pomembnega mesta. Tako dale je la njegova specializacija, da so celo orkestrske spremljave h koncertom in koncertnim skladbam okorne in vsakdanje, medtem ko so solistini parti karakteristini. Tudi poskuse, preinstrumentirati njegove orkestrske koncepte, moramo doslej smatrati kot vselej ponesreene. Tako malo je orkestrskega duha v glasbenem tekstu samem, da preko te bornosti ne pomaga niti posebna 1065

spretnost (kakor j e sploh instrumentaja le konkretizacija v muzikalnem konceptu zajetih barvnih znailnosti skladb). Chopin je tako vzrasel iz klavirja in vraen v njem, da svojih misli ne more loiti od tega instrumenta, ki j e gotovo najbolj zmoen vzbujati muzikalno fantazijo, eprav je skorajda togo navezan samo na diferenciacijo v dinamiki. Za to omejenost ga odkoduje skoraj brezmejna nasienost zvokov, ki odpira vedno nove poglede v barvni spektrum harmonije, esar v tej obilici ne poseduje nobeno drugo glasbilo, niti instrumentalni ansambel od komornega do orkestralnega. Pogoj te zvokovne zamamnosti pa je pedal in ni uda, da j e ravno v izrabi pedalnih uinkov bil Chopin eden najbolj drznih predhodnihov impresionizma v glasbi. ar njegovih skladb je v uravnoveenju med tokom muzikalnega tkiva ter njega barvnim predoenjem. Tako je Chopin eden p r v i h mojstrov harmonske barvitosti, v emer prekaa vse svoje sodobnike z Lisztom vred (dasi je poslednji morda bolj iznajdljiv v harmonskih novostih), ter see njegov vpliv preko Wagnerja do Dehussvja in Stravinskega, da niti ne omenim Skrjabina, ki je dovede! Chopinovo rafinirano, a vendar vedno logino harmonsko predivo do pretirane enostranskosti. Chopin ni romantik ali vsaj ni romantik istega kova ali izkljuno romantik, kakor ga prikazuje mnogo povrnih zgodovinarjev. ivel j e sicer v dobi, ki je bila naklonjena romantini miselnosti v vseh umetnostnih panogah ter preeta z njenimi nazori. Ni pa s tem reeno, da bi bili vsi umetniki te dobe nekako vklenjeni v zaarani krog modre cvetke, ki jo je v glasbi prvi gojil stareji Beethoven. Chopina loijo od romantike tevilne karakteristike, ki prav doloajo njegovo osebnostno noto in dovoljujejo vpogled v njegove sicer nikjer izraene ali napisane umetnostne nazore. Med prve tejem njegov odpor zoper programsko glasbo na sploh. V vsem njegovem stvarstvu ne najde skladbe, ki bi nosila karakteristien naslov, kakren je bil romantiki v rabi in spada k njenemu izraznostnemu priboru. Chopinove skladbe imajo zgolj formalne, torej objektivne nazive, kar velja celo tam, koder bi lahko sumili prizvok vsebinskega odkritja (Berceuse, Nokturne, Balade). Primerjaj s tem tipinega predstavnika glasbene romantike, Schumanna! Pri tem so le redki objektivni naslovi, preteno sreavamo poetine in programske oznabe. Zato ni udno, da Chopin ni nael niti do Schumanna niti do Berlioza pravega odnosa in ni cenil njune, romantinih idej prepolne glasbe. Nasprotno, takna emfatina pretiranost mu je bila tuja in celo zoprna in ni razumel niti izraal prekipevanj, vzhienj, zanesenosti in kar je ostalih vsebinskih podlag romantine nastrojenosti. Druga odklonilna komponenta j e njegov smisel za trdnost oblike, ki daje vsaki njegovi skladbi neizpodbitno
1066

