Aby rozpocz lektur, kliknij na taki przycisk , ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.

Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL kliknij na logo poniej.

Andrzej Tadeusz Kijowski

Teoria Teatru Rekonesans

Wydawnictwo TowerPress
Gdask 2001

Tower Press 2000 Copyright by Tower Press, Gdask 2000

WSTP
Przez teori teatru mona rozumie potocznie przeciwiestwo praktyki scenicznej. Jeli przez praktyk pojmujemy okrelony zesp dziaa przeksztacajcych rzeczywisto dla potrzeb sceny, to teoria teatru stanowi bdzie wszelk wiedz tumaczc t now, sceniczn rzeczywisto. Ale mona te teori rozumie wziej, jako system twierdze logicznie i rzeczowo uporzdkowanych i powizanych okrelonymi stosunkami logicznymi. To ostatnie okrelenie dotyczy teorii naukowej. W odniesieniu do problemw humanistyki ma ono jednak charakter nieco postulatywny i wartociujcy. W tzw. nauce o teatrze bowiem mona prawie kadej teorii wytkn niedocignicia logiczne. Gdyby si przeto cile trzyma tego drugiego okrelenia, trzeba by wielu wanym koncepcjom odmwi miana teorii. Z metodologicznego punktu widzenia naleaoby zatem uzna, e na temat rzeczywistoci teatralnej nie powstaa dotd na wiecie ani jedna spjna teoria. I wcale nie jest pewne, czy taka rycho powstanie. Trzeba by si rwnie zastanowi, czy moliwa jest tylko jedna teoria tej sfery zjawisk teoria suszna i odpowiadajca prawdzie czy te istniej liczne, moe nawet przeczce sobie nawzajem, uwikane w rne konteksty historyczne i wiatopogldowe tumaczenia zjawisk teatralnych. W tym wykadzie zakadam istnienie mnogich moliwoci teoretycznego rozwizania problemw sztuki scenicznej. I nie poprawno logicznej konstrukcji ani jaka bezwzgldna prawdziwo sdw o ktrych suszno zawsze, moim zdaniem, wolno si spiera lecz sam fakt dociekania istoty funkcjonowania zjawiska skania mnie do uznania danej myli za teoretyczn. Zdajc sobie spraw, i teorie nigdy nie s wolne od wiatopogldowych preferencji swoich autorw, rozwa zarwno istniejce systematyczne wykady, praktyczne twierdzenia, jak i doktryny czy krytyczne wypowiedzi w myl przewiadczenia, e teoria teatru figurujca w naszym tytule jest pewn abstrakcj, do ktrej prowadz wszelkie prby pojciowego nazwania i wytumaczenia tego, co si dzieje na scenie. Oczywicie mona wprowadzi tutaj rozrnienia. Oddzieli mianowicie uwagi dotyczce technicznych sposobw ksztatowania spektaklu i elementw, ktre go buduj, od twierdze sytuujcych zjawisko teatralne wobec nurtw wiatopogldowych i tendencji artystycznych. Odrni mianowicie poetyk od estetyki teatru. adna z mich nie moe naturalnie istnie samodzielnie. Nie sposb uprawia p o e t y k i t e a t r u, p r z e z k t r r o z u m i e m analiz i systematyzacj form skadajcych si na dzieo scen i c z n e (form takich, jak: dramaturgia, aktorstwo, widownia i reyseria) bez rozstrzygnicia filozoficznych problemw teatru, takich jak: kwestia jego tosamoci, zagadnienie opisu oraz problem oceny. Nie mona uprawia estetyki, czyli wyraa sdw o pewnym stopniu oglnoci, w izolacji od okrelonych form i czynnoci artystycznych. Pojcie estetyki ma kilka sensw. Najszerzej rozumiana, jest estetyka wiedz o przedmiotach piknych i przeyciach z nimi zwizanych albo jeli fakty te utosami ze sztuk ogln teori sztuki. Mona jednak take mwi o estetyce jako o programie kierunku artystycznego bd epoki, a nawet o estetyce poszczeglnych twrcw dziaajcych we wskazanych dziedzinach sztuki. Przez e s t e t y k t e a t r u r o z u m i e z a t e m n a l e y u z godnienie regu poetyckich i teoretycznych pogldw twrc

w scenicznych z bardziej lub mniej wiadomie akceptowanym i zaoeniami filozoficznymi na temat sposobu istnienia prze d m i o t w s c e n i c z n y c h, m o l i w o c i i c h p o z n a w a n i a i o c e n y. Mona wic powiedzie, e poetyka wraz z estetyk teatru rozumian jako potoczna filozofia tego zjawiska, skadaj si na jego artystyczn teori. Pamita jednak naley, e teorie artystyczne i naukowe to co zupenie innego, i jeli w ogle moliwe jest zbudowanie tych ostatnich w sferze zjawisk sztuki, to pierwszym etapem winno by uporzdkowanie sdw dotychczas sformuowanych, a take wycignicie myli wsplnych oraz opozycji centralnych i zgrupowanie ich w zbiory pokrewnych zagadnie.

I. POETYKA TEATRU
Mwi si czsto o tej czy innej sztuce, o tym lub innym zawodzie, e jest najstarszy, e z niego wywodz si wszystkie pozostae. To samo pewnie mona by powiedzie o teatrze i dowie, e czy si z nim udawanie i ogldanie, dziaanie i wspuczestnictwo, ktre tak samo, jak opanowywanie sowa i praca, konstytuuj czowieka. Tote historycy teatru gubi si w poszukiwaniu jego prapocztkw. Jeeli kiedy zaczynano jego dzieje od momentu szczytowych osigni sztuki scenicznej w Grecji czasw Peryklesa, ledwie napomykajc o prehistorycznym Tespisie (jedynym aktorze wystpujcym na mitycznym wozie), to dzi siga si do scenariuszy religijnych uroczystoci w Egipcie, przywouje przykady teatralizacji obrzdw w Babilonie, Chinach, Indiach i Japonii. Zmienio si rozumienie teatru, jego teoria. Jeszcze Allardyce Nicoll w praktyce utosamia teatr z wystawianiem przez aktorw dialogw na oczach publicznoci. Margot Berthold twierdzi natomiast, e warunkiem za istnienia teatru jest: przemiana aktora w istot stojc ponad prawem dnia powszedniego i speniajc rol medium poznania wyszego rzdu oraz obecno widza, ktry gotw jest przyj posannictwo wynikajce z tego poznania Jego prapocztkw doszukiwa si bdzie autorka Historii teatru wszdzie tam, gdzie zejd si ludzie gotowi podda si czarom, ktre z powszedniej rzeczywistoci przenios ich w sfer dozna bardziej wzniosych. Najmniejszej wzmianki o dramacie! Korzenie praktyk teatralnych wrastaj gbiej ni siga ludzka pami. Zapewne podobnie rzecz si ma z jego rozumieniem. Pierwsza dochowana rozprawa poruszajca problematyk teatraln Poetyka Arystotelesa ze Stagiry poprzez swj estetyczny i wybitnie literacki charakter zwizaa na tysiclecia kwestie sceniczne z zagadnieniami rodzaju dramatycznego. Czy odpowiadao to teatralnej samowiedzy antycznych mylicieli i samego Arystotelesa trudno dzi wyrokowa. Analiza Poetyki wskazuje, e autor mia wiele do powiedzenia na temat szstego skadnika tragedii, jakim bya tak przeze nazwana wystawa sceniczna. Charakterystyczne zatem, e tworzc poetyk gatunku jak by nie byo poetyckiego (czyli literackiego) Stagiryta odegnuje si od. gbszej analizy elementw czysto teatralnych. Wystawa nie interesowaa go wiele, gdy jak dostrzeg bdca waciwym przedmiotem jego studium tragedia dziaa i bez przedstawienia na scenie, i bez aktorw. Ale w tym momencie przez negacj sformuowany zosta przedmiot nauki o wystawie scenicznej, czyli t e a t r o l o g i i (jak bymy j dzisiaj nazwali) i n t e r e s u j e j t o w s z y s t k o, c o n i e d z i a a b e z p r z e d s t w i e n i a n a s c e n i e i b e z a k t o r w.

l. Problemy dramaturgii
Kanony Arystotelesowskiej poetyki tragedii ci po dzi dzie na wszelkiej artystycznej teorii. Z jego logiki wynika, e dc do usystematyzowania wiedzy na temat dziedziny, ktrej status bytowy nie jest jasno okrelony ani tosamo ustalona, trzeba postpowa metod indukcyjn, czyli od szczegu do ogu. Arystotelesowi zawdziczamy take klasyczny podzia literatury. Sformuowanie przez Arystotelesa pierwszej znanej w dziejach definicji gatunku artystycznego nie mogo si oby, zgodnie z wasnymi jego logicznymi wskazaniami, bez okrelenia najbliszego rodzaju tragedii (genus proximum) i jej cechy charakterystycznej (differentia specifica). Spr o to, czy n a l a d o w n i c t w o (mimesis), czy o c z y s z c z e n i e (katharsis) naley uzna za waciwo tragedii i ktre z tych poj odnosi si do szerszej sfery, sta si gwnym motywem nauki o literaturze. Z poetyk tragedii zwizano wic i wzorowano na Arystotelesowskiej definicji okrelenia caego kompleksu form i dozna (w tym take teatralnych), ktrych wyodrbnienie i nazwanie sztukami piknymi oraz moliwo osobnego opisu w kategoriach filozoficznej estetyki uwiadomili dopiero w poowie osiemnastego wieku Charles Batteux i Aleksander Baumgarten. Poetyka normatywna nie obywaa si rzecz prosta bez zaoe aksjologicznych (wartociujcych). Za cnot nadrzdn uznawano w sposb bardziej lub mniej ortodoksyjny postulowan jeszcze przez Platona jedno wartoci logicznej (prawda aletheia), moralnej (dobro agathon) i estetycznej (pikno kallos). Tak zwana kalokagatea osignita moga by najskuteczniej poprzez oczyszczajce naladowanie. A ono zostao uznane za waciwo tragedii. Tote normy formuowane w odniesieniu do gatunku tragicznego w szczegle, a rodzaju dramatycznego w oglnoci, wywieray wpyw i byway rozszerzane nie tylko na ca poezj, lecz swoim zakresem staray si obj wszystkie znane formy wywoujce analogiczne doznania. Zatem rozwaania o sztuce poetyckiej (w greckim, technicznym rozumieniu sowa sztuka), powstajce w okresie helleskim, redniowieczne podrczniki wymowy i wersyfikacji, a take renesansowe zbiory norm poetyckich i pniejsze jeszcze, pochodzce z XVI wieku, teksty czsto wprost odwoujc si do analizy tekstw Arystotelesa zawieraj uoglnienia, rozszerzajce na cay identyfikowany przez nas kompleks estetyczny szereg prawide waciwych jedynie tragedii bd dramatowi. Bd te przeciwnie, uznaje si za cech charakteryzujc konkretne zjawisko poetyckie co, co my skonni bymy byli uwaa za powszechn waciwo sztuk piknych. Mona by zapisa kilkaset stron, gdyby chcie zestawi wszystkie, czsto zaprzeczajce sobie nawzajem, reguy, jakie autorzy poetyk narzucali dramaturgii. Niewtpliwie cz z nich utrafia w sedno dramatycznego rodzaju, inne maj zakres zbyt szeroki albo dotycz tylko szczeglnych postaci omawianych dzie. Cz za bez wtpienia przenosi na dramat waciwoci towarzyszcej mu, i.przez to atwo z nim utosamianej, sztuki realizacji scenicznej. Komentatorzy Arystotelesa ustalili midzy innymi, e: tragedia dobrze si zaczyna, a le koczy; rozgrywa si w rodowisku wpywowym (najczciej dwr krlewski); wypowiadana jest mow wizan i skada si z trzech, a co najwyej piciu aktw. Obowizuje j j e d n o a k c j i, przez ktr rozumie si oglnie koncentracj wok jednego cigu wydarze (brak dygresji), bd szczegowo zakaz ukazywania na scenie gwatownych zdarze, ktrych widok mgby rozproszy uwag odbiorcy i utrudni mu oczyszczenie afektw, to jest spojrzenie na wydarzenia z oddalenia. Z innych napomkni Arystotelesa wyprowadzono ponadto klasycystyczn regu j e d o c i m i e j s c a wydarze. Poprzez unikanie przyporzdkowywania danej przestrzeni scenicznej wicej ni jednego miejsca akcji dono do ukonkretnienia odgrywanych sytuacji oraz

wzmocnienia iluzji. Sformuowano take zasad j e d n o c i c z a s u, zgodnie z ktr cao wydarze powinna mieci si w granicach doby. Wynikao to z chci uniknicia zbyt silnego anachronizmu wywoanego rnym, tempem upywania (w danym miejscu spotkania aktorw z widzami) czasu przedstawianego i czasu trwania przedstawienia. Rodzca si w oparciu o ustalenia Arystotelesa normatywna poetyka dramatu wydobywa te aspekty, ktre sprzyjaj wywoaniu wrd widzw iluzji rzeczywistoci. Okrela sposoby przekonywajcego naladowania w warstwie sownej utworu konfliktw, ktre maj zosta ukazane w teatrze. Teatr i dramat nie s tu waciwie rozrniane. Zatem jeli, zgodnie z sugesti Stagiryty, ogranicza si do trzech ilo osb wystpujcych jednoczenie na scenie, to cho niewtpliwie dokonano tego liczc si z percepcj widza teatralnego (ktry pogubiby si patrzc z oddali na wiksz liczb osb przepychajcych si na estradzie), regu t zalecono stosowa dramaturgowi ju w literackiej kompozycji utworu. Wymieniajc zwizane z przebiegiem widowiska czci skadowe tragedii, Arystoteles wskaza, e prolog, epizod, eksodos i chr (rozpadajcy si na parodos i stasimon), realizuj waciwe dla tragedii nastpowanie perypetii, poznania i katastrofy. Stanowi one pocztek, rodek i koniec zamknitej akcji. To spostrzeenie posuyo wszystkim pniejszym teoretykom dramatu, pragncym wiza ilo aktw z wanymi momentami rozwoju akcji. Formuowane w staroytnych i nowoytnych poetykach propozycje podsumowane zostay w drugiej poowie XIX wieku przez Gustawa Freytaga, ktry w swojej Technice dramatu wskaza, i akcja dramatyczna skada si z zawizania (czyli ekspozycji), rozwinicia, punktu kulminacyjnego, perypetii oraz rozwizania (albo katastrofy). Tak oto reguy dotyczce iloci postaci i konstrukcji akcji teatralnej przeksztacaj si w oglne prawida kompozycji, ktre, poza sztuk sceniczn czy dramatem, bd pewnie obowizywa w jakiej mierze zarwno w malarstwie, jak w poezji czy prozie. Nawet w czasach stopniowego odchodzenia od formuowania normatywnych poetyk nie przestaa bowiem autorw i teoretykw interesowa moliwo wyliczenia typw postaci niezbdnych dla zarysowania konfliktu oraz schematw sytuacji, jakie mog si midzy nimi wytworzy. Myl ta nurtowaa jeszcze dramatopisarzy osiemnastowiecznych Carla Gozziego i Johanna Wolfganga Goethego, by w roku 1895 zosta ostatecznie opracowan przez francuskiego uczonego Georgesa Poltiego, ktry wymieni 36 zasadniczych sytuacji dramatycznych, takich jak: zemsta cigajca zbrodni, nienawi midzy krewnymi, cudzostwo poczone ze zbrodni, nieumylna zbrodnia miosna, powicenie bliskich na rzecz kogo (czego), rywalizacja nierwnych, mio do wroga, walka z Bogiem, pomyka sdowa, wyrzuty sumienia i jeszcze wiele spotykanych tematw. Zestaw ten wzbudzi wtpliwoci Etienne Souriau, ktry w roku 1950 w pracy pt. Dwiecie tysicy sytuacji dramatycznych wyabstrahowa niechybnie jak sdz sze zasadniczych funkcji postaci scenicznych, funkcji, ktre permutujc czy te kombinujc przez osobno wykazane operacje i czynniki dochodz do abstrakcyjnej liczby 210 141 sytuacji dramatycznych. W koncepcji Souriau najwaniejsze wydaje si jednak wymienienie owych si tematycznych, ktre wystpujc w liczbie od dwch do szeciu i skupione kada w innej postaci (jak np. w Nikodemie Corneillea), bd te czone i wymieniane midzy bohaterami okrelaj mnogo schematw konfliktowych. Souriau wymienia: gwnego protagonist, jego przeciwnika, nosiciela podanej wartoci, jej waciciela lub zdobywc, sdziego, wadnego warto bdc przedmiotem sporu przyzna jednemu z protagonistw, oraz pomocnika, mogcego wspdziaa z kad zainteresowan osob. Schemat zarysowany przez Souriau trafia w sedno dramatu, gdy w istocie szerszy jest od literatury, teatru, sztuki nawet. Jest to po prostu schemat konfliktu, schemat walki, ktrej przedstawieniu powicone s zawsze dramaty. Zgadza si taka interpretacja ze wspczesnymi defi-

nicjami rodzaju dramatycznego, ktre widz w nim utwory literackie, gdzie poprzez sowa i czyny bohaterw przedstawia si zdarzenia bezporednio w procesie ich stawania si. Kompozycyjna regua ograniczajca ilo uczestnikw konfliktu zakorzeniona jest, jak si okazuje, ju nie tylko w sztuce, lecz w socjologicznych prawach rzeczywistych konfliktw. Inaczej rzecz si ma z wymienionymi ju trzema jednociami. Powtarzano je uporczywie, cho spord dramatopisarzy (nawet antycznych), mao kto ich przestrzega. Blisza analiza dowiedzie jednak, e sformuowane na uytek dramaturgii s one w istocie kryptonimami podstawowych prawide sztuki scenicznej. Za ich nieprzestrzeganie przez autorw sztuk dowodzi, e mimo wielorakich zwizkw i zalenoci utwr dramatyczny nie musi by koniecznie przeznaczony do wystawiania na scenie. Kwestia ujednolicenia czasu przedstawianego i czasu trwania przedstawienia sowem: problem jednoci czasu nie wynika std, e odbiorca nie potrafi sobie upywu czasu wyobrazi, ale wie si z istot sztuki scenicznej. Tutaj wszystkie elementy inscenizacyjne oraz ywi aktorzy yj tym samym czasem co publiczno. rodkami teatralnymi nie mona u n a o c z n i upywu czasu, gdy czas unaoczniony jest rzeczywistym trwaniem. Upyw czasu mona jedynie opowiedzie, konwencjonalnie zasygnalizowa, np. poprzez usunicie si ze sceny. Ale jeli chce si respektowa teatralne reguy, nie wolno opowiada ani usuwa ze sceny elementu koncentrujcego zbiorow uwag. Wobec widzw trzeba by obecnym. Tote niejasn i nie bardzo wiadomo komu potrzebn w dramacie zasad jednoci czasu wyoy mona zrozumialej jako wyraenie reguy scenicznej o b e c n o c i. Podobnie rzecz wyglda z jednoci miejsca. Nie o to chodzi, by ono si nie zmieniao, lecz o to, by byo rwnie jak aktor obecne i konkretne. Jedno miejsca w jzyku sceny wyoy wic naley jako zasad r e a l n o c i. Za wywoujca tyle nieporozumie zasada jednoci akcji te nie jest niczym innym, ni znalezieniem formuy dla teatralnej zasady wyraania konfliktu poprzez sowne bd fizyczne dziaania. Nic nie ma prawa zakci uobecnianych zdarze. Jedno akcji wyraa sceniczn zasad niezbywalnoci d z i a a n i a. Tak wic, cho sztuka teatralna jako taka traktowana bardziej lub mniej wiadomie jako forma podawcza dramatu dugo (bo praktycznie a do przeomu XIX i XX wieku) nie bya postrzegana jako byt samoistny i wart odrbnej analizy rzdzcych nim praw, to przecie techniczne wymogi sceny byy speniane i czsto formuowane przez specjalistw pokrewnych dziedzin we waciwej ich rozwaaniom terminologii. Jako dowd wiadomoci scenicznego uwikania sztuki dramatycznej teatrolodzy przytaczaj chtnie wzmianki Arystotelesa na temat wystawy scenicznej, uycia maszyn (deus ex machina), podkrelanie przeze. w definicji tragedii koniecznoci dziaania, a nie opowiadania, i skonni s dowodzi, e dostrzeenie tej problematyki mniej ma wsplnego z estetyczn i literack wraliwoci autora ni z rozwinitym instynktem teatralnym czowieka wychowanego w kulturze trjjedynej chorei (poezji, muzyki i taca). wiadomo wymogw warsztatu aktorskiego i specyficznych oczekiwa publicznoci teatralnej wywara bez wtpienia wpyw na ksztat teorii dramatu. Ale nie tylko na terenie poetyk: w Licie do Pizonw Horacego w I w. n.e. czy w Praktyce teatru pisanej w XVII w. przez ksidza Franois Hdelin dAubignaka znale mona wpisane tezy na temat estetyki scenicznej. Nie zastanawiajc si nad problemami sztuki teatralnej jako takiej, take filozofowie traktuj o wszystkich jej komponentach: o aktorach i ich psychologii, o instytucji zespou teatralnego, o publicznoci i reyserii wtedy, gdy ich obecno w yciu lub na scenie zostanie dostrzeona, gdy okazuje sw uyteczno lub budzi wtpliwoci.

