METSKUKKIA JUURINEEN

MENETELMI HARMONIKANSOITON AIKUISPEDAGOGIIKKAAN

Sami Varvio Musiikkikasvatuksen Pro gradu -tutkielma Kevt 2011 Jyvskyln yliopisto

JYVSKYLN YLIOPISTO

Tiedekunta Humanistinen tiedekunta Tekij Varvio, Sami Pekka

Laitos Musiikin laitos

Tyn nimi Metskukkia juurineen: Menetelmi harmonikansoiton aikuispedagogiikkaan Oppiaine Musiikkikasvatus Aika Kevt 2011 Tiivistelm Musiikkipedagogiikka pohtii oppimista perinteisesti lasten ja nuorten kautta. Tutkielmassani kuitenkin lhestyn erilaisia oppimisen ksitteit aikuisen harmonikansoiton harrastajan nkkulmasta ja pyrin lytmn heille sopivat harjoitusmetodit, jotka auttaisivat motivoitumaan, harjoittelemaan oikein ja hallitsemaan paremmin harmonikan soittotekniikkaa. Ksittelen mys harmonikan syntyvaiheita, sen musiikillisen kehityksen historiaa, rakennetta, soittoteknisi mahdollisuuksia ja analysoin harmonikansoiton aiempia oppimateriaaleja ja tutkimuksia. Tutkimukseni kohdistuu aikuisten harmonikansoittajien musiikillisten tavoitteiden mukanaan tuomiin haasteisiin ja niiden ratkaisemiseen. Aikuisten omien toiveiden kautta syntyneiden metodien pohjana ovat beguinen ja foxtrotin musiikkityylit, joiden avulla pyrin selvittmn, mitk harmonikansoiton elementit ovat aikuiselle harmonikansoittajalle haastavia ja miten ne soittoteknisest nkkulmasta on mahdollista toteuttaa. Tutkimusmetodina on toimintatutkimus, jonka tavoitteena on tarkastella ja kehitt harmonikansoiton aikuispedagogiikkaan liittyvi toimintatapoja. Aikuiselle harmonikansoittajalle musiikilliset merkitykset liittyvt usein henkisen hyvin voinnin edistmiseen, mutta mys tyylinmukaisen soittotekniikan tavoitteluun. Soittotuntien tehokkuus lytyy vuorovaikutuksesta, jossa opettaja osaa kuunnella oppilaan toiveita, mutta mys ohjata oppilasta oikein tavoitteiden kautta syntyneiden ongelmien ratkaisemiseksi. Asiasanat Harmonikka, aikuiskasvatus, oppimateriaali, oppimisksitys, musiikillinen kehitys Silytyspaikka Jyvskyln yliopisto, Musiikin laitoksen kirjasto Muita tietoja Tyn laji Pro gradu tutkielma Sivumr 99s.

1 2

JOHDANTO ..................................................................................................................... 5 HARMONIKAN RAKENNE JA HARMONIKKAMUSIIKIN HISTORIAA ............... 9 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10 Esihistoriasta nykyharmonikkaan............................................................................ 9 Palkeet ................................................................................................................... 11 Diskantti ................................................................................................................ 13 Harmonikan rekisterien merkitykset ..................................................................... 14 Harmonikkamusiikin syntyvaiheet ........................................................................ 15 Melodiabassoharmonikan vaikutus harmonikkamusiikin kehitykseen ................. 16 Harmonikkamusiikin sveltji ............................................................................. 17 Suomalainen perint .............................................................................................. 19 Harmonikkamusiikin tyylilajit .............................................................................. 20 Harmonikkamusiikin tyylisuuntia eri harmonikkamalleilla .................................. 21

HARMONIKKAKOULUT AIKUISPEDAGOGIIKAN OPPIMATERIAALINA ....... 22 3.1 Lasse Pihlajamaa: Harmonikkakoulu nppin- sek pianoharmonikalle .............. 23 3.2 Matti Rantanen & Alpo Pohja: Harmonikansoitto musiikkiopistoissa ................. 24 3.3 Veikko Ahvenainen: Harmonikkakoulu II ............................................................ 26 3.4 Veikko Ahvenainen: Harmonikkaopas kotisoittajille. Nppin- ja pianoharmonikalle .......................................................................................................... 27 3.5 Kimmo Mattila & Timo Kinnunen: Harmonikan ABC (A) .................................. 28 3.6 Ari-Matti Saira: Anna menn vaan. Vapaan sestyksen perusteet harmonikalle .. 30

HARMONIKANSOITON TEKNISET PERIAATTEET .............................................. 32 4.1 4.2 4.3 4.4 Soittimen ksittely ja kuljetus ............................................................................... 33 Nuottimerkinnt..................................................................................................... 36 Nppimist ja sormitukset ................................................................................... 38 Soittoteknisi ilmaisukeinoja ................................................................................ 39

5 6

HARMONIKANSOITOA KOSKEVIA AIKAISEMPIA TUTKIMUKSIA ................. 40 MUSIIKKIKASVATUKSESTA HARMONIKANSOITON PEDAGOGIIKKAAN ... 43 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 6.6 6.7 6.8 Daniel Levinsonin aikuisuuden kehitysvaiheet ..................................................... 44 Musiikin oppiminen .............................................................................................. 46 Praksiaalinen lhestymistapa musiikkikasvatuksessa ........................................... 48 Aikuiskasvatus harmonikansoitossa ...................................................................... 49 Harmonikansoiton aikuiskasvatuksen lhtkohdat ............................................... 51 Harjoittelumetodi harmonikansoiton aikuispedagogiikassa .................................. 55 Tutkimusalueen rajaus ........................................................................................... 56 Tutkimusmenetelm, tutkimuskysymykset ja luotettavuus................................... 57

TUTKIMUKSEN RAPORTOINTI ................................................................................ 59 7.1 7.2 Harjoitusmetodien ensimminen vaihe ................................................................. 60 Beguine .................................................................................................................. 61 7.2.1 Beguine: Taso 1 ........................................................................................... 63

7.2.2 Beguine: Taso 2 ........................................................................................... 63 7.2.3 Beguine: Taso 3 ........................................................................................... 64 7.2.4 Beguine: Taso 4 ........................................................................................... 66 7.2.5 Beguine: Taso 5 ........................................................................................... 66 7.2.6 Beguine: Taso 6 ........................................................................................... 67 7.2.7 Beguine: Taso 7 ........................................................................................... 69 7.2.8 Beguine: Taso 8 ........................................................................................... 70 7.2.9 Beguine: Taso 9 ........................................................................................... 71 7.2.10 Beguine: Taso 10 ..................................................................................... 71 7.3 Foxtrot ................................................................................................................... 72 7.3.1 7.3.2 7.3.3 7.3.1 7.3.2 7.3.3 7.3.4 7.3.5 7.3.6 7.3.7 7.4 8 9 Foxtrot: Taso 1 ............................................................................................. 75 Foxtrot: Taso 2 ............................................................................................. 76 Foxtrot: Taso 3 ............................................................................................. 77 Foxtrot: Taso 4 ............................................................................................. 78 Foxtrot: Taso 5 ............................................................................................. 79 Foxtrot: Taso 6 ............................................................................................. 79 Foxtrot: Taso 7 ............................................................................................. 80 Foxtrot: Taso 8 ............................................................................................. 81 Foxtrot: Taso 9 ............................................................................................. 81 Foxtrot: Taso 10 ........................................................................................... 82

Valssi ..................................................................................................................... 84

TUTKIMUKSEN TULOKSET ...................................................................................... 87 PTNT ................................................................................................................... 92

JOHDANTO

Harmonikansoittoharrastus on monelle aikuisoppilaalle toimintamuoto, jonka kautta muistellaan menneit aikoja ja kokemuksia oman elmn varrelta. Harrastuksen ei silti tarvitse olla vain puuhastelua, vaan se voi sislt mys tavoitteita, uusia nkkulmia ja haasteita. Mielikuvat ja oman aikansa merkitykset nkyvt vanhempien soittajien toiminnassa ja toiveissa, joka edellytt soitonopettajalta ymmrryst ja taitoa toteuttaa soittotunti aikuisoppilaan tavoitteiden mukaiseksi. Musiikin muuttuvassa maailmassa puhutaan uusiin olosuhteisiin sopeutumisesta ja uuden tietmyksen nkkulmista, mutta monipuolisen musiikkikasvatuksen tehtvn on uudistumisen lisksi mys silytt perinteit. Nykyajan suomalaisessa musiikkikasvatuksessa oppimiseen liitetn monenlaisia tekijit, kuten musiikkimaku, musiikillinen maailmankuva, musiikillinen minkuva ja erilaisten

oppimisksitysten huomioon ottaminen opetustilanteessa. Siksi onkin jrkev mys aikuiskasvatuksessa ottaa huomioon edell mainittujen tekijiden tutkiminen ja analysointi, jotka saattavat olla paljon monimuotoisempia tai ainakin erilaisia kuin esimerkiksi nuorisotyss. Aikuiskasvatuksen vapaaehtoisuus ja vapaamuotoisuus tuovat

opetustilanteeseen sellaisia ulottuvuuksia, joita hyvn pedagogiikan on kytettv voimavarana eik rajoittavana tekijn. Tutkimuksessani pyrin lytmn kehittyvien harjoitusmetodien avulla sellaisia soittoteknisi tapoja, jotka toimivat yleisesti motivaatiota lisvn ja soittotekniikkaa parantavana oppimateriaalina. Lisksi metodien tehtvn on lyt sellaisia musiikillisia elementtej, jotka ovat samanaikaisesti haastavia ja itseniseen tyskentelyyn kannustavia. Tutkimuksen tavoitteena on selvitt, mitk seikat ja yksityiskohdat ovat hankalia ja milloin harjoituksesta tai kappaleesta tulee

harrastelijaharmonikansoittajalle liian haastava. Kun oppilas saa itse asettaa tavoitteensa ja ptt ksiteltvt musiikilliset elementit, on mys mahdollista saada tietoa motivaation merkityksest harmonikansoiton aikuispedagogiikassa. Harmonikansoiton aikuiskasvatusta voidaan tarkastella samoilla periaatteilla kuin lasten ja nuorten musiikkikasvatusta. Aikuiskasvatuksessa on kuitenkin otettava huomioon harrastajan elmnkokemus, maailmankuva, ajankytt ja mahdolliset rajoitteet. Kuten lapsilla, niin mys aikuisilla on erilaisia kykyj ja taitoja oppia. Silti trkeimmksi asiaksi oppimisen

kannalta nkisin oppimisen kehittmisen, joka lapsilla saattaa tarkoittaa oppimiseen sidonnaista ja yleisesti kehittymiseen liittyv kypsymist ja aikuisilla vanhojen taitojen ja tietojen hyvksi kytt uusien asioiden oppimisessa. Aikuista harmonikansoiton harrastajaa voidaan luonnehtia elinikiseksi oppijaksi, jonka toiminnan onnistuminen on kiinni harjoittelusta, motivaatiosta ja toimivasta

vuorovaikutuksesta opettajan kanssa. Opetustilanteessa arviointi ja palaute ovat trkeit, mutta ne helposti kohdistuvat sellaisiin asioihin, joille oppilas ei juuri sill hetkell voi mitn. Siksi niiden kytss on otettava huomioon oppilaan persoona ja elmnkokemus. Oppilasta on syyt kannustaa mys reflektointiin, jonka tarkoituksena on tietoisuuden ja ymmrtmisen kehittminen oppimisprosessissa. Tutkimukseni ei pyri ratkaisemaan lopullisesti ksiteltvi asioita, vaan antamaan tietoa aikuisoppilaiden lhtkohdista, motivointikeinoista, kyvyist ja tavoitteista. Tutkimuksessa kytetyt metodit sisltvt vaihtoehtoisia soittoteknisi tapoja, jolloin harjoitukset soveltuvat monentasoisille harrastajille. Menetelmien avulla soittotekniikkaan liittyvt ongelmat on mahdollista ratkaista lhes aina. Kytnnss tm tarkoittaa sit, ett tutkimusmetodit ovat sopivia niille, jotka jo osaavat harmonikansoiton perusteet. Vaikka tavoitteellisessa opetussuunnitelmassa pyritn syystkin kehittmn soittotaitoa, on muistivaikeuksista tai motoriikkaongelmista krsivn oppilaan opettamisessa trkeint silytt kannustava ja positiivinen ilmapiiri. Kysymyksen aikuiskasvatuksessa ovat mys mahdolliset rajoitteet, jotka saattavat ilmet soittokyvyn heikkenemisen, motivaation vhenemisen ja lopulta yhtln, jossa toiminnan mahdottomuus est harrastuksen jatkamisen. Olen kuitenkin nhnyt soittajia, jotka viel myhisess elkeiss nostavat innostuneena soittimen syliins ja haikea katse silmissn nppilevt soittimestaan sveli, vaikka ne eivt en kovinkaan hyvin kohdilleen osu. Siksi tulevaisuuden musiikkikasvatuksen yleistyvn suuntauksena nkisin terapeuttisen ja yleiseen hyvinvointiin liittyvn harrastustoiminnan. Siin musiikin tehtvn on antaa jokaisen toimia tysin omien kykyjens mukaan ja antaa heidn etsi ja tavoitella omia musiikillisia merkityksin, jolloin opettajan tehtvn on auttaa ja ohjata vilpittmsti ilman vertailevaa kritiikki. Edell mainitun kaltainen malli on mielestni mahdollista toteuttaa ja toteutua tulevaisuudessa mys musiikkiopistojen nuorisotyss, joissa viel nykyn toiminta liittyy tasokursseihin ja musiikin teoriaopintoihin sidonnaisena ja vertailevana musiikkiharrastuksena.

Tmn tutkielman syvempn tavoitteena on toimia harmonikansoittoharrastusta lisvn ja innostavana nkkulmana, josta hytyvt sek oppilaat ett opettajat. Vaikka tutkimus on rajattu koskemaan aikuisoppilaiden toimintatapoja ja edellytyksi, niin pyrin kuitenkin tutkimusmetodeissa yleisiin malleihin, jotka yht hyvin soveltuvat mys nuorille soittajille. Vaikka esittelen myhemmin mys melodiabassoharmonikan, tutkimukseni liittyy lhinn kevyen musiikin soittotapoihin. Tm johtuu kytnnss vain siit, ett mukana olleilla aikuisoppilailla ei ollut melodiabassoharmonikkoja kytssn. Tutkimuksen kannalta mielenkiintoista on aikuisen harrastajan kyky onnistua tavoittamaan omat musiikilliset pmrt, joita jopa vuosikymmeni kestneet harmonikansoittoon liittyvt unelmat mrittvt ja ohjaavat. Monella aikuisella harmonikansoiton harrastajalla ongelmat liittyvt ajanpuutteeseen, joka ilmenee vhisen harjoitteluna tai epmrisin soittelutuokioina, jolloin jsennelty harjoittelu ja sen myt soittotekniikkaa eteenpin viev tavoitteellisuus puuttuvat lhes kokonaan. Usein mys ajatellaan, ett fyysisten tai kognitiivisten kykyjen heikkeneminen on varsinkin ikihmisten suurimpana esteen aloittaa soittoharrastus. Rajoitusten mahdollinen olemassaolo ei kuitenkaan mielestni ole esteen soittoharrastukselle. Tst syyst yhten tutkimuskysymyksen on etsi soittotekniikkaan liittyvi vaikeustasoja, jotka muodostaisivat rajan oppimateriaalien soittoteknisille

vaatimuksille. Motivointi on trke osa oppimisprosessia. Tst syyst tutkimuksen sisltn ovat musiikillisten ja soittoteknisten rajojen etsimisen lisksi harjoitteluun liittyvt motivointikeinot omien toivesvellysten tai mieleisten tyylilajien avulla. Pohjana tutkimukseni kohteena oleville opetusmetodeille ovat olleet harmonikansoiton aikaisempien oppimateriaalien tietyt svellykset, joita aikuiset oppilaat ovat itsenisesti harjoitelleet. Tutkimusmetodit alkavat polyrytmisell harjoituksella, joka on ollut monelle aikuisoppilaalle kompastuskivi esimerkiksi tangosvellyksi soitettaessa. Harmonikansoiton aikuiskasvatusta on tutkittu vhn siihen nhden, ett innostus harrastusta kohtaan on suuri. Harmonikan soittoteknisten periaatteiden ja rakenteen osalta tutkimukset ja verkkosivut ovat nykypivn kuitenkin hyvss mallissa ja jokainen harmonikansoitosta kiinnostunut voi etsi listietoa harmonikansoiton periaatteista verkkosivuja selaamalla. Harmonikkakoulut osiossa tarkastellaan sellaisia harmonikansoiton oppimateriaaleja, joita aikuiset omatoimisesti tuovat soittotunneille.

Yleisesti musiikki hertt voimakkaita tunteita, sen kautta sdelln niit ja koetaan jo tapahtuneet asiat uudelleen. Siksi jokaisella on oikeus kokea musiikki sellaisena kuin hn itse haluaa ja tehd siit osa omaa elmn polkuaan. Musiikkikasvatuksen yhten tavoitteena on saavuttaa onnistumisen iloa omilla ehdoilla ja kannustaa sosiaaliseen, ulospin suuntautuvaan musisointiin. Luovuus lytyy rohkeista ratkaisuista ja uusiin asioihin tarttumisesta.

HARMONIKAN RAKENNE JA HARMONIKKAMUSIIKIN HISTORIAA

2.1

Esihistoriasta nykyharmonikkaan

Ensimmiset viittaukset harmonikan kaukaiseen sukulaiseen lytyvt kiinalaisesta tarustosta tuhansien vuosien takaa. Tarun mukaan keisari Nyn-Kwa teki Fenix-lintua symbolisoivan soittimen, jossa oli linnun nokkaa muistuttava suukappale, vartalona ilmakammio ja pillit siipin. Taru tuskin pit tysin paikkaansa, mutta sen tarkoituksena on luultavasti ollut kuvata symbolisesti uuden soittimen keksimisen prosessia. Kuitenkin ensimmiset todelliset maininnat tllaisesta soittimesta lytyvt noin 10002000 vuotta ennen ajan laskun alkua, jolloin suu-urkuina tunnetusta soittimesta on lytynyt mainintoja kiinalaisissa teksteiss. Harmonikan esimuotoina pidetyt soittimet ovat olleet hyvin erilaisia tmn pivn soittimiin verrattuna. Tunnetuimmat nimet ja mallit ovat kiinalainen sheng ja japanilainen sho. Niiden perusosana toimii malja, joka valmistettiin hedelmn kuoresta. Kaislasta siihen valmistettiin putki, jonka sisll oli tavallisesti bambusta tehty vapaalehdykk. (Kymlinen 1994, 21.) Shengi pidetn harmonikan todellisena esi-isn, koska sen kielisovellus on hyvin samankaltainen kuin nykyisiss harmonikoissa. Sheng on kehittynyt jo kivikaudella keksityst ja luonnonmateriaaleista tehdyst munniharpusta, joka syntyi Kaukoidss ja kehitti muotojaan Kiinassa. (Mannerjoki 2010.) Munniharppu on yleisnimitys soittimille, joissa nppiltv idiofoni (idiofoneissa ni syntyy soittimen oman massan vrhdelless) kytt soittajan suuta resonaattorina. Harmonikka luokitellaan polyfonisiin puhallinsoittimiin urkujen ja urkuharmonin tavoin, mutta se voidaan luokitella mys vapaalehdykksoittimiin, joissa kieli vrhtelee paikallaan olevassa vrhtelyvliss. (Kymlinen 1994, 13; Mannerjoki 2010).

Vapaalehdykksoittimiin kuuluvat soittimet, joiden nenmuodostus tapahtuu ensisijaisesti ilman tuottamalla vrhtelyll. Vapaalehdykk tarvitsee siis ilmaa voidakseen vrhdell ja tuottaa nt, jolloin se kuuluu puhallinsoittimien tavoin aerofoneihin. Harmonikassa ni syntyy mekaanisen palkeen kautta nen kulkiessa kieleen, joka alkaa vrhdell palkeiden tuottamasta ilmanpaineesta johtuen. Yleisesti on huomattava, ett bandoneonia, yksi, kaksi tai viisirivist harmonikkaa yhdist samankaltainen kielipenkki, kielet ja nikerrat, jolloin

10

niiden ominaisuudet ovat mys hyvin samankaltaiset. Vapaalehdykk kutsutaan yleiskieless yksinkertaisesti kieleksi, urkuterminologiassa sana vapaalehdykkkieli on synonyymi lpilyville kielille. (Mannerjoki 2010.) Harmonikassa on kolme perusosaa: palkeet, diskantti- ja bassosormio. Harmonikan runko on puinen ja sen kannet ovat tavallisesti muovilla pllystetty kevytmetalliseosta (Kymlinen 1994, 13). Harmonikan mallista riippuen, siin voi tarkemmin olla 3000 7000 osaa, joiden materiaaleja ovat mm. alumiini, selluloidi, ters, pahvi, huopa ja nahka. Nykyharmonikan ulkoasu alkoi saada muotonsa 1920-luvulla ensimmisen ihmisen keksimn synteettisen muovin eli selluloidin keksimisen myt. Ennen sit oli pintamateriaalina kytetty puuta, mutta selluloidi antoi mahdollisuuden tehd harmonikan pintaan helpommin vrej ja kimalteita. Perusosien lisksi harmonikassa on uruista tuttuja rekistereit eli nikertoja. Niit on harmonikassa ollut jo 1840-luvulta lhtien, mutta 1900-luvun toisella vuosikymmenell rekisterikoneisto kehittyi ja muuttui nykyharmonikan kaltaiseksi. nikertojen kehittymisen myt harmonikan paino kasvoi ja nykyisin konserttiharmonikka saattaa painaa jopa 15 kilogrammaa. (Mannerjoki 2010.) Harmonikkojen painon kasvun myt oli ja on trke kehitt mys soittotekniikoita, jolloin nuorten ja kevytrakenteisten soittajien on helpompaa harrastaa harmonikansoittoa, eik ksiin tai selkn synny vammoja. Harmonikkojen yleisimmt bassojrjestelmt ovat standardibasso, jossa bassonppimist jakaantuu kahteen osaan perusbassoihin ja sointubassoihin. Melodiabasso, jossa vasemmalla kdell ei ole sointuja, vaan diskantin kaltainen nppinjrjestys ja Converto, jossa on sek standardibasso ett melodiabasso samassa nppimistss (Mattila & Kinnunen 2002, 11.) Harmonikassa maasta riippuen on diskantti- ja bassojrjestelmi useita, mutta tutkimukseni laajan aiheen vuoksi tarkastelen tss tutkielmassa tarkemmin vain Suomessa yleisimmin kytetty viisirivist harmonikkaa.

11

Kuva 1. Viisirivisen harmonikan diskantin sormio ja nppinjrjestelm.

Kuva 2. Suomessa yleisimmin kytetyn standardibassoharmonikan jrjestelm.

2.2

Palkeet

Palkeet toimivat harmonikan keuhkoina, jotka antavat soittimelle nentuottamiseen tarvittavan ilmanpaineen. Palkeen runko koostuu pahvista, joka on poimutettu yhdest pahviarkista, mutta rakennusmateriaalit ja menetelmt harmonikkamallista riippuen vaihtelevat. Palkeen kulmat on tehty nahasta ja kulmaraudoista, jolloin metalliset palat tiivistvt palkeen ja tekevt siit tukevan ja jykn. Palkeiden avulla voidaan toteuttaa harmonikkamusiikille perinteiseksi muodostuneita paljetekniikoita. Erilaiset aksentit, dynamiikkavaihtelut ja paljetremolot ovat taitavan harmonikansoittajat taidonnytteit, joiden

12

harjoitteleminen ja tekninen suoritus ovat helpompaa laadukkaasti rakennetuilla palkeilla. Paljetremolo toteutetaan vasemmalla kdell vetmll ja tyntmll paljetta nopeasti ulos ja sisn, jolloin nest tulee samankaltainen kuin esimerkiksi viulunkielt jousella edestakaisin vetmll ja tyntmll. Joittenkin harmonikkojen palkeiden etuosassa saattaa nhd paljenauhoilla kirjaillun tekstin, jonka lisys soittimeen oli muodissa 19301950luvuilla. Harmonikan palkeet kuitenkin kuluvat ja niiden ilmanpaineen tarve ja sietokyky on jokaisessa mallissa yksilllinen. Normaalissa kytss palkeen keskimrinen ik on 2030 vuotta, mutta oikeanlaisella kytll ja huollolla sen kyttik voidaan pident. Paljetta voi varovasti putsata pitkharjaksisella harjalla ja kostealla rtill kuitenkaan sit kastelematta, koska kosteus saattaa heikent paljetta. (Mannerjoki 2010.) Didaktisessa ja pedagogisessa oppimisympristss palkeella on suuri merkitys harmonikansoitolle. Kun harmonikka on saatu aloittavan harmonikansoiton harrastajan syliin oikeaan asentoon ja ensimmiset net ovat harmonikasta syntyneet, on vistmtt kiinnitettv jo huomio palkeen hallintaan. Tasaisen nen tuottamiseksi on harmonikalla kyettv hallitsemaan palkeen kytt, jolla harmonikassa luodaan nenvoimakkuus, tasaiset legatot, artikulaatiot, dynamiikka, sek jo aikaisemmin mainitut paljetremolot ja palkeen suuntien eli kntjen rauhallinen ja tasainen kytt. Palkeenkntmerkit merkitn veto- ja tyntmerkeill, joita kytetn samoin mys jousisoittimissa (Kujala 2010). Palje on harmonikan sielu, jonka avulla luodaan soittimeen ni ja svengi. Nppint painamalla ja paljetta liikuttamalla syntyy ni, joka voi olla voimakas tai hiljainen, voimistuva tai hiljenev (Mattila & Kinnunen 2002, 10).

Veto auki.

Tynt kiinni.

