Titulo de Ia obra original: The Visual Arts: a History Edicién original en lengua inglesa publicada por: John Calmann and Cooper Ltd., 71 Great Russell Street, London WC1B 3BN Copyright © Fleming Honour Ltd. Version espaitole por: Jordi Gonzélez Llacer Licenciado en Bellas Artes y Marta Gonzalez Llacer Licenciada en Bellas Artes Propiedad de: EDITORIAL REVERTE, S. A. Encamacién 86 08024 Barcelona Reservedos todos fos derechos. Ninguna parte del material cubierto por este titulo de pro- piedad literaria puede ser reproducida, almacenada en un sistema de informatica o trans- mitida de cualquier forma o por cualquier medio elestrénico, meséinico, fotocopis. grabacién uv otros métodos sin el previo y expreso permiso por escrito del editor. Edlcién en espafiol © EDITORIAL REVERTE, S. A., 1987 Impreso en Espafa - Printed in Spain ISBN - 84-291 - 1441-6 Depésito Lege: 8, 26456-1987 Imprese y encuademado por: Gréfcas Remén Sopena, S. A. . Proventa, of . 06129 BarcoloneIntroduccion Escribiendo esta somera historia nuestros propésitos han sido mas exploratorios que enticos. Hemos preferido exponerque interpretar o evaluar, ena medida en que am- bos objetivos puedan separarse, intentando concebir el arte como primordialmente destinado al disfrute estetico, 2 menudo en alianza cor el prestigio social, nocion deter- minada en gran parte por el mercado artistico y el colec- cionismo, a su vez responsables de las aciuales concepcio- nes occidentales de lo que es arte. Noes siempre ficil tener en cuenta que estas concepciones son peculiares de Occi- dente e, incluso ahi, relativamente recientes. En cual- ‘quier caso no fue hasta el siglo XIX que las grandes ‘obras de arte empezaron a hacerse para ser expuestas en museos o galerias, La mayorparte seobraban con fines re- ligiosos, de magia, de algiin ideal secular 0, mas raramen- te, para satisfacer los anhelos del artista, Asi pues, este libro pretende explorar los diferentes modos en que el hombre y la mujer han dado expresién visual a sus impul- sos ¢ inguietudes perennes y humanos, al ansia de satis- faccion sensual, a su necesidad de conocerse, de superar- se, aexaltados suefios y pasionesdemoniacas, asus creen- cias y convicciones respecto a la muerte, el entorno huma- ro y los poderes sobrenaturales, a sus esperanzas y temo- ros del mas alla. Afroniando estos horizontes ingentes, tanto en el espa- cio como en el tiempo, estabamos obligados a enfocer ruestra atencion en las areas y periodos historicamente mas significatives, que también son los de mayor interés general. Los capitulos estan articulados cronolégicamen- te, haciendo un recorrido del extenso panorama geografi co aqui abarcado que haga destacar con claridad los even- tos cruciales de la historia del mundo (que afectaban tan- to alos artistas como a los otros hombres) —el agrups- miento de los cazadores-recolectores en el seno de comu- nidades agricolas, la emergencia de culturas urbanas con estructuras sociales estratificadas, la expansion y tans- formacién delas religiones universales, la ascension de los estados industriales— y que permita, dentro de éstas y otras grandes transiciones historicas, algunas confronte- ciones detalladas e instructivas. Las yuxtaposiciones de las culturas «civilizadas» y «barbaras» de los antiguos griegos y de sus vecinos del siglo V a. C.,o de las obras de contemporineos tan distintos, aungue de algin modo comparables, como Miguel Angel y Koca Mimar Sinan, 0 Gel cultoa la belleza natural y su expresion en la pintura de paisajes en Chine, Japony Europa en lossiglos XV1y XVI no sélo se iluminan mutuamente sino que ademas aguzan Ja conciencia del significado y del objeto del arie en general. Hemos intentado, por encima de todo, ilustrar ¥ contrastar las obras de arte en su contexto original disociéndolas en lo posible del entorno museistico en el que actualmente estan tan a menudo confinadas, sin, por otra parte, intentar encontrar en ellas ninguna pauta evolutiva, En cualquier sociedad humana las formas artistic son parte de una estructura compleja de ritos y creencias, codigos sociales y morales, magicos o cientificos, mitolo- icos 0 historicos. Estan en algun punto entre el conoci- miento cientifico y el pensamiento magico o mitico, entre lo que percibimos y lo que creemos, y tambien entrelas ca- pacidades y las aspiraciones del hombre, Como medio de comunicacion el arte esta proximo al lenguaje, con fa in- tencidn de expresar conceptos de naturaleza didactica 0 ‘moralmente instructivos, pero al mismo tiempoes con fre- cuencia un medio de control cercano a la magia, con in- tencidn de ordenar el mundo fisico, de detener el tiempo y de asegurar la inmortalidad, Dentro del grupo social, tan- to sise trata de un vastoimperioramificado como de un pe- queno pueblo, todos los motivos, temas y sujetos se ex- traen de un bagaje comun. El caracter de la representa- cién esta restringido por la viabilidad de los materiales y litiles, por la experiencia transmitida de generacion en generacion y por lo que solamente pueden denominarse convenciones «tribales», pese a ser muchas veces de gran sofisticacion. Asi y todo, el arte se regenera constan- temente, como los organismos vivos de las sociedades y estructurasculturales, siempre sujetas a cambios resultan- tes tanto de su crecimiento interno como de las presiones del exterior. En las sociedades estables 0 en las que estan en vias de estabilizacion los cambios artistices ocurren gradualmente, hasta el punto de ser practicamente imper- ceptibles. Incluso en las sociedades de mayor y mas dind- mica expansion la evolucién artistica pucde tener lugar a una cierta altura, sin que por ello se alteren los conceptos basicos. Las ideas occidentales del progreso han tendido a distorsionar nuestra vision del arte universal, La ilusion del progreso en la representacién pictérica Por todo el mundo la delineacion, tanto incisa como dibu- jada o pintada, ha sido un medio de alcanzar uno de los fi- nes primarios del arte: el aislamiento del objeto del frag- mentario remiendo de parches coloreados que el hombre ve en le naturaleza. Las pinturas mas antiguas que se co- nocen, de las cuevas espafolas y francesas, sonperfilesde animales sin relacion con el cielo 0 1a tierra_y asociados entre si mas mentalmente que de manera visual. Los gru- pos compuestos aparecieron posteriormente y la defini- yn del entorno aun mas tarde, con|a invenci6n de los tru- cos del enmarcamiento. Incluso en las formas mas sofisti cadas del arte bidimensional lo unico que cuenta son las 1Introduccion imagenes, Ei terreno en que se provectan no es, en gene- ral, mas que parte de un fondo sin definir, y no un segundo termino en el sentido occidental. En el antiguo Egipio lo cubrian con jerogiificos, en Chinaconinscripciones. El co- lor era ahadido para resaltar la imagen, rellewar los perf les y distinguir sus partes. Eluso delcolor para delimitar formas sin contornos di- bujados no se produjo en Europa hasta el siglo Xvi, 0, mas escasamente, en China (donde a esta modalidad se la de- nomina «sin esqueleto»), En Occidente ta adopcidn de una tecnica «pict6rica» fue la respuesta a la concepcién del cuadro como una «ventana» abierta aun mundo real o imaginario, una respuesta propiamente europea conecta- da con el desarrollo de la perspectiva lineal —capaz de re. lacionar los objetos con el espacio vistos desde un punto unico—, del elaroscuro —la manipulacion de luz y som- bra para moldear la forma—, de la perspectiva aerea—la sutil gradacicn tonal encaminads a sugerir distancia— y tambien del refinamientoen a distincion entre el color real de los objetos( color local) y el color que adquieren por re: flexion, Aunque estos recursos capacitan al pintor para ‘engasar el ojo del espectador, el trompe I'oeil 0 ol ilusio- rnismo fueron raramente un fin en si mismos. Sin embargo condujeron ala creacion de una forma de arte exclusiva- mente occidental: el cuadro enmareado de caballete, una pintura sobretabla o tela destinada a pender de la pared y a ser admirada por la habilidad con que el mundo visual resulio captado y transmitide, y por las armonius y contrastes de color, la delicadeza o nervio de ia pince- lada, ia simplicidad 0 complejidad de la composicion. El desarrollo de esta forma naturalista de pintura, que pas6 & ser el tema central de las historias del arte desde el si- glo XVI hasta el X1X, coincidi6 con e! culto renacentista & la «belleza. Ambos unidos dominaron tanto la teoria como la practica del arte occidental. Se impuso una idea de progreso en pintura segiin el baremo de la verosimili- tud visual, una idea que los artistas no empezaron a cues- tionar hasta el siglo X1x. Mientras tanto el auge de la pin- tura de caballete como forma artistica predominante en Occidente tuvo efectos de mercado en ta relacion entre el artista, Ia obra de arte y el publico. El cuadro de caballete no sedestinaba aninguna posicion especifica, simplemen- te pasaba a formar parte del mobiliario de la casa, oa ser objeto de exposicion en galerias de arte. «EI cancamo del cuadro es la ruina de la pintura» dijo Picasso. «Un lienzo esta perdido tan pronto como se vende y cuelga de una pared.» Se convierte en una forma de decoracion. Contexto: significado y funcion Si todos los grandes trabajos artistices fueron creados con propositos religiosos, sociales, politicos 0, excepeional- mente, para expresar la propia vision interior del artista, pocos objetos artificiales earecen de alguna cualificacion estetica. Un requerimiento casi universal y posiblemente 2 innato de orden y simetria puede serapreciado en los ense- res mas simples del ajuar casero fabricados por artesanos, Sus decoraciones no son casi nunca aleatorias, Respon- dena dos necesidades bisicas del hombre: imponer un or- denen la naturalezay en sus formas y afirmar la individua- lidad marcando ta diferencia entre los distintos sujetos y grupos humanos. La creacion y la decoracion de los obje- tos concuerda con las preferencias por ciertas formas y co- lores, desarrolladas en el seno de la comunidad como par- te de sus modos de vida tradicional, Los escudos son un ejemplo de ello. Se encuentran por doquier en todas las culturas de la historia y, aun a pesar de su sencilla fina- lidad comin, difieren en mucho mayor grado en su diseho (circular, ovoide o exagonal, ete.) que lo que pudiera atri- buirse alos condicionantes impuestos por la funcion y por el medio (tipos de combate y naturaleza de los materia- les usados). La forma particular de un escudo de defensa podia usarse y leerse como rasgo distintivo de un grupo, tribu o clan, El color era frecuentemente utilizado de ma- nera similar —o como indicativo del rango de su porta- dor— al igual que los motivos figurados de los escudos de armas de laheraldica europea: peroa menudo desempeia. ban ademas una funcion de proteccién magica. Este es el caso dei escudo que aparece en un mosaicode Ravena de! siglo vid. C. con un simbolo cristiano (ver pag. 227). La pintura de un escudo de lasislas Trobriand de Melanesia (pag. 568) es mas dificil de intempretar, peroes casi seguro que tenia un significado magico. Otros tipos de pintura y escultura eran apotropaicos, es decir, empleados para re- chazar el mal, como el gran lamassu de los palacios asitios,olas torvas y salientes gargolasde las iglesias goti- cas, Enestos casos el arte y la magia estan estrechemente integrados. Sin embargo las artes visuales servian también a o1ros propositos magicos, como el de estimular la ferti- lidad, el de controlar los elementos ol de mantenerta vida, ultraterrena. Lasobras de arte no puedenser comprendidas amenos que se relacionen con las circunstancias en que fueron creadas. El contexto es tan importante en el arte comoen el lenguaje. La iconografla, o estudio del significado de las, imagenes visuales, trata de dilucidar el sentido original de Jas obras de arte colocéndolas en su ambiente cultural ge- nerico, No obstante, en muchas de ellashay diversos cam- pos de significacion dificiles de especificar porque han sido transmitidos con todo un repertorio de medios de mu- tuaconexion, desde losmas directos en lasrepresentacio- nes de dioses y mandatarios) a los de caricter simbolico (mediante el empleo de colores convencionales y signos ‘no representativos, tales como las aureolas) y las alego- rias (personificaciones de ideas abstractas) Los recursos pictoricos empleados para reforzar di- cchos contenidos son tan familiares que muchas veces se dan por supuestos: por ejemplo, el uso de Ia simetnia para sugerir un orden estable y el de la asimetria para elmismo o las emociones violentas. La escala puede em- plearse asimismo para enfatizar la importancia de una figura, junto con su ubicacin en el centro y en grupos de tres, composicion reiterada en el are universal; por ejemplo, el Buda flanqueado por dos Bodhisattvas mas pequefios, Cristo entre dos santos, el jerarca con Gos ayudantes. La figura del centro se coloca normal- mente en posicion frontal, mirando de frente, mientras las, de ambos lados se disponen de perfil. Cuandose evitalasi- metria ala manera del arte narrativo y las figuras respon- den auna cscala naturalista, los protagonistas se hacen re- saltar mas sutilmente mediante su empiazamiento en un espacio libre, 0 disponiendo la escena de modo que el ojo del espectador sea atraido hacia ellos por las lincas domi- nantes de la composicién. Los escultores utilizaban recursos anélogos para subre- llar el contenido, especialmente en las otras en bajo y alto relieve (esto es, en los casos de figuras esculpidas al menos hasta la mitad de su contorno). En el arte del anti- guo Egipto hay escasa diferencia entre las pinturas mu rales y los relieves, estos ultimos poco profundos y reves- tidos de color: en ambos se observan las mismas conven ciones. Tambien los materiales empleados en la escultura pueden ser portadores de significacion. Los metales pre- ciosos, el bronce y algunos tipos de piedra dura, que re- quieren un arduoesfuerzo de devastacion, reflejan con fre- cuencia la importancia del tema representado. La durabi- lidad era expresiva en su «intimidacién a la inmortali- dad». Las estatuas de marmol y los «dorados monumen- tos de los principes» estaban destinados a permanecer para siempre. Analogamente, la pureza de las proporcio- nes podia denotar sobrehumanos poderes, mientras a es- cultura de gran escala era reservada generalmente a la imagineria religiosa y politica, intimamente interrelacio- nadas como en elantiguoEgipto y enla Roma imperial. La tercera dimension confiere a la escultura una presencia tangible y enmuchas culturas las estatuas eran considera das receptaculos de los espiritus, divinos 0 humanos, convirtiéndose asi en objeto no de culto sino de adora- cién. De ahi las estrictisimas reglas que regian sus formas y, algunas veces, incluso los procesos de fabricacion. De ‘ahi también Ia prohibidn que de ellas hicieron algunas reli giones. El tamaho y las proporciones no son menos represen- tativas en escultura que en arquitectura. Un edificio ma- yor que sus vecinos o situado sobre una plataforma es Signo de una importancia que puede ir remarcada por el uso de materiales distintos. La talla de las casas ysudeco- racion exterior han sido frecuentemente reguladas por le- yes, de acuerdo a la clase social. La necesidad de refugio zo es sino el punto de partida y, en casi todas las socie- dades y culturas, la arquitectura se ha dedicado principal- mente a la creacion de un entorno para las actividades hu- manes, Por consiguionte implica la manipulacion de las Introduccién masas y el espacio en respuesta a un anhelo de definicion de un marco en el cual las acciones humanas puedan «tener lugar», en sentido literal y metaforico. El disefio de ‘un poblado corresponde a la concepcion que tienen sus ha- bitantes de sus relsciones, entre ellos mismos y con las, fuerzasexteriores. El ordense establece mediante una pla- nificacidn. Frecuentemente, en os estados absolutistas en que el jerarca era propietario unico de la tierra, el terri- torio era dispuesto en forma de cuadricula y distribuido entre sus pobladores (aunque también se adoptd este plano, simplemente como una conveniencia, en las ciuda- des fundadas por los antiguos griegos yen la América co- lonial). Los ejes principales y los senderos dirigen el tran- sito hacia un centro urbano, o hacia el exterior desde un enclave central. A menudoy en muy diversos lugares, los edificios particulares y las ciudades se han orientado con respecto a fendmenos astronomicos (Ia salida y la puesta del sol o el movimiento de las estrellas} para mantener la armonia entre la vida terrestre y los cielos. El eje este- este de una iglesia cristiana tiene un valor cdsmico y se ‘combina con el simbolismo del eamino del creyente, desde la iniciacion hasta la salvacién y la vida eterna. Una tal organizacion espacial proporciona algo asi como una gramatica del lenguaje arquitectonico en la que formas y motivos conforman ta clave de unos significadas simbéli- cos, Las cupulas por ejemplo, reservadas normalmente a las construcciones sacras y a los palacios reales, aluden a el hemisferio del firmamento, come tantas veces se expli- cita en la decoracion de sus interiores. La articulacion de las masas, es decir la separacién e integracion simultanea de partes interdependientes, crea un efecto evocador, como una procesion marchando por una senda horizontal donde se dan sensaciones verticalesde aspiracién. De este ‘modo un edificio es dotado de expresion arquitecténica y caracter dentro del campo espacial que domina o que ayu- da a definir, El arte como ofici El arte, los oficios y Ia tecnologia son tres aspectos de la cultura que en raras ocasiones se han diferenciada tanto como en Occidente a partir del siglo XVI. Lacreacionde un artefacto depende ala ver de la habilidad manual y del co- nocimiento técnico, Una vasija de terracota, no menos que un templo, una pintura o una estatua requieren la coordi- nacion de los conceptos formales y decorativos con la des- treza en la manipulacién de los materiales brutos. y con una maestna tecnica que asegure su perdurabilidad. En todo, excepto en los edificios y utensilios muy simples, hay, sin embargo, una tension entre los fines y los medios, entre la idea y la habilidad necesaria para expresarla y darle forma. Y esta tension es el arte, el arte tal comonoso- troslo entendemos, una historia distinta de la delos oficios ylatecnologia. Los métodos para construir, esculpiro pin- tar no se sustituyen unos a otros, como ocurre en la tecno- 3Introduccién Jogia, enla que un nuevo invento mecénico hace del inge- nio anterior algo obsoleto. Dejando aparte su fin pric- tico, donde mejor se aprecia su importancia es enla conju- gacién del desarrolloestructural con él estilisticoen arqui- tectura, incluyendo la de nuestro tiempo. Hay dos sistemas basicos de construccion: con pilares que soportan os elementos horizontales oarquitrabes y con mures horadados por aberturas.Lostemplos de los anti- guos egipcios y griegos son los ejemplos mas destacados de la arquitectura de pilar y dintel: sus paredes eran sim- ples rellenos entre postes verticales. Sin embargo tanto los egipcios como los griegos practicaban la arquitectura de muro. En una fecha temprana y en diferentes lugares se descubrid que los espacios podian cerrarse completa- mente mediante la proyeccion de cada estrato de pared ligeramente mas hacia dentro que el inferior para formar bovedas o ciipulas. Este sistema fue ain masdesarrollado por los romanos, cuya explotacion de los arcos e inven- cign del cemento les permitio abarcar espacios de unas di- mensiones sin precedentes que permanecieron iniguals- dos durante muchos sigios, puesto que la practica de la constructién con cemento fue abandonada en el periodo paleocristiano. Sin embargo, perduraron otros elementos de la arquitectura romana; por