RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

143

RECENZIJE, PRIKAZI I INFORMACIJE O PUBLIKACIJAMA REVIEWS AND INFORMATION ON PUBLICATIONS

Michal Grover-Friedlander: Vocal Apparitions: the Attraction of Cinema to Opera, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2005, str. 186, ISBN 0-691-12008-0 Od samih poetaka filma i filmske glazbe, filmski su se skladatelji oslanjali na znanje preuzeto iz Wagnerovih opera: na upotrebu orkestra, Leitmotiva te, uope, na koncept Gesamtkunstwerka. Meutim, knjiga Vocal Apparitions: The Attraction of Cinema To Opera (Vokalne pojavnosti: privlaenje filma operi) autorice Michal Grover-Friedlander ne govori o Wagnerovoj dramaturkoj upotrebi orkestra kao temelju privlaenja opere i filma. Grover-Friedlander poinje istraivati odnos opere i filma od naizgled najnevjerojatnije toke vokalne arije. Arija je cilj i vrhunac opere te je na poseban nain povezana s filmom. Na prvi je pogled GroverFriedlander svoju knjigu strukturirala kronoloki: poevi od nijemog filma, ona nastavlja s filmskim verzijama Verdijevih opera Otello i Falstaff, koje su reirali Franco Zeffirelli i Gtz Friedrich, da bi zavrila pisanjem o suvremenoj operi Francisa Poulenca La voix humaine (Ljudski glas). Meutim, pokazuje se da je kronologija samo paravan za istraivanje uloge ljudskog glasa u filmovima. Analogno tome, dijelovi knjige nose naslove: Nijemi glasovi (prvi dio), Vizije glasova (drugi dio) i Ostaci glasa (trei dio). Ideja je sljedea: jedna od karakteristika opere je pretjerivanje. Pretjerivanje ukljuuje i ono to se uje (operni glas) i ono to se vidi (operno tijelo). Dovodei glas na rub njegovih mogunosti, na rub njegova prirodnog stanja, opera se mora osloniti na vieno. Grover-Friedlander iznosi brojne primjere, od nijeme izvedbe opernog pjevanja u filmu No u operi brae Marx do upotrebe arije iz Donizettijeve opere Lucia di Lammermoor u filmu Peti element Luca Bessona. Kroz te primjere autorica takoer potvruje bit mita o Orfeju: nevjerojatnu mo glazbe koju jedino moe ponititi pogled vizualno, to lei u srcu filma. Euridika se mora vratiti svijetu mrtvih, premda joj glazba nudi mogunost prolaza izmeu ivota i smrti.