Kuva 3. Harmonikan paljemerkinnt ovat samat kuin jousisoitimissa kytetyt vetojousi- ja tyntjousi merkinnt.

13

2.3

Diskantti

Harmonikassa diskantti tarkoittaa oikealla kdell soitettavaa osaa, joten kyseist sormiota kutsutaan harmonikan diskanttipuoleksi. Diskantin runkoon on rakennettu nppinten ja rekistereiden koneistot ja kielipenkit. Diskantin ilmatiiviin sisosan ulkopuolella olevia osia ovat kahva, sek nppimist siihen sijoitettuna. Harmonikan nppimi kutsutaan sormioksi tai klaviatuuriksi, jotka eri harmonikkamalleista riippuen on rakennettu joko

nppinsormioksi tai pianonkoskettimistoksi. Lisksi diskantissa on rekisterit eli nikertojen valintanppimet ja lpp, joka peitt ilma-aukon vlipohjassa. Muihin harmonikkoihin verrattuna Cassotto-malleissa on viel hiukan erilainen ns. Cassotto-kuilurakenne. Cassotto on italiaa ja tarkoittaa nikuilua tai nikammiota. Sen kielipenkit on normaaliin harmonikkaan verrattuna knnetty pystysuorasta asennosta kyljelleen, jolloin nenvri on pehmempi ja nikertojen kytn mahdollisuus monipuolisempaa (Rantanen & Pohja 1976; Juvonen 1984, 50; Kymlinen 1994, 18.) Cassotto-harmonikan kytt on tyylinmukaista esimerkiksi jazz-musiikissa. (Mannerjoki 2010). Monille harmonikoille luonteenomaista on usein hidas nen syttyminen, jolloin aluksi diskantista kuuluu ensin vain ilmavirran ni, sitten huiluniminen korkea svel ja vasta sen jlkeen puhdas dynaaminen sointi. nen syttymisen herkkyytt ja sointivri on aina yritetty kehitt harmonikan rakenteellisilla muutoksilla, sek soittoteknisill harjoituksilla. (Mannerjoki 2010.) Soittajan nkkulmasta trkeint on kuitenkin osata hyv soitto- ja paljetekniikka, jolloin hiukan hitaasti syttyvnkin nen omaava harmonikka toimii peruskytss hyvin. Diskantin nikerroilla on mahdollista saada soimaan nelj kolmen eri oktaavialan samannimist svelt. Neljst nikerrasta saadaan viisitoista eri yhdistelm, jolloin rekisterinnill on mahdollista paitsi muuttaa sointivri, mys vaikuttaa oktaavialaan. nikertoja kyttmll voidaan nppinharmonikan diskantin niala laajentaa kuuteen ja puoleen oktaaviin asti. (Juvonen 1984, 48; Kymlinen 1994, 17.) Kytnnss nikerrat toimivat siten, ett rekisteri painettaessa kielipuun sulkulevy avautuu ja haluttu nikerta alkaa soimaan paljetta vetess (Juvonen 1984, 48).

14

2.4

Harmonikan rekisterien merkitykset

Harmonikan nikerroissa kytetn jalkamittoja. Nimitykset tulevat uruista, joissa urkupillin pituus kertoo onko nikerta 4, 8 vai 16 jalkainen. Joskus nikertojen nimin kytetn eri soitinten nimi kuten violin, oboe, organ jne., mutta myhemmin on siirrytty kyttmn urkuterminologian mukaista jalkamerkint. nikerrat toimivat siten, ett 8-jalkainen (8) nikerta soi kirjoitetussa svellajissa, 4-jalkainen (4) oktaavia korkeammalta ja 16-jalkainen (16) oktaavia matalammalta. (Juvonen 1984, 48; Kymlinen 1994, 17; Mattila 2002, 9.)

Kuva 4. Esimerkkej harmonikan nikerroista ja oktaavialoista.

15

2.5

Harmonikkamusiikin syntyvaiheet

Harmonikan ja harmonikkamusiikin kehitys on jatkunut koko sen lhes kaksisataavuotisen historian ajan. Harmonikan rakenteellisilla muutoksilla on jatkuvasti pyritty

monipuolistamaan sen kytt ja mahdollisuuksia eri musiikkigenreiss. Yksi- (rivisten) ja kaksirivisten harmonikkojen jlkeen tulleet viisiriviset harmonikat yleistyivt harrastajien keskuudessa nopeasti 1900-luvun alun jlkeen, mutta senkin jlkeen soitin on jatkuvasti ollut soitinrakentajien kokeellisen musiikin koekaniinina. Ensimmisill harmonikoilla soitettiin pasiassa kansansvelmi ja ajankuvassa suosittuja svelmi, johtuen soitinten suppeasta svelvalikoimasta ja huonosta nenlaadusta (Juvonen 1984, 40). Varhaisen harmonikkamusiikin synnyttjn voidaan pit kauppiaiden Eurooppaan mukanaan tuomien suu-urkujen herttm kiinnostusta 1800-luvun alussa.

Vapaalehdykksoittimien sointia pidettiin ajan hengen mukaisena ja soitinrakentajat aloittivat kehitystyn, jonka myt harmonikkakin syntyi. Aluksi oppimateriaali syntyi transkriptioista, jotka eivt harmonikkamusiikissa olleet nuotteja. Notaatio oli numerokirjoitusta tai otekirjoitusta, jolloin merkinnt tarkoittivat joko tietty nppint, palkeenkytn suuntaa tai nuotin pituutta. Harmonikalle tehdyt transkriptiot olivat aluksi lhinn suosittuihin svelmiin perustuvia. Joitain originaalisvellyksi ilmeisesti tehtiin, mutta sveltjt eivt halunneet laittaa nimin svellyksiin. Luultavasti harmonikalle sveltminen oli samanlaisten ristiriitojen svyttm, kuin esimerkiksi viihdemusiikin ja taidemusiikin kesken on monesti historian aikana ollut. 1830-luvulla harmonikkamusiikki oli jo hyvin monimuotoista. Silloin harmonikkaoppikirjoja lytyi jo Accordion-mallille ja Concertinalle, joista jlkimmiselle svellettiin jopa soolo- ja kamarimusiikkiteoksia. (Kymlinen 1994, 2230.) Tutkimuksia harmonikkamusiikin kehityksest on Euroopassa tehty lhinn Ranskassa, Saksassa ja Englannissa. Kuitenkin harmonikkamusiikki oli hyvin suosittua mys muissa Euroopan maissa. Musiikkityylien muuttuessa eri vuosikymmenin sveltjt ja

harmonikansoittajat ovat tehneet transkriptioita ja sovituksia sopiviksi harmonikan soittajille. Suomessa harmonikkamusiikki oli aluksi kansanmusiikkia, jota soitettiin yksi- ja kaksirivisill soittimilla. (Kymlinen 1994, 59.)

16

Harmonikan teknisen kehityksen myt soitin otettiin kyttn eri maissa 1800-luvun puolivlist lhtien. Yhdysvalloissa diatoniset harmonikat olivat kytss

afroamerikkalaisessa kirkkomusiikissa ja amerikkalainen Texmex-musiikki kehittyi 1890luvun jlkeen saksalaisten siirtolaisten mukanaan tuomien harmonikkojen myt (Mannerjoki 2010). Etel-Amerikassa Buenos Airesissa kehittyi 1800-luvun lopussa tangomusiikki, joka osiltaan muutti harmonikan maineen pienoisuruista huonomaineisemmaksi rahvaan soittimeksi (Virtanen 1994). Argentiinalaisen tangomusiikin pinstrumenttina toimivan Bandonenin ensimminen kehitysvaihe voidaan nhd Englannissa kehitetyss

Concertinassa, josta Saksassa kehitettiin Chemnitzer-Conzertina. Bandonen kulkeutui siirtolaisten mukana Etel-Amerikkaan ja muuttui myhemmin osaksi argentiinalaista tangomusiikkia. (Mannerjoki 2010.)

2.6

Melodiabassoharmonikan vaikutus harmonikkamusiikin kehitykseen

Melodiabassoharmonikan synty on luultavasti johtunut 1800-luvulla olemassa olevan svelletyn musiikin esittmisen mahdollistamiseksi. Vaikka melodiabasson esimuoto Concertina oli ollut olemassa 1900-luvulle tultaessa jo pitkn, syntyi varsinainen melodiabassoharmonikka Melodiabassoharmonikka vasta yleistyi vuonna 1906 Pariisissa vasta (Mannerjoki 2010).

kuitenkin

1950-luvulla

tanskalaisen

harmonikkasveltj Mogens Ellegaardin vaikutuksesta (Kymlinen 1994, 3436). Ellegaard esiintyi melodiabassoharmonikalla vuodesta 1954 lhtien innoittaen nuoria

harmonikansoittajia tarttumaan melodiabassoharmonikkaan. Pigini-tehdas tuotti soittimia pohjoismaihin Ellegaard-Special nimell, joten Ellegaardilla ja Pigini-tehtaalla on ollut mys osaltaan huomattava merkitys harmonikkamusiikin historiassa. (Vyrynen 1997, 11.) Melodiabassoharmonikkojen sarjatuotanto aloitettiin 1960-luvulla, jolloin mys nuorille tarkoitetut melodiabassoharmonikat yleistyivt (Kymlinen 1994, 42). Kromaattisen nppinharmonikan diskantilla eli oikealla kdell soitettavassa osassa riitt periaatteessa kolme nppinrivi kaikenlaisen musiikin esittmiseen. Silti on joskus tehty jopa kuusirivisi kokeellisia nppinharmonikkoja ja soittimia, joissa on sek pianonkoskettimisto ett kromaattinen nppimist. Vaikka melodiabassoharmonikka onkin monelle

17

harrastajasoittajalle vieras, ei sen osuutta harmonikkamusiikin kehitykseen voida kuitenkaan vhtell. Melodiabassoharmonikka, jota joskus on kutsuttu mys basettiharmonikaksi, mahdollistaa diskanttipuolen tavoin polyfonisen musiikin soittamisen.

Melodiabassoharmonikalla tuli mahdolliseksi mys klassisen musiikin esittminen. (Mannerjoki 2010.) Muusikoiden tarve musiikin kehittmiseen on aina toiminut soittimia kehittvn elementtin ja siksi elv musiikki onkin toiminut kytnnn musisoinnin ja soittimien kokeilukenttn. Tulevaisuuden musiikkiteknologia tuo varmasti uusia

innovaatioita harmonikkamusiikkiin, mutta elvn musiikin kehitys saattaa pyshty, jos harmonikkamusiikki muuttuu psntisesti elektrofoniseksi eli shkiseksi ja sen myt elvn musiikin kautta tapahtuva akustisten soitinten kehitys on vaarassa pyshty.

2.7

Harmonikkamusiikin sveltji

Monella aikuisoppilaalla on toivomuksena hyvn soittotaidon lisksi mys tiettyjen sveltjien svellyksi. Usein aikuisten harmonikansoittajien puheissa ovatkin yhdysvaltalaiset Pietro Frosini (18851951) ja Pietro Deiro (18881954), jotka tekivt merkittvimmt ensimmiset svellykset harmonikalle 1900-luvun ensimmisin

vuosikymmenin. Frosinin ja Deiron merkitys harmonikkamusiikille on monimuotoinen ja aikuispedagogiikassa heidn musiikkinsa on monelle aikuiselle tavallaan se rimminen, tavoiteltava harmonikansoiton taitotaso. 1900-luvun alun ajankuvalle tyypilliseen tapaan Frosini & Deiro ottivat mallia tutuista oopperoista ja operettisvelmist. Deiro perusti jopa harmonikkaopiston ja kirjoitti oppikirjoja. (Kymlinen 1994, 3637.) Svelkieleltn heidn musiikkinsa oli

virtuoosimaista ja romanttispainotteista. Pietro Frosinin suurehkoista teoksista mainittakoon kolme rapsodiaa ja fantasiat. (Juvonen 1984, 38.) Frosinin elmnty kattaa lhes 200 svellyst ja lukuisia harmonikkasovituksia. Parhaiten Frosini tunnetaan kuitenkin lyhyemmist teoksistaan kuten La Mariposita, Sisilialainen serenadi, Ilta vlimerell ja Oliivien kukkiessa. Forsini kytti musiikissaan paljon paljetremoloja ja hioi

paljetremolotekniikan huippuunsa (Bernadette 2005), ehk hnen ansiostaan paljetremo on edelleen hyvin suosittua harmonikansoittajien keskuudessa.

18

Pietro Deiron ansiosta pianoharmonikka ja harmonikkamusiikki kehittyi 1900-alussa, koska suuret vaudeville-kiertueet ja kansainvlinen svellys- ja sovitustuotanto synnytti suurta huomiota Yhdysvaltojen lisksi mys Euroopassa. Deiro levytti 152 gramofonilevynpuolta ja julkaisi yli 220 svellyst. Hnen vakavammasta ohjelmistosta mainittakoon fantasia, 28 preludia, kuusi alkusoittoa, variaatiosarjat ja kolme konserttoa harmonikalle ja orkesterille. Deiro ei kuitenkaan itse kytnnss kirjoittanut teoksiaan, vaan kytti haamukirjoittajaa. Kytnt kertoo siit, ett Deirolla ei ollut sveltjnkoulutusta ja hn oli enemmn iskelmmuusikko ja liikemies. (Muir 2001.) Deiron ja Frosinin svellykset ovat edelleen harmonikansoiton oppituntien ohjelmistovalikoimissa ja toimivat hyvin soittotekniikkaa edistvin harjoituksina nuorille harmonikansoittajille. Niiss voidaan nhd mys useita esimerkkej taidokkaasta harmonia-ajattelusta ja sestyksellisest taidosta. Esimerkiksi Dallapn, Leander Norrbackin, Onni Laihasen ja Toivo Mannisen ohjelmistoon kuului Frosinin ja Deiron musiikkia (Kymlinen 1994, 61). Suomalaisia sveltji ja harmonikkamusiikin edistji ovat mm. Lasse Pihlajamaa, Veikko Ahvenainen, Matti Murto ja Ari-Matti Saira. Vaikka aikuispedagogiikan kannalta Murto ei olekaan vlttmtt kovin tuttu sveltj, niin harmonikkamusiikin historian kannalta merkittv on se, ett vuonna 1975 kantaesitettiin Murron sveltm Meditaatio, joka on suomalaisen melodiabassoharmonikalle svelletyn musiikin pioneerity. Ari-Matti Saira on puolestaan sveltnyt paljon tasokurssien tekemiseen tarkoitettua oppimateriaalia ja Ahvenaisen harmonikkakoulut ovat monelle trke apuvline, kun tutustutaan

harmonikkamusiikin perinteisiin ja soittotapoihin. Lasse Pihlajamaan svellyksist useat ovat aikuisoppilaiden toivelistalla, joista mainittakoon mm. Nuoruusmuistoja, Bye bye polkka, Jmijrven jenkka ja Muistojen harmonikka.

19

2.8

Suomalainen perint

Suomessa

harmonikkamusiikki

oli

1800-luvun

puolivliss

kansanmusiikkia,

jota

kylpelimannit esittivt korvakuulolta. 1880-luvulla harmonikka yleistyi pelimannimusiikissa ja 1890-luvulla siit tuli trkein tanssimusiikin soitin, koska se oli saatavilla torvisoittokuntaa helpommin. (Jalkanen 2003, 250.) Suomessa harmonikka yhdistettiin jo varhain synnilliseen toimintaan ja se onkin aikojen saatossa saanut useita lempinimi. Sen varhaisimpia lempinimi oli mm. pirun keuhkot ja asennetta sen raakaniseen renkutukseen luonnehdittiin esimerkiksi Kaarlo Sovijrven (1908) sanoin: Laulua ja musiikkia rakastava nuoriso ruvetkoon taisteluun ja ankaraan sotaan tuota julmaa hanurijrjestelm vastaan. Suomenruotsalaisista kansanvalistajista Otto Andersson sanoi: Harmonikka hvitt koko kansan musikaaliset taipumukset, tuhoaa kuulon ja vet alas musikaalisen maun. lk pitk niit kodeissanne. Polttakaa ne. (Jalkanen 2003, 250.) Harmonikka jakoi ihmiset kahteen leiriin, jolloin harmonikkamusiikki muuttui rahvaan soittimeksi ylluokan pitess sit riken ja liian meluisana soittimena. 1970-luvun loppupuolelle asti harmonikkaa kytettiinkin vain kansantapahtumissa, kuten hiss ja tansseissa. Kuitenkin Suomalaisen harmonikan kulta-ajaksi voidaan kutsua 1930 1950-lukujen vlist aikaa, jolloin harmonikasta tuli tuon ajan iskelmmusiikin tyypillisin instrumentti. Syyn suosioon oli harmonikan hyv soveltuvuus sestykseen. (Kymlinen 1994, 61.) Mys ulkomailla, kuten esimerkiksi englannissa harmonikan rooli orkesterien vakiojsenen yleistyi. Asenne harmonikkamusiikkia kohtaan oli usein mys hyvin samankaltainen kuin Suomessa. Englannissa kuuluisaksi muodostuikin lause: Herrasmies on se, joka osaa soittaa harmonikkaa, muttei soita. (Whitehouse 2001.) Suomalaisen popmusiikin historian kannalta merkittvin tanssiorkesteri on ollut 1920-luvulla perustettu Dallap-orkesteri, jonka solistina monet pohjoismaiset harmonikkakilpailut voittanut Viljo Vesterinen (1907-1961) useasti esiintyi. 1900-luvun alkuvuosikymmenin harmonikansoittajien nuotinlukutaito oli kuitenkin olematonta, siksi mys Vesterinen harjoitteli korvakuulolta kilpailukappaleitaan. Vesterist harjoittelussa avusti Dallap, joka saattoi antaa Vesteriselle paljon etua moneen muuhun tuon ajan soittajaan verrattuna. (Kymlinen 1994, 61.)

20

2.9

Harmonikkamusiikin tyylilajit

Antti Juvonen mrittelee harmonikalla soitettavat tyylilajit kolmeen perustyyppiin: taide-, populaari- ja kansanmusiikkiin (Juvonen 1994, 4142). Harmonikalla voidaan soittaa mit tahansa musiikkia, mutta esimerkiksi harmonikalle sovitettuja nuottimateriaaleja ei esimerkiksi uudemman populaarimusiikin svellyksiin toistaiseksi paljoa lydy.

Kansanmusiikki on eri maiden tai ihmisryhmien musiikkia, joka alkuperiselt historialtaan ei tunne tekijnoikeuksien haltijoita ja joka on muistinvaraisesti kulkeutunut ihmisten mukana. (Kansanmusiikki 2006,11). Juvosen (1994, 4142) mukaan populaarimusiikkiin lukeutuu tanssimusiikki ja

viihdemusiikki, mutta mys perinteinen harmonikkamusiikki ja rock- ja jazz-musiikki. Paremmin mriteltyn populaarimusiikilla tarkoitetaan lhinn kunkin ajan suosituimpia ja paikallisia rajoja ylittneit musiikkityylej. (Jalkanen & Kurkela, 2003, 12). Taidemusiikin Juvonen (1994, 40) jakaa harmonikalle svellettyyn taidemusiikkiin, muille instrumenteille svellettyihin, kosketinsoittimille svellettyihin ja harmonikalle sovitettuihin

orkesteriteoksiin. Yleisesti taidemusiikilla tarkoitetaan kuitenkin lnsimaista taidemusiikkia eli klassista musiikkia. Perinteinen luokittelu kuitenkin saattaa jo olla vanhanaikainen tai lhiaikoina muuttua sellaiseksi, koska populaarimusiikin luonne ja kytttarkoitus on viimeisen vuosikymmenen aikana ehtinyt muuttua radikaalisti. Kansanmusiikki on ainakin osittain tullut osaksi populaarimusiikkia, jolloin ksitteen nuoret ovat alkaneet ajatella kansanmusiikkia eri tavoin kuin vanhempi sukupolvi. Kansanmusiikki sellaisena kuin sen esimerkiksi 50-luvulla syntynyt sukupolvi kokee, on nykyn merkitykseltn ehk lhempn perinnemusiikkia kuin modernia tmn pivn kansanmusiikkia.

21

2.10 Harmonikkamusiikin tyylisuuntia eri harmonikkamalleilla

Harmonikkamusiikin tyylinmukaista esittmist voidaan mritell esimerkiksi erimallisten soittimien kautta. Esimerkiksi pianoharmonikkaa soittavat usein muusikot, joiden

pinstrumentti on piano. Ranskalaista musiikkia esitetn tyylinmukaisesti Musetteharmonikalla ja argentiinalaisia tangoja Bandonenilla. Suomalaista tanssimusiikkia kannattaa soittaa pienikokoisella ja kevyell standardibassoharmonikalla, koska esiintymiset usein ovat pitki ja on tyylinmukaista seisoa harmonikkaa soitettaessa. Tanssiorkesterissa ei harmonikansoitossa vasenta ktt kytnnss tarvita, koska orkesterien kokoonpanoissa on kytnnss aina basisti ja muita komppisoittimia, jotka korvaavat harmonikan perusbassot ja sointubassot. Siksi esimerkiksi monet pianistit ovat ostaneet pianoharmonikan ja soittavat keikalla tarvittavat harmonikkaosuudet vain pianoharmonikan diskantilla. Taidemusiikkia soitetaan usein melodiabassoharmonikalla ja kansanmusiikkia diatonisilla yksi- tai kaksirivisill soittimilla. Maailman muuttuessa digitaaliseksi ei seurauksilta voinut vltty myskn harmonikka, kun vuonna 2004 Roland julkaisi tydellisesti digitaalisen harmonikan (Mannerjoki 2011.) Digiharmonikalle tyylinmukaista musiikkia on hankala mritell, mutta soittimen tarkoituksena on laajentaa edelleen harmonikansoittajien musiikillisia mahdollisuuksia. Digiharmonikka on jlleen askel eteenpin harmonikkojen kehityshistoriassa. Mielenkiintoista nhd, miten se tulevaisuudessa vaikuttaa

harmonikkamusiikkiin.

22

HARMONIKKAKOULUT AIKUISPEDAGOGIIKAN OPPIMATERIAALINA

Harmonikansoiton tasosuoritusuudistuksessa (2005) painotetaan opettajan ja oppilaan yhteistyt ohjelmiston suunnittelussa. Harjoittelun ja ohjelmiston on kehitettv oppilaan varmuutta ja ilmaisukyky ja autettava oppilasta etsimn itse uusia tavoitteita. Oppilaan on mys opittava hallitsemaan tunteitaan esitystilanteessa ja tekemn itsearviointia.

(Harmonikka 2005.) Harmonikkakoulujen tarkastelussa kohteeksi olen ottanut sellaisia harmonikkakouluja, joita aikuisilla harmonikansoittajilla on ollut mukanaan kun he ovat ohjatun soittoharrastuksen aloittaneet. Lisksi olen valinnut eri vuosikymmenill tehtyj kirjoja, koska kovinkaan usein ei ikihminen koe tietty kirjaa vanhentuneeksi tai epsopivaksi omalle harrastukselleen sen in takia. Siksi onkin mielestni trke ymmrt harmonikansoiton ajankuvaa eri vuosikymmenilt, ottaa erilaiset lhestymistavat

aikuisoppilaalla huomioon, eik vain sytt uusia nkemyksi tai oppimistapoja. Aikuiset varmasti vastaanottavat usein mielelln uusia ideoita ja tekniikkaharjoituksia, mutta heidn toimintatapansa pohjautuu jokaisella juuri siihen ajankuvaan mit he elvt.

Harmonikkakoulut olen jsennellyt kronologisesti aikajrjestykseen vanhimmasta uusimpaan. Sini Louhivuori (1998, 22) luokittelee vitskirjassaan viulupedagogiikan vaiheet Musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen viulunsoitonopetukseen 1750- luvulta 1970luvulle kvantitatiivisen sisltanalyysin luokkajaon, jonka pluokkia sovellan

jsennellessni harmonikansoiton oppikirjoja. Louhivuoren (1998, 22): Kvantitatiivisen sisltanalyysin luokkajaon pluokat 1. Soittoasento 2. Oikean kden tekniikka 3. Vasemman kden tekniikka 4. Musiikillinen ilmaisu ja tyyli 5. Opettaminen, harjoittelu 6. Muuta viulunsoitosta Tss tutkielmassani sovellan Louhivuoren (1998, 22) kvantitatiivista luokkajakoa seuraavasti:

23

1. Soittimen ksittely ja soittoasento 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet 3. Musiikillinen ilmaisu 4. Opettaminen & harjoittelu 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan

3.1

Lasse Pihlajamaa: Harmonikkakoulu nppin- sek pianoharmonikalle

Pihlajamaan kirja on perusteellinen opas harmonikansoiton aloittamiseen. Kirjan alussa olevat harjoitukset ovat harkittuja, mutta niiden liiallinen pituus, toisto ja kaavamaisuus hankaloittavat kytnnn lhestymist. Tutkimuksessani huomasin, ett edell mainitut seikat aiheuttaa oppilaissa ikvystymist, jolloin jo alkuvaiheessa rajasin tutkimukseni eri tasot kymmeneen lyhyeen, mahdollisimman mielenkiintoiseen harjoitukseen. Sopivassa mrin listty variaatio ja musiikillisesti luovat ratkaisut yllpitvt harjoitteluun liittyv motivaatiota.

1. Soittimen ksittely & soittoasento Kirja neuvoo hyvin kuinka harmonikkaa kannattaa syliss pit, mutta

esimerkkikuvissa Pihlajamaa seisoo, vaikka aloittavat harmonikansoittajat kyll istuvat kaikki. Kirjan lopussa on lyhyet hoito-ohjeet harmonikan huoltoon. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Sormitukset on kaikkiin kappaleisiin merkitty, mutta ei palkeen kntj eik myskn rekisterimerkintj.

