Literatura Eta Antzez Arteak

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EUSKO IKASKUNTZA
SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS
SOCIT D'TUDES BASQUES
XV CONGRESO
DE
ESTUDIOS VASCOS
EUSKAL ZIENTZIA ETA KULTURA, ETA SARE
TELEMATIKOAK
LITERATURA ETA ANTZEZ ARTEAK
LITERATURA Y ARTES ESCNICAS
LITTRATURE ET ARTS SCNIQUES
LITERATURE AND SCENIC ARTS
DONOSTIA-SAN SEBASTIN
2001
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4. Saila. Seccin 4. Section 4. Section 4
LITERATURA ETA ANTZEZ ARTEAK
Zertan diren
Eusko Ikaskuntzak antolatutako kongresuaren sail honi dagokionez, sailaren beraren osake-
ta aipatu behar da aurren-aurrenik. Izan ere, Antzerkia, Zinema, Bertsolaritza, Musika, Dantza
eta Literatura hartzen ditu bere baitan sailak. Adarrok, bistan denez, asko eta asko dute elka-
rren artean aztertu eta kontsideratzeko, baina gutxi-gutxitan izan ohi dute elkarren artean bildu
eta azterketari ekiteko aukerarik. Hala, bada, Eusko Ikaskuntzaren kongresu honek parada ezin
hobea eskainiko digu hain erabakigarriak diren alderdien inguruko hausnarketa abiarazteko. Sai-
leko adar bakoitzak izango du, noski, bere ikuspegi propioa, baina, oro har, bitan banatuko dira
jardunak oro: a) Gaur egungo egoera, eta b) etorkizuna, hedabide berriek ezarriko duten marko
berrian. Antzerki, zinema, musika eta dantzaren arteko harremanak begibistakoak dira. Bertsola-
ritza, berriz, literatura idatziaren saileko azpisail moduan kontsideratu izan ohi da gehienetan,
baina literaturatik baino areago du, pragmatikaren ikuspegitik, arte eszenikotik. Literatura bera,
berriz, ez da, berez, arte eszenikoa, baina gero eta gehiago dira literatura testuak jendaurreko
ekitaldietan jendetaratzeko saioak. Performancea litzateke, ezer izatekotan, sail honetako sei
adarron arteko lotura. XXI. mendeari dagokion mailako ikus-entzunkariak zer-nolakoa behar luke-
en eztabaitatuko da, beraz, adar bakoitzean, adarrari berari bakarrik dagozkion kontuekin bate-
ra. Literatura, antzerkia, zinema, bertsolaritza, musika eta dantza bere baitan hartuko lukeen
ikuskaria nola antola litekeen, horrelako zerbait posible izan dadin zer-nolako baldintzak behar
diren, ikus-entzunkaria bera nolakoa litzatekeen horren inguruko hausnarketak osatuko du sail
honetako hausnarketaren hari nagusia.
LITERATURA Y ARTES ESCNICAS
Estado de situacin
Con respecto a esta seccin del congreso organizado por Eusko Ikaskuntza-Sociedad de
Estudios Vascos, en primer lugar hemos de mencionar la composicin de la misma. De hecho,
la seccin acoge en su seno Teatro, Cine, Bersolarismo, Msica, Danza y Literatura. Todas
estas ramas, evidentemente, tienen mucho que analizar y considerar en comn, pero en muy
contadas ocasiones hay oportunidad de reunirlas y proceder al anlisis. As pues, este congre-
so de Eusko Ikaskuntza nos ofrece una oportunidad inmejorable para iniciar la reflexin en
torno a aspectos que resultan decisivos. Por supuesto, cada rama de la seccin tendr su pro-
pia perspectiva, pero, en general, dos sern los apartados para todas ellas: a) la situacin
actual, y b) el futuro en el nuevo marco impuesto por los nuevos medios de comunicacin. Las
relaciones entre teatro, cine, msica y danza resultan evidentes. El bersolarismo, por su parte,
ha sido considerado casi siempre como una subseccin de la literatura, pero desde el punto de
vista de la pragmtica, ms tiene que ver con el arte escnico que con la literatura. La propia
literatura, por otra parte, no es, de por s, un arte escnico, pero cada vez son ms los actos
desarrollados en pblico en los que se intenta hacer llegar a la gente determinados textos lite-
rarios. La performance sera, en todo caso, el vnculo entre las seis ramas de esta seccin. Se
va a discutir en todas las ramas, por tanto, cmo habr de ser el espectculo audiovisual que
corresponda al siglo XXI, junto con aspectos que nicamente ataen a cada rama. Cmo habra
que organizar un espectculo que comprenda literatura, teatro, cine, bersolarismo, msica y
danza, qu condiciones son necesarias para que esto sea posible, cmo sera el propio espec-
tculo audiovisual la meditacin en torno a todo ello constituir el hilo principal de la refle-
xin de nuestra seccin.
LITTRATURE ET ARTS SCENIQUES
tat de situation
Nous dsirons mentionner premirement la composition de cette section du congrs
organis par Eusko Ikaskuntza-Socit dEtudes Basques. En fait, la section recueille
dans Thtre, Cinma, Bersolarisme, Musique, Danse et Littrature. Toutes ces branches,
videmment, contiennent beaucoup de choses analyser et considrer en commun,
mais il y a trs peu doccasion de les runir et de les analyser. Ainsi, ce congrs dEusko
Ikaskuntza nous offre une occasion incomparable dinitier ltude daspects dcisifs. Bien
entendu, chaque branche de la section aura sa propre perspective, mais, en gnral, il y
aura deux paragraphes pour toutes ces branches: a) la situation actuelle, et b) le futur
dans le nouveau cadre impos par les nouveaux moyens de communication. Les relations
entre thtre, cinma, musique et danse sont videntes. Le bersolarisme, pour sa part, a
t considr presque toujours comme une sous-section de la littrature, mais, du point
de vue de la pragmatique, il tient plus de lart scnique que de la littrature. La littratu-
re, dautre part, nest pas, par elle-mme, un art scnique, mais il y a de plus en plus
dactes dvelopps en public par lesquels on essaie de faire arriver aux gens certains tex-
tes littraires. La performance serait, en tout cas, le lien entre les six branches de cette
section. Cest pourquoi on va tudier dans toutes les branches comment devra tre le
spectacle audiovisuel qui correspond au XXIe sicle, en mme temps que certains
aspects qui ne concernent que chacune des branches. Comment organiser un spectacle
qui comprenne littrature, thtre, cinma, bersolarisme, musique et danse, quelles con-
ditions sont ncessaires pour que cela soit possible, comment serait le spectacle audiovi-
suel... la mditation concernant tout cela constituerait le fil principal de la rflexion de
notre section.
LITERATURE AND SCENIC ARTS
Current situation
With respect to this section of the congress organised by Eusko Ikaskuntza - Basque Stu-
dies Society, mention must first be made of its composition. In fact, the section includes Thea-
tre, Cinema, Bertsolarism, Music, Dance and Literature. All these disciplines have evidently got
much to analyse and to take into common consideration. However, it is very seldom that we
have the opportunity of bringing them together for analysis. Therefore, this congress of Eusko
Ikaskuntza offers us an unprecedented opportunity to initiate a reflection on certain decisive
aspects. Of course, each branch of the section will have its own perspective, but, as a rule,
there will be two sections for all of them: a) the current situation, and b) the future within the
new framework imposed by the new media. The relation between theatre, cinema, music and
dance are quite evident. Bersolarism has almost always been considered a subsection of litera-
ture. However, in pragmatic terms, it has more to do with the scenic arts than with literature.
Literature, on the other hand, is not, in itself, a scenic art, but there are more and more activi-
ties, carried out in public, in which an attempt is made to make certain literary texts accessible
to certain people. A performance would be, in any event, the link between the six branches of
this section. There is therefore going to be a discussion in all the sections, on how the 21st
century audio-visual show is to be, together with other aspects that are solely related to each
section. How such a show, that includes literature, theatre, cinema, bertsolarism, music and
dance would have to be organised, what conditions are necessary for this to be possible, what
the audio-visual show would be like, etc. These questions are all part of the reflection that is to
constitute the main line of thinking within our section.
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OLAZIREGI, Mari Jose
Hegoaldeko euskal literatura milurte berriaren atarian
BAGS, Jon
Diagnstico de la situacin de la msica en Euskal Herria. Lectura de los datos del mapa musical
RODRGUEZ SUSO, M Carmen
Lectura de la situacin en la Comunidad Autnoma Vasca
CAMARA, Aintzane
Tendencias y objetivos de la Educacin Musical en la Enseanza General
DAZ, Maravillas
Previsiones de compatibilidad entre las titulaciones musicales universitarias y los estudios
superiores de conservatorio
MUJIKA, Josu
La danza en Euskal Herria. Situacin actual y perspectivas de futuro
MORENO, Ana
Apuntes sobre la formacin y enseanza de la danza en Guipzcoa y Navarra
ARANA, Lide
Dantzaren zabalkundea Euskal Herrian: zenbait ohar
CLAVERIE, Filgi
Lorganisation de la danse en France: les C. C. N.
OLASAGASTI, Eneko
Antzerki nola antolatu izanaren arrazoiak eta mahai inguruaren gida
GIL, Carlos
El teatro vasco profesional desde su creacin hasta la fecha
TELLERIA, Patxo
Teatro Idazlearen rola orain-hemen
BERNUS, Fernando
La consolidacin de las empresas dedicadas a la produccin escnica en Euskadi
PERUGORRA, Julio
Muchas producciones y un nico mercado
CENTENO, Gonzalo
Intermediarios y espectadores: hacia un diagnstico
GARZIA, Joxerra
Bertsolaritzari buruzko ikaskuntzak orain arte
SARASUA, Jon
Bertsolaritza informazioaren gizartean
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EGAA, Andoni
Bertsolaritzaren transmisioa: eskola eta hedabide zahar zein berriak
ESNAL, Pello
Bertsoaren ikuspegi pragmatiko-diskurtsiboa
ROLDN, Carlos
Principales problemas en la cinematografa vasca en los ltimos tiempos: industria, produccin,
polticas de ayuda,...
GUTIRREZ, Juan Miguel
Caractersticas de un cine vasco (rastreando seas de identidad de nuestro cine)
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Euskal literaturaren bilakaera garaikideaz eta milurteko berrirako erronkez mintzatuko gara gure hitzaldian. Horretarako, euskal litera-
tur sistemaren berezkotasun eta ahuleziez hausnarketa eginez hasiko gara eta ondoren ekingo diogu literatur genero nagusien bilakaera
aztertzeari. Eztabaida kritikoak, merkatuaren lege berriak edo ugarituz doan eskaintza literarioa gure azterketa antolatzen lagunduko digu-
ten gaiak izango dira. Gure azterketaren osagarri, kanona/marjina, zentroa/periferia bezalako bikoteetatik abiatuz egindako irakurketa eta
proposamenen berri ere emango dugu. Finean, literatur lan onek eragiten dituzten emozioz betetako irakurketak, metafora kritikoak, izan-
go ditugu gure bidaia-lagun.
Giltz-Hitzak: Euskal Literatura. Literaturaren Historia. Literatur Kritika. Literaturaren Soziologia.
Hablaremos en nuestra conferencia de las caractersticas que han condicionado la evolucin de la literatura vasca contempornea y
los desafos del nuevo milenio. Para ello, empezaremos por una reflexin acerca de la singularidad y debilidades del sistema de la literatu-
ra vasca y a continuacin estudiaremos la evolucin de los gneros literarios mayores. Los debates de la crtica, las nuevas leyes del mer-
cado o una oferta literaria cada vez ms abundante son temas que ayudarn a ordenar nuestro anlisis. Como complemento del estudio,
a partir de parejas tales como canon/margen, centro/periferia daremos cuenta de la lectura y propuestas realizadas. Lecturas, al fin y al
cabo, llenas de la emocin que provocan los buenos trabajos literarios, metforas crticas, sern nuestras compaeras de viaje.
Palabras Clave: Literatura Vasca. Historia de la Literatura. Crtica Literaria. Sociologa de la Literatura.
Nous parlerons dans notre confrence des caractristiques qui ont conditionn lvolution de la littrature basque contemporaine et
les dfis du nouveau millnaire. Pour cela, nous commencerons par une tude sur la particularit et les faiblesses du systme de la littra-
ture basque et ensuite nous tudierons lvolution des genres littraires majeures. Les dbats de la critique, les nouvelles lois du march
ou une offre littraire de plus en plus abondante sont des thmes qui aideront ordonner notre analyse. Comme complment dtude,
partir de paires telles que canon/marge, centre/priphrie nous rendrons compte de la lecture et des propositions ralises. Lectures, en
dfinitive, pleines de lmotion que provoquent les bons travaux littraires, mtaphores critiques, qui seront nos compagnes de voyage.
Mots Cls: Littrature Basque. Histoire de la Littrature. Critique Littraire. Sociologie de la Littrature.
In our conference we shall be speaking of the characteristics that have conditioned the evolution of contemporary Basque literature
and the challenges of the new millennium. With this objective in mind, we will start by reflecting on the singularities and weaknesses of the
Basque literature system and we will then study the evolution of the main literary genres. The debates generated by the critique, the new
market laws or an ever more abundant market offer will be contributing to our analysis. As a complement of the study, and starting from
conceptual pairs like canon/margin and centre/periphery we shall be reporting on the readings carried out and the proposals made. The rea-
dings, which were full of the emotions provoked by good literary works and critical metaphors, will accompany us for the rest of our lives.
Key Words: Basque Literature. History of Literature. Literary Critique. Sociology of Literature.
Hegoaldeko euskal literatura milurte berriaren
atarian
(Basque literature in the peninsular Basque Country before the new
millennium)
Olaziregi, Mari Jose
UPV-EHU
Filologia eta Geografia-Historia Fakultatea
Campus de Alava
Paseo de la Universidad, 5
01006 Vitoria-Gasteiz
XV Congreso de Estudios Vascos: Euskal zienzia eta kultura, eta sare telemetikoak = Ciencia y cultura vasca, y redes telemticas =
Science et culture basque, et rseaux tlmatiques = Basque science and culture, and telematic networks (15. 2001. Donostia).
Donostia : Eusko Ikaskuntza.
HEGOALDEKO EUSKAL LITERATURA MILURTE
ATARIAN
Bernardo Atxagaren poema ezagun batean,
loaldi luze batetik esnatutako triku batekin konpa-
ratzen zen euskal literatura. Poetak zioskunez,
XX. mendean esnatu zen triku horrek bide luzea
egin du oso epe laburrean eta horretaz mintzatu-
ko gara, hain justu, gure hitzaldi honetan: euskal
literaturaren bilakaera garaikidea baldintzatu
duten ezaugarriez eta milurteko berrian izango
dituen erronkez. Horretarako, gure jarduna antola-
tzeko, euskal literatur sistemaren berezkotasun
eta ahuleziez hausnarketa eginez hasiko gara eta
ondoren ekingo diogu literatur genero nagusien
bilakaera aztertzeari. Eztabaida kritikoak, merka-
tuaren lege berriak edo ugarituz doan eskaintza
literarioa gure azterketa antolatzen lagunduko
diguten gaiak izango dira.
Baina literatur lanek poetika eta helburu
estetikoei erantzuten dietenez, horiek ere hizpi-
de izango ditugu gure saioan eta horrela, genero
desberdinetan nagusitu diren joera estetikoek
eskaini dizkiguten emari interesgarrienak aipatu-
ko ditugu. Poesia sozialari oldartu zitzaion aban-
goardia- osteko ereduarekin hasiz eta gaurko
esperientzia-poesiaraino, gure poeten ibilbidea
marraztuko dugu, besteren artean, Atxaga,
Sarrionandia, Lekuona, Lete, Juaristi, Izagirre,
Aranbarri, Diaz de Heredia edo Meabe lagun
ditugularik. Horiekin batera, genero narratiboek,
beranduago berritu zirenek, hamarkada gutxi
batzuetan egi n duten i bi l bi de garrantzi zkoa
aztertuko dugu. Hemen aipatuko ditugu 1976az
gerozti k el eberri gi ntzan gai l enduz j oan di ren
joera anitzak, esperimentazioaren lilurari aurre
eginez, modernitate-osteko panorama konple-
xuaren adibide direnak. Eredu poliziakoa edo
beltza jarraitzen dutenak (Epaltza, Alonso, Etxe-
berria, Cano,...), lirikotasuna ardatz duten elebe-
r r i ak ( Ar r i et a, Ur r et abi zkai a, Zabal a,
Oederra,...), errealismo-mota desberdinen ildo-
ari jarraitzen diotenak (Irigoien, Atxaga, Izagirre,
Aristi, Jimenez, Mendiguren, Etxeberria, Mintegi,
Alonso,...), oroimena ardatz dutenak (Saizarbito-
ria) edo eklektizismoa bere egiten duten egileak
(Lertxundi) izango ditugu mintzagai. Eleberrigin-
tzaz gain, ipuingintza ere aztertuko dugu eta
horretarako, azken hamarkadetan zehazten joan
den panorama aberats eta erakargarriaz ere
mintzatuko gara (Atxaga, Sarrionandia, Iturralde,
Hernandez Abaitua, Mujika Iraola, Iturbe, Linaza-
soro, Montoia,...).
Gure azterketaren osagarri, kanona/marjina,
zentroa/periferia bezalako bikoteetatik abiatuz
egindako irakurketa eta proposamenen berri ere
emango dugu. Finean, literatur lan onek eragiten
dituzten emozioz betetako irakurketak, metafora
kritikoak, izango ditugu gure bidaia-lagun.
LA LITERATURA VASCA DEL PAS VASCO PENIN-
SULAR ANTE EL NUEVO MILENIO
En un conocido poema de Bernardo Atxaga se
comparaba la literatura vasca con un erizo que
despertara tras un largo perodo de sueo. Tal y
como nos deca el poeta, este erizo que despert
en el siglo XX ha recorrido un largo camino en un
tiempo muy corto, y precisamente sobre ello habla-
remos en nuestra exposicin: acerca de las carac-
tersticas que han condicionado la evolucin de la
literatura vasca contempornea y los desafos que
ha de afrontar en el nuevo milenio. Para ello, con
el fin de ordenar nuestra exposicin, comenzamos
por una reflexin acerca de la singularidad y debili-
dades del sistema de literatura vasca, y a conti-
nuacin estudiaremos la evolucin de los gneros
literarios mayores. Los debates de la crtica, las
nuevas leyes del mercado o una oferta literaria
cada vez ms abundante son temas que ayudarn
a ordenar nuestro anlisis.
Pero dado que los trabajos literarios responden
a fines estticos, tambin stos sern tema de
discusin en nuestro ensayo y, de esta forma,
mencionaremos los productos ms interesantes
ofrecidos por las distintas tendencias estticas
que han prevalecido en los distintos gneros.
Empezando por el modelo posvanguardista que
sigui la poesa social y llegando a la poesa de la
experiecia de nuestros das, trazaremos el trayecto
recorrido por nuestros poetas, teniendo por compa-
eros a poetas tales como Atxaga, Sarrionandia,
Lekuona, Lete, Juaristi, Izagirre, Aranbarri, Diaz de
Heredia o Meabe. Junto a esto, analizaremos el
considerable camino recorrido por los que ms
tarde renovaron los gneros narrativos. Menciona-
remos aqu las mltiples tendencias que han pre-
valecido desde 1976 en la produccin novelstica,
aquellas que, encarando el atractivo de la experi-
mentacin, resulten ejemplificadoras en una pano-
rama de posmodernidad. Los autores que siguen
el modelo policaco o negro (Epaltza, Alonso, Etxe-
berria, Cano,), las novelas cuyo ncleo es el liris-
mo (Arrieta, Urretabizkaia, Zabala, Oederra,),
aquellas que siguen el camino de las distintas for-
mas de realismo (Irigoien, Atxaga, Izagirre, Aristi,
Jimenez, Mendiguren, Etxeberria, Mintegi, Alon-
so,), aquellas cuyo eje el recuerdo (Saizarbitoria)
o los autores que asumen el eclecticismo (Lertxun-
di) sern argumento de nuestra exposicin. Ade-
ms de la novelstica, tambin analizaremos la
produccin de cuentos y, en este sentido, hablare-
mos del rico y atractivo panorama que se ha ido
perfilando durante las ltimas dcadas (Atxaga,
Sarrionandia, Iturralde, Hernandez Abaitua, Mujika
Iraola, Iturbe, Linazasoro, Montoia,).
Como complemento del estudio, a partir de
parejas tales como canon/margen, centro/periferia
daremos cuenta de las lecturas y propuestas realiza-
das. Lecturas, al fin y al cabo, llenas de la emocin
que provocan los buenos trabajos literarios, metfo-
ras crticas, sern nuestras compaeras de viaje.
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LA LITTRATURE BASQUE DU PAYS BASQUE
PNINSULAIRE FACE AU NOUVEAU MILLNAIRE
Dans un pome connu de Bernardo Atxaga on
comparait la littrature basque avec un hrisson
qui se rveillait aprs un long sommeil. Comme
nous disait le pote, ce hrisson qui sest rveill
au XXe sicle a parcouru un long chemin en trs
peu de temps, et nous parlerons prcisment de
cela dans notre expos: des caractristiques qui
ont conditionn lvolution de la littrature basque
contemporaine et des dfis quil faut affronter
dans ce nouveau mi l l nai re. Pour cel a, afi n
dordonner notre expos, nous commenons par
une tude sur la particularit et les faiblesses du
systme de littrature basque, et ensuite nous
tudierons lvolution des genres littraires majeu-
res. Les dbats de la critique, les nouvelles lois
du march ou une offre littraire de plus en plus
abondante, sont les thmes qui nous aideront
ordonner notre analyse.
Mais, tant donn que les travaux littraires
rpondent des fins esthtiques, ils seront gale-
ment un sujet de discussion dans notre essai et
nous mentionnerons donc les produits les plus int-
ressants offerts par les diffrentes tendances esth-
tiques qui ont prvalu dans les diffrents genres. En
commenant par le modle d avant-garde qui a
suivi la posie sociale et en arrivant la posie de
lexprience de nos jours, nous tracerons le trajet
parcouru par nos potes, en ayant pour compag-
nons des potes tels que Atxaga, Sarrionandia,
Lekuona, Lete, Juaristi, Izagirre, Aranbarri, Diaz de
Heredia ou Meabe. Nous analyserons, en mme
temps, le chemin considrable parcouru par ceux
qui, plus tard, donnrent une nouvelle dimension
aux genres narratifs. Nous mentionnerons ici les
multiples tendances qui ont prvalu depuis 1976
dans la production du roman, celles qui, confrontes
lattrait de lexprimentation, montrent lexemple
dans un panorama de post-modernit. Les auteurs
qui suivent le modle policier ou noir (Epaltza, Alon-
so, Etxeberria, Cano,...), les romans dont le noyau
est le lyrisme (Arrieta, Urretabizkaia, Zabala, Oede-
rra,...), ceux qui suivent le chemin des diffrentes
formes de ralisme (Irigoien, Atxaga, Izagirre, Aristi,
Jimenez, Mendiguren, Etxeberria, Mintegi, Alon-
so,...), ceux dont laxe est le souvenir (Saizarbitoria)
ou les auteurs qui assument lclectisme (Lertxundi)
seront le thme de notre exposition. Outre lart du
roman, nous analyserons galement la production
de contes et, dans cet ordre dides, nous parlerons
des riches et attrayantes perspectives qui se sont
profiles durant les dernires dcennies (Atxaga,
Sarrionandia, Iturralde, Hernandez Abaitua, Mujika
Iraola, Iturbe, Linazasoro, Montoia,...).
En complment ltude, partir de paires
telles que canon/marges, centre/priphrie nous
rendrons compte des lectures et des propositions
ralises. Lectures, en dfinitive, pleines de
lmotion que provoquent les bons travaux littrai-
res, mtaphores critiques, qui seront nos com-
pagnes de voyage.
BASQUE LITERATURE IN THE PENINSULAR BAS-
QUE COUNTRY BEFORE THE NEW MILLENNIUM
In a well-known poem by Bernardo Atxaga, Bas-
que literature was compared with a hedgehog that
was waking up after a long sleep. Just as the poet
was telling us, this hedgehog that woke up in the
20
th
century has travelled a long way in a very
short time. This is precisely what we are going to
speak about our motion: about the characteristics
that have conditioned the evolution of contempo-
rary Basque literature and the challenges faced
throughout the new millennium. With this objective
in mind, and in order to organise our exhibition, let
us begin by reflecting on the singularities and
weaknesses of the Basque literature system. We
will then study the evolution of the main literary
genres. The debates generated by the literary criti-
que, the new laws prevailing in the market or an
ever more abundant of literary offer are aspects
which will contribute to our analysis.
But since literary work tends to respond more
to esthetical objectives, these will also be discus-
sed and we will thus mention the most interes-
ting products offered by the various esthetical
tendencies that have prevailed in the different
genres. Beginning by the post-vanguard move-
ment followed by social poetry and going up to
the poetry based on present-day experience, we
shall study the trajectories followed by our poets,
including people like Atxaga, Sarrionandia, Lekuo-
na, Lete, Juaristi, Izagirre, Aranbarri, Diaz de
Heredia or Meabe. Together with these poets, we
shall also be analysing the considerable experien-
ce of those who later on renewed the narrative
genres. We shall mention in this context the mul-
tiple tendencies that have prevailed since 1976
in the production of those novels that, while
facing the attractive risks of experimenting, beca-
me models in a panorama of Post modernity. A
word motion will include those authors who follo-
wed the crime story model (Epaltza, Alonso, Etxe-
berria, Cano,), novels with a lyric nucleus
(Arrieta, Urretabizkaia, Zabala, Oederra,),
those that follow different forms of realism (Iri-
goien, Atxaga, Izagirre, Aristi, Jimenez, Mendigu-
ren, Etxeberria, Mintegi, Alonso,), those whose
main theme is recollection (Saizarbitoria) or the
authors that incorporate eclecticism (Lertxundi).
In addition to the novels, we will also be analy-
sing the production f short stories and, in this
sense, we will be speaking of the wealthy and
attractive panorama that it has been outlined
over the last decades (Atxaga, Sarrionandia, Itu-
rralde, Hernandez Abaitua, Mujika Iraola, Iturbe,
Linazasoro, Montoia,).
As a complement of the study, we shall report
on the readings carried out and the proposals
made as from conceptual pairs like canon/margin
and centre/periphery. The readings, which were full
of the emotions provoked by a good literary works
and critical metaphors, will accompany us for the
rest of our lives.
Hegoaldeko euskal literatura milurte berriaren atarian
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10
11
Reflexin sobre la situacin de la msica en los territorios vascos cuando estamos en el inicio de un nuevo siglo y milenio. Se ha
optado por realizar tres lecturas autnomas por cada una de las configuraciones administrativas en las que estn estructurados los territo-
rios de Euskal Herria. Para cada uno de los territorios se ha optado por un perfil de ponente diferente, con lo que pensamos se ganar en
riqueza de puntos de vista y tipos de anlisis.
Plabras Clave: Recursos musicales. Euskalerria. Instituciones musicales. Sociologa
Euskal lurraldeetako musikaren egoerari buruzko hausnarketa, mende eta milurteko berri baten hastapenean gaudenean. Euskal
Herriko lurraldeak egituratzen dituzten administrazio konfigurazioetako bakoitzean hiru irakurketa autonomo egitea erabaki dugu. Lurralde
bakoitzeko txostengile-profil desberdina aukeratu dugu; hortaz, gure ustetan, ikuspuntu eta azterketa motak aberatsagoak izango dira.
Giltz-Hitzak: Musika baliabideak. Euskal Herria. Musika erakundeak. Soziologia
Etude sur la situation de la musique dans les territoires basques au dbut dun nouveau sicle et millnaire. On a choisi de raliser
trois lectures autonomes pour chacune des configurations administratives dans lesquelles sont structurs les territoires dEuskal Herria.
Pour chacun des territoires on a choisi un profil diffrent de confrencier, ce qui nous permettra de gagner en richesse de points de vue et
de types danalyses.
Mots Cls: Ressources musicales. Euskalerria. Institutions musicales. Sociologie.
Reflection on the situation of music in the Basque territories at the beginning of a new century and millennium. We have opted for
having three autonomous analysis carried out by each one of the administrative configurations in which the territories of the Basque
Country are structured. We have also opted for a different speaker profile for each one of the territories, and we therefore think the ses-
sion will be rich in points of view and types of analysis.
Key Words: Musical resources. Basque Country. Musical institutions. Sociology
Diagnstico de la situacin de la msica en
Euskalerria. Lectura de los datos del mapa
musical
(Diagnosis of the situation of music in the Basque Country. Analysis of
the data in the musical map)
Bags, Jon
Eresbil
Martn de Echeverra, 15
20100 Rentera
DIAGNSTICO DE LA SITUACIN DE LA MSICA
EN EUSKALERRIA
LECTURA DE LOS DATOS DEL MAPA MUSICAL
Hace 10 aos, en 1991, y en un anterior con-
greso de la Sociedad de Estudios Vascos se pre-
sent dentro del gran apartado de Aportaciones y
prstamos culturales de/a Euskal Herria desde el
siglo XVII-XX a la cultura y a la civilizacin
1
un
esfuerzo de sntesis del panorama musical de la
Comunidad Autnoma Vasca. Tres aos ms tarde,
en 1994, organizaba en Madrid la Delegacin en
Corte de la Real Sociedad Bascongada de los Ami-
gos del Pas un esfuerzo parecido
2
.
No parece que sea excesivo plantear de nuevo
una reflexin sobre la situacin de la msica en
los territorios vascos cuando estamos en el inicio
de un nuevo siglo y milenio.
En esta ocasin se ha optado por realizar tres
lecturas autnomas por cada una de las configura-
ciones administrativas en las que estn estructura-
dos los territorios de Euskal Herria. Para cada uno
de los territorios se ha optado por un perfil de
ponente diferente, con lo que pensamos se ganar
en riqueza de puntos de vista y tipos de anlisis.
Para el trabajo de lectura se ha facilitado a
cada uno de los ponentes una serie de datos
sobre instituciones musicales existentes en los
respectivas demarcaciones. Dicho trabajo de reco-
pilacin de datos ha sido realizado por Eresbil
Archivo Vasco de la Msica
3
, y han sido facilitados
de la siguiente manera:
Entidades dedicadas a la interpretacin
Bandas Coros Orquestas Agrupaciones
de cmara Agrupaciones lricas
Entidades dedicadas a la conservacin, docu-
mentacin e investigacin
Archivos Bibliotecas Fonotecas Museos
Entidades dedicadas a la enseanza
Enseanza pblica de la msica Enseanza
privada de la msica
Entidades dedicadas a la promocin y difusin
Asociaciones de msica - Agencias
Entidades dedicadas a la fabricacin y comer-
cializacin
Afinadores Construccin de instrumentos
Editoriales Estudios de grabacin
Salas y espacios escnicos de msica y danza
Festivales de msica
Cursos de msica
Concursos de msica
Se han facilitado adems datos sobre publica-
ciones peridicas especficamente musicales, as
como estadsticas de la edicin de grabaciones
sonoras, de la edicin de literatura musical y de la
edicin de partituras musicales en Euskalerria.
EUSKAL HERRIKO MUSIKAREN EGOERAREN
DIAGNOSTIKOA
MUSIKA MAPAREN DATUEN IRAKURKETA
Duela 10 urte, 1991n, Eusko Ikaskuntzaren
aurreko kongresu batean, Euskal Herri ak
eginiko/jasoriko kultura ekarpenak eta maileguak
XVII-XX. mendeetan, kultura eta zibilizazioaren alorre-
an
4
atal handiaren barrenean, Euskal Autonomia
Erkidegoko musika panoramaren sintesia emateko
ahalegina egin zen. Hiru urte geroago, 1994an,
Madrilen Euskalerriaren Adiskeen Elkartearen Gorte-
ko Ordezkaritzak antzeko ahalegina burutu zuen
5
.
Bags, Jon
12
1. El apartado musical lo cubran las intervenciones de Car-

men Rodrguez Suso: Artes hoy en Euskal Herria: Enseanza
musical, y Artes musicales hoy en Euskal Herria: Composicin
musical y de Jon Bags: Artes plsticas y musicales hoy en
Euskal Herria: Patrimonio, intrpretes y difusin musical (XI
Congreso de Estudios Vascos. Nuevas formulaciones culturales:
Euskal Herria y Europa. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 1992)
2. En aquella ocasin las intervenciones fueron de Patxi J.
Larraaga: Irueako Taldea: una trayectoria de creacin musi-
cal; Maravillas Dez Gmez: Educacin musical. Proyectos y
realidades en la Comunidad Autnoma Vasca, y Jon Bags:
Panorama de la msica en el Pas Vasco a finales del siglo XX
(Actas III Semana Delegacin en Corte de la Real Sociedad Bas-
congada de los Amigos del Pas. De Bellas Letras y Artes en Eus-
kalherria, hoy. Madrid: R.S.B.A.P., 1996)
3. Dichos datos se han includo en una base de datos.
Como fuentes de informacin bibliogrfica se ha utilizado:
Recursos de la Msica y la Danza en Espaa (Madrid: Centro de
Documentacin de Msica y Danza - Ministerio de Educacin y
Cultura, 6 ed., 2001); Nafarroako Gobernua = Gobierno de
Navarra: Catlogo de grupos artsticos de Navarra (Nafarroako
Gobernua, Hezkuntza eta Kultura Departamentua = Gobierno de
Navarra, Departamento de Educacin y Cultura, 2000 ); DEMAN-
ISSALY, Jeanne: Les chants de lme basque = Euskal arimaren
kantuak (Biarritz: Atlantica, 1999); Euskal Kultur Erakundea =
Institut Culturel Basque: Euskal artisten gidaliburua Ipar Euskal
Herria = Guide des artistes basques Pays Basque Nord (Doniba-
ne-Lohitzune = St-Jean-de-Luz, 1992); Argia Euskal Kulturaren
Urtekaria 2001; Gua de Conservatorios y Escuelas de Msica en
Espaa 2001 (Madrid : Doce Notas, 2001)
4 El apartado musical lo cubran las intervenciones de Car-

men Rodrguez Suso: Artes hoy en Euskal Herria: Enseanza
musical, y Artes musicales hoy en Euskal Herria: Composicin
musical y de Jon Bags: Artes plsticas y musicales hoy en
Euskal Herria: Patrimonio, intrpretes y difusin musical (XI
Congreso de Estudios Vascos. Nuevas formulaciones culturales:
Euskal Herria y Europa. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 1992)
5. En aquella ocasin las intervenciones fueron de Patxi J.
Larraaga: Irueako Taldea: una trayectoria de creacin musi-
cal; Maravillas Dez Gmez: Educacin musical. Proyectos y
realidades en la Comunidad Autnoma Vasca, y Jon Bags:
Panorama de la msica en el Pas Vasco a finales del siglo XX
kalherria, hoy. Madrid: R.S.B.A.P., 1996)
Ez dirudi euskal lurraldeetako musikaren egoe-
rari buruzko hausnarketa bat berriro planteatzea
gehiegizkoa denik, mende eta milurteko berriaren
hastapenean gaudenean.
Oraingoan, Euskal Herriko lurraldeak egituratu-
tzen dituzten administrazio konfigurazioetako bakoi-
tzean hiru irakurketa autonomo egitea erabaki
dugu. Lurralde bakoitzeko txostengile-profil desber-
dina aukeratu dugu; hortaz, gure ustetan, ikuspun-
tu eta azterketa motak aberatsagoak izango dira.
Irakurketa lanerako, txostengile bakoitzari
dagokion barrutian diharduten musika erakundeei
buruzko datu sail bat eman zaio. Eresbil Musika-
ren Euskal Artxiboak
6
egin du datu bilketa hori, eta
modu honetara bideratu dira:
Interpretazioan diharduten erakundeak
Bandak Abesbatzak Orkestrak Ganbera
taldeak Lirika taldeak
Kontserbazio, dokumentazio eta ikerketan
diharduten erakundean
Artxiboak Bibliotekak Fonotekak Museo-
ak
Irakaskuntzan diharduten erakundeak
Musika irakaskuntza publikoa Musika ira-
kaskuntza pribatua
Sustapen eta zabalkundean diharduten era-
kundeak
Musika elkarteak - Agentziak
Fabrikazioan eta merkaturatzean diharduten
erakundeak
Afinatzaileak Tresnagintza Argitaletxeak
Grabazio estudioak
Musika eta dantzarako areto eta eszena guneak
Musikaldiak
Musika ikastaroak
Musika lehiaketak
Aurrekoaz gainera, berariaz musika aldizkariak
direnei buruzko datuak bideratu zaizkie, bai eta Eus-
kal Herriko edizioaren estatistikak ere: soinu graba-
zioak, musika literatura eta musika partiturak.
DIAGNOSTIQUE DE LA SITUATION DE LA MUSI-
QUE EN EUSKALERRIA
LECTURE DES DONNEES DE LA CARTE GEOGRAP-
HIQUE MUSICALE
Il y a 10 ans, en 1991, et lors dun prcdant
congrs de la Socit dEtudes Basques, fut pr-
sent dans la grande section Apports et prts cul-
turels de/ Euskal Herria du XVIIe au XXe sicle
la culture et la civilisation
7
un effort de synthse
du panorama musical de la Communaut Autono-
me Basque. Trois ans plus tard, en 1994, la Dl-
gation en Corte de la Real Sociedad Bascongada
de los Amigos del Pas organisait Madrid un
effort similaire.
8
Il ne semble pas excessif denvisager de nou-
veau une tude sur la situation de la musique dans
les territoires basques quand nous sommes au
dbut dun nouveau sicle et millnaire.
A cette occasion, on a dcid de raliser trois
lectures autonomes pour chacune des configura-
tions administratives dans lesquelles se trouvent
structurs les territoires dEuskal Herria. Pour cha-
cun des territoires on a choisi un profil diffrent de
confrencier, ce qui nous permettra, pensons-
nous, de gagner en richesse de points de vue et de
types danalyses.
Pour le travail de lecture, chacun des confren-
ciers a reu une srie de donnes sur des institu-
tions musicales qui existent dans les zones
respectives. Ce travail de compilation de donnes
a t ralis par Eresbil Archives Basques de la
Musique
9
, et prsent de la faon suivante:
Diagnstico de la situacin de la msica en Euskalerria. Lectura de los datos del mapa musical
13
6. Dichos datos se han includo en una base de datos.

Como fuentes de informacin bibliogrfica se ha utilizado:
Espaa 2001 (Madrid : Doce Notas, 2001)
7. Les interventions de Carmen Rodriguez Suso couvraient

la section musicale: Arts aujourdhui en Euskal Herria: Enseig-
nement musical, et Arts musicaux aujourdhui en Euskal
Herria, Composition musicale et de Jon Bags: Arts plasti-
ques et musicaux aujourdhui en Euskal Herria: Patrimoine,
interprtes et diffusion musicale (XI Congreso de Estudios Vas-
cos. Nuevas formulaciones culturales: Euskal Herria y Europa.
Donostia: Eusko Ikaskuntza, 1992).
8. A cette occasion les interventions furent de Patxi J.
Larraaga: Irueako Taldea: une trajectoire de cration musica-
le; Maravillas Dez Gmez: Education musicale. Projets et ra-
lits dans la Communaut Autonome Basque, et Jon Bags:
Panorama de la musique en Pays Basque la fin du XXe sicle
kalherria, hoy. Madrid: R.S.B.A.P., 1996).
9. Ces donnes ont t incorpores dans une base de don-
nes. On a utilis, comme source dinformation bibliographique:
Recursos de la Msica y la Danza en Espaa (Madrid: Centre de
Documentation de Musique et de Danse Ministre de lEduca-
tion et de la Culture, 6e ed., 2001); Nafarroako Gobernua =
Gouvernement de Navarre: Catlogo de grupos artsticos de
Navarra (Nafarroako Gobernua, Hezkuntza eta Kultura Departa-
mentua = Gouvernement de Navarre, Dpartement de lEduca-
ton et de la Culture, 2000); DEMANISSALY, Jeanne: Les chants
de lme basque = Euskal arimaren kantuak (Biarritz: Atlantica,
1999); Euskal Kultur Erakundea = Institut Culturel Basque: Eus-
kal artisten gidaliburua Ipar Euskal Herria = Guide des artistes
basques Pays Basque Nord (Donibane-Lohitzune = St-Jean-de-
Luz, 1992); Argia Euskal Kulturaren Urtekaria 2001; Gua de
Conservatorios y Escuelas de Msica en Espaa 2001 (Madrid:
Doce Notas, 2001).
Organismes qui se consacrent linterprtation
Fanfares Choeurs Orchestres Musique
de chambre Groupes lyriques
Organismes qui se consacrent la conserva-
tion, la documentation et la recherche
Archives Bibliothques Phonothques
Muses
Organismes qui se consacrent lenseignement
Enseignement public de la musique Enseig-
nement priv de la musique
Organismes que se consacrent la promotion
et la diffusion
Associations de musique Agences
Organismes qui se consacrent la fabrication
et la commercialisation
Accordeurs Construction dinstruments
Maisons ddition Studios denregistrement
Salles et espaces scniques de musique et de
danse
Festivals de musique
Cours de musique
Concours de musique
De plus, des donnes sur des publications prio-
diques spcifiquement musicales ont t fournies,
ainsi que des statistiques de ldition denregistre-
ments sonores, de ldition de littrature musicale et
de ldition de partitions musicales en Euskalerria.
DIAGNOSIS OF THE SITUATION OF MUSIC IN THE
BASQUE COUNTRY
ANALYSIS OF THE DATA IN THE MUSICAL MAP
10 years ago, in 1991, and in a previous Bas-
que Studies Society congress, a considerable
effort of synthesis of the musical panorama in the
Basque Autonomous Community was made within
the section on "Cultural contributions and loans
from/to the Basque Country to culture and civiliza-
tion
10
from the 17
th
to the 20
th
centuries". Three
years later, in 1994, in Madrid the Delegation of
the Real Sociedad Bascongada de Amigos del Pas
made a similar effort
11
.
It does not seem excessive, therefore, to outli-
ne once again a reflection on the situation of the
music in the Basque territories at the beginning of
a new century and millennium.
In this occasion we have opted for carrying
three autonomous analysis by each one of the
administrative configurations in which the territo-
ries of the Basque Country are structured. For each
one of these territories we have been opted for a
different referee profile, so as to diversify points of
view and types of analysis.
For the analysis work each of the speakers has
been provided with a series of data on existing
musical institutions within the respective demarca-
tions. Such data summary work has been carried
out by Eresbil Basque Music Archives
12
, and
they have been facilitated in the following way:
Entities dedicated to interpretation
Bands Choirs Orchestras Chamber
Music Groupings Lyric Groupings
Entities dedicated to conservation, documenta-
tion and research
Archives Libraries Recording libraries
Museums
Entities dedicated to teaching
Public music tuition Private music tuition
Entities devdicated to promotion and dissemi-
nation
Music Associations Agencies
Entities dedicated to manufacture and com-
mercialisation
Tuners Instrument Construction Publishing
houses Recording Studios
Concert Halls and other music and dance
spaces.
Music festivals
Music courses
Music contests
They were also provided with data on specifically
musical periodical publications, as well as statistics
on the publishing of recordings, of musical literature
and musical scores in the Basque Country.
Bags, Jon
14
10. The musical section will be covered by the interven-

tions by Carmen Rodrguez Suso: The Arts today in the Basque
Country: Musical Teaching, and Musical Arts today in the
Basque Country: Musical composition and by Jon Bags:
Plastic and musical arts today in the Basque Country: Heritage,
interpreters and musical dissemination (XI Congreso de Estu-
dios Vascos. Nuevas formulaciones culturales: Euskal Herria y
Europa. Donostia: Eusko Ikaskuntza, 1992)
11. In that occasion the interventions were by Patxi J.
Larraaga: Irueako Taldea: a history of musical creation l;
Maravillas Dez Gmez: Musical education. Projects and reali-
ties in the Basque Autonomous Community, and Jon Bags:
The music panorama in the Basque Country at the end of the
20th century (Actas III Semana Delegacin en Corte de la Real
Sociedad Bascongada de los Amigos del Pas. De Bellas Letras y
Artes en Euskalherria, hoy. Madrid: R.S.B.A.P., 1996)
12. Such data have been included in a database. The follo-

