Europski kontekst ekspresionizma

Od depresije do euforije
to je ostalo od ekspresionizma? Prvi je odgovor nezahtjevan jer ne prua vie od inventure s nogu. Ostat e, odnosno zadrao se, znatan broj pjesama antologijske vrijednosti. Ekspresionisti su svakako na podruju lirike stvorili reprezentativna djela u dvostrukom smislu: mnoga od njih sjedinjavaju oba mjerila, stilski kriterij i vrijednosni. Mnogo je manje uvjerljivih proznih tekstova, a ponajmanje dramskih. Od kvantitativno zamane njemake produkcije za pozornicu ostalo je ivo tek pet-est drama. U nas, znamo, stvaralatvo mladoga Krlee jami ivot scenskom ekspresionizmu
Godine 1908, u doba prvih oitovanja ekspresionistikog pokreta, objavljena je disertacija koja je kao malo koji doktorski rad odjeknula podjednako u akademskim krugovima i u likovnoj kritici bliskoj umjetnikoj praksi. Tada mladi njemaki povjesniar umjetnosti Wilhelm Worringer obuhvatio je sintetikim pogledom ni manje ni vie negoli temeljne oblike umjetnikog izraavanja od pradavnih vremena do danas. Postoji, nema dvojbe, sloen uzajaman odnos izmeu njegove tipoloke vizije i njemu suvremenih likovnih tenji: njegovi teorij ski zakljuci jedva su zamislivi u radovima prethodnih generacija, koje su mimetizam shvaale gotovo kao obvezu; no u isti je mah on pokazivao put radikalizaciji modernoga likovnog izraza, pruajui umjetnicima pojmovni i povijesni instrumentarij za njihove poetike. U ekspresionizmu sve je egzaltirano, zakljuio je jedan kritiar suoen s radikalizmima nekih mladih autora. Egzaltiranost danas sigurno vie nije zarazna; no slobodu osobitog poentiranja ipak bismo mogli sauvati. U tom emo duhu ustvrditi da se u ekspresionizmu od poetka oituje zanimljiv paradoks. Upravo umjetniki pokret koji slovi kao osobito razbaruen moe se, bar donekle, tumaiti kao tvorevina akademskog razmiljanja. itajui Worringera, ini nam se da se izazovan krik za nesputanom ekspresijom oglasio po naputku znanstvenika koji je svojim uvidima sebi utemeljio akademsku karijeru. Umjetnika revolucija pod reijom profesora, to bi bio najsaetiji oblik poente. Naslov Worringerove rasprave, Abstraktion und Einfhlung Apstrakcija i uivljavanje, iskazuje narav tipolokog nacrta. Osnovne teze doista se doimlju poput sabrano, bez bune retorike izreenih ekspresionistikih manifesta. Modernistiki juri na akademizam i napose na mimetiku, takozvanu realistiku poetiku 19. stoljea Worringer, posredno, tumai i opravdava u svjetlu ope povijesti likovnih artefakata. Temeljna mu je misao da oponaateljski, prisni, a u krajnosti identifikatorski odnos prema iskustvenoj zbilji nije alfa i omega umjetnike izraajne potrebe, kao to nam eli sugerirati znatan dio teorije i prakse od renesanse do naturalizma 19. stoljea. Povijest ekspresije valja, naprotiv, shvatiti kao odreenu izmjenu oprenih tipova izraavanja. To je smisao binarne tipologije iz naslova. Ona obuhvaa i stilski duktus i psiholoku motivaciju u isti mah. Likovna apstrakcija stvara samosvojne oblike i svjetove, ne marei za iskustvene analogije ne zato to umjetnici nisu dorasli mimetikim naelima, na primjer takozvanom iskustvenom realizmu, nego zato to im do tih naela nije stalo. Ve najstarija razdoblja likovnosti pokazuju da je bilo obiju tendencija, pa je stoga pogreno tumaiti likovnu povijest kao tobonje napredovanje od navodno primitivne apstrakcije do profinjenog mimetizma. Jedan od kljunih Worringerovih pojmova termin je Kunstwollen, umjetnika tenja, koja odluuje o tome kakva e biti narav artefakata. (Usp. Abstraktion und Einfhlung, novo izd., Mnchen 1959, str. 42. i d.) Likovno djelo, prema tome, ovisi o duhovnoj koncepciji, a ne o stupnju neke vjeti ne. Uostalom, sve su umjetnike tvorevine, bez obzira na tipsku (stilsku) pripadnost, po svojoj najdubljoj biti iskaz autonomnih zakonitosti, svijeta zasebne logike, bez istinskog srodstva sa neposrednom zbiljom: to je Worringerova polazina teza, izreena odmah na prvoj stranici rasprave. Autor, meutim, u argumentaciju uvodi psihologiju svjetonazora kad razliku izmeu osnovnog dvojstva stilskih usmjerenja tumai kao razliku izmeu oprenih doivljaja zbilje. Ona moe ovjeku biti bliska, prisna, evidentn a i razumljiva pa e rezultat biti identifikacijski odnos prema njoj, dakle Einfhlung. Opreni je stav, nazvan Abstraktion, posrijedi kad se ovjek zbilji ili suprotstavlja ili je izbjegava, traei u umjetnosti, tako rei, magijski prostor duevnog alt eriteta.