24

3. Musiikillinen ilmaisu Forte ja piano merkintj on sivulta 52 lhtien. Kirjassa on mys paljon staccato, portato ja legato merkintj, joiden soittotekninen ohjeistus on kuitenkin ehk hiukan vaatimaton. Synkooppi opetetaan sivulla 68. 4. Opettaminen & harjoittelu Aikanaan kirja on ollut merkittv lis harmonikansoiton oppimateriaaleihin ja selvsti on nkyviss Pihlajamaan ymmrrys niihin seikkoihin mit kannattaa harjoitella ja miten. Harmonikansoitto on kuitenkin tavallaan yksinisen miehen puuhaa ja se on ollut sit mys oppimateriaalien tekemisess, joka ilmenee persoonallisina tapoina esimerkiksi sormitusmerkinniss ja kappalevalinnoissa. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Soveltavana oppimateriaalina kirja toimii yh osittain. Kirjan teoria-osiot saattavat jd aikuiselta harmonikansoittajalta helposti lukematta ja siksi kirjan nykyinen kytt j luultavasti muutaman helpohkon svelmn tasolle.

3.2

Matti Rantanen & Alpo Pohja: Harmonikansoitto musiikkiopistoissa

Matti Rantasen ja Alpo Pohjan (1976) Harmonikansoitto musiikkiopistoissa on jo suhteellisen vanha, mutta aikanaan erittin hyv harmonikkaopas. Kirja kiinnitt huomiota harjoittelun suunnitteluun ja tavoitteiden asettamiseen, tehokkaaseen ja jaksotettuun harjoitteluun. Pedagogisia ohjeita kirjassa ovat vaihtelevassa tempossa, legatossa, ja staccatossa harjoittelu. Kirjassa ei huomioida oppilaan persoonallisuutta, mutta ohjelmiston suunnittelu ja positiivinen palaute koetaan trkeiksi oppimisen elementeiksi.

25

Palkeen kytt ja paljetremolo ovat mys trkess asemassa kirjan harjoitusohjeissa. Tyyliltn kirjasta voi aistia pioneerityn hengen, joka asiasisllltn on harkittua, perustuen taitavien harmonikansoittajien ammattitaitoon.

1. Soittimen ksittely & soittoasento Soittoasentoon kiinnitetn huomiota kappaleessa, jossa puhutaan jnnityksest. Jnnityksell tarkoitetaan kirjassa lhinn ksiss ja hartiaseuduilla esiintyv jnnityst, joihin kirjan mukaan vaikuttaa huono soittoasento ja liika yrittminen. Rentous ja ryhdiks soittoasento kirjan mukaan poistaa jnnityst. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Sormitukset on merkitty kirjan nuotteihin tarkasti. Harmonikan rekisterimerkintj on mys jokaisessa svellyksess. Italiankielist musiikkisanastoa, fraseeraus, legato, staccato ja palkeenknt merkintj on paljon. 3. Musiikillinen ilmaisu Kirjan mukaan kappaleiden muotorakenteisiin olisi kiinnitettv huomiota heti alusta alkaen esim. erilaisiin melodisiin, soinnullisiin tai rytmisiin huippukohtiin. 4. Opettaminen & harjoittelu Kirja suosittelee, ett olisi harjoiteltava erilaisissa tempoissa legatoa ja staccatoa, mieluummin liian kovaa kuin hiljaa. Tavoitteellista harjoittelua kirja pit trken edistymisen kannalta nuorten kohdalla mainiten kuitenkin, ett vanhemmilla ihmisill soittoinnostus voi pysy viren ilman suurempia tavoitteita. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Kirjan ohjelmisto on hyvin vanhanaikaista, mutta antaa kyll pohjaa klassisen musiikin opinnoista kiinnostuneille. Aikuisopetukseen kirja ei anna helppoa lhestymistapaa, mutta nuorille kirjasta voi edelleenkin olla hyty

musiikkiopistotasolla. Kirjan suurin ongelma on ksinkirjoitettu nuottimateriaali, joka saattaa olla hitaampaa lukea kuin esimerkiksi tietokoneen standardit fontit.

26

3.3

Veikko Ahvenainen: Harmonikkakoulu II

Yleisesti

Veikko

Ahvenaisen

harmonikkakouluissa

pyritn

monipuolisuuteen

kappalevalinnoissa ja avartamaan musiikillista nkemyst. Vaikka kirja on oppimateriaalina ehk hiukan vanhentunut, ovat Harmonikkakoulut I III sarjana aikanaan luoneet merkittvn pedagogisen kokonaisuuden, jotka kulkevat jsennellysti eteenpin. (Mattila 2010.) Kirjasta lytyy ylltten joitakin piirteit sointujen vapaasestykselliseen ajatteluun, mutta harjoitusten ja kappaleiden kytttarkoitukset tuodaan suhteellisen vaatimattomasti esille. Vaikka monipuolisen ohjelmiston harjoittelu on hyv asia, ei kirjan sislt tarjoa kovinkaan helppoa tarttumapintaa en nykyisille harmonikansoiton harrastajille. Sormitukset on tarkkaan merkitty, mutta niiss kannattaa kytt mys omaa harkintaa jos mahdollista. Ainakin kannattaa tutustua mys muiden harmonikansoiton oppimateriaalien tekijiden sormituksiin. Kirja on tarkoitettu kytettvksi musiikkiopistoissa ja itseopiskelussa. Kirja kiinnitt huomiota erityisesti vasemman kden kehittmiseen ja klassisen musiikin kiinnostuksen herttmiseen. Musiikin teoriaa ja sointuharjoituksia kirjassa on runsaasti, sek tekniikka harjoituksia ja sormituksia nppin- ja pianoharmonikalle.

1. Soittimen ksittely & soittoasento Soittimen ksittely tai soittoasentoa ei kirjassa ksitell. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Bassosoolojen sujuvaan soittotapaan kirja kiinnitt runsaasti huomiota, joka ilmenee esimerkiksi sivulla 36 ksiteltvn vasemman kden kromaattiseen harjoitukseen. Rekisterimerkinnt ja niiden soivat net on merkitty monipuolisesti ja selkesti. Kirjassa on runsaasti sointu- ja svellajiharjoituksia. 3. Musiikillinen ilmaisu Kirjan loppuun (s.63) on merkitty nuoteissa kytettyjen Italiankielisten

musiikkisanajoen merkitykset. Dynamiikkamerkkej, legatoja ja staccatoja on nuoteissa runsaasti.

27

4. Opettaminen & harjoittelu Kirjassa annetaan paljon ohjeita yksittisten svellysten tai sovitusten kohdalla siihen, miten ja miksi kappaletta kannattaa harjoitella. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Ahvenaisen nuottimateriaaleissa ehk parasta on yksinkertaisten rytmielementtien kytt. Aikuisilla on usein mukanaan erittin vanhoja sovituksia, joissa sointuja ja rytmikuvioita on aivan liikaa aloittelevalle harmonikansoiton harrastajalle.

Ahvenainen on nuoteissaan kyttnyt usein tasajakoisia rytmikuvioita, jolloin rytmisi elementtej on helppo lhesty.

3.4

Veikko Ahvenainen: Harmonikkaopas kotisoittajille. Nppin- ja pianoharmonikalle

Esipuheessa Ahvenainen toteaa, ett valtaosa harmonikansoiton harrastajista ovat ns. kotisoittajia, jotka soittavat vanhaa tanssimusiikkia. Todennkisesti asia pit paikkansa viel nykynkin, mutta jossain mrin Ahvenaisen mrittelemn kotisoittajan keski-ik on luultavasti noussut. Tutkimuksia ei aiheesta ole, mutta omassa harmonikansoiton opettajan tyssni kohtaan yh enemmn elkkeelle siirtyneit harmonikansoiton harrastajia, jotka ovat pttneet viel yritt kehitt soittajan taitojaan. Oppaassa neuvotaan itsenisesti tutustumaan nuottimerkintihin, rytmioppiin ym. musiikin perusteisiin.

1. Soittimen ksittely & soittoasento Soittimen ksittely tai soittoasentoa ei kirjassa ksitell. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Harmonikansoiton soittoteknisi harjoituksia ovat lhinn vain vasemman kden bassoharjoitukset, joita kirjassa on paljon. 3. Musiikillinen ilmaisu

28

Kirjan lopussa on lista yleisist Italian kielen musiikkisanoista. Kirjan nuotteihin niit on merkitty vaihtelevasti. Sivulla 39 kirja opettaa intervallit, joiden tarkoituksena on opastaa kolmisointujen kyttn ja sit kautta sestyksen harjoitteluun. 4. Opettaminen & harjoittelu Kokonaisuutena kirja tarjoaa harrastajalle helposti lhestyttvn valikoiman kappaleita ja mahdollisuuden aloittaa sointujen harjoittelun. Vapaan sestyksen perusteita opettelevalle on kirjassa monta hyv kappaletta, joihin sointuharmonioita kannattaa yritt itsenisesti soveltaa. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Pyrkimyksen on selvsti ollut tehd kirjasta kytnnnlheinen, jossa mennn heti asiaan, eli harjoitellaan sellaisia svellyksi, jotka oletetusti tuolloin ovat olleet suosittuja aikuisten harmonikansoittajien keskuudessa. Kirjassa on paljon

sointuharjoituksia, joten Ahvenainen selvsti mys olettaa, ett soinnut ja niiden kytt kappaleissa on aikuisia harmonikansoittajia kiinnostava asia.

3.5

Kimmo Mattila & Timo Kinnunen: Harmonikan ABC (A)

Kirjan tarkoitus on olla yleisoppikirja, jonka tavoitteena on sopia kaikenikisille harrastajille. Se on kuitenkin laadittu suomalaiselle nppinharmonikalle, jolloin se jo rajaa pois monet aikuiset harmonikansoiton harrastajat, joilla on kytssn pianoharmonikka. Kirja pyrkii olemaan helppotajuinen ja keskittymn kytnnnlheisiin harmoniakansoiton ksitteisiin ja nuottikirjoituksen perusteisiin. Svelkokoelmaan on pyritty valitsemaan tuttuja ja ajattomia svelmi.

29

1. Soittimen ksittely & soittoasento Heti esipuheen jlkeen kirja ky lpi hyvn soittoasennon ja harmonikan osat. Kirjan mukaan soittimen paino on hieman vasemmalla polvella, jotta oikea ksi yltsi paremmin diskanttinppimistlle. Olkaremmien pituuden on oltava sopivia siten, ett oikeanpuoleinen remmi voi olla hiukan vasenta pidempi. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Harmonikansoiton tekniset periaatteet kirjassa esitelln hyvin. Palkeen, diskantin ja bassopuolen kyttn on kiinnitetty paljon huomiota. Mys rytmit, soinnut ja dynamiikkamerkit on huolellisesti selitetty. 3. Musiikillinen ilmaisu Musiikillisen ilmaisun merkinniss on silytetty maltillinen ote, jolloin esimerkiksi musiikkisanasto ja dynamiikkamerkit ovat helposti lhestyttvi. 4. Opettaminen & harjoittelu Kirjassa suositellaan harjoittelemaan puolituntia joka piv. Kirjan ohjelmisto soveltuu musiikkioppilaitosten 1/3-peruskurssitukinnon ohjelmistoksi ja osittain mys 2/3-tutkintoon. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Aikuisoppikirjaksi kirja sopii hyvin, varsinkin soittimen ksittelyn ja ilmaisukeinojen osilta. Ohjelmistovalinnat ovat makuasioita, mutta enemmnkin vanhan tanssimusiikin kappaleita kirjassa voisi mielestni olla.

30

3.6

Ari-Matti Saira: Anna menn vaan. Vapaan sestyksen perusteet harmonikalle

Ari-Matti Sairan (2007) tekemss kirjassa pyritn opettamaan vapaan sestyksen perusteet ja yleiset musiikkityylit sek antamaan evt vapaan sestyksen taitojen kehittmiseksi. Kirjassa mys todetaan, ett vapaa sestys vaatii toimiakseen perustekniikkaa, asteikkojen hallintaa, svellajien ja kadenssien tuntemusta. Lisksi kirjan mukaan harmonikka on oivallinen sestyssoitin, laaja-alainen, helposti liikuteltava ja transponointiin helposti lhestyttv soitin. Harmonikansoiton perustekniikaksi kirja nime rytmit, svellajin tunnistamisen kappaleista, sointutehot, tuttujen ja uusien svellyksien harjoittelun. Perustiedoiksi kirja nime harmonikan bassojen tuntemisen, kolmisointujen rakenteen, kadenssisoinnut, kolmisointujen knnkset, asteikot, murretut sointukulut, erilaiset harmonikalla kytetyt rytmit ja monipuolinen laulujen tunteminen. Perustaidoiksi

mritelln bassojen soitto nuoteista tai sointumerkeist, vaihtobassot, helpot bassosoolot, kadenssi ainakin C-duurissa, staccato & legato, useiden kappaleiden hallinta eri svellajeissa, rytmeiss ja ulkoa. Soittimeksi suositellaan viisirivist harmonikkaa, jossa on vhintn 72 bassoa. (Saira 2007, 2-4.)

1. Soittimen ksittely & soittoasento Kirja ei kiinnit huomiota soittoasentoon tai soittimen ksittelyyn, joka on ymmrrettv kirjan luonteen ja oppimateriaalin rajauksen takia. 2. Harmonikansoiton tekniset periaatteet Kirja poikkeaa monista muista harmonikansoiton oppimateriaaleista sointuopillisen luonteensa takia. Kuitenkin kirja pyrkii antamaan hyvt neuvot mist ja miten kannattaa soinnut harmonikalla soittaa. 3. Musiikillinen ilmaisu Musiikillisia ilmaisumerkintj ei kirjassa ole.

31

4. Opettaminen & harjoittelu Kirja pyrkii opettamaan perustasojen 1 ja 2 vapaan sestyksen sisllt, sykkeen hallinnan ja taidon I IV V7 asteen reaalisointujen kyttmiseen. 5. Soveltuvuus aikuispedagogiikkaan Kirja varmasti sopii monelle soittajalle ollen hyv teos soinnuista kiinnostuneille harmonikansoittajille. Suurin ongelma kirjassa on kuitenkin liev sekavuus, joka oppimateriaaleissa ilmenee informaatiotulvana, jolloin yhdell sivulla tai svellyksen kohdalla on liikaa silm vsyttvi yksityiskohtia tai teksti. Silm kaipaa selkeit kiinnekohtia, mutta jostain syyst tuntuvat ohjeet olevan trkempi kuin itse harjoitukset. Ehk tarkoituksella?

32

HARMONIKANSOITON TEKNISET PERIAATTEET

Pedagogisesta nkkulmasta harmonikansoiton tekniset periaatteet sisltvt sellaiset soittotekniset tavat ja tyylit, joiden avulla oppilas oppii hallitsemaan instrumenttinsa ksittelyn ja kasvaa itseohjautuvaksi soittajaksi. Trkeit harmonikansoittoon liittyvi asioita ovat soittimen huolto ja ksittely, harmonikalle tehtyjen nuottimateriaalien tunteminen, soittoasento, harmonikansoiton perinteiset soittotavat ja kokeilevat metodit, jotka antavat perustan harmonikansoiton taitamiselle, mutta mys antavat mahdollisuuden persoonallisille nkemyksille harmonikkamusiikin mahdollisuuksista. Opettaja-oppilas vuorovaikutuksen onnistuessa, motivaatio ja harjoittelu opettamisen ja oppimisen kytnteiden tapahtumalle muodostaa toimivan yhtln, jossa didaktisten ja pedagogisten harjoitusten menetelmt tuottavat kestvn kehityksen kannalta menestyksekkn jatkumon. Silloin on mahdollista keskitty mys niihin harjoituksiin, jotka auttavat oppilasta kehittmn itsenisesti omaa kokemusmaailmaansa, joka puolestaan edesauttaa trkeksi koettua itseohjautuvuutta oppimisessa (Uusikyl & Atjonen 2005, 46). Siksi tmn tutkielman opetusmenetelmien ideat ovat syntyneet osittain oppilaiden omista toiveista oppia harmonikansoiton eri soittotapoja, jolloin mys perinteiset harmonikan soittoteknisten vaikeustasojen normit joutuvat tarkastelun kohteeksi. Harmonikansoiton teknisi periaatteita ei voida asettaa trkeysjrjestykseen, mutta ne voidaan jsent tapahtumajrjestyksen kaltaiseen kokonaisuuteen. Heti ensimmisen oppitunnin

aluksi harmonikan ksittelyyn liittyvt seikat luovat pohjan harmonikansoittajan ja soitonopettajan vuorovaikutukselle, jolloin opettaja voi tarkastella oppilaan suhtautumista instrumenttiaan kohtaan, hnen tietopohjaansa ja luonnettaan. Ehk pedanttimaiselle oppilaalle voisi etsi kiinnostavia yksityiskohtia harmonikan historiasta tai auttaa boheemia soittajaa suhtautumaan riittvll vakavuudella esimerkiksi harmonikanhuollon ja ksittelyn kannalta trkeit toimenpiteit kohtaan. Harmonikan soittotekniikan kehitykseen ovat vaikuttaneet useat tekijt, jotka ovat yhdess muodostaneen nykyiset soittotavat ja pedagogiset menetelmt (Vyrynen 1997, 9). Aikuiskasvatuksessa soittotekniset menetelmt tai niiden merkitys oppimiseen poikkeaa

33

nuorten harmonikansoittoon verrattuna luultavasti kognitiivisissa ja motorisissa kyvyiss. Kuitenkin rajanveto eri ikryhmien vlill on vaikeaa, jolloin harmonikansoiton aikuiskasvatuksen soittoteknisten periaatteiden mrittelyss kannattaa ottaa huomioon lhinn vain mahdollisten rajoitteiden olemassaolo. Kuitenkin rajoitteita voivat olla mys ajankytt ja harrastuksen luonne, jolloin yksilllisen soittotekniikan parantamisen tavoittelussa on otettava huomioon, ett aikuinen etsii harrastuksestaan usein stressinpoistoa ja hyv mielt. Silloin mys soittoteknisten mritelmien osalta (kuten mys

ohjelmistovalinnoissa) on pedagogin hyv ottaa ksittelyyn sellaisia asioita, jotka kiinnostavat ja motivoivat oppilasta.

4.1

Soittimen ksittely ja kuljetus

Harmonikkaa

kuljetetaan

useimmiten

matkalaukkua

muistuttavassa

harmonikankuljetuslaukussa, toinen harmonikankuljetukseen tarkoitettu uudempi vaihtoehto on harmonikkareppu, joka kevent harmonikan painoa merkittvsti laukkuun verrattuna. Reppua kannetaan selss kahden selkhihnan varassa, kun taas laukkua yhdell kdell matkalaukun tavoin. Laukun kannossa on suositeltavaa huomioida laukun kannen sijainti muuhun vartaloon nhden, jolloin laukun ylspin aukeavan kansipuolen on oltava toista jalkaa vasten. Tm johtuu siit, ett jos kansi aukeaa poispin kantajasta, saattaa harmonikka pudota maahan, kun taas jalkaa vasten aukeava kansi nojaa tukea vasten, eik pse nin ollen putoamaan. Harmonikan kantajan on muistettava nostaa harmonikkaa jaloilla kuten painonnostossa, jolloin polvet tai selk ei joudu turhalle rasitukselle (Mannerjoki 2011). Harmonikan painon jakautuessa mahdollisimman tasaisesti koko vartalolle vsyy keho vhemmn ja soittamisen aloittaminen kuljetuksen jlkeen on helpompaa. Harmonikan kuljettaminen kannattaa siis ergonomisesti tehd keholle mahdollisimman taloudelliseksi, jolloin esimerkiksi konserttimatkoilla sstyy energiaa itse esityst varten. Aikuisopetuksessa huomio kannattaa kiinnitt harmonikan kuljetuksessa mys ergonomiaan ikntyvien kehon osien vuoksi ja kuljetusvlineiden kuntoon niiden ollessa usein vuosikymmeni vanhoja. Kantolaukku on kytnnllinen paljon matkustavalle, koska se suojaa harmonikkaa paremmin kuin reppu. Kantolaukun sislle on hyv laittaa viel suojaava peitto tai muuta tarkoitukseen

34

sopivaa materiaalia. Jos voi itse valita kantolaukun, niin sen on hyv olla sopivan kokoinen, ettei harmonikka psee turhaan heilumaan laukun sisll. Asettaessa harmonikkaa laukkuun voi olkaremmit knt diskantin eteen tai vet sopivan kirelle harmonikan alle, jolloin usein pieni osa remmeist nkyy soittimen alta. Suurin osa harmonikoista on nykyn selluloidipllysteisi, joka antaa soittimelle kestvn pinnan. Huonoja puolia selluloidissa on sen matala syttymispiste, joten kovin lhell tulta ei soitinta kannata pit (Mannerjoki 2011). Lisksi harmonikka on painonsa vuoksi hankala ksiteltv, joten huolellisuus ja varovaisuus soitinta nostettaessa ja laskettaessa on suositeltavaa. Syliin nostettaessa olisi mys aina tartuttava soittimesta kahdella kdell kiinni siten, ett toinen ksi on molemmissa olkaremmeiss harmonikan ylosassa toisen kden nostaessa harmonikkaa vasemmasta alareunasta. Olkaremmien soljet saattavat joskus aueta, jolloin kahdesta remmist kiinni pitminen vhent putoamisen vaaraa huomattavasti. Harmonikat on rakennettu oikeaktisille, jolloin syliss harmonikkaa pidetn siten, ett diskanttipuoli on oikealle pin ja bassopuoli vasemmalle. Aina kun harmonikka on nostettu syliin, kannattaa mys tarkistaa mahdollisten nikertojen eli rekisterien asennot. Usein varsinkin diskantin nikerrat eivt ole kuljetuksen tai soittotauon jlkeen kunnolla pohjassa ja siksi kannattaa painaa ensin satunnaista nikertaa, jonka jlkeen varsinaista kytettv nikertaa. Harmonikansoittaja harjoittelee kytnnss aina istuen, silti seistenkin soitettaessa on soittoasennon oltava ryhdiks ja tasapainoinen. Soittoasentoon vaikuttuvat trkeimmt tekijt ovat harmonikan koko, tuolin korkeus, harmonikan remmit ja harmonikanpaikka syliss. Soitin ei saa olla liian iso suhteessa soittajan kokoon nhden, koska isoa harmonikkaa ei pieni soittaja saa tuettua kunnolla soiton aikana (Mannerjoki 2011). Olkaremmien on tuettava soitinta siten, ett harmonikka istuu hyvin syliss ja pysyy paikoillaan (Mattila & Kinnunen 2002, 7). Istuessa tuolin korkeus on sopiva, jos jalat ovat n. 90-asteen kulmassa (Mannerjoki 2011). Harmonikkaa soitetaan haara-asennossa, jossa kuitenkin vasenjalka on hieman oikeaa jalkaa pidemmll. Soittoasento yleisesti voi olla hieman kuin mailerilla lhtviivalla.

35

Kuva 5. Harmonikan soittoasento.

Kuva 6. Soittoasento sivusta.

36

4.2

Nuottimerkinnt

Merkinnt ovat nuottikuvassa oleellisia ohjeita, joiden tehtvn on auttaa harjoittelemaan svellyst tarkasti ja tyylinmukaisesti. Opetustilanteessa nuottien kytt on puolestaan hydyllist, koska niist usein joutuu ja kannattaa tarkistaa svellyksen yksityiskohdat ja trkeimmt ilmaisutavat. Nuoteista soittamisen lisksi kannattaa mys harjoitella

korvakuulolta soittamista, jolloin musiikin kuuleminen ja kuunteleminen kehittyy. Yksittisi harmonikan bassopuolen merkintj ovat PB, jolloin soitetaan perusbassoriveilt melodiabasso pll. SB, jolloin soitetaan vain standardbassolla ja MB, jolloin kytetn vain melodiabassoa. (Vyrynen, 1997, 7.) Standarbassoharmonikan merkinniss kytetn duurisoinnun kohdalla isoa M-kirjainta (major) ja mollisoinnun kohdalla pient m-kirjainta (minor). Harmonikkanuotit kirjoitetaan standardbassoharmonikalle kahdelle viivastolle, G-avaimelle kirjoitetaan oikean kden svelet ja F-avaimelle vasemmalla kdell soitettavat perusbassot ja sointubassot. Perusbassot soitetaan useimmiten kolmossormella eli keskisormella ja sointubassot kakkosella eli etusormella. Perusbassot kirjoitetaan kolmannelle viivalle ja siit alaspin, kun taas sointubassot kirjoitetaan kolmannen viivan ylpuolelle. Perusbassot tuottavat harmonikassa musiikkiin bassosvelet, kun taas sointubassoilla on yhdell nppimell mahdollista soittaa duuri, molli, septimi- tai vhennetty sointu. Erilaisilla duurien ja mollien yhdistelmill on bassolla mahdollista luoda mys muita sointuja. Sointubassojen duuri ja molli svel merkitn saman svelen kohdalle, jolloin on trke merkit nuotteihin onko kyseess duuri vai molli sointu. Nelisointujen kohdalla kahden sointubasson kytn vuoksi sointumerkinnt saattavat olla epselvi, jolloin yksinkertainen merkinttapa saattaa harrastajan nkkulmasta olla parempi. Eli esimerkiksi C6 sointu kannattaa merkit kahdella kolmisoinnulla C + Am soinnuiksi. Nuottiesimerkkiin olen kuitenkin laittanut kaikki merkinnt, jotta vertailu sointubassojen, kolmisointujen, nelisointujen ja sormitusten merkintjen suhteen on helpompaa.

37

Nuottiesimerkki 1. Kahdella sointubassonppimell tehtvi sointuja.