144

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

Orfikom smru autorica nastavlja istraivati ariju kao sredinji broj opere. Sve u operi vodi ariji, bel cantu, lijepom pjevanju. Glas prima donne se slua kao krajnji, operni glas koji je jedini sposoban izvesti savrenu pjesmu. Ali, uitak traje samo nekoliko minuta (to je doista kratko u odnosu na cjelokupno trajanje opere), i zatim umire. Nemogue je sauvati ariju od umiranja glazba uvijek dolazi do kraja. U ariji je takoer sadrana dramaturka smrt: enski lik u operi (operno tijelo) umire ili najavljuje svoju smrt pjevajui. Dakle ljepota pjevanja je samo pokrie: ona skriva smrt prima donne. Kako se sve to povezuje s filmom? Michal Grover-Friedlander knjigu zapoinje prouavanjem nijemog filma Fantom u operi (1925.). Da bi potvrdila tezu autorica je, ini mi se, mogla izabrati bilo koju verziju Fantoma u operi Gastona Lerouxa, ak i slavni mjuzikl Andrewa Lloyda Webbera. No ona je mudro izabrala nijemi film, kako bi pokazala da se gesta opernog glasa koju iznosi operno tijelo moe pokazati ak i ako uope nema glazbe. Posebnost njezinog izbora je nijemost: ona pie o tiini kao o vrhuncu arije. To znai da pretjerano pjevanje postaje vrisak, izraz uasa i da taj vrisak pri kulminaciji prerasta u nijemu gestu. Fantom u operi je takoer dobar primjer pojma acousmtre, koji je (Fantomov) glas bez tijela. Takav glas izaziva tjeskobu u onima koji ga sluaju. GroverFriedlander se vraa tom pojmu (acousmtre je prvi definirao Michel Chion) na kraju knjige gdje nalazi tragove glasa Marije Callas u filmu E la nave va Federica Fellinija. Film poinje pogrebom prima donne Edmee Tetue: njezin je pepeo rasut u more, a in prati njezin vlastiti glas s gramofonske ploe, to koincidira sa sudbinom pepela same Marije Callas. Postoji takoer mogunost, misli Grover-Friedlander, da je snimljeni glas u Fellinijevom filmu glas Marije Callas, premda se njezino ime ne pojavljuje na filmskoj pici. to ako? pita Grover-Friedlander piui da je Edmea zapravo anagram od Medea, koja je bila grka junakinja, ali i junakinja i naslov Cherubinijeve opere u kojoj je Callas rado pjevala. Osim toga, Medea je naslov filma Piera Paola Pasolinija u kojemu se Callas pojavljuje kao filmska zvijezda (ne kao pjevaica nego kao glumica). Pasolini je svojim filmom dokazao da operno tijelo Marije Callas moe biti nijemo (u filmu ona uope ne pjeva) i da je mogue odvojiti tijelo od glasa. No ovo nije kljuna toka knjige Vokalne pojavnosti. Michal Grover-Friedlander je htjela pokazati kako savrena arija vodi smrti, ali da i nakon smrti uvijek postoji ivot (ako ne drukije, reinkarnacija se zbiva kada se odvoje operni/filmski lik od pjevaice/glumice koja, na kraju, iva ustaje sa smrtnog odra i klanja s publici). Tijekom cijele knjige autorica slijedi liniju ivot smrt ponovno roenje, koju nalazi u biti opere, ali i u biti filma (film je esto proglaavan mrtvim ali je uvijek ponovno uskrsnuo naroito u vrijeme prelaska na zvuk, i u pedesetima, kada je otkrivena televizija). Osim toga, Friedlander tvrdi da film oivljava operu, odnosno da film kao novi medij produljuje ivot umiruem mediju opere. U Vokalnim pojavnostima Michal Grover-Friedlander ne istrauje dramaturke veze izmeu opere i filma koje su spomenute na poetku teksta, ona ak ne prua previe pozornosti neprizornoj glazbi koja prati te filmove. Naime, tek kada pie o

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

145

Rossellinijevom filmu Una voce umana i njegovom predtekstu, Cocteauovom kazalinom komadu La voix humaine, ona dodiruje pojam neprizorne glazbe ali ne spominje njezinog skladatelja o skladatelju, redateljevom bratu Renzu Rosselliniju, saznajemo tek iz fusnota. To pokazuje kako izravni kontakt operne glazbe i filmske glazbe nije u sreditu njezinog interesa. Ona istrauje njihovo povezivanje na drukiji nain, nain koji je izuzetno rijedak meu analitiarima filmske glazbe ona stavlja dva medija jedan uz drugi, te trai paralele koje se ne mogu vidjeti direktnom usporedbom njihovih glazbi. Autorica usporeuje ono to lei u biti opere i ono to lei u biti filma vokalno i vizualno te, na itateljevo najvee iznenaenje, otkriva da imaju mnogo toga zajednikog. Grover-Friedlander nije previe zadovoljna kako je talijanski redatelj Franco Zeffirelli pretvorio Verdijevu operu Otello u film (prema autorici, Zeffirelli nije paljivo itao Verdijev i Boitov tekst pa nije vizualno interpretirao znaaj savrene pjesme). S druge strane, ona otkriva tragove filminosti u Verdijevoj operi Falstaff (na primjer, natruhe sinkronizacije u nekim Falstaffovim arijama, te elemente crtanog filma), koje je redatelj Gtz Friedrich pozorno slijedio u svom filmu. Knjiga zavrava apoteozom Marije Callas. Zanimljivo, premda govori o smrti, Grover-Friedlander pronalazi happy end u mogunosti da se operni glas vrati u filozofskom tumaenju, poput ptice feniks koja ustaje iz vlastitog pepela. Knjiga Vokalne pojavnosti: privlaenje filma operi je fascinantna ne samo zbog novog pristupa, nego i zbog mnogih pitanja koja postavlja i na koja odgovara. Takoer, knjiga otvara put novim istraivanjima, te omoguava proirenja i primjene teze na druge filmove (na primjer, Diva Jean-Jacques Beineix, Filadelfija Jonathana Demmeja, pa ak i Carmen Carlosa Saure), ali i na druge medije koji su na vlastiti nain povezani s opernom glazbom i opernim glasom. Irena PAULUS Zagreb