2. Kwestia aktorstwa
Jedn z bardziej charakterystycznych cech teatralnych jest problem stosunku fikcji i rzeczywistoci w kompozycji realnych przedmiotw i ywych postaci ukazujcych si na scenie. Dotyczy to w szczeglnoci dwoistoci aktora, ktry, yjc jako konkretny czowiek, potrafi si wciela w inn osob i wtedy take oddycha, porusza si i mwi, jako nieprawdziwa, a jednak istniejca osoba. Aktor, ktry zszedszy ze sceny nie przestanie gra jakiej roli, ma nieograniczone moliwoci podawania si za kogo innego i moe przez to wywiera zupenie realny, a czasem silny wpyw na otoczenie. Z drugiej strony ludzie, chcc uzyska podane miejsce w spoeczestwie, nie odsaniaj si w peni, lecz zachowuj si jak aktorzy, grajc przed blinimi rol takiej postaci, dla ktrej dane miejsce w spoeczestwie jest przygotowane. wiat jest teatrem, psychologia spoeczna opiera si na tych samych prawach, ktre odsania si na scenie... Kto to pierwszy powiedzia? Chyba Heraklit: Sztuka aktorska ludzi wiadomych. Co innego [aktorzy] mwi, a co innego myl: ci sami i nie ci sami wchodz i wychodz ze sceny. Teoria i filozofia aktorstwa rozwijaj si niezalenie od analiz dramatycznych. Maj te zupenie inny wymiar praktyczny. Dotycz konkretnego zawodu, rzeczywistoci, ludzi, ktrzy ycie powicili scenie. Wrd ludzi teatru jak bymy dzisiaj powiedzieli byy osoby wykonujce wszystkie znane dzi zawody sceniczne: aktorzy, reyserzy, scenarzyci, scenografowie, choreografowie, dramaturdzy i inspicjenci, specjalici od owietlenia, rekwizytorzy, bileterzy, suflerzy. Nie uczyli si oni swego fachu w szkole. Ich specjalizacje nie byy cise i niekoniecznie musiay zosta nazwane. Funkcjonujc w ramach organizacji teatralnej (najczciej wdrownej trupy) w staroytnym Rzymie, we wczesnym redniowieczu, w okresie renesansu i w czasach baroku zespoy wiw, komediantw, kuglarzy, mimw, onglerw, histrionw czy jak ich tam jeszcze (raczej pogardliwie) zwano tworzyy oparte zwykle o wizy rodzinne komuny, w ktrych z ojca na syna, czciej w formie ustnej ni zapisanej, przekazywano zawodowe techniki, cyrkowe sztuki, efekty i chwyty umoliwiajce stworzenie tego wszystkiego, co Arystoteles nazywa sceniczn wystaw, a co skada si na tradycj rzemiosa teatralnego. Na pierwszym miejscu znajdzie si tutaj niewtpliwie cay warsztat technik pozwalajcych ywemu czowiekowi przeistoczy si w kogo innego. rodki te nie umkny uwagi teoretykw. Liczne uwagi na temat gry aktorskiej wyraone zazwyczaj w formie normatywnych wskaza bd pochwalnych opisw waciwych zachowa mona znale w caej masie podrcznikw retoryki. Retoryka napisana zostaa przez Arystotelesa jeszcze w okresie rozkwitu greckiej instytucji teatralnej. Podejmowano ten temat take w okresie hellenistycznym. Teksty Demetriusza, Dionizjosa z Halikarnasu, Cycerona nie byy jednak przeznaczone dla zawodowych aktorw. Ich adresatami byli wszyscy, dla ktrych technika aktorska staa si niezbdnym elementem wyksztacenia dla wykonywania codziennej pracy. A wic: politycy, adwokaci, nauczyciele, kapani, wojskowi. Praktyka aktorw suya zrozumieniu, a pojciowe formuy mogy wpywa na technik sceny. Nikt jednak nie traktowa nauki wymowy, wersyfikacji, logiki wywodu czy dostosowywania gestykulacji do stroju i temu podobnych efektw jako czego mniej potrzebnego od umiejtnoci budowy domw czy prowadzenia wojen. Inna sprawa, e z retoryk ktrej problematyk wieki pniejsze rozdzieliy midzy filozofi, etyk, logik i estetyk zwizano od chwili jej powstania w czasach Gorgiasza (tj. w V. w. p.n.e.) szereg tez o charakterze psychologicznym i etycznym. Sdzc, e dobrym mwc jest ten, kto czaruje suchaczy i wywiera na nich wraenie poprzez oryginalno nieoczekiwanych, zaskakujcych, tzw. gorgiaszowych zwrotw, sofista w i retor przyczyni si do wyodrbnienia teorii ksztatowania stanw psychicznych, psychologii spoecznej czy socjotechniki jak bymy dzi powiedzieli. Pozwolio to jednym jego nastpcom jak to na przykad

czyni Sokrates traktowa sztuk retoryki formalnie, innym, z Platonem na czele, potpia j za niemoralno i dostrzega w niej wcielenie za oraz przewrotnoci. Ani technika retoryczna, ani jej ludyczna odmiana jak byo czarowanie widzw przez wdrownych aktorw nie zanikny w redniowieczu. Ale take nie wybujay. Zabrako bowiem silnej organizacji, zdolnej skupi potrzebne dla oddziaywania teatru tumy i pragncej posuy si specjalistami scenicznymi w celu podporzdkowania sobie zgromadzonych rzesz. Teoria retoryczna, skanonizowana i doprowadzona do scholastycznego schematu jeszcze przez Kwintyliana w schykowym okresie hellenizmu, zachowaa swoj pozycj i wymieniana bywaa we wszystkich redniowiecznych podziaach wrd siedmiu sztuk wyzwolonych. Wesza ona w skad redniowiecznego procesu nauczania, nie zagina w czasach renesansu po to, by wraz z uksztatowaniem si jezuickich kolegiw okresu kontrreformacji (w wyszych klasach poetyki i retoryki) moga zosta wykorzystana dla dostarczenia uczniom ostatniego wtajemniczenia przed wejciem w ycie. Sztuka aktorska nie zgina zatem w redniowieczu i kultywowana bya przez rozproszonych po caej Europie, a take dziaajcych na terenie Bizancjum potomkw rzymskiego mima. Jej reguy przekazywano w formie ustnej i zgbiano w praktyce wdrownych zespow. Przepisywano je te z kompilacji retorycznych odkry dokonywanych jeszcze w staroytnoci. Mimo upywu czasu bowiem dawne reguy sztuki mwienia nie budziy wikszych zastrzee. Nowe wymagania wobec techniki gry scenicznej pojawiy si dopiero okoo trzynastego wieku. Okrzepa ju organizacja kocielna, ktra, pragnc nawiza kontakt z nawiedzajcym witynie ludem, zacza wwczas szuka sposobw oddziaywania na emocj i wyobrani zbiorow. Technika retoryczna nieobca bya kapanom. Nauczano jej w kocielnych szkoach. Ale zapotrzebowania rosy. Dla wystawienia misteriw, mirakli i moralitetw (tajemnic opisanych w Biblii, cudw dokonywanych przez witych i alegorycznych przypowieci o wspczesnych zwycistwach dobra nad zem) potrzeba byo licznych, wyksztaconych w swym fachu statystw i aktorw. W szesnastym wieku ujawniaj si trzy typy przedstawie teatralnych. Rozwija si teatr religijny, zdobywa szersz popularno i uzyskuje nawet wstp na dwory ludowa tradycja mimiczna, powstaje te dydaktyczny typ teatru szkolnego. Wszdzie potrzebni s aktorzy, ktrych technika, niezalenie od rnych zada wyznaczanych ich sztuce, musiaa si trzyma pewnych wsplnych zasad. Tych zasad, ktre kultywowaa i wzniosa na szczyty doskonaoci opierajca si na skonwencjonalizowanej improwizacji i ksztatujca si zgodnie z zapotrzebowaniem uczestniczcej w spektaklu, ywo na gr swych ulubiecw reagujcej publicznoci commedia dellarte. Ten ludowy, wywodzcy si jeszcze z tradycji grecko-rzymskiego mimu typ teatru z jego niemiertelnymi typami (Arlecchino, Brighella, Buffet, Capitano, Pantalone etc.), swj peny ksztat techniczny uzyska w XVI i XVII wieku. Do czasu narodzenia si tekstw Gozziego i Goldoniego (spnionych nieco wobec fazy jego szczytowego rozwoju) styl dellarte opiera si gwnie na lunych scenariuszach oraz na rozbudowanej technice aktorskiej. Technice, ktra od koca XVI a po wiek XVIII moga by podziwiana przez publiczno i zawodowcw teatralnych, zbiegajcych si na gocinne wystpy Wochw jedcych ze swymi spektaklami po prawie caej Europie. Istnienie sztuki aktorskiej nie budzi w czasach nowoytnych niczyich wtpliwoci. Zostaa ona zreszt wymieniona ju w roku 1630 w encyklopedycznym kompendium Johanna Heinricha Alsteda jako umiejtno zbdna wprawdzie, lecz warta zaliczenia w poczet sztuk. W miar, rozrostu rodowiska teatralnego odczuwalne staje si zapotrzebowanie na wykad techniki i estetyki gry aktorskiej. Wzmianki na ten temat pojawiaj si ju w dramatach Szekspira. Hamlet w uwagach do aktorw mwi o powinnoci naladowania natury i umiarkowania w

10

wywoywaniu emocji; formuuje wskazania, ktrych teoretycznego uzasadnienia szuka trzeba bez wtpienia w pamitajcej jeszcze czasy Poetyki i Retoryki Arystotelesa koncepcji oczyszczania uczu poprzez ich naladowanie. Problematyka gry aktorskiej stanie si nareszcie jednym z gwnych tematw pierwszego, omawiajcego cay kompleks problemw sztuki scenicznej, powstaego okoo roku 1560 traktatu Leone Di Somi, zatytuowanego Dialogi o sprawach sceny. Di Somi nie.odrnia jeszcze, rzecz prosta, sztuki teatralnej ani aktorstwa od dziaalnoci dramatycznej. Traktujc o scenie, dwa pierwsze dialogi powica problemom poetyki tragedii i komedii. Di Somi widzi w sztuce aktorskiej sposb ucielenienia w akcji ducha dialogu stworzonego przez autora. Dopiero w trzecim i czwartym dialogu swego traktatu rozwaa techniczne zagadnienia zwizane z przygotowaniem spektakli. Di Somi przechodzi tu od prawide gry aktorskiej, poprzez kwesti kostiumw, do tego, co gwny interlokutor, Verdico, nazywa wystaw, a wic do zagadnie owietlenia i dekoracji. Jest rzecz uderzajc, e omawiajc poszczeglne aspekty techniki rodkw aktorskich i scenicznych Di Somi, ustami Verdico, podkrela, e czyni naley to, co odpowiada widzom. Zalecajc aktorom umiar w deklamacji i naturalno w tonie, autor ma na myli nieprzekraczanie zwyczajnej dla kultury bycia Wochw okresu renesansu ywioowoci w okazywaniu uczu. Wyjania si to wtedy, gdy Verdico obstajc przy tym, i aktorw naley wszystkich, niezalenie od reprezentowanego przez nich stanu, ubiera piknie tumaczy, e oczywicie powinny by zrnicowane stroje pana i sugi, lecz aden z nich nie moe razi szpetot, szczeglnie w naszych czasach, gdy wystawno osigna szczyty. Celem aktora jest bowiem stworzenie widzowi iluzji, e rzeczywicie ledzi bieg realnych wypadkw. W czasach, gdy ycie codzienne ulego silnemu uteatralizowaniu, osign to mona, zdaniem Di Somi, z jednej strony poprzez gr odpowiadajc wyobraeniom publicznoci na temat osoby przedstawianej (nie dabym roli starca, chyba, e bybym do tego zmuszony, aktorowi z dziecinnym gosem), z drugiej za poprzez schlebianie jej smakowi (nie prbowabym rwnie odzia pokojwki w podart spdnic lub lokaja w wytarty kaftan). W Dialogach o sprawach sceny sformuowana zostaa, bez nazwania, poetyka renesansowej sztuki teatralnej. Mwic o roli autora i reysera, omawiajc technik gry aktorskiej i analizujc oczekiwania publicznoci, Di Somi uwzgldni wszystkie zasadnicze skadniki teatru. W zakresie metody praca jego ma wic wybitnie prekursorski charakter. Co za si tyczy sformuowanej tu estetyki, to wyraa ona w gruncie rzeczy konwencj odpowiadajcego duchowi epoki uwzniolonego naturalizmu. Konwencj, ktra panowaa tak dugo, a w kocu zasuya sobie na bardziej pejoratywne okrelenie patetyczne -heroicznego stylu gry aktorskiej. Dominowa on jeszcze w romantycznym teatrze i sta si przedmiotem atakw w okresie naturalistycznej rewolucji. Mwic jednak o postulatach naturalizmu, pamita trzeba, e w rnych czasach zupenie co innego byo za naturalno uznawane. W okresie renesansu i baroku wanie wzniosy styl gry uznano za naturalny, przestrzegajc jedynie przed nieumiarkowaniem. Wznioso staa si bowiem wtedy bodaj naczeln, rwnowan piknu, kategori estetyczn. Utosamiano z ni wszelak gbi uczuciow i znaczeniow, powag, doznanie niezwykoci i tajemnicy. Grajc wzniole, aktor mia wanie uzyska efekt iluzji i prawdopodobiestwa. Trzeba bowiem pamita, e i kryteria prawdopodobiestwa zmieniaj si z czasem. Dla ludzi yjcych w wieku XVI realnych byo wiele spraw, ktre jak choby pojawienie si ducha skonni jestemy dzisiaj traktowa jako art albo przesad. Sformuowany wprost przez Di Somi postulowany styl aktorstwa staje si w XVII i XVIII stuleciu przedmiotem coraz liczniejszych opisw. Wzmianki na temat gry aktorw znale mona w rozwaaniach caej plejady wielkich dramatopisarzy, poczynajc od Szekspira, poprzez uwagi Moliera, Corneillea, Racinea, Calderona, Lope de Vegi, Gozziego czy Goldo-

11

niego. Profesjonalizacji aktorstwa towarzyszy te stopniowo instytucjonalizacja ocen ich gry. Ju nie tylko wspomina si o sztuce aktorskiej w normatywnych poetykach rodzaju dramatycznego (takich teoretykw literatury, jak Boileau, Sarbiewski czy Dmochowski), nie tylko okrela ich obowizki oraz prawa w zbiorach przepisw subsydiujcych teatry szkolne zakonw jezuickich i nie tylko rozwaa miejsce ich sztuki w powstajcych encyklopediach (w rodzaju dziea Alsteda). Sztuka aktorska staje si przedmiotem opisu i krytyki. Powstaj rozprawy tak szczegowe, jak wspomniana ju Praktyka teatru Franois Hdelin dAubignaka, bronica emocjonalnego stylu gry rozprawa Rmondea de Sainte-Albinea zatytuowana Aktor, czy Sztuka teatru Antonio Francesco Riccobiniego. W drugiej poowie XVIII wieku rozwaania nad stylem gry aktorw znalazy dla siebie miejsce rwnie w powstajcej prasie. Z tego wanie czasopimienniczego nurtu narodzia si w latach 17671768 wyznaczajca niewtpliwie wany po Dialogach Di Somi etap w analizach sztuki aktorskiej praca Gottholda Ephraima Lessinga zatytuowana Dramaturgia hamburska. Autor Laokoona ma ju bogaty materia porwnawczy: recenzje ogaszane w gazetach, wyznania artystw, teorie filozoficzno-estetyczne, poetyki. Dramaturgia hamburska bya rodzajem.gazetki czy te programu teatralnego, wydawanego nakadem powstaego w tym czasie pierwszego staego teatru narodowego w Hamburgu. Owieceniowy duch epoki sprawi, e dyrekcja uznaa za celowe wesprze swoje przedsiwzicie autorytetem uznanego ju za wybitnego estetyka, filozofa i konesera sztuki. Majc moliwo systematycznego wykadania i syntetycznego przedstawienia rozproszonych dotd w licznych renesansowych i barokowych rozprawach oraz poetykach wiadomoci na temat techniki scenicznej i regu gry aktorskiej, Lessing koncentruje si na problemach dramaturgii i kwestii aktorstwa. Abstrakcyjno sw jego wywody na temat gry aktorskiej zawdziczaj dodatkowo sprzeciwowi wikszoci zespou, wystpujcego przeciw publicznemu komentowaniu zalet i wad ich gry w hamburskiej antrepryzie (przedsibiorstwo, zesp teatralny). Tote, opierajc na swojej estetyce szkicowan tu teori dramatu, Lessing wzbogaca j o szereg sugestii na temat gry aktorskiej. Zmuszony jest jednak robi to w sposb bardzo oglnikowy, wanie teoretyczny. Niejako dodatkowo rysuje si wic w Dramaturgii hamburskiej poetyka odpowiedniego aktorstwa. Warto podkreli, e dokadnie porwnujc wypowiedzi Lessinga z duo mniej ogldnymi uwagami, jakie na temat techniki scenicznej poczyni Di Somi, mona powiedzie, i autor Dramaturgii lansuje zblione w gruncie rzeczy do wprowadzonego przez woskiego teoretyka dwa wieki wczeniej rozumienie gry aktorskiej. I tu, i tam gosi si zasad naturalnoci przeywania. Naturalnoci, ktra pamitajmy dla obydwu teoretykw moe oznacza co zupenie innego. Zmieniaj si bowiem z czasem spoeczne konwencje przeywania. Traktujc aktora w odrnieniu od poety i krytyka nie jako twrc, lecz odtwrc, Lessing przyznaje jednak jego pracy rang sztuki. I to sztuki rozumianej po raz pierwszy w dziejach teorii scenicznej estetycznie, zgodnie z definicj nauki o piknie, sformuowan kilkanacie lat wczeniej przez Aleksandra Baumgartena. Uznajc aktorstwo za sztuk odtwrcz, Lessing, silniej ni byo to dotychczas w zwyczaju, wie t profesj z dramatem. Nawet przestrzega przed zbytnim uleganiem presji widzw. Tsknota za spontanicznie wyraan przez publiczno aprobat moe, zdaniem Lessinga, wypaczy artystycznego ducha kreacji scenicznej aktora. dajc od aktora wczucia si w rol i zachowania umiaru przy wyraaniu namitnoci, Lessing nie dostrzega bowiem adnych specyficznie scenicznych wartoci estetycznych. Uznaje, e jedynym celem gry aktorw jest denie do tego, by poprzez wcielon przez nich posta przemwiy do widzw wartoci literackie. Wartoci, ktrych wydobycie byo, zdaniem wszystkich owieceniowych teoretykw, pierwszym zadaniem teatru.