Worringerova se tipologija po svojoj gradnji uklapa u prepoznatljiv niz u duhovnoj povijesti, napose njemakoj. Sjetimo se samo Schillerovih i Nietzscheovih tipolokih tvorbi. Treba imati na umu da su ti iroko zasnovani pokuaji filozofske sinteze sadravali i elemente aktualnosti. Schillerovo dvojstvo klasinog i sentimentalistikog stvaralatva najavljuje sueljavanje klasicizma i romantizma, Nietzscheov dualizam dionizijskog i apolinijskog pristupa ivotu varijanta je opreke izmeu ekstatinos ti i duhovne discipline, a u isti mah i nagovjetaj raznorodnih aspekata esteticistikog svjetonazora na izmaku 19. stoljea . ega je Worringer bio svjestan? Na srodan je nain Worringerova teorija, utvrujemo ponovno, svojevrsna fundamentalna estetika ekspresionizma. Prilika je, uostalom, da podsjetimo na to da je tradicija tipologijskog razmiljanja ostala vitalna gotovo do naih dana. Dokaz je spremnost kojom i suvremeni kritiari citiraju Curtiusova i Hockeova razmatranja o univerzalnom znaenju i ritmu pojava koje oni nazivaju klasika i manirizam (Ernst Robert Curtius: Europische Literatur und lateinisches Mittelalter; Gustav Ren Hocke: Die Welt als Labyrinth i Manierismus in der Literatur). Nije potrebno nagaati da li je Worringer bio svjestan s voje misaone veze s ekspresionizmom; o tome je progovorio osobno. lanak objavljen godine 1911. u berlinskom asopisu Der Sturm, jednom od glasila njemakog pa i irega, srednjoeuropskog radikalnog modernizma, svjedoanstvo je autorove bliskosti najnovij im likovnim gibanjima, koja je mogao smatrati dokazom za opravdanost pojedinih svojih sudova. Potvrdu je nalazio, dakako, u sve jae izraenoj tenji prema apstrakciji, prema zabacivanju mimetikih obveza, dakle u likovnosti koja davno naelo ispunjava inovacijskim predodbama. No u isti je mah mogao prepoznati spremnost modernista da njeguju svoju srodnost s davnim predajama takozvane primitivne umjetnosti, od spiljskih slikarija do skulptura afrikih plemena i naivnih tvorevina starog i novog europskog fo lklora. Stilsku srodnost nalazili su u plonom, aperspektivnom izrazu, u geometrijskoj stilizaciji i u drastinim izoblienjima prirodnih oblika, ukratko u svemu to je bilo u opreci s iskustvenim naelima, a napose s akademskim shvaanjima. Zornu dokumentaciju o tom neobinom zajednitvu prua zbornik Der Blaue Reiter (Mnchen 1912), reprezentativna publikacija skupine umjetnika, mahom njemakih i ruskih modernista, okupljenih u Mnchenu oko Vasilija Kandinskog i Franza Marca. Programatski lanci, Schnber govi glazbeni prilozi, multimedijalni scenski tekst Kandinskoga Der gelbe Klang, reprodukcije koje zdruuju Picassa, Delauneya, bavarski folklor i staroegipatsku umjetnost pruaju predodbu o toj neobinoj umjetnikoj internacionali, koja demonstrira neku vrstu imaginarnog muzeja ekspresionizma. Rabim rije muzej iako su modernistike namjere bile sve samo ne muzealne. Pomisao na muzej neka skrene pozornost na injenicu da je u paradigmu modernizma od poetka upisan i historizam, dakle svijest o alteritetu stilova i o mogunosti kako se tada smatralo stalne promjene, inovacije, razvoja. Prolost je postala neprestana smjernica ex negativo. I ne samo to: i veina europskih inaica modernizma nije bez tradicije ekspresionizam i nadrealizam najbolji su primjeri. Samo to to nije bila ona tradicija koju su suvremenici mahom imali pred oima i koja se pojednostavnjeno naziva klasinom. Ekspresionisti