doloeno konciznost. V tem nadaljuje Mozartovo izroilo ter so mu Beethovnova stremljenja k raziritvi oblik nerazumljiva. Chopinove skladbe oitujejo odloen nagib k formalni strnjenosti in nikjer ne prehajajo v brezbreje. Tega ne stori niti tam, kjer bi naslov upravieval taken postopek (Fantazija, Poloneza-Fantazija). Tudi tu sledi bolj Mozartu kot Beethovnu, kaj ele, da bi se priblial Schumannu {primerjaj njuni Fantaziji!). To trdno vztrajanje v prilino omejenih oblikovnih enotah j e vse prej kot romantino ter oznauje skladatelja klasicistine usmerjenosti in prav taknih vzorov. Tretje, kar loi Chopina od romantike, j e vsebinska plat, kajti tudi tu najdemo v njem klasicistine prvine, ki nadvladujejo romantine. Ze prej navedena omejitev na formalne nazive in temu postopku ustrezni muzikalni izrazi ter odsotnost vseh izvenmuzikalnih uinkov karakterizirajo odklon od romantike. Za Chopina ne velja Cajkovskega krilatica, da j e vsaka umetnina avtobiografska. Prav to naziranje, ki je pri Schumannu nalo najgloblje vtelesenje ob razcepu v tri osebnosti (Eusebius, Florestan, Raro), j e rodilo tako Berliozova kakor tudi v veliki veini Cajkovskega dela. Pri Chopinu pa so zunanji dogodki, slino kot v klasiki sploh, le povod umetnostnega ustvarjanja, nikakor pa ne njegova vsebina. Zato j e tudi romantino-poetina razlaga njegovih del odve, ako ne celo kvarna za dojemanje dejanske, edinole muzikalne vsebine. Tudi v tem j e Chopin enovit in dosleden ter tvori njegovo delo neloljivo, v tehnolokem pogledu sicer razvijajoo se, a vsebinsko od vsega poetka svojstveno enoto, v kateri ni prostora za literarne ali drugane izraze. Edino, kar j e zgodovinarje moglo zavesti do tega, da so opredelili Chopina v romantiko, j e njegov smisel za barvitost harmonije. V tem pogledu se je oddaljil od klasikov, ki so poznali le funkcijsko harmonsko tvornost, ne pa njenih neposrednih barvnih vplivov. To stalie velja za vse skladatelje pred njim in mnoge v njegovi dobi, pa tudi kasneje se je uveljavilo v pozni romantiki in slednji v 20. stoletju, ki oituje deloma zavesten odklon od harrnonskega obutja, deloma pa nezmonost gibanja v obseni in obutljivi materiji zvokovne barvitosti. Pri Chopinu naletimo na sreno soitje obeh harmonskih pojmovanj: funkcijskega in barvnega. Vsi harmonski postopi so logino in dosledno med seboj povezani v obliki kadenc, med katerimi sicer pravladujejo avtentine in plagalne, torej najkrepkeje, ki pa so prekinjene pogosto tudi z izmiki v druga harmonska sorodstva. Barvnost kadenc, ki so jih poznali vsi umetni skladatelji pred njim, je mono ojaena z zavestno hromatizacijo akordov. V soigri preprostih, to j e nealteriranih zvokov z alteriranimi, v izmenjavi stroge diatonike s pogostoma enharmonino hromatiko', v svojstveni modula1067

torni poti, ki cesto presega vse dotlej preizkuene in izrabljene steze modulacijskega toka, lei veji del njegove svojstvene harmonike, ki dojmi vsakega obutljivega poslualca. Korektna harmonska analiza Chopinovih del pokae sicer kot osnovno podlago stroge harmonske vezave, ki pa so preete z barvnimi dodatki ter tako tvorijo svojstveno, originalno in dotlej nesluteno, opajajoe in kaleidoskopsko prelivajoe se akordno sosledje. Ker se je le redko poslueval kontrapunktskih metod in e to le mestoma za kratko dobo, je njegova akordika navezana na harmonsko tuje, melodine tone, ki z zadrki, prehajalnimi toni in prehitki pestrijo celotni stav ter pogostoma predoujejo na videz zamotano soredje melodinih linij, ki pa se ob podrobni razlembi izkae kot preprosto sosledje akordov, katerih posamezni glasovi hodijo nekoliko samozvana pota. V vskladenju melodinih teenj s harmonskimi, oblikovnimi in ritminimi teii j e Chopinov zdravi smisel za uravnoveenje posebno oit ter ga oznauje kot skladatelja, ki ne pozna romantine pretiranosti in enostranosti. Seveda bi troha slabega okusa izprevrgla njegove zgradbe takoj v osladno