12

Z t ostatni tez zgodziby si take zapewne i Denis Diderot, ktry w pisanym w latach 17701778 Paradoksie o aktorze stworzy pierwszy w dziejach w miar systematyczny wykad pojmowania teatru. Omawiajc profesj aktora Diderot wie j z dopeniajcymi teatraln cao osobami autora dramatycznego oraz widzw. Teoretyczna dyskusja na temat cigle nie wymienianej z nazwy sztuki teatralnej nabiera w tym momencie rozmachu. Koncentruje si ju zupenie wiadomie nie tylko na budowie dramatu, lecz rwnie na cechach gry aktorskiej. W Paradoksie o aktorze Diderot polemizuje z niewiele zapewne wczeniejsz broszur nieznanego angielskiego autora zatytuowan Garric albo aktorzy angielscy. Autor jej, omawiajc posta wspaniaego osiemnastowiecznego odtwrcy rl szekspirowskich, chwali go gwnie za uczciwo. Tymczasem doskonale znajcy aktora i podziwiajcy jego gr Diderot uzna, e czowiek ten osiga tak wielkie efekty dziki temu, i, wchodzc na scen, pozostawa zimnym i wnikliwym widzem, przygldajcym si sytuacji i uwikaniu w niej wasnej postaci. Prowadzio to do konkluzji, e technika aktorska polega na zdolnoci naladowania uczu na tyle sugestywnie, by udzieli ich widzom, lecz na tyle powierzchownie zarazem, by nie pozwoli im owadn sob i nie straci kontroli nad efektem wywoywanym na sali. W ten sposb sformuowany zosta w synny paradoks: a k t o r, c h c c s p r a w i , b y w i d z e m o c j o n a l n i e uczestniczy w l o s a c h b o h a t e r w, n i e p o w i n i e n przeywa s w o j e j r o l i, l e c z udawa, e w c i e l a s i w p r z e d s t a w i a n p o s t a . Teza Diderota na temat sztuki aktorskiej cho tak rna od wczeniejszych wskaza postulujcych czenie umiarkowanego naladowania z oczyszczaniem uczu suy ma jednak podobnemu, literackiemu celowi. Powiada Diderot: do teatru nie przychodzi si, aby patrze na zy, lecz aby sucha sw, ktre je wyciskaj. Cel gry aktorskiej, jaki wskazywali wszyscy teoretycy fenomenu scenicznego od Arystotelesa po Diderota, pozosta ten sam: naturalno i wzniose przeycie pikna, naladownictwo i oczyszczenie (mimesis i katharsis). Nowo sformuowania Diderota polega na tym, e on pierwszy rozdzieli te kategorie. Naladownictwo powierzy aktorom, a przeywanie zostawi widzom. Odsonicie paradoksu sprowadza si w gruncie rzeczy do spostrzeenia dwustronnego uwikania aktora: jego zobowiza wobec idei autora i postaci bohatera z jednej, wobec widzw za z drugiej strony. To dostrzeenie rnicuje treci i formy suce do wyraania idei, koncepcj estetyczn i technik artystyczn, sztuk i zawd. W Paradoksie o aktorze Diderot jako pierwszy wkracza na drog teoretycznego izolowania problemu techniki aktorskiej rozumianej jako artyzm otwiera perspektyw sformuowania poetyki gry scenicznej. Dotychczasowe pogldy na temat aktorstwa charakteryzowao uznanie pierwszorzdnej roli dramatu i traktowanie artysty scenicznego jako instrumentu wyraajcego literackie idee. Diderot take nie wystpuje przeciwko tej tezie. Brak jednak w jego wywodach pewnoci bezporedniego wynikania. Dotychczas twierdzono zgodnie, e po to, by wywoywa przeycia afektw.przedstawianych w dramatach, aktor (ktremu mimo wszystkich utrwalonych w konwencji spoecznej pejoratywnych okrele nie odmawiano duszy) musi sam dozna przey, by ich udzieli zebranym. Diderot klasyfikuje pogld ten jako przesd, gdy twierdzi: Mwi o aktorach, e nie maj adnego charakteru, poniewa grajc wszystkie, trac ten, ktrym obdarzya ich natura, e staj si faszywi, tak jak lekarz, chirurg i rzenik staj si nieczuli. Myl, e przyczyn wzito za skutek i e dlatego mog udawa wszystkie charaktery, poniewa sami nie maj adnego. Uwag t zinterpretowa mona dwojako. Pominwszy jednak narzucajc si w pierwszym rzdzie dyskusj z rozpowszechnionymi pogldami na temat morale aktorskiej grupy zawodowej w stosunku do innych sfer spoecznych, warto podkreli, e, odmawiajc aktorowi jakiegokolwiek charakteru, Pierwszy Rozmwca Diderotowskiego dialogu kwestionuje

13

w gruncie rzeczy jego istnienie jako osoby ludzkiej. Mona wic przypuszcza, e Diderot uznajc aktora za narzdzie suce do wcielania literackiej idei bohatera z jednej strony, z drugiej za za instrument pobudzajcy wrd widzw przeycia, ktrym sam nie ulega mwic o aktorze ma na myli nie tyle pana lub pani wykonujcych w zawd, lecz posta, w jak przeistacza si ten kto wtedy, gdy ukazuje si oczom widzw na scenie. Tak interpretowana posta nie jest ju konkretnym bytem, lecz ulotnym stanem, fenomenem speniajcym si w okrelonym czasie, zjawiskiem, ktre, aby zaistnie, wymaga spenienia pewnych warunkw dramaturgicznych, inscenizacyjnych, spoecznych. Powstay okoo roku 1770 dialog Diderota o aktorze w bardzo niewielkim stopniu wpyn na estetyczn wiadomo coraz liczniejszego grona osb zajmujcych si praktyk, nauczaniem i ocen aktorw. Znany tylko nielicznym czytelnikom rkopimiennych kopii, rozsyanych przez autora za ycia, pierwszego wydania doczeka si dopiero w roku 1830, a wic w p wieku po napisaniu. Podobny los spotka unikalny podrcznik sztuki aktorskiej napisany w roku 1812 przez zaoyciela warszawskiego teatru narodowego Wojciecha Bogusawskiego. Z trzyczciowego podrcznika przeznaczonego dla ksztaccych si w szkole teatralnej adeptw sztuki aktorskiej ocalaa jedynie cz druga Dramaturgii czyli nauki sztuki scenicznej zatytuowana Mimika. Odnalaza si ona po drugiej wojnie wiatowej cakowicie przypadkowo i pierwsze jej drukowane wydanie ukazao si dopiero w roku 1965. Mimika Bogusawskiego nawizuje do ksztatujcego si ju od roku 1750 nurtu czysto technicznych analiz zawodu aktorskiego i niewtpliwie zawdzicza sporo tekstom Luigi i Francesca Riccobinich, koncepcjom popularyzowanym przez Rmondea de Sainte-Albinea, tezom Jeana Franois Marmontela sformuowanym w artykule do Wielkiej Encyklopedii, rozprawom Jeana Franois Cailhavy o komedii, oraz takim kompendiom, jak: Uwagi o sztuce aktora Nicolasa DHannetairea Servandoniego, Mimika Johanna Jakoba Engla, a wreszcie powstae ledwie rok wczeniej Reguy sztuki aktorskiej dyrektora teatru w Hamburgu, Friedricha Ludwiga Schrdera. Jest rzecz mao prawdopodobn, by Bogusawski mg zna rozpraw Diderota o aktorze, w ktrej ten nawizuje do zapomnianej we Francji tradycji modszego Riccobiniego (Francesca), jednak podobnie jak on dowodzi przewagi zimnego, wyrachowanego stylu gry nad emocjonalnym wczuwaniem si. W swym wykadzie wskazuje Bogusawski techniczne sposoby umoliwiajce nabycie owej nader trudnej umiejtnoci przeistoczenia siebie. Uznaje si, e podrcznik gry aktorskiej Bogusawskiego zawiera kodyfikacj osiemnastowiecznej sztampy scenicznej. Mimika formuuje szczegowe okrelenia, w jaki sposb oddawa taki lub inny nastrj, jak pokaza przeycie, jakim ruchem rk, wyrazem twarzy, jak ustawia si naley wzgldem widowni, jak kroczy po scenie i jak porusza si, upada, wstawa, by kady gest by czytelny dla widzw spogldajcych z oddalenia. Brak tu teoretycznych dywagacji, lecz sama kompozycja tekstu wskazuje, e za spraw nie ulegajc dyskusji uwaa autor problem wczeniej umotywowanej przez Diderota wagi technicznej biegoci i samokontroli w uzewntrznianiu uczu na scenie. Wszystko bowiem, co aktor robi, ma na wzgldzie wywarcie wraenia na widzach. W XIX wieku ksztatuje si opozycja dwch przeciwstawnych stylw i gry aktorskiej: technicznego i uczuciowego, intelektualnego i emocjonalnego, czyli jak je z kocem stulecia okreli Konstanty Stanisawski sztuki przedstawiania i sztuki przeywania. O ile bowiem wczeniejsze tezy, postulujce uwzniolony naturalizm, z rzadka podbudowane byy gruntown analiz rzemiosa, to na styl gry dziewitnastowiecznych gwiazd niewtpliwy wpyw wywrze musiay techniczne wykady wywodzce si z podobnego ducha jak Mimika Bogusawskiego.

14

Ich autorami coraz czciej staj si w tym stuleciu parajcy si teori sztuki aktorskiej wybitni artyci sceny. S wrd nich tacy, jak zasuony dla romantycznej naturalizacji stylu gry i urealistycznienia kostiumu Franois Joseph Talma, autor Traktatu o sztuce aktora i ciekawych Pamitnikw, czy modszy ode o prawie osiemdziesit lat Benoit Constant Coquelin, ktry pozostawi prace o sztuce monologu i sztuce aktora. Nieuniknione z historycznego punktu widzenia kodyfikacje sztampy, w miar technicznego doskonalenia si, poczynaj budzi artystyczny sprzeciw ju Bogusawski rozumia, e opanowanie rzemiosa jest zaledwie pierwszym etapem aktorskiego przedstawienia. Coraz czciej spotyka si te twierdzenia przypominajce wypowied reformatora baletu, Jean Georges Noverrea, ktry ju w roku 1760 pisa: dobrze jest wiedzie o pozycjach, lecz lepiej o nich zapomnie. Pogldy tego rodzaju daj o sobie zna w zyskujcych coraz wiksze znaczenie krytykach prasowych kreacji aktorskich. Wi si one z wpywem estetyki romantycznej na ocen dziea sztuki, ze stopniowym uznaniem aktora ju nie tylko za odtwrc (jak twierdzi Lessing), majcego w sposb doskonay wcieli wizj pisarza, lecz za artyst dramatycznego, twrc, na literackiej kanwie budujcego wasn kreacj. W coraz czstszych wypowiedziach aktorw takich jak twrcy realistycznej szkoy w teatrze rosyjskim, Michai Siemionowicz Szczepkin (dziaajcy na pocztku XIX wieku) czy wystpujcy pod koniec tego stulecia we Woszech i w Kilku mylach o sztuce scenicznej polemizujcy z technicystycznymi koncepcjami Coquelina Tommaso Salvini pojawia si tsknota za naturalniejszym, bardziej szczerym, opierajcym si na przeyciu odtwarzaniem postaci. Dotychczasowe wywody na temat sztuki aktorskiej, wypowiedzi zwolennikw gry technicznej i uczuciowej, krytyczne oceny oraz osignicia szk dramatycznych na czele z paryskim Konserwatorium prowadzonym przez zwolennika przedstawiajcego stylu gry, autora witoszka aktorw (Tartuffe des comdiens) Pierre Rgniera podsumowa na przeomie XIX i XX wieku Konstanty Stanisawski. Dy on ju cakiem wiadomie do usystematyzowania zasad tworzenia kreacji artystycznej na scenie. Dzieo jego ma wybitnie dydaktyczny charakter. Chodzi w nim o odnalezienie pewnych staych momentw procesu twrczego postaci scenicznej, ktre mistrz winien podsun adeptowi po to, by ten zarazem doskonali swoj technik i nie podda swojej wyobrani w niewol mechanicznych regu nakazujcych pewne gesty lub miny, zabraniajcych za czego innego. System swj opar Stanisawski oczywicie na pewnych zaoeniach estetycznych. Uwiadomi, e twrczo sceniczna i technika jej opanowywania mniej jest zalena od tego, jakimi rodkami si posuguje, wicej za od tego, ku czemu ma prowadzi. Tote zdaniem zaoyciela moskiewskiego Teatru Artystycznego dla aktora wiadomo estetyczna jest waniejsza od zawodowych umiejtnoci, ktre, jakkolwiek nie powinny by lekcewaone, jednak musz by uzalenione od wiatopogldu. Zadaniem aktora jest wcieli si w kreowan posta i tak szczerze przey jej losy, by mu widz uwierzy, by zapomnia, e jest w teatrze, i, poddawszy si iluzji, caym sob uczestniczy w zdarzeniu. To podstawowe zaoenie wpywa na wszystkie konkretne posunicia i techniki. Aktor pracujcy nad rol ma wic stwarza tzw. okolicznoci zaoone, stale przypuszczajc, co mogoby si sta, gdyby... gdyby rzeczywicie by tym, kogo gra. Ma koncentrowa si na swoim fikcyjnym pooeniu i losach otaczajcych go postaci. Jego wiedza, wystudiowana z historii bd logicznie wyobraona na kanwie wskazwek dostarczonych przez dramaturga i inscenizatora, powinna by zgodna z wizj wiata przedstawionego w tekcie, a zarazem dokadniejsza: to ona bowiem w gwnej mierze wpywa na uksztatowanie si wiata uobecnionego na scenie. Caa za inscenizacja kostium, dekoracja, usytuowanie publicznoci powinna sprzyja aktorowi w przeniesieniu, siebie i innych w wiat marze. Aktor nie powinien wic zwraca uwagi ma ginc w mroku sal, nawet mowy by nie moe o grze z proscenium ku widzom.

15

Wi czca aktorw z publicznoci nie powinna mie charakteru fizjologicznego, lecz psychiczny. Spotykaj si oni i jednocz we wsplnym.przeyciu losw bohaterw. Iluzjonistyczna teoria Stanisawskiego zdaje si bardziej ortodoksyjna ni jego praktyka, a co za tym idzie rwnie dydaktyka. Autor pierwszego w dziejach systemu gry aktorskiej zdaje sobie spraw z technicznych problemw, przed jakimi staje aktor zmuszony czasem do stokrotnego powtarzania tej samej roli. Mwic wic o przeyciu, nie ma na myli uniesienia czy twrczego transu. Takich efektw bowiem nie sposb powtrzy. Interesuje go wskazanie technik i wicze wyobrani, ktre bd w stanie wyrwa aktora z marazmu czystego rzemiosa, a jednoczenie pomog mu si upora z formalnymi trudnociami aktorskiego fachu. Wrd nich na czoo wysuwa si zdolno zapamitywania stanw emocjonalnych i wielokrotnego ich wywoywania na scenie. Tzw. system Stanisawskiego zaciy na wszystkich istotnych prdach, jakie uksztatoway si w sztuce aktorskiej XX wieku. Rozwijany i modyfikowany przez takich uczniw, jak Wsiewood Meyerhold (ktry zbudowa biomechaniczn teori dziaa aktorskich), czy Michai Czechow (tworzcy po drugiej wojnie wiatowej w Stanach Zjednoczonych tzw. metod psychofizyczn), wywiera niesabncy wpyw na sposoby nauczania aktorstwa. Sta si zarazem dowiadczeniem, rodzajem inicjacji estetycznej, przez ktre musi przej kady artysta dwudziestowiecznego teatru i ktrego aden teoretyk nie moe zlekceway. Zwrcenie na przeomie XIX i XX wieku coraz wikszej uwagi na specyfik sztuki aktorskiej i techniki scenicznej wie si naturalnie z postpujc od koca XVIII stulecia instytucjonalizacj spoeczestw. Wszystkie sfery ycia zbiorowego uzyskuj w tym czasie stopniow samowiadomo organizacyjn, a co za tym idzie wytwarzaj trwalsze struktury. Proces ten nie omin naturalnie sfery sztuki, profesji aktorskiej ani krytycznej ich oceny. wiadomo organizacyjnej emancypacji sprzyjaa niewtpliwie ksztatowaniu si teorii dydaktycznych. Stopniowo zaczyna si jednak okazywa,. e wprowadzone przez Stanisawskiego rozrnienie sztuki przedstawiania i sztuki przeywania moe by zastpione szersz dystynkcj, w ktrej od sztuki aktorskiej, majcej charakter estetyczny, oddzieli si technik gry religijnej, spoecznej lub politycznej. Uwiadomi to Edward Gordon Craig w swoim przeomowym manifecie z roku 1905, twierdzc, e jeli si chce mwi O sztuce teatru, to natychmiast pojawi si problem postaci scenicznej. Nabudowujc si na ciele ywego czowieka, nie poddaje si ona zbyt cisym reguom kompozycji uobecnia si i przeksztaca w przestrzeni oraz ulatuje z czasem. Chcc dostrzega w teatrze jedynie kompozycj, Craig nie mia innego wyjcia ni usun efemeryczn posta sceniczn poza nawias kreowanej przez siebie sztuki teatru. Miejsce aktora zaja tutaj tak nazwana NADMARIONETA. NADMARIONETA to co bardziej czujcego od japoskiej lalki Bunraku o ksztatach imitujcych czowieka, a zarazem twr bardziej stechnicyzowany od ulegajcego zmiennym nastrojom ywego aktora. Zatem dla Craiga konsekwencj zaliczenia teatru do wiata sztuki stao si zniesienie opozycji udawania lub przeywania przez aktora swojej roli. Mona bowiem wyobrazi sobie estetyzacj teatru, ale nie sposb zakl w dzieo ywego czowieka zatem w koncepcji Craiga nie czowiek, lecz NADMARIONETA ma dawa skonwencjonalizowany, jak to w sztuce, wyraz uczu artysty teatru. Wyrugowawszy problematyk postaci scenicznej poza nawias czysto artystycznego teatru, da Craig wyraz krystalizujcemu si wrd teoretykw i praktykw sceny przekonaniu, i postawa aktorska nie ma bynajmniej charakteru wycznie artystycznego, lecz po prostu wyraa pewien typ codziennych zachowa. Podobnie techniki teatralne mog dawa nie tylko sceniczne, lecz take praktyczne efekty. Zauwaaj to dwudziestowieczni wizjonerzy i wyprowadzaj std zupenie rne wnioski. Ale niezalenie od tego, czy akceptuje si ciemn potg teatru, czy te wytacza si jej proces, dostrzeenie praktycznej strony zjawisk teatralnych