ejemplo, las columnas to- madas de Jos griegos y el arco de medio punto. La escultura desarrolla tambien dos técnicas basicas: ‘el modelado y la talla. El uno consiste en hacer crecer una masa de arcilla u otro material malcable, la otra en reducir un trozo de piedra o madera; se denominan, res- pectivamente, procesos de adicion y de sustraccion. Los tallistas estan condicionados por la naturaleza especifica ce forma y consistencia de sus materiales y por la eficien- cia de las herramientas con que los trabajan. El cilindro de un tronco de arbol, como una jaula invisible, encierra una estatua tallada en una sola pieza; la rectangularidad de un bloque de piedra, tallado en la cantera, determina analo- gamentela formade una figura, locual se hace muy evidente cuando el escultor empieza a trabajar marcando los perfi- les en las cuatro caras, La dureza o fragilidad dela piedra establece el grado de delicadeza con el que ha de ser atacada. Los cinceles y los trépanos de hierro que empe- zaron a emplearse en Occidente en el primer milenio antes de Cristo, aligeraron grandemente Ja tarea del tallista y abrieron nuevas posibilidades, especialmente en el vacia- do, si bien fue en el incremento de la producci6n en lo que dieron mejor resultado. No obstante, en el antiguo Egip- to se cincelaron sin su ayuda algunas de las estatuas mas finamente acabadas que existen y en las piedras mas duras, En madera se obtuvieron efectos de gran intrinca- cidn y delicadeza con Jos elementos mas simples: filos de piedra y conchas en Melanesia (ver pag. 558). Las propiedades de la arcilla y otros soportes malea- bles limitan igualmente los que modelan: ninguna forma modelada en gran tamaho puede mantenerse sin un ar- 4 mazon de madera o metal; las figuras de arcilla son efi- meras si noestan cocidas a temperaturas elevadas en hor- nos en los que el calor ha de ser controlado para evitar la fragmentacién. En la segunda mitad del tercer milenio a. C. se descubrio en Mesopotamia que se podia hacer una perdursble version metalica de la estatua de arcilla por el procedimiento de la wcera perdida», método (ver glosa- rio) de {andicién det bronce. Como las piezas de bronce fundido son considerablemente mas ligeras que las piezas de piedra cquivalentes (especialmente el marmol y otras piedras compactas preferidas por los escultores), y tienen tambien cierta clasticidad, el mediopermite una gama mas amplia de efectos formales. Las esculturas de piedra han de ser columnares, cubicas o piramidales, si tienen que mantenerse en pie, las piernas de una figura erguida no pucden estar demasiado apartadas sin un tercer soporte. Por otro lado las figuras de bronce pueden ser equilibradas delicadamente, incluso precariamente, Con ta arcilla y con el bronce se lograron inauditos efectos de natura- lismo, que los tallistas intentaron a menudo emular mo- delando formas en barro y adaptandolas después ala pie- dra. Laproduccion de estatuas con apariencia viviente im- plica, sin embargo, mucho mas que la imitacién meticu- Josa de formas o superficies y, aunque intermitentemente cfectuada, ha sido ara vez el fin principal de la escultura. El iinico problema técnico comparable con el que se enfrentan los pintores es simplemente el de fijar pigmen- tosen una superficie por medio de tintes coloreados que son absorbidos como en el fresco 0 la acuarela) por el 5o- porte, o mezclando los polvos de colores con un agente adhesivo y de fijacién (clara de huevo para la tempera, aceites varios para la pintura al leo). Habitualmente la pintura tiene tres capas: una pelicula de pigmentos, una base preparaday un soporte que puede ser una superficie de roca, un muro una unidad de material transportable de madera o tela. Los diversos tipos de bases y soportes, ‘asi como el abanico de pigmentos disponibles, sus propie- dades y la consistencia del elemento aglutinante. condicio- nan el arte del pintor. Los mosaicos figurados y los tapi- ‘ces imponen mayores limitaciones y, durante siglos, fue- ron aprecisdos en Occidente mas que las pinturas. Cada uno de los procedimientos de impresin —en bloques de madera tallada, placas grabadas en metal o dibujos sobre piedra (litografias)— tiene sus propias posibilidades y res- tricciones. Pero resulta significativo que sélo en su uso para la ilustracion cienufica las técnicas de grabado tengan tung historia progresiva, al igual que la tecnologia. Los gra- bados sobre placa de cobre, con sus lineas finas y regulares suplantaron a las técnicas xilograficas (de grabadoen ma- dera) para los mapas y las detalladas y cuidadosas ilustra. ciones de animales y plantas de los libros de historia natu- ralen la Europa del siglo xv1, Por otra parte para el tra- bajo imaginativo los artistas preferian el aguafuerte, que permite una mayor libertad y proporciona calidades dedibujo a la pluma. Enel siglo X1X se produjo una reanima cin del grabado en madera y la invencion de la litografia ‘como formas artisticas con potencialidad expresiva. Hasta el siglo presente la proyeccion de las imagenes tridimensionales en una superficie de dos dimensiones era la aspiracion tradicionalmente aceptada por pintores y dibujantes, tanto conceptualmente (de acuerdo con lo que sabe la mente), como perceptualmente (de acuerdo a lo que ven los ojos en un momento determinado). En teoria una imagen conceptual puede registrar las caracteristicas sobresalientes de cualquier objeto, en ocasiones aistan- dolo y reensamblandolo para hacer visibles todas sus face- tas: eara anterior, dorso y lados. Una imagen percep. tual es un intento de registro de la «verdad» de las apa- riencias visuales, pese a que en la practica se ve inevita- blemente influenciada por lo que el pintor conoce, nosélo acerca de las propiedades del tema en cuestion, sino tam: bién de las maneras en que ha sido plasmado previa mente. Elestilo ea que un motivose ve plasmado (o escul pido) depende tanto de los modos tradicionales de expre- sion como de las formas de vision individual, de los mate riales y técnicas disponibles tantocomo de la habilidad del artista especifico que los manipula, El estilo y el artista individual La palabra «estilo» deriva de la raiz latina «stylus», el ins- trumento de eseritura de los antiguos romanos; en un prin- cipio se aplicaba metaforicamente a las formas de dis- curso publico apropiadas para distintas ocasiones. Desde el punto de vista artistico es un lenguaje visual con un vocabu- lario de formas y motivos y una sintaxis que gobierna sus re- Jaciones. Los cambios estilisticos, que incluyen la regre- sion aestilos anteriores (un rasgo prominente que conipar- ten elarte chino y el occidental) yla adopcion de estilos fo- raneos, diferencian agudamente Ia historia del arte dela de Ia tecnologia y las ciencias. Son la consecuencia de una pugna perenne con materiales y significados y, aunque re- flojan en grado variable las concepciones, ereencias, filo- sofias, cédigos morales o politicos y demas ideales de la sociedado cultura a que pertenecen, los estilos vienen da- dos ademas por la ereacion de pintores, escultores, arqui tectos y artesanos individuales, cuya caligrafia y selloper- sonal conllevan irremediablemente. El estudio delestilo puede iluminar las obras de arte re- lacionandolas con otras y tambien, slgunas veces, con la literatura y la misica del periodo y lugar en que se pro- dujeron. Los estilos indican el euimulo de posibilidades abiertas a losartistas en la eleccién de losmateriales ymo- tivos temiticos, asi como de los contenidos de expresion. Introducerén Y las preferencias del artista por lo conceptual, por lo ti- neal o lo pict6rivo, por la simetria ola asimetria, las com- posiciones dinamicas o estaticas, cerradas 0 abiertas, es decir. que aislan el tema o que lo presentan como parte de un mundo al que el espectador es invitado a entrar, con- tribuyen a la formacion de un estilo, junto con otros facto- res similares. Diferentes estilos pueden, sin embargo, coe- xistir y adoptarse para propositos distintos incluso en un grupo social pequenio —por ejemplo, un estilo que sereser- va al arte religioso. En algunas comunidades practicamente todos los hombres y mujeres son artistas ocasionales. Pintores y ¢s- cultores de plena dedicacion se encuentran sélo en las s0- ciedades estratificadas mas complejas, donde su nivel so- ciales raras veces superior al de otros artesanos. General- mente los arquitectos han sido mejor considerados, en parte porque su arte requiere destreza en las matematicas y en otros conocimientos cientificos y en parte porque eran también los organizadores de los equipos de opera- rios y artifices. Hasta tiempos muy recientes los textos acerca de artistas y las biografias de arquitectos estuvie- ron limitados principalmente a China y Occidente. La mayor parte del arte del mundo es anonimo, aunque esto de ningun modo signitica que sea impersonal. Las obras de arte visuales han sido siempre creaciones originales de dis- tintos hombres y mujeres y los estilos artisticos son igual- mente creaciones personales, aunque a menudo en res- puesta a circunstancias compartidas. En muchos aspectos la historia del arte es comparable con la de Ja literatura, En ambas hay cambio y conti- nuidad y en ninguna de las dos hay mejoras progresiva Las dos estin salpicads de obras maestras que trascien- den tas limitaciones circunstanciales, con un atractivo in- temporal independiente de las intenciones de sus creado- res y algunas veces incluso en contradiecién con ellas. La historia del arte depende en todo caso de la superviven- cia de objetos fisicos, incluida la era presente de la repro- duceién mecinica. Por lo demas se remonta a tiempos mucho mas lejanos que la literatura. Las grandes obras de arte, mas que objetos de goce estético o que virtuosos pro- ductos de 1a habilidad e ingenio humanos, profundizan en ‘nuestro interior, dentro de nosotros mismos y de los demas, agudizan la conciencia de nuestras propias creencias reli giosas, enaltecen nuestra comprension de alternativas y for- mas de Vida a menudo extrahas a nosotros, en suma, nos ayudan a explorar y comprender la propia naturaleza det hombre. La historia del arte es una parte esencial de la his- toria de la raza humana,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.La prehistoria 1.1 Arriba izquieda Mujer de Willendort, Austia, hacia el 30.000-25.000 a. C. Piedra caliza, 11,5 cm. Naturhistorisches Museum, Viena. 1.2 Arriba derecha Hombre de Brno, Checoslovaquia, hacia et 30.000-25.000 a. C. Mariil, 20,3 cm. Museo Moravo, Brno. milenarios) enfatizan analogamente los pechos, el vientre y las nalgas, y en una ocasion, en la notable Mujer de Lespugne (Musée de I'Homme, Paris), dichos miembros estan casi totalmente abstraidos en una geometria organi- ‘ca de conos, ovoides y esferas. Algunas veces se repre- senta tan s6lo una parte del cuerpo —los senos en talla de marfil encontrados en Dolni Vestonice, en Checoslova- quia (actualmente en el Musco Moravo de Brno); los bien delineados vientre y piernas de una talla en piedra de Tursac, en la Dordona francesa; y numerosas vulvas gra- badas en superficies de roca en le Dordofa hacia los 25,000 afios a. C. En una curiosa figura de piedra arenis- cade aproximadamente la misma fecha hallada en Chiozza (Italia), la forma feminoide, otra vez sin pies, se combina con una cabeza sin facciones y de tipo filico ‘como para reunir en una misma imagen los organos geni- tales de los dos sexos (Museo Civico, Reggio Emilia). El sexo y el arte parecen haber estado estrechamente enla- zados desde buen principio. Una estatuilla de marfil muy deteriorada, que debia medir originariamente unos 43 em de alturaesté fechada enel mismo periodo que laMujer de Willendorf (1, 2). Fue descubierta en Brno (Checoslova- quia) en la tumba de un hombre de alguna importancia, puesto que fue enterrado con un tocadoo collar hecho de cuentas de dientes de mamutcortados y pulidos, redonde- les de hueso y cerca de 600 piezas de concha. A juzgar por el presente estado de deterioro de Ia estatuilla el cuerpo estaba representado esquematicamente y la atencién del 8 tallista se concentraba en la cabeza, inclinada de una forma naturalista, con el pelo corto y unos ojos profun- damente hundidos. Desde luego si fue concebida como re- trato, como simbolo 0 como imagen de un ser sobrenatu- ral no podemos saberlo. Pero el lugar en que fue descu- bierta revela que se utilizo en un rito de inhumacion, lo cual implica algtin tipo de creencia religiosa. Los objetos encontrados junto al Hombre de Bmo te- nian una aplicacion clara como adorno personal —otra aficién humana estrechamente involucrada con las artes visuales—, si bien no podemos decir en qué medida eran escogidos por sus propiedades esteticas 0 magicas, 0 por una combinacién de ambas. Una pequeia cabeza de marfil de la Grotte du Pape revela que las mujeres se pei- naban con trenzas incluso en esta época remota (1, 3). Otras estatuillas de marfil o hueso parecen haber sido manufacturadas y usadas como pendientes, o transporta- das en saquitos por la persona tal vez a modo de talisman. Incluyen algunos enimales notablemente bien observa- dos, descubiertos junto a otros igualmente sorprendentes de arcilla cocida en la Cueva de Volgelherd (ahora en el Tubingen Institut fir Vor- und Frahgeschichte). Al igual que la Mujer de Willendorf y que el Hombre de Brno, son de cariz naturalista, Es esta una de las cualidades mas ex- traordinarias del arte prehist6rico, cualidad que se hace ain mas evidente en las pinturas rupestres de animales. Estin visualizadas y no conceptualizadas, es decir,a dife- rencia de los dibujos de los ninos y de los intentos llama- 1.3 Cabeza de Mujer de la Grotte du Pape, Francia, hacia ol 22.000 a, C. Marl, 3,4 cm. Musée des Antiquités Nationales, &t-Germain-en-Layedos «primitivos» de representacion visual, se basan en lo que percibe el ojo y no en lo que la mente sabe. Tan solo cabe suponer que su propésito original. cualquiera que fuera, estaba relacionado de alguna manera con su apariencia de vida. Todavia mas extraordinario es que un arte conceptual de simbolos se practicara simultanea- mente en la misma zona (ver pag. 17). El periodo se denomina Paleolitico Superior (0 tardio). Cuando en el siglo XIX fue apercibido el vasto lapso de tiempo que precedio a los primeros registros de escritura (antes del tercer milenio en el Oriente Proximo, mas tardiamente en otros lugares), se aplicd un sistema de clasificacion de artefactos aun vigente a la cronolo- ia de Ia historia temprana de la raza humana, dividien- dola netamente ea tres partes: la Edad de Piedra, la Edad de Bronce y la Edad de Hierro. La Edad de Piedra fue en tonces subdividida en Paleolitico, Mesolitico y Neolitico (antiguo, mediano y nuevo) y cada uno de estos periodos fue a su vez parteado en culturas segin el lugar en que se hicieron los grandes hallazgos de itiles de piedra. Este sis- tema general apoyado en criterios tecnologicos se utilize también en la categorizacion de las culturas desprovistas de escritura todavia existentes en Africa, Australia y América —para gran confusion de ambos tipos de estu- dios: los antropologicos y los prehistoricos. Porgue en el mejor de los casos proporciona tan solo una cronologia re- lativa dentro de unas zonas limitadas geograficamente Més recientemente el méiodode datacién por radiocarbo- no (ver glosario) y otras pruebas cientificas han posibi tado fechar incluso los mas antiguos artefactos con mucha mayor precision. Asi y todo la terminologia ochocentista sigue siendo utilizada. La mujer de Willendorf y el Hombre Bmo son pro- ducto de una cultura del Palcolitico Superior —que flore- cié en un area que se extiende de la Francia actual hasta el sur de lo que ahora es Rusia— denominada Gravetiense oriental, Sus autores vivian en los lindes de una capa de hielo en un paisaje parecido al de la moderna Groen- landia o al de los yermos canadienses. Subsistian por medio de la caza dé varios animales: mamuts, renos, lo- bos, caballos, zorros articos, liebres articas y anades sal- vajes. Durante parte del aft, presumiblemente el largo y kélido invierno, se congregaben en asentamientos comuni tarios de unas cien personas 0 poco mas. Estos poblados se emplazaban habitualmente en las inmediaciones de un arroyo y algunos se habitaron a lo largo de varios siglos. Las chozas se corstruian con barro y otros materiales, in- cluyendo la piedra y los colmillos de mamut, Cada una de ellas disponia al menos de un hogar, alguna tenia hasta cinco. Habia también talleres en los que se fabricaban los instrumentos de piedra, hueso o marfil, y se modelaba y cocia la arcilla, todo Io cual sugiere la aparicion de los artesanos especializados. La prehistona Elarte de las ewevas En los archivos arqueologicos ta esculura precede al dibujo y a la pintura, aunque ignoramos lo que pudo haber sido pintado en superficies perecederas, incluyendo el cuerpo humano. En el sudoeste de Francia, antes det 25.000 al 20.000 a. C.. fueron grabados audaces contor- nos de animales en las paredes de las cuevas. Desde cerca del 18.000 a. C. se usaron pigmentos rojos, negros y ama- rillos, particularmente para estampar huellas de manos, muchas de ellas con inguietantes mutilaciones en tos dedos. Sin embargo, tales «dibujos» dificilmente anuncian las culturas rupestres. Estas se inician unos tres milenios después enel denominado triangulo Franco- cantabrico, que se extiende de la costa norte de Espafia al suroeste de Francia y que tiene su apéndice més septen- trional en el Valle de la Dordona. Pese a ser aun los seres humanos, comparativamente, «animales raros» parece que dicha zona era de las mas densamente pobladas por el hombre inmediatamente despues de la Era Glaciar(18,000- 15.000 a, C.). Sobrevivian cazando los grandes rebaiios de animales que eran empujados hacia el surpor el frio, ya medida que el hielo se fue retirando hicieron seguramente expediciones de caza adentrandose en el norte de Europa. Eran expertos manipuladores del silex y desarrollaron un extenso surtido de armas con formas estandarizadas para matar a las bestias de las que vivian. Las pinturas mas antiguas dela mas famosa de las cue- vas —Lascaux— pudieran fecharse en cerca de los 15.000 a. C. Durante los cinco mil afos siguientes las pinturas rupestres permanecieron invariables, al margen de ligeras modificaciones locales. En su penetrante vitali- dad, libertad de diccion y seguridad de toque, las mejores de estas pinturas fueron rara vez superadas. Los toros de Laseaux (1, 4), el bisonte de Altamira, o los velludos ca ballos de Niaux, captan bellamente una indi’ Reins Impeno tNinve——Teherine + Asia Nims Teherd ee MiSmo Estaans J Paina Somer,“ Mesopotemia Tnipenso apt AsmareGa 2, | Acadio..esitonte '°™ Unistan Bybiose at e. Kadesh bamasco Avena, | | 7 ) Aigani Egipto § Arabia Valle Ind sookm | \ {_ J Pakistin Mapa del antiguo Proximo y Medio Oriente. primer Periodo Intermedio y en el mucho mas largo segundo Periodo Intermedio (1.786-1570 a. C.), tras la desintegracion del Imperio Medio. El hecho de que revivieran después de cada una de estas interrupciones demuestra la fuerza y resistencia de sus tradiciones. (Ver su desarrollo ulterior en la pég. 61.) EIEgeo A fines del milenio III a. C., por los tiempos en que en Egipto se iniciabael Imperio Medio (pag. 40), la hegemo- nia acadiase colapsaba en Mesopotamia (pag.27), ¥ dos 0 trescientos afos después de la fundacién de las ciudades del valle del Indo (pag. 30) surgio otra civilizacion en la isladeCreta, en elE geo, aunos 560 km al noroestedel del- tadel Nilo. Tenia contactos con Egipto y Mesopotamia (a través de intermediarios en Levante), pero aparecio auténomamente y distinta de las otras. Aquellas eran civilizaciones surgidas del valle de un rio —igual que la china tal como veremos. Esta en cambio era una cultura islena volcada al mar. Mientras que las anteriorescontro- laban y sostenian vastos territorios, la cretense estaba confinada a un area relativamente pequeha; Creta tiene solamente 240 km de largo y 56 de ancho. Sinembargo la isla disfrutaba de un clima templado sin las sequias y desbordamientos que asolaban a las otras y era mas que autosuficiente en lo que respecta a su produccién agricola; daba grano, vino y bastante aceite de oliva para la expor- tacion —y seguramente también la oportuna cantidad de lana, Por aquel entonces era mucho mas fértil que ahora. El mar, que la dotaba de un medio de comunicacién para comerciar con materias primas y artefactos, protegi6 al mismo tiempo las costas cretenses de las invasiones foraneas, aunque solo durante 500 anos (desde el 2.050 hasta el 1450 a. C.). Casi nada sabemos de su historia salvo que sus edificios fueron destruidos hacia el 1730 2. C., Seguramente por un terremoto y, en breve, reconstrul- dos. Un segundo desasire que sucedié a principios del lo xva. C., tal vez una erupci6n volcdnica, precedié a la invasion procedente de la Grecia continental. En Ia pagina 44. 