skrpucalo, kar se je pripetilo mnogim njegovim posnemalcem, ki so sicer spoznali detajle in oigledne karakteristike elementov njegovega naina, niso pa imeli v sebi njegovih uravnalnih zmonosti. Opredelitev Chopina kot skladatelja v eno od prevladujoih umetnostnih stilnih smeri njegove dobe bo ostal vselej tvegan poskus, vkleniti njegovega samoniklega, hkrati herojskega in melanholinega duha v spone karakteristik, ki so sicer lahko osnovne za osebnosti istih nazorov, a ne morejo obveljati sprio odlono individualistino usmerjenih glav, med katere j e spadal. Tja ga opredeljujejo mnoge injenice. Mednje tejem obutje enkratne samosvojskosti, ki ga je povsod oitoval in ki mu ni dalo, da bi se poblie pridruil kateremu koli svojih sodobnikov. util se je osamljen v svojih stremljenjih, toda tega mu ni bilo al, nasprotno, to mu je bilo zadoenje in bodrilo, kajti pomoi v obmoju, v katerem se je udejstvoval, ni potreboval, drugim pa njegova preve osebnostna pomo tudi ne bi bila v korist. Tako j e ivel v bistvu zase, etudi se je rad obdajal z drubo, ki pa mu razen razvedrila ni mogla nuditi posebnih vrednosti. Nadalje njegova popolna samoniklost v produktiAaiem in reproduktivnem ustvarjanju, ki je onemogoala pravo primerjavo ter bodisi popolnoma preseneala, bodisi odbijala. Tudi v tem j e hodil lastna pota ter se ni menil dosti za mnenje in nain sodobnikov. V tretje popolno pomanjkanje vsakrnega izvenmuzikalnega stalia. Cital ni mnogo, z modroslovjem ali katero koli drugo obliko umstvenega udejstvovanja se ni ukvarjal. Imel je tevilne talente in spretnosti, ki pa jih je izrabljal zgolj v zabavo. Bil je dober, celo odlien karikaturist in njegova pisma so 1068

zgled prekaljenega in ivahnega sloga, a v bistvu pravo nasprotje z deli. Njegov igralski talent mu j e omogoal odlino posnemanje osebnosti, a se ni nikoli dvignil vie do kreativnosti rabil ga j e le kot zabavo in karikaturo, etudi ga j e obvladoval tako dovreno, da j e kakor pripoveduje anekdota neko v temni sobi nadomestil pianista Liszta tako, da ni nihe spoznal prevare ter se ji j e prizadeti sam udil. Poseganje ez ozke meje klavirskega udejstvovanja mu je bilo odve in nikoli ni zael drugam, niti kot urnalist (kar j e storila veina romantikov) niti kot estet. Vobe nam niso znana njegova estetska preprianja poznamo jih le iz njegovih del. Tako se nam lik Chopina predstavi kot popolnoma samorasel, zelo malo drugim vplivom podvren, ponosen in tono opredeljen v delu, igar meje so vidno in razlono postavljene. Da se j e v tem okviru znal povzpeti preko vsakdanjosti v vrine iste umetnosti, ni samo posledica njegove posebne darovitosti, zdruene s popolnim mojstrovanjem vseh tehnolokih komponent kompozicije in interpretacije, temve tudi srena in enkratna zdruitev vseh teh vrlin v harmonsko enotnost. Ta ga j e privedla do zakljukov, ki jih ni bilo mogoe presei in ki so izklesali njegovo.delo v enovito in bogato zgradbo. Njegovo delo ni zakljuek dobe, temve osamljen monument lovekega duha, v katerem so se strnile odlike osebnosti z onimi naroda, iz katerega je bil izel. V. Ako merimo kvantiteto Chopinovih del z mnotvom zapuine ostalih najvejih mojstrov poeni od Orlanda Lassa preko Handla, Bacha in Mozarta, najdemo, da prav za prav ni niti obsena niti posebno pestra. V vsem je 74 opusov, katerim se pridruuje dobra desetina del brez tevilne oznabe, apokrifnih in mladostnih tvorb, od katerih ne gre nobeni poseben pomen. Navedenih 74 opusov se oblikovno deli na skupine, ki zdruujejo v sebi istovrstne skladbe razline vsebine. Te