Vjera Katalini Sanja Majer-Bobetko (ur.), Ivan Padovec (1800-1873) i njegovo doba, Hrvatsko muzikoloko drutvo, Zagreb 2006, 412 str., ISBN 953-6090-16-3 Kad bi se analizirala prisutnost hrvatskih skladatelja u naem glazbenom okruenju, a isto tako i javno mnijenje o koliini i kvaliteti te prisutnosti, mogli bismo stei dojam da je hrvatska glazba prepuna zaboravljenih, zanemarenih i odbaenih glazbotvoraca. Kada je rije o Ivanu Padovcu, opi sud je isti. No, je li Ivan Padovec doista samo jedan od likova koji su prohujali kroz nau povijest a da im se za njihovu uspjenost ba nikako ne oduujemo, mogli bismo se s pravom upitati nabrojimo li nekoliko injenica iz sadanjosti: Gitaristiko natjecanje Ivan

146

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

Padovec, koje se upravo njemu u ast od 2001. godine odrava u Hrvatskoj i priziva sve mlade gitaristike talente; suvremena notna izdanja Koncertnih varijacija na Venecijanski karneval, op. 62 (SAD, 1984.), Velike poloneze, op. 18 (Velika Britanija, 1995./6.) i Popijevki uz pratnju gitare (priredio D. Petrinjak, HMD, Zagreb, 2000.); autorske kompaktne ploe Soire Belliniana (A. B. Amisich, gitara, Padova, 1998.), Vijenac pjesama (Varadin, 1997.) i Ivan Padovec (Varadin Zagreb, 2000.); film Gitara koja je letjela iznad grada pria o Ivanu Padovcu iz Varadina (Z. Sudar, reija, 1991.); dvije Padoveve poloneze koje je Slovenac Andrej Grafenauer ponudio na internetskim stranicama posveenima gitari (http:www.mp3.com) i CD-u 19. Century guitar (2000.), uz glazbu Mertza i Marschnera. Tome moemo pribrojiti i zalaganje Darka Petrinjaka, koji se ve gotovo tri desetljea posvetio Padovevoj revalorizaciji (prema navodu Z. Blaekovia). Konano, Meunarodni znanstveni skup odran u Zagrebu i Varadinu 28.-30. rujna 2000. slavio je 200. godinjicu roenja Ivana Padovca, a proslava je obuhvatila i tri koncerta, dvije izlobe i promociju notnog izdanja Ivan Padovec. Popijevke uz pratnju gitare, to ga je bio priredio Darko Petrinjak. Za pronalaenje razloga zbog kojih drimo da Padoveva djelatnost ipak nema dovoljnu pozornost glazbene javnosti, valja zaviriti s druge strane medalje. Spomenuti kratki igrani TV film, recimo, patetina je romansirana biografija Ivana Padovca, koja je gledateljeva srca pokuala osvojiti priom o hendikepiranom, dobrodunom i potovanom umjetniku. Serija LP-a Antologija hrvatske glazbe iz 1973. godine, na primjer, omakom je predstavila Padovca skladbom Nokturno, za koju je kasnije ustanovljeno da pripada Johannu Kasparu Mertzu (zvune i audiovizualne zapise je u zborniku obradila Vedrana Jurii). Nekorektnih primjera razliite vrste moglo bi se jo nai, no i dva su dovoljna da zakljuimo kako osnovni problem moda ne lei u (ne)prisutnosti naslijeenih umjetnikovih djela u naem glazbenom ivotu, ve u tome to posjedujemo necjelovitu i iskrivljenu sliku o autoru i njegovu opusu. Radovi esnaestoro autora objavljenih u ovome zborniku, a predoenih est godina prije na znanstvenom skupu, nastali su stoga s namjerom da se znanja o Padovcu dopune, korigiraju i zaokrue, a to se moralo uiniti na vie razina. Iste biografske retke iitati na novi nain sugerira Gorana Doliner, pa izdvaja one detalje koji otvoreno kazuju o psihiki jakom Padovcu, prije svega pragmatinom i snalaljivom, koji je svoju marljivost i talentiranost usmjerio na osiguranje umjetnike i materijalne egzistencije. Padovev rad hrvatska je glazbena historiografija pratila od njegova ivota pa do dananjih dana, kako prikazuje Sanja MajerBobetko, no ista je historiografija prema njemu imala nedovoljno profiliran stav. To se odnosi na dvojbe oko toga treba li istaknuti Padovca kao skladatelja ili virtuoza, opravdati li skladateljstvo koje se nije opredijelilo za nacionalni izraz ili mu hrvatstvo nametnuti, te kakvo mu mjesto dodijeliti u referentnoj literaturi. Prenaanje nepotpunih informacija stvorilo je neuravnoteenu sliku o glazbeniku koji je u povijesti ostavio trag kao gitaristiki virtuoz, skladatelj ije su skladbe objavljivali poznati europski nakladnici, idejni tvorac deseterostrune gitare, autor

