proplr, ra i propler m lat.

drvena ili metalna naprava

naroitog oblika koja okretanjem, obrtanjem u vazduhu ili
u vodi pretvara okretanje motora za koji je privrena u
vunu snagu povlaei brod, avion i sl., elisa, vijak: brodski ~,
aeroplanski ~, zujanje propelera.
P
R
O
P
E
L
E
R
:

#2
elektronski asopis za
umetnost i komunikacije
Digitalne umetnosti i novi mediji
Fakultet za medije i komunikacije
Naslovna: Slavimir Stojanovi
Izdava
Digitalne umetnosti i novi mediji
Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum
Za izdavaa Nada Popovi Perii
Urednica Maja Stankovi
Zamenica Tijana Jovanovi
Redakcija Tijana Jovanovi, Marko orevi (Filozofski fakultet), Nada Kosti,
Mia Markovi, Danica Mini, Milena Mii, Vesna Petovi, Boko Prostran,
Dina Rudi, Ivan ukovi, eljka Veljkovi
Saradnici Vuk Bokovi (Fakultet dramskih umetnosti), Anela Grabe (Fakultet likovnih
umetnosti), Jasmina Novakovi (Filozofski fakultet), Jelena Simi (Filozofski fakultet),
Miroslav Vientijevi (Fakultet dramskih umetnosti), Milena Zari
Fotografje Senja Borut, Gordan Jari, Nada Kosti, Sanja Kosti, Valentina Markovi,
Dina Rudi, Vera Sabli, Predrag Todorovi
Dizajn / Prelom FMK
Lektura i korektura Danica Mini
Video eljka Veljkovi
Savet: Jovan eki, Borut Vild, Aleksandar Keli, Milo Tomi, Maja Stankovi
Karaoreva 65, Beograd
www.fmk.singidunum.ac.rs
www.fmk.edu.rs
Redakcija Propelera zahvaljuje svima
koji su svojim radom i prilozima
doprineli kvalitetu ovog broja
propeler.posterous.com
propeler@fmk.edu.rs
Katarina Milanovi
Voeni dilemom koliko sami kontroliemo ta emo pamtt, a
ta zaboravit, kustosi ovogodinjeg Oktobarskog salona, Juan
Puset i Selia Prado, eleli su da ukau na to koliko je individualno
i kolektvno seanje ukljueno u proces beleenja i kreiranja
istorije.
Pod sloganom No nam prija, koji je preuzet iz eseja
argentnskog pisca Horhea Luisa Borhesa, ovogodinja izloba
predstavila je radove dvadesetak umetnika u buduoj zgradi
Muzeja grada Beograda, nekadanjem Generaltabu.
Predstavljeni su radovi Ane Adamovi (Srbija), Maje Bajevi
(Bosna i Hercegovina), Roze Barba (Italija), Tereze Habard
i Aleksandera Birhlera (SAD / vajcarska), Junasa Dalberja
(vedska), Duice Drai (Srbija), Tima Eelsa (Velika Britanija),
Amara Kanvara (Indija), Viljama Kentrida (Juna Afrika), Eve
Kok (Danska), Davida Maljkovia (Hrvatska), Arnauta Mika
(Holandija), Stva Mekvina (Velika Britanija / Holandija), Zorana
Naskovskog (Srbija), Haruna Farockog (Nemaka), Omera Fasta
(Izrael), Karla Mikaela fon Hausvolta i Tumasa Nordanstada
(vedska) kao i vedskog umetnika Erika Krikorca ija je
instalacija Emotvni gradovi bila postavljena na Palat Albanija.
Koncepcijski okvir ovogodinjeg salona je seanje kolektvno,
istorijsko, individualno a jedan od ciljeva izlobe bio je, prema
reima kustoskog tma, demistfkacija savremene umetnost i
pribliavanje obinoj publici zahvaljujui prijemivost video
formata kao dominantnog medija izlobe.
Redakcija Propelera je kroz tekstove O seanju i zaboravu
koji preispituje odnos prema kolektvnom seanju, Vidljivo u
vidljivom koji analizira odnos jezika i tumaenja, Izloba kao
biskopska sala koji problematzuje koncept izlobe, intervjuom
Perspektve seanja sa ovogodinjom dobitnicom nagrade
Salona Anom Adamovi nastojala da preispita na koji nain nam
je no zaista prijala.
F
o
t
o
g
r
a
f
j
e

O
k
t
o
b
a
r
s
k
i

s
a
l
o
n
:

S
e
n
j
a

V
i
l
d
www.oktobarskisalon.org
51. OKTOBARSKI SALON
No nam prija
In flms and television more radically than in the psyche
death is the death of others. I am spectator I see others
die, but the flm will move on or contnue, which means I will
live forever. In tmes of war, I can see the images that I just
saw again on the same channel, or on a diferent one (...)
Harun Farocki, A War Diary, 2000
Postoji li neka slika koja doarava prostor koji postoji izmeu oka
svedoka i mesta zloina? Da li taj prostor zaista postoji ili zapravo
zavisimo od itavog kolektva koji ponovo oivljava seanja? Mislim
da bi funkcija seanja pre bila da transformie, a ne da ponovo
oivljava. Zato onda pamtmo? Da li nam seanje pomae u
konstruisanju sopstvenog identteta?
U ovom tekstu neu se bavit pojedinanim, ve kolektvnim,
onim to (re)konstruie seanja bezimenih pojedinaca, briui
tme znaaj i ulogu svedoka. Termin kolektvno seanje je skovao
flozof i sociolog Moris Albvaks, pravei razliku u odnosu na
individualno seanje. Kolektvno seanje je ono to se deli, prenosi
i konstruie, a oni koji u tome uestvuju su uvek na nekoj poziciji
moi. Jan Asman, nemaki egiptolog, razdvaja takoe kulturno od
komunikatvnog seanja. Prvi vid ima ulogu skladitenja, dok se
drugi bavi interpretacijom seanja koje je situirano u sadanjost.
Izdvojila bih dva rada koji se bave problemom kolektvnog seanja:
crno-beli flmski esej Haruna Farockog Predah, 2007 (htp://www.
farocki-flm.de) i ostrvo duhova iju su apokaliptnu viziju
predstavili Karl Mikael fon Hausvolf i Tomas Nurstand u videu
Haima, Japan, 2002 (htp://www.nordstand.com, htp://www.
cmvonhausswolf.net). Ono to povezuje ova dva rada je sledee:
na koji nain ono to je prisutno govori o onome to je odsutno;
na koji nain se uspostavlja veza izmeu slike i nasilja. A pre svega,
zanima me ono to najvie nedostaje u oba rada, a to je ovek, u
fzikom smislu (Haima, Japan) i ovek u humanistkom smislu
(Predah).
Vera u oveka i mo progresa bila je kredo moderne koji je
dokrajen u ponoru Auvica, kao demonskog vrhunca krajnje
racionalizacije (Zapada) koja proizvodi iracionalnost o kojoj je
svojevremeno pisao sociolog Maks Veber. U nacistim logorima
tokom Drugog svetskog rata, ova ideja je uobliena u efkasnost
koja je dovedena do take pucanja i smrt miliona ljudi.
Efkasnost kao moto vidimo i u flmskom eseju Farockog koji se bavi
Tijana Jovanovi O SEANJU I ZABORAVU
holandskim izbeglikim kampom Vesterbork koji je uspostavljen
1939. godine za Jevreje koji su beali iz Nemake. Nakon okupacije
Holandije 1942. godine, njegovu funkciju nacist su preinaili u
tranzitni kamp - predvorje pakla i konanog unitenja. Snimke
svakodnevnog ivota u ovom logoru zabeleio je 1944. godine na
16 milimetarskoj traci logora Rudolf Breslauer (koji e ubrzo i sam
nestat u maini unitenja) po nareenju upravnika logora Alberta
Gemekera ija je ideja bila da se ovim namenskim flmom pokae
efkasnost jednog radnog kampa.
Na jednom drugom mestu, ostrvu Haima u prefekturi Nagasaki u
Japanu, kompanija Micubii je krajem 19. veka pokrenula rudarsku
koloniju koja je vrhunac efkasnost i produktvnost dostgla u
epohi industrijalizacije tokom Drugog svetskog rata. Potrebe
za ugljem iz ovog rudarskog kopa, iscrpljene su 1974. godine, a
stanovnici raseljeni. Danas je to jedno od 505 nenaseljenih ostrva
u prefekturi Nagasaki. Meutm, od 1887. do 1974, ovo ostrvo, ne
vee od fudbalskog igralita, bilo je jedno od najgue naseljenih
radnih kampova na svetu. Njegovi stanovnici su se tu raali,
odrastali, iveli, venavali se, radili i umirali.
Ono to je ostalo skriveno iza ogromnih betonskih zidina ovog
danas fantomskog grada je to da su veinu radne snage inili
oni nepodobni iz razliith delova Azije koji su tokom Drugog
svetskog rata dovoeni tu na prinudni rad. Izmeu ostalih i
Koreanci koji su prisilno regrutovani tokom japanske kolonijalne
vladavine. Tokom te etri godine mnogi od njih su, pod tekim
uslovima rada, zauvek nestajali.
Danas vlast Japana ele da zaborave jedan deo sopstvene istorije,
menjajui tme tok kolektvnog seanja i pravei mesto spome-
niku japanske modernizacije s kraja 19. veka jer je na ovom istom
mestu nikla prva industrijska arhitektura - masovne spavaonice od
elika i betona. Dovoljno znaajna injenica koja ima svoje mesto
na UNESCO-voj list svetske batne i snaan argument za turistku
revitalizaciju ovog mesta.
U oba sluaja, upadljiv je nedostatak oveka i potpuni kolaps
ideje moderne. U videu Haima, kako se kamera pribliava ostrvu,
pod elino sivim nebom i preteim talasima, ukazuje nam se
naputen grad preputen surovost vremena iju sablasnost do-
datno naglaava lelujanje trave na ledenom vetru. U flmu Predah,
iako prisutni, ljudi ovekoveeni u svojim radnim zadacima, tek su
senke onih koji su nestali u vihoru rata.
Antropolog Pol Konerton u knjizi Kako drutva pamte, kao vanu
stavku u procesu kolektvnog seanja, ukljuuje ljudsko telo kao
mesto vrenja tog kolektvnog procesa. Odea, ponaanje, kretan-
je, razliit telesni gestovi po njemu moda najvie govore o onom
to e ui u korpus seanja i polje nekih naknadnih interpretacija.
U radu Predah, otkrivanjem malih pukotna, ovaj metod
moemo doslovno primenit radei strpljivo na arheologiji
slike razotkrivajui jednu nestvarno racionalnu ideju koja se
eli nametnut. Vidljiva je napetost radnika, poneki gr na licu,
mehanizacija rada ili neki nesvesni pokret koji svedoe o tome
da oni nisu t koji e po isteku radnog vremena bezbrino oti
svojim domovima.
Farocki smeta mirne sekvence iz Vesterborka na istu liniju sa
traginim slikama, a seanje je podstaknuto onim to nije direktno
prisutno. Visoki dimnjaci radnog kampa evociraju krematorijum u
drugom logoru Birkenau; ljudi u belim mantlima u laboratorijama
posredno ukazuju na medicinske eksperimente u Auvicu;
hrpe kablova u radionicama na gomile enske kose na koje su
saveznike trupe naile po osloboenju, a vaenje ica iz kablova
koje mehanizovano obavljaju na upanje zlatnih zuba iz leeva u
logorima. Nasilje je vidljivo u upornom ponavljanju isth radnji.
Pojam fabrike se izjednaava sa idejom smrt. Jedan sluajni
kadar uasnutog lica devojice u prvom planu predstavlja prodor
u realno: kao krikom izoblieno lice na slici Edvarda Munka.
Dokument jedne epohe.
Kompozitor i konceptualni umetnik Hausvolf, u videu Haima,
zvuk korist kao direktan kontakt sa realnim. On ozvuava odnos
koji nastaje izmeu arhitekture, topografje i celokupnog urbanog
lokaliteta. Kao glavni instrument korist mikrofon kojim belei
zvuk uurbano koraanje, zvonjavu, nespokojni zvuk praznine,
vibriranje, pucketanje koje sugerie prekid komunikacija, sudaranje
metalnih ipki, uurbanost fabrike svakodnevice... i to naknadno
miksuje sa drugim, gotovo autstnim zvukom elektronskih
oscilacija. Minimalizam prua veliku mogunost uitavanja.
Naglaava nespokojstvo i eksploataciju oveka.
Nasilje je vidljivo kroz statnost snimaka. Poluraspadnut bicikl
nemarno prislonjen uz zid. Ostatak nekog pocepanog materijala.
Jasan znak krhkost oveka. Memento mori. Stvaralakom
imaginacijom, zvuk postaje oblik komunikacije u meuprostoru
onoga to se prirodno uje i onoga to je stvaralakim inom
postalo dostupno.
Ukoliko sagledamo ove radove kao pokretne slike u izlobenom
prostoru, mislim da bi taj prostor trebalo razumet kao neku vrstu
laboratorije, montane sobe, mesta gde je flmska traka u svojoj
pripremnoj fazi. Sekvence slika bi morale prvo da budu sagledane
u okviru onoga to izraavaju, ali i onoga to mogu da izraze ako
se postave u neki novi kontekst. Na taj nain kolektvno seanje
nastaje u kontnuiranoj produkciji reprezentacionih formi. Sa
mogunostma nastalim u poslednjoj digitalnoj deceniji, naratvi
mogu bit (re)defnisani kroz nastanak nekih novih slika. To znai da
je slika varljiva, a pojam seanja rastegljiv i nesiguran.
Drugim reima, nae seanje je nesavreno jer nad njim mo
imaju (nove) tehnologije koje dovode slike iz prolost u nove
dinamine odnose sa onima koje proivljavamo u sadanjost, ime
se neprekidno pomeraju obrisi i znaaj ne samo onoga to se sada
deava, ve i onoga to je bilo. Logor smrt postaje radni kamp
ime se eli izbrisat trag o nasilju. U nekoj drugaijoj interpretaciji
ostrva Haima, ono zaista moe postat primamljiva turistka
destnacija. Iz toga sledi da je prostor za nove (re)konstrukcije
stalno otvoren ime je ideja pamenja kao fksirane celine
zapravo zamenjena procesom. Posledica toga je da je i identtet
savremenog drutva u stalnom procesu preobraavanja.
Kau da iz jezika ne moemo pobei. On je poput ludake koulje
u koju smo obueni od samog roenja. Shodno tome, nita nije
van njega. Ni jedna naa misao, elja, potreba, oseanje, postupak.
Nita od toga nije lino nae, nije autentno ni jedinstveno.
Sve elje su ve eljene samim tm to postoje u jeziku i samo
zahvaljujui tome to su imenovane, mi ih i moemo poelet.
ista je varka verovat da je neka misao istnski samo naa. ovek
ne moe da smisli nita to nije u okvirima vidljivog jezikog
poretka. Ili ipak moe? A ako moe, ta je to konkretno? Ponekad
je dovoljno stavit jezik kakav poznajemo u drugaiju ulogu i
automatski e nam se otvorit novi pogledi na svet u kojem
ivimo. Radovi Davida Maljkovia, Eve Kok i Tima Eelsa koji su
prikazani na ovogodinjem Oktobarskom salonu upravo koriste
jezik na pomalo nesvakidanji nain. Istraujui njegove granice,
transformiu ustaljena iskustva u neto drugaije, do tada moda
nezamislivo. Ovi radovi problematzuju jezik od kojeg su satkani
prolost i sadanjost, u nadi da e se moda promenit budunost.
Ono to moemo da zakljuimo gledajui ove radove, jeste da jezik
ne postoji samo da bi nas uputo u ono postojee, ono to nas
okruuje, ve da bi nam ukazao i na ono to moemo da elimo ili
promenimo ili uobliimo u sasvim novo iskustvo.
David Maljkovi, Ovih dana
U svom radu David Maljkovi esto preispituje stara i nova znaenja
odreenih arhitektonskih celina. Tako u radu Ovih dana pokuava
da prikae kako vidi sadanjicu hrvatskog drutva, ali kroz prizmu
Nada Kosti VIDLJIVO U VIDLJIVOM
Zagrebakog velesajma koji je nekada bio Italijanski paviljon. To-
kom ezdeseth i sedamdeseth godina dvadesetog veka taj pros-
tor bio je veoma korien, dok je sada gotovo naputen. U pitanju
je veliko zdanje socijalistke arhitekture koje je nekada imalo
ulogu da u graanima razvije svest o urbanoj strukturi u kojoj ive.
Maljkovi u taj prostor smeta aktere koji bi trebalo da oslikavaju
politko, socijalno, pa i emotvno stanje doba u kojem ivimo jer
se situacija moe lako prenet i na drutevnu sliku Srbije, a ne samo
Hrvatske. Akteri videa ili sede u kolima ispred sajma ili su naslon-
jeni na zidove pored kola. Poloaj tela im je oputen, nepomini
su, neki hladnog, bezizraajnog izraza lica, dok su neki umorni ili
ak tuni. Maljkovi bira obine ljude koje svakodnevno moete
srest na ulici, te je utoliko poistoveivanje snanije. Ono po emu
se t ljudi naizgled razlikuju od osoba iz vae okoline jeste nain
njihove meusobne komunikacije. Reenice koje izgovaraju u pot-
punost podseaju na lekcije za uenje engleskog jezika. I ne samo
da podseaju sadrajem Its a beautful sunny day! (Dan je lep i
sunan!), How was your trip? (Kako t je bilo na putu?), Are you
going alone? (Da li ide sam?) ve i nainom na koji se izgovara-
ju, bojom glasa, tonalitetom, ritmom. Kao i u svakoj lekciji, i ovde su
prisutni i muki i enski glasovi koji blago usporenim glasom, tako
da uenici upiju svaku re, izgovaraju neke opte fraze engleskog
jezika. Priaju ravnomerno i jednolino sa naglaavanjem posled-
njih rei, ba kao kod pravih lekcija. Ako jezik koji koristmo oslikava
simboliki poredak u kojem obitavamo, onda jezik koji korist Malj-
kovi daje odreenu poruku kako on vidi trenutno polje ivljenja
i komunikacije. Ti umorni dijalozi su zapravo gomila svakodnevno
korienih fraza, okovi jezika u kojima se kreemo i koji nam esto
ne daju da vidimo ire. Zbog njih konstatno tapkamo u mestu ili se
vrtmo u zaaranom krugu. Jezik, a samim tm i ceo sistem koji gra-
di, zapravo je vrlo ogranien i uslovljen utvrenim matricama koje
ponavljamo, naizgled teei neem novom koje nikako da stgne. U
kontekstu Hrvatske, David Maljkovi za svoj rad kae da se bavi ie-
kivanjem zemlje da ue u Evropsku uniju i priblii se Zapadu. Ree-
nice koje se ponavljaju stoga asociraju na apsurdne i dugorone
pripreme za sutranjicu u fksiranom vremenu dananjice. To, po-
red jezika, Maljkovi oslikava i vizuelnim sredstvima. Radnja videa
snimljena je ispred zgrade koja isto tako eka neke bolje dane ne bi
li obnovila stari sjaj. Akteri sede u kolima i kao da se spremaju da
pou na put, u tu eljenu, bolju budunost, ali njihova kola nemaju
tokove: blokirana su i predodreena da stoje u mestu; ne miu se
iz sivila sadanjice kao ni ljudi koji u njima sede. Poto ne pronalaze
izlaz, mogu samo da ponavljaju fraze kojim oslikavaju svoj umor,
beznae, tugu, ali i po neku nadu. Manje ili vie lanu.
Eva Kok, Pribliavanje
Naim razumevanjem stvarnost bavi se i rad Eve Kok Pribliavanje.
Rad je stlizovan i sveden na svim poljima, kako koloritno, tako i to
se te video efekata. To oslobaa gledaoca svih suvinih detalja i
omoguava mu da bolje uoi sve tanane nijanse poruke. Vidimo
grupu ljudi odevenih u razliite nijanse sive kako stoje ispred neke
zgrade, u njenom krunom dvoritu. Kamera sve vreme pliva,
odnosno pokretna je i snima aktere iz najrazliitjih uglova. Ti
akteri su hor gluvih koji znakovnim jezikom gluvonemih, tj. rukama
i mimikom, recituju tekst iz Danteove Boanstvene komedije.
Istovremeno se u pozadini uje muki glas koji izgovara ist tekst na
engleskom jeziku. Eva Kok je odabrala odlomak u kojem se Danteov
tenik Vergilije obraa Apolonu, molei ga da mu podari snagu
da sauva u seanju ono to je video na putu do raja. Odlomak
govori o ovekovom oajanju zbog nemogunost da sauva svoja
seanja. Pribliavanje sadri dve vrste govora: usmeni i vizuelni.
Kao gledaoci i sluaoci nalazimo se u sukobu sa onim to vidimo,
odnosno ujemo. Informacije koje stu do nas iste su sadrine,
upuuju na isto. Sukob nastaje jer medij ili kanal putem kojem
dolazimo do njih nije identan. Ono to ujemo ne poklapa se sa
onim to vidimo. Da se na slici prikazuje ovek koji izgovara tekst
iz of-a, tog sukoba ne bi bilo. Ovako dva potpuno validna iskaza,
i verbalno i neverbalno kazivanje, dovode do raskoraka u naem
razumevanju. Ne znamo ta je ispravnije ili istnitje. Primorani
smo da tumaimo. Eva Kok svojim radom aludira na to da se i u
svakodnevnom ivotu, a ne samo u ovakvoj reiranoj situaciji,
stalno nalazimo u polju tumaenja. Iako govorimo istm jezikom, to
nije neto to nas spaja. Naprotv. Jezik kao drutvena konstrukcija
i skup kompromisa i dogovora stalno nas razdvaja i ini drugaijima
u odnosu na Druge. Kao isto subjektvna stvar u okvirima
drutveno prihvatljivog, jezik je uvek dvosmislen te tako nema
garancije da nam je utsak o neemu ist. Zbog toga smo primorni
da dekodiramo i da se pri tom esto koristmo ulima. Jer da bismo
neto razumeli moramo to da vidimo ili ujemo. Ali ta ako nam
se t utsci ne poklapaju? Evu Kok, shodno tome, zanima da li je
mogue ostvarit nekakvu univerzalnu komunikaciju, dosti neku
optost koju nam jezik ne prua. Jedno mogue reenje, po Evi Kok,
upuuje na umetnost. Kroz nju bolje upoznajemo sebe, a samim
tm i Druge. Druge koji tumae razliito od nas, Druge koje ne
shvatamo, iako priamo istm jezikom, Druge kojih se moda ak i
plaimo ba zato to su nam naizgled strani. Umetnost bi mogla da
predstavlja taj zajedniki jezik koji bi makar na jedan militrenutak
uspeo da nas ubedi da razlike izmeu nas zapravo ne postoje, da
ih kroz jezik konstruiemo upravo mi sami ime stvaramo zidove
koji nas dele. Nie je govorio: Da nema umetnost, umrli bismo od
istne. Moda je zaista u njoj spas.
Tim Eels, Jezik noi
Granice i mogunost jezika u svojim radovima istrauje i Tim
Eels. Na Oktobarskom salonu prikazao je nekoliko svojih radova.
Prvi je Jezik noi, u kojem stvara renik izmiljenih sloenica od
kojih svaka poinje reju noni, dok su ostali radovi reenice ili
fraze napravljene od neonskih znakova postavljenih du celog
prostora Salona. Eels vidi jezik kao prostor pogodan za igru.
On se trudi da prekorai granice terajui nas da proirimo svoje
polje vidljivog, ali nas isto tako navodi da sami postanemo
autori i dodamo svoja znaenja delima. Rad Jezik noi u neku
ruku menja nau sadanjost. Uvodei nove termine, neke ak
rogobatne i nerazumljive, menja i okruenje, ono standardno, u
kojem ivimo, kolujemo se i radimo. Konstruie itav niz novih
situacija u kojima se moemo nai ako prihvatmo te rei kao
sastavni deo svog jezika, pa samim tm i ivota. Tim Eels korist
rei koje u svom uobiajenom znaenju imaju kontardiktorne
konotacije. No, u Jeziku noi one bivaju spojene dajui sasvim novi
smisao. Jedan takav primer je nightbreakfast (noni doruak).
Izmetajui kontekst u znaenju rei doruak stvaraju se beskrajne
varijacije koje nas zapravo podstu na razmiljanje: ta bi sve
mogao da bude noni doruak. Nov kontekst sa sobom nosi i novo
iskustvo. Eels ukazuje na ambivalentnost jezika, predstavlja ga
kao drutvenu konstrukciju koja ipak ima mo da kreira mnogo
razliith inovatvnih kovanica ime se proiruje polje znaenja.
Imenujui do tada neimenovano stvara se svet posve drugaiji od
sveta kog znamo. No, i taj svet je jednako proizvoljan kao i stari, te
samim tm pogodan za igru. Igra u kojoj se stalno istrauje ta se
nalazi sa druge strane granice i moe li to neto postat vidljivo u
naem simbolikom poretku.