16

sprowadza si do uznania wywoywanych przez nie dozna za realne, angaujce i celowe. Odrnia to efekt teatralny od artystycznego. Co do tego ostatniego bowiem wszyscy teoretycy s zgodni, i waciwe s dla przeycia naladowcze, oczyszczajce i bezinteresowne. Opierajce si na estetycznych zaoeniach koncepcje sztuki aktorskiej Denisa Diderota czy Konstantego Stanisawskiego zgodne s w tym punkcie, w ktrym uznaje si, i celem gry scenicznej jest wywoanie, stymulowanej przez wiadomo estetyzacji, reakcji emocjonalnej widzw. Mwic o emocjonalnym uczestnictwie nie miano wszake na myli nic ponad to, e publiczno doznaje napicia wynikajcego ze wiadomoci, i ma do czynienia z fikcj, a zarazem autentycznie przejmuje si losami wyimaginowanych postaci. Postpujca w naszym stuleciu teatralizacja instytucjonalizujcych si spoeczestw przyczynia si jednak do odkrycia, e moralna dystynkcja szczerych lub faszywych zachowa udzcego publiczno aktora moe dotyczy rwnie reakcji publicznoci. Okazuje si, e zebrani na widowni mog przyj postaw estetyczn i uczestniczy w spektaklu peni emocjonalnego napicia, ale mog te pod wpywem dziaa animatorw scenicznych dozna zbiorowych emocji ksztatujcych realny kontakt lub faktyczny dystans midzy czonkami zgromadzenia. Za owe doznania s w stanie wywoa wychodzce poza artystyczne kwalifikacje, cakiem praktyczne skutki. Prby kodyfikacji regu aktorstwa odsoniy w tej chwili sw niesamoistno. wiadomo nastawienia gry na wywoanie okrelonej postawy wrd widzw bya w nich, co prawda, zawsze obecna, nie zdawano sobie jednak dokadnie sprawy i rnorodnoci reakcji publicznoci ani nie prbowano wymieni czynnikw, od ktrych one zale. W poetykach gry aktorskiej formuowanych przez Di Sami, Lessinga, Diderota czy Stanisawskiego jeli nawet wspominao si podczas analiz technicznych o problematyce miejsca i czasu spotkania bd o zalenoci spektaklu od typu publicznoci zgromadzonej w teatrze i oczekiwa, z ktrymi ona przybywa nigdy nie wizano tych elementw na tyle silnie, by wskaza, w jakim stopniu oddziaywanie teatru jest uwikane w zaleno od temperamentu aktora i charakteru publicznoci.

3. Zagadnienie widowni
Sowo widownia ma dwa sensy. Moe oznacza zbir widzw obecnych na spektaklu teatralnym i peni funkcj synonimu publicznoci bd te przyjmowa znaczenie bardziej materialne, tj. oznacza miejsce, z ktrego zebrani ogldaj spektakl rozgrywajcy si na scenie, czyli sal teatraln. Ta ostatnia zbieno zgodna jest ponadto z antycznym rdosowem greckiej nazwy theatron, odpowiadajcej znaczeniowo wanie widowni, gdy pochodzcej od sowa thea widzenie. Traktujc jako rzecz oczywist, e teatr jest tosamy z miejscem spotkania widzw z aktorami, antyczni teoretycy i filozofowie niewiele miejsca powicali problematyce odbiorcy dziea teatralnego czy dramatycznego. I.trudno si temu dziwi, skoro uwiadomimy sobie, e w hierarchicznym spoeczestwie niewolniczym bd feudalnym publiczno nie bya jak to jest obecnie zmiennym przedmiotem, lecz konkretnym podmiotem dziaa twrczych. To ona okrelaa cise kanony odpowiadajcej jej sztuki i wyrokowaa o sukcesie lub klsce artysty. Twrca pracujcy dla znanego sobie i konkretnego odbiorcy, od ktrego akceptacji zaley caa jego dalsza dziaalno w wybranej dziedzinie, mniejsz wag przykada do spoecznego funkcjonowania dziea, do jego popularnoci czy osdu potomnych ni do wyroku bezporedniego adresata. Pokazywane tu i teraz dzieo miao dostarczy zarazem przyjemnej i poytecznej rozrywki. Za tworzcy na zamwienie archontw, cesarza, duchownych katolickich

17

lub ku uciesze gawiedzi artysta wiedzia, e jeli jego praca spotka si z uznaniem, otrzyma nagrod i dalsze zamwienia, w przeciwnym za razie czeka go gd, drwina lub nawet srosza kara. Sukces dziea uwarunkowany by zatem cis realizacj konkretnych zapotrzebowa. Mogy si one rni midzy sob, w zalenoci od tego, czy adresatem by lud bezporednio oceniajcy warto wystpu wdrownych mimw, czy o stosownoci dziea decydowali powoywana przez Areopag krytycy, czy te zwierzchnik wiecki lub duchowny moc swojej wadzy ustanawia, co w sztuce jest pikne, a co niestosowne. W adnym jednak wypadku artysta nie mg zapomnie, dla kogo pracuje. Nie mogo by mowy o wolnoci twrczej, o swobodnym stosunku do obowizujcych w danym spoeczestwie norm. Artysta, traktowany jako suga spoeczestwa, stawa si wyrazicielem panujcego obyczaju. Wynika std jasno, e ustanawiajca kanony publiczno nie moga by przedmiotem artystycznych zabiegw czy manipulacji, lecz stanowia dany punkt odniesienia dziaa twrczych. Zagadnienie publicznoci artystycznej odsania swoj istotno dopiero w rozwinitych spoeczestwach, w ktrych przemieszaniu warstw spoecznych towarzyszy destabilizacja systemw wartoci. Poszczeglne grupy trac wwczas panowanie nad posusznymi im dotychczas agitatorami. Wwczas to artysta moe, zwracajc si do rnorodnych warstw traccych poczucie swej tosamoci, przedstawi si jako nonik wymykajcych si wartoci i, udowodniwszy w ten sposb potrzeb swojego istnienia, wzbudzi podanie i podziw, a przeto pozostajc cile od wyroku publicznoci uzalenionym zyska panowanie nad spoecznymi nastrojami. Mieli tego wiadomo ju antyczni teoretycy praktycznego aktorstwa, formuujc jak to czynili Cycero czy Horacy w swych retorykach zalecenia dostosowywania zwrotw do waciwoci suchajcej ich publicznoci. Rozbijajc moraln jedno rodka i celu odsonili oni, e przeciwne metody mog, w zalenoci od okolicznoci, suy zadowoleniu rozmaitych suchaczy. Sugeruje to, e tak mao istotne z pozoru wobec wagi komunikowanych treci rodki techniczne, suce ich przekazowi, mog sprawi, i suszne racje zostan wysuchane bd nie dotr do adresata. Teatralna praktyka pozostawia widoczne do dzi lady w postaci zachowanych szcztkw greckich teatrw w Eretrii, w Delfach, w Atenach czy w Epidauros. Zasady ich budowy mia uj w traktacie o skene ktry nie doczeka nowoytnych czasw wsppracujcy z Aisohylosem dekorator (skenographos) Agatarchos w V wieku p.n.e. Tak w kadym razie wiadomo podaje Marcus Vitruvius Pollio (Witruwiusz) rzymski teoretyk architektury. W napisanym okoo 15 r. p.n.e. synnym traktacie pt. O architekturze ksig dziesi powici on sporo miejsca opisowi ksztatu greckich i rzymskich budowli teatralnych. Ta praca oraz powstay w drugim wieku n.e. Onomastikon Juliusa Polluxa (Polluks) dostarczaj zasadniczych informacji na temat sposobw, jakimi posugiwali si staroytni, urzdzajc spektakle teatralne. Renesansowe zainteresowanie antykiem doprowadzio do pogbionych analiz ksztatw teatrw greckich i rzymskich. Wan rol speni tu traktat Witruwiusza. Ukaza si on drukiem w roku 1486. W oparciu o wiadomoci czerpane od antycznych autorw uczeni humanici poszukiwali optymalnego ksztatu dla odradzajcego si i zyskujcego na znaczeniu zwyczaju gromadzenia si w teatrze. Przedmiotem ich troski byo dostarczenie widzom zarazem penych i subtelnych przey, postulowanego przez Arystotelesa naladowania litoci i trwogi, i oczyszczenia tego rodzaju afektw. Oparty na antycznych wzorach z jednej strony, z drugiej za wykorzystujcy nowe wynalazki wrd ktrych technika perspektywiczna odegraa poczesn rol renesansowy teatr zorientowany by zasadniczo na stwarzanie iluzji. Podnioso to rol scenicznych dekoracji, ktrych teori przedstawi w roku 1545 Sebastiano Serlio w swoim traktacie Architektura.

18

Ustali on i opisa trzy podstawowe odmiany dekoracji: architektur paacow, ulic dla komedii i las dla sztuki pasterskiej. Wszystkie one opieray si na zasadach skrtu perspektywicznego, stwarzajcego wraenie gbi. Jednak ich zastosowanie stawao si moliwe jedynie pod warunkiem, e opisany przez Witruwiusza frons scaenae, przed ktrym na proscenium wystpowali aktorzy, nie bdzie krpowa wzroku. Dwie sprzeczne tendencje unaoczniana szcztkowo przez frons scaenae zasada ograniczenia manipulacji teatralnej przez tajemnicz sfer zamknit w niedostpnym budynku skene oraz, wyraana dziki wynalazkowi perspektywy, moliwo imitowania rzeczywistoci zderzyy si i zostay pogodzone w praktyce, w tworzonym wedug zalece Witruwiusza przez Andrea Palladio (a dokoczonym w duchu propozycji Serlia przez Vincenzo Scamozziego) Teatro Olimpico w Vicenzy. Jego otwarcie nastpio w roku 1584. Nowoci byo to, e w odrnieniu od rzymskich i greckich budowli nie skonstruowano go na wolnym powietrzu, lecz zamknito w budynku. Teatr palladiaski by ciekawym eksperymentem zastosowania staroytnych wzorw w nowej rzeczywistoci. Zasadniczo jednak budowane w XV i XVI wieku teatry w deniu do stworzenia maksymalnej iluzji przeniosy teren gry aktorskiej poza gwne drzwi frons scaenae. Zostay one naturalnie powikszone i przeksztaciy si w wystpujc po dzi dzie w tzw. woskich teatrach ram sceniczn. Teren gry zosta przeniesiony z proscenium do wntrza budynku na scen. Tendencja iluzjonistyczna teatru okresu renesansu i baroku nie moga pozosta bez wpywu na dalszy rozwj technik scenicznych. Problematyka owietlenia, kostiumw, zmian dekoracji, efektw dwikowych, zapadni i wycigw staa si przedmiotem troski praktykw i teoretycznych analiz. Dorobek praktyki scenicznej zawarty zosta najszerzej w powiconej sztuce teatralnej rozprawie Niccol Salbbatiniego Zasady budowania sceny i maszynerii teatralnej (Pratica di fabricar scena e machine ne teatri), opublikowanej w Rawennie w roku 1638. Zawarte w tej pracy bogactwo pomysw dotyczyo gwnie wymiany malowanych dekoracji. Za czasw Serlia umieszczano je na obracajcych si picioktnych graniastosupach zapoyczonych od staroytnych (periakty), Giovanni Battista Aleotti wynalaz za, a Sabbatini rozwin, sposoby przesuwania na rolkach bocznych kulis oraz wymiany przez podciganie zamykajcych scen od tyu prospektw. W oparciu o te wynalazki rozwina si w XVII i XVIII wieku operowa scena kulisowa ze swymi prospektami i kulisami, ograniczajcymi j od gry wymiennymi paludamentami, z zapadniami i wycigami, a w kocu ju w czasach rozwoju romantycznej inscenizacji z przesuwanymi przed oczyma widzw panoramami. Ksztatowane przez stulecia metody czarowania widzw teatralnych zebrane zostay pod koniec XIX wieku w pracy Georges Moyneta pt. Sposoby i dekoracje (Trucs et decors) wydanej w Paryu w roku 1893. Ksztatoway one technik sceniczn, w ktrej przestrze gry coraz bardziej odizolowuje si od miejsca spotkania, powodujc emocjonalny dystans widzw do akcji rozgrywajcej si na scenie. Sprzyjao temu naturalnie oddalanie si sceny, rozwj metod wyolbrzymiajcych, konieczno chowania maszynerii przed oczyma widzw. Scena obudowuje si ram sceniczn, kurtyn, w kocu w operze oddzielajc przestrze gry od widowni orkiestrow fos. Skoro spektakle coraz czciej odbywaj si w zamknitych pomieszczeniach, pojawia si te problem owietlenia. wiece i lampy oliwne, ustawiane na pododze pod nogami aktorw, daj charakterystyczny, odrealniajcy efekt dolnej rampy. Wzgldy techniczne decyduj te o tym, by widowni pogry w mroku. Zdawa sobie z tego spraw ju Leone Di Somi, dowodzc w swych Dialogach, e czowiek stojcy w cieniu widzi o wiele wyraniej przedmiot owietlony z daleka [...] Z tej racji umieszczam na widowni niewiele tylko lamp, a jednoczenie owietlam scen jak mog najjaskrawiej. Nie do na tym: owych kilka wiate na widowni

19

lokuj z tyu widzw, poniewa wstawione midzy scen a widzw byyby olepiajce dla oczu. Ponad nimi porobiem, jak widzicie, mae otwory, aby dym nie przeszkadza w patrzeniu. Na przeomie XVI i XVII wieku powstaj wic z jednej strony pierwsze wiadomie dla celw artystycznych stwarzane teatry i sceny, takie jak Teatro Olimpico Andrea Palladio z Vicenzy czy drewniane londyskie budyneczki teatralne z estradk w rodzaju Globu Szekspira. Dla celw scenicznych przysposabia si te pomieszczenia paacowe. Porwnanie tych przykadw pokazuje, jak praktyka idzie o lepsze z teori. Teoria architektoniczna, literacka, estetyczna osadzona jest wszake w klasycznym antyku. Jednak wynalezienie perspektywy i sztucznego owietlenia, zmiana obyczajw i usugowa funkcja teatru wzgldem innych sfer ycia spoecznego wszystko to sprawia, e tak rne typy sceny dworskiej, klasycystycznej i podwrzowej zbiegaj si ku spaszczonej scenie pudekowej, ktra ostatecznie uksztatuje si w wieku XVIII. Podobnie widownia ze swym zakorzenionym w ateskiej demokracji amfiteatralnym ukadem, waciwie wbrew teorii, zaczyna odzwierciedla hierarchiczny ukad spoeczny czasw renesansu i baroku. Z klasycznej koncepcji Witruwiusza, umieszczajcej ca przestrze teatraln na planie koa, pozosta w praktyce jedynie w zaokrglony ksztat widowni. Ona za podzielia si na parter (pozostao antycznej orchestry), wypeniony przez stojcy tum poledniejszej publicznoci, oraz pnce si nad nim w obwodzie rzdy balkonw i l zajmowanych przez wielmow. Stosunek aktorw do wszystkich widzw nie mg by naturalnie jednolity. Wiadomo na przykad, e w teatrze elbietaskim istnia zwyczaj rezerwowania dla szczeglnie wybitnych goci siedzcego miejsca na scenie pord grajcych aktorw. Nietrudno ci te domyli, jak ywe mogy by reakcje stojcych, czsto poywiajcych si podczas spektaklu, widzw zebranych na parterze. O ile spontaniczniej reagowali oni na przebieg zdarze ni ci, ktrzy zostali wcignici do uobecnianego.wiata, by ogrzewajc si w blasku spojrze publicznoci kreowa przed zebranymi sw posta, lub inni, bardziej oddaleni i wygodnie usadzeni, traktujcy pobyt w teatrze raczej jako okazj do towarzyskiego spotkania ni jako cel sam dla siebie. Autor Historii publicznoci teatralnej, Maurice Descotes, twierdzi, e przeom nastpi w dniu 30 IV 1783, kiedy to w nowej sali Thtre Franaise zrwnano publiczno, wygodnie usadzajc widzw z parteru, a zarazem pograjc sal w ciemnoci. Musiao to wpyn z jednej strony na skrupienie uwagi na scenie, z drugiej za atomizujc widzw obniyo spontaniczno (w teatrze szekspirowskim na przykad) bardzo jeszcze gwatownych reakcji publicznoci. O ile widownia barokowej opery woskiej miaa zatem ukad hierarchiczny, to francuska sala w dobie przedrewolucyjnej wyrwnaa dystanse dzielce parter i loe, zamykajc zarazem poprzez czysto finansow barier wstp do teatru osobom nalecym do klas niszych od mieszczaskiej. Arystokratyczna opera i mieszczaski teatr stay si na przeamie XVIII i XIX wieku stoecznymi salonami, w ktrych wystp gwiazdy lub inscenizacja dramatu staway si jedynie pretekstem dla spotkania si ludzi z pewnych sfer, prezentacji toalet, nawizania kontaktw, o jakie w miejscu publicznym byo atwiej ni na prywatnym gruncie. Na widowni w loach li kuluarach a take za kulisami, w aktorskich garderobach rozgrywa si rzeczywisty teatr wiata. Tu prezentowano pozy, kreowano bohaterw, zawizywano romanse i polityczne intrygi, a take dobijano interesw. Nic wic dziwnego, e dziewitnastowieczni reformatorzy, pragnc skupi uwag publicznoci na artystycznych walorach spektaklu, musieli zacz od zmiany ksztatu widowni. Usadzenie publicznoci i zaciemnienie sali to by dopiero pierwszy etap. Kolejny krok zrobi w swoim teatrze w Bayreuth Ryszard Wagner. Skonstruowana w roku 1876 Festspiele wi-