su traili svoju alternativnu tradiciju, svoju protutradiciju (u Njemakoj se od toga vremena upotrebljava p ojam Gegentradition), napose one zasute, zaboravljene ili prezrene izvore izraajnosti koja odgovara tipolokoj predodbi o apstrakciji. Sve je to bez historistike svijesti jedva zamislivo. Ako emo ekspresionistike stilizacije, osobito likovne, tumaiti kao Abstraktion, a ne kao Einfhlung, dosta je razloga sjetiti se jo jednom Worringera. Uivljavanje i mimeza tvore sloene suodnose, zakljuuje autor. U analognoj su korelaciji doivljaj otuenosti i estetska apstrakcija. Te je svoje tvrdnje izvodio iz grae koju je pruala uglavnom daleka prolost. Meutim, Worringer je svojom tezom o duevnom supstratu apstrakcije pogodio i raspoloenje mnogih suvremenih umjetnika; dakako i onih koji za njegove sudove nisu ni uli. Smotra mnogih knjievnih i likovnih djela iz razdoblja oko godine 1910. pokazuje da godine prije Prvoga svjetskog rata za senzibilne suvremenike nisu bile vikend svjetske povijesti, kako to hoe povran feljtonizam, nego vrijeme u kojemu su se gomilale naznake tjeskobe i straha, znakovi s lutnje buduih katastrofa, ali i otpora prema modernoj civilizaciji i konvencijama graanskog drutva. Ako Worringera ubrajamo meu autore koji su posredno postali neobini prognostici toga sindroma, u nekim djelima Sigmunda Freuda prepoznat emo autorovu ulogu dijagnostika. U tom se pogledu nekom vrstom povijesnog saetka moe smatrati njegova rasprava o ovjekovoj nelagodi i tjeskobi u sponama suvremene kulture (Das Unbehagen in der Kultur, 1930), studija koja po svom polazitu zahvaa mnogo dulje civilizacijske procese, ali je uvelike usmjerena upravo na tumaenje suvremenih kriznih simptoma. U sreditu Freudova razmatranja, koje ovdje nije iskljuivo psihoanalitiko, zapravo je odnos izmeu normativnih pa i represivnih sastavnica ljudskog drutva i

individualnih, ontogenetskih imbenika. U tom odnosu postoji sloeno uzajamno djelovanje koje od nas zahtijeva da shvatimo motive otpora, individualnopsiholoke i nagonske, ali i nunost drutvenih regulativa, jer civilizacije bez mnogih oblika represije ne moe biti, zakljuuje Freud. Zbilja poput muna sna Ekspresionizam i srodni pokreti mogli bi se s toga gledita interpretirati kao pojave reakcije na pravila drutvene sredine koja se doivljavaju u duhu suprotne identifikaciji. Zbilja, napose drutvena, zagonetna je poput muna sna, ili je poprite besmislenih prisila i poniavanja, a tek ponekad izvor spontanih ekstaza i utopijske nade. U ekspresionistikim se djelima stoga esto proimlju ili sukobljuju dvije temeljne vizure ivota: egzistencijalna, kojoj je conditio humana neodvojiva od brige, tjeskobe i metafizike neizvjesnosti, i ona druga, utopijska, koju bodri historiozofska nada, odnosno sekularizirana metafizika. S obzirom na snane misaone silnice ekspresionizma, treba upozoriti da u egzistencijalnom poimanju put vodi od Kafke (koji je u tom pogledu najvaniji autor, iako je inae, stilski, donekle atipian) do Heideggera kao to se u vizuri utopijske svijesti nazire supkutana veza izmeu filozofije njemakoga ranog romantizma (na neobian nain saete u fragmentarnom estetskoutopijskom programu koji se pripisuje mladom Hegelu, Schellingu i Hlderlinu) i ekspresionistike misaone ekstatike, na primjer u prozi mla dog Ernsta Blocha i u krugu autora tzv. aktivistike poezije. Na sjecitu tih vizura tree je svjetonazorno shvaanje: varijanta estetizma, koja je u ekspresionista razmjerno izolirana pojava, ali koja je zato zastupljena vrlo snano u jednoga od najveih pjesnika pokreta u Gottfrieda Benna. Razumije se da njegova djela ne oituju duh Hegelov, Schopenhauerov ili Marxov, nego Nietzscheov, dakle misao autora kojemu su upravo godine poslije 1900. zabiljeile prvi vrhunac posmrtne slave. I takva razmatranja potvruju uvid da ekspresionizam, napose najrazvedeniji, njemaki, nije bio jedinstvena pojava. Doivljaj zbilje, od depresije do euforije, pogled na povijest i poimanje kulture mnoge autore vie razdvaja negoli spaja. Ipak, zajednika signatura opravdana j e ako imamo na umu da se modernistiki radikalizam u mnogih deklariranih predstavnika pokreta pojavljuju u odreenim kombinacijama koje su znakovite upravo za ekspresioniste. Pokuat u sintetizirati karakteristine, po mom sudu temeljne tendencije fenomena ekspresionizam. Smatramo li te tenje mladih autora odgovorima na izazove iskustvene zbilje i misaonih projekcija, trebalo bi razluiti etiri takva odgovora. Temeljne tendencije ekspresionizma Prvi se zasniva na shvaanju da se umjetnost (dakako i knjievna) moe i mora to vie suprotstaviti mimetikom naelu. Tradicionalno tumaenje mimeze temeljilo se (opravdano ili ne, to nas ovdje ne zanima) na pretpostavci da postoji odreen odnos izmeu subjekta i objekta, odnos po kojemu je zadaa svijesti prim arno u tome da ralanjuje, shvaa i reproducira predmetni svijet. Ekspresionisti, nazivajui realizam odnosno naturalizam ustupkom materijalizmu, u opreci s takvim poimanjem polaze od autonomije svijesti, a napose od iracionalnih silnica. U suprotnosti sa svim teorijama odraza, oni istiu primat psihike samobitnosti. Posljedak je upravo inverzija odnosa: vanjski svijet postaje vizija, internalistika slika, koja ne moe biti iskrivljena, jer bi to ona mogla biti samo po naturalistikom shvaanju odnosa. Bitna je sastavnica ekspresionistike teorije stoga i teza o drugoj zbilji, koja je materijalnoj, vidljivoj, zapravo nadreena. U tome je smisao fundamentalne maksime Paula Kleea (koja je spona izmeu likovne poetike iz godina Plavog jahaa i razdoblja Bauhausa) koja istie da umjetnost ne prikazuje ono to je vidljivo; ona, naprotiv, vizionarno predouje Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. to znai suvremenost i misaono zajednitvo, prepoznajemo kad uz Kleeovu maksimu stavi mo Kafkine zapise iz ekspresionistikog decenija (kako su nazvane godine od 1910. do 1920). Jedna od njegovih sredinjih misli, koju je esto varirao u zapisima, dnevnicima i razgovorima s Gustavom Janouchom, zahtijeva od umjetnosti da otkrije onu zbilju kojoj nae predodbe i percepcije nisu dorasle. Istom misaonom sklopu pripada i odlunost kojom se Kafka odrie psihologije kao umjetnike kategorije: psiholoke postupke u estetskom stvaralatvu smatrao je naturalistikom predrasudom. Valja se sjetiti takvih bitnih poetologema ve i stoga to je Kafka u pogledu pripovjedne organizacije teksta, rekli bismo, konzervativan pisac. Fascinantnost njegove proze temelji se dobrim dijelom upravo na neobinom kontrastu, pa je ona stoga najbolja brana pogrenom tumae nju da se ekspresionizam iscrpljuje u prenapregnutoj metaforici. Inaica estetike koja zabacuje mimezu i psihologiju poetika je oka poetika kojoj je primarno stalo do toga da nau svijest otme automatizmu opaanja, pa makar i svojevrsnom umjetnikom ag resijom. To je ono otvaranje oiju od strave, uenja ili zanosa o kojemu pie Krlea u svojim dnevnicima (Davni dani) godine 1915. i koje je pokuao ostvariti u svom Kraljevu, iste godine. Hrvatska je knjievnost i inae u tom pogledu bila up to date:

sjetimo se samo Galovieve pripovijetke Ispovijed. Osobito dojmljiv pojmovni koncentrat teorije amimetinosti i oka nalazimo u Beu, u gradu Freuda, Schnberga i Kokoschke. Formulirao ga je Karl Kraus u estetikim aforizmima zbirke Pro domo et mundo (1912), tvrdei da je zadaa umjetnosti destrukcija normalnosti, stvaranje nereda. Pjesnici ovjeanstva stvaraoci su kaosa. Kunst bringt das Leben in Unordnung. Die Dichter der Menschheit stellen immer wieder das Chaos her. Neke od postupaka za stvaranje kaosa poznaju itatelji ranih Krleinih drama. Ta i srodna djela europske knjievnosti iz navedena razdoblja pruaju nam, uostalom, natuknicu za nau drugu kategoriju. Nazvat emo je: egalitarizam. Rije je o odnosu prema ivotnom totalitetu koji pokazuje da ekspresionisti nisu zanemarivali sueljavanje s iskustvenom zbiljom. Izazov, dakle i ovdje ok, nalazili su u prodoru prema poetici koja je granice selektivnosti u izboru ivotne grae proirila do krajnje tada pojmljive mjere. Drugim rijeima, ekspresionisti jo korjenitije nego naturalisti provode umjetniku integraciju dotada zazornih podruja realnosti. Estetika runoe, pojam to ga je skovao mnogo prije Hegelov uenik Karl Rosenkranz (sthetik des Hlichen, 1854), postaje radikalnije nego ikada sastavnica umjetnosti. Za razliku od naturalista, koji su tabuirane i odbojne strane stvarnosti smatrali nunom graom za demonstraciju znanstvenih pretenzija knjievnosti, ekspresionisti modernoj zbilji ne pristupaju analitiki, nego u njoj nalaze simbole svojih slutnji, katastrofinih ili pozitivno utopijskih. Naelo egalitarnosti, dakle poetske jednakosti svih ivotnih pojava, u ekspresionista jamstvo je individualne slobode izraza i vizionarnosti, a svakako prosvjeda protiv zbilje u kojoj vladaju drutvene ili misaone (logike) hijerarhije. Rezultat su knjievni svjetovi u kojima nizanju i spajanju disparatnih elemenata gotovo nema granica. Namee se usporedba s oblikovnim principima nekih ekspresionistikih slikara, koji nisu naputali samo mimetinu podudarnost likovnoga kolora s bojama u prirodi nego su odbacili i perspektivu, prikazujui stvari plono. Zacijelo najizazovniji primjer poezije bez tabua, tada bez premca u knjievnosti, nalazimo u Bennovim ranim pjesmama, u razdoblju izmeu 1912. i sredine dvadesetih godina. Tu je egalitarizam na djelu na nain dotad nezamisliv u lirskoj tradiciji. Prizori golotinje u dvoranama za sekciju leeva, tijela u stanju raspadanja, spolovila, gnoj, le djevojke, utopljenice, u prsnom kou koje su se ugnijezdili takor i (zbirka Morgue Mrtvanica, 1912), ena na ginekolokom stolu, raskreenih nogu, omamljena eterom (Curretage, 1921) to su poetski motivi eksponirani lakonskom snagom. Pojedini su kritiari, pjesnikovi suvremenici, tu poeziju nazivali perverznom. Danas u razlici izmeu tadanjih i dananjih sudova spoznajemo to je povijest. ezdesetak godina prije Benna objavljena je u Cvjetovima zla pjesma Strvina (Une Charogne), kojom je Baudelaire takoer zakoraio u tabuirana podruja, prema mjerilima 19. stoljea. Usporedba izmeu Baudelairovih i Bennovih tekstova otkriva, meutim, neke specifine razlike. Gnusoba u opisu strvine po kojoj plaze crvi ak je i u