2.27 Extremo superior izquierdo Puerta falsa. tumba sur del ‘grupo de Zoser, zona subterrénea, haciael 2.700a. C. Saqqara. 2.28 Extremo superior deracha Pobelién portstl y mobiliar'o de la Reina Hetepheres |, hacia el 2.650 a. C. Madera y lamina de 010. Museo Egipcio, El Cairo. 2,29 Abajo izquierda Detalle del exterior del ataud de Djehuty-nekht de Bersheh, hacia el 1.860 a. C. Pintura sobre madera de cedro. Altura total del panel 111,8 cm. Museo de las Bellas Artes, Boston. 2,30, En la pégina 45 Rahotep y Nofret de Medum, hacia ol 2580 a.C. Pedra caliza policromada, 120 cm de aitura. Museo Egipcio. El CaiLas primeras civilizaciones La Creta minoica Los origenes de la civilizacion minoica —llamada asi por el mitico rey Minos de Creta— son dificiles de establecer, y su advenimiento fue aparentemente tan repentino como su caida y destruccién. Las excavaciones recientes han dado evidencias de una cultura neolitica avanzada que evolucioné hacia una cultura de la Edad de Bronce, apro- ximadamente en el3.200 a. C..,se extendidporlas islasdel Egeo en direccion a las costas orientales de Grecia y alcanz6 Troya, situada en la orilla opuesta. Se cree que esto fue lo que proporcions el sustrato de aquella civilizacion independiente de influencias exterio- res en la fértil isla de Creta. Aunque la cultura cretense del II milenio incluia utensilios de bronce, sus wnicas obras de arte notables fue- ron producidas con técnicas neoliticas: estatuillas de duro marmol blanco talladas con filos de obsidiana y pulidas al esmeril (2, 31). Parece que tenian su origen en las islas Cicladas, en las que estos materiales eran faciles de conse- guir. Con unas dimensiones que oscilaban entre unos cen- timetros y mas o menos el tamafio natural, esto ultimo en casos poco frecuentes, representan figuras humanas des- 2,31. Figura ciclédica de Amorgos, hacia el 3.000 a.C. Marmol, 76,2 em. Ashmolean Museum, Oxford, nudas, generalmente hembras, reproducidas con una apu- rada simplicidad esquematica. Algunas de ellas, pese a ‘que su forma es casi tubular, muestran unas poses mas na- turales dotadas de cierto sentido de la tridimensionalidad. La mayoria son mujeres de extrafa e inexpresiva faz en forma de escudo y con narices como cunas, pechos peque- fios, con los brazos cruzados y fuertemente apretados por debajo, los triangulos pubicos claramente grabados y las piernas juntas. Sus cabezas se inclinan hacia atras y los pies se extienden formando una lines con la espinilla, de modo que las figuras semejan estar en posicién yacente (no pueden mantenerse en pie sin soporte). El cuerpo hu- ‘mano ha sido practicamente transformado en formas geo- métricas (triaingulos, rectangulos, dvalos) pero el efecto de estilizacion que estas formas producen ahora debié ser ‘menos intenso antes de que desapareciera la policromia: los ojos, asi como varios collares, brazaletes y otros adorns, estaban pintados. Las piezas que acabamos de deseribir se han encontrado mas que nada en las tumbas, pero es imposible determinar si eran figuras de culto 0 companeras de los muertos (como e! shabri egipcio, ver pig. 42), diosas o concubinas. Tienen un aire curiosa: mente inocente, una cristalina pureza de forma, como si hubieran sido lavadas de toda materia vulgar, Contrastan sorprendentemente con las imagenes gordezuelas y carno- sas de la fertilidad o la matemidad producidas por otras culturas prehistoricas y también con casi todas las de- mas obras de arte halladas en los palacios cretenses. La civilizacion cretense se centraba en el palacio mas que en eltemplo(como en Suiner), la ciudad (como en el valle del Indo) © la tumba (como en Egipto). No habia templos grandes; los santuarios religiosos radicaban en las edifica- ciones domésticas 0 se repartian por el campo, en cuevas, junto a las fuentes o encaramados en las montaias. Las ciudades eran simples conglomerados sin planificar de ha- bitaculos pequefios, carentes de fortificaciones a diferen- cia de los poblados de las Cicladas 0 de Troya (donde la sexta de una serie de ciudades superpuestas es mis 0 ‘menos contempordnea de los niicleos de Creta). Los cre- tenses enterraban colectivamente a sus muertos en osarios comunales. Las escasas tumbas algo mas elaboradas, las, de Knosos e Isopata, pertenecientes seguramente a una fa- milia gobernante, son austeras y modestas en compara n con las egipcias. En cambio los palacios de Knosos, Phaistos (cada uno deellos ocupaba de | « 1,5 Ha.), losun poco menoresde Malia, Ayia, Triadha y Zakros y las villas circundantes, podian compararseles perfectamente en la suntuosidad de las decoraciones y los muebles. Ignoramos si estos palacios estaban en manos de una tinica familia real o de varias. Es incluso posible que hu- biera habido una transicion desde una confederacion de principes hasta una monarquia unificada. Lo tinico que cabe afirmar con seguridad a partir dela evidenciaarqueo- logica es que la Creta minoica poseia una estructura So-cial claramente estratificada, que la economia se apoyaba en laredistribucion (sin dinero) y que el gobierno era sufi- cientemente eficiente como para que en las ciudades y las unidades rurales no fueran necesarias fortificaciones. Los palacios estaban construidos junto alas mejores tierras y sus inmensos almacenes revelan que eran centrosde redis- tribucionde los cuatro productos basicos: la lana,el grano, el vino y el aceite (este ultimo se usaba en la iluminacién, para la higiene del cuerpo, como elemento primordial de Jas esencias y perfumes, aparte de en la cocina). En un al macen de Knosos habia mas de 400 tinajas de ceramics, de aceite seguramente, con una capacidad total aproxima- da de 91,000 litros. Fue en este contexto a medio camino entre el trueque y el comercio, en el que se desarrollo la escritura minoica con el fin de controlar la contabilidad de palacio. Los inventarios de bienes se grababan sobre tabli- lias de arcilla en el mas tardio de dos tipos de caracteres, llamado Lineal B. El lenguaje era una forma primitiva del ariego. Los palacios se distribaian detn modo chocantemente irregular —hoy los calificariamos de «informales» 0 «abiertos»— con habitaciones rectangulares de tamano muy variable dispuestas alrededor de un amplio patiocen- tral pavimentado. Los depésitos estaban en la planta baja, los mayores aposentos y las terrazas columnadas en el piso superior. Se legaba al centro de palacio desde varios puntos, a lo largo de unasucesion de espacios y por corre- dores que viraban bruscamente, lo cual hubiera bien po- didooriginar el mito del laberintode! minotauro. Lacomo- didad era en apariencia un factor de gran importancia: iertos sectores estaban abiertos a las brisas frescas en el verano, mientras que otros estaban estudiados para ser ce- rrados y calentados con braseros durante el invierno, Habia bafos y letrinas con asientos de madera ytambién excelentes desagiies. Evidentemente la decoracionerade igual importancia que el confort. Las fachadas de los edificios estaban pin- tadas de vivos colores y,en el interior de los palacios y vi- lias, estaban pavimentados los patios y las habitaciones, asi como otras superficies cubiertas. Las columnas que sos- tenian los pérticos eran de madera afinandose generalmen- te hacia la base. Las revocadas paredes estaban pintadas de rojo, azul o amarillo por encima de los zocalos deyeso. En las habitaciones principales habian pinturas figurativas y, ccasionalmente, relieves de estuco, Por desgracia han quedado sélo fragmentos. En tiempos recientes se descu- brieron en Akrotiri, localidad de la isla de Thera (Santo- rin), al sur de las Cicladas —una colonia cultural y qui- As incluso politica de Creta— unas pinturas murales ma- yores y mucho mejorconservadas que datan del 1550.a. C. Decoraban las estancias de las casas particularescon figu- ras humanas ocupadas en lo que podria calificarse de esce- nas de la vida cotidiana (si bien en una de ellas aparece re presentada una sacerdotisa); las masnotables son dos mu- Las primeras civilizaciones chachos luchando y unos pescadores que arrastran su pesea haciala playa(2, 33). Estin pintadas en colores pla- ‘nos o lisos, con algunas indicaciones de modelado aqui y alla. Quizas a partir de un pequefio sareéfago hallado en Ayia Triadha (Creta) obtengamos una idea mas ajustada del estilo y el efecto que producian en su tiempo los mu- rales de los palacios y casas, pese a que procede de fines del periodo minoicoy de que es atipico, por tratarse de una pintura sepuleral. Sin embargo esta completa y excepcio- nalmente bien conservada. Hay una tinica escena a cada lado; la que aqui ilustramos consiste en un rito funerario (2, 32). Enel extremo derecho aparece el difunto erguido ante su tumba, ¥ una mujer en el otto extremo, quizas su viuda, vierte una libacién en el interior de una urna situa- da entre columnas y coronada con una doble hacha (un simbolo de significado desconocido, presente desde anti guoen la ceramica de Mesopotamia | ver pag. 17] y quese repite en el arte minoico), De igual manera que en el arte egipcio y mesopotmico todas las figuras apoyan los pies sobre una tinica linea de suelo y os ojos estan pintados de frente. Los tres hombres que transportan ofrendas de ani males y una barca a la tumba estan en la caracteristica y contorsionada pose egipcia. Mas el hombre muerto, el tahedor de lira y las dos mujeres se situan enteramente de perlil. Hay de hecho un intento de aprehender la apa- riencia visual de las figuras al moverse en un espacio defi- nido_y ello pudiera ser causa de ciertas incongruencias, sobretodo entre la femina que escancia la libacion, laurna y las dos columnas, En contraste con el arte del Antiguo Egipto las figuras estan dibujadas con rudeza y sin em- bargo tienen una suavidad y facilidad de movimiento ausentes del arte egipcio anterior al Imperio Nuevo (ver pag. 40). Es este celeite del movimiento, esta fluidez de lineas y la libertad de formas con que se expresa lo que infunde al arte minoico un aire de vivacidad y alegria. Pero donde los cretenses alcanzaron mejores resulta- dos es en los objetos pequeios, en general preciosos, ma- nufacturados con toda probabilidad en los talleres de pa- lacio, No se conocen esculturas a gran escala excepeion hecha de algunos relieves en estuco de tamafo natural de hombres y toros que se mezelaban con los murales de Knosos. Por desgracia han sobrevivido solo fragmentos tal vez dudosamente reensamblados. Las imagenes de culto de una diosa con el pecho desnudo que sostiene una serpiente en sus manos tienen cerca de 30 cm de alto, a veces menos. Dos de ellas estan modeladas con la sustan- cia brillante que se obtiene al calentar una mezcla de are- nay arcilla de manera que la superficie se vitrifique (inven- tada on Egipto o Mesopotamia en ol cuarto milenio a. C. y mal denominada «faienge» por los arquedlogos). Las figu- ras de tamaho natural hechas de arcilla que representan tuna mujer con los sonos al aire, de las que se encontraron, unos fragmentos en la ista de Kea, en las Cicladas, no eran 47aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Las primeras civilizaciones 2.36 Vaso de Vaphio, hacia el 1.500 2. C. Oro, altura, unos 89 em. Museo Nacional Arqueolégico, Atenas. rios (2, 2), es dificil que quisieran representar las oscuras fuerzas sobrenaturales. Tal vez tuvieran cierta relacion con el «salto al toro» practicado por los jovenes y las mu: chachas, rito, deporte o combinacién de los dos, del que dejaron muchas representaciones, Los restos de una pintu- ra mural de Knosos muestran una muchacha agarrada a los cuernos de un toro encabritado mientras que un joven hace una cabriola sobre su lomo, Hay también unos acro- batas independientes de la primera imagen, seguramente sin otro significado. La vivacidad, la alegre y despreocupada animacion que distingue al arte de la Creta minoica es muy manifies- ta en la pieza quizas mas lograda de las supervivientes: un equefio vaso de libaciones en piedratallada en el que una procesién continua de campesinos transporta haces y horquillas para aventar, cantando al andar al son de una carraca sostenida por un hombre viejo(2,35). Bien podria figurar algun tipo de ceremonia, peroes dificil imaginarse algo menos solemne que esta celebracion exuberante y ena de un bienestar fisico sin inhibiciones. Los hombres, anchos de hombros y estrechos de cintura, estan en lapos- tura egipcia, como los del sarcéfago de Ayia Trindha (2,32); se empujan entre si pletoricos de una espontinea vitalidad. El sentido de la profundidad (tridimensionalidad), del movimiento en el espacio fue conseguido en esta pe- ‘quefia obra maestra hasta un punto pocas veces igualado en el arte del II milenio. En un relieve repujado (ver glosario) se exhibe una maestria semejante; esta exquisitamente forjado con esce- nas de la captura del toro en dos diminutas copas de oro (2,36). La potencia muscular queda sugerida claramente en un muchacho prendido de una cuerda atada alas patas traseras del animal. El toro, frotando su hocico contra la vaca que acta como reclamo, hace gala de unos recursos de perspectiva sin precedentes. Sin embargo estas copas 50 fueron recuperadas en una tumba de Vaphio, cerca de Esparta, en el Peloponeso y atin esta en discusion si fue- ron fabricadas alli o en Creta. Existe el mismo problema con otras piezas de orfebreria desenterradas en el conti- nente. La hoja de una daga de bronce procedente de una tumba de Micenas esta decoradacon un leopardo que per- sigue patos entre plantas de loto, una escena extica muy popular en la pintura minoica. Pero no se ha descubierto nada parecido en Creta; alli los muertos ni siquiera eran enterrados junto con valiosos bienes sepulcrales hasta transcurridas las invasiones, que llegaron de la peninsula entre el 1450 y el 1400 a. C. Micenas y el territorio continental Es sabido que a la primitiva civilizacién de la peninsula sriega se la llamaba micénica pese a que el término esta bastante mal empleado; actualmente los arquedlogos prefieren llamarla heladica (un vocablo aplicado también ala cultura prehistorica). Florecio entre varios «estados» Pequefios 0 reinos que se extendian por el Peloponeso entre Micenas y Tirinto, al este, y Pylos en la costa sudoeste, comprendiendo Vaphio, Orchomenos y Lerna; se cree que todos ellos eran independientes unos de otros y que guerreaban a veces enue si. Sin embargo, compartian Ja cultura, el lenguaje (una forma primitiva del griego in- cluida en el grupo indoeuropeo), tenian construcciones y armas parecidasy las mismas costumbres funerarias, Hay razones para pensar qu: en un principio esta cultura evo- lucioné de modo paralelo a la de la Creta minoica. A medida que aumentaba el uso del bronce en armas y uten- silios, que se construian ciudades mayores y mejor defen- didas y que aumentaba la productividad de la tierra, iba evolucionando un sistema de economia redistributiva. Los monarcas heladicos acumulaban el excedente necesario para construir palacios y mantener artistas que trabajaran en materiales tan costosos como el oro de Nubia, al sur de Egipto, el marfildel A rica ola India(por la ruta de Siria) y el ambar de las lejanas cosias del Baltico. La civilizacion griega del continente diferia en muchos aspectos de la de la Creta minoica. Sus macizas fortifica- ciones, las numerosas armas y otros restos sugieren que sus pobladores eran mucho mas fieros y agresivos. Los caci- ques o reyeslocales de la primera mitad del Il milenio eran enterrados con unas riquezas que, aunque modestas al lado de las de los reyes de Ur (pig. 27) 0 los faraones egipcios(pag. 36), son de una opulenciadesconocida ene! mundo egeo e indican su riqueza y poder. Es casi indu- dable que en esta época los estados helidicos progresa- ban ya hacia el sistema social estratificado de que nos ha- blan las inscripeiones en Lineal B de Pylos: una piri- mide en cuyo vertice figuraba el reyezuelo, en ocasiones apoyado por un lider; despues la «nobleza», ala que se doncedia el usufructo de la tierra a la manera feudal, a cambio de productos agricolas y del apoyo en la guerra;por debajo estaban los artesanos y los campes dos por el estrato inferior, los esclavos. No sabemos casi nada acerca de las primeras construc- ciones micénicas contemporéneas de los primitivos pozos funerarios, que segun se ha aducido recientemente podirian remontarse al 1850 a. C. Es probable que no fueran de pie- dra, sino de ladrillo y madera. Los restos de la ciudad y la ciudadela parecen ser del 1700 a. C., con el palacio real aislado en la cima de la colinaen un érea mas o menos trian- gularcercada poruna gruesa muralla de piedra que se pliega en tomo de la montaita. Justo al lado del muro hay unas ‘cuantas casas y un granero (también el orificio circular de una tumba). La mayor parte de la poblacién habitaba una aglomeracién decasas de tamafios variables situada deba- je: eonstruidas con simples ladrillos secodos al sol, tenian los techos planos y el suelo de tierra batida, Ninguna de llasse mantiene en pie, pero algunos fragmentos desente- rrados dan indicios de que varias disponian de decoracio- nes pintadas. En los momentos de peligro la gente debia trasladarse a la ciudadela. En Tirinto se seguia el mismo esquema general (similar al previamente establecido en Troya), con algunas variaciones determinadas por lanatu- raleza de su emplazamiento, El contraste entre estasinex- pugnables fortalezas de las cimas de las montahas y las ‘casi indefensas ciudades y palacios de la Creta minoica no podia ser més chocante, Por otro lado las similitudes con Jas fortificaciones hititas de Boghazkoy, en Anatolia, son bastante evidentes (ver pag. 60). Mis que ninguna otra cosa los muros de la ciudadela son imponentes y resulta evidente que fueron disenados, aparte de para ser inexpugnables, para parecerlo. Cons- truidos de tierra y cantos, estaban revestidos de unos enormes bloques burdamente tallados que mas tarde dieron en llamarse ciclopeos, pues se diria que fueron co- locados por ciclopes, losmiticos gigantes delojo en la fren- te, La puerta principal de Micenas esta formada por tres ‘enormes megalitos —un trilito como los de Stonehenge (ver pag. 20)—, conunalosa talladaqueoculta un arco de descarga (un falso arco que acta de contrafuerte del muro para aliviar la piedra dintelar del trlito del peso de Ia su- perestructura) (2, 38). La talla es tan audaz y poderosa como la construecion que adorna y es, de todas las mues- tras que han legado hasta nosotros, el ejemplar mas im- presionante de la escultura micénica. Desgraciadamente desconocemos su significado exacto, La columna central podria ser un simbolo dinastico o religioso y aunque los dos seres sincabeza colocados al modo heraldico a amboslados son en general descritos como leones, bien podrian tepre- sentar esfinges o grifos con