Drugi deo Eelsovog opusa ine fraze ispisane neonskim
znakovima. Neke od reenica su Please come back I am sorry about
what happend before (Molim te, vrat se, izvinjavam se zbog onog
to se desilo) ili Wait here I have gone to get help (Saekaj ovde,
idem po pomo). Ono to Eels radi jeste da projektuje neku ideju
ne vezujui je ni za ta konkretno. Te fraze su prilino direktne i
deluju kao da smo ih uli toliko puta pre upravo zbog njihove este
medijske korienost, to na flmu, to na televiziji. Ove izjave nas
uvlae u prostor koji nam je naizgled poznat. Kaem naizgled, jer
ne moemo sa sigurnou da tvrdimo kuda nas to one vode. One
se zapravo samo poigravaju naim seanjima i iz njih pokuavaju da
povuku neku paralelu. Asociraju nas na odreene ve proivljene
situacije, dok uitavamo nova znaenja. To je Eels i eleo: da
posmatraa stavi u ulogu autora koji dovrava zapoet posao.
Umetniko delo ne stvara umetnik sam, ve iskljuivo u sprezi sa
publikom. Time to izmeta fraze iz njhovog uobiajenog konteksta,
Tim Eels stvara sasvim novi ugao posmatranja. Reenice koje su
karakteristnije za neku drugu vrstu komunikacije, sada postaju
deo izlobenog prostora, galerije, insttucije, ukratko postaju
umetniko delo. Time naglaava koliko je sadrina bilo kog dela
zapravo proizvoljna i fragmentarna. Koristei neonska svetla
menja status i formu neeg poznatog i uvlai publiku u neoekivan
performatvni susret.
Izlagaka koncepcija 51. Oktobarskog salona je takva da su, za raz-
liku od prethodnih godina, publici predstavljeni preteno video ra-
dovi. Deo kritke naklonjeniji tradicionalnijim oblicima umetnikog
izraavanja, za koju je pojam izlobe vie povezan sa likovnom
umetnou, ovu situaciju je ocenio kao negatvnu. Zbog pretvaran-
ja Salona u prezentaciju video radova pojavila se bojazan da ne
doe do ugroavanja tradicionalnijih medija i njihovog potskivanja
u drugi plan.
U devetnaestom veku, sa pojavom fotografje, strahovalo se da
umetniko delo ne izgubi svoju auru autentnost, o emu je pisao
Valter Benjamin trideseth godina prolog veka, u tekstu Umetniko
delo u epohi svoje tehnike reproduktvnost. Gledano iz dananjeg
ugla, jasno je zato je fotografja kao novina pretla da e ugrozit
identtet tradicionalne slike i njen fetiziran i mistfkovan nain
funkcionisanja, ali postavlja se pitanje da li ima smisla da se sli-
na bojazan javlja u prvoj deceniji dvadeset prvog veka? Odgovor
je svakako ne, jer video, pre svega, nije novina imajui u vidu da
postoji od ezdeseth godina kao i to da su se umetnike prakse
i nain miljenja u umetnost u velikoj meri promenili u odnosu
na vreme kada je Oktobarski salon koncipiran kao Salon likovnih
umetnost. Otuda nije sasvim jasno zato naa sredina, i posle to-
liko decenija od pojave videa, burno reaguje na takvu, sloiemo
se, oekivanu promenu. U percepciji umetnost podela na tradici-
onalne i moderne medije u dananjem pluralistkom svetu ini se
irelevantnom u odnosu na mogunost koje i jedni i drugi nude.
Sledee pitanje jeste: koliko je ova forma u poreenju sa slikom
i skulpturom konzumentska? Sloiemo se u prvom redu da je
fenomen pokretne slike neto to je prisutno u naoj svakodnevni-
ci, na ta smo navikli u prvom redu mislim na televiziju i flm
tako da, s te strane, Salon moe raunat na irok krug potencijal-
nih posetlaca.
Na drugoj strani, video zahteva odve posveenog posmatraa,
naoruanog strpljenjem pre ulaska u galeriju, pre svega zbog
prirode medija, odnosno duine trajanja video radova. U su-
protnom, ako uete sa ambicijom da sve pregledate u jednom
danu, va boravak bi prekoraio duinu radnog vremena galerijskog
prostora. Dakle, priroda komunikacije i kontemplacij je bitno
drugaija od drugih medija. U sluaju slike nema mnogo dilema,
ona je u vidokrugu posmatraa uvek u istoj pojavnost, takorei
ona je u naoj vlast. Pokretne slike se otmaju kontroli gledaoca,
ako na trenutak odemo iz prostorije i vratmo se u nju, ne moemo
se vratt istoj slici, tj. kadru na kojem smo prekinuli gledanje.
Uvoenjem video radova u izlobene prostore, pie ruski teoretar
i flozof Boris Grojs, muzeji postaju bioskopske sale. Aluzija se
pojaava injenicom da prostori postaju zamraeni, postavljaju se
stolice kako bi posmatra olakano prato video radove i slino.
Ovo su izazovi savremene muzeologije, poev od uloge prostora
koji vie nije samo prostor koji ispunjavaju slika ili skulptura jer
pokretna slika uvlai posetoca u sopstveni prostor.
Kontemplacija pred umetnikim delom,
investcija posmatraa
Video radovi prisutni na ovoj izlobi kompleksni su za percipi-
ranje i razumevanje. Savremena umetnost ne podrazumeva samo
kontemplaciju pred umetnikim delom, zahteva ipak odreena
predznanja, ulaganje izvesnog napora da bi se razumeo kontekst
u kojem su dela izloena. U tom smislu OS nije ljubav na prvi
pogled, ali dodatni sadraji omoguavaju prohodnost vizuelnog
u igri zavoenja posmatraa. Na to su raunali kustosi i organiza-
tori osmislivi razliite pratee programe, poev od predavanja,
voenja kroz izlobe, do radionica namenjenih srednjokolcima
tzv. Kreatvne laboratorije za promenu seanja, ime su olakali
iitavanje sadraja radova. Istovremeno, kustosi su uspeli u svojoj
intenciji da, kako kau, doprinesu demistfkaciji savremene umet-
nost, preobraajui posmatraa iz pasivnog u aktvnog.
Jasmina Novakovi GALERIJA KAO BIOSKOPSKA SALA
Ne mogu da etam predgraima u samotnoj noi a da ne pomis-
lim na to da nam no prija jer potskuje nebitne detalje, ba kao
to to ini i nae pamenje.
Ovo je citat Horhea Luisa Borhesa koji su odabrali kustosi Juan Pu-
set i Selija Prado kao kontekstualni okvir ovogodinjeg Salona.
Uz citat u katalogu priloeno je i objanjenje da je izloba usme-
rena ka percipiranju, memorisanju, predstavljanju i rekonstru-
isanju istorije, ne skrivajui pri tome sumnju u mogunost njenog
kritkog sagledavanja.
Mehanizam pamenja koji podrazumeva proces rekonstruisanja
je takav da je ono u prvom redu selektvno od zapamenog
neto je ukrao zaborav ili je ukradeno od njega, neto je potsnuto,
izmiljeno, nametnuto... Radovi na izlobi se bave individualnim
i kolektvnim pamenjem, znaajem individualnog u kolektvnom
i kolektvnog u individualnom, odnosno refeksijom jednog u
drugom. Ono to je interesantno jesu razliit naini kojim nas
umetnici vode u prolost.
Ana Adamovi (dobitnica glavne nagrade ovogodinjeg OS) se
okree individualnom seanju koje postaje podjednako vano kao
i kolektvno kada je re o samoodreenju i defnisanju pojedinca.
U radu Kancona vidimo kako seanje podrazumeva introspekciju,
postaje intmnije kako glas odnosno pesma omoguava putovanje
u prolost.
Kolektvno pamenje je stvar dogovora, konvencije, determinisano
drutvom i politkom trenutka (pozicijom) sa koje ga (re)konstruie-
mo. Razloge traganja za odrazom prolost u retrovizoru sadanjo-
st umetnici su pronali u razliitm prostorima, graevinama koje
su postale deo seanja jednog kolektva i primeri opredmeene
istorije i prolost. Upravo taj putokaz za seanje jesu radovi Dugi
put (Roza Barba), Haima, Japan (Karl Mikael fon Hausvolf i Tumas
Nurdanstad), Izgubljene memorije (David Maljkovi). U sva tri rada
susreemo se sa naputenim prostorima kao to su trkalite u Jut,
ostrvce Haima sa oronulim graevinama i Italijanski paviljon u
Zagrebu. Ono to je interesantno u svim radovima jeste vraanje
u prolost sa stalnom referencom na sadanjost. Posebno bih iz-
dvojila Maljkoviev rad u tehnici kolaa na papiru, koji predstavlja
celinu sa video instalacijom Ovih dana. Re je o graevini koja je
bila reprezent savremene arhitekture iz doba komunizma. Maljko-
vi intervenie na seriji fotografja na kojima je graevina prikazana
u sadanjem stanju, referiui na prolost isecima na kojima su
prikazane linost i dogaaji iz vremena kada je zgrada bila u funk-
ciji. Na taj nain imamo neprestani
dijalog prolog i sadanjeg, dat
kroz dve stvarnost jedne graevi-
ne, sadanjost isprekidanu slikama
prolost. Ono sa ime nas dalje
suoava jeste prelazak iz komuni-
stkog u kapitalistko drutvo i
samim tm brisanje iz seanja svih
relikta prolost kojima nije mesto u sadanjem trenutku. Usled
promena politkih ideologija, graevina je naputena, jedinu
funkciju koju ima jeste ona u naem seanju. Rad iznosi problem
prolost i pitanje da li za nju ima mesta u sadanjost.
Indikatvno je da je zgrada u Resavskoj 40b imala ist problem,
suoena sa trajanjem kroz vreme koje podrazumeva strategije
pamenja koje, sudei po njenom trenutnom stanju, nisu ba bile
dobre. Uprkos kratkim skliznuima u zaborav, fzikim i funkcio-
nalnim promenama oivljena je novom funkcijom kao izlobeni
prostor 51. Oktobarskog salona, pronaavi svoje mesto ne samo u
seanju ve i u sadanjost.
Umetnost kao akcija
Na drugoj strani imamo veoma konkretne dogaaje kojima nas
umetnici direktno ili indirektno vraaju u prolost i suoavaju sa
njom. Vilijam Kentrid nas vraa temi kolonijalizma, Harun Farocki
koncentracionim logorima. U radu Maje Bajevi referentna taka
kolektvne prolost jesu dogaaji iz Srebrenice. Izabrani dogaaji
su sa postojee vremenske distance kritki pozicionirani i (re)inter-
pretrani.
Koncepcija ovogodinjeg Oktobarskog salona odlukom da se bavi
(re)konstrukcijom istorije putevima (za)pamenog pokrenula je sle-
deu dilemu: ako umetnik odlui da se bavi drutvenim i politkim
temama bilo da je re o aktuelnim ili onim koje pripadaju prolost,
da li bi njegov rad trebalo da bude samo reakcija ili pak akcija na
postojee stanje? Ako se umetnost menja pod datm politkim i
drutvenim okolnostma, da li moe suprotno tome ona bit agens,
aktvna pokretaka sila u izmeni postojeeg stanja? Predstavljeni
radovi nude vie odgovora.
Arnaut Mik se u radu Oni koji ispataju bavi nasiljem. Konstruiui
simulakrume realnih situacija, prikazujui ljude sa orujem i one
koji od njega strepe okupljene u zatvorenom prostoru, izaziva
neprestanu tenziju i iekivanje nasilja. U radu je upotrebljena
svevremenska i sveprisutna tema kao to je nasilje, bez aluzije na
konkretan politki dogaaj odreenog naroda ili zemlje. Naprotv,
vidimo situaciju koja moe bit prepoznata u svakom vremenu, deo
prolost svakog naroda, autor nam simulacijom ukazuje na nasilje
kao problem u drutvu, suoava sa postojeim problemom nudei
mogunost empatje. Pred nama je slika koju moemo videt na
televiziji svakodnevno. Ovde je bavljenje aktuelnom temom vie na
nivou konstatacije problema.
Na drugoj strani, Harun Farocki u video radu Predah, korist
postojei propagandni flm snimljen 1944. u koncentracionom
logoru za Jevreje u Vesterborku.
Ono to je klju za razumevanje ovog rada jesu meuttlovi koje
ubacuje Farocki. Naime, predstavljeni su mukarci, ene, deca u
svakodnevnim aktvnostma kao to su rad u fabrici, na njivi, od-
lazak kod zubara, zatm fzike aktvnost, pozorini performansi...
Na prvi pogled, ini nam se da vidimo prikaz svakodnevnice gde
gotovo nijedan element ne ukazuje na surovu stvarnost koja se
krije iza predstavljenog prizora. Meutm, upravo meuttlovi
omoguavaju itanje izmeu redova, ukazujui na vie slojeva
znaenja, na apsurdnost situacije, gde u jednom trenutku gledamo
naizgled spokojne ljude dok nas svojim komentarima kao to je
,,oekivali smo drugaije slike iz nacistko-nemakog kampa,
Farocki podsea na dihotomiju izmeu toga to vidimo na flmu i
onoga to znamo o istom dogaaju u pomenutom radu. Ovde vi-
dimo da je objektvnost u predstavljanju nekog dogaaja a priori
dovedena u pitanje jer je istorija interpretacija u velikoj meri za-
visna od onoga ta je i na koji nain interpretator, u ovom sluaju
umetnik, odabrao da iz nje pamt.
Veoma smelom, otrom, ironinom kritkom i interpretacijom
prolost Farocki ukazuje na umetnost kao mogunost za izmenu
pamenja i istorije. Njegov rad je potvrda da umetnik u velikoj meri
moe da menja prolost, ako ne u konkretnoj ivotnoj stvarnost
menjajui dogaaje i okolnost, onda svakako predstavu o njoj.
Na ovogodinjem 51. Oktobarskom salonu predstavila si se
video radovima Kancona i Madlene koji se bave seanjem. Video
rad Madlene je deo serije od tri rada (zapoete 2003.) koji se
bavi varljivou seanja, a nastao je od arhivskog materijala
sainjenog od starih porodinh snimaka. Moe li da opie sva
tri video rada iz serije Madlene i objasni kako oni meusobno
komuniciraju?
Kao to si rekla, svi video radovi iz serije Madlene bave se
mehanizmom seanja i njegovom varljivou. Sva tri rada
koriste stare privatne kune snimke koji su nastali sedamdeseth
i poetkom osamdeseth godina. Prvi rad se pre svega bavi
percepcijom detnjstva, a deca na njima su sada ljudi neke moje
generacije, roeni polovinom sedamdeseth godina prolog veka.
On, pre svega, problematzuje tu ideju detnjstva kao srenog
nevinog mesta budui da sam pokuavala da na svim korienim
snimcima pronaem neke male ispade, snimke na kojima deca
nisu sasvim sreena, nasmejana, snimke koji nisu savreni Kodak
momenat.
Drugi rad, Razglednice sa imaginarnih mesta, mnogo se vie bavi
samim mehanizmom, radom seanja. On govori o onom momentu
kada pokuavamo neeg da se setmo i to nam dolazi u nekim
segmentma i mui nas jer ne moemo jasno da vizuelizujemo ono
to pokuavamo.
Trei rad se ponovo bavi detnjstvom, nadovezuje se na prvi iz
serije i predstavlja video portret deaka koji se njie na nekom
Kancona, video still, 2010.
PERSPEKTIVE SEANJA
intervju sa Anom Adamovi
Milena Zari
malom amcu. Kao i prvi, ali neto drastnije, problematzuje
pitanje nevinost i sree detnjstva.
ini mi se da radovi prilino razliito komuniciraju sa publikom. Prvi
rad, Madlene, onaj je koji je najdopadljiviji, ne samo zbog slika koji
funkcioniu kao okidai seanja, ve i zbog muzike Andreja Aina
pod nazivom Memory box. To je rad na koji veina ljudi reaguje
izrazito emotvno, budui da ih podsea na ono to su i sami
proiveli. Razglednice sa imaginarnih mesta je rad koji zahteva vie
koncentracije, on nije neto na ta moete reagovat odmah i samo
emotvno, dok je trei kao pokretna slika ponovo sav o emociji
koju imate dok pratte to dete u njegovom laganom i dosta tunom
pokretu.
Video rad Kancona problematzuje seanje iz perspektve starost:
u pitanju je portret stare ene koja gleda kameru dok slua
svoj glas kako peva ratnu pesmu o sinu koji je na rattu i pie
majci koliko mu nedostaje. Nostalgija se obino posmatra kao
istorija bez krivice. Meutm ne moe se pobei od traumatnih
politkih dogaaja koji zapravo uslovljavaju naa seanja. Pesma
koja se uje u ovom radu izaziva seanje kod ene koju snima, a
samom radu daje vie znaenja. Kako bi kontekstualizovala ovaj
rad i kako bi ga povezala sa sadanjim vremenom, aktuelnim
trenutkom?
Kada sam poela da radim Kanconu, meni je bilo najbitnije da
naem staru enu koja e pevat neku od svojih omiljenih pesama
iz mladost. Nije postojao zahtev koju pesmu bi ona trebalo da
peva. Onda se desilo da je gospoa Dragica, ena iji portret
gledamo, izabrala da peva upravo ovu pesmu koja je, zapravo,
pismo koje vojnik pie sa ratta svojoj majci. Tako je rad dobio
neko novo znaenje koje nije bilo inicijalno u konceptu. S druge
strane, da sam ja mogla da biram pesmu, verovatno bi ona bila
veoma slina upravo ovoj, tako da je za mene kao autora bila
izuzetna srea to je gospoa Dragica sama izabrala da peva
upravo nju. Ni lino ni istorijsko seanje nikada ne moe bit sasvim
nevino, ono je uvek traumatno, samo je pitanje da li je za nekoga
to vie ili manje sluaj. Ono to biramo da pamtmo i nain na koji
pamtmo jeste zapravo presudno. Zato se poslednjih godina u radu
stalno vraam na temu seanja budui da mislim da je to ovde
jedno od najbitnijih pitanja. Kako se seamo, ega se seamo, kako
u odnosu na to seanje posmatramo jedni druge.
U galeriji Kulturnog centra Beograda predstavila si fotografsko-
zvunu instalaciju Na pragu zlatnog doba (27. oktobar 14.
novembar 2010). Rad se bavi pitanjem detnjstva i seanja, pa se
na taj nain nadovezuje na radove iz ciklusa Madlene. Fotografski
materijal koji se korist u radu su autentne fotografje kurira
dece ratnika koji su uestvovali u antfaistkoj borbi na tlu
Jugoslavije. Zato si odluila da obrauje ovu temu? ta je bitno
za koncepciju ovog rada?
Rad istrauje promenljivu ulogu dece u ratu i percepciju javnost
koja se odnosi na pojavu dece u ratu. Deca su prisutna u ratovima
od kada ratovi postoje i to neretko kao aktvni uesnici, sa orujem.
Od kada postoji fotografja, postoje i fotografje dece ratnika. U
tom smislu se ne menja nita, menja se percepcija javnost (i to
odreene javnost) na decu u ratu. Moja generacija je odrastala
Razglednice sa imaginarnih mesta
sa ikoninom slikom dece heroja koja su uestvovala u NOB-u,
recimo, sa knjigama i flmovima o Boku Buhi. Na neki nain, ueni
smo da se na njih ugledamo. Danas je vrhunski zloin koristt
decu u ratu, ali se to nekako odnosi samo na pojedine sukobe. S
druge strane, mi i dalje itamo pozitvne prie o deci koja nose
mirovne poruke diktatorima, na neki nain uestvuju u sukobima,
to je podjednaka manipulacija kao i da ih poaljete sa orujem u
rat. Dakle, pojam zatte ljudskih prava se menja, ali se ne aplicira
isto na sve, drugaije se ita u razliitm situacijama. Decom se
manipulie u svakom sukobu, samo to se to negde tumai kao
opravdano, a negde kao zloin.
Koristm arhivske fotografje, budui da su to slike sa kojima je
moja generacija odrastala. Ono to je meni najtunije na tm
fotografjama jeste kako mnogi od th deaka ponosno poziraju,
kako su neki odlazili da se slikaju u uniformama i sa orujem u
fotografske radnje koje su postojale du fronta.
U radu Kancona je sin na rattu, u radu Na pragu zlatnog doba
je dete ratnik seanje na rat i antfaistku borbu. Na koji nain
se aktualizovanje ovih motva moe tumait? Da li ova dva rada
meusobno komuniciraju i na koji nain?
Dok su radovi nastajali, oni nisu imali nikakvu meusobnu vezu,
dobili su je u nekom naknadnom tumanju. S druge strane, pitanje
rata, pitanje antfaizma je uvek aktuelno, danas moda jo i
aktuelnije nego donedavno. Danas smo svedoci neega to moe
bit tumaeno kao revitalizacija faizma u mnogim aspektma ivota
i to se deava u dobrom delu Evrope. to se situacije kod nas te,
istorija se falsifkuje, s njom se ne suoavamo na pravi nain. Mladi
ljudi se ue da veruju u lane mitove, vrednost kojima se ue
sasvim su pogrene i nakaradne. Zato je bitno govorit o tom zlu
to faizam jeste uvek, a danas moda i vie nego ranije
Na 51. Oktobarskom salonu tvoji radovi izloeni su pored nekih
od najveih imena svetske umetnike scene, kao to su Harun
Farocki, Vilijam Kentrid, Stv Mekvin... Ti si laureat nagrade. ta
takva nagrada znai za tebe?
Mislim da na izlobi radovi funkcioniu jako dobro i to je za mene
bilo najbitnije budui da su prikazani sa radovima nekih od najzna-
ajnijih imena dananje umetnike scene. Meni je zaista bila ast
da izlaem na istoj izlobi sa tm ljudima, da moji radovi budu meu
takvim radovima. U tom smislu je nagrada samo kao neki bonus.
Na izlobi video radova Kriza u Muzeju istorije Jugoslavije, pod
pokroviteljstvom Gete insttuta u Beogradu koji obeleava 40
godina rada, pojavljuje se u ulozi kustoskinje u saradnji sa
Melani Bono. Na izlobi su predstavljeni video radovi umetnika iz
Srbije i Nemake. Odabrani radovi se bave linim krizama koje su
mnogo univerzalnije i po mnogo emu zajednike svim ljudima.
ime si se rukovodila prilikom biranja radova?
I Melani i ja smo se odmah saglasile da elimo da se bavimo upravo
tm linim krizama, ne velikim ekonomskim ili politkim potresima.
Pritom, sve te line krize jesu, naravno, uslovljene i ekonomijama
i politkama. U tom smislu, nije mi bilo teko da odaberem radove
za koje mislim da odgovaraju upravo takvom konceptu, ali i daju
neki presek savremene scene videa u Srbiji. Od srpskih umetnika
na izlobi su prikazani radovi Milice Tomi, Zorana Naskovskog,
Dorijana Kolundije, Tatjane Strugar i Dejana Kaluerovia.
Jedna si od osnivaica (zajedno sa istoriarkom umetnost
Milicom Peki) platorme za savremenu umetnost Kiosk, koja je
nastala sa idejom da se bavi socijalno angaovanom umetnou.
ime se sve Kiosk bavi i koji su, po tvom miljenju, vai najvaniji
realizovani projekt, a ta budui planovi?
Madlene, video stll, 2004.
Kiosk se ve godinama bavi
partcipatvnim umetnikim
projektma i umetnou u javnom
prostoru. Lobi kulture poslednji
je veliki projekat na kome smo
radili i koji je svoju prezentaciju
imao u drugoj polovini ove godine
u sedam gradova regiona. To je
projekat koji se bavi prostorom
Zapadnog Balkana i kroz dijalog
sa stanovnicima ovog regiona
pokuava da ponudi itav
dijapazon odgovora na pitanje
koje su umetnici postavljali
graanima ta mislite da e se
promenit ili nestat u vaem ivotu
kada vaa zemlja ue u Evropsku
uniju? Na projektu je radilo sedam
umetnikih organizacija iz regiona,
esnaest umetnika, sedam kustosa,
pozvan je niz intelektualaca iz regiona da napiu tekst o ovom
pitanju za publikaciju. Ono to je najbitnije, razgovarano je sa vie
od osam stotna graana i njihovi odgovori su ne samo zabeleeni,
ve i vizuelno interpretrani kroz fotografje. itava arhiva projekta
dostupna je na veb stranici www.theculturelobby.com. Jo jedan
veoma znaajan projekat za Kiosk je Komunikacija projekat koji
smo radili od 2005. do 2007. godine a bavi se uspostavljanjem
dijaloga meu mladima iz multetnikih regija a osnovni medijum
koji se korist kao sredstvo za uspostavljanje tog dijaloga jeste
fotografja. Za nas je dosta bitan i projekat Pokreni grad koji smo
radili u saradnji sa fondacijom Telenor gde su u vie gradova
Srbije raeni murali iji su autori neki od najzanimljivijih mlaih
savremenih umetnika aktvnih na sceni. Takoe, dve godine, 2008.
i 2009, radili smo vizuelni program Belefa.
Trenutno radimo na novom projektu koji smo zapoeli ove godine
u okviru edukatvnog programa Oktobarskog salona pod nazivom
Kiosk dijalozi i na projektu srpskog predstavljanja na Prakom
kvadrijenalu sledee godine.
Nedavno se u javnost pojavla informacija da je Kiosk partner sa
Belef centrom u projektu Intersecton za koji je odobren budet
iz programa Evropske komisije Kultura 2007-2013. O kakvom
projektu je re? Kako je dolo do saradnje sa Belef centrom?
Kiosk nije partner na projektu Intersecton sa Belef centrom.
Zapravo, nas su pozvali da postanemo partnerska organizacija na
tom projektu kada je Belef centar izaao iz cele prie. Intersecton
je projekat koji se odvija kao pratei program Prakog kvadrijenala.
Selektor srpskog paviljona u
Pragu sledee godine je Dorijan
Kolundija, dok smo Milica
Peki i ja koselektorke paviljona.
Pretpostavljam da su Aleksandar
Brki i Milena Stojievi, koji vode
tu priu oko Intersectona zvali
nas prvenstveno zato to smo ve
ukljueni u itav rad oko Praga.
Izloba Obeana zemlja je
organizovana povodom
predsedavanja Srbije Savetom
Evrope u Strazburu 2007. godine
na inicijatvu tadanjeg pomonika
ministra kulture za Republiku
Srbiju Branislava Dimitrijevia,
a 2008. premijerno je pokazana
u strazburkoj Espas Apoliniji, a
potom i u Kulturno-informatvnom
centru Srbije i u galeriji Art point u Beu 2009, a zatm i u
Peuju u Maarskoj 2010. Ti se ovom izlobom predstavlja kao
fotografinja, ali i kao kuratorka. Kako to funkcionie? Da li si kao
izlaga u povlaenoj poziciji u odnosu na kuratora? ta je koncept
ove izlobe i koji su kriterijumi bili odluujui za selekciju radova?
Ideja izlobe bila je da se prikae savremena srpska umetnost, ali
kroz fotografju i video. Ona predstavlja radove koji se bave linim i
optm istorijama i njihovim preplitanjima. Budui da je to trebalo
da bude reprezentatvna izloba, bilo mi je bitno da na njoj bude
to vie umetnika za koje smatram da su zaista znaajni reprezent
scene. Tako su na izlobi zastupljeni radovi Vesne Pavlovi,
Vladimira Peria, Zorana Naskovskog, Dejana Kaluerovia, Uroa
uria, Ivana Pavlovia, Tijane Paki. Radovi koji su prikazani na
izlobi su neki od meni najzanimljivijih fotografskih i video radova
koji su se u poslednjih nekoliko godina pojavili kod nas i zato sam
smatrala da je bitno da budu prikazani na ovakvoj izlobi. Obeana
zemlja prva je izloba koju sam i kurirala, i na kojoj nisam bila samo
izlaga. To je bilo zaista interesantno iskustvo: sklopit u jednu
priu, u jedan prostor izlobu sa toliko umetnika koji su svi pri tom
moje kolege, bio je prilian izazov. Ono to je zaista lepo jeste to
je ta izloba do sada prikazana est puta, u est razliith evropskih
gradova i svaki put su reakcije bile zaista dobre.