Harmonikalle on mys kehittynyt soittimelle luonteenomaisia soittotekniikoita, joista yksi on paljetremolo. Paljetreomoloita on kytss viisi (Vyrynen, 1997, 57), joista trkein on suora paljetremolo. Paljetremolo saadaan aikaan siten, ett palkeita liikutetaan nopeasti edestakasin (Juvonen 1984, 179). Liike ei kuitenkaan tapahdu suorassa liikkeess vaan soittoteknisesti hyv paljetromolo tapahtuu pienell liikkeell, palkeen suuntautuessa ennemminkin loivasti viistosti alaspin. Palkeen alareuna on mys kiinni tai lhes kiinni, jolloin liike tehdn vain palkeen ylosalla (Juvonen 1984, 179; Vyrynen 1997, 75). Nuotteihin paljetremolo merkitn nuotteihin sanoilla Bellows Shake tai lyhennyksell B.S. Aikuispedagogiikassa tai harrastustoiminnassa ei paljetremolo ole kovinkaan merkittvss roolissa, mutta yleisesti harmonikkakirjallisuudessa tremoloa esiintyy runsaasti (Vyrynen 1997, 57).

Nuottiesimerkki 2. Nuottiesimerkiss yleisimmt paljetremolomerkinnt nuottimateriaaleissa.

38

4.3

Nppimist ja sormitukset

Sormitukset

ovat

soittotekniikan

kannalta

merkittv

tekij

harmonikansoiton

oppimateriaaleissa. Antti Juvosen (1984) mukaan sormituksissa kannattaa kiinnitt huomiota siihen, ett kden asento pysyy ranteesta ylspin suorana ja rentona (Juvonen 1984, 82). Viisirivisten harmonikkojen sormituksissa aikuinen harrastaja usein kytt vain tiettyj sormituksia, jota kutsuisin asemasoitoksi. Silloin kytetn kolmen keskirivin lisksi kahta ulommaista rivi, jotka ovat sisrivi ja ulkorivi. Asemasoiton hytyn on harmonikalla svellajivaihdosten helppous, jolloin yksinkertaisten kappaleiden transponoinnit onnistuvat vain ktt siirtmll. Vapaan sestyksen periaatteisiin ei asemasoitto kuitenkaan pitkll thtimell kovinkaan hyvin sovellu, koska silloin soittaja keskittyy lhinn sormituksiin, vaikka ajatus pitisi olla harmoniassa. Aikuisopetuksessa opettajan on kuitenkin ymmrrettv, ett jo pitkn tietyll tyylill soittaneella harrastajalla ei vlttmtt ole motivaatiota tai riittv syyt muuttaa omia soittotyylejn tai tapojaan. Siksi esimerkiksi vapaan sestyksen ja asemasoiton yhteen trmyksess on etsittv lhinn sellaisia musiikillisia vinkkej, jotka asemasoittoa kyttvn harrastajan on mahdollista integroida omaan taitopohjaansa. Bassonppimist jakaantuu kahteen osaan: perusbassoihin ja sointubassoihin. Kaksi paljetta lhinn olevaa rivi on perusbassoja (Mattila & Kinnunen 2002, 11), jotka ovat suuren terssin pss toisistaan (Esimerkiksi C ja E svelet). Muilla riveill on sointubassot, joissa yht nppint painalla soi duuri, molli, septimi tai vhennetty sointu. Erilaisten harmonikkojen vuoksi nuotteihin on usein merkitty nppinharmonikan sormitukset nuottiviivaston ylpuolelle ja pianoharmonikan sormituksen nuottiviivaston alapuolelle. Kokonaisuutena hyvt sormitukset lytyvt erilaisten sormitustapojen yhdistelmist. Sattumanvaraisia sormituksia ei pitisi kytt, vaan on etsittv sellaisia sormituksia, joilla lopulta kaikki suhteellisen hankalatkin melodia- ja harmonialiikkeet on mahdollista toteuttaa legatossa eli sitoen. Asteikkoharjoitukset ovat sormitustekniikan kehittymiselle merkittvi, mutta yleisesti sormituksiin kannattaa suhtautua suuntaa antavina ohjeina (Juvonen 1984, 135).

39

4.4

Soittoteknisi ilmaisukeinoja

Soittoteknisesti harmonikalla on mahdollista artikuloida yksittinen svel nopeasti, hitaasti, sormella tai palkeella. Artikulaatio liittyy harmonikansoitossa siis svelten syttymiseen ja sammumiseen. Sormiartikulaatiossa vasen ksi luo painetta palkeeseen ja sormi sytytt svelen, nppin voidaan mys ensin painaa pohjaan ja sitten vasta luoda kdell painetta palkeeseen. Hiljaisessa musiikissa ensimmisen nen sytyttminen on monelle harrastajalle haastavaa, koska harmonikalla nen syttymisess tapahtuu svelglissando, joka

huolimattomasti tehtyn luo joko liian voimakkaan tai huonosti soivan svelen. Hyvn tekniikan omaava harmonikansoittaja, kykenee sytyttmn svelen siten, ett sen syttymisess tapahtuvaa sveltasoglissandoa ei ihmiskorva kykene normaalioloissa huomaamaan. Veli Kujalan (2010, 59) mukaan hitaita sormen nostoja kutsutaan hiljaisiksi sormiksi, jolloin harmonikan kielten lpn sulkeutumisesta aiheutuva ni on hiljaisempi tai parhaimmassa tapauksessa olematon Hiljaisten sormien kaltaiset artikulaatiot toimivat pedagogiikassa, jos harrastajan mielenkiinto kohdistuu voimakkaasti harmonikansoiton korkeatasoiseen hallintaan. Aksentit ovat harmonikalle luonteenomainen ilmaisukeino, jotka toteutetaan antamalla vasemmalla kdell nopea impulssi palkeeseen (Kujala 2010, 60). Aksentit ovat yksi trkeimmist soittoteknisist periaatteista, koska niiden avulla luodaan harjoitellun kappaleen plle svengi, jolloin svellyksen rytmiset elementit kuuluvat selvemmin. Aksenttien kaltaiseksi luokittelisin mys sanan painotus, jonka nkisin aksenttia kevyempn, tiettyyn neen kohdistuvana korostuksena. Laadukkaalla harmonikalla voidaan soittaa hyvin hiljaa tai voimakkaasti, jolloin palkeen hallinnalla saadaan soittoon tasainen ni, aksentteja ja dynamiikkavaihteluja. Oleellista hyvn sormitekniikan lisksi harmonikalla on siis palkeen hallinta, jonka avulla soittaja hertt svellyksen elmn ja saa ne soimaan omalla persoonallisella tavallaan.

40

HARMONIKANSOITOA KOSKEVIA AIKAISEMPIA TUTKIMUKSIA

Vaikka tutkimuksia ei harmonikansoiton aikuisopetuksesta ole aiemmin tehty, analysoin kuitenkin mit tehdyiss tutkielmissa on pidetty trken, olisiko niist hyty aikuispedagogiikan kannalta ja mit ne kertovat nykyisest harmonikansoiton opetuksesta. Analysoitavat tutkimukset on tehty Jyvskyln yliopistossa, Sibelius-Akatemiassa ja Helsingin ammattikorkeakoulussa. Mika Hakalan (2007) Jyvskylss tekem harmonikan soiton vapaa sestyksen tutkimus toteaa, ett harmonikansoiton opetus on Suomessa kehittynyt valtavasti sitten 1970-luvun. Kuitenkin nkisin asian siten, ett harmonikansoitto ja sen henkinen ilmapiiri on ennemminkin vain muuttunut kuin kehittynyt. Yksittisten tutkijoiden ja

harmonikkataiteilijoiden monimuotoisuus harmonikkamusiikin osalta varmasti on lytnyt uusia nkkulmia musiikin tekemiseen, mutta yleinen harmonikkamusiikki on mielestni popularisoitumassa ja sen myt ehk menettmss otettaan suurten oppilasryhmien piiriss kunnianhimoisen taidemusiikin tekemisess. Pelkstn se, ett Hakala (2007) on tarttunut vapaan sestyksen tutkimukseen osoittaa, ett yleinen ilmapiiri kertoo populaarimusiikin yleistymisest ja musiikillisten intressien siirtymisest harmonikkamusiikissa aiempiin opetussuunnitelmiin verrattuna kohti nuoria houkuttelevampaan muotoon. Todisteena tst on mys harmonikansoiton tasouudistus (2005), jossa oppilas osallistuu tasosuorituksen suunnitteluun ja jo ensimmisell perustasolla vapaan sestyksen alkeisiin tutustumisen. Tasouudistus on varmasti tehty siksi, ett harmonikansoitonopetuksesta tulisi entist monipuolisempaa, mutta kritiikkin sen toimivuudesta on mys kysyttv, ett kiinnostaako kohta lapsia en osata oikeasti soittaa kunnianhimoisesti? helposti harrastajia Soveltaako lis, jolloin

harmonikansoitonopetus

tavoitteitaan

saadakseen

soittoharrastus muuttuu houkutteluksi kiiltokuvilla ja karkilla? Monet suurten ikluokkien edustajat ovat kuitenkin soittotunneilla kydessn osoittaneet mys kiinnosta vapaan sestyksen perusteita kohtaan, joten kytnnn improvisoinnilla ja sointuharjoituksilla on tulevaisuudessa varmasti kytt yh eneneviss mrin. Siksi voidaan todeta, ett vapaan sestyksen oppimateriaaleja voisi harmonikalle olla paljon enemmn ja sen myt olisi tarvetta mys tiettyjen harjoitusstandardien kehittmiselle.

41

Kuparisen

&

Markkulan

(2008)

tutkimuksessa

tarkastellaan

soittoergonomiaa

ja

harmonikansoiton fyysisi vaatimuksia. Tutkimus toteaa, ett harmonikansoitto on erittin vaativaa, jossa keho toimii tyvlineen. Tutkimuksen mukaan harmonikansoittajilla ei ole riittvsti tietoa kehonhuollosta verrattuna esimerkiksi urheilijoihin, joilla on tukenaan valmentajan lisksi mm. fysioterapeutti ja hieroja. Kehonhuollon puute saattaa vaikuttaa mys oppitunteihin, jos opetustilanteessa vsymyst ja kipuja valittava oppilas ei saa opettajaltaan mitn ohjeita harmonikkansa ksittelyyn. On siis syyt huomioida, ett aikuisoppilaalle hyvn soittoasennon ja soittotekniikan lytminen kevent merkittvsti suoritusta, jolloin esimerkiksi selkn kohdistuva rasitus vhenee ja jonka myt harrastusta voidaan jatkaa pitklle myhiseen ikn asti. Harmonikansoitossa fyysinen kuormitus ei saa olla esteen harrastukselle, jolloin opettajan on osattava ohjata lasten lisksi mys aikuisia oikeanlaiseen soittotekniikkaan ja soittoasentoon. Marjo Sulosen (2008) tutkielma ksittelee puolestaan harmonikansoiton alkeisoppimateriaalia lapsilla. Hn toteaa ptnnssn mielenkiintoisesti, ett harmonikalle ei ole saatavissa mielekst oppimateriaalia riittvsti. Nkemys tukee ajatusta, ett kriittisyys harrastusten mielekkyytt kohtaan on nykypivn lisntymss voimakkaasti. Syyn mielestni thn ei harmonikansoitossa ole oppimateriaalien puute, vaan lhinn populaarikulttuuriin liittyvt yhteydet. Tarkemmin asia tarkoittaa, vhn, ett kun esimerkiksi taas vanhoja elokuvasvelmi 50-luvun on

harmonikkanuoteissa

toistaiseksi

iskelmi

harmonikkanuoteissa on erittn paljon. Sulonen (2008, 53) toteaa mys, ett koulujen musiikinkirjoissa lasten kokemusmaailmoihin liittyvi lauluja on paljon ja niit on helppo laulaa, jolloin sovellukset esimerkiksi soitonopetukseen ovat mahdollisia. Kriittisesti arvioiden lapsen maailma on mielestni kuitenkin suoraan yhteydess aikuisten luomaan maailmaan ja sen myt viihdeteollisuuteen, jonka seurauksena lasten harrastuksiin liittyv mielekkyys aspekti vaihtelee riippuen mm. siit, onko lapsi saanut pelata tietokonepelej ja katsella elokuvia vapaasti. Kulttuurin monimuotoisuus tuo siis paineita mys

harmonikansoiton harrastuksen sisltihin, mutta uuden opettamisen tehtvn ei ole vain tynt vanhoja tapoja tai malleja pois, vaan ennemminkin integroida ne uuteen.

42

Veli Kujalan (2010) Sibelius-Akatemiassa tekem tohtorin tutkinnon kirjallinen ty ksittelee konserttiharmonikan soinnillisia ja soittoteknisi ominaisuuksia. Monet aikuisopiskelijat ovat soittamisen lisksi hyvin kiinnostuneita harmonikan rakenteesta ja eri harmonikkamalleista, jolloin Kujalan ty on hyv lhde omien tietojen pivittmist varten. Monipuolisesti tystn kiinnostuneella opettajalla on tutkielman avulla mys mahdollisuus luoda harmonikan rakenteesta kiinnostuneiden oppilaiden kanssa innostunutta dialogia sen historiasta ja monimuotoisista toimintaperiaatteista. Jossain mrin tyn kokonaisuudesta tulee kuitenkin olo, ett se ei tuo sinns aiempiin tutkimuksiin verrattuna mitn uutta. Vaikka sisllltn ja informaatioltaan ty on onnistunut ja kunnianhimoinen, kaipaisi harmonikkamusiikin tutkimus jotain rohkeampaa lhestymistapaa ja uutta nkkulmaa. Ehk olisi aika integroida jokin muu tieteenala harmonikkamusiikin tutkimukseen. Ehk muutaman vuoden olemassa ollut

digitaaliharmonikka on vlhdys tulevaisuutta, jossa musiikin harrastamisen opettelu tapahtuu erilaisten musiikkiverkkojen avulla, jossa keinoly ohjaa oppilasta tehokkaasti antaen musiikkimaulle vapauksia, sitoen silti trkeimmt musiikin kytnnn ja teorian aspektit hallitusti yhteen.

43

MUSIIKKIKASVATUKSESTA HARMONIKANSOITON PEDAGOGIIKKAAN

Ihmisen elmnkaari on yksilllinen prosessi, joka jatkuu monitasoisesti lpi koko elmn. Aikuisen oppilaan kannalta onkin merkittv, ett opettaja ymmrtisi ne lhtkohdat ja mahdollisuudet joita oppilaalla harrastuksessaan on. Aikuisuutta ksitteen tarkastellaan usein eri nkkulmista, joita ovat kulttuurinen, juridinen, moraalinen, vastuun kantaminen ja oppiminen. Kulttuurinen nkkulma ksitt aikuisen tysi-ikisen ja tysikasvuisena yksiln. Aikuisuuden nhdn tuovan mukanaan uudenlaisia voimavaroja, elmnkokemusta ja sen kautta ymmrryst. Aikuisuus nhdn mys sukupuolien vlill eri tavoin. Miehet nhdn ikuisina pikkupoikina, normeja rikkovina seikkailijoina, kun puolestaan naisten odotetaan asettuvan pyshtyneeseen vastuullisuuteen. (Koski & Moore 2001.) Ennen 2000lukua suomessa nhtiin sukupuolierot mys pedagogiikassa, jolloin ajateltiin miesten ja naisten sosiaalistuvan eri tavoin ja hytyvn siten mys oppimisessaan erilaisista pedagogisista lhestymistavoista. (Hiltunen 2000).

Juridisesti aikuisuus liittyy koulutukseen ja tyelmn. Perustuslaillisesti yksil tulee 18 vuotta tyttessn itsestn, toisistaan ja toiminnastaan vastuulliseksi aikuiskansalaiseksi. Pedagogiikassa usein kasvamista, kehittymist ja aikuisuuden mritelm tarkastellaan usein klassisten elmnvaiheteorioiden, esimerkiksi Daniel Levinsonin (1986) kehitystehtvien tai Erik H. Eriksonin (1950) elmnkaariteorian kautta. Kuitenkin elmnvaiheteorioiden ongelmana on nuoruuden, aikuisuuden ja vanhuuden mrittelyn haastavuus. Ikjaksojen pituudet ovat erilaisia, riippuen siit katsotaanko niit kulttuurisesta vai institutionaalisesta nkkulmasta. Nuoruudessa hankitun ammatin voi hylt 40 vuoden iss ja opiskella viel uuden ammatin normaalissa koulujrjestelmss. Opiskeluajat ovat pidentyneet ja sen myt aikuiskoulutuksen mritelm on hmrtynyt. Aikuisuuden tai muiden ikvaiheiden rajaaminen liittyy institutionaalisen normiohjauksen syntyyn, jonka nkkulmasta

aikuisuuden erillinen mritys koulutuksen kentll on suhteellisen uusi ilmi. (Koski & Moore 2001.)

44

Musiikkikasvatuksen ja sen perustan erilaiset nkemykset ovat aina olleet keskustelun kohteena. Merkittvi musiikkikasvatuksen kehittji ovat olleet mm. Bennet Reimer (2003), joka uskoi musiikin tekemisen olevan luontaista jokaiselle ja sisltvn esteettisen, aistillisen, luovan ja sosiaalisen ulottuvuuden. John Sloboda (1978) puolestaan ksitteli

musiikkipsykologiaa, ja Thomas Regelski (1975) kehitti ajatuksen musiikin oppimisesta toiminnan kautta. Yhdeksnkymmentluvulla David Elliot (1995) loi praksiaalisen musiikkikasvatusfilosofian, joka kritisoi keskittynytt musiikkikasvatusnkemyst. musiikin taiteellis-esteettisiin kvaliteetteihin lhtkohtana praksiaalinen

Yhten

musiikkikasvatusfilosofia mrittelee musiikkikasvatuksen merkityksen riippuvan musiikin merkityksest ihmisten elmss (Elliot 1995). Nkemys musiikin merkityksist on mielestni varsinkin aikuiskasvatuksessa merkittv, koska esimerkiksi aikuisill harmonikansoiton aloittaneilla harrastajilla on usein voimakkaat nkemykset siit mik musiikissa juuri heille on trke ja mitk tekijt ovat siihen mys vaikuttamassa. musiikillisiin Praksiaalisesssa toimintatapoihin

musiikkikasvatusfilosofiassa

tuodaan

esille

harjaantuminen, jolloin progressiivisesti etenevt harjoitukset toimivat oppilaan taitojen mukaisina tehtvin (Elliot 1995, 72-76).

Aikuisen oppiminen fysiologisena tapahtumana ei vaikuta olevan lapsen oppimiseen verrattuna kovinkaan erilainen. Aikuiskasvatuksessa didaktiikan tai pedagogiikan onkin etsittv nkkulmia psykologisista ja sosiaalisista ulottuvuuksista, eli miten aikuisen kokemuspohjaa voi hydynt oppimisprosessissa, miten tiedon jakaminen ja sosiaalinen vuorovaikutus toimii aikuiskasvatuksessa. (Raivola 2000.) Opetuksen yhteissuunnittelu didaktisena nkkulmana palvelee progressiivista ja demokraattista kasvatusta (Uusikyl & Atjonen 2005, 126), joka aikuispedagogiikassa toimii ehk parhaiten aikuisten toiveet ja kyvyt huomioon ottavana konseptina.

6.1

Daniel Levinsonin aikuisuuden kehitysvaiheet

Aikuisuuden kehitysvaiheet Daniel J. Levinson (1978; 1986) on luokitellut eri siirtymvaiheisiin, joilla jokaisella on oma kehitystehtvns. Teoriassaan hn on ajatellut yksiln kehityksen ja kasvun jatkuvan lpi koko elmn, johon vaikuttaa ja jota muokkaa

45

sosiaalinen

ja

fyysinen

ymprist.

Vaiheiden

luonne

perustuu

sosiokulttuuriseen

nkkulmaan, jossa tarkastellaan yksiln minkuvaa ja osallistumista ymprivn maailmaan.

1. Varhaisaikuisuuden siirtymvaiheessa (17-22) tapahtuu vanhemmista irtaantuminen, aikuisten maailman kokeilu, itsenisyys ja uudet roolit, jotka alkavat hallita vallalla olevaa elmnrakennetta.

2. Aikuisten

maailmaan

astumisen

siirtymvaiheessa

(22-28)

kehitystehtvien

keskipisteess ovat ammatti, arvomaailma, ystvt ja elmntyyli.

3. 30 ikvuoden siirtymss (28-33 v) suhtautuminen elmn muuttuu vakavammaksi ja alkaa sisisen itsenistymisen aika.

4. Asettuminen (33-40 v), yhteiskunnan ja perheen sisll tapahtuvia saavutuksia.

5. Keski-ik (40-45 v), elmn tarkoituksen kyseenalaistaminen ja elmn rajallisuuden tiedostaminen.

6. 50 ikvuoden siirtymss (50-55 v) tehdn valintoja ja uusi elmnrakenne alkaa muodostua.

7. Myhinen keski-in siirtym (60-65 v), jonka aikana pohditaan menneisyyden saavutuksia ja tehdn rauha itseyden ja muiden kanssa. (Levinson 1978; 1986.)

Jlkimodernissa yhteiskunnassa kuitenkin aikuisuuden mritelm vaikuttaa muuttuneen tai tulleen kyseenalaiseksi, jolloin aikuiskasvatuksen konteksti problematisoituu (Koski & Moore 2001). Nykyinen suuntaus aikuiskasvatuksen nkkulmasta koskien harmonikkamusiikin harrastajien mrittely on mys hankalaa, koska harrastajien monimuotoisuus perustuu pitkn elmnkokemuksen omaavien harrastajien taustoihin, taitoihin ja tietoihin. Siksi mrittelenkin aikuiskasvatuksen harmonikansoittajat myhemmin (ks.s.52) asenteiden, motivaation ja kykyjen kaltaisiin kategorioihin. Ikryhmn aktiiviset aikuiset

46

harmonikansoiton harrastajat ovat useimmiten 40 - 70 vuotta vanhoja (Mattila 2010), joka ilmenee tll hetkell mys omien oppilaiden ikrakenteessa.

6.2

Musiikin oppiminen

Aikuisopetuksen tai aikuiskasvatuksen voisi ajatella osaksi elinikist oppimista, jossa oppiminen on joko sarja sopeutumisreaktioita tai yksilll olevien taitojen kehittmist. (Ropo 2001, 89). Perusksitteitt musiikkikasvatuksessa ovat itse musiikki, musiikkikasvatus, musiikin ammattikasvatus ja oppiminen. (Kaartinen 2008, 18). Musiikkikasvatus nkemyksi ja oppimisksityksi on useita, mutta yleisesti ollaan sit mielt, ett musiikkia tulee opettaa kaikille (Anttila & Juvonen 2002, 20). Lhtkohtana musiikin opetuksen periaatteissa on usein ns. esteettinen lhestymistapa, jossa musiikki itse ja musiikin sisiset muodot ovat keskeisi tutkimuskohteita (Kaartinen 2005, 20). Kuitenkin oppimisen nkkulmasta yksilt ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa ympristns kanssa, jolloin oppiminen on tavallaan sopeutumista erilaisiin rsykkeisiin (Ahonen, 2005, 13). Mriteltess musiikin oppimista on trke huomioida, mit kyttytymisen aluetta tai tasoa tarkastellaan. Eli etsitnk lapsuudessa tapahtuvaa musiikin alkeiden omaksumista, soittotekniikan oppimista vai konserttiohjelman valmistamista (Ahonen 2005, 15.) Aikuiskasvatuksessa perusta on ehk yksiln omien taitojen ja elmntilanteiden kautta syntyvss strategiassa. Silloin ei ole olemassa yht tai oikeaa musiikin oppimisen mritelm, vaan siihen yhdistyy perustaitojen lisksi kaikki elmnkaaren tapahtumat ja merkitykset. Pmrt ja tavoitteet on silloin rakennettava yksilllisesti, huomioiden lisksi viel kognitiiviset kyvyt, motoriikka ja motivaatio. Yksinkertaisesti sanottuna

aikuiskasvatuksessa ja elmnmittaisessa oppimisessa yliptn on kuitenkin edelleen tavoitteena oppiminen, jonka tutkimisen on yleisesti tarkasteltava yksiln kyky ja mahdollisuuksia oppia. Oppimisen lisksi on ajateltu, ett opetusmenetelmt tarvitsevat mys opettajan, joka avaa oppilaalle uusia nkkulmia, saa heidt innostumaan ja kiinnostumaan esitettvist asioista. Opetusopin eli didaktiikan pyrkimyksen on pohtia, mit opetetaan ja miten. (Uusikyl & Atjonen, 2005, 26-38.) Opettamisen pohjaksi didaktiikka painottaa, ett opettajan persoona on

47

hnen trkein tyvlineens. Perusteluna ajatukselle nhdn pitkaikaiseen sitoutumiseen pyrkiminen, jossa opettajan tehtvn on korostaa eettisi periaatteita. Musiikinopetuksessa suosittuja opetusmenetelmi ovat musiikin keksiminen ja

improvisoiminen. Luovaksi toiminnaksi kutsutussa keksivss oppimisessa kannustetaan lytmn itse opittavan aineksen sislt. (Ahonen 2005, 168-169). Musiikillista ilmaisua

pidetn osana lapsen luonnollisena kehityst, jolloin keksivn ja improvisoivan musiikin alkeet saattavat jo varhain hert vuorovaikutuksesta vanhempien kanssa. Lapsuudessa jljittely ja toisto toimii verbaalista selittely paremmin, mutta mys aikuiskasvatuksessa ne ovat osa vuorovaikutuksessa tapahtuvaa oppimista. Ajatuksen voisi nhd mys siten, ett monet aikuiset haluavat tunnilla ennemminkin keskustella kuin soittaa, jolloin on hyv vlill muistuttaa heit, ett soittamaan oppii soittamalla, jolloin asian voisi pukea lauseeseen: enemmn soittoa, vhemmn puhetta. Didaktiikan ongelmaksi mritelln usein kytnnn ja teorian yhdistmisen ongelma, teoreettisen didaktiikan ollessa monien mielest sopimatonta kytnnn opetukseen (Uusikyl & Atjonen 2005, 34). Jos kuitenkin etsitn jonkinlaista didaktista yhtenisteoriaa, on sen onnistuakseen kytnnss oltava osittain sek teoriaa ett kytnt, mutta mys soveltavaa ja luovaa toimintaa. Didaktiikan on siis otettava huomioon sek kasvatusfilosofia ett empiirinen tutkimus (Uuskyl & Atjonen 2005, 32). Ihmisksitysten ja oppimisksitysten teoreettisesta maailmasta on vlill helpompaa lhesty didaktiikkaa suoraan kytnnn humanistisesta nkkulmasta. Hiukan jopa vanhanaikaisesti voisi ajatella Ihmisen olevan didaktisten tapahtumien keskipiste, jolloin opetusopin on lydyttv ihmisest itsestn. Tllaisessa ajattelussa jokainen oppija on oma didaktinen universuminsa, josta opettaja rakentaa jokaiselle yksilllisesti didaktisten mallien yksityiskohdat. Empiirisess

tutkimuksessa ei hyvi tuloksia luultavasti saavuteta, ellei havaintojen ja mittausten ohella oteta huomioon tutkittavan psykologista kohteen eli ihmisen sen hetkist oppimiskyky tai

tutkimustilanteen

vaikutusta.