wing sources of bibliographical information have been used:
Espaa 2001 (Madrid : Doce Notas, 2001).
15
Basndose en una serie de datos cuantitativos y realizando un estudio cualitativo de los mismos, la autora ofrece una perspectiva de
la vida musical en el territorio indicado, con el objetivo de proponer una calificacin de la misma. Destaca en este anlisis la descompen-
sada situacin de sus diversos sectores, lo que lleva a que existan eventos puntuales de muy elevada significacin junto con otros de inte-
rs menor. Concluye la necesidad de vertebrar estas actividades para optimizar las estructuras humanas y productivas, y los resultados.
Palabras Clave: Vida musical. Sociologa de la msica. Actualidad.
Hainbat datu kuantitatibotan oinarri harturik eta horien azterketa kualitatiboa egin ondoren, txostengileak adierazten den lurraldeko
bizitza musikalaren ikuspegi bat ematen du, beraren kalifikazio bat proposatzeko helburuarekin. Azterlan honetan, sektore desberdinen
egoera desorekatua nabarmentzen da; horren ondorioz, une jakin batzuetako ekitaldi guztiz esanguratsuekin batera, interes txikiagoko
beste hainbat gertatzen dira. Ondorio gisa, jarduera horiek eratzeko premia nabarmentzen du, giza eta produkzio egiturak zein emaitzak
ahalik eta onenak gerta daitezen.
Giltz-Hitzak: Bizitza musikala. Musikaren soziologia. Gaurkotasuna.
En se basant sur une srie de donnes quantitatives et en ralisant une tude qualitative de ces donnes, lauteur offre une perspec-
tive de la vie musicale dans le territoire indiqu, dans le but de proposer une qualification de cette vie musicale. Dans cette analyse, il faut
souligner la situation dsquilibre de ses divers secteurs, ce qui fait quil existe des vnements circonstancis dune haute signification
avec dautres dun moindre intrt. Elle conclut par la ncessit darticuler ces activits pour optimaliser les structures humaines et pro-
ductives, et les rsultats.
Mots Cls: Vie musicale. Sociologie de la musique. Actualit.
Based on a series of quantitative data and carrying out a qualitative study thereof, the author offers a prospective of musical life wit-
hin the indicated territory, with the objective of proposing a qualification of such activity. The analysis emphasises the discoordinated situa-
tion of its various sectors, which leads to the existence of punctual events of the highest significance together with others that are much
less interesting. The analysis concludes with the need to vertebrate such activities in order to optimise human and productive structures,
together with results.
Key Words: Musical life. Sociology of Music. Current Situation.
Lectura de la situacin en la Comunidad
Autnoma Vasca
(A reading of the situation in the Basque Autonomous Community)
Rodrguez Suso, Carmen
UPV-EHU
Facultad de Filologa, Geografa e Historia
Dpto. Historia del Arte
Campus de Alava
Paseo de la Universidad, 5
01006 Vitoria-Gasteiz
LECTURA DE LA SITUACIN EN LA COMUNIDAD
AUTNOMA VASCA
Hace pocos aos, la SGAE public un trabajo
de Arturo Rodrguez Morat sobre los compositores
espaoles. El autor, valindose de mtodos propios
de las ciencias sociales, cuantificaba y precisaba
en l la situacin en que se se encontraba la crea-
cin musical del Pas Vasco, llegando a algunas
paradjicas conclusiones. Sealaba entre otras, el
hecho de que mientras sus compositores se
encuentran entre los ms activos y valorados pbli-
camente, ni sus obras son recibidas de modo posi-
tivo por la audiencia, ni ellos mismos encuentran
en el pas medios suficientes para sostener su acti-
vidad. As, el nmero de compositores nacidos en
el Pas Vasco resulta inferior al de residentes en l,
por ejemplo, lo que, en trminos sociolgicos el
autor expresa diciendo que el Pas Vasco expulsa
a sus creadores. An as, la proporcin de composi-
tores por habitante slo viene superada en el Esta-
do por los grandes centros de la industria musical
que son Madrid y la zona mediterrnea en su con-
junto (Valencia, Baleares, y Catalua).
Tambin sealaba el mismo autor, como dato
significativo, el elevado nivel de institucionalizacin
en que se mueve la produccin creativa de estos
autores vascos: encargos, premios y concursos ofi-
ciales constituyen una parte muy elevada de su acti-
vidad, ms que en otras comunidades. La impresin
que el lector obtiene de los datos ofrecidos en este
trabajo es que en el Pas Vasco no parece haber un
pblico suficiente, en el sentido de un colectivo
ms o menos organizado que toma parte activa en
las actividades musicales, determinando su desarro-
llo y escogiendo voluntaria y conscientemente reper-
torios y msicos. Lo que, segn este estudio, habra
en el Pas Vasco es ms bien una audiencia, for-
mada por entidades institucionales por un lado, y
oyentes pasivos por otro, ninguno de cuyos integran-
tes (en ambos casos) se estructurara como colecti-
vo en torno a gustos musicales determinados.
Por ltimo, el autor seala la sorprendente
independencia de los compositores vascos respec-
to de los intrpretes, lo que le lleva a concluir que
su actividad est desenraizada de las personas
ms directamente implicadas en su realizacin.
Segn los datos de Rodrguez Morat, este com-
portamiento tendente a concebir la creacin musi-
cal de un modo autnomo, es significativamente
especfico de los compositores vascos en compa-
racin al resto de autores del Estado. Ello explica-
ra, al menos parcialmente, la falta de repercusin
de la que en muchas ocasiones se lamentan, al
eliminar los elementos ms comunicativos y espec-
taculares del hecho musical. Y tambin el surgi-
mi ento de una sorprendente ci fra de
individualidades brillantes, que configuran uno de
los momentos ms positivos en lo que se refiere a
la produccin musical strictu sensu.
Los resultados globales de este estudio, que
describe con precisin cuantitativa la situacin de
los creadores musicales, nos parecen extrapola-
bles al resto de actividades que se realizan en
torno al hecho musical en la CAV. Se trata de un
mundo polarizado en torno al mecenazgo de las
instituciones polticas, descoordinado y poco profe-
sional, dbilmente estructurado socialmente, y en
el que, en consecuencia, priman el voluntarismo y
las acciones discontinuas. En suma, se detecta
una fuerte intervencin de las entidades polticas
y, al mismo tiempo, una grave falla del capital
social de la msica (es decir, la capacidad de las
personas para agruparse y organizarse con prop-
sitos comunes; en este caso, la msica).
Teniendo en cuenta este panorama, es lgico
que los agentes de la vida musical se presenten
como una serie inconexa de personas sin ms
compromisos que los referentes a su campo de
intereses ms particular. Sin embargo, esta impre-
sin inicial tiene que matizarse considerando dos
factores adicionales: que no afecta por igual a
todas las reas de la vida musical, y que se refie-
re a un momento de profunda transformacin pre-
cisamente en el rea que ms extensin vena
teniendo hasta ahora entre la poblacin, la ense-
anza musical.
En cuanto al primer factor, hay que indicar que
existen algunos sectores donde el anlisis socio-
lgico de Rodrguez Morat no coincide completa-
mente con la realidad de la vida musical vasca.
Entre ellos, hay que citar sin duda los entornos
voluntarios, que desempean actividades no pro-
fesionales de todo tipo de animacin musical,
incluyendo el mundo coral o la msica ligada a
actos folklricos, por ejemplo. Finalmente, el deci-
sivo sector de la msica joven, difundida por
medios de comunicacin de masas, mantiene sus
propias estructuras en un estado de funcionalidad
ms organizado.
En el amplsimo mundo de las actividades
musicales voluntarias y de tiempo libre se detectan
tambin algunos rasgos importantes: lento declive
de manifestaciones ligadas a las formas de ocio
de la sociedad urbana liberal, como las bandas de
msica, y predominio de los valores de socializa-
cin sobre los directamente sonoros, por otro. El
ejemplo del mundo coral puede ser, en este senti-
do, paradigmtico: formado por numerosos colecti-
vos fuertemente atravesados por relacciones de
vecindad, parentesco o amistad, no logra resulta-
dos reseables cuando se mide musicalmente con
los de otros pases. Sin embargo, el mundo coral
forma una red de relaciones interpersonales de las
ms densas en todo el Pas Vasco.
A esta situacin escapan (ligeramente) coros
como el Orfen Donostiarra de San Sebastin, la
Sociedad Coral de Bilbao, o la Capilla Peaflorida,
muchas de cuyas actuaciones son semi-profesiona-
les y tienen lugar en eventos internacionales o en
colaboracin con orquestas o entidades entera-
mente profesionales. El resto del mundo coral
vasco, numricamente muy poblado, se mantiene
16
en unos niveles de resultados medios, lo que tiene
que ver, indudablemente, con la motivacin sociali-
zadora ms que sonora de sus integrantes.
El segundo factor que puede matizar nuestro
diagnstico extrapolado a partir del estudio de
Rodrguez Morat se refiere al estado de la educa-
cin musical en el Pas Vasco, y tiene una profun-
da relacin con el punto anterior. La situacin
actual revela una cada destacada en las cifras de
inscripcin en Conservatorios, al tiempo que se
hace patente un crecimiento ms que significativo
en las Escuelas de Msica. Como este hecho coin-
cide con el reciente desarrollo de estas ltimas,
hay que deducir que la anterior sobrecarga en los
Conservatorios deba comprender un elevado por-
centaje de personas que no aspiraban a profesio-
nalizar su aprendizaje musical. Es decir, nos
hallamos tambin aqu ante el hecho de que la
poblacin ha venido demandando una formacin
musical principalmente para el tiempo de ocio y
para el desarrollo privado de las capacidades de
las personas. El hito significativo sera, en este
terreno, la implementacin de una respuesta ade-
cuada a esa demanda por parte de las anterior-
mente inexistentes o incipientes Escuelas.
Sin embargo, el reciente hundimiento financie-
ro de algunas empresas dedicadas a la enseanza
musical, y el paso de algunos de sus protagonistas
al sector pblico mediante la ocupacin de pues-
tos de trabajo en orquestas o teatros, revela que
tampoco en este mundo estn resueltos todos los
problemas. Especialmente, en lo que se refiere a
su financiacin, pero tambin en lo que se refiere
a sus posibilidades de coordinacin respecto a los
centros oficialmente profesionales (es decir, los
Conservatorios). Frente a stos, presentan las ven-
tajas de su mayor proximidad territorial y su ms
abierta panoplia de objetivos, programas y mto-
dos, pero tambin los inconvenientes de su mayor
coste para el alumno y su escasez de tiempo lecti-
vo suficiente para los casos necesarios de un tra-
tamiento individualizado.
Por ltimo, nos gustara aludir al estado del
patrimonio y la investigacin musicales en nuestra
comunidad. En este campo, nuestras conclusio-
nes nos llevan tambin a detectar un notable
grado de dispersin y desestructuracin de las
actividades realizadas que va en detrimento de su
profesionalidad y calidad. De todos modos, se
observan signos, todava incipientes, que permi-
ten augurar una mejora en este sentido, aunque
slo las decisiones que se tomen en fechas toda-
va por venir podrn confirmar estas tendencias a
nuestro juicio positivas.
La implantacin de nuevos espacios pblicos
que admiten la realizacin de actividades musica-
les masivas, como el Palacio Euskalduna o el Kur-
saal de San Sebastin, responde a la filosofa de
promocin de grandes eventos adoptada por las
instituciones vascas. En todo caso, aunque polari-
ce la vida musical en esos grandes eventos, ahora
es posible el desarrollo de actividades como la
msica sinfnica o la pera en condiciones incom-
parablemente mejores a las anteriores.
EUSKAL AUTONOMIA ERKIDEGOKO EGOERAREN
IRAKURKETA
Duela urte batzuk, SGAE elkarteak Arturo Rodr-
guez Morat-ren artikulu bat argitaratu zuen Espai-
niako musikagileei buruz. Artikulu horretan egileak,
gizarte zientzien metodoak erabiliz, datu kuantitati-
boak ematen zituen, Euskal Herriko musika sorkun-
tzaren egoera zehazten zuen, eta ondori o
paradoxikoetara iristen zen. Besteak beste, seina-
latzan zuen bertako musikagileak publikoki eragile-
en eta baloratuenen artean dauden bitartean,
entzulegoak ez dituela horien obrak modu positibo-
an hartzen, eta herrialdean ez dutela horiek aurki-
tzen nahikoa baliabide beren jarduerari eusteko.
Hala, adibidez, Euskal Herrian sorturiko musikagile-
ak bertan bizi direnak baino gutxiago dira; horri
buruz diharduela, artikulugileak, termino soziologi-
koetan, Euskal Herriak bertako sortzaileak egotzi
egiten dituela dio. Hala ere, Estatuan musika
industriagune handiek bakarrik gainditzen dute Eus-
kal Herriko musikagileak/biztanleak proportzioa,
hau da, Madril eta Mediterraneo aldea, oro har
(Valentzia, Balearrak eta Katalunia).
Egile horrek, orobat, nabarmendu egiten zuen,
datu esanguratsu gisa, euskal musikagile horien
sorkuntzazko produkzioa mugitzen zen instituziona-
lizaio maila garaia: agindu, sari eta lehiaketa ofizia-
lek osatzen dute haien jardueraren parte handi bat,
beste erkidegoetan baino areago. Lan horretan
eskainiriko datuetatik irakurleak jasotzen duen iri-
tzia zera da, Euskal Herrian, antza denez, ez dela
publiko nahikoa; hau da, musika jardueretan
horien garapena erabakiz eta errepertorio zein
musikariak nahita eta jakinaren gainean aukeratuz
parte hartzen duen pertsona multzo gutxi asko
antolatu bat. Azterlan horren arabera, Euskal
Herrian publikoa baino areago entzulegoa dago,
alde batetik erakundeek eta bestetik entzule pasi-
boek osatua, baina ez bateko ez besteko kideak ez
dira gustu musikal jakin batzuen inguruan kolektibo
gisa egituratzen.
Azkenik, egileak azpimarratu egiten du euskal
musikagileen independentzia harrigarria interpre-
teekiko, eta ildo horretatik ondorioztatzen du musi-
kagile horien jarduera ez dela obrak gauzatzearekin
zuzenkienik inplikaturik dauden pertsonekin loturik.
Rodrguez Morat-ren datuen arabera, musika sor-
kuntza era autonomoz ulertzera eramaten duen
jokaera hori, Estatuko gainerako musikagileekin
alderatuz, euskal musikagileen bereizagarri esan-
guratsua da. Horrek argituko luke, partez bederen,
askotan deitoratzen duten oihartzunik eza, gertaera
musikalaren elementu komunikatiboenak eta ikus-
garrienak desagertzen baitira. Baita norbanako
bikainen kopuru harrigarriaren agerpena ere, horiek
moldatzen baitute strictu sensu musika produk-
zioaren une positiboenetariko bat.
Lectura de la situacin en la comunidad autnoma vasca
17
Azterlan honen emaitza globalak, musika sor-
tzaileen egoera kopuru-zehaztasunez deskribatzen
baitute, hala berean, EAEko musika gertaeraren
inguruan burutzen diren beste jardueren gainean
ezar daitezke, gure ustetan. Erakunde politikoen
mezenasgoaren inguruan polarizaturiko mundu bat
da, koordinaziorik gabea eta ez oso profesionala,
gizartearen aldetik era ahulez egituratua, eta ondo-
rioz, boluntarismoa eta jarduera etenak nagusi
agertzen dituena. Hala beraz, erakunde politikoen
parte hartze sakona antzematen da, bai eta, aldi
berean, musikaren gizarte kapitalaren hutsune han-
dia (hau da, pertsonek helburu komunen inguruan,
kasu honetan musikaren inguruan, bildu eta antola-
tzeko duten ahalmenaren hutsunea).
Panorama hori kontuan harturik, logikoa da
bizitza musikalaren eragileak loturarik gabeko per-
tsona sail baten gisa agertzea, beren interes-alor
partikularrenari dagozkion konpromisoak besterik
ez dituztenak. Hala eta guztiz, hasierako uste hori
zehaztu beharra dago, faktore gehigarri bi kontuan
hartu behar baitira: ez dituela berdin ukitzen bizi-
tza musikalaren eremu guztiak, eta gaur artean
biztanleen artean zabalena zen eremuaren musi-
ka irakaskuntzaren aldakuntza sakoneko une
bati dagokiola.
Lehen faktoreari dagokionez, esan behar da
zenbait sektoretan Rodrguez Morat-ren azterke-
ta soziologikoa ez datorrela guztiz bat euskal
bizitza musikalaren errealitatearekin. Horien arte-
an, zalantzarik gabe, boluntarioen inguruneak
aipatu beharrean gaude, zeintzuek era guztietako
animazio musikaleko jarduera ez profesionalak
betetzen dituzten, esaterako abesbatzen mundua
edo folklore ekitaldiei loturiko musika. Azkenik,
masa komunikabideek hedatzen duten musika
gaztearen sektore erabakigarriak antolaketa-fun-
tzionaltasun handiagoko egoeran mantentzen
ditu bere egiturak.
Borondatezko musika eta aisia j ardueren
mundu guztiz zabal horretan ere garrantzizko zen-
bait ezaugarri antzematen dira: hiriko gizarte libera-
l ari l oturi ko ai si a agerpen mol de batzuen
gainbehera geldoa, musika bandak adibidez, eta
beste alde batetik, sozializazio balioen lehentasu-
na, zuzenki soinuari loturikoen aurrean. Abesbatzen
munduaren adibidea, zentzu horretan, paradigmati-
koa izan daiteke: auzotasun, ahaidetasun edo adis-
kidetasunezko harremanek sendo oraturiko talde
ugarik eratua ageri da mundu hori, eta abesbatz
horiek ez dute halako emaitza handirik lortzen
beste herrialdeetakoekin lehia musikaletan neur-
tzen direnean. Hala ere, abesbatzen munduak per-
tsonen arteko harreman-sare sendoenetariko bat
osatzen du Euskal Herrian.
Egoera horretatik at daude (hein batean)
Donostiako Orfen Donostiarra, Bilboko Sociedad
Coral, edo Capilla Peaflorida direlakoak; horien
saioak erdiprofesionalak dira eta nazioarteko eki-
taldietan gertatu ohi dira, edo guztiz profesiona-
lak diren orkestrekin edo erakundeekin batera.
Gainerako euskal abesbatzen mundua, kopuruz
ugaria oso, bitarteko emaitzetan geratzen da, eta
horrek, zalantzarik gabe, zerikusia du horietako
kideen gizarte mailako eta ez soinu mailako moti-
bazioarekin.
Rodrguez Morat-ren azterlanetik ateratako
gure diagnostiko hau zehaz dezakeen bigarren fak-
torea Euskal Herriko musika hezkuntzaren egoerari
dagokio, eta lotura sakona du aurreko puntuarekin.
Egungo egoeran, jaitsiera nabarmena agertzen da
Kontserbatorioetako izen emate kopuruari dagokio-
nez, eta aldi berean, begi bistakoa da Musika
Eskoletako hazkunde guztiz esanguratsua. Hori
guztia Musika Eskolen egungo garapenarekin bate-
ra gertatu denez, ondorioztatu beharra dago Kon-
tserbatorioek lehen jasaniko gehiegizko jende
kopuru haren portzentaia handia beren heziketa
musikala profesionalizatzeko asmorik ez zuten per-
tsonek osatua zegoela. Hau da, hemen ere jende-
ak, gehienbat, aisiarako eta pertsonen gaitasunen
garapen pribaturako prestakuntza musikala eskatu
duela egiazta dezakegu. Gertaera esanguratsua
litzateke, alor honetan, lehen ez ziren edo hasibe-
rriak ziren Eskolek erantzun egokia ematea aipatu-
riko eskaera horri.
Nolanahi ere, musika irakaskuntzan ziharduten
enpresa batzuk finantzen aldetik behera etorri iza-
nak, horien protagonista batzuek sektore publikora
iragan eta orkestra edo teatroetan lanpostuak bete
dituztelarik, oroitarazten digu mundu horretan ere
ez direla arazo guztiak konpondu. Bereziki, finantza-
tzeari dagokionez, baina baita ofizialki profesiona-
lak diren zentruekiko koordinazio posibilitateei
dagokienez (hau da, Kontserbatorioekin). Izan ere,
azken horien aurrean ageriko abantailak dituzte,
tokiko hurbiltasuna eta helburu, programa zein
metodoen aukera zabalagoa, baina baita eragoz-
pen batzuk ere, hala nola kostu handiagoa ikaslea-
rentzat eta irakas denbora eskasa tratamendu
berezia behar duten kasuetarako.
Amaitzeko, gure komunitateko ondarearen eta
musika ikerketaren egoera aipatu nahiko genuke.
Eremu honetan ondorioztaturikoaren arabera, egini-
ko jardueren barreiatze eta desegituratze maila
handia antzeman dugu, berorien profesionaltasun
eta kalitatearen kaltetan. Nolanahi ere, oraintsuko
zantzu batzuek aditzera ematen dutenez, hobekun-
tza bat espero izatekoa da alderdi horretatik, nahiz
eta soilki etorkizunean hartu beharreko erabakiek
sendotu ahal izango dituzten gure ustetan positibo-
ak diren joera horiek.
Jende askorentzako musika ekitaldiak bidera-
tzen dituzten gune publiko berriak ezartzea, hala
nola Bilboko Euskalduna Jauregia edo Donostia-
ko Kursaala, euskal erakundeek hartu duten eki-
taldi handiak sustatzeko filosofiarekin bat dator.
Nolanahi den, halakoek bizitza musikala ekitaldi
handi horien aldera polarizatzen badute ere,
orain musika sinfoniko edo opera bezalako jar-
duerak lehen baino askoz baldintza hobeagoetan
gauzatu daitezke.
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DIAGNOSTIQUE DE LA SITUATION DE LA MUSI-
QUE EN EUSKAL HERRIA
Il y a quelques annes, la SGAE a publi un tra-
vail dArturo Rodrguez Morat sur les compositeurs
espagnols. Lauteur, se servant de mthodes pro-
pres aux sciences sociales, y quantifiait et y prci-
sait la situation dans laquelle se trouvait la cration
musicale du Pays Basque, parvenant quelques
conclusions paradoxales. Il signalait entre autres, le
fait que pendant que ses compositeurs se trouvent
parmi les plus actifs et apprcis publiquement,
leurs oeuvres ne sont ni reues positivement par
laudience, ni eux-mmes ne trouvent les moyens
suffisants dans le pays pour appuyer leur activit.
Ainsi, le nombre de compositeurs ns en Pays Bas-
que est infrieur celui des rsidents, ce que, par
exemple, exprime lauteur en termes sociologiques
en disant que le Pays Basque expulse ses cra-
teurs. Et encore, la proportion de compositeurs par
habitant nest dpasse dans lEtat que par les
grands centres de lindustrie musicale que sont
Madrid et la zone mditerranenne dans son ensem-
ble (Valence, Balares et la Catalogne).
Le mme auteur signalait galement, comme don-
ne significative, le haut niveau dinstitutionnalisation
dans lequel volue la production crative de ces
auteurs basques: commandes, prix et concours offi-
ciels constituent une grande partie de son activit,
plus que dans dautres communauts. Limpression
quobtient le lecteur en prenant connaissance des
donnes qui apparaissent dans ce travail est que le
Pays Basque ne semble pas possder un public
suffisant, dans le sens de collectif plus ou moins
organis qui prenne une part active dans les activits
musicales, en dterminant son dveloppement et en
choisissant volontairement et consciemment rpertoi-
res et musiques. Ce que lon trouve en Pays Basque,
selon cette tude, est plutt une audience, forme
par des organismes institutionnels dun ct, et des
auditeurs passifs dun autre, dont aucun membre
(dans les deux cas) ne se structurerait comme
collectif autour de gots musicaux dtermins.
Enfin, lauteur signale la surprenante indpen-
dance des compositeurs basques en ce qui concer-
ne les interprtes, ce qui nous mne conclure que
leur activit est dracine des personnes les plus
directement impliques dans leur ralisation. Selon
les donnes de Rodrguez Morat, ce comportement
tendant concevoir la cration musicale dune faon
autonome, est significativement spcifique des com-
positeurs basques compar avec le reste des
auteurs de lEtat. Cela expliquerait, au moins partie-
llement, le manque de rpercussion dont ils se
plaignent souvent, en liminant les lments les
plus communicatifs et spectaculaires du fait musi-
cal. Et aussi lapparition dun nombre surprenant
dindividualits brillantes, qui configurent lun des
moments les plus positifs en ce qui concerne la pro-
duction musicale strictu sensu.
Les rsultats globaux de cette tude, qui dcrit
avec une prcision quantitative la situation des cr-
ateurs musicaux, nous semble extrapolable du
reste des activits qui sont ralises autour du fait
musical dans la CAV. Il sagit dun monde polaris
autour du mcnat des institutions politiques,
dsordonn et peu professionnel, faiblement struc-
tur socialement, et dans lequel, en consquence,
priment la bonne volont et les actions disconti-
nues. En somme, on dtecte une forte intervention
des organismes politiques et, en mme temps, un
grave manque de capital social de la musique
(cest--dire, la capacit des personnes pour se
regrouper et sorganiser avec des intentions com-
munes; dans ce cas, la musique).
En tenant compte de ce panorama, il est logique
que les agents de la vie musicale se prsentent
comme une srie dcousue de personnes sans
autre compromis que ceux concernant leur champ
dintrts le plus particulier. Pourtant, cette impres-
sion initiale doit tre nuance en considrant deux
facteurs additionnels: quelle naffecte pas tous les
domaines de la vie musicale de la mme faon, et
quelle se rfre un moment de profonde transfor-
mation prcisment dans le domaine qui avait eu,
jusqu maintenant, la plus grande tendue parmi la
population, lenseignement musical.
En ce qui concerne le premier facteur, il faut
indiquer quil existe quelques secteurs o lanalyse
sociologique de Rodrguez Morat ne concide par
compltement avec la ralit de la vie musicale
basque. Parmi ceux-ci, il faut citer sans doute les
environnements volontaires, qui exercent des acti-
vits non professionnelles de tout type danimation
musicale, y compris le monde choral ou la musique
lies des actes folkloriques, par exemple. Finale-
ment, le secteur dcisif de la musique jeune, diffu-
se par des moyens de communi cati on de
masses, maintient ses propres structures dans un
tat de fonctionnalit plus organise.
Dans le trs vaste monde des activits musica-
les volontaires et des loisirs se dtectent gale-
ment quelques traits importants: le lent dclin des
manifestations lies aux formes de loisir de la
socit urbaine librale, comme les fanfares, et la
prdominance des valeurs de socialisation sur
celles directement sonores. Lexemple du monde
choral peut tre, dans ce sens, paradigmatique:
form par de nombreux collectifs fortement traver-
ss par des relations de voisinage, parent ou ami-
ti, il nobtient pas des rsultats spectaculaires
lorsque lon mesure musicalement avec ceux
dautres pays. Pourtant, le monde choral forme un
rseau de relations inter personnelles des plus
denses dans tout le Pays Basque.
A cette situation chappent (lgrement) des
choeurs comme lOrfen Donostiarra de Saint-Sbas-
tien, la Sociedad Coral de Bilbao, ou la Capilla Pea-
florida, dont beaucoup de reprsentations sont
semi-professionnelles et ont lieu lors dvnements
internationaux ou en collaboration avec des orches-
tres ou organismes entirement professionnels. Le
reste du monde choral basque, numriquement trs
19
peupl, se maintient des niveaux de rsultats
moyens, ce qui est, indubitablement, li la motiva-
tion socialisatrice plus que sonore de ses membres.
Le second secteur qui peut nuancer notre diag-
nostique extrapol partir de ltude de Rodrguez
Morat se rfre ltat de lducation musicale
en Pays Basque, et une profonde relation avec le
point antrieur. La situation actuelle rvle une
chute notable dans les chiffres dinscription dans
les Conservatoires, en mme temps quapparat
une croissance plus que significative dans les Eco-
les de Musique. Comme ce fait concide avec le
rcent dveloppement de ces dernires, il faut en
dduire que la surcharge antrieure dans les Con-
servatoires devait comprendre un pourcentage
lev de personnes que naspiraient pas profes-
sionnaliser leur apprentissage musical. Cest--
dire, nous nous trouvons galement ici devant le
fait que la population demande une formation
musicale principalement pour le temps des loisirs
et pour le dveloppement priv des capacits des
personnes. Lvnement significatif serait, sur ce
terrain, lapplication dune rponse adquate
cette demande de la part des Ecoles antrieure-
ment inexistantes ou naissantes.
Pourtant, le rcent effondrement de quelques
entreprises ddies lenseignement musical, et le
passage de quelques-uns de leurs protagonistes au
secteur publique au moyen de loccupation de pos-
tes de travail dans des orchestres ou des thtres,
rvle que tous les problmes ne sont pas rsolus
dans ce monde-l non plus. Spcialement, en ce qui
concerne leur financement, mais galement en ce
qui concerne leurs possibilits de coordination con-
cernant les centres officiellement professionnels
(cest--dire, les Conservatoires). Face tout ceci,
elles prsentent lavantage dune plus grande proxi-
mit territoriale et sa panoplie dobjectifs, program-
mes et mthodes, mai s gal ement l es
inconvnients de coter plus cher llve et un
manque de temps scolaire suffisant pour les cas
ncessaires un traitement individualis.
Enfin, nous aimerions voquer ltat du patri-
moine et de la recherche musicales dans notre
communaut. Dans ce domaine, nos conclusions
nous amnent galement a dtecter un degr
manifeste de dispersion et de dstructuration des
activits ralises qui va au dtriment de leur pro-
fessionnalisme et de leur qualit. De toutes
faons, on observe des signes, encore naissants,
qui permettent daugurer dune amlioration dans
ce sens, bien que seules les dcisions prises
des dates encore venir pourront confirmer ces
tendances, positives notre avis.
Limplantation de nouveaux espaces publiques
qui admettent la ralisation dactivits musicales
massives, comme le Palacio Euskalduna ou le Kur-
saal de Saint-Sbastien, rpond la philosophie
de promotion de grands vnements adopte par
les institutions basques. En tout cas, bien que la
vie musicale se polarise sur ces grands vne-
ments, le dveloppement dactivits comme la
musique symphonique ou lopra est maintenant
possible dans des conditions incomparablement
meilleures quauparavant.
A READING OF THE SITUATION IN THE BASQUE
COUNTRY
A few years ago, the Spanish and General
Society of Authors published a work by Arturo Rodr-
guez Morat on Spanish composers. The author,
who used the methods of social sciences, quanti-
fied and determined the situation of musical crea-
tion in the Basque Country, and he came to certain
paradoxical conclusions. He determined, among
other things, the fact that while the Basque
Countrys composers were amongst the most acti-
ve and positively valued in public, their works are
not positively acclaimed by the audience, nor do
they themselves find in the country sufficient
means to sustain their activity. Thus, the number
of composers born in the Basque Country is more
than the number of those who reside in it. This is
something the author, using sociological terms,
expresses by stating that the Basque Country
expels its creators. Even so, the proportion of
composers per inhabitant is greater in Spain only
in the big centre is of the music industry, like
Madrid and the Mediterranean area as a whole
(Valencia, the by Balearic Islands and Catalonia).
The same offer also pointed out, as a signifi-
cant piece of information, the elevated level of ins-
titutionalisation in which the creative production of
these Basque authors takes place: commissions,
prizes and official contests constitute a considera-
ble part of their activity, much more than in other
communities. The impression that the author
obtains from the data offered in this work is that
the Basque Country does not seem to have suffi-
cient public, in the sense of a more or less orga-
nised group that takes an active part in musical
activities, determining, at the same time, its deve-
lopment and voluntarily and consciously choosing
repertoires and musicians. According to the study,
what the Basque Country does have is an audien-
ce, formed by institutional entities on one side
and passive listeners on the other, none of which
could be structured as a group in reference to
determined musical tastes.
Lastly, the author points out the surprising
independence of Basque composers with respect to
musicians, which leads us to conclude that their acti-
vity has no relation with the people who are more
directly implied in its execution. According to the data
gathered by Rodrguez Morat, this behaviour that
tends to conceive musical creation as an autono-
mous activity significantly specific to Basque compo-
sers in comparison to the offer as from the rest of
Spain. This would at least partially explain the lack of
repercussions of which they often complain by elimi-
nating the most communicative and spectacular ele-
ments of musical activity. It would also explain the
20
appearance of a surprising number of brilliant indivi-
duals who, strictly speaking, conform one of the most
positive aspects as refers to musical production.
Global results in this study, that describes the
situation of musical creators with quantitative accu-
racy, seemed to be applicable to the rest of the
activities that they carry out which are in one way
or another related to music within the Basque Auto-
nomous Community. That this is a world that is
polarised around the sponsorship of political insti-
tutions. It is discoordinated and not very professio-
nal, it is weekly structured in social terms and in it,
voluntarism and discontinued action are the rule. In
a few words, there is a strong intervention by politi-
cal entities and, at the same time, the serious rift
in the social capital of music (that is, in the capa-
city of people to group up and it organise themsel-
ves with common objectives; music, in this case).
Bearing this panorama in mind, it is logical that
the agents of musical life seemed to be a discon-
nected series of people with no other commitments
than those that specifically refer up to their most
particular fields of interest. However, this initial
impression has to be defined considering two addi-
tional factors: that it does not equally affect all
areas of musical life and that it refers to a period
of profound transformation precisely in the area in
which it had the most contact with the population:
the teaching of music.
As for the first factor, it is necessary to indica-
te that there are certain sectors in which the
sociological analysis by Rodrguez Morat does
not completely coincide with the reality of Basque
musical life. Among them, we must without doubt
mention voluntary environments that carry out non-
professional musical animation activities, inclu-
ding the choral world or music connected to
folklore. Lastly, the decisive sector of the music of
the young, disseminated by the mass media,
maintains its own structures in a more organised
state of functionality.
In this very wide world of voluntary musical and
spare time activities there are also certain impor-
tant characteristics: a slow decline in the manifes-
tations connected to liberal societys forms of
spare time activities and the predominance of
social values over directly sound related values.
The example of the choral world can be a, in this
sense, paradigmatic: it is formed by numerous
groups that are up strongly knitted by relations of
friendship, kin or neighbourhood and it does not
attain note worth the results when compared musi-
cally with the choruses of other countries. Howe-
ver, the choral world forums one of the densest
networks of personal relationships within the whole
of the Basque Country.
A (slight) exception could be certain choruses,
like the Orfen Donostiarra, the Sociedad Coral in
Bilbao or the Capilla Peaflorida, many of whose
performances are semi-professional and take place
in international events or in collaboration with
orchestras or wholly professional entities. The rest
of the Basque choral world, which is numerically
very populated, maintains itself within levels of ave-
rage results, which undoubtedly has to do with the
socialising more than sound-related motivation of
its members.
The second factor that could define our diagno-
sis derived from the study by Rodrguez Morat
refers to the state of musical education in the Bas-
que Country and is deeply related with the previous
point. The current situation reveals a pronounced
drop in the numbers of inscriptions in Conservato-
ries while at the same time there is a clear growth
in inscriptions in music schools. As this coincides
with the recent development of such schools, one
has to deduce that the former overcrowding in Con-
servatories had to include a high percentage of
people we did not wish to professionalise their
musical learning. That is to say, we are here before
the fact that the population has demanded musical
training mainly for their spare-time activities and for
the early private development of their capacity as
persons. The significant landmark in this field
would thus be the implementation of an adequate
response to this demand by the burgeoning or pre-
viously non-existent schools.
However, the recent financial collapse of certain
companys dedicated to musical teaching and the
passing of some of its main characters to the public
sector through the occupation of jobs in orchestras
or theatres, reveals that not all the problems have
been solved and that world. This is specifically the
case reference to its financing, but also reference
to its possibilities of co-ordination with respect to
officially professional centres (that is to say, the
Conservatories). In comparison with Conservatories,
they have the advantage of more territorial proximity
and their more open range of objectives, program-
mes and methods. They do, however, also have the
disadvantages of a higher cost for the student and
the lack of sufficient teaching time for cases in
need of individual treatment.
Lastly, we wish to mention the state of the musi-
cal heritage and research in our community. In this
field, our conclusions also lead us to detect a consi-
derable degree of dispersion and destructuralisation
of activities, which affect their professionalism and
quality. In any case, we observe certain signs that
allow us to discern an improvement in this sense, alt-
hough only future decisions can confirm these ten-
dencies which are, in our opinion, positive.
The installation of new public spaces that admit
massive musical activities, such as the Euskalduna
Palace or the Kursaal in San Sebastian correspond
to the philosophy of promotion of great events
adopted by Basque institutions. In any case, even if
musical life becomes polarised in these great
events, the development of activities such as symp-
hony music or opera is now possible in incompa-
rably better conditions than those of the past.
21
23
Aunque en la actualidad la educacin musical est garantizada en todas las etapas de la Enseanza General Obligatoria y se requie-
re la figura del especialista de msica para impartir dicha materia, la realidad que se vive dista mucho de ser la adecuada. Sin embargo,
la msica, como el resto de reas curriculares que componen el currculo escolar, interviene en la tarea de ofrecer una formacin integral
al individuo para su plena incorporacin en la sociedad. Por lo tanto, se proceder al anlisis de los diseos curriculares y su correspon-
dencia con las expectativas de la poblacin en edad escolar en materia musical, as como de las capacidades que se pretenden alcanzar
en educacin musical al finalizar la enseanza general. As mismo, se intentar establecer una serie de relaciones entre los currculos de
la enseanza general y la enseanza especializada de msica.
Palabras Clave: Educacin musical. Enseanza general. Expresin musical. Percepcin. Sensibilizacin.
Gaur egun musika hezkuntza Derrigorrezko Irakaskuntza Orokorreko etapa guztietan bermatua izanik eta ikasgai hori emateko musi-
ka espezialistaren premia beharrezkoa izanik ere, bizitzen dugun errealitatea ez da egokiena, ezta hurrik eman ere. Hala ere, musikak,
eskola curriculuma osatzen duten gainerako arlo guztiek bezala, gizabanakoari prestakuntza osoa eskaintzeko eginkizunean esku hartzen
du, horren gizarteratzea erabatekoa izan dadin. Horrenbestez, curriculum diseinuak eta musika arloan eskolako adinean den biztanlegoa-
ren aukerekin duten korrespondentzia aztertu beharko dira, bai eta musika hezkuntzaren bidez irakaskuntza orokorra amaitzean iritsi nahi
diren gaitasunak ere. Hala berean, irakaskuntza orokorrari eta musikaren irakaskuntza espezializatuari dagozkien curriculum-en arteko
harreman multzoa zehazten saiatu beharko da.
Giltz-Hitzak: Musika Hezkuntza. Irakaskuntza Orokorra. Musika adierazpena. Pertzepzioa. Sentsibilizazioa.
Bien quactuellement lducation musicale est garantie dans toutes les tapes de lEnseignement Gnral Obligatoire et que lon
requiert la figure du spcialiste de musique pour enseigner cette matire, la ralit est loin dtre satisfaisante. Pourtant, la musique,
comme le reste des domaines curriculaires qui composent le curriculum scolaire, intervient dans la tche doffrir une formation intgrale
lindividu pour sa pleine incorporation dans la socit. Par consquent, on fera lanalyse des projets curriculaires et de leur relation avec
les expectatives de la population en ge scolaire en matire musicale, ainsi que des capacits que lon prtend atteindre en ducation
musicale au terme de lenseignement gnral. On essayera donc dtablir une srie de relations entre les curriculums de lenseignement
gnral et lenseignement spcialis de musique.
Mots Cls: Education musicale. Enseignement gnral. Expression musicale. Perception. Sensibilisation.
Although, at present, musical education is guaranteed in all the stages of the Compulsory General Education and the figure of the
music specialist is required to impart such teaching matter, reality is far from adequate. However, music, like the rest of the curricular
areas that compose the school curriculum, intervenes in the task of offering the individual an integral training for his/her full incorporation
into society. We will therefore proceed to analyse the curricular designs and their correspondence with the expectations of the school-age
population in musical matters, as well as the capacities that it is intended to reach in terms of musical education when finishing the gene-
ral education stage. Also, an attempt will be made to establish a series of relations between the curricula of general education and specia-
lised music teaching.
Key Words: Musical education. General education. Musical expression. Perception. Sensitisation.
Tendencias y objetivos de la Educacin Musical
en la Enseanza General
(Tendencies and objectives in Musical Teaching within the General
Educational System)
Cmara, Aintzane
UPV-EHU
Dpto. Dtca. Expresin Musical
Ramn y Cajal, 72
48014 BILBAO
TENDENCIAS Y OBJETIVOS DE LA EDUCACIN
MUSICAL EN LA ENSEANZA GENERAL
El actual sistema educativo garantiza la pre-
sencia de la msica como rea curricular a lo largo
de todas las etapas que comprende la Enseanza
General Obligatoria. Sin embargo, todava siguen
sucedindose una serie de circunstancias dentro
del contexto escolar que relegan a la msica a una
segunda categora. Entre estas circunstancias que
hacen que la educacin musical viva una realidad
poco afortunada se pueden sealar el reducido
horario que se le asigna, o la inadecuada infraes-
tructura y dotacin de recursos que padece en
muchos centros escolares, o las condiciones de
inestabilidad a las que se ven sometidos los espe-
cialistas. Aunque indudablemente estos factores
influyen directamente en todo proceso educativo, y
sera necesaria una profunda reflexin al respecto,
intentaremos ir ms all abordando otra serie de
cuestiones como la de buscar puntos de encuentro
entre mundos que se encuentran a la vez tan cerca
y tan distantes, como son el de la msica de la
escuela, la msica de la calle y la msica de los
centros especializados.
La educacin a la que todo ciudadano/a tiene
derecho est basada en unos principios que pon-
drn a su alcance las herramientas y medios nece-
sarios para una plena incorporacin en la sociedad
como miembro integrante de ella y en igualdad de
oportunidades. Por lo tanto, la Escuela tiene la fun-
cin de ofrecer al individuo una formacin integral
que le permita un adecuado desarrollo de sus
capacidades con el fin de cubrir sus necesidades
bsicas como persona desde una dimensin
social, afectiva, comunicativa, motriz y/o cognitiva.
La msica, como el resto de reas curriculares
que componen el currculo escolar, al intervenir en
esta tarea que debe desempear la escuela adquie-
re un compromiso para con el educando y la socie-
dad en la que est inmerso. De los objetivos que se
plantea el sistema educativo, recogidos en los
Decretos que regulan la Enseanza General, se
puede desprender la idea de que la educacin musi-
cal que se proporcione a toda persona en edad
escolar deber ser entendida como elemento indis-
pensable de la educacin bsica y formar al alum-
nado en la observacin, anlisis y aprecio de las
realidades sonoras que se produzcan en su entorno.
Adems, a travs de la educacin musical tambin
se aspira a la participacin en actividades musicales
y la toma de conciencia del papel que juega la msi-
ca en la sociedad. Para ello, se deber tomar como
fundamento previo de experiencia para un aprendiza-
je los gustos y aficiones musicales del alumnado. Y,
adems, se tendr que tener en cuenta la posibili-
dad de que algunos alumnos/as se decanten en el
futuro por una profesin musical.
Por lo tanto, se har necesario un anlisis de
los diseos curriculares y su correspondencia con
las expectativas de la poblacin en edad escolar
en materia musical, as como de las capacidades
que se pretenden alcanzar en educacin musical al
finalizar la enseanza general. As mismo, se inten-
tar establecer una serie de relaciones entre los
currculos de la enseanza general y la enseanza
especializada de msica, en aras de un acerca-
miento entre ambas.
MUSIKA HEZKUNTZAREN JOERA ETA HELBU-
RUAK IRAKASKUNTZA OROKORREAN
Oraingo hezkuntza sistemak musikaren presen-
tzia bermatzen du curriculum arlo gisa Derrigorrez-
ko Irakaskuntza Orokorrak hartzen dituen etapa
guztietan. Hala ere, eskola testuinguruan gertatzen
jarraitzen duten gorabehera batzuk direla eta, musi-
ka bigarren mailara zokoraturik dago. Musika hez-
kuntza aski errealitate dohakabean biziarazten
duen zirkunstantzietariko batzuk aipa daitezke:
eskaintzen zaion ordutegi urria, ikastetxe askok
jasaten duten azpiegitura eta baliabide hornidura
desegokia, espezialistek pairatzen duten egoera
ezegonkorra. Zalantzarik gabe, faktore horiek hez-
kuntza prozesu osoan eragin zuzena badute ere,
eta gogoeta sakona beharko litzateke horri buruz,
haratago joaten saiatuko gara, beste arazo multzo
bati ekinez, hala nola hain hurbil baina aldi berean
hain urrun diren bi munduen, kaleko musikaren eta
zentro espezializatuetako musikaren arteko topagu-
neak bilatzeari dagokiona.
Herritar guztien eskubidea den hezkuntzak
berorien eskumenean jarriko ditu osoki gizartera-
tzeko, gizarte kide gisa eta aukera berdintasunean,
behar dituzten tresnak eta baliabideak. Beraz, giza-
banakoari prestakuntza osoa eskaintzeko funtzioa
du Eskolak, halako eran non haren ahalmenen
garapen egokia ahalbidetuko duen, pertsona gisa
dituen oinarrizko premiak betetzearren bai gizarte,
bai afektibitate, komunikazio, mugimendu edo/eta
ezagueraren aldetik.
Musikak, eskola curriculuma osatzen duten gai-
nerako curriculum arloek bezala, eskolak bete
beharreko eginkizun horretan esku hartzean, kon-
promisoa hartzen du ikaslearekiko eta ikasle hori
murgildurik aurkitzen den gizartearekiko. Hezkuntza
sistemak planteatzen dituen helburuetatik, Irakas-
kuntza Orokorra arautzen duten Dekretuetan bildu-
rik dauden horietatik, eskolako adinean den
pertsona orori emango zaien musika hezkuntza
oinarrizko hezkuntzaren ezinbesteko elementutzat
hartu beharra dagoela ondorioztatzen da, bai eta
ikaslegoa prestatuko duela bere inguruan gertatzen
diren soinu errealitateak behatu, aztertu eta esti-
matzeari dagokionez. Gainera, musika hezkuntza-
ren bidez, halaber, musika jardueretan parte
hartzea eta musikak gizartean jokatzen duen egin-
kizunaren kontzientzia hartzea da xedea. Hartara-
ko, aldez aurreko esperientzia oinarri gisa hartu
beharko da ikaslegoaren musika gustu eta zaleta-
sunak ezagutzeko. Eta, gainera, etorkizunean zen-
bait ikaslek musika lanbideren batera jotzeko
posibilitatea hartu beharko da kontuan.
Cmara, Aintzane
24
Horrenbestez, curriculum diseinuak eta musika
arloan eskolako adinean den biztanlegoaren auke-
rekin duten korrespondentzia aztertu beharko dira,
bai eta musika hezkuntzaren bidez irakaskuntza
orokorra amaitzean iritsi nahi diren gaitasunak
ere. Hala berean, irakaskuntza orokorrari eta musi-
karen irakaskuntza espezializatuari dagozkien
curriculum-en arteko harreman multzoa zehazten
saiatu beharko da.
TENDANCES ET OBJECTIFS DE LEDUCATION
MUSICALE DANS LENSEIGNEMENT GNRAL
Le systme ducatif actuel garantit la pr-
sence de la musique comme domaine curriculaire
pendant toutes les tapes que comprend lEnseig-
nement Gnral Obligatoire. Pourtant, il existe
encore une srie de circonstances dans le contex-
te scolaire qui relgue la musique une catgorie
infrieure. Parmi ces circonstances qui font que
lducation musicale soit peu gte on peut signa-
ler lhoraire rduit qui lui est assign, ou linfras-
tructure et la dotation inadquate de ressources
dont souffrent beaucoup de centres scolaires, ou
les conditions dinstabilit laquelle se voient sou-
mis les spcialistes. Bien que, indubitablement,
ces facteurs agissent directement sur tout proces-
sus ducatif, et quune profonde tude ce sujet
serait ncessaire, nous essayerons daller plus
loin en abordant une autre srie de questions
telles que la recherche de points de rencontre
entre des mondes qui se trouvent la fois si prs
et si loigns comme le sont celui de la musique
lcole, la musique dans la rue et la musique dans
les centres spcialiss.
Lducation laquelle tout citoyen/ne a
droit est base sur des principes qui mettront
leur porte les outils et les moyens ncessaires
pour une pleine incorporation dans la socit en
tant que membre part entire et j ouissant
dopportunits gales. Par consquent, la fonction
de lEcole est doffrir lindividu une formation
intgrale qui permette un dveloppement adquat
de ses capacits, afin de couvrir ses ncessits de
base en tant que personne partir dune dimen-
sion sociale, affective, communicative, motrice
et/ou cognitive.
La musique, comme le reste des domaines
curriculaires qui composent le curriculum scolaire,
en intervenant dans cette tche que lcole doit
accomplir, doit sengager duquer la socit
dans laquelle elle est plonge. Daprs les objec-
tifs du systme ducatif, recueillis dans les
Dcrets qui rgissent lEnseignement Gnral, on
peut penser que lducation musicale que reoit
toute personne en ge scolaire devra tre compri-
se comme un lment indispensable de lduca-
tion de base et quelle formera lensemble des
lves lobservation, lanalyse et lapprcia-
tion des ralits sonores qui se produisent dans
son environnement. De plus, par lducation musi-
cale on aspire galement la participation des
activits musicales et la prise de conscience du
rle que joue la musique dans la socit. Pour
cela, on devra tenir compte des gots et des pen-
chants musicaux de leffectif scolaire. Et, de plus,
on devra tenir compte de la possibilit que quel-
ques lves se tournent, dans le futur, vers une
profession musicale.
Par consquent, une analyse des projets
curriculaires et leur relation avec les expectatives
en matire musicale de la population en ge sco-
laire, ainsi que des capacits que lon prtend
atteindre en ducation musicale au moment de ter-
miner lenseignement gnral. On essayera donc
dtablir une srie de relations entre les curricu-
lums de lenseignement gnral et lenseignement
spcialis de la musique, au nom dun rapproche-
ment entre les deux.
TENDENCIES AND OBJECTIVES IN MUSICAL TEA-
CHING WITHIN THE GENERAL EDUCATIONAL
SYSTEM
The current educational system guarantees the
presence of music as a curricular area throughout
all the stages covered in the General Compulsory
Education. However, a series of circumstances still
take place, within the school context, that relegate
music to a second category. Among such circums-
tances that make musical education live a somew-
hat unfortunate reality, we can indicate the reduced
timetable it is assigned, or the improper infrastruc-
ture and lack of resources it suffers in many school
centres, or the conditions of occupational instabi-
lity to which the specialists are submitted.
Although these factors undoubtedly influence
the whole of the educational process directly, and
although it would be necessary to make an in-depth
reflection in this regard, we will attempt to go even
further afield. This we will do by approaching anot-
her series of problems like that of seeking points
of encounter between worlds that are, at the same
time, so near and so distant, like the music and
school worlds, street music and the music of spe-
cialised centres.
The education to which every citizen is entitled
to is based on certain principles that will place the
tools and necessary means at their disposal for full
incorporation into society as an integrating member
thereof and in conditions of equal opportunity. The-
refore, schools have the function of offering the
individual an integral training that would allow
him/her an adequate development of his/her capa-
cities in order to cover the basic needs as a person
from a social, affective, communicative, motor
and/or cognitive dimensions.
Music, like the rest of curricular areas that com-
pose the school curriculum, when intervening in this
task that the schools are to carry out, acquires a
Tendencias y objetivos de la Educacin Musical en la Enseanza General
25
commitment with the students and the society in
which it is immersed. Of the objectives outlined in
the system, and that are collected in the Decrees
that regulate the General Educational System, one
can deduce the idea that the musical education
that is provided to all people in school age will have
to be understood as an indispensable element of
basic education. It will train students in observa-
tion, analysis and appreciation of sound realities
that are produced in their environment. Furthermo-
re, through musical education there is also the desi-
re to participate in musical activities and becoming
aware of the role played by music in society. For
this reason, the pleasures and musical tastes of
students should therefore be taken as a basis of
previous experience for learning. And, furthermore,
the possibility that some pupils might opt for a
musical profession should be taken into account.
Therefore, an analysis of curricular designs will
be necessary, together with their correspondence
with the expectations of school-age population in
musical matters. An analysis will also be necessary
of the capacities that it is intended to reach in
musical education when finishing the general edu-
cational system. Also, an attempt will be made to
establish a series of relations between the curricu-
la in terms of general education and specialised
music teaching, for the sake of an approximation
between both.
Cmara, Aintzane
26
27
Con la implantacin de la LOGSE las enseanzas musicales sufren un importante cambio, lo que lleva a las Instituciones Educativas y
al Profesorado en general a canalizar esfuerzos en la bsqueda de alternativas que permitan consolidar estas enseanzas, asi como abor-
darlos problemas del sistema educacional en el que se inscriben. Procurando responder a estos desafos, en esta intervencin trataremos
de ver posibles previsiones de compatibilidad entre titulaciones musicales universitarias y estudios superiores de Conservatorio que contri-
buyan a mejorar estas enseanzas en el Pas Vasco
Palabras Clave: Compatibilidad. Currculo. Formacin Permanente. Investigacin. Poltica Educativa. Evaluacin.
LOGSEren ezarpenaren ondorioz, aldaketa sakona jasan du musika irakaskuntzak, eta horrek Hezkuntza Erakundeak eta, oro har, Ira-
kaslegoa musika ikasketak sendotzea helburu alternatibak bilatzeko ahaleginak egitera behartu ditu, bai eta ikasketa horiek sarturik
aurkitzen diren hezkuntza sistemaren arazoei ekitera ere. Erronka horiei erantzuteko asmoz, hitzaldi honetan Unibertsitateko musika titula-
zioen eta Kontserbatorioko goi mailako ikasketen artean izan daitezkeen bateragarritasunak aurrikusten saiatuko gara.
Giltz-Hitzak: Bateragarritasuna. Curriculuma. Etengabeko Prestakuntza. Ikerketa. Hezkuntza Politika. Ebaluazioa.
Avec limplantation de la LOGSE les enseignements musicaux connaissent un changement important, ce qui conduit les Institutions
Educatives et le Professorat en gnral canaliser leurs efforts dans la recherche de solutions qui permettent de consolider ces enseigne-
ments, ainsi que daborder les problmes du systme dducation dans lequel ils sinscrivent. En essayant de rpondre ces dfis, nous
tenterons, dans cette intervention, de trouver dventuelles prvisions de compatibilit entre les diplmes universitaires et les tudes sup-
rieures de Conservatoire qui contribuent amliorer ces enseignements en Pays Basque.
Mots Cls: Compatibilit. Curriculum. Formation Permanente. Recherche. Politique dEducation. Evaluation.
Musical teaching undergoes considerable change with the enforcement of the LOGSE law, which leads educational institutions and
teachers in general to channel their efforts in the quest for alternatives that consolidate these teachings and, at the same time, deal with
the problems of the educational system in which they move. In an effort to meet these challenges, in this motion we shall try to forecast
certain compatibilities between university music degrees and superior studies in conservatories that contribute to improve such teachings
in the Basque Country.
Key Words: Compatibility. Curriculum. Permanent teaching. Research. Educational policy. Evaluation.
Previsiones de compatibilidad entre las
titulaciones musicales universitarias y los
estudios superiores de conservatorio
(Compatibility provisions between university-level degrees in music and
conservatory superior studies)
Daz, Maravillas
Escuela Universitaria de Magisterio de Bilbao
Dpto. Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal
Campus de Bizkaia
Ramn y Cajal, 72
48014 Bilbao
PREVISIONES DE COMPATIBILIDAD ENTRE LAS
TITULACIONES MUSICALES UNIVERSITARIAS Y
LOS ESTUDIOS SUPERIORES DE CONSERVATORIO
Hablar de compatibilidades, no es fcil, dada
la situacin en la que en estos momentos se
encuentran las titulaciones superiores de Con-
servatorio, por una parte, y, por otra, al poquito
espacio que en los momentos actuales ocupa-
mos en nuestras Universidades. Esto no es
bice para tratar de previsiones posibles de com-
patibilidad entre titulaciones musicales universi-
tarias y estudios superiores de Conservatorio
que ayuden a consolidar estas enseanzas en el
Pas Vasco.
Los estudios superiores que se pueden cursar
son los siguientes:
Enseanzas Especializadas
Las Enseanzas Regladas Superiores, ense-
anzas que a nuestro modo de ver adquieren gran
relevancia por cuanto son las que definen las pau-
tas que han de regir los estudios de carcter profe-
sional, se impartirn en el Conservatorio Superior,
de incipiente creacin, en San Sebastin.
En dicho centro se impartirn las especialida-
des siguientes: (sealemos que las especialidades
a impartir no son definitivas, fundamentalmente en
lo que se refiere al curso acadmico 2001-2002).
Interpretacin musical:
Instrumentos de msica clsica y contem-
pornea
Jazz y msica moderna
Msica tradicional y popular
Composicin
Direccin
Musicologa: Musicologa Histrica, Etnomusi-
cologa
Pedagoga: Pedagoga del Lenguaje y la Edu-
cacin Musical
Sonologa (especialistas en sonido)
Promocin y gestin
Enseanzas Universitarias
Como en otras muchas Universidades del Esta-
do, la nica opcin en cuanto a msica se refiere,
con la que cuentan nuestros universitarios es la de
cursar la Diplomatura de Maestro en Educacin
Musical. Dicha Diplomatura se viene impartiendo
en la Universidad del Pas Vasco desde el curso
1994/95, y, en la Universidad Pblica de Navarra
desde el curso 1995/96.
No se imparte la Licenciatura de Historia de la
Msica y Ciencias Musicales. El alumnado que
habiendo terminado la Diplomatura de Educacin
musical, desee continuar sus estudios de segundo
ciclo en la Universidad, tiene que desplazarse a
aquellas que la ofertan, o bien cursarla va on-line
en la Universidad de la Rioja.
Tampoco tenemos estudios de msica de 3
Ciclo. No contamos con ningn programa de Docto-
rado en Msica o Educacin Musical. S podemos
encontrar algn curso especfico de msica dentro
de alguno de los diferentes Programas ofertados
por nuestras Universidades, destacando el que se
imparte en la Universidad de Navarra, Compren-
der la Cultura artstica que incluye un bloque
especfico de educacin musical con sus corres-
pondientes lneas de investigacin.
Durante esta intervencin se tratar de ver
algunos posibles puntos de compatibilidad existen-
tes en los estudios mencionados a partir de:
Currculo y perfil del alumnado
Programas de Formacin Permanente
Proyectos de Investigacin
UNIBERTSITATEKO MUSIKA TITULAZIOEN ETA
KONTSERBATORIOKO GOI MAILAKO IKASKETEN
ARTEKO BATERAGARRITASUN AURREIKUSPE-
NAK
Ez da erraza bateragarritasunez hitz egitea,
kontuan harturik, alde batetik, une hauetan Kon-
tserbatorioko goi mailako titulazioak dauden ego-
era, eta besteti k, gaur egun gure Uni bertsi
tateetan okupatzen dugun tarte txikia. Dena
den, hori ez da inolako oztopoa ikasketa hauek
sendotzen lagun dezaketen Unibertsitateko musi-
ka titulazioen eta Kontserbatorioko goi mailako
ikasketen artean izan daitezkeen bateragarritasu-
nak aurrikusteko.
Egin daitezken goi mailako ikasketak jarrai-
koak dira:
Irakaskuntza Espezializatuak
Gure iritziz, Goi mailako Irakaskunta Arautuek,
lanbide izaerako ikasketak gidatzen dituzten
jarraibideek definituak izanik, garrantzi handia
hartu dute, eta horiek dira berriki Donostian sortu-
riko Musika Kontserbatorio Nagusian eman beha-
rrekoak.
Ikastegi horretan ondoko espezialitateak iraka-
tsiko dira: (esan beharra dago espezialitate horiek
ez direla behin betikoak, funtsean 2001-2002 aka-
demia ikasturteari dagozkio)
Musika interpretazio:
Musika klasiko eta garaikideko tresnak
Jazz eta musika modernoa
Musika tradizional eta herrikoia
Konposizioa
Zuzendaritza
Musikologia: Musikologia Historikoa, Etnomu-
sikologia
Daz, Maravillas
28
Pedagogia: Hizkuntzaren Pedagogia eta Musi-
ka Hezkuntza
Sonologia (soinu espezialistak)
Promozioa eta kudeaketa
Unibertsitate Irakaskuntza
Estatuko beste hainbat Unibertsitatetan beza-
la, musikari dagokionez, Musika Hezkuntzako Ira-
kasle Diplomatura egitea da gure unibertsitarioek
duten aukera bakarra. Diplomatura hori 1994/95
ikasturtetik irakasten da Euskal Herriko Unibertsita-
tean, eta 1995/96 ikasturtetik Nafarroako Uniber-
tsitate Publikoan.
Ez da irakasten Musikaren Historia eta Musika
Zientzien Lizentziatura. Hala, Musika Hezkuntzako
Diplomatura amaiturik, Unibertsitatean bigarren
zikloko ikasketak jarraitu nahi dituzten ikasleek,
hori eskaintzen duten Unibertsitateetara aldatu
behar dute, edo ikasketa horiek on-line egin behar-
ko dituzte Errioxako Unibertsitatean.
Eta ez dugu 3. Zikloko musika ikasketarik
ere. Ez dugu Musika edo Musika Irakaskuntzaren
Doktorego programarik. Musika ikastaro berezi-
ren bat aurki dezakegu, hori bai, gure Unibertsita-
teek eskainiriko Programetan. Horien artean
nabarmentzekoa da Kultura artistikoa ulertzea
izenburukoa, Nafarroako Unibertsitatean ematen
dena, zeinak musika hezkuntzarako atal berezia
eta dagozkion ikerketa lerro bereziak barnean
hartzen dituen.
Hitzaldi honetan aipaturiko ikasketetan diren
bateragarritasun gune posible batzuk ikusten saia-
tuko gara, honako hauetatik abiaturik:
Ikaslegoaren curriculuma eta profila
Etengabeko Prestakuntzarako Programak
Ikerketa Proiektuak
PRVISIONS DE COMPTABILIT ENTRE LES
DIPLOMES MUSICAUX UNIVERSITAIRES ET LES
TUDES SUPRIEURES DE CONSERVATOIRE
Parl er de comptabi l i ts nest pas faci l e,
tant donn la situation dans laquelle se trou-
vent les diplmes suprieurs du Conservatoire
en ce moment, dune part et, dautre part, la
petite place que nous occupons en ce moment
dans nos Universits. Ce nest pas un obstacle
pour traiter prvisions possibles de comptabilit
entre les diplmes musicaux universitaires et
les tudes suprieures de Conservatoire qui
aident consolider ces enseignements en Pays
Basque.
Les tudes suprieures qui peuvent tre sui-
vies sont les suivantes:
Enseignements spcialiss
Les Enseignements Rglements Suprieurs,
enseignements qui, notre point de vue, acqui-
rent une grande importance, car ce sont eux qui
dfinissent les consignes que doivent suivre les
tudes de caractre professionnel, seront donns
au Conservatoire Suprieur, de cration naissante,
Saint-Sbastien.
Seront donns dans ce centre les spcialits
suivantes: (nous signalons que les spcialits don-
nes ne sont pas dfinitives, fondamentalement
en ce qui concerne lanne scolaire 2001-2002.
Interprtation musicale:
Instruments de musique classique et con-
temporaine
Jazz et musique moderne
Musique traditionnelle et populaire
Composition
Direction Musicologie: musicologie Histori-
que, Ethnomusicologie
Pdagogie: pdagogie du Langage et de
lEducation Musicale
Sonologie (spcialistes en son)
Promotion et gestion
Enseignement Universitaires
Comme dans beaucoup dautres Universit
dEtat, la seule option en ce qui concerne la musi-
que, sur laquelle comptent nos universitaires, est
celle de passer le Diplme de Matre en Education
Musicale. Ce diplme peut tre obtenu lUniversi-
t du Pays Basque depui s l anne scol ai re
1994/95 et lUniversit Publique de Navarre
depuis lanne scolaire 1995/96.
On ne prpare pas au DESS dHistoire de la
Musique et des Sciences Musicales. Llve qui,
ayant termin le Diplme dEducation musicale,
dsire continuer ses tudes de second cycle
lUniversit doit se dplacer l o lui sont offertes
ces tudes, ou bien doit tudier par le moyen du
on-line lUniversit de la Rioja.
Nous navons pas non plus dtudes de musi-
que du 3e cycle. Nous ne comptons aucun program-
me de Doctorat en Musique ou Education Musicale.
Nous pouvons par contre trouver un cours spcifique
de musique dans lun des diffrents Programmes
offerts par nos Universits, en soulignant limportan-
ce de celui qui est offert par lUniversit de Navarre,
Comprendre la Culture artistique qui comprend un
bloc spcifique dducation musicale avec ses lig-
nes de recherche correspondantes.
Durant cette intervention on tentera de voir
quelques ventuels points de compatibilit existant
dans les tudes mentionnes partir de:
Curriculum et profil de llve
Programmes de Formation Permanente
Projects de Recherche
Previsiones de compatibilidad entre las titulaciones musicales universitarias y los estudios superiores de conservatorio
29
FORECASTS OF COMPATIBILITY BETWEEN UNI-
VERSITY MUSIC DEGREES AND HIGHER CONSER-
VATORY STUDIES.
It is not easy to speak of compatibility in the
current condition of higher conservatory degrees,
on one hand, and the little space that music occu-
pies in the university on the other. This is not,
however, an obstacle for forecasting possible com-
patibilities between university degrees in music
and higher conservatory studies, which would con-
tribute to the consolidation of such studies in the
Basque Country.
The superior studies that can be imparted are
as follows:
Specialised studies
The higher regulated studies, which, from our
point of view, acquire considerable relevance becau-
se they define the standards that professional stu-
dies should follow, will be imparted in the recently
created Superior Conservatory, in San Sebastian.
The following specialities will be imparted in
that centre: (this is not a definite list as refers to
the 2001-2002 academic year).
Musical interpretation:
Classical and contemporary music instru-
ments.
Jazz and modern music.
Traditional and popular music.
Composition.
Conduction.
Musicology: Historic musicology, Ethnomusi-
cology.
Pedagogy: Language Pedagogy and Musical
Education.
Sonology (sound specialists).
Promotion and Management.
University studies
As in many other universities in Spain, the only
option as far as music is concerned, which our uni-
versity students have, is to study to acquire a Tea-
chers Di pl oma i n Musi cal Educati on. These
studies have been imparted in the University of
the Basque Country since the 1994/95 academic
year and in the Public University of Navarre since
1995/96.
There are no Bachelor of Arts Studies in History
of Music and Musical Sciences. Those students
that have acquired the Diploma in Musical Educa-
tion and wish to continue their second-cycle stu-
dies in university, either travel to those universities
that impart such studies or study online with the
Rioja University.
We also lack third-cycle music studies. We do
not have any doctorate in music or musical educa-
tion programmes. We do have certain specific
music courses within some of the various program-
mes offered in our universities. Especially note-
worthy in this context is the programme imparted in
the University of Navarre, titled Understanding
Artistic Culture which includes a specific block on
musical education together with its corresponding
lines of research.
In the course of this motion certain possible
points of compatibility that exist in these studies
will be covered in the following aspects:
Student curricula and profiles
Permanent study programmes
Research projects
Daz, Maravillas
30
31
Analizar el entorno de la danza y cuales son las perspectivas que puede ofrecer hoy, en el cambio de siglo, es un pasaje obligado
para definir una poltica de actuacin fructfera y transcurre en nuestra opinin por el estudio de la formacin, de la creacin y de la difu-
sin de la misma. Solamente as se darn los pasos necesarios y se articular una lnea de actuacin correcta en esta poca, donde las
nuevas tecnologas y mestizajes continuos definen un momento cambiante pero sumamente enriquecedor.
Palabras Clave: Formacin. Creacin. Difusin. Estructuras. Titulacin. Educar. Interaccin. Cambio.
Dantzaren ingurua eta gaur egun, mendez aldatzerakoan, horrek eskain ditzakeen aukerak aztertzea, ezinbesteko pasagunea da jar-
duera politiko emankorra definitzeko eta, gure iritziz, dantzaren prestakuntza, sorkuntza eta beraren zabalkundetik jarraitu beharra dago.
Modu horretara soilki egingo dira eman beharreko urratsak, bai eta ekintza-lerro egokia egituratuko ere, halako eran non teknologia
berriek eta mestizaia etengabeek une aldakorra baina guztiz aberasgarria definitzen duten.
Giltz-Hitzak: Prestakuntza. Sorkuntza. Zabalkundea. Egiturak. Titulazioa. Hezi. Elkarrekintza. Aldaketa.
Analyser lenvironnement de la danse et quels sont les perspectives quelle peut offrir aujourdhui, au changement du sicle, est un
passage obligatoire pour dfinir une politique dagissement fructueuse et passe, notre avis, par ltude de la formation, de la cration et
de la diffusion de la danse. Cest seulement de cette faon que lon fera les pas ncessaires et que lon tirera une ligne de conduite
correcte cette poque o les nouvelles technologies et mtissages continus dfinissent une poque de changement, mais extrmement
enrichissante.
Mots Cls: Formation. Cration. Diffusion. Structures. Diplme. Eduquer. Interaction. Changement.
It has now become necessary to analyse the environment of dance and what perspectives it can offer us today in the new century, in
order to define a productive action policy. In our opinion, such a policy should go through the creation and diffusion thereof. Only in this
way will it be possible to take the necessary steps and articulate a correct line of action in this era, in which new technologies and conti-
nuous miscegenations define a changing but extremely enlightening period.
Key Words: Training. Creation. Diffusion. Structures. Degrees. Educate. Interaction. Change.
La danza en Euskal Herria: situacin actual y
perspectivas de futuro
(Dance in the Basque Country: current situation and future
perspectives)
Mujika, Josu
Eusko Ikaskuntza
Miramar Jauregia - Miraconcha, 48
20007 Donostia
LA DANZA EN EUSKAL HERRIA: SITUACION
ACTUAL Y PERSPECTIVAS DE FUTURO
La actual situacin de la danza en Euskadi y su
futuro de cara a la nueva sociedad en este milenio
que acabamos de estrenar, pasa obligatoriamente
por un anlisis para definir exactamente donde nos
encontramos.
Para ello los tres ponentes disertarn sobre los
diferentes factores (formacin, creacin, difusin)
que constituyen a nuestro entender el organigrama
para crear una base slida desde la cual ofrecer
una estabilidad a la danza como arte escnica.
Primeramente la formacin, pero sta no enca-
minada como un hobby, sino como la preparacin
del futuro artista profesional. Para ello, comenzan-
do desde la escuela o el Conservatorio, siguiendo
un programa amplio y definido que le permita una
titulacin y un cierta experiencia hasta culminar en
la insercin laboral. De todo ello nos hablar Ana
Moreno, docente del Conservatorio de Pamplona
quien entre los diferentes temas abordar tambin
la LOGSE, y su aplicacin, la obtencin de la titula-
cin, los centros oficiales y no oficiales, etc.
Seguidamente hemos de ver que posibilidades
tiene el intrprete recin formado de insertarse en la
vida profesional. Para ello han de existir estructuras
que permitan una salida real a las necesidades de
esos jvenes. Filgi Claverie, director del Ballet de Bia-
rritz, presentar su experiencia en dicha compaa y
su aplicacin en el territorio euskaldn. Otros puntos
presentados sern la cultura como puente transfron-
terizo, las dificultades de la financiacin, etc.
Finalmente, Lide Arana, ofrecer su punto de
vista sobre la difusin de la danza en Euskal
Herria, la necesidad de crear y educar un pblico
para la danza, el coste de los espectculos tanto
en su produccin como en la venta, etc.
Todos estos puntos y su debate nos darn una
idea de cmo estamos viviendo hoy la danza.
Hemos de utilizar este foro para lanzar nuevas pro-
puestas a la administracin y a la sociedad para
incentivar la danza teniendo en cuenta la interac-
cin con las dems artes y con las nuevas tecnolo-
gas que van desarrollndose creando una red de
relaciones y de posibilidades que es patente a
todos los niveles de creatividad en las diversas
artes y donde la danza no est excluida.
Esperemos que estas propuestas sirvan para
activar una dinmica a diferentes niveles (adminis-
tracin, sociedad, intrpretes, educadores) que
nos sirva de base hacia un cambio definitivo para
la danza.
DANTZA EUSKAL HERRIAN: EGUNGO EGOERA
ETA ETORKIZUNEKO AUKERAK
Dantzaren egungo egoera Euskadin eta haren
etorkizuna estreinatu berri dugun milurtekoan, ezin-
bestean, aztertu behar ditugu zehazki non gauden
definitu ahal izateko.
Hartarako, dantzari antzez arte gisa egonkorta-
suna eskain diezaiokeen oinarri sendoa sortzeko,
gure iritziz, behar den organigramaren faktoreez
(prestakuntza, sorkuntza, zabalkundea) mintzatuko
dira hiru txostengileak.
Prestakuntza lehen buruan, baina ez hobby
gisa bideratua, baizik eta etorkizuneko artista pro-
fesionala prestatzeko lan gisa. Horretarako, Kon-
tserbatorioko eskolatik abiatu, eta programa zabal
eta zehatza jarraitu beharra dago, titulazio bat eta
nolabaiteko esperientzia lortzeko eran, harik eta
lan munduan sartzean amaitu arte. Horretaz guz-
tiaz hitz egingo digu Ana Morenok. Irueko Kon-
tserbatorioko irakasle honek hainbat gairi helduko
die, besteak beste: LOGSE delakoa eta beraren
aplikazioa, titulua lortzea, ikastetxe ofizialak eta
ez ofizialak, etab.
Jarraian, interprete prestatu berriak bizitza pro-
fesionalean sartzeko nolako aukerak dituen ikusiko
dugu. Horretarako, gazte horien premiei irtenbide
errealak ahalbidetuko dituzten egiturak behar dira.
Filgi Claverie, Ballet de Biarritzeko zuzendariak kon-
painia horretan izaniko esperientzia eta euskal
lurraldearen gaineko aplikazioa aurkeztuko dizkigu.
Hona aurkeztu beharreko beste zenbait puntu: kul-
tura mugaz gaindiko zubi gisa, finantzatzeko zailta-
sunak, etab.
Azkenik, Lide Aranak bere ikuspuntua eskainiko
du hainbat gairi buruz: dantzaren zabalkundea Eus-
kal Herrian, dantzarako ikuslegoa sortzeko eta hez-
teko premia, ikuskarien prezioa, hala produkzioan
nola salmentan, etab.
Puntu horiek guztiek eta horien gaineko ezta-
baidak ideia bat emango digute dantza gaur nola
bizi dugun jakiteko. Dantza sustatzea helburu,
administrazioari eta gizarteari proposamen berriak
egiteko erabili behar dugu eztabaida leku hau, gai-
nerako arteekiko eta teknologia berriekiko elkarre-
ragina kontuan hartuz, azken hauek garatzen ari
baitira erlazio eta aukera sare bat sortuz, ageriko
gauza dena sormen maila guztietan hainbat arteri
dagokienez, dantza horietariko bat delarik.
Espero dugu proposamen hauek dinamika bat
hainbat mailatan (administrazioa, gizartea, dantza-
riak, hezitzaileak) sustatzeko balio izatea, dantza-
ren behin betiko aldaketarako oinarria izan dadin.
Mujika, Josu
32
LA DANSE EN EUSKAL HERRIA: SITUATION
ACTUELLE ET PERSPECTIVES DAVENIR
La situation actuelle de la danse en Eusdaki et
son avenir face la nouvelle socit dans ce mill-
naire que nous venons dinaugurer, passe obliga-
toirement par une analyse pour dfinir exactement
o nous nous trouvons.
Pour cela, les trois confrenciers parlent des
diffrents facteurs (formation, cration, diffusion)
qui constituent, pensons-nous, lorganigramme
pour crer une base solide sur laquelle offrir une
stabilit la danse comme art scnique.
Premirement la formation, pas en tant que
hobby, mais comme la prparation du futur artiste
professionnel. Pour cela, en commenant depuis
lcole ou le Conservatoire, en suivant un program-
me vaste et dfini qui lui permette dobtenir un
diplme et une certaine exprience, jusqu arriver
linsertion du travail. Ana Moreno, enseignante
au Conservatoire de Pampelune, nous parle de tout
cela. Parmi les diffrents sujets dont elle parle,
elle abordera galement celui de la LOGSE et son
application. Lobtention du diplme, les centres
officiels et non officiels, etc.
Ensuite, nous verrons les possibilits sur les-
quelles les interprtes rcemment forms peu-
vent compt er pour ent r er dans l a vi e
professionnelle. Il faut quil existe pour cela des
structures qui permettent un rel dbouch pour
ces jeunes. Filgi Claverie, directeur du Ballet de
Biarritz, prsentera son exprience dans cette
compagnie et son application sur le territoire eus-
kaldun. Dautres points seront prsents, tels
que la culture comme point transfrontalier, les dif-
ficults du financement, etc.
Finalement, Lide Arana exposera son point de
vue sur la diffusion de la danse en Euskal Herria,
la ncessit de crer et dduquer un public pour
la danse, le cot des spectacles, aussi bien de la
production que de la vente, etc.
Tous ces points et leur dbat nous donneront
une ide de la faon dont nous vivons la danse
aujourdhui. Nous devons utiliser ce forum pour lan-
cer de nouvelles propositions ladministration et
la socit pour stimuler la danse en tenant compte
de linteraction avec le reste des arts et avec les
nouvelles technologies qui vont se dvelopper en
crant un rseau de relations et de possibilits qui
est manifeste tous les niveaux de crativit des
diffrents arts et o la danse nest pas exclue.
Esprons que ces propositions serviront pour
activer une dynamique diffrents niveaux (admi-
nistration, socit, interprtes, ducateurs) qui
nous serve de point de dpart vers un changement
dfinitif pour la danse.
DANCE IN THE BASQUE COUNTRY: CURRENT
SITUATION AND FUTURE PERSPECTIVES
The current situation of dance in the Basque
Country and its future reference to the new society
in this millennium that we have just inaugurated,
necessarily has to be analysed in order to define
exactly what situation we are in.
For this reason three speakers will speak on
the different factors (training, creation, diffusion)
that constitute, in our understanding, a flowchart to
create a solid base from which to offer a stable
situation to dance as a scenic art.
First comes training, but this not routed as a
hobby, but as the preparation of future professio-
nal artists. In order to do so, beginning from scho-
ol or at the Conservatory, following an ample and
defined program that allows us a degree and cer-
tain experience up to the culmination by insertion
into the job market. Ana Moreno, a teacher from
the Pamplona Conservatory will be speaking to us
on this topic. Among other things, she will also
approach the LOGSE law, and its application, the
awarding of degrees, official and unofficial cen-
tres, etc.
We then have to look into what possibilities a
recently formed dancer has to get a job. For this
we need structures that allow for response to
these young peoples needs. Filgi Claverie, direc-
tor of the Ballet of Biarritz, will present his expe-
ri ence i n that company and the appl i cati on
thereof in Basque territory. Other items presented
will be culture as a transborder connection, the
difficulties in financing, etc.
Finally, Lide Arana, will offer his point of view
on the diffusion of dance in the Basque Country,
the need to create and educate the public for
dance, the cost of the shows both in terms of their
production and sale, etc.
All these points and their discussion will pro-
vide us with an idea of how we are experiencing
dance today. We have to use thi s forum to
launch new proposals for the administration and
society to incentivate dance, taking into account
the interaction with other arts and with new tech-
nologies that are being developed. Such techno-
logies are creating a network of relationships and
possibilities that is evident at all levels of creati-
vity in the various arts and where dance is not
excluded.
We hope these proposals can activate dyna-
mics in different levels (administration, society,
artists, educators) that will be a basis from
which to go towards a definitive change in dance
activities.
La danza en Euskal Herria: situacin actual y perspectivas de futuro
33
35
La L.O.G.S.E establece como finalidad de las enseanzas artsticas, el proporcionar a los alumnos una formacin artstica de
calidad y garantizar la cualificacin de futuros profesionales para su incorporacin al mundo laboral. Asimismo se regula un nuevo modelo
de centro, las escuelas de danza donde se imparten estudios sin validez acadmica oficial orientados a la formacin de aficionados sin
limitacin de edad y a favorecer un mayor conocimiento de estas disciplinas a edades tempranas, descubriendo vocaciones y aptitudes
que podrn encauzarse en las enseanzas profesionales.
Palabras Clave: Danza. Arte. Formacin. Profesional. Vocaciones. Creacin. Difusin. Campo Social.
Ikasleen kalitatezko arte heziketa eta etorkizuneko profesionalen trebakuntza bermatzea lan munduan sar daitezen, horra L.O.G.S.E.
legeak xedatzen duen irakaskuntza artistikoen helburua. Halaber, zentro eredu berria arautu da, dantza eskolak, non balio akademiko ofi-
zialik gabeko ikasketak egiten daitezkeen. Horien helburu dira: amateurren prestakuntza, adin mugarik gabe, eta adin goiztiarretan dizipli-
na horien ezagutza sakonagoa bideratzea, irakaskuntza profesionaletara bidera litezkeen bokazio eta gaitasunak aurkitzeko moduan.
Giltz-hitzak: Dantza. Artea. Prestakuntza. Profesionala. Bokazioak. Sorkuntza. Zabalkundea. Gizarte Eremua.
Lobjectif de la L.O.G.S.E. pour les enseignements artistiques est de fournir aux lves une formation de qualit et de garantir la quali-
fication de futurs professionnels pour leur incorporation dans le monde du travail. De mme on rgle un nouveau modle de centre, les
coles de danse o lon fait des tudes qui nont aucune valeur acadmique officielle, orientes vers la formation damateurs sans limite
dge et qui favorisent une plus grande connaissance de ces disciplines des ges prcoces, en dcouvrant des vocations et des aptitu-
des qui pourront mener vers les enseignements professionnels.
Mots Cls: Danse. Art. Formation. Professionnel. Vocations. Cration. Diffusion. Domaine du Travail.
The L.O.G.S.E law that the purpose of artistic teaching is to provide students with quality artistic training and guarantee their qualifica-
tion as future professionals for their incorporation into the occupational world. A new model of dance centre is also regulated: dance scho-
ols where studies are imparted without any official academic value oriented towards the training of enthusiasts without any age limitation.
The idea is to favour a greater knowledge of these disciplines from early ages, and discover vocations and aptitudes that can be channeled
towards professional studies.
Key Words: Dance. Art. Training. Professional. Vocations. Creation. Dissemination. Social Field.
Apuntes sobre la formacin y enseanza de la
danza en Guipzcoa y Navarra
(Notes on dance training and teaching in Gipuzkoa and Navarre)
Moreno, Ana
Escuela de Danza del Gobierno de Navarra
C/ Valtierra, 29- A 2 Agrupacin Orbina
31015 Pamplona
APUNTES SOBRE LA FORMACIN Y ENSEANZA
DE LA DANZA EN GUIPZCOA Y NAVARRA
Con respecto al tema de la danza, me ha pare-
cido idneo canalizar estos apuntes por la va de la
Enseanza o Formacin del futuro bailarn; con la
intencin de abordar el primer punto de partida
para un buen desarrollo de la danza en general
junto con la creacin y difusin, y porque no resul-
ta una prctica habitual hacer referencia a la for-
macin, en las diferentes citas con la danza que
se celebran en el pas.
Quisiera situar la exposicin de este apartado
desde el antes y despus de la Reforma Educativa,
haciendo un recorrido geogrfico por el Estado
Espaol, Guipzcoa y Navarra.
Partiendo de una breve exposicin histrica de
la danza, nos podemos remontar al siglo XVII,
poca en la que las escuelas se multiplican por el
pas desarrollando una danza de escuela o acad-
mica fuertemente influenciada por la danza tradi-
cional popular y que se va distanciando de la
danza acadmica francesa.
La danza francesa no consigue reemplazar las
danzas peninsulares. De esta manera las seguidi-
llas, jotas, fandangos, boleros, etc. florecen en el
siglo XVIII creando un patrimonio coreogrfico de
gran riqueza artstica.
Fruto de un mestizaje de influencias orientales,
gitanas, rabes y espaolas, en el siglo XIX el fla-
menco se asienta en Andaluca. Este gnero coreo-
grfico se va extendiendo por todo el pas, donde se
incluye en espectculos lricos y dramticos que se
celebran en teatros de Barcelona, Madrid y Sevilla.
El desarrollo de la danza clsica en Espaa es
muy irregular contrariamente a lo que sucede en
Europa en el siglo XIX.
Considerada como la verdadera danza clsica
espaola, la Escuela Bolera surge por la codificacin
de las danzas populares y por su adaptacin a la
escena. A partir de 1830 aprox. se van dando a
conocer en toda Europa influyendo en la pedagoga
del ballet clsico que incorpora pasos de nuestras
danzas populares, por ejemplo: Pas de basque. Por
el contrario los profesores de la Escuela Bolera incor-
poran la barra clsica dentro de su formacin.
La creacin del Teatro Liceo de Barcelona
(1847) y el Teatro Real de Madrid (1850) abre una
etapa importante de la danza ya que dichos teatros
cuentan con slidos cuerpos de baile y forman
artistas de calidad, incluso llegando en algn caso
a ser estrella de la Opera de Pars (1877-1898);
as como nos dan la posibilidad de conocer el
repertorio del ballet romntico representado por
artistas extranjeros.
La instauracin de la poltica franquista(1939-
1975) hace que culturalmente Espaa se desco-
necte aun ms de las comunidades Europeas. Ape-
nas tenemos referencias del exterior y por nuestro
pas no podemos desarrollarnos dentro del ballet
clsico y contemporneo. La poltica educativa con
respecto a la danza ha sido totalmente inexistente,
sin reconocimiento de enseanza reglada como tal,
excepto Barcelona y Madrid.
Es curioso observar como va surgiendo la
danza en el territorio nacional teniendo en cuenta
que la formacin y aprendizaje ha tenido grandes
lagunas, ni siquiera estaba al alcance de todos los
niveles sociales desde el punto de vista econmi-
co. La danza ha sido un arte elitista.
La danza como profesin era bastante impen-
sable y desconocida socialmente. Sin embargo
empezaron a salir tmidamente algunos artistas a
diferentes escuelas extranjeras buscando una
mayor y mejor formacin.
Si Catalua da muestras de coraje e inquietud
por sus iniciativas vanguardistas incluyendo la danza
contempornea en el plan de formacin del Instituto
del Teatro, surge en San Sebastin(1969) el grupo
Anexa (nico grupo profesional de la poca), cuyos
componentes en su gran mayora eran alumnos del
Conservatorio de Msica y Danza de la ciudad.
Tanto el Conservatorio de msica de San
Sebastin como el de Pamplona han tenido la
danza incorporada dentro del plan de estudios
desde hace aproximadamente ms de 50aos
(San Sebastin anterior a Pamplona) sin contar
con un reconocimiento oficial de los estudios.
En el caso de Pamplona el Gobierno de Nava-
rra cre un centro independiente del Conservatorio
de Msica exclusivamente para desarrollar la
danza. En el ao 1990 se consigui la validez aca-
dmica oficial de los estudios hasta que se implan-
ta la Reforma Educativa. En estos momentos est
en extincin quedndose el centro con carcter de
Escuela Especfica de Danza.
Hasta 1990 la enseanza de la danza en el
territorio nacional ha estado regulada junto con
las disposiciones establecidas en relacin con el
desarrollo de la msica y el teatro. Despus de la
reforma, la enseanza de la danza se integra al
sistema educativo general con su propio proyecto
curricular.
La LOGSE establece como finalidad de las
enseanzas artsticas, el proporcionar a los alum-
nos una formacin artstica de calidad y garantizar
la cualificacin de futuros profesionales.
Distingue dos tipos de enseanza:
Profesional: Organizado en tres niveles:
Elemental (4 aos de duracin). Con
obtencin de certificado de estudios.
Medio 6 aos (3 ciclos de 2 aos). Con
obtencin del Diploma Profesional.
Moreno, Ana
36
Superior 4 5 aos. Con obtencin de
licenciatura.
No Profesional: Esta nseanza no conduce a
la titulacin acadmica oficial, siendo su fina-
lidad la difusin de esta disciplina mediante
la formacin de aficionados, que podrn cur-
sar dicha enseanza sin limitacin de edad, y
favorecer un mayor conoci mi ento de l a
misma a edades tempranas, descubriendo
vocaciones y aptitudes que podrn encauzar-
se en la enseanza profesional.
Entiendo que todava es prematuro hacer una
valoracin de dicha reforma, pero s destacara por
lo menos un detalle que me parece importante y
es que se utilice la definicin de: ...una formacin
artstica de calidad y garantizar la cualificacin de
futuros profesionales. Es decir, que la danza se
contempla dentro del campo laboral.
Qu deberan hacer las Administraciones
Pblicas con respecto a la formacin del futuro
bailarn?
1 Incluir la danza en el sistema educativo obli-
gatorio al igual que la msica, como parte
de la formacin integral del nio a travs del
aprendizaje del folclore y danzas de anima-
cin etc...
2 Crear la infraestructura necesaria para
poder ofrecer una formacin reglada.
3 Crear un Centro Coreogrfico con futuro pro-
fesional, con identidad propia, dando posibi-
lidad de conocer a diferentes creadores
llegando a formar una Compaa de Danza.
Si hacemos un pequeo repaso histrico del
proceso que ha seguido la danza en nuestra histo-
ria, podemos utilizar un trmino del ballet clsico
para decir que vamos haciendo grand jet. Gran-
des saltos en el tiempo de un acontecimiento a
otro sin llegar a asentar una educacin.
En el ao 2001 el panorama de la danza en la
Comunidad Autnoma Vasca y Navarra tiene un
gran vaco por parte de las Administraciones.
No existe una educacin reglada.
Ha desaparecido Maiatza Dantza, referen-
cia importante dentro de la Danza Nacional e
Internacional.
No se consigue consolidar el Festival Esce-
na de Pamplona.
La programacin actual es escasa y sin obje-
tivos claros.
Est suficientemente demostrado que la Comu-
nidad Autnoma Vasca y Navarra es una buena
cantera de bailarines con una gran estima profesio-
nal y reconocimiento internacional, prueba de ello
son los bailarines que forman parte de las diferen-
tes compaas de danza internacionales.
Por qu no cuidamos el potencial humano del
que disponemos?
Mientras en otros pases europeos la danza y
el ballet es un arte cercano e integrado en su edu-
cacin y cultura, nosotros seguimos dando pirue-
tas sin llevar ninguna direccin.
Cmo podemos ofrecer cultura si no hay una
educacin consolidada desde la base?
La educacin nos llevar a una cultura con
mayor conocimiento y mayor riqueza tanto huma-
na como artstica. Empecemos a construir la casa
desde los cimientos y no por el tejado como
hasta ahora.
Me atrevo a augurar que con un poco de volun-
tad y entusiasmo por parte de las Administracio-
nes, construi remos una soci edad con ms
ilusiones y perspectivas de futuro. De cualquier
forma siempre estaremos unos cuantos que nos
dejaremos llevar por el entusiasmo, el cual nos
har seguir danzando.
OHARRAK DANTZA PRESTAKUNTZA ETA IRAKAS-
KUNTZARI BURUZ, GIPUZKOAN ETA NAFARROAN
Dantzaren gaiari dagokionez, aproposa iruditu
zait ohar hauek etorkizuneko dantzariaren Irakas-
kuntza edo Prestakuntzaren ildotik bideratzea;
dantzaren garapen onerako lehen abiapuntuari eki-
tea helburu, oro har, sorkuntza eta zabalkundeare-
ki n batera, eta eskuarki gure herri al dean
prestakuntza aipatzen ez delako dantzarekin zeri-
kusia duten gertakarietan.
Atal honen azalpena Hezkuntza Erreformaren
aurretik eta ondoko aldian kokatu nahiko nuke, ibil-
bide bat egiten dugula Espainiako Estatuan, Gipuz-
koan eta Nafarroan zehar.
Dantzaren historiari buruzko azalpen labur bate-
tik abiatzen bagara, XVII. menderaino irits gaitezke,
garai hartan ugaritu baitziren eskolak herrialdean
zehar; orduan eskola edo akademia dantza garatu
zen, nahiz eta, dantza herrikoi tradizionalak guztiz
kutsatua izanik, arian-arian frantses dantza akade-
mikotik urrunduko zen.
Frantziako dantzak ezin ordezkatu zituen penin-
tsulako dantzak. Halatan, seguidillak, jotak, fan-
dangoak, boleroak, etab. loratu egin ziren XVIII.
mendean, arte aberastasun handiko ondare koreo-
grafikoa sortuz.
Hainbat eraginen ekialdekoa, ijitoena, arabia-
rra, espainiarra ondoriozko mestizaia, XIX. mende-
an flamenkoa Andaluzian finkatu zen. Genero
koreografiko hori herrialde osoan barna hedatu
37
zen, eta Bartzelona, Madril eta Sevillako antzokie-
tan antzezten ziren ikuskizun liriko eta dramatikoe-
tan sartu ohi zuten.
Espainian dantza klasikoaren garapena irregu-
larra gertatu zen oso, XIX. mendeko Europan gerta-
tu zenaren kontra.
Escuela Bolera deiturikoa, benetako espainiar
dantza klasikotzat jotzen dena, herri dantzen kodifi-
kazioaren eta eszenarako moldaketaren ondorioz
sortu zen. 1830 urtetik, gutxi gorabehera, Europa
osoan erakustera ematen hasi zen eta eragina izan
zuen ballet klasikoaren pedagogian, baita gure dan-
tza herrikoien urrats batzuk bereganatu ere, hala
nola Pas de basque deitu zutena. Eta alderantziz,
Escuela Bolerako irakasleek barra klasikoa bere-
tu zuten beren irakaskuntzan.
Bartzelonako Teatro Liceo (1847) eta Madrilgo
Teatro Real (1850) izenekoen sorrerak dantzaren
aldi garrantzitsua zabaldu zuen, zeren eta antzoki
horiek dantza talde sendoak zituzten eta kalitatez-
ko artistak prestatzen zituzten, bai eta zenbait
kasutan Parisko Operako izarra izateraino iritsi ere
(1877-1898); aldi berean, kanpoko artistek antzez-
turiko ballet erromantikoaren errepertorioa ezagu-
tzeko aukera eman zuten.
Politika frankistaren ezarpenak (1939-1975)
kultura aldetik Europako komunitateekiko are des-
lotuagoa utzi zuen Espainia. Ez zegoen kanpoko
erreferentziarik ia, eta soilki gure herrialdetik ezin
ballet klasiko edo garaikiderik garatu. Ez zegoen
hezkuntza politikarik dantzaren alorrean eta ez
zuen irakaskuntza arautu mailako onarpenik, Bar-
tzelonan eta Madrilen izan ezik.
Bitxia gertatzen da nazio lurraldearen barrutian
dantza nola jaiotzen den ikustea, kontuan harturik
prestakuntza eta ikasketek hutsune handiak izan
dituela; diruaren aldetik, ez zegoen ezta gizarte
maila guztien irispidean ere. Arte elitista izan da
dantza.
Dantza lanbide gisa aski pentsaezina eta ezeza-
guna gertatzen zen gizartean. Hala eta guztiz, modu
apalean bada ere, zenbait artista kanpoko eskole-
tara ateratzen hasi ziren prestakuntza handiagoa
eta hobea bilatu nahiz.
Katalunia bere abangoardiako ekimenetan
adore eta kezka erakusten hasi zen, dantza garaiki-
dea Instituto del Teatro delakoaren prestakuntza
planean dantza sartuz. Beste alde batetik, Donos-
tian Anexa taldea sortu zen 1969an, (garaiko talde
profesional bakarra), bertako kideak gehienbat hiri
horretako Musika eta Dantza Kontserbatorioko
ikasleak zirelarik.
Hala Donostiako Musika Kontserbatorioak nola
Iruekoak dantza izan dute beren ikasketa plane-
tan sarturik duela 50 urte baino gehiagotik (Donos-
tian Iruean baino lehenago), ikasketa horiek
onarpen ofizialik izan gabe.
Irueko kasuan, Nafarroako Gobernuak soilki
dantza garatzeko zentro bat sortu zuen Musika
Kontserbatotik guztiz aparte. 1990. urtean, ikaske-
ten akademia baliozkotasun ofiziala lortu zen, Hez-
kuntza Erreforma ezarri artean. Uneotan amaitzear
dago, eta hemendik aurrera zentroak Dantza Esko-
la Bereiziko izaera izango du.
1990a arte, nazi o l urral dean musi ka eta
antzerkiaren garapenarekin zerikusia zuten xeda-
penekin batera arauturik egon da dantzaren ira-
kaskuntza. Erreformaren ondoren, dantzaren
irakaskuntza hezkuntza sistema orokorraren bar-
nean sarturik geratu da, bere curriculum proiektu
propioa duela.
LOGSE legeak irakaskuntza artistikoen helbu-
rua xedatzen du: ikasleei kalitatezko prestakuntza
artistikoak ematea eta etorkizuneko profesionalak
trebatzea.
Irakaskuntza mota bi bereizten ditu legeak:
Profesionala: Hiru mailatan antolatua:
Oinarrizkoa (4 urteko iraupena). Ikasketen
ziurtagiria lortzen da.
Ertaina 6 urte (2 urteko 3 ziklo). Diploma
Profesionala lortzen da.
Goi mailako 4 edo 5 urte. Lizentziatura lor-
tzen da.
Ez Profesionala: Irakaskuntza mota honek ez
du titulazio akademikorik bideratzen, eta dizi-
plinaren zabalkundea du helburua, amateu-
rrak prestatzuz, adin mugarik gabe, bai eta
dantzaren ezagupen handiagoa adin goiztia-
rretan faboratuz, irakaskuntza profesionalera
bidera daitezkeen bokazio eta gaitasunak aur-
kitzeko moduan.
Nire ustetan goiz da oraino erreforma horren
balorazioa egiteko, baina garrantzitsua iruditzen
zaidan xehetasun bat nabarmenduko nuke, eta
zera da, honako definizio hau erabiltzen dela:
kalitatezko prestakuntza artistikoa eta etorkizu-
neko profesionalen trebakuntza bermatzea. Hau
da, dantza lan-esparruan sarturik ikusten dela.
NOTES SUR LA FORMATION ET LENSEIGNEMENT
DE LA DANSE EN GUIPUZCOA ET EN NAVARRE
En ce qui concerne le thme de la danse, il
ma sembl indiqu de canaliser ces notes par la
voie de lEnseignement ou de la Formation du
futur danseur; dans lintention daborder le pre-
mier point de dpart pour un bon dveloppement
de la danse en gnral en mme temps que la cr-
ation et la diffusion, et parce que ce nest pas une
pratique habituelle de faire rfrence la forma-
tion, dans les diffrents rendez-vous avec la danse
qui se clbre dans le pays.
Jaimerais situer la prsentation de cet expos
depuis lavant et laprs de la Rforme Educative,
Moreno, Ana
38
en parcourant gographiquement lEtat Espagnol,
le Guipuzcoa et la Navarre.
En partant dun bref expos historique de la
danse, nous pouvons remonter au XVIIe sicle,
poque laquelle les coles se multiplient dans le
pays en dveloppant une danse dcole ou acad-
mique fortement influence par la danse tradition-
nel l e popul ai re et qui sl oi gne de l a danse
acadmique franaise.
La danse franaise ne russit pas rempla-
cer les danses pninsulaires. De cette faon, les
sguidilles, les jotas, les fandangos, les bolros,
etc. fleurissent au XVIIIe sicle, crant un patri-
moine chorgraphique dune grande richesse
artistique.
Fruit dun mtissage dinfluences orientales,
gitanes, arabes et espagnoles, au XIXe sicle le
flamenco stablit en Andalousie. Ce genre chor-
graphique stend dans tout le pays, o il fait par-
tie de spectales lyriques et dramatiques clbrs
dans des thtres de Barcelone, Madrid et Sville.
Le dveloppement de la danse classique en
Espagne est trs irrgulier, contrairement ce qui
se passe en Europe au XIXe sicle.
Considre comme la vritable danse classi-
que espagnole, lEcole Bolera apparat grce la
codification des danses populaires et son adap-
tation la scne. A partir de 1830 approximative-
ment elle se fait connatre dans toute lEurope en
exerant son influence sur la pdagogie du ballet
classique qui incorpore des pas de nos danses
populaires, par exemple: Pas de basque. Au con-
traire, les professeurs de lEcole Bolera incorporent
la barre classique dans leur formation.
La cration du Teatro Liceo de Barcelone
(1847) et le Teatro Real de Madrid (1850) ouvre
une tape importante de la danse puisque ces
thtres comptent sur de solides corps de ballet et
forment des artistes de qualit, arrivant mme
tre dans certains cas des toiles de lOpra de
Paris (1877-1898); de mme quils nous donnent
la possibilit de connatre le rpertoire du ballet
romantique reprsent par des artistes trangers.
Linstauration de la politique franquiste (1939-
1975) fait que, culturellement, lEspagne se coupe
encore plus des communauts Europennes. Nous
ne possdons que peu de rfrences de lextrieur
et, par notre pays, nous ne pouvons pas nous
dvelopper au sein du ballet classique et contem-
porain. La politique ducative concernant la danse
a t totalement inexistante, non reconnue comme
enseignement rglement comme tel, sauf Bar-
celone et Madrid.
Il est curieux dobserver comment apparat la
danse dans le territoire national, en tenant compte
que la formation et lapprentissage ont connu de
grandes lacunes, et quelle ntait mme pas, co-
nomiquement, la porte de tous les niveaux
sociaux. La danse tait un art litiste.
La danse comme profession tait presque
impensable et mconnue socialement. Pourtant,
quelques rares artistes recherchant une meilleure
formation commencrent rejoindre timidement
des coles trangres.
Si la Catalogne fait montre de courage et
dinquitude par ses initiatives davant-garde en
incluant la danse contemporaine dans le plan de
formation de lInstitut du Thtre, apparat Saint-
Sbastien (1969) le groupe Anexa (seul groupe
professionnel de lpoque), dont les membres, en
grande partie, taient des lves du Conservatoire
de Musique et de Danse de la ville.
Aussi bien le Conservatoire de musique de
Saint-Sbastien que celui de Pampelune ont incor-
por la danse dans le plan dtudes depuis une
cinquantaine dannes approximativement (Saint-
Sbastien avant Pampelune), sans compter sur
une reconnaissance officielle des tudes.
Dans le cas de Pampelune, le Gouvernement
de Navarre cra un centre indpendant du Conser-
vatoire de Musique exclusivement pour dvelopper
la danse. La validit acadmique officielle des tu-
des a t reconnue en 1990, jusqu limplanta-
tion de la Rforme Educative. En ce moment elle
est en extinction, le centre gardant son caractre
dEcole Spcifique de Danse.
Jusquen 1990 lenseignement de la danse sur
le territoire national tait rglemente en mme
temps que les dispositions tablies concernant le
dveloppement de la musique et le thtre. Aprs
la rforme, lenseignement de la danse est intgr
au systme ducatif gnral avec son propre projet
curriculaire.
La LOGSE tablit, comme but des enseigne-
ments artistiques, de fournir aux lves une forma-
ti on arti sti que de qual i t et de garanti r l a
qualification de futurs professionnels.
Elle distingue deux types denseignement:
Professionnel: Organis en trois niveaux:
lmentaire (dure 4 ans). Avec lobten-
tion dun certificat dtudes.
Moyen 6 ans (3 cycles de 2 ans)
Suprieur 4 ou 5 ans. Avec lobtention du
DESS.
Non Professionnel: Cet enseignement ne con-
duit pas au diplme acadmique officiel, son
but tant la diffusion de cette discipline au
moyen de la formation damateurs qui pou-
rront tudier sans limite dge, et den favori-
ser une plus grande connaissance des
ges prcoces, en dcouvrant des vocations
et des apti tudes qui pourront mener
lenseignement professionnel.
39
Je comprends quil soit encore prmatur de
faire une valuation de cette rforme, mais il con-
viendrait de souligner au moins un dtail qui me
parat important, cest dutiliser la dfinition de:
...une formation artistique de qualit et garantir la
qualification de futurs professionnels. Cest--dire
que la danse devrait tre considre dans le
domaine du travail.
Que devraient faire les Administrations Publi-
ques concernant la formation du futur danseur?
1 Inclure la danse dans le systme ducatif
obligatoire de la mme faon que la musi-
que, comme partie de la formation intgrale
de lenfant travers lapprentissage du fol-
klore et des danses danimation, etc...
2 Crer linfrastructure ncessaire pour pou-
voir offrir une formation rglemente.
3 Crer un Centre Chorgraphique possdant
un avenir professionnel, une identit propre,
qui donne la possibilit de connatre diff-
rents crateurs parvenant former une
Compagnie de Danse.
Si nous faisons une petite rvision historique
du processus qua suivi la danse dans notre histoi-