Tvoji radovi predstavljeni na izlobi Obeana zemlja jesu
fotografje iz serije Suveniri sa Balkana izlagane u galeriji Artget
u Beogradu 2007. godine. Rad analizira Balkan kao prostor koji
je teko stavit u bilo koji postojei ablon. Koliko je rad aktuelan
i danas, da li se po tvom miljenju neto promenilo u percepciji
Balkana od strane Zapada? Na koji nain se ovi radovi mogu
povezat sa novijim radovima o kojima je bilo rei?
Mislim da jeste aktuelan, budui da se i danas neretko raspravlja o
Balkanu kao o prostoru drugost Evrope. Sada se itav taj prostor
politki korektno zove Jugoistona Evropa, ali to ne znai da
su neke negatvne konotacije koje su vezane za Balkan zauvek
nestale iz javnog diskursa. Naroito tokom devedeseth, kada su
besneli ratovi na prostoru bive Jugoslavije, postojala je poplava
teorijskih knjiga koje su se bavile upravo drugou Balkana. Ono
to je th godina bilo zanimljivo jeste da se u javnost, u medijima,
koristo gotovo ist renik kao onaj koji se za probleme na Balkanu
koristo krajem devetnaestog ili poetkom dvadesetog veka. Bilo
je zapanjujue primett koliko se u reniku (a renik je uvek jako
indikatvan) malo toga promenilo od vremena i knjiga, recimo,
Rebeke Vest ili Edit Daram. Ono to je mene zanimalo u radu na
projektu Suveniri sa Balkana jeste vizuelizacija i preispitvanje tog
diskursa, te konstruisane drugost, prieljkivane zaudnost.
Takoe, postoji osnova da se ovi radovi dovedu u neku vezu sa
novim, budui da se i Suveniri sa Balkana na neki nain bave
seanjem i percepcijom drugost u kontekstu istorijskog seanja.
Kako objanjava to to si u relatvno kratkom roku toliko
angaovana na projektma, prisutna na lokalnoj i inostranoj
umetnikoj sceni?
Ne znam tano, mislim da se to tako desilo u ovom momentu bez
neke jasne namere, da je to pre svega splet najrazliitjih okolnost
u kojima najmanje ja imam nekog svesnog utcaja.
Ana Adamovi je diplomirala na Katedri za optu knjievnost sa teorijom
knjievnost na Filolokom fakultetu u Beogradu. Fotografju je studirala na
Insttutu za umetnost u Bostonu. Osniva je platorme za savremenu umetnost
Kiosk. ivi i radi u Beogradu.