cabeza de hombre © pajaro en bronce, piedra coloreada o cualquier otro material. (Las cabezas estaban ensambladas por separado.) Desde luego en su estado original el efecto debia ser mucho mas erudo que el que hoy nos ofrece, Los palacios resultan pequefios en comparacién con la apabullante monumentalidad de las murallas. La habita- 10s, SeBUi Las primeras civilizaciones cidn principal era un megaron con un maximo de 12 m de lado. En griego esta palabra significa sencillamente sala grande, pero hoy en dia la utilizamos para denominar una estancia de forma especifica: una camara cuadrada u oblonga con un hogar central y cuatro columnas sostenien- do el techo, mientras que las paredes laterales se alargan hacia delante, mas alla de fa pared de entrada, para for- mar los lados de un porche habitualmente columnado. A veces hay una segunda pared de entrada que presenta, comolaprimera, una tnica abertura aitadida para compo- ner una antecamara entre el portico y la habitacion in- terior. En ocasiones la parte trasera disponia de almace- nes construidos siemprea partir de las paredes laterales, Las construcciones neoliticas del norte de Grecia tenian mas 0 menos esta forma, pero el primer megaron que responde plenamente a esta descripcion fue hallado en Troyay pro- cede de mediados del tercer milenio, (Se cree que esta construccién no se utilizé en Creta con anterioridad a la conquista de la isla y los dos mal denominados «mega- rons» de Knosos son tan solo habitaciones grandes.) En apariencia la civilizacién micénica o heladica ex- plots tanto el arte mincico como el sistema sildbico crea- do parala escritura Lineal B. No obstante en ciertos casos fue mas lejos, Desarrollo y transformé las formas minoi cas tal como se aprecia claramente en las tumbas tholos (ver Glosario). Seguin se ha visto, ya en el V miletio se construfan sepulcros con falsas cupulas en el norte de Europa. Pero ni éstos ni los tholoi cretenses anticipan la precision geométrica y la grandeza de los de los reyes de Micenas, Este tipo de tumba, consistente en un pasadizo horadado en la ladera de una montafia que conduce a una ‘camaraen forma de colmena, se adopto desde fines del si- glo V1 a. C. para los sepelios reales de Micenas, donde han sobrevivido los restos de una docena de ellas —- hay unas cuantas més en otros emplazamientos. El «Tesoro de Atreo» o «Tumba de Agamenon» en Micenas es con mucho la mejar. Se lega por un corredor (técnicamente llamado dromos). Sus paredes laterales estan revestidas de bloques rectangulares de piedra gris oscura. La puerta de acceso, cuya anchura disminuye lige- ramente hacia arriba, presenta un enorme dintel que pesa unos 122.000 kg, sobre el cual hay un triangulo de des- carga (2, 31). Originalmente Ia fachada estaba decorada a base decolumnas de caliza verde, cuyo diémetro ibadist nuyendo ligeramente hacia abajo y cubiertasde tupidos mo- tivos omamentales: zig-zags, cuentas, estrias y espirales eretenses. El triangulo de descarga estaba oculto tras de muros de piedra granate, rosa y verde. La camara interior prosenta en la actualided un aspecto austero, pero los ela- vos de bronce indican que estuvo embellecida de una u otra manera. Sin embargo, y aunque solo sea como pieza de ingenieria, este espacio abovedado es ya muy notable; cada uno de los enormes bloques pétreos que lo constitu- yen tuvo que ser cuidadosamente conformado de acuerdo acaleulos precisos, tanto para resistir le presion de los que 51Las primeras civilizaciones 2,37 Tesoro de Atreo, Micenas, hacia el Jorodean, como para consumar esta superficie interior tan perfectamente lisa, Con 14,5 m de diametroy 13 mde al- tura es el mayor espacio libre dé puntales construido en el mundo hasta el Pantedn romano, mas de 1.500 afos des- pues, Ademas de un logro técnico constituye una obra ar- quitectoniea de gran nobleza y dignidad. Este monumen- to de la civilizacion micénica nos recuerda que la cultura que lo originé no deberia pasarse por alto, como lo ha sido con frecuencia, con la idea de que no es mas que un cole- tazode la minoica. Lo que es yamés dificil de determinar es si podria ser elevada a la categoria de preludio de la Grecia Clasica. EI sistema econémico que sustentaba la civilizacién micénica comenz6 a desmoronarse alrededor de! 1300 a. C. Quizas la causa inicial fuera un cambio climato- logico que afectd a la agricultura; pero ademas, antes del fin del siglo xitta. C., tuvo lugar una invasion de gentes del norte que fueron llamados dorios enla literatura posterior. Formaban parte de un movimiento migratorio de mayo- res proporciones que caus estragos en todoel Mediterr’- neo oriental, provocando la caida de la civilizacion hitita en Anatolia y amenazando Exipto (ver pag. 61). Existen 52 indicios de que se construyo una enorme muralla através, delistmo de Corinto, sibien este monumento final de la in- genieria arquitectonica heladica no pudo contener la ola de invasiones ni evitar la devastacién del Peloponeso. Las ciudades fueron saqueadas, los palacios destruidos. La civilizacion perecié y con ella el arte de la escritura. Pero las ruinas de las ciudades heladicas sobrevivieron, inspi- rando mitos y leyendas que han llegado hasta nosotros en forma poética: los poemas épicos mas formidables jamas escritos, la Iliada y la Odisea de Homero, compuestas en los siglos Vill y Vita. C., las Odas de Pindaro y las supre- mas obras maestras de Esquilo, Sofocles y Euripides, los inmortales dramaturgos clasicos del siglo V. China Una sola de las civilizaciones de la Era del Bronce —la china— puede ser inequivocamente reconocida como el primer paso de un larguisimo proceso cultural que se ha desarrollado sin interrupciones, sin ninguna ruptura rele- vante, hasta nuestros dias. La civilizacion china resistio las invasiones externas y las revoluciones interiores. Una y otra vez los conquistadores fueron engullidos y domtina- dosal fin. Durante masde cuatro mil afios el arte chino re- tuvo sus formas caracteristicas, sus virtudes, sus eualida- des distintivas y su sabor peculiar. No quetemos con esto dara entender que fuera completamente monolitica, como cocurriaen el Antiguo Egipto. Desde una fase may tempra- na mostré una granflexibilidad —comoe! bambi, admira- do por los sabios chinos a causade su capacidadde doblar- se sin romperse (tambien alababan el jade por romperse sin doblarse). La tradicion y las innovaciones se com- pensan mutuamente en un arte cuya historia esta cuajada de revitalizaciones de formas pretéritas y de no menos fre- cuentes absorciones y transformaciones de estilos y técni- cas nuevos, a veces foraneos. Las culturas neoliticas de la China producian cerami- ca fina ya en el TV milenio: en una extensa area de la China central se han descubierto rotundos cuencos y vasi- {jas con decoraciones grabadas o pintadas, estas ultimas ‘con ocasionales motivos figurativos. Se trata de una ceré- ‘mica comparable a la del Cercano Oriente, el valle del Indo, el Egipto predinastico y el Japon, (Existen restos de cerimica japonesa todavia mas temprana datados en el VIE milenio 2. C., seguramente los mas antiguos del mundo; desde aquella época se practicé un procedimiento que consistia en hacer laminas de arcilla con moldes y co- cerias.) La alfereria china del neolitico incluye vasos de formas complejas, sobre todo unas jarras que deseansan sobre tres patas bulbosas similares a peras invertidas. Des- de final del IIT milenio y comienzos del II se fabricaron re- cipientes al tomo —el ingenio que permite al ceramista, dar forma a una vasija haciendo girar una tabla alrededor de su propio eje con un puaado de arcilla dispuesto sobre ella; el giro da lugar a una fuerza centrifuga que permite convertir a arcilla en una forma hueca—; ignoramos si fue2,98 Puerta de los Leones aC. Relieve en piedra caliza hacia el 1,600-1.200 introducido desde occidente 0 si lo inventaron por su cuenta También con el jade alcanzaron en tiempos prehisto- ricos un grado sorprendente de maestria, tallando unos anillos planos de propésito o significado descanocidos sus centros se cortaron con esmero en circulos casi perfec: tamente concentricos en relacion con los bordes exterio- res. Resultan doblemente notables si tenemos en cuenta que la dureza de la piedra hace que slo sea posible tra bajarla con abrasives, inexistentes en la China y que por tanto hubieron de ser imporiados del Asia central 0, mis probablemente, de Siberia. Milenios después los anillos de jade en forma de pi (ver pag. 81) fueron adoptados como simbolos del cielo y preseritos como instrumentos del sacrificio del rey a los dioses. Quizas su origen se remonte a los anillos prehistoricos. E] amor por el jade, que provocé una reverencia apasionada y casi ancestral convertida luego en una suerte de éxtasis lirico muy pecu- liar. se origing sin duda en estos talladores neolitizos del cuarto milenio habitantes de comunidades rurales. Ellos conservaron durante varios miles de aftos la misma forma campesina de vida e iguales métodos de trabajo. La dinastia Shang Segiin la historia tradicional de China tal como fue for- mulada en el siglo 1! a. C., el advenimiento del go- bierno dinastico tuvo lugar en el valle del Rio Amarillo con los «empei a los que sucedieron los Shang, Delos primeros han quedado pocas trazas, aunque recientemente han sido descubiertos algunos empiazs mientos (el del complejo de Erh-li-t’ou, por ejemplo) atri- 53 dores» Hsia,Las primeras civilizaciones Wanchara Sinkiang shone ou Pn, SuYoan of ~ sp Mn . (Neer gta stunaana J +P Kans yy Ce vofssnr Hofei 2 6) watwe | Shansi 27 Lin Tunge C Shantung ‘shensi~Anang Biss ia Eno mén, ines, Honan am Hupei wd ___tpeil— angoca st 7 a % 0 5 “ Hiangsi Chongrchou# J 200 km, Mapa de Ia antigua China. buibles a los Hsia mas que a una epoca primitiva de los Shang. Hastahace SO hos, fecha en que se descubrieron y excavaron restos de una gran ciudad en Anyang(Honang) situada sobre un afluente del Rio Amarillo, se creia que 10s Shang eran sélo un mito. Este hallazgo confirmé la exis- tencia de una civilizacion de la Edad del Bronce, la de la dinastia Shang. En fechas todavia mas cercanas se detectaron indicios deotra ciudad bajo la moderna Cheng- chou, aparte de mas de cien poblados de laEdad de Bronce del segundo milenio repartidos por una vasta area que se extiende desde el norte del Rio Amarillo hasta el sur de ‘Yangtze. La relacion existente entre ellos no ha podido ser determinada, Sin embargo quedan pocas dudas en cuanto fa que las ciudades de Cheng.chou hacia el 1600 a. C. y Anyang en e! 1300 fueron capitales de un reino que flo- recié hasta el 1027 a. C. bajo el mandato de gobernantes que se proclamaban descendientes de los dioses y asegura- ‘ban detentar la capacidad de mediar entre sus subditos y los cielos, sentando asi las premisas del futuro imperio chino. ‘Ambas ciudades estaban dispuestas conforme a un plan cuadricular, orientadas al norte, sur, estey oeste y ro- deadas de muros de adobe (tierra y grava apisonadas entre dos planchas que posteriormente eran retiradas) de unos 5a 18 m de grosor en Cheng-chou y mucho mas delgadas en Anyang Mientras que Cheng-chou tenia mas de uns milla de largo, Anyang era mucho menor y no fue un centro de- masiado populoso, sino mas bien una capital administra- tiva. Los edificios eran rectangulares, sustentados por co- lumnas y vigas de madera, con paredes de adobe y tejados de paja de dos aguas; los mas importantes —palacios y templos— se elevaban sobre plataformas de tierra apiso- nada un poco apartados de las construcciones ordina- rias. En Cheng-chou los alfareros, talladores de jade, tra- bajadores del metal y otros artesanos vivian en barrios se- parados entre si, Las tumbas reales de Anyang, grandes pozos dotados de escaleras que permitian alcanzar unas camaras situadas abajo descendiendo desde los cuatro puntos cardinales, estaban arregladas con opulencia con las joyas y objetos preciosos de jade y bronce, las armas, carruajes y otras posesiones del muerto, Hombres y muje- res eran sactificados para acompafar a su rey difunto: en una tumba se hallaron 22 esqueletos masculinos y 24 femeninos junto con los de 16 caballos y numerosos perros, rodeados de pequeiios pozos que contenian 50 cra- eos humanos, Otra fuente de informacion acerca del periodo Shang es la que nos offecen unos huesos (normalmente clavicu- las de buey) que aparecen cubiertos de simbolos graba- dos, muchos de los cuales son formas primitivas de la es- critura china que atin hoy esta en uso. Estos no eran utili- zados para las inscripciones de los monumentos(como en Mesopotamia o en el Egeo), sino (al igual que en el anti- uo Egipto) para establecer comunicacién con el otro mundo. Ello bien hubiera podido ser la causa de quella ca- ligrafia china se desarrollara despues como una forma de arte, rindiéndosele una reverencia casi supersticiosa, otra de las constantes caracteristicas distintivas de la cultura china, No hay ninguna civilizaciénde la Edad del Bronce que se ajuste mas a la definicion que la de la China Shang. El bronce, con el que se fabricaban los vasos usados en los ri- tuales de culto & los antepasados, tenia una significacion religiosa y social. Excepto algunas esculturas en marmol todas las obras de calidad que han llegado hasta nosotros son de este metal, Se utilizaban otros materiales, tambien trabajados con gran maestria, pero carecen del endiabla- do poder creativo que se concentra en el bronce. Las tum- bas Shang han producido asimismo tallas de jade, sobre- todo cuchillos rituales con mangos tachonados de turque- sa, pinturas de las que sdlo quedan trazas ligerisimas, se- das tejidas que conocemos a partir de las impresiones que dejaron en los objetos que envolviany algunas bellas vasi- Jas de cerdmica vidriada (antecesora de la porcelana, ver Pag. 207). En su mayor parte los bronces son recep- taculos rituales empleados en los sacrificios a los ances- tros de los monarcas y tanto la técnica con que se obra- ban, como las formas artisticas son representativas de la China de esta epocaaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.res por sus costados, el cuerpo de una serpiente unido a la cabeza tridimensional por la parte superior. Entre estas equivocas criaturas talladas en piedra hay una con man- dibulas y patas de tigre que se encontré en una tumba cercana a Anyang, Pese a la solidez que se desprendede su posicidn en cuclillas hace gala de la contenida fuerza muscular y dela ferocidad deuna bestia viva, si bien no re- ‘cuerda a ningunaen particular (2, 42). Estas cualidades se hacen también patentes en representaciones de animales verdaderos en bronce y piedra, siendo pocas veces ante- Las primeras civilizaciones riores al final del periodo Shang, hacia las postrimerias del siglo x1 a. C. (ver pag. 80}. La vitalidad fue siempre uno de los objetivos princi- pales de los artistas chinos, antepuesta 2 la verosimilitud 0 al ilusionismo, Hay un mito segun el cual un pintor chino dibujo un caballo con tal vigor que eldibujo saltédel papel. La historia de! antiguo pintor griego que representaba unas cerezas tan veraces que hasta los pajaros se engafiaban y acudian a picotearlas expresa netamente la esencial diferen- cia de actitudes entre el arte de Oriente y el de Occidente. 57En la pagina siguiente 3,1 Ariba El rey Tudholiyas IV protegide por un dios, Yazilikaya, Turqufa, 1.250-1.220 a.C., 213 cm. 3,2 Abajo Puna Heal, Boghazkoy, Turquia, hacia ef 1.400 a. C.3. Desarrollos a través Los hititas «Por favor, hermano mio, mandame un escultor. Tan pronto como concluya las estatuas te lo enviaré de vuelta. iAcaso no te devolvi el escultor anterior? ;Es que no cum- pli mi palabra? Hermano, no me niegues este escultor.»” Asi escribia Hattusilis III, soberano del reino hitita de la Anatolia del 1275 al 1250 a. C.,.al rey de los kassitas de Babilonia, a 1.700 km de distancia, Ignoramos lo que di- chos escultores hicieron, pues eran tan anénimos como continuaron siéndolo todos los artistas durante bastantes siglos(con algunas raras excepcionesen Egipto). La carta tiene interés por la luz que arroja sobre la condicion de los escultores como valiosos siervos del monarca_y por las evidencias que proporciona acerca de los contactos cultu- rales en el Proximo Oriente a mediados del segundo milenio a. C. Implica también cierto grado de discrimi- nacidn, al menos entre el trabajo de los escultores dis- ponibles en Anatolia y el de los de Babilonia. La carta pro- de los continentesDesarrolios a través de los continentes viene del archivo real de tabletas cuneiformes, que contie- ne un buen surtido de correspondencia diplomatica entre los reyes hititas y sus «hermanos» (tal y como se inter- pelaban protocolariamente), los gobernantes de Babilo- nia, Asitia y Egipto. ‘Los hititas, un pueblo de lengua indocuropea, penetra- ron en Anatolia desde Oriente a comienzos del II milenio 2. C. Hacia el 1600 su rey avanzé por la cuenca del Eutra- tes y saque6 Babilonia (véase pag. 29), pero luego se reti- 16 de nuevo a la meseta rocosa de Anatolia. A mediados del siglo XV a. C. loshititas se habian convertidoen uno de los poderes principales del Oriente Proximo, con gran par- te de Siria bajo su dominio. Tras la gran batalla de Kadesh, en el 1286-5 a. C., entre hititas y egipcios se firmé un tra- tado anticipando proféticamente sus fronteras modernas, sus respectivas zonas de influencia a ambos lados de una linea trazada a través de Siria. Algunos de estos contactos con el exterior se refleja- ron en la cultura de los hititas. Aunque disponian de su propia escrituracriptogrifica adoptaron los caracteres cu- neiformes mesopotamicos y, para las comunicaciones ofi- ciales, escribian en acadio como idioma diplomatico (como se hacia en Europa durante la Edad Media con el Jatin). La influencia egipcia aparece en las artes visuales en motivos tales como la esfinge y eldiseo solar alado( ver pag. 65) al igual que las de Babilonia y la vecina Siria Hay incluso bastantes dudas sobre si el origen de de- terminados pequeios objetos eshitita osirio. Encualquier caso el arte hitita tiene unos caracteres propios muy apre- ciables. La capital, Hattusha, cerca de la actual poblacion turea de Boghazkdy fue fundada aproximadamente on el 1600 a, C. sobre ias chamuscadas ruinas de un asenta- miento anterior, en parte asitio, destruido cerca del 1700 a. C. En sus origenes se cree que tavo un plano axial ¥y casas rectangulares separadas por vias pavimeniadas. Se encontraron los cimientos de cinco templos. Cada uno tenia un patio interior rodeado de multitud de pequenas habitaciones con ventanas abiertas en los muros exter- nos. Su aspecto general tuvoque ser muy distinto delde los templos cerrades y orientados hacia adentro de Mesopo- tamia y Egipto. Los restos mas impresionantes de Boghaz- Koy y otros enclaves hititas son sin embargo los macizos muros construidos hacia el 1400 a. C., con una tosca obra de mamposteria y los niveles superiores de adobe secado alsol formando casamatas y corredores parapetados. Esta arquitectura defensiva tiene en ciertos aspectos un paren- tesco con la de Micenas y Tirinto (ver pag. 51). En Boghazkéy habia unas murallasinteriores no menos maci- 2as rodeando la ciudadela sobre el penasco que domina la ciudad. Se hacia hincapié en los factores de seguridad y largos subterraneos comunicaban el centro de la ciudad con orificios de salida, desde los que podia atacarse a un ejército de asedio. No obstante las fortificaciones tenian también rasgos simbolicos, 60 Las caras exteriores de las jambas monoliticas coloca- das en las entradas principales —con una inusual forma parabélica o semiovalada— se esculpian de modo tal que los enormes leones y esfinges semejan proyectarse fuera de si mismos en una extraia combinacidn del relieve y la escultura exenta (3, 2). Estan unidas # la estructura ‘mucho més intimamente que las figuras de guardianes del antiguo