skupine so: Valki, Mazurke, Poloneze, Nokturni, Sonate, Balade, Scherzi, Impromptuji, Etude, Preludiji, dva Koncerta, Rondoji, Variacije in slednji posamine skladbe ter 17 pesmi za glas in klavir. Od tega je nekaj skladb s spremljavo orkestra (oba Koncerta, Variacije na Mozartov tema, Fantazija na poljske pesmi, Krakovjak, Grande Polonaise brillante precedee d'un Andante spianato in Allegro de Concert op. 46), veina jih j e za klavirski olo, ena (Rondeau op. 78, mladostno delo) za dva klavirja, dve za violonelo in klavir (Introduction et Polonaise brillante op. 3 in Sonata op. 65), ena za klavirski trio {op. 8). Nobene skladbe ni napisal brez klavirja, ki v vseh prevladuje, tudi kadar je obligatni ali spremljevalni instrument. Glede Allegra 1069

de Concert (op. 46) e ni ugotovljeno, ali j e bil prvotno napisan za klavir s spremljavo orkestra ali pa je fragment koncerta za dva klavirja, ki ga je imel Chopin v delovnem nartu; danes ga najdemo v izdajah kot skladbo za sam klavir brez spremljave. Posamezne skladbe so: Bolero op. 19, Tarantela op. 43, Fantazija op. 49, Berceuse op. 57, Barkarola op. 60 in nekaj nepomembnih drobnjarij; vse druge lahko uvrstimo v eno od zgoraj natetih zvrsti. Res da je bilo Chopinu odmerjeno le kratko ivljenje; toda ako primerjamo Mozartovo plodovitost z njegovo, vidimo, da so bili ustvarjalni notranji pogoji pri Chopinu znatno teji, kritinost nesorazmerno veja, zahtevnost ogromno vija. Gledano s taknega stalia, pomeni Chopinovo delozelo vaen doprinos svetovni glasbeni literaturi, ne toliko po kvantiteti kot po kvaliteti in strogi selekciji dela. V natetih skupinah bi mogli izslediti stopnjevanja, ki sicer niso dosledna v isti zvrsti, a sorazmerno postopoma porazdeljena po dobi ustvaritve. To stopnjevanje gre od splonega k individualnemu, od spretnega k poglobljenemu, od povrnega k pretresljivemu. Vsaka od navedenih skupin obsega dela, ki oitujejo to gradacijo, eprav so nekatere zvrsti e v osnovi zasnovane vije od drugih. Kar je plesnih oblik, je v njih ve ivosti kot globine. Seveda je tudi ta sodba zgolj globalna ter dopua znatne izjeme, ki so zlasti obutne med Polonezami. Nokturni vedejo od zaetnih prilino salonskih skladb do vase pogreznjenih mranih spevov, ki kaejo pot k mnogim ruskim skladateljem blinje preteklosti (Skrjabin, Rahmaninov, Ljadov itd.). Sonate so med seboj neenakomerne: prva je odlono mladostno in nezrelo delo kljub nekaterim lepotam in znailnostim (petdelni takt poasnega stavka!), drugo smatrajo mnogi in zelo upravieno kot viek Chopinovega stvarstva sploh ter je postala v svoji alni koranici simbolina, tretjo odlikujejo mnoge detajlne lepote, a ji manjka enovitosti in strnjenosti. Kot skladbe, ki jim ne more blizu noben prigovor, veljajo Balade, Scherzi, Etude in Preludiji. V njih so vtelesene najvije vrline skladatelja kot umetnika sploh. Zgledna forma, nasiena z vsebino, virtuozna spretnost v tehninih in izraznih sredstvih, izbirnost v rabi specifino klavirskih okretov, nepogreljivost in iznajdljivost harmonskih postopov, zmonost gradnje iz najmanjih celic muzikalnega tkiva ter dovedenja do loginih, utemeljenih in prepriljivih, pogosto presunljivih vikov, vse to zvezano v svojstveno, zamamno blagoglasje, dopua uvrstitev teh skladb med najveje glasbene umotvore loveke kulture sploh. V njih se je Chopin povzpel do vikov, ki stojijo kot osamljeni vrhovi, postavljeni enkrat za vselej, prie sicer v viini samotnega, a v koreninah s svojim narodom in po njem z ljudstvom vsega sveta nerazdruno povezanega duha. 1070