Dina Rudi
When the operatons are fnished, I will employ an adver-
tsing agency to fnd me a frst and second name and an
artsts name, than I will get a lawyer to appeal to the Public
Prosecutor to accept my new identtes with my face. This is a
performance inscribed within the social fabric, a performan-
ce which goes as far as the law, as far as a complete change
of identty.
Orlan, 1993.
Interesovanje za telo i njegovo mesto u savremenoj civilizaciji ko-
incidira sa opsesivnom koncentrisanou savremene potroake
kulture na znaaj ivota tela. Nove tehnologije i telo takoe uspo-
stavljaju neraskidivu simbiozu. Zastarelost, potreba za menjanjem
tela, vie se ne odigrava samo u laboratorijama, ve i u svakodnev-
nim praksama kroz upotrebu bilo hemijskih, bilo tehnolokih doda-
taka. Sve je prisutnija neusklaenost sa svetom koji postaje gotovo
neuhvatljiv. Telo kao da je postalo preslabo da bi se suoilo sa sve
ozbiljnijim zahtevima savremenog sveta i ostalo u igri.
Pojedine grupe novomedijskih umetnika i teoretara smatraju da
tehnologija prua mogunost dubljeg telesnog iskustva moemo
da izgradimo maine koje omoguavaju nova iskustva seksualno-
st i senzualnost ime bismo se oslobodili standardnih defnicija
roda i ogranienja fzikog tela, dok drugi smatraju da taj beg nije
toliko jednostavan kao to se ini. Sutna umetnost esto vie nije
traenje lepote ve provokacija mesa, izokretanje tela, nametanje
gaenja i strave, ili tek puka igra identteta i razdor tela kroz virtu-
elnost. Krv, miii, koa i organi vidljivo su odvojeni od individue, a
telo postaje materijal predodreen za torturu, zabavu, fantaziju i
angaovanost. Jedno je sigurno: telo je postalo mesto gde se svet
preispituje.
Kritka teorija drutva je pokazala kako mediji i ostale kulturne
insttucije oblikuju ono to svako od nas smatra samim sobom.
Sada se namee pitanje: ko je odgovoran za budue modifkacije?
Ko odluuje koje su modifkacije primerene i poeljne? Teoretari
kulture imaju pravo kada naglaavaju da istraivanja u biologiji i
medicini znaajno oblikuju kulturu. Danas vie ne postoji nain da
se izbegnu pitanja o prirodi, ivotu, polnost, ljudskost i telesnost.
Kroz rad Reinkarnacija svete Orlan, francuska umetnica Orlan
1
je,
koristei tradicionalno neumetniki medij estetske hirurgije u ispi-
tvanju i ruenju granica tela, tokom devedeseth godina prolog
veka izvela seriju operacija-performansa koji su najpre snimljeni
video kamerom, a zatm emitovani u galerijama or Pompidu
(Georges Pompidou) i Sandra Gering (Sandra Gehring) u Njujorku.
Na ovaj nain, moemo slobodno rei, umetnica je ispred svog vre-
mena indeksirala sopstveno telo kao simptom biomedicine, infor-
macionog saimanja i virtuelnog realizovanja ime ga je predstavila
kao tehnotelo, delezovski asambla ije granice nisu fksirane, ve
otvorene za neka nova, drugaija itanja.
U ovom radu, baviu se najpre konceptom tehnoperformansa, ra-
zlikom izmeu feministkog body arta i carnal arta kao specifne
1
htp://www.orlan.net zvanina veb prezentacija umetnice na kojoj se mogu nai svi
njeni umetniki radovi i tekstovi koje je pisala umetnica, ali i koje su drugi pisali o njoj.
Tijana Jovanovi TEHNO TELO I PERFORMANS: ORLAN
umetnike prakse koju Orlan uspostavlja, politkom tela i konstruk-
cijom identteta u cilju formiranja postmodernih i posthumanih
modela; zatm, konstrukcijom tela i plastnim operacijama koje
Orlan uvodi kao svoju umetniku strategiju i koje se, budui da ih
emituje uivo, mogu posmatrat kao medijski dogaaj.
Body Art VS Carnal Art
Amerika istoriarka umetnost Amelija Douns (Amelia Jones) je u
knjizi Body Art Performing the Subject dala odgovor na pitanje o
razlici izmeu body arta ezdeseth i produetaka tela devedese-
th na osnovu istorijske analize body performansa tokom 20. veka.
Tokom ezdeseseth i sedamdeseth, telo je smatrano sirovim
materijalom, mesto upisa kulturalnog znaenja. U ovim telesnim
instalacijama, telo je proizalo iz realnost slikarstva, zamenivi
materijalnost etkice i boje sa materijalnou ivog tela. Drugim
reima, telo je bilo u tranziciji od modernistkog telesnog su-
bjektviteta koji se borio sa kartezijanskom podelom uma i tela
do rasprenog postmodernog subjektviteta koji se konsttuie u
beskrajnom varijetetu formi i oblika. Od devedeseth, usled hiper-
medijalizovanih ekstenzija tela, usledio je njegov dramatan pre-
okret u umetnikim telesnim praksama. Ovi radovi, kako naglaava
Douns, prihvataju duboke implikacije politke reprezentacije u
odnosu na otelotvoreni subjekat (Jones 1998: 43).
Tehnologija se u ovim istraivanjima pojavljuje kao partner. Per-
formansi se vie ne bave realnou pogleda, politke ili nepravde
uinjene telu jer ono nije vie medijator. Radije, ovi performansi ko-
riste telo da bi eksperimentsali sa medijima. Kao rezultat, medijsko
okruenje nudi bezbrojne varijetete takvih imerzivnih medijskih pro-
stora, od kompjuterskih igara do virtuelne realnost. A telo postaje
okvir bestelesne, nestabilne, decentrirane digitalne informacije.
ensko telo i posteminizam
Sa novim naglaskom na prelamanje tela sa njegovom okolinom,
rodna razlika se pojavila u okviru prouavanja subjektviteta na ra-
dikalno drugaiji nain. Feminitet i maskulinitet su sada slojevi koji
nisu zaglavljeni u zatvoru esencijalizma, ve su slobodno plutajui,
nomadski, performatvni markeri roda i identteta. Feministke
teoretarke od Done Haravej (Donna Haraway), Dudit Batler (Ju-
dith Butler), Rozi Brajdot (Rosi Braidot) do Elizabet Gros (Eliza-
beth Gross) ili Lus Irigarej (Luce Irigaray) deo su tog novog pristupa
telu. U knjizi How We Became Posthuman Ketrin Hejlz (Catherine
Hayles) iste da su granice posthumanog pod permanentnom kon-
strukcijom i rekonstrukcijom.
Feministka teoretarka Elizabet Gros ujedinjuje dekonstruktvi-
stki feminizam i feminizam seksualne razlike. Rod je sada, kako se
navodi u knjizi Feminist Theory - From Margin To Center, defnisan
upisom i proizvodnjom tela, a naglasak je stavljen na materijalnost
roda za stvaranje slike tela. Gros pravi mesto za telesni koncept koji
prevazilazi pitanje roda i samim tm je izvan pitanja prirode protv
prirode.
U njenom fuidnom telesnom konceptu telo postaje otvoren set
znaenja sposoban da bude ponovo napisan, rekonstruisan na sa-
svim druge naine od onih koji ih obeleavaju.
Ona predlae metaforu za ove nove telesne pokrete jer samim
shvatanjem tela kao neeg to se moe posmatrat od spolja ka
unutra i obrnuto, dolazi do prevazilaenja binarne opozicije unu-
tranjeg i spoljanjeg ime dolazi do stapanja u fguru Mebijusove
trake kroz koju unutranji aspekt subjekta vode ka spoljanjoj po-
vrini tela (Hooks 2000: 134). Ovaj novi telesni koncept rui binar-
ne opozicije: subjekat-objekat, unutra-napolje, um-telo.
Performans, tehno performans, tehno telo
Prema trvrdnji amerike teoretarke performansa
2
Boni Maranka
2
Umetnost performansa je, prema reima Aleksandre Jovievi, poela
pomeranjem granica umetnost unutar uspostavljenih kategorija modernizma,
ali je prola kroz postmodernu fazu preuzimajui elemente koji su postojali u
izvoenjima istorijske avangarde citat, heterogenost stlova, multmedija,
teorija refeksije i autorefeksije (Vujanovi 2007: 28). Performans je kao
umetnika praksa prihvaena kao poseban umetniki medij tek sedamdeseth.
U to vreme, konceptualna umetnost je bila na vrhuncu, tako da performans
postaje najupeatljivija umetnika forma tog doba. Danas, ukoliko bi uopte
moglo da se odredi ta bi bila dominantna forma, to bi bila video instalacija iji
je sastavni deo performans.
(Bonnie Maranca), ako su nekada sve umetnost teile ka muzi-
ci kao najviem obliku stvaranja, danas i umetnost i kultura tee
perfromansu koji predstavlja novu umetniku, ali i drutvenu pa-
radigmu (Maranka 2006: 121). Izvoenje u kulturalnim sistemima
danas postaje jedna od dominantnih drutvenih praksi. Na primer,
Don Mekenzi (Jon McKenzie) u knjizi Perfrom or else razlikuje kul-
turna, organizaciona i tehnoloka izvoenja koja se identfkuju u
razliitm registrima savremnih drutava od izvoenja u svakod-
nevnoj organizaciji privatnog ivota do izvoenja moi u mikro i
makro drutvu (McKenzie 2001: 56).
Performans umetnik ili umetnica koji su nekada bili marginalna
umetnika fgura, u dananje vreme predstavljaju simbolinu f-
guru koja je do kraja slobodna da eksperimente sa sopstvenim
identtetom. U tehnoperformansu, digitalna tehnologija se ukazuje
kroz interaktvno okruenje izvoenja ime postaje prominentna
tokom devedesth i moe se smatrat relacionom umetnou jer
se zasniva, ne na izvoenju zavrenog dela, dogaaja ili situacije,
ve na uspostavljanju otvorenih relacija izmeu razliith umetni-
kih sistema.
Orlan je multmedijalna umetnica, a njen performans ukljuuje
muziku, poeziju i ples, kostme koje kreiraju vrhunski modni diza-
jneri poput Isea Mijakea (Issey Miyake). Takoe, korist digitalnu
tehnologiju, snima operacije-performanse i zatm te snimke proda-
je na tritu kao i ostatke telesnih tenost svog tela nakon liposuk-
cije (Ince 2006: 34).
Tokom 1980-ih, Orlan je u svojoj umetnikoj praksi koristla video
u pokuaju da obnovi ili reprezentuje slike njenog tela, ne zbog
nostalgije za njegovom prisutnou
3
, ve radi istraivanja reprezen-
tacionog potencijala ovog medija. Velika koliina medijskih slika
autoportreta, karakterie vei deo njenog rada tokom 1980-ih s
ciljem da napravi promenu od ivog izvoenja tela do elektron-
skim putem prenesenog ime je podraavala makluanovski kredo
da je medij poruka (Ince 2006: 67).
Kako navodi Kejt Ajns (Kate Ince), Orlan tada zapoinje i svoju
hibridnu umetniku praksu recikliranjem medijskih slika ime na-
govetava proliferaciju medijske tehnologije i slika u savremenoj
umetnost poevi od 1990-ih. Operacije-performasi koje je izvo-
dila od poetka poslednje decenije 20. veka, poput Omnipresence,
njene sedme operacije, prenoeni su uivo preko satelita u umet-
nike galerije irom sveta. Takoe je, kako navodi Ajns, koristla
faks mainu putem koje je komunicirala sa publikom. U tom smislu,
njeni performansi predstavljaju kontnuum izmeu modernistkog
i postmodernistkog performansa, interaktvno okruenja i medij-
skog dogaaja.
3
Jedna od najzastupljenijih tema u knjievnost i teoriji sajberkulture u
poslednjih par decenija je nestajanje tela koje se posmatra kao prazna
ljuska, ispranjena od znaenja iz koje je istrgnuto ono to je nazivano duhom,
sveu ili identteom, to oznaava poetak postljudske faze u kojoj ideja
kiborga, o kojoj pie Dona Haravej (Donna Haraway), predstavlja imaginarno
bie koje oznaava utopijske ili distopijske verzije savremenog ljudskog duha ili
identteta.
(Gaggioli Andrea, From Cyborgs to Cyberbodies: The Evoluton of the Concept
of Techno-Body in Modern Medicine, PsychNology Journal, 2003 Volume 1,
Number 2, 7586).
Body art i Carnal art kao posteministki performans
U manifestu Carnal art, Orlan pie da carnal art kao nova umetni-
ka strategija, nije okrenuta ka konanom, plastnom rezultatu, ve
da operacije-performanse i modifkovanje tela posmatra kao mesto
javne debate. Cilj nisu fksni identtet, ve istraivanje tranzicionog
prostora izmeu. Ovaj termin umetnica uvodi kako bi napravila
razliku u odnosu na prakse 1960-ih i 1970-ih.
U osnovi, ova praksa je antformalistka, antkonformistka i po-
steministka, a specifna je i po tome to ukljuuje parodiju, ba-
rok, grotesku i kostm. Ono to rad Orlan odvaja od drugih body art
umetnika su dve kljune stavke bol i proraunatost.
Kako navodi Ajns, u radu Orlan, bol nije nain osloboenja ili pro-
ienja kao u body artu(Ince 2006: 55). Umetnica zapravo tran-
sformie telo u jezik jer tokom operacije, pod anestezijom, ona ita
teorijske, flozofske i religijske tekstove i komunicira sa publikom
preko faks maine. Ona izvre hrianski princip da je re stvorila
telo jer je u njenom radu telo ono koje je stvorilo re. Jedino je
njen glas ostao nepromenjen.
Druga kljuna razlika u odnosu na body art je proraunatost jer su
njeni performansi sve sem spontanost. Ona ih detaljno planira, or-
ganizuje, sakuplja novac, radi obimna istraivanja i konsultacije sa
lekarima pre nego to e pristupit samom performansu.
Najvei doprinos umetnika koji su se tokom 1960-ih i 1970-ih ba-
vili body artom
4
bilo je otkrie tela kao materijala reprezentacije,
meutm carnal art koji uvodi Orlan 1990-ih, zapoinje dijalog sa
naunim i tehnolokim napretkom. Iako se za njene hirurke in-
tervencije ne moe rei da se bave promenama genetskog koda,
njene rekonstrukcije sopstva mogu se shvatt kao podudarne sa
digitalizovanim biomedicinskim formama koje DNK posmatraju kao
reprogramirajui kod.

Orlan zapravo pokree tabu temu preispitvanje tradicionalnog
shvatanja hrianstva da je bog stvorio oveka i otkria biologije
o postojanju DNK kao shvatanja da je telo neto to je dato i sto-
ga nepromenjljivo. Za ovu umetnicu, DNK je direktni protvnik i
verovatno poslednja granica koja je jo ostala da se pree, ime
se nagovetava aktuelni medicinsko-nauni diskurs u umetnost
s poetka 21. veka i razliite mogunost nastanka tehnotela kao
postbiolokih i posthumanih vizija
5
. Ona u svom radu antcipira
savremene novomedijske strategije bioumetnost koje se polako
pojavljuju na poetku ovog veka.
Telo kao rasklopivi asambla
Poput starogrkog slikara Apelesa koji je reprodukovao samo naj-
lepe delove tela svojh modela kako bi predstavio savrenu lepotu,
Orlan se takoe bavi aproprijacijama uzimajui kultne slike za-
4
Body art ine radovi umetnika koji svoje telo upotrebljavaju direktno i
doslovno kao materijalni objekat umetnikog ina. Ova umetnika forma je
nastala sinhrono u SAD i Evropi nakon 1966. godine. Pojavljuje se u urbanim
postndustrijskim drutvima, gde su primarne funkcije ljudskog tela otuene i
pomerene na margine simbolikog i alegorijskog prikazivanja i upotrebe tela.
(uvakovi Miko, Paragrami tela-fgure, CENPI, Beograd, 45).
5
Dok je kiborg, barem u svom originalnom shvatanju, povezan sa umreenim
svetom elija, neurona i biolokih procesa, tehnotelo se moe posmatrat kao
neorganski wireless enttet, sastavljen od informacija.
padne istorije umetnost i kolairajui ih u digitalnom formatu kako
bi stvorila idealni portret
6
koji e posluit kao model za rekonstruk-
ciju lica umetnice.
Na prvi pogled, njen in se ne razlikuje od ina mukaraca ili ena
koji svakodnevno poseu za plastnom hirurgijom kako bi svoje
telo uinili poeljnijim i vie u skladu sa svojim predstavama o le-
pot. Meutm, Orlan odlazi u krajnost, izvre ideju stvaranja estet-
skog objekta kada fotografjama belei hirurke intervencije pratei
sve faze sopstvene mutacije i te fotografje izlae na izlobama. Kod
plastne hirurgije se taj proces postajanja lepim objektom skriva
i prezentuje samo njegova poslednja faza.