Egipto y Mesopotamia. No hay de hecho ningun precedente para este tipo de esculturas semiencajadas. La idea de obrarlas como parte de un edificio, reemprendida mis tarde por los asirios con grandes resultados, parece tener tambien su origen en los hititas. La jamba exterior del «portico real» de Boghazkay esta esculpida en un altorrelieve tan pronunciado que la robusta musculatura de la figura de Teshub, el dios de los elementos, podria muy bien calificarse demedia estatua. El rostroesté escul- pido en més de la mitad de su volumen (3, 4). Asimismo hicieron su primera aparicion en la arquitectura hitita los, ortostatos tallados (Iosas de piedras alzadas verticalmente enla base de un muro), que fueron adoptados después y reelaborados por los asirios (ver pag. 71). Enlos textos religiosos quenos han llegado a través de las tablas del archivo real, los hititas se referian a menudo a sus «mil dioses», entre los cuales el mas importante era seguramente el dios de los elementos o de la tormenta, ‘como correspondia a los habitantes de este pais alto y azotado por el viento. Su santuario mas importante esté a menos de 3,5 km de Boghazkéy, en Yazilikaya, donde una coneavidad natural de la roca se transform enun extraor- dinario temploal aire libre. Habia alli edificaciones(delas cuales queda poco}, pero debieron resultar insignificantes al lado de las cumbres rocosas de las inmediaciones. No obstante, la grandeza del enclave natural no disminuye el poder de los relativamente pequenos relieves labrados en la roca que sugieren, pese a su enmarcamiento en paneles reservados, las fuerzas sobrenaturales latentesen su seno. Dos grandes paneles rectangulares represenian dioses y dio- sas marchando al parecer en procesién. Una de las tallas mejor conservadas se encuentra en una abertura o camara rocosa y muestra al rey Tudhaliyas IV (1250-1200 a. C.) baio la proteceion de un dios vestido con un largo indu- mento y tocado con un sombrero alto provisto de cuernos (3,1). La influencia egipcia aparece aqui en el disco alado ue corona el mensaje jeroglifico «Mi sol, mi GranRey» y que, como en el antiguo Egipto, destacaba un aspecto de la deidad solar asociado con los atributos del soberano. Tanto el dios como el monarca se yerguen en la denomi nada «pose egipcia», que era desde luego comiin en todo el Cercano Oriente. (La procesion de diosas en perfil puro de Yazilikaya se cuenta entre las escasas excepciones.) Sin embargo, a efectos generales esta escultura es marcada- mente distinta de los relieves egipcios; no tiene nada de su. elegante linealidad. La maciza y huesuda robustez de sus formas es mucho mas propia de la escultura exenta. Hay3,3 Arriba Banquete, procedente de la tumba de Netamun, Tebas, hacia el 1.400 a.C. Estuco pintado, 63 cm de altura Museo Briténico 3.8 Arriba a la derecha Figuia de un dios, Puarta Real jamba exterior, Boghazkéy, Turquia, hacia el 1.400 a. C. ademas un sentido diferente de 1a espiritualidad en esta imagen de proteccién divina, algo de solemnidad religiosa y, al mismo tiempo, una dosis de espontanea ternura en la forma en que el dios apoya su brazo alrededor del cuello del rey —que era también su sacerdote— y cife su cetro alzado. Esta talla en la hendidura de una montana, donde tal vez se inhumaran los restos de los reyes, evocaria a mas, ero las palabras del salmo: «Si, aunque camine por el valle de las sombras de la muerte no temeré ningiin mal: pues vos estais conmigo; vuestro cetro y vues- tro sostén me confortan.» Con sus vigorosos relieves escultorisos y macizas ciu- dades amuralladas los hititas efectuaron notables contri- buciones a las artes visuales del Cercano Oriente. Explo- taron también el bronce y aleaciones naturales de clectro para estatuillas de animales. Sin embargo, desde el punto de vista de la historia universal, estos logros son ensom- brecidos por una innovacion tecnologica de trascendencia dificil de exagerar: la industria del hierro. El hierro se pro- ducia ya en Anatolia desde por lo menos el siglo xv a. C. Se diferencia del bronce en que es un metal puro, y no una aleaciéa, y en que sus yacimientos estan muy ampliamen- te distribuidos por todo el mundo. Pocas civilizaciones de 1a Edad de Bronce disponian dereservas suficientes de co- bre y estaito para fabricar Ia aleacidn sin tener que impor- tar ino de los dos metales ambos. Dado que el comercio exterior era una prerrogativa del rey y las minas también estaban monopolizadas porlos monarcas, el suministrode armas y herramientas de bronce podia controlarse. Pero para la fabricacién del hierto todo cuanto hacia falta eran los yacimientos ferriferos, un sencillo hornode carbon yel Desarrolios a través de fos continentes conocimiento de que la masa esponjosa a que el calor reduce el mineral podia convertirse en barras con un marti- lo, para forjardespues conellas hoces, rejas de arado, lan- zas y espadas. Los ejércitos pudieron equiparse asi con mucha mayor facitidad que hasta entonces, y los de los es- tados civilizados perdieron las grandes ventajas que el ar- mamento de bronce les proporcionara. El hierro tenia por afadidura la decisiva ventaja militar de resistir mejor el impacto que el bronce. No parece en cambio que los hi tas aplicaran el nuevo material a la produccion artistica pese a que hacia posible un nuevo repertorio de herra- mientas para albatilesy escultores. Tampoco sirvio el hie- ro para evitar la desintegracién del imperio hitita hacia el 1200 a. C., durante el periodo de inestabilidad y movi- mientos de poblacién que gener6 el advenimienio de la civilizacion heladica en Grecia. El Imperio Nuevo del antiguo Egipto En el periodo conocido por Imperio Nuevo (1570-1085 ‘a. C.) bajo los faraones de las dinastias XVIII, XIX y XX, Egipto alcanzé el cenit de su poder y opulencia, pro- digndose el mecenazgo de las artes mas que nunca hasta entonces ni después. Inicidse con la expulsion de un pueblo asiatico, mis tarde denominado los hiksos, que se habian establecido en el Bajo Egipto ejerciendo el control del delta aproximadamente en el 1670 a. C. Tan pronto splazé a los hiksos hacia el 1570 a, C. Egipto una agresiva politica expansionista. Nubia y sus minas de oro fueron inmediatamente anexionadas. Antes del 1500 a. C. los egipcios avanzaron hacia al oeste penetrando en Libia y hacia el este porel interior de Asia, 61aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Desarrollos a través de los continentes templos funerarios estaban apartados en lugares promi nentes simbolizando el poder real dominando el Nilo so- bre la orilla occidental. El de mayores dimensiones y mejor conservado es el de la reina Hatshepsut, hija de Thuimosis I (tercer faraon de la XVILI* dinastia) y espo- sa de Thutmosis II, a cuya muerte asumio el poder, rete- niéndolo incluso después de la mayoria de edad de su hi- Jastro, Tras reinar en solitario desde 1503 hasta 1482 a C., fue la primera mujer monarea de 1a que tenemos evi- dencia historica, La concepciénde su templo mortuorio se atribuye a su asistente y consejero Senmut, antiguo soldado del ejército de su padre y que bien pudo ser el su- pervisor general y encargado, mas que el arquitecto en el sentido moderno del término. El templo de la reina Hatshepsut esta practicamente adosado a un complejo funerario anterior, del Imperio Me. dio, el de Mentuhotep I, y andlogamente fue construido a base de terrazas (3, 8). Pero es mas rico en decoraciones escultéricas y se da en él un mayor dramatismo en su espectacular enclavamiento al pie del acantiladode la ga ganta por la que discurre el Nilo. La relacion entre la arqui tectura natural y 1a artificial —haciéndose mutuo eco— produce un efecto muy llamativo. Desde luego ignoramos si se trataba de una intencion consciente, pero es Seguro que el templo esta alineado exactamente sobre el mismo ¢je queel de Karnak, a una distancia de 8 kma través delrio, y no por coincidencia. Un acceso monumental al borde de! valle introduce a un patio con una rampa flanqueada por pinturas de esfinges ascendiendo sobre una columnata hasta una gran terraza plantada con arboles de mirra con- sagrados a Amén. Dicha terraza se cerraba mediante una profunda columnata limitada por muros, en los que se ilus- iran en relieve episodios de la vida y el mandato de la reina. (Desafortunadamente estos bellisimos relieves no pueden fotografiarse de un modo satisfactorio.) Una tampa conducia de la primera terraza a la segunda, provis- ta de un largo portico que originariamente ostentaba una estatua de la reina frente a cada una de las columnas. De- tras habia un patio circundado por una doble columnata y en su parte mas alejada se encontraba la entrada de gra- nito al santuariode Amon, excavado enla roca. Lasmaso menos 200 estatuas de Hatshepsut, distribuidas por los di- versos patios y capillas fueron desmontadas y estropea- das después de su muerte, probablemente por orden de Tuthmosis III, su hijastro, sobrino y yerno, al cual tuvo tanto tiempo apartado del trono. El disefo espectacular del templo de la reina Hatshepsut no se repitié, pero fue bajo la XVII dinastia cuando el antiguo templo egipcio recibi6 su forma definitiva —orientado hacia dentro y ce- rrado por un perimetro de altos muros prohibitivos, con una secuencia procesional de patios porticados y vestibu- Jos policolumnados, creandounaarquitectura de inhumana, impersonal, pero avasalladora monumentalidad. Estos templos no tenian una finalidad funeraria especifica. Los 64 ee ee oe ee eseese os o- os oe 3,8 Templo de la Reina Hatshepsut, Deir el-Bahari, hacie el 11480 a. C. Planta del templo de Khonsu, Karnak. primeros estaban dedicados a Amon (Amen o Amun), el dios «local» de Tebas, que se hallaba unido a la divinidad solar Ra, yelevadoa lacategoria de deidadnacional como Amon-Ra. Su santuario de Kamak, en la orilla oriental del Nilo, a las afueras de la ciudad de Tebas se fue enrique- ciendo gradualmente con los botines de guerra hasta con- vertirse en una institucién de inmensa opulencia (hacia el inicio del siglo X11 a. C. poseia 86.486 esclavos, cerca de un millon de cabezas de ganado, mas de 200.000 Ha de tierra, 65 ciudades y poblados, nueve de ellos en Siria, sin contar unas enormes cantidades de oro y plata). El edifi- cio primigenio fue paulatinamente agrandado hasta con- vertirse en uno de los templos mas imponentes del mundo antiguo, 370 mde largo y unos 100m de ancho, con unre- cinto sagrado que llegé a alcanzar unas 25.000 Ha. Unse- gundo templo, solo ligeramente menos grandioso, fue edi- ficado en Luxor, a 3,5 km al sur, en honor de Amon, desu. esposay de su hijo Khonsu (3,21). Sufrié menos alteracio nes que el de Karnak y a sala hipostila, con sus descomu- nales columnas papiriformes construidas bajo el reinado de Amenofis III (1417-1379 a, C.), se mantiene casi in- tacta,Los templos de Karnak y Luxor estaban comunicados por una avenida con esfinges de las que todavia varios centenares estan en su lugar. Se comunicaban también por via acuatica. En la gran fiesta anual consagrada al dios, la imagen de Amon era transportada en barca para «visitar su harén de Luxor. Al igual que todos los templos del antiguo Egipto estaban concebidos primordialmente como establecimientos rituales y la atencion de los arqui- tectos se concentraba de forma exclusiva en los espacios interiores, a los que, no hay que olvidarlo, tenian solo acceso un pequeio circulo de privilegiados. Los exterio- res carecen de una visién unitaria, presentando a veces el aspecto de unos parapetos de relleno, en Karnak de casi 2 km de cireunferencia. El iinico rasgo destacado era la en- trada, ung puerta franqueada por dos torres llamada pilo- no que hizo su primera aparicién en piedra durante el Im- perio Nuevo, si bien los escasos ejemplares bien conserva- dos son muy posteriores (3,13). El pilono, a menudo deno minado «horizonte del cielo», estaba construido normal- mente con su cara externa orientada al oeste, de manera ‘que el faraén pudiera hacer su ceremoniosa aparicion cru- zando el gran portal, por encima del cual se veia al sol sa- liendo entre las torres, El interior del iemplo estaba plan ficado segin una estricta simetria, sucediéndose los patios columnados y vestibulos en paulatina ascendencia hasta alcanzar la camara situada mas al interior. Para aquellos que se desplazaban lentamente cuesta arriba por los estre- chos pasillos y espacios progresivamente constrenidos, con techos cada vez mas bajos y peor iluminados, el efec- to debia ser acongojante E| sistema de construccién es del tipo sencillo de pi- lastra y dintel (aunque los pocos edificios de ladrillo su- pervivientes del antiguo Egipto manifiestan Ia asimilacion de otras técnicas: existen bovedas de tambor hechas de adobe en Tebas, con una luz de unos 4 m). Enor- mes loses horizontales se sostenian sobre columnas macizas en forma de haces de papiro hinchados a partir de Ja base y simulando anudarse a la altura del cuello, o en cilindros levemente afilados culminando en capiteles de hojasde palma, alineandose en tan estrecha union que for: maban casi una pared ininterrumpida impidiendo cual- quier desviacion por entresijos de la recta senda. (La en- trada era visible solamente desde los ejes principales.) La funcion estructural de soporte de las columnas no estaba subrayada pues parece ser que albergaban incluso bandas de relieves incisos y jeroglificos. Habia también relieves en las paredes, sin duda profusamente coloreados. El uso abundante del oro y la pintura debi6 proporcionar a estos interiores una espectacular opulencia, Sin embargo, al igual que las estatuas de las tumbas, no fueron creados para los vivos. Muchas de las imagenes e inscripciones grabadas en los templos no se pudieron observar nunca con claridad y, dada la escasez de luz, algunas eran poco menos que invisibles. Su finalidad era declarar la piedad Desarrolios a través de fos continentes el faraén al dios, del cual era hijo reencarnado y del que dependia 1a prosperidad del reino; de ahi lo macizo de estas grandes esculturas, Su perdurabilidad era esencicl. Amenofis ITT describio el templo por é! construido como «una fortaleza impezecederade bellapiedra areniscablan- ea, con inerustaciones de oro por doquier: el piso esta adornado con plata y todos sus portales con ambar; es muy grande y espaciosa y ha sido edificada para siempre cladoquinado se colocé previamente,con dibujos de mba’ el pilbn se asemeja al horizonte cuando Ra asciende por él hacia el cielo.» Akhenaton Duranteel reinado de Amenofis III edquirio importancia un nuevo culto, la devocion a Aton o disco del sol, siendo adoptado oficialmente por su hijo y sucesor Amenofis IV que cambio su nombre por el de Akhenaton, «el grato a Aton» (1379-62 a. C.). Akhenaton proclamé dios tinico a ‘Aton tras una reyerta con los sacerdotes prohibio la ado- racin de Amon y las demas deidades estatales. Esta conversion al monoteismo conllevaba ademas la concep- cién de un dios no antropomorfico. Para el nuevo culto, centrado en el disco solar visible, el dador de la luz, elcalot y la vida, Aton se representaba como un estallido lumi- oso con rayos terminados en manos. Pero el espiritt del culto esta mejor refiejado en los libros atribuidos al propio Akhenaton, Al menos una vez aparecen interesantes para- lelismos tanto de pensamiento como de estructura con los salmos hebreos compuestos seis o siete siglos despues; se han formulado hipotéticos contactosentre el atonismo y la 3,9 Akhenaton, cabeza de una estatua colosal de Karnak, hacia el 1.375 a.C. Piedra arenisca, 153 om, Museo Ecipcio, El Cairo,Desarrollos a través de fos continentes religion hebraica, sunque no sean mas que especula ciones, En cualquier caso es cierto que el famoso himnoa tones la primera autentica composicion monoteista de la historia de ls literatura universal. Su tema es el amor que todo lo abarca, el amor de dios por toda su creacion. El culto a Aton se celebraba necesariamente en tem- plos al aire libre y no en oscuros interiores. El mas grande estaba en la nueva capital de Akhenaton, un enclave actualmente conocido como Tell el-Amarna, a mas de 320 km de Tebas, Nilo abajo. Consistia en una serie de grandes patios comunicedos entze si por accesos resueltos a base de pilonos, abarcando una superficie de mas de 20 Ha. A su alrededor se construyo una espléndida civ- dad, con un palacio de residencia para la familia teal y espaciosas casas para los cortesanos. (Barrios en plano de ceuadricula se habilitaron separadamente para los obreros.) No existe muestra mas evidente del absoluto someti miento del arte del antiguo Egipto a los designios de la monarquia que la arquitectura, escultura y pintura corres- pondientes al breve reinado de Akhenaton, que goberno durante 17 afios. Tras lamarcada tendencia hacia el natu- ralismo del arte anterior en el Nuevo Imperio, bajo el patrocinio de Akhenaton se llegé a su fugaz culminacion. Los retratos del farain son suficientes por si mismos para demostrar la ruptura radical efectuada respecto del arte pretérito. Sus coloseles estatuas del templo de Karnak, de mas del doble del tamaio natural, son las mas significa- tivas (3,9). No hay nada de heroico en estos extraordi narios iconos reales. Los rasgos individuales, el largo y flaco rostro de labios gruesos, los ojos de parpados caidos y el prominente menton, el estrecho torax y los brazos debiles, vientre blando y abombado, las eaderas casifeme- ninas, esta todo expresado con tal naturalismo que ha po- ido efectuarse un diagndstico médico dando cuenta de sus peculiaridades psiquicas (un trastorno glandular cono- cido como sindrome de Froblich). El semblante pensati- vo, hiperrefinado, de exhausta condescendencia, resulta turbadoramente enigmatico. Al mismo tiempo esta dotado de un ensueio introspectivo y una sensual calidez: su ex- presividad es mucho mayor que la de las ceremoniosas mascaras de los faraones precedentes — y en este aspecto también que la de los posteriores— todavia muy remota y Jerarquicamente distanciados del mundo ordinario de los, mortales. Pues en este caso se trata de imagenes com- plejas, que combinan Ia penetracion psicologica con la estilizacion convencional, En los relieves de las tumbas y en los altares hallados en Amarna sus facciones estan casi caricaturizadas. En ocasiones se le representa en grupos intimos, meciendo a su hija menor o acariciando a su esposa Nefertiti, si bien rodeado siempre delaura sagrada 0 simbolo de Aton, No menos notables son los diversos retratos esculpi- dos de la familia real, descubiertos en Amarna en el estudio del maestro escultor de Akhenaton, Thutmosis, 66 que incluyen una de las obras de arte mas famosas del antiguo Egipto, la cabeza de piedra caliza policromada de la reina Nefertiti: idealmente bella, extranamente natu- ral atin en su elegante afectacién mundana, la regia cabe- za alzada de caidos parpados, maquillada la piel y colo- reada cosmeticamente con suave uniformidad, la camnosi- dad morbida y sutil, pero con ligeras arrugas en las comisuras de los labios, indicios de que comenzaba a perder la flor dela primera juventud(3,22), Latallaes una obra maestra dela forma escultérica, un atrevidoensayoen equilibrio precario con la cabeza y el alto tocado perfec- tamente compensados sobre la esbelta columnadel cuello, tendido oblicuamente desde los hombros demaneraquese diria que parece haberse detenido un momento a descan- sar. Sin embargo, este retrato magistral, la mas memora- ble y magnetica de las imagenes de una especie altamente sofisticada de intocable belleza femenina, era casi con certeza un esbozo 0 maqueta, y no una obra aca- bada. La version final debio ser seguramente menos na- turalista. El mismo estudio guardaba en su interior cabezas inconclusas y bustos en piedra dura (incluyendo algunas testas inacabadas y sin policromia de Nefertiti), asi como maquetas de arcilla y moldes de mascaras de ‘modelos vivos y muertos fascinantes por la lucidez de su ejecucion, pero bastante desconcertantes considerando la general inclinacion del arte del antiguo Exgipto por la bus- queda de una realidad trascendente, El estilo pictorico desarrollado en Amarna pudiera quedar ilustrado por un panel de madera en leve bajorre- fieve que ain retiene su revestimiento dorado y brillante colorido originales (3,24). Representa a Tuthankamon, yemo y sucesor de Akhenaton, entronizado y ungido por su esposa bajo el simbolo de Aton. Desprovistas de la formalidad estricta que era obligada en la retratistica anterior de los faraones, las dos delicadas figuras adoles- centes se presentan, a pesar de sus aparatosas coronas, en. luna actitud poco menos que relajada; hay incluso un halo de ternura humana en su proximidad fisica. Pero la rela- tiva libertad frente a las convenciones que permitio esta agudizacion del naturatismo iba acompanada de cierta despreocupacion en el aspecto técnico. Latalla carece de la precision eficaz que poseen los relieves de la tumba de Ramose, por poner un ejemplo, realizados un par de decadas antes (3,6). Este panel constituye el respaldo de un trono enterra- doen la tumba de Tuthankamon al lado de un abundante ajuar, que nos ofrece la posibilidad Unica de entrever el exuberante esplendor que rodeo a los faraones de la XVIIE dinastia. (Ningunaotratumba de un faraon ha sido hallads con su contenido intacto.) Tuthankamon, que as- cendid al tronoen el 1316 a. C., fue persuadide porlos sa- cerdotes para restaurarla viejareligién politeista en Egip- to, adoptar (como prucba la devocion a Amén) el nombre por el que le conocemos y a trasladar de nuevo la capital a3,10 Templo de Ramsés Il, Abu Simbel, hacia el 1.257 a. C. Los colosos miden aprox. 