20

downi swoj zbliaa si do greckich prawzorw. Zrezygnowano z typowego dla barokowej opery podziau sali na parter i pnce si ku grze pitra l, otoczywszy scen amfiteatrem opartym na wycinku koa. Zrwnao to widoczno z rnych miejsc i demokratyzowao stosunki midzy publicznoci. Coraz widoczniejsze w praktyce uwzgldnianie pozycji widza podczas spektaklu oraz poszukiwanie optymalnej relacji midzy widowni a scen doprowadzio w kocu do uwiadomienia faktu, e warunkujca poprzez swoj obecno zaistnienie przedstawienia publiczno stanowi konstytutywny czynnik teatru. A zatem operacje dokonywane na widowni wpyn na ksztat artystyczny zdarzenia scenicznego. To, e reakcja widowni jest gwnym celem zabiegw aktora, dla nikogo prawie, moe wyjwszy Lessinga, nie ulegao wtpliwoci. Teoretycy dramatu i aktorstwa poczwszy od Di Somi, poprzez Diderota i Stanisawskiego zgadzali si w zasadzie, e publiczno winna by oczarowywana, podlega iluzji, sowem w stanie emocjonalnego napicia uczestniczy w spektaklu. Dopiero Bertolt Brecht zakwestionowa w trzydziestych latach naszego stulecia ten powszechny pogld. W praktyce tworzonego przez siebie w utworach dramatycznych i w pracy reyserskiej w Berliner Ensemble teatru epickiego Brecht gosi, wbrew wszystkim poprzednikom, e celem gry aktora nie jest pobudzanie emocji u widzw, lecz przeciwnie, e winien on stara si wzbudzi refleksj. Nie jest idealna sytuacja, w ktrej publiczno u c z e s t n i c z y w akcji, lecz kiedy j o g l d a. Za osignicie tego efektu (v-effekt, efekt obcoci, jak go autor Wartoci mosidzu nazywa) moliwe staje si wwczas, gdy aktor grajc nie identyfikuje si z postaci, nie przeywa roli, lecz kiedy udaje. Budujc now teori teatru epickiego w tej czci, w ktrej skada si na ni poetyka gry aktorskiej, nawizuje zatem Brecht do koncepcji Diderota. Podobnie jak on twierdzi, e aktor ma pozosta zimny, zachowa dystans wobec postaci po to, by to ju oryginalna Brechtowska teza widz mg take pozosta chodny, nie unosi si uczuciowo, lecz krytycznie ocenia warto tez goszonych ze sceny. Teoria Bertolta Brechta stanowi niewtpliwie reakcj na teatralizacj ycia spoecznego i politycznego, widoczn w okresie midzy wojnami wiatowymi XX wieku. rodki teatralne z upodobaniem stosowali wwczas komunici i faszyci, wszyscy, ktrych zamiarem byo udzielenie ludziom zbiorowych emocji po to, by je nastpnie w celach rewolucyjnych wykorzystywa. Szczeglne natenie osigna teatralizacja ycia publicznego w nazistowskich Niemczech. Propaganda Goebbelsowska organizowaa tam efektowne pochody, wiece i Parteitagi, stosujc efekty teatralne dla podniecenia i omamienia oraz podporzdkowania agitatorom zorganizowanego przez nich tumu. Stao si wic, e potga faszystowskiego teatru politycznego dowioda, i technika sceniczna nie jest charakterystyczna jedynie dla sztuki. W pewnych warunkach potrafi ona fikcj przeobrazi w rzeczywisto. Za rozbudziwszy emocje tumu mona sprawi, by spoeczestwo zatracio zdolno krytycznej oceny faktw. Nic wic dziwnego, e dostrzegszy to Brecht chcc mwi o sztuce, i tylko o niej, i nie widzc wrd niej miejsca dla wywoania emocji zbiorowych w praktyce wyrzuci rodki sceniczne poza jej obszar, tworzc teatraln z istoty (epick jak j sam nazywa), sowem: r e f l e k s y j n teori teatru. Teori, w ktrej bardziej chyba wskutek przesunicia akcentw polemicznych ni z artystycznego zamiaru miast podkreli refleksyjn stron zawieszonego midzy emocj a analiz przeycia estetycznego, pomija si doznania widzw, twierdzc, e zadaniem aktora jest eliminacja emocji, wywoywanie psychicznego dystansu wrd publicznoci. Uwiadomienie moliwoci praktycznych zastosowa techniki teatralnej i moliwoci oddziaywania za jej pomoc na zgromadzenie sprawio, e teoria teatru przestaje si mieci w sferze czystej sztuki. Inaczej ni poraony odkryciem rzeczywistej formy teatru Brecht, Antonin Artaud w swoim Teatrze i jego sobowtrze, powstaym rwnie w trzydziestych latach XX wieku, zaistnia sytuacj w peni zaakceptowa. Gosi on, e wyzwolenie teatralnych

21

mocy uzdrowi spoeczestwo poprzez zniszczenie, tak samo jak niegdy oczyszczenie przynosia zaraza dumy. Uznajc teatralno za cech ycia nie zarezerwowan bynajmniej jedynie dla sztuki, Artaud spostrzega, e kady czowiek jest w pewnym stopniu aktorem. Zatem zadaniem aktora jako czowieka jest pozbycie si, na oczach publicznoci, owej obecnej w kadym czowieku dwoistoci osoby i roli po to, by widzowie, zjednoczywszy si z aktorem, odnaleli samych siebie w sobie i w innych. Efektem tego zjawiska stanie si dwustronny kontakt agitowanych i agitujcych uczestnikw spotkania. Prowadzi to do zatarcia si podziaw midzy widzem i aktorem na zewntrz oraz midzy osob i rol w kadym z nas. Umoliwi to te ludziom prawdziwe i wartociowe uczestniczenie w yciu jednostki i jednostki w problemach otoczenia. Sformuowawszy w jzyku teatralnym e k s t a t y c z n teori gry wyprowadzon z manifestu Artauda, powiemy, e aktor przeywa swoj rol po to, by widz mg uczestniczy w spektaklu. W sensie technicznym nie jest to koncepcja nowa. Przeycie przez aktora roli gosz bowiem wszyscy teoretycy, wyjwszy Diderota i Brechta, i wszyscy poza jednym Brechtem s zgodni, e celem aktorstwa jest pobudzanie emocji i uczestnictwo widzw w przedstawieniu. Jednak nikt dotd nie opowiada si za uczestnictwem tak totalnym, jakie pod niewtpliwym wpywem teatralizacji ycia publicznego zaproponowa Artaud. Reakcja emocjonalna miaa by wszake stymulowana przez wiadomo estetyzacji. A tej w Teatrze i jego sobowtrze brak. W koncepcji Stanisawskiego czy Diderota trzeba raczej mwi o emocjonalnym, n a p i c i u publicznoci z jednej strony wiadomej, e ma do czynienia z fikcj, z drugiej za autentycznie przejmujcej si losem sztucznych postaci ni o kontakcie w rozumieniu Artauda, kontakcie, ktry fikcj przeistacza w rzeczywisto, a teatr w ycie. Teorie Artauda i Brechta przynosz bowiem t nowo, e technik sceniczn przestaj traktowa jako fakt czysto estetyczny, lecz dostrzegaj w niej rnie ocenian regu ycia zbiorowego, w ktrym przedmiotem operacji staj si uczestnicy zdarzenia. Uznanie widza za niezbdny element zjawiska teatralnego prowokuje do zbudowania kategorii, za pomoc ktrej mona by abstrahujc od socjologicznych rozwarstwie publicznoci analizowa zebranych na sali jako komponent zjawiska scenicznego. Pord licznych koncepcji sztuki teatralnej wskazaem ju kategori, ktra powstawaa przez wieki rozwaa nad sztuk aktorsk i sprowadzona moe zosta do prostej opozycji u d a w a n i a lub p r z e y w a n i a roli przez posta sceniczn. Jak dugo jednak mwimy wycznie o postaci, pozostajemy na terenie poetyki aktorstwa. Chcc za opisa cao kompleksu teatralnego, trzeba si zdoby na bardziej abstrakcyjne spojrzenie. Wykazay to rewolucje sceniczne midzywojennej awangardy i praktyki wspczesnej sztuki teatralnej oraz teoretyczne rozprawy praskich strukturalistw z lat czterdziestych XX wieku (Honzla, Veltruskiego, Bogatyrjewa), e obecno aktora nie zawsze jest konieczna dla wywoania wrd publicznoci dozna teatralnych. W pewnych warunkach jaki efekt wietlny lub muzyczny, ksztat dekoracji, pojawienie si rekwizytu, nawet sama naga scena moe zawiza wsplnot zgromadzonych na widowni. Te wszystkie elementy, ktre zdoaj wywoa efekt sceniczny, mona zatem nazwa i n s t r u m e n t a m i g r y, zastrzegszy dla ludzi speniajcych analogiczn funkcj (we wspczesnym teatrze mog j wzi na siebie statyci lub nawet widzowie, na ktrych reyser zechce skupi uwag zebranych) szersze ni aktor czy posta- sceniczna okrelenie posta gry. Uoglniajc, dla celw teoretycznych, mona wtedy mwi o relacjach d y s t a n s u (odpowiadajcego udawaniu) lub k o n t a k t u (rwnowanego przeywaniu), jakie okrelaj psychiczny stosunek postaci gry do roli. Zaproponowane rozszerzenie kategorii wie si cile z dostrzeeniem w dwudziestowiecznej praktyce i teorii roli, jak w spektaklu speniaj widzowie. Ich udzia moe mie

22

charakter jak bya ju o tym mowa u c z e s t n i c t w a lub o g l d a n i a, a typ reakcji publicznoci cile jest uzaleniony od rodzaju fizycznej relacji przestrzennej midzy obecnymi na sali a wystpujcymi na scenie. Wpyw, jaki typ uksztatowania przestrzennej relacji sceny i widowni wywiera na doznania widzw, dugo nie by przez teoretykw fenomenu scenicznego wyeksplikowany. O rodzajach sceny rozprawiaj technicy architekci, historycy i sami artyci, ktrzy z pocztkiem XX wieku podnieli bunt przeciw tzw. rampie. Dostrzegana coraz wyraniej na przeomie XIX i XX wieku rytualizacja przedstawie i coraz wikszy dystans emocjonalny widzw wynika z faktu, e rozwj nowoytnej architektury teatralnej prowadzi do coraz silniejszego podkrelania dystansu, ktry rozpanoszy si w dziewitnastowiecznym teatrze mieszczaskim, i to zarwno od strony osonitej przez kurtyn, ukrytej za fos orkiestry i odrealnionej w blasku rampy sceny, jak i podzielonej na sektory rzdw, l i balkonw, wyciemnionej i zatomizowanej widowni. W ten sposb uksztatowa si model sceny woskiej, pudekowej, czy jak j nazwa Etienne Souriau: k u b i c z n e j, ewokujcej poprzez fizyczny dystans midzy scen a widowni emocjonalny dystans wrd publicznoci. Z drugiej strony uwiadomienie sobie przez artystw sceny, poszukujcych nowych rozwiza przestrzennych, zwizku midzy jej uksztatowaniem a kocowym doznaniem widzw doprowadzio do wyabstrahowania nawizujcego do greckich wzorw ideau teatru arenowego, otwartego czy wedug okrelenia cytowanego Souriau: s f e r y c z n e g o. W przestrzeni sferycznej fizyczny kontakt widowni ze scen miaby sprzyja doznaniu emocjonalnego kontaktu przez widzw. Rzecz prosta w praktycznych wcieleniach ani ten, ani w rodzaj relacji sceny i widowni nie warunkuje charakteru doznania, ani nie powinien prowadzi do zrywajcej wsplnot sceniczn absolutyzacji przey. Scena pudekowa sprzyja bowiem rytualizacji artystycznej wtedy, gdy zbytnie jej otwarcie grozi zatraceniem przez manifestacj estetycznego charakteru, a postulaty arenowoci chroni sztuk sceniczn przed przeksztaceniem si w rytua. Teoretyczne absolutyzacje wyznaczaj przeciwiestwa zagraajce tosamoci sztuki, ktra w praktyce wyciga z nich ograniczone wnioski, sprowadzajce si do przesunicia jedynie akcentw. Do najbardziej spjnych koncepcji teatru, w ktrych mona odnale wiadomo tak skategorializowanych zjawisk, zaliczy trzeba pogldy Diderota, Stanisawskiego, Artauda i Brechta. Wszystkie opinie pisane byy w warunkach dominacji modelu kubicznego. Tote paradoks aktorstwa sformuowany przez Diderota polega na tym, e nakazujc postaci gry dystans wobec roli po to, by wywoa napicie wrd widzw autor Kubusia fatalisty mg tego oczekiwa jedynie w warunkach nieznanej w XVIII wieku, nastawionej na przestrzenny kontakt, relacji sferycznej. U Stanisawskiego inaczej: logika i spjno jego systemu wynika z przeciwstawienia stylu gry nastawionego na kontakt typowi sceny kubicznej, silnie zdystansowanej wobec widowni. Ten sam rezultat kocowego napicia wrd widzw sta si wic w peni osigalny. Idealizm koncepcji Brechta polega na tym, e postulujc w warunkach sceny zdystansowanej rwnie zdystansowany styl gry aktorskiej po to, by widz take doznawa dystansu wzgldem wiata sceny autor Matki Courage odbiera teatrowi jego waciwo integracji emocjonalnej opartej na doznaniu napicia uczucia niepewnoci co do realnoci czy te fikcyjnoci uobecnianych na scenie zdarze. Estetyka Brechta jest bowiem z jednej strony reakcj na zbanalizowane interpretacje Stanisawskiego, z drugiej za bez wtpienia wynika z obrzydzenia do teatralnych emocji wywoywanych przez wspczesnych autorowi Wartoci mosidzu politycznych agitatorw. Jako teoria prowadzca wic poza teatr, w formie praktycznej polemiki z przeciwnymi pogldami, koncepcja Brechta moe jednak dawa ciekawe efekty artystyczne. Podobnie zupe-

23

nie utopijna teoria Artauda, pragncego widzie w teatrze oczyszczajc chorob w czasie ktrej kontaktujcy si ze swoj istot czowiek wywouje wrd otoczenia doznanie opartej na wielostronnym kontakcie wsplnoty moe da interesujce rezultaty, gdy zaoenia systemu posu (jak to zostao wykorzystane przez Jerzego Grotowskiego) przeamywaniu aktorskiej i inscenizacyjnej sztampy. W pewnym momencie jednak pozbawiona dystansu relacja w ktrej zanika podzia na wychylajcych si ze sceny aktorw i widzw pragncych wydosta si poza sal traci estetyczny charakter. rodki teatralne wykorzystuje si wwczas (jak to praktykowao si w Instytucie Laboratorium) w jakich moe terapeutycznych, moe religijnych, moe jeszcze innych, lecz niewtpliwie praktycznych, rzeczywistych celach.

4. Pojcie reyserii
Odkrycie, e istota teatru nie zasadza si jedynie na spontanicznej kreacji aktora, i uzalenienie sukcesu komedianta od obecnoci zorganizowanej i poddanej jego wpywowi publicznoci, cho nowe jako koncepcja, byo jednak w praktyce oczywiste dla kadego, kto zdecydowa si tworzy spektakle. Czy by to aktor, dramatopisarz, scenograf, przedstawiciel mecenatu finansowego, czy najty organizator bd przedsibiorca, zawsze kto musia czuwa nad caoci przedsiwzicia. Wiadomo, e w teatrze ateskim funkcj t speniali autorzy przy pomocy jednego z archontw, odpowiedzialnego za przebieg uwietniajcego wito Dionizosa festiwalu dramatycznego. Aischylos, Sofokles, Eurypides, Arystofanes czy Menander w Grecji, dopki yli, wsppracowali z chrem, z protagonistami, ze scenografem i muzykiem. Podobnie Szekspir czy Molier w czasach nowoytnych poza twrczoci pisarsk speniali funkcj przedsibiorcy (antreprenera) teatralnego. Jednake po mierci wybitnych tragikw i komediopisarzy, gdy nadal chciano gra ich utwory, inna osoba przejmowaa opiek nad caoci. W Grecji funkcj t spenia tzw. didaskalos, czuwajcy nad tekstem i wykonaniem aktorskim. Ze wszystkimi wiadectwami ksztatowania si instytucji teatru zwizane s nazwiska organizatorw odpowiedzialnych zarwno za techniczny przebieg przedstawienia, jak i za jego ksztat artystyczny. W teatrze religijnym okresu redniowiecza funkcj t pocztkowo speniali kapani; w kolegiach renesansowych i kontrreformacyjnych profesorowie; na dworach mistrzowie ceremonii. Ju z roku 1500 pochodzi pierwsza wiadomo na temat polskiego wystawcy Marcina Korwina ktry przygotowa we Wrocawiu przedstawienie komedii Terencjusza. Istnienie funkcji organizacyjnej nie budzi zatem wtpliwoci, ani jej wytumaczenie nie stanowi problemu. Kwestia rodzi si wwczas, gdy trzeba rozstrzygn, jaki zakres obowizkw naley przypisa organizatorowi; czy jego dziaalno ma charakter techniczny, czy artystyczny; czy jest on rzemielnikiem, czy twrc a zatem, czy jego uprawnienia odpowiadaj obowizkom dzisiejszego inspicjenta (czuwajcego nad prawidowym przebiegiem spektaklu, przypominajcego aktorom, e czas im wej na scen, dogldajcego zmiany dekoracji bd owietlenia), czy te do niego nale decyzje o charakterze i wzajemnym powizaniu wymienionych elementw jeszcze na etapie przygotowywania widowiska, podczas prb. Pytania, czy reyser ma prawo narzuca aktorowi sposb gry i jak powinien to czyni, czy wolno mu interweniowa w tekst dramatyczny (tworzc na scenie now cao z elementw plastycznych, muzycznych, aktorskich i literackich), czy te dziaalno jego ma charakter jedynie odtwrczy i sprowadza si do scalania z nalenym pietyzmem elementw dostarczanych przez wsppracujcych z nim artystw wyznaczaj zasadnicz lini do dzi nie w peni przebrzmiaego sporu, w ktrym zwolennicy odtwrczego i organizacyjnego traktowania dziaal-

24

noci wystawcy posuguj si czasem terminem reyser, podczas gdy ci, ktrzy chc w nim widzie waciwego artyst teatru, nazywaj go inscenizatorem. Nie ulega wtpliwoci, e dla teoretykw i praktykw teatru ktrzy przynajmniej do poowy XVIII wieku nie mieli wcale jasnej wiadomoci, gdzie przebiega linia demarkacyjna pomidzy technik a twrczoci i midzy rzeczywistym dziaaniem a kreowaniem sztuki poruszane tu problemy nie mogy mie najmniejszego znaczenia. Jest natomiast faktem, e wrd mylicieli znajdowaa odbicie powszechna zapewne, przynajmniej od czasw redniowiecza wiadomo, e organizowanie zabaw zbiorowych stanowi umiejtno i wymaga istnienia zawodowcw w tej dziedzinie. W czasach, ktre nastpiy midzy VI a IX wiekiem naszej ery gdy po upadku Cesarstwa Rzymskiego nie byo w Europie adnej instytucji na tyle monej i potnej, by zdoby si na stworzenie teatru publicznego nie tylko nie zagina sztuka rozproszonych wdrownych mimw, lecz take zwyczaj urzdzania ceremonii.zachowa swoje znaczenie. Tote, dc do skompletowania opozycyjnych szeregw siedmiu sztuk mechanicznych i tylu wyzwolonych, dwunastowieczny scholastyk Hugon od w. Wiktora wymienia wrd tych pierwszych teatryk (theatrica), czyli sztuk zabawiania (scientia ludorum). Charakterystyczne, e jej zakres by szerszy od najmielej definiowanego teatru. Obejmowaa ona wszelk sztuk zbiorowego bawienia ludzi, nie tylko przedstawienia teatralne, ale take wszystkie publiczne zawody, wycigi, cyrk. Take nastpcy Hugona w zakresie scholastycznej klasyfikacji, przyjmujc prawie bez zastrzee jego podzia, dostrzegali konieczno podkrelenia roli sztuki bawienia i wymieniali j co prawda rezygnujc z nawizujcej do zdarze teatralnych nazwy pod imieniem paedeutica. Wyksztacenie si cile okrelonych profesji teatralnych idzie w parze z instytucjonalnym rozwojem organizacji scenicznych. Funkcje autora sztuki, aktora, reysera, ewentualnie nawet scenografa czy muzyka mog zosta skupione w jednej osobie lub te, w miar rozrastania si przedstawie scenicznych, zosta przydzielone rnym ludziom. W rozwinitym pod wzgldem instytucjonalnym teatrze greckim obserwujemy wic w miar przybierania przeze na znaczeniu i zyskiwania pastwowego poparcia postpujcy podzia pracy. Z biegiem czasu autor nie musi wystpowa na scenie, reyser niekoniecznie sam jest aktorem, pojawiaj si te specjalici od scenicznej muzyki, twrcy efektw i dekoracji. W IV wieku p.n.e. tworz oni zawodow korporacj rzemielnikw Dionizosa. Podobnie wyglda to w wiekach rednich, gdy odradzajcy si jako instytucja teatr korzysta pocztkowo ze sabego, potem coraz bardziej zdecydowanego poparcia Kocioa, by, bdc podanym take przez wadcw i wielmow, sta si zajciem, ktremu mona powici si zawodowo. W efekcie naoonego na organizacje cechowe mieszczan obowizku zajcia si przygotowaniem zwizanych z uroczystociami religijnymi misteriw i pasji wielkanocnych, boonarodzeniowych pastoraek, opisujcych ywoty witych mirakli czy alegorycznych moralitetw we Francji ju 4 XII 1402 roku uksztatowa si pierwszy stay zesp zawodowcw gotowych wystawia potrzebne spektakle. Bractwo Mki Paskiej (Confrrie de la Passion), osiedliwszy si po roku 1548 w paryskim Htel de Bourgogne, wyspecjalizowao si take w realizowaniu zamwie dworu krlewskiego. Tworzono tam spektakle, ktrych tre nie tylko nie musiaa, lecz nawet nie moga mie charakteru religijnego. Z tego okresu pochodz te wiadomoci o pierwszych urzdach rozrywek dworskich w Londynie. Podobnie w Polsce od pocztku XVI wieku pojawiaj si wiadectwa dziaalnoci teatralnej na dworach (w 1522 roku wystawiono np. na Wawelu komedi Sd Parysa, ktr w dwadziecia lat pniej opublikowano i grano na tzw. misopust). W rnorodnych sownikach, w kazaniach, a take w wiadectwach graficznych coraz czstsze s wzmianki o sztukach, technikach i specjalistach od tworzenia spektakli. Pojawiaj si nowe terminy oznaczajce wystawc sztuki: aciski moderator atque dux czy polski komedyjej sprawca.