re, nous pouvons utiliser un terme du ballet classi-
que pour dire que nous faisons grand jet. De
grands sauts dans le temps, dun vnement
lautre sans arriver implanter une ducation.
En 2001 le panorama de la danse dans la
Communaut Autonome Basque et de Navarre con-
nat un grand dsintressement de la part des
Administrations.
Il nexiste pas dducation rglemente.
Maiatza Dantza, rfrence importante au
sein de la Danse Nationale et Internationale
a disparu.
On narrive pas consolider le Festival Esce-
na de Pampelune.
La programmation actuelle est faible et sans
but prcis.
Il est suffisamment dmontr que la Commu-
naut Autonome Basque et de Navarre est un bon
rservoir de danseurs jouissant dune grande esti-
me professionnelle et dune reconnaissance inter-
nationale. Pour preuve, les danseurs qui font
partie des diffrentes compagnies de danse inter-
nationales.
Pourquoi ne prend-on pas soin du potentiel
humain dont nous disposons?
Pendant que dans dautres pays europens la
danse et le ballet sont des arts accessibles et int-
grs dans leur ducation et leur culture, nous con-
tinuons faire des pirouettes qui ne conduisent
nulle part.
Comment pouvons-nous offrir une culture sil
nexiste pas une ducation consolide depuis la
base?
Lducation nous mnera une culture dune
plus grande connaissance et dune plus grande
richesse aussi bien humaine quartistique. Nous
commenons construire la maison partir des
fondations et non partir du toit comme jusqu
maintenant.
Jose augurer quavec un peu de volont et
denthousiasme de la part des Administrations,
nous construirons une socit jouissant de plus
dillusions et de plus de perspectives davenir. De
toute faon il y aura toujours quelques-uns dentre
nous qui nous laisserons emporter par lenthou-
siasme, ce qui nous fera continuer danser.
NOTES ON DANCE TRAINING AND TEACHING IN
GIPUZKOA AND NAVARRE
With respect to the topic of dance, I thought it
was suitable to channel these notes in the sense
of Teaching or Training of future dancers; with the
intention of approaching a starting point for a good
development of dance in general together with cre-
ation and dissemination. This is also because it is
not customary practice to make reference to trai-
ning during the various dance performances that
are held in the country.
I would like to locate this section in a context
corresponding to before and after the Educational
Reform, making a geographical tour through the
Spanish State, Gipuzkoa and Navarre.
Starting with a short historical summary of
dance activities, we can go back to the 17
th
cen-
tury. In this time the number of schools around the
country increases developing a school or academic
dance that is strongly influenced by popular tradi-
tional dance and that becomes more and more dis-
tant from French academic dances.
French dance does not pretend to replace the
peninsular dances. In this way the seguidillas,
jotas, fandangos, boleros, etc. blossom in the 18
th
century creating a choreographic patrimony of a
considerable artistic wealth.
The product of miscegenation of eastern Roma,
Arabic and Spanish influences, Flamenco settles in
Andalusia in the 19
th
century. This choreographic
gender extends itself all over the country, where it
is included in lyric and drama performances that are
held in theatres in Barcelona, Madrid and Seville.
The development of the classic dance in Spain
is very irregular contrary to what happens in 19
th
century Europe.
Moreno, Ana
40
Considered as the real Spanish classic dance,
the Bolero School emerges through the codification
of popular dances and through their stage adapta-
tion. As from approximately 1830 they become
known all over Europe by influencing the pedagogy
of classical ballet that incorporates steps from our
popular dances, for example, the Pas de Basque.
On the other hand, the teachers from the Bolero
School incorporate the classical bar exercise wit-
hin their training.
The establishment of the Liceo Theatre in Bar-
celona (1847) and the Teatro Real in Madrid
(1850) opens an important phase in dance since
these theatres are based on solid dance compa-
nies and train quality artists, who in some cases
even become stars in the Paris Opera (1877-
1898). They also provide us with the possibility of
knowing the repertoire of romantic ballet represen-
ted by foreign artists.
The setting-up of Franquist policy (1939-1975)
disconnects Spain culturally even more from Euro-
pean communities. We hardly have any references
from abroad and within our own country we can not
develop a classical and contemporary ballet. The
educational policy with respect to dance was totally
non-existent, without any recognised official trai-
ning as such, except in Barcelona and Madrid.
It is curious to observe how dance emerges in
the national territory taking into account the con-
siderable shortage in training and teaching, which
was not even within reach of all the social levels
from the economic point of view. Dance was an
elitist art.
Dance as a profession was quite unthinkable
and socially unknown. However, some artists from
various foreign schools made a timid appearance
seeking to provide more and better training.
I f Catal oni a shows courage and i nterest
through its vanguard initiatives that include con-
temporary dance in the Theatre Institute syllabus,
the Anexa group emerges in San Sebastian (1969).
This was to be the only professional group of the
era, the components of which, in their great majo-
rity, were students from the towns Music and
Dance Conservatory.
Both the Music Conservatories of San Sebas-
tian and Pamplona have had dance incorporated
within their syllabus for over 50 years (San Sebas-
tian before Pamplona) without benefiting from any
official recognition of such studies.
In the case of Pamplona, the Government of
Navarre created an independent centre of the
Conservatory of Music exclusively to develop
dance as an art. In 1990 these studies were aca-
demically recognised until the implantation of the
Educational Reform. At this time the centre is in a
state of extinction, and officially becomes a Spe-
cific Dance School.
Until 1990 dance teaching in the national
territory has been regulated together with the
regul ati on for musi c and theatre. After the
reform, dance teaching is integrated into the
general educational system with their own curri-
cular project.
The LOGSE law establishes that the purpose of
artistic studies is to provide the pupils with quality
artistic training and guarantee the qualification of
future professionals.
The law distinguishes two types of studies:
Professional studies: Organised in three
levels:
Elementary: 4 years. With a certificate of
studies.
Intermediate: 6 years (in 3 2-year cycles).
With a Professional Diploma.
Superior Studies: 4 or 5 years. With a
Superior Diploma.
Non Professional studies: These studies do
not lead to an official academic recognition,
their purpose being to disseminate the disci-
pline to those who wish to practice it, without
any limitation in terms of age. Another objec-
tive is to favour a wider knowledge of dance
from early ages, discovering vocations and
aptitudes that could be channeled through
the professional studies.
I understand that it is still premature to evalua-
te such a reform, but I would like to emphasise at
least one detail that seems important to me: the
use of a definition of: quality artistic training and
the guarantee of qualifying future professionals.
This means that dance is now envisaged within the
occupational field.
What should Public Administrations do referen-
ce to future dance training?
1. Include dance in the compulsory educatio-
nal system, as it does with music, as part
of the integral training of children through
the learning of folklore and animation dan-
ces etc.
2. Provide the necessary infrastructure to offer
official training.
3. Create a Choreographic Centre with a pro-
fessional future, with its own identity, pro-
viding the possibility of different artists
and perhaps even forming a Dance Com-
pany.
If we make a small historical revision of the
process that dance has followed in our history, we
can use a term from classical ballet to say that we
are doing the grand jet. Large leaps in time
from one event to another without managing to
configure a dance education.
41
In the year 2001 the dance panorama in the
Basque Autonomous Community and Navarre is a
considerable void on the part of the Administra-
tions.
There is no official education.
Maiatza Dantza, an important reference wit-
hin the national and international dance
panorama, has dissappeared.
The Escena festival in Pamplona is not con-
solidated.
The current program is scarce and lacks clear
objectives.
It is sufficiently demonstrated that the Basque
Autonomous Community and Navarre have good
grass-roots dancers with considerable professional
and international recognition, a proof of which are
the dancers that form part of the different interna-
tional dance companies.
Why we do not take more care of the human
potential that we do have?
While in other European countries dance and
ballet is an art that is integrated in their education
and culture, we continue going in circles without
following any fixed direction.
How we can offer culture if there is no consoli-
dated education from the base upwards?
Education will lead us to a culture with greater
knowledge and wealth both in human and in artistic
terms. Lets begin to build the house from the
foundations and not from the roof downwards as
we have up to now.
I foresee that with a little bit of goodwill and ent-
husiasm from the Administrations, we will be able to
build a more motivated society with more future
perspectives. Anyway, there will always be a few of
us who will allow ourselves to be led by our own ent-
husiasm, which will allow us to continue dancing.
Moreno, Ana
42
43
Dantzaren zabalkundea, Gipuzkoan bereziki eta oro har Euskal Herri osoan, azken 30 urteetan. Administrazioak bete duen eginkizu-
na eta, nolanahi ere, jokatu beharko lukeena. Konparazioa beste komunitate eta herrialdeekin. Egungo eskari publikoa. Konpainiak kude-
atzeko era desberdinak. Azpiegiturak, sorkuntza, programazioa eta publiko berrien sentsibilizazioa. Dantza etorkizunean, aniztasuna,
forma berriak.
Giltz-Hitzak: Dantza. Zabalkundea. Administrazioa. Eskaria. Azpiegiturak. Sorkuntza, programazioa. Publiko berriak. Aniztasuna.
La difusin de la danza en Gipuzkoa en particular y en Euskal Herria en general durante los ltimos 30 aos. El papel que la adminis-
tracin ha jugado y el que debiera en todo caso jugar. Comparacin con otras comunidades y otros paises. La demanda existente, el pbli-
co. Los diferentes tipos de gestin de las compaas. Las infraestructuras, la creacin, la programacin y la sensibilizacin de nuevos
pblicos. La danza en el futuro, la diversidad, nuevas formas.
Palabras Clave: Danza. Difusin. Administracin. Demada. Infraestructuras. Creacin. Programacin. Nuevos pblicos. Diversidad.
La diffusion de la danse en Gipuzkoa en particulier et en Euskal Herria en gnral durant ces 30 dernires annes. Le rle jou par
ladministration et celui quelle devrait en tout cas jouer. Comparaison avec dautres communauts et dautres pays. La demande existan-
te, le public. Les diffrents types de gestion des compagnies. Les infrastructures, la cration, la programmation et la sensibilisation de nou-
veaux publics. La danse dans lavenir, la diversit, nouvelles formes.
Mots Cls: Danse. Diffusion. Administration. Demande. Infrastructures. Cration. Programmation. Nouveaux publics. Diversit.
The dissemination of dance in Gipuzkoa in particular and in the Basque Country as a whole over the last 30 years. The role the admi-
nistration has had and that it should have in any case. Comparison with other communities and countries. The existing demand, the public.
The different types of dance company management models. The existing demand, the audience. Infrastructures, creation, programming
and attraction of new audiences. Dance in the future, diversity, new forms.
Key Words: Dance. Dissemination. Administration. Demand. Infrastructures. Creation. Programming. New audiences. Diversity.
Dantzaren zabalkundea Euskal Herrian:
zenbait ohar
(Some notes on the dissemination of dance in the Basque Country)
Arana, Lide
Gipuzkoako Foru Aldundia
Kultura, Euskera, Gazteria eta Kirol Saila
KM Kulturunea
Urdaneta 9
20004 Donostia
DANTZAREN ZABALKUNDEA EUSKAL HERRIAN:
ZENBAIT OHAR
Gaiaren garapena kokatzeko, laurogeiko hamar-
kadan hasi eta gure egunotaraino iristen dela esan
behar, Euskal Autonomia Erkidegoan administrazio
demokratikoa ezarri eta ondoko urteak, beraz.
Lurraldeari dagokionez, Gipuzkoa hartuko dut oina-
rri, nahiz eta EAE osatzen duten gainerako lurralde-
etan, Nafarroan eta Iparraldean ere sartu-irten bat
edo beste egingo dudan.
Jardungaiari dagokionez, dantzaren zabalkun-
dea izango da arreta-gune nagusia, nahiz eta, ondo
dakigunez, prestakuntza eta sorkuntza bezalako
faktoreek baldintzaturik egon.
Non gauden zehazteko eta denbora horretan
gertaturiko aldaketak baloratu ahal izateko, lauro-
geiko urteen aurretik zein zen Gipuzkoako dantza-
ren egoera gainerako lurraldeena bezalatsukoa,
salbu eta Iparraldekoa aztertzen hasiko naiz. Ego-
era hori gertakari mulzo batera laburbil daiteke:
Ballet klasikoari dagokionez, zenbait emanal-
di solte Victoria Eugeniaren programazioan
eta Musika Hamabostaldiaren barnean.
Dantza moderno edo garaikideari dagokionez,
Anexa taldea, 1969-1974 urte bitartean.
Laurogeiko urteen hasieran, Oiartzunen, dan-
tzan interesaturiko jende talde batek jardunal-
di batzuk antolatu zituen, eta haietan dantza
garaikideko hainbat konpainiak batez ere
Kataluniakoek hartu zuten parte.
1984. urtean, Gipuzkoako Foru Aldundia, Kultu-
ra Departamentuaren erabateko birmoldaketa dei
genezakeen prozesuan langileen, aurrekontuen
eta politikaren alorrean guztiz murgildurik zegoela,
dantzaren zabalkundean zegoen hutsunea ikusirik
eta bertako dantza-profesional batzuen irakasleak
gehienbat aholkularitzaz, zenbait jarduera antola-
tzen hasi zen. Horien artean, Maiatza Dantzan
dantza garaikidearen lehen Jardunaldiak nabarmen-
du ziren. Udako dantza ikastaroa eta dantzan espe-
zializatzeko ikasketa bekak izan ziren abian jarri
zituen beste ekimen batzuk.
Maiatza Dantzan jardunaldietako lehen ekital-
di hartan 5 taldek parte hartu zuten: Nafarroako
Yauzkari, Iparraldeko Ekarie, Kataluniako Heura
eta Ballet Contemporani eta Frantziako Rusillo.
Maiatza Dantzan aitzindaria izan zen estatu osoan
dantzari soilki eskainitakoen artean, eta urtero
antolatu egin da 2000. urte arte; 17 ekitaldi
horietan 24 taldek parte hartu dute. Udako dantza
ikastaroak eta bekek ematen jarraitzen dute gaur
egun ere.
Gipuzkoan, Artelekuko dantza aretoak abian jar-
tzea ere beste une garrantzitsuetako bat izan zen,
1993 urtetik aurrera, batez ere sorkuntza, saio eta
produkzioetan, tailer eta dantza ikastaroetan inte-
resaturiko konpainia, elkarte eta norbanakoek era-
bil ditzaten.
Beharrezkoa da administrazioak dantzaren zabal-
kundeari ekitea?
Edozein arte prozesutan funtsezko hiru eremu
agertzen dira:
Prestakuntza (arautua edo ez arautua izan
daitekeena)
Arte sorkuntza (produkzioari lotua, konplexua-
goa eszena arteetan beste arte alorretan baino)
Sormen lanaren zabalkundea
Azken alor horri ekingo diogu gehienbat, nahiz
eta ezin alde batera utzi dantzarako lanbide presta-
kuntza ez dagoela konpondua Euskal Herrian; eta
alderdi horrek izugarri baldintzatzen ditu beste bi
eremuak. Hala eta guztiz, Administrazioaren alde-
tik, sorkuntzaren alorrean eta batez ere zabalkun-
dearenean jardutea erabaki dute, prestakuntzaren
arazoa konpondu gabe utzirik.
Gure erkidegoko dantzaren egoera Espainiako
Estatukoaren antzekoa da (eta ez kasualitatez). Baka-
rrik Madrilen eta Bartzelonan aurkitzen dira prestakun-
tza arautuen ikastegiak. Sorkuntzari dagokionez,
orobat, gutxi dira produkzio zentro publikoak: bi kon-
painia nazionalak eta itunpeko konpainia batzuk.
Berriki zabalduriko Valentziako Zentro Koreografi-
koa Bestalde, hiru hiri horietara biltzen dira konpai-
nia independienteak eta programazio egonkorrena.
Alabaina, Frantzian, Alemanian, Erresuma
Batuan, Holandan dantzaren egoera, bere edozein
espezialitate eta jarduera eremutan dela, ezin daite-
ke apenas gurearekin alderatu. Hortik dator Iparralde-
ko egoera Hegoaldeko lurraldeen desberdina izatea.
Euskal Herrian, dantza konpainia baten gestio
eredu diren hiru konpainia profesional aipatuko
genituzke hemen.
Erakundeen mende diren konpainiak: Euska-
diko Balleta, Eusko Jaurlaritzak bultzaturiko
ballet klasikoko konpainia, funtzionamenduko
urte gutxiren buruan desagertu zena.
Konpainia independienteak: Damin Muoz.
Antzerki konpainien oso antzeko funtziona-
mendua duena.
Bitariko izaera duten konpainiak: gestio priba-
tua, baina Erakundeekiko itunpekoak: Biarritz-
Zentro Koreografiko Nazionala Balleta.
Baina, zein da dantzaren eskaria?
Datu fidagarrienek (SGAEren iturriak Espainiako
kontsumo kulturaleko ohiturei buruzko txostena,
Arana, Lide
44
2000. urtean argitaratua) azaltzen digutenez, biz-
tanleriaren %2k urtean behin gehienez dantza
ikuskari bat ikustera joaten dela dio, baldintza
beretan antzerkia ikustera doala dioen %24ren
aurrean. Biztanleriarentzat, garrantzi gutxikoak dira
eszena arteak: antzerkia, dantza eta opera, interes
handiagotik txikienerako hurrenkeran. Produkzioen
kostuak, bestalde, handiak dira oso; hori dela eta,
ezinbestekoa da eremu horretan administrazioak
esku hartzea.
Gai horretan adituak direnek diotenez, hala ere,
Europan, oro har, arte eszenikoen eskaria engonko-
rra da bere txikian. Beraz, dantzaren eskaria gutxie-
nez puntu horretaraino igoaraztea izango da gure
helburua.
Dantzarien zorionerako, dantza, musikaren
antzera, nazioarteko hizkuntza da, antzerkiarena ez
bezala (soilki keinuzkoa izan ezik), eta ondorioz bi-
bien lan merkatua askoz ere zabalagoa da. Dantza-
ri on batek munduko edozei n konpai ni atan
dantzatzeko aukera izan dezake.
Zer egin dezake administrazioak maila horretan?
(beti ere zabalkundeari dagokionez)
1. Behar diren azpiegiturak sortzea, hala ikus-
karien sorkuntzarako nola zabalkunderako.
2. Ikuskariak programatzea. Aniztasuna, kalita-
tea eta egonkortasuna, programazioan kontuan
izan beharreko hiru faktoreak.
3. Dantza hainbat alorretan sustatzea. Komuni-
kabideak eta eskolako jendea funtsean.
Nolakoa izango da mende honetako dantza?
Aniztasuna: estiloek bizirik jarraituko dute,
nahiz horietariko batzuk desagertuko diren beste
berri batzuri bide emateko. Baliabide teknologikoen
erabilera. Antzerkiarenak ez diren beste eszenato-
kietara zabaltzea.
APUNTES SOBRE LA DIFUSIN DE LA DANZA EN
EUSKAL HERRIA
Sito el desarrollo de este tema a partir del
inicio de la dcada de los ochenta hasta la
actualidad, en los aos posteriores al estableci-
miento de la administracin democrtica en la
Comunidad Autnoma Vasca. Territorialmente
me basar en Gipuzkoa, si bien har tambin
alguna incursin en el resto de los territorios
que conforman la Comunidad, en Nafarroa y tam-
bin en Iparralde.
En cuanto al tema a tratar, me centrar en la
difusin de la danza, si bien sabemos que sta
viene condicionada por otros factores como son la
formacin y la creacin.
Para situarnos y poder llegar a valorar los cam-
bios producidos durante este tiempo, comenzar
analizando la situacin en la que se encontraba la
danza antes de los ochenta en Gipuzkoa (similar a
la del resto de territorios excepto Iparralde), que se
puede resumir a una serie de acontecimientos
como son:
En cuanto a bal l et cl si co, al gunas
actuaci ones puntual es i ncl ui das en l a
programacin del Victoria Eugenia y dentro de
la Quincena Musical.
En cuanto a danza moderna o contem-
pornea, la existencia del grupo Anexa, entre
los aos 1969 y 1974.
A principios de los ochenta, en Oiartzun, un
grupo de gente i nteresada en l a danza
organiza unas jornadas, en las que participan
algunas compaas (catalanas sobre todo) de
danza contempornea.
En el ao 1984 la Diputacin Foral de Gipuz-
koa, metida de lleno en un proceso de lo que
podramos llamar una remodelacin total del
Departamento de Cultura (personal, presupuesta-
ria y poltica), comienza a organizar, con el aseso-
ramiento de algunos profesionales de la danza
guipuzcoanos (profesores principalmente), y a la
vista del vaco existente en la difusin de la
danza, algunas actividades, entre las que desta-
can las primeras Jornadas de danza contempor-
nea Maiatza Dantzan. El curso de danza de
verano y las becas para estudios de especializa-
cin de danza fueron otras de las iniciativas que
se pusieron en marcha.
En esa primera edicin del Maiatza Dantzan
actuaron 5 compaas: Yauzkari, de Navarra, Ekar-
le, de Iparralde, Heura y Ballet Contemporani de
Catalunya y Russillo de Francia. El Maiatza Dan-
tzan, festival pionero en todo el estado entre los
dedicados exclusivamente a la danza, se ha venido
organizando anualmente hasta el ao 2000; han
sido 17 ediciones en las que han participado 124
compaas. El curso de danza de verano y las
becas continan hoy en da.
Otro de los momentos significativos en Gipuz-
koa, fue la puesta en marcha de las salas de danza
de Arteleku, a partir del ao 1993, destinadas sobre
todo al uso de las compaas, asociaciones o parti-
culares interesados en la creacin, ensayos y pro-
ducciones, talleres y cursos de danza.
Es necesario que la administracin impulse la difu-
sin de la danza?
En cualquier proceso artstico se dan tres
mbitos fundamentales:
El de la formacin, (que puede ser reglada
o no),
45
La creacin artstica (unida a la produccin,
ms compleja en las artes escnicas que en
otras reas artsticas),
La difusin del trabajo creativo.
Es en esta ltima rea donde nos vamos a
centrar, si bien no se puede obviar el hecho de que
la formacin profesional en danza est todava sin
solucionar en Euskal Herria y ste es un aspecto
que condiciona enormemente los otros dos mbi-
tos. Sin embargo, desde la Administracin, se ha
optado por actuar en el rea de la creacin y sobre
todo en el de la difusin, sin solucionar el tema de
la formacin.
La situacin de la danza en nuestra comuni-
dad, es similar (y no por casualidad) a la existen-
te en el Estado Espaol . Tan sl o Madri d y
Barcelona cuentan con centros de formacin
reglada. En cuanto a la creacin, los centros de
produccin pblicos tambin son pocos: las dos
compaas nacionales y algunas compaas con-
certadas. El recin iniciado Centro Coreogrfico
de Valencia... Es en estas tres ciudades por otra
parte, en donde se concentran tambin las com-
paas independientes y la programacin ms
estable.
Sin embargo, Francia, Alemania, Reino Unido,
Holanda... son pases en donde la danza en cual-
quiera de sus especialidades y mbitos de inter-
vencin, goza de una situacin que no puede
apenas compararse a la nuestra. De ah que la
situacin en Iparralde, difiera de la de los territo-
rios de Hegoalde.
En Euskal Herria mencionaramos tres compa-
as profesionales que pueden ser representativas
de los modelos de gestin de una compaa de
danza:
Compaas dependientes de las Institucio-
nes: El Ballet de Euskadi, compaa de
ballet clsico, impulsada por el Gobierno
Vasco y desaparecida tras pocos aos de
funcionamiento.
Compaas independientes: Damin Muoz.
Con un funcionamiento muy similar a las de
teatro.
Compaas de carcter mixto: gestin pri-
vada, pero concertadas con las Institucio-
nes: El Ballet Biarritz-Centro Coreogrfico
Nacional.
Pero, cul es la demanda que existe para la
danza?
Los datos ms fiables (fuentes de la SGAE en
el informe sobre hbitos de consumo cultural en
Espaa, publicado en el ao 2000) nos hablan de
que un 2% de la poblacin dice ir a ver un espect-
culo de danza como mucho una vez al ao, frente a
un 24% que dice ir al teatro en las mismas condi-
ciones. La importancia de las artes escnicas para
la poblacin es muy reducida: el teatro, la danza y
la pera, en orden de inters mayor a menor. Los
costos de las producciones, por otra parte, son
muy altos, lo que hace que la intervencin de la
administracin en el rea sea imprescindible.
Dicen, sin embargo, los entendidos en la mate-
ria, que en Europa, en general la demanda por las
artes escnicas, aunque escasa, es estable. Por lo
tanto, nuestro objetivo deber ser por lo menos el
de hacer crecer la demanda hasta ese punto y
mantenerla.
Por suerte para los bailarines, la danza, al
igual que la msica, es un lenguaje internacional, a
diferencia del teatral (a excepcin del puramente
gestual) y por lo tanto el mercado de trabajo de
ambos es mucho ms amplio. Un buen bailarn o
bailarina puede optar a trabajar en cualquier com-
paa del mundo.
Qu puede-debe hacer la administracin a este
nivel? (siempre en cuanto a la difusin)
1. Crear las infraestructuras necesarias, tanto
para la creacin como para la difusin de los
espectculos.
2. Programar espectculos. Diversidad, calidad
y estabilidad, tres factores a tener en cuenta en la
programacin.
3. Promocionar la danza en distintos mbitos.
Medios de comunicacin y poblacin escolar funda-
mentalmente.
Cmo ser la danza de este siglo?
Diversidad: pervivencia de los distintos esti-
los, desaparicin de algunos para dar paso a
otros nuevos. Utilizacin de los medios tecnolgi-
cos. Apertura a nuevos escenarios fuera de los
teatrales.
NOTES SUR LA DIFFUSION DE LA DANSE EN EUS-
KAL-HERRIA
Je situe le dveloppement de ce sujet partir
du dbut des annes quatre-vingt jusqu nos
jours, dans les annes prcdant ltablissement
de ladministration dmocratique dans la Commu-
naut Autonome Basque. Territorialement je me
baserai sur la province de Gipuzkoa, bien que je
fasse galement quelque incursion dans le reste
des territoires qui forment la Communaut, en
Navarre et galement en Iparralde.
En ce qui concerne le sujet traiter, je me con-
centrerai sur la diffusion de la danse, bien que nous
Arana, Lide
46
sachions quelle est conditionne par dautres fac-
teurs comme le sont la formation et la cration.
Pour nous situer et pouvoir arriver valuer les
changements produits durant cette poque, je
commencerai par analyser la situation dans laque-
lle se trouvait la danse avant des annes quatre-
vingt dans la province de Gipuzkoa (semblable
celle du reste des territoires, except Iparralde),
que lon peut rsumer par une srie dvnements
qui sont:
En ce qui concerne le ballet classique, quel-
ques activits circonstancies incluses dans
la programmation du Vicotria Eugenia et de la
quinzaine musicale.
En ce qui concerne la danse moderne ou con-
temporaine, lexistence du groupe Anexa, de
1969 1974.
Au dbut des annes quatre-vingt, Oiartzun,
un groupe de personnes intresses par la
danse organisa des journes, auxquelles par-
ticiprent quelques compagnies (catalanes
surtout) de danse contemporaine.
En 1984 la Diputacin Foral de Gipuzkoa, en
plein dans un processus de ce que lon pourrait
appeler un remaniement total du Dpartement
de la Culture (personnel, budgtaire et politique),
commena organiser, avec lassistance de quel-
ques professionnels de la danse de Gipuzkoa (prin-
cipalement professeurs), et tant donn le vide
existant dans la diffusion de la danse, quelques
activits, parmi lesquelles on remarque les premi-
res Journes de danse contemporaine Maiatza
Dantzan. Le cours de danse dt et les bourses
pour les tudes de spcialisation de danse firent
partie galement des initiatives mises en marche.
Cinq compagnies prirent part cette premire
dition du Maiatza Dantzan: Yauzkari, de Navarre,
Ekarie, dIparralde, Heura et Ballet Contemporani
de Calalunya et Rusillo de France. Le Maiatza Dan-
tzan, festival pionnier dans tout le pays parmi
ceux ddis exclusivement la danse, a t orga-
nis annuellement jusquen 2000; il y a eu 17 di-
tions auxquelles ont particip 24 compagnies. Le
cours de danse dt et les bourses continuent de
nos jours.
Un autre des moments importants en Gipuzkoa
fut la mise en marche des salles de danse dArte-
leku, partir de 1993, destines surtout lusage
des compagnies, des associations ou des particu-
liers intresss par la cration, les rptitions et
les productions, les ateliers et les cours de danse.
Est-il ncessaire que ladministration stimule la dif-
fusion de la danse?
Dans tout processus artistique on trouve trois
domaines fondamentaux
Celui de la formation (qui peut tre rgle
ou non)
La cration artistique (unie la production,
plus complexe au sein des arts scniques
que dans dautres domaines artistiques)
La diffusion du travail cratif
Cest dans ce dernier domaine que nous allons
nous concentrer, bien que nous ne puissions pas
viter que la formation professionnelle en danse ne
soit pas encore rsolue en Euskal Herria et cela con-
ditionne normment les deux autres domaines.
Pourtant, lAdministration a dcid dagir dans le
domaine de la cration et surtout dans celui de la
diffusion, sans rsoudre la question de la formation.
La situation de la danse dans notre commu-
naut est semblable (et ce nest pas un hasard)
celle qui existe dans lEtat Espagnol. Seules
Madrid et Barcelone possdent des centres de for-
mation rgls. En ce qui concerne la formation,
les centres de production publiques sont peu nom-
breux: les deux compagnies nationales et quel-
ques compagni es organi ses. Le Centro
Coreogrfico de Valence rcemment ouvert...
Cest dans ces trois villes, dautre part, que se
concentrent les compagnies indpendantes et la
programmation la plus stable.
Pourtant, la France, lAllemagne, le Royaume
Uni, la Hollande... sont des pays o la danse, dans
toutes ses spcialits et ses domaines dinterven-
tion, jouit dune situation qui peut peine se com-
parer la ntre. Do le fait que la situation en
Iparralde diffre de celle des territoires dHegoalde.
En Euskal Herria nous pourrions mentionner
trois compagnies professionnelles reprsentatives
des modles de gestion dune compagnie de
danse.
Compagnies dpendantes des Institutions: El
Ballet de Euskadi, compagnie de ballet clas-
sique, dveloppe par le Gouvernement Bas-
que et disparue quelques annes aprs sa
cration.
Compagnies indpendantes: Damin Muoz.
Avec un fonctionnement semblable aux com-
pagnies de thtre.
Compagnies caractre mixte: gestion pri-
ve, mais concertes avec les Institutions: El
Ballet Biarritz-Centro Coreogrfico Nacional.
Mais, quelle est la demande de la danse?
Les donnes les plus fiables (sources de la
SGAE dans le rapport sur les habitudes de consom-
mation culturelle en Espagne, publi en lan 2000)
nous disent quun 2% de la population reconnat
assister un spectacle de danse au maximum une
47
fois par an, contre un 24% qui dit aller au thtre
dans les mmes conditions. Limportance des arts
scniques pour la population est trs faible: pre-
mirement le thtre, ensuite la danse et lopra,
en ordre de prfrence. Les cots des productions,
dautre part, sont trs levs, ce qui fait que
lintervention de ladministration dans ce domaine
soit indispensable.
Pourtant, les connaisseurs en la matire disent
quen Europe en gnral la demande pour les arts
scniques, bien que faible, est stable. Faire au
moins crotre la demande jusqu ce point et de ly
maintenir, tel devra donc tre notre objectif.
Heureusement pour les danseurs, la danse,
comme la musique, est un langage international,
la diffrence du thtre ( lexception du thtre
purement gestuel) et donc le march du travail de
ces deux disciplines est beaucoup plus vaste. Un
bon danseur ou une bonne danseuse peut aspirer
obtenir un travail dans nimporte quelle compag-
nie au monde.
Que peut ou doit faire ladministration ce niveau?
(toujours en ce qui concerne la diffusion)
1. Crer les infrastructures ncessaires, tant
pour la cration que pour la diffusion des specta-
cles.
2. Programmer des spectacles. Diversit, quali-
t et stabilit, trois facteurs tenir en compte
dans la programmation.
3. Promouvoir la danse dans diffrents milieux.
Moyens de communication et population scolaire
fondamentalement.
Comment sera la danse de ce sicle?
Diversit: survivance des diffrents styles, dis-
parition de quelques-uns pour laisser la place
des nouveaux. Utilisation des moyens technologi-
ques. Ouverture de nouvelles scnes, hors des
thtres.
SOME NOTES ON THE DISSEMINATION OF DANCE
IN THE BASQUE COUNTRY
I place the development of this theme as
from the beginning of the nineteen-eighties to the
present day, in the years after the establishment
of a democratic administration in the Basque
Autonomous Community. Territorially, I shall base
my account in Gipuzkoa, although I will make
mention to the rest of the territories that form
part of the Community, as well as Nafarroa and
Iparralde.
As for the theme to develop, I shall concentrate
on the dissemination of dance, although we know
that this is conditioned by other factors such as
training and creativity.
In order to situate ourselves and get to value
the changes that have taken place over this period
of time, I shall start by analysing the situation in
which dance was before the 1980s in Gipuzkoa
(similar to that of the rest of the territories except
Iparralde), which can be summarised in a series of
events such as:
Reference to classical ballet, certain punctual
performances included in the programme of
the Victoria Eugenia theatre within the Musi-
cal Fortnight.
Reference to modern or contemporary dance,
the existence of the Anexa group between
1969 and 1974.
At the beginning of the 1980s, in Oiartzun, a
group of people interested in dance organise
some performances, with the participation of
certain contemporary dance groups (espe-
cially from Catalonia).
In 1984, the Statutory Diputation of Gipuzkoa,
which was then immersed in a process that we
could qualify as of complete remodelling of the
Department of Culture (reference to personnel,
budgets and policies), begins to organise certain
activities among which I would clearly point out the
Maiatza Dantzan contemporary dance festival.
Such activities are organised with the counselling
of certain Gipuzkoan dance professionals (mainly
teachers), given the absolute lack of dissemination
of the art of dancing. The summer dance course
and the scholarships for a dance specialisation
studies were some other initiatives that were
carried out.
Five groups participated in the first edition of
the Maiatza Dantzan: Yauzkari, from Navarre, Eka-
rie, from Iparralde, Heura and Ballet Contemporani
from Catalonia and Rusillo from France. Maiatza
Dantzan was a pioneering festival in the whole of
Spain among the festivals that are exclusively dedi-
cated to dance. It has been held annually up to the
year 2000, that is, 17 editions in which 24 groups
have taken part. The summer dance course and
the scholarships continue at up to the present day.
Another of the significant phenomena in Gipuz-
koa was the setting up of the Arteleku dance halls,
as from 1993, especially for the use of dance
groups, associations or individuals interested in
dance creativity, rehearsing, production, workshops
and courses.
Is an impulse from the administration necessary for
the dissemination of dance activities?
Any artistic process has the three fundamental
stages:
Arana, Lide
48
Training, (whether standardised or not).
Artistic creation (combined with production, is
more complex in scenic arts than in other
artistic areas).
The dissemination of creative work.
It is this latter area which we are going to focus
on, although one cannot forget the fact that professio-
nal dance training is a problem that has not yet been
solved in the Basque Country and that this is an
aspect that enormously conditions the other two pha-
ses. However, the Administration has opted for acting
in the field of creativity and especially in that of disse-
mination, without solving the problem of training.
The situation of dance in our community is simi-
lar (and this is not a coincidence) to that existing in
the rest of Spain. Only Madrid and Barcelona have
standardised training centres. And as for creativity,
public production centres are also few in numbers:
there are the two national dance companies and
some commissioned companies. A new choreograp-
hic centre has been set up in Valencia. These three
cities also concentrate all of the independent com-
panies and any stable programmes that exist.
However, France, Germany, the United King-
dom, the Netherlands... are all countries in which
dance in any of its specialities and areas of inter-
vention is far better off than it is here. Thus the
situation in Iparralde, which is completely different
from that in the territories of Hegoalde.
In the Basque country there are three profes-
sional companies that represent the existing dance
company management models.
Companies which depend on institutions:
the Euskadi Ballet, a classical ballet com-
pany, impulsed by the Basque government,
which disappeared after a few years of exis-
tence.
Independent companies: Damin Muoz.
With a very similar functioning to that of thea-
tre companies.
Mixed companies: private management but
commissioned by the institutions: the Biarritz
Ballet-national choreographic centre.
But, what exactly is the demand for dance like?
The most trustworthy data (as published in
the year 2000 by the Spanish general authors
society [SGAE] in its report on cultural consump-
tion habits in Spain) show that about 2% of the
population states that it has attended a dance
show at most once a year, compared to 24% that
states they go to the theatre in the same condi-
tions. The importance of scenic parts for the
population is quite limited: theatre, dance and
opera, in that order, are in the audiences inte-
rest. On the other hand, production costs are very
high, which makes the intervention of the admi-
nistration indispensable in this area.
The experts in these matters say, however,
that in Europe, in general, the demand for scenic
arts, although scarce, is stable. Therefore, our
objective should be at least to make demand grow
up to that point and then maintain it.
Luckily for the dancers, dance, together with
music, is an international language, in contrast
with theatre (except, perhaps, for theatre based on
gestures) and therefore the job market for both is
much wider. A good dancer can get a job in almost
any company in the world.
What can the administration do in this level? (refe-
rence to dissemination)
1. Set out the necessary infrastructure both for
the creation and dissemination of shows.
2. Programme shows. Diversity, quality and sta-
bility are three factors to bear in mind when pro-
gramming.
3. Promote dance in various fields. Mainly in
the media and among the school population.
How will the dance of this century be?
Diversity: survival of different styles, disappea-
rance of some styles to make room for other new
ones. Use of technological means. Access to new
scenes outside theatres.
49
51
Les Centres Chorgraphiques Nationaux ftent leurs 20 ans dans ltat franais. Biarritz est le dernier-n de ces structures qui ont
rvolutionn le paysage de la Danse en France. Quelles sont ses missions et comment envisage-t-il son implantation sur un territoire
transfrontalier par essence ?
Mots Cls: Ballet. Creation. Danse. Diffusion. Formation. Jeune public. Sensibilisation. Transfrontalier.
Frantziako Zentro Koreografiko Nazionalak (CCN) beren 20. urteurrena ospatzen ari dira. Frantziako Dantzaren paisaia irauli duten
egitura horietan gazteena da Ballet Biarritz. Zein dira horren helburuak eta nola ikusten ditu bere ezarpena berez mugaz gaindiko lurral-
dea den honetan?
Giltz-Hitzak: Balleta. Sorkuntza. Dantza. Zabalkundea. Prestakuntza. Publiko gaztea. Mugaz gaindikoa.
Los Centros Coreogrficos Nacionales celebran su 20 aniversario en el estado francs. Biarritz es el benjamn de estas estructuras
que han revolucionado el paisaje del Baile en Francia. Cules son sus objetivos y cmo considera su implantacin en el territorio trans-
fronterizo por esencia?
Palabras Clave: Ballet. Creacin. Baile. Difusin. Formacin. Pblico joven. Sensibilizacin. Transfronterizo.
The National Choreographic Centres are holding their 20th anniversary in France. Biarritz is youngest of these structures that have
revolutionised the dance panorama in France. Which are its objectives and how does it consider its installation in transborder territory?
Key Words: Ballet. Creation. Dance. Dissemination. Training. Young public. Sensitisation. Transborder territory.
L'organisation de la danse en France: les C.C.N.
(The organisation of dance in France: the C.C.N. The example of
Biarritz)
Claverie, Filgi
Biarritzeko Ballet
Gare du Midi 23, av. Foch
F-64200 Biarritz
LORGANISATION DE LA DANSE EN FRANCE: LES
C.C.N. LEXEMPLE DE BIARRITZ
1. Historique
Le 22 juillet 1969, Marcel Landowski, respon-
sable du service de la musique de lart lyrique et
de la danse au Ministre de la Culture franais
posait les bases dun Plan de 10 ans pour lorga-
nisation des structures musicales franaises.
Le schma de ce plan tait articul selon trois
groupes dactions:
la formation,
la diffusion,
lanimation et contrle.
Cest dans le cadre de la diffusion que sont
ralises les premires implantations de compag-
nies chorgraphiques par ltat franais, en parti-
culier le Ballet de Roland Petit Marseille. Mais
cest en 1978 que sont ralises les premires
implantations de compagnies de danse contempo-
raine en rgion, qui seront par la suite institues
en Centre Chorgraphiques Nationaux, avec une
dfinition de leur cahier des charges.
Ces actions furent inscrites dans la politique
de dcentralisation chorgraphique, mene, en peu
de temps, par le Ministre de la Culture.
A chaque fois, lEtat et la Ville concerne
taient associes parit, afin de rendre possible
limplantation de la structure.
2. La premire compagnie labellise CCN
Le Ballet de Roland Petit, seconde compagnie
de danse aprs lOpra de Paris, devint troupe
nationale (Grand ballet national) et fut promue
CCN, le 1e janvier 1981. Par la suite, les compag-
nies de danse dj implantes par lEtat en
rgion, furent pour ainsi dire toute labellises CCN
avec dfinition dun cahier des charges propre
chacune.
3. 1984: les missions des Centres Chorgraphi-
ques Nationaux
En 1984, les CCN taient censs permettre
aux compagnies ainsi labellises de saffirmer et
de pouvoir sappuyer sur dautres partenaires que
lEtat, puisque le projet associait les collectivits
locales.
Le CCN devait tre un ple de dveloppement
et ne pas limiter sa dynamique sa propre action
artistique.
Il devait assurer au moins trois des quatre mis-
sions suivantes: cration, diffusion, formation et
accueil.
La formation pouvait sexercer en faveur de
stagiaires, dautres compagnies de la rgion, de
professeurs installs localement.
Laccueil supposait un rel accs un lieu de
diffusion.
Lensemble de ces centres devait dterminer
limage de structures ayant les moyens dune
action artistique propre, mais menant, dans le
mme temps, au niveau rgional, une action de
dveloppement contenu plus large.
La Direction est assure par un chorgraphe,
nomm par le Ministre de la Culture, en accord
avec les collectivits locales apportant les ressour-
ces financires.
En 1981, 9 compagnies sont labellises CCN.
En 1984, on en compte 12, en 1985: 18 et en
2001: 19 qui sont rpartis de faon disparate puis-
que certaines rgions nen possdent pas et
dautres en ont 2 ou 3.
4. Lexemple de Ballet Biarritz
La cration de Ballet Biarritz fut annonce par
les reprsentants de lEtat et de la Ville de Biarritz,
avec le soutien des collectivits locales, en sep-
tembre 1997 loccasion du festival de danse de
Biarritz, le Temps dAimer-Maitaldia. Elle concrti-
sait ainsi de nombreuses annes de travail en
faveur de la Danse dans la cit labourdine.
Lors de sa nomination, le chorgraphe no-
classique Thierry Malandain a voulu sinscrire
dans le mouvement traditionnel des missions des
CCN (la cration, la recherche chorgraphique, la
diffusion de son rpertoire sur les scnes du
monde entier), mais avec en supplment, deux
approches spcifiques aux objectifs de travail de
sa compagnie:
la formation du public en particulier par la
sensibilisation du Jeune Public,
le rapprochement avec la danse traditionne-
lle, trs vivante en Pays Basque Nord et Sud.
Aprs trois annes dexistence, et au terme de
la premire convention tri-annuelle (1998-2001), le
bilan est trs valorisant pour la compagnie:
Crations, recherche chorgraphique, entre au
rpertoire:
17 ballets
ballets remonts dans dautres compagnies: 5
13 compagnies reues en Accueil Studio
Diffusion:
plus de 150 reprsentations (soit une moyen-
ne de 1 par semaine)
100.000 spectateurs environ
14 pays visits
Claverie, Filgi
52
Formation du public:
prs de 600 interventions de sensibilisation
du public (4 par semaine)
10.000 enfants concerns
Mais le souci permanent de sadapter aux
ncessits locales a amen Ballet Biarritz deux
investissements importants:
BIDAIARI
Le manque de structures thtrales, capables
daccueillir la compagnie en rgion Aquitaine, a
veill le besoin dun quipement, capable dtre
dispos en tous lieux, plein air comme salle polyva-
lente, avec un plateau et un quipement technique
suffisant, pour les spectacles de la compagnie.
Cest ainsi quest n Bidaiari, vritable scne
itinrante.
Cest encore un formidable vecteur, pour rap-
procher la Danse du public, particulirement celui
qui est le plus loign gographiquement, ou cultu-
rellement, des institutions du spectacle.
Enfin, cest aussi un outil mis la disposition de
compagnies, ne disposant pas des mme moyens
financiers ou techniques que le CCN de Biarritz.
LA MISSION TRANSFRONTALIERE
La situation gographique de la compagnie,
lextrme Sud de ltat franais et donc fort loign
de Paris et des grands centres urbains de lHexa-
gone, pouvait tre vcue comme une position mar-
gi nal e, dans un tat forte tradi ti on de
centralisation administrative.
Cest le pari inverse qui a t fait par la direc-
tion de Ballet Biarritz: transformer ce que beau-
coup aurait vcu comme un handicap, en un atout
unique dans le champ culturel franais.
Elle sest donc assign un objectif supplmen-
taire en crant une mission spcialement charge
dinvestir le territoire transfrontalier.
Ainsi, les missions habituelles (cration, diffu-
sion et sensibilisation du public) seront dornavant
dclines galement sur le territoire du Pays Bas-
que Sud (Euskadi et Navarre) et dAragon.
La rponse des institutions publiques basques,
ce projet, est dterminante: la Diputacion Foral
de Gipuzkoa et le Gouvernement autonome basque
sont les partenaires majeurs de ce transfert de
comptences, qui doit dboucher, dans les pro-
chains jours, sur linstallation en Gipuzkoa dun
centre de sensibilisation lart chorgraphique.
Antenne permanente de Ballet Biarritz Donos-
tia, il permettra doffrir tous les tablissements
scolaires de la province, ainsi quau grand public,
des actions de sensibilisation menes par des pro-
fesseurs issus de la compagnie.
Il sera aussi le symbole palpable dune Europe
artistique unie.
DANTZAREN ANTOLAMENDUA FRANTZIAN:
CCN-ak MIARRITZEKO EREDUA
1. Historia
1969ko uztailaren 22an, Marcel Landowski, Fran-
tziako Kultura Ministerioko musika, arte liriko eta
dantzaren arduradunak 10 urteko Plana Frantziako
musika egiturak antolatzeko izenekoa sortu zuen.
Plan honen eskema hiru jarduera-talderen ara-
bera eraturik zegoen:
prestakuntza,
zabalkundea,
sustapena eta kontrola.
Zabalkundearen markoan burutu ziren konpai-
nia koreografikoen lehen ezarpenak frantses esta-
tuan zehar, berezi ki Rol and Peti t- en Bal l eta
Marseillan. Alabaina, 1978an ongi zehazturiko bal-
dintza orriz horniturik zegoen lehen dantza garaiki-
deko konpai ni en ezarpenak gauzatu zi ren
Frantziako eskualdeetan, gero Centres Chorgrap-
hiques Nationaux (Zentro Koreografiko Nazionalak)
bilakatuko zirenak.
Jarduera horiek, Kultura Ministerioak denbora
laburrean gauzaturiko deszentralizazio koreografikoa-
ren politikan kokatzen ziren. Kasu bakoitzean, Esta-
tua eta interesaturiko Hiria maila berean elkarturik
ageri dira, egituraren ezarpena bideratzea helburu.
2. CCN izendaturiko lehen konpainia
Roland Petit-en Balleta, Frantziako bigarren
dantza konpainia, Parisko Operakoaren ondoren,
konpainia nazional izatera iritsi zen (Grand Ballet
National) eta CCN izendatu zuten 1981eko urtarri-
laren lehenean. Gero, Estatuko eskualdeetan jada-
nik ezarririk zeuden dantza konpainia guztiak,
nolabait esan, CCN izendatu zituzten, haietako
bakoitza zegozkion baldintza orriz hornitua izanik.
3. 1984: Zentro Koreografiko Nazionalen (CCN)
helburuak
1984an, CCN-ek horrela izendaturiko konpainiei
sendotzeko bidea eta Estatua ez diren bestelako baz-
kideek lagunduak izatea eskaintzen zieten, zeren eta
proiektuak tokiko administrazioak biltzen baitzituen.
CCN batek garapen gunea izan behar zuen, eta
ez zuen dinamika hori bere arte jarduera horretara
mugatu behar.
53
Gutxienez, lau helburuotatik hiru segurtatu
behar zituen: sorkuntza, zabalkundea, prestakunza
eta harrera.
Prestakuntza hori hainbat pertsona edo talde-
ren mesedetan gauzatu zitekeen: ikasleak, eskual-
deko beste konpainia batzuk eta bertan kokaturiko
ikasleak.
Harrerak zabalkunde gune baterako benetako
sarbidea zekarren.
Zentro horiek, oro har, egituren irudia zehaztu
behar zuten, arte jarduera propioa garatzeko baliabi-
deak beren esku zituztela, baina, aldi berean, eduki
zabalagoko garapen ekintza gauzatzen zutela.
Kultura Ministerioak finantza baliabideak
dakartzaten tokiko administrazioekin adosturik
izendaturiko koreografo batek hartzen du Zuzenda-
ritza bere gain.
1981ean, 9 konpainiak hartu zuten CCN izen-
dapena. 1984an, jadanik 12 ziren, 1985ean 18
eta 2001ean 19, zentzu handirik gabe banatuak,
zeren eta bat ere ez duten zenbait eskualderen
ondoan, beste batzuek 2 edo 3 baitituzte.
4. Ballet Biarritzen eredua
Ballet Biarritz izenekoaren sorrera iragarri
zuten Estatuko eta Miarritze hiriko ordezkariek,
tokiko administrazioen laguntzarekin, 1997ko irai-
lean, Miarritzeko Le Temps dAimer-Maitaldia
dantzaldia zela eta. Horrela gauzatu zen Lapurdi-
ko hiri horretan Dantzaren alde urte askotan egin-
dako lana.
Thierry Malandain koreografo neoklasikoak
izendapena bereturik, CCN-en helburu tradizionalen
helburuei sorkuntza, bilaketa koreografikoa, erre-
pertorioa mundu osoko eszenatokietan zabaltzea
heldu zien, baina gehigarri bat erantsirik, bere kon-
painiaren lan helburuei zegozkien bi ikuspegi berei-
zi agertzen zituena:
publikoaren prestakuntza, eta bereziki Publi-
ko Gaztearen sentsibilizazioa,
dantza tradizionalera hurbiltzea, molde hori
guztiz bizirik baita Ipar zein Hego Euskal
Herrian.
Hamahiru urteko bizitzaren ondoren, eta lehen
hiru urteko ituna (1998-2001) amaitzen ari dela,
balantzea guztiz atsegingarria da konpainiarentzat:
Sorkuntza, bilaketa koreografikoa, sarbidea
errepertorioan:
17 ballet
beste konpiania batzuekin antolaturiko balle-
tak: 5
13 konpainia hartuak Accueil Studio dela-
koan
Zabalkundea:
150 emanalditik gora (hau da, astean behin,
batez beste)
100.000 ikusle inguru
14 herrialde bisitatu
Publikoaren prestakuntza:
600 inguru sentsibilizazio jarduera (4 astean)
10.000 haur interesatu
Alabaina, bertako premietara moldatzeko kezka
etengabeak bi inbertsio garrantzitsuetara eraman
du Ballet Biarritz konpainia:
BIDAIARI
Akitania eskualdean konpainia har lezaketen
antzerki egiturak ez izanik, konpainiaren ikuskizu-
nak edozein lekutana urkeztu ahal izateko, hala
aire zabalean nola areto balioanitzetan, jar litekeen
ekipamendu baten eszenario batez eta behar bes-
teko ekipo tekniko batez hornitua beharko litzateke-
en baten premia piztu zen.
Hala sortu zen Bidaiari, benetako eszenatoki
ibiltaria.
Baliabide izugarria da, halaber, Dantza publiko-
arengana hurbiltzeko, bereziki geografia edo kultura
aldetik ikuskariaren erakundeetatik urrutien dagoen
horrengana.
Azkenik, orobat, Miarritzeko CCN horren baliabi-
de ekonomiko edo teknikoak ez dituzten beste kon-
painien esku uzten den tresna dugu Bidaiari hau.
MUGAZ GAINDIKO HELBURUA
Konpainiaren kokalekua, Frantziako estatuaren
hegoaldeko muturrean, Paristik eta Hexagonoko
hiri handietatik guztiz urrun beraz, bazterreko egoe-
ra gisa bizi izan zitekeen, hain administrazio tradi-
zio zentralista indartsuko estatu batean.
Ballet Biarritzeko zuzendaritzak alderantzizko
apustua egin du: askok oztopo gisa bizi izango
luketena, Frantziako kulturaren alorrean paregabea
den abantaila bilakatzea.
Halatan, beste helburu osagarri bat planteatu
zen, eta mugaz gaindiko eremuaz bereziki ardura-
tu beharko zuen xedea sortu zen.
Modu horretara, ohiko helburuak (sorkuntza,
zabalkundea eta publikoaren sentsibilizazioa), hala
berean, Hego Euskal Herriko eskualdean (Euskadi
eta Nafarroa) eta Aragoan ezagutzera emango ziren.
Euskal erakunde publikoek proiektu horri eman-
dako erantzuna erabakigarria izan da: Gipuzkoako
Foru Aldundia eta Eusko Jaurlaritza dira aginpide-
en transferentzia horren partaide nagusiak.
Hurrengo egunetan, partaidetza horrek arte koreo-
Claverie, Filgi
54
grafikoarekiko sentsibilizazio zentro baten instala-
zioa ekarriko du Gipuzkoara.
Ballet Biarritzen Donostiako ordezkari iraunko-
rra izango den sentsibilizazio zentro horrek bide
emango du probintziako eskoletako haurrei, bai eta
publiko zabalari ere, sentsibilizazio ekintzak eskain-
tzeko, konpainiatik irteniko irakasleen eskutik.
Hori ere Europa artistiko batuaren sinbolo
nabarmena dugu.
LA ORGANIZACIN DE BAILE EN FRANCIA: LOS
C.C.N. EL EJEMPLO DE BIARRITZ
1. Histrica
El 22 de julio de 1969, Marcel Landowski, res-
ponsable del servicio de la msica del arte lrico y
del baile en el Ministerio de Cultura francs funda-
ba un Plan de 10 aos para la organizacin de
estructuras musicales francesas.
El esquema de este plan estaba articulado
segn tres grupos de accin:
la formacin,
la difusin,
la animacin y el control.
Es en el marco de la difusin en dnde se reali-
zan las primeras implantaciones de compaas core-
ogrficas por el estado francs, en particular el Ballet
de Roland Petit en Marsella. Pero es en 1978 cuan-
do se realizan las primeras implantaciones de com-
paas de baile contemporneo en regines, que van
a convertirse despus en Centres Chorgraphiques
Nationaux (Centros Coreogrficos Nacionales), con
una definicin de su pliego de condiciones.
Estas acciones se incribieron en la poltica de
descentralizacin coreogrfica, llevada en poco
tiempo, por el Ministerio de Cultura. Cada vez, el
Estado y la Ciudad interesada estn asociados a
partes iguales, con el fin de posibilitar la implanta-
cin de la estructura.
2. La primera compaa nombrada CCN
El Ballet de Roland Petit, segunda compaa de
baile despus de la Opera de Paris, lleg a ser
compaa nacional (Gran ballet nacional) y ha sido
promovida CCN, el 1 de enero de 1981. Despus,
las compaas de baile ya implantadas por el Esta-
do en regines, fueron por as decirlo todas nom-
bradas CCN con defi ni ci n de un pl i ego de
condiciones propio para cada una de ellas.
3. 1984: las misiones de los Centros Coreogrfi-
cos Nacionales
En 1984, se supone que los CCN permitan a
las compaas as designadas que se afirmaran y
que pudieran apoyarse en otros socios que no fue-
ran el Estado, ya que el proyecto asociaba las
administraciones locales.
El CCN tena que ser el polo de desarrollo y no
limitar su dinmica a su propia accin artstica.
Tena que asegurar por lo menos tres de las
cuatro misiones siguientes: creacin, difusin, for-
macin y acogida.
La formacin poda ejercerse a favor de cursi-
llistas, otras compaas de la regin y de profeso-
res instalados localmente.
La acogida supona un real acceso a un lugar
de difusin.
El conjunto de estos centros tena que determi-
nar la imagen de estructuras teniendo los medios
de una accin artstica propia, pero llevando, al
mismo tiempo, al nivel regional, una accin de
desarrollo con un contenido ms amplio.
La Direccin esta asegurada por un coregrafo,
nombrado por el Ministro de Cultura, de acuerdo
con las administraciones locales aportando los
recursos financieros.
En 1981, 9 compaas estn nombradas CCN.
En 1984, se cuentan 12, en 1985: 18 y en 2001:
19 repartidas de manera disparatadas ya que algu-
nas regiones no tienen ninguna y otras tienen 2 o 3.
4. El ejemplo de Ballet Biarritz
La creacin de Ballet Biarritz ha sido declarada
por los representantes del Estado y de la Ciudad
de Biarritz, con el apoyo de las administraciones
locales, en septiembre de 1997 con motivo del
festival de baile de Biarritz, le Temps dAimer-Mai-
taldia (el Tiempo de Amar-Maitaldia). Concretaba
as numerosos aos de trabajo por el Baile en la
ciudad labortana.
Cuando le nombraron, el coregrafo neo-clsi-
co Thierry Malandain quiso apuntarse al movi-
miento tradicional de los objetivos de las CCN (la
creacin, la bsqueda coreogrfica, la difusin de
su repertorio en los escenarios del mundo entero),
pero con un suplemento, dos enfoques especficos
a los objetivos de trabajo de su compaa.
la formacin del pblico en particular por la
sensibilizacin del Pblico Joven,
el acercamiento al baile tradicional, muy vivo
en el Pas Vasco Norte y Sur.
Despus de tres aos de existencia, y al final
del primer convenio trianual (1998-2001), el balan-
ce es muy gratificante para la compaa:
Creacin, bsqueda coreogrfica, entrada en el
repertorio:
55
17 ballets
ballets montados otra vez en otras compa-
ias: 5
13 compaas recibidas en Accueil Studio
Difusin:
ms de 150 representaciones ( o sea una
media de 1 por semana)
100.000 espectadores, aproximadamente
14 pases visitados
Formacin del pblico:
cerca de 600 intervenciones de sensibiliza-
cin del pblico (4 por semana)
10.000 nios interesados
Pero la preocupacin permanente de adaptarse
a las necesidades locales ha llevado Ballet Biarritz
a dos inversiones importantes:
BIDAIARI
La falta de estructuras teatrales, capaces de
acoger la compaa en la regin de Aquitania, ha
despertado la necesidad de un equipamiento, que
se pueda colocar en cualquier lugar, tanto al aire
libre como en una sala polivalente, con un escena-
rio y un equipamiento tcnico suficiente, para los
espectculos de la compaa.
As naci Bidaiari, verdadero escenario iti-
nerante.
Es tambin un formidable vector, para acercar
el Baile al pblico, particularmente del ms alejado
geogrfca, o culturalmente, de las instituciones
del espectculo.
Finalmente, es tambin una herramienta pues-
ta a disposicin de compaas, que no dispone de
los mismos medios econmicos o tcnicos que el
CCN de Biarritz.
LA MISIN TRANSFRONTERIZA
La situacin geogrfica de la compaa, al
extremo Sur del estado francs, y por tanto muy
alejada de Pars y de los grandes centros urbanos
del Hexgono, poda ser vivida como una postura
marginal, en un estado de fuerte tradicin de cen-
tralizacin administrativa.
La direccin de Ballet Biarritz ha hecho la
apuesta inversa: transformar lo que muchos hubie-
ran vivido como un handicap, en una ventaja nica
en el campo cultural francs.
As pus se ha asignado un objetivo suplemen-
tario creando un objetivo especialmente encargado
de investir el territorio transfronterizo.
As, los objetivos habituales (creacin, difusin
y sensibilizacin del pblico) se darn a conocer
tambin en el territorio del Pas Vasco Sur (Euskadi
y Navarra) y Aragn.
La respuesta de las instituciones pblicas vas-
cas, a este proyecto, es determinante: la Diputa-
cin Foral de Gipuzkoa y el Gobierno autnomo
vasco son los copartcipes mayores de esta trans-
ferencia de competencias, que tiene que desem-
bocar, durante los prximos das, en la instalacin
en Gipuzkoa de un centro de sensibilizacin al
arte coreogrfico.
Este centro de sensibilizacin, representante
permanente de Ballet Biarritz en Donostia, permiti-
r ofrecer a todos los establecimientos escolares
de la provincia, as como al gran pblico, acciones
de sensibilizacin llevadas por profesores salidos
de la compaa.
Ser tambin el smbolo palpable de una Euro-
pa artstica unida.
THE ORGANISATION OF DANCE IN FRANCE: THE
C.C.N. THE EXAMPLE OF BIARRITZ
1. History
On 22
nd
July 1969, Marcel Landowski, who
was in charge of the lyric art music and dance ser-
vice in the French Ministry of Culture established a
10 Year Plan for the Organisation of French Musi-
cal Structures.
The structure of this plan was articulated in
three groups of measures:
training,
dissemination,
animation and control.
It is within the framework of dissemination that
the first choreographic company establishments
are
set up by the French State, in particular Roland
Petits Ballet in Marseilles. But it is in 1978 when
the first regional dance companies are set up,
which were later to become the Centres Chorgrap-
hiques Nationaux (National Choreographic Cen-
tres), with their briefs clearly defined.
These actions were part of the policy of choreo-
graphic decentralisation, carried out in very little
time, by the Ministry of Culture. In each instance,
the State and the interested town are associated
in equal parts, so as to make the installation of the
structure possible.
2. The first company that was designated CCN
Roland Petits Ballet, the second dance com-
pany after the Opera of Paris, became a national
company (Great National Ballet) and was then pro-
moted to CCN status on 1
st
January 1981. After
Claverie, Filgi
56
that, the dance companies already set up by the
State in regions, were all appointed CCNs, each
with their own brief of activities.
3. 1984: the missions of the National Choreo-
graphic Centers
In 1984, the idea was that the CCN status
would allow the companies thus designated to
assert and support themselves on other associates
that are not the State, since the project also brought
in local administrations into the association.
The CCN was to be the pole of development
and not limit its dynamics to its own artistic action.
It was to guarantee at least three of the four
following missions: creation, dissemination, trai-
ning and acceptance.
Training could be carried out for those inscri-
bed in courses, for other companies of the region
and for teachers working locally.
Acceptance meant real access to a place of
dissemination.
The whole of these centres had to determine
their corporate image with their own artistic
means of action, but carrying out, at the same
time and at the regional level, far-reaching deve-
lopment measures.
Management is entrusted to a choreographer,
appointed by the Minister of Culture, in agreement
with the local administrations that provide the
financial resources.
In 1981, 9 companies were designated CCNs,
as were another 12 in 1984 and 18 in 1985. 19
more became CCNs in 2001. These are unevenly
distributed, since some regions do not have any
and others have 2 or 3.
4. The example of the Biarritz Ballet
The Biarritz Ballet was set up by the represen-
tatives of the State and of the City of Biarritz, with
the support of local administrations, in September
1997 coinciding with the LeTemps dAimer-Maital-
dia (the Time of Love-Maitaldia) dance festival in
Biarritz. This culminated many years of work in
favour of dance in this town in Labourd.
When appointed, the neoclassic choreographer
Thierry Malandain wanted to join the traditional move-
ment of the objectives of the CCNs (creation, choreo-
graphic research, dissemination of its repertoire in
the stages of the entire world), but adding two speci-
fic approaches to his companys working objectives:
The training of the public in particular through
the sensitisation of the young audiences,
An approximation to traditional dance, which
is very much alive in the Northern and Sout-
hern Basque Country.
After three years of existence, and at the end
of the first three-year (1998-2001) agreement, the
balance is very gratifying for the company:
Creation, choreographic research, inclusion in
the repertoire of:
17 ballets
ballets performed again in other companies: 5
13 companies received in the Accueil Stu-
dio
Dissemination:
more than 150 performances (that is an ave-
rage of 1 per week)
100,000 spectarors, approximately
visits to 14 countries
Training of spectators:
about 600 interventions for public sensitisa-
tion (4 per week)
10,000 children interested
But the permanent concern to adapt to local
needs has led the Biarritz Ballet to two important
investments:
BIDAIARI
The lack of theatrical structures, capable of
receiving the company in the region of the Aquitai-
ne, brought about the need for equipment that
could be set up anywhere, both for open air perfor-
mances and in multiple-use rooms. This equipment
consists of a stage and sufficient technical equip-
ment for the companys performances.
This is how Bidaiari was born, a real itinerary
stage.
It is also a formidable vector, to approach
Dance to the public, particularly that public that is
most distant geographically, or culturally, from
dance show institutions.
Finally, it is also a tool at the disposal of com-
panies, that do not have the same technical or eco-
nomic means as the Biarritz CCN.
THE TRANSBORDER MISSION
The geographical situation of the company, at
the very South of the French state, and therefore
far removed from Paris and the large urban centres
of France, could be experimented as a marginal
experience, in a state with a strong tradition of
administrative centralisation.
The management of the Biarritz Ballet has
taken the inverse course: to transform what many
57
might have considered a handicap, into a unique
advantage in the French cultural arena.
Therefore, the Biarritz Ballet has assigned itself
the supplementary objective of creating an espe-
cially commissioned objective with honouring the
trans-border territory.
Thus, the customary objectives (creation, disse-
mination and sensitisation of the public) will also
be made known in the territory of the Southern
Basque Country South (Euskadi and Navarre) and
in Aragon.
The response of Basque public institutions to
this project is very important: the Statutory Diputa-
tion of Gipuzkoa and the Basque Autonomous
Government are the greater co-participants of this
transfer of jurisdictions. Such a transfer is to
bring about, in the next few days, the creation in
Gipuzkoa of a centre for the sensitisation in chore-
ographic art.
This centre of sensitisation, which is to be a
permanent representative of the Biarritz Ballet in
Donostia-San Sebastian, will allow us to offer sen-
sitisation performances carried out by teachers
trained in the company to all the schools in the pro-
vince, as well as to the public in general.
It will be also the palpable symbol of a united
artistic Europe.
Claverie, Filgi
58
59
Euskal antzerkiaren azken 25 urtetako historia laburtua, urte hoietan eman diren urrats garrantzitsu eta erabakiorrenak aztertuz.
Antzerkia egun egiten den moduan, sortze unetik, bai ideia eta ekoizpen moldetan, atalez atal ikuslearengana iristen den arte. Egungo
kinka eta aurrera begira gainditu beharreko eskasiak.
Giltz-Hitzak: Euskal Antzerkia. Sorkuntza. Dramaturgia. Ekoizpena. Banaketa. Programaketa. Antzerki publikoa,
Historia resumida de los 25 aos del teatro vasco, analizando sus pasos ms importantes y decisivos. El teatro tal y como se hace
hoy en da, desde el momento de la creacin, tanto en la la idea como en los modos de produccin, hasta que llega al espectador. Situa-
cin actual y carencias a superar cara al futuro.
Palabras Clave: Teatro Vasco. Creacin. Dramaturgia. Produccin. Distribucin. Programacin.Teatro pblico.
Histoire rsume des 25 ans du thtre basque, en analysant ses pas les plus importants et les plus dcisifs. Le thtre tel quil se
fait aujourdhui, depuis le moment de la cration, aussi bien dans lide que dans les modes de production, jusqu ce quil arrive au spec-
tateur. Situation actuelle et carences surmonter face lavenir.
Mots Cls: Thtre Basque. Cration. Dramaturgie. Production. Distribution. Programmation. Thtre public.
Summarised history of 25 years of Basque theatre, analysing its most important and decisive developments. Theatre as it is made
today, from the moment of the creation, both reference to the idea as well as to forms of production, until the product gets to the specta-
tor. Current situation and shortages to overcome in the future.
Key Words: Basque theatre. Creation. Drama. Production. Distribution. Programming. Public theatre.
Antzerki arloa nola antolatu izanaren arrazoiak
eta mahai inguruaren gida
(Reasons for the form of organisation of the theatre section and
guidelines for the section round table)
Olasagasti, Eneko
Tentazioak Produkzio-etxea
Salamanca Pasealekua, 14 - 1
20003 Donostia
ANTZERKI ARLOA NOLA ANTOLATU IZANAREN
ARRAZOIAK ETA MAHAI INGURUAREN GIDA
Hurrengo lerrotan izenburuak dioena azaltzen
saiatuko naiz. Batetik, goizean parte hartuko duten
hizlariak eta erabiliko dituzten gaiak zergatik diren
direnak eta dauden ordenean, eta bestetik, mahai
ingurua osatuko duten gai anitzen zerrenda laburra,
nahiz eta oraindik arrazoi praktikoengatik ezin ditu-
dan denak azaldu, gai batzuk hitzaldietan azalduko
diren ekarpenak izango direlako eta hitzaldi hoieta-
ko batzuk lerro hauek idazterakoan ez daude orain-
dik nire eskuetan.
Lehenengo ta behin, Kongresuaren izenburuari
buruzko gogoeta. Euskal zientzia eta kultura, eta
sare telematikoak izenpean sartzen gara bertan
parte hartuko dugun arlo guztiak. Eusko Ikaskuntza
gidatu duen xedea guztiz txalogarria da gure zien-
tzia eta kultura milurte berri honen atarian bere
lekuan kokatzeko baina tamalez, gaur egun, euskal
antzerkia bestelakoak diren sareetan kateaturik
dago oraindik. Armiarma sarea osatzen duten
hariak aztertzen saiatuko gara. Hiru zati nagusitan
banatuko dugu goiz partea. Lehenengo biak hitzal-
diak izango dira eta hirugarrena hizlari guztien arte-
ko eztabaida.
Lehenengo zatia, historia labur eta laburtu bat.
Pasa berri diren azken hogeitabost urtetan koka
gaitezen eta zeintzuk izan diren gertakaririk garran-
tzisuenak jakin dezagun. Euskal antzerkia profesio-
nalizatzen hasi zen garaitik gaur egunera artekoa
hautatu da. Atzerago joateak luze joko luke eta
gutxiagorekin ez genuke egungo egoera badintza-
tzen duten hainbat elementuren berri izango. Zati
hau Carlos Gilen esku geratuko da.
Bada, lehenengo zatia eta bigarrenaren artean
betiko eta sahiestu ezinezko eztabaida: hizkuntza-
ren papera arteari apellidoa jartzeko momentuan.
Hau da, zerk egiten du euskaldun antzerkia edo
teatroa euskal. Gai honek bere tartea hirugarren
zatian hartuko du.
Bigarren zatian, antzerkia izaten hasten dene-
tik, ideiak sortu eta beraiek gauzatzen hasi, izatera
iristen den artekoa, ikusleen aurrean paratzea ale-
gia, atalez atal errepasatuko dugu. Lehenengo mai-
lan egilea, antzina ez oso zaharrean ulertzen zen
bezala, idazle soila, eta egun ulertu edo ahal den
moduan, egilea estruktura sortzaile baten beste
parte bat bezala. Zati hau Patxo Telleria idazle eta
aktorean ardura izango da. Baina gure garai nahasi
eta telematiko hauetan ezin da egile edo sortzaile-
aren papera aipatutakora mugatu bakarrik. Badira
urte batzuk zenbait sektoretatik Zuzendariaren dik-
tadura kritikatzen zena. Eta beharbada gaur egun,
beste diktadura batetaz hasi da jendea mintzatzen:
Ekoilearena. Diktadura sortzailetaz ari naiz baka-
rrik, zeren badira beste batzuk ere aurrerago aipa-
tuko ditugunak. Beraz ekoizle sortzaileaz arituko
gara segidako hitzaldian. Honen arduraz produk-
tuak merkatu baterako sortzeko momentuan. Nola
baldintzen duen bigarrenak lehena. Nola uztartzen
diren egile sortzailea eta merkatal gizona. Nola
bost axola duen sorkuntzak baldintza tekniko eta
azpiegiturazkoak muga gaindiezinak ezartzen dituz-
tenean. Nola balditzatzen duten gure berezko
mugek. Zein ezaugarri dituzten gaur egun sorkuntza
ahalbideratzen duten ekoiztetxeek. Estruktura
publikoen ezak sortzen duen egoeraz. Guzti hone-
taz eta bestetaz arituko da Fernando Bernus
zuzendari eta ekoizlea.
Beharbada momentu honetan lerro bat marka-
tuko genuke aurreko bi hizlari eta ondorengo bien
artean. Izan ere, erakusketaren eremuetara murgil-
tzera bait goaz. Behin antzeslanak prestatuak izan
erakustearen garaia dator eta erakusteko gaur
egun lehendabizi saldu egin behar da. Eta lerro
bereizgarri hau definitzen laguntzen duen bigarren
ezaugarria erosleak jokatzen duen papera da,
azken aurreko katebegia ikuslearen aurretik. Eta
erosle-erakusle honen ezaugarririk nagusiena publi-
kotasuna da. Kasu gehien gehienetan, salbuespe-
na areto pri batuak di ra eta hauen eskasi a
nabarmena da, administrazioak dira, udalak batik
bat, kontratatzaile bakarrak.
Lanbideak, antzerki munduan, ugaldu eta espe-
zializatu zirenetik baliteke saltzaile edo banatzailea-
rena garrantzi suenetakoa i zatea, oi narri zko
bitartekaria dela esan genezake. Beraiek dira sal-
tzaileak, merkatua ezagutzen dutenak eta produk-
tuak bertan kokatzen ahalegintzen direnak. Azken
urteetan antzerki feriak berebiziko garrantzia hartu
dute, horra biltzen dira saltzaileak haien produktue-
kin eta erosleak, programatzaileak, heuren beharre-
kin. Arazoa, gure kasoan eta alde batera utzirik
haur eta kale antzerkia, merkatu bakarra dagoela
da, arestian aipatu den eta administrazio desberdi-
nen Antzoki publikoen sareak. Ahantzi gabe hainbat
leutan ospatzen diren jaialdi edo topaketak. Izan
dezakezu antzeslan interesgarririk baina ez baduzu
sare publiko hoietan tokirik hartzen egingo duzun
emanaldien kopurua urria izango da. Lehendik akto-
rea zena gaur egun salmentari eskeintzen dio bere
denbora, Julio Perugorria banatzailea arituko zaigu
bere lan arloaz: Salmenta. Erosleen aldetik Bara-
kaldo Antzokiko arduraduna Gonzalo Centeno min-
tzatuko da. Gaur egun egiten den programaketaz,
lehentasuna hartzen duten lanen ezaugarriez, glo-
balizazioak antzerki munduan hartzen ari den
garrantziaz, erizpide komertzial eta kulturaletaz,
katxeten gora beheretaz, merkatu bakar bat eta
produkzio ugariaz, sal-erosketaren mundua osatzen
duten elementuetaz alegia. Honela, sorkuntzan
hasitako bidea itxi egingo dugu, ahal dugun neu-
rrian garapen osoaren abardurak aztertuz.
Hirugarren zatia mahai inguruak hartuko dut
bete betean. Hizlari bakoitzak bere arloaren azalpe-
na egingo du eta mahai ingururako eztabaida gaiak
proposatu, eta azkenean, hizlari guztien artean
eztabaidatuko dira. Ahal dela gaiak goizeko azalpe-
nen orden berbera emango dute eta arestian aipa-
tutakoak i zango di ra gehi enak. Bai na badi ra
ponentzia hoietan aipatuko ez direnak eta hoiei ere
lekua egingo zaie, besteak beste:
Olasagasti, Eneko
60
Profesionalizazioak sortu zuen kontraesana.
Euskal Antzerkiak (Orain bai ari gara euskaraz
eginaz) ez du jauzi hori gainditzen eta ama-
teurismora gelditzen da mugatua. Bi bertsioe-
tan lan egin beharraz.
Antzerkiaren hezkuntza normalizatu baten
falta.
Diru laguntzen politika.
Antzerki publikoaren beharraz.
Etorkizunari buruzko gogoeta eta proposa-
menak.
RAZONES DE LA FORMA DE ORGANIZACIN DE
LA SECCIN DE TEATRO Y GUA DE SU MESA
REDONDA
En las lneas que siguen tratar de desarrollar
lo expresado en el ttulo. Por una parte, la razn
por la cual los oradores que intervendrn por la
maana y los temas que van a tratar son los que
son, y por otra parte, la breve lista de temas plura-
les de las que se ocupar la mesa redonda, aun-
que por razones prcticas me encuentro en la
imposibilidad de darlos conocer en su totalidad, ya
que algunos son aportaciones que aparecern en
las conferencias y porque, a la hora de escribir
estas lneas, no dispongo de algunas de estas
conferencias.
En primer lugar, una reflexin en torno al ttu-
lo del Congreso. Todas las secciones que partici-
pamos en el mismo, lo hacemos bajo el epgrafe
Ciencia y cultura vascas, y redes telemticas.
Resulta absolutamente digno de elogio el objetivo
de Eusko Ikaskuntza Sociedad de Estudios Vas-
cos de situar nuestra ciencia y cultura en el lugar
que les corresponde a las puertas del nuevo mile-
no, pero desgraciadamente, hoy en da, el teatro
vasco todava premanece preso en otras redes.
Trataremos de analizar los hilos que conforman
esta telaraa. Vamos a repartir la maana en tres
partes principales. Las dos primeras sern confe-
rencias, y la tercera un debate entre todos los
oradores.
La primera parte ser una historia breve y abre-
viada. Para situarnos en los ltimos veinticinco
aos recin transcurridos y para saber cules han
sido los acontecimientos ms importantes. Hemos
elegido el perodo que va desde el comienzo de la
profesionalizacin del teatro vasco a nuestros
das. Remontarnos ms lejos sera demasiado
abarcar, y con menos no sabramos de los varia-
dos elementos que condicionan la situacin actual.
Esta parte estar a cargo de Carlos Gil.
Entre la primera parte y la segunda, el eterno e
insoslayable debate: el papel de la lengua a la
hora de poner apellido al arte. Es decir, qu hace
vasco al teatro vasco. Este asunto tendr su hueco
en la tercera parte.
La segunda parte abarcar desde que el teatro
comienza a ser, nacen las ideas, empiezan a plas-
marse, hasta que llegan a ser, es decir, se repre-
sentan ante el pblico; todo ello lo repasaremos
paso a paso. En primer trmino el autor, tal y como
se entenda hasta hace no mucho tiempo, el mero
escritor, y la manera en que pueda entenderse hoy
en da, el autor como otra parte ms de la estruc-
tura creadora. Esta parte estar a cargo del escri-
tor y actor Patxo Telleria. Pero en los confusos y
telemticos tiempos actuales, no se puede limitar-
se el papel de autor o creador nicamente a lo ya
mencionado. Hace algunos aos se criticaba
desde algunos sectores la dictadura del Director.
Y, quizs, hoy en da se ha empezado a hablar de
otra dictadura: la del Productor. Hablo nicamente
de las dictaduras creadoras, porque tambin exis-
ten otras de las que luego hablaremos. As pues,
en la siguiente charla nos ocuparemos del produc-
tor creador. A su cargo est el productos en el
momento de crearlo para un determinado mercado.
Cmo el segundo condiciona al primero. Cmo se
unen el autor creador y el hombre de negocios.
Cmo la creacin importa poco cuando las condi-
ciones tcnicas y de infraestructua imponen lmites
infranqueables. Cmo condicionan nuestros pro-
pios lmites. Qu caractersticas tienen las produc-
toras que posibilitan la creacin actual. Acerca de
la situacin provocada por la falta de estructuras
pblicas. Sobre todo esto y ms hablar el director
y productor Fernando Bernus.
Quizs en este momento habramos de trazar
una lnea de separacin entre los dos conferen-
ciantes anteriores y los dos siguientes. De hecho,
vamos a sumergirnos en el terreno de la exhibi-
cin. Una vez dispuestas las obras de teatro llega
el momento de la exhibicin, y hoy en da para
representar hay que vender. Y la segunda caracte-
rstica que ayuda a definir esta lnea de separacin
es el papel que juega el comprador, penltimo
eslabn antes del espectador. Y el caracter pblico
de este comprador-exhibidor es su principal carac-
terstica. En la inmensa mayora de los casos, las
salas privadas son la excepcin y su escasez es
evidente, son las administraciones, los ayunta-
mientos sobre todo, los nicos contratantes.
Desde que en el mundo del teatro se multipli-
caron y especializaron las profesiones, es posible
que el vendedor o distribuidor sea una de las ms
importantes; podra decirse que se trata de un
intermediario fundamental. Ellos son los vendedo-
res, los que conocen el mercado y los que se
encargan de colocar los productos en el mismo. En
los ltimos aos las ferias de teatro han adquirido
una importancia extraordinaria, en ellas se reunen
los vendedores con sus productos y los comprado-
res, los programadores, con sus necesidades. En
nuestro caso, dejando aparte el treatro infantil y de
calle, el problema es que, como ha quedado apun-
tado ms arriba, existe un solo mercado, las redes
de Teatros pblicos de las distintas administracio-
nes. Sin olvidar las fiestas y encuentros que se
celebran en muchos lugares. De hecho, puedes
disponer de una pieza interesante pero si no enca-
ja en estas redes pblicas, el nmero de represen-
Antzerki arloa nola antolatu izanaren arrazoiak eta mahai inguruaren gida
61
taciones ser reducido. El distribuidor Julio Perugo-
rria, antes actor y que actualmente dedica su tiem-
po a vender, nos hablar de su campo de trabajo:
la venta. Por parte de los compradores, intervendr
el resposable de Barakaldo Antzokia, Gonzalo Cen-
teno. Nos hablarn acerca de los elementos que
componen el mundo de la compraventa: las progra-
maciones que se hacen hoy en da, las caractersti-
cas de los trabajos que tienen preferencia, la
importancia que la globalizacin est tomando en
el mundo del teatro, los criterios comerciales y cul-
turales, los cachs y sus vicisitudes, el mercado
nico y la abundante produccin. De esta manera,
llegaremos al fin del camino iniciado en la crea-
cin, analizando en la medida de lo posible los
matices de todo el desarrollo.
La tercera parte estar dedicada exclusivamen-
te a la mesa redonda. Cada orador efectuar la
exposicin del campo correspondiente y propondr
temas de discusin para la mesa redonda, y final-
mente, estos temas sern discutidos por todos los
oradores. A ser posible, los temas irn en el
mismo orden que las exposiciones de la maana y
la mayora de los mismos sern los ya menciona-
dos. Pero tambin habr asuntos no mencionados
en las ponencias, y tambin stos tendrn su
lugar. He aqu algunos de ellos:
La contradiccin producida por la profesiona-
lizacin. El Teatro Vasco (ahora s hablo del
que se realiza en euskara) no ha superado el
salto y ha quedado limitado al amateurismo.
Sobre la necesidad de trabajar dos versio-
nes.
La falta de una educacin teatral.
La poltica de subvenciones.
Sobre la necesidad del teatro pblico.
Reflexiones y propuestas cara al futuro.
INFORMATIONS SUR LA FAON DORGANISER LA
SECTION DE THTRE ET GUIDE DE SA TABLE
RONDE
Dans les lignes qui suivent jessayerai de dve-
lopper ce qui est exprim dans le titre. Dune part,
la raison pour laquelle les orateurs qui intervien-
dront durant la matine et les thmes quils vont
traiter sont ceux qui sont exposs ci-dessous et,
dautre part, la courte liste de sujets pluriels dont
soccupera la table ronde, bien que pour des rai-
sons pratiques je me trouve dans limpossibilit de
les rvler dans leur totalit, car quelques-uns
dentre eux sont des participations qui apparais-
sent dans les confrences et parce que, au
moment dcrire ces lignes, je ne dispose pas de
toutes ces confrences.
Premirement, une tude concernant le titre du
Congrs. Nous, toutes les sections qui participons
ce congrs, le faisons sous lpigraphe Science
et culture basques, et rseaux tlmatiques.
Lobjectif dEusko Ikaskuntza-Socit dEtudes
Basques de situer notre science et notre culture
la place qui leur revient aux portes du nouveau
millnaire est absolument digne dloge, mais mal-
heureusement, le thtre basque reste aujourdhui
prisonnier dautres rseaux. Nous tenterons
danalyser les fils qui tissent cette toile daraigne.
Nous diviserons la matine en trois parties princi-
pales. Les deux premires se composeront de con-
frences, et la troisime dun dbat avec tous les
orateurs.
La premire partie sera une histoire brve et
abrge. Pour nous situer dans les 25 annes
passes et pour savoir quels ont t les vne-
ments les plus importants. Nous avons choisi la
priode qui va depuis le commencement de la
professionnalisation du thtre basque jusqu
nos jours. Remonter plus loin serait trop embras-
ser, et en remontant moins loin nous ne saurions
rien des lments varis qui conditionnent la
situation actuelle. Cette partie sera la charge
de Carlos Gil.
Entre la premire et la seconde, lternel et
invitable dbat: le rle de la langue au moment de
donner un nom lart. Cest--dire, quest-ce qui
rend le thtre basque basque? Ce sujet aura sa
place dans la troisime partie.
La seconde partie couvrira depuis lpoque o
le thtre commence exister, o les ides nais-
sent, commencent prendre corps, jusquau
moment o elles existent, cest--dire, au moment
o elles sont reprsentes devant le public; nous
reverrons tout cela pas pas. En premier lieu,
lauteur, que lon considrait il y a encore peu de
temps comme un simple crivain, et la faon dont
on peut le comprendre aujourdhui, lauteur comme
une autre partie de la structure cratrice. Cette par-
tie sera la charge de lcrivain et acteur Patxo
Telleria. Mais, dans notre poque confuse et tl-
matique, le rle dauteur ou de crateur ne peut
pas se limiter uniquement ce qui a dj t men-
tionn. Il fait quelques annes on critiquait, depuis
certains secteurs, la dictature du Directeur. Et
peut-tre quaujourdhui on a commenc parler
dune autre dictature: celle du Producteur. Je parle
uniquement des dictatures cratrices, car il en
existe galement dautres dont nous parlerons
plus tard. Ainsi donc, au cours de la prochaine dis-
cussion nous nous occuperons du producteur cra-
teur. Il a la charge du produit au moment de le
crer pour un march dtermin. Comment le
second conditionne-il le premier? Comment la cra-
tion importe-t-elle peu lorsque les conditions tech-
niques et dinfrastructure imposent des limites
infranchissables? Comment conditionnent-elles
nos propres limites? Quelles sont les caractristi-
ques des maisons de production qui permettent la
cration actuelle. Au sujet de la situation provo-
que par le manque de structures publiques. Le
directeur et producteur Fernando Bernus parlera
de tout cela et plus.
Peut-tre quen ce moment nous devrions tra-
cer une ligne de sparaton entre les deux confren-
Olasagasti, Eneko
62
ciers prcdents et les deux suivants. En fait, nous
allons nous plonger dans le domaine de la repr-
sentation. Une fois les oeuvres de thtre dispos-
es, arrive le moment de la reprsentation et, de
nos jours, pour reprsenter il faut vendre. Et la
seconde caractristique qui aide dfinir cette
ligne de sparation, est le rle jou par lacheteur,
avant-dernier chelon avant le spectateur. Et la
principale caractristique de cet acheteur-prsenta-
teur est son caractre public. Dans limmense
majorit des cas, les salles prives sont lexcep-
tion et leur raret est vidente. Les seuls contrac-
tants sont l es admi ni strati ons, surtout l es
municipalits.
Depuis que les professions se multiplirent
et se spcialisrent dans le monde du thtre, il
est possible que le vendeur ou le distributeur
soit lune des professions les plus importantes;
on pourrait dire quil sagit dun intermdiaire
fondamental. Ce sont les vendeurs qui connais-
sent le march et qui se chargent dy introduire
les produits. Au cours des dernires annes, les
foires de thtre ont acquis une importance
extraordinaire. Les vendeurs sy runissent avec
leurs produits et les acheteurs et les programma-
teurs, avec leurs besoins. Dans notre cas, en
laissant de ct le thtre infantile et le thtre
de r ue, l e pr obl me est que, comme nous
lavons indiqu plus haut, il existe un seul mar-
ch, les rseaux de Thtres publics des diff-
rentes administrations. Sans oublier les ftes et
les rencontres qui sont clbres dans de nom-
breux endroits. En fait, on peut disposer dune
pice intressante, mais si elle ne sembote pas
dans ces rseaux publics, le nombre de repr-
sentations sera rduit. Le distributeur Julio Peru-
gor r i a, aupar avant act eur et qui consacr e
actuellement son temps vendre, nous parlera
de son champ de travail: la vente. Le responsa-
ble de Barakaldo Antzokia, Gonzalo Centeno, par-
ticipera au dbat du ct des acheteurs. Il nous
parlera des lments qui composent le monde
de lachat et de la vente: les programmations qui
se font aujourdhui, les caractristiques des tra-
vaux prioritaires, de limportance que la globali-
sation prend dans le monde du thtre, des
critres commerciaux et culturels, des cachets et
de leurs vicissitudes, du march unique et de
labondante production. De cette faon, nous
arriverons la fin du chemin inici dans la cra-
tion, en analysant dans le mesure du possible,
les dtails de tout le dveloppement.
La troisime partie sera consacre exclusive-
ment la table ronde. Chaque orateur effectuera
lexpos du domaine correspondant et proposera
des thmes de discussion pour la table ronde, et
finalement, ces thmes seront discuts par tous
les orateurs. Les thmes iront dans le mme
ordre, si possible, que les exposs du matin et la
majorit de ceux-ci seront ceux dj mentionns.
Mais il y aura galement des sujets non mention-
ns dans les exposs, et ils trouveront galement
leur place. Ci-dessous quelques-uns dentre eux:
La contradiction produite par la professionna-
lisation. Le Thtre Basque (je parle mainte-
nant de celui qui se ralise en euskara) na
pas franchi le pas et est rest limit dans
lamateurisme. Sur la ncessit de travailler
deux versions.
Le manque dune ducation thtrale.
La politique des subventions.
Sur la ncessit du thtre public.
Rflexions et propositions face lavenir.
REASONS FOR THE FORM OF ORGANISATION OF
THE THEATRE SECTION AND GUIDELINES FOR
THE SECTION ROUND TABLE
In the following lines I shall try to develop what
I have expressed in the title. On one hand, the rea-
son for which the speakers that will intervene in
the morning and the topics that they are going to
speak about are those they want to speak about,
and on the other hand, there is the short list of plu-
ral topics the round table is about. For practical
reasons it is impossible for me to detail these
topics, because some of them are contributions
that will appear in the conferences and because, at
the time of writing these lines, I do not have all of
these conferences.
Firstly, a reflection on the title of the Congress.
All the sections that participate in the Congress do
so under the caption Basque science and culture,
and telematic networks. In this sense, Eusko Ikas-
kuntzas objectives of locating our science and cul-
ture in the place that corresponds to them at the
beginning of the new millennium are worthy of prai-
se, but unfortunately, today, Basque theatre is still
a prisoner of other networks. We will try to analyse
the threads that form this network. We are going to
divide the morning into three main parts. The first
two will be conferences, and the third a discussion
with all the speakers.
The first part will be a short and abridged his-
tory. It is a matter of locating ourselves in the last
twenty five years and knowing which have been the
most important events. We have elected the period
that goes from the beginning of professionalisation
in Basque theatre to the present day. To go further
back would mean to encompass too much, and by
covering less we would not know the varied ele-
ments that condition the current situation. Carlos
Gil will be in charge of this part.
Between the first part and the second, the eter-
nal and unavoidable debate: the role of language
when naming art. That is to say, what is it that
makes Basque theatre Basque. This matter will
have its space for discussion in the third part.
The second part will encompass from the begin-
ning of theatre, when ideas are born, when they
begin to take shape, up to the moment they crysta-
llise, that is to say, when they are performed befo-
re an audience; this we shall review step by step.
Antzerki arloa nola antolatu izanaren arrazoiak eta mahai inguruaren gida
63
In the first term, the author, as understood until
recently, the mere writer, and the way a writer
could be understood to be today, is but another
part of the creative structure. The writer and actor
Patxo Telleria will be in charge of this part. But in
todays confusing and telematic times, the role of
author or creator cannot be limited to what we have
mentioned previously. Some years ago, there was
criticism from some sectors on the dictatorship of
the Director. And, perhaps, we have now begun to
speak of another dictatorship: that of the Producer.
I am only speaking of creative dictatorships, becau-
se there are also others, which we will speak about
later on. In the next conference we will therefore
deal with the creator and producer. They are in
charge of the product at the time of creating it for a
given market. We will speak about how the latter
conditions the former, how the creative author and
the businessman join hands. We will also speak
about how creativity has little importance when
technical and infrastructure conditions impose
impassable limits and how they condition our own
limits. We shall also study what characteristics the
production companies have that make current crea-
tions possible and about the situation provoked by
the lack of public structures. The director and pro-
ducer Fernando Bernus will be speaking about this
and much more.
Perhaps at this time would have of tracing a
separation line between the two previous lecturers
and the following two. In fact, we go to submerge
us in the area of the exhibition. Once the plays
have been arranged, the time for performance arri-
ves, and nowadays, in order to perform one must
sell. And the second characteristic that contributes
to define this separation line is the role played by
the buyer, the penultimate link before the specta-
tor. And the public character of this buyer-exhibitor
is its main characteristic. In the immense majority
of cases, private theatres are an exception and the
shortage thereof is evident. Public administration,
especially the town councils, is the sole contractor.
Since professions have multiplied and become
specialised in the world of theatre, the sellers or
distributors may have become one of the most
important jobs; one could even say they are consi-
dered a fundamental intermediary. They are the
sellers, who know the market and who are entrus-
ted with placing the products on the market. Over
the last few years theatre fairs have acquired an
extraordinary importance, getting the sellers and
their products together with the buyers, program-
mers, and their needs. In our case, setting chil-
drens theatre and street theatre aside, the
problem is that, as has been mentioned above,
there is only one market, the public theatre net-
works of the various administrations. All of this wit-
hout forgetting festivities and theatre sessions that
are held in many places. In fact, you can have an
interesting play, but if it does not fit into these
public networks, the number of performances will
be small. Distributor Julio Perugorria, who had pre-
viously become an actor and who currently dedica-
tes his time to selling, will speak to us about his
field of work: sales. The person in charge of the
Barakaldo Antzokia Theatre, Gonzalo Centeno, will
speak representing the buyers. He will speak to us
about the elements that make up the world of pur-
chasing and selling: the programs that are set up
nowadays, the characteristics of the projects that
have preference, how important globalisation is
becoming in the world of theatre, commercial and
cultural criteria, the pay packets and their vicissitu-
des, the single market and the abundant produc-
tion. In this way, we will eventually come to the
trajectory initiated with creation, and we will analy-
se, as far as possible, the nuances of the whole of
this development.
The third part will be devoted exclusively to a
round table discussion. Each speaker will speak
about his corresponding field and will propose
topics for round table discussion, and finally,
these topics will be discussed in general by all the
speakers. If possible, the topics will be discussed
in the same order as the exhibitions of the morrow
and most of them will already have been mentio-
ned. But there will also be matters that have not
been mentioned in the motions, and these will
also have their corresponding space. Here I have
some of them:
The contradiction brought about by professio-
nalisation. Basque Theatre (and now I am
speaking of that made in Basque) has not
made the jump and it remains an amateur
endeavour. On the need of working in two ver-
sions.
The lack of theatrical education.
The subsidy policy.
On the need for a public theatre.
Reflections and proposals for the future.
Olasagasti, Eneko
64
65
La profesin en Euskadi se ha movido desde los criterios casi tribales, de grupo, hasta la actual situacin donde la contratacin es
libre, y las productoras o las empresas son las frmulas habituales de organizar la produccin. La evolucin aparece clara y si bien se ha
perdido el espritu globalizador de antao, donde los equipos se formaban con voluntad de crear estructuras estables donde se abarcar
todo el proceso, desde la formacin a la exhibicin, pasando por la produccin, ahora, pareciendo ms aleatorio, existe una continuidad
mucho ms consolidada.
Palabras Clave: Produccin. Exhibicin. Grupo. Empresa. Productoras. Historia. Teatro vasco. Creacin colectiva. Compaas vascas.
Formacin. Distribucin.
Euskadin lanbide hau ia tribukoak diren talde-irizpideen arabera mugitu da, oraingo egoera artean non kontratazio askea den eta,
produkzioa antolatzerakoan, ekoizleak edo enpresak ohiko erak diren. Bilakaera agerikoa dela dirudi, eta behialako espiritu oro hartzaile
hura galdu bada ere lehen taldeak egitura egonkorrak sortzeko asmotan eratzen ziren, prozesu osoa eskumenean izatearren, prestakun-
tzatik emanaldiraino, produkzioa barne, oraingoan, aleatorioagoa badirudi ere, jarraitasuna askoz finkatuagoa da.
Giltz-Hitzak: Produkzioa. Emanaldia. Taldea. Enpresa. Ekoizpen-etxea. Historia. Euskal antzertia. Taldeko sortze lana. Euskal konpai-
niak. Prestakuntza. Banaketa.
La profession en Euskadi sest dplace partir des critres presque tribals, de groupe, jusqu la situation actuelle o lembauche
est libre, et les maisons de production ou les entreprises sont les formules habituelles pour organiser la production. Lvolution parat clai-
re et bien que lon ait perdu sesprit globalisateur dautrefois, o les quipes se formaient avec lintention de crer des structures stables
dans lesquelles tout le processus taient compris, depuis la formation jusqu lexhibition, en passant par la production, il existe de nos
jours une continuit beaucoup plus consolide, bien quelle paraisse plus alatoire.
Mots Cls: Production. Exhibition. Groupe. Entreprise. Maisons de production. Histoire. Thtre basque. Cration collective. Compag-
nies basques. Formation. Distribution.
The theatre profession in the Basque Country has moved from almost tribal, group, criteria to the current situation where there is free-
dom in contracting, and producers or companies are the customary formulas of production. The evolution appears clear and even though
we have lost the global spirit of long ago, in which teams were formed with the intention of creating stable structures where the whole pro-
cess was encompassed, from training to performance, including production. Now the process seems more random, although there is a
much more consolidated continuity.
Key Words: Production. Performance. Group. Company. Production companies. History. Basque theatre. Collective creation. Basque
Companies. Training. Distribution.
El teatro vasco profesional desde su creacin
hasta la fecha
(Professional basque theatre: from its current situation to the
present day)
Gil, Carlos
Revista Artez
Arquitecto Capelastegi, 6 -2 B
48230 Elorrio
EL TEATRO VASCO PROFESIONAL DESDE SU
CREACIN HASTA LA FECHA
En un principio fue el grupo. Un nombre, una
marca, una idea, un colectivo de ilusionados aficio-
nados al teatro que una vez superada su primer
impulso de acceder a las tablas, de hacer teatro
se planteaban nuevas formas de produccin, mane-
ras de adquirir una formacin continuada y prctica
y se empezaba a pensar en una posible profesiona-
lizacin. Estamos en la mitad de la dcada de los
setenta, cuando la primera tromboflebitis del gene-
ral de las patas cortas, cuando ya todos haban
desfilado por delante de su fretro y se intua que
al final de cualquier telediario llegaran aires de
libertad. Esperando esa buena nueva andaban algu-
nas gentes de teatro en Euskadi, soando con
tiempos en donde la creacin artstica se fundira
en un abrazo con el pueblo y todos caminaran
hacia una taca en donde el pblico llenara los tea-
tros, y en los escenarios se hara un teatro que
recuperara el espritu del cambio y que servira
para el futuro esplendoroso que se anunciaba.
Hasta entonces, pongamos que hablo de prin-
cipios de los setenta, el grupo que ms se acerc
a la profesionalizacin fue Akelarre, con Luis Mara
Iturri al frente. Sus xitos continuados en el Festi-
val de Sitges con sus montajes de El ltimo galli-
nero o El Rehn, le dieron pasaporte para
establecer otros contactos y emprender una prime-
ra aventura profesional, con algunos actores y
actrices catalanes, ms los fieles del grupo. Aque-
lla aventura no funcion del todo, qued en un
apunte y no sera hasta que encontr la va de ra-
ces vascas con Irrintzi que no volvi a consolidar-
se un ncleo que poda considerarse profesional.
Haba existido el grupo Anexa, que a travs de la
danza, lograron salir del circuito vasco y recorrer diver-
sos lugares y algunos de sus fundadores instalarse
profesionalmente, en la docencia, en Barcelona.
En aquellos tiempos seguan existiendo grupos
con vocacin profesional, grupos que fueron acce-
diendo a la misma de diferentes maneras. Geroa
es en los setenta cuando empieza balbuciente su
paso al profesionalismo. Orain, siempre se mantu-
vo en un punto intermedio, sin acabar de dar el
salto definitivo. Cmicos de la Legua comenza-
ban a consolidarse y a lograr convertirse en un
referente que les haca hacer muchas actuaciones,
pero la estructura era tan amplia que la profesiona-
lizacin como la entendemos actualmente, era una
quimera, una ilusin.
Quizs fuera adecuado recordar que no signifi-
caba exactamente lo mismo la palabra profesin,
profesional, que actualmente. Eran tiempos en
donde todo estaba bastante menos regulado, que
exista una profesin real, individualizada, con sus
sindicatos, verticales, en Madrid y Barcelona y que
aqu se pretenda una profesionalizacin colectiva,
desde unas premisas de produccin que no se
pensaba en autor, productor, director y reparto ale-
atorio, sino que se manejaban los criterios de la
creacin colectiva, del cooperativismo, lo que signi-
ficaba, por otro lado, una reduccin de gastos, por-
que era raro el cobrar regularmente y ms raro el
estar asegurado. En esta fase de la historia recien-
te, primaba todava ms el ncleo, la idea central,
la utopa congregadora de energas creativas que
una mirada global profesional.
Se haca un teatro, o colectivo, o basado en
los textos de la literatura dramtica universal, pero
siempre con un lectura social y poltica muy concre-
ta. La formacin era inexistente, con suerte a base
de encuentros, cursillos y talleres, siempre defici-
taria, por lo que los ncleos se convertan en una
prolongacin de la familia y/o del partido, ya que
acogan a las personalidades con inquietudes y le
iban dando una razn emocional y una alternativa
profesional. Porque tambin eran tiempos de mili-
tancia, lo que significaba que las obras resultantes
venan cargadas de intencin social y poltica.
Fue en 1976 cuando en Vitoria-Gasteiz surgi
una propuesta inusitada, la Cooperativa de Produc-
cin Teatral Denok. Un grupo de gentes provenien-
tes de otros grupos del Estado espaol, incipientes
profesionales, la mayora de ellos con titulacin
reglada, que junto a algunos actores locales al
amparo de la Diputacin Foral de Araba, crean un
ncleo de formacin, produccin, exhibicin e infor-
macin. Primero fue el Festival Internacional de Tea-
tro, y a su rebufo, surgi este centro que contaba
con un espacio fsico para poder ensayar, hasta con
calefaccin, que reciba subvenciones suficientes
como para mantener en sus inicios tres equipos de
produccin, una escuela, el Boletn de Informacin
Teatral y la programacin habitual en la capital ala-
vesa. Sobre el papel era la panacea del momento,
lo que todos haban soado, aunque surga de una
manera un poco atpica en aquellos momentos por-
que no se trataba de un grupo que va ampliando su
campo de accin, sino unos individuos que consi-
guen vender un proyecto y se encargan de selec-
cionar un equipo de actores y directores. Este
parece el punto de inflexin realmente interesante
de la primera etapa del teatro profesional vasco.
Hasta la Denok haba unos criterios, unos objetivos,
desde la Denok se fueron buscando otros puntos de
imbricacin, otras maneras de efectuar las produc-
ciones y las relaciones institucionales. El tiempo
poltico ayud a esta circunstancia.
Hay que sealar que los actores y actrices que
dejaron sus grupos o trabajos fuera de Euskadi
para incorporarse a Denok, vinieron ilusionados a
un proyecto donde lo artstico se fue gestando,
pero que tena ms un aire de institucin, de crear
lo que ya en toda Europa llevaba aos funcionan-
do, un Centro de Produccin Integral, donde se for-
mara, se informara, se produjera, se programara y