Ne samo da nasilje operacije, oiljci, podlivi, modrice postaju vid-
ljivi na fotografjama, ve postoji i neto monstruozno u samom
rezultatu hirurkog procesa lice sastavljeno od drugih lica, hime-
ra. Tu nije re o celovitost, kako bi se moglo shvatt, ve o hibridu,
neemu to je sastavljeno od razliith najlepih delova koji ne
moraju obavezno da grade, i u ovom sluaju ne grade neku iskon-
sku lepotu.
Budui da je ironija postala simptom savremenog doba, a njegova
najprihvatljivija strategija blasfemija, nije neobino da je fenomen
hibridizacije postao vidljiv u transgresivnim fgurama poput Orlan.
Ona se birajui lice koje je tradicionalno posmatrano kao huma-
nistko ogledalo due, ono to oveka ini ovekom poigrala
sa pitanjem identteta i neuhvatljivou ene u savremenom dobu.
Istui da je njeno telo njen sofver, ona poruuje da danas ono
to ini sutnu oveka ili ene zapravo treba trait na drugom me-
stu ili moda jo drastnije, da ne treba trait, poto je ta sutna u
stalnom procesu, negde izmeu. Himera.
6
Orlan u svom radu korist:bradu Botelijeve Venere, nos eromove (Jean Leon
Gerome) Psihe, usne Bueove Evrope (Francois Boucher), oi boginje lova Dijane
u izvoenju francuske kole Fontenbloa (Fontenblau), elo Leonardove Mona
Lize. Likove je izabrala, ne toliko zbog kanona lepote koje su predstvaljali, ve
zbog prie koje su za njih vezane. Dijana je neustraiva boginja lova, Mona Liza
zbog standarda lepote, ali i antlepote, koji predstavlja, Psiha zbog tananost
due, Venera zbog telesne lepote, a Evrope zbog avanturistkog duha (www.
orlan.net).
Literatura
Batler Dudit, Tela koja neto znae, Beograd, Samizdat B92, 2001.
Grupa autora, Figure u pokretu - savremena zapadna estetka, flozofja i teorija
umetnost, Beograd, Atoa, 2009.
Ince Kate, Millenial Female, Berg Publishers, 2000.
MacKenzie Jon, Perform or Else- From Discipline to Performance, London,
Routledge, 2001.
Wegenstein Bernadete, Getng under the skin, The MIT Press, 2006.
Vujanovi Ana, Razarajui oznaitelji performansa, Beograd, Cicero, 2004.
uvakovi Miko, Paragrami tela/fgure Predavanja i rasprave o startegijama
i taktkama izvoenja u modernom i postmodernom performance art-u, muzici,
flmu i tehnoumetnost, Beograd, CENPI (Centar za Novo pozorite i igru), 2001.
Haravej Dona, Manifest za kiborge, u Uvod u feministke teorije slike, priredila
Branka Anelkovi, Beograd, Centar za savremenu umetnost, 2002.
Barbara Rose. Orlan Is it art? Orlan and the Transgressive Act, in Art in Ameri-
ca, February 1993.
Gaggioli Andrea, From Cyborgs to Cyberbodies: The Evoluton of the Concept of
Techno-Body in Modern Medicine, PsychNology Journal, Volume 1, Number 2,
2003, 75.
Veb prezentacije
Kuni Verena, Mythycal Bodies, Cyborgian fguratons as fromatons of self cre-
aton in the imaginaton of technological (re) producton, pristupljeno 18. maja
2010. godine,
www.orlan.net
www.medienkunstnetz.de/works/reincarnaton
Dina Rudi
F
otografja, tj mehaniko stvaranje slike, po miljenju
flozofa Valtera Benjamina preuzela je tafetu od sli-
karstva (Benjamin 2006: 26). Fotografja je naruila ka-
nonski mir tradicionalne slike, i ono najbolnije, zbacila
je ovu umetniku formu sa trona umetnost, makar se
tako inilo. Meutm, neki savremeni fotograf prema
slikarstvu imaju specifan odnos koji za polazite ima
upravo afrmisanje tradicionalnog naina izvoenja slike. Oni su
proces slikanja, pomou novih tehnologija za obradu slike, prila-
godili svom dobu. Jedan od njih je kanadski fotograf Def Vol (Jef
Wall) koji je u realizaciji svojih radova spojio fotografju sa slikar-
skom epohom. On ima jedan romantarski odnos prema tradicio-
nalnom slikarstvu, ali istovremeno i vrlo razvijenu kritku svest u
zapaanju promena u socijalnom okruenju, kao i promena proiste-
klih iz razlika u samom mediju, izmeu slike na platnu i fotografje.
Stvarajui odluujui momenat
U sluaju Defa Vola, fotografsanje je nov, moemo rei savremeni
oblik slikarske prakse. Za njega, ova umetnika forma jeste samo
jo jedan od naina da se ovek vizuelno izrazi koristei modernu
opremu, a sledei tradicionalno slikarstvo. Fotoaparat u ovom
sluaju nije neutralna maina koja samo puko belei ivot prit-
I
n

F
r
o
n
t

o
f

a

N
i
g
h
t
c
l
u
b
,

2
0
0
6
.
Dina Rudi FOTOGRAFIJA JESTE SLIKARSTVO: DEF VOL
skom na dugme. Re je o fotografskoj igri u kojoj nema mesta za
kljocanje.
1
Vol ne eli da se odvoji od slikarstva samo zato to ivi
i radi u modernom dobu. On nije jedan od fotografa koji su slikar-
stvu okrenuli lea poto su pronali tehniku koja je kao sredstvo
izraavanja ivlje i nedvosmislenije blia dananjem ivotu (Benja-
min 2006:25). Ovaj kanadski fotograf, a pre svega umetnik, smatra
da u procesu stvaranja fotografje ona moe da se osmisli i doivi
kao i tradicionalno slikarstvo.
2
Zbog toga, svaka njegova zavrena
fotografja podvrgnuta je nizu isplaniranih detalja koji su deo jedne
velike slagalice fotografje. On smatra da, to mu je vie vremena
potrebno, sve je blii i povezaniji sa slikarstvom. Vrlo smelo preo-
kree prvobitnu namenu fotoaparata a to je da uhvat trenutak u
vremenu koji se upravo tada desio, ali i zavrio. Vol kao da eli da
zaustavi vreme, da ga vetaki produi i odri ivim. Moemo ak
rei da on stvara novi odnos prema protoku vremena u sferi foto-
grafje koja obino podrazumeva da se to bre zabelei trenutak,
kako bi se vreme prevarilo. Meutm, Vola ne privlai odluujui
momenat u fotografji, za njega taj momenat traje i on ga sam stva-
ra odravajui ga u ivotu.
3
Govorei nisam eleo da provodim vre-
me trei naokolo traei dogaaj koji bi mogao da bude fotografja
koja bi bila dobra (Wall 2007:1), on odluujui momenat upravo
sam planira i obistnjuje.
Iskustvo i doivljaj kroz in stvaralatva za ovog fotografa ujedno
znae i stvaranje veze sa slikarstvom i premoavanje vremenskog
jaza. U toku svog rada, Vol postavlja odreene parametre koji e
ga to autentnije provest kroz spoznaju o procesu stvaralatva.
ekanje i priprema, posmatranje lokacija i ljudi, to je plan koji se
potuje i ispunjava u njegovom radu. Naravno da se slikarstvo ne
moe uporeivat sa fotografjom, ali to ne spreava da se fotogra-
fja stvara kao i svako drugo umetniko delo delo koje zahteva
vreme, prostor i plan izrade, a u sluaju fotografje ini se da je ceo
proces dodatno olakan injenicom da fotografja ne nosi teko
1
Valter Benjamin (Walter Benjamin) u tekstu Mala istorija fotografje, korist
termin kljocanje kako bi objasnio odnos fotografje i umetnost. Tanije, pravi
distnkciju izmeu velikih umetnikih dela u slikarstvu i fotografsanja koje nije
nita vie nego mehanika radnja.
2
Artur Lubov (Arthur Lubow) u svom tekstu The Luminist objavljenom u
The New York Times Magazine, analizira rad Defa Vola spominjujui njegovu
potrebu da doivi slikarstvo na moderan nain i putem tehnike.
3
Anri Kartje-Breson (Henri Carter -Bresson), francuski fotograf, u svojoj knjizi
Images la sauvete razvija teoriju o odluujuem momentu u fotografsanju.
On objanjava da sve na svetu ima svoj odluujui momenat, samo je pitanje
ko e ga ovekoveit putem fotografje.
breme prolost: fotografja ne trpi pritsak naslea istorije umet-
nost.
4

Ono to je privlano u radu Defa Vola jeste taj bezobrazan odnos
prema fotoaparatu. Vol ga zapravo zanemaruje kao krucijalno
sredstvo koje defnie njegovu umetniku formu, obrnuto od
Bresona (Henri Carter-Bresson). Panja koju on posveuje svakom
detalju u procesu rada jo vie ga odvaja od mnogih fotografa
tog vremena i vie ga zbliava sa prolou. Volove fotografje ne
predstavljaju dokument trenutka koji se zaista desio, ve prikazuju
dogaaj kao da se odigrao. Kako sam kae: Umetnik, kada je u
pitanju fotografja, ne mora bit voen impulsom da iskljuivo
dokumentuje, ve treba da ga zanimaju i ostale stvari koje su u
fotografji nerazvijene (Wall 2007: 5). Upravo se u ovoj izjavi
uoava jasna distnkcija izmeu njegovog avanturistkog impulsa i
ostalih fotografa koji se dre ve poznate, manje rizine putanje.

4
Majkl Frid (Michael Fried) u intervjuu za tekst The Luminist u The New York
Times Magazine, objanjava zbog ega fotograf moe da se lake poigrava
sa raznim registrima na samoj fotografji. Govori o jednoj vrst ve unapred
predodreene slobode koju poseduje fotografja, inei je monijom u nainu na
koji ona moe da korist i integrie u sebe mogunost koje su u slikarstvu esto
potsnute ili skrajnute.
M
i
m
i
c
,