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

147

udbenika za gitaru, pedagog i organizator glazbenih priredbi. Neke netone biografske injenice naslijeene iz povrnoga historiografskog prijenosa ispravila je Ljerka Peri, prouavajui u varadinskim arhivskim izvorima dokumente o dvadesetak lanova obrtnike obitelji Padovec, ispisujui podatcima potkrijepljene ivotopise od pradjeda pa do brae i sestara. Utvrdila je da je otac glazbenika Ivan Krstitelj (a ne Ivan Ignac), roen 1773. (a ne 1770.), identificirala kuu gdje je zapravo roen Ivan Eugen Padovec, te pobila esto citirane tvrdnje o navodnom ujaku u Beu koga da je glazbenik Padovec posjetio 1818. godine. Sve dosadanje popise skladbi Ivana Padovca (od kojih su se autori uglavno pozivali na onaj Franje Kuhaa iz 1893.) ispravio je Zdravko Blaekovi. Utvrdio je ukupan broj od 75 djela s navedenim brojem opusa i 89 bez broja opusa, te ustanovio da je 9 skladbi s nepotvrenim i pogrenim atribucijama. Izradio je detaljne kataloke kartice svakog pojedinog opusa, te priloio popise zbirki u kojima se nalaze skladbe Ivana Padovca, suvremenih izdanja koja sadre njegove skladbe, nakladnika koji su tiskali skladbe za njegova ivota, osoba kojima je Padovec posvetio skladbe i autora tekstova koje je uglazbio. Blaekovievo istraivanje nudi i vie od suvremenog popisa djela. Njegovi argumentirani komentari oko motiva nastanka veine opusa (izravna veza izmeu skladanja i tiskanja, narudbe nakladnika, popularne opere, susret s Ilircima u gostionici Zum Morgenstern) postavljaju Padovevo skladateljstvo u sasvim novi kontekst. Velika vanost koju je pridavao izdavanju svojih skladbi, numeriranje opusa koje je rezervirao samo za tiskana izdanja, mnogi prijepisi, posvete i briga oko prodaje skladbi, skladanje djela za publiku (u Beu su to uglavnom skladbe za gitaru na popularne teme, a u Varadinu solo popijevke) govore o praktiaru, glazbenom zanatliji, koji je skladateljstvo drao jednako vanim aspektom svoga umjetnikog djelovanja kao i koncertiranje. Traenje izvanglazbenih poticaja i socijalni kontekst u kojemu se nastojalo razumijeti znaenje djelovanja Ivana Padovca iskristalizirali su se kao klju pristupa gotovo svakoga autora. Potpunu ocjenu njegova gitarskoga opusa moemo potraiti u radu Darka Petrinjaka, koji opus promatra s vie strana: u kontekstu romantiarskoga pokreta; novograanskoga sloja koji je traio nezahtjevnu glazbu bezazlene ugode; glazbene sredine Bea pomamljene za recentnom (pogotovo) talijanskom operom ije hitove bogati sponzori ele imati tiskane u mnogim varijantama; Padovevih osobnih ambicija; njemu je razina glazbe za amatere bila dovoljno podruje na kojemu je ivio njegov sviraki i nedovoljno razmahan skladateljski talent. Petrinjak Padovca stilski smjeta na stupanj prethodne generacije Molina, Matiegke, von Calla, Legnanija, Carcassija, donekle Carullija i Giulianija, zakljuuje da njegov jezik pokazuje izvjesnu oskudnost, nedostatke i ogranienja, ali, s druge strane, i izraziti sluh za instrument. Funkcionalnost fakture, izbjegavanje svake nespretnosti, protok, lakoa bile su oito presudne kvalitete koje su prepoznali i nakladnici Padovevih djela, nastojei svojim poslom odgovarati na zahtjeve vremena. Identian pristup, ali na podruju solo popijevke, imala je Koraljka Kos, postavljajui Padovca u kontekst hrvatske (uz Livadia, Lisinskog i Kirschhofera) i europske glazbe (uz Webera, Schuberta, Zumsteega i Loewea), u krug amaterske