18,3 m de altura Tebas. Los templos al aire libre y demas edificios de ‘Amama fueron demolidos. Se produjo una reaccion y sus efectos en las artes visuales se aprecian con claridad en la mascara de su sarcofago, donde aparece con los atributos del resucitado Osiris, monarca dela ultratumba(3,23). En esta imagen impasible y casi impersonal de la realeza divina apenas subsiste alguna traza del naturalismo sutil y sensitivo introducido bajo Akhenaton. El arte ramsésida El siguiente periodo presencié una reaccion suplementa- ria y mas radical, un retomo consciente ala formalidad de Jas tradiciones anteriores al Imperio Nuevo. El fundador de la XIX dinastia, Seti I, que asumi6 el poder enel 1304 a. C., se hizo representar rindiendo piadosa adoracién a los dioses en relieves grabados dentro de los templos de Karnak y Abydos y, en exterioresde Karnak, poniendo de manifiesto su victoria guerrera, la recuperacion de terri- torios perdidos en Asia, mientras Akhenaton se habia ensi- niismadoen cuestiones religiosas. Lapartida de Seti hacia Ja batalla, escenas del enemigo huyendo atropelladamente ante su avance, su triunfante retorno y entrega tributaria del botin a Am6n, todo ello queda registrado en un estilo «lmperio Antiguo» reinstaurado. En parte a consecuencia de las herejias los faraones sintieron la necesidad de celebrar su gloria marcial en imagenes de conquista, obra- das a menudo a la vista de todos en las caras externas de los pilonos. Por la misma causa el tamano de templos y estatuas se acrecento, para subrayar el poder imperioso de una monarquia absoluta. En Abu Simbel, Ramsés II (1304-1237 a. C.)dispuso un templo dedicado a él mismo y a Amén, el dios de Te- Desarrolios @ través de los continentes bas, Ra-Horakhte, la deidad solar de Heliopolis y Ptah, el dios fundador de Menfis. Excavado a una profundidad de 55 menel acantilado, fue construido segin la planta tradi- cional de los templos, La fachada se resolvio mediante un vasto pilono con la puerta central flanqueada por dos ¢s- tatuas sedentes de Ramsés de 20 mde altura, acompaia- das de otras de menores proporciones, pricticamente al tamafo natural, representando los miembros de su fami- lia de pie junto a las piemas gigantescas del faradn (3.10). En el interior habia estatuas de Ramsés II de 9 m de altura y tambien relieves conmemorativos muy pormenorizados de la gran batalla de Kadesh (Siria) contra los hititas (ver pag. 60). De hecho el templo es un monumento a Rams¢s, pero en la medida en que se le consideraba una reencarna~ cidn divina no puede afirmarse que hubiera implicadas in- tenciones seculares 0 profanas en este acto de autoglorifi- cacion. (En 1968 fue desmontado el templo entero y des- plazado 180 m hacia arriba en la roca del cerro para sal varlo de la inmersion bajo las aguas de lapresa de Asuan.) La grandilocuencia de Abu Simbel se nos antoja un poco hueca, pues ciertamente antes del final del largo reinado de Ramsés II el poder de Egipto inicio su declive. Ramses III (1198-1166 a. C.) fue el ultimo faraon que construyé a escalas colosales. La tinica victoria que pudo celebrarfue lade 1170 a.C. frente alos «pueblosdel mar, que intentaron invadir Egipto desde el norte (una prolon- gacion del movimiento migratorio que habia irrumpido en la Grecia helddica y aniquilado el imperio Hitita tan solo dos décadas antes). Ramses ITT tuvo ademas que afrontar una invasion procedente de Libia. En adelante Egipto es- aria ale defensiva, presa delos merodeadores. Estadete- riorada situacion politica parece reflejarse en las pinturas funerarias, que perdieron su jubiloso espiritu de ilumina- 673.12 Extremo superior Juicio final ante Osiris, del Libro de Jos ‘Muertos de Huneter, hacia el 1.300 a. C. Pepiro pintado 7 cm de altura. Museo Briténico, Londres. 3,13 Arriba Templo de Horus, Ediu, 237-212 a. C. cién animica (3,3). Iustra dicho cambio la tumba de un hombre llamado Sennedjem, de! periodo ramsésida tar- dio, en Deir el Medineh (un poblado ocupado por arte- sanos y artistas empleados en las obras funerarias de la cercana y vasta necropolis de Tebas). Elpropietario de la tumba ya no es aquella figura dominante, erguida eter- namente en serena abstraccién (2,24). Sennedjem y su esposa comparecen, empequenecidos, ante los dioses, 68 ‘mientras se les muestra labrando los campos de Osiris en su transito por el mundo de los muertos, en cuyo trans- curso sus almas habian de sospesarse en a balanza(3,11).. Compendios de invocaciones, encantamientos y ple- arias, reunidos en una especie de guia de laultratumba(lo que los estudiosos de mediados del siglo pasado lamaron «El libro de los muertos»), ilustran a menudo la escena (3,12) que habia de reaparecer en las imagenes cristianas, del juicio final unos mil ahos después. Para facilitar al difunto los himnos de saludo al sol, la identificacion con Osiris, la victoria frente a sus enemigos, la muerte de la serpiente y el cocodriloo la fuga de la red del pescador, se inscribia un «Libro de los muertos» en papiro o piel yaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Desarrolios a través de los continentes tuyen impresionantes ejemplos de la escultura arquitectu- ral. Los mas antiguos, a veces con cuerpo de leon en lugar del de toro, se encontraron en Nimrud y datan de principios del siglo 1X a. C. (Museo Briténico, Londres). Como ya hemos visto (pag. 60) los hititas habian incor- porado anteriormente leones y esfinges en entradas mo- umentales de manera muy parecida, revistiendo también sus edificios con ortostatos tallados. Seguramente la practica asiria deriva de ellos, aunque los hallazgos arqueologicos son todavia muy incompletos y las corrien- tes de influencia no pueden trazarse con certeza durante este periodo del Préximo Oriente. En cualquier caso, algunos de los Jamassu asirios contienen una curiosa peculiaridad que no se encuentraen ninguna otra parte. Vistos de frente aparecen parados, vistos de perfil marchan lentamente hacia delante: lainso- lita consecuencia es que un punto de vista oblicuo revelala presencia de cinco patas. Esta claro que no eran concebi- dos en tres dimensiones, sino como dos relieves encaja- dos en angulo recto. Los altorrelieves de genios llevando recipientes ¢ hisopos de agua bendita 0, como ocurre en Khorsabad, superhombres con cachorros deleén acompa- iando alos hombres-toro, muestran otro tipo de desmaiia (3,16). Por encima de las graves barbas se proyectanhacia fuera del muro sus miradas fijas y los torsos se plasman también frontalmente. Pero las fornidas piernas de pro- tuberantes pantorrillas estan forzadamente contorsiona- das en la misma direccion ala manera egipcia. La rigidez de las posturas esta acentuada por el naturalismo de las manos, las munecas y demas detalles, en especial los cachorros de leon que estan vivos centimetro a centi- metro, desde la agitada cola y las afiladas garras hasta el hocico arrugado, pugnando por desembarazarse de la férrea sujecion de estas figuras brutales que han sido identificadas en algunas ocasiones con el héroe sumerio Gilgamesh. El relieve narrativo Los relieves asirios de ortostatos se extienden cronold- gicamente desde el reinado de Assurnasirpal II (883-859 a. C.) hasta el Assurbanipal (669-626 a. C.). Los de mayor antigledad provienen del Salén del Trono del palacio de Nimrud (ahora en el Museo Britanico). Setrata de unos paneles de yeso de poco mas de 2 m de altura, algunos tallados con grandes figuras pero la mayoria divididos horizontalmente en dos registros por una banda central de inscripciones. Estas losas proporcionaban alos escultores unas franjas larguisimas e ininterrumy sobre las que registrar las campahas militares del rey en una narracion por episodios sucesivos de facil lectura. En los palacios ulteriores se adopto e! mismo sistema, con 3,16 /zquierda Hombre con cachorro de leén, yarriba, detalle del cachorro, de Khoroabad, hacie el 720 0, C. Piedea caliza, 470 cm de altura, Louvre, Paris nDesarrollos a través de los continentes tunes pocos cambios relativas al tema: historias de una invariable violencia, asedios, asaltos y saqueos de una ciudad tras otra, matanzas q esclavizacién de prisioneros, elrey ocupado en el sacrificio ritual de leones y toros. Slo en unas pocas escenas en las que deciles vasallos rinden tributo al monarca hay breves momentos de respiro en esta cronica sanguinaria, No obstante su efecto global no se hace mondtono: la variedad y vitalidad de los muchos miles de figuras es extraordinaria. Ademas, en el trans- curso de dos sigles y medio se modificaron las técnicas de representacion, Incluso en las mas antiguas habia ya significativas diserepancias respecto de las tradiciones tanto mesopotamicas como egipcias. Las imagenes deja- ron de ser proyectadas simplemente sobre el muro y mas bien parecen emerger del fondo, formando este parte in- tegrante de cada «cuadro». Las figuras de una determi- nada seccién son del mismo tamaio, tanto las del primer término como las de las torres de una ciudad distante, y el rey asirio no es de mayores dimensiones que sus soldados, ni siquiera que sus enemigos. Las diferencias de propor- cion dejan ya de indicar el rango. Hay incluso algunos in- tentos de utilizar 1a escala para sugerir profundidad cuando se producen superposiciones entre las figuras, quedando la de atras ligeramente disminuida. La impor- tancia de un personaje, habitualmente el rey, se senalaba mediante su frecuente ubicacién al borde de ia escena por él observada apuntada por su arco y a través de un espa- cio abierto rodeandolo junto con sus asistentes cual si se tratara de un aura. Las figuras permanecen enla pose egip- cia, pero en los relieves mas tardios los perfiles puros devienen cada vez mas comunes. Paralelamente los motivos denotadores de un contexto paisajistica se hacen 3.17 Botin de una ciudad conquistada por Tiglathpileser I de Nimrud, 745-727 a. C. Piedra calize, 101.6 cm de altura Museo Buiténico, Londres menos convencionales y se caracterizan mejor. En los ortostatos tallacos para Tiglathpileser III (745-727. C.) se alcanzo un tratamiento casi realista de la imagen en el espacio. Uno de ellos representa la deportacion de gentes de una ciudad conquistada hacia otro lugar, tal como, segiin el «Segundo Libro de los Reyes», Shalma- neser «condujo a Israel hacia el interior de Asiria» (3,17). Dicho relieve pudiera leerse como un mapa con el fancionario y los eseribas en el centro de la compo- sicion, erguidos en medio de las diversas actividades. Pero lalinea inclinada del suelo bajo los cascos del rebaito, enel “angulo superior derecho, sugiere una elemental nocion de perspectiva. Si era ésta la intencién del escultor se trataba de un hecho sin precedentes. Este logro fue tal vez accidental. Mas un relieve posterior, de mediados del siglo vil a. C., representando una nueva ciudad capturada, ‘muestra claramente el desplazamiento de unos soldados alejandose gradualmente desde las puertas, colina abajo, a lo largo de un sendero, dando cumplida cuenta de un efec- to puramente visual. A pesar de todo, estos experi- ‘mentos con la perspectiva —si es que asi pueden Ilamar- se— no condujeron a ninguna parte. En realidad los relieves asirios masimpresionantes son los, que presentan las figuras en un plano unico, todavia mas acusadameate aisladas que en las tallas egipcias, con una sugestién de aire circulando en torno a los cuerpos, una mayor atencién por el naturalismo de los detalles y un ele- vado sentido dramatico, Los de mayor belleza son quizas los que representan a Assurbanipal matando leones. (No debieran, como ocurre a veces, describirse como «cace- rias», pues las fieras eran previamente capturadas y radas después para ser sacrificadas por el rey en Io que, se supone, era en parte un deporte y en parte una manifestacion del poder del soberano.) Unode los paneles muestra al rey montado en su carro recorriendo el circulode arena y dejando a su paso una estela de animales muer- tos o agonizantes, Merece justa fama como obra maestra del arte animalistico una leona herida, traspasada por fle- chas y arrastrando sus patas traseras. Pero la compa- sion que despierta en el observador moderno pudiera generar la apreciacién errénca de que los artistas asirios ‘compartian el mismo sentimiento patético, Por lo demas, su concienciadel drama que plasmaban parece indudable. Los leones no estaban en absoluto indefensos y en algunas escenas el hombre y la bestia disponian de una considerable igualdad de oportunidades, como tenia que ser para que la proezay el valor del rey salieran a relucir en todo su fulgor. Semejantes efectos dramaticos hubieran resultado imposibles sin la invencion de una continuidad narrativa, que desemboco a su vez en desarrollos alin mas sofis- ticados. Una escena culminante se plasma en distintas acciones episddicas —casi como en una linea filmica—, ‘quedando patente la excitacion provocada por el animal en movimiento. Ya en el siglo Xi! a. C, los asirios compri- Desarrolios a través de los continentes Ja jaula para dar salida al rugiente le6n, El animal esta captado con extrema agudeza y con tanto sentido de la corporeidad y potencia muscular como de la textura de su pelaje. Tal vez sea significativo el que estos hermosos relieves, en los que el arte narrativo pictorico alcanza sus més altas cotas, se labraran para Assurbanipal, que fue también dueho de una biblioteca de tablas cuneiformes donde se conservan las obras maestras de la literatura mesopotimica. incluyendo el Poema Epico de Gilgamesh (ver pag. 25). Se tiene casila certeza de que los relieves iban reves- tidos de color y de que los palacios que adornaban dispo- nianademas de decoraciones pintadas (de las quese ha con- servado tan solo algun fragmento) que iban apropiada- mente acompaiadas de un rico mobiliario, Determinadas tablas de los archivos reales se refieren a unos asientos de mariil, camas y tronos recibidos como tributo de Damasco y de las ciudades fenicias del Libano, en la costa medite- ranea, que pertenecieron al imperio asirio desde aproxi- madamente el 743 a. C. Muy pocas piezas sobrevivieron mian una secuencia de acciones en un espacio picto- rico simple. Ya antes los artistas minoicos y helidi cos habian representado figuras aisladas en una sucesion de movimientos (por ejemplo los toros de los vasos de Vaphio, pag. 50). Pero los escultores asirios dieron mucho mayor impulso a estatécnica. Unrelieve tallado en Ninive para Assurbanipal proporciona uno de los ejemplos mas claros (3,18). Presenta a un leon liberado de una jaula, alcanzado por una flecha durante su avance, y saitando entonces desesperadamente hacia su antagonista. Las figuras del rey y de su servidor, empunando un escudo, aparecenen dos momentos distintos de lanarracion: el rey apunta su arco tan pronto como se suelta al animal, el servidor comienza a hundir la lanza en el corazon aprove- chando su salto. La correcta lectura del relieve supone una separacion mental de sus secuencias subyacentes aunque no hace falta mucho esfuerzo para experimentar la intriga dela accién desde el momento en que se abre la puerta de 3,18 Liberacién y muerte de un leén, de Ninive, hacia et 850 a. C. Piedra caliza, 68.6 cm de altura, Museo Briténico, Londres. intactas. Ciertas tallas de marfil halladas en Nimrud y en otros enclaves asirios se atribuyen generalmente a artifi- ces fenicios. Algunas derivan claramente de prototipos egipcios, otras reflejan la influencia asiria. Las mas notables son varias tallas de animales —por ejemplo una vaca amamantando a su ternera— casi tan naturalistas como los relieves asirios, aunque muy distintas por su tono dulce y poco menos que sentimental. Incluso los temas violentos se trataban con una amabilidad y decorativismo lindantes con lo festivo, como ocurre en dos pequefios relieves de una leona devorando a un joven nubio (3,30). La concepcion de las figuras es mucho mas rotundamente tridimensional que 1a de los mejores relieves asirios, aunque no tienen nada de su vigorosa vitalidad. El acento se pone en el refinamiento y la delicadeza. Las estilizadas 73Desarrollos a través de los continentes flores egipcias que componen el fondo tienen incrustacio- nes de oro, «faience» rojo y lapislazuli, el faldén del muchacho se compone de laminas de oro y su cabello crespo de menudos tacos de marfil dorado. El interés de esta obra reside no solo en su exquisitez y maestria como jeza artesanal, sino también en que muestra el cosmopo- ismo de este periodo: el marfl procede seguramente de la India, el lapislazuli del Asia Central, las flores son egipcias, el joven nubio, el tallista fenicio y asirioel patron. Data de principios del siglo vit a. C. cuando, segin veremos, Grecia e Italia fueron atraidas al seno de la 6r- bita cultural del Préximo Oriente. (El sincretismo fenicio hhace de su arte algo esencialmente ambiguo, si bien tuvo un caracter propio particularmente en el trabajodel metal. Las notables cémaras funerarias fenicias de Ras Sham- ra/Ugarit en Siria son del tipo egeo, con su excelente alba- hileria.) El poderio asirio inicio repentinamente su declive enseguida después de lamuerte de Assurbanipal. Los per- sas y escitas, que durante algin tiempo habian hostigado las fronteras por el este y el norte, penetraron en el imperio y saquearon Ninive en ol 612 a, C, Se habian aliado con Nabopolassar, un antiguo jefe militar asirio que se habia autoproclamado rey de Batilonia, nueva capital de buena parte del anterior territorio de Asiria y una vez mas el centro de la civilizacion mesopotamica, aunque sélo ya durante menos de 70 afos (hasta el 539 a. C., cuando Ciro el Grande tomo posesion del irono de Persia). Nabopolassar y los reyes babilonios que le sucedieron se hacian llamar los afieles pastores» de! dios de la ciuded, Marduk, pero parece que eran tan agresivos como los asirios (dos de las tribus de Juda fueron sometidas a cautividad por el hijo mis célebre de Nabopolassar, ‘Nabucodonosor). Las artes que florecieron durante este breve «veranillo de San Martin» del imperio estaban pa cialmente en deuda con la tradicion asiria, si bien con diferencias esenciales introducidas por su caracter