1
9
8
2
.
Size maters
ini se da Vol sve radi kako bi sledio svoje idole u slikarstvu, pa ak
i kada je u pitanju izrada, odnosno veliina njegovih fotografja.
Pored toga to preokree sam proces stvaranja fotografje, on
veliinom svojih fotografja ujedno naglaava i njihov znaaj.
Neskvakidanjom dimenzijom fotografja poruuje da njihovo
postojanje zahteva posveen i dugotrajan rad, upravo kao i slika.
Utsak koji ostavlja na posmatraa ovako velika fotografja, jeste
sklop oseaja grandioznost, oduevljenost i strahopotovanja
kao to je i sluaj sa slikama, jer ako slika moe bit te veliine i
efektna, onda bi takoe fotografja trebalo da bude efektna (Wall
2007:1). Zbog velikog formata, slika, ili u ovom sluaju fotografja,
mono i dominantno deluje naspram posmatraa.
Ko ili ta?
to se te subjekta ili objekta koje Vol fotografe, granice koje
ih obino ocrtavaju se vrlo esto prepliu i njihova funkcija se
menja u, moemo rei, hibridnu formu. Tee je odredit prisustvo
subjekta, odnosno objekta, jer nereirana fotografja nastaje
zahvaljujui svetlosnom objektu [] dok reirana fotografja
nastaje zahvaljujui prosvetljenom subjektu (Sula 2008: 57).
Iako izgledaju kao uhvaeni trenutak, one su reirane prirode,
subjekt na njoj se transformiu u objekte u trenutku posmatranja.
Tanije, subjekt jesu subjekt dok fotografsanje traje zato to
su nameteni i glume, ali na samoj fotografji oni postaju objekt
koji se nalaze u okviru reiranog dogaaja. Stoga, teza Rolana
Picture for Woman, 1979.
Barta (Roland Barthes) to je bilo ne vai za Volove fotografje,
ve je legitmna teza Fransoa Sulaa (Franois Soulage) to je
odglumljeno jer, kako i sam navodi: Fotograf je u ulozi reditelja
[] izdaje nareenja, poziva na red, uvodi raspored u tu stvarnost
koju eli da snimi (Sula 2008: 59). Na osnovu Sulaove teze, Vol
jeste u ulozi reditelja, ali on subjekte ne stavlja u prvi plan, on ih
pozicionira u prostoru koji fotografe kao objekat, kao da je ipak
to bilo. Takoe, i sam Def Vol govori o nainu na koji se slikaju ili
fotografu prostor, subjekt ili objekt nekog dogaaja. Smatrajui
da u slikarskoj tradiciji takoe postoji ova pojava reiranja i
proizvodnje dogaaja, govori: Slikar je naslikao sliku koja je,
naalost, potsnula inherentne vrednost koje ona ima kao slika,
pokuavajui da stvori efekat koji bi postavljena scena na istu temu
mogla da ima (Wall 2006: 13). Dakle, Vol smatra da ima legitmno
pravo da predstavlja stvari, subjekte ili objekte, prostor i dogaaj,
isto kao to su neki slikari radili. Za njega, nametena scena za
slikanje ili fotografsanje uvek u sebe integrie taj momenat da
se i dalje deava, odnosno kao da je iva. Kadrovi, pozicije
ljudi, kontrast i prostor za Vola predstavljaju scenu koju on sam
osmiljava i planira, a potom belei putem fotoaparata, navodei:
Pomislite da je fotografja dobra zbog onoga ta se nalazi na njoj.
Sezan me je nauio da to nije tako. Jabuka nije zanimljiva sama po
sebi. U slikarstvu on bi je vrato u ivot, jer samo verujui da njeno
slikanje moe da je oivi, on je onda to i mogao da uini. (Wall
2007: 6).
S druge strane, s napretkom tehnologije, fotografja je jo vie
izloena otrim i konstantnim kritkama od strane umetnikih
insttucija. Postprodukcija fotografje u digitalnom dobu je za neke
jo jedan u nizu koraka dalje od onoga to se smatra pravim
vrednostma u umetnost. Masovna proizvodnja fotografja i
upotreba sofverskih programa za njihovu obradu rezultraju
velikim brojem fotografja koje prikazuju nadrealne scene sa
bojama koje ne postoje. Meutm, u sluaju Defa Vola, digitalna
fotografja i pogotovu postprodukcija, prema njegovim reima, jo
A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993.
vie su ga pribliile inu stvaralatva. Digitalna obrada i naknadno
doraivanje fotografje pruaju mu mogunost da ubacuje i
menja segmente fotografje. Majkl Frid navodi da je istorijska
ironija upravo u mogunost da fotograf uz pomo kompjutera
sklapaju piksel po piksel, kao to su radili i renesansni slikari,
slikajui potez po potez.
5
Vol i sam smatra da mu je digitalna era u
produkciji fotografje omoguila da se priblii svojim miljenicima
iz tradicionalnog slikarstva. Zbog toga, fotografja Iznenadni
nalet vetra je sklopljena od razliith segmenata koje je posebno
fotografsao, da bi ih na kraju spojio u celinu.
Simulacija aure
to se te Benjaminove aure ona moda u sluaju radova Def
Vola nije totalno izgubljena.
6
Moda je u pitanju samo simulacija
te aure, ali Vol eli da njegove fotografje poseduju makar deo
onoga za ta Benjamin govori da je izgubljeno u doba proizvodnje
tehnikih slika u okviru umetnost. Zbog toga, Vol svoje prve
radove stavlja u svetlee okvire, odnosno light box, kako bi moda
na taj nain eleo da simulira auru o kojoj Benjamin govori.
Vol dobija inspiraciju i ideju prilikom posete Madridu, gde je
na autobuskoj stanici video svetlee reklame za muzej Prado
(Museo del Prado). Na reklamama su se nalazili radovi velikana
slikarstva, kao to su Dijego Velaskez (Diego Velzquez) i Eduard
Mane (douard Manet), i tada je shvato da njihovi radovi takoe
mogu da doslovno zrae svetlou. Ovo je bila prekretnica u
Volovoj umetnikoj karijeri, jer kako i sam navodi: Kada sam video
Velaskeza, Goju i Ticijana svidelo mi se i eleo sam da nekako
budem deo toga (Wall 2007:4).
5
Majkl Frid (Michael Fried) u intervjuu za tekst The Luminist u The New York
Times Magazine, govori o digitalnoj fotografji i postprodukciji uporeujui ih sa
tradicionalnim nainom slikanja.
6
Valter Benjamin (Walter Benjamin) razvija teoriju o auri, problematzujui
doba tehnike reprodukcije. Benjamin objanjava da nasuprot tradicionalnom
slikarstvu, tehnika slika nema auru.
LITERATURA
Benjamin, Volter, Mala istorija fotografje, O fotografji i umetnost, Beograd,
Kulturni centar Beograd, 2006, 25 - 26.
Sula, Fransoa, Od objekta portreta ka objektu fotografje uopte, Estetka
fotografje, Beograd, Kulturni centar Beograd, 2008, 57.
Fluser, V, Tehnika slika, Za flozofju fotografje, Kulturni centar Beograd,
Beograd, 2005, 15.
Ward, G, New romantcs, old romantcs, Postmodernism, London, Teach
Yourself, 2003, 159.
Wall, J, Depicton, Object, Event, Hermes and the Research Group of Fine Arts
AKV|St. Joost, Avans University, 2006, str. 13, Preuzeto i pristupljeno 28. 08.
2010.
Htp://www.hermeslezing.nl/hermeslezing2006_eng.pdf.
Lubow, A, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007, Preuzeto i
pristupljeno 28.08.2010.
htp://www.nytmes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html?pagewant
ed=1&_r=1
The Flooded Grave, 19982000.
Gordan Jari
Izloba Usta na usta na usta, iji je naziv inspirisan istoimenim
video radom Tereze Hak Kjung a iz 1975. godine, predstavljena
je tokom oktobra i novembra 2010. godine u Salonu Muzeja
savremene umetnost u Beogradu.
Kustoski tm inile su istoriarke umetnost Di Jun Jang i Ana
Nikitovi koje su odabrale preteeno video radove i instalacije
petoro savremenih umetnika mlae generacije iz Koreje, meu
kojima su: Tereza Hak Kjung a, Young-Hae Chang Heavy
Industries, Minuk Lim, e Uandun i Sung Huan Kim.
Ono to je zajedniko svim radovima je kritki odnos prema
prolost i sadanjost korejskog drutva, s jedne strane, prema
njegovom tradicionalnom umetnikom nasleu, a s druge strane,
prema njegovoj hipermodernoj savremenost nakon tehnoloko-
medijskog buma devedeseth godina prolog veka.
Izloba se pre svega bavi kompleksnou identfkacije i
pozicioniranja u odnosu na ono to se danas opisuje kao
savremena umetnost iz Koreje.
Za asopis Propeler, razgovarali smo sa Anom Nikitovi, jednom od
kustoskinja izlobe.
Na poetku 21. veka, kao i na prelasku u 20. vek, ini se da
azijska kultura i umetnost ponovo postaju globalno zanimljive.
Kakav je odnos izmeu tog interesovanja i sveta u kojem dolazi
do izmetanja centra i margine i stvaranja-otvaranja drugaijih
umetnikih pejzaa?
Mobilnost azijskih megagradova postala je fascinacija sveta
umetnost koji je na neki nain refektovao sopstveno stanje, to
je uslovilo poveano zanimanje za otvaranje novih umetnikih
Tijana Jovanovi
USTA NA USTA SAVREMENA KOREJSKA UMETNOST
pejzaa i pitanja. Fokus je bio na kontradiktornim i suprotstavljenim
istorijama modernizacije u novim azijskim ekonomijama to je
dovelo do razvoja savremenih hiper-gradova. Tako su Gradovi u
pokretu (Cites on the Move)
1
postali najzanimljivija materijalizacija
izlagakih praksi, ali ono to je u svemu tome interesantno jeste
upravo aspekt autorefeksije. Razvijeni kapitalizam se upravlja
mobilnou, ali je i njegovo kritko drugo takodje u stanju
permanentne mobilnost. Iako se umetnost tamo zatekla u potrazi
za modelima samoorganizacije izvan insttucionalnih okvira, ona to
stanje deli sa razvijenim kapitalizmom i mislim da se upravo kroz
tu podudarnost razvila fascinacija. Meutm, povlait jednostavne
paralele izmeu trita i umetnost znailo bi nepotrebno
pojednostavljenje. Stoga bi moda pre trebalo ukazat na odreene
paradokse unutar samog sveta umetnost na koje ovo tvoje pitanje
ukazuje. Pre svega, moramo se povinovat neospornoj injenici
da je dananja umetnost globalizovana. Takav karakter umetnost
sutnski ute na to da geografske ili nacionalne demarkacije
smatramo anahronim, ali je u isto vreme neminovno priznat da
ideja nacije i nacionalnog u tom istom globalizovanom svetu nije
prevaziena tu pre svega mislim na Bijenale u Veneciji, razliite
vladine agencije poput Britsh Councila, Goethe insttuta ili Maison
Descartes.
Na koji nain ubrzan proces industrijalizacije Koreje nakon
Drugog svetskog rata i medijsko-tehnoloki bum devedeseth
utu na savremenu korejsku umetnost? Na koji nain se
danas moe sagledat dihotomija tradicionalno-moderno u toj
umetnost?
O udaljenim azijskim kontekstma skloni smo da uzimamo stvari
zdravo za gotovo i dajemo konane sudove, to nas zapravo
udaljava od mogunost da razumemo sloene relacije unutar
tog konteksta. Mislim da je vano na ovo pitanje odgovorit
injenicama, pre nego tumaenjima utcaja th injanica na
korejsku umetniku scenu. injenice pokazuju pravo stanje stvari,
a to je da je nakon Korejskog rata (1950-1953) juni deo korejskog
poluostrva bio daleko nazadniji od severnog koji je bio bogatji
prirodnim resursima. Doktrina uspeha, modernizacije i razvoja
od tada postaje dominantna karakteristka korejskog drutva.
Tokom ezdeseth i sedamdeseth godina, diktator Park ung He
je utemeljio dananju korejsku privredu na chebolu, gigantskoj
korporaciji koja je prerasla u multnacionalni konglomerat. Danas
ih u Koreji ima pet-est, a svi su nastali i razvili se u ono naizgled
zlatno ekonomsko doba koje je jedna od Parkovih zaostavtna,
zbog koje danas sve vie Korejaca okree glavu pred njenim drugim
1
http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_
art=382&det=ok&ttle=CITIES-ON-THE-MOVE.
delom, vladavinom terora koja je okonana atentatom na njega
1979. godine.
Od atentata je korejska umetnost krenula da se razvija u dva
pravca: minjung (mindung) ili narodnu umetnost, manjinski
pokret fguratvnog slikarstva i vajarstva, i ono to korejski kritari
stavljaju na jednu veu gomilu pod nazivom modernizam,
kratkotrajnu apstraktnu pojavu koja nimalo nije pridavala znaaj
politnost. Mindung se tako shvatao kao politka umetnost,
koja je stajala naspram neobino konzervatvne umetnike scene u
Koreji.
Po zavretku vojnog reima u Junoj Koreji 1987. godine
uspostavljena je demokratja, a poetkom devedeseth godina
poelo je da se razvija i civilno drutvo, to se podudarilo sa
medijsko-tehnolokim bumom, ali i proliferacijom bijenalnih
izlobi, te su u Koreji ustanovljena bijenala u Guangduu i Busanu,
kao i Media City Seoul, koji se formalno usmerio na medijsku
umetnost. Dananji umetnici veruju da su uspeli da se odupru
dihotomiji mindung-modernizam, bez direktnih suoavanja sa, ne
tako davnim, istorijskim nasleem.
Na koji nain dolazi do dekonstrukcije-rekonstrukcije nacionalnog
identteta u savremenoj korejskoj umetnost od Drugog svetskog
rata i naroito danas? Kakav je odnos politke i umetnost,
globalnog i lokalnog, odnosno kako iz ugla korejskih umetnika
izgleda odnos mi i drugi?
Izuzetno brz proces industrijalizacije i modernizacije zapoet
pedeseth godina dvadesetog veka utcao je da se javna percepcija
nacionalnog identteta suoi sa pitanjima rase, roda, porodinih
vrednost. Savremeni umetnici iz Koreje prirodno su razvili kritke
stavove prema drutvenom stanju konstantne mitologizacije
stvarnost.
Moe se ak rei da je u polju kulture ideja nacije najdelotvornija,
to se dovodi u vezu sa nekom vrstom neokolonijalne logike prema
kojoj je potrebno podupirat ekspanziju tradicionalnih granica sveta
umetnost. Otud se namee pitanje pozicioniranja unutar ovakvih
okolnost. Meutm, kao i u sluaju mindunga i modernizma, ne
moemo govorit o jednoj tendenciji koja je tpina za korejsku
umetnost i kojom je moemo okarakterisat. Za razliku od ranijih
generacija korejskih umetnika, umetnici se danas ne oslanjaju na
korejstvo kao na predmet svog rada. Oni danas istrauju ire
polje preokupacija i kritki se suoavaju sa drutvenom realnou.
Kustoskinja Di Jun Jang i ja smo reile da se, predstavljajui
umetnike stavove koji se, svaki na svoj nain, pozicioniraju u
odnosu na kulturni, politki ili ekonomski kontekst savremenog
korejskog drutva, kritki suoimo sa etnocentrikim
pretpostavkama u savremenoj umetnost. Pre svega, izloba
Usta na usta na usta reaguje na kompleksnost identfkacije i
pozicioniranja u odnosu na ono to se opisuje kao savremena
umetnost iz Koreje. Na cilj je bio da otvoreno razmotrimo pitanja
i nedoumice savremene Koreje.
Iako kokustoskinja Di Jun Jang i t navodite da niste imale
nameru da date pregled savremene korejske umetnike scene
izlobom Usta na usta na usta, zanima me na koji nain ste ste
postavile koncept izlobe i ta je utcalo na konanu selekciju
predstavljenih radova?
Saradnja sa Di Jun je zapoela na kustoskom programu de Appel
koji smo zajedno pohaale. Nakon toga smo radile na projektma
u Seulu i Amsterdamu, a priprema za ovu izlobu je poela tokom
dvomesenog rezidencijalnog programa u Seulu koji smo iskoristle
za istraivanje i razgovore sa umetnicima. Tako smo dole do ove
selekcije koja predstavlja novu generaciju umetnika iz Koreje svesnih
naslea konceptualne umetnost, njenih etkih, estetskih i politkih
implikacija. Cilj, kao to si pomenula, nije bio da predstavimo pregled
scene ili revijalnu izlobu koja bi za kriterijum imala to odakle je
neka umetnost, iako, s druge strane, izloba donekle predstavlja
vienje savremene korejske scene. Tokom rada na izlobi esto
smo pominjale da ovom izlobom elimo da ukaemo na istoriju
savremene umetnost u Koreji prema Terezi Hak Kjung a, a ne Nam
Dun Pajku, dominantnoj uiteljskoj fguri, sveprisutnoj u korejskom
sistemu umetnost. U tom smislu nam je bilo bitno da predstavljeni
radovi iznova komuniciraju sa konceptualnim praksama.
Kakav bi bio tvoj insajderski pogled na radove koji su
predstavljeni?
Izloba zapoinje video radom Usta na usta Tereze Hak Kjung a iz
1975. godine koji je posluio kao inspiracija za naziv izlobe. Rad
istrauje domete i ogranienja maternjeg jezika prikazivanjem
nemog izgovora korejskih samoglasnika, dok um koji ometa sliku
ukazuje na gubitak jezika putem vremena. Dok su se radovi veine
konceptualnih umetnika zasnivali na lingvistkim strukturama,
upotreba jezika kod Tereze a imala je drugaije izvore. Za Korejce,
pitanje jezika ima emocionalnu konotaciju, s obzirom na to da
tokom japanske okupacije (1909-1945) nisu smeli da koriste
maternji jezik. Takoe, a koja je skoro ceo ivot provela u SAD
i Evropi, vei deo svog rada posvetla je upravo jeziku i njegovim
ogranienjima. Kao strankinji, savladavanje novog jezika znailo joj
je vie od savladavanja puke komunikacije. Tvrdila je da joj svesno
nametnuta otuenost omoguava da analizira i eksperimente sa
svim ostalim relacijama unutar jezika.
Drugim reima, rad Usta na usta predstavlja uvod za razumevanje
selekcije umetnika i same postavke izlobe. Ono to je
sedamdeseth i osamdeseth godina 20. veka nazivano diskursom
korejske kulturne dijaspore, u 21. veku se razvilo u ono to
nazivamo globalizmom. Stoga moemo rei da radovi predstavljeni
ovom izlobom iznova pregovaraju sa konceptualnim praksama.
Rad Minuka Lima S.O.S. Usvojeni disenzus predstavlja video
dokumentaciju performansa prilikom kojeg je umetnica pozvala
publiku na vonju brodom du reke Han. Publika prat to
putovanje kroz inscenaciju linih pria ljubavnika, zatvorenika i
demonstranata u autentnom okruenju ovog dela Seula. Na ovaj
nain, umetnica je stvorila mikrozajednicu sa kojom je uspela da
podeli ono to nije uspelo da postane tema u javnost i to je ostalo
zaboravljeno tokom procesa izgradnje Seula pod pompeznim
nazivom udo reke Han.
Samsung znai: svrit i Moja slatka pacifstkinja su radovi Young-
Hae chang Heavy Industries koje smo za potrebe ove izlobe
preveli na srpski jezik. U pitanju je brza, pokretna animacija teksta,
sroena u vidu kompleksnih, evokatvnih naratva koji u prvom licu
govore o seksu, nasilju, kapitalizmu i ideologiji.
Sung Huan Kimov video Ispiranje mozga i kukuruza je oniriki
video koji je u prostornom i formalnom delu postavke postavljen
na mestu zakljuka, kao neka vrsta podsvesnog bunila kojem je
je ovaj kontekst izloen. Rad pria priu o korejskom deaku koga
su 1968. godine pogubili severno korejski pijuni zbog toga to je
nesmotreno izrazio sopstvenu mrnju prema komunizmu. Koristei
razliite metode ritmikih preterivanja upotrebom teksture glasa
i zvunih efekata, Sung zapravo razotkriva kompleksni naratv o
glasinama, laima i istoriji.
Na koji nain tumai odnos muzike, teksta i znaenja u radovima
Young-Hae Chang Heavy Industries? Da li bismo njihov rad koji
ini animiran tekst, ija je ritminost smenjivanja savreno
uklopljena sa muzikom podlogom, mogli da razumemo kao neku
vrstu truizama?
Zanimljivo je da kae da su tekstovi YHCHI truizmi. Meutm,
vano je prepoznat da su oni mnogo vie od retorikog postupka
koji moe da vodi ka istni ili ne. Mislim da radove poput Samsung
znai: svrit ili Moja draga pacifstkinja treba sagledat kao sloene
vizuelno-poetske konstrukcije, i da ih ne bi trebalo svodit na puke
retorike fraze kojima je svrha da istaknu oigledno. Iako bi teme
koje oni tretraju u svom radu trebalo da nam budu oigledne,
one to nisu, makar ne veini nas. Zbog toga je bilo vano da
prevedemo, tj. prepevamo njihove radove (hvala talentovanom
Zoranu Trklji) na srpski jezik. Njihovi radovi su prevoeni na 17
jezika i ovo je najbolji nain da radove, esto okarakterisane kao
net art, predstavimo u izlobenom kontekstu.
Radove ovih umetnika karakterie brzina, utcaj flma i vizuelne poezije,
kao i naratvi u prvom licu koji govore o nasilju, otuenju, identtetma,
seksu i ideologiji i to je ono to ih ini vrlo priznatma u svetu
umetnost, ali i mnogo ire zahvaljujui njihovoj dostupnost putem
interneta. Meutm, svaku odluku Jang He anga i Marka Voda prema
njihovom javnom nastupu treba shvatt ozbiljno. Svaki njihov postupak
je vana i promiljena odluka, a svaki postupak je vana politka,
o emu svedoi i njihov jedini tekst
2
, objavljen na onlajn platormi
Rhizome.org davne 2001. godine, koji meutm i dalje predstavlja
najvaniji umetniki stejtment o korejskom kontekstu.
2
Htp://rhizome.org/discuss/view/29914/#2333.
U njemu su oni formulisali svoje strategije u odnosu prema nasleu
korejske umetnost (pomenut mindung i modernizam) i naveli da
je njihova namera da prave umetnost koja ima snanu politku i
drutvenu poruku, ali zaodenutu u ironinu dvosmislenost.
Nama je ova umetnika metodologija bila prilino vana za
formiranje naeg pristupa radu na izlobi. Smatrale smo da je
ironija vrlo vana umetnika strategija koja takoe moe bit
validan kustoski postupak. Stoga radovi na izlobi Usta na usta
na usta razotkrivaju svestan pristup ironiji kao vanom aspektu
prilikom tumaenja kustoskih pozicija tokom organizovanja izlobe
savremene umetnost iz Koreje u Srbiji.
Kako sagledava sebe, odnosno svoju kustosku poziciju u
sadanjem umetnikom trenutku i ime e se bavit u narednom
periodu?
Mislim da su ovo dosta vana i velika pitanja i zato smatram
adekvatnim da odgovor zaponem anegdotom. I to ne mojom.
Ovo je ona pria koja se prenela sa kolena na koleno i koju zato
smatram vanim formatvnim trenutkom. U pitanju je dogaaj
koji je na uvaeni profesor doiveo na poetku karijere. Jedan
od njegovih prvih zadataka bio je da napie kritku samostalne
izlobe jednog slikara koji je iveo u istom gradu kao na profesor.
Voen poletnim entuzijazmom, na profesor je napisao poprilino
negatvan prikaz (to mu se, po sopstvenom priznanju, kasnije nije
u tolikoj meri deavalo). Ubrzo nakon toga je naleteo na tog istog
slikara, koga je lino poznavao. Ne mogavi da izbegne neprijatnu
situaciju, on mu se javio, jedva uspevajui da skrije sramotu. Na to
mu je ovaj uvaeni slikar odgovorio: Nemojte se uzrujavat. Pa to
je drugo umetnost, do jedan veliki nesporazum!.
I mislim da bi to sutnski bio odgovor na tvoje pitanje. Svojim
zadatkom smatram istraivanje mesta nesporazuma u sistemu
umetnost, jer bi upravo na tom preseku mogueg i nemogueg,
oekivanog i iznenaujueg trebalo trait umetnost.
Bez formulisane ideje materijalizacije ishoda, trenutno istraujem
kolekciju porodice Terzi. Sa kolekcijom Draginje i Voja Terzia,
domaice i vozaa iz Banjaluke, prvi put sam se srela 2008.
godine, prilikom rada na Spa portu
3
, kada sam tragom prie o
ovom neobinom paru i njihovoj velikoj kolekciji jugoslovenskog
modernizma uspela da njihov nekadanji stan, u kojem je bila
smetena i kolekcija a koji je sada sudski zapeaen i u stanju
raspadanja, iskoristm kao jedan od izlobenih prostora. Nadam
se da e u nekom predstojeem trenutku pria o Draginji i Voju
i njihovoj strast za kolekcioniranjem ispriat zanimljivu priu o
kontekstu u kojem je nastala.
3
Meunarodna izloba savremene umetnost u Banjaluci, Bosna i Hercegovina.
Biografje umetnika
Tereza Hak Kjung a je roena u Busanu u Koreji tokom korejskog rata. Njena
porodica se preselila u Kaliforniju (SAD) gde je pohaala akademiju umetnost
i studirala komparatvnu knjievnost. Nakon toga se preselila u Pariz gde je
studirala flmsku reiju i kritku teoriju. Po povratku u San Francisko, nastavila
je da se bavi flmom i performansom. Teno je govorila korejski, engleski i
francuski jezik koje je jednako koristla u svojim radovima. Iako je ivela samo tri
decenije (1951-1982), za sobom je ostavila znaajan i raznovrstan umetniki rad.
Njega karakterie raznolikost, od performasa, flma i videa, keramike, tekstla,
umetnikih knjiga, do mail arta, kao i bogatstvo kulturnih referenci u upotrebi
razliith jezika. Tereza Hak Kjung a tragino je izgubila ivot u Njujorku samo
par nedelja pre objavljivanja njenog najvanijeg dela, knjige Dictee.
Young-Hae Chang Heavy Industries je umetniki kolektv koji ine dva umetnika:
Jang He eng i Mark Vod. Muzej moderne umetnost iz San Franciska (San
Francisko MoMA) dodelio im je 2000. godine Nagradu za doprinos onlajn
umetnost (Contributon to Online Art). Njihov rad karakterie brzina, utcaj flma
i vizuelne poezije, kao i naratvi u prvom licu koji govore o nasilju, otuenju,
identtetma, seksu i ideologiji.
e Uandun je fotograf koji je to postao sluajno. Nit je zavrio umetniku
akademiju nit je pohaao kurseve i majstorske radionice, ve je sluio redovni
vojni rok u Vojsci Republike Koreje u Seulu. Tamo su mu odredili poziciju vojnog
fotografa te je sam morao da izui pravila zanata. Tokom sluenja roka postao
je svestan pozicije koju zauzima kao fotograf i tu osveenost o sopstvenoj
poziciji umetnika uinio je predmetom svoga rada. Njegove fotografje i
instalacije dokument su razliith prostora oienih od ljudskih predstava.
e, Uandun roen je u Seulu 1979. godine.
Minuk Lim se bavi kritkim eksperimentma unutar razliith slojeva korejskog
drutva. Ona korist medije kao to su instalacija, performans, video i publikacija
kako bi prenela svoja interesovanja za odnos izmeu seanja i brzine promena
prilikom procesa modernizacije. Minouk Lim vrlo aktvno razvija metode
intervencije u prostoru, bavei se temama rasprodaje grada ili transformacijom
univerziteta u mesta proizvodnje ekonomije znanja. Njeni video radovi bave se
promenama u seulskim susedstvima podstaknutm izgradnjom trnih centara
i stambenih kompleksa i obino predstavljaju satru nesmotrenog razvoja
drutvenog pejzaa. Godine 2007. osvojila je nagradu Hermes za savremenu
korejsku umetnost (Hermes Korea Art Prize) xkao i nagradu 6. Bijenala Guangdu
2006. godine (Gwangju Bank Prize).
Sung Huan Kim se bavi preformansom i videom, pristupajui sopstvenom
radnom procesu iz svih uglova produkcije kao reditelj, montaer, izvoa, narator
i pesnik. Njegovi video radovi i performansi retko govore linearnu priu, ve iz
scene u scenu prelaze skoro neloginim rezovima, dok celokupni naratv uspeva
da ne izgubi estetsku koherentnost. Kimov rad Summer Days in Keijo writen
in 1937 iz 2007. godine bio je jedan od zapaenijih na 5. Berlinskom bijenalu, te
je iste godine dobio prestnu holandsku umetniku nagradu Prix de Rome kao i
nagradu za savremenu korejsku umetnost Hermes (Hermes Korea Art Prize).
Sanja Kosti
Ukoliko zamislimo jednu prostorno vremensku
stanicu u kojoj se slau slike kao vizuelne jedinice
u sasvim novu cjelinu, u stanju smo da dobijemo
utopijsku sliku, mjesto osloboeno realnog kontek-
sta. Takvo stanje moe da nas podste na ideje o
drugaijem pristupu prema mjestu u kojem se nala-
zimo. Tako emo moi da promiljamo drugaije, da
teimo ka promjenama traei to utopijsko znaenje
u svijetu koji je satkan od raznovrsnih graevina,
ba kao sto raznovrsna mogu bit osjeanja svijeta
i raspoloenja prema onome to se odvija oko nas,
u naim susretma sa atmosferama koje nas i nae
misli okruuju. Postoji i mjesto gdje se sueljava
vie prostora koji nisu kompatbilni, mjesto koje po
Fukoovoj teoriji predstavlja heterotopiju.
1
Ta prostorna metafora
u kontekstu umjetnost moe da oivi i prikae neki ambijent koji
po svovoj prirodi ne pripada artu. Ta druga mjesta mogu bit i
izlagaki prostori i muzeji koji u arhitektonskom smislu podsjeaju
na nekadanje bolnice i zatvore ili su se, pak, muzejske postavke u
potpunost uselile u insttucije koje su nekada bile lijeilita, zatvo-
renitva ili skrovita. Tako e i grupa balkanskih umjetnika u maju
2011. godine pokuat nekadanji bunker u Bosni, izgraen tokom
hladnog rata, da pretvori u izlagaki prostor. Naime, 1945. godine u
mjestu Konjic, predsjednik Tito pripremao se u sluaju hladnog rata
1
Po Fukoovoj teoriji heterotopije su mjesta izvan svih mjesta, iji se poloaj
da lako odredit. Ova mjesta, budui apsolutno druga u odnosu na sva
rasporeivanja koja odravaju i o kojima govore, on za razliku od utopija, naziva
heterotopijama.