148

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

kune glazbe i u tradiciju romantikog klasicizma. Skladatelja je imenovala majstorom melodijske invencije i ekspertom formiranja pratnje, sklonog glazbi koja intenzivira opi ugoaj stihova, te izdvojila nekoliko skladbi vrijednih pozornosti. Rozina Pali-Jelavi dala je uvid u operne i operetne predloke (Aubera, Donizettija, Bellinija i Meyerbeera) koji su posluili Padovcu za gitarske transkripcije. Umjenost populariziranja belkantistikih fraza koja se sastojala u prenoenju retorike kazalinoga predloka u glazbeni jezik prikazao je Alessandro Boris Amisich na primjeru pet fantazija na teme iz Bellinijevih opera. Iz interpretacijskog kuta, Amisich je Padovca ocijenio kao dobroga skladatelja tzv. potroake glazbe. Pedagoka strana Padovca prepoznaje se u sastavljanju kole za gitaru, primjerak koje se uva u knjinici Hrvatskoga glazbenog zavoda. Alemka Orli nalazi da je njezin nastanak bio izravno potaknut natjeajem koji je 1840. raspisao samouk i marljiv vjeba gitare Nikolaj Petrovi Makarov, koji je k tome matario o gitari punog i snanog zvuka. Sa svojim teorijskim i praktinim dijelovima kroz koja se prolazi logino ali brzo, te uputom za sviranje deseterostrune gitare, Padoveva Theoretisch-practische Guitar-Schule u metodikom je smislu izvrsno pisan udbenik za poetnike i samouke koji su ve imali izvjesnu sviraku spretnost, ali im je bila potrebna dopuna i sistematizacija znanja. Autorica u sumnju stavlja do sada prihvaenu godinu (1842.) i mjesto (Be) izdanja objavljena kod Werner & Comp., a kao mogue argumente navodi Leipzig, te godinu nakon 1842., a svakako prije 1859., te vjeruje da je knjiga doivjela barem jedno ponovno izdanje. U opsenom radu s bogatom foto dokumentacijom Alex Timermann prikazuje vrste, autore i graditelje gitara s dodanim basovskim icama, zaustavljajui se na bekim graditeljima 19. stoljea, posebno na doprinosu Johanna Georga Stauffera i njegova sina Johanna Antona. U krugu ove bogate europske tradicije, Padoveva deseterostruna gitara, koja se danas kao vlasnitvo Hrvatskoga glazbenog zavoda uva u Muzeju za umjetnost i obrt, ima svoje posebno mjesto. Ideja o promjeni ugodbe basovskih ica tijekom sviranja, sustav koji je Padovec osmislio, nije, meutim, sasvim nova upotrijebljena je ve kod vedske lutnje. Timermann nadalje precizira da Padovevu gitaru nije izradio Johann Georg Stauffer, ve jedan od njegovih najtalentiranijih uenika Friedrich Schenk. Dok je Padovevo skladateljstvo trebalo revalorizirati, njegovu koncertnu virtuoznost, o kojoj se toliko pria, trebalo je potvrditi. To je bio i najtei zadatak jer su pisani izvori nadasve oskudni. Tako jo uvijek nemamo cjelovit uvid u Padovevu kronologiju nastupa, turneja, kao ni detaljnije opise njegova svirakoga umijea. Snjeana Miklaui-eran zavirila je u glazbenu kritiku nastupa Ivana Padovca u Hrvatskoj i rekonstruirala tipove koncerata: od 1828. bili su to koncerti mjeovitog tipa gdje je Padovec nastupao u razliitim sastavima i ulogama, 1839. vezala je ime Padovca uz prvi prigodni, boini koncert, a 1841. uz prvi Concert spirituel u Zagrebu. U jednoj kritici iz 1839. moemo iitati odnos sluateljstva prema umjetniku i glazbi: obradovao nas je gospodin Padovec, domorodni glazbeni umjetnik i virtuoz na gitari jednom veernjom zabavom Njegovo izvrsno sviranje, kao i njegove ljupke (krepke) skladbe pruile su ugodan uitak brojnim okupljenim