se culminara todo con un gran Festival Internacio-
nal. Pero en los primeros aos, se viva, bien, pero
en precario. Los sueldos mensuales, eran escue-
tos, menores que en cualquier otra circunstancia
profesional en las capitales teatrales, sin seguri-
Gil, Carlos
66
dad social, pero amparados por las instituciones
del momento y con unas condiciones fsicas real-
mente envidiables.
Es quizs en el terreno de la creacin, sus pro-
ductos, las obras montadas las que fallaron. Se
tard cuatro aos y media docena de espectculos
para, en un momento de crisis, lograr un reconoci-
miento artstico incuestionable, y fue en 1981 con
El Rayo Colgado de Francisco Nieva con direccin
de Juanjo Granda. Justamente es a partir de ese ins-
tante, con esta obra funcionando por todo el Estado,
con un crecimiento del Festival hasta ser uno de los
importantes de todo el Estado, cuando se producen
los primeros sntomas de agotamiento de la frmula
y con la siempre adecuada desidia de las institucio-
nes en dos o tres aos qued diluida la Denok aun-
que muchos de sus integrantes siguieron con otros
grupos o por libre funcionando en el teatro vasco.
Mientras tanto, Cmicos de la Legua haba
realizado un camino similar, cuando sus espect-
culos eran reclamados por todas las organizacio-
nes populares, cuando haban logrado una manera
peculiar de producir, se apuntaba una esttica
muy definida, una crisis los convirti de la noche a
la maana en dos ncleos de produccin, Karra-
ka y Maskarada. Un cisma que dej a muchos
con el corazn partido y que en su primer momen-
to se decant como la parte ms activa y con
mejores resultados la formacin liderada por
Ramn Barea, que logr, en pocos espectculos
definir dos lneas de trabajo, una con un cuidado
especial en el estilo, Pase por favor y Ub
emperatriz, y una lnea ms popular, musical,
que logr en Bilbao, Bilbao la conexin total con
un pblico especfico que hizo durante una Aste
Nagusia de este montaje su referencia y lleg a
competir en plan arrollador con otros montajes
comerciales llegados de Madrid.
Karraka repiti xito, con Euskadi, Euskadi, y
junto a Kukubiltxo, Cobaya, Orain y Teatro Estudio
crearon una de las propuestas ms sugerentes de
principios de los ochenta, Oficio de Tinieblas a
partir del texto homnimo de Camilo Jos Cela,
que tuvo una vida intensa aunque efmera y que
planteaba muchas novedades en cuanto a su pro-
duccin, como a su propia estructura dramtica y
su puesta en escena tan especial.
Estamos ya en lo tiempos en los que exista
una Coordinadora de Grupos Profesionales, en
donde empiezan a otorgarse las primeras subven-
ciones, que ya exista Antzerti, es decir que desde
el Gobierno vasco se emprendi una poltica errti-
ca, pero tozuda en cuanto a intentar crear una
nueva profesin, unos profesionales que en su
etapa de educandos estudiaron con unas becas,
es decir con un sueldo que era superior a lo que
cobraban generalmente cualquier profesional con
varios quinquenios en otros grupos estables profe-
sionales. Se cre una escuela que tuvo en algunos
tramos profesorado bastante interesante, de all
salieron formados los actuales actores y actrices
que copan, por decirlo d alguna manera, los repar-
tos, especialmente de la televisin vasca, y se fue
creando un polo de atraccin.
Esta accin del Gobierno vasco, tan contesta-
da entonces, ahora se entiende como una gran
prdida su no existencia, porque la teora, la nece-
sidad de una Escuela propia, con intencin de
meterse en el curriculum universitario, la centrali-
zacin de las decisiones, incluso el embrin o la
urgencia de un Centro Dramtico estaban all
apuntados, pero se fall en la dinmica y en los
responsables de llevarlo a cabo y se hizo lo con-
trario a lo lgico, se intent obviar a lo ya existen-
te, llegando a situaciones de falta de respeto con
los que llevaban aos manteniendo los focos pro-
fesionales en Euskadi y esa herida tard muchos
aos en cauterizarse.
De la Denok haban salido dos o tres grupos,
Bekereke, en lava, cre otro ncleo de produc-
cin, en esta ocasin ms adscritos a la tercera
va, donde el cuerpo y lo fsico prevaleca sobre la
palabra, tambin de creacin colectiva y de vida en
comn. Geroa iba sacando sus productos hasta
que lleg Muerte Accidental de un anarquista de
Dario Fo con direccin de Antonio Malonda que fue
uno de los primeros grandes xitos del teatro
vasco por el Estado espaol. Y Akelarre haba
hecho dos o tres montajes que no conseguan la
atencin interior ni exterior, lo que llev a Luis Iturri
a emprender una aventura madrilea, dejando al
grupo en intermitencia sin lograr un trabajo real-
mente importante y de referencia.
Antzerti fue contestada frontalmente por secto-
res histricos de la profesin teatral. Lo mismo
que la poltica general de ayudas y subvenciones al
teatro realizada por el Gobierno vasco, que pareca
no encontrar interlocutores vlidos para llegar a
consensos. Como se ha dicho anteriormente, los
grupos tenan denominacin de origen poltica, y
pocos o casi nadie, tena antecedentes del partido
predominante, lo que produjo en los primeros aos
una distancia terrible entre lo realmente existen y
los que dirigan la poltica teatral. La desconfianza
mutua llev a una situacin paradjica, como si
existieran dos realidades solapadas, la de los gru-
pos que funcionaban y se batan el cobre en
calles, espacios infames y frontones, y el Servicio
Vasco de Teatro, que intent en diferentes pocas
crear una supuesta compaa oficial. Fueron aos
de confrontacin y desgaste y en ese tiempo es
cuando la hegemona y liderazgo los toma Geroa.
El grupo de Durango mantena en su terica
una idea similar a la de la Denok, formacin, pro-
duccin, exhibicin. Mantena talleres de forma-
cin, su compaa lleg a tener hasta tres equipos
funcionando simultneamente, y si hemos dicho
que fue la obra de Fo quien le abri muchas puer-
tas de teatros por todo el estado, su consolidacin
lleg con un autor vasco, Ignacio Amestoy, y una
obra que no necesitaba de teatros, que se poda
hacer en polideportivos u otras salas, Doa Elvira,
67
imagnate Euskadi lleg en un momento muy pre-
ciso, donde la propuesta escnica innovadora,
tambin con direccin de Antonio Malonda, llevaba
implcita una visin poltica, algo que siempre man-
tuvo Geroa, aunque en esta ocasin pareca la pri-
mera vez que un grupo se pona frente al asunto
de la lucha armada de una manera directa. Y repi-
ti dos o tres veces.
Esta circunstancia unida a que realmente haba
una concepcin esttica definida, le dio unos aos
de vida realmente de expansin, con giras interna-
cionales, una presencia constante en los escena-
rios y festivales estatales y un ritmo de produccin
realmente asombroso, llegando a tener ms de
veinte personas contratadas para atender los dife-
rentes montajes que se acumulaban.
Aqu quizs haya que hacer un inciso para
entender la evolucin del teatro profesional, de la
profesionalizacin de sus agentes, y es que empe-
zaron a recuperarse locales pblicos, Teatro Arria-
ga, Teatro Barakaldo, Teatro Principal de Vitoria,
Victoria Eugenia y Teatro Principal de Donostia,
Social Antzokia, otros de menor aforo, pero que el
tiempo los ha convertido en referenciales dada la
dedicacin a la programacin de grupos vascos. En
trminos generales, estos edificios dispuestos
para la exhibicin, llegaron tarde, pero poco a poco
fueron dando otra consistencia a la profesin, se
mejoraban la condiciones de actuacin, asunto
que tiene bastante importancia en lo que es el
hecho final, su relacin con el pblico y por ende,
la estabilidad de grupos y personas.
Mientras tanto otros grupos nacan, moran,
se refundaban, aparecan y desaparecan. Y mon-
tajes de algunos de ellos tuvieron su importancia.
De nuevo Fo con Aqu no paga nadie y con
Pareja abierta y Todas tenemos la misma his-
toria fue para Teatro Gasteiz una lanzadera a
nivel estatal y curiosamente fue caminando como
Geroa junto a Ignacio Amestoy en el momento
que el grupo de Durango empez un declive por
crisis internas, que les llev a su aparcamiento
definitivo, lo mismo que el mencionado grupo ala-
vs, que tuvo, quizs, su momento de mayor difu-
si n y r econoci mi ent o con el mont aj e de
Pasionaria, no pasarn! que dirigi en 1993
Salvador Tvora. Geroa tuvo otro gran xito artsti-
co con una obra de Ernesto Caballero titulada XXX
dedicada al mundo del ciclismo que realiz nume-
rosas actuaciones.
Ya haban aparecido y ofrecido montajes intere-
santes Tanttaka, especialmente con la etapa de
Agur Eire, agur que dirigi Pere Planella u Orain
un grupo que vivi diferentes pocas, quizs como
una referencia de los que se llam teatro indepen-
diente en los aos sesenta y setenta, y que logr
sus trabajos ms cuando montaron con direccin
de Jos Carlos Plaza, Divinas palabras de Ramn
Mara del Valle-Incln, u otros momentos en donde
se atrevieron con Los Justos de Albert Camus, o
con un montaje sobre Los Tres Mosqueteros.
Ama begira ezazu fue un montaje que se
debe sealar por lo que signific en su momento
como gran xito de una obra ntegramente en eus-
kara. Pensada, escrita, ensayada, interpretada en
euskara. Una obra que rompi moldes, que consi-
gui llenar salas y teatros y que consagr la reali-
dad de la posibilidad de un teatro en euskara que
funcionase, porque hasta ese momento, con la sal-
vedad de los grupos vocacionales dedicados al tea-
tro en euskara de siempre, lo normal eran, y son,
las dobles versiones, que ha provocado tantos
desajustes artsticos y presupuestarios al deber
hacer dos montajes diferentes, en ocasiones con
dos repartos. Era esta obra un montaje simple, con
situaciones costumbristas, pero funcion.
Desde la proclamacin de profesionalidad,
solamente Maskarada se mantuvo unos buenos
aos haciendo teatro solamente en euskara, cues-
tin que le mantuvo siempre en un plano de impor-
tancia cultural, con propuestas muy desiguales
unas a otras, pero que tambin con Fo en euskara
logr acercarse a los pblicos euskaldunes y con
un trabajo legendario, Gastibeltza Karabinak
logr la aceptacin general y con Kontrabajua
mantuvo durante aos una buena distribucin. Fue
a raz de entrar en las dobles versiones cuando
alcanz su mxima consolidacin y aceptacin
fuera d Euskadi, realizando giras importantes con
La importancia de llamarse Ernesto de Oscar
Wilde y especialmente con El cartero de Neruda
de Antonio Skrmeta.
Otros grupos nacieron en los primeros ochenta
y siguen todava en su lnea como Trapu Zaharra
que desde su vocacin de humor callejero lograron
una manera muy peculiar de hacer teatro. Sus fun-
dadores venan de otras formaciones como Denok
y Bekereke y han sido los primeros que en el tea-
tro de calle han tenido un cartel extraordinario por
todo el Estado espaol. Una estructura mnima.
En el teatro infantil Teatro Paraso, desde Vito-
ria, sin una clara identidad esttica, simplemente
por una dedicacin casi exclusiva se fueron convir-
tiendo en el grupo de teatro infantil por antonoma-
sia. Sus trabajos, con directores invitados han sido
muy desiguales en calidad, pero han mantenido un
tono medio interesante y una dedicacin de pro-
duccin y de anlisis de todo lo que es el teatro y
los nios. Sus incursiones en el teatro de adulto
han sido ms controvertidas en sus resultados.
Al echar esta mirada hacia atrs puede parecer
que existiera una carrera de postas y donde un
grupo dejaba el testigo llegaba otro y lo tomaba. Y
no se puede entender as la historia reciente del
teatro vasco. Ur, de repente, a primeros de los
noventa emprende un camino de profesionaliza-
cin. El ncleo creado en el instituto de Errenteria
en torno a la profesora de ingls y francs Helena
Pimenta que se llam Atelier, y que tuvo algunos
montajes autnticamente fantsticos, especial-
mente cuando se acercaban a Shakespeare, se
escinde y da el paso al profesionalismo. Instalados
Gil, Carlos
68
en la villa guipuzcoana, mantienen el mismo
esquema bsico, formacin, produccin y exhibi-
cin. Mantiene una escuela, un equipo de produc-
cin de espectculos y programan en la Sala
Niessen.
Sus dos primeros montajes pasan desapercibi-
dos, se mueven por intuiciones, buscan romper en
una lnea esttica que nos se acaba de definir
hasta que vuelven a Shakespeare con el que ya
haban tenido un feliz emparejamiento en su ante-
rior configuracin y logran ese montaje tan espe-
cial, tan emblemtico, tan aplaudido y consagrado
como fue Sueo de un noche de verano. Y de
ah al cielo, es decir a seguir con dos obras ms
de Shakespeare, a sufrir todas a crisis d creci-
miento, recurdese que de un grupo que actuaba
en institutos y salas pequeas, se convirti en
una Compaa que llenaba teatros en todo el Esta-
do espaol, que haca giras internacionales, que
reciba premios de la importancia del Nacional de
Espaa, que creci hasta reventar todos sus ropa-
jes y que aguant los primeros envites de esta
situacin pero que gener una endiablada rutina,
con gira s interminables y que acab en crisis, de
la que ahora recientemente parecen haberse
repuesto, pero que viene a significar de nuevo el
proceso existente, de nacimiento, crecimiento,
xito, y cada.
Y aqu entra otro parntesis, o quizs otra fase
a estudiar. Hoy ya no hay grupos. No hay casi crea-
cin colectiva, lo que se lleva son los productores,
las compaas, las empresas. Se ha cambiado el
lenguaje pero tambin el sistema de produccin.
Hoy los actores y actrices se conocen por su nom-
bre y apellido, antes eran Juan de Geroa o Pepita
de Orain. Los grupo pasaron a ser compaas y
despus empresas, es decir, estamos en un lugar
que nadie se esperaba, en el que manda ms un
buen productor ejecutivo que una actriz formada y
reconocida, en donde se cotiza tanto un gestor
como un director, en donde los actores pueden
estar a la vez en dos o tres montajes de otras tan-
tas compaas o productoras. Es un tiempo de
definicin de espacios y competencias, pero que
viene marcado por el sentido de gestin, de refor-
zar la parte de gestin sabiendo que la parte arts-
tica est ms al alcance del telfono. En los que
antes eran grupos, despus compaas, y ahora
empresas, quedan dos o tres fijos y el resto son
personal contratado.
No hay dependencia casi mstica del grupo,
pero se vive en un tiempo de asepsia, de relacio-
nes laborales excesivamente marcadas por el
reglamento y las formas, y eso se nota en los pro-
ductos que salen.
Quizs, con muchos matices, el caso ms evi-
dente de esta evolucin sea Tanttaka. Nacido
como un grupo con los tres pilares, formacin, pro-
duccin y exhibicin llevando al programacin habi-
tual de Hernani y la organizacin de un Festival que
durante el tiempo que dur apost por otras for-
mas teatrales, tras algunos trabajos de importan-
cia, y despus de una crisis interna, le llega el
gran xito del Teatro vasco, una de las obras ms
representadas de todo el teatro estatal en los lti-
mos quince aos, EL Florido Pensil y le sirve
para que se vaya transformando en un centro de
produccin, en una productora que no mantiene
una compaa de actores, sino que mantiene un
centro neurlgico para la produccin, que se mete
de lleno a la coproduccin, a repartir los riesgos, a
colaborara con otros equipos de produccin, pero
que a pesar de ello mantiene un discurso teatral
con una cierta coherencia y, sobre todo, que sus
relaciones laborales con todos los intervinientes,
tcnicos o actores estn marcadas por la ms
estricta legalidad y recomendacin sindical vigente.
No hay ninguna duda en lo de profesionalizacin, y
en este caso, tampoco en lo de empresa, aunque
el trmino tenga unas connotaciones un tanto sos-
pechosas y en ocasiones se pretenda hacer pasar
por empresas lo que son familia, parejas o tros
circunstanciales.
Muchos grupos, o mejor dicho muchos ncleos
han ido cayendo en el camino. Como Tarima, que
muri con un gran montaje hace muy pocos aos,
Malvaloca, pero que tambin se fund dentro de
las premisas de los tres ejes, la escuela, la com-
paa de produccin y la exhibicin, y que tuvo un
momento de gran importancia con su colaboracin
con Teatro de la Danza en La zapatera Prodigio-
sa de Federico Garca Lorca y anteriormente con
trabajo sobre Chejov o Po Baroja.
No es posible encontrar una lnea ideolgica,
esttica en muchos de estos grupos en evolucin.
Quizs una actitud ante el hecho teatral. En oca-
siones ha habido significacin manifiesta, adscrip-
cin poltica casi partidista, pero en veinticinco
aos han sucedido muchas cosas a nuestro alre-
dedor como para poder mantener el mismo crite-
ri o. Hoy exi sten ms ncl eos de producci n
profesionalizados que nunca, existe la posibilidad
de hacer repartos solventes, hay autores, escen-
grafos, directores, tcnicos, pero las producciones
donde ya nunca se debe declarar profesional para
entender que se hace como un oficio remunerado,
son tan dispares como siempre, con intereses tan
opuestos, pero con xitos considerables, curiosa-
mente con la parte escindida del primer Tanttaka,
Ados, que llevan un trayectoria muy consolidada,
con Manolito Gafotas como mxima expresin
de esa camino hacia el reconocimiento amplio y
generalizado.
Y dentro de este mundo de profesin, competi-
tividad, un grupo ha mantenido la coherencia est-
ti ca pando por muchos avatares para poder
mantenerse. Legalen-T desde que empezaron con
sus espectculos de payasos, hasta que lograron
encontrar en La esclusa una magnfica lnea de
trabajo desarrollado despus por diferentes aproxi-
maciones a textos muy comprometidos, han logra-
do mantener una profesi onal i dad desde l a
coherencia interna. Lo mismo que Mayte Aguirre,
69
con su Agerre Teatroa, quizs una experiencia ms
personal, pero igual de arriesgada.
Tambin ha ido apareciendo propuestas que
parecan efmeras pero que han logrado sobrevivir
con varios espectculos realmente exitosos como
Sobradn, que llevaron del cmic al escenario per-
sonajes conocidos como Herminio y Miguelito y
abrieron una va a unos pblicos no habituales al
teatro. Tambin Txirene, con un espectculo impor-
tante: Torito bravo que no logr tener continuidad
en cuanto a su calidad y repercusin con Birus.
En Araba Panta Rhei, que llegan desde Denok, Hor-
dago, crean un teatro de objetos que va consi-
guiendo su lugar en el panorama, lo mismo que los
grupos navarros que van formndose desde los
que acaban los estudios en la Escuela Navarra de
Teatro o los que quedan de los diferentes grupos
que van sucedindose. Tambin tiene una vida
muy efmera Eolo, que arranca con todas las bendi-
ciones pero que acaba con un recuerdo de un mon-
taje Adis, Ulalume, adis de Alfonso Sastre.
En los ltimos aos han ido surgiendo de las
escuelas de teatro grupos de recin egresados que
han ido creando instrumentos de produccin para
poder establecerse en la profesin. Algunos de
ellos, con un currculo ya solvente, como Txamuski-
na o Hortzmuga que son los que han conseguido
su carta de naturaleza en todos los estamentos y
otros con espectculos interesantes pero que no
aseguran una continuidad como Chusma, o en otro
estadio de funcionamiento de la escuela de Getxo
y su marca de exhibicin 96 Unicornios que ha rea-
lizado montajes de inters, peor sin lograr que se
pueda dar el paso en cuanto sus giras y actuacio-
nes. Hay actualmente experiencias tan esperanza-
doras como las de Fbrica de Teatro Imaginario,
que primero alrededor de Mina Espacio y actual-
mente en el Laboratorio del Drama, son los que
mantienen un discurso ms novedoso y con claras
intencionalidades de romper los moldes clsicos.
De los primeros estudiantes de Antzerti surgi
la iniciativa Bederen-1 que durante una buena
etapa intentaron consolidar un equipo estable,
pero que de sus recuerdo se cuentan ms los
espectculos estrenados, desde Nuestra ciudad
a Guillermo Tell tiene los ojos tristes y que
actualmente funciona de manera intermitente pero
constante, y de l han salido derivaciones como
Txalo que es actualmente uno de equipos de pro-
duccin ms constante, con xitos estatales como
La ratonera de Agatha Christie y que en estos
momentos tiene una adaptacin de los textos de
Oliver Sachs, ordenados teatralmente por Peter
Brook, El hombre que confundi a su mujer con
un sombrero.
En Iparralde, primero desde Baiona y ahora
desde hace unos aos en Biarritz, Theatre des Chi-
mres, con tambin el clsico trinomio, escuela,
compaa y `programacin, en este caso con el
Festival Iberoamericano de Baiona y Biarritz, son la
muestra ms clara de un equipo profesionalizado,
que ha realizado muchos contactos transfronteri-
zos, que tuvo una poca muy especializada en tea-
tro espaol de Valle-Incln o orca, y que hace
propuestas en todos los gneros, manteniendo
talleres en Biarritz y una compaa que mantienen
un ncleo fijo y contrataciones para segn qu
montajes.
Nafarroa tuvo un primer momento glorioso con
El Lebrel Blanco, un grupo amateur, pero que tra-
bajaba con unos presupuestos de produccin, cali-
dad y esttica comparables con cualquier otro
grupo proclamado profesional, que tuvo una sala
para programar, que de l salieron los grmenes
de la Escuela Navarra de Teatro, que se form alre-
dedor del Teatro estable de navarra, y de donde
parten todos los grupos, compaas y profesiona-
les que actualmente funcionan. El nombre clave es
Valentn Redn, que en pocas recientes mantuvo
una Compaa estable del Teatro Gayarre que
haca montajes que duraban varias semanas en
cartel, pero que nunca logr estabilizar un grupo
profesionalizado de libre disposicin y realizar una
proyeccin estatal. Hoy son varios los grupos que
funcionan profesionalmente con una dedicacin
bastante importante al teatro de humor, de anima-
cin e infantil.
Hemos dejado para lo ltimo una accin de
gran envergadura que se tom desde la Diputacin
Foral de Gipuzkoa y que ha representado hasta la
fecha, el primer intento serio de hacer un teatro
con presupuestos de compaa estable institucio-
nal. Artezcena, reuni a las fuerzas de Orain, Tan-
ttaka e independientes y puso en marcha un
ambicioso proyecto que en su momento fue recha-
zado por la profesin existente y que consista en
plantear trabajos con amplios repartos, con obras
de la literatura dramtica universal, invitando a
directores de prestigio y con formatos grandes. Era
un embrin de lo que podra ser una Unidad de Pro-
duccin de un Centro Dramtico Nacional Vasco,
quizs unos apuntes para lo que podra ser un Tea-
tro Nacional vasco. La experiencia tuvo su impor-
tancia en cuanto removi algunos viejos prejuicios,
apunt las posibilidades reales desde repartos
vascos y deja algn montaje destacable, quizs el
ms significativo Mephisto, aunque su primer tra-
bajo presentado en pblico fuera La cacata
verde que dirigiera Mario Gas.
Esta experiencia sirve actualmente para plante-
ar si no es el momento ms adecuado para que se
plantee desde as instituciones el debate o estudio
de las necesidades de creacin de un Centro Dra-
mtico Vasco, o un Instituto Vasco de las Artes
Escnicas, desde donde se coordinen todas las
actividades y que entre ellas est la de una Unidad
de Produccin, porque quizs sea el paso adecua-
do para romper las inercias productivas, para
lograr una mayor consolidacin profesional y aun-
que dar este paso significara una remodelacin
general, con ncleos de produccin que se veran
subsumidos por la experiencia, dado que por lgica
los mejores en sus categoras seran quienes inter-
Gil, Carlos
70
vinieses, parece la manera ms importante de vol-
ver a dar un paso hacia el futuro.
Especialmente comprobando que aunque todo
lo anteriormente narrado pueda parecer un gran obi-
tuario, lo cierto es que tras la desaparicin de un
grupo o compaa, se ha creado otro, u otros, o
simplemente los profesionales que lo componan
han pasado a ejercer su oficio desde el puro merca-
do, contratndose por libre, con lo que se ha produ-
cido un lento, pero imparable xodo, circunstancial
en ocasiones, pero definitivo en otras, lo que hace
que en Madrid, por ejemplo, se pueda realizar un
reparto ms plural y con solvencia contrastada de
actores y actrices vascos, que desde aqu, ya que
son demasiados los que han debido por lgica labo-
ral, tener la vida profesional ms estabilizada y por
ms tiempo all. Una posibilidad de una compaa o
compaas institucionales podra ayudar a una ope-
racin retorno, y podra ser por otro lado la locomo-
tora que tirase durante las prximas dcadas del
teatro profesional vasco. Porque sera muy intere-
sante que se empezara a poder hacer repartos con
las edades de los personajes muy cercanas a las
de quienes los interpretan.
Estas acciones de compaas institucionales
se deben hacer sin interferir ni agotar los recursos
para las empresas privadas actualmente existen-
tes, simplemente ampliando las posibilidades y
pensando que algn espacio, como es el Teatro
Arriaga u otros, podran asumir tambin acciones
de produccin y de compaas estables, pero tam-
bin de gran inters para la profesin y para ver
las posibilidades reales de hacer un teatro de altos
vuelos en las mejores condiciones posibles.
71
73
Testua-irudia binomioan, egun bigarrenaren aldera jo dugu, zuzendariak autoreak zuen nagusitasuna eskuratuz. Oraingo heterogeneo-
tasunean, idazleak bere rola birraurkitu beharra dauka, literato izateko tentazioari uko egin eta teatrero bihurtu, parlatura osatzeko,
zuzendari eta aktoreekin batera elkarlanean. Euskal teatro idazleak aipaturiko heterogeotasunean murgildurik, isolaturik dihardugu, nau-
fragoak beste naufragoen artean, elkarri ezin lagundurik, hizkuntza desberdinez (ez naiz euskera-gastelaniaz ari) ari garelako. Amets egi-
ten dut belaunaldi bat osatzen dugula, dependentzia kulturalaz babesteko. Amets egiten dut publikoarengan benetako ohiartzuna izatera
iristen garela.
Giltz-Hitzak: Idazlearen rola. Parlatura. Teatrero. Zuzendaria. Umezurtzak. Naufragoak. Belaunaldia. Teatro-lurra.
En el binomio texto-imagen, en la actualidad tendemos hacia la segunda, tomando para s el director el predominio que antes corres-
ponda al autor. En la heterogeneidad actual, el escritor ha de volver a encontrar su papel, rechazar la tentacin de ser literato y conver-
tirse en teatrero, para conformar la parlatura, trabajando en comn con el director y los actores. Los escritores de teatro vascos
laboramos inmersos en la dicha heterogeneidad, nufragos entre otros nufragos, sin poder ayudarnos mutuamente, porque trabajamos
en lenguas diferentes (y no hablo de euskara-castellano). Sueo que formamos una generacin, para protegernos de la dependencia
cultural. Sueo con que llegamos a tener un autntico eco en el pblico.
Palabras Clave: Papel del escritor. Parlatura. Teatrero. Director. Hurfanos. Nufragos. Generacin. Teatro-tierra.
Dans le binme texte-image, actuellement nous tendons vers la seconde, le directeur prenant pour soi la prdominance qui corres-
pondait autrefois lauteur. Dans lhtrognit actuelle, lcrivain doit retrouver son rle, repousser la tentation dtre littrateur et
devenir homme de thtre, pour adapter la parlatura, en travaillant en commun avec le directeur et les acteurs. Nous, les crivains de
thtre basques, travaillons immergs dans cette htrognit, naufrags parmi dautres naufrags, sans pouvoir nous aider mutuelle-
ment, parce que nous travaillons dans des langues diffrentes (et je ne parle pas de leuskara-espagnol). Je rve que nous formions une
gnration, pour nous protger de la dpendance culturelle. Je rve que nous arrivions avoir un authentique cho dans le public.
Mots-Cls: Rle de lcrivain. Parlatura. Thtre. Directeur. Orphelins. Naufrags. Gnration. Thtre-terre.
In the text-image ratio, we now tend towards image, the director now enjoys the predominance that used to correspond to the author.
In current heterogeneity, the playwright has to find his role again, he has to reject the temptation of becoming "literary" and become "thea-
trical", in order to conform "parlature", working in common with director and actors. we basque playwrights work immersed in this hetero-
geneity, adrift among others who are also adrift, we are not able to help each other because we work in different "languages" (and i am
not referring to basque or castilian spanish). So i dream with forming a generation, in order to protect ourselves from cultural dependency.
I dream with generating a real echo amongst the public.
Key Words: The playwright's role. "Parlature". Theatrical. Director. Orphans. Shipwrecked. Generation. Theatre-land.
Teatro idazlearen rola orain-hemen
(The role of the playwright here-and-now)
Tellera, Patxo
Eusko Ikaskuntza
M Daz de haro, 11-1
48013 Bilbao
TEATRO IDAZLEAREN ROLA ORAIN-HEMEN
Egun on guztioi.
Teatroa idazten dut. Ezin daiteke esan ogibide
prosperoa denik, baina bai ofizio duina dela.
Una profesin de Putas titulatu zuen David
Mamett-ek bere entsaio liburua, eta bertan, Dick
Clark izeneko batek hauxe dio: Teatroa ez dago gaiz-
ki eta guzti hori, baina azken finean, arkakuso bat
besterik ez da, elefante baten ipurdian, eta honekin,
suposatzen dut, teatroa bere ahadierik urkoenekin
alderatu nahi zuen, zinea edota telebista, alegia.
Konparazio bitxia, egon ere elefanteak baitira
desagertzeko zorian daudenak. Arkakusoei dago-
kionez, bildur naiz mendetan eta mendetan hazka
egiten jarraitu beharko dugula.
Teatroa idazten dudala esan dut, baina teatro
idazlea esamoldeak badu berezko kontraesan bat,
teatroa ez baita irakurtzen. Teatroa ez da textoa,
irudia da, argia, mogimendua, keinua, eta berba
delarik ere, berba esana da, ez irakurria.
Egia da bibliotekatan teatro liburuak daudena.
Baina liburu horiek, behin teatro bizia izan zenaren
fosil bat besterik ez dira. Hartu dezagun Edipo
Errege esatebaterako. Textua dugu, baina beste
guztia falta zaigu. Nola antzezten zuten aktore gre-
ziarrek? Eta koroak? Eta eskenografia? Eta antzo-
kiak nolakoak ziren? Eta batez ere, publikoa? Jan
egiten zuten? Ixilik jarraitzen zuten antzezlana, ala
ohiu, txalo, txistu eta karrasika? Zer nolako zirrara
eragiten zion eskenan gertaturikoak? Ezin jakin,
textua besterik ez zaigu iritsi eta.
Guzti hau bi gauza azaltzeko ekarri dut gogora:
Lehenengoa, herri bakoitzak eta garai bakoi-
tzak berezko teatro produkzioa behar duela. Ostan-
tzean, sekulako teatro programazioa izan arren,
menpekotasun kulturalaren gaitza jasango du.
Garai bakoitzean produzitzen denaren parterik han-
diena, haizeak eramango du. Geratzen den apurra,
geratzekotan, inoiz klasiko bihurtu liteke.
Eta bigarrena, teatroa ez dela textua, ez dela
literatura, zentzu zehatz batean.
Bertold Brecht-ek esan omen zuen, Shakespea-
reren teatro lanei buruz: Lastima irakurtzean ere
ederra izatea, hori da duen akats bakarra. Esaldi
efektistegia da, akaso, baina adierazkorra oso.
Alfonso Sastrek parlatura neologismoa asma-
tu du, gure lanbide hau definitzeko, eta literaturatik
aldentzen gaituena azpimarratzeko.
Beraz, testu teatralak sortzen ditugunok ez
gara literatoak. Eta honek sekulako pisua kentzen
dit zamatik.
Zer gara, beraz? Autoreak? Neurri batean,
baina duela mende batetik hona teatroak iraultza
kopernikano bat jasan du. Erregimen zaharra erori
da, ez dago jerarkia jakinik, eta gremio guztiek nahi
dute Bastilla mendean hartu. Stalivnasky agertu
zenetik, zuzendariak, ordurarte bigarren mailako
tokia zuenak, orkestaren batuta hartu du. Orduan,
gaurko teatroan, zuzendaria da autorea? Batzutan
bai. Baina inoiz, irudi, eszenografia edo ta argikun-
tzaren diseinatzailea da benetako autorea. Edo
koreografo bat. Inoiz ere, textua da lanaren arda-
tza, gatz eta piperra.
Kontuak horrela, idazten dugunok onartu behar
dugu teatroa ez dabilela gure inguruan jirabiraka,
makinariaren pieza bat garela.
Nik elkarlanean sinisten dut, hau da, uste dut
nire textuak bizirik daudela ez bakarrik ordenadore-
an sortzen ditudanean, geroago ere baizik, entsaio-
en prozesu osoan eta emanaldietan ere. Urrutikoa
egiten zait idazle askok euren textuen koma bat
ere ikutzeko duten errezeloa. Textuak ikuskariaren
serbitzurako daude, ez serbitzatuak izateko. Tea-
troa ez da idazle baten talentoaren eskaparatea.
Pentsatzen dut, nire jatorriak baduela zerikusi-
rik textuari ematen diodan erlatibotasun horre-
kin. Fraile baino lehen sukaldari izan naiz, aktore
moduan hasi nintzen eta gaur egun ere, aukera
dudanetan igotzen naiz eskenatokira. Eta teatroa-
ren mikromunduan txispak sortzen dituen binomio-
rik badago, hori idazle-aktorearena da. Ohizkoak
izaten dira hau bezalako adierazpenak aktoreen
ahotan: Nik ezin dut hau esan, ez dut sentitzen.
Batzutan horren azpian aktore baten beldurra edo
ezintasuna izkutatzen da, baina askotan textua
bera da oztopo bihurtzen dena, aldagarria edo
hobegarria dena, eta kasu horretan zuzendariare-
na da epaia. Hau bezalako egoeratan egona naiz
maiz, beste autoreen antzezlanekin... eta neure
textuekin ere. Beraz aspalditik ez dut hartzen letra
inprimatua objetu sakratu lez. Berriz diot, teatroa
ez da literatura, parlatura baizik, idatzitakoa beti
da borradore bat; testuak ez du errebalida gaindi-
tzen harik eta aktorearen ahotan moduz ahozka-
tzen den arte.
Dario Fo-ren ustez, aktoreak edo aktore izan
denak badu abantail bat teatroa idazteko orduan,
idatzi bitartean bere abotsa entzun dezakeelako,
publikoaren erreakzioa aurreikusi dezakeelako.
Erritmo edo klimax bezalako kontzeptuen irudi
erraietakoa du, ez bakarrik teorikoa.
Luigi Pirandello ez zen inoiz aktore izan, baina
behar horren uste osoa zuen, eta eskenatokitik
idatzi beharra azpimarratu zuen. Konpainiarekin
elkarlanean idazten zuen, kamerinoetan, banbali-
netan, entsaioetan berridazten zuen, estreinatu
artean azken mi nuturai no zuzenketak egi ten
zituen, eta estreinatu ostean ere. Sona handiko
istilu bat izan zuen behin aktore batekin, eskenara
atera baino apur bat lehenago hiru horrialdeko
testu berria ikasi arazi nahi izan zionean. Ni, neure
esperientziagatik, tropue-ko autore sentitzen naiz.
Hala ere espero dut inoiz aktore bat halako marroi
batean ez sartzea.
Tellera, Patxo
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Orain arte teatroari buruz orokorrean aritu naiz,
baina jakina, ni ez naiz piszifaktoriako produktu
bat, jatorri bat daukat, hizkuntza bat... Hobe esan-
da, hizkuntza bi. Teatro profesionalean Maskarada-
rekin hasi nintzen, aktore, eta lehenengo hamar
urteetan euskara hutsean aritu nintzen. Ibilbide
horrek euskararen baliabide expresiboak konpleju-
rik gabe onartzeko balio zidan. Neure lehenengo
textu lanak ere garai horretakoak dira.
Baina Euskeraz eta kitto lema zaleen atseka-
berako esan beharra daukat ez naizela birjina. Gas-
telaniaz ere idatzi dut, eta zortea lagun, idazten
jarraitu nahi nuke.
Erabili behar dudan hizkuntzari buruzko eztabai-
da metafisikorik ez dut nahi, uneoro gorputzak
eskatzen didanaren arabera egiten dut. Beste
monstruo sakratu bat aipura ekarriz, Samuel Bec-
kett-ek frantsesez nahiz inglesez idazten omen
zuen, eta ez omen zioten nortasun bikoitzarik diag-
nostikatu.
Hala ere, asmoen adierazpenik eginez gero,
euskera gailentzeko asmoa dudala esango dut, eta
azaltzera noa zergatik:
Batetik, bete beharreko arau bat deuseztatu
nahi nukeelako, esaten duena herri honetan lanak
gastelaniaz sortu, entsaiatu eta estreinatu behar
direla, eta gero erlojupean, presaka eta motibazio
gutxiagorekin lana jada estreinatuta baitago- eus-
kerazko bertsioa prestatu.
Baina batez uste dudalako nork bere lana, bere
ofizioa planteiatzeko unean, bere tokia aurkitu
behar duela, bere tartea. Dramatikoa egiten zait
ikustea nola, bizi garen garai hauetan asko, gehie-
nok, sobran gauden. Pentsatzen dut, pentsatu nahi
dut, lehen desberdina zela. Arotzak esaten zuen:
Aulkiak egiten ditut, eta nire lana beharrezkoa da,
niri esker jendea ez delako lurrean esertzen. Eta
egia zen. Gaur egun, aulkiak egiten dituen arotz
batek, aulkiak egiten dituzten beste 5000 arotze-
kin burrukan egin behar du bere aulkiak saldu ahal
izateko. Eta lehen bere burua beharrezkotzat zuen
arotzak orain zera pentsatzen du, giztarteari egin
diezaiokeen mesederik onena errotik desagertzea
dela. Bonbero izateko ere, edo erizain, edo ONG
bateko bolondresa izateko ere, zangotrabak eta
labankadak daude. Gure munduan jende eta gau-
zez gainezka gaude, eta nekez aurkitu daiteke egin-
kizun probetxuzko bat.
Ni zorionekoa naiz. Herri honetan oraindik
lurralde handia dago kolonizatzeko. Euskerazko
teatroa geure Far West partikularra da, eta ber-
tan oraindik aulkirik gabeko ipurdi asko daude.
Asko dago egiteko euskarazko teatroan, ia dena.
Eta hori tristea da neurri batean, baina tentazio bat
ere, zaldian igo eta ezproinei eragiteko prest dago-
enaren kolonoentzat.
Euskal teatrogilea naiz edo Teatrogile eus-
kalduna baina izenak oso ponposoak dira, eta nire
urte biko semeak ere daki ponpen barruan haizea
besterik ez dagoena. Goazen bada hitzon azpian
zer izkutatzen den ikustera.
Nolakoa da Euskal Teatroa? Nire uste apale-
an ezinezkoa da galdera horri erantzun zehatzik
eman, gure teatroak ez baitauka ezaugarririk kolek-
tibo bezala.
Batzuen ustez, euskerak behar luke euskal tea-
troaren ezaugarria, baina ez nago ados. Berriz diot,
teatroa ez da hitzetara mugatzen. Aristotelesen
teoria aipura ekarriz, teatroaren osagaiak gertaera,
pertsonaiak, ideia, hitza, irudia eta musika dira,
beraz hizkuntza soilak ez dio teatroari nortasuna
ematen, euskal teatroak ezin du izan soilik euske-
raz egiten dena. Gainera, herri txikia gara, eta ez
zaigu komeni Salomonen erara produkzioa bitan
erdibitzea.
Hizkuntza ez bada, zein da euskal tatroaren
ezaugarria? Ba ezaugarririk eza. Gure produkzioa
arras heterogeneoa da. Ez dago, ez da sekula egon
joerarik, jarraitzea merezi duen patriarkarik...
Beste esparru askotan ereduak egon dira: arte
plastikoetan Jorge Oteizaren Quosque Tandem;
literaturan Pott aldizkaria...; musikan Ez dok amai-
ru... Teatroan ez da holakorik suertatu. Egon ere,
noizbehinkako modarik ere ez daukagu. Teatro kon-
painiek eurek ere, gehienetan ez diote hildo zehatz
bati jarraitzen. Euskal teatroa planorik gabe eraiki-
tzen ari gara, eta ez dakigu baserri bat ala etxeo-
rratz bat egiten ari garen.
Sortzailearen ikuspuntutik hau ona ala txarra
ote da? Baikor jokatuz, esan dezaket badugula
asma daiteken askatasunik handiena. Baina gauza
jakina da askatasun absolutoak, neurrigabeko lien-
tzo zuriak, lagundu baino areago kikildu egiten
duela, desorientatu. Sormen lanak bidea behar du,
hildoa, oso nekeza da beti ere zerotik hasi beharra,
huts absolutotik. Musiko bat konposatzen hasten
denean, musika estilo jakin batetik abiatzen da:
klasikoa izango da, edo rokeroa, edo minimal, edo
heavy, edo bizpairu estiloen nahasketa bat. Musi-
koak baditu erreferentziak. Edo pintoreak...
Guk bat ere ez. Ez dugu eredurik jaso, eta
hurrengo belaunaldiari ez diogu eredurik eskeiniko.
Eta ereduak oso osansungarriak dira, besterik ez
bada pikutara bidaltzeko. Umezurtzak gara, eta
martxa honetan, gure atzetik etorriko direnak ume-
zurtz jaioko dira.
Teatrogileak naufragoak gara, nor bere irlatxo-
an, nork bere etxola altzatu, bere ura bilatu eta
bere sustarrak kuzinatu behar ditu. Elkarren ondo-
an gaudelarik, agur esan ahal diogu elkarri, zorte
ona opa ere, baina funtsean bakarrik gaude denok.
Nik erreferentzien hutsunea sentitu izan dut
beti, tribu eta kolektiboen falta. Eta semebaka-
rrak irudizko anaiekin jolasten duten bezala, nik
neure ametsezko kolektiboak asmatu ditut, eus-
kal herri honetan egotea nahiko nituzkeenak.
Teatro idazlearen rola orain-hemen
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Hauek dira nire irudizko kolektiboak: Asfalto
Cleenex eta Orgia.
Asfalto kolektiboa-k izena dioen bezala, lurra
zapaldu nahi du, alegia, bizitzea tokatu zaion garai
eta tokiaren islada izan nahi du. Ez da derrigorrez
errealista eta askoz gutxiago Teatro dokumentoa,
ezta kostunbrista edo lokalista ere. David Mamett-
ek amerikarren gaurko giroa edota Chejov-ek bere
garaiko errusiar gizartea islatzen zuten erara,
hauek gurean ere gauza bera egin nahi dute. Esti-
loa zaintzen dute, euren lanak, komediak nahiz dra-
mak, ongi bukatuta daude. Titulo ahaztezinak
lortu dituzte, besteak beste Gaztetxe de Ventanas
Rojas edo Ez nuen elurrik aurkitu Trintxerpen.
Neure ametsetan Asfalto kolektiboan ari nin-
tzen, Cleenex kolektiboaren xarmak harrapatu
ninduen arte. Kolektibo honek maisuki aprobetxa-
tu du teatroak zinearen aldean duen abantaila:
arintasuna. Kolektibo honetan teatro zuzena egi-
ten da, erreza, iragankorra, erabili ta botatzekoa,
alegia, teatro cleenex. Doairik handiena, erreflexu
azkarrak. Erreflexu azkarrak behar dira gertaera
jakin baten aitzakiarekin, ikuskizun bat osatzeko
eta estreinatzeko, gertaera hura haizeak eraman
dezan baino lehen. Aparatu gutxiko teatroa, sortu
eta zirkuitatzeko erreza, Comedia dellarte-ren
inprobisaketa teknikaren jarraitzailea. Dario Fo-k
esan zuena hitzez hitz jarraitzen duena: Publikoa-
ri ikuskizuna ulertzen lagundu behar zaio, kontra-
koa snob eta ergelen jokamoldea da, ezintasun
bat adierazten duena: komunikatzeko ezintasu-
na. Teatro sinplea da, arkakusoa bersus elefan-
tea. Akaso nolabaiteko axolagabekeria estetikoa
leporatu ahal zaio, baina oso dibertigarria da, sati-
rikoa, ausarta... Euren produkzioak azkar zahar-
tzen dira, baina ez ditut inoiz ahaztuko honako
tituloak: Arzalluz ya no tragaperras, Itoiz ez zen
hiru egunetan egin edo Osakidetza es una casa
del pueblo.
Azkenik, Orgia kolektibokoak daude neure iru-
dimenean. Ez dut eurekin lanik egin adinagatik
nigandik urrun xamar daudelako, edo gordinago
esanda, eurentzat ni pureta hutsa nazielako. Euren
lanak zeremoniak dira, erritu katartikoak. Forma
eta edukien iraultza planteiatu dute. Hitza poesia
bihurtu dute, eskenatokia eskultura eta mogimen-
dua dantza. Ni bezalako profano batentzat exotiko
eta exzentriko xamarrak suertatu arren, oso erakar-
garria egiten zait duten enerjia. Ez dut titulorik
gogoratzen, zeren hagatik edo besteagatik, emanal-
dietan beti iristen baitzait eskuetara marihuana
kanuto bat edo bestelako aluzinogenorik, baina
gogoratzen dudanagatik ikuskizunak eztanda nukle-
ar baten modukoak dira, edo hala uste dut, behin-
tzat. Defekturen bat bilatzekotan esan beharra
daukat etxera bueltan daramatzazun prakak ez dire-
la izaten kalera irtetean jantzi dituzun berberak.
Ametsezko kolektiboen arteko harremanak osa-
suntsu eta beroak dira: Asfaltotarrek pailazo esa-
ten diete Cleenextarrei, hauek harecrisnas
Orgiatarrei eta azken hauek kasposoak asfaltota-
rrei. Erradikalenak ez dira beste kolektiboetako
ikuskarietara joaten, baina hala ere denontzat
badago publikoa. Hauentzat eta arestian sortu den
kolektibo berri batentzat. Oraindik ez dute ezer
kaleratu, baina hasteko soplapollas deitu digute
teatroa egiten dugun guztioi. Ez da hasiera makala.
Baina ze arraio, esnagailuak jo du, eta neure
irudizko euskal teatrotik irten beharra daukat.
Beraz hizlarien mahaiean lur hartuko dut berriz ere
nire hitzaldia bukatzekotan dagoela jakinarazteko.
Joan baino lehen, askoren buruan dagokeen
galdera bati erantzutea geratzen zait: Shakespeare,
Moliere, Miller, Mamett, Fo edo Sanchis Sinisterra
egonik, zer egiten duzu zuk teatroa sortzen?
Hara, ez nago ofizio honetan munduko historia-
rik inportanteenak edo interesgarrienak ditudalako
kontatzeko; ez eta beste edonork baino hobeto
kontatzen ditudalako ere. Hemen nago historioak
kontatu nahi ditudalako. Kontatu nahi horrek bul-
tzatzen nau. Ez dakit ondo ala txarto nabilen. Den-
borak jarriko gaitu nor bere tokian. Baina hori ez da
neure arazoa.
Eta historioak teatroaren moldez kontatu nahi
ditut. Zine eta telebista zalea naiz, baina teatroa
maiteago dut. Arkakuso zalea naiz. Behin telebis-
tan National Geografic-eko erreportaia ikusi nuen,
bertan animali tipiek egiten dituzten gauza harriga-
rriei buruz ari ziren. Dokumentalean ziotenez, arka-
kusoa munduko errekorra dauka salto olinpikoan:
bere altura ehun aldiz saltatzeko gauza da. Esaio-
zue elefante bati salto egiteko.
Besterik ez. Eskerrik asko.
Tellera, Patxo
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La consolidacin de las empresas dedicadas a
la produccin escnica en Euskadi
Bernus, Fernando
Compaa Tanttaka
Paseo Salamanca, 14 -1 4. bulego
20003 Donostia
Un vistazo al breve pasado de la produccin
escnica en Euskadi encierra si entre todos no le
ponemos remedio una paradjica tragedia pre-
sente y futura: La madurez profesional y artstica
de la mayora de las plataformas de produccin
conlleva, casi sistemticamente, una profunda cri-
sis en el seno de dicha estructura, cuando no, su
desmantelamiento definitivo. Lo ms llamativo de
estas crisis es que, a menudo, no se producen
tras rotundos fracasos artsticos sino tras, cuando
menos, notables xitos y evidentes muestras de
buen oficio.
Los que, como yo, hace unos veinte aos
(osea nada) empezbamos a tentar y a dejarnos
tentar por este oficio de tinieblas (magnfico
espectculo casi impensable hoy en da), que es la
escena, tenamos como referentes a: Cmicos de
la Legua, La Cooperativa Denok, Orain, Akelarre...
Algo ms adelante: Karraka, Geroa, Bekereke, Tari-
ma... hoy desaparecidos. Pero la historia continua
con un pasado reciente nutrido de graves y pareci-
das crisis estructurales: Bederen Bat, Hika, Tantta-
ka, Maskarada, Legaleon, Ur o Kukubiltxo... por
citar, slo, sobrevivientes.
Es cierto que muchos profesionales se reubi-
can o generan otras iniciativas de indudable vitali-
dad y mi smo futuro i nci erto: Ados, Txal o,
Vaiven...pero no es menos cierto que valiosas expe-
riencias y trayectorias, especialmente en el campo
de la gestin, la produccin, la administracin, la
distribucin y los quehaceres tcnicos (lo ms gla-
muroso vamos), se pierden, para siempre, para las
tablas y se encuentran, hasta la jubilacin, en la
caja de ahorros (el afortunado que estaba de exce-
dencia), acabando las tres colgadas que dej en
cuarto de pedagoga o montando un garito con el
nico colega que le queda tras la debacle grupal
por culpa de las bofetadas y discusiones sobre
como repartir el suculento patrimonio: una furgone-
ta, sin seguro, que pierde aceite, material tcnico
de museo, un fax (de papel trmico), un local con
cinco meses de alquiler atrasados, algn que otro
milln en crditos avalados por familiares y los bie-
nes inmovilizados de la empresa: cuarenta metros
cbicos de aglomerao, dos mil kilos de hierro y tres
bales de vestuario de poca enmohecido.
Razones para esta perspectiva desalentado-
ra? Basta con una: El AGOTAMIENTO. Agotamien-
tos fsico, emocional y econmico instalados en la
dinmica cotidiana. A los que se suma, cuando se
tiene xito, el agotamiento psicolgico que pro-
duce, caerse del guindo, y darse cuenta que a
pesar del xito los agotamientos anteriores van
a permanecer intactos.
Volver a empezar de la nada y de la duda,
es una actitud imprescindible e inevitable ante
cada nuevo espectaclo que me planteo como
director. Les juro que es tan difcil hacer un buen
espectculo (o una buena cancin, o un buen art-
culo...) que slo entre la humildad, la inseguridad y
cierta osada se asoma, a veces, el perfume de la
creacin. Pero cuando ese volver a empezar se
instala entre los complejos mecanismos de produc-
cin y organizacin diaria que entraa la aparente
sencillez de una produccin escnica y sus repre-
sentaciones (contratos, publicidad, altas-bajas
S.S., transporte de material, transporte de perso-
nal, cargas-descargas, equipos y personal tcni-
co...), el horizonte de la creacin artstica, que es
el nico sentido de la produccin escnica, se
estrangula y se ahoga en la confusin mercantil y
la pesadilla administrativa.
La producci n escni ca es una acti vi dad
empresarial con unas repercusiones socioeconmi-
cas ignoradas y, a menudo, sorprendentes por ren-
tables. Pero tambin es una actividad que se
convierte en una estafa si no perseguimos condi-
ciones de produccin y exhibicin (la verdadera
pesadilla cotidiana en nuestro entorno) que permi-
tan horizontes que trasciendan la mera superviven-
cia econmica de nuestras estructuras. Esta es
nuestra responsabilidad presente, la de producto-
res, creadores y administraciones.
No se trata de que los poderes pblicos crean
en los creadores ni de que los creadores creamos
en los polticos. Se trata de que todos creamos e
incentivemos una actitud social y personal basada
en las relaciones, en establecer un orden de priori-
dades honesto con la vida de todos y no con las
cuentas de resultados de algunos y en aprender,
que an no lo sabemos, lo que se puede aprender,
a veces, ante un escenario: A conocer a otro hom-
bre, a otra mujer, es decir: a uno mismo.
En Euskadi llevamos demasiado tiempo disi-
mulando, como pas, la carencia de un tejido
socio-cultural real. No tenemos un verdadero com-
promiso cultural y lingstico, no lo tenemos. La
intervencin pblica lleva demasiados aos instala-
da en una intervencin de mnimos sin ninguna
ambicin proyectada en polticas culturales con
objetivos y horizontes que se traduzcan en leyes.
Veinte aos de Gobierno Vasco. Para cuando una
ley de teatro? Es incapacidad, incredulidad,
miedo, ignorancia, olvido? Personalmente pienso
que simplemente inconsciencia y falta de perspec-
tiva. Falta un debate serio y profesional sobre obje-
tivos culturales y sus correspondientes diseos de
actuacin. La excusa de la no intervencin en
defensa de la libre competencia es slo eso: una
frgil excusa. Salvo honrosos ramalazos, privados
o pblicos (que de todo hay), ignoramos, abando-
namos a su suerte y desperdiciamos nuestro pai-
saje emocional (la palabra cultural cada vez
suena ms a inauguraciones, invitaciones, ecos de
sociedad, rentabilidad y sorteos de entradas para
asistir a una representacin lrica en el Real); Y
no hablo slo del mbito teatral. En el campo
audiovisual, la msica y las artes plsticas tam-
bin desperdiciamos oportunidades. Se me hace
absurdo pensar que sin la capacidad econmica
privada de Chillida, hoy, no tendramos Chillida
Leku. Espero que a Agustn Ibarrola, por poner un
ejemplo, le toque la lotera para que ese regalo
Bernus, Fernando
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que es su obra en general y su bosque en particu-
lar corran una suerte parecida.
Para el teatro se impone, de una vez por todas,
la necesidad de afrontar una ley de teatro. En esa
ley se han de inventar, con imaginacin, humildad y
osada, los mecanismos concretos que puedan ir
tejiendo una situacin racional y una perspectiva
esperanzadora para las artes escnicas.
Condiciones hay, curiosamente, nuestra flota
escnica es buena y a nivel estatal se la conside-
ra de las ms competitivas y sugerentes. La caren-
cia de estructuras generales y servicios portuarios
comunes que hagan menos agotadoras las fae-
nas diarias es la nica salida para que las artes
escnicas dejen de ser un territorio vinculado a la
inseguridad y a la precariedad permanentes. Las
empresas de produccin escnica para competir
artsticamente (que es su razn de ser) debemos
crear, junto con las administraciones, esquemas y
soportes de produccin conjuntos que rompan la
asfixiante situacin actual en la que cada estructu-
ra ha de contar con su barco, su puerto, su surti-
dor de combusti bl e, sus esti badores, sus
transportistas, sus contables....
Slo iniciativas decididas y con vocacin de
futuro podrn paliar esta situacin. Personalmente
en primer lugar apostara, por trascendental, por la
creacin de un Centro Asistencial a la Produccin y
Exhibicin (Espacio que permita la construccin de
escenografas y decorados en un centro especializa-
do. Suministro de material tcnico de iluminacin y
sonido en funcin de las necesidades de cada pro-
duccin. Flota de transporte. Carga, descarga, trans-
porte y servicio de almacenaje de escenografas
independiente a los tcnicos de montaje) al servicio
de distintas iniciativas artsticas y que racionalice y
mejore las duras y penosas condiciones laborales
en las que ejercen su trabajo los equipos tcnicos
de los espectculos (jornadas laborales de veinte
horas, locales de exhibicin sin infraestructuras
tcnicas, inseguridad laboral...) con la consiguiente
fuga de tcnicos y la continua rotacin y forma-
cin de nuevos profesionales que, a su vez, aban-
donarn por agotamiento pasados unos aos. La
consecuencia ms grave de todo esto es la habi-
tual, nos guste reconocerlo o no, deficiencia y limi-
taci n tcni ca que presentan nuestros
espectculos. Que nadie piense que hablo de una
intervencin pblica que sustituya la actividad pro-
fesional privada. Al contrario, hablo de una iniciati-
va que, eso s, creo que han de liderar los poderes
pblicos que vehiculice los medios actuales reorga-
nizando las dispersas capacidades y medios priva-
dos dotndol os de recursos para hacerl os
eficaces, competitivos y, si furamos capaces de
algo as, envidiables.
No puedo extenderme en cada una de ellas,
pero si quiero apuntar algunas posibilidades de
intervencin ms en esa madre del cordero, asig-
natura pendiente y todo lo que ustedes quieran
que da ttulo a este artculo: La consolidacin de
las empresas de produccin escnicas.
Servicios Comunes de Gestin y Comunicacin
(Comunicacin! otra asignatura suspensa en nues-
tro panorama teatral).
Plataforma de Produccin Pblica (Teatro Pbli-
co, Centro Dramtico, Teatro Nacional... llmenle
como prefieran). Con la responsabilidad de interve-
nir en aquellos espacios donde la iniciativa privada
no llega (Grandes formatos, espacios para la crea-
cin y puesta en escena de nuevas dramaturgias y
espectculos no sometidos a la presin de la ren-
tabilidad-amortizacin econmica en los que se
puedan formar y contrastar nuevos autores, direc-
tores, escengrafos, msicos, fotgrafos, ilumina-
dores...). Cuestionar la necesidad de un Teatro
Pblico (como se hace a menudo), complemetario
e interrelacionado con la produccin privada es
absurdo si verdaderamente perseguimos una
salud escnica aceptable.
Compaas Residentes en Teatros de Pblicos.
Apostar por la relacin entre administraciones
municipales y compaas profesionales. Para las
estructuras supone estabilidad infraestructural y
para las dinmicas municipales la intervencin
directa de una compaa puede ser oro en pao.
La vitalidad teatral y respuesta de pblico que
desplegaban Hernani o Rentera cuando Tanttaka
en un caso o Ur en el otro intervenan en sus res-
pectivas programaciones, sirvan de ejemplo.
No voy a entrar ya por extenso en otros dos
ejes fundamentales, para la consolidacin, no slo
de las empresas sino de las artes escnicas, que
son: La formacin. Perdn!: La no-formacin
(increble que a los jvenes de este pas se les nie-
gue el derecho a estudiar arte dramtico) y la Exhi-
bicin (SAREA Red de Teatros Pblicos ha
supuesto un paso importante pero queda mucho
por hacer. Dilatacin de los periodos de exhibicin,
imposibilidad para realizar temporadas...)
Nadie se acerca a las artes escnicas con voca-
cin de especulador e inversor a la caza de altas
rentabilidades econmicas. Si as fuera el BBVA o
Telefnica lideraran, sin duda, este mercado (como,
por cierto, ya lo hacen prcticamente en el terreno
audiovisual). Apostemos por tanto por la bsqueda
conjunta entre administracin y empresas de mar-
cos comunes y al servicio de espectculos mejor
asistidos. Eso nos permitir dedicar la energa algo
ms intacta a la creacin, y posibilitar la consoli-
dacin de los equipos-empresas existentes junto
con el acceso a la produccin escnica de iniciati-
vas nuevas para las que, hoy en da, la complejidad
burocrtica y organizativa del hecho escnico se
hace mastodntica e, insisto, agotadora.
La consolidacin de las empresas dedicadas a la produccin escnica en Euskadi
79
81
Estas personas que dejan las compaias van especializndose en los distintos campos de mbito teatral. Despus del convenio
de los ministerios de Cultura y de Obras pblicas, de rehabilitacin de teatros pblicos en el ao 1985 y otras muchas administraciones,
provinciales y municipales, comienzan a adquirir o edificar teatros y salas de exhibicin. Es en este momento y por lo expuesto anterior-
mente, cuando empiezan a crearse las oficinas de distribuccin, redes y circuitos. Con las competencias de cultura transferidas a las dis-
tintas autonomas en los ltimos aos, el panorama de la distribucin ha cambiado considerablemente y es fundamental el conocimiento
de estos nuevos mercados. Por todo esto la distribucin tiene que tener una conexin directa con la produccin, dado que una no existira
sin la otra. De las diecisiete autonomas existentes en once de ellas existen circuitos, todos ellos dependen de las instituciones.
Palabras Clave: Distribucin. Redes. Circuitos. Mercados. Productos. Ferias. Festivales. Produccin.
Konpainiak utzi dituzten pertsona horiek antzerkiaren alor desberdinetan espezializatuz doaz. 1985. urtean, Kultura eta Obra Publiko-
ak ministerioek sinaturiko hitzarmenaren ondoren, probintzia zein udaletako administrazio asko antzoki eta aretoen jabe egiten hasi ziren.
Une horretan, gorago adierazi dugunez, banaketa bulegoak, sare eta zirkuituak sortzen hasi ziren. Kultura alorreko aginpideak autonomie-
tara transferiturik, banaketaren panorama nabarmenkiro aldatu da eta funtsezkoa gertatzen da merkatu berri horiek ezagutzea. Horregatik
guztiagatik, banaketak lotura zuzena izan behar du produkzioarekin, lehenengoa ez bailitzateke bigarrena ez izatera. Diren hamazazpi
autonomietatik hamaikak dituzte beren zirkuituak, guztiak erakundeen menpekoak.
Giltz-Hitzak: Banaketa. Sareak. Zirkuituak. Merkatuak. Produktuak. Azokak. Jaialdiak. Produkzioa.
Ces personnes qui abandonnent les compagnies se spcialisent dans les diffrents domaines du milieu thtral. Aprs laccord des
ministres de la Culture et des Travaux publics de rhabiliter des thtres publics en 1985 beaucoup dautres administrations, provincia-
les et municipales, commencent acqurir ou difier des thtres et des salles dexposition.. Cest en ce moment et grce ce qui a t
dit ci-dessus que commencent se crer les bureaux de distribution, rseaux et circuits. Avec les comptences culturelles transfres
dans diffrentes autonomies au cours de ces dernires annes, le panorama de la distribution a chang considrablement et la connais-
sance de ces nouveaux marchs est fondamentale. Cest pour cela que la distribution doit avoir une connexion directe avec la production,
vu que lune nexisterait pas sans lautre. Des dix-sept autonomies qui existent, onze dentre elles possdent des circuits dpendant tous
des institutions.
Mots Cls: Distribution. Rseaux. Circuits. Marchs. Produits. Foires. Festivals. Production.
These people that leave the companies become specialised in various fields in theatre-related activities. After the signing of the
covenant between the Ministries of Culture and Public Works, for the rehabilitation of public theatres in 1985 and many other provincial
and municipal administrations, the latter begin to acquire or build theatres and exhibition halls. It is at this time and for the reasons pre-
viously mentioned that distribution offices, networks and circuits are initially constituted. With the jurisdictions on culture transferred to
the different autonomous communities over the last few years, the distribution panorama has changed considerably and knowledge of
these new markets is now fundamental. For all these reasons distribution must be directly connected with production, since one would
not exist without the other. Of the seventeen existing autonomous communities, such circuits exist in eleven. All such circuits depend on
public institutions.
Key Words: Distribution. Networks. Circuits. Markets. Products. Fairs. Festivals. Production.
(Many productions and one single market)
Perugorra, Julio
J.P. Producciones
Erretentxu, 32 bajo
48200 Durango
MUCHAS PRODUCCIONES Y UN NICO MERCADO
En los aos 90 las estructuras de produccin
cambian considerablemente y pasan de ser compa-
as numerosas a convertirse en compaas o pro-
ductoras de pocos miembros y en algunos casos
de un solo miembro.
Estas personas que dejan las compaas van
especializndose en los distintos campos de mbi-
to teatral: Actores/actrices, directores/as, tcni-
cos/as, escengrafos/as, distribuidores/as, etc...
Despus del convenio de los ministerios de
Cultura y de Obras pblicas, de rehabilitacin de
teatros pblicos en el ao 1985 y otras muchas
administraciones, provinciales y municipales,
comienzan a adquirir o edificar teatros y salas de
exhibicin, haba que llenar de contenido esos
espacios, lo que significa programar espectculos
de msica, teatro y danza. En muchos de ellos el
resto de los das con programacin de cine comer-
cial.
Es en este momento y por lo expuesto anterior-
mente cuando empiezan a crearse las oficinas de
distribucin, empresas necesarias en un pas
como el nuestro que siempre ha tenido gran nme-
ro de producciones y es tambin el momento en el
que las administraciones comienzan a crear las
redes y circuitos.
Con las competencias de cultura transferidas a
las distintas autonomas en los ltimos aos, el
panorama de la distribucin ha cambiado conside-
rablemente y es fundamental el conocimiento de
estos nuevos mercados.
Este conocimiento tiene que ser amplsimo:
Hay que conocer las caractersticas escnicas y
tcnicas de los espacios donde ofrecemos nues-
tros productos, no todos sirven para todos los
espacios o para todas las programaciones; cono-
cer las fechas de ferias, festivales y sobre todo
conocer el funcionamiento de los distintos circuitos
y redes (municipales, autonmicas, nacionales e
internacionales).
Por todo esto la distribucin tiene que tener
una conexin directa con la produccin, dado que
una no existira sin la otra. La distribucin teatral
es la que se encarga de exhibir el producto final
que proporciona la produccin, es el objetivo de
toda produccin: que se presente en el mayor
nmero de escenarios posibles y de esa manera
llegar al mayor nmero de pblico.
De las diecisiete autonomas existentes en
once de ellas existen circuitos (ms o menos,
mejor o peor organizados); todos ellos dependen de
las instituciones (econmicamente), por ello la gran
parte de las producciones dependen de la adminis-
tracin, excepto aquellas producciones grandes y
con repartos de actores y actrices conocidos y reco-
nocidos por el gran pblico, o los espectculos de
gran xito que alternan sus giras por teatros depen-
dientes de las administraciones con temporadas en
teatros pri vados, que fundamental mente se
encuentran en las grandes capitales.
En definitiva, existen muchas producciones
para un nico mercado, EL INSTITUCIONAL.
PRODUKZIO UGARI ETA MERKATU BAKARRA
90. urteetan, ekoizpen egiturak asko aldatu
ziren eta jende ugari zuten konpainiak izatetik kide
gutxi eta batzutan kide bakarreko konpainiak edo
produkzio-etxeak izatera pasa ziren.
Konpainiak alde batera uzten dituzten pertsona
horiek espezializatuz doaz antzertiaren esparruko
hainbat alorretan: antzezleak, zuzendariak, teknika-
riak, eszenografoak, banatzaileak, etab.
1985ean, antzoki publikoak zahaberritzeko
asmoz, Kultura eta Obra Publikoak ministerioek egi-
niko itunaren ondoren, probintzia zein udaletako
administrazio asko antzoki eta aretoen jabe egiten
hasi ziren. Gune horiek edukiaz bete behar ziren
eta horrek musika, antzerki eta dantza ikuskizunak
programatzea esan nahi du. Gune horietako asko-
tan zine komertzialeko programazioa jartzen zen gai-
nerako egunetan.
Une horretan, goian aipatu dugunez, banaketa
bulegoak zabaltzen hasi ziren, enpresa horiek pre-
miazkoak baitziren beti produkzio kopuru handia
eman duen gurea bezalako herrialde batean, eta
une horretan ere sare eta zirkuituak sortzen hasi
ziren administrazioak.
Azkeneko urteetan, kultura alorreko aginpideak
autonomietara transferiturik, banaketaren panora-
ma nabarmenkiro aldatu da eta funtsezkoa gerta-
tzen da merkatu berri horiek ezagutzea.
Ezaguera horrek zabal-zabala izan behar du:
gure produktuak norako eskaintzen ditugun, eta
gune horietako ezaugarri eszenikoak eta teknikoak
ezagutu behar ditugu, guztiek ez baitute balio gune
edo programazio guztietarako; azoka eta jaialdieta-
ko datak ere jakin behar, eta batez ere hainbat zir-
kuitu eta sareren udaletakoak, autonomikoak,
nazionalak eta nazioartekoak funtzionamendua
ezagutu beharrean gaude.
Horregatik guztiagatik, banaketak lotura zuzena
izan behar du produkzioarekin, bata ez bailitzateke
bestea ez izatera. Antzerki banaketa da produkzio-
ak bideraturiko azken produktua erakusteaz ardura-
tzen dena, produkzio guztien helburua zera da,
ahalik eta eszenatoki gehienetan aurkeztea, eta
modu horretara jende kopuru handienera iristea.
Diren hamazazpi autonomietatik hamaikatan
badira zirkuituak (gutxi edo aski, ondo edo ez hain
ondo antolatuak); guztiak erakundeen mende
daude (diruari dagokionez), eta horretagik produk-
Perugorra, Julio
82
ziorik gehienak administrazioaren mende daude,
salbu eta antzezle ezagunak edo publiko zabalak
haintzat harturikoak barne hartzen dituzten produk-
zio handi batzuk, edota arrakasta handiko ikuskizu-
nak, zei ntzuek admi ni strazi oen mendeko
antzokietako birak antzoki pribatuetako denboral-
diarekin txandakatzen dituzten (halako antzokiak,
funtsean, hiriburu handietan daude).
Azken batez, produkzio ugari dago, baina mer-
katu bakarra: ERAKUNDEAK.
UN GRAND NOMBRE DE PRODUCTIONS ET UN
SEUL MARCH
Au cours des annes 90 les structures de pro-
duction changent considrablement et de compag-
nies nombreuses deviennent des compagnies ou
des maisons de production se composant de peu
ou mme quelquefois dun seul membre.
Ces personnes qui quittent les compagnies se
spcialisent dans divers domaines thtraux:
Acteur/actrices, directeurs/directrices, techni-
ciens/techniciennes, metteurs en scne, distribu-
teurs/distributrices, etc...
Aprs laccord des ministres de la Culture et
des Travaux Publics pour la rhabilitation des th-
tres publiques en 1985 et beaucoup dautres
administrations, provinciales et municipales, com-
mencent acqurir ou difier des thtres et des
salles dexposition; il faut remplir ces espaces, ce
qui veut dire quil faut programmer des spectacles
de musique, de thtre et de danse. Beaucoup
dentre eux organisent des programmes de cinma
commercial les jours qui restent.
Cest en ce moment, et pour les raisons expo-
ses ci-dessus, que les bureaux de distribution
commencent tre crs, des entreprises nces-
saires dans un pays comme le ntre qui a toujours
compt un grand nombre de productions et cest
galement le moment pour que les administrations
commencent crer les rseaux et les circuits.
Avec les comptences de culture transfres
dans les diffrentes autonomies au cours de ces
dernires annes, le panorama de la distribution a
chang considrablement et la connaissance de
ces nouveaux marchs est fondamentale.
Cette connaissance doit tre trs tendue: Il
faut connatre les caractristiques scniques et
techniques des espaces o nous offrons nos pro-
duits, ils ne servent pas tous pour tous les espaces
ou pour toutes les programmations; connatre les
dates de foires, festivals et surtout connatre le fonc-
tionnement des diffrents circuits et rseaux (muni-
cipaux, autonomes, nationaux et internationaux).
Cest pour cela que la distribution doit avoir
une connexion directe avec la production, vu que
lune nexisterait pas sans lautre. Cest la distribu-
tion thtrale qui se charge de prsenter le produit
final fourni par la production, cest le but de toute
production: le prsenter sur le plus grand nombre
de scnes possible et, de cette faon, runir le
plus grand nombre de public.
Il y a des circuits (plus ou moins bien organi-
ss) dans onze des dix-sept autonomies existan-
tes; tous dpendent des i nsti tuti ons
(conomiquement), cest pour cela que la plus
grande partie des production dpendent de ladmi-
nistration, sauf les grande productions qui ont une
distribution dacteurs et dactrices connus et
reconnus par le grand public, ou les spectacles
grand succs qui alternent leurs tournes dans
des thtres dpendants des administrations avec
les saisons dans des thtres privs, que lon trou-
ve surtout dans les grandes capitales.
En dfinitive, il existe beaucoup de produc-
tions pour un march unique, LE MARCH INSTI-
TUTIONNEL.
MANY PRODUCTIONS AND ONE SINGLE MARKET
In the nineteen-nineties, production structures
change considerably from companies with a lot of
workers to companies with few members and in
some cases only one.
The people leave these companies specialise
in various theatrical production fields: actors and
actresses, directors, technicians, stage managers,
distributors, etc.
After the covenant signed in 1985 by the Minis-
tries of Culture and Public Works for the rehabilita-
tion of public theatres, various other provincial and
municipal administrations start to acquire or build
theatres and exhibition halls. It was necessary to
fill such spaces with a content, which basically
meant programming music, theatre and dance
shows. In many of them, the rest of the days are
filled with commercial cinema performances.
It is in this moment, and for the reasons pre-
viously explained, that distribution offices are set
up. These are very necessary companies in a
country like ours that has always had a great
number of productions. It is also the time when
the administrations begin to set up networks and
circuits.
With the jurisdiction on cultural matters transfe-
rred to the various autonomous communities over
the last few years, the distribution panorama has
changed considerably and is fundamental for the
knowledge of these new markets.
This knowledge has to be very widespread: it is
necessary to know the stage and technical charac-
teristics of the spaces in which we will offer our
products. Not all the products can be shown on all
stages or in all programmes. It is necessary to
83
know the dates of fairs, festivals and particularly,
to know the functioning of the various circuits and
networks (municipal, autonomic, national and inter-
national circuits and networks).
For all these reasons, distribution has to have
a direct connection with production, since one
would not exist with the other. Theatrical distribu-
tion has the function of exhibiting the final product
provided by production. The objective of the produc-
tion function is to present the product in the big-
gest number of stages possible and thus reach the
biggest possible audience.
Of the 17 existing autonomous regions, there
are circuits, which are more or less, better or worse
organised, in 11 of them. All of such circuits depend
financially on the institutions and therefore a great
part of the productions depend on the administra-
tion. There is the possible exception of big produc-
tions with well-known casts and very successful
shows that alternate their tours by going to theatres
that depend on administrations and private theatres.
The latter are mainly located in the big capitals.
Finally, there are many productions for a single
market: THE INSTITUTIONAL MARKET.
Perugorra, Julio
84
85
Las Artes Escnicas se difunden y disfrutan en mbitos colectivos, compartidos, y como casi siempre antes, bajo el mecenazgo de
alguna frmula de administracin pblica. En nuestro pas, con una memoria democrtica corta, y con claros intentos de que las liberta-
des no se consoliden, parece en riesgo la posibilidad de que la creacin, la crtica, o slo la innovacin, se puedan abrir paso. En medio de
una cultura oficial en la que los valores que nos permiten distinguirnos como ciudadanos estn siendo sustituidos por la categora uni-
versal de consumidores.
Palabras Clave: Artes Escnicas. Democracia. Ciudadana. Pblico. Creacin. Interpretacion de lo real.
Antzez Arteak eremu kolektiboetan, partekatuetan, zabaldu eta gozatzen dira, lehen ia beti bezala, administrazio publikoaren for-
mularen baten mezenasgoaren mende. Oroimen demokratiko laburreko eta askatasunak ez sendotzeko saiakuntza garbi batzuren gertale-
ku den gure herrialde honetan, sorrera, kritika edo berrikuntza soilak aurrera egiteko posibilitatea ere arriskupean dagoela ematen du.
Kultura ofizial baten erdian, non herritar gisa bereiztea ahalbidetzen diguten balioak, kontsumitzaileen kategoria unibertsalak ordezka-
tzen ari diren.
Giltz-Hitzak: Antzez arteak. Demokrazia. Herritartasuna. Publikoa. Sorkuntza. Errealaren interpretazioa.
Les Arts Scniques se rpandent et sont apprcis dans des milieux collectifs, partags et, comme presque toujours autrefois, jouis-
sent du mcnat de quelque formule d administration publique. Dans notre pays, qui possde une mmoire dmocratique courte, et qui
fait de franches tentatives pour que les liberts ne se consolident pas, il semble que la cration, la critique, ou seulement linnovation cou-
rent le risque de ne pas pouvoir se frayer un chemin au sein dune culture officielle dans laquelle les valeurs qui nous permettent de
nous distinguer en tant que citoyens sont remplaces par la catgorie universelle de consommateurs.
Mots Cls: Arts scniques. Dmocratie. Citoyennet. Publique. Cration. Interprtation du rel.
Scenic Arts are widespread and enjoyed in collective and shared fields, and as almost always before, under the patronage of a certain
"public administration" formula. In our country, which has a very short democratic history, and with clear attempts not to have freedoms
consolidated, the possibility that creation, critique, or just simply innovation may blaze trails, seems to be at risk. All this happens in the
midst of a "official culture" in which the values that allow us to distinguish ourselves as citizens are being substituted by the universal cate-
gory of consumers.
Key Words: Scenic arts. Democracy. Citizenry. Public. Creation. Interpretation of what is real.
Intermediarios y espectadores: hacia un
diagnstico
(Intermediaries and observers: towards a diagnosis)
Centeno, Gonzalo
Teatro de Barakaldo
Juan Sebastin Elkano, 4
48901 Barakaldo
INTERMEDIARIOS Y ESPECTADORES: HACIA UN
DIAGNSTICO
Si algo caracteriza a las Artes Escnicas aqu,
en nuestro primer mundo, es la de formar parte
de la CULTURA, y por tanto mantenerse sobre la
ola de liberalismo oficial, que hace or cada vez
ms frecuentemente el conjunto de trminos eco-
nmicos: rendimiento, costes, presupuestos, y
casi nunca empleados desde la perspectiva de la
creacin, sino de anlisis economicistas, que per-
miten, parece, abordar de forma cientfica esto tan
inaprehensible que es el Arte.
Este estado de virtud, abordado cientficamen-
te, es lo que nos permite apreciar las propuestas
de ayudarnos a sobrevivir en este valle de lgri-
mas, los divertimentos clsicos o contemporne-
os, que todo el mundo l l ama excel entes
espectculos, como contraposicin a las deprimen-
tes e ininteligibles propuestas, clsicas y sobre
todo contemporneas, que tratan de ayudarnos a
descodificar lo que sucede y nos sucede, y que no
nos posibilitan la integracin como consumidores,
en lugar de la trasnochada de ciudadanos, parece
que poco en onda.
Es desde aqu que interviene la Administracin
Pblica, entre el liberalismo, que propugna la no
intervencin, y el pan y circo, que tanta aceptacin
popular tiene.
La difusin de las Artes Escnicas depende en
altsimo porcentaje de las decisiones que sobre
ella adoptemos los implicados, desde el manejo
de dinero comn procedente de los impuestos, en
estructuras burocrticas especficas, ms o menos
especializadas, siempre pblicas.
Y por ello sujetas a los programas polticos
de gestin de recursos, siempre escasos, y legiti-
mados por los procesos electorales. Por tanto
democrticamente apoyados en una concepcin
distributiva de la cultura: igualdad de oportuni-
dades, accesibilidad, crtica de nuestro tiempo,
exhibicin de amplio espectro, que a veces
quiere decir ningn espectro, y s algn que
otro fantasma.
Es en esta realidad, de la que es imprescindi-
ble un diagnstico claro, aunque plural, desde la
que se pueda construir una poltica prctica, con-
creta, mensurable, que defina, desde los hechos,
qu estamos haciendo y qu dejando de hacer.
En estos tiempos es inexcusable la constata-
cin escrita de proyectos que efectivamente estn
orientando nuestra cartelera, y por ende, una parte
importante, al menos cuantitativa, de los esfuerzos
de la creacin artstica.
El establecimiento en los ltimos aos de una
tupida red de salas de exhibicin pblicas, que en
primer momento sirvieron, quiz ante la sorpresa
de lo novedoso, para acoger propuestas de todo
tipo, tamao y forma expresiva, incluso dando
lugar, en ciertas ciudades, a la especializacin de
los espacios, ha ido dando paso a una cierta
homogeneidad de la exhibicin, que bajo el amparo
de la obligacin de la Administracin de la accesi-
bilidad, cubre una operacin de estandarizacin de
las programaciones, casi ya hoy intercambiables
entre diferentes teatros y ciudades. Parece que
esto es positivo, y lo sera ms si este proceso no
hubiese dejado fuera lo ms innovador: las pro-
puestas hechas por jvenes profesionales, estti-
cas fruto del riesgo y la investigacin, la danza y la
msica contemporneas...
Cualquier pas que apueste por el medio plazo
tiene una estructura de acogida y conservacin de
lo contemporneo, sin por ello abandonar los clsi-
cos. Aqu nos estamos preparando a marchas for-
zadas para la esttica del centro comercial, para
el gran pblico, sin dejar de apoyar generosamente
con un buen dinero las propuestas de la elite,
sobre todo en msica y lrica, que ocupan una
parte de los inexcusables actos sociales de nues-
tras ciudades.
Estamos, aunque slo sea en hormign y
vidrio, mucho mejor que hace doce aos, pero si
en cultura los contenidos son un referente, en esto
hemos aumentado la cantidad, y generado una
industria cada vez ms estable. La cuestin es la
finalidad.
Es un buen momento para dar un pequeo
salto cualitativo, organizando de manera ms efi-
ciente el gasto pblico, ofreciendo alternativas de
cultura, que el ocio ya lo hace la iniciativa privada.
Sabiendo que las Artes Escnicas son un bien
comn de primer orden, que vale la pena cultivar,
en la lgica de que un ciudadano lo es en tanto
que individuo culto. Quiz servira Un individuo
ms culto es ms ciudadano
ARTEKARIAK ETA IKUSLEAK: DIAGNOSTIKO
BATERANTZ
Hemen, gure lehen munduan, Antzez Arteek
ezaugarri bat baldin badute, hori KULTURAREN
parte bat izatearena da, eta hortaz liberalismo ofi-
zialaren uhinaren gainean mantentzearena, siste-
ma horrek ekonomiaren munduko hitzak gero eta
maizago entzunarazten dizkigula: errendimendua,
kostuak, aurrekontuak, sorkuntzaren ikuspegitik ia
inoiz erabiltzen ez direnak, baina bai azterketa
ekonomizistetatik, zeintzuek Artea den bezalako
gauza atzemanezinari, ustez, molde zientifikoan
heltzen dioten.
Bertute egoera horrek, zeinari zientifikoki
heltzen dioten, ahalbidetzen digu negarrezko haran
honetan bi zi ri k i rauteko l aguntzen di guten
proposamenak haintzat hartzea dibertimendu
klasikoak edo gaur egungoak, mundu guztiak
Centeno, Gonzalo
86
ikuskizun bikainak deiturikoak noski, etsigarri eta
ulertezinak diren proposamen klasikoei eta batez
ere gaur egungoei kontrajarririk daudenak, zeintzuk
gertatzen dena eta gertatzen zaiguna deskodetzen
laguntzen saiatzen diren eta antigualeko eta
boladan ez dagoen herritar izaeraren ordez
kontsumitzaile-integrazioa bideratzen ez duten.
Puntu honetatik esku hartzen du Administrazio
Publikoak, ez parte hartzea aldezten duen liberalis-
moaren eta hain onespen zabala duen panem eta
circenses horren artean.
Antzez Arteen zabalkundea, portzentaia guztiz
handi batean, inplikaturik gaudenok hartuko ditu-
gun erabakien mendean dago, zergetatik datorren
diru arrunta egitura burokratikoetan gutxi asko
espezializatuetan, baina beti publikoetan erabil-
tzetik hasita.
Eta publikoak direnez, beti urri diren, eta hau-
teskunde prozesuek legitimatzen dituzten, baliabi-
deen kudeaket ar ako pr ogr ama pol i t i koen
mendean egon ohi dira. Hortaz, kulturaren kon-
tzepzio banatzaile batean finkaturikoak: aukera
berdintasuna, ulergarritasuna, gure garaiaren kriti-
ka, espektro zabala erakustea, zenbaitetan
espektrorik ez eta bai fantasmaren bat edo
beste esan nahi duena.
Ezinbestean diagnostiko garbia baina plurala
eskatzen duen errealitate honetatik politika prakti-
koa, zehatza, neurgarria eraiki daiteke, zer ari
garen egiten eta zer alde batera uzten egintzetatik
definitu behar duen politika.
Garai hauetan ezinbestekoa da gure kartelera
eta hortaz, arte sorkuntzaren ahaleginen parte
garrantzitsu bat, kopuruz bederen orientatzen ari
diren proiektuak idatziz egiaztatzea.
Azken urteotan emanaldi-areto publikoen sare
sarri baten ezarpenak, hasieran, agian berriaren
ezustearen aurrean, mota, tamaina eta adieraz
molde guztietako proposamenak hartzeko balio
izan bazuen ere, are zenbait hiritan espazioen
espezializaziora bide emanez, egungo emanaldien
halako homogeneotasunera pasa da, eta Adminis-
trazioaren ulergarritasun beharraren babesa dela
eta, programazioen estandarizazioa gauzatzen ari
da, gaur ia trukagarriak gertatzen baita hainbat
antzoki eta hiriren programazioa. Antza denez, hori
da positiboa, eta areago izango litzateke, prozesu
horrek berritzaileena kanpoan utzi ez balu: profesio-
nal gazteek egindako proposamenak, arrisku eta
ikerkerketaren ondorio diren estetikak, gaur egungo
dantza eta musika
Epe erdirako apustua egiten duen zeinahi
herrialdek gaur egungoari harrera egiteko eta kon-
tserbatzeko egiturak dauzka, klasikoak alde batera
utzi gabe nolanahi ere. Hemen gogoz prestatzen ari
gara merkataritza guneko estetikarako, publiko
zabalari zuzendurikoa, gure hirietako ezinbesteko
gizarte ekitaldien parte bat hartzen duten elitearen
proposamenak, batez ere musika eta lirikaren alo-
rrekoak, oparo laguntzeari utzi gabe.
Duela hamabi urte baino hobeto gaude, hormi-
goiz eta beiraz bada ere, baina kulturan edukiak
erreferentzia baldin badira, horretan kopuruz emen-
datu eta industria gero eta egonkorragoa sortzen
ari gara. Helburua da kontua.
Une egokia da jauzi kualitatibo txiki bat emate-
ko, gastu publikoa modu eraginkorragoz antolatuz,
kultura alternatibak eskainiz, ezen aisialdia ekimen
pribatuak betetzen du.
Antzez Arteak lehen mailako on komuna direla
jakinik, lantzea merezi dutenak, logika hau erabiliz:
herritarra gizabanako kultua den heinean da herri-
tarra. Agian honek balioko luke: Gizabanakoa zen-
bat eta kultuago, orduan eta herritarrago.
INTERMDIAIRES ET SPECTATEURS: VERS UN
DIAGNOSTIC
Si quelque chose caractrise les Arts Scni-
ques ici, dans notre premier monde, cest de
faire partie de la CULTURE, et par consquent de
se maintenir sur la vague de libralisme officiel,
qui fait entendre de plus en plus frquemment
lensemble des termes conomiques: rendement,
cots, devis, qui ne sont presque jamais utiliss
du point de vue de la cration, mais danalyses de
caractre conomique, qui permettent, parat-il,
daborder de faon scientifique cet aspect aussi
insaisissable quest lArt.
Cet tat de chose, abord scientifiquement,
nous permet dapprcier les propositions de nous
aider survivre dans cette valle de larmes. Les
divertissements classiques ou contemporains,
que tout le monde appelle excellents specta-
cles, en opposition aux propositions dprimantes
et inintelligibles, classiques et surtout contempo-
raines, qui tentent de nous aider dcoder ce qui
arrive ou nous arrive, et qui ne nous permettent
pas de nous intgrer en tant que consommateurs,
au lieu des citoyens dsuets, apparemment peu
dans le coup.
Cest alors quintervient lAdministration Publi-
que, entre le libralisme, qui dfend la non inter-
vention, et le pan y circo, qui a tant de succs
populaire. La diffusion des Arts Scniques dpend
en grande partie des dcisions que nous adop-
tions, nous les personnes impliques, depuis la
gestion de largent commun provenant des impts,
dans des structures bureaucratiques spcifiques,
plus ou moins spcialises, toujours publiques.
Et pour cela sujettes aux programmes politi-
ques de gestion de ressources, toujours maigres,
et lgitims par les processus lectoraux. Par con-
squent, dmocratiquement soutenus dans une
conception distributive de la culture: galit
87
dopportunits, accessibilit, critique de notre
temps, dmonstration de grande envergure qui
parfois veut dire aucune envergure, bien quel-
ques fantmes.
Cest depuis cette ralit, pour laquelle un
diagnostic clair est indispensable, bien que pluriel,
que lon pourra construire une politique pratique,
concrte, mesurable, qui dfinisse, partir des
faits, ce que nous faisons et ce que nous ne fai-
sons pas.
En ce moment, la constatation crite de projets
qui, effectivement, orientent notre rubrique des
spectacles est inexcusable et, par consquent,
une partie importante, tout au moins quantitative,
des efforts de la cration artistique.
Ltablissement au cours des dernires ann-
es dun important rseau de sales dexhibition
publiques qui, en un premier temps servirent,
peut-tre cause de la surprise de la nouveaut,
pour accueillir des propositions de tout type, taille
et forme expressive, y compris donnant lieu, dans
certaines villes, la spcialisation des espaces,
ont ouvert le chemin une certaine homognit
de lexhibition qui, sous la protection de lAdmi-
nistration obligeant laccessibilit, couvre une
opration de standardisation des programma-
tions, aujourdhui presque interchangeables entre
diffrents thtres et diffrentes villes. Il semble
que cela soit positif, et cela le serait plus si ce
processus navait pas laiss de ct le plus inno-
vateur: les propositions esthtiques, fruit du ris-
que et de la recherche, concernant la danse et la
musique contemporaines, faites par des jeunes
professionnels,...
Nimporte quel pays qui parie sur le moyen
terme a une structure daccueil et de conservation
du contemporain, sans pour cela abandonner les
classiques. Ici nous nous prparons en mettant les
bouches doubles lesthtique du centre com-
mercial, pour le grand public, sans cesser de sou-
tenir conomiquement et gnreusement les
propositions de llite, surtout en musique et th-
tre lyrique, qui occupent une partie des actes
sociaux incontournable de nos villes.
Nous sommes, bien que cela ne concerne que
le bton et le verre, bien mieux quil y a douze ans
mais, si en culture les contenus font rfrence,
nous en avons augment la quatit et cr une
industrie de plus en plus stable. La question est
la finalit.
Cest un bon moment pour faire un petit saut
qualitatif, en organisant de manire plus efficace
la dpense publique, en offrant en alternance la
culture, le loisir tant dj couvert par linitiative
prive.
En sachant que les Arts Scniques sont un
bien commun de premier ordre, qui vaut la peine
dtre cultiv, il est logique quun citoyen soit un
citoyen pour peu quil soit cultiv. On pourrait
peut-tre direUn individu plus cultiv est plus
citoyen.
INTERMEDIARIES AND OBSERVERS: TOWARDS A
DIAGNOSIS
If something characterises Scenic Arts here, in
our "first world", it is that they are part of CULTU-
RE, and thereby maintain themselves, on the wave
of official liberalism, which increasingly frequently
functions in economic terms such as performance,
costs, budgets. These are terms that are almost
never used from the perspective of creation, but of
economic analysis, which seemingly make it possi-
ble to approach that inaprehensible entity that is
Art.
This state of virtue, approached scientifically,
is what allows us to appreciate the proposals of
helping each other to survive in this valley of tears,
the classic or contemporary diversions, that every-
body calls excellent shows, as a counterpoint to
the depressing and unintelligible, classic and
above all contemporary proposals, that are trying to
help us decodify what happens and what happens
to us, and that do not make it possible for us to
integrate ourselves as consumers, instead of being
citizens, which is a concept that does not seem to
be "in vogue".
It is from here on that the Public Administration
intervenes, between the liberalism, that proposes
non-intervention, and the theory of bread and cir-
cus, which enjoys so much popular acceptance.
The dissemination of Scenic Arts depends in a
very high percentage on the decisions that we can
adopt about them, from common money manage-
ment originating from taxes, in more or less specia-
lised, and always public, specific bureaucratic
structures.
And because of this they are subject to political
programs of management of resources, always
scarce, and legitimated by the electoral processes.
Therefore, they are democratically supported in a
"distributive" conception of culture: equal opportu-
nities, accessibility, criticism of our times, open
spectrum exhibition, that sometimes means no
spectrum, and occasionally a ghost or a spirit.
It is within this reality, of which a clear diagno-
sis is indispensable, albeit plural, from which one
could build up a practical, concrete, measurable
policy, that defines, from the facts, what we are
doing and what we are not doing.
In these times, it is indispensable to have wri-
tten verification of projects that are indeed gui-
ding our billboard, and also, an important part at
least in quantitative terms, of our efforts of artis-
tic creation.
Centeno, Gonzalo
88
The establishment over the last few years of a
dense network of public theatres that initially, per-
haps because of the novelty factor, made us accept
proposals of all types, sizes and forms of expression,
have even giving rise, in certain towns, to the specia-
lisation of theatres. This has given way to a certain
homogenisation of shows, which, under the aegis of
the Administrations obligation of accessibility, covers
an operation of standardisation of programs, which
are now almost interchangeable between different
theatres and cities. It seems that this is positive, and
that it would be more if this process had not left out
the most innovative proposals made by young profes-
sionals, dance and contemporary music, aesthetics
which are the product of risk and research.
Any country that bets on the medium term has
a structure for the acceptance and conservation of
what is contemporary, without thereby abandoning
the classics. Here we are strenuously preparing
ourselves for the aesthetics of the mall, for the
public at large, without generously supporting with
good money the proposals of the elite, above all in
the fields of music and lyrics, that occupy a part of
the inevitable social acts in our cities.
We are, even if only in terms of concrete and
glass, much better off than twelve years ago, but if
in culture contents are a reference, in this we have
increased the quantity, and generated an increa-
singly stable industry. The issue is the purpose for
which we are doing so.
The time has come to try to make a small quali-
tative jump, organising public expenditure in a
more efficient manner, offering alternatives of cul-
ture, since leisure performances are already well
taken care of by private initiative.
Knowing that Scenic Arts are a common good
of prime importance, that it is worth cultivating, in
the logic that a citizen is a citizen in that he or she
is an erudite individual. Maybe it would be better to
say A more erudite individual is more of a citizen
89
91
Bertsolaritzari buruzko orain arteko ikerketen errepasoa egiten da txosten honetan. Ez, ordea, errepaso soil eta neutroa, baizik eta
errepaso interesatua. Alegia, bertsolaritza orohar, eta bereziki bat-bateko bertsolaritza ikertzeko erabili izan diren ikuspuntuak azken
urteotan ikerlarien artean kontsentsu zabala lortu bide duen marko teoriko berriaren argitan errepasatzen dira. Marko teoriko berri hori,
labur esanda, erretorikarena da: poetikaren ikuspegitik erretorikarenera pasatzea proposatzen da, beraz. Markoaren berritasuna azpima-
rratu izan da orain arte, normala ere badenez. Txosten honetan, berriz, marko teoriko horren sustraiak bistaratu nahi dira. Manuel Lekuo-
natik hasi, Leizaola, Juan Mari Lekuona, Basarri, Amuriza, Zulaika, Zavala, Egaa, Sarasua dira suatraion adarretako batzuk.
Eztabaidagai moduan aurkezten da, bestalde, txostena. Helburu bikoitza du: batetik, marko berriaren egokitasuna eztabaidatzea; bestetik,
berriz, aldez aurreko ekarpenenetan sakontzea.
Giltz-hitzak: Bat-bateko bertsolaritza. Poetika eta erretorika. Ahozkotasunaren ikerkuntza.
En la presente ponencia se hace un repaso de los estudios realizados sobre el bersolarismo hasta el presente. No se trata, sin
embargo, de un mero repaso, de un repaso neutro, sino de un repaso interesado. Es decir, que los puntos de vista utilizados en la investi-
gacin del bersolarismo en general, y el bersolarismo improvisado en particular se repasan a la luz del nuevo marco terico que durante
estos ltimos aos parece haber logrado un amplio consenso entre los investigadores. Este nuevo marco terico, dicho con brevedad,
corresponde al de la retrica: se propone, por lo tanto, pasar del punto de vista de la potica al de la retrica. Hasta ahora se ha resaltado
la novedad del marco, como es normal. En la presente ponencia, en cambio, se pretende mostrar su races. Empezando por Manuel
Lekuona, Leizaola, Juan Mari Lekuona, Basarri, Amuriza, Zulaika, Zavala, Egaa, Sarasua son algunas de las ramificaciones de estas ra-
ces. Por otra parte, la ponencia se presenta a modo de tema de discusin. Con un doble objetivo: por una parte, la discusin de la idonei-
dad de este nuevo marco; por otra, la profundizacin en las aportaciones previas.
Palabras Clave: Bersolarismo improvisado. Potica y retrica. Investigacin de la oralidad.
Dans cet expos, on revoit les tudes ralises sur le bersolarisme jusqu prsent. Il ne sagit pas, pourtant, dune simple rvision,
dune rvision neutre, mais bien dune rvision intresse. Cest--dire que les points de vue utiliss dans la recherche du bersolarisme -en
gnral, et le bersolarisme improvis en particulier- se rvisent la lumire du nouveau cadre thorique qui semble avoir obtenu un vaste
consensus parmi les chercheurs au cours de ces dernires annes. Ce nouveau cadre thorique, brivement dit, correspond celui de la
rhtorique: il se propose, par consquent, de passer du point de vue de la potique celui de la rhtorique. Jusqu maintenant on a sou-
lign la nouveaut du cadre, comme cest normal. Dans cet expos, en revanche, on tente de montrer ses racines. En commenant par
Manuel Lekuona, Leizaola, Juan Mari Lekuona, Basarri, Amuriza, Zulaika, Zavala, Egaa, Sarasua... sont quelques-unes des ramifications
de ces racines. Dautre part, lexpos se prsente en guise de discussion. Avec un double objectif: dune part, la discussion de lidonit de
ce nouveau cadre; dautre part, lexamen approfondi des apports pralables.
Mots cls: Bersolarisme improvis. Potique et rhtorique. Recherche de loral.
In the present motion the author reviews the studies on bersolarism carried out up to the present day. It is not, however, a mere revi-
sion, a neutral revision, but an interested revision. That is to say, that the points of view used in the research of bersolarism - in general,
and improvised bersolarism in particular - are reviewed in the light of a new theoretical framework that seems to have achieved, over these
last few years, a wide consensus among researchers. This new theoretical framework, briefly described, corresponds to that of rhetoric: it
is therefore proposed to go from the point of view of poetry to that of rhetoric. Up until now, the novelty of the framework, as is normal, has
been emphasised. In the present motion, on the other hand, the intention is to show their roots. Beginning by Manuel Lekuona, Leizaola,
Juan Mari Lekuona, Basarri, Amuriza, Zulaika, Zavala, Egaa, Sarasua represent some of the ramifications of these roots. On the other
hand, the motion is presented as a discussion topic, with a double objective: to discuss on the suitability of this new framework; and to
study the previous contributions in depth.
Key Words: Improvised Bersolarism. Poetry and rhetoric. Research on oral expression.
(Study of bersolarism up to the present day)
Garzia, Joxerra
UPV-EHU
Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin
Campus de Bizkaia
Dpto. Comunicacin Audiovisual y Publicidad
B Sarriena s/n
48940 Leioa
0. IKUSPEGI BERRIAREN BERRI LABURRA
Bertsolaritzaren historian lehen aldiz, badirudi
ikerlari gehienak ados gaudela erabili beharreko
marko teorikoarekin. Adostasun hori, j akina,
behin behinekoa da: darabilgun markoak kezka-
tzen gaituzten alderdiak hobeto ulertzeko balio
digun bitartean.
Marko berria, berriz, 1999an EHUan aurkeztu
nuen tesian deskribatzen dudana da, gutxi gora-
behera. Ezinezkoa da marko berri horren azala-
pen zehatza hemen egitea. Aipa ditzadan, beraz,
besterik gabe, marko horren nondik-norako behi-
nenak:
0.1. Bertsoa aztertzeko metodoari dagozkionak
1. Bat-bateko bertsoa genero berezia da, eta
azterbide edo metodoa ere berezia behar du, pro-
pioa. Bat-bateko bertsoa eta bertso idatzia metodo
bat bederaz aztertzeak ondorio makurrak ditu.
2. Bat-bateko bertsoaren generoa erretorikoa
da, erretorika jardun persuasibo moduan ulerturik,
Aristotelesek lehenik eta XX. mendeko erretorika
berriek (Argudiatzearen teoriak, Pragmatikak eta
Berbaldiaren Analisiak, besteak beste) erakutsita-
ko bidetik. Bertsoa aztertzeko metodoa zabaldu
egin behar da, poetikatik erretorikara zabaldu, hain
zuzen, bertsoa bere osotasunean ulertuko bada.
Azterketa poetikoaren lekua, berriz, ikuspegi erreto-
riko horren baitan ulertu behar da. Orain arteko
azterketa gehienak, poetikaren ikuspegitik egin bai-
tira, baliagarriak dira erretorikaren ikuspegi zabala-
go honetarako ere.
3. Bertsoa bertso bakoitza hasi eta buka
estrategia jakin batzuen arabera egituratu beharre-
ko jardun-unitatetzat pertzibitzen dute bertsolariek.
Bertsoa da, beraz, bat-bateko bertsogintzaren uni-
tate erretoriko nagusia, berbaldia, baita bertso hori
berbaldi zabalago baten (bertsoaldiaren, bertso-
saioaren) baitan doanean ere.
4. Bat-bateko bertsogintzan, testuak adineko
garrantzia du testuinguruak, hortixe sortzen baititu
bertsolariak bere estrategia eta baliabideak. Tes-
tuinguru, ordea, kontzeptu zabalegia da ikerketa-
rako. Zehaztu eta doitu beharra dago, beraz,
azterketarako baliagarri izango bada. Bi osagai
bereizi behar dira testuinguruan: a)inguru-egoera
(saioa bera, performancea, bere elementu guztie-
kin), eta b)inguru-testua (igorleak eta hartzaileek
partekatzen dituzten balio eta erreferentzien mun-
dua). Inguru-testuaren eta inguru-egoeraren zer-
nolakoak errotik baldintzatzen du bertsogintza.
0.2. Bat-bateko bertsogintzaren historiari
dagozkionak
1) Bat-bateko bertsogitzaren historia oso eskas
dokumentatua dago 1960a arte, bat-bateko bertso-
korpusari dagokionez, behintzat. Data hori hartu
behar litzateke bat-bateko bertsogintzaren historia-
ren abiapuntutzat, gainerako guztia historiaurretzat
joz, oraingoz.
2) Ez testua ez inguru-egoera dira bertsolaritza-
ren historian aroak bereizteko irizpide egokiak. Bat-
bateko bertsogi ntzan aro di ferenteak
zehazterakoan, aitzitik, inguru-testuaren trinkotasu-
na dateke irizpiderik baliagarrien eta zehatzena,
aldi bateko inguru-testua nolako halakoa baita aldi
horretako bertsogintzaren funtsa. Hiru faktoreok
eragiten dute aldian aldiko inguru-testuaren trinko-
tasunean: a)egoera sozio-politiko-kulturalak, b)ber-
tsolaritzaren arrakastak eta c)bertsolari zein
entzuleen heziketa-mailak.
3) Gaur egungo bat-bateko bertsogintza inguru-
testu ezpalduko bertsogintza da, eta Amurizarekin
hasten da, 1980an. Urrutiramendua eta pindartasu-
na ditu ezaugarri behinen. Laurogeita hamarreko
hamarkadan sakondu baino ez da egiten inguru-tes-
tuaren ezpalketa, eta harekin batera urrutiramendua
eta pindartasuna. Arrakastaren aldetik, berriz, 1991-
1993 urteak dira gailurra, bertsomaniaren urteak.
0.3. Aplikazio didaktikoaz
1) Bertsoa, neurri egokiko ahozko berbaldi
inprobisatua den aldetik, abiapuntu ezin hobea da
eskolan ahozko komunikazio-gaitasuna lantzeko,
baita bertsozkoak ez diren jendaurreko jardunetan
ere, hala nola irrati eta telebistakoetan.
2) Gaur egungo eskola-sisteman nagusi den
metajardunari gabe, komunikazio-gaitasunak lan-
tzeari eman behar lioke eskolak lehentasuna.
Bertso-berbaldi egokiak hautaturik, berbaldion
eragina gozatu, gozamen hori eragiteko bertsola-
riak erabili dituen baliabideez jabetu eta antzeko
baliabideak erabiliz bere berbaldiak antolatzen
jardun behar luke ikasleak etengabe. Ahofitxa
deitzen diogu bertsoa abiapuntu harturik ahozko
komunikazio-gaitasuna hiru urratsotan (gozatu,
jabetu, jardun) lantzeko pauta eskaintzen duen
unitate didaktikoari.
3) Ahozko eta idatzizko komunikazio-gaitasu-
na lantzea hartu behar luke hezkuntza-sistemak
euskara-eskolen ardatz. Gaitasunon lanketak ez
luke benetako jardunaren apaingarri edo eskolaz
kanpoko jarduna izan behar.
1. BERTSOLARITZARI BURUZKO ORAIN ARTEKO
AZTERKETAK
Ez dira gutxi orain arte bertsolaritzaren ingu-
ruan argitaratu diren obrak, nahiz denak ez diren
gure ikuspegirako berdin interesgarri. Hiru multzo-
tan sailka ditzakegu obrok:
1. Biltze lana. Bertso bildumak, biografiak, his-
toria
Garzia, Joxerra
92
2. Bertsolaritzaren alderdi teknikoei buruzko
lanak: metrika, errima eta abar.
3. Bertsoaren alderdi poetiko-erretorikoei buruz-
ko lanak.
Hirugarren sailekoak dira hemen hartu dugun
ikerbiderako interesgarrien, baina beste bi saile-
takoei buruz ere hitz erdiren bat esan nahi genu-
ke, zeharka bada ere baliagarri baitira sailotako
obrok.
1.1. Biltze lanak
1.1.1. ANTONIO ZAVALA
Antonio Zavalaren obra mabarmentzen da oroz
gainetik sail honetan. 1961ean Auspoa Sailari ekin
zionetik, etengabeko biltze-lanean ari da Zavala,
eta bertsolaritzari eskeinitako aleak ez dira gutxi.
Xenpelar, Txirrita eta beste hainbat bertsolariren
bertso-korpusa bildu izanaren meritua Zavalarena
da oso-osorik. Auspoaz kanpokoetan, Bilintxi eskai-
nitako alea aipatuko genuke
1
.
Biltze lanaz gainera, bertsolaritzaren historia
ere jorratu izan du Zavalak, urteetan erreferentzia
ia bakar izan den Bosquejo de historia del bertsola-
rismo liburuan
2
. 1963ko udaberrian Donostiako
E.U.G.T.etan emaniko lau hitzaldien testua da,
berez, liburua. Harrigarriro dokumentatua, errefe-
rentzia ezinbestekoa da, oraindik ere, liburua. Zava-
l aren l anen antol ogi aren l ehen l i buruki an
oso-osorik argitaratua, horixe da
3
gaur egun argital-
penik eskuragarriena.
Auspoaren Auspoa antologia horretan bertan,
hainbat bertsolariri buruzko hitzaldiak ere jasotzen
di tu Zaval ak (Lasarte, Pel l o Errota, Otao,
Bilintx), beti ere errigore eta zehaztasun handiz.
Hemen darabilgun asmorako zuzenean baliagarri ez
badira ere, Zavalaren lanik izan ez balitz zer azter-
turik ere ez genuke izango.
1.1.2. JOAN MARI LEKUONA
Joan Mari Lekuonarena izan da urteetan bertso-
laritzaren historia egiteko modu paradigmatikoa.
Haren Bertsolariak historian: sailkapen saioa
4
izenburuko lanekoa da ikuspegi hedatuen eta onar-
tuena: Proposamena orriotan egiten bada ere for-
malki, interesgarriak dira, orobat, obra horretan
bertan Bertsolaritza
5
eta Jendaurreko bertsolari-
tza
6
atalak.
Biltze lan hutsetik harago doa Juan Mari Lekuo-
na aipatu obran. Bertsolaritzaren azterketarako iriz-
pide zehatzak proposatzen ditu, eta irizpideon
edukiarekin beti bat ez bagatoz ere, irizpideak fin-
katu beharraz ohar arazi izana diogu zor.
Baina biltze hutsetik haragoko kontu horiek aurre-
rago aztertuko ditugu xeheki (1.1.13 epigrafean).
1.1.3. JOANITO DORRONSORO
Bertsotan izenburuarekin argitaratutako Dorron-
sororen bi liburuak
7
erabili ez dituen bertso-azter-
tzailerik ez da seguruenik izango. Lehen alean,
1936a bitarteko bertsolaritza jasotzen du. Bigarre-
nean, berriz, urte hartatik 1980a bitartekoa. Argi
eta garbi bereizten ditu bat-bateko bertsoak eta
bertso jarriak, eta argitalpena kasete eta guzti zeto-
rren, gainera. Aldian aldiko bertsolari puntakoenen
jiran antolatzen du Dorronsorok 1936a arteko ber-
tsolaritzaren historia (Fernandoren garaia, Etxahu-
nena, Xenpelarrena, Bilintxena, Pello Errotarena,
Txirritarena). 1936-1980 garaikoa, berriz, honako
atalotan banaturik eskaintzen du: Bertso Txapelke-
ta Nagusiak, Bakarkako bertsoak, Ofiziokakoak eta
Bertsopaperak, atal bakoitzeko bertsolariak alfabe-
toaren arabera kokaturik.
Dorronsororen beste biltze lan aipagarri eta
baliagarria haren Bertso-doinutegia da
8
: Bertso
doinuak bildu eta bataiatzeaz gainera, doinuen
ezaugarriei buruzko iruzkin jakingarriz hornitua
dago liburua. Doinuen izendapena egiteko darabil-
tzan irizpideekin guztiz bat ez bagatoz ere (ikus
aurrerago 10.1. epigrafea, Bibliografiari buruzko
oharra), lan eskerga eta baliagarria egin du
Dorronsorok.
1.1.4. GORKA AULESTIA
Gorka Aulestiaren Bertsolarismo
9
liburua da,
Zavalaren Bosquejoarekin batera, kanpotarrek eta
euskal herritar erdaldunek bertsolaritzaz zerbait
eskatzen digutenean eskaini dezakegun material
apurretakoa. Irizpideetan-eta ekarpen handirik ez
badakar ere, hutsune nabarmen bat bete du Aules-
tiaren obrak.
93
1. ZAVALA, Antonio (1978), Bilintx, Indalecio Bizcarrondo,