teocen- ttico, estatico y reiterativo, Los escultores adoptaron las figuras de perfil puro de los relieves asirios tardios, pero retrocedieron a las formas redondas algo blandas y al hieratismo compositivode las estelas grabadas paraHam- murabi cerea de mil ais atras. La diferencia entre el arte asirio y el babilonico se aprecia con mayor claridaden la arquitectura y en las de- coraciones escultéricas, aunque por desgracia no queda nada de Jos templos y zigurats mas alla de los cimientos del mayor de ellos (Ia biblica torre de Babel). El palacio real de Babilonia era casi tan grandecomo los asirios, pero carecia de su apabullante monumentalidad, Consistia en numerosas y relativamente pequefiss estancias dispuestas en tomo a cinco patios. En uno de los angulos estaban presumiblemente los famosos jardines colgantes atribui- dos a Nabucodonosor. No se cree que hubiera relieves ni demas representaciones triunfales del rey, ni tampoco 74 vastos y torvos /amassu amenazando en el exterior de los accesos. Las paredes del salén del trono y de las vias procesionales que conducian a la Puerta de Ishtar se hallaban decoradas con leones y monstruos modelados en. ladrillos slientes, con bamices de color (una técnica que se encuentra por primera vez en los edificios kasitas del 1200 a. C.), pero se trataba de criaturas apacibles en comparacién de las fieras de Asiria. Cada una es idén- tica a las demas de su especie y estan dispuestas, mas que en movimiento, como congeladas en el paso lento de una marcha ritual. Constituyen, sin embargo, el resto mas impresionante del arte neobabilonico (3,29): blancos dra~ gones de cuello largo consagredos a Marduk con detalles en amarillo, toros de pelaje gualda y azul sobre fon- dos en azul oscuro como ofrenda a Adad, el dios de los elementos, Enun total de $75, franja sobre franja, cubrian completamente la parte externa dela puerta ceremonial y 120 leones mas, blancos y amarillos, se alineaban en las paredes del pasilloque leva al principal grupo de templos. Trin Mesopotamia no estaba protegida por grandes barreras naturales como las que aseguraron la integridad de la civilizacion egipcia durante tanto tiempo. Fue constan- ‘temente vulnerable al ataque de los pueblos que habitaban las areas circundantes. Limitada al oeste por el Medite- rréneo y al sur por el desierto de Arabia, tenia, sinembar- g0, unacceso al norte entre el MarNegro y el Caspio y por oriente a través de la gran plataforma del Asiacentral. Su historia del arte es la de los regimenes suficientemente fuertes para resistir las presiones externas, habitualmente ‘mediante la contraagresién. Al norte y al oeste florecié la civilizacién de Urartu, en la zona ocupada actualmente por los kurdos, que entre aproximadamente el 825 y el 750 .C. desafio la potencia militar de Asiria mientras acepta- basu inflyjo artistico. Los principales lugares con vestigios arquitectonicos deimportancia son: Van, Toprakkale y Al- tintepe (Turquia). Bastam (Iran) y Arin-berd (U.R.S.S.). ‘Su metalurgiaes de alta calidad y al parecer fue (juntocon lade los fenicios, ver pag. 73) uno de los vehiculos primor- diales de transmision de motivos asirios y orientales a Grecia y Etruria, Mas 0 menos simultaneamente se hacian en la zona conocida como el Luristan bronces de un tipo may distinto, en los que los motivos derivados del arte mesopotmico son menos descollantes que aquellos de las culturas prehistoricas del Asia central. Yaa mediados del THI milenio se fabricaban herramientas y armas sin de- corar en el Luristin, pero aquellos bronces de intrincado dibujo, forjados por el procedimiento de la cera perdida, datan de entre los siglos 1X y Vil a. C. Si bien corres- ponden engran parte alo que se hadado en llamar «bagaje de los nomadas» —objetos de facil transporte como calderos, tazas, omamentos de vestir, piezas de embelle- cimiento para carros y arreos para caballos—, eran obrade artesanos sedentarios destinada a gentes cuyos caci- ques vivian en residencies permanentes en las llanuras del Luristan. De entre estos bronces los mas interesantes son unas esculturas claramente desprovistas de propésito utilitario: las astas de estandarte provistas de un clavoen la base (3,19). Desempeftaban seguramente alguna funcién sobrenatural, tal vez de proteccion frente a los malosespi- ritus. Lamezcla de formas humanas y animales de que se ‘componen varia de una pieza a otra; pero la punta consis- te habitualmente en dos cuerpos curvos flanqueando una vertical fija, a veces una figura humana cuyo rostro de nariz picuda y ojos redondos se repite por debajohasta por triplicado. En el ejemplo que aqui se ilustra se trata de una figura masculina, indicandose el sexo bajo una segunda cabeza y cinturon, pero las piernas estan combinadas con cuartos traseros de animales de los que brotan cabezas de dragon. Estas astas revelan una asombrosa capacidad para crear formas organicas verosimiles por medio de la fusion de unas especies con otras —o quizas debiéramos decir surgiendo unas de otras como espectros— en una especie de autogeneracién continua, un fermentomorfolo- gico afin al que produjo las primeras imagenes hibridas de Ja China del periodo Shang (ver pags. 55-56). La cultura 3.19 Asta del Luristén, hacia el 750 2. C. Bronce, 36 em de aitura, Musées Royaux d'Art et a Histoire, Bruselas, Deserrollos a través de los continentes que creo los bronces del Luristan fue, empero, absorbida por la de Iran en el siglo vit a. C. El arte aqueménida La palabra Iran proviene de un pueblo némada de las es- tepas —los iranios o arios (este término de cuyo signifi- cado original tanto se ha abusado)— que irrumpié en la plataforma del Asia central poco antes de finalizar el TI milenio a. C. Hablaban una lengua indoeuropea re- lacionada con el sanscrito, el griego, el latin y casi todos los modernos idiomas europeos. No obstante no constituianuun grupo homogéneo, Eran tribus llegadas con independencia unas de otras y establecidas en zonas vaga- mente delimitadas: los medos al surdel mar Caspio, avan- zando por el interior del Luristan alrededor del 650 a. C., los escitas y cimerios al oeste y los persas mas al sur. Los mejor organizados eran los medos que, aliados con los, escitas, provocaron la caida del imperio asirio en 612 a. C. Ciro el Grande (muerto el 530 a. C.) fue uno de sus vasallos hasta aproximadamente 550 a. C., cuando se rebel6 con sus seguidores persas, saqued la capital de los medos, Ecbatana (la actual Hamadan) e impuso su dominio enla totalidad de! Iran, extendiendolo después por Oriente y Occidente. El imperio fundado por Ciro era el mas extenso que el mundo habia conocido hasta entonces: a fines del siglo vi a. C. abarcaba desde los rios Indo y Oxus hasta el Danubio y mas alla del Nilo, incorporando todo el anterior territorio asirio, ast como la totalidad de Anatolia, lo que abora es Turquia, Bulgaria y gran parte del norte de Grecia, Egipto y Libia. La dinastia aquemé- niida, que adopto el nombre de Aquemedes, un antepasado de Ciro, continué reinando sobre la mayor parte de este inmenso territorio hasta su conquista por Alejandro Magno en el 332 a. C. Deeste modo el Oriente Préximoo, mejor ain, el con- junto del area civilizada del Asia occidental, cayo bajo el control de una tribu de jinetes nomadas o seminomadas con el sorprendente resultado de que la civilizacién no fue destruida sino acrecentada. Ciro pacificd unos terri- torios que durante siglos habian estado en guerra unos con otros. Al contrario que los conquistadores precedentes y ulteriores respetd la religion y demas tradiciones de los pueblos subyugados. Prueba de ello fue la practica de ins- cripciones multilingties. Repatrié incluso a las tribus de Juda cautivas en Babilonia y, segun la Biblia, ordend la reconstruccién del templo de Jerusalén: «Asi habla Ciro, rey de Persia: Dios, Seftor de los Cielos me ha dado todos los reinos de la tierra, y me ha mandado construirle una casa en Jerusalén, que esta en Judea» (II Paralipomenos, 36,23). Asi, el arte del imperio aqueménida refleja a un tiempo la diversidad de sus estados sibditos y la ambi- cion de unidad de sus gobernantes. Enuna inscripcién de su palacio de Susa, Dario I (521-486 a. C.) enumera las 75aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.3.21. En In otta pégina Templo de Amén-Ra, Luxor, 1427- 1379 a.C, 3,22 Arriba Nefertiti, hacis ol 1360 a. C. Piodea caliza policromada, 48 cm, Museo Egipcio, Berlin, 3.23 Arita @ fa derecha Tuthankamon, mascara del sarcélago. procedente de Tebas, hacia el 1340 a.C. Incrustaciones de 60, esmaite y piedras semiprecioses, 54 cm, Museo Egipcio, El Cairo. 3,24 Derecha Respaldo del trono de le tumba de Tuthankamon, hacia el 1355-1342 a. C. Madera talleda y oro con incrustaciones de sfaience» egipcia, pasta de vidrio, piedras semipreciosas y plata. Museo Egipcio. Et Cairo. il if) | | a aDesarrollos a través de los continentes inspiracién proviene de los relieves asirios, si bien se pier- den su nervio enérgico e intensidad dramatica. El tra- temiento de las testas y graves vestimentas tiene una corporeidad, un sentidode la tridimensionalidad, que bien pudiera atribuirse a escultores jonios, de los que se sabe que fueron enviados a la corte persa, Pero dificilmente hallariamos un contraste mas acusado que el que existe entre estas figuras seriadas y los atléticos jinetes de la pro- cesion panatenaica esculpida para el Partenon de Atenas tan solo dos décadas después de que se concluyera Per. sépolis (4,22). Cada figura griega es un ser independiente en libre evolucién dentro de un espacio de construccion ldgica que va mas alla del plano frontal. Las de Persepolis, permanecen limitadas a las reglas de gramatica y sintaxis, de un lenguaje que el mundo mediterraneo habia ya comenzado a rechazar por estas fechas. La China Chou Durante loscerea de 800 aftos que sucedicron alacaidade los Shang en el siglo x1 a. C. la mayor parte de China, desde Manchuria hasta el sur del Yangtze —un territorio, mucho mas extenso que el de cualquiera de los imperios contemporéneos del Cercano Oriente— fue gobernada por reyes de la dinastia Chou, si bien nominalmente no més alla del 771 a. C. (ver mas adelante). Los Chou pro- venian del noroeste, establecieron la capital cerca de la moderna Sian a principios del siglo x! y depusieron al ultimo soberano Shang en el 1027 a, C. En la medida en que los Chou estuvieron sujetos todavia algin tiempo ala influencia de la cultura Shang no puede hablarse de una ruptura en la continuidad. Las instituciones Shang fueron mas que reemplazadas reelaboradas. Inicialmente los ar- tesanos se mostraron poco afectados por el cambio dinas- tico, pero el arte chino deriv gradualmente hacia la primera de una de las muchas transmutaciones que habian de modificar su caracter, sinalterarlo esencialmente, a tra- vés de su larga historia En los asentamientos Chou no hay rastro de la escultura en piedra del tipo de la que adomaba los edi- ficios Shang (2,42) y, aunque los artistas Chou eran cier- 3,28 Tigre, sigloix a. C. Bronce, 25 X 75,2cm. Freer Gallery of ‘Art, Smithsonian Institution, Washington D. C. 80 tamente capaces de modelar figuras exentas con naturalis- mo, ya sus primeros bronces indican la direccién estili- zada y decorativa de su sentido artistico. El tigre de bron- ce que aqui se ilustra (3,25) es uno de los dos soportes de una superestructura presumiblemente de madera, de lo {que se deduce su funcion primordialmente ornamental. Las cenefas que cubren su lomo y ancas son simples incisiones superficiales, tal vez mas elegantes, lineales y sofisti- cadas que las de los bronces Shang, pero practicamente desprovistas de su vigor organico (2,40). Constituyenuna sobreimpresis, sin formar ya pate del objeto La aspe- reza de las formas Shang se suaviza. Los agresivos salientes y desiguales rebordes desaparecen en unas superficies uniformemente trabajadas y unos contomos continuos y redondeados. Se trata quizas de un arte mas refinado y también mas puramente decorative. Incluso el Fao-tieh o mascara del dragon (ver pag. 55) tendid a fragmentarse en elementos separados, perdiendo su pri- migenia dimension de poder magico. En parte el cambio se debio a una secularizacion cre- ciente: las largas inscripciones registrando las circunstan- cias en que se fundian las vasijas rituales lo sugieren a menudo asi. En un «ting» (especie de caldero ritual) de comienzos del siglo vitt a. C. se describe con todo lujo de detalles comoun funcionario es investido del mandatoreal para gobernar un pueblo, encargando unas vasijas en las que ofrecer sacrificio al espiritu de sus mayores «para soli- citar tranquilidad de corazon, beatitud, bendiciones, un salario seguro y larga vida.... goz0 para muchos afios y las espesas cejas de la vejez, El caldero era segun él para ser Cuidado y utilizado por sus hijos y nietos. Dichos reci tes de bronce se convirtieron evidentemente en simbolos del status social de las clases dominantes. El culto alos antepasados, aliento del conservaduris- mo de la vida y del arte, era expresion de las ideas poli ticas y sociales tanto como de las religiosas. Los Chou eran un clan que proclamaba su descendencia por via masculina directa de un nico antepasado mitico; la importancia relativa de sus miembros era determinada por la proximidad genealogica de las mujeres de cada gene- racién a la linea principal de primogenitura. El rey, titulado el «Hijo del Cielo», reinaba en la capital y los principes de sangre eran enviados como gobemantes a las provincias, donde establecieron linajes independientes con ramificaciones atin mas distantes. Aliados y cortesa- nos recibian tambien dotaciones de tierras que pasaban a sus descendientes. Mientras permanecié incuestionable la autoridad del rey. este sistema feudal proporcionaba una estructura unificada de gobiemo, que quedo reflejada en las artes a través de un estilo metropolitano predominan- te. Pero enel 171 a. C. los pueblos de a regidn nortefa de los Ordos invadieron y saquearon a capital matando al rey, cuyo sucesor establecio su corte mas al este, en Lo- Yang, que paso a ser la capital del reino Chou oriental,3.26 Angulo superior Disco horadado opi, hacia et 400 a. Jade, 21,9 cm de altura. Nelson Gallery - Atkins Museum Kansas Ciry. 3.27 Arriba Caja de laca, hacia el $00 a. C. unos 20 cm de didmetro. Coleccion John Hadley Cox. Washington D. C. 3,28 Derecha Mascara y mango de Yi-hsien, Hopei, hacia el 400 a. C. Bronce, longitud de la mascara y de la barra 45.5 cm. Repiblica Popular China, Desarrollos a través de los continentes Paralelamente al declive del poder real en los siglos poste- siores, los propietarios de los feudos adquirieron mayor in- dependencia y el pais se fue dividiendo poco a poco en estados guerreros, @ lo largo del periodo que va desde el 475 a. C. hasta la reunificacién lograda con el nombra- miento del primer emperador Chin en el 221 a. C. (La elapa que abarca desde el 771 hasta el 445 a. C. se denomina de los Anales de Primavera y Otono.) Sin embargo, sorprendentemente, este periodo turbulento fue uno de los de mas rapido progreso economico, tecno- l6gico y social, notablemente de los regadios, agricul- ‘uray metalurgia. De manera analoga, en lo que al arte se refiere, a la proliferacioa de estilos regionales correspon- diente a los siglos Vill y Vita. C., influida a veces por los nomadas de Asia central (pag. 119), sucedio en el periodo de los Estados Guerreros un florecimiento del genio inventivo chino que se manifesto en obras de decoracion del mas alto nivel artistico. En general las formas natura- les convencionales devienen formulas decorativas, pero permanecen intensa y trémulamente vivas. Nunca otros artistas fueron capaces de llevar las formas artisticas a un extremo tal de generalizacion estilistica y abstraccion sin merma de su energia y vitalidad. Fue también en esteaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aporta una unided a la estructura, Expresivas mas que deseriptivas, corporeizadoras de energia mas que de pensamiento y sia ser en absoluto una idealizacion de le forma humana, suponen un curioso contraste con las esta- tuas de atletas que, como veremos, se producian en Grecia exactamente al mismo tiempo. América y Africa Existen pasmosas similitudes entre las artes de la Ameri ca antigua y las de China y Proximo Oriente: monticulos artificiales parecidos a los zigurats en Méjico, tallas del Peri evocadoras de los relieves en bronce de la dinastia, Shang; pero mas y de mayor transcendencia son las di- ferencias, que reflejan unas actitudes antela vida distintas de las del resto del mundo. Los estadios incipientes de la evolucion social fueron muy semejantes. Hacia el septi mo milenio el cultivo del maiz paso a complementar la caza y la recoleccién, deviniendo gradualmente la base ali- menticia de Mesoamérica (como todavia sucede actual- mente en Méjico, Belice, Guatemala y Honduras). Apro- ximadamente en el 1500 a. C. se establecieron asenta- mientos agricolas en el altiplano mejicano que, antes de concluir el segundo milenio, se congregaron en una forma de estado con grandes centros ceremoniales, lo cual resupone ya una religion organizada y una clase domi- nante de sacerdotes, El progreso en la calidad del maiz doméstico, sometido a un proceso de seleccion, pudo tener efectos semejantes a los de la irrigacion en Mesopotamia, proporcionando el excedente de alimento necesario para abastecer una superestructura social, Sin embargo no se construyo ninguna ciudad hasta unos mil aos despues (se cree que Teotihuacan es la primera, ver capitulo 12), y los avances econdmicos que acompanan generalmente @ Ia urbanizacién no se efectuaron casien absoluto, Los sa. Desarrolios @ través de los continentes GOLFO DE MEXICO * Veracruz : La Ventag zie Monte Albin , México Bolide 7 donetmpak Honduras Mapa de Is antigua Mesoamérica 3,35 Estatuillas procedentes de Xochipala, hacia el 1.300 C.Terracota, 13,5 y 11 em de alture, Ar Museum, Princeton University 3,36 Abajo Luchador procedente de Santa Maria de Uxpanapan, antes del 400 2. C. Basalto, 66 cm. Museo Nacional de Antropolésia, Ciudad de México.Deserrollos a través de los continentes cerdotes adquirieron la habilidad matematica de calcular en millones, descubrieron y comprendieron el concepto del cero y aprendieron a medir la duracion del ano solar con una precisién cientifica, mas no inventaron ningiin fema convencional de pesas, medidas o moneda. Las gentes que levantaron aquellos vastes recintos sagrados y una de las esculturas monumentales mas imponentes del mundo fueron lentos en el desarrollo de la metalurgia y jams barruntaron el principio de la rueda, tan fundamen- tal para la tecnologia. Su genio tendia a lo inmaterial y alo impractico, con la correspondiente indiferencia por las realidades de la vida cotidiana y, en ocasiones, por la vida misma, como queda claramente reflejado en su arte. Existe un vacio arqueolégico de unos 8000 anos entre la talla en hueso de una cabeza de coyote procedente de Tequixquiac (1,9) y ol iniciode una secuencia recuperable de obras de arte, No lejos de Xochipala, a 100 km tierra adentro desde la costa del Pacifico en la actual provincia mejicana de Guerrero, se encontraron unas estatuillas de barro fechadas aproximadamente en el 1300 a. C., pero modeladas con una seguridad manual, una sensibilidad para la forma en tres dimensiones y una viveza tales que sugieren la presencia de una tradicion bien establecida. Dos de ellas forman un grupo enzarzado en animada conversacién, sentadas en postura desenvuelta con ros- ‘ros expresivos y gesto elocuente, 1a corpulencia de la figura de mediana edad tiernamente contrastada con la esbeltez adolescente de 1a otra (3,35). Como muchas figuras mesoamericanas posteriores su sexo es de una intrigante indeterminacién. Otras representan jévenes vestidos para el juego de pelota —un ritual religioso ala vez que deporte similar al atletismo de los antiguos grie- gos. Estas figuras de Xochipala son las obras de arte ‘mas antiguas que cabe asociar alos olmecas, cuya influen- cia cultural entre las civilizaciones de la América antigua es comparable a la ejercida por los sumerios en el Oriente Proximo. Los Olmecas Los grandes asentamientos olmecas s¢ encuentran en la costa atlantica de Méjico, provincias de Veracruz y Tabas- €o, y fueron ocupados seguramente con anterioridad al 1200 a. C. (La palabra olmeca significa «morador de la tierra del caucho», y fue aplicada en su origen aun pueblo completamente distinto que habitaba en la misma area de la Costa del Golfo en tiempos de la conquista espaitola.) Gran parte de las creaciones artisticas halladas en la region son esculturas de piedra que no pueden fecharse de manera precisa debido a la resistencia opuesta por este 3,37 Izquierda Cabeza colosal monolitica procedente de San Lorenzo, Tenochtitlan, antes del 400 a.C. Basalio, 180 em. Museo Regional de Veracruz, Jalapa, México. 