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

149

prijateljima umjetnosti, str. 44). O djelatnosti Ivana Padovca u Beu Vjera Katalini je izvore potraila u Buerleovom kazalinom izvjeu te potvrdila dva Padoveva nastupa. U onom iz 1831. Padovec je u pauzi kazaline predstave (to je bila poznata beka tradicija) svirao vlastite Varijacije na Schubertov Trauerwalzer i jedan Giulianijev koncertni rondo, za to je dobio odlinu kritiku: Dopadljiva skladba u varijacijama obraa se svima, a umjetnik je ponjeo izvanredan uspjeh svojom znatnom spretnou. (str. 72) Katalini je, nadalje, komentirajui Kuhaeve navode, promotrila posredne i neposredne utjecaje koje je Padovec mogao imati u Beu: od gitarista-virtuoza, skladatelja, pedagoga i autora kola za gitaru do izdavaa. U glazbenom ivotu 19. stoljea skladatelj i interpretator bili su esto ista osoba, a pojam virtuoz odnosio se na izvoenje, budui da je koncepciju virtuoznosti romantizam s podruja idejnoga gurnuo u sferu djelatnoga, kako je obrazloio Stanislav Tuksar. To su jo dodatni detalji koji nas uvjeravaju da se Padovec uklapa u sliku svojega vremena. Veina je autora nastojala pronai mogue utjecaje sredine na Padovca. Istraivanje Nade Bezi govori u prilog Padoveva utjecaja na sredinu u kojoj je djelovao. U toku svoga desetogodinjega boravka u Zagrebu, Padovec je davao poduke u sviranju gitare i violine, osnovao Zagrebaki sekstet, sudjelovao u osnivanju Filharmonijskog tj. Glazbenog drutva, te nastupao na drutvenim koncertima. Na opoj razini, u prvoj polovici 19. stoljea dogaala se ivopisna povijest gitare, tada tipinoga kunog instrumenta koji je sluio za samostalnu i komornu svirku. O njoj Bezi pria kroz poduku, koncertni podij, izradu instrumenata i muzikalije, temeljei spoznaje na arhivskim izvorima, osobito prilinom broju muzikalija za gitaru iz fonda knjinice Hrvatskoga glazbenog zavoda. Sluajna ili ne, injenica je da je nakon posljednjih Padovevih koncerata iz 1840-ih prestala nazonost gitare u zagrebakom javnom glazbenom ivotu. Na kraju, krugu popisa pridruuje se i bibliografija napisa o Ivanu Padovcu koju su izradili Mirko Orli i Darko Pertinjak. Bibliografija sadri sve napise provjerene u izvorniku, u kronolokom slijedu od godine 1827. pa do 2002. i zatim u abecednom popisu prema autorima. Dokumentirane povijesne injenice, osvjetljavanje nekoliko strana djelovanja, te postavljanje Ivana Padovca u odgovarajui okvir matine i europske glazbene kulture novina je ovoga zbornika. S najveom pozornou u dosadanjoj historiografiji obraeno je njegovo skladateljstvo. Autorski radovi daju nam zakljuiti da je rije o talentiranom i vjetom skladatelju koji je odgovarao na potrebe vremena i dominantnoga sloja, ali bez ambicija za dublji osobni skladateljski razvoj. Nema sumnje da ozbiljnou pristupa zbornik postaje relevantni izvor o ovome hrvatskom glazbeniku. Kako je zbornik, meutim, ipak zbir zasebno nastajalih priloga, to u konanici ponegdje neminovno rezultira prazninama i neujednaenim sadrajem, za cjeloviti znanstveni prikaz potreban je drugi tip publikacije. U tom bi smislu monografija, na ije nastajanje urednice Vjera Katalini i Sanja MajerBobetko apeliraju, bio sljedei korak u radu, kojim bi se cjelokupna graa uredila te nadopunila nedostajuim karikama. Time bi i prisutnost Ivana Padovca u

150

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

dananjoj glazbenoj kulturi dobila na teini, jer se pojedina obnavljanja i oivljavanja umjetnikovih djela tada ne bi doimala kao osamljeni pokuaji otimanja od zaborava, ve trajno zabiljeena tradicija u naoj svijesti. Nataa LEVERI POLJARI Zagreb