1831-1876, Donostia, Donosti Aurrezki Kutxa.
2. ZAVALA, Antonio (1964), Bosquejo de historia del bertso-
larismo, Zarauz, Auamendi
3. ZABALA, Antonio (1996), Auspoaren auspoa I, Oiartzun,
Sendoa (Auspoa-238), 109-255 orr.
4. LEKUONA, Juan Mari (1982), Ahozko euskal literatura,
Donostia, Erein, 109-123 orr.
5. Ibidem, 91-109 orr.

6. Ibidem, 123-139 orr.
7. DORRONSORO, Joanito (1981) eta (1988).
8. DORRONSORO, Joanito (1997), Bertso-doinutegia,
Donostia, EHBE. (Lau liburuki).
9. AULESTIA, Gorka (1990), Bertsolarismo, Bilbo, Bizkaiko
Foru Aldundia.
Horrez gainera, ingelesez ere argitaratua dago
liburua
10
, eta horrek are baliagarriago egiten du,
nabarmena baita euskaraz ez dakitenei bertsolari-
tza zer den azaltzeko orduan dugun gabezia.
1.1.5. PATRI URKIZU
Etor argitaletxeak Bertsolaritzaren Historia luze
eta sakon bat egiteko asmoa hartu zuen 1990ean,
eta gure esku utzi zuen egitasmoa. Lan talde zabal
bat osatu genuen, tartean Amuriza, Inazio Mujika Ira-
ola, Patri Urkizu, Jon Aurre, Jesus Mari Mendizabal
eta Juan Garzia zirela. Asmoa zera zen: ordu arteko
material guztia bildu, txukundu beharrekoa txukundu,
osatu beharrekoa osatu, iritzi kritikoz hornitu, eta
milana orrialdeko hamabi libururi argitaratzea.
Tamalez, argitaletxeak lur jo zuen, eta egitas-
mo zabal hartako lehen bi liburukiak baino ez ziren
argitara eman. Patri Urkizuk ifarraldeko bertsolari-
tzaz eginikoak, hain zuzen
11
.
Bertso idatziak dira Urkizuk bere lan erraldoi
horretan bildutako gehien-gehienak. Eztabaida lite-
ke Detxepare eta Oihenarten neurtitzek Urkizuk
eskaintzen dien lekua merezi ote duten bertsolari-
tzaren historian. Hala ere, Urkizuren ekarpenak
egin zaion baino harrera hobea merezi zuelakoan
gaude, asko eta asko baitira ezagutzera ematen
dituen hemeretzigarren mendea baino lehenagoko
bertsopaperak.
1.1.6. XABIER AMURIZA
Etor argitaletxearen egitasmo hartan, Bizkaiko
bertsolaritzaren korpusa osatzeko ardura eman
genion Amurizari. Lan eskerga egin zuen Amurizak,
direnak eta ez direnak miatuz. Zorionez, material
hori argitaratzea lortu zuen handik urte batzuetara,
Bizkaiko Bertsogintza I eta II izeneko bi liburuki mar-
duletan
12
.
Bertso kontuan Bizkaia uste zena baino abera-
tsagoa dela erakusten du Amurizaren obra horrek,
ordu arteko bertsolaritzaren historietan nabarmena
zen hutsunea betez.
Amurizak berak bi saio egin ditu geroztik ber-
tsolaritzaren historia osoago eta lurraldetasunez
orekatuagoa eskaintzeko. Mugatu samarra da
bata, Egin egunkariak eskaturik egina
13
: Bestea,
berriz, zabalagoa, Elhuyarren eskariz eta CDrom for-
matoan
14
.
Bertso eta kopla ordu arte ezezagun asko eta
asko bildu ditu Amurizak bere obrotan Bizkaiko
bertsolaritzari buruzkoetan batez ere, eta, nahiz
berez biltze lanak diren, bestelako kontsiderazio
interesgarri askoak dakartza. Interesgarrienetakoa,
koplagintzaren eta bertsogintzaren arteko desber-
dintasun errotikakoari buruzko honako hau:
Koplaritzan sartzen denak bertsolaritzako pen-
tsakerak atean utzi behar ditu. Kopla ez da bertso
labur bat, luzeago baten erdia edo laurdena, hamar
urteko haurra hogeikoaren erdia edo berrogeikoa-
ren laurdena ez den bezala. Luze-laburrak generoa
asko erabakitzen du, jakina. Kopla oso laburra iza-
nik, ez du betelanik jasaten. Egongo dira bertsolari-
tzaren burutik osatuak ere, ez bait dira bata
bestetik hain urrun dauden generoak, baina bi pun-
tuko edo gehienez hiruko kopletan, betelanerako
tokirik ez dago. Hortik gorakoak ez dira koplak, ber-
tsoak baizik, batzutan muga berezlea zehatzegia ez
bada ere.
15
Bersoa genero berezia dela ari gara hemen
aldezten, eta genero berezi hori argi eta garbi
bereizten lagungarri diren azalpen guztiak argigarri
iruditzen zaizkigunez, hala gertatu zaigu Amurizaren
aipu horretakoa ere.
1.1.7. PABLO JOSE ARISTORENA
Amurizak Bizkaiko bertsogintzarekin egin duen
pareko lana egin zuen Pablo Jose Aristorenak Nafa-
rroakoarrekin, Iparraldea barne dela
16
. 1991eko
Bertso Egunaren kariaz argitaratu zen liburua,
baina Aristorenarenak aise gainditzen ditu horrela-
ko liburu enkarguzkoek izan ohi duten maila, Nafa-
rroako bertsol ari tzaren hi stori a aski oso,
dokumentatu eta interesgarria eskeintzen baitu
liburuak.
1.2. Bertsoaren alderdi teknikoei buruzko
lanak
Estrategia poetiko-erretorikoetan eragina duten
heinean baino ez zaizkigu hemen bertsoaren alder-
di teknikoak interesatzen. Iker-lan honetan zuzenki
baliatu ez baditugu ere, ez genituzke alderdioi
buruzko obra batzuk aipatu gabe utzi nahi, ezinbes-
Garzia, Joxerra
94
10. AULESTIA, Gorka (1995), Improvisational Poetry from