Konstruktivistisen

oppimisen

painottaessa

itseohjautuvuutta ja aktiivisuutta unohdetaan vlill mys trkeit ihmisen luontaiseen kehitykseen liittyvi ilmiit, kuten assosiaatio-oppiminen ja mallioppiminen (Uusikyl & Atjonen 2005, 24). Tulevaisuudessa yleinen didaktiikka saattaakin joutua integroimaan eri opettamiseen liittyvt ksitteet yhteen, joka luultavasti tarvitsee osakseen paljon kvalitatiivista ja kvantitatiivista

48

tutkimusta. Ajatus voisi olla yksi didaktisen tulevaisuuden avaintutkimuksista, jonka avulla esimerkiksi eri sukupolvet paremmin onnistuisivat ymmrtmn eri oppimisen ja opettamisen ksitteiden merkityksi kiihtyvn ja muuttuvan yhteiskunnan sisll. Tarkemmin yleisen didaktiikan yksi perusongelmista ja kysymyksist on, mitk ovat ne tarpeelliset tiedot ja taidot, jotka ovat tulevaisuuden yhteiskunnan kannalta relevantteja (Uusikyl & Atjonen 2005, 240.)?

6.3

Praksiaalinen lhestymistapa musiikkikasvatuksessa

Philip Alpersonin (1991) kynnistm keskustelu praksiaalisesta musiikkikasvatusfilosofiasta vaikuttaa ehk oman tutkimukseni ja musiikkifilosofiani kannalta merkittvimmlt suuntaukselta. Hnen mukaansa praksiaalinen musiikkikasvatusfilosofia perustuu

olettamukseen, jonka mukaan musiikki voidaan ksitt erilaisissa kulttuurisissa toiminnoissa ilmenevien merkitysten ja arvojen vlityksell (Alperson 1991, 234). David Elliot (1995, 7275) puolestaan luonnehtii praksiaalista musiikkikasvatusfilosofiaa kytnnnlheiseksi ongelmakeskeiseksi oppimaan saattamiseksi opetuksen keinoin. Thomas Regelskin (2005) mielest praksiaalisen musiikkikasvatuksen tehtvn on tavoitella musiikin alkuper, jossa oppilas nauttii musiikin harrastamisesta ja saa sislt sen kautta elmns. Parhaimmillaan musiikki elmnmittaisena projektina tuo opettajalle merkitysten ja arvojen kautta tyhn jatkuvan flow ilmin, jonka avulla opettaja vlitt uskottavasti toimintamallinsa oppilaalle, sen myt musiikin ymmrtminen avautuu, siihen sisltyy nautinnon aspekti ja esteettinen kokemus. Kuitenkin praksiaalinen (Aristoteleen mukaan praxis) musiikkifilosofia voi mys olla toimintaa situaatiossa, joka on tarkoituksellista, kontekstuaalista ja kriittisesti reflektoivaa (Elliot 2005, 4-7). Tss tutkielmassa tehtyjen progressiivisten metodien sisllt pohjautuvat oppilaiden omiin musiikillisiin merkityksiin, jolloin tutkimuksen suuntaus on vhintnkin osaltaan praksiaalisen musiikkikasvatusfilosofian mukainen. Kyseinen lhestymistapa luo mys mahdollisuuden suhtautua aikuiskasvatukseen uudesta nkkulmasta, toisin kuin yleens didaktiset tai pedagogiset ksitykset, jotka tarkastelevat perinteisesti lasten ja nuorten kasvatusta. Voisiko nkemys musiikin alkuperst koskea mys yksiltasolla kulttuurista

49

toimintaa? Jolloin oikeanlaiset tavat musisointiin ovat sidoksissa yksiln perusteluun omista musiikillisista merkityksist ja aikuiselle trkeist, elmnkaaren aikana opituista tavoista?

6.4

Aikuiskasvatus harmonikansoitossa

Harmonikansoiton aikuisopetuksessa tapaa silloin tllin itseoppineita harrastajia, joilla on vhintnkin erikoisia soittotapoja. Todellisuudessa on ollut tilanteita, jossa elkein saavuttanut, usein miespuolinen oppilas, tulee iloisella mielell tunnille ja toteaa olevansa jo kokenut harmonikansoittaja ja on tullut vain hakemaan lisoppia soittotunnilta, kun kerrankin siihen on aikaa. Tunnin jlkeen oppilas on henkisesti tysin murtunut, koska mikn hnen soittotekniikoistaan ei ole ollut opettajan mielest oikeanlaista. Toisaalta opettaja on saattanut vilpittmin mielin ja rauhalliseen svyyn ohjata oppilasta ja mielestn antaa hyvi vinkkej harjoitteluun, soittoasentoon ja tekniikkaan. Mitn ratkaisevaa didaktista normia ei tllaisessa tilanteessa ole helppo lyt. Luultavasti helpointa opettajan kannalta olisi antaa harrastajan silytt persoonallinen otteensa harmonikasta. Toisaalta haasteita pelkmtn opettaja voi kysy oppilaalta, haluaako hn yritt etsi uusia teknisi soittotapoja ja sit kautta lyt entist paremman tekniikan. Vaarana jlkimmisess tilanteessa on, ett oppilaan soittotekniikka menee sekaisin ja hn turhautuu harmonikansoittoon ja piilottaa soittimensa komeroon. Nykyinen tiede tuntuu pivittin astuvan askeleen kohti yh pienempi tutkimuskohteita saaden niist yh tarkempia tuloksia maailmankaikkeuden koostumuksesta. Samalla periaatteella didaktisia harjoituksia analysoitaessa ei voida en vain turvautua uskomuksiin hyvst opetuksesta tai jokaisen oppilaan kohdalla kytt vain keskiarvoihin perustuvia opetusmenetelmi. Kytnnn tasolla yleinen ksitys nykyn on itseohjautuvuuden keskeinen merkitys opetuksessa, jonka perustana psykologis-pedagogiset, eettiset ja futurologiset nkemykset vaikuttavat oppijan oppimistehokkuuteen, sek omien

henkilkohtaisten asioiden vaikuttamiseen ja kykyyn sopeutua tulevaisuuden haasteisiin (Pelkonen-Ahteenmki 2001, 161). Siksi musiikinopetuksen tutkimuksen keskeisen funktiona olisi mielestni oltava opetusharjoitusten yksilkohtainen tutkimus, eli miten harjoitukset soveltuvat kullekin oppijalle ja miten ne vaikuttuvat itseohjautuvuuden

50

ksitteeseen. Tss tutkielmassa yksi peruskysymyksist onkin, ett miss mrin on mahdollista lyt se menetelmi ja niiden kautta pedagogisia ohjeita aikuiselle harmonikansoiton harrastajalle, joiden avulla edistetn soittotekniikkaa mutta mys itseohjautuvuutta. Selke perustotuus harmonikansoiton oppimisessa on harjoittelu, mutta pitkn aikavlin thtimell tulee esiin mys muita tekijit. Harmonikansoittoa voidaan esimerkiksi verrata ammattina jopa huippu-urheilijan ammattiin (Kuparinen & Markkula 2008). Vaikka harmonikansoiton harrastajalla ei thtimess olekaan ammattiin thtminen, ei kehonhuollon merkityst pitisi sivuuttaa. Urheiluharrastajatkaan eivt yleens

verryttelemtt aloita suoritustaan. Musiikilla itselln on henkiseen terveyteen positiivisesti edistv vaikutus, jolloin fyysisen kehonhuollon onnistuessa musiikkiharrastuksesta tulee kokonaisvaltaisesti onnistunut kokemus. Perinteisesti peruskurssitasoisen harmonikansoiton oppimateriaalina soittotunneilla kytetn nuotteja, joissa on joko harmonikan standardibassolle tai melodiabassolle sovitettuja svellyksi. Vaikka melodiabassoharmonikka on kytss lhinn taidemusiikissa, sill voidaan kuitenkin soittaa musiikkia monipuolisemmin kuin standardibassoharmonikalla. Kytnnss harmonikansoiton harrastajat kyttvt standardbassoharmonikkaa, mutta musiikkiopistoissa, ammattikorkeakouluissa ja Sibelius-Akatemiassa opiskelijat soittavat pasiassa melodiabassoharmonikalla. Joissain koulutusohjelmissa on kuitenkin mahdollista kytt standardbassoharmonikkaa, kuten esimerkiksi joidenkin musiikkiopistojen avoimella linjalla.

51

6.5

Harmonikansoiton aikuiskasvatuksen lhtkohdat

Opetussuunnitelman sislt ja opetustilanne on monelle aikuiselle haasteellinen ja selken opetustavan lytminen on joskus hankalaa. Opettajan on silti tiedostettava, ett vaikka harrastustoiminta on vapaaehtoista, sille tulisi asettaa mys tavoitteita vaikka oppilaan taidot eivt olisikaan suuret. Hienotunteisuus, johdonmukaisuus ja oikeudenmukaisuus ovat hyvn opetuksen lhtkohtia, jolloin aidosti empaattinen opettaja ymmrt miten auttaa oppilasta oppimaan, eik vain ole ymmrtvinn. (Siirola 2009, 179). Vaikka pedagogiikka kannustaa mys kehumaan oppilasta suorituksen jlkeen, on silti kunnioitettava musiikin tekemisess rehellist palautetta, jolloin heikkoa esityst ei kannata turhaan kehua. Mieluummin etsitn ratkaisuja yhdess ja kehut ovat harjoittelun ja oppimisen kautta silloin mys ansaittuja ja merkityksellisi. (Luojus 2010.) Oppilas ja opettaja muodostavat sidoksen, jossa vilpittmyys johtaa yhteisymmrrykseen (Uusikyl & Atjonen 2005, 21). Oppitunti on jo opettaja-oppilas tilanteessa jo pienyhteis, jossa saattaa tulostavoite ja luovuus olla edelleen aikuisoppilaalle trkeit haasteita. Luovan lopputuloksen saavuttaminen on kolmen ksitteen yhtl, jossa ammattitaito, luova-ajattelu ja motivaatio yhdistyvt (Amabile 1998). Harmonikansoitossa ammattitaidon hallintaa voisi ajatella opettajan teknisen taitona, jonka avulla opettaja hallitsee instrumenttinsa ksittelyn, osaa kertoa sen historiasta ja mahdollisuuksista. Niden asioiden opettaminen haastaa opettajan mys ymmrtmn oppilaan kykyj, jolloin opettajan tytyy antaa jokaiselle yksillle tarvittava aika oppimiseen. Mys motivaation ksite liittyy luovuuteen, jolloin innostus harjoitteluun ja soitettavaan kappaleeseen johtavat oppilaan omalla tasolla taitavaan ja persoonalliseen loppu tulokseen. Aikuiskasvatuksessa opetusmenetelmi pohdittaessa olennaiseksi tekijksi nousee mys oppimisennlk, joka on monella hyvin erilainen. Toisille saattaa riitt sosiaalinen toiminta, jossa vain osallistutaan yhdess tekemiseen, kun taas toiset ovat uteliaita ja etsivt jatkuvasti uutta tietoa ja sen myt harjoittelevat ja oppivat nopeasti mys uutta harmonikkaohjelmistoa. (Mattila 2010.) Mill tavoin on sitten mahdollista ottaa monenlaiset oppijat huomioon harmonikansoitossa? Vaatimattoman taidon omaava aikuinen

harmonikansoittaja saattaa haaveilla osaavansa samankaltaisia asioita kuin toinen, joka on harjoitellut pitkn ja osaa huomattavasti enemmn asioita. Aikuisen tai ikihmisen ei

52

mielestni tarvitse odottaa taitojen kehittyvn yksinkertaisten svellysten (kuten esimerkiksi lastenlaulujen) kautta, vaan heille voisi luoda kiinnostavista svellyksist tai musiikkityyleist sovituksia, joita esimerkiksi tmn tutkimuksen metodien avulla ja opettajan opastuksella (tai jopa oppilaan itsens) on mahdollista sovittaa sopivan tasoiseksi kappaleeksi. Musiikin opettamisessa tai oppimisessa ei ongelmana lheskn aina ole tekniikka, motoriikka, musiikillinen ly tai motivaatio. Sen tytyy olla mys leikki, johon kaikilla on oikeus (Siirola 2009, 172). Vaikka opetuksen ja harjoittelun kautta pyritn oppimiseen, sen on mahdollista olla mys hauskaa. Tavoitteellisessa oppimisessa pyritn nuorempien oppilaiden kanssa usein korkeatasoisiin tuloksiin, jolloin loogisesti mys didaktisten menetelmien on syyt olla perusteltuja. Mys harrastajatoiminnassa tai ikihmisten opettamisessa on mahdollisuus tavoitteelliseen oppimiseen, mutta opettajan on huomioitava mys yksiln mahdollisuudet saavuttaa pmr. Opettajan on huomioitava oppilaan mielipiteet, mutta mys heidn kognitiiviset kyvyt eli kuinka hyvin oppilas kykenee vastaanottamaan opittavan kappaleen tai asian. Heikentyneet kognitiiviset kyvyt ilmenevt muistiin painamisen ja muistista haun vaikeutumisena, jolloin tietojen jsentminen, muistiin painaminen ja muistista haku tulevat vanhuudessa yh haasteellisemmiksi, mutta mys trkemmiksi harjoitettaviksi osa-alueiksi. Oppimisen esteeksi muodostuvat usein mys fyysiset rajoitukset, kuten liikuntarajoitteisuus tai nn ja kuulon huononeminen. Kuulo-ongelmat ovat miehille viel yleisempi kuin naisilla. Ikihmiset tarvitsevat oppimiseen hyvt strategiat, olosuhteet, menetelmt ja yksilllisesti sopivan opiskelutahdin. (Siirola 2009 176179.) Ikihmisille elm voi olla rikasta aikaa, jossa elmnkaaren viisaus ja kokemus yhdistyy. Vanhuuteen voidaan yhdist mys kehitystehtvi, joita ovat sopeutuminen vheneviin voimiin, pienenevn toimeentuloon, puolison kuolemaan, sosiaaliseen aktiivisuuteen, tyydyttvien elmnolojen luomiseen ja omaan ikryhmn liittymiseen. (Ahonen 1993, 286.) Tasapainoinen opetustilanne luo sosiaalisen vuorovaikutuksen, jolloin musiikkitoiminta tuottaa ikntyneellekin oppilaalle iloa, hallintakokemuksia, vuorovaikutusta ja vanhojen taitojen yllpitmist (Siirola 2009, 173). Parhaimmillaan opetustilanne voi ikihmiselle olla tapahtuma, jossa hn saa omana itsenn toimia ja muistella menneit. Oppilaan tytyy saada puhua ja hnt kannattaa kuunnella, koska ikihmisten sanoista lytyvt usein toiminnan

53

motiivit, oppimisen esteet ja musiikillisen kiinnostuksen kohteet. Riittvn kokenut opettaja saattaa pysty antamaan hyvi ohjeita, joilla oppilas pystyy harjoittamaan muistia ja motoriikkaa. Trkeint on kuitenkin etsi sopivia harjoituksia yhdess oppilaan kanssa ja auttaa rohkeasti oppimaan. Harmonikansoiton aikuiskasvatuksen jaan seuraavaksi ryhmiin, joiden avulla mrittelen ja tarkastelen tutkimukseen liittyvien harjoitusten sopivuutta esimerkiksi tysskyvien ja elkeikisten harrastajien vlill. Harmonikansoitossa aikuiset harrastajat ppiirteittin voidaan jakaa: 1. Aikuisiin, joilla on edelleen voimakas halu oppia haastavia musiikillisia ja teknisi yksityiskohtia. Heill saattaa olla aikaisempaa musiikkiharrastus pohjaa, jolloin nuotit ovat usein itsestn selvi ja tavoitteellinen harrastus tapahtuu automaattisesti kokemuspohjaan integroiduista taidoista ja tavoista. Thn ryhmn saattaa kuulua mys harrastajia, joilla ei ole edellytyksi korkeatasoiseen musisointiin. Tllin henkilkohtaisen opetussuunnitelman teossa on etsittv sellaisia soittoteknisi periaatteita, jotka oppilaalle ovat mahdollisia toteuttaa. Tmn tutkielman trkeimpn tutkimuskohteena pitisin juuri tllaisten harjoitusten lytmist ja analysointia, jolloin kyseiset harjoitukset sopivat mahdollisimman monelle harrastajalle.

2. Aikuisiin, joilla oppimistavoite on vapaamuotoista, jossa harrastuksen tarkempi luonne mrytyy usein in ja ajankytn mukaan riippuen siit, onko aikuinen harrastaja viel tyelmss vai elkkeell. Usein tmn kaltaiset harrastajat yhdistvt tietynlaisen musiikin omaan kokemusmaailmaansa ja lytvt sen myt motivaatiota ja kokevat soittamisen iloa. Luultavasti suurin osa aikuisista harmonikansoittajista kuuluu thn kategoriaan. Tutkimuksen kannalta onkin merkittv, ett onko mahdollista luoda progressiivinen harjoitusmetodi, josta olisi hyty kaikille aikuisille harmonikansoiton harrastajille

54

Aikuisoppilaat, jotka kokevat harmonikansoiton lhinn vapaamuotoisena toimintana voitaisiin viel jakaa tarkempiin ryhmiin. A. Aikuisiin, joilla olisi edellytys viel oppia soittamaan hyvin, mutta harrastus halutaan kokea mielt virkistvn tapahtumana, eik harjoitteluun kytet aikaa mukavalta tuntuvaa hetke enemp. B. Aikuisiin, joiden motoriikka tai kognitiiviset kyvyt eivt mahdollista sujuvaa soittotaitoa, vaan heidn motiivinsa soittoharrastukeen liittyvt kytnnss yleisen aktiivisuuden ja sosiaalisen toiminnan ymprille (Mattila 2010).

55

6.6

Harjoittelumetodi harmonikansoiton aikuispedagogiikassa

Tieteellisest

nkkulmasta

ja

tutkimusmenetelmn

yhteenvetona

olen

mritellyt

tutkimukseni kehittyvksi harjoittelumetodiksi harmonikansoiton aikuispedagogiikassa, jossa aikuisille harmonikansoittajille merkittvien ns. henkilkohtaisten musiikillisten merkitysten ja arvojen kautta rakennetaan kehittyv ja kokeellinen opetusmetodi, jonka avulla voidaan luoda mist tahansa musiikin tyylilajista itseohjautuvuutta ja monipuolisesti taitoja edistv oppimateriaali. Tutkimuksen praksiaalisesta suuntauksesta todisteena on kytnnn lheinen ongelmanratkaisu, jossa oppilaat oppivat tekemll ja tavoittelevat henkilkohtaisella tasolla musiikin ymmrtmist eri tyylisuuntien kontekstissa. Oppilaiden omien musiikillisten merkityksien ja mahdollisuuksien kautta progressiivisesti etenevst oppimateriaalista valitaan sopivat menetelmt, joiden avulla on mahdollista joko aloittaa tietyn

musiikkityylilajin harjoittelu tai kehitt jo aiemmin opittuja taitoja. Tutkimuksessa kytetyt musiikkityylit valitsin oppilaiden omista toiveista, joita kytin progressiivisesti etenevien metodien pohjalla. Tutkimuksessa tarkastellaan harmonikansoiton opettamisen ja oppimisen vlist suhdetta aikuisopetuksessa, joiden apuvlineeksi tutkimusta varten kehitetyt opetusmetodit on luotu. Metodien tavoitteena on kyseenalaistaa harmonikansoiton tietyt pedagogiset normit ja vertailla niiden suhdetta itseohjautuvuuteen, motivaatioon ja oppimisen ksitteisiin. Musiikkikasvatuksen nkkulmasta tutkimuksessa tarkastellaan harmonikansoiton kautta David Elliotin (2005) praksiaalisen

musiikkikasvatuksen filosofiaa, jossa musiikin ksitteet ovat yksiln omien uskomusten, menneisyyden, oletusten ja odotusten suodattamia. Toisaalta tutkimuksen kytnnn tason pohjana ovat eri vuosikymmenill tehdyt harmonikkakoulut, joiden ohjeet ja snnt ovat tutkimusmetodeissa tavallaan evoluutioversioina, joissa kokeillaan ja etsitn alussa olevien harrastajien motorisia ratkaisemista. Tutkimuksen sisllt syntyivt omien aikuisoppilaitteni musiikillisista kysymyksist, joihin ei ollut olemassa yht oikeaa tai selv vastausta siit, miten kysymyksen sisltm ongelma ratkaistaan. Kysymykset koskivat tiettyjen svellysten tai musiikkityylien sisltmi musiikillisia elementtej joista he olivat kiinnostuneita, mutta jotka selvsti olivat heidn rajoja ja soittotekniikan kehittymiseen liittyvien ongelmien

56

taitotasojensa rajoilla tai sen ylittvi. Monet aikuisoppilaiden toiveista saattavat johtaa umpikujaan, jos lhdetn harjoittelemaan liian vaikeita asioita (Luojus 2010.) Siksi niden toiveiden pohjaksi loinkin progressiivisen jrjestelmn, joka onnistuessaan luo polun jonka avulla on mahdollista lhesty vhisell harjoitusmrll niit harmonikkasvellyksi tai musiikkityylej, jotka aikuisia tai ikihmisi kiinnostavat. Pperiaatteena tutkimuksessani on, ett musisoidakseen toivekappaleitaan ei aikuisen harmonikansoitonharrastajan pid joutua odottamaan omien taitojensa kehittymist pitkien harjoitusperiodien kautta, vaan tytyy olla olemassa keinoja joiden avulla listn aikuisoppilaan kytnnn musisoinnin mahdollisuuksia. Helposti tmn kaltainen ajatus on tulkittavissa soittotekniseksi oikopoluksi, jossa soittaja pstetn helpommalla. Myhemmin tulen kuitenkin osoittamaan, ett oikopoluille tutkimukseni ei jt sijaa, vaan ohjaa aikuista oppilasta mahdollisimman tehokkaasti ja jrjestelmllisesti jtten kuitenkin laajoja vapauksia omien henkilkohtaisten musiikillisten tavoitteiden toteuttamiseksi.

6.7

Tutkimusalueen rajaus

Musiikkikasvatuksen

nkkulmasta

tutkimukseni

keskittyy

sellaisten

musiikillisten

elementtien opettamiseen aikuisoppilaille, jotka on luotu henkilkohtaisten tavoitteiden ja kiinnostuksen kohteiden mukaisiksi. Harjoitusmetodien musiikkityylit ovat beguine ja foxtrot, joita harmonikansoiton oppimateriaaleissa ei aiemmin ole soittoteknisest nkkulmasta ksitelty, mutta jotka ovat olleet kaikkien tutkimuksessa mukana olleiden toiveissa soittotunnilla. Tarkemmin tutkimuksen tehtvn on mys kehitt tiettyjen soittoteknisten perusteiden harjoittelua ja sen myt niiden oppimista, joita ovat mm. Legato ja staccato kosketus, synkoopin yhdistminen vasemman kden peruskomppiin ja sen myt kahden eri rytmisen elementin hallitseminen samaan aikaan, jolloin kuvio muuttuu polyrytmiseksi harjoitukseksi. Harjoitusmetodeissa nuottien aika-arvoina kytetn koko-, puoli-, neljsosaja kahdeksasosanuotteja. polku, Jokaisessa metodissa svellysten harjoitellaan oppiminen tasaisesti aiemmin vaikeutuva mainituilla

musiikillinen

thtimess

musiikkityyleill.

57

Lhteen

ja

tutkimuksen

pohjana

on

kytetty

haastatteluja,

harmonikansoiton

oppimateriaaleja ja oppilaiden omia toiveita liittyen harmonikkamusiikin tyylilajeihin ja soittotapoihin. Tutkimuksen kehitysvaiheessa rajasin metodien sisllt sellaisiksi, ett niiden opettaminen ja oppiminen on mahdollista lyhyen ajan marginaalilla. Molempiin musiikkityyleihin kehitin kymmenen eri tasoa, jotka vaikeustasoltaan kehittyvt asteittain luoden jokaisessa vaiheessa uuden harjoiteltavan elementin.