Miroslav icel (ur.), Ladislav aban Ostavtina za budunost. Zbornik radova sa Znanstvenog susreta u povodu 20. obljetnice smrti akademika Ladislava abana odranog 26. rujna 2005. godine u Varadinu, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti Zavod za znanstveni rad u Varadinu Varadinske barokne veeri, Zagreb Varadin 2006, 92 str., ISBN 953-154-722-X U ovom su Zborniku sakupljeni radovi predstavljeni na jednodnevnom znanstvenom susretu odranom 26. rujna 2005. u okviru 35. Varadinskih baroknih veeri (17. rujna 9. listopada 2005.). To je bio ve drugi skup o ivotu i djelovanju istaknutog hrvatskog glazbenog pedagoga i istraivaa hrvatske glazbene prolosti i hrvatske kulture en gnral, Ladislava abana. Podsjeamo ovom prigodom da je deseta obljetnica njegove smrti bila obiljeena 12. studenoga 1995., kada su okrugli stol u Hrvatskom glazbenom zavodu u Zagrebu organizirali Hrvatsko muzikoloko drutvo, Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU, Muzika akademija Sveuilita u Zagrebu i Hrvatski glazbeni zavod. Izlaganja s tog okruglog stola objavljena su u dvobroju 1-2 asopisa Kaj iz 1996. godine. Voditelji varadinskog projekta bili su Ennio Stipevi i Erika Krpan, a Zbornik radova s navedenog varadinskog skupa potpisuju, uz glavnog i odgovornog urednika Miroslava icela, urednici Eduard Vargovi i Ennio Stipevi. U Zborniku je objavljeno sedam radova, Predgovor Erike Krpan i Bibliografija radova Ladislava abana. Raspored tekstova prezentiranih u Zborniku je sljedei: Koraljka Kos, Zov izvora Znanstvena metoda Ladislava abana; Ennio Stipevi, Ladislav aban kao povjesniar kulture; Vedrana Jurii, Stanje ostavtine Ladislava abana; Jaka Zlatar, Metodike osnove klavirske pedagogije Ladislava abana; Emin Armano, Orgulje u Hrvatskoj kao tema istraivanja Ladislava abana; Nada Bezi, Upornost starih nesporazuma oko Vatroslava Lisinskog; Marija Roi, Ladislav aban vrstan portretist vremena. Radovi objavljivani u asopisu Kaj od 1969.-1985. godine. Zajedniki nazivnik svih radova duboki je pijetet, koji autori iskazuju prema abanu kao osobi i njegovu radu. A taj je rad, kako je ovdje i pokazano, bio viestruk. U sreditu njegova znanstvenog interesa bila je glazbena prolost sjeverne Hrvatske, te povijest orgulja i graditelji orgulja u Hrvatskoj. Pritom je aban, kako je istaknula K. Kos, inzistirao na neposrednom prouavanju izvora, to je drao nezaobilaznom pretpostavkom svakog muzikolokog istraivanja. (str. 10) Stoga ne udi da je

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

151

aban zasluan i za sustavno pokretanje istraivanja hrvatskih glazbenih arhiva i ukljuivanje njihovih fondova u meunarodne projekte. O kulturolokim ogledima L. abana, kojima je on poglavito progovarao o obitelji Kukuljevi, povijesti Ivanekoga grada i ostalih zagorskih dvoraca i kurija, pisao je E. Stipevi, a kao temeljnu njihovu znaajku istaknuo sintezu povjesniarskog znanja i knjievnog nadahnua. (str. 23) Ostavtina L. abana, koja su uva u Odsjeku za povijest hrvatske glazbe Zavoda za povijest hrvatske knjievnosti, kazalita i glazbe HAZU, tema je koju je obradila i predstavila V. Jurii. Ta se ostavtina sastoji od osobne muzikoloke knjinice i dragocjene dokumentacijske grae, najvei dio koje je tijekom 2003./2004. digitaliziran i pohranjen na CD-ima i na mikrofilmovima, indeksiran i pretraiv po kljunim rijeima, a planira se i mrena prezentacija. Metodike znaajke abanove klavirske pedagogije, kojoj je cilj bio teoretski formulirati Zagrebaku pijanistiku kolu, odnosno Metodu Stani, (str. 40) predstavio je J. Zlatar, i sam neko abanov student. O opsegu i znaenju abanovih prinosa glazbenoj pedagogiji u Hrvatskoj svjedoe i priloeni popisi njegovih studenata, metodikih tekstova, instruktivnih klavirskih izdanja, redakcija klavirske instruktivne literature i redakcija notnih izdanja. Emin Armano, koji je objavio i knjigu Orgulje hrvatskih graditelja tragom Ladislava abana (Jaka Zlatar, Zagreb 2006.), i ovom je prilikom istaknuo neupitnu utemeljiteljsku ulogu Ladislava abana u hrvatskoj organologiji. Armano je tragao i za poticajima, koji su abana doveli do istraivanja povijesnih i spomenikih orgulja, a posebnu pozornost usmjerava na dosege njegova djelovanja, koje gdjekad podvrgava kritikim opaskama. Poglavito se to odnosi na nedovoljan stupanj abanovog poznavanja svih aspekata glazbenog i tehnikog ustroja orgulja i tehnike radionike izrade pojedinih dijelova orgulja, to, meutim, ne umanjuje njegove zasluge u razvoju organologije, te ostvarivanja zamanog projekta sustavnog evidentiranja orgulja na podruju Hrvatske. Pojava Ladislava abana kao povjesniara kulture zainteresiranog za orgulje predstavlja, istie Armano, kljuni trenutak kada u Hrvatskoj zapoinje period nazvan put prema organolokoj strunosti, (str. 52) i zakljuuje da je Ladislav aban svoj istraivaki i znanstveni interes stavio u funkciju djelotvorne zatite i obnove orgulja u Hrvatskoj. (str. 59) Kategoriziran kao pregledni lanak, premda ima sve karakteristike izvornoga znanstvenog rada, slijedi izvrstan tekst Nade Bezi o nikad do kraja razrijeenoj temi odnosa HGZ-a prema Vatroslavu Lisinskom, o sukobu L. upanovia i L. abana oko tog pitanja, o interpretacijama u recentnim muzikolokim prinosima, te, napokon, o sudbinama upanovia i abana i njihovih ostavtina. U posljednjem tekstu u Zborniku Marija Roi na temelju abanovih lanaka objavljivanih u asopisu Kaj u razdoblju 1969.-1985. godine oslikava piev portret zakljuujui: abanove su zabiljebe o glazbi, glazbenicima, glazbalima i uz to svim pripadajuim pojavama vrlo osebujne. [] Obilje podataka, struno i znanstveno obraenih, garniranih pokojim tiklecom i velikim znanjem i ljubavlju prema kulturnom nasljeu kajkavskih krajeva jesu abanova jednadba za pitkost tiva i vrstan portret vremena koje obrauje. (str. 79)