the Basque Country, (itzulpena: Lisa Corcostegui eta Linda Whi-
tek), Reno, Nevada, University Press.
11. URKIZU, Patri (1991), Bertsolaritzaren Historia 1. Lapur-
di, Baxanabarre eta Zuberoako bertso eta kantak I. Anonimoak.
Donostia, Etor; eta Bertsolaritzaren Historia 2. Lapurdi, Baxana-
barre eta Zuberoako bertso eta kantak II. 1545-1900. (Bilduma
osoaren arduraduna: Joxerra Garzia).
12. AMURIZA, Xabier (1995b), Bizkaiko Bertsogintza I, Izen-
gabeak, Bilbo, Kulturgintza.Bizkaiko Bertsolari Elkartea-Trinkoke-
ta S.L.; eta AMURIZA, Xabier (1996c), Bertsogintza II, Izendunak,
Bilbo, Kulturgintza-Bizkaiko Bertsozale Elkartea-Zenbat Gara Kul-
tur Elkartea.
13. AMURIZA, Xabier (1996a), Bertsolaritzaren historia,

Donostia, Orain.
14. AMURIZA, Xabier (1997), Bertsolaritzaren historia in
ELHUYAR (1997), Bertsoen Mundua, (CDrom), Usurbil, Elhuyar.
15. AMURIZA, Xabier (1995b), 19. or.
16. ARISTORENA, Pablo Jose (1991), Nafarroako Bertsolari-
tza, Iruea, Gobierno de Navarra.
teko background edo aurre-ezagutza moduko bat
osatzen baitute.
Patxi Altuna
17
Manuel Lekuona
18
, Juan Mari
Lekuona
19
, Patri Urkizu
20
eta Pello Esnal
21
dira,
alde horretatik, aipatu gabe utzi ezineko horiek.
Manuel Lekuonarena 1918koa da, benetan lan
berezi eta bitxia. Hona hemen, Lekuonaren beraren
hitzetan, haren lanaren emaitza nagusia:
Dedcese de aqu, que la unidad mtrica de
aquel verso no es la slaba, que aquel verso no se
mide en slabas, sino valindose de otra unidad,
en la cual, por precisin, dos slabas equivalgan a
una, y una equivalga a dos. Es decir, que nos halla-
mos en pleno terreno, en el que la cantidad silbi-
ca es variable, y en el cual no se puede prescindir
de tomar por unidad mtrica el pi rtmico.
22
Aditu gehien-gehienen kontra doa horrako
horretan Manuel Lekuona. Bertsolariei dagokienez,
behintzat, gaur egun ez du inork zalantzan jartzen
silabikoa dela bertsoaren metrika. Guk dakigula,
behin bakarrik berpiztu da kontu horri buruzko ezta-
baida, eta arrazoi guztiz praktikoengatik, gainera.
1986ko txapelketaren atarikoa zen, Bertsolari
Elkarteak antolatu zuen lehen txapelketaren atari-
koa, alegia. Zarautzen egin zen bilera batean, ber-
tsolari batek galdetu zuen ea epaileek zigortzeko
asmorik ote zuten berez zortziko txikiko diren zen-
bait doinutan 7/6 silaba erabili ordez 8/6 silaba
erabiltzea. Bai-baitira bietara kanta litezkeen doi-
nuak, eta doinuak markatzen dio bertsolariari aldi-
ko zenbat silaba sartu behar dituen. Manuel
Lekuonaren ikuspegia aipatu zuten batzuek orduan,
horrelako doinuetan silaba kopurua libre uztearen
aldeko argudiotzat. Doinu horiek debekatzea propo-
satu zuenik ere izan zen bilera hartan, eta, oker ez
bagaude, horixe izan zen azken erabakia.
Xabier Amurizarenak, berriz, teknika hutsetik
gorago doa. Alderdi teknikoek bertso-eraikintzan
nola erabili behar diren erakustea da Amurizaren
ekarpena. Bertso eskolek erruz baliatu dute Amuri-
zaren obra, bereziki haren Hiztegi Errimatua
23
,
Hitzaren Kirol Nazionala
24
eta Zu ere bertsolari
25
.
Amurizaren ekarpena handia bada ere, bertso-
eskolak eta eskola oro har bertsoaren eraikuntza
mekanikotik gorako zerbait eskatzen ari dira gaur
egun. Gure ikerlan honetan proposatzen den aplika-
zio didaktikoak eskaera horri erantzun nahi lioke,
hain zuzen ere. 1999ko UEUn eman genion Amuri-
zari geure metodoaren berrri, eta hark oso interes-
garri iritzi zion.
1.3. Bertsolaritza ikuspegi poetiko-erretoriko-
tik aztertzen dituzten lanak
1.3.1. MANUEL LEKUONA
Manuel Lekuonarena da bertsolaritza ikuspegi
poetiko-erretorikotik aztertu eta ulertzeko lehen
saio aipagarria. Ahozko literatura bere osotasune-
an zuen Lekuona zaharrak aztergai, bertsolaritza
ahozko literatura horren generotzat zuela. Lekuo-
nak ahozko literaturaz idatzitakoak (asko hitzaldie-
tako testu) haren idazlan guztien bildumako lehen
liburukian
26
jasota daude.
Manuel Lekuonaren meriturik handienetakoa
ahozko literaturaren balioa aurkitu eta aldarrikatu
izana da. Literatura idatzitik hartutako irizpidez har-
tuz gero herri xehearen denborapasa baliogabea
baino ez zena irizpide propioz juzkatzen eta aprezia-
tzen erakutsi zigun Lekuonak. Mylman Parryk
Homero ulertzeko eta aztertzeko ikuspegia guztiz
aldatu zuen bezala, eta garai beretsuan, Manuel
Lekuonak ahozko literaturaren balioez ohartarazi
zuen orduko jende ikasia. Bergaran, Eusko Ikaskun-
tzako V. Bi l tzarrean, i rakurri zuen hi tzal di a
(1930)
27
, erabateko mugarria da ahozko euskal
literaturaren historian.
Manuel Lekuonaren ekarpena haren iloba Juan
Marik azaldua du egokiro
28
. Lehenik eta behin,
ahozkotasuna lantzeko ikerbide edo metodo pro-
pioa landu izana laudatzen dio ilobak osabari, arra-
zoi osoz laudatu ere, gure ustez. Ahozko generoak
metodologia propioz beharra beharra, alegia. Juan
Marik dioenez, 1930etik 1935a bitarteko obretan
dago Manuel Lekuonaren teorien muina, behin-
behineko formulazioan oraindik 1930ean, eta biribi-
lago 1935ean.
Bergarako hitzaldia dateke, beraz, Manuel
Lekuonaren teorien lehen formulazioa, eta litekee-
na da ordurako Jousseren obra ezagutzea. Nola-
nahi ere, 1935a arte ez da antropol ogo
frantziarraren aipamen esplizitorik Manuel Lekuona-
95
17. ALTUNA, Patxi (1979), Versificacin de Dechepare.

Mtrica y pronunciacin, Bilbo, Mensajero.
18. LEKUONA, MANUEL (1918), Mtrica vasca, (Gasteiz-
ko Apaigaitegian emandako hitzaldia, 1918), in LEKUONA,
Manuel (1978), Idazlan guztiak 1, Graficas ESET-Seminario de
Vitoria, 131-157 orr.
19. LEKUONA, Juan Mari (1994), Euskal Estrofez, in
LEKUONA, Juan Mari (1998), 640-670 orr. Jatorrizko argitalpena
in Euskera, 39, (1994), 1187-1219 orr.
20. URKIZU, Patri (1993).
21. ESNAL, Pello (1994a).
22. LEKUONA, Manuel (1918), 147-148 orr.
23. AMURIZA (1981a).
24. AMURIZA (1981b).
25. AMURIZA (1982).
26. LEKUONA, Manuel (1978), Idazlan guztiak I: Ahozko

Literatura, Tolosa, Kardaberaz bilduma.
27. LEKUONA, Manuel (1930), La poesa popular vasca,
Eusko Ikaskuntzaren V. Biltzarra, Bergara, in LEKUONA, Manuel
(1978), Idazlan guztiak, 1, 197-257. or.
28. LEKUONA, Juan Mari (1995a), Manuel Lekuonaren
Metodologia Ahozko Literaturaren Ikerketan, Euskera, 40,
(1995), 109-122 orr. , in LEKUONA, Juan Mari (1998), 23-37
orr. Gure aipamenak, azken argitalpen horretatik.
ren obran. Manuel Lekuonaren ekarpenik ezagunen
eta aipatuena ere ordukoa da: kopla zaharretako
lotura ez-logikoei buruzko teoria, baiki.
Manuel Lekuonaren bertsolaritzari buruzko
ikuspegi osoa ezagutzeko, berriz, 1935a arte itxa-
ron beharra dago, urte hartakoa baita haren Litera-
tura oral euskrica, nahiz 1936an argitaratu zen
29
.
Marcel Jousseren aipamen esplizitoa
30
dakar obra
honek, ahozkoa aztertzeko metodo egoki eta pro-
pioa proposatzen duelarik. Bertsolaritzari dagokio-
nez, ikuspegi sozio-politikotik ekiten dio azterketari,
prozeduren aldetik gero (atzekoz aurrerako teknika
eta abar). Gorago aipatu ditugun metrikari buruzko
kontsiderazioak datoz hurrengo, eta azkenik bertso-
laritzaren ikuspegitik eginiko historia.
Jousseren eskutik ahozkotasunaren ezauga-
rriak errepasatu ondoren, euskal herri-literaturan
ezaugarriok bete-betean agertzen direla frogatzea
du asmo nagusi. Bat-batekotasuna guztiz aintzat
hartzeko kontua dela dio Manuel Lekuonak (ez
obra horretan bakarrik):
Desde luego, y como cosa que ms poderosa-
mente puede llamar la atencin, en la literatura
oral euskrica nos encontramos con la improvisa-
cin. Una improvisacin perfecta de procedimiento
por un lado y francamente esplndida de vida por
otro, tanto por la difusin territorial del fenmeno,
como por la consideracin popular de que est
rodeado el improvisador en cada regin.
31
Tamalez, teoria aplikatzerakoan nahasi azter-
tzen ditu bat-bateko bertsoak eta bertso idatziak.
1.3.2. JOSE ARIZTIMUO, AITZOL
Manuel Lekuonaren ildo beretik, Aitzolek lan
eskerga egin zuen bertsolaritza prestigiatzeko. Bes-
teak beste, 1935 eta 1936ko txapelketetako bul-
tzatzaile eta antolatzaile nagusi izan zen. Euzkadi
eta El Da egunkarietarako bere artikuluetan, berriz,
sutsuki aldeztu zuen bertsolaritza. Artikuluok Aitzo-
len idazlan guztien bildumako 5. eta 6. liburukietan
daude eskuragarrien
32
.
Manuel Lekuonak Bergarako hitzaldia eman
zuen urte berean (1930), artikulu bat baino gehia-
go argitaratu zituen Aitzolek Euzkadin. Horietako
baten izenburuak aski argi adierazten ditu orduko
egoera eta Aitzolen kezka nagusia: Desaparecer
el bertsolari? (Una inquietud), 1930ko maiatza-
ren seian Euzkadin argitaratua
33
.
Beste artikulu batzuetan, berriz, garaian garai-
ko kronikari izatearen balioa aitortzen dio bertsola-
riari:
Si estos retazos, pocos y dispersos, nos reve-
lan tan claramente los estados de opinin y las
diversas fases sociales del pueblo, qu no podra-
mos conocer si, cuidadosamente se hubiesen
defendido, de la accin del tiempo y del olvido, cre-
cido nmero de poesas de bertsolaris afama-
dos!
34
Manuel Lekuonak bezala, Aitzolek ere kanpoko
kultura handien adibidea jartzen du bertsolaritzaren
pareko, bat-bateko sortzaileak Grezian eta beste-
tan estimazio handikoak zirela dio behin eta berriz.
Maila estetikoraino darama Aitzolek bertsoaren
apologia. Poesia idatziari buruz ari dela ere, herri
literaturaren bereziki kopla zaharren eredua du
Aitzolek buruan, Espainiako gerra zibila hasi zen
egunean bertan Euzkadi egunkarian argitaratu zen
Revasquizacin del pensamiento literario izenbu-
ruko artikuluan argi eta garbi ikus daitekeenez:
Se ajustarn los excelentes poetas lricos de
hoy a recoger el estilo privativo euakaldun tal y como
apareci en los kopla zaharrak, o haban de modifi-
carlo, para tal vez afinarlo y elevarlo de rango? La
tcnica misma de la esttica, con su doble concep-
cin imaginativa y conceptiva en los cuatro versos
de la estrofa, sera trasladada sin ser alterada a las
modernas producciones poticas? Se guardara
siempre el orden inalterable e que a la idea o con-
cepto amatorio, bquico, narrativo, etc., precediera
la imagen o metfora arrancada a la naturaleza rsti-
ca que rodea al euskaldun?
35
Aitzol bera, euskal estilotzat duen hori, kopla
zaharrena, alegia, erabiltzearen aldeko da, eta bere
garaiko olerkari gazteenak ikusten ditu horretan
ausarten eta egokien. Iaki Otamendi eta Angel de
Sukia, Euskal Poesiaren VII eguneko irabazleen lau-
dorioa honela egiten du Aitzolek:
Dejemos a un lado estos aciertos del pensa-
miento, de la fantasa y del criterio artstico. y des-
taquemos como su mayor mri to el haber
engarzado en estas poesas aquellas peculiares
maneras de expresar la belleza que aprendieron en
las viejas canciones.
36
Garzia, Joxerra
96
29. LEKUONA, Manuel (1936), Literatura oral euskrica,

Donostia, Euskaltzaleak, Zabalkunde Sorta. Obra hori beste
bitan ere argitaratu zuen Lekuonak, aldiko zerbait eransten
ziola. Izenburua ere Literatura oral vasca jarri zion hurrengo bi
argitalpenetan. Bigarrena, Auamendi bildumako 45. zenbakia
da, 1964koa. hirugarrena, berriz, guk erabili duguna, LEKUONA,
Manuel (1978), Idazlan guztiak 1, 259-540 orr.
30. Zehazki: JOUSSE, Marcel (1925), Le Style oral rythmi-
que eta mnematechnique chez les Verbo-moteurs, Paris, Beau-
chesne, Archives de Philosophie.
31. LEKUONA, Manuel (1978), 270. or.
32. AITZOL (1987), Idazlan guztiak 5. Jose Ariztimuo
Aitzol. Euskal Kultura Pizkundearen eta Kristau Gizartegintzaren
Eragile I.eta II Donostia, Erein.
33. AITZOL (1930), Desaparecer el bertsolari? Una

inquietud, Euzkadi, 1930-5-6, in AITZOL (1987), I, 19-21 orr.
34. AITZOL (1930), El bertsolari. Su significacin histrica
y social, Euskadi, 1930-4-5, in AITZOL (1987), I, 11. or.
35. AITZOL (1936), Revasquizacin del pensamiento lite-
rario, Euzkadi, 1936-7-18, in AITZOL (1987), II, 470. or.
36. Ibidem, 471. or.
Olerkari ezagunenak, ordea, ez ditu hain begi
onez ikusten, euskal estiloari dagokionez behin-
tzat, eta lumak ez dio dardar egiten poetarik sona-
tuenak kritikatzerakoan:
Nuestros vates actuales, prestigios de nuestro
renacimiento literario, no haban introducido hasta
ahora en sus creaciones los destellos peculiares
de la expresin potica euskaldun. Ni aun el
mismo Lizardi, que tantos aciertos tuvo en su afn
creador de abrir nuevos cauces al euskara literario
y de injertarle veneros del vigor genuino de nuestro
idioma, consigui ni apreciar ni expresar la imagi-
nativa y la inspiracin euskaldun segn exiga el
genio privativo de la belleza racial.
37
1.3.3. PIARRES LAFITTE
Piarres Lafittek lan handia egin zuen herri lite-
raturaren alorrean. Bertsolaritzari dagokionez ekar-
pen teoriko handirik egin ez bazuen ere, ezin
ahaztuzkoa da. Patri Urkizuk Euskal Klasikoen Bil-
dumarako apailaturiko edizioan
38
biltzen dira Lafi-
tteren idazlanik interesgarrienak.
Atalik interesgarriena, bere bitxian, koblaka-
rien legea deritzon ataltxoa da, gure ustez. Hona-
ko hau argitzea du xede nagusi:
zerbait lege bazenetz koblakari berrien gida-
tzeko, ala zerutikako dohain batek behar zituenetz
nolazpait argitu, berotu eta kantarazi.
39
Erantzuna salomoniko samarra da:
Bi hitzez erran ditake koblakari bati baitezpada-
ko zaizkiola jeinua eta jakitatea. Jeinua, jiteak
emaiten du, beraz Jainkoaren ganik heldu da. Jaki-
tatea, parte jitetik, parte ikhastetik.
40
Jakitateari dagokiona jorratzen du gero Laffitek,
bestea ez baitago nor beraren ez mundu honetako
beste inoren esku. Gai onak eta gai txarrak bereiziz
ekiten dio, eta lau baino ez ditu ontzat hartzen:
Bai, horiek dira lau gei nausienak: Jainkoa,
mundua, heriotzea, amodioa; eta erran ditake
nolazpait sartzen ez diren kobla moltxo batek ez
duela deusik balio. Ez dugu erraiten lauak sartu
behar direla, ez; bainan bat ala bertzea. Horren
eskasean, neurthitza murritz-murritza dago, batere
hedadudarik gabe, hertsi eta soil.
41
Ondoren, gaia mugatu beharra, pertsua eta
kobla jorratu ostean, mintzaireaz eta edergai-
luez mintzo da:
Kobla ederren egiteko ez da aski geia eder izai-
tea, pertsuak ongi eginak eta elgarri moldez kobla-
tuak. Mintzairea gora atxiki behar du neurthizlariak.
Lehenik hitz aphal kazkarrak utz ditzala bertzen
dako; gauza zikhinak ez ditu aiphatuko, edo neho-
laz aiphatu gabe ez baditu uzten ahal, polliki eta
inguruka mintzatuko da hetaz.
42
Mintzaira ere ez da, ordea, aski, entzulearen-
gan eragingo duten bertsoak egiteko. Beste zerbait
behar da:
Bainan orai artinoko kontseilueri jarraikiz ez
uste izan Elissamboure bezanbat izanen zirela.
Koblak ederki eginak izaiten ahal dira, batere
ukhan gabe bihotza johan daukun su edo hats
berezi hura.
Hats hori, jeinuak edo jiteak emaiten du; su
hori, odolak phizten. Halere badira ederbide batzu
denek baliatzekoak, ahal denean segurik.
Bata da koblaren azken pertsuari zirtoaren era-
txikitzea.
()
Bertze ederbide bat da pertsuen argitzea eta
phiztea, itzuli berri edo iduripen batzueri esker.
Irudipenak jaunzten eta airatzen dute koblakal-
dea, gogoetak hedatzen dituztelakotz geiaz harata-
go eta, alegia deus ez, hunkika bezala berriz
hartaratzen, nekhadurarik gabe eta, erran behar
bada, atseginekin ere gehienetan.
43
1.3.4. JESUS MARI LEIZAOLA
Lehendakari zaharrak obra ugaria utzi zigun,
gehiena erbestean egina, herri-literaturaz. Darabi-
len aztergaiarekiko atxikimenduaz gainera, herri-
poesi a aztertzerakoan testui nguruak duen
garrantzia azpimarratu izana estimatzen diogu
gehien Leizaolari. Alde horretatik, honako bi obrok
zaizkigu interesgarrien: La crnica en la poesa
popular vasca, batetik, eta 1808-1814 en la poesa
popular vasca, bestetik
44
.
97

38. LAFITTE, Piarres (1990), Euskal Literaturaz, Donostia,
EEE-Erein.
39. LAFITTE, Piarres (1935), Koblakarien legea, Gure
Herria, Baiona, 1935, in LAFITTE, Piarres (1990), Euskal Litera-
turaz, EEE-Erein, 88. or.
40. Ibidem.
42. Ibidem, 93. or.

44. LEIZAOLA, Jesus Mari (1961), La crnica en la poesa
popular vasca, Buenos Aires, Ekin; eta LEIZAOLA, Jesus Mari
(1965), 1808-1814 en la poesia popular vasca, Buenos Aires,
Ekin Aipatu jatorrizko argitalpen horietan baino eskuragarriago
daude bi obrok Leizaolaren idazlan guztien bilduman: LEIZAOLA,
Jesus Mari (1981), Obras completas de Jesus Maria de Leizaola,
Donostia, Sendoa. Hiru liburuki ditu argitalpenak, eta guk aipa-
turiko bi obrak bigarrenean daude: La crnica en la poesa
popular vasca 131-255 orrialdeetan, eta 1808-1814 en la
poesa popular vasca, berriz, 255-403 orr.
Bertsoa komunikazio-tresna eraginkorra izan
dela frogatzen ahalegintzen da Leizaola obrotan,
nola gerrena hala eguneroko bizimoduarena. Alde
horretatik, testuingurua eta testua maila bereko
osagaitzat hartzen dituela esan daiteke, nahiz gero
ez duen ondorio erretorikorik ateratzen. Bertsoa
poesia hutsa baino gehiago dela ulertzeko oso
baliagarria da, oro har, Leizaolaren obra:
Podemos decir, en suma, que la palabra no es
considerada en la literatura de que se trata [ber-
tso-kroniketan, alegia] como un elemento esttico
sino como un instrumento necesario de declara-
cin de ideas, de hechos o de sentimientos.
45
Ez dirudi oso urruti dabilenik horretan Leizaola
guk hemen hartu dugun ikuspuntutik.
1.3.5. JORGE OTEIZA
Oteizak prestigio handia eman zion bertsolari-
tzari, gainerako arteetako parametro estetikoz
baliaturik bertsolarien lanaren gaurkotasuna aldarri-
katuz. Aldarrikapen horren formulaziorik biribilena,
Quousque Tandem liburuan dago
46
. Juan Mari
Lekuonak esplizitoki aitortzen du bertsolaritzak
Oteizari dion zorra. Aitorpen hori, gainera, ez du
Lekuonak bidenabar, beste zerbaitetaz ari dela egi-
ten. Aitzitik, artikulu oso bat eskaintzen dio Oteiza-
ri. Artikulu hori Juan Mari Lekuonak osaba Manueli
eskaintzen dionaren segidan dator Juan Mariren
obren bilduman. Osabari eskainia eta Oteizarenak
osatzen dute, hain zuzen, herri-literatura aztertzeko
metodologiari dagokion atala.
47
Honela laburbiltzen
du Lekuonak Oteizaren ekarpena:
Oteizaren ulerkuntza estetikoa umotasun jakin
batera heltzen denean, autoreak bere ikuspegitik
gure herri-poesia arakatzen du. Eta ekarri bikoitza
datorkigu Jorgeren aldetik: bata, ikuspegi koheren-
te eta modernoagoa eman nahi izatea gure ahozko
poesiaren estiloari; eta biga, herri-poesian ere sen-
doturik ikustea euskal estiloari buruz autoreak
mamituriko interpretazioak.
Lekuona Zaharraren formulazioak ezeztuz,
edota osatuz, egiten du Jorgek bere ikuspegien aur-
kezpena. Beronen irudiko, Lekuonak ez du aurkitu
euskal poetaren estiloa hain zuzen jo dezakegun
hura. Eta oralistaren espresioak zuzenduz gorpuztu-
ko digu beraren ulerkuntza estetikoa.
48
Oteizak bertsolarien estiloaz eta bertsogintzaz
dioenaren xehetasunak baino haren ikuspegi oro-
korra zaigu hemen baliagarriago. Azken batean,
bertsoa bertso barneko irizpidez aztertu behar
dela ari da aldarrikatzen Oteiza, eta horretan
gogaide gaitu:
Nuestro bertsolari (lo que de l an nos queda)
es el estilo ms puro y de ms emocionante y
ejemplar claridad entre nosotros. Se trata en este
ensayo de penetrar en su verdadera comprensin,
porque no ha sido cabalmente entendido. Y en la
clave de su estilo est la explicacin de toda crea-
cin de estilo autnticamente vasco, de todo crea-
dor en nuestra historia y en la actualidad. La
explicacin y aun la esperanza (por su compren-
sin esttica) de nuestra recuperacin, de la de
todos nosotros. Aun puedo decir ms: que el vasco
que no siente en su interior algo de lo que es el
bertsolari, es un pobre hombre.
49
Beroarena kendu behar izaten zaie, horretan
eta bestetan, Oteizaren esanei. Baina badute esa-
nok ohikotik gorako iradokitze indarrik; badute zer-
bait, pizgarri eta akuilu moduan eragiteko:
Esan dezakegu, Oteiza, ikuspegi jakingarri bat
eskainiz, gure ahozko literaturaren, eta bereiziki
herri-poesiaren sendogarri gertatu dela, eta aberas-
garri eta eragingarri. Sendogarri, gure urduritasu-
nak uxatuz; aberasgarri , kul tur i kuspegi
bestelakoez hornituz, literatura egin, gozatu eta
aztertzerakoan; eta eragingarri ere bai, arteak iker-
ketarik asko duela erakutsi digulako, berritzera
behartu gaituelako, eta gure intra-historiarekin
harreman berriagoetan jarri gaituelako.
50
Manuel Lekuonak kopla zaharrei buruz esana
bere egiten du Oteizak, Lekuonak berak baino urru-
tiago eramanez kopla barneko lotura ez-logikoare-
na. Kopla zaharretan erabiltzen den lotura hori
lotura logikoa bezain zilegi iruditzen zaio Lekuonari.
Oteizak, aldiz, zilegi ez ezik euskal estetikaren fun-
tsa ikusten du gauzak era horretan lotzeko joera
horretan. Lekuonak homologatu egin nahi zuen pro-
zedura hori, baina hori egitean kultura greko-latino-
aren menpeko agertzen da, Oteizaren ustez.
Oriotarrak ez du euskal estiloaren zilegitasuna
beste ereduetan bilatzen, estilo horrek ez baitu
kanpoko balioztapenen beharrik. Berez da balio-
tsua, berez dago arteari Oteizaren ustetan gera-
tzen zaion garabide bakarraren ildoan. Euskal
estilo itxuraz inkoherente hori, beraz, interesgarria-
goa da eta modernoagoa, artearen abangoardia
horren ikuspegitik, arautegi greko-latinoaren arabe-
rakoa baino:
En la poesa y msica actuales, en el estilo en
el que ha entrado el arte contemporneo, el orden
cronolgico y gramatical es sustitudo por una sin-
taxis del sentido, que es el que establece la uni-
Garzia, Joxerra
98
45. LEIZAOLA, Jesus Mari (1981), II, 269. or.

46. OTEIZA, Jorge (1983 [1963]), Quousque Tandem !,
Donostia, Hordago, (4. argitalpena).
47. LEKUONA, Juan Mari (1998), Herri-poesia eta Oteiza-
ren ulerkuntza estetikoa, 38-53 orr. Artikulu hori, Oteiza esteta
y mitologizador vasco, Donostiako Aurrezki Kutxa Munizipala,
obran argitaratu zen estreinekoz (1986), 45-57 orr.
48. Ibidem, 41. or.
49. OTEIZA, Jorge (1983 [1963]), Quousque Tandem !,

Donostia, Hordago, (4. argitalpena), 9. or.
50. LEKUONA, Juan Mari (1998), 52. or.
dad rtmica y la lgica interna del poema vasco. La
incoherencia lgica, tan frecuente en nuestra poe-
sa, es el signo de su madurez intelectual. Primero
el bertsolari piensa el final en donde ha de desem-
bocar el ro de su memoria y se sumerge en su
imaginacin interior dejndose llevar. La rima y la
distancia espacial no tienen el mismo sentido que
para el poeta castellano, son meras seales o ano-
taciones que mira de lejos cuando reaparece en la
superficie para respirar. Vive su poesa como
accin vital.
51
Ezinezkoa zaigu Oteizaren hitz horietan Jon
Sarasuarenen oihartzuna ez entzutea, bertsolariak,
bat-bateko sorkeraz ari dela, honako hau dioelarik:
Gizakia sortzeko atakan jarri, eta estura horre-
tan sortzen zaiona oso sakona izan zitekek. Gauza
landuek baditek beren eremua, gurea baino eremu
zabalago eta garrantzitsuagoa. Sorkuntza landuan
ere, bestalde, jakin nahi nikek gauzarik ederrenak,
interesgarrienak, ez ote diren egiten bat-bateko sor-
men kolpeka, une jakin batean sortzaileari, tak,
burura etortzen zaizkion kolpeetan. Musikan, litera-
turan nik uste diat sortze prozesua kolpekakoa
dela.
52
Sarasuak espreski aipatzen du, gainera, Oteiza:
Oteiza eta teorikoren batzuek igual handietsi
izan ditek, eta beste batzuek, berriz, gutxietsi egi-
ten ditek, baina hor zagok hori.
53
1.3.6. SANTI ONAINDIA
Literaturaren genero guztiak jorratu ditu Santi
Onaindiak, idatzizkoak zein ahozkoak. Ahozkoetan,
haur jolasak eta haur kantak bereziki, baina baita
bertsolaritza ere. Bertsolaritza antzinako kulturen
testuinguruan kokatzea da, arlo horri dagokionez,
Onaindiaren xede nagusia
54
.
Onaidiaren Gure bertsolariak hori, euskal prosa-
ren harribitxitzat dugu, hain da haren idazkera eder,
indartsu eta egoki. Edukiari gagozkiola, Manuel
Lekuonaren jarraitzaile agertzen da, funtsezkoene-
an, Onaindia. Liburua, hala ere, bat-batekotasuna-
ren aldeko paragrafo bikain batez hasten da,
aipatu berri dugun Sarasuarenaren antz handia
duen paragrafoa, bestalde. Hona hemen paragrafo
hori, Onaidiaren prosa bikainaren erakusgarri:
Bat-bateko bertso-egiteak, bere zer-izatean erro-
turik lez, ertz di daukaz oso bederagarriak: bata,
poesi-era errikoi onen antxiakotasuna ta, bestea,
bertsolariaren arima-ustutze bete-betea. Aspaldi
bateko erririk geienak, izan be, euren asieran ba-
eben olako zerbait, gerora askok gizalege ta kultura
obe batez ornidurik euren ustez beintzat albora
itxia edo galdua. Gogo-lantze, kultura ori, baia,
guzur-oskolez jantzia dogu geienetan; ezta ots-otse-
koa, burutik arakoa, barne-mandioan arretaz erabilli
ta ausnartua baino. Etorri-ala esanak, edo arima
barruan luze ausnartuak, agertu ta adierazten ete
dausku obeto geure izanaren muiean daroaguna?
55
Gainerakoan, esan bezala, Manuel Lekuonaren
jarraitzaile ageri da Onaindia:
Azaldu daiguzan orain, M. Lekuonari gaiakoza-
la, bertsolariaren buruzko bost gauza oneik: 1)
eten-iduriko aria; 2) idurien bizkortasuna;3) andik
onako ibili urduria; 4) gomutamen euskorra, ta 5)
doiuaren apaina.
56
1.3.7. JEAN HARITSCHELHAR
Etxahunen obra inork ez bezala ezagutzen du
euskaltzainen buruak. Barkoxeko bertsolariari
buruzko haren
57
obra zinez miresgarria da.
Hala ere, guk hemen darabilgun asmorako,
interesgarriago deritzogu bertsolaritzarekin lotura
zuzenik ez duen Haritschelharrren beste obra txikia-
go bati. Euskal paremiologiari buruzko obratxo
batez
58
ari gara. Euskal esaera zaharretan dauden
baliabide poetiko-erretorikoak aztertzen ditu egileak
obra horretan, eta, nahiz deskribapen mailan gera-
tzen den gehienetan, interesgarria da oso.
1.3.8. IAKI EIZMENDI, BASARRI
Basarri da bertsolaritzaz aipatzeko moduko
hausnarketak argitaratu dituen lehen bertsolaria.
Horretan eta bestetan aitzindari dute gaur egun-
go bertsolariek, Amuriza, Egaa eta Jon Sarasuak
bereziki.
Juan Mari Lekuonak bikainki aztertua du Basa-
rriren egitasmoa
59
, eta guk bertsolaritzaren historia
antolatzeko geure proposamena azaltzerakoan
aztertuko ditugu Basarriren ekarpenak (ikus 7.5.3.
epigrafea). Desagun, beraz, besterik gabe, Basarri-
ren bertsolaritzari buruzko lan gehienak prentsan
99
51. OTEIZA, Jorge (1983 [1963], 129. or.

52. Jon Sarasuak, in GARZIA, Joxerra (elkarrizketatzaile)
(1998), 63. or.
53. Ibidem.
54. ONAINDIA, Santi (1964), Gure Bertsolariak, Bilbo, Grfi-
cas Bilbao.
55. Ibidem, 5. or.

57. HARITSCHELHAR, Jean (1970), Loeuvre potique de
Pierre Topet-Etchahun, Bilbo, Grficas Ellacura.
58. HARITSCHELHAR, Jean (1992), Parmiologie et mn-
motechnie. Lexemple basque, Bulletin du Muse Basque, 133,
1992ko bigarren seihilekoa.
59. LEKUONA, Juan Mari (1992), Basarriren bertsolari
proiektua, Iker VI, Euskaltzaindia, Bilbo, 283-296 orr. Eskura-
garriago: LEKUONA, Juan Mari (1998), 364-378 orr. Azken argi-
talpen hori baliatu dugu guk gehienbat.
argitaratuak direla, bertso-munduko gertakariren
baten haritik jeneralean. Auspoa saileko 178.
alean bilduta daude lanok
60
.
Gaur egungo bertsogintza (eta are bertsolaritza)
ulertzeko ezinbestekoa da Basarriren figura ezagu-
tzea, bere bi alderdiekin. Bertsolari gisa, gerra
ostean bertsogintzaren euskarri nagusia izan zela-
ko, Uztapiderekin batera. Teoriko gisa, berriz, meto-
dologia zehatzik gabe akaso, baina bere artea
barru-barrutik ezagutzen zuelako, eta bere iritziak
argi eta garbi azaltzen dituelako.
Bertsozaleek maiteago, kuttunago izango zuten
agian Uztapide, baina gaur egungo bertsolaritzak
Basarrirengan ditu bere sustrai-adarrik sendoenak.
1.3.9. JAKIN
Jakin aldizkariak bi ale monografiko eskeini diz-
kio bertsolaritzari. Lehena 1980koa da, eta Ber-
tsolaritza du izenburu
61
. Bertsolaritzaren azterketa
kualitatiboa dela esan genezake. Hainbat adituk
bere iritzia azaltzen du bertsolaritzaren beste hain-
beste alderdiri buruz, orduko bertsolaritzaren argaz-
ki halako bat osatuz. Interesgarriena, gure ustez,
Joxe Azurmendiren Bertsolaritzaren estudiorako
62
da, eginen eta eginkizunen katalogo halako bat
osatzen baitu filosofo zegamarrak:
Alabaina, ia dena egiteko daukagula, esan lite-
ke, hemen ere. Xehetasunik edo garbitasunik nahi
den orduko, ia dena oraindik inbestigatu gabe
dagoela, aurkitzen da. Gure mintzamoldea bera,
bertsolaritzaz asko mintzatzen den orainaldi hone-
tan, desegokia ageri da: bertsolari eskolak, belau-
nal di ak ai patzen di ra, bai na senti do garbi
gabe.
63
Hala zioen Azurmendik 1980an. Hemeretzi urte
pasa eta gauzak ez daude, bertsolaritzaren ikerke-
tari dagokionez, askoz ere argiago, eta ikerlan
honetan bertan ere pairatu dugu behin eta berriz
desegokitasun eta sentido garbirik ez hori.
Aipagarria da, ale horretan bertan, Antton
Haranburu eta Jose Mari Iriondoren txostena, Ber-
tsolaritza gaur eta bihar
64
, non, besteak beste,
honako aurrikuspen hau egiten zen, ikusiak ikusi
aski zuzena gertatu dena:
Azkenik, biharko bertsolaritza oraindik landu
gabeko bide eta urratsetara zuzendu beharko litza-
teke, bertsolariak dituen errekurtsoez baliatzen
jakinez gero. Batipat irrati, telebista eta gainerako
komunikabideetan behar luke bere tokia bertsola-
riak, neurri batean berau dugulako gure lehen eus-
kal kazetari eta i nformatzai l ea. Horrez gai n,
bertso-kaseteak eta diskak bertsolariaren zerbitzu-
tan izango dira, liburu argitalpenekin batera.
Esanak esan, etorkizun zabal eta emankorra
ikusten diogu biharko bertsolaritzari eta badugu
aurrerantzean ere jaioko dira berriak esateko
itxaropen sendorik.
65
Jakin aldizkariaren bertsolaritzari buruzko biga-
rren ale monografikoak, Bertsolariak izenburudu-
nak
66
, berriz, ikuspegi soziologikotik ekiten dio, eta
orotariko datuak eskaintzen ditu, nola bertsolariei
hala entzuleei buruz. Tamalez, horrelako lanek
segida behar izaten dute bete-beteko balioa izate-
kotan. Hots: une jakin bateko 1987ko bertsolari-
tzaren argazki bikaina eskaintzen digu Jakinek ale
horretan, baina, aldian behin antzeko lanak egin
ezean, anekdota hutsean gera litezke tankera
horretako lanok. Hamahiru urte joan dira geroztik,
eta inork ez du pareko lanik egin, ez Jakinek berak
ez bestek. 1997a ez zen, alde horretatik, aukera
txarra, hain efemeride eta urteurren zale izaki gure
gizartea. Diakronian baino ez baitute horrelako
lanek baliagarritasun betea.
Bat-bateko bertsogintzan, testuinguruari testua-
ri berari adinako garrantzia eman behar zaiola da
geure ikerketa honetan hartu dugun ikuspuntuaren
funtsa. Aldian aldiko testuinguruaren ezagutzarako,
ordea, ezinbestekoak dira Jakinek ale horretan
eskaintzen duenaren antzeko azterketak. Maizta-
sun jakin batez egin behar lirateke azterketok,
aldian aldiko bertsogintza taxuz ulertu ahal izateko.
Adibide bat baino ez jartzearren, 1987an bertsola-
rien %61,1ek oinarrizko heziketa edo gutxiago
zuen, eta goi mailako ikasketak eginikoen porzen-
taia 6,5a baino ez zen
67
. Hamahiru urteren buruan,
berriz, proportzio horiek batekoz beste daudela
soma liteke intuitiboki, baina komeniko litzateke
intuizio hori modu zehatzagoan egiaztatzea, bertso-
larien ikasketa mailak arrasto interesgarriak eman
baititzake gaur egungo bertsogintzari dagokionez.
Iritzi mailako daturik ere badakar aleak, interes-
garri askorik. Hauek dira, adibidez, 1987ko bertso-
larien bertsolaririk estimatuenak, hurrenez hurren:
Uztapide (%15,8k aipatua), Lasarte (%13,2k),
Basarri (%11,5k), Xalbador (%10, 3k), Txirrita
(%8,2k), Agirre (%5,3k), Lopategi (%4,8k), Lazkao
Txiki (%4,6k), Lazkano (%3,1k), Xenpelar (%2,4k).
68
Amuriza hamaikagarren ageri da zerrendan,
nahiz eta Orain edo lehen, noiz iruditzen zaizu
Garzia, Joxerra
100
60. BASARRI (1984), Bertsolaritzari buruz, Tolosa, Aus-

poa, 178.
61. Jakin, 14/15, Bertsolaritza, 1980ko apiril-iraila.
62. AZURMENDI, Joxe (1980).
64. HARANBURU, Antton eta IRIONDO, J.M. (1980), Ber-
tsolaritza gaur eta bihar, in Jakin, 14-15, 1980ko apirila-iraila,
38-49 orr.
65. Ibidem, 43. or.

66. Jakin, 44, Bertsolariak, 1987ko uztail-iraila.
67. Ibidem, 109. or. tik.
hobeto egiten dela bertsotan? galderari %70,9k
orain hobeto egiten dela erantzuten duten. Harri-
garria ere bada datu hori, Amuriza baita bertsogin-
tza berriaren aita
69
.
Kontuak kontu, premiazkoa deritzogu datuok
aldian behin eguneratzeari, bertsogintzan, esan
bezala, lehen mailako osagaia baita testuingurua.
Bi ale monografiko ezinbestekooz gainera, hona-
ko hau ere interesgarria da oso: Jakin, 75, 1993ko
martxoa-apirila. Euskal Herriko Bertsolari Elkarteak
antolaturiko Bertsolamintza jardunaldien txostenak
biltzen ditu ale honek. Gure ikuspegitik bereziki inte-
resgarri: Andoni Egaaren Egungo bertsolaritzaren
ezaugarriak
70
, Luis Baraiazarraren Hizkera bizia
eta txukuna bertsolaritzan
71
eta Pello Esnalen Bat-
bateko bertsogintzaren didaktika
72
Asmoari gagozkiola, Baraiazarrarena dateke
gure ikuspegirako interesgarrien. Hala ere, irizpide
orokor jakinik gabe dihardu egileak, eta hizkera
mailako arazoei ematen die, batez ere begia. Egile-
ari berari arrazoia eman beste erremediorik ez
dugu, beraz:
Adarrik adar saltoka aritu ote naizen nago. Egi-
tura edo tolestura sistematikorik gabeko lan bat
burutu ote dudan susmoa ere badut. () Dena
dela, hor-hemen barreiaturik, gauza probetxagarri
asko izango diren ustetan, hementxe utziko nuke
erdi-poto eginik.
73
Pello Esnalena ere interesgarri zaigu, gure iker-
keta honetan aplikazio didaktiko bat ere proposa-
tzen bai ta. Nol anahi ere, Esnal ek bertsotan
irakasteko metodoaz dihardu, eta guk hemen ber-
tsoa ahozko komunikazio-gaitasuna lantzeko nola
erabil daitekeen erakutsi nahi dugu. Guztiz bestela-
koak dira, beraz, aplikazioak. Hala eta guztiz, jaso
diezaiogun behintzat ateratzen dituen ondorioetako
bat, guztiz bat baikatoz Esnalen ikuspegiarekin:
Hizkuntza eskuratzen den bezala eskuratzen da
bertsotan egiteko gaitasuna.
74
Alegia, alderdi teknikoak hartu beharrean
ardatz, ekintza komunikatiboa bere osotasunean
hartzea proposatzen du Esnalek, eta horretan
gogaide gaitu, nahiz bi kontu arras bestelakoz ari
garen. Bertso eskoletan sarri nagusitzen den meka-
nizismo eta teknikakeriak gainditzeko bide egokia
deritzogu Esnalenari, eta frogatu ere frogatua du
Esnalek, Zarauzko bertso eskolan, fruitu ederrik
eman dezakeela jardunbide horrek.
1.3.10. BERTSOLARI
Bertsolari aldizkariak ekarpen handiak egin diz-
kio bertsolaritzari, nahiz ez den hori, zuzen-zuzen,
bere xede nagusia. 1991ko maiatzean kaleratu
zuen bere lehen alea, eta geroztik ez du etenik
izan, nahiz gorabehera batzuk ibili dituen maiztasu-
nean. Inoiz edo behin horirako joera leporatu
bazaio ere, apenas dagoen alerik bere ekarpentxoa
ez dakarrenik.
Bibliografiari dagokion atalean jarri ditugu, ber-
tsolari sarreran, ale monografikorik interesgarrie-
nak. Bertsol ari tzaren antzeko j ardunen berri
ezagutzeko ere iturri ezin hobea da aldizkaria.
Kanpoko inprobisadoreak sarreran bildu ditugu
lanon erreferentzia bibliografikoak.
1.3.11. FITO RODRIGUEZ
Guk dakigula, Fito Rodriguezena da EHUn ber-
tsolaritzaz irakurri den doktore-tesi bakarra
75
.
Rodriguezen tesia landa-lanean oinarritzen da, hain-
bat bertsolarirekin eginiko elkarrizketek osatzen
baitute narrazio-haria. Funtsean, bertsolaritza pai-
deia moduko bat dela dio Rodriguezek, hitz horrek
Jaegerrenean
76
duen adieran. Urruti geratzen da,
nolanahi ere, gure asmo nagusitik, eta metodologi-
koki ere baditugu geure erreparoak.
1.3.12. JON KORTAZAR
Jon Kortazarrek, adeitasun handiz, berak Deus-
tuko Unibertsitatean emaniko eskoletarako apunte-
ak eskuratu zizkigun
77
, eskuz idatziak eta, tamalez,
argitaragabeak. Xenpelar, Etxahun eta Amurizaren
bertsogintza aztertzen du Kortazarren apunteotan,
eta merezi lukete apunteok noizbait argia ikustea.
Poesia aztertzerakoan ohi duen gisa dihardu hiru
bertsolarion bertsogintza aztertzen, egiturei ez ezik
edukiei eta argudioei ere eskeintzen dielarik arreta.
Alegia, poetika hutsetik haratago doa Kortazarren
ikuspegia, eta horretan behintzat zordun gatzaizkio
aldez edo moldez.
1.3.13. JUAN MARI LEKUONA
Biltze lanez ari ginela ere aipatu dugu Juan
Mari Lekuona (5.1.3), eta han bertan esan dugu bil-
tze lana baino areago dela maisu oiartzuarrarena.
Han aipaturiko obrak hemen ere aipa genitzakeen,
beraz.
Bildu eta sailkatu ez ezik, ordea, hainbat bertso-
lariren bertsogintza aztertu du Juan Mari Lekuonak,
101

70. EGAA, Andoni (1993).
71. BARAIAZARRA, Luis (1993).
72. ESNAL, Pello, (1993).
73. BARAIAZARRA, Luis (1993), 81. or.
74. ESNAL, Pello (1993), 114. or.
75. RODRIGUEZ, Fito (1991).