6.8

Tutkimusmenetelm, tutkimuskysymykset ja luotettavuus

Tutkimuksessa mukana oli kymmenen 40 70 vuotta vanhaa aikuista, joista nelj oli naisia ja miehi kuusi. Naiset olivat tutkimuksen tekovaiheessa kaikki tyelmss, mutta miehist kolme jo elkkeell. Kolmella miehist ja yhdell naisista oli kytssn pianoharmonikka, muilla nppinharmonikka. Musiikillinen tausta mukana olleilla oli hyvin vaihteleva. Osa oli vasta aloittanut harmonikansoiton harrastuksen, eik aiempaa kokemusta musiikin aktiivisesta tekemisest heill ollut. Muutamalla oli kokemusta pianonsoitosta, mutta ei

harmonikansoitosta. Yksi mukana olleista oli tysin itseoppinut harrastaja, joka oli tullut hakemaan soittotunneilta lisoppia. Muut olivat harrastaneet harmonikansoittoa jo useita vuosia. Menetelmn tutkimus on laadullinen toimintatutkimus, jossa pyrin selvittmn

harmonikansoiton harrastajien soittamiseen liittyvi lhtkohtia ja mahdollisuuksia. Tarkemmin harjoitusten tehtvn on osoittaa, mitk asiat ovat aikuiselle

harmonikansoittajalle haastavia ja miten ne olisi mahdollista ratkaista ja sen myt oppia tehokkaasti. Tutkimuksessa mukana olleita yhdisti halu oppia soittamaan beguinen ja foxtrotin musiikkityylej, joten motivaatio metodien harjoittelua kohtaan oli hyv. Tutkimuksessa harjoiteltiin aluksi tyylilajien perusteet esim. Beguinen vasemman kden komppi, sitten etsittiin oikealle kdelle sopivia sveli, joiden pohjalta rakensin tutkimuksessa kytetyt harjoitukset. Tutkimuksen aluksi kokeiltiin erilaisia harjoitusvaihtoehtoja, kuten pitki ni, melodista rakennetta ja rytmi. Tutkimuksessa kytetty nuottimateriaali syntyi kytnnss harmonikkaoppilaiden kanssa kydyist keskusteluista ja harjoituksista. Kun rytmi- ja melodiapolkujen lhtpiste lytyi, rakensin jokaisen vaiheen edellisen plle.

58

Vaiheittain etenevss tutkimuksessa aikataulu oli tiukka, joka viikko harjoiteltiin uusi vaihe ja pohdittiin mit vaatimuksia ja millainen kehitystehtv seuraavassa vaiheessa voisi olla. Tutkimuksessa oli tavoitteena toteuttaa aikuisoppilaiden toiveita liittyen tyylinmukaiseen harmonikansoittoon. Ongelmana musiikissa on kuitenkin se, ett musiikki ja sen harrastaminen koetaan hyvin yksilllisesti ja sen myt mielipide siit mit ja miten kannattaa harjoitella ja soittaa on mys yksilllist. Metodien vaiheet yleisesti pyrkivt kehittmn melodian ja rytmin hallintaa eivtk sulje harrastajan toimintaa vain yhden harjoituksen lokeroon. Kysymykseksi nousi lhinn se, ett ovatko harjoitukset liian vaikeita aloittelevalle harmonikansoittajalle. Kuitenkin tutkimuksen tulosten kannalta on mys mielenkiintoista nhd ovatko ne liian vaikeita? Toinen kysymys oli mys harmonikanbassolla soitettavan perusbasson kytt, jota perinteisesti pitisi soittaa lyhyell kosketuksella. Yleisi tutkimukseen liittyvi kysymyksi ovat mys, ett onko metodista oikeasti hyty ja mill tavoin, onko olemassa tiettyj harmonikansoittoon liittyvi soittoteknisi standardeja ja paraniko tutkimuksessa mukana olleiden harmonikansoitto heidn omasta mielestn. Tutkimusprosessin luotettavuus perustuu ajallisesti pitkkestoiseen tyhn, jossa

harjoitusmetodien palapeli rakentui kokoon pala kerrallaan oppilaiden ja harmonikansoiton opettajien haastatteluista, sek erilaisista harmonikansoiton oppimateriaaleista. Musiikillisen ymmrtmisen, taidon tai osaamisen totuus perustuu musiikkiharrastuksessa mielestni hallinnantunteeseen, joka oppilaille on yksi trkeimmist tavoiteltavista asioista. Siksi tutkimuksessa kytettyjen harjoitusmetodien tavoitteena on lyt yleisi soittoteknisi perusteita, jotka soveltuvat mahdollisimman monelle, pyrkivt tavoitteellisuuteen sallien silti puutteita motoriikassa tai soittotekniikassa, ovat hydyllisi oppilaalle mutta mys harmonikansoiton opettajille motivoiden etsimn rohkeasti uusia asioita.

59

TUTKIMUKSEN RAPORTOINTI

Oppilaat olivat selvsti kiinnostuneita tutkimuksesta ja halukkaita osallistumaan siihen. Tutkimuksen aihe nytti kiinnostavan kaikkia ja olevan juuri sit, mit he harmonikansoitolta olivat tulleet etsimn. Positiivinen palaute ylitti kaikki odotukset ja uskon, ett metodista on paljon hyty omassa tyssni kehittessni musiikin oppimateriaaleja tulevaisuudessa. Vaikka tutkimuksen herttm innostus oli positiivista, oli tutkimusmenetelmien suunnittelu ja metodien kehittminen alkuvaiheessa hidasta ja jossain mrin hankalaa. Etsimme oppilaiden kanssa sellaisia svelkulkuja, jotka olisivat eri vaiheissa etenevn metodin kannalta merkittvi. Svelkulkujen tytyi olla jokaisessa vaiheessa siis sellaisia, ett ne olisivat mahdollisia oppilaan toteuttaa ja niist olisi soittoteknisten, didaktisten ja pedagogisten tavoitteiden ymmrtmisen kannalta hyty. Yleinen pmr oli siis etsi standardeja kytnnn harmonikansoittoon mutta mys luoda mahdollisuuksia oppilaan oman musiikillisen ideologian ja identiteetin etsimiseen. Etsiessni sopivia lhtkohtia harjoituksiin pyysin oppilaita soittamaan yksinkertaisia sveli ja svelkulkuja. Taustalla asiassa oli loppupiste tai ns. kymppivaihe, joka esimerkiksi beguinessa oli kappale Kuubalainen serenadi. Ajatuksena olivat ns. tasot (levelit), jotka viel myhemmin olisivat mahdollisesti laajentuneet suuremmaksi kokonaisuuksiksi (kappaleiksi). Jokainen taso on edellist haastavampi ja jokainen kappale toisi uuden suuremman haasteen. Tss tutkimuksessa beguine ja foxtrot etenevt ensimmisen kappaleen kymmenen tasoa, joissa mrittelen jokaisen tason omaksi etenevksi kehitysvaiheekseen. Tutkimuksessa olennaista on siis se, ett vaiheet ovat portaittain loogisesti etenevi ja vaikeutuvia. Svelten ja rytmien yksityiskohdat ovat siis olennaisessa asemassa

progressiivisen oppimateriaalin kehitystyss. Varsinainen toteutus tapahtui kytnnss yhden kuukauden aikana joulukuussa 2010 ja osittain tammikuussa 2011, kun taas metodien rakennuspalikat kokosin tammikuun ja marraskuun vlill vuonna 2010. Viel joulukuun 2010 ja tammikuun 2011 aikana korjailin ja muuntelin metodia, mutta viel tmnkin jlkeen harjoitusten optimaalisessa progressiossa olisi kehitettv seuraaville asteille viel paljon. Alkuvaiheessa ensimmisen mukana olleet oppilaat joutuivat tavallaan krsijn rooliin keskeneristen metodien vuoksi, mutta sitkesti he jaksoivat vastaanottaa aina uusia ja

60

muunneltuja harjoituksia ja nuotteja. Alkuvaiheessa progressioiden kehittmisess oli mukana nelj miesoppilasta ja yksi naisoppilas, joiden yhteisest toiveesta valitsin beguinen ja foxtrot tyylit harjoitusmetodien musiikillisiksi sislliksi. Joulukuussa 2010 kaikki kymmenen oppilasta olivat mukana tutkimuksessa ja oppimistulokset alkoivat nky. Edell mainitut musiikilliset elementit esiintyvt yleisesti aikuisten harmonikansoittajien kysymyksiss ja musiikillis-eettinen ongelma olikin, ett voiko aikuiselle soittajalle opettaa haastavia musiikillisia elementtej vaikka taitotaso olisi suhteellisen heikko. Kytnnn pedagogiikassa voidaan todeta, ett teknist taitoa tarvitaan ennen kuin voidaan edet haastaviin svellyksiin (Luojus 2010). Toisaalta aikuisopetuksessa on mys mahdollista edet ilman rajoituksia (Mattila 2010). Itse tulkitsisin asiat siten, ett aikuispedagogiikan rikkaus on vapaus edet oppilaan kanssa heidn omilla ehdoillaan ja vlill kirkastaa heidn mielens sellaisillakin musiikkityyleill, jotka eivt soittotekniselt tasolta vlttmtt suju normien mukaan, mutta kuuluvat aikuisoppilaan musiikillisiin muistoihin ja kokemusmaailmoihin.

7.1

Harjoitusmetodien ensimminen vaihe

Tangomusiikissa esiintyv polyrytminen kuvio oli tutkimuksen lhtpiste, jossa tavoitteena on kahden rytmisesti erilaisen kuvion onnistuminen kahdella kdell soitettaessa. Harjoitus oli teoriassa haasteellinen ja tutkimuskohteiden ennakkoasenne oli onnistumisen suhteen epilev, kuitenkin tutkimuksen idea syntyi oppilailta itseltn. Oppilaat olivat huomanneet, ett nelijakoisen kompin lisksi melodiassa oleva neljsosanuotein kirjoitettu triolikuvio ei tahdo onnistua sujuvasti ja rytmisesti oikein. Kyseess oli kappaleen yksittinen tahti, jossa vasen ksi toimii komppina soittaen nelj neljsosanuottia ja oikea ksi kaksi kolmeen jakautuvaa triolia. Vaikeustasoa lis se, ett triolikuvio useimmiten soitetaan legatossa kun taas bassokuvio soitetaan vasemmalla kdell staccatossa. Oppilas oli harjoitellut esimerkin kaltaista kappaletta, mutta svelet eivt tahtoneet osua oikeisiin paikkoihin eivtk oikeaan aikaan.

61

Nuottiesimerkki 3. Oikealla kdell soitettava trioli vasemman kden tasajakoista 4/4-osa rytmi vastaan.

7.2

Beguine

Beguine on latinalaismusiikkia, joka muistuttaa hiukan hidasta rumbaa. Beguine tuli tunnetuksi 1930-luvulla mm. Cole Porterin kappaleesta Begin the beguine ja myhemmin elokuvasta Broadway Melody vuodelta 1940. Harmonikkamusiikissa beguine tyylill voidaan soittaa mm. svellyksi Besame mucho ja Amado mio. Usein tangosvellyksiss on mys osia, jotka voidaan soittaa beguine tyylisell kompilla. Harmonikalle svelletyiss virtuoositangoissa mm. Pietro Frosinin kappaleessa Ilta vlimerell on c-osa, jonne on kirjoitettu beguinea muistuttava komppi vasemmalle kdelle. Yleisesti beguinea tai sen variaatioita voidaan kytt harmonikansoitossa komppina latinalaismusiikissa ja jopa uudemman musiikin sestyksen. Uudemman viihdemusiikin tai pop-musiikin soitto harmonikan bassopuolella ei ole kovinkaan luonteenomaista, jolloin jossain tapauksissa on mahdollista soveltaa beguine kuviota mys mainituntyylisten, tasajakoisten kappaleiden sestykseksi. Alla olevassa kuvassa beguine koostuu kahdesta eri kuviosta, jotka esittelin tutkimuksessa mukana olleille oppilaille kahtena erillisen kuviona. Harjoitus tehdn aluksi pelkll vasemmalla kdell eli bassoharjoituksena. Aluksi komppi siis jaettiin kahteen osaan, kuvio

62

ykkseen ja kuvio kakkoseen. Ensimminen kuvio on rytmiltn synkooppi, jossa on 1/8, 1/4 & 1/8-osa nuotit. Toinen kuvio koostuu vaihtobassolla soitettavasta tasajakoisesta rytmikuviosta. Ennakkoon oli tiedossa, ett ensimminen kuvio on monelle soittajalle hankala varsinkin molemmilla ksill soitettaessa. Syy thn on se, ett melodian ja basson yhdistyess ne muodostavat usein polyrytmisen kuvion, joka on tietyiss tapauksissa hankala soittaa tai opettaa tsmlliseksi. Ratkaisumalliksi usein tarjotaan siksi yksinkertaisempaa rytmikuviota.

Nuottiesimerkki 4. Beguine-rytmi ja kaksi variaatiota.

Harjoituksessa on mahdollista yksinkertaistaa vaihtobasso (kvinttisvel) vain ensimmisen asteen sveleksi (variaatio 1, kuvio 2). Yksinkertaistaminen tuo harjoituksen helpommaksi niille, jotka eivt viel hallitse vaihtobasson kytt harmonikan bassopuolella. Joillakin aikuisilla mys motoriset ongelmat hankaloittavat vaihtobasson kytt, jolloin on tysin hyvksyttv yksinkertaistaa joitakin vasemman kden bassotapahtumia. Tutkimuksessa kytn kuitenkin psntisesti komppia, jossa on vaihtobasso mukana.

63

7.2.1

Beguine: Taso 1

Ensimmisess vaiheessa oppilaat soittivat kolmen soinnun kierron harmonikan bassolla, vasemmalla kdell. Soinnut olivat I, IV ja V-asteen soinnut. Kaikilta tutkimuksessa mukana olleilta soittajilta harjoitus sujui yllttvnkin nopeasti (keskimrin 5 minuuttia), joten beguine on pelkll bassolla soitettuna mahdollista toteuttaa kytnnss kaikkien kanssa. Alkuvaiheessa olevien soittajien kanssa tuottaa vaihtobasso usein ongelmia, joten beguinen kuvio kakkosessa oleva vaihtobasso voidaan jtt soittamatta, (eli a-mollissa A ja E perusbassot) jolloin E:n tilalle tulee A-perusbasso. Kuitenkin tutkimuksessa mukana olleista vain yksi kytti tt yksinkertaistusta muiden kyttess vaihtobassoja.

Nuottiesimerkki 5. Sointukierto beguine-rytmill.

7.2.2

Beguine: Taso 2

Toisella tasolla tulee oikea ksi mukaan, jolloin nennisesti yksinkertainen svelkulku tarjoaa jo mielenkiintoisia aspekteja tutkimuksen kannalta. Ptehtv harjoituksella oli yhdist oikea ksi vasemman kden beguine rytmiin, joka parhaiten onnistui yhdistmll pitkt svelet vasemman kden rytmiin. Tietynlaisena urbaanilegendana on ollut kokonuottien rytmisesti hankala lhestymistapa, jolloin pitkt svelet eivt rytmisesti avaudu niit harjoittelevalle. Kokeilin kyseist vaihetta tutkimuksessa mukana olleille ensin ilman nuotteja ja muutaman viikon pst nuottien kanssa. Tm vaihe onnistui molemmilla kerroilla kytnnss yht hyvin, joillakin myhemmin viel selvsti paremmin oman harjoittelun vuoksi. Kysyin kaikilta, ett kumpi oli helpompaa, nuottien kanssa vai ilman? Kukaan ei osannut vastata, joten harjoitus voidaan tehd yht hyvin nuottien kanssa tai ilman.

64

Myskn sill ei ollut mitn merkityst, ett nuotit olivat kokonuotteja. Luultavasti asiaan vaikuttaa se, ett sveli oli vain vhn. Johtoptksen toteaisin, ett kokonuottien kytt oppimateriaaleissa saattaa tulla hankalaksi vasta kun niit on perkkin liian monta, jolloin svelkuva nuoteissa saattaa nytt sekavalta. Toisaalta nuottien epmrisyytt saattaa list mys huolimattomasti svelletty tai sovitettu oppimateriaali. Tss vaiheessa ylltti mys se, ett hyvinkin yksinkertainen melodiakulku saattaa aikuisten mielest olla mielenkiintoinen. Kyseinen neljn svelen kulku laskevana melankolisena melodiana selvsti miellytti soittajia. Myhemmin liitin mukaan toiset nelj tahtia, jolloin melodiasta tuli laajempi kahdeksan tahdin kokonaisuus. Edelleen tsskn vaiheessa eivt kokonuotit haitanneet ja harjoitus onnistui kytnnss yht hyvin nuoteista kuin ilman.

Nuottiesimerkki 6. Kokonuottimelodia sestyksen pll.

7.2.3

Beguine: Taso 3

Kolmannellakin tasolla oli aluksi vain ensimmiset nelj tahtia (ylempi rivi). Toiset nelj tahtia lissin myhemmin, kun mukana olivat kaikki kymmenen oppilasta (alempi rivi). Kolmannen tason tehtvn oli katsoa miten beguinen kahden bassokuvion plle rakennetaan liikkuva melodia. Melodian liikkeet tapahtuvat bassokuvion vaihtuessa kuviolta toiselle. Kolmannella tasolla mys svelten mr melodiassa kaksinkertaistuu. Tutkimuksen alkuvaiheessa henkilt (4 miest ja 1 nainen) joiden kanssa etsin sopivia tasoja metodiin

65

soittivat tmnkin tason aluksi ilman nuotteja, korvakuulolta. Syksyn aikana 2010 selvisi, ett jo tm harjoitus oli heille helpompaa soittaa kuitenkin nuoteista kuin ilman. Lisksi ilmeni, ett kaksi aikuisista olisi mielelln soittanut mys ilman nuotteja. Syy thn oli se, ett he halusivat itse kehitt kykyn soittaa asioita muistista ja kehitt tt taitoa. Ptelmn tst olisi sellainen, ett nuotit kohtuudella jo osaavista aikuisoppilaista on osa sellaisia, jotka haluaisivat opetella soittamaan ilman nuotteja vaikka taitotaso ei viel siin olisikaan kovin hyv. Vaikka asia saattaa tuntua itsestn selvlt, ei kaikilla oppilailla vlttmtt riit rohkeus sanomaan toiveitaan neen, jolloin opettajan tehtvn on rohkaista aikuistakin oppilasta kokeilemaan uusia soittotapoja ja yrittmn uudelleen vaikka asiat eivt heti nyttisi onnistuvankaan. Kokonaisuutena kolmas taso oli riittvn yksinkertainen onnistuakseen kaikilta. Vuoden harmonikansoittoa harrastaneet joutuivat harjoittelemaan tt vaihetta jonkin verran, mutta enemmn soittaneilta harjoitus alkoi sujua jo muutamassa minuutissa.

Nuottiesimerkki 7. Puolinuotteja sestyksen pll, jolloin melodian liike kaksinkertaistuu.

66

7.2.4

Beguine: Taso 4

Neljnnell tasolla melodia on sama kuin kolmannella, mutta melodian liike tapahtuukin vasta neljnnell neljsosalla. Ensimmisen kerran tll tasolla tapahtui mys ilmi, jossa edellinen taso vaikutti tavallaan hiritsevsti seuraavaan. Ilmi tarkoittaa, ett kun melodia on sama ja sit pitisikin muuttaa erilaiseksi rytmiltn, niin kest hetken ennen kuin harrastajan motoriikkaa hyvksyy uuden tavan vanhan sijaan. Kuitenkin kaikki siihen pystyivt, eik tmnkn tason lpivienti kestnyt pitkn. Vaihe kytiin lpi ensin ilman nuotteja ja myhemmin nuottien kanssa. Molemmat tavat onnistuivat kohtuullisesti, nuottien kanssa joillakin hiukan paremmin. Jotkut mainitsivat osaavansa soittaa vain nuoteista, mutta silti harjoitus onnistui heidnkin kanssaan ilman nuotteja.

Nuottiesimerkki 8. Melodialiike tahdin neljnnell neljsosalla.

7.2.5

Beguine: Taso 5

Viidennen tason harjoitus on hyvin lhell neljtt tasoa ja kolmatta tasoa. Tehtvn oli tehd kaksi melodialiikett yhden neljsosan sisll. Samankaltaisuudesta huolimatta tmkin harjoitus tuntui hydylliselt ja kirjoitin sen siksi lopulliseen tutkimusmetodiin mukaan. Harjoitus soitettiin jlleen ensin ilman nuotteja ja sitten nuottien kanssa. Viidennen ja kuudennen tason vliin on mahdollista ja suositeltavaa luoda variaatioita thn menness

67

opituista asioista, koska seuraava taso osoittautui tietynlaiseksi rajapyykiksi tutkimuksessa mukana olleiden kesken (ks. Beguine: Taso 6).

Nuottiesimerkki 9. Melodialiike kahdeksaosanuotilla.

7.2.6

Beguine: Taso 6

Kuudennella tasolla tapahtui se mik ennakolta oli odotettavissa. Toisella neljsosalla vaihtuva melodiasvel luo harjoitukseen polyrytmisen elementin, joka oli kaikille mukana olleille aluksi haastava. Ratkaisuna tmn tason harjoitukseen oli polyrytmisess harjoituksessa kytetty staccato (ks. 7.1 Polyrytmiikka). Vuoden tai kaksi vuotta soittaneille tm taso oli erittin haastava. Kului joitakin viikkoja, ett heidn soittotekniikkansa edellytti nousta tst korkeammalle tasolle. Toisaalta oppimateriaaleissa voisi hydynt tietoa siten, ett melodialiikkeet eivt muodostaisi tllaisia rytmej alkuvaiheessa olevien soittajien harjoituksissa.

68

Nuottiesimerkki 10. Melodialiike toisella neljsosalla.

Alla olevan kuvan kuvio on sama kuin taso kuudessa, mutta nyt molemmat kdet soittavat kaikki svelet staccatona. Staccato auttoi tutkimuksessa mukana olleita hahmottamaan rytmikuvion paremmin. Yksi tapa on mys taputtaa rytmikuvio ensin malliksi ja pyyt sitten oppilasta taputtamaan sama kuvio uudelleen. Vasta kun rytmi onnistuu taputtamalla, on syyt tehd sama soittamalla. Taputusharjoituksella opettajalla on mys mahdollisuus nhd miten oppilas hahmottaa yleisesti rytmikuvion tai -kuviot.

Nuottiesimerkki 11. Harjoitellaan ensin taputtamalla, sitten kokeillaan soittamalla.

Ongelmatilanteessa toinen tapa lhesty harjoitusta on venytt basson ensimminen a-molli sointubasso fermaatiksi, jonka jlkeen oppilas soittaa oikean kden F-svelen vasta kun hn ehtii sen oikean paikan ajatella. Eli svelet liukuvat sisn kuin kevyesti venytetyss kuminauhassa.

69

Nuottiesimerkki 12. Svelet liukuvat sisn fermaatteina Tutkimuksessa oli mys mukana jo kymmenen vuotta harmonikansoittoa harrastaneita aikuisia, jolloin tutkimuskysymyksen heidn kohdallaan oli, ett ovatko harjoitukset heille liian yksinkertaisia? Kuudennen, seitsemnnen ja kahdeksannen tason vaiheet osoittivat, ett niist oli hyty mys heille. Samalla keksin mys idean kehittyvst oppimateriaalista, joka on mahdollista tehd aiheesta riippumatta kaikille sopivaksi. Tutkimuksen merkittvint antia onkin menetelmn kehityspolku, jossa pienet muutokset kertovat mitk ovat keskimrin haastavia musiikillisia elementtej.

7.2.7

Beguine: Taso 7

Seitsemnnell tasolla on uutena elementtin sointukierron pieni muutos. Sointujen jrjestys on I, IV, I, V-asteen soinnut. Harjoitus vaikutti eploogiselta muunnetun sointukiertonsa vuoksi, mutta looginen puolestaan on melodialiike, jossa toisella neljsosalla tapahtuvan melodialiikkeen lisksi vaihtuu svel viel neljnnell neljsosalla. Seitsems taso vaikutti vlivaiheelta ja osoitti, ett liikaa tasoja ei tasapainoiseen oppimateriaaliin kannata laittaa. Jokaisen tason on oltava harkittu ja sen on oltava yhteydess edelliseen ja johdettava tulevaan.

70

Nuottiesimerkki 13. Edellisiin tasoihin verrattuna erilainen sointukierto.

7.2.8

Beguine: Taso 8

Kahdeksannella tasolla melodialiike on jokaisella neljsosalla. Harjoituksen tehtvn oli olla sekvenssi, joka pienell harjoituksella on mahdollista muistaa ulkoa ja sen myt mahdollistaa keskittymisen mys musiikillisiin elementteihin. Oppilas voi soittaa harjoituksen voimakkaasti, hiljaa, staccatona, legatona ja vaikka eri svellajeista. Taitavammalle soittajalle voi muuttaa neljsosat kahdeksasosanuoteiksi, kuudestoistaosanuoteiksi tai vaikka

paljetremoloksi.

Nuottiesimerkki 14. Melodialiike jokaisella neljosalla.

71

7.2.9

Beguine: Taso 9

Yhdeksnnell tasolla harjoitus alkaa jo muistuttaa lopullista svellyst, joka tss tapauksessa on Kuubalainen serenadi. Uutena tehtvn on yhdist kohonuotit melodiaan, jotka esiintyvt jokaisessa tahdissa. Yhdeksnnen tason tarkoituksena on mys orientoida oppilas varsinaisen svellyksen haasteisiin, jolloin oppimateriaaleissa yhdeksnnen tason variaatioiden on mahdollista olla hyvinkin erilaisia. Oppilaan on jo periaatteessa mahdollista mys itse etsi muuntelua melodiaan, jolloin mys improvisoinnin perusteet alkavat tulla kysymykseen. Harjoitusten sisllt osoittavat, ett rytmielementeill saadaan svellyksiin huomattavaa varianssia, jolloin oppilas voi aloittaa improvisoinnin harjoittelun itsenisesti esimerkiksi melodian rytmisell muuntelulla.

Nuottiesimerkki 15. Yhdekss taso muistuttaa lopullista svellyst.

7.2.10

Beguine: Taso 10

Viimeinen taso on kytnnss jo lopullinen versio tai osa lopullisesta kappaleesta. Tmn vaiheen merkitys liittyy lhinn siihen, millainen polku progressiivisten metodien aikaisemmissa vaiheissa on ollut. Yksityiskohdat tmn tason kehitystehtvn ovat eri tahtien sisltmt pienet rytmiset ja melodiset vaihtelut. Tss tapauksessa kymmenes vaihe ei ole kovinkaan haastava, joten beguinen polku kohti Kuubalaista Serenadia on mahdollista opettaa monen tasoiselle harmonikansoiton harrastajalle.