152

RECENZIJE, ARMUD6 38/1 (2007) 143-152

Zbornik zakljuuje Popis radova Ladislava abana, koji se sastoji od iscrpnog popisa abanovih muzikolokih radnji, to ga je sastavio Z. Blaekovi, i Zlatarova popisa objavljenog u ovom Zborniku takoer i uz njegov tekst. Taj je popis abanovih radova objavljen prvi put 1988. godine u Spomenici posveenoj Ladislavu abanu (HAZU, Zagreb). Blaekoviev popis je auriran za objavljivanje u Kulturolokim ogledima Ladislava abana (priredio Ennio Stipevi, Matica hrvatska Ogranak Varadin, Varadinske barokne veeri, Varadin 2005.), te kao takav pretisnut i u ovom Zborniku. Tkogod je aurirao Blaekoviev popis uinio je to nedovoljno paljivo, to je rezultiralo manjim, ali zbunjujuim previdima. Tako su neki tekstovi, koji su 1988. doista bili samo u rukopisu, tijekom sljedeih godina objavljeni. Oni su ovdje registrirani dvostruko: kao rukopisi i kao objavljeni radovi. Meutim, meu rukopisnim radnjama nisu navedeni upravo oni abanovi napisi, koji su dosad ostali neobjavljeni, a o kojima je ovdje pisala Nada Bezi. Njih je, dodue, jo sam Blaekovi uvrstio meu radove iz 1977., jer su tada bili proitani na simpoziju JAZU u povodu 150. obljetnice osnutka HGZ-a, ali je injenica da su ostali neobjavljeni i u rukopisu, te da ih itatelj meu takvima nee nai. Kako je razvidno iz samog popisa djela, abanova je ostavtina za budunost zaista respektabilna. Projekti koje je inicirao inspirirali su daljnja muzikoloka istraivanja i donijeli nove rezultate, o emu ponajbolje svjedoi zbornik Ladislav aban Ostavtina za budunost. I zato je K. Kos potpuno u pravu kada zakljuuje: Zapitamo li se danas, dvadeset godina nakon njegove smrti, nakon ponovnog itanja njegovih tekstova, o vrijednosti njegova rada, odgovor je nedvojben: ono to je aban objavio i pokrenuo aktualno je i poticajno jo i danas, odlikujui se visokom znanstvenom razinom kako u postavi i obradi tem tako i njihovom interpretacijom. (str. 10) Ovome moemo samo dodati elju i nadu da e na slian nain u blioj budunosti biti predstavljena postignua abanovih suvremenika i kolega, poglavito najznaajnijih glazbenohistoriografskih sintetiara djelujuih u drugoj polovini 20. stoljea, Josipa Andreisa i Lovre upanovia, rad kojih je takoer nezaobilazan prinos razvoju hrvatske muzikologije. Sanja MAJER-BOBETKO Zagreb