76. JAEGER, Warner (1981), Paideia: Los ideales de la cul-
tura griega, Mexiko, F.C.E.
77. KORTAZAR, Jon ().
eta lan horiek gertatu zaizkigu, hain zuzen ere, balia-
garrienak. Denak aipatzeak luze joko liguke, eta bi
dira aipatu gabe inola ere ezin utz ditzakegunak.
Lehena, Basarriren bertsolari-projektua
78
deritzona
da. Bigarrenak, berriz, guretzat interesgarienak,
Udarregi erretorikaren bidetik
79
du izenburu.
Azken lan horren asmoa gure ikerlan honenetik
oso kidekoa da. Izan ere:
oso garbi dagoena da, bailarako bertso-zer-
bitzua berak [Udarregik] bete ohi zuela, maisutza
bat egiten zuela orduko bertsolaritzan, jendearen-
tzat atsegina zela eta bazuela aitorpen bat, ohorez-
ko itzal bat, ingurukoen artean eta harantzago ere
bai. Gehiago oraindik, gaur egun ere bere memoria
historikoari eusten zaiola, berri herria hunkitzerai-
no. Eta xehetasun hauek guztiak tartean daudela,
bultzaturik aurkitzen gara Udarregi aztertzera, haren
arrakasta zertan datzan zehaztera, haren bertsolari
baliabideak arakatzera, haren eskema eta tropoak
bildu, sailkatu eta balioztatzera, zerbait jakingarri
jasoko dugulakoan.
80
Guri ikerketa honi ekindakoan gertatu zitzaigun
bezala, harridura puntu bat nabari da Lekuonaren
hitzetan, Udarregiren bertsoen arrakastak ikuspegi
poetiko hutsetik nekez esplika baitaitezke. Izan
ere, Udarregiren bertsogintza:
Ez da Bilintxen bertsogintza, irudimenez jantzia;
ez da P.M. Otaoren sentiberatasunekoa, euskara
garbia bezain herrikoia erabiliz; ez da Iparragirre
bezain unibertsala, beste herrialdeetakoen antze-
koa, orduko europarren erromantizismoak hunkitua.
Besterik da Udarregiren emaitza poetikoa. Ezer-
tan nabarmentzen bada Udarregi, esaldietan da,
sententzia moduko hizkerabide landu, tolestatu eta
arrazoizkoan. Horregatik, usurbildarraren bertsogin-
tza aztertzeko, metodorik egokiena iruditu zaigu
esaldiak aztertzea, erretorikak eskaintzen dizkigun
baliabideak erabiliz, aplikatuz, ikuskatuz.
81
Guztiz bat etorri beste erremediorik ez dugu
Lekuonak hor esanarekin, horixe baita gure iker-
lan honen tesi nagusia: poetikatik erretorikara
zabaldu behar dela ikuspegia, bertsogintza taxuz
ulertuko bada.
Ikasle hasberriak maisuari zor dion begirune
eta guzti, ordea, iruditzen zaigu Lekuonak ez duela
aipu horretan hain modu enfatikoan aldarrikatutako
ikuspegi erretorikoaren ondorio guztiak ateratzen
bere azterketetan. Aipua bera oximoron halako bat
da, Udarregiren emaitza poetikoa hobeto ulertze-
ko heltzen baitio erretorikari.
Lehenago ere (1982) aipatua zuen Lekuonak
erretorika, ez baita alferrik klasiko greko-latinoen
ezagule handia. Hala, Ahozko Euskal Literatura deri-
tzon obran, ataltxo bat eskaintzen dio teknika erre-
torikoari (2.1. atala), erretorikaren bost eginkizunak
gogoratuz (Inventio, dispositio, elocutio, actio,
memoria). Hori gogoraturik, honako hau dio:
Jendaurreko bertsolaria, poeta eta kantaria
ezezik, hizlaria ere badela esan dugu gorago. Horre-
gatik, bapateko ihardunak utzi-ezinezkoa du erreto-
rikaren teknika hau. Baina hau da harrigarria:
plazan bertsotan ari denak eginkizun hauek guztiak
batez ere gaia asmatzea, ordenu batetan jartzea
eta esaera ederrez ematea, tarterik gabe egin
behar dituela, segudu batzuren barruan.
82
Hori guztia aitorturik, ez dirudi gero bere azter-
ketan ekintza erretorikoaren bost eginkizunei jara-
mon bera egiten dienik, ez eta lehen hirurei ere.
Batzuetan, bertsolaria aski poetikoa denean
(Bilintx, Otao, Xalbador), elocutioari ematen dio
lehentasuna. Ikuspegi horrek aski etekin ematen
ez duenean (Udarregiren kasuan, adibidez), poeti-
katik erretorikara jauzi egin beharra aldarrikatzen
du. Esaldi edo sententzia solteen azterketara
mugatzea, ordea, elocutioa eta inventiora mugatzea
da (usurbildarraren bertsogintza aztertzeko, meto-
dorik egokiena iruditu zaigu esaldiak aztertzea),
gure ustez, sententziok bertso-berbaldiaren baitan
duten egitekoaz honako hau baino ez baitu Lekuo-
nak esaten:
Eta estrofagintza ere, esaldi zizelkatuak ongi
pilatzean dago bere teknika eta bere bertso-legea,
beste zangalatraurik gabe, esaldi estratoak pila-
tzen direla elkarren gainean, azkena gidari.
83
Hitz batez esateko, azterketa erretorikoa agin-
tzen digu Lekuonak, baina aplikazioan ez du erreto-
rika bere osoan hartzen. Udarregiri dagokionez,
hustuketa-lan bikaina egiten du Lekuonak, haren
sententziak, figurak eta tropoak atereaz. Hitzen figu-
retan eskas, tropoetan eskasago, eta sententzien
figuretan bikain ateratzen da Udarregi azterketatik:
Horregatik, beronen [Udarregiren] bertsogintza
balioztatu nahi bada, ezinbestekoa da sentientzien
erabilera azpimarratzea. Ezer bada-eta, esaera zaha-
rren estiloa da bereziki usurbildarraren estiloa: arra-
zoizkoa, ongi tailatua, sakona, argia, eta akordatzeko
erraza. Eta estrofagintza ere, esaldi zizalkatuak ongi
pilatzean dago bere teknika eta bere bertso-legea,
beste zangalatraurik gabe, esaldi estratoak pilatzen
direla elkarren gainean, azkena gidari.
84
Garzia, Joxerra
102
78. LEKUONA, Juan Mari (1992), Basarriren bertsolari

proiektua, Iker VI, Euskaltzaindia, Bilbo, 283-296 orr. Eskura-
garriago: LEKUONA, Juan Mari (1998), 364-378 orr. Azken argi-
talpen hori baliatu dugu guk aipuetarako.
79. LEKUONA, Juan Mari (1995b), Udarregi erretorikaren
ildotik, in LEKUONA, Juan Mari (1998), 379-392 orr. Jatorrizko
argitalpena: Bertsolari, 20, Donostia, 44-51 orr.
80. LEKUONA, Juan Mari (1995b), 379-380 orr.
81. Ibidem, 382. or. (Azpimarra gurea da).
82. LEKUONA, Juan Mari (1982), 125. or.

83. LEKUONA, Juan Mari (1995b), 391. or.
84. LEKUONA, Juan Mari (1995b), 391. or.
Dispositiori dagozkion kontuak errazegi bildu
izan dira orain arte, gure ustez, bertsoaren amaie-
rako tekinika horretara. Esan dezagun, hala ere,
erretorikaren bost egitekoak (bereziki lehen hirurak:
inventio, dispositio, elocutio) metodologikoki baino
ez direla bereizgarriak. Jardun erretorikoan, batera-
tsu egiten dira urratsok. Dispositioarenak atzen-
duz, j ardun erretori koaren beraren al derdi
funtsezko bat atzentzen da, beraz, eta azterketa
erretorikoa herren geratzen.
Badirudi, beraz, Lekuonak ontzat ematen duela
Udarregiren bertsogintza, nahiz poetikaren aldetik
akatsak eta hutsuneak dituen (Urria dela esan
dugu Udarregi hitzen figuretan
85
, Tropoen erabile-
ran ikusten da hutsunerik nabariena Udarregiren
bertsogintzan
86
):
Horregatik, ikuspegi honen barruan, bertsolari
herritarra aipatzen dugu, bertsolari trebea senten-
tzian, ez hainbeste tropoen erabileran.
87
Poetikatik erretorikara aldatu behar izan du
ikuspegia, baina poetika du oraindik, aldez edo mol-
dez, gogoan. Bestela, ez zitzaizkion hutsuneok
hutsune begitanduko. Udarregi gaur egun ere hunki-
garri egiten dela aitortu du lanaren hasieran. Alegia,
bere xede erretorikoa ondo betetzen du darabiltzan
baliabideekin, eta, horrenbestez, bere estrategia
erretorikoa egokia da aitortu behar genioke.
Ikerketa honetan garatu dugun ikuspegia gara-
tzean, beraz, Lekuonaren jarraitzaile eta ikasle ikus-
ten dugu geure burua, bertsogintza aztertzeko
ikuspegia poetikatik erretorikara aldatzeko ahalegi-
na baino ez baita, azken batean, gure lan hau. Uste
dugu maisuari fidelago gatzaizkiola haren printzipio-
ak geure eginez, haren aplikazio guztiak txalotuz eta
itsu-itsuan onartuz baino. Lekuonak, oker ulertu ez
badugu, bertsolari batzuen (eskolarik gabeen,
herrikoien) bertsogintza aztertzeko proposatzen du
ikuspegi erretorikoa, besterik ezinean edo:
Nahiko zaila egiten da hasiera batean Udarregi-
ren bertsogintzak duen meritua zertan datzan
zehaztea. Eupeteko bat da ikerlearentzat Udarregi-
ren bertsozko arauketa eta perzeptiba finkatzen
hastea.
88
Guk, berriz, zera aldarrikatu nahi dugu hemen:
bat-bateko bertsoak baina bertso guztiak: maila
poetiko handikoak zein gainerakoak aztertu eta
ulertzeko ikuspegi egokiagoa dela erretorikarena
poetikarena baino. Poetikatik egin diren azterketak,
hori bai, baliagarriak dira ikuspegi erretorikotik ere,
poetika ez baita, azken batean, erretorikaren sinek-
dokea baizik.
Beste horrenbeste gertatzen zaigu Bertsolari-
tzaren Historia sailkatzeko Lekuonaren proposame-
narekin. Inork ez bezala bereiztu ditu Lekuonak
jendaurreko bertsogintza eta jendaurreko ez
dena. Hala ere, bereizketa horren aurkakoa dela
iruditzen zaigu dagoeneko kanonikoa bilakatu den
haren proposamena. Izan ere, nahiz bat-bateko ber-
tsogintzaren berezitasuna behin eta berriz aldarri-
katzen duen, aldez edo moldez literatura idatziari
dagozkion irizpidez sailkatzen eta aldikatzen baitu
Bertsolaritzaren Historia
89
:
1. Erromantizismo-aurrea (1800-1839).
2. Erromantizismoa (1839-1876).
3. Pizkunde-aurrea (1876-1935).
4. Pizkundea (1935-1968).
5. Bertsolaritza soziala (1968-1977).
Sailkapen hori nahasi samarra iruditzen zaigu,
gainera. Besteak beste, bi irizpide elkarrekin zeriku-
sirik ez dutenen arabera egina dirudielako (lehen bi
aldiak unibertsalak edo dira; azken hirurak, berriz,
bertsolaritzari berari dagozkionak, egokiagoak, gure
iritziz).
1.3.14. JUAN GARZIA
Bertsogintza klasikoaren eredutzat hartu ohi da
Txirritaren bertsogintza, eta Juan Garziak bertsogin-
tza horren klabeak ematen ditu Txirritari buruzko
bere obran
90
. Baliabide poetiko-erretorikoak bilatu
eta sailkatzera mugatu ordez, betetzen duten fun-
tzioa bistaratzea du xede Garziak bere obran. Txirri-
tak (eta bertsolari klaskikoek) grafikotasuna nola
lortzen duten, enfasia nola bideratzen duten, nola-
ko iruditeria darabilten, zertarako erabiltzen duten
iruditeria hori eta gisako auziei heltzen die Gar-
ziak, eta horretan jarraitzaile gaitu. Azterketa,
ordea, testuan bertan agortzen da, eta testuingu-
ruaren aipamenik ez da inoiz egiten. Azterketaren
ardatz, bestalde, Txirritaren Norteko Trenbideari
bertsopapereko bertsoak hartzen ditu. Bertso ez
bat-batekoak, beraz.
Baliabideak ulertzeko modu funtzional hori ez
ezik, ateraldiari buruz dioena ere erruz baliatu dugu
ikerketa honetan, gaur egungo bertsolarien pindar-
tasunaren nondik norakoak azaltzerakoan, batez
ere (ikus 7.9.2.b epigrafea).
Nolanahi ere, ikerketan zehar behin eta berri-
ro aipatzen dugunez obra hori, bego horrenbeste-
an Juan Garzi aren obra ezi nbesteko horren
aipamena.
103

87. Ibidem.
89. LEKUONA, Juan Mari (1982), 95-121 orrialdeetatik.

90. GARZIA, Juan (1997a), Txirritaren Baratzea Norteko
Trenbidetik, Irun, Alberdania.
1.3.15. XABIER AMURIZA
Xabier Amurizaren presentzia erabatekoa, guz-
tizkoa da 1980z geroztiko bertsolaritzan, nola ber-
tso-jardunean hala teorizazioan ere. Aipatuak
ditugu bertsogintzaren alderdi teknikoei buruzko
haren lan puntakoak (5.2.). Baita biltze lanei zego-
kien atalean ere (5.1.6.). Esana geratu da Amuriza-
ren biltze lanak ez direla biltze lan huts, eta haren
alderdi teknikoei buruzko lanak ez direla teknikari
dagozkion alderdietan agortzen. Bi epigrafe horie-
tan aipaturiko obrak hemen ere aipatzekoak dira,
beraz, bertsogintza jardun erretoriko moduan ulertu
ahal izateko arrasto asko eta asko ematen baititu
Amurizak obrotan.
Horrez gainera, ordea, baditu Amurizak bertso-
gintzaren alderdi erretorikoei propio eskainitako lan
interesgarririk.
Denetan interesgarriena, gure ustez, bat-bateko
bertso-plazei buruzkoa da
91
. Hasiera-hasieratik
zehazten du Amurizak bere lanaren xedea:
Lan honen helburua bat bateko bertso-plazei
buruz gogoeta bat egitea da. Bertso-plaza ezberdi-
nak zehaztu, deskribatu, sailkatu. Haien ezauga-
rriak azaldu, eta oro har balietsi ere bai, alde onak,
txarrak edo dudazkoak agertuz. Bide batez aipa-
men batzu egingo badira ere, lan honen helburua
ez da aztertzea plaza bakoitzeko bertsogintzak
nolakoa izan behar duen, saio librean gaia nola
atera eta nola garatu behar den, saio gaidunetan
gaiak nola jarri behar diren eta nolakoak izan behar
duten, eta abar.
92
Ikusten denez, bere lanari jartzen dizkion
mugak hortik aurrera lan egiteko gomite ere badi-
ra: berak egingo ez dituen horiek noizbait norbai-
tek egi tea komeni del a di osku, zeharretara,
birritan txapeldunak.
Lan horrek, gure ikuspegitik, garrantzia itzela du,
hemen inguru-egoera deitu dugun hori saioa bera,
performancea hobeto ezagutzeko balio baitu. Bat-
bateko bertsogintzaz soilik ari dela argi eta garbi utzi
ondoren, bi sail handi bereizten ditu Amurizak:
Bat-bateko bertso saioak bi sail handitan bana
daitezke: saio librea eta saio gaidunak. Saio libre-
ak bertsolariak bere kabuz, dena beretik egiten
duena da. Saio gaiduna bestek emandako gaiei
erantzuten zaiena.
93
Areagoko xehetasunetan sartu gabe, hona
hemen Amurizak sail bakoitzean bereizten dituen
saio motak:
A) Saio libreak
1. Saio betegarriak. Herri kirolen ikuskizun bat,
esaterako.
2. Saio aurkezleak. Aurrekoaren multzokoa.
Ikuskizunen baten aurkezpen.
3. Saio anizkoitz baten atal. Bertsolariak bere
txanda eta denbora dauka beste ekitaldien artean.
4) Ekitaldi bakarra edo independientea. Aurre
edo oste hurbilean ezer ez daukan saioa.
5) Jai otorduak. Gehienean bazkariak edo afa-
riak, baina badira gosariak eta luntxak ere. Motibo-
ak: herri bazkaria, jubilatuena, elkarte edo txoko
baten urteko eguna, ezkontza, kintoak
6) Bertso afariak. Jende kopuru jakin samarra
(40-100ekoak dira maizenak). Propio bertsotarako
antolatuak.
7) Bestelakoak (mitin, hileta, ongietorri, ome-
naldi, inaugurazio, estreinetakoak).
B) Saio gaidunak
Lehenik eta behin, honako ohar hau egiten digu
Amurizak:
Saio gaidunak saio libreetan aipatutako guztiak
izan daitezke, lehen-bigarrenak eta zazpigarrena
ezik, hots, saio betegarriak, saio aurkezleak eta
okasioko interbentzio laburrak ezik. Beste lauetan
librean nahiz gaiak jarrita egin liteke, baita era mis-
toan ere, askotan egin ohi denez.
94
Hori argiturik, honako hauek bereizten ditu
Amurizak, lehenengo laurak aurreko sailekoen izen
bera dutela:
1) Saio anizkoitz baten atal. Bertso saioa beste
zenbait ikuskizun edo entzunkizunen ondoren
dagor, programa orokor baten barruan.
2) Ekitaldi bakarra eta independientea. Libre-
koa bezala, baina gaijartzaile eta guzti.
3) Jai otorduak. Librekoak bezala, baina gaiak
emanda.
4) Bertso afariak. Gaijartzaile baten agindura
egiten direnean.
5) Bertso jaialdiak. 4-8 bertsolari, gaijartzaile,
saio independientea. Guk hemen ohiko jaialdi
deitu duguna. Txapelketetakoak ere hemen sartze-
koak lirateke.
Dagoenaren errepasoa horrenbestean amaitu-
rik, Amurizak bere proposamena egiten du: saio
integrala:
Garzia, Joxerra
104
91. AMURIZA (1995a), Bat-bateko bertso plazak, Bertso-

lari, 18, 1995eko maiatza, 10-29 orr. Bertsozale Elkarteak anto-
latutako Bertsolamintza II jardunaldietarako txostena da
honako hau.
92. Ibidem, 11. or.
93. Ibidem.
94. Ibidem, 13. or.

Saio integrala zer litzatekeen? Oso sinplea: ber-
tsolariek eurek dena egiten dutena, gaijartze eta
kantatze. Saio asko egiten da, bertsolari bat gaijar-
tzaile dela. Baina bertsolari hori saio horretan ez
da bertsolari, hizlari bakarrik. Gai jartzailearen lan
egiten du soilki. Nik diodan ereduan ez dago ber-
tsolariez beste inor saioan. Eurek kantatzen eta
eurek gaiak jartzen dituzte.
95
Horrelako saio batzuk egin ere egin izan dira,
ez asko. Aipagarriena, oso emaitza bikaina eman
zuelako, Elkarrik Aretxabaletan antolatutakoa izan
daiteke
96
. Guk geuk, txostengile izan baikinen Ber-
tsolamintzaren ekitaldi hartan, antzeko zerbait pro-
posatu genuen geure aldetik, nahiz itxuraz oso
bestelakoa izan proposamena:
Gaur egungo jaialdi eredua ez da ezinbestekoa.
Elkarlan horrek [bertsolarien eta gaijartzailearen
artekoak] azterketa ekarri behar luke, eta azterke-
tak bide berriak egiteko proposamenak. Gaijartzai-
leak bertsolari jokatu behar duela esan dugu lehen.
Bertsolariak, bestalde, nola-halako erantzukizuna
hartu behar luke jaialdiaren diseinuan, gaijartzaile
jokatu. Guztiz norabide horretan doaz bertsolariek
gaiartzailearen lana beren artean banatuz egin
diren saioak (Aretxabaletan, Elkarrik antolaturikoa,
adibidez, 1994an.
97
Kontuak kontu, Amurizak bere txostenean egi-
ten duen lana garrantzi handikoa da, eta merezi
luke berak iradokitzen duen bidetik sakontzea. Ale-
gia, bertso-plaza bakoitzari ze bertsogintza dago-
ki on aztertzea. Azken batean, bertso- pl azak
aztertzean, guk hemen inguru-egoera deitu dugun
horren muina aztertzen ari da Amuriza, horrexegatik
sartu dugu lan hori bertsolaritza alderdi poetiko-
erretorikotik kontsideratzen duten lanen artean.
Bost hogerlekoko hitz potolorik erabili gabe bada
ere, performanceari buruzko azterketak sakondu
behar direla esaten ari zaigu Amuriza, azterketa
hori nondik nora egin litekeen erakusten digularik
bidenabar.
Sakontze lan hori egin gabe baitago, jaialdi eta
txapelketetako saioei eman diegu guk arreta geure
ikerketa honetan, nahiz inoiz bestelako saioren
baten aipamena egin. Hor duke, bestela ere gutxi
ez eta, ikerketa honek jarrai-bide interesgarria.
Jaialdien aukera, ordea, ez da debaldekoa edo
apeta hutsezkoa izan, gaur egungo bertsolaritzaren
formato garrantzitsuena baita jaialdiena (txapelketa
barne), Amurizak berak argi eta garbi dioskunez:
esan dezadan bertso jaialdiak, dauzkaten
akats eta guzti ere, bertsolaritzaren adierazpide
nagusia direla gaur egun. Entzuleentzat, bertsola-
rientzat eta bertsoarentzat berarentzat bertso-plaza
garrantzitsuena dira. Objetiboki hala da, neu horre-
lakoetan ez banabil ere
98
. Eta ez nabil, garrantzi-
tsuena dela aitortu arren, eredu estankatua dela
uste dudalako.
99
Bertsolariaren barne-prozesoak ere badu bere
garrantzia hemen hartu dugun ikuspegi erretoriko-
tik. Amurizak maisuki azaldua du gaia entzun eta
bertsoa kantatu bitartean bertsolariaren buruan
egosten diren egiteko premiatsuen prozeso hori.
Izen bereko artilukuxka bat badu Jakineko lehen
monografikoan
100
, nahiz eta ez den betekoa, berak
aitortzen duenez:
Bukatzeko, lerro hauek ez dakit zuek nahi
duzuenerako askorik balio duten. Gauza hauek gal-
dera gehiagori eta galdera konkretuei erantzunez
beharbada hobeto azalduko nituen. Elkarrizketaz
hobe izango zen, gauza pila bat esan eta gero han-
dik hautatzeko. Nik nahiago nuke horrela, hemen
jarri ditudanak ez baitatoz hain parera.
101
Artilulu horretan biribildu gabe utzitakoa, ordea,
zoragarriro azaltzen du Amurizak Antton Ezeizaren
ikuska batean
102
, Bertsolaritzaren Historian Amuri-
zari dagokion lekuan azalduko dugunez (7.7. atale-
an). 1980ko txapelketan aita gaia egokitu, eta
bertsoak nola moldatu zituen azaltzen du, offean,
Amurizak ikuska horretan, hautatu zituen bideak
eta bazterrera utzi zituenak, zehatz-mehatz.
1.3.16. ANDONI EGAA ETA JON SARASUA
Basarri eta Amuriza salbu, gutxitan sartu izan
dira bertsolariak beren jardunari buruzko teorizazio
lanetan. Gaur egungo bertsolariek, ordea, inoiz
baino ohartuago dihardute beren jardunari buruzko
hausnarketan.
Hausnarketa horren fruiturik aipagarriena Sara-
sua eta Egaaren Zozoak beleari liburua da
103
, alde
askotatik paradigmatikoa iruditzen zaiguna. Batetik,
teoriok saiakera literario moduan ematen dituztela-
ko, horrek ezertarako errigorerik kentzen ez diela
(gutunketa formatoan dago egituratua liburua).
105
95. Ibidem, 26. or.

96. Aretxabaleta, 1994ko maiatzaren 20a. Bertsolariak,
honako hauek izan ziren: Mendizabal, Amuriza, Jon Sarasua eta
Egaa. Saio haren laburpentxo bat: Bapatean-94, 123-132 orr.
97. GARZIA, Joxerra (1995), 58-59 orr.
98. Bolada hartan (1995), plaza libre eta saio integraletan

bakarrik parte hartzen zuen Amurizak, bere ideiekiko koherentzia
handia bezain ezohikoa erakutsiz, koherentzia sakelean amai-
tzen baita jeneralean gure egunotan. Bertsogintzan eta bertso-
teori an ez ezi k, horretan ere badukegu zer i kasi a
Amurizarengandik, haren ideiekin bat etorri zein ez.
99. AMURIZA (1995a), 26. or.
100. AMURIZA (1980), Bertsolariaren barne-prozesua,
Jakin, 14-15, 1980ko apirila-iraila, 134-137 orr.
101. Ibidem, 137. or.
102. EZEIZA, Antton, 18. ikuska. Berrtsolaria. Zinema-for-
matoan ezagutzen genuen, eta Xenpelar Dokumentazio Zentro-
an errepasatu ahal izan dugu, bideo formatoan.
103. EGAA eta SARASUA (1997).
Bestetik, berriz, bertsolarien benetako kezken
berri lehen eskutik, sortzaileen ikuspegitik, ezagu-
tzeko aukera demaigulako liburu horrek. Argi eta
garbi ikus daiteke zer zaien lehen mailako eta zer
bigarren mailako. Guztiarekin ere, liburu hori behin
eta berriz aipatzen dugu hemen, eta ez dugu haien
ekarpenen zerrenda egingo.
Liburu haren hitzaurrean geniona errepikatu
baino ez dugu, beraz, egingo:
Egokitu zaien aldi eta aldearekiko konpromezua
da bertsogintza berriaren eta liburu honen eragile
nagusia. Egokitu zaien testuinguruari egokitu beha-
rraz diharduten pasarteak dira, nire ustez, liburuko
biribilenak, eta asko da, bestelakoetan ere, ederrik.
Pasarte-sail bakar bat aukeratu behar balitz,
ordea, entzuleriari, auditorioari dagozkionen saila
aukeratuko nuke nik. Funtsezko gai guztiak bezala,
nonahi agertzen dira horri buruzko kontsiderazioak.
104
Liburu hori ez ezik, Jon Sarasuarekin egin
genuen elkarrizketa luzea
105
ere behin eta berriz
aipatzen dugu ikerketa honetan. Izan ere, bertsola-
riek eta ez bakarrik liburuetan beren jardunari
buruz diotena teorikoen esanen gainetik jartzen
ahalegindu gara beti. Lan honen sarreran bertan
aitortu dugunez, bertsosaioen osteko solasak eta
Bertsozale Elkarteko bilerak izan dira guretzat ber-
tsogintzari buruzko iturri bibliografikorik preziatue-
nak, bibliografiari dagokion atalean aipatzen ez
badira ere.
1.3.17. ETA BESTE
Propio bertsolaritzaz ez diharduten liburu
batzuk oso baliagarri gertatu zaizkigu. Gotzon Gara-
tek erudizio handia azaltzen du atsotizei buruzko
bere azterketan
106
, nahiz baliabideen hustuketa
baino ez duen egiten. Luis Mari Mujikarena
107
,
berriz, oso lan interesgarria da, besteak beste
azterketa poetikoan testuinguruari ematen dion
garrantziarengatik. Lastima da argitalpena, azalez
eta diseinuz hain dotore eta edukiz hain interesga-
rri izaki, lotsa emateko moduko izatea, akats tipo-
grafiko eta bestelakoz goitik behera josia.
Joseba Zulaikak bertsolaritzaren funtsezko
kontu bat aipatu zuen bere liburu bere garaian
sonatuarekin
108
, gero Sarasuak eta Egaak sakon-
duko zituzten parametro eta auzi-moduak plazara-
tuz. Jokoaren paradi gma al bora utzi , eta
bertsolaritzak Zulaikaren ustez beti bere izan
duen jolasarena hartu behar litzatekeela dio, labur
bezain zakar esanik, Renoko irakasle itziartarrak.
Piarres Charritonek bertsoaren eta poesiaren
arteko mugen kontua aipatzen du, XIX. mendeko
Iparraldeko bertsolaritzari buruzko lan batean
109
.
XIX. mendeko bertsolaritza zeharka baino ez bada
ere gure aztergai, merezi du Charritonek sarreran
berean dioena aipatzeak:
Ez da, egia erran, beti erraz, bertsolarien eta
olerkarien arteko bereizketa egitea, olerkariak eza-
gutu baititugu, hala nola Aresti, bertsolarien tekni-
kaz baliatu direnak, eta bestalde, gero ta gehiago
ikusten baititugu, olerkarien eskola ta maila duten
bapateko bertsoen ontzaileak. Aspaldi du, bizkitar-
tean bertsolariak eta olerkariak bereizten direla,
euskal literaturaren historian.
110
Ikusten ari garenez, bat-bateko bertsoaren gene-
roarena ia aztertzaile guztiek aipatzen dute, aldez
edo moldez. Batzuetan, aski modu nahasian: arazoa
hor dagoela aipatu, eta ez balego bezala aurrera egi-
teko, alegia. Esate baterako, honako honetan:
Normala denez, bertsolaritzari arte modura ain-
tza ematen diona inprobisazioa da, txapelketa bate-
an batez ere. Hala eta guztiz ere, bertso-paperek
balore izugarria dute, aspaldiko bertsolari handien
ezagutza zehatz eta fidagarria ematen bait digute.
111
Rufino Iraola testuaren zientziatik hartutako
parametroez baliatzen da egunkarietako bere kriti-
kak egiteko
112
. Gauza interesgarri asko esaten
ditu, baina marko teoriko osoa falta dute kritikok,
gure ustez, eta mekanikoegi aplikatzen ditu sarri-
tan. Bestelako lanetan, berriz, 1980ko Jakin mono-
grafikorako eginiko artikulua aipatuko genioke
Iraolari. Besteak beste, honako hau dioelako,
balantze modura:
Bertso guztiek dute bere textuingurua. Ze giro-
tan kantatu den, zergatik, zein bertsolari laguni, ze
jendearen aurrean, etabar. Hau da, bertso baten
historia guztia eduki behar da kontutan bertso
horren mamiaz behar bezala jabetzeko eta berorren
balioaz konturatzeko.
113
Zailago zaigu juzkatzen asmo didaktiko ageri-
koz eginiko liburu bere singlean polit bat, zeinean,
besteak beste, honako hau esaten den:
Garzia, Joxerra
106
104. GARZIA, Joxerra (1997), Hitzaurrea. Zozo-beleen

izen-izanak, in EGAA eta SARASUA (1997), 13. or.
105. GARZIA, Joxerra (elkarrizketatzaile) (1998), Jon Sara-
sua bertso-ispiluan barrena, Irun, Alberdania.
106. GARATE, Gotzon (1998).
107. MUJIKA. Luis Mari (1985).
108. ZULAIKA, Joseba (1985).
109. CHARRITON, Piarres (1990), Iparraldeko bertsolari

eta okerkariak XIX. mendean, in CHARRITON, ZELAIETA, ASTI-
GARRAGA ETA ETXEBARRIA (1990), XIX mendeko olerki-bertso-
gintza, Bilbo, Labayru, Gauontza sorta, 11-85 orr.
110. Ibidem, 11-12 orr.
111. CANTON, DIAZ eta DE PABLO (1992), Euskal Herriko
Bertsolariak, Donostia, Kriselu, Gidak, 11. or.
112. El Diario Vasco egunkarian argitaratu ditu artikulu eta
kritika gehienak. Ikus, adibidez, IRAOLA, Rufino (1994).
113. IRAOLA, Rufino (1980), Bertsoak ulertzeko, in
Jakin, 14-15, 1980ko apiril-iraila, 57. or.
Idazleak eta bertsulariak badute bai elkarren
eite, hitzen erabilpen xamur edo zorrotzean, harmo-
nia baten bila dabiltzanean edo erranaldia doi bat
loreztatu nahiz Hots ez ditzagun otoi nahas helbi-
dea eta helburua, azala eta mamia, artixta eta
obra Forma edo axaleko presentziaren balioa
gutsietsi gabe eiki, hori ere guziz garrantzitsua
delakotz hemen.
114
Bertsoak epaitzeko irizpideei buruzko txostene-
tan
115
ere ez dugu ondo oinarritutako marko teori-
koren baten arrastorik aurkitu, elkarren artean zer
ikusirik ez dituzten irizpidez osatutako collage hala-
ko bat dirudite areago beste ezer baino..
Hemen landu den ikuspegia, berriz, 1997ko
txapelketako saioen kritika egiteko erabili geni-
tuen estreinekoz, Euskaldunon Egunkarian
116
,
nahiz artean gauza asko eta asko erdikusi baino
ez genituen egiten. Egia esan, kritika lan horrek
abegi ona izan zuen bertsolarien artean, eta, bes-
talde, guri ere dezente lagundu zigun kontuak
argitzen.
3. EGINKIZUN GERATZEN DIRENAK
Geure iker-alorrean aurrera egin ahala, jorratu
beharreko lur sailak ikusten genituen etengabe,
zabaldu uste dugun ildo nagusiaren ezker-eskuin.
Denak ezin, eta premiazkoenak iruditzen zaizkigu-
nak aipatuko ditugu segidan.
3.1. Bertso-azterketan
1) Baliabide poetiko, erretoriko eta dialektikoak
zabalako eta zehazkiago aztertu eta sailkatu,
komunikaziorako tresna diren aldetik, beti ere.
2) Ohiko jaialdiez eta txapelketez bestelako
beste bertso-plazetako bertsogintza aztertu.
3) Bertsolari bakoitzaren bertsokera eta esti-
koa aztertu, bakoitzak darabiltzan baliabide eta
estrategia erretorikoen arabera.
3.2. Bat-bateko bertsogintzaren historian
1) 1960a baino lehenagoko bat-bateko bertso-
korpusa bildu eta osatu, bertso idatziak albora utzita.
2) Aldian aldiko inguru-testuaren argazki halako
bat egin, maiztasun jakin batekin. Jakin aldizkariak
1987an egin zuena izan liteke eredugarri. Hamar
urtez behingoa izan liteke maiztasun egokia.
3) Bat-bateko bertso-testuen transkripziorako iriz-
pideak behin-betiko finkatu. Irizpide okerrak harturik
ere, hobe da irizpide oker bateratuak erabiltzea, aldi
berean lauzpabost sistema on baina diferente erabil-
tzea baino. Teknologia berrietan ezer egingo bada,
ezinbestekoa da lan horri lehenbailehen ekitea.
4) Bertsolaritzaren historia osoa, bat-bateko
bertsoak eta bertso idatzien adarrak ondo bereiz-
tuz, ez bakarrik sailkapenetan, baizik eta baita kriti-
ka eta iruzkinetan ere.
107
114. LAKA, MIHURA, SARASUA ETA SOULE (1998), Bertsu-

larien artea. Bertsularitza zer den jakiteko, Baiona, Imprimerie du
Labourd, 104. or.
115. Bertsoa epaitzeko irizpideak (1998), in Txapelketa
Nagusia Eztabaidan, Donostia, EHBE. (Eztabaidarako txosten
argitaragabea), 5. eranskina, 46-54 orr.
116. GARZIA, Joxerra (1997), Txapelketa nagusiko saio-
en kritikak, Euskaldunon Egunkaria, 1997ko Urria-Abendua,
asteartero.
109
Bertsolaritza komunikazio-zirkuito alternatibotzat ere jo daiteke, gizarte honetan bizi (pairatzen) dugun informazio-oldeari aurre egiteko
gunetzat. Beraz, bertsolaritzak berezkoa duen alderdi ludikoaz gain, komunikazio-tresna eraginkorra behar du izan. Horrek egokitzapena
eskatzen du: gizarte modu honen eskemetara egokitu beharra du bertsolaritzak benetan tresna eraginkorra izango bada. Bizinahi horrek
eta egokitu behar horiek dakartzaten aukera eta arriskuen errepasoa egiten da txostentxoan.
Giltz-Hitzak: Bertsolaritzaren ezaugarri sozio-kulturalak. Komunikazio-zirkuito alternatiboa. Bizinahia eta egokitu beharra. Aukerak eta
arriskuak
El bersolarismo tambin puede ser considerado como un circuito alternativo de comunicacin, como un espacio desde el que hacer
frente a la acometida de informacin que vivimos (sufrimos). As pues, adems del aspecto ldico propio, el bersolarismo ha de ser un efi-
caz instrumento de comunicacn. Esto exige una adaptacin: el bersolarismo para ser un instrumento realmente eficaz, tiene que adaptar-
se a los esquemas de este tipo de sociedad. En esta comunicacin se hace un repaso de las oportunidades y riesgos que conllevan este
deseo de vivir y estas necesidades de adaptacin.
Palabras Clave: Caractersticas socio-culturales del bersolarismo. Circuito de comunicacin alternativo. Deseo de vivir y necesidad de
adaptacin. Oportunidades y riesgos
Le bersolarisme peut tre galement considr comme un circuit alternatif de communication, comme un espace depuis lequel on
peut faire face lattaque dinformation que nous vivons (souffrons). Ainsi donc, en plus de laspect ludique propre, le bersolarisme doit
tre un instrument de communication efficace. Cela exige une adaptation: le bersolarisme, pour tre un instrument rellement efficace,
doit sadapter aux schmas de ce type de socit. Dans cette communication, on revoit les opportunits et les risques quimpliquent ce
dsir de vivre et ces ncessits dadaptation.
Mots Cls: Caractristiques socio-culturelles du bersolarisme. Circuit de communication alternatif. Dsir de vivre et ncessit dadap-
tation. Opportunits et risques.
Bersolarism can also be considered as an alternative circuit of communication, as a space from which to confront the onslaught of
information that we are living (suffering) through. Therefore, in addition to its own witty aspect, Bersolarism has to be an effective instru-
ment of communication. This demands a certain adjustment: Bersolarism, in order to be a really effective instrument, must adapt to the
pattern of this type of society. In this brief, a revision is made of the opportunities and risks that produce this desire to live and such needs
for adjustment.
Key Words: Social and cultural characteristics of Bersolarism. Alternative circuit of communication. Desire to live and the need for
adjustment. Opportunities and risks
Bertsolaritza Informazioaren Gizartean
(Bersolarism in the Society of Information)
Sarasua, Jon
Mondragon Unibertsitatea
Araba Ibilbidea, 30 -3. ezk.
20550 Aretxabaleta
111
Bertsolaritzak bere lekuari eutsi nahi badio Informazioaren Gizarte honetan, derrigorrezkoa du bere trasmisioa segurtatuko dioten
urratsak egitea. Trasmisio hori bi alorretan jokatzen da batez ere: eskolan eta hedabideetan. Bertso-eskolen egitekoa; irakaskuntza arau-
tuan bertsolaritzak zer eskain dezakeen eta zer ez; zer dagoen eginda eta zer eginkizun; hedabideek zer leku ematen dioten bertsolaritzari;
zer leku eman behar lioketeen gisa horretako galderen inguruan dihardu txostenak.
Giltz-Hitzak: Bertsolaritzaren trasmisioa. Bertso-eskolen egitekoa. Irakaskuntza arautua eta bertsolaritza. Hedabideen erronka.
Si el bersolarismo quiere mantener su puesto en esta Sociedad de la Informacin es imprescindible dar los pasos que aseguren su
transmisin. Esta transmisin se juega en dos terrenos: escuela y medios de comunicacin. Tarea de las escuelas de bersolarismo; qu
puede ofrecer el bersolarismo en la enseanza reglada y qu no puede ofrecer; qu hay hecho y qu queda por hacer; qu espacio ofre-
cen los medios de comunicacin al bersolarismo; qu espacio debieran ofrecer ste es el tipo de interrogantes de los que se ocupa la
presente comunicacin.
Palabras Clave: Transmisin del bersolarismo. Tarea de las escuelas de bersolarismo. Enseanza reglada y bersolarismo. El reto de
los medios de comunicacin.
Si le bersolarisme veut maintenir son poste dans cette Socit de lInformation, il est indispensable de faire les dmarches qui assu-
reront sa transmission. Cette transmission se joue sur deux terrains: cole et moyens de communication. Tche des coles de bersolaris-
me; que peut offrir le bersolarisme dans lenseignement rgulier et que ne peut pas offrir; quest-ce qui est fait et que reste-t-il faire; quel
espace les moyens de communication offrent-ils au bersolarisme; quel espace devraient-ils offrir... Cest le genre de questions dont soccu-
pe cette communication.
Mots Cls: Transmission du bersolarisme. Tche des coles de bersolarisme. Enseignement rgulier et bersolarisme. Le dfi des
moyens de communication.
If Bersolarism wishes to maintain its position in this Society of Information, it is indispensable to take the necessary steps to assure
its transmission. This transmission is in two fields: at school and in the media. The task of Bersolarism schools would be to ascertain what
Bersolarism can offer in the compulsory education and what it can not offer; what has been done and what remains to be done; what
space the media can offer to Bersolarism and what space they should offer These are the types of questions this brief deals with.
Key Words: Transmission of Bersolarism. Tasks of Bersolarism schools. Compulsory education and Bersolarism. The challenge of
the media.
Bertsolaritzaren trasmisioa: eskola eta
hedabide zahar zein berriak
(The transmission of Bersolarism: new and ancient schools and
media)
Egaa, Andoni
Eusko Ikaskuntza
20007 San Sebastin
113
Txosten nagusiarekin erabateko sintonian, marko teoriko berriaren zenbait ondorio eta aplikazio aurkezten dira txosten honetan. Poe-
tika idatziaren eta testu hutsaren ikuspegitik haratago, pragmatikak aldarrikatzen duen ikuspegi testu-inguruatuak zertan lagundu dezake-
en bertsogintzaren irakaskuntzan eta bertsolaritzaren ikerketan. Oraindik jorratzeko dagoen alor zabal eta itxura guztien arabera
emankor baten estreinako hurbilpena.
Giltz-Hitzak: Bertsolaritza pragmatikatik. Testua bere testuinguruan. Ondorioak didaktikan. Ondorioak ikerkuntzan.
En total sintona con la ponencia principal, en esta comunicacin se presentan algunas de las consecuencias y aplicaciones del
nuevo marco terico. Ms all del enfoque de la potica escrita y del mero texto, en qu puede ayudar el enfoque del texto en situacin
proclamado por la pragmtica tanto en la enseanza de la improvisacin de versos como en la investigacin del bersolarismo. Primera
aproximacin a un terreno an por cultivar y frtil, segn todas las apariencias.
Palabras Clave: El bersolarismo desde la pragmtica. El texto en su contexto. Consecuencias en la didctica. Consecuencias en la
investigacin.
En totale entente avec la confrence principale, on prsente, dans cette communication, quelques-unes des consquences et des
application du nouveau cadre thorique. Au-del de lapproche de la potique crite et du simple texte, comment lapproche du texte en
situation proclam par la pragmatique aussi bien dans lenseignement de limprovisation de vers que dans la recherche du bersolarisme
peut aider. Premire approche vers un terrain fertile, pas encore cultiv, selon toutes les apparences.
Mots Cls: Le bersolarisme depuis la pragmatique. Le texte dans son contexte. Consquences dans la didactique. Consquences
dans la recherche.
In total harmony in with the main motion, this brief presents some of the consequences and applications of the new theoretical frame-
work. Beyond the approach of the written poetry and mere text, this brief is a study on how the approach of the text in the situation proclai-
med by pragmatics can help in the teaching of verse improvisation and in the research on Bersolarism. According to all appearances, this
is the first approximation to fertile area that is yet to be cultivated.
Key Words: Bersolarism from a pragmatic point of view. The text in its context. Consequences in didactics. Consequences in research.
Bertsoaren ikuspegi pragmatiko-diskurtsiboa
(The pragmatic discourse approach of verses)
Esnal, Pello
Eusko Ikaskuntza
20007 Donostia
115
Desde los aos sesenta hasta hoy el cine de Euskadi ha sufrido grandes transformaciones que han afectado tanto a su lado artstico
como al financiero. Centrndonos en este ltimo, ya han quedado atrs la poltica de subvenciones a fondo perdido de los ochenta, base
del exitoso cine vasco contemporneo, y la labor de la sociedad pblica Euskal Media en los noventa. En la actualidad Gobierno Vasco y
cineastas buscan frmulas para lograr, de una vez por todas, la consolidacin de una industria vasca del cine.
Palabras Clave: Industria vasca del cine. Polticas de ayuda al cine. Subvenciones a fondo perdido. Euskal Media. Produccin cinema-
togrfica vasca. Cine de Euskal Herria.
Euskadiko zineak aldaketa handiak izan ditu hirurogeiko urteetatik gaur artean, eta horiek bai arte alderdia eta bai finantza alderdia
ukitu ditu. Azken horri bereziki erreparaturik, dagoeneko atzean geratu dira bai egungo euskal zien arrakastatsuaren oinarri izan den lauro-
geiko urteetako itzultzekorik gabeko dirulaguntzen politika hura, eta bai laurogeiko Euskal Media sozietate publikoaren eginkizuna ere.
Gaur egun, formulak bilatzen dituzte Eusko Jaurlaritzak eta zinegileek, zinearen euskal industria behin betiko sendotzea lortzearren.
Giltz-Hitzak: Euskal zinearen industria. Zineari laguntzeko politikak. Dirua itzultzekorik gabeko politikak. Euskal Media. Euskal ekoizpen
zinematografikoa. Zinea Euskal Herrian.
A partir des annes soixante jusqu nos jours, le cinma dEuskadi a souffert de grandes transformations qui ont affect aussi bien
sa partie artistique que sa partie financire. En nous concentrant sur cette dernire partie, la politique de subventions fonds perdu des
annes quatre-vingt, base du cinma succs contemporain, est reste en arrire, ainsi que le travail de la socit publique Euskal Media
des annes quatre-vingt-dix. Actuellement, le Gouvernement Basque et les cinastes cherchent des formules pour obtenir, une fois pour
toutes, la consolidation dune industrie basque du cinma.
Mots Cls: Industrie basque du cinma. Politiques daide au cinma. Subventions fonds perdu. Euskal Media. Production cinmato-
graphique basque. Cinma dEuskal Herria.
From the nineteen sixties up to the present day, Basque cinema has suffered considerable transformations that have affected its
artistic side as well as its financial aspects. Concentrating on the latter aspects, the policy of subsidies of the nineteen eighties, which is
the basis of successful contemporary Basque cinema, and the work of the Euskal Media public society in the nineteen nineties, are all
things of the past. At present, the Basque Government and Basque filmmakers are seeking formulations to achieve, once and for all, the
consolidation of a Basque cinema industry.
Key Words: Basque cinema industry. Policy of subsidies to cinema. Euskal Media. Basque cinematographic production. Cinema of the
Basque Country.
Principales problemas en la cinematografa
vasca en los ltimos tiempos: industria,
produccin, polticas de ayuda...
(Principal problems in basque cinematography over the last few years:
industry, production, policy of subidies, etc)
Roldn, Carlos
Eusko Ikaskuntza
Pza. Castillo, 43 bis, 3 D
31001 Pamplona
INTRODUCCIN
Si partimos de Ama Lur (1968), largometraje
de Nstor Basterretxea y Fernando Larruquert,
como inicio de la moderna cinematografa vasca,
punto en el que todos los historiadores especiali-
zados en l a materi a estn de acuerdo, nos
encontramos con que en los ltimos 30 aos la
evolucin que ha experimentado el cine del Pas
Vasco ha sido de una radicalidad total. No hay
ms que comparar estti ca y tcni camente
hablando Ama Lur con pelculas vascas de los
noventa como Todo por la pasta (1991) de Enri-
que Urbizu o Ai rbag (1997) de Juanma Baj o
Ulloa. Estos cambios no han afectado tan slo al
cine de Euskadi en sus aspectos puramente
artsticos. La historia econmica de estas pelcu-
las, su financiacin, ya sea pblica o privada, o
los intentos de consolidar infraestructuras indus-
triales para el cine ha sufrido tambin a lo largo
de los ltimos aos numerosos cambios que han
contribuido de manera decisiva a configurar el
cine de Euskal Herria tal y como lo conocemos
en la actualidad.
En la dcada de los setenta predomina, ante
la ausencia total de un compromiso de las auto-
ridades gobernantes en esta etapa con la cultu-
ra vasca, un modelo de autofinanciacin que
lleva a una produccin, sobre todo de cortome-
trajes, creada a golpes de heroico voluntarismo.
En l a dcada de l os ochenta, con el pri mer
Gobierno Vasco tras la guerra civil, se imponen
las subvenciones a fondo perdido regidas por
las recin creadas instituciones autonmicas
que son la verdadera base de la eclosin del
cine de Euskadi de los ochenta. Se sientan ade-
ms las bases de una tmida infraestructura
para el cine de Euskal Herria con, por ejemplo,
la creacin de la Asociacin de Productores Vas-
cos, los primeros acuerdos entre los producto-
res y Euskal Telebista, etc. En los noventa, el
Gobierno Vasco dar un paso ms en su poltica
de financiacin pblica del cine y, con la idea de
recuperar la inversin, las instituciones vascas
crearn la sociedad pblica Euskal Media, una
sociedad que entra en rgimen de coproduccin
con determinadas pelculas. Pero Euskal Media
se encuentra desde el primer momento con la
oposicin generalizada de los cineastas vascos.
A partir de la segunda mitad de los noventa, el
Gobierno de Vitoria, ante el grave ambiente que
se respira en el mundillo cinematogrfico vasco
y, sobre todo, ante el fracaso tanto econmico
como artstico que supone la aventura de Eus-
kal Media, decide con buen criterio acabar con
la sociedad pblica a la bsqueda, que sigue
hoy en da, de un modelo eficaz de gestin y
rentabilidad de las ayudas pblicas al cine de
Euskadi que siga promoviendo la produccin de
pelculas y sobre todo que impulse de una vez
por todas una infraestructura slida para el cine
del Pas Vasco.
EL CINE DE EUSKADI EN LOS AOS SESENTA Y
SETENTA. SUPERVIVENCIA ENTRE LA PRECARIE-
DAD Y EL HEROISMO
Nada mejor para entender la dura realidad de
la financiacin cinematogrfica vasca durante los
aos sesenta y setenta que comparar los mode-
los de produccin habituales a la hora de rodar
una pelcula con casos como el de Ama Lur
(1968) o El proceso de Burgos (1979). Ama Lur
se produce a partir de una original iniciativa
popular. En principio se recurre a una lista de
posibles contribuyentes y se mandan por correo
4.000 circulares explicando el proyecto e invitan-
do a sufragar los gastos. Slo se reciben 45 res-
puest as, sumando un capi t al de 125. 000
pesetas. Pero uno de los destinatarios de la
misiva, Jos Luis Echegaray, queda prendado del
proyecto y decide crear una sociedad annima
para hacer realidad el sueo de Fernando Larru-
quert y Nstor Basterretxea:
Nos reunimos en Elorrio, Andoni Esparza, Don
Cstor Uriarte, Iaki Hendaya y yo. De aquella reu-
nin se lleg a los siguientes acuerdos:
1. Constituir la sociedad Distribuidora Cinema-
togrfica Ama Lur, S.A.
2. Que esa sociedad fuera totalmente popular
por lo que se emitiran acciones por valor de
100 pesetas cada una.
3. Que el lema de la pelcula sera: Pelcula
del pueblo hecha por el pueblo.
All se hizo la aportacin inicial para la socie-
dad con un total de 302.000 pesetas, y era el
momento de echar a andar.
1
El rodaje de la pelcula finaliza en septiembre
de 1967. Han sido necesarios 2.200 socios, con
una aportacin de capital de 4.900.000 pesetas.
El costo total de la pelcula rebasa los cinco millo-
nes de pesetas. A esta suma hay que aadirle
500.000 pesetas en concepto de gasto de promo-
cin. Hay que admitir que esta movilizacin popular
en torno al mundo de la cultura vasca es digna de
elogio y dice mucho del compromiso de la socie-
dad vasca de los sesenta. Tambin es cierto que,
por desgracia, no se puede subsistir as en el com-
plejo mundo de la industria del cine.
Las dificultades econmicas, a veces insalva-
bles, y el grado amateur caracterizan a la produc-
cin vasca de esta etapa. No es casualidad que lo
que se imponga, en general, sea la pelcula de
corto metraje, ms accesible que un largometraje.
Jos Mara Zabala, director del largometraje Axut
(1977) lleg a realizar una convocatoria en una
revista para buscar capital con el que abordar la
Roldn, Carlos
116
1. J.L. Bengoa Zubizarreta, Ama Lur, pelcula vasca, Txis-

tulari, Abril/Junio, 1968.
empresa
2
. De todos modos, si hemos hablado de
Ama Lur como pelcula que abre todo un camino
para el cine vasco moderno, con El proceso de Bur-
gos (1979) de Imanol Uribe nos encontramos en la
antesala de una cinematografa vasca apoyada por
primera vez en unos mnimos fundamentos indus-
triales. La pelcula de Uribe, fiel al espritu pionero
de su poca, mantiene ese aire cooperativista ya
presente en Ama Lur y se financia con aportacio-
nes de familiares y amigos.
...como nos habamos juntado un grupo de
gente que creamos en el proyecto, lo produjimos
entre todos. Es una pelcula que se hizo en coope-
rativa, desde el montador, el ayudante, amigos, mi
padre, pues todo el mundo puso sus pequeos
ahorros. Es una pelcula muy barata para aquella
poca
3
.
En cualquier caso, el xito de la pelcula anima
el sufrido panorama cinematogrfico vasco. Ade-
ms, a partir de ahora, vienen nuevos tiempos
para el cine de Euskadi. Los modos de produccin
van a dar un giro total gracias a la irrupcin de las
subvenciones a fondo perdido del primer Gobierno
Vasco de la democracia. Empieza la etapa ms
importante de la breve historia del cine del Pas
Vasco.
LA DCADA DE LOS OCHENTA. LA APUESTA DEL
GOBIERNO VASCO POR EL CINE
Tras la aprobacin del Estatuto de Autonoma
en 1979 y el traspaso de competencias en materia
de cine a la Comunidad Autnoma Vasca, se inicia,
a partir de 1981, una poltica de ayudas por parte
del gobierno de Gasteiz a la produccin audiovisual
en Euskadi
4
. Es importante sealar que esta polti-
ca, ms que responder a una planificacin elabora-
da encami nada a desarrol l ar l a creaci n
cinematogrfica en Euskadi, lo que hace en esen-
cia es responder, con sensibilidad y eficacia, a la
necesidad de aprovechar una energa que brotaba
con fuerza en esos momentos
5
. Las pelculas que
se acogen en 1981 a estas primeras ayudas son
los largometrajes La fuga de Segovia de Imanol
Uribe, Agur Everest, documental de Fernando Larru-
quert y Juan I. Lorente (la ayuda llegar en 1983) y
7 calles de Juan Ortuoste y Javier Rebollo. La fuga
de Segovia, con 10 millones de pesetas de subven-
cin (frente al milln de 7 calles y los 3 millones de
Agur, Everest) es, por su contenido poltico y sus
referencias a la realidad vasca, la verdadera estre-
lla de la funcin. Concebida en s misma como pla-
taforma para la creacin de una infraestructura
cinematogrfica en Euskadi y catapultada desde
Vitoria como ensea de su poltica cultural, fue
definida en su da por su productor ngel Amigo
como l a pel cul a con que se estrena el
Estatuto
6
.
El prestigio obtenido gracias a los logros de
estas primeras iniciativas anima al Gobierno
Principales problemas en la cinematografa vasca en los ltimos tiempos; industria, produccin, polticas de ayuda...
117
2. Por ello a travs de Punto y Hora de Euskal Herria ha

querido lanzar su convocatoria a todos los vascos que se consi-
deren con tiempo disponible, vocacin suficiente y las bases
tcnicas y artsticas suficientes. Se va a crear una empresa pro-
ductora de pelculas. Se constituye como Sociedad Annima, a
la que pueden aportar capital, y convertirse en accionistas
cuantos interesados en el proyecto lo deseen.
(R.P. Travelling, Hacia una productora vasca de cine,
Punto y Hora, nm. 38, 2-8/6/1977, pg.18).
3. Entrevista a Imanol Uribe, 15/6/1992.
4. El Real Decreto 3096/1980 de 26 de septiembre sobre
traspasos a la Comunidad Autnoma Vasca en diversas mate-
rias entre las que se encuentra la cinematografa dice en su
anexo A) n 7 que la Comunidad Autnoma del Pas Vasco asu-
mir desde el momento de entrada en vigor del presente acuer-
do, todas las competencias que hasta ahora ostentaba la
Administracin del Estado en materia de proteccin a la cinema-
tografa y al fomento de la creacin y la actividad cinematogrfi-
ca aunque todo lo relativo a la recaudacin y aplicacin del
Fondo de Proteccin a la Cinematografa se deja para un futuro
estudio y acuerdo entre Vitoria y Madrid. (Publicado en el Bole-
tn Oficial del Estado, 5/2/1981).
...
...
En lo que respecta a la Comunidad Foral de Navarra habr
que esperar ms para recibir estas competencias. El Real
Decreto 335/1986 del 24 de enero de traspaso a Navarra en
materia de cultura, deportes y asistencia social y promocin
sociocultural en su anexo 1, punto 2, f) se recoge la promo-
cin de la cinematografa y el fomento de toda clase de activida-
des y de la creatividad artstica en este campo de la cultura, la
ayuda a cineclubes y Entidades culturales, cinematogrficas y el
apoyo a manifestaciones cinematogrficas en general. (Publi-
cado en el Boletn Oficial de Navarra, 19/2/1986, pg. 2).
La traduccin en hechos de estas disposiciones legales
ofrece resultados desiguales en el Pas Vasco. Mientras en la
Comunidad Autnoma Vasca supone el inicio de una importante
produccin de largometrajes generados por la sensibilidad de
unas instituciones y unos artistas que por primera vez en
muchos aos pueden crear en el campo de la cultura vasca con
libertad, en la Comunidad Foral de Navarra, a pesar de que tam-
bin hay muchos cineastas con ganas de involucrarse en pro-
yectos cinematogrficos, las instituciones forales, un poco por
falta de medios y otro poco, indudablemente, por falta de un
compromiso ms firme, desarrollan tan slo una poltica de ayu-
das a la creacin de cortometrajes. Tanto es as que durante
los ochenta y noventa, a pesar de que en Navarra surgen direc-
tores de prestigio como Montxo Armendriz, Ana Dez o Helena
Taberna, el Gobierno de Navarra no participa en ninguno de sus
largometrajes. Tras el xito de Secretos del corazn (1997) de
Montxo Armendriz en Holywood surgieron crticas contra el
Gobierno de Navarra por no haber apostado por este cineasta.
Unos aos despus, quizs conscientes de su error, las institu-
ciones navarras se implicaron en la financiacin de Silencio roto
(2001), la siguiente pelcula del director navarro. Queda por ver
ahora si sta es slo una medida excepcional o bien supone el
inicio de una nueva y ambiciosa poltica cultural del Gobierno de
Navarra.
Por lo dems, en lo que respecta al Pas Vasco continen-
tal, la situacin de la infraestructura cinematogrfica est a
aos luz de los logros obtenidos por los vecinos instalados al
otro lado de los Pirineos y su estudio no se contempla en este
trabajo de investigacin.
5. A fuerza de ser sinceros, el Gobierno Vasco se encuen-
tra con la realidad, coge el guante y empieza a organizar, inclu-
so de forma espontnea y en el buen sentido de la palabra,
catica. Es decir, a medida que va viniendo gente se da cuenta
que hay una demanda, organiza una partida presupuestaria
para eso y ah empieza. (Entrevista a Eusebio Larraaga,
27/10/1992. En el momento de la realizacin de esta entrevis-
ta, 1992, Eusebio Larraaga era Director de Creacin y Difusin
Cultural del Gobierno Vasco.)
6. Declaraciones de ngel Amigo, Egin, 11/6/1981.
Vasco que mantiene durante 1982 su apuesta por
el cine de Euskadi. La conquista de Albania de
Alfonso Ungra con 14.633.873 pesetas y Akelarre
de Pedro Olea con 15.376.350 pesetas centran
una inversin que alcanza un 25% del coste total
de las pelculas. En 1983 las ayudas otorgadas a
Agur everest (3 millones de pesetas) Erreporteroak
de Iaki Aizpuru (6 millones de pesetas) o La
muerte de Mikel de Imanol Uribe (10.693.062 de
pesetas) confirman el asentamiento de la poltica
cultural del Gobierno Vasco. Adems, se dan los
primeros pasos dentro de este afn de cimentar
una base sobre la que se pueda apoyar una infra-
estructura cinematogrfica vasca propia. As, en
diciembre de 1983 se crea la Asociacin Indepen-
diente de Productores Vascos (AIPV), entidad que
pretende, entre otras cosas, plantear soluciones a
todo tipo de problemas que el mundo de la pro-
duccin cinematogrfica pueda ocasionar a sus
asociados.
Mientras, por parte del Gobierno Vasco empie-
zan a arbitrarse ciertas medidas que sirvan para
ordenar y planificar, por medio de unas normas
mnimas, la actividad cinematogrfica. En 1984
desde las instituciones se remite a la AIPV un
plan de trabajo que incluye los plazos y fechas
para la tramitacin de proyectos y documentacin
necesaria. En el mismo ao se acuerda un conve-
nio entre el Departamento de Cultura y los produc-
tores que fija las reglas bsicas que debern
respetarse para optar a las subvenciones del
Gobierno Vasco. Estos son algunos de los puntos
ms importantes:
2. Que la totalidad de los exteriores se rodarn
en el Pas Vasco, y que en su caso, salvadas las
cabeceras de cartel, el 75% de los pagos a perso-
nas por su labor artstica y tcnica tendrn por des-
tinatario personas fsicas y jurdicas residentes o
con domicilio social en el Pas Vasco.
3. Que si la pelcula no se rueda en euskera se
har de la misma una versin doblada ntegramen-
te al euskera. Esta copia podr ser exhibida fuera
de los circuitos comerciales cuando el Departa-
mento lo estime oportuno.
4. Que una copia en euskera y otra, en su
caso, en castellano sern entregadas en el Depar-
tamento de Cultura del Gobierno Vasco para que
ste las deposite en la Filmoteca Vasca. (...)
9. Como sea que las subvenciones a estable-
cer por el Departamento de cultura, en tanto no
queden stas fijadas por la futura ley de proteccin
a la cinematografa, son de un 25%... (...) Esta
ayuda se pagar en cuatro fases sucesivas segn
las siguientes condiciones:
a. El 50% inmediatamente despus de la firma
del presente convenio.
b. El 20% a la visualizacin por el Departamen-
to de Cultura de la obra terminada (copin).
c. El 20% a la vista de las copias definitivas de
la obra.
d. El 10% restante a la entrega de las copias,
de acuerdo con lo establecido en el artcu-
lo 4.
7
.
A este marco legal en el que se va a desenvol-
ver el recin nacido cine vasco de los ochenta hay
que sumarle un nuevo logro con la implicacin de
Euskal Telebista en el desarrollo del cine de Euska-
di al adquirir ETB los derechos en exclusiva de emi-
si n de Fuego eterno (1984) de Jos ngel
Rebolledo. La televisin vasca aporta 20 millones y
consigue a cambio el derecho a incluir el film en su
programacin adems de porcentajes sobre los
ingresos de taquillas, ventas a otras televisiones y
distribucin en el mercado forneo. Este acuerdo
sienta las bases para la formalizacin de otro de
carcter global entre la AIPV y Euskal Telebista, fir-
mado el 25 de enero de 1985. Entre otras cosas,
destaca el hecho de que los derechos de antena y
emisin adquiridos por ETB, as como los derechos
a una comercializacin, se cifran en una cantidad a
desembolsar correspondiente al 25% del presu-
puesto definitivo del largometraje, segn la norma-
tiva del Departamento de Cultura, con un tope
mximo de veinte millones de pesetas para aque-
llos presupuestos que superan los ochenta millo-
nes de pesetas.
Si a este marco legal vasco le unimos los
beneficios de la ley Mir, que entra en vigor a par-
tir de enero de 1984 y que presenta como nove-
dad en l a f i nanci aci n del ci ne espaol l a
concesin de subvenciones anticipadas que pue-
den alcanzar hasta el 50% del coste presupuesta-
do de la pelcula, nos encontramos, a principios
de 1985, con unas perspectivas para realizar cine
en Euskadi inmejorables. Sumando el 25% del
coste definitivo en la produccin que aporta el
Gobierno Vasco, el 25% de la ETB y el 50% que,
en su mximo desarrollo, otorga el Ministerio de
Cultura de Madrid, se hace realidad la posibilidad
de la financiacin completa.
Sin embargo, a pesar de este favorable panora-
ma, a partir de 1985, la situacin de la industria
cinematogrfica vasca va ir deteriorndose paulati-
namente conforme avance la segunda mitad de la
dcada de los ochenta. En cuestiones vitales como
la financiacin pblica y la creacin de infraestruc-
turas, el edificio que poco a poco se ha ido levan-
tando en esta primera mitad de los ochenta
empieza a presentar ahora leves fisuras que aca-
barn con el tiempo derrumbando la estructura.
Una de las principales razones de esta crisis va a
ser el empecinamiento del Gobierno Vasco en pro-
ducir por cuenta propia, iniciativa que va a moles-
tar a una gran parte de los productores vascos por
considerar que esta poltica incurre en competen-
cia desleal contra el sector.
Roldn, Carlos
118
7. Datos tomados de una copia del Convenio entre el