stvaralatvu toga pjesnika poseban izazov. No Une Charogne po svom je duhu ipak daleko od Bennove ekspresije. Runoa je u njoj samo kontrasna slika iznad koje se uzdie metafizika alegorija nerazorive ljepote. Pjesmu, tako rei, spaava tradicionalno poimanje transcendencije. Bennov ekspresionistiki pristup, meutim, ne priznaje transcendenciju: egzistencijalni pogled na tjelesnost slika je ljudske osame. Ipak, ova razmatranja ne bi smjela ostati bez jednoga vanog upozorenja. I ekspresionistiki totalitet potuje neke, u krajnosti, tradicionalne granice izmeu ozbiljnoga i smijenoga, sa svim posljedicama te distinkcije. Tabuirane sastavnice iskustva premjetaju se iz komedije i srodnih vrsta u predjele ozbiljnosti te postaju, osobito u Benna, elementi tragikog poimanja ivota. Potpunu plonost, koja ukida sve granice, namjerno demolirajui razlikovne i vrijednosne sustave, uspjeli su predoiti tek dadaisti. Velegradske strukture S egalitarizmom usko je povezana trea kategorija: simultanizam. Srodnost i istodobnost tendencija u krugovima futurista i ekspresionista ovdje je osobito oita. Egalitarizam prikazuje grau bez hijerarhije u prostoru; simultanizam sugerira to naelo u vremenu. Prostor to ga on osvaja moderni je velegrad. Motivi velegrada kao knjievni izazov zaokupljali su ve naturaliste. No njima je velegrad bio, vie nego ita drugo, izvor grae, nalazite primjera za fizioloku i socioloku analizu zbilje. Novost je u ekspresionista otkrivanje velegradske strukture i velegradskog pokreta, ono to su suvremenici tada nazivali novim tempom modernog ivota. Stilski analogon autori nalaze mahom u nizanju naglo isprekidanih prizora, u parataksi koja predouje sluajnost disparatnih opaaja. Nije, uostalom, tek puka koincidencija to su upravo njemaki ekspresionisti oitovali ivo zanimanje za novi medij s prijeloma stoljea, za pokretnu fotografiju nazvanu film. Osvrui se na Dblinovu ranu prozu, kritiar Joseph Adler (Der Sturm, 1913) ustvrdio je rije o pripovijedanju koje kao da je nastalo u kinu. Odmotava se jezini film Der Wortfilm rollt, njegova je formulacija. Dblin je u svojim programatskim lancima rabio srodne nazive. Jedan od njegovih kljunih pojmova glasi Kinostil. A ve godine 1914. skupina njemakih pisaca iz krugova modernistikih asopisa objavila je zbornik izvornih filmskih

sinopsisa pod naslovom Das Kinobuch. Urednik te knjige bio je Kurt Pinthus, koji se 1920. proslavio kao izbornik najpoznatije ekspresionistike antologije uope: Menschheitsdmmerung. (Odjek zamisli o predoavanju alogikog mnotva istodobnih zbivanja i predmeta nalazimo u nas u kritikim tekstovima A. B. imia, a izvor je uglavnom talijanski futurizam.) Posljednja kategorija u naoj dijagnostici ekspresionizma izvedena je mahom iz dramskih i pripovjednih djela. Stavio sam je na kraj jer ona predouje irinu raspona unutar ekspresionistike poetike . Egalitarizam i projekcije istodobnosti spone su izmeu ekspresionizma i svijeta konkretnog iskustva. Meutim, vraamo se donekle amimetikoj tenji, od koje smo poli, ako se prisjetimo okolnosti da je jedan od vanih elemenata prepoznatljivosti ekspresionistike teorije i prakse namjera da se prevladaju vrijeme i prostor u ime apstraktne univerzalnosti. Njemaki povjesniar kulture Ernst Bertram, koji nije pripadao krugovima ekspresionista, izrazio je tu misao jedne varijante modernizma uvodnom tvrdnjom svoje vrlo osebujne (u nas gotovo nepoznate) monografije