25

Rozwj teatru w okresie renesansu wynika z zainteresowania si nim przez instytucje kocielne i pastwowe. I wanie ta suba dwom, czsto rywalizujcym, panom otwieraa moliwo powolnego wyodrbniania si organizacji czysto scenicznych. Uksztatoway si one szczeglnie szybko w elbietaskiej Anglii, gdzie jednak dziaalno takich scen, jak The Swan, Red Bull Playhouse czy The Globe, zostaa zakazana purytaskim dekretem z roku 1642. Uznawa on publiczne zabawy w teatrze za godzce w obyczajno, a poprzez wywoywanie emocji zbiorowych zdolne zakci spokj spoeczny. Teatralna swoboda czasw reformacji nie odpowiadaa bowiem wcale instytucjom zwierzchnim. Doceniajc spoeczn potg teatru, widziay one w nim niebezpieczn si, ktr naleao zniszczy lub oswoi i wykorzysta dla wasnych celw. Metod przystosowania teatru do potrzeb religii i dydaktyki opanowali dopiero zwalczajcy reformacj jezuici. Od ufundowania zakonu przez w. Ignacego Loyol w roku 1540 do jego kasaty w roku 1772 stworzyli oni infrastruktur teatraln w wikszoci krajw europejskich, a w szczeglnoci w Polsce, w Hiszpanii oraz we Francji, Woszech i Niemczech. Kosmopolityczny z zaoenia zakon jezuitw skodyfikowa szereg rozproszonych dotd norm i regu. Abstrahujc od poetyk dramatycznych, pisanych midzy innymi przez polskiego zakonnika Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, szereg czysto teatralnych regu zostao ujtych w zbiorze przepisw klasztornych ogoszonym w roku 1599 przez Klaudiusza Aquaviv pt. Cele i metody ksztacenia Towarzystwa Jezusowego (Ratio atque institutio studiorum Societatis Jesu). Wypowiedziano tu wiele wskazwek na temat czasu trwania przedstawie, okrelono charakter dopuszczalnych rekwizytw, wskazujc na ich umowno, okrelono zasady dekoracji miejsca scenicznego, charakter aktorskich kostiumw i sposoby organizacji widowni. Midzy innymi poleciwszy wyznaczy w kadym kolegium odpowiedzialnego za kwesti wystawy scenicznej profesora z jednej strony, z drugiej za dc do centralizacji produkcji i cenzury sztuk teatralnych w stolicy prowincji przyczyniono si do praktycznego rozdzielenia i usankcjonowania osobnych funkcji autora sztuki i reysera spektaklu. Na przeomie XVI i XVII wieku specyfika techniki teatralnej nie budzi ju niczyich wtpliwoci. Uksztatowane te zostay wszystkie sceniczne zawody. Zaczynaj wic powstawa pierwsze opracowania, umoliwiajce zebranie i przekazanie adeptom profesji scenicznych pensum wyksztacanej wiedzy. Tak funkcj miay bez wtpienia spenia Dialogi o sprawach sceny Leone Di Somi, ktre w caoci napisane zostay z pozycji reysera. O gwnym interlokutorze Verdico powiadaj suchacze, i jest on prawdopodobnie wikszym znawc w sprawach wykonania ni budowy sztuk. Om sam za, stwierdziwszy, e wielce jest poyteczne, by autor sztuki by zarazem reyserem, swoje wywody na temat budowy dramatu cile oddziela od analizy gry aktorskiej i wystawy scenicznej, ktrych organizacja wanie do reysera naley. Widzimy wic, e funkcja reysera staje si coraz blisza dydaktycznej. Midzy XVI a XVIII wiekiem reyserem jest po prostu najbardziej dowiadczony aktor, obyty ze sprawami teatru dramaturg, sowem: weteran teatru, ktry dors do roli nauczyciela i mistrza. Bywa on zazwyczaj zarazem pedagogiem, kierownikiem zespou i artyst. Na tej podstawie jest suchany i posiada decydujcy gos podczas przygotowywania spektaklu. Jednake w miar organizacyjnego rozwoju teatru, a take na skutek wzbogacania si wygldu spektakli ktre od woskiej opery barokowej do romantycznej inscenizacji.znacznie poszerzyy arsena wykorzystywanych technik scenicznych obecno koordynujcego wysiki wszystkich czonkw zespou reysera stawaa si coraz bardziej niezbdna. Potrzeba byo osoby zdolnej opanowa cao i sprawi, by spektakl wywar oczekiwane wraenie na widzach. Bogactwo rodkw, ktrymi teatr dysponowa w wieku XIX wyparcie oliwnych kagankw i dymicych wiec przez naft i gaz (co pozwolio regulowa si wiata), wynalezienie

26

pary, a z ni potnych maszyn umoliwiajcych wywoywanie cudownych efektw, wymiany dekoracji poprzez posugiwanie si scen obrotow i tym podobne (wprowadzone ju lub znajdujce si na wycignicie rki) efekty, umoliwiajce realizacj postulatu stwarzania przez teatr iluzji zdolnej zaczarowa wyobrani widza wszystko to postawio na porzdku dziennym kwesti artystycznej jakoci przedstawienia i odsonio pytanie o to, kto jest jego waciwym twrc. Przepa, jaka uksztatowaa si na przeomie XVIII i XIX wieku midzy niescenicznym dramatem literackim romantykw a sukcesami odnoszonymi w teatrze przez marne nieraz literackie dramy mieszczaskie lub komedie paczliwe, uwiadomia, jakie moliwoci artystyczne kryj si w inscenizacji. Tote gdy Wiktor Hugo w przedmowie do swego zupenie niescenicznego Cromwella, domaga si w imi prawdy i naturalnoci rnorodnoci, czasem nawet odpowiadajcej kondycji majtkowej i psychicznej postaci szpetoty kostiumu, i dekoracji, gdy postulowa zerwanie z jednoci miejsca i domaga si ukazywania na scenie, przy wykorzystaniu machin, wszystkiego, co wyobrania poetycka musiaa dotd malowa sowami woonymi w usta opowiadajcych posacw bd chrw, to jak twierdzi MarieAntoinette Alevy-Viala w swojej Inscenizacji romantycznej we Francji cay w manifest romantyczny wywaa niewtpliwie drzwi, ktrych zamek by ju od dawna otwarty wytrychem. Oficjalnie zatwierdza metody sceniczne praktykowane do tej pory w teatrach podrzdnych. Korzystajca ze wzorw woskiej opery barokowej inscenizacja romantyczna najsilniej rozwija si w Paryu. Tu te powstaje nowoczesny Cyrk Olimpijski, teatr, ktrego niezmierzone moliwoci suce rozrywce chciaby.Adam Mickiewicz odda na usugi dramatu. Wizja teatru monumentalnego, ktr twrca Dziadw roztoczy 4 IV 1843 roku podczas Lekcji XVI swych wykadw w paryskim Collge de France, sprowadza si przede wszystkim do zdecydowanego stwierdzenia, i niezalenie od sztuki poetyckiej istnieje i suy jako pomocniczy rodek dla wyraenia nadprzyrodzonego ducha dramatu s z t u k a s c e n i c z n a. Mickiewicz twierdzi, e w dramacie naley rozrni dwie warstwy odrbne: n a p i s a n i e i w y s t a w i e n i e. Dramat wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktorw, potrzeba pomocy wszystkich rodzajw sztuk. Ukadajc, wzorem Hegla, hierarchi sztuk, z ktrych najpeniejsz jest dramat, Mickiewicz dostrzega zatem rol technik skadajcych si na sztuk sceniczn. I cho nie przypisuje im samoistnoci, to twierdzi, e wszystkie elementy sceniczne i literackie musz zosta pod dyktando dramatycznego ducha zestrojone. Jego pogld zbliony jest do koncepcji syntezy sztuk Ryszarda Wagnera. Sformuowana teoretycznie ju w poowie XIX wieku idea Gesamtkunstwerk wyraana od Sztuki i rewolucji (1849), poprzez Oper i. dramat (1851), a do szkicw o sztuce i polityce niemieckiej prcz estetycznych i ideowych argumentw (czsto wywodzcych si z Nietzscheaskiej myli ma temat narodzin tragedii z ducha muzyki) wcielana bya w ycie monumentalnymi sowno-dwikowymi dramatami (Wort-tondrama), inscenizowanymi z wielkim rozmachem w prowadzonym przez Wagnera i zbudowanym wedug jego projektw teatrze w Bayreuth. Tutaj w roku 1876 odbya si premiera wyraajcej idee literackie i muzyczne Wagnera tetralogii Piercie Nibelunga. Przeomowo myli Wagnerowskiej sprowadza si w istocie do przekroczenia hierarchizmu Hegla w dziedzinie estetyki. Wszystkie elementy cznie ze sztuk aktorsk i dekoratorsk, ktre, dostrzegajc, uwaano dotd za suebne wobec literatury staj si w teorii Wagnera rwnouprawnione: Kady z rodzajw sztuki z osobna ma by zniszczony jako rodzaj dla siebie, uyty jako rodek w celu otrzymania wsplnego wyniku, mianowicie bezwzgldnego, bezporedniego przedstawienia penej natury ludzkiej. Oto pojcie, ktre ju wkrtce zrobi wielk karier w teatrologii dwudziestego wieku. Kiedy cel poczenia sztuk

27

dostrzega si w bezporednim przedstawieniu, nie moe by nim nic innego ni teatr, ktrego istot okrela wszake naoczne stawanie si. Scalenie widowiska teatralnego i nadanie mu formy artystycznej sumujcej wkad aktora, dekoratora i pisarza stao si kwesti nurtujc praktykw i teoretykw sceny drugiej poowy XIX wieku. Zaczto od zwalczania elementw, ktre zdominoway spektakl: popisowego stylu gry aktorskich gwiazd, schematycznego traktowania dekoracji, braku organizacji wystpw statystw. Wagner podj prb reformy dramatu i stara si przeksztaci widowni. Na scenie skoncentrowali si natomiast artyci skupieni przez ksicia Jerzego II w teatrze w Meiningen. Kierowany artystycznie przez Ludwiga Chronegka zesp postawi sobie za cel reform inscenizacji. Osignicia meiningeczykw: historyczna wierno kostiumw i odpowiednio dekoracji, rezygnacja z gwiazdorstwa oraz posugiwanie si tumem statystw, ktrych dziaania koordynowano zasilajc poszczeglne grupy zawodowymi aktorami, monumentalno inscenizacji, precyzja reyserskiego scenariusza i wierno tekstowi literackiemu to praktyczne efekty, ktrych zesp z Meiningen wprawdzie nie odkry (podobne zabiegi stosowa wczeniej Charles Kean wystawiajc w poowie XIX stulecia sztuki Szekspira w londyskim Princess Theatre), lecz konsekwentnie opracowa i podczas licznych wojay w latach 18701885 spopularyzowa w caej Europie. Nie mogo to, rzecz jasna, nie wywrze wpywu na praktyk sceny i ksztatujc si teori teatru. Wystpienie meiningeczykw otworzyo pierwszy naturalistyczny okres tak zwanej Wielkiej Reformy Teatru. Reformy, ktra, realizujc si w praktyce literackiej (utwory Tostoja, Hauptmanna), wioda zarazem do stopniowego uwiadamiania estetycznej samoistnoci zjawiska scenicznego. Ale tego nie wyartykuowali w sowach ani praktycy, ani towarzyszca ich poczynaniom krytyka. W czasie, gdy Andr Antoine w swoim Thtre Libre w Paryu popularyzuje od roku 1888 naturalistyczny styl zwracajc uwag na odpowiednio kostiumw i dekoracji, dajc skoczenia z gwiazdorstwem oraz wymagajc od aktorw, by nie wchodzili w kontakt z publicznoci (poprzez wyobraenie sobie midzy scen a widowni czwartej ciany) gdy w zaoonym w roku 1898 przez Wadimira Iwanowicza NiemirowiczaDanczenk i Stanisawskiego Moskiewskim Teatrze Artystycznym lansuje si psychologiczny styl gry i wprowadza zasady iluzjonistycznej reyserii, w tym samym czasie rwieny Stanisawskiemu szwajcarski plastyk i muzyk Adolf Appia uleg czarowi Wagnerowskiej opery. W przedstawieniach, ktre zdy obejrze w Bayreuth, uderzya go zasadnicza niespjno wzgldnie nowoczesnej widowni i przestarzaej sceny z malowanymi kulisami. Adolf Appia sta si pierwszym z szeregu wybitnych reformatorw sceny, ktrzy swoje pomysy opisywali w traktatach i manifestach z rzadka tylko dajc wyraz w praktyce goszonym ideom. Jednake we wstpie do polskiego (spnionego zreszt o p wieku) wydania Dziea sztuki ywej wybitny scenograf Jam Kosiski powiada, e najkrcej mona okrela rol Appii w teatrze, nazywajc go Kazimierzem Wielkim scenografii, co zasta j malowan, a zostawi budowan. Wtedy, gdy Stanisawski zaczyna myle o stworzeniu zespou artystycznego, Appia maluje projekty scenograficzne i wydaje w roku 1895 swoj pierwsz rozpraw: Inscenizacj dramatu Wagnerowskiego. Gdy metoda twrczego przeywania zaczyna si ksztatowa w system, Appia ogasza w roku 1923 Dzieo sztuki ywej. Piszc w jzyku francuskim w mowie szczyccej si ju wwczas bogat tradycj krytyczn, inspirowan przez wielokierunkowy rozwj inscenizacji w paryskich teatrach XIX wieku Appia dysponuje terminem la mise en scn (odpowiadajcym inscenizacji w scenograficznym znaczeniu), ktry jednak, uyty w tytule rozprawy o dramacie Wagnerowskim, zaczyna nabiera nowego sensu: organizacji elementw wspwystpujcych w spektaklu, sowem reyserii. I to reyserii nie rozumianej ju czysto technicznie. Inscenizacja jest bowiem dla ppii twrczoci polegajc na uzgodnieniu. ze sowem i dwikiem ruchu aktora i rozplanowania, przestrzeni.

28

Buntujc si przeciw iluzjonizmowi, Appia szuka sposobu ju nie tyle syntezy, co stylistycznego uporzdkowania tworzyw wspwystpujcych na scenie. I wszystkie podporzdkowuje aktorom. Stwierdza, e ywy, trjwymiarowy aktor nie moe porusza si na tle paskich, malowanych dekoracji, otacza go wic przez formy przestrzenne, skubizowane. Dostrzegszy, e odlego, z jakiej widz spoglda na aktora gincego na paskiej scenie, odbiera postaci wyrazisto i e grajcy staraj si odzyska j poprzez patetyczny, wyolbrzymiajcy sposb gry, dy Appia do wydobycia postaci. Wpada na pomys ugicia terenu gry. Stawia na scenie podesty, sugeruje posuenie si koncentrycznym snopem elektrycznego wiata i wykorzystanie kontrastu midzy jasnymi i zacienionymi fragmentami przestrzeni gry. Zapatrzony z jednej strony w neoromantyczny styl gotyckich dramatw Wagnera i poszukujcy waciwej dla nich formy w rodzcych si we wspczesnej mu plastyce prekursorskich prdach ekspresjonistycznych, Adolf Appia mia mae szanse urzeczywistni swoje marzenia. Zreszt temperament jego temu nie sprzyja. Malarz i muzyk z wyksztacenia i talentu, z natury marzyciel, wypowiada si w nielicznych szkicach i teoretycznych rozprawach. Wsppracujc z wybitnym kompozytorem Emile Jacques-Dalcrozem, poszukiwa formy plastycznej odpowiedniej dla wyraenia rytmu, formy zarazem konwencjonalnej, jak ruchomej i trjwymiarowej, sowem formy waciwej dla sztuki rozwijajcej si w przestrzeni i czasie. Oto druga po dostrzeonej przez Wagnera bezporednioci przedstawienia formua, ktra w dwudziestym wieku posuy teoretykom sceny. Odkrycie samoistnoci artystycznej techniki scenicznej stao si zatem faktem. Pozostaje tylko wprost to wypowiedzie. Nie tak ogldnie, jak zrobi to Appia czy wspczesny mu Stanisaw Wyspiaski. Uwana lektura analiz Appii czy powstaego w roku 1904 Studium o Hamlecie Wyspiaskiego odkryje zarwno w Inscenizacji dramatu Wagnerowskiego, jak i dokonanej przez autora Wesela analizie inscenizacji Szekspirowskiej tragedii podobne pogldy na temat aktorskiego przeywania, trjwymiarowej scenografii, roli owietlenia i koniecznoci otwarcia sceny poprzez reyserowanie interakcji midzy widzami i aktorami. Trzeba to byo jednak wszystko nazwa po imieniu. Napisa traktat O sztuce teatru, traktat, ktry otworzy wiadom swego miejsca dyskusj o sprawach sceny. Nastpio to po roku 1905, w ktrym ukaza si manifest Edwarda Gordona Craiga. O sztuce teatru Craiga jest zarazem syntez i utopi. Utopi dlatego, e odkrywajc, i istot zjawiska teatralnego stanowi niepowtarzalno aktorskiej kreacji, opisuje teatr jako sztuk, w ktrej uomno ta zostaaby przezwyciona. Syntez za dlatego, e dostrzeg, i rnorodne formy wysoko skonwencjonalizowanego teatru japoskiego typu N, Bunraku czy Kabuki, indyjskiej Katakali oraz zakorzenionego w kulturze staroytnej Grecji teatru europejskiego czy co wsplnego. Craig stwierdzi, e po to, by skadajce si na sztuk teatru elementy sowne, muzyczne i plastyczne stay si jednolit caoci, potrzebny jest wszechstronnie utalentowany twrca, ktry podporzdkuje idei przedstawienia te wszystkie elementy. Nazwa go a r t y s t t e a t r u. Potrzebny jest te instrument, o koncentrujca wok siebie wiato i dwik, i ruch, i sens, i przestrze. Instrument dziaajcy, bo przecie teatr polega na dziaaniu; przeywajcy, bo istot spotkania widzw z aktorami s doznania; ale zarazem idealnie posuszny woli organizatora, inscenizatora, twrcy, sowem mona ju uy tego sowa w dzisiejszym rozumieniu reysera artystycznego. Jak pamitamy, instrument taki nazywa Craig NADMARIONET. Zdaje si wic koncepcja Craiga utopi, w ktrej odkrywajc istnienie samoistnej, rzdzcej si sobie tylko waciwymi prawami sztuki wskazuje si dla niej idealnego twrc (waciwie geniusza, do ktrego talentu nawet Wyspiaskiemu brako duszy muzyka) i abstrakcyjne tworzywo NADMARIONET twr poredni midzy ywym czowiekiem a jak maszyn zdoln reprodukowa ulotne stany psychiczne. Zasuga Craiga ley wic gw-