3,38 Arriba Cuchillo de piedra, antes del 600 a. C. Jade, prox. 30,5 cm. Museo Briténico, Londres.if material a loc metodos cientificos de datacion. Sin embar- _g0 Son probablemente muy posteriores a las de Xochipala; el estimable natura'smo de las mas tardias persiste y alcanza un nivel muy sofisticado en la mas bella de las es- culturas olmecas: el barbudo atleta conocido como «EI Luchador», que pudiera muy bien tratarse de un retrato (3,36). (Las barbas son raras en América entre una pobla- cin indigena mayoritariamente barbilampina.) Un sen- timiento extraordinario de energia interior controlada se alberga en la firmeza de los musculos y el movimiento pausado y flexible del gesto en espiral, asi como en la serena concentracién de la faz. Mas ain, el flujo continua- do de superficies curvas puede ser solo apreciado si se ob- serva, tal como fue concebida, en todo su contorno, En- teramente distintas son otras esculturas olmecas supervi- vientes de una rigida frontalidad y rigurosa simetria: figuri- lias de jade —un material muy apreciado en la America antigua, al igual que en China— representando a menudo niifos con rugientes hocicos de jaguar, las cabezastalladas esquematicamente y los cuerpos frecuentemente poco mas que sugeridos por medios de unas lineas incisas (3,38). Existen también unascolosales testasde piedra, de hasta una altura de 3,5 m, delas que se encontraron 16 en diversos centros ceremoniales olmecas (3,37). Tionen todas el mismo yelmo hemisférico cefiido a la frente y andlogas mejillas hinchadas, las narices aplastadas y los labios gruesos; tal vez fueran los rasgos étnicos de una raza dominante, aunque se ignora si representan dioses o jerar- cas. Los centros ceremoniales olmecas no estaban en los maizales que los abastecian, sino en las Iluviosas selvas tropicales. Estaban habitados permanentemente por unos ‘cuantos dignatarios y sus eriados(incluyendo seguramen- teescultores). Los materiales de construccion, aligual que los de las enormes cabezas de piedra, fueron traidos de muy lejos. El mas importante, La Venta, ubicado en una, 3,39. Detalle de un manto procedente de Paracas, Pert, hacia 1 200 a. C. Lana, Musoum far Vélkerkunde, Munich. isla del rio Tonala, disponia de un monticulo cénico acanalado de 130 m dediametro y mas de 30 m de altura, un patio largo franqueado por plataformas y otro menor rodeado de gruesas columnas de basalto alineadas de norte a sur, El foso rectangular del patio mas pequeno fue rellenado, nivel sobre nivel, con pequefos bloques de ‘marmol serpentino, llevados alli presumiblemente amodo de ofrendas (el yacimiento mas proximo esta a unos 560 km por via acuatica). Estaba coronado por una mascarade Jaguar reducida a una abstraccién geométrica; aparen- ‘temente se cubria tan pronto como era concluida: el acto de confeccionarla era mucho mas importante que suefecto visual. Cabe la posibilidad de que fueran los olmecas quienes iniciaran la practica ritual de construccion, des- truccién y reconstruccién de los edificios religiosos, que fue observada por ulteriores civilizaciones mesoameri- canas de acuerdo al ciclo de 52 afios del calendario. (También en Japon os templos se destruiany reedificaban en intervalos regulares prescritos; ver pag. 212). La planta de los promontorios y recintos de La Venta 20 asemeja a una méscara de jaguar.En puntos de América muy distanciados entre si se crearon formas simbdlicas de unas proporciones tales que son sdlo reconocibles desde gran altura. Mas o menos entre el 500 a. C. y el 500d.C. se levantaron en el norte unas obras de tierra denomina- das «monticulos efigie» en forma de serpientes y aves; se trataba presumiblemente de centros ceremoniales de las tribus nomadas que vivian de la caza y la recoleccion en las grandes lanuras, donde ninguna carestia alimentaria hizo necesaria la agricultura. La Gran Serpiente de Adams County (Ohio, U.S.A.), una ondulada elevacion de tierra de 5,5 m de ancho y mas de 365 m de longitud, certifica la habilidad de los constructores en la planifica- 87Deserrollos a través de los continentes cin a gran eseala y en la organizacién de una considera- ble fuerza de trabajo con vistas a honrar o propiciar los poderes sobrenaturales. Al sur del Peru, probablemente unos siglos después, la drida plataforma situada entre los rios Palpa e Ingenio fue utilizada como campo para una gigantesca red de lineas inflexiblemente rectas de muchas millas de longitud, 2ig-2ags y «dibujos» de animales prac ticados a base de extraer piedras de la superficie para ex- poner el amarillo del suelo —la mas enorme obra de arte del mundo. Las lineas parecen responder a observacio- nes astronémicas y tal vez fuesen registros permanentes de ritos con significacién cosmica, transformando un area de varios cientos de millas cuadradas en un templo sin paredes. una arquitectura de espacio bidimensional, de diagramas y de relaciones mas que de masas. Perit Hubo quiza un paralelismo entre el desarrollo de la civi- lzacion en Mesoamerica y el acaecido a una distancia de 3200 km en los valles que descienden de los Andes hacia el Pacifico, donde la adopcion de la agricultura y las formas de vida sedentarias precedio a la construccion de grandes edificios religiosos. En Chuquitanta (Peni central) 3,40 Parte superior del Lanzén del Viejo Templo, Chavin de Hudntar, Peri, después de! 900 2. C. Granito blanco, altura ‘total 457 cm 500 km Ecuador Brasil Chaneice «Pers ‘*Chavin de Husntar sound pMachu Picchu OAS ago mca Bolivia Valle de Nez:a \eTiahuaraco ’ PACIFICO chite Argenting Mapa del antiguo Pert estan las ruinas de un templo con paredes de adobe reves- tidas de piedra. Se asentaba sobre un promontorio artifi- que data mas omenos de entre el 2000 y el 1800 a. C. —el mas antiguo de toda América—. En Chavin de Huin- tar,a una altura de 3000 men los Andes, existe uncentro ceremonial queha dado su nombre al estilo artistico que se indié por el norie de Perti durante el primer milenio a. C. En este caso las plataformas circundan un patio hundido dominado porun bloque regular atin en piede una altura de 14 m y una anchura de 73 m, revestido de piedra n cortada, sin ventanas pero enmarcado por tres plantas de galerias conectadas a base de rampas y es ras e ingeniosamente ventiladas mediante tomas de aire. Enel exterior hay relieves y los principales edificios dispo- nen de un monolitode granito blanco de unos 15 mde alto Hamado «lanzén», encajado entre el suelo y el techo de la camara central, Esta imagen de culto, tallada en bajorre- lieve superficial, representa aun hombre en pie con cara y colmillos de felino, mechones de cabello terminados en cabezas de serpiente y, en lo alto lineas curvas configu- rando auevos ojos, dientes y labios grutidores (3,40). Diifiere tanto de las grandes cabezas orondas olmecas € incluso de las de nifios con rasgos de jaguar, como el plano comprimido de las edificaciones de Chavin respecto de los espaciados monticulos de los santuarios mesoamerica- nos, El doble sentido de los elementos individuales (ser- tes y cabello), el recurso dehoradarla cabeza de modo tal que los perfiles conformen una sola boca y la rotunda concepcion de los agresivos aunque redondeados rectan- gulos parecen emular los bronces de la dinastia Shang (2,40). Dichas similitudes resultan tan sorprendentes como ardua es su explicacién. Formas y motivos igual- mente proximos a los del arte de la antigua China apa- recen de nuevo en los vasos de piedra del Valle deUlia, en Honduras, unos 2000 aftos después. Cabe tan solo especular con la posibilidad de que los habitantes de ambos lados del Pacifico hubieran heredado de unos remotos ancestros comunes no sdlo rasgos fisiologicos sino también preferencias estéticas, transmitidas de genera- cin en generacion y expresadas por medios tan efimeros como tatuajes sobre el cuerpo o dibujos en la arena. Es poco probable un contacto directo transmisor de motivos artisticos de Asia a América. De haber ocurrido asi, inventos basicos como la rueda hubiesen alcanzado América, Dehecho muchas técnicas manuales sedesarro- llaron con total independencia, la del tejido con gran avance en relacién al resto del mundo. Con anterioridad al 3000 a. C. (bastante antes que en el valle del Indo, pag. 30) se cultivaba en el Pert la planta del algodén, mien- tras que los procesos de preparacion, tefido ehilado de las fibras dominabanse perfectamente. Las lanas de a llama, Ia alpaca y la vicuita fueron tratadas de la misma forma subsiguientemente. Hacia el 1500 a. C. se invento un tipo de telar y ya antes del siglo td. C. se utilizaban todas las 3,41 Cobeze procedente de Jomas, hacia el 400 2. C. Terracota, 25 em de altura. Museo Nacional, Lagos. Desarrollos a través de los continentes técnicas textiles preindustriales del mundo, En una zona costera de suelo excepcionalmente seco se preservaron unos grandes mantos que, habiendo sido sepultados conel muerto ostentan un invariable virtuosismo de disefo y ej cucién técnica. Los motivos estan rotundamente delinea- dos —hombres, pajaros, fieras, peces y monstruos va- rios— y cada una de las figuras dotada de una intensa vivacidad. En uno de los mantos se repite la figura de un hombre con la cabeza echada hacia atrés como en una danza extatica, formando un esquema de escueta simpli- cidad pero avivado por doguier con minuciosas variacio- nes de color e inflexiones formales; se produce asi un efecto unitario y nada monotono (3,39). Pese a que servian de mortaja a los muertos estas prendas debieron destinarse tambien a los miembros de una clase superior y proporcionan una vivida impresion del estilo de vida alcanzado por una civilizacion que se desarrollo sin la ayuda de la eseritura 0, mejor atin, sin la necesidad de escribir y registrar la historia o sus creencias religiosas, La cultura Nok En el iranscurso del primer milenio a, C. cristalizo tambien en Africa un estilo artistico bien definido, creado. por pueblos iletrados. Se trataba de agricultores que ‘ocupaban una extensa zonade la mesetade Jos, al norte de Nigeria, y que en fecha tan temprana como el 400 a. C. adoptaron las técnicas de fundicién del hierro, difundidas probablemente a través del continente desde el Alto Nilo. Sin embargo su arte parece ser un producto propiamente indigena, independiente de los avances contempora- nneos del norte de Africa y el Cercano Oriente, En aos recientes han salido a la luz mas de 150 obras de escul- tura, siendo descubierta la primera de ellas en el poblado de Nok, que dasu nombre @ la cultura, Son todas de terra- cota, modeladas con atrevimiento y diestramente hornea- das, Algunas consisten en representaciones naturalistas de animales: un elefante, monos, serpientes e incluso una garrapata gigante. Hay también figuras humanas y unas cabezas, ocasionalmente de tamafo natural, que tal vez formaron parte de una estatua de cuerpo completo (3,41). jon estas cabezas, generalmente esféricas, eénicas 0 cilindricas, estan altamente estilizadas a base de narices planas y aletas horadadas, pupilas huecas y ojos de parpa- dos inforiores segmentarios, resultan en cambio fuerte- mente individualizadas, Cada cual tiene una personalidad distinta marcada por la expresion facial y la variedad de peinados. Es la inusual combinacién de individualidad humana y estilizacion artistica lo que les confiere sufuerza peculiar. Dotadas de una imperiosa presencia constituyen probablemente retratos de antepasados del grupo domi- nante (varias de ellas llevan adornos y brazaletes indi- cando el rango). Latécnicadel modelado a base de agudas incisiones sugiere la existencia de una antigua tradicionde talla enmaderade la que nada se sabe, y es posible quese 89aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Los griegos y sus vecinos por individuos aislados, pequefio: grupos © una mayo- ria de la comunidad (tirania, oligarquia o democracia son desde luego términos que debemos a los griegos, como también la propia palabra «politica», que proviene de polis 0 «estado de autogobierno»). Sin embargo, los riegos, o helenos segin se denominaban a si mismos, eran altamente conscientes de la posesion de una cultu- ra tinica, lo que Herodoto lamé en el siglo v a. C.: «nuestro ser de la misma raza y lenguaje, nuestros comunes santuarios de dioses y ritos, nuestras costum- bres afines», Debiera haber afadido «nuestras artes visuales», pues cualquiera que viajara por el Mediterra- neo norte en aquellos aiios se tropezaria sin duda con templos, estatuas, pinturas, vasijas de alfareria, joyas, 4.1. En la pagina anterior aia izquierda Olpe protocerintio hacia el 600 a. C. 29 cm. Museo Briténico, Londres. 4,2 En la pigina anterior a la derecha Antora de Exequias Brocedente de Vlei, 540-530 a, C, 60,7 om. Museo Vaticano, 4.3 Absjo Kore, hacia 618102. C. Marmol, 54,6 cm. Museode la Aerépalis. Atenas 4.4 Derecha Auriga prosedente del Santuario de Apolo en. Delfos, hacia 01 478 0.474 a. C. Bronce, tamara natural. Museo Arqueolégico, Delfos.armas y corazas, todo ello en gran parte del mismo estilo y en multiples ciudades griegas. Los helenos llamaban barbaros a las gentes que no hablaban el griego como idioma nativo, pues su lengua les era ininteligible y les parecia poco mas que una sucesién de grufidos: «bar bar-tar», Muchos griegos se ereian no solo distintos ino superiores al resto de las razas, incluyendo a los civi- ads egipcios, mesopotamios y persas, asi como a las tribus nomadas de tracios y escitas, menos sofisticados pero bajo ningun concepto despreciables, con los que chocaban en las fronteras de sus estados. Tal era el empuje de sus convicciones que incluso se las arreglaron para imponerselas a otros. Los romanos y los ulteriores herederos de la tradicién griega acabaron creyendo que el modelo de excelencias al cual debiera aspirar todo arte fue establecido por las obras maestras de los griegos. Mas con su énfasis en la simplicidad y la claridad estruc- tural de la arquitectura, su preocupacién por las aparien- cias visuales en la pintura y su convincente formulacion de un ideal escultdrico de desnudo masculine, el canon creado por los griegos era muy peculiar, mucho mas de Jo que les europeos fueron capaces de apercibir. La Grecia Arcaica Se llama generalmente Edad Oscura al periodo que suce- dio ala destruccion de los palacios heladicos hacia el 1 300, a. C. por invasores del norte (véase pag. 52). El pais cayé en un lapso de total analfabetismo, hasta mas o menos el 800 a. C., cuando, partiendo del alfabeto fenicio, se desarrollo una escritura completamente nueva. Tampoco hubo hasta esta misma fecha ningunaarquitectura, pintura o escultura a gran escala, Tan solo dos artes sobrevivie- ron del pretérito heladico: la de la manipulacion del bron- ce y la alfareria, la primera aplicada primordialmente a la fabricacion de armas y la otra a la produccion de simples cacharros utilitarios toscamente decorados alo sumo con motivos de una época anterior. (De un total de 70 formas de vasos heladicos siguieron practicandose unicamente 10.) Segiin los hallazgos arqueolégicos, que constituyen nuestra Unica fuente de informacion, los signos de recupe- racién empiezana manifestarse durante el tltimo siglo del I milenio a. C. con la introduccién de la tecnologia del hierro, Los utensilios mas interesantes del periodo son las vasijas de los alfareros de Atenas (por entonces un pequeiio pueblo en el que en tiempos heladicos habia exis- tido una ciudadela ubicada en lo que luego sena la necropolis, pero que hasta aquel momento no empez6 a adquirir pujanza). Dichos vasos eran enteramente utilita- Tos —tazas, jarras y cantaros para vino y agua— y no se destinaban nunca a fines ornamentales, si bien se colo- caban a veces sobre las tumbas. Desde el punto de vista tecnico son de una calidad tan perfecta como lade cual quier pieza fabricada previamente en Grecia o Creta; es- Los griegos y sus vecinos taban modelados al torno con audacia, simetria y una superficie de textura lisa. No obstante las vivas decora- ciones pintadas a mano alzada con formas y arabescos na- turales de las vajillas mas antiguas, dejaron paso a pa- trones muy severos de negras y lustrosas bandas, lineas y circulos concéntricos aplicados sobre un fondo ere e im- presos sobre la pieza haciéndola girar sobre la rueda y pasando simultineamente uno o dos pinceles atados aun ‘compas para los circulos. Este tipo de decoracion refleja tanto la forma de la vasija como el proceso en que ha sido fabricada, insinuando un desarrollo precoz de la mentali- dad racionalizadora expresada mas tarde en las palabras inseritas a la puertade la Academiade Platon: «Nose per- mite Ia entrada a nadie que ignore la geometriay. Dichos vasos configuran el llamado estilo protogeomé- trico, precedente de la ceramica de estilo geométrico, mu- cho mas elaborada y abundante en Atenas y en la mayor parte de Grecia y las islas del Egeo. En ella los espacios sobrantes entre las bandas horizontales se lenan con rombos, cuadriculas, galones, las volutas cuadrangulares Namadas grecas (que se aplicaron después exhaustiva- mente en ladecoracion arquitectonica) y a veces conhom- bres y animales. El ejemplo mas hermoso tiene cerca de 2 mde altura y es un alarde de virtuosismo del arte ceramico, pues un vasija de tales dimensiones tenia que construirse mediante secciones acopladas y unidas, Contiene un friso ‘con cie-vos paciendo junto al principio del cuello, otro de ciervos sentados en la base del cuello y franjas de figuras humanas circundando la panza del vaso entre las asas. El tratamiento de los animales es esquematico y en cada una de las bandas son tan idénticos entre si que parecen casi calcados de un solo patron. Las figuras humanas son li- geramente menos estereotipadas. Su representacién con- ceptual consiste en una simplificacion taquigrifica de la pose egipcia: bolas por cabeza con una pequelia prolon- gacion insinuando el menton, simples tridngulos repre- sentan torsos frontales extendidos hacia arriba para indi car brazos doblados a Ia altura del codo. Las figuras concuerdan con la regularidad de que harian siempre gala los artistas griegos, estando dispuestas asimismo segiin una estricta simetria. Fn la parte frontal se llora aun cadaver yacente enun lecho central: al otro lado similares personajes muestran la misma actitud tradicional de lamentacién Hevandose las manos a la cabeza (4,5) Queda asi expresada en las escenas decorativas la propia finslidad del vaso, que es uno de los que se usaron para marcar las tumbas del cementerio ateniense de Dipylon. La practica de inhumar a los muertos con «bienes sepal- rales», analoga ala de Micenas (ver pag. 50), fue abando- nada por estas fechas. Pero se concedia una gran impor- tancia a los ritos fumerarios, que permitian a los espiritus de los muertos alcanzarel otro mundo, ast comoal estable- jiento de algiin tipo de recordatorio del difunto, 93