o Nietzscheu (1918): sva se zbilja u naoj svijesti post festum preobraava u legendu, u mit. To je jedini trajni oblik svijesti u ivotu ovjeanstva. Mnoga ekspresionistika djela, pa i mnogi proglasi, sadre upravo tu poruku. U opreci s naturalizmom, koji se bio usredotoio na ambijent i podrijetlo, mladi umjetnici oko godine 1910. ude za projekcijom o ovjeku koja e, to je vie mogue, zanemariti konkretizaciju u fabulama i likovima, u korist prostorne irine i vremenske dubine, to jest etnike i povijesne openitosti. S gledita filozofije povijesti to znai redukciju na sve osobine koje spajaju, nipoto razdvajaju, pa stoga tvore u ekstremnim sluajevima neku vrstu antropoloke jezgre. Gotovo je znak naivnosti kad se tekstu upuuju pitanja: gdje i kada. Intencija im je: uvijek i svagdje. Ipak, oituju se, napose u dramskim djelima, lako uoljive razlike. Nakana da se uspostavi kontinuitet mitskog vremena, ne moe se uvijek odrei nekih historijskih odrednica. Namee se stoga razlikovanje arhetipskih i historizirajuih postupaka ekspresionistike poetike. Najvii je stupanj apstraktnosti u djelima koja sueljavaju spolove (Mukarac ena) ili zastupnike pojedinih univerzalnih stavova prema ivotu (vita activa vita contemplativa). Apstraktni ostaju, meutim, i mnogi likovi smjeteni inae u povijesno prepoznatljivu sredinu, na sredinu, na primjer likovi Tvorniara i Inenjera, dakako bezimenih, koji u dramama Georga Kaisera utjelovljuju sukobe izmeu bezobzirnog razvoja tehnike i moralnih obzira. Prostor ostaje posve neodreen: zbivanje je zamislivo svagdje gdje postoje uvjeti za takvu problematiku. Poetska globalizacija Poentirano mogli bismo rei da su u razdoblju radikalnih modernizama ekspresionisti prvi proveli poetsku globalizaciju. Od njihovih dramskih djela veina je recepcijski mrtva; uguio ih je njihov patos. No osnovna tendencija ivi jo i danas, ali ne u jezinom tekstu, nego u naelima redateljskog pristupa starijim djelima. Ako se Elektra danas na pozornici kree meu informatiarima ili vodoinstalaterima, a Otelo vodi turistiku agenciju, u biti se alje ista poetska poruka: ljubav, strast, osveta, podlost ubikvitarne su pojave. (injenica to autentian tekst takve postupke imanentno opovrgava problem je drukije naravi i nije u ovom naem kontekstu relevantan.) Uostalom, vizualna univerzalizacija dramskih djela misaoni je model s poetka 20. stoljea: Hamleta u fraku stvorila je na pozornici upravo generacija redatelja iz krugova ekspresionista. I naposljetku gotovo neizbjeivo pitanje: to je ostalo od ekspresionizma? Prvi je odgovor nezahtjevan jer ne prua vie od inventure s nogu. Ostat e, odnosno zadrao se, znatan broj pjesama antologijske vrijednosti . Ekspresionisti su svakako na podruju lirike stvorili reprezentativna djela u dvostrukom smislu: mnoga od njih sjedinjavaju oba mjerila, stilski kriterij i vrijednosni. Mnogo je manje uvjerljivih proznih tekstova, a ponajmanje dramskih. Od kvantitativno zamane njemake produkcije za pozornicu ostalo je ivo tek pet-est drama. U nas, znamo, stvaralatvo mladoga Krlee jami ivot scenskom ekspresionizmu. Drugi odgovor zahtijeva sloeniju argumentaciju. Sud o trajnim postignuima ovisit e o tome gdje i kako emo povui mee pojma 'ekspresionizam'. Danas se u knjievnoj kritici postupa uglavnom pragmatino s fleksibilnim, ponekad i suvie fleksibilnim mjerilima. Istina, postoji suglasnost o mnogim autorima i djelima . Ali to nas ne oslobaa potrebe da cijeli fenomen uvijek ponovno podvrgnemo problematizaciji. Na primjer, to e u spornim sluajevima prevagnuti, stilski kriterij ili deklarativni, tipoloki ili povijesni? Bilo bi neiskreno kad ne bismo priznali da je knjievna kritika daleko od dosljednosti u primjeni k riterija. Pitanje je samo gdje prestaje njezina nonalantnost, a poinju objektivne, imanentne tekoe. U pristupu hrvatskoj knjievnosti nee biti dvojbi u atribuiranju imievih Preobraenja. No vrijedi li to i za Galovievu proznu fantaziju Ispovijed, n astalu est godina ranije, kad i prve Krleine drame. Da je rije o njemakom tekstu, u njemakoj bi knjievnosti on slovio kao paradigmatsko djelo ekspresionistikog stvaralatva. Idemo li od njemake knjievnosti prema engleskoj, utvrdit emo da stilske srodnosti ne utjeu na uporabu naziva. Srodnost izmeu Joyceove i Dblinove

proze u drugom deceniju 20. stoljea oita je, pogotovu s obzirom na postupke specifinog zauavanja i epifanijskih trenutaka; no nitko nije spreman da istovjetnu terminologiju up otrijebi kao dijagnostiku sponu. (Poznata knjiga Modernism 1890-1930, to su je Malcolm Bradbury i James McFarlane uredili za nakladu Penguin Books, 1976, informativno bogata, ali teorijski konfuzna, ekspresionizam prikazuje izolirano kao izrazito njemaku pojavu, postulirajui tako za doba vrlo ivih meunarodnih veza gotovo ekskluzivne nacionalne pokrete.) Takva razmatranja vode nas posljednjoj natuknici. Interes se u njoj premjeta s poetolokog pogleda na kulturnokritiki. Curtius je svojedobno ustvrd io da je razgovor o cjelovitoj Europi tako dugo fikcija dok god ne postoji istinita evidencija o kulturnom zajednitvu, o vieglasju poteklom iz zajednikih izvora. Tko je upuen, a uz to iskren, priznat e da je Europa u tom smislu jo uvijek projekt. Najvea je zapreka nemar koji se uvelike jo i danas ljubomorno njeguje na tlu takozvanih nacionalnih tradicija. Obino se uje, napose s gledita knjievnosti s manjom frekvencijom, da je stav predstavnika velikih literatura mahom ignorantski. To je esto tono, no nemojmo zaboraviti da i, uvjetno reeno, male knjievnosti smatraju da su im potrebni neki obrambeni zidovi tako da se piu rasprave i sastavljaju bibliografije kao da druge jezine sredine ne postoje. Takvih negativnih tabua ima i u nas. A rije je zapravo o udnovatu nesporazumu, jer usporedni pristup doista ne moramo izbjegavati, osobito ako raspravljamo o 20. stoljeu. Ondje imamo to pokazati a to e, uostalom, zacijelo potvrditi daljnji kritiki napori na tom podruju.

Viktor mega

EKSPRESIONIZAM, naziv koji se udomadio osobito u srednjoj i istonoj Evropi u drugom i tredem
desetljedu XX. stoljeda; obuhvada prije svega radikalne modernizme tog razdoblja na njemakome jezinom podruju. Iako naziv obuhvada raznolike pojave, koje seu od tenji za krajnjom apstrakcijom (u krugu oko asopisa Der Sturm u Berlinu) do lijevoga polit. aktivizma (u autora kao to su Toller i Becher), danas postoji uglavnom jedinstveno miljenje o osnovama tog pokreta, napose o njegovoj uvjetno antimimetikoj estetici, koja se oituje u lirici (npr. u reprezentativnoj antologiji Menschheitsdmmerug) ili u dramskim fantazijama Kaisera, Tollera i Barlacha, isto kao i na platnima slikara iz kruga Der Blaue Reiter. Srodnost tendencija u razliitim umjetnostima oituje se u stvaralatvu O. Kokoschke, koji je meu protagonistima ekspresionizma u drami i u slikarstvu.