29

nie w sferze wyobrani. Jego rozprawy o teatrze natchny wielu artystw i marzycieli, badaczy i wizjonerw, ktrzy rzucili si na tak, zdawaoby si, dziewiczy, cho od tylu wiekw obecny problem teorii teatru. Rok 1905 jest w dziejach myli o teatrze przeomowy. Koncepcja Craiga nie zrodzia si bowiem, jak u Diderota czy Stanisawskiego, z gruntownej analizy decydujcego (ich zdaniem) pierwiastka aktorskiego, ktry rozpatrujc waciwie mimochodem zatrcaj o kwestie dramatu, publicznoci i reyserii spektaklu. Nie wynika te ona, tak jak u Wagnera, z idei estetycznej w rodzaju syntezy sztuk, ktrej podporzdkowuje si sposb traktowania opisywanego przedmiotu. To, co Craig mwi o teatrze, wynika ze spojrzenia na wskro wyodrbniajcego i syntetyzujcego zarazem. Pyta on, jaka zasada czy w widowisku scenicznym o b e c n y c h widzw z d z i a a j c y m i aktorami, spotykajcych si w r e a l n e j przestrzeni. Odpowied znajduje si w odkryciu zasady t w r c z e j r e y s e r i i. Zdajc sobie spraw z akcentowanej ju przez Wagnera bezporednioci p r z e d s t a w i e n i a oraz z pod krelonej przez Appi czasowo-przestrzennej r e a l i z a c j i s p e k t a k l u, Craig doda kolejny, wany dla wspczesnej nauki o teatrze element, jakim jest dostrzeenie ulotnoci s z t u k i s c e n i c z n e j. I t wanie ulotno stara si autor O sztuce teatru w swojej teorii przezwyciy. Czy bya to utopijna walka z wiatrakami? Odpowiemy tak, jeli pozostaniemy w sferze wanie zdefiniowanej przez Craiga sztuki teatralnej. Odpowiemy te tak, jeli przyjrzymy si wspczesnym wcieleniom teatru, z ktrych adne nie zdoao przezwyciy ulotnoci, a pozytywne efekty osiga si tylko poszukujc wartoci w efemerycznoci zjawiska. Jednak teoria artysty teatru i NADMARIONETY ma to do siebie, e pierwszy raz ujmujc zjawisko teatru w caym jego bogactwie, w sferze postulatw, staje si heroldem nowej sztuki, sztuki rodzcej si wanie z ducha aktorstwa, reyserii i nowoczesnej techniki. Moment, w ktrym Craig ogosi swj manifest, nastpi przecie w dziesi lat po wynalezieniu przez braci Lumire kinematografu oraz w dwa lata po nakrceniu pierwszego amerykaskiego filmu: Napadu na ekspres w reyserii Edwina Portera. Aktor sfotografowany w ruchu, a w miar rozwoju techniki take nagrywajcy swj gos, zachowujcy kolor skry i ubioru, a wkrtce ju naladujcy rzeczywisto przez stereo- i kwadrofoni oraz trjwymiarowo; aktor, ktrego jednorazowe zachowanie przenosi si.na filmow tam, zdoln praktycznie w nieskoczono powtarza je; aktor, ktrego gr zaproponowan w kilku wariantach na planie koryguje nastpnie reyser, zdolny przy stole montaowym czy najlepsze fragmenty z rnego cigu dziaa bd te odrzuca momenty tandetne czy taki aktor (a raczej to, co z fizycznej postaci osadza si na celuloidowej tamie) nie wciela marze Craiga o uduchowionej jak czowiek i posusznej jak lalka w rku animatora NADMARIONECIE? Trzeba wic powiedzie bez cienia przesady, e, wskazujc istotne ograniczenia teatru, Craig za jednym zamachem stworzy podwaliny nauki o teatrze oraz sta si heroldem wyrastajcej z ducha teatru a przezwyciajcej jego kopoty z niewiarygodnoci iluzji i niemoliwoci reprodukcji rodzcej si sztuki filmowej. Dwie tendencje dominoway w tzw. Wielkiej Reformie Teatru lat 18701920: iluzjonistyczna i ekspresjonistyczna. Pierwsza, zwizana z osigniciami meiningeczykw, Antoinea i Stanisawskiego, przyczynia si do wzrostu znaczenia twrcw teatru, aktora i reysera, ktrych zawd zyska nie spotykany dotd presti wynikajcy z popularnoci dwudziestowiecznej sztuki filmowej. W zakresie wywoywania iluzji, bawienia, przeraania i wzruszania publicznoci teatr dwudziestolecia midzywojennego i okresu po drugiej wojnie wiatowej nie ma co rywalizowa z kinem. Nie potrzebuje tego zreszt, gdy film przyciga do siebie i widzw, i aktorw akncych tego rodzaju afektw. Tote wiek XX sta si, od chwili uwiadomienia przez Craiga specyfiki gatunku teatralnego, czasem historycznych bada nad roz-

30

wojem sztuki scenicznej oraz praktycznych i teoretycznych prb odkrycia jego specyfiki. Teatr nie ustpi bowiem miejsca filmowi, ktrego te nie sposb uzna za jego prost odmian. W drugim wic ekspresjonistycznym okresie Wielkiej Reformy zwizanym z nazwiskami Appii, Wyspiaskiego, Craiga, Leona Schillera, Piscatora, Meyerholda, Artauda i Brechta formuje si oblicze nowoczesnego teatru, ksztat powstajcy z uznania za jego istotn warto ulotnoci, ktrej przezwycieniu suy film. Wszyscy dwudziestowieczni krytycy, teoretycy i estetycy musz wic uzna za specyfik sztuki scenicznej fakt jej uobecnienia si w czasie i przestrzeni, bezporedniego przedstawienia dziaa i realnoci spotkania autentycznej publicznoci z ywymi aktorami.

II. ESTETYKA TEATRU

Uwiadomienie przez reformatorw dziewitnastowiecznej sceny i nazwanie przez Craiga sztuki teatralnej tym nowym imieniem sprawio, e w dwudziestym wieku objawi si teatr jako samoistny podmiot refleksji. Podmiot ten domaga si definicji i okrelenia struktury. Zgodnie z duchem nauki dwudziestowiecznej wydziela te natychmiast szereg problemw szczegowych, wie si ze zmiennymi prdami mylowymi, odkrywa zwizki z ksztatujcymi si rwnolegle (gwnie wskutek rozpadu filozoficznej teorii poznania) takimi naukami, jak: psychologia, socjologia, semiologia, teoria komunikacji czy wyakcentowana pnzez Iren Sawisk we Wspczesnej refleksji o teatrze antropologia. Metody stosowane przez te nauki okazuj swoj szczegln przydatno dla analizy poszczeglnych skadnikw teatru. We Francji, w pracach Andr Villiersa i Jeana Duvignauda, rozwija si wic psychologia i socjologia aktora. Socjologia publicznoci bya przedmiotem studiw Juliusa Baba w Niemczech, Jeana Duvignauda i Mauricea Descotesa we Francji, a take jeszcze przed wojn Aleksandra Hertza w Polsce. Stosunkowo najnowsze s prby analizy inscenizacji w kategoriach semiologicznych, podejmowane przez takich autorw, jak Franco Ruffini we Woszech oraz Tadeusz Kowzan czy Sten Jansen obydwaj piszcy swe prace po francusku, prby analizy spektaklu z punktu wadzenia teorii komunikacji podejmuj tacy badacze, jak Zbigniew Osiski i Edward Balcerzan w Polsce czy Ivo Osolbe z Czechosowacji. Prowadzi to jednak do zagubienia w analizowanych z bardzo szerokiej perspektywy wycinkach teatru elementw stanowicych o specyfice zjawiska. Ich wskazaniu suy si stara refleksja filozofujca, stawiajca pytania o tosamo, o status bytowy i estetyczny zjawiska scenicznego. Podejmowano takie prby kolejno w kategoriach historyczno-literackich, wic teori teatru z nauk o dramacie (Jean Hytier), strukturalistycznych (Otakar Zich, Jindich Honzl, Jan Mukaovsky), egzystencjalistycznych (Henri Gouhier), fenomenologicznych (Dietrich Steinbeck), semiologicznych (Franco Ruffini), a w kocu najblisza dzisiejszym dniom tendencja zwraca si w kierunku filozoficznego socjologizmu, wywiedzionego jak np. u Jeana Duvignauda z teorii spoecznej Emila Durkheima lub z prac etnograficznie zorientowanych socjologw amerykaskich wywierajcych wpyw na analizy teatralizacji przeprowadzone przez Ervinga Goffmana.

31

l. Kwestia tosamoci zdarzenia teatralnego

Teoretyczna refleksja o teatrze opiera si na pewnych wsplnych zaoeniach. W pierwszym rzdzie nurtujce jest dzi pytanie ontologiczne o status bytowy fenomenu teatralnego. Wiadomo, e nie jest on trway. Ulotno zdarzenia teatralnego zasadza si na interakcji (jak powiadaj jedni), na komunikacji (jak zechc inni), na komunii faktycznej (jak powie kto trzeci). Wspczesnemu badaczowi teatru nasuwa si wobec tego pytanie o estetyczn tosamo zjawiska. Techniki aktorskie i dekoratorskie oraz organizacje zgromadze waciwe s przecie niezliczonym uroczystociom religijnym i pastwowym, igrzyskom sportowym, a nawet towarzyskim spotkaniom. Morfologia spektaklu, gdy si jej dokadniej przyjrze, odpowiada za skadnikom cywilizacji, w ktrej osob nazywa si aktorem, zgromadzenie widzami, a miejsce spotkania teatraln sal. Tan wtek znamy by renesansowym mylicielom. Pojawia si ju w skupionych na technice scenicznej rozwaaniach Leone Di Somi. Rozpoczynajc swj traktat od stwierdzenia, e ten nasz pad zosta nazwany przez wielu filozofw, po rwni staroytnych, jak i wspczesnych, ziemsk scen, analizujc potem postpowanie ludzi jako gr kreowanej na co dzie postaci, koczc za opisem spektaklu, zwieczonego teatralizaj uczty, w ktrej uczestniczyli bez scenicznego oddalenia aktorzy na rwni z widzami Di Somi sygnalizuje wyranie kwesti dwuznacznego statusu bytowego aktora i aktywnej roli widza, bez ktrego spektakl, nie mgby si oby. Refleksja jego ustawia si w rzdzie tego rodzaju spostrzee, ktre uprawniy Hugona od w. Wiktora do zapoyczenia od teatru i nazwy dla sztuki organizacji wszelkich zgromadze zbiorowych; skoniy Franciszka Bacona do okrelenia mianem bdu teatru bezkrytycznego uznawania autorytetw; sprowadziy na teatr potpienie Jana Jakuba Rousseau; a dzisiaj posuyy Ervingowi Goffmanowi do analizy relacji midzy jednostk a grup w kategoriach technik najlepiej dostrzegalnych w teatrze. Nie ulega wtpliwoci, e doskonalon w teatrze technik wysawiania si, poruszania i fascynowania ludzi musi sobie przyswoi kady, kto chce zyska powszechne uznanie, zrobi karier, osign sukces utosamiony z prestiem, pienidzmi, mioci tym wszystkim, co w teatrze bywa nagradzane brawami. Jest rzecz wiadom, e w yciu codziennym trzeba posugiwa si metodami analogicznymi do teatralnych, metodami, ktre w staroytnoci, a take w szkoach klasztornych od redniowiecza a po owiecenie byy przedmiotem nauczania na lekcjach retoryki. Nie ulega take wtpliwoci, e wanie w czasach owiecenia dostrzeony jako sztuka (zajmujca miejsce w rzdzie wymienionych przez Charlesa Batteux w 1747, a nazwanych przez Aleksandra Baumgartena w roku 1750 zjawisk estetycznych.) teatr dugo nie mg okreli waciwego sobie tworzywa ani wyznaczy artystycznych celw. Kiedy za uczyni to na pocztku XX stulecia Gordon Craig, to zaakcentowane przeze techniki aktorskie i reyserskie wkrtce znalazy dla siebie ujcie w noszcej wszelkie znamiona sztuki twrczoci filmowej. Rodzi si wobec tego pytanie, czy susznie przypisuje si status estetyczny zjawiskom teatralnym, ktre spostrzegamy w rzeczywistoci? Czy nie naleaoby opisywa teatru w kategoriach realnego faktu spoecznego (theatrum mundi), faktu, ktrego estetyczn posta odnajdujemy w kinie? W czasach, gdy rewolucyjne agitacje widowiskowe poryway masy do budowy komunizmu w Radzieckiej Rosji, gdy Parteitagi wywoyway fanatyzm wrd rzesz hitlerowcw, gdy psycho- i socjodram wykorzystuj lekarze w celach terapeutycznych, warto zapyta, czy teoria teatru, teoria midzyludzkiej gry, epatowania przez jednostk zgromadzenia moe uchodzi za teori sztuki. Craig i kontynuatorzy jego myli odkryli niewtpliwie wane, rozwijajce si od tysicleci, a w miar rozwoju instytucji poddawane coraz cilejszej kontroli i chtnie wykorzystywane zjawisko, fenomen rzdzcy si sobie waciwymi prawami. Ale czy te zabiegi ktre suyy

32

wadzy pastwowej podczas festiwali ateskich, kapanom boga Asklepiosa budujcym najwspanialszy teatr staroytnej Grecji dla potrzeb pacjentw leczonych w uzdrowiskowym Epidauros, belgijskim patriotom wykorzystujcym spektakl Niemej z Portici z roku 1830 do wywoania zwyciskiego powstania, na koniec religijnym bd politycznym fanatykom widzcym w teatrze rodek wywoywania emocji zbiorowych czy te techniki i prawa maj charakter artystyczny, a wywoywane przez nie zjawiska czy godzi si nazywa estetycznymi? Zwolennik estetyki formalistw radzieckich nie bdzie mia wielkiego kopotu z odpowiedzi na to pytanie. Po prostu podzieli byty, zgadzajc si, e te zjawiska zbiorowe, ktre maj charakter celowociowy (teologiczny), nie peni funkcji estetycznej, lecz s realne, za status sztuki piknej przypisze tylko tej reyserii, temu aktorstwu, tej publicznoci, ktra odsania tajniki swojego scenariusza, udajc przyznaje si do swojej gry i jednoczc ludzi zarazem odsania wizi, ktre si wytwarzaj. Sowem za artystyczne wypadnie uzna tylko bezinteresowne dziaania teatralne. Takie, ktrych jedynym celem jest odsonicie metod, jakimi przywdcy grup posuguj si w yciu. Nie kade zjawisko teatralne jest przeto sztuk, lecz to tylko, ktre nie na cel, lecz samo ku sobie si zwraca ma charakter autoteliczny. Teoria teatru rozumianego jako sztuka musi wic wyrzuci poza siebie nauk o organizowaniu emocji zbiorowych. Nazwawszy j psychologi spoeczn czy socjotechnik, bdzie czerpa z jej prawide w tym samym stopniu, w jakim teoria malarstwa opiera si na optyce, teoria literatury korzysta z gramatyki, a teoria muzyki wykorzystuje akustyczne prawa. Uwiadomienie postpujcej teatralizacji ycia codziennego to wzgldnie nowa sprawa charakterystyczna dla XX wieku. Odkry j z kocem minionego stulecia Gustaw Le Bon w swojej Psychologii tumu, a w latach pidziesitych naszego wieku Erving Goffman wskaza w yciu spoecznym wiele elementw scenicznych, piszc Czowieka w teatrze ycia codziennego. Jednak rozdzielajc teatr artystyczny (sztuk sceniczn) od rzeczywistych teatralizacji spoecznych trzeba pamita, e wspczeni teoretycy i artyci, a take twrcy doktryn teatralnych tacy jak Artaud, Brecht czy Grotowski niechtnie zgodz si uzna w teatrze bezcelowy i bezinteresowny estetyczny ornament. Przeciwnie, ich rozumienie teatru zaciera granice midzy sztuk a rzeczywistoci, suy okreleniu spjnej sfery podlegej teatrowi i wprowadzeniu go w ycie. A e bardzo o to atwo, przeto wraz z teatrem chc poprzez happening realnie wpywa na ksztat codziennoci zarwno pisarze, malarze, jak rzebiarze czy muzycy liczni awangardowi artyci. Teatralizacji ycia codziennego w jego aspektach religijnych, politycznych i towarzyskospoecznych towarzyszy teatralizacja innych sztuk piknych. Wic teoretyk zapyta, czy ten teatr ktry, suc kapanowi albo politykowi dla zyskania sukcesu, nie jest ju sztuk przestaje by rwnie artystyczny, gdy twrcy wykorzystuj go w celu zwrcenia na siebie uwagi? Chcc pozosta wiernym estetyce formalistycznej, trzeba by, zgodzi si z takim twierdzeniem. A zgodziwszy si, poszuka kategorii umoliwiajcych opisanie fenomenw scenicznych odpowiadajcych ich artystycznej oraz rzeczywistej postaci.