Gobierno Vasco y la AIPV fechado en 1984.
El primer paso del Gobierno Vasco en este sen-
tido se da con la produccin en 1985 de tres
mediometrajes (Hamaseigarrenean aidanez, de
Anjel Lertxundi, Ehun metro de Alfonso Ungra y Zer-
gatik panpox de Xabier Elorriaga) rodados en eus-
kera sobre novelas de autores vascos escritas en
euskera. Si bien no hay una queja contra el proyec-
to, el hecho de que para su asignacin no se haya
recurrido al concurso pblico crea malestar entre
los productores vascos. Mientras avanza la segun-
da mitad de los ochenta cada vez se oyen ms
voces quejndose de cierta tendencia institucional
al nepotismo. Se pide al Gobierno una ley de cine
que impida, por ejemplo, ciertos tratos de favor en
las ayudas pblicas
8
. Pero desde Vitoria se ignoran
estos lamentos. La crisis que ha ido larvndose se
desata en enero de 1988 cuando el Gobierno
Vasco anuncia la produccin de tres largometrajes
financiados al cien por cien de su costo, encarga-
dos de nuevo ignorando el concurso pblico. Una
gran parte de los cineastas vascos se opone a
estos mtodos y ante el cariz que toman los
hechos el Gobierno Vasco se ve obligado a dar
marcha atrs en su empeo.
En septiembre de 1988 se firma un segundo
convenio entre la AIPV y ETB. Pero el nuevo acuer-
do no puede por s slo salvar un ambiente tenso y
crispado donde el entendimiento entre los dos ban-
dos resulta poco menos que imposible. Por si
fuera poco en Madrid en estos momentos se desa-
ta una agria polmica con la ley Semprn. Eviden-
temente, esta nueva guerra no va a servi r
precisamente para apaciguar los nimos del cine
de Euskadi... Y por ltimo est la evidencia de la
falta de rentabililidad econmica de la produccin
vasca. Los xitos de la primera mitad de los ochen-
ta (La fuga de Segovia de Imanol Uribe, La muerte
de Mikel de Imanol Uribe, Tasio de Montxo Armen-
driz...) no se han repetido ahora. Como ejemplo
ilustrativo se da el hecho de que entre las cincuen-
ta pelculas con mayor recaudacin del cine espa-
ol entre 1986 y 1989 tan slo aparecen dos
pelculas vascas; 27 horas de Montxo Armendriz
(en el puesto 27) y Tu novia est loca de Enrique
Urbizu (en el ltimo lugar)
9
. Y aunque estos datos
hay que tomarlos con precaucin, pues, en esa
lista, un engendro como Sufre mamn de M. Sum-
mers ocupa el puesto tercero y una obra maestra
como Remando al viento de Gonzalo Surez est
en el puesto 28, el hecho no deja de ser indicativo
de la situacin de crisis en que se ha instalado el
cine de Euskadi al finalizar la dcada de los ochen-
ta. Sobre todo, si se tiene en cuenta las favorables
expectativas creadas en la primera mitad de los
ochenta.
EUSKAL MEDIA, LA FINANCIACIN PBLICA DEL
CINE DE EUSKADI EN LOS NOVENTA
El 26 de junio de 1990 el Departamento de
Hacienda y Finanzas y el de Cultura y Turismo del
Gobierno Vasco acuerdan por medio de decreto la
creacin de la Sociedad Pblica Euskofilm SA,
que despus, por problemas de registro legal del
nombre, pasar a denominarse Euskal Media. El
texto de presentacin de los estatutos de la
Sociedad anuncia con claridad en su inicio el
cambio sin precedentes que pretenden adoptar
las instituciones autonmicas vascas en su polti-
ca cinematogrfica:
El apoyo pblico a la produccin audiovisual
se ha venido instrumentando a travs de mecanis-
mos de ayuda a fondo perdido. Sin embargo, la
administracin vasca se ha planteado la posibili-
dad de utilizar nuevas vas de fomento que faciliten
la creacin de una industria audiovisual capaz de
competir en el mercado.
Se trata, adems, de rentabilizar la aplicacin
de fondos pblicos a los fines de promocin indica-
dos, haciendo posible, en mayor o menor medida,
la recuperacin de dichos fondos mediante la parti-
cipacin directa en producciones audiovisuales y la
adecuada distribucin y venta de los productos
obtenidos
10
.
As, en su poltica de ayudas al cine, el Gobier-
no Vasco delega ahora toda la responsabilidad en
una sociedad pblica que por va estatutaria elimi-
na el concepto de subvencin buscando nuevas
salidas que garanticen una rentabilidad econmica
a las aportaciones pblicas hechas desde las insti-
tuciones. En el Artculo 3 del decreto se concretan,
como objeto social de la sociedad, los siguientes
campos de actuacin:
119
8. El anhelo por una ley del cine no es nuevo. El 31 de

diciembre de 1982 el Grupo Parlamentario Socialistas Vascos
presenta en el Parlamento Vasco un proyecto de ley sobre
Fomento y proteccin de la Cinematografa Vasca. Existe tam-
bin un borrador del proyecto de ley de la cinematografa elabo-
rado por EAJ-PNV fechado en febrero de 1983. Incluso la
Asociacin de Tcnicos Vascos redact en su momento un pro-
yecto de ley de cine. En 1986 Luis Mara Bandrs, en ese
momento al frente de la Consejera de Cultura, lleg a anunciar
en el Parlamento Vasco la puesta en marcha de una ley de la
cinematografa para Euskadi. Pero esta iniciativa, paso vital
para consolidar la infraestructura del cine vasco, qued por des-
gracia en el olvido.
9. Ferrn Alberich, 4 aos de cine espaol, Consejera de Cul-
tura de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1991, pgs. 205-206.
...
...
Atendiendo tan slo a los nmeros, la rentabilidad del cine
de Euskadi en los ochenta es un fracaso. De los ms de treinta
largos producidos son contados (La fuga de Segovia, Tasio, La
muerte de Mikel...) los que obtuvieron recaudaciones superiores
a los presupuestos de produccin invertidos. Pero el cine, ade-
ms de industria, es un arte. Y es indudable que la propuesta
artstica protagonizada por estas producciones vascas a lo largo
de la dcada de los ochenta, en general, ofrece unos resulta-
dos ms que dignos. Gracias a estos resultados y a los logros
de los noventa el cine de Euskadi se ha convertido en estos
ltimos aos en un fenmeno que genera complicidad y en
todo un referente de la cultura vasca moderna.
10. Decreto 174/1990, de 26 de junio, por el que se
acuerda la creacin de la Sociedad Pblica Eusko Film, S.A.,
extrado del catlogo que bajo el ttulo Euskal zinema 1981-
1989, public la Filmoteca Vasca en 1990.
a) La produccin de medios audiovisuales, por
s sola o en coproduccin o coparticipacin.
b) La distribucin de los productos audiovisua-
les que produzca o en cuya elaboracin haya
participado.
c) La promocin de nuevos canales de difusin
para el cine y la produccin audiovisual en
general.
d) La realizacin de actividades encaminadas a
la promocin y el fomento de la produccin
audiovisual generada en la Comunidad Aut-
noma, incluyendo las relativas a necesida-
des de infraestructuras.
e) La ejecucin retribuida de prestaciones de
asistencia a terceros, y la realizacin de ser-
vicios tcnicos, econmicos, industriales,
comerciales, de comisin o cualesquiera
otros relacionados con su naturaleza o acti-
vidad.
f) Cualquiera otra actividad relacionada con las
anteriores que coadyuve a la realizacin de
fines y objetivos propios de la Sociedad, y
cualquier otro servicio o prestacin propio de
su naturaleza y actividad.
11
El capital social con el que se inicia la andadu-
ra de Euskal Media es de 10 millones de pesetas,
suscritas en su integridad en la Comunidad Aut-
noma Vasca. La presentacin de la sociedad se
realiza aprovechando el escaparate del Festival de
San Sebastin y el nuevo organismo es presentado
por Joseba Arregi, Consejero de Cultura del Gobier-
no Vasco, como ingeniera financiera para el cine
de Euskadi.
La sociedad no quiere competir con ninguna
productora de Euskadi, porque la produccin no es
su objetivo, ni tampoco luchar con las distribuido-
ras. Nace con la voluntad de hacer de ingeniera
financiera para todos aquellos que quieran producir
aqu
12
.
Resulta sorprendente que Arregi mantenga que
la produccin no es el objetivo de Euskal Media ya
que dentro del objeto social de la sociedad se con-
templa, como ya se ha visto, la produccin de
medios audiovisuales, por s sola o en coproduc-
cin. Da la sensacin de que desde las institucio-
nes se pretende, de manera harto i ngenua,
tranquilizar los nimos ante la ms que presumible
reaccin de ira de los cineastas vascos, teniendo
en cuenta los antecedentes de finales de los aos
ochenta cuando el Departamento de Cultura tuvo
que frenar un proyecto de produccin propia de
seis largometrajes. La nica realidad es que se
est poniendo fin a una poca abandonando el
espritu subvencionador de los ochenta por unos
criterios ms mercantilistas. Se aprovecha adems
la coyuntura para poder distribuir los fondos con
una impunidad absoluta. El Gobierno Vasco, va
Euskal Media, entra en coproduccin donde ms le
conviene o si se tercia, produce por s sola. Se
legaliza as una situacin que tanta polmica
caus en la segunda mitad de los ochenta.
Pero como era previsible, desde el primer
momento esta iniciativa institucional va acompaa-
da de la polmica. En el verano de 1992 un medio
de comunicacin denuncia graves irregularidades
en la poltica de ayudas al cine del Gobierno
Vasco. Las crticas entre los cineastas vascos no
se hacen esperar y la tensin crece de nuevo impo-
sibilitando, ahora ms que nunca, un clima de
entendimiento entre cineastas e instituciones. Una
buena prueba de esta fractura es la aparicin de
una nueva asociacin de productoras, llamada
Agrupacin de Empresas Audiovisuales de Euskadi
(ADEADE), afn a los criterios del Gobierno Vasco y
veladamente enfrentada a AIPV, que rene a la
mayora de los cineastas vascos y que mantiene
una postura crtica contra la poltica desplegada
desde Gasteiz.
La idea de cambiar el concepto de subvencin
por el de inversin, con el nimo de recuperar el
dinero pblico, en principio, supone un claro acier-
to. Pero es que es en ese punto donde va a darse
el naufragio de Euskal Media. Lo de menos son ya
las irregularidades y favoritismos que jalonan la
carrera de Euskal Media. Su gran fracaso radica en
que da la espalda a los cineastas ms interesan-
tes artsticamente (y ms rentables econmica-
mente hablando) que da el cine de Euskadi de los
noventa (casos de Julio Medem, Juanma Bajo
Ulloa, Alex de la Iglesia, etc) para apostar la mayo-
ra de las veces por proyectos de escaso inters
que adems no aportan dividendos a las arcas del
Gobierno Vasco. Mientras Euskal Media se involu-
cra en proyectos como Dollar Mambo, La gente de
la Universal, Hotel y domicilio, Rigor mortis, Menos
que cero, La fabulosa historia de Diego Marn...,
que muchas veces pasan desapercibidos para el
pblico, obras que combinan xito de taquilla y ele-
vado nivel artstico como La madre muerta, La ardi-
lla roja, Das contados, Salto al vaco, Historias del
Kronen, El da de la bestia, Tierra, Airbag, Perdita
Durango, Los amantes del Crculo Polar, La comuni-
dad... son realizadas por directores vascos, que o
bien emigran a Madrid a rodar o bien los menos
trabajan desde Euskadi sin el apoyo de Euskal
Media. Tambin es cierto que a veces Euskal
Media ha dado en el blanco. Son los casos de El
sol del membrillo, de la exitosa comedia Mait, de
Secretos del corazn, de Yoyes... Pero en general,
su poltica de seleccin de pelculas no ha podido
ser ms desafortunada, sobre todo si se tiene en
cuenta los trabajos que se han dejado pasar de
largo. Mediada la dcada de los noventa, con la
nueva y brillante generacin de cineastas vascos
Roldn, Carlos
120
11. Ibdem.
12. Asun R. Muro, Euskofilm contribuir al desarrollo de
lo audiovisual, Deia, 27/9/1990.
afincada en Madrid ante el incomprensible desinte-
rs de las instituciones vascas por su trabajo y con
un ambiente envenenado en el mundillo cinemato-
grfico, el cine de Euskadi ha quedado atrapado en
un callejn sin salida.
A MODO DE CONCLUSIN. LA SITUACIN DE LA
INDUSTRIA CINEMATOGRFICA VASCA DESDE
LA SEGUNDA MITAD DE LA DCADA DE LOS
NOVENTA HASTA HOY
Afortunadamente a partir de la segunda mitad
de los noventa las nubes que oscurecen el paisaje
cinematogrfico vasco van desvanecindose poco
a poco. En principio y fundamentalmente, el
Gobierno Vasco, tras varios aos de enfrentamien-
tos y escasos resultados artsticos y econmicos,
decide acabar con Euskal Media. La prensa desve-
la a principios de 1996 la intencin de la Conseje-
ra de Cultura de dar carpetazo definitivo a Euskal
Media
13
. El viceconsejero de Cultura Jos Mara
Agirre, an reconociendo que la poltica cinemato-
grfica del Gobierno Vasco en los noventa ha
dado una serie de resultados para cohesionar y
estructurar algunos pequeos colectivos de pro-
ductores y realizadores manifiesta sus dudas
ante la viabilidad de este sistema dado que el
objetivo de Euskal Media y las coproducciones es
que stas sirvieran de fuente de nueva financia-
cin para proyectos nuevos, algo que no se ha
dado. Aunque tarde, desde Gasteiz se llega a
una conclusin evidente. El fin bsico de Euskal
Media, rentabilizar los fondos pblicos invertidos
en cine, no se ha producido. Es ms, los enfrenta-
mientos con los cineastas han sido una constante
y se ha dado la espalda a directores vascos que
han obtenido jugosos resultados econmicos
haciendo cine lejos de Euskal Media. Como bro-
che, trgico y final de Euskal Media, decir que el
Gobierno Vasco entrante, al encontrarse con todo
el patrimonio acumulado de la sociedad pblica
como socio coproductor desde principios de los
noventa de distintos proyectos cinematogrficos,
intent que las acciones de Euskal Media en las
pelculas en que la sociedad intervino fueran
adquiridas por las productoras mayoritarias res-
ponsables de cada film. Obviamente, no se consi-
gui el objetivo y los derechos pasaron al final a
ETB, al fin y al cabo, un ente pblico. Tras lo visto,
la poltica cinematogrfica debe dar un giro radical
y la desaparicin de la controvertida sociedad es
un buen y necesario comienzo.
Otro paso para desbloquear la crtica encrucija-
da en que se halla sumida la precaria infraestructu-
ra cinematogrfica vasca se da en 1997 con la
aparicin de IBAIA/Asociacin de Productoras
Audiovisuales Independientes del Pas Vasco. Esta
nueva entidad, presentada durante el Festival de
San Sebastin, parte de la fusin de las asociacio-
nes AIPV, IBE y ADEADE. El absurdo de mantener
distintas asociaciones de productoras, con el agra-
vante de mantener un obvio enfrentamiento, desa-
parece ahora con IBAIA. Adems, en septiembre
del 2000 se da un nuevo acuerdo, el tercero, entre
Euskal Telebista y los cineastas vascos (ahora con
IBAIA) con lo que la reivindicacin por parte de los
cineastas vascos de una mayor implicacin de ETB
con el cine de Euskadi, una constante desde la
creacin del canal autonmico, halla aqu ahora un
nuevo punto de encuentro.
Queda, pues, lugar para el optimismo. El actual
Director de Creacin y Difusin Cultural del Depar-
tamento de Cultura del Gobierno Vasco Rikardo Bil-
bao, entrevistado con motivo de la redaccin de
esta ponencia, tras hacer balance de la etapa de
los ochenta con las subvenciones a fondo perdido
y de los noventa con Euskal Media
14
, perfilaba las
lneas maestras que l impondra de cara a una
poltica audiovisual, reconociendo que, en la actua-
lidad, desde las instituciones se vive una etapa
de reflexin a la bsqueda de tomar las decisio-
nes ms acertadas para definir una poltica cine-
matogrfica plena y eficaz y al encuentro de un
consenso poltico entre todos los sectores impli-
cados en este mundo.
Para Rikardo Bilbao hay varios frentes que
cubrir de cara a una futura actuacin institucional
en el terreno cinematogrfico. Una de las asigna-
turas pendientes del cine de Euskadi actual sera
poner remedio a uno de los males que dej Eus-
kal Media tras su desacertada gestin. Recuperar
los valores que tuvieron que emigrar lejos de Eus-
kadi para poder rodar queda como uno de los
objetivos a cumplir por el actual Departamento de
Cultura.
Hay un potencial de cineastas que estn en
Madrid o fuera de Euskadi trabajando, provocado
por unas situaciones concretas o por lo que sea.
S, somos conscientes de eso. No slo somos
conscientes. Estamos intentando desarrollar
unas lneas y programas especficos para recupe-
rar esos nombres, por lo que suponen de referen-
121
13. Amparo Lasheras/Andoni Alonso, La industria audiovi-

sual vasca, en pie de guerra, El Mundo del Pas Vasco,
22/1/1996
14. Entrevista con Rikardo Bilbao, 6/3/2001. En cuanto a

la etapa de las subvenciones a fondo perdido, Bilbao seala
que, a pesar de que fueron la base para el nacimiento del exito-
so cine vasco contemporneo, tiene que haber algo ms.
Ms se extendi en su mirada sobre Euskal Media.
En la entrevista, tras sealar que la coproduccin es un
terreno que no compete a la administracin, el dirigente de
Cultura analizaba la trayectoria de la sociedad pblica:
Yo no creo en ese sistema. Hemos generado proyectos
pero no han supuesto un apoyo definitivo ni trascendental en el
audiovisual vasco. (...) Esta intervencin supone un esfuerzo
terrible, no slo ya con lo que Euskal Media supona como
apuesta de creacin de una empresa pblica de cara a la copro-
duccin, sino como sistemas de control que se tenan que
desarrollar, que no s hasta que punto se desarrollaron, para el
control de tus propias fuentes de vida. Ah haba un dinero
invertido en una serie de cosas que al final hay dudas de cmo
fueron, de cmo revirti en la poltica del audiovisual esas inver-
siones que se hicieron.
cia en el cine, y no slo en el cine vasco sino
tambin en el espaol, y utilizarlos de gancho con
las nuevas generaciones de realizadores que pue-
dan surgir.
15
Y sobre todo, Bilbao apuesta con firmeza por la
consolidacin de un tejido industrial que sirva de
base a la produccin cinematogrfica vasca, por el
desarrollo de una normativa seria y rigurosa sobre
el cine vasco y por la creacin de estructuras capa-
ces de vender esta produccin en el exterior:
A m es algo que me obsesiona. Yo estoy con-
vencido de que nuestra produccin audiovisual
aumentar en funcin de que consigamos una red
empresarial o una red de produccin propia impor-
tante en cuanto a concepto de empresa (...) Para
m es muy importante la labor de ayuda al produc-
tor como empresa, como concepto de empresa cul-
tural. (...) Tenemos que desarrollar un marco para
dar una lgica a esos apoyos. No podemos funcio-
nar slo con un decreto anual. Hay que crear un
marco en funcionamiento y eso tiene que ser una
ley, un desarrollo normativo que afecte al cine
vasco.(...) Creo que se tiene que hacer una ley del
audiovisual. De la misma manera tambin creo que
es necesaria una organizacin, un ente, una
estructura que se encargue de dinamizar nuestro
producto en el exterior, que se encargue de ayudar
a nuestras empresas a difundir su producto, a ven-
der al final, que es lo mismo que hacemos en
otros sectores.
16
Esta es, a grandes rasgos, la orientacin polti-
ca prevista desde el Gobierno Vasco para el futuro.
Es evidente que se inicia una nueva etapa en la
lucha por crear una industria cinematogrfica con
posibilidades en Euskal Herria. Instituciones y cine-
astas han hecho en los ltimos aos esfuerzos
para salvar un ambiente de guerra fra que se haba
prolongado desde 1985 hasta la segunda mitad de
los noventa. Con la unin de las productoras vas-
cas en un mismo frente comn (IBAIA), con unos
polticos y cineastas dispuestos a dialogar en vez
de litigar constantemente como en el pasado, y con
unos planes de actuacin tendentes a consolidar,
de una vez por todas, una infraestructura que posi-
bilite con garantas la produccin cinematogrfica
en el Pas Vasco, se abre un horizonte de esperan-
za para el futuro del cine de Euskadi.
Roldn, Carlos
122
15. Ibdem.
16. Ibdem.
123
Viviendo en una sociedad fundamentalmente mestiza debemos , desde nuestra conciencia cultural de vascos, descubrir cual es nues-
tra aportacin al concierto mundial investigando nuestras maneras especficas de narrar o plasmar la realidad a travs de los diferentes
soportes audiovisuales o virtuales propios de nuestro tiempo. La ponencia intentar descubrir estas caractersticas propias y la manera de
engarzarlas en un lenguaje ms universal y comn a todos los creadores del mundo.
Palabras Clave: Cine Vasco. Ritmo vasco. Mestizaje. Audiovisual vasco.
Funtsean mestizoa den gizartearen baitan bizi garelarik, gure euskal kontzientzia kulturalaren ikuspegitik mundu mailan guk eginiko
ekarpena zein izan den aurkitu beharra dugu, gure garaiko ikus-entzunezkoen edo euskarri birtualen bidez narratzeko edo errealitatea isla-
tzeko ditugun era bereziak ikertuz. Ezaugarri bereizi horiek eta munduko sortzaile guztientzat komuna den hizkera unibertsalago horrekin
lotzeko era aurkitzen saiatuko gara txosten honetan.
Giltz-Hitzak: Euskal Zinea. Euskal Erritmoa. Mestizaia. Euskal ikus-entzunezkoa.
En vivant dans une socit fondamentalement mtisse, nous devons, depuis notre conscience culturelle de basques, dcouvrir quelle
est notre contribution lharmonie mondiale en faisant des recherches sur nos manires spcifiques de narrer ou exprimer la ralit tra-
vers les diffrents supports audiovisuels ou virtuels propres notre temps. Lexpos tentera de dcouvrir ces caractristiques propres et la
manire de lintroduire dans un langage plus universel et commun tous les crateurs du monde.
Mots Cls: Cinma Basque. Rythme basque. Mtissage. Audiovisuel basque.
Living in a fundamentally hybrid society should, from our cultural conscience as Basques, make us discover which is our contribution
to the world concert by researching on specific ways of narrating or shaping reality through the various virtual or audio-visual means of our
time. The motion will attempt to discover these characteristics and the way of connecting them with a more universal and common langua-
ge to all the creators of the world.
Key Words: Basque Cinema. Basque rhythm. Hybrid society. Basque Audiovisuals.
Caractersticas de un cine vasco (rastreando
seas de identidad de nuestro cine)
(Characteristics of a basque cinema (tracking identity signs in our
cinema))
Gutirrez, Juan Miguel
Eusko Ikaskuntza
Miramar JauregiaMiraconcha, 48
20007 Donostia
CARACTERSTICAS DE UN CINE VASCO: RASTRE-
ANDO SEAS DE INDENTIDAD DE NUESTRO CINE
Los cineastas de este pas nos hemos encon-
trado con un fenmeno narrativo y artstico: el cine,
que llegaba a nosotros con reglas narrativas y
estticas marcadas por una experiencia abundan-
temente contrastada.
Desde Euskal Herria, y en el momento mismo
de concebir una narracin audiovisual, dirigamos
nuestra mirada hacia los modelos cinematogrfi-
cos considerados clsicos en el cine mundial. Bien
en la categora de Cine de gnero, bien en la de
Cine de autor, las normas de construccin per-
manecan escritas con esquemas inmutables, a
los que haba que adecuarse para asegurar la
coherencia final del producto.
As, durante aos, hacer cine en nuestro pas
supona realizar copias conformes de lo que se
haca en los grandes centros econmicos y estti-
cos del cine.
Esta colonizacin cultural, aceptada de buena
gana y sin autocrtica, contrasta con la experiencia
de otras cinematografas nacionales que s han
conseguido transmitir, con sus mensajes audiovi-
suales, una manera propia y fcilmente discernible
de su forma de ser y comunicar sus vivencias
populares, sin perder nunca de vista ni las ms
elementales reglas de construccin flmicas, bases
universales de toda gramtica audiovisual, ni las
peculiaridades de cada persona depositaria de un
estilo propio y a menudo intransferible.
Cinematografas consolidadas como la esta-
dounidense, francesa, italiana, japonesa, alemana,
espaola, etc., presentan un estilo propio basado
en modelos narrativos que, ms all de tcnicas
estandarizadas, ofrecen un toque nico fcilmente
identificable como propio y diferente de las otras.
Esta huella no es fcil encontrarla en la cinemato-
grafa vasca, a excepcin de algunos rasgos de
identidad someros y superficiales.
Intentar dilucidar cuales son las caractersticas
de esa impronta ser el objeto de nuestro estudio.
El cine, en su composicin estructural, no es
un arte simple sino complejo, resultado de la
fusin, en un todo unitario, de una serie de artes
elementales deudoras de mecanismos de comuni-
cacin primarios.
La narracin cinematogrfica asume en su
composicin artes como la literatura (originaria-
mente oral, posteriormente escrita); la gestual
(gestos expresivos con finalidad comunicativa o,
ms elaboradamente, mmica, actuacin, danza,
etc.); la msica (ritmo, meloda); las artes plsti-
cas (funcionales o expresivas). Lejos de identifi-
carse con ninguna de ellas, el cinematgrafo las
fagocita formando una nueva entidad artstica,
autnoma.
Aceptada esta caracterstica y tomando al fen-
meno cinematogrfico como una realidad compleja,
pero con personalidad propia conviene definir cul
es la estructura especficamente cinematogrfica;
cuales son los rasgos propios que la diferencian de
las artes simples que la componen.
Como todo Arte, el Cine combina la dialctica
entre Fondo y Forma, Cuerpo y Alma, Con-
tenidos de Mensaje y Manera como se transmi-
te. Esta peculiar dinmica, utiliza en el Cine
como en las otras artes, pero con connotaciones
especficas que lo diferencian de ellas tres par-
metros esenciales: Espacio, Tiempo y Ritmo.
El cine, como fenmeno comunicativo, combina
imgenes y sonidos que se desarrollan en el Tiem-
po. Este es un elemento esencial de la narracin,
con el cual el cine juega moldendolo al servicio del
mensaje que se desea transmitir. La relacin de
duraciones en sus elementos globales o parciales y
el orden de la estructura temporal, son las bases
mismas de esa operacin en la que se construye el
orden narrativo, que se denomina: montaje.
Paralela e indisolublemente unido a la manipu-
lacin de la estructura temporal, el cine organiza el
Espacio. Originariamente existe, ante el ojo de la
cmara, un espacio de la realidad que se encierra
entre unos lmites o marcos especficos. Esta
opcin de encuadre y la posibilidad de que sta sea
completada y combinada con otras diferentes (en
anchura, angulacin, movimiento o colocacin fuera
de encuadre) se realiza, asimismo, en el montaje.
Esta operacin del Montaje (verdadera piedra
angular del lenguaje cinematogrfico) al estructurar
el Espacio y el Tiempo hace surgir, de la peculiar
relacin que establece entre ambos: el Ritmo.
Este puede ser externo, determinando velocida-
des diversas en la duracin de determinadas situa-
ci ones o combi nando di ferentes escal as de
planos, o, por el contrario, puede ser interno, testi-
go de las grandes pulsaciones profundas no nece-
sariamente dotadas de movimiento fsico que
recorren la narracin.
El ritmo est, es, es parte indisoluble de la
forma, no dependiendo necesariamente de la
decisin consciente de un autor impregnando
ontolgicamente la materia, por lo que ser ineluc-
tblemente deudor, tanto de la mentalidad indivi-
dual del artista creador, como de la peculiar forma
de ser colectiva, popular, en que se inscribe la cre-
acin individual.
Esta nocin de ritmo interno, cuyo estudio ten-
dr una importancia capital en nuestro trabajo, la
denominaremos, tomando prestada del lenguaje
musical, la palabra que lo define: Tempo.
Ante las actitudes excesivamente simplificado-
ras, que otorgan la etiqueta de vasco a todo
aquello que cumpla requisitos econmicos, geogr-
124
ficos o sociolgicos, (cuando no simplemente de
empadronamiento en los lmites de la actual Comu-
nidad autnoma) pretendo efectuar un intento de
estudiar la nocin de Tempo Vasco, como carac-
terstica ms radical y profunda del vasco en su
vida y en el Cine.
Este ltimo rasgo definitorio, tan evidente en
otras cinematografas, no anula los anteriormente
citados. A ningn cineasta nacido en el pas, o que
ruede en nuestros paisajes, con nuestros actores,
apoyndose en una estructura de produccin local
o empleando el euskara como vehculo lingstico,
etc. se le puede negar la denominacin de vasco.
Sin nimo de establecer diferencias cualitativas, s
es evidente que es una cuestin de profundizacin
en las caractersticas que definen un producto lo
que determinar la mayor o menor radicalidad en
el otorgamiento de la denominacin.
Varios podran ser los criterios para aceptar
una u otra obra bajo la denominacin genrica de
Cine Vasco:
Una primera clasificacin, la ms amplia, es la
que hace englobar en la definicin de cine vasco a
todas aquellas pelculas en las que aparezca algn
aspecto del pas vasco, humano, paisajstico, lin-
gstico, costumbrista y un etctera lo ms amplio
posible. Bastara que se viera, an fugazmente,
una panormica de un pueblo de nuestra geografa
o que el ms humilde maquinista que empuja un
carrito de travelling fuera vasco, para que el film
pudiera obtener dicha calificacin.
Este criterio casi cuantitativo (que deber ser
el que adopte una Filmoteca para completar sus
archivos, o el investigador cara a la confeccin de
una Enciclopedia) sin dejar de ser legtimo, mues-
tra nicamente los aspectos ms superficiales y
anecdticos de la definicin que perseguimos.
El otro gran criterio de clasificacin es el indus-
trial-econmico basado en los orgenes de la infra-
estructura industrial o humana y de sus fuentes de
financiacin. A nadie se le escapa, sin embargo, la
enorme carga de ambigedad que pueden suponer
las modernas coproducciones, autnticas Torres
de Babel, que, sin connotaciones peyorativas,
constituyen el mosaico actual del cine.
El tercer criterio, variante significativa del cita-
do en primer lugar, hace alusin al aspecto lings-
ti co: l a uti l i zaci n del euskara como l engua
empleada en la banda sonora del producto. Aun-
que ofrece una separacin, a veces irritante y llena
de contradicciones con respecto a productos reali-
zados en francs o castellano, responde a un crite-
rio comnmente aceptado para otras ramas del
arte narrativo.
La utilizacin de temticas vascas que retracen
historias de nuestro pasado o presente, que reco-
jan vivencias de las gentes que nos rodean, que
utilice rasgos de humor, gestuales especficas de
la tradicin vasca y un largo etc.en este sentido,
constituye otro de los criterios mayores para deno-
minar una obra bajo el epgrafe de vasco.
Por ltimo, situada en el nivel ms profundo
que nos religa a las pulsiones vitales, expresivas y
narrativas ms primigenias, obra vasca sera aque-
lla que llevara en sus entraas y fuera capaz de
transmitir, lo que tan largamente hemos intentado
analizar en las pginas precedentes: el Ritmo
Tempo interno vasco.
Vamos, pues sin mayores preambulos a inten-
tar definir el concepto de Lo vasco en el arte y la
cultura: Cmo somos y qu caractersticas profun-
das definen nuestra relacin con el mundo comuni-
cativo, con las artes simples que conforman el
entramado de base del fenmeno complejo que es
el cinematgrafo.
En nuestra bsqueda nos centraremos en el
anlisis de 4 modalidades artsticas ntimamente
ligadas a los mecanismos narrativos y estticos
que desarrolla el cine y en las cuales resulta relati-
vamente sencillo discernir los elementos presunta-
mente vascos o por lo menos aceptados como
tales en el lenguaje cotidiano: Artes narrativas;
musicales; plsticas y gestuales.
1. Artes narrativas
1.1. LA LENGUA
En nuestra bsqueda de los mecanismos narra-
tivos vascos ms primitivos, conviene, antes de
adentrarnos en el mundo de la transmisin de men-
sajes artsticos, (objeto fundamental de nuestro
estudio, por la estrecha relacin que tendr con el
modelo narrativo cinematogrfico) remontarnos al
estadio ms primitivo en el que el mensaje era solo
funcional: el estadio de la elaboracin lingstica.
1.1.1. Estructura Gramatical. Ante la imposibili-
dad de tocar todos y cada uno de los puntos que
conforman la estructura lingstica del euskera me
limitar a sealar aquellos que implican una rela-
cin directa con la estructura mental que puede
determina un estilo narrativo propio.
Un punto en el que el euskara se separa del
castellano u otras lenguas derivadas del latn o el
griego es la integracin de todos los elementos
determinantes del nombre-sustantivo, o del verbo,
etc. a la propia raz semntica, generalmente a
modo de prefijos o sufijos. El euskara es, pues,
lengua aglutinante. El castellano y el francs, por
el contrario, son lenguas flexivas y, por lo tanto,
separan el nombre de sus partculas establecien-
do, claramente, la diferencia entre ambas.
En la estructura misma de la lengua, y sin pro-
fundizar en ms detalles, comienza, pues, a esta-
blecerse una caracterstica del modo euskaldun de
transmitir mensajes: Su tendencia a la sntesis, a
125
decir de la manera ms condensada posible los
elementos circunstanciales que rodean al tema
principal. Tiende a unir, en un solo ente, el sujeto
o tema principal, aisladamente considerado y sus
circunstancias, como si estas fueran ontolgica-
mente e indisolublemente unidas a l.
Esta caracterstica nos mete de lleno en el
estudio del Elemento Inquirido, traduccin libre del
Tema de Pregunta, Tema Clave o Galde Gaia
que tiene una importancia decisiva en la manera
cmo el euskara ordena la frase: El elemento inqui-
rido trata de saber cual es el tema importante en
donde se centra el inters de la frase, alrededor
del cual se ordenan el resto de circunstancias. Una
vez descubierto, deber ser subrayado colocndo-
se junto al verbo, precedindolo.
Este orden, que hace aparecer temporalmente,
antes lo secundario que lo principal, o que va de lo
mas amplio a lo ms concreto, es una actitud
narrativa llena de sugerencias en lo que se refiere
a la alternancia de escala de planos en la narra-
cin cinematogrfica.
1.1.2. Gramtica textual. Todas estas reflexio-
nes, que preceden, toman como punto de partida
el anlisis segn los patrones de la Gramtica de
Oracin. Convendra, sin embargo, realizar un estu-
dio similar desde el punto de vista complementario
de la Gramtica de Textos. nicamente con nimo
de sugerir los apasionantes mundos de estudio
que posibilitan y que tendran que determinar avan-
ces en la comprensin de cmo funciona y, por lo
tanto, cmo se construye el texto literario, cine-
matogrfico u otro vasco, voy a citar algunos
temas sobre los cuales deberan profundizar los
lingistas euskaldunes:
Relacin en el texto entre el Tema (lo cono-
cido, lo principal) y el Rema (las circunstan-
ci as que l o determi nan, l as nuevas
informaciones que se reciben, etc...).
Relacin entre los elementos decticos (los
que sealan, estableciendo el contexto situa-
cional) y los anafricos (aquellos que se com-
prenden con respecto al referente marcado
por los elementos decticos, bien sea en
cuanto al tiempo o en cuanto al espacio se
refiere).
Cmo se efecta, en euskara, la Progresin
Temtica: Cmo funciona la dinmica conoci-
do-nuevo. (Progresiones lineales; por tema
constante; por tema estallado; por temas
derivados, etc...)
Dinmica de la progresin temtica en euska-
ra segn los diferentes tipos de texto: Des-
criptivos, Explicativos, Narrativos, Argumen-
tativos, Retrico-Discursivos, etc...
Cmo funciona en el relato euskaldun la Poli-
fona Textual: Aparicin de diferentes voces o
puntos de vista diversos, la mezcla del estilo
directo o indirecto en el relato, etc...
Cmo son para los vascos los procesos cog-
noscitivos de comprensin, de almacena-
miento y de recuperacin, tanto a nivel
lingstico como narrativo.
1.2. LITERATURA ORAL
El estudio de los contenidos lingsticos del
euskera nos da unas pautas bsicas sobre la
manera cmo el vasco construye sus mensajes
ms funcionales. Conviene, sin embargo, no limi-
tarse a este estudio sino, dando un paso ms,
analizar la construccin de mensajes artsticos o
que respondan a necesidades estticas, poticas
o dramatrgicas.
La cultura vasca ha hecho perdurar, a travs
de los siglos, un mtodo de transmisin narrativa
muy arcaico, que se remonta a los tiempos previos
a la escritura: La Literatura Oral.
Dividiremos el estudio de la literatura oral en 2
grandes captulos que guardan relacin directa con
nuestra finalidad de estudio de los mecanismos
narrativos vascos en su posible aplicacin al len-
guaje cinematogrfico:
1.2.1. Bertsolarismo. Perdindose, en cuanto a
su origen, en la noche de los tiempos, el poeta
improvisador o Bertsolari ha pervivido hasta noso-
tros con una popularidad creciente. Deseosos de
entender la construccin narrativa del verso vamos
a analizar, en primer lugar, el proceso de creacin
que pone en marcha el bertsolari.
Todo proceso de creacin debe recorrer el
camino de la invencin (temticas, protagonistas,
acciones); disposicin de elementos (palabras,
rima, estructuracin de los enlaces) y expresin
(estilo narrativo, mtrica,meloda, etc.). En el caso
del improvisador, este triple recorrido debe efec-
tuarse sin escalonamiento en el tiempo, simultane-
ando, en un mismo instante, los tres momentos
descritos.
Esta operacin la realiza con la tcnica del
Atzekotz aurrera (de atrs hacia adelante). En pri-
mer lugar, piensa el tema principal que desea
exponer. Junto a l aparece, en su mente, la pala-
bra clave final que determinar la rima. Vuelve a
continuacin al principio del proceso y compone el
primer verso, con la rima marcada por la palabra
final. Concluye su intervencin componiendo el
ncleo central.
Permtaseme pasar de largo, por falta de espa-
cio, sobre el tema de las diferentes formas rtmi-
cas, mtri cas y ri mas en l a poes a vasca
tradicional que determinan la manera como el
narrador vasco estructura relatos breves, largos, o
como los compone segn las diferentes temticas:
126
discursivas, argumentativas, poticas, dramticas,
humorsticas y un largo etcetera cuyo estudio resul-
ta apasionante y de eventual translacin al lengua-
je cinematogrfico.
1.2.2. Las Kopla Zaharrak son una variante,
arcaica, del gnero improvisatorio que acabamos
de analizar. Encontramos en las Kopla Zaharrak la
tcnica del Atzekoz aurrera que hemos analizado
en el captulo sobre Bertsolarismo.
En este anlisis de las Kopla Zaharrak y su
estructura narrativa, me gustara resaltar por la nti-
ma relacin que tiene con el proceso narrativo cine-
matogrfico un aspecto singular de ellas: la tcnica
de encadenamiento ideolgico entre las diversas
partes, que constituyen el cuerpo de una kopla.
Superando los tipos de cohesin o encadena-
miento basados en pautas racionales, lgicas o
estructurales, la clave de esta cohesin la encon-
tramos en la relacin o lgica potica: aquella que
funciona por relaciones sensibles, por conexiones
y asideros, perceptibles a la sola imaginacin y a
los sentidos. Son relaciones, no de idea a idea,
sino de imagen a imagen, de impresin sensible a
impresin sensible.Una narracin cuyas transicio-
nes se efecten en base a la lgica potica: rela-
ciones de imagen a imagen, de impresin sensible
a impresin sensible, y no de idea a idea, nos
sumerge en las claves del lenguaje cinematogrfi-
co ms vanguardista y sugerente.
Concluyo este apartado haciendo notar la
ausencia de anlisis de algunos gneros de literatu-
ra popular como las Pastorales; Farsas Charivricas;
Erromantzeak; etc. de una importancia capital en la
pervivencia del euskara artstico en nuestro pueblo,
pero que su origen, fuertemente dependiente de
modelos medievales comunes en toda Europa, nos
aconseja dejar fuera de nuestro estudio, no sin ala-
bar su prodigiosa originalidad, sorprendente vitali-
dad y milagrosa pervivencia en el tiempo.
2. Artes musicales
2.1. LOS INSTRUMENTOS
En un intento por delimitar el inmenso campo
de la msica en la determinacin de las caracters-
ticas culturales de un pueblo ceir mi anlisis a
un instrumento que se me aparece como primitivo,
autctono y en buena medida carente de influen-
cias exteriores o por lo menos mediatizadas stas,
si existieran, por una profunda impronta vasca en
l. La Txalaparta.
La Txalaparta consta de los siguientes elemen-
tos: Uno o varios tablones de madera de una largu-
ra cercana a l os 2 metros, que, col ocados
horizontalmente sobre un soporte flexible, son gol-
peadas por unos bastones o makillak manejados
por 2 instrumentistas en pie. Estos sostienen los
bastones entre sus manos golpeando la madera
horizontal con una incidencia perpendicular sobre
ella. Originariamente, slo exista un tabln horizon-
tal y ste se apoyaba sobre unos cestos colocados
boca abajo en el suelo, coronados por hojas de
maz, que aseguraban la vibracin de la madera.
El nombre: Txalaparta excepcin hecha de
su claro contenido onomatopyico puede provenir
de la deformacin de Zaldi-parta o Proveniente del
Caballo, ya que, el sonido del instrumento se asimi-
la, por su ritmo, al galope de un caballo: Ttakun-
ttan-ttakun / ttakun-ttan-ttakun. Por otro lado, el
ritmo que surge de la Txalaparta,se asimila, asimis-
mo, al sonido del corazn. La unidad rtmica del lati-
do se estructura en 2 tiempos: Una pulsacin
doble, una de cuyas partes, la primera, es dbil y la
segunda fuerte,seguida de un silencio: T-tam-
Analizando las caractersticas del instrumento y
la forma de tocarlo, podemos diferenciar varios
tipos de ritmos que genera la Txalaparta, segn su
influencia vaya dirigida hacia uno u otro sentido de
la persona.
Interpretada siempre por dos personas, equi-
padas, cada una de ellas, de dos bastones percu-
sivos desarrolla un doble ritmo:
Un ritmo principal, que marca las pulsiones de
base, llamado Ttakuna (Garuna, segn regiones) y
un ritmo complementario, llamado Errena (Urguna).
Ttakuna marca los momentos positivos, alrededor
de los cuales, y como respuesta a ellos, va a
estructurarse el Errena (literalmente: cojo), el
punto de respuesta que marca la dinmica o con-
trapunto con la pulsin positiva. As, a la doble pul-
sacin o latido del Ttakuna, responde el Errena,
con su planteamiento ms simple y originario: el
silencio; o con respuestas ms complejas pero
siempre mediatizadas por el ritmo primordial.
La txalaparta genera, asimismo, unos ritmos o
dinamismos internos que se manifiestan en la
manera que el artista tiene de abordar su accin
artstica.
Cuatro son las lneas de fuerza que pone en
juego el instrumento y su forma de ser tocado:
Lnea horizontal: Formada por el tabln o
tablones horizontales sobre el que van a gol-
pear los bastones.
Lnea vertical: Incidiendo de forma casi per-
pendicular, los 4 bastones de los ejecutantes
vienen a percutir o romper la perfecta hori-
zontalidad de la madera.
Lnea circular: El txalapartari, en su dinmica
de tocador, va a generar, con respecto a la
tierra en que se apoya, espalda que se curva,
brazos y cabeza que se inclinan hacia la
madera, un esbozo de crculo, que, prctica-
mente, no vara de forma en toda la exten-
sin de la ejecucin.
127
El txalapartari describe, en su ritmo tctil, un cr-
culo dinmico que le reenva, constantemente, al
centro de su propio cuerpo, siendo este punto el que
genera el nuevo movimiento, sin fin. Los pies del ins-
trumentista (sede de las potencias sensibles), estn
anclados en la tierra, percibiendo las fuerzas telri-
cas que le ligan al entorno de la naturaleza. Esta
fuerza sube, por el cuerpo, hasta la cabeza (sede de
las potencias intelectuales) hasta dar la orden a los
brazos, (donde residen las potencias prcticas) para
que golpeen el leo, produciendo msica. La vibra-
cin de la madera repercute en la tripa-sexo del txala-
partari, exigiendo la repeticin el movimiento e
iniciando una dinmica que los pies devuelven a la
tierra de donde surgi, completando el crculo.
2.2. Composiciones meldicas.
Varias son las peculiaridades que definen las
melodas del Cancionero vasco: su carcter expre-
sivo es generalmente melanclico, con una cierta
tendencia a la tristeza y morosidad. Inclusive cuan-
do las temticas son de carcter alegre o exultan-
te, el vasco les da un toque propio, que subraya
los tempos suaves y melanclicos.
La conjuncin entre texto y meloda es mayori-
tariamente silbica o sea: una slaba por cada
nota. Las estructuras melismticas (que utilizan el
melisma o arabesco: prolongacin del sonido
correspondiente a una slaba en varias notas, for-
mando un juego de modulaciones caracterstico)
tan propias del folklore de otras regiones peninsu-
lares: flamenco, jotas, etc. estn, por consiguien-
te, relativamente ausentes en la cancin vasca.
Se pueden establecer, sin embargo, una ten-
dencia a acusar en Tonalidad, los modos menores
y el uso de los grados modales sexto y sptimo, lo
que produce la opcin esttica expresivo-melancli-
ca, que hemos sealado antes: sensibilidad a flor
de piel, propensin al estatismo melanclico y
tono triste, apagado, no exaltante, ni brillante, que
tanto nos diferencia del folklore musical de los
pueblos que nos rodean.
3. Artes plsticas
Los intelectuales vascos no podemos menos
que valorar la profunda transformacin que han
supuesto las teoras de Jorge Oteiza en la interpre-
tacin esttica del hombre vasco, en su Arte y en
su Ser. El libro en el que se contienen sus intuicio-
nes de base que luego desarrollara en otros
escritos es el Quousque Tandem que lleva por
subttulo Ensayo de interpretacin esttica del
Alma Vasca; su origen en el cromlech neoltico y su
restablecimiento en el Arte Contemporneo.
3.1. ARTE PREHISTRICO
La manera vasca de actuar en arte, o lo que es
lo mismo: de ser vasco, se encuentra contenida en
las potencialidades formales y de fondo que mues-
tra la construccin megaltica del cromlech.
Antes de lanzarnos a un ensayo de la significa-
cin esttica del movimiento megaltico vasco, ana-
l i cemos l os ri tmos pl sti cos que estas
construcciones, tan primarias y elementales,
ponen en movimiento y cuyo anlisis ser de suma
importancia para comprender posteriores manifes-
taciones del arte mueble y decorativo vasco, como
son: las Argizaiolak, las Estelas discoidales o los
Signos decorativos.
El Dolmen simple dibuja el espacio domstico.
El hombre (lneas verticales) es protegido por el
tejado (lnea horizontal) que le da cobijo ante la
agresin de las fuerzas desconocidas e incontrola-
bles que tienen su sede en lo alto. El carcter pro-
tector de la losa horizontal, reenva al hombre a su
reducto domstico (hogar provisional: casa cotidia-
na-hogar perpetuo: tumba).
El Cromlech simple es una de las expresiones
ms sugerentes y depuradas de la plstica primiti-
va. Enmarca sus lneas dinmicas en una circunfe-
rencia simple o, en los casos ms sofisticados, en
dos circunferencias concntricas, entrelazadas o
secantes: es la expresin plstica, depurada, del
sentimiento de colectividad: El Cromlech vasco,
conocido popularmente por el extrao nombre de
Mairubaratza (Huerto del moro) o Gentil Baratza
(Huerto del gentil, en el sentido del extranjero) o
Gentilarri (Piedra del gentil), pudo haber sido
lugar privilegiado de sepulturas colectivas o sede
de ritos mgicos populares. Su composicin espa-
cial circular, con la especial pureza que lo caracte-
riza, reenva a las pulsiones primitivas de aquellos
que las construyeron y su influencia ha sido funda-
mental en las artes plsticas, musicales, narrati-
vas y gestuales.
Jorge Oteiza basndose en su teora de la Ley
de los Cambios,en esttica, considera, adems, al
Cromlech vasco como el punto de llegada, culmi-
nante, de una corriente esttica colectiva y propia-
mente vasca en la que el hombre primitivo habra
llegado a lo que l considera el punto ms alto de
la creacin artstica: el descubrimiento del vaco.
Con el ardor apasionado que le caracteriza, conclu-
ye valorando la gran intuicin del hombre esttico
vasco que descubri las potencialidades del Cero-
Uts entendido como Vaco, como elemento de
llegada despus de recorrer el largo camino de
purificacin a travs de las cosas, de lo Lleno.
Similares reflexiones podran hacerse con res-
pecto al anlisis de la decoracin vasca sobre todo
en el caso de decoraciones cinticas como es el
caso de las ruedas giratorias que adornan estelas
funerarias, argizaiolak, o decoracin mobiliaria o
inmobiliaria. En lo que se refiere al sentido del
movimiento del giro, el vasco muestra una tenden-
cia a desarrollar sus giros en sentido contrario a las
agujas del reloj. As los giros en la danza; los juegos
de la baraja; las evoluciones de pelotaris.etc. Esta
128
consideracin planteada en estas lineas como hip-
tesis de trabajo sugiere apasionantes lneas de
experimentacin en lo que se refiere a direcciones
de movimientos de cmara, segn se quiera trans-
mitir una u otra idea, etc.
3.2. EL COLOR EN LA MENTE POPULAR VASCA
Desde los albores de la humanidad, el color
posee, una importancia psicolgica de primer
orden. Personas y colectividades han encontrado
en l un medio de transmitir sus emociones ms
ntimas, hasta tal punto que suele representar uno
de los indicativos ms fiables de la manera de ser
profunda de cada pueblo.
El color, ms all de su significacin unvoca
inmediata, reenva constantemente en su signifi-
cacin simblica al universo personal y colectivo
de personas y pueblos, con rasgos de diferencia-
cin muy marcados segn sean los referentes cul-
turales que se empleen para percibirlos.
Dado el inters que para el lenguaje audiovi-
sual tiene el color (an en los casos del cine en
blanco y negro), considero necesario profundizar,
en el marco de este estudio, sobre la manera
cmo el vasco tradicional translada su propio
mundo interno a los colores o, efectuando el cami-
no inverso, cmo sus colores condicionan su per-
cepcin del mundo.
Es posible remontarse, en el tratamiento del
color en la mentalidad vasca, hasta estadios de
lenguaje y civilizacin muy primitivos que hacen
alusin a un tratamiento cromtico conceptual,
limitado a tres colores puros fundamentales: Txuria
(Blanco), Gorria (Rojo), Beltza (Negro). Originaria-
mente el vasco, no necesitaba como concepto ya
que sensiblemente perciba toda la gama existente
en el universo ms que la nocin de color con la
que nombraba a los animales domsticos y sus
caractersticas. Ms tarde surgi ante el vasco tra-
dicional la nocin de colores no puros como Urdi-
na di f ci l mente traduci bl e por Azul , ya que
denotaba ms un matiz de turbiedad o claridad
que nuestra actual gama cromtica y Nabarra,
color as mismo ambiguo ligado a la nocin simb-
lica de mezcla.
El resto de los colores clsicos segn la divi-
sin en siete (como las 7 vocales, 7 notas musica-
les, 7 casas astrales) que efectuaron los griegos
son una adquisicin tarda para el vasco, que no
necesit nombrar al verde, amarillo, morado,
naranja, rosa... hasta estadios muy posteriores de
desarrollo cultural.
BELTZA: NEGRO. Originariamente Beltza es el
color de la desaparicin, de la imposibilidad, de la
negacin. Todo aquello que no resulte aprovecha-
ble, que acarree desgracias, que provoque enfado o
rechazo, que implique tristeza, oscuridad, falta de
ganas, es adjetivado con el apelativo de Beltza.
Esta consideracin adjudica, curiosamente, al
negro una actitud activamente masculina, de
macho, desde el punto de vista gentico: es la
muerte, dotada de un componente mstico, condi-
cin indispensable para que surja la vida.
GORRIA: ROJO. Gorria es el color vivo, activo,
dinmico por excelencia. No permanece nunca
quieto, sino que, constantemente, clama por
sobrepasar sus lmites. Aun en el caso en que
designa actitudes de necesidad, cansancio,imposi-
bilidad: Behar gorria (gran necesidad); Istillu
gorria (accidente terrible); Lur gorri (terreno en
barbecho) etc., tiende a enfatizar la situacin nega-
tiva, magnificndola.
Es el color de la lucha, de la rabia, del odio:
Haserre gorria (enorme enfado); Gorroto gorria
(odio al extremo). Todo lo que toca, lo intensifica.
Gorria, en su potencia, ha asimilado concep-
tualmente, todas las gamas cromticas vecinas:
as los amarillos, naranjas, rosas, desaparecen
ante su presencia. El oro, paradigma de lo amarillo
en las lenguas romances, es siempre rojo en
vasco: Urre gorria; la aurora es roja, Azkorria;
la yema del huevo es Gorringo, etc. La potencia
de Gorri es imparable, representa la punta de
lanza que estimula y refuerza la vida. Es el recept-
culo de las potencias activas que mueven el existir
de los vascos.
TXURIA: BLANCO. Es el color de la claridad y
de la limpieza. En su propia esencia representa
ausencia de sombras, por lo que potencia la
cualidad de servir de marco de referencia, de
receptculo hacia donde acuden los dems colo-
res. Es pasivo, tranquilo, tendente al inmovilis-
mo, destinado a arrojar luz sobre personas y
situaciones.
Zuritu (lit. blanquear) se emplea para desig-
nar un balance de cuentas (Kontu-zuriketa); para
la operacin de pelar una fruta (Sagarra zuritu);
para desgranar una mazorca de ma z
(Artazuriketa); o, en sentido ms metafrico,
alguien que se limpia por dentro ante otro, que se
excusa, (Burua zuritzea).
Su tendencia a la claridad le ha hecho ser sm-
bolo de pureza, tal y como Beltza lo era de las
pulsiones ms oscuras. Se relaciona con la luz y
es el marco en que la simbologa mstica, ligada al
Bien, encuentra su plasmacin ms luminosa
aunque sea bastante evidente discernir en ella
una influencia de la corriente simblica cristiana
bastante posterior a la mentalidad primitiva
vasca: Bildots txuria es el cordero blanco, Cor-
dero pascual, mstico; Uso txuria, paloma blan-
ca, tambin Espritu Santo; Zaldi zuria, es el
caballo blanco de las leyendas, etc.
Txuria es el receptculo, el color pasivo, el
marco de referencia, el componente hembra en la
estructuracin cromtica del universo.
129
Abandonamos aqu este anlisis de los tres
colores fundamentales, volviendo a insistir que
cada uno de ellos guarda sentido en su relacin
dialctica con los otros dos, estructurando cohe-
rentemente una visin del mundo en el que no se
hace necesario nombrar el resto de sensaciones
cromticas existentes.
Las sugerencias, que el estudio de los colores
en la mentalidad vasca primitiva, traen consigo en
el anlisis que nos ocupa, son evidentes. No solo
replantean seriamente el trabajo de decoradores,
figurinistas o accesoristas cinematogrficos, sino
que cuestionan el trabajo de directores de fotogra-
fa, cuando no la concepcin global del film a cargo
del realizador.
4. Artes gestuales
Resulta particularmente difcil delimitar el
alcance de este captulo en relacin con el estudio
que nos ocupa. Es evidente, por un lado, que la
gestual es decir, toda comunicacin y actuacin
no verbal es de una importancia primordial ya que
se coloca, en sus manifestaciones ms espontne-
as, en un estadio preconceptual, en el que las pul-
siones y tendencias ms intuitivas que nos ligan
al substrato animal sensible se encuentran poten-
ciadas al mximo y tienden a escapar a todo con-
trol por parte de la mente.
En un intento de concretar el amplio campo
que se abre ante nosotros, conviene efectuar, en
primer lugar, una reflexin sobre el comporta-
miento rtmico.
Como persona insertada en una colectividad, el
hombre est influenciado por los ritmos sociales con
los que el propio grupo organiza su vida: Ritos que
celebran los cambios estacionales (solsticios, equi-
noccios); ceremonias que introducen a las diferentes
etapas de la vida (nacimiento, iniciacin a la edad
adulta, matrimonio, ceremonias funerarias, etc.);
liturgias que conmemoran acontecimientos propios
de la memoria colectiva (batallas, descubrimientos,
accidentes naturales, etc.); actos protocolarios
comunitarios de tipo litrgico o social (entronizacin
de jefes, ceremonias para asegurar la proteccin del
ttem, reclamar la fertilidad de los campos, el xito
en la caza, etc.); actos sociales comunes (trabajos
en Hauzolan, Arta-zuriketak) etc.
Estos ritmos sociales van a tener como conse-
cuencia el acceso colectivo a ciertas formas comu-
nes de expresin, estableciendo costumbres en las
que se acuarn modelos para las distintas activi-
dades sociales de relacin. As, cada pueblo tiene
una gestual propia para significar las expresiones
de afecto o cario, de acogida, de odio, rechazo,
enfado, jerarqua social, rdenes de mando, etc.
As se va constituyendo un cdigo gestual que
responde a necesidades cotidianas de existencia
personal, familiar o clnica.
Sin embargo, cara al trabajo que nos ocupa,
tendr una importancia singular el estudio de una
forma de gestual particularmente preocupada
por el di seo de l as f or mas. La Gest ual
artstica: aquella que sublima los gestos cotidia-
nos elevndolos a la categora de arte, dndoles
un estatus superior.
Por evidentes necesidades de concrecin y sn-
tesis, nos centraremos nicamente en los aspec-
tos de la gestual artstica, dejando aparcado el
inmenso e interesante campo de la gestual cotidia-
na; sugeriremos, sin embargo, apasionantes cam-
pos de i nvesti gaci n en este terreno:
representaciones totmicas del vasco (caballo,
zorro, oso...); rituales de sanacin en curanderos o
Petrikilloak; estrategias y rituales de caza; cos-
tumbres de alimentacin; deportes tradicionales;
juegos infantiles y un etctera tan amplio y extenso
como la vida misma.
4.1. LA DANZA
Diseo espacial en la danza vasca
Conviene, ante todo, constatar que existen en
la Danza vasca en la manera como el vasco
baila la vida dos grandes corrientes pertene-
cientes a mbitos geogrficos y culturales diferen-
ciados, que van a desarrollar dos estilos de
esttica, y por consiguiente de tica, contrapues-
tos. El primero es deudor de un rea geogrfico-
cultural atlntica, mientras que el otro, denota
un claro aire mediterrneo. Estilo, pasos, coreo-
grafa, accesorios, indumentaria, actitudes tico-
estti cas, si mbol og as, etc. presentarn
caractersticas propias a cada zona.
Centrmonos, en primer lugar, en el diseo for-
mal espacial de un gnero concreto de danza
vasca del rea atlntica.
Postura del danzante. La danza vasca manifies-
ta una inclinacin a subrayar, en sus movimientos
y posiciones, actitudes filosficas tendentes a
potenciar lo racional, ordenado, esttico, dentro de
la norma. En la dualidad que Nietsche describi,
retomando el modelo griego para definir al hombre
trgico o artstico, el vasco, en su danza, desa-
rrollara el modelo apolineo elegante, ordenado,
sereno en contraposicin al aspecto dionisaco
ms libre, desordenado, vitalista, que presidira
al otro tipo de hombre esttico, cuyos paradigmas
en danza, seran las culturas mediterrneas y
orientales que nos rodean. Esta actitud filosfica
de base traera como consecuencia un catlogo de
posturas del danzante acordes con ella.
As la actitud serena del bailarn vasco, al lmi-
te de la impasibilidad y de la inexpresividad, en la
que el rostro no deja transmitir emocin alguna; el
porte erguido, sin apenas contorsiones; la tenden-
cia a movimientos espectaculares de ascensin o
salto sin descomponer la figura; el inusual protago-
130
nismo de la parte inferior del cuerpo, de los pies,
como elementos de diseo formal (dibujando com-
plicadas figuras, lanzndose al aire, rotando en
vueltas medidas y complejas) en detrimento de
manos y parte superior del cuerpo, totalmente rele-
gados al papel secundario de servir de barras de
equilibrio, cuando no de simples asideros de obje-
tos que protagonizan el movimiento: espadas, bas-
tones, cuerdas, bordones, escudos, pauelos,
arcos, cintas...
No hay drama, ni gestos bruscos y desordena-
dos, ni aspavientos. No hay trance, ni arrebato, ni
estertor; todo es claro, difano, sencillo y ordena-
do: lo racional y esttico predomina sobre lo tempe-
ramental.
La presencia, en el repertorio de danzas vas-
cas, de elementos dionisacos, vitalistas, desorde-
nados y rupturistas hay que atribuirlo a una
intencin iconoclasta y rompedora, propia de acti-
tudes transgresoras, presentes no solo en las dan-
zas que genera el Carnaval, sino tambin en otras
manifestaciones del folklore popular.
Actitud cintica: Resultante de la filosofa tico-
esttica citada anteriormente, el danzante vasco
estructura sus movimientos alrededor de un postu-
ra fundamental de parsimonia, solemnidad, lenti-
tud. Es la tica de la gravitas en oposicin a la
de la celeritas.
Coreografa: Las figuras que forman los danzan-
tes vascos poseen varias caractersticas comunes.
La primera es la tendencia, en una buena parte de
ellas, a representar el espacio formando un crculo o
semicrculo. La relacin semicircular establece una
actitud abierta, receptiva a las influencias del exte-
rior, mientras que la circular, gracias a la relacin
simtrica y concentrica que establece con un punto
central, es ms exclusiva y centrada en s misma.
El crculo es, en la mayora de los casos, din-
mico, con un giro preferencial en sentido contrario
a las agujas del reloj, de derecha a izquierda,
hasta tal punto que, en el caso de las Mutil Dan-
tzak o Jauziak, se progresa en avance en direc-
cin contraria a las agujas del reloj y se retrocede
en el otro sentido, pero sin que el ejecutante se d
la vuelta, progresando de espaldas.
Esbozo de conclusiones
Supongo a estas alturas al oyente totalmente
submergido en una multitud de datos, constatacio-
nes, afirmaciones a veces de interpretacin multi-
ple y polmica. A modo de resumen voy a definir
algunas caractersticas en la manera como el
vasco plantea sus dinmicas narrativas y estti-
cas, consciente de que, en el evidente deseo de
resumir y de elevar conclusiones algunas afirma-
ciones debieran ser matizadas y ordenadas:
1. Tendencia a la sntesis: A no separar tema
principal y circunstancias que lo rodean.
2. Tendencia a subrayar con elementos visibles
y audibles las temticas activas en contraposicin
a las reflexivas o interiorizantes.
3. Sutiles cambios de orden de narracin entre
las circunstancias positivas y negativas.
4. Tendencia a narrar en primer lugar las cir-
cunstancias para ir despus a centrarnos en el
tema que las provoca. El camino se realiza de lo
general a lo particular, de continente a contenido.
5. Tendencia a colocar el tema importante que
se desea subrayar hacia el final de la narracin.
6. Crculo y composiciones circulares en el dise-
o esttico y narrativo.
7. El crculo no es figura esttica e inmutable.
Genera un dinamismo que le lleva a replegar, interio-
rizar en su centro las fuerzas que recoge del exterior.
8. En el dinamismo que genera la rotacin,
vemos una tendencia del vasco a girar de derecha a
izquierda, en sentido contrario a las agujas del reloj.
9. Austeridad y preeminencia del Signo, y ste
estilizado, sobre la imaginera. Sobriedad en las
posibilidades de variacin.
10. Gravitas y gusto por el tono menor, en
algunas ocasiones o vitalismo exacerbado, en otras.
11. Tendencia a primar estticamente los
momentos dbiles o de hueco, de vaco, sobre
los fuertes o de cresta.
No ha sido mi intencin ofrecer recetas que
unan con pi forzado Mentalidad tradicional y Cine
Vasco. Consciente de la inutilidad de llevar a cabo,
de manera rgida, tal empeo, mi propsito es
menos ambicioso. Me limito a ofrecer algunas con-
sideraciones que pudieran abrir sugerentes lneas
de investigacin.
Me dara por satisfecho si a toda decisin
sobre: cmo estructurar una narracin; dnde colo-
car la cmara; qu focal o tipo de objetivo utilizar;
qu movimiento de cmara preparar; cmo organi-
zar los espacios y colores en decoracin; qu esti-
lo de interpretacin pedir a los actores; qu ritmo
imprimir al montaje, etc., los realizadores tuvira-
mos un recuerdo hacia stas consideraciones,
para m tan importantes.
Esta mirada sobre el pasado para mejor interpre-
tar el presente y construir el futuro, no est exenta
de riesgos, entre los que destacaramos una actitud
excesivamente volcada sobre una nostalgia estril de
los valores de un tiempo pretrito al que se dota de
una aureola idealista, irreal, por otra parte.
Nada ms nocivo para nuestro cine que la consi-
deracin de Cine de aurresku y pospoliak que
pudo haber tenido en una poca no muy lejana. Esta
131
postura folkloricista puede convertirse en coartada
cultural, (a veces vista con singular complacencia
por los poderes pblicos, ya que da una visin idli-
ca, muy exportable, de un pas ajeno a las difciles
coyunturas actuales), que exime de reflexiones y
tomas de postura ms profundas y actuales.
Adentrndonos en este campo, no podemos
olvidar que el cine, en las obras de sus creadores
ms avanzados, ha apostado por la modernidad,
reivindicando para su lenguaje los principios ms
radicales de sta.
Los cineastas vascos debern lanzarse a cons-
truir su camino por estos derroteros como lo han
efectuado, con honestidad y aceptacin universal,
representantes de otras artes, en pocas y contextos
bien diferentes, han conseguido transmitir un profun-
do sentimiento propiamente vasco a sus obras, sin
renunciar por ello a la modernidad, a veces con un
radicalismo vanguardista sin concesiones.
Una y otra vez, ya que comprendo el peligro
de posturas esttico, filosfico y polticamente
pasestas he rechazado la idea de un cine
vasco calcado, sin ms, sobre las maneras del
pasado, con la misma fuerza con que abomino
las copias de productos forneos. La necesidad
de referirnos a las formas ms profundas de la
manera vasca de contar y estar en el mundo
deben armonizarse con los signos de los tiem-
pos, no solo en sus representaciones ms apa-
rentes y superficiales que determinan gustos
pblicos, (diseos visuales, paisajes, vestidos,
ambientes sonoros, maneras de expresarse,
etc.), sino tambin, en sus claves filosficas y
narrativas ms modernas.
Esto, lejos de ser una contradiccin, es la con-
dicin sine qua non para conseguir que lo viejo
y lo nuevo... se muevan en la misma longitud de
onda, esencial para preservar nuestra identidad
como pueblo, aqu y ahora.
132

Literatura Eta Antzez Arteak

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1. El apartado musical lo cubran las intervenciones de Car-

4 El apartado musical lo cubran las intervenciones de Car-

6. Dichos datos se han includo en una base de datos.

7. Les interventions de Carmen Rodriguez Suso couvraient

10. The musical section will be covered by the interven-

12. Such data have been included in a database. The follo-

1. ZAVALA, Antonio (1978), Bilintx, Indalecio Bizcarrondo,

5. Ibidem, 91-109 orr.

10. AULESTIA, Gorka (1995), Improvisational Poetry from

13. AMURIZA, Xabier (1996a), Bertsolaritzaren historia,

17. ALTUNA, Patxi (1979), Versificacin de Dechepare.

26. LEKUONA, Manuel (1978), Idazlan guztiak I: Ahozko

29. LEKUONA, Manuel (1936), Literatura oral euskrica,

33. AITZOL (1930), Desaparecer el bertsolari? Una

37. Ibidem, 470. or.

42. Ibidem, 93. or.

45. LEIZAOLA, Jesus Mari (1981), II, 269. or.

49. OTEIZA, Jorge (1983 [1963]), Quousque Tandem !,

51. OTEIZA, Jorge (1983 [1963], 129. or.

55. Ibidem, 5. or.

60. BASARRI (1984), Bertsolaritzari buruz, Tolosa, Aus-

65. Ibidem, 43. or.

69. Ibidem, 134. or.

75. RODRIGUEZ, Fito (1991).

78. LEKUONA, Juan Mari (1992), Basarriren bertsolari

82. LEKUONA, Juan Mari (1982), 125. or.

85. Ibidem, 390. or.

89. LEKUONA, Juan Mari (1982), 95-121 orrialdeetatik.

91. AMURIZA (1995a), Bat-bateko bertso plazak, Bertso-

94. Ibidem, 13. or.

95. Ibidem, 26. or.

98. Bolada hartan (1995), plaza libre eta saio integraletan

104. GARZIA, Joxerra (1997), Hitzaurrea. Zozo-beleen

109. CHARRITON, Piarres (1990), Iparraldeko bertsolari

114. LAKA, MIHURA, SARASUA ETA SOULE (1998), Bertsu-

1. J.L. Bengoa Zubizarreta, Ama Lur, pelcula vasca, Txis-

2. Por ello a travs de Punto y Hora de Euskal Herria ha

7. Datos tomados de una copia del Convenio entre el

8. El anhelo por una ley del cine no es nuevo. El 31 de

13. Amparo Lasheras/Andoni Alonso, La industria audiovi-

14. Entrevista con Rikardo Bilbao, 6/3/2001. En cuanto a

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