72

Nuottiesimerkki 16. Kuubalainen serenadi (A-osa), sv.J.Pohjanmies.

7.3

Foxtrot

Foxtrotin tutkimuskysymys on jossain mrin harmaalla alueella. Foxtrot musiikki harmonikalla on tavallaan vain humppaa, joka kuitenkin ns. svengiltn ja soittotekniikaltaan poikkeaa humppamusiikista. Vaikka foxtrot tai kansanomaisemmin foxtrotti onkin tanssi, on sen nimitys niin vakiintunutta tanssimuusikoiden keskuudessa, ett ei ole mielestni mitn syyt etsi foxille tieteellisemp nimityst. Foxin suomalainen perinne historiassa alkaa swingin ns. svengist, joka 1920-luvulla oli jo kuultavissa ensimmisen kerran Yrjn orkesterin kansanlaulujen foxtrot levytyksiss. Viel varhaisempi tyyli on ragtime, josta 1910-luvulla kehittyi jazz-musiikki. (Jalkanen 2003.) Myhemmin jazzista kehittyi erilaisia suuntauksia, johon mys foxtrotin polku pohjautuu. Yksi foxin lhisukulaista harmonikkamusiikissa on ns. Hot-jazz, jonka esimerkkin toimii mm. kappale Muistan sua Elaine (1932). Foxin tyylilajista kehittyi Suomessa humppamusiikki, joka harmonikkakouluissa on valssimusiikin ohella toinen heti

alkuvaiheessa ksiteltv musiikkityyli. Nykypivn voi katsoa viihdemusiikin historiaa ja havaita, ett jos jazzista on kehittynyt foxtrot ja foxtrotista humppa, niin silloin on tapahtunut ns. downgreidaus, jossa yhdest monimuotoisesta tyylilajista (jazz) on kehittynyt yksinkertainen kansanomainen muoto (humppa). Foxtrotmetodin tehtvn onkin etsi vastauksia kysymykseen, ett mitk ovat ne elementit, jotka tekevt foxista hankalamman

73

kuin humpan, miten ja miss vaiheessa on mahdollista ksitell foxtrot-musiikkiin liittyvien jazz-elementtien opettamista. Miksi kappaleet eivt kuullosta silt milt niiden pitisi kuulostaa, kun soitan haitaria? on kysymys, jota harmonikkaa soittavat aikuiset jatkuvasti esittvt soittotunnilla.

Foxtrotmetodissa etsitnkin vastausta thn kysymykseen ja siihen, ett kuinka paljon progressiivisella metodilla on mahdollista list soittotekniikan lisksi mys svengi aikuisten harmonikansoittoon.

Nuottiesimerkki 17. Foxin mahdollinen artikulaatio harmonikan bassolla.

Pperiaatteena bassoharjoittelussa on, ett perusbassot ja sointubassot soitetaan huolellisella kosketuksella, nppin pohjaan asti painamalla, lyhyesti ja samanmittaisina. Mattilan ja Kinnusen (2002) mritelm bassoharjoittelussa on, ett bassolla jokainen nuotti soitetaan tervsti ja lyhyesti nppint painamalla. Jokainen nuotti irti seuraavasta (Mattila & Kinnunen 2002, 13). Aikuisten toiveissa oli kuitenkin saada soittoonsa tiettyj foxin elementtej ja saada ne kuulostamaan hyvlt, joten tutkimuksessa kokeillaan tuoko legatossa sointubassoon sidottu perusbasso sointia, svengi ja soitoniloa vai tekeek se soittamisesta hankalampaa ja mill tavoin? Perusbasson kosketusohjeet ovat mielestni jonkinlainen urbaanilegenda siit miten harmonikanbassolla pit soittaa. Siksi aikuisia

harmonikansoittajia paljon kuunnelleena on kysyttv, ett tarvitseeko heidn toiveensa ja soittotapansa vlttmtt akateemista ohjausta soittoteknisten perinteiden ja sntjen muodossa? Olisiko mahdollista keskitty soittotekniikkaharjoituksissa huolellisuuteen, jossa kuitenkin soittotekninen artikulaatio voisi el heidn omilla ehdoillaan ja soittotavoillaan?

74

Harmonikalla svengi syntyy palkeenkytst, sormi- ja rannetekniikasta. Vasemman ksivarren tehtvn on tehd erilaiset aksentit ja paljetehokeinot (Vyrynen 1997, 21). Peruslhtkohtana foxtrotin tasoharjoituksissa oli aluksi noudattaa edell mainittuja soittotekniikoita ja ensimminen tutkimusmetodi olikin kahdella svellell tehtv harjoitus, jonka pasiallisena tehtvn oli harjoittaa kosketusta, rytmi ja svengi.

Nuottiesimerkki 18. Foxtrot harjoitus.

Ylpuolella olevan kuvan harjoitus sislt ne peruselementit, joista on sveli lismll mahdollista tehd kolmisointuja, nelisointuja jne. Basson harjoittelussa on mielestni kompin tyyli trkemp ohjata aikuista harjoittelemaan ja soittamaan harkitusti ja tsmllisesti. Alla olevassa kuvassa on komppeja, jotka sopivat foxtrotin bassopuolen sestykseksi harmonikalla.

Nuottiesimerkki 19. Foxtrotsestyksen artikulaatio mahdollisuuksia harmonikan bassolla. Kompin voi tehd mys ilman vaihtobassoa tai vain yhdell perusbassolla ja sointubassolla (jolloin komppi on melodiaan nhden puolet hitaampi).

Nuottiesimerkki 20. Sestys ilman vaihtobassoa ja yhdell perusbassolla.

75

Nuottiesimerkki 21. Harjoitukseen on listty soinnun kaikki svelet.

Edellisen kuvan harjoitukset olivat kuitenkin ainakin tutkimuksessa mukana olleille oppilaille liian haastavia. Kiinnostusta ne kuitenkin herttivt, joten yksi ensimmisen foxtrot vaiheen tasojen tehtvist onkin tavoitella edell esiteltyjen kuvien kaltaista taitotasoa. Toinen tehtv on auttaa itseohjautuvuutta foxtrot tyylisten kappaleiden harjoittelussa ja antaa vaihtoehtoja niiden soittamiseen.

7.3.1 Foxtrot: Taso 1

Beguinen tapaan foxtrot harjoitus aloitetaan vasemmalla kdell. Kosketusmerkintj en aikuisoppimateriaalien nuotteihin vlttmtt laittaisi ollenkaan, koska mahdollisia

kosketustapoja on useita ja ylimriset merkinnt nuottikuvassa vain hiritsevt lukemista. Ohjeet kosketusharjoitteluun on hyv merkit, mutta huomio tekniikkaharjoitteluun ja eri musiikkityylien tyylinmukaisiin soittotapoihin voisi merkit erillisiin osioihin. Seuraava bassoharjoitusta on siis mahdollista harjoitella ainakin kolmella aiemmin kuvatulla soittotyylill, joista ensimminen on yleisesti normien mukainen soittotekniikkaa hydyntv soittotapa (ks. Nuottiesimerkki 19).

76

Nuottiesimerkki 22. Foxtrotsestys bassolla.

7.3.2 Foxtrot: Taso 2

Toisella tasolla harjoitellaan aluksi lhinn vasemman kden ja oikean kden yhteistyt. Tutkimustehtvn tasolla on molempien ksien yhteissoiton lisksi yritt heti kuunnella sointia ja etsi foxin sykett ja svengi. Svengi voidaan harjoitella palkeen aksenteilla, kosketuksen ja perusbassojen artikulaatioilla.

Nuottiesimerkki 23. Harjoitellaan kdet yhdess.

77

7.3.3 Foxtrot: Taso 3

Kolmannella tasolla melodia liikkuu vasemman kden kanssa samansuuntaisesti, eli oikean kden pieni terssiliike on motorisesti samanlainen kuin mit vasemmalle kdell tapahtuu. Tutkimuksen tehtvn on lyt rutiinia foxin peruskompiin ja tarkkailla oppilaiden motorisia suorituksia. Progressiivisesti tm taso voisi olla mys tasonumerolla nelj, jonka seuraavalla tasolla tulen osoittamaan.

Nuottiesimerkki 24. Melodialiike samansuuntainen vasempaan kteen verrattuna. Tss harjoituksessa on mys mahdollista soittaa oikean kden terssiliike legatossa, portatossa tai staccatossa. Kaikilla kosketustavoilla harjoituksesta on hyty, mutta legatossa harjoitus oli hankalin, sitten staccatossa ja helpointa portatossa.

Nuottiesimerkki 25. Vaihtoehtoja melodian artikulaatiolle

Legatossa melodian on mahdollista jatkua viel viimeisen sointubassonkin jlkeen (seuraavaan mahdolliseen tahtiin asti), jolloin soittajalta vaaditaan hyv kahden kden

78

soittoteknist hallintaa. Staccatossa molempien ksien soittaessa lyhyell kosketuksella, harjoitus on yksinkertainen. Mutta jos perusbasso on oikean kden svelt pidempi, harjoituksesta tulee huomattavasti haastavampi. Portatossa melodiasvel katkeaa perusbasson kanssa samaan aikaan (sormien nosto tapahtuu nppimelt samaan aikaan), jolloin harjoituksesta tulee motorisesti selke ja helppo.

7.3.1 Foxtrot: Taso 4

Neljnnen tason foxtrot harjoitus on kuin kahden kden synkronoitu motoriikkaharjoitus. Molemmat kdet tekevt samaan suuntaan tapahtuvan liikkeen samanmittaisilla aika-arvoilla (1/4-osa nuoteilla), jolloin harjoitus saattaa joillekin oppilaille olla kolmostasoa helpompi, koska kolmostasolla melodian aika-arvot ovat vasemman kden komppisveli pidempi. Jos kuitenkin muutetaan tmn tason melodia legatoksi ja basso staccatoksi muuttuu harjoitus tysin erilaiseksi. On siis yleisesti mahdollista pienill svelten artikulaatio muutoksilla tehd harjoituksista haastavia tai helppoja, siksi tmnkaltaiset harjoitukset saattavat sopia monen tasoiselle soittajalle.

Nuottiesimerkki 26. Kahden kden motoriikkaharjoitus.

79

7.3.2 Foxtrot: Taso 5

Tll tasolla tehtvn on soittaa jo harjoiteltuja asioita variaationa, jonka tarkoituksena on kehitt soittorutiinia ja harjoitella yksittisten melodiasvelten hallintaa foxtrotin kompin plle erilaisilla kosketuksilla. Sykett ja svengi soittamiseen kannattaa hakea vaikka paljeaksentein, kosketusharjoituksilla ja melodiasvelten pituuden pienill muutoksilla, jolloin svelten suhde tauon pituuteen tulee samalla opittua. Mahdollista on siis etsi svengi basson ja melodian yhteistyn kautta, jolloin ykksell ja kolmosella perusbasson ja melodian samanaikainen tapahtuma saattaa luoda rytmiin ja sointiin uudenlaista musiikillista vri.

Nuottiesimerkki 27. Aiemmin harjoiteltujen asioiden variaatio.

7.3.3 Foxtrot: Taso 6

Edelliseen tasoon verrattuna kuudennen tason voi nhd musiikilliseen hahmottamiseen liittyvn harjoituksena, jolloin kosketusharjoitukset ja nuotin pituudet voivat olla niden kahden tason vlill samankaltaiset. Jos oppilaalla ilmenee soittamisessa ongelmia tll tai edellisell tasolla, voi olla ehk jrkev harjoitella viel aiempia tasoja uudelleen. Psntisesti motivaatio ratkaisee, jolloin oppilaalta kannattaa vlill kysy onko hn edelleen innostunut tllaisista harjoituksista ja aikooko hn omatoimisesti kehitt taitojaan.

80

Nuottiesimerkki 28. Nuottikuvan hahmottamisharjoitus.

7.3.4 Foxtrot: Taso 7

Rytmi

tekee

svellyksest

ajallisesti

snnnmukaisen

tapahtuman.

Painottomalla

tahdinosalla melodinen tapahtuma tuo rytmiin lisvaikeutta ja jos basson komppi tehdn pitkkestoisella perusbassolla, tulee tehtvst harrastajalle rytmisesti hyvin monimuotoinen harjoitus. Tmn tason tehtvn on tavoitella synkopoivan rytmin alkeita ja orientoida soittaja myhemmin tapahtuviin synkooppiharjoituksiin.

Nuottiesimerkki 29. Painottomalla tahdinosalla melodinen tapahtuma tuo rytmiin lisvaikeutta.

81

7.3.5 Foxtrot: Taso 8

Tll tasolla palataan rytmisesti yksinkertaiseen kuvioon, mutta viimeisen tason melodinen hahmo alkaa muodostua. Tmn kaltaisen harjoituksen mahdollisuutena on kokeilla pystyyk harrastaja soittamaan kuvion rytmisesti improvisoiden, jolloin on mahdollista lhesty harjoitusta esimerkiksi kolmimuunteisesti.

Nuottiesimerkki 30. Melodinen hahmo alkaa muodostua.

7.3.6 Foxtrot: Taso 9

Yhdeksnnell tasolla esiintyv synkooppi muodostaa vasemman kden kanssa polyrytmisen kuvion, jonka mahdollinen harjoitusmuoto on esimerkiksi muuttaa synkooppi trioliksi, jolloin harrastaja voi kehitt rytmitajuaan ja motorisia taitojaan. Toisessa tahdissa esiintyv kahden puolinuotin melodia (kaksiviivainen E ja C) on mys mahdollista yksinkertaistaa vain kaksiviivaiseksi E-sveleksi, joka on tllin ajallisesti kokonuotti.

82

Nuottiesimerkki 31. Synkooppi muodostaa vasemman kden kanssa polyrytmisen kuvion.

Nuottiesimerkki 32. Yhdeksnnen tason synkooppiharjoitus on mahdollista soittaa mys triolina.

7.3.7 Foxtrot: Taso 10

Foxtrotin viimeisell tasolla pyritn kyttmn kaikkia aiemmin, eri tasoilla harjoiteltuja musiikillisia ja rytmisi elementtej. Tehtvn tll tasolla on musiikillisten yksityiskohtien lisksi hallita isompaa kokonaisuutta, silytt pulssi ja harjoitella tulkintaa esimerkiksi hiljaa ja voimakkaasti soittamalla. Tasolla esiintyvist seksti-intervalleista voidaan jtt soittamatta alempi svel, muuttaa melodian synkooppi trioliksi ja harjoitella staccatoja ja legatoja, paljeaksentteja staccatokosketus. ja ranteen kytt, jonka avulla hallitaan paremmin esimerkiksi

83

Nuottiesimerkki 33. S kaunehin oot, sv. S. Secunda.

84

7.4

Valssi

Valssi on rytmiltn kolmijakoinen (esimerkiksi 3/4-tahti) ja sit ryhdyttiin tanssimaan ainakin Euroopassa 1700-luvulla. (Jalkanen & Kurkela 2003, 72). Valssissa painotetaan ensimmist iskua ja sen muodot jaetaan useimmiten tempon mukaan. Erityylisi valsseja ovat Wienervalssi, harmonikalle tyypillinen ranskalainen musette-valssi, nopea lavavalssi ja hidas englantilainen valssi. Valssia tutkimuksessa ei kyty lpi, mutta loin kuitenkin beguinen ja foxtrotin pohjalta samankaltaisen metodin, jonka asettaisin vaikeustasoltaan ensimmiseksi. Pedagogisissa materiaaleissa, kuten esimerkiksi Mattilan & Kinnusen (2002, 23) kirjassa Harmonikan ABC ensimmisess osassa on ensimmisten harjoitusten joukossa valssi, joka on rytmisesti helposti lhestyttv ja sislt kehitystehtvn usein oikean kden legaton ja vasemman kden staccaton samanaikaisen kytn. Samoin valssiharjoituksia on heti aluksi mys Veikko Ahvenaisen Harmonikkaoppaassa kotisoittajille (1986, 9), Ahvenaisen Harmonikkakoulu kakkosessa (1978, 5) ja alkeisharjoitusten jlkeen Lasse Pihlajamaan Harmonikkakoulussa (1967, 43). Yleisesti siis voidaan todeta, ett valssimusiikki on harmonikansoiton yksi perinteisimpi tyylilajeja ja oppikirjamateriaaleissa se on aina mukana ensimmisten svelmien joukossa. Hyvn esimerkkin on valssi Metskukkia, joka kytnnss aina on harmonikansoittajien harjoitusohjelmassa tai esitysohjelmistossa.

85

86

Nuottiesimerkki 34. Valssimetodi aiempien harjoitusten pohjalta.

Valssin jttminen tutkimuksesta johtui osaksi siit, ett kyseisenkaltaisia kappaleita esiintyy jo useissa oppimateriaaleissa, jonka vuoksi oppilaiden toiveissa ei ollut valssimusiikki kysymysten ja mielenkiinnon kohteena. Myhemmin kuitenkin foxtrotin ja beguinen tasoja lpi kytess jotkut tutkimuksessa mukana olleista ilmaisivat kiinnostuksensa mys valsseja kohtaan. Syy thn oli progressiivisesti vaikeutuvissa tasoissa, jolloin mys valssista olisi viimeistn loppuvaiheissa tullut haastava ja soittoteknisen kehityksen kannalta hydyllinen harjoitus. Oman opettajan tyni aikana valssit ovat olleet usein tienristeys, kun on harjoiteltu basson yhdistmist oikealla kdell soitettavaan melodiaan. Usein valssiharjoitusten aikana ovat oppilaat jakautuneet tavallaan eri leireihin, joka tarkoittaa erilaisten motoristen kykyjen, kiinnostuksen kohteen ja persoonallisten soittotapojen omaavia henkilit. Ehk samanlainen suuntautuminen voisi tapahtua mink tahansa muunkin musiikkityylin harjoittelun parissa.

87

TUTKIMUKSEN TULOKSET

Analysoin

tutkimustulokset

tyylilajien

vaikeustasojrjestyksess,

jotka

ovat

valssi,

polyrytmiikka, beguine ja foxtrot. Metodien jrjestys oli tutkimuksen raportointivaiheessa jo vaikeustasoiltaan kronologinen lukuun ottamatta valssimetodia, jonka esittelin vasta viimeiseksi koska kehitin sen muiden metodien pohjalta. Soittajilla oli tutkimuksessa kytssn pianoharmonikkoja ja nppinharmonikkoja, mutta mitn selv eroa ei suorituksissa soittimen mallista riippuen nkynyt. Yleisesti ajatellaan, ett pianoharmonikalla on hankalampi soittaa virtuoosikappaleita kuin nppinharmonikalla, mutta ainakaan aloittelevilla harrastajilla ei soittamisessa eroja juurikaan ny. Aiemmin pianonsoittoa harrastaneet ajattelevat usein pianoharmonikan olevan itselleen sopiva soitin. Tutkimuksessa tasoja (10) olisi voinut olla ehk pari vaihetta vhemmn tai pari enemmn, kuitenkin yksi merkittvimmist tuloksista liittyy juuri tmn kaltaisten harjoitusten lukumrn. Oli selvsti havaittavissa, ett jos vaiheita olisi ollut vhemmn, olisi harjoiteltava metodi jnyt opittavan asian kannalta hieman kyhksi. Jos taas vaiheita olisi ollut enemmn, olisi sisllllinen materiaali alkanut ainakin alkeismateriaalina toistaa itsen. Jos vaikeustasoa olisi voinut nostaa huomattavasti, olisi tasoja voinut tehd enemmn, mutta kukaan tutkimuksessa mukana olleista ei olisi pystynyt niit soittamaan. Selvsti siis nkyi, ett sopivalla mrll harjoituksia mielenkiinto silyy, jos mukana on riittvsti melodista vaihtelua. Mielikuvitusta ja luovuutta siis kannattaa kytt hyvkseen. Jo aikaisemmin totesin, ett monet harmonikkakoulut alkavat valssiharjoituksilla (ks. s. 72). Harjoittelussa ja oppimateriaalien teossa valssissa on mahdollisuus pitkien svelten luonnolliseen kyttn, jolloin basson ja oikean kden yhdistminen toisiinsa tapahtuu helpommin. Yksittiset, pitkt svelet kuulostavat yksin hiukan hitailta, mutta kun siihen yhdist bassolla kompin, muodostuu hyvi ja vaikeustasoltaan sopivia sointuja kyttmll svelmst aloittelevalle harmonikansoittajalle miellyttv ja helposti lhestyttv kokemus. Siksi ennen beguineja ja foxtrotteja kannattaa aloittelevan harmonikansoittajan soittaa useita yksinkertaisia valsseja tai tasajakoisia, vaikeustasoltaan samankaltaisia rytmiltn ja melodialtaan painollisille tahdinosille tehtyj svelmi. Jos oikean kden melodiasoitossa

88

esiintyy ongelmia, kannattaa kosketuksen artikulointi muuttaa bassoa vastaavaksi, jolloin svellyksen kaikki svelet soitetaan esimerkiksi lyhyin eli staccatossa. Vielkin yksinkertaisempi tapa harjoitella kdet yhdess soittoa, on soittaa bassolla vain yksi isku ensimmisell neljsosalla. Aluksi siten, ett ensimminen neljsosa on diskantissa ja bassossa samanmittainen (useimmiten staccatona), myhemmin diskantin svelet legatossa ja basson svelet staccatossa. Johtoptksen mys nkisin, ett harmonikansoiton

harrastuksen alkuvaiheen yleisen ja trken kehitystehtvn on oppia soittamaan vasemman kden komppi (bassolla) staccatona ja oikean kden (diskantilla) melodia legatona. Jos oppilas kykenee kyseiseen soittotyyliin, on silloin mahdollista mielestni mys aloittaa tss tutkimuksessa tehtyihin metodeihin tutustuminen. Polyrytmiikka on musiikkitermi kahdesta erilaisesta, pllekkisest rytmist ja sisllltn siten hiukan epmrinen. Tutkimuksen kannalta se oli kuitenkin merkittv ponnahduslauta ja soittotekninen harjoitus varsinaisen tutkimuksen tekemiseen. Polyrytmisten, yksinkertaisten harjoitusten avulla johdatetaan oppilas soittamaan kahta erirytmiss tehtv tapahtumaa kohti, josta on hyty beguinen myhemmill tasoilla. Tutkimuksessa havaittiin ett staccatokosketusta hyvksi kytten polyrytmisen harjoituksen tekninen suorittaminen muuttui huomattavasti helpommaksi kuin muilla tekniikoilla. Harjoituksen alussa kytettiin ensin vain oikeaa ktt. Harjoituksessa soitettiin staccato -kosketuksella triolikuviota hitaassa tempossa. (Polyrytminen harjoittelu onnistuu kytnnn harmoniasoitossa niille, jotka jo kykenevt svelten hallintaan ja soittimen perusasioiden suorittamiseen. Polyrytmist harjoittelua ilman soittimen hallintaa voi tehd mys rumpukapuloilla erilaisiin siihen tehtvn tarkoitettuihin pintoihin.) Trioli-rytmin onnistuessa oikein on mahdollista list harjoitukseen enemmn tempoa. Kuvion staccato -rytmin sujuessa hyvin eri tempossa, yhdistetn vasemman kden nelijakoinen sointurytmi oikean kden triolikuvioon. Ilman aika-arvoja kolmen nen perkkinen melodia muuttuu vain kolmeksi perkkiseksi sveleksi ilman triolirytmin sisltm ajatusta. Trioli-ajatuksen ymmrtminen vaatii opetuksessa joko metronomin tai tempossa tapahtuvan ksill tai jaloilla tehtvn rytmin. Ilman triolin erillist hallintaa ei polyrytmist harjoitusta kannata tehd, koska erikseen tehtvt rytmit yhdistetn myhemmin toisiinsa ja siten niist muodostuu polyrytminen kokonaisuus. Soittaja harjoittelee itsenisesti rytmien yhdistmist staccatossa ja opettaja huolehtii vain tempon silymisest. Vasta kun harjoitus alkaa sujua

89

molemmilla ksill eli kdet yhdess samaan aikaan, kannattaa oikean kden soittotapa muuttaa legatoksi. Legatossa tapahtuvan oikean kden- ja staccatossa tapahtuvan vasemman kden kosketus muodostavat musiikillisen kokonaisuuden, jolloin polyrytmisen vaikutelman lisksi musiikki muuttuu monitasoiseksi kokonaisuudeksi, jossa vasen ksi on orkesteri ja oikea ksi solisti. Vasen ksi soittaa itsenist rytmi nennisesti erilln oikean kden tapahtumista ja oikea ksi maalaa solistina erilaisia rytmej ja melodioita. Foxtrotin ja beguinen eri vaiheissa oli usein hyty staccatosta, jolloin ongelmien ilmaantuessa kosketusta muuttamalla saatiin harjoitukseen erilainen nkkulma, jonka avulla soiton sujuvuus parani huomattavasti. Beguinen eri tasoilla opitaan soittamaan molemmilla ksill tehtvi itsenisi tapahtumia, joista on hyty foxtrotin sointuihin ja rytmiin. Kun beguinen komppi jaettiin kahteen erilliseen osaan, omaksuivat tutkimuksessa mukana olleet kuvion hyvin. Kun mukaan otettiin oikean kden melodia, vaati kahden kden beguine-kuvio jo paljon motorista taitoa ja harjoittelua. Melodian kuvioiden vaikeutuessa tuli esiin polyrytmiikkaa, jonka ratkaisuksi kaikilla toimi melodian staccatoksi muuttaminen. Silloin harjoitus oli mahdollista mys taputtaa, jolloin harjoituksen rytmisten elementtien hahmottaminen onnistui luontevasti. Kompin vasemman kden yksinkertaistaminen on tietysti mys mahdollista, jolloin jokaisen opettajan ja oppilaan tehtvksi j itsenisesti ptt mitk svelet rytmist kannattaa jtt pois ja mitk silytt. Oppimista ja harjoittelua on sekin, kun itsenisesti kokeilee kompin erilaisia variaatioita. Oppilaat soittivat tutkimuksessa metodin eri tasoja aluksi itsenisesti, kunnes ongelmia alkoi esiinty. Vhemmn soittaneet joutuivat harjoittelemaan jokaista tasoa useamman kerran saadakseen ne sujumaan, mutta tasolla kuusi ilmeni ongelmia kaikilla. Alle kolme vuotta harrastaneille kuudes taso oli vaihe, jonka yli ei oikeastaan en selvitty. Pidempn soittaneet kytnnss selvittivt tasot kokonaan (pidempn soittaneet tarkoittavat soittotunneilla aktiivisesti kyneit). Tasot jivt tutkimuksessa mukana olleiden omalle harjoitteluvastuulle ilman

harjoitteluvelvoitetta. Oppilaat jotka olivat kotona itsenisesti tasoja harjoitelleet, soittivat beguine-komppia huomattavasti paremmin kuin aiemmin. Jotkut aloittelevista harrastajista kykenivt soittamaan jopa viimeisenkin tason tyydyttvsti. Yksi tutkimuksessa mukana olleista totesi harjoituksen hydyttneen hnen vasemman kden soittotekniikkaansa