2. Zagadnienie opisu zjawiska scenicznego

Funkcjonujcy jako instytucja zdolna oddziaywa na spoeczestwo teatr osiga peni, towarzyszc ksztatowaniu si silnych organizacji i suc im, bd te instytucjonalizujc si jako niezalena struktura. Ze wzgldu na jego istot trzeba wic opisywa teatr w kategoriach socjologicznych, rozrniajc czysto artystyczne (autoteliczne) i celowociowe (teologiczne) funkcje speniane przeze w yciu spoecznym. Niezalenie jednak od tego, czy konkretne jego wcielenie ma status realny, czy te estetyczny, stwierdzimy, e teatr o tyle przypomina

33

wszelkie spoeczne twory, e, w miar jak si ksztatuje, dy do utrwalenia swojego istnienia. Widzimy wic, jak wraz z powstawaniem silnych organizacji sprzyjajcych teatrowi pojawia si do naturalna tendencja do utrwalenia jego osigni. Przykadem dziaalnoci tego typu moe by decyzja wadz zakonu jezuitw nakazujca kierownikom bibliotek kolegiackich prowadzenie specjalnej ksigi i wpisywanie w ni tekstw wszystkich wystpw scenicznych. Towarzyszya jej tendencja do utrwalenia poprzez unormowanie w poetykach, a take w przepisach Ratio Studiorum metod realizacji scenicznej, liznwszy wic technik teatraln za element niezmienny, jezuici skupili si gwnie na opisie literackiej warstwy spektaklu. A wynikao to midzy innymi z braku narzdzi teoretycznych dla opisu elementw wystawy. Zdawa sobie z tego spraw prowadzcy w tym samym czasie we Francji krlewski teatr Jean Baptiste Poquelin, czyli Molier. On take odczuwa potrzeb utrwalenia swoich osigni i uatwienia przez to dalszego prowadzenia kierowanej przez siebie instytucji. Piszc sztuki, ktre raz stworzywszy mg przypomina w dowolnej chwili, tym silniej zapewne odczuwa ulotno rwnie dla wanej pracy aktorskiej i reyserskiej, to ktrej ani on sam, ani potomni nie spotkaj ladu. Cytowany przez Zbigniewa Raszewskiego w tekcie o Partyturze teatralnej ksidz Du Bos twierdzi, e Molier w pewnej mierze upora si z tym problemem, gdy na wzr notacji figur baletowych i zapisw muzycznych ksztatujcych si w XVII wieku wynalaz nuty suce do oznaczania tonw, ktre wypadao mu bra w deklamacji rl, i (dziki temu) recytowa je zawsze tak samo. Rysujca si w drugim (po antycznych osigniciach Grekw z V w. p.n.e.), siedemnastowiecznym okresie gwatownego wzrostu roli teatru w yciu spoecznym i artystycznym tendencja do systematycznej analizy zjawiska scenicznego nie utrwalia si jednak. Teoretycy wieku XVIII i XIX poza literatur interesowali si take sztuk aktorsk, nie czc w praktyce a do przeomowego sformuowania Craiga poszczeglnych sfer teatru w zwart cao. Nic wic dziwnego, e ksztatujca si w pocztkach naszego stulecia nauka o teatrze zacz musiaa od okrelenia sfer swego zainteresowania. Nastpio to w praktyce w pierwszym dwudziestopicioleciu XX wieku, w krgu badaczy skupionych na berliskim uniwersytecie wok Maxa Hermanna. To on uku i spopularyzowa termin Theaterwissenschaft, ktremu w Polsce Leon Schiller, Wadysaw Zawistowski Wiktor Brumer i inni badacze nadali imi teatrologii, czyli nauki o teatrze. Poszukiwanie kategorii opisu dla przedmiotu bada zaczo si od metodologii powoanej w tym celu nauki. Nauki, w obrbie ktrej najchtniej wymienia si dzi histori i teori teatru. Historia teatru zaja zreszt od razu w teatrologii uprzywilejowane miejsce. Wpyn na to fakt, i badacz teatru nie dysponuje gotowym dzieem, gdy ono znika ju w chwili swego narodzenia. Przedmiotem obiektywnej analizy mog wic by jedynie pisemne wiadectwa oraz dokumenty przebrzmiaych przedstawie. Badacz teatru, zdajcy sobie spraw z ulotnoci analizowanego zjawiska, ma zawsze do czynienia ze szcztkowymi wiadectwami, z okruchami, ktre nie zachowuj struktury artystycznej i uniemoliwiaj wtrn ocen i hierarchizacj rde. Przed teatrologiem staj zatem dwa konkretne zadania: stworzy metody rekonstrukcji minionych spektakli na podstawie zachowanych opisw krytycznych, notatek reyserskich, afiszy, malowide, projektw plastycznych, w kocu didaskaliw i tekstw dramatycznych to jedno; drugie za nakazuje wykorzysta zebran wiedz i metody utrwalania tego, co znika, po to, by przeduy istnienie wspczenie ksztatowanych zjawisk scenicznych. Cel pierwotny historii teatru sprowadza si zatem do uwiadomienia procesu dziejowego i ocalenia faktw scenicznych od zapomnienia. Su temu zadaniu dawne krytyki, su wszelkie ocalae koncepcje, opisy i poetyki o tyle, o ile wzbogacaj podstawow dla historyka baz faktw i skadaj si na dokumentacj.

34

Jeli historia teatru zaopatrzona jest w przeszo, choby t sprzed chwili, to dla teorii istotny jest moment obecny i przyszo nawet ta najblisza. Bez wiadomoci teoretycznej nie mona napisa historii teatru ani stworzy spektaklu. Teoria czy bowiem w sobie wiadomo skadnikw zjawiska i ich dziejw. Mona z tego wzgldu wydzieli w niej poetyk aktorstwa, publicznoci oraz reyserii. Kada z wymienionych poetyk moe mie charakter historyczny (porwnawczo-diachroniczny) bd opisowy (normatywno-synchroniczny). Podzia ten, bardzo zreszt nieostry w praktyce, wynika z przypisywanego sobie przez wszelk teori, a nigdy nie osiganego w peni, obiektywizmu. Musi by bowiem wszelka teoria teatru uwikana w zmieniajce posta rzeczy przekonania, uczucia i preferencje metodologiczne. Teoria jest pomostem midzy obiektywnoci historycznego faktu a subiektywizmem krytycznej oceny, odwoujcej si do wybranego porzdku idei. Baz teorii jest naturalnie morfologia zjawiska (tu: poetyka teatru). W przekonaniu licznych badaczy skadaj si na: struktura dwikw i sensw wyartykuowanych (tj. problematyka dramatu), historycznie zmienne techniki aktorskie, sposoby aranacji miejsca spotkania widzw z aktorami (tj. zagadnienie widowni), a w kocu tzw. reguy sceniczne, mieszczce si w pojciu artystycznej reyserii. Jednak przystajc na taki podzia naley pamita, e inne uporzdkowanie tych elementw czne potraktowanie jednych czy eliminacja drugich wynika ze wiatopogldu teoretyka i w rezultacie zmienia ksztat zjawiska, ktrego obiektywnego opisu miano dokona. Zalenie od tego, czy autor bdzie wic fenomenologiem uznajcym dominacj sensu literackiego w spektaklu, czy semiologiem traktujcym wszelki kod jako produkcj sensw mona mwi (jak czyni to Roman Ingarden) o przedstawieniu teatralnym, wskazujc na istnienie w nim warstw strukturalnie nakadajcych si na siebie, bd te (tak jak proponuje Tadeusz Kowzan) dostrzeemy w spektaklu rwnolego pewnej liczby kodw znakowych, takich jak gest, intonacja, charakteryzacja, mimika, owietlenie, sowo, muzyka i temu podobne. Jest bowiem teoria teatru zalena nie tylko od systemu filozoficznego i wiatopogldu swego twrcy, lecz wika si take w zalenoci od wartoci etycznych i praktyki socjotechnicznej z jednej strony oraz powszechnie uznawanego kanonu wartoci estetycznych i praktyk artystycznych z drugiej.

3. Kryteria oceny spektaklu

Wyksztaceniu si instytucji teatru i prasy towarzyszyo powstanie na przeomie XVIII i XIX stulecia zjawiska pisanej krytyki. Recenzje teatralne zajmoway tu poczesne miejsce. Koncentrujc si gwnie na tekcie dramatycznym dziennikarz nie pomija jednak zalet gry aktorskiej, czsto stara si ocenia efekty inscenizacyjne w ten sposb przyczynia si do popularyzowania co zdolniejszych ludzi teatru. Nie dysponujc narzdziami obiektywnego opisu kreacji aktorskiej, lecz ferujc subiektywne wyroki w rodzaju: pan(i) X by(a) olniewajcy(a), krytyka teatralna przyczynia si niewtpliwie do uksztatowania zjawiska gwiazdy (vedety) teatralnej. Pogardzany jeszcze przez wspczesnych Diderotowi za brak wasnego charakteru i etyczn dwuznaczno tego, co wyprawia na scenie, aktor staje si w wieku XIX widomym znakiem sfery poredniej midzy fikcj a rzeczywistoci. Staje si przedmiotem podziwu i obiektem podania, jako ten, ktrego ywe ciao, dajc ycie martwym literom dialogu, sprawio, e fantazja zbliya si do rzeczywistoci. Przegldajc si w zwierciadle rozwijajcych si sztuk spoeczestwo dziewitnastowieczne dostrzego sztuczno cywilizacji. Dostrzeono istnienie pz i rl spoecznych, wiadome udawanie i pozorowane przeycia. I skoro moralne potpienie tych cech nie jest w stanie odmieni rzeczywistoci, uniewinniono je przynajmniej tam, gdzie udawanie nie osania prak-

35

tycznych skutkw. Odkryto, e w izolowanym, wykluczonym ze stada, na poy tylko rzeczywistym aktorze mona bezkarnie uwielbia te cechy naszego charakteru, ktrym na co dzie cho ulegamy jak naogowi nie chcemy przypisywa cnoty. Analiza literacka, wizja sceniczna, ocena aktorstwa, a w kocu plotka towarzyska stay si zatem przedmiotem zainteresowania wielorako uwikanej, pobienej zazwyczaj i czsto tendencyjnej krytyki prasowej. A jednak pod pirem wybitnych recenzentw teatralnych takich, jakim by Lessing z Dramaturgii hamburskiej, warszawscy Iksowie, Wadysaw Bogusawski (wnuk Wojciecha) czy Teofil Gautier we Francji krytyki prasowe dostarczaj bezcennych wiadomoci na temat historii gry aktorskiej, inscenizacji i reyserii. Werbalizuj take i nowe trendy artystyczne, ksztatujc obok artystw i nauczycieli podwaliny nowoczesnej teorii teatru. Powstanie instytucji krytyki teatralnej umoliwio teoretyczn refleksj nad osigniciami sztuki scenicznej. W sfer takich rozwaa wzbijaj si felietony Lessinga, filozoficzne analizy Diderota, artystyczne manifesty Hugo lub wypowiedzi praktykw takich, jakim na przykad by Wagner. Stao si zatem, e obok praktyki rwnie wypowiedzi pisane zaczynaj niezalenie lansowa propozycje optymalnego ksztatu spektaklu scenicznego. Recenzje teatralne mog mie charakter oceniajcy, opisowy albo postulatywny. Czsto te, szczeglnie w pocztkach naszego stulecia, krytycy teatralni skupiali si na swojej wasnej dziaalnoci. Zastanawiajc si nad optymaln form analizy dziea scenicznego goszono postulat zerwania z filologizmem, ktry sprawia, i ocena koncentrowaa si gwnie na literackiej warstwie spektaklu. W Polsce prby tego rodzaju podejmowali midzy innymi, zarwno w teorii jak i w praktyce, Tymon Terlecki czy Bohdan Korzeniewski. Recenzenci tacy poszukuj obiektywnych punktw odniesienia, umoliwiajcych analiz zjawiska scenicznego ze wzgldu na cechy istotne dla niego i tylko jemu waciwe. Pragnc natrafi na ogln zasad scalajc elementy wystpujce w teatrze ocenia si gr aktorsk ze wzgldu na stopie identyfikacji postaci scenicznej z rol, bd akcentuje kwesti uczestnictwa widzw w spektaklu. Wybr podstawowego kryterium i uznanie opisywanego postpowania artystw za waciwe lub naganne cile zaley od goszonej przez krytyka lub niewiadomie przeze przyjtej koncepcji estetycznej. Mona bowiem widzie w teatrze form podawcz literackich treci dramatu, miejsce, w ktrym aktor przeistacza si w bohatera, bd zdarzenie zawizujce wsplnot midzy widzami. Wybr tych wartoci uzaleniony jest jednak od wiatopogldu oceniajcego. I chocia jest on bez wtpienia uwikany w powszechne dla danej epoki przewiadczenia czy urazy, w ostatniej instancji wiatopogld krytyka okazuje si zasadniczym kryterium oceny spektaklu.

KONKLUZJE
Wskazujc na tworzywo zjawiska teatralnego wymieni trzeba przynajmniej dziaania aktora oraz obecno publicznoci. Podobnie jak w stosunku do caoci zjawiska, i w tym wypadku zapyta naley o status bytowy i estetyczn tosamo tego, kto gra, i tego, dla kogo si gra. Wtek wtpliwoci na temat statusu bytowego aktora obecny jest wszdzie tam, gdzie si podnosi kwesti moralnej oceny zawodu. Uznanie aktora za profesjonalnego kamc, udawacza prowadzio do ekskomuniki spoecznej i religijnej. Jeszcze pod koniec XVIII wieku, w dobie wzrastajcej popularnoci teatralnych gwiazd, Koci katolicki nie wyraa zgody na udzielenie aktorce kocielnego lubu lub pogrzebanie komedianta w powiconej ziemi. Z drugiej strony dostrzeenie owej dwoistoci czowieka, ktremu kama si nie godzi, i posta-

36

ci, za ktr on si na scenie podaje, wywoao postulat szczerego przejcia si rol. Postulat godnego pochway przeywania losw bohaterw przeciwstawiano od Di Somi do Lessinga nagannemu udawaniu. Poza uksztatowaniem tych dwch przeciwstawnych stylw gry aktorskiej za trway dorobek teorii aktorstwa trzeba uzna uwiadomione przez Diderota zawieszenie grajcego aktora midzy fizyczn postaci a obrazem bohatera. Aktor sceniczny to twr poredni midzy ywym czowiekiem a fikcyjnym bohaterem. Craig nazwa go NADMARIONET, Otakar Zich i czescy strukturalici postaci aktorsk, a fenomenolog Dietrich Steinbeck Rollentrger, zreszt mniejsza o nazw. Jest jednak faktem, e obok fizycznej osoby aktora i fikcyjnej kreacji bohatera istnieje efemeryczny byt, objawiajcy si na scenie i unicestwiany wraz z zapadniciem kurtyny posta sceniczna. Okrelenie uznawanego za waciwy stosunku aktora do roli stanowi pierwszy etap ksztatowania teorii sztuki scenicznej etap formuowania poetyki normatywnej. Na tym poziomie zatrzymywali si autorzy staroytnych retoryk i siedemnastowiecznych teorii. Wskazywano tu najczciej na czystsze moralnie przeywanie jako na gwny nakaz, ktrego spenienie gwarantowa miao sukces kreacji. Drugi etap wyznacza rozrnienie przeciwstawnych: moliwoci. I cho adna teoria nie uwolni si od wyboru, od ujawnienia preferencji swojego autora, to, bronic w Paradoksie o aktorze praw aktora do udawania postaci i przeciwstawiajc je znanym technikom przeywania, Denis Diderot tworzy zrby poetyki opisowej. Pena teoria wymagaaby jednak powizania wszystkich elementw skadajcych si na omawiane zjawisko. Obok postaci scenicznej trzeba uwzgldni te ksztat sceny, na ktrej ona wystpuje, pozycj widzw, dla ktrych wystawiane jest przedstawienie, a take okrelon przez reyseri relacj midzy przestrzeni gry a widowni i architektur teatralnego wntrza. Ani opis aktorstwa pira Diderota, ani porwnawczo-normatywna systematyzacja zagadnienia dokonana przez Stanisawskiego nie artykuuj tych czynnikw na tyle wyranie, bymy je mogli awansowa do roli wyeksplikowanej teorii sztuki scenicznej. Koncepcja Stanisawskiego jest jednak niewtpliwie peniejsza. Jeli nie wie elementw na poziomie dopiero przecie przez. Craiga wypowiedzianej idei sztuki teatru, to jednak okreliwszy stosunek postaci scenicznej do bohatera, wskazawszy najbliszy lansowanej poetyce realistyczny repertuar, opisawszy konstrukcj sceny z czwart cian (wyimaginowan przez aktora po to, by zdoa przey losy postaci), a w kocu wskazawszy zadania reysera i kocowe doznania napicia i estetycznej iluzji tworzy zrby poetyki skadowych czci sztuki scenicznej, zbliajc si do systematycznego ich powizania na poziomie i l u z j o n i s t y c z n e j teorii teatru. Natomiast postpowanie diachroniczne w ktrym opisujemy metody ksztatowania relacji scenicznych dc do sformuowania wpisanej w dzieo bez nazwania autorskiej teorii sztuki scenicznej tworzy poetyk historyczn sztuki scenicznej. Zadaniem poetyki historycznej moe by posugiwanie si pniej wyksztacon aparatur pojciow dla opisania wczeniejszych pogldw, co stanowi etap na drodze ksztatowania synchronicznej, odpowiadajcej aktualnemu stanowi wiedzy i w miar obiektywnej teorii sztuki scenicznej. * Aktualny stan teoretycznej wiedzy o teatrze pozwoli nam wyrni dwa zasadnicze aspekty tego zjawiska: jego poetyk i estetyk. Na poetyk skadaj si: historyczna oraz teoretyczna analiza i systematyzacja sztuki aktorskiej, relacji przestrzennych midzy widzami, a take reyserskich zasad ksztatowania zgromadze. Refleksja estetyczna sprowadza si do uwiadomienia uwikania zagadnie teatru w filozoficzne problemy statusu bytowego, moliwoci opisu i kryteriw oceny zjawiska. Zwraca uwag, e fenomeny teatralne maj, jak wszystkie typy dziaalnoci czowieka, charakter rzeczywisty i mog zosta podporzdkowane

37

konkretnej ideologii lub wierze, bd te zyskuj status estetyczny. Teoria teatru dy zatem do obiektywizacji technicznych prawide z punktu widzenia nauki o wartociach (aksjologii). Wartoci te mog koncentrowa si na problemach profesjonalnej etyki, kiedy wskazania moralne okrelaj wiatopogld badacza praktyk scenicznych, bd te przybior czysto estetyczny charakter wtedy, gdy uznanie wartoci pikna, wzniosoci, fikcji, przeycia autotelicznego, doznanie oczyszczenia lub dostrzeenie jakiej innej cnoty waciwej wycznie sztuce prowokuje do podporzdkowania im techniki scenicznej. Towarzyszca teatrowi od chwili jego powstania w postaci filozoficznych sugestii, krytycznych wskaza, technicznych opisw refleksja teoretyczna dopiero w XX wieku uzyskaa samowiadomo i pocza stwarza swoj metodologi. Porzdkujc j warto jednak pamita, e nadmierna specjalizacja nie musi sprzyja pogbieniu analiz. Najciekawsze i najoryginalniejsze teorie teatru niekoniecznie powstaway pod pirem zawodowych mylicieli. Nie byli nimi przecie ani Stanisawski, ani Brecht, a Craigowi czy Artaudowi przystoi raczej epitet twrcw doktryn teatralnych ni filozofw czy estetykw sceny. Ale filozofami i estetykami byli bez wtpienia tacy teoretycy, jak Arystoteles, Lessing czy Diderot. Tote, gdy w naszych czasach zmieniaj si formy i rozszerza pojcie teatru, znowu nie wolno krpowa wyobrani i, tumaczc jego cechy, odwoywa si trzeba do caej sfery otaczajcej wspczesnego czowieka i wspczesny teatr rzeczywistoci. Trzeba wyjania zwizki midzy obowizujcymi zasadami dramaturgii, stylem gry aktorskiej, rol publicznoci oraz reyseri relacji sceny z widowni, a take uwiadomi, w jakiej postaci istniej w zbiorowej wiadomoci zjawiska sceniczne. Jak s one postrzegane i o ile zostaj poznane. O czym mwi. A take, jakie wartoci zwyko si im przypisywa. Obok bada historycznych, opisw, krytyki i analiz trzeba mimo caej ryzykownoci tego przedsiwzicia dokonywa prb zrozumienia, uprawia teori teatru.

38

39