90

kokonaisvaltaisesti, jolloin muidenkin kappaleiden soittaminen tuntui helpommalta. Beguinen tasoista oli soittotekniikan kehittymisen osalta siis selvsti hyty. Yleisesti voidaan olettaa, ett mit enemmn sveli ja sen myt motorisia suorituksia tapahtuu, sit paremman soittotekniikan soittamista harrastava yksil tarvitsee. Kuitenkin kaikille tutkimuksessa mukana olleille oli suhteellisen helppoa soittaa samaan aikaan tapahtuvia staccato-sveli. Kun oikealla kdell piti sama asia tehd legatossa, muuttui harjoitus heti hankalammaksi. Nykyn harmonikansoiton oppimateriaaleissa ei suosita perkkisten kokonuottien kytt, niiden jossain mrin rytmisesti epselvn luonteen vuoksi. Kuitenkin tutkimuksessa kytettyjen metodien avulla sain mielestni selvitetty, miksi esimerkiksi Pihlajamaan (1967) harmonikkakoulussa sellaisia on alkusivujen harjoituksissa. Pihlajamaa on varmasti aikoinaan huomannut, miten hankalaa harmonikansoittajille on ollut yhdist vasemman kden bassosestys oikean kden diskanttiin. Ajatuksena hnell on ollut auttaa oppilasta aluksi vain hallitsemaan motorinen suoritus, jossa oikealla kdell vain painetaan svel pohjaan ja keskitytn soittamaan vasemmalla kdell sestyst. Yhden tahdin kierroksen jlkeen pyritn nostamaan svel oikealla kdell yls ja painamaan se uudestaan pohjaan, kun sestyksen kierros alkaa uudestaan. Kun beguine komppia harjoiteltiin, kytettiin aluksi samankaltaisia pitki kokonuotteja. Nuotit olivat aluksi kuitenkin vain omassa kytssni, jolloin oppilaat soittivat ainakin ensimmisen, molemmilla ksill soitettavan harjoituksen ilman nuotteja. (Beguine: Taso 2.) Muutama mukana olleista valitti, ett eivt osaa soittaa ilman nuotteja. Yksinkertaisen melodian vuoksi alun harjoitukset kuitenkin sujuivat heilt kytnnss paremmin ilman nuotteja, kuin nuottien kanssa. Siksi johtoptksen sanoisin, ett yksinkertaiset motoriikkaharjoitukset ovat erinomainen lhtkohta tiettyjen kappaleiden harjoitteluun, jolloin kannattaa harjoitella kappaleen yksityiskohtia ilman nuotteja, jolloin ajatukset keskittyvt suoritukseen, eivt nuotinlukuun. Foxtrotin tasot ovat tss tutkielmassa vasta alkeismateriaalia, kuitenkin nkisin foxiharjoitusten olevan hyv vyl kohti vapaan sestyksen musiikillista hallintaa, jossa harmonisten elementtien lisksi on kyettv saamaan harmonikalla sointuihin svengi ja pitmn pulssi kohdallaan. Foxtrotin yksinkertaisempia malleja lytyy harmonian nuottimateriaaleista useita (Ahvenainen 1986, 38), erona niihin on kuitenkin lhinn bassolla soitettavan sestyksen kosketus, joka on kytnnss alkeisoppimateriaaleissa aina ns. humppakomppi eli kaikki bassoiskut soitetaan lyhyin. Foxtrotin komppia eivt aloittelevat

91

soittajat kovin hyvin kyenneet soittamaan tai edes muutaman viikon harjoittelulla oppimaan. Toisaalta foxtrotin luonne ji kuitenkin heidn mieliins ja he myhemmin ovat jatkuvasti toivoneet oppivansa kyseisenlaisia svellyksi. Ehk paras ohje on neuvoa heit tutustumaan ensin humppasvellyksiin ja sen kautta myhemmin foxtrotiin, toisaalta kuitenkin sitkeyskin palkitaan, jolloin harjoittelulla saavutetaan varmasti tuloksia. Tutkimuksen perusidea oli kuitenkin opettaa juuri heille tutkimuksessa kytettyj tyylej, joten osittain tutkimuksen tavoitteissa ei onnistuttu. Toisaalta esimerkiksi hankalien foxtrottien ongelmana on, ett harmonikkaa pit oikeasti osata soittaa, ett ne kuulostavat hyvlt. Joskus aloittelevan harmonikansoittajan tavoite on soittaa parin vuoden thtimell kuin Viljo Vesterinen. Silloin hn helposti vaatii itseltn ja opettajalta liikaa todeten, ett tnn opetellaankin sitten tuo harmonikansoitto. Lupa pident perusbassot kiinni sointubassoihin oli kaikille jostain syyst suorastaan mielt huojentava asia, sen myt harrastajat, jotka kykenivt viimeisetkin tasot soittamaan, lysivt omasta mielestn uutta motivaatiota ja tunnetta soittamiseen. Kun harjoitukset olivat kaikki valmiita, muuttuivat oppitunnit ainakin hetkellisesti erittin tehokkaiksi ja oppilaat motivoituneiksi odottaen innokkaasti seuraavaa tuntia. Johtoptksen tst voidaan todeta, ett luovien projektien kehittminen tuo oppitunneille sislt ja soitoniloa. Eivtk jo pelkstn ne ole riittvi syit aikuiskasvatuksen oppimateriaalien tai harjoitusten luomiselle. Pitkll thtimell esimerkiksi seuraaviin vaikeusasteisiin siirtyminen ei luultavasti olisi aikuiselle harrastajalle kuitenkaan mitenkn helppoa. Uudet soittotekniset haasteet vaativat paljon harjoittelua ja ajan kytt, jolloin pyrkimykset oppia soittamaan paremmin kuivuvat helposti kasaan ja liian korkeat tavoitteet tuottavat pettymyksi. Trkeint on

tavoitteellisessakin harrastuksessa silytt vapauden tunne, joka nykypivn vaikuttaisi olevan ihmisille entist trkemp.

92

PTNT

Aikuisoppilaalle harmonikansoitto on harrastus, jossa tavoitteet liittyvt stressinpoistoon ja henkisen hyvinvoinnin edistmiseen sek oman menneisyyden kautta syntyneeseen ksitykseen hyvst harmonikkamusiikista. Aikuiset harmonikansoittajat nauttivat pienist onnistumisista ja soittoteknisten asioiden hallitsemisesta. Harmonikansoitto ei ole heille vain puuhastelua vaan tavoitteellista viihdett, jossa mys pyritn tyylinmukaiseen

harmonikansoittoon. Tutkimukseen tehdyt metodit herttivt mielenkiintoa ja ajatuksia, mink vuoksi oppilaiden motivaatio harjoittelua kohtaan kasvoi. Metodit antoivat esimerkkej erilaisista

vaikeustasoista, joiden avulla oli mahdollista reflektoida omaa soittamistaan ja havainnoida mitk asiat oman soittotekniikan kannalta ovat hankalia ja mitk sujuvat jo paremmin. Metodien toimivuuteen ja onnistumiseen vaikuttivat monet tekijt. Vaikka useimmille

metodit olivat soittotekniikkaa parantavia, niin itsenisesti aiemmin harmonikansoittoa harrastaneelle nytti uusien soittoteknisten asioiden oppiminen tuottavan vaikeuksia. Ptelmn tst on se, ett itseoppineiden aikuisten harmonikansoiton harrastajien soittotekniikkaa on hankala muuttaa ja on erikseen pohdittava, onko se tarpeellista. Beguinen vasemman kden kuvio oli ennakkoon ajateltuna haastava, mutta silti tutkimuksessa mukana olleet saivat sen sujumaan tyydyttvsti vhintn kuudennelle tasolle. Tulos kertoo siit, ett metodi motivoi harjoittelemaan, se on mahdollista toteuttaa vhisenkin soittokokemuksen omaavien harrastajien kanssa ja siit on selvsti hyty mys soittoteknisest nkkulmasta. Beguine-tyyliss suositeltavaa on, ett aloittelijalle valitaan kappaleita, jossa melodian liike tapahtuu puolinuotein ja neljsosanuotein eik

kahdeksasosanuotteja juurikaan kytettisi. Mielestni monet tangokappaleet on mahdollista soveltaa edell mainitun kaltaiseksi, kuten esimerkiksi Helvi Mkisen sveltm Kotkan ruusu. Foxtrotin metodi osoittautui erittin haastavaksi. Tutkimustuloksena on nhtviss, ett foxtrotin tyylinmukainen soittaminen vaatii paljon soittotekniikkaa, instrumentin hallintaa ja hyvn palje- ja sormitekniikan. Aikuisoppilaat ottavat puheissaan usein esiin vapaan

93

sestyksen ja tarkoituksena olikin yhdist se foxtrotin metodiin. Tutkimuksessa mukana olleille aikuisille kyseinen harjoitus oli kuitenkin liian haastava, vaikka mukana oli mys jo pitkn harmonikansoittoa harrastaneita aikuisia. Sointujen svengaava ja hallittu syke vaatii selvsti pitkjnteist harjoittelua ja paljon motoriikkaa. Siksi varmasti onkin hyv, ett nykyisten musiikkiopiston opetussuunnitelmien tavoitteisiin on liitetty vapaan sestyksen perusteita. Foxtrot-tyylisten kappaleiden harjoittelu kannattaa aloittaa puolija

neljsosanuotein kuten beguinessakin. Thn tyyliin sovelletuista kappaleista esimerkkin toimii hyvin Peter Hodginsonin Tiikerihai, joka mys V. Ahvenaisen harmonikkaopas kotisoittajille kirjassa on sivulla 26. Tutkimuksen raportoinnin tarkkuus oli mielestni riittv ja tutkimus sisisesti ptev, koska kvin jokaisen harjoitusmetodin useita kertoja lpi toimintatutkimuksessa, kirjoittaessani harjoituksista nuotteja ja reflektoimalla asioita raportointivaiheessa. Tutkimuksessa kytettyjen harjoitusmetodien sisltn ja niiden toimivuuteen tutkimuksen toteutusvaiheessa vaikutti voimakkaasti mukana olleiden itseohjautuvuus, joka yksilkohtaisesti nkyi mm. kotona suoritettavan itsenisen harjoittelun suhteen. Jotkut mukana olleista olivat ahkeria harjoittelijoita, mutta osa ei harjoitellut juuri ollenkaan. Siksi tutkimuksen kehittelyss harjoitusmetodien eri tasojen oli sovelluttava monen tasoisille harrastajille. Tulosten luotettavuus perustuu siihen, ett eritasoiset harmonikansoittajat, harjoittelun mrst riippumatta, osoittivat mitk asiat heille ovat harmonikansoitossa helppoja ja mitk haastavia. Tasaisesti kehittyvt harjoitusmetodien tasot antoivat mahdollisuuden tutkia samankaltaisia musiikillisia elementtej eri taitotasoilla olevien soittajien kesken, jolloin luotettavuus tulosten suhteen entisestn kasvoi. Yleisesti harmonikkaoppimateriaalien sisllt ovat usein hyvin harkittuja ja havainnot oppilaiden taidoista ja oppimismahdollisuuksista on niiss jo osattu ottaa huomioon. Nykyisin mys tiedostetaan, ett oppimiseen liittyvt seikat ovat yksilllisi, joka mys tmn tutkimuksen yhten tuloksena on todettavissa. Siksi olisi suositeltavaa motivoida oppilaita oppimateriaalilla, jossa on useampi kuin yksi vaihtoehto kappaleen tulkintaan ja soittotekniseen suorittamiseen. Lisksi voisi kehitt sovellettuja versioita eri svellyksist ja musiikkityyleist, sek harjoituksia, jotka antavat tyvlineet itseohjautuvalle ja luovalle harjoittelulle. Tmn tutkimuksen toteutuksen osalta voidaan todeta, ett harjoitusmetodien tekeminen tietylle kappaleelle tai musiikkityylille on nykypivn nuotinkirjoitusohjelmien ansiosta

94

nopeaa ja helppoa. Mahdollista voisi olla jopa kehitt ohjelma, joka automaattisesti tekee kappaleesta sovituksen tietylle soittajalle, tasolle tai vaikka musiikkityylin mukaiseksi. Ainakin siten, ett oppilas voisi suoraan valita vaikeustason ikn kuin tietokonepeleist tutun valinnan mukaisesti. Yhdest svellyksest on siis mahdollista tehd nopeasti sovituksia, joista oppilas voi valita itse haluamansa version. Vain alkuperisist nuoteista

kiinnostuneiden soittajien ei ole pakko sovituksia kytt, mutta niill joilla musiikillinen uteliaisuus kaipaa eri nkkulmien tuomaa monimuotoisuutta, tytyy olla mahdollisuus nykypivn kokeilla ja keksi svellykset uudestaan. Musiikillisten merkitysten filosofia on itselleni parasta silloin, kun onnistun sytyttmn musiikin elmn ja tekemn siit persoonallista. Musiikinopetuksen tarkoituksena ei mielestni ole vain muistuttaa oppilasta snnist ja perinteist, vaan mys mahdollisuuksista ja lytmisest. Musiikki on kuin elm, tynn vuorovaikutusta ja rutiineja. Taitava on se, joka onnistuu sit koskettamaan ja tekemn siit uutta.

95

LHTEET

Ahonen, H. (1993). Musiikki - sanaton kieli. Musiikkiterapian perusteet. Oy Finn Lectura Ab. Loimaa: Loimaan Kirjapaino. Ahvenainen, V. (1979). Harmonikkakoulu II Nppin- ja pianoharmonikalle. 7.painos. Helsinki: Musiikki Fazer. Ahvenainen, V. (1979). Harmonikkakoulu III Nppin- ja pianoharmonikalle. 2.painos. Helsinki: Musiikki Fazer. Alperson, P., A. (1991). What Should One Expect From a Philosophy of Music Education? Journal of Aesthetic Education 25(3) (Fall 1991), 215-242. Amabile, T.M. (1998). How to kill creativity. Harvard Business Review, september-october, 77-87. Anttila, M. & Juvonen, A. (2002). Kohti kolmannen vuosituhannen musiikkikasvatusta. Saarijrvi: Gummerus kirjapaino Oy. Asplund, A., Hoppu, P., Laitinen, H., Leidi, T., Saha, H. & Westerholm, S. (2006). Kansanmusiikki. Suomen musiikin historia. Porvoo: WS Bookwell Oy. Bandura, A. (2002). Sosiaalis-kognitiivinen teoria. Teoksessa Vasta, R. (toim.) Kuusi teoriaa lapsen kehityksest. Kustannusosakeyhti Puijo, 1382. Bernadette, C (2005). Frosini workshop Las Vegas 2005. Accordions Worldwide. 9.8.2005. Viitattu 26.02.2011. http://www.accordions.com/articles/bernadetteconlon_frosini.aspx Dunderfelt, T. (1999). Elmnkaaripsykologia Lapsen kasvusta yksiln henkiseen kehitykseen. Porvoo: WSOY. Elliot, D. J. (1995). Music matters. A New Philosophy of music education. New York: Oxford University press. Elliot, D.J. (2005). Introduction. Teoksessa Elliot, D.J. (toim.) Praxial music education Reflections and dialogues. Oxford: Oxford university press, 3 18. Erikson, Erik H. (1950). Childhood and society. New York: Norton. Erkinheimo, L. (2009). Harmonikansoiton ammattikorkeakoulu. Opinnytety. tasosuoritusuudistus. Jyvskyln

96

Grunwald, D. (1996). Anna persoonallisuutesi puhua. Esiintymisen ja esittmisen psykologiaa. Suom. Helasvuo, A., Alkuperinen teos 1989. Helsinki: Helsinki University Press. Hakala, M. Vapaa sestys harmonikalla. (2007). Musiikkikasvatuksen Pro Gradu. Musiikin laitos. Jyvskyln yliopisto. Harmonikka. Tasosuoritusten sisllt ja arvioinnin perusteet. (2005). Suomen musiikkioppilaitosten liitto ry 2005. Luettu 10.5.2010. http://dms.musiikkioppilaitokset.org/product.php?id=663 Hiltunen, A. (2000.) Sukupuoli oppimisen voimavarana feministinen pedagogiikka. Aikuiskasvatus 21(1), 139-141. Jalkanen, P. (2003). Autonomian ajan Suomi. Tingeltangel. Teoksessa Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Porvoo: WSOY, 240251. Jalkanen, P. (2003). Haitari ja jazz: Vuodet 191844. Teoksessa Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Porvoo: WSOY, 253339. Jalkanen, P. & Kurkela, V. (2003). Populaarimusiikki. Suomen musiikin historia. Porvoo: WSOY. Joutsenvirta, A. (2005). Akustiikan perusteet. [www-dokumentti]. Pivitetty 24.2.2009. Luettu 28.8.2009. http://www2.siba.fi/akustiikka/index.php?id=14&la=fi Juvonen, A. (1994). Hanurilla moneen makuun. Harmonikan soitonharrastajat Suomessa. Joensuun yliopisto. Kasvatustieteiden tiedekunnan tutkimuksia. Juvonen, A. (1984). Harmonikka, sen kehitys, rakenne ja sormittamisen periaatteet. Pro Gradu. Musiikkitieteen laitos. Jyvskyln yliopisto. Juvonen, A. (2008). Taito- ja taideaineet pedagogisen hyvinvoinnin tuottajina. Teoksessa Lappalainen, K., Kuittinen, M. & Merilinen, M. (toim). Pedagoginen hyvinvointi. Turku: Suomen kasvatustieteellinen seura. Kaartinen, T. (2005). Itsestelyvalmiudet musiikin opiskelussa. Vitskirja. Tampereen yliopisto. Koski, L. & Moore, E. (2001). Nkkulmia aikuisuuteen ja aikuiskasvatukseen. Aikuiskasvatus 21(1), 413. Kujala, V. (2010). Konserttiharmonikan soinnilliset ja soittotekniset ominaisuudet. Musiikin tohtorin tutkinnon kirjallinen ty. DocMus-yksikk. Sibelius-Akatemia. Kuparinen, V. & Markkula, H. (2008). Tuki- ja liikuntaelimistn kuormituksen tasaaminen harmonikan soittotyss. Opinnytety. Fysioterapian koulutusohjelma. Helsingin ammattikorkeakoulu stadia.

97

Kymlinen, H. (1994). Harmonikka taidemusiikissa. EST-julkaisusarja. Helsinki: Hakapaino Oy. Langer, S .K. (1958). The cultural importance of art. Cambridge: Harvard University Press. Langer, S. K. (1972). Philosophical sketches. Baltimore: Johns Hopkins Press. Langer, S. K. (1978). Philosopyhy in a new Key. 3.painos, Cambridge: Harvard University Press. Levinson, D.J. (1986). A Conception of adult development. American Psychologist 41, 1, 313. Levinson, D. J., Darrow, C. N, Klein, E. B. & Levinson, M. (1978). Seasons of a Man's Life. New York: Random House. Linnankivi, M., Tenkku, L. & Urho, E. (1988). Musiikin didaktiikka. Juva: WSOY. Lips, F. (2005). In memory of: Mogens Ellegaard. Luettu http://accordions.com/memorials/mem/ellegaard_mogens/index.shtml 28.2.2010.

Louhivuori, S. (1998). Viulupedagogiikan vaiheet. Musiikkiesteettisen ajattelun heijastuminen vilunsoitonopetukseen 1750-luvulta 1970-luvulle. Vitskirja. Jyvskyln yliopisto. Luojus, T. Harmonikansoiton opettaja. (2010). Haastattelu 15.10.2010. Haastattelija Varvio, S. Litteroitu. Mannerjoki, V. (2011). Vapaalehdykk harmonikan erikoissivusto. Luettu 4.2.2011. http://www.vapaalehdykka.net. Mattila, K. Suomen harmonikkaliiton puheenjohtaja. (2010). Haastattelu 26.10.2010. Haastattelija Varvio, S. Litteroitu. Mattila, K. & Kinnunen, T. (2002). Harmonikan ABC. Tampere: Tammer-Paino Oy. Meyer, L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. University of Chicago Press. Meyer, L. B. (1973). Explaining Music: Essays and Explorations. University of Chicago Press. Meyer, L.B. (1989). Style and Music: Theory, History and Ideology. University of Chicago Press. Meyer, L.B. (1994). Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in TwentiethCentury Culture. Chicago: University of Chicago Press.

98

Meyer, L.B. (2000). The Spheres of Music: A Gathering of Essays. University of Chicago Press. Muir, P.C. (2001). Looks Like a Cash Register and Sounds Worse. The Deiro Brothers and the Rise of the Piano Accordion in American Culture 1908-1930. The Free-Reed Journal 3/2001. Luettu 2.3.2011. http://www.guidodeiro.com/cashregister.html Mursell, J. L. (1937). The Psychology of Music. new York: Norton. Mursell, J. L. (1948). Education of Musical Growth. Columbia University: Ginn and Company. Mkinen, E. (2008). Ylsvelsarjan fysiikkaa. Luento. Pedagoginen foorumi. 29.9.2008. Pirkanmaan ammattikorkeakoulu. Tampere. Nurkkala, V.-M. (2007). Luistaako lukeminen liikkuvalla. Biomekaniikan Pro Gradu. Liikuntabiologian laitos. Jyvskyln yliopisto. Olsonen, M. (1998). Soiton oppimisprosessin malli mielikuvien kytt muodon hahmottamisen orientaatioperustana. Musiikkitieteen Pro Gradu. Musiikkitieteen laitos. Jyvskyln yliopisto. Pelkonen-Ahteenmki, L. (2001). Itseohjautuvuus elinikisess oppimisessa. Teoksessa Kajanto, A. & Tuomisto, J. (toim). Elinikinen oppiminen. Saarijrvi: Gummerus Kirjapaino Oy. Pihlajamaa, L. (1967). Harmonikkakoulu 1. nppin- sek pianoharmonikalle. Warner/Chappel music. Finland Oy. Rantanen, M. & Pohja, A. (1976). Harmonikansoitto musiikkiopistoissa. Peruskurssit 1 ja 2. Helsinki. Raivola, R. (2000). Aikuispedagogisia pivityksi. Aikuiskasvatus, 20(2), 82-83. Regelski, T. A. (1975). Principles and problems of music education. New Jersey: Prentice Hall. Regelski. T.A. (2005). Curriculum: Implications of Aesthetic versus Praxial Philosopihies. Teoksessa Elliot, D.J. (toim.) Praxial music education Reflections and dialogues. Oxford: Oxford university press, 219-248. Reimer, B. (2003). A Philosophy of Music Education. Third edition. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. Romu, T. (2006). Harmonikkaviikarit musiikkimaassa: Colourstringsmenetelmn soveltamisperiaatteita harmonikalle. Pro gradu tutkielma. Musiikkikasvatuksen osasto. Sibelius-Akatemia.

99

Ropo, E. (2001). Elinikisen oppimisen psykologisia perusteita. Kajanto, A. & Tuomisto J. (toim.) Elinikinen oppiminen. Saarijrvi: Gummerus kirjapaino Oy, 87-114. Saira, A.-M. (2009). Anna menn vaan. Vapaan sestyksen perusteet harmonikalle. Jokioinen: AMS-production. Siirola, E. (2009). Musiikin elinikinen oppiminen. Teoksessa Louhivuori, J., Paananen, P. & Vkev L. (toim.) Musiikkikasvatus. Nkkulmia kasvatukseen, opetukseen ja tutkimukseen. Vaasa: Ykks-Offset Oy, 171-188. Sulonen, M. (2008). Palkeet puhkumaan Harmonikansoiton alkeisoppimateriaali lapsille. Musiikkikasvatuksen Pro Gradu. Musiikin laitos. Jyvskyln yliopisto. Uusikyl, K. & Atjonen, P. (2005). Didaktiikan perusteet. Helsinki: WSOY. Uusikyl, K. (2002). Voiko luovuutta opettaa. Teoksessa Kansanen, P & Uusikyl, K. (toim.) Luovuutta, motivaatiota, tunteita. Opetuksen tutkimuksen uusia suuntia. Jyvskyl: Gummerus kirjapaino Oy, 42-55. Vesterinen, V. & Godzinsky, G. (1982). Joka miehen harmonikkakoulu nppin- ja pianoharmonikalle. 8. painos. Helsinki: Musiikki Fazer. Virtanen, T. (1994). El tango ilotaloista maailman estradeille. Teoksessa Hautamki T. (toim.) Musiikin suunta 3/1994. Helsinki: Hakapaino Oy, 4-14. Vyrynen, M. (1997). Mestarikurssi. Harmonikansoiton teknisi periaatteita. Urjala: Urjalan offsetpaino. Whitehouse, E. (2001). The Accordion bands. Luettu 3.4.2010. http://www.accordions.com/index/art/bands.shtml