F
o
t
o
g
r
a

j
e

G
o
r
a
n
k
a

M
a
t
i

Ivan ukovi MJESTO ZA NEKA NOVA SKROVITA

za svoj podzemni bunker, u kojem bi bio odjseen od stvarnost i
borbe koja bi se moda desila vani. Saznanje da bi politki suko-
bi izmedju Istoka i Zapada mogli ozbiljno da ugroze njegov i ivot
najbliih saradnika, podstakle su predsjednika da 280 metara ispod
zemlje pone sa izgradnjom objekta Ark D0. U sluaju nuklearnog
rata, Tito i njegovih 350 najbliih saradnika mogli su bezbjedno i
slobodno da ive u komforu bez kontakta sa spoljnjim svijetom.
Proi e hladni rat, i ba na tom terenu desie se jo jedan s ozbilj-
nijim posledicama, ali bunker e ostat netaknut. Prije tri godine
grupa umjetnika otkrila je ovo mjesto i pokrenula ideju bijenala na
kojem bi bili angaovani kustosi iz 11 balkanskih zemalja, medju ko-
jima i est iz bivih jugoslovenskih republika. Jedan od tri selektora
prve dvogodinje izlobe planirane za maj 2011. godine je istoriar
umjetnost iz Crne Gore Petar ukovi, koji u razgovoru za Propeler
govori o konceptu i samom ambijentu u kojem e se desit izloba.
to prvo bijenale znai kao manifestacija i koliko je ono u
asocijatvnom i semantkom smislu inspiratvno za Vas?
Imam ve izvjesno neposrednog uesnikog iskustva na takvim
manifestacijama. U tri navrata na Cetnjiskom bijenalu, u dva,
bolje rei tri navrata u razliitm ulogama (kao selektor, odnosno
komesar ili kao organizator) na mnogo poznatjem Venecijanskom
bijenalu. Da ne pominjem sad ve nekoliko profesionalno
gledalako iskustvo na razliitm manifestacijama diljem svijeta,
a posebno u ve u pomenutoj Veneciji. I, naravno, znam koliko je
veliki izazov za svakog profesionalca uee na takvim dogaajima,
uprkos injenici da su se ove manifestacije danas po svijetu toliko
namnoile da im se skoro i ne zna broj. Ipak, ova organizaciona
infacija dogaaja ne mora da znai obaveznu devalvaciju
vrijednost koje oni mogu da ponude prije svega strunoj, a potom
iroj kulturnoj javnost. Uvijek postoji ansa da se napravi neto,
ako ne ba novo (jer to danas uopte moe bit novo), onda
bar zanimljivo. Da u to ne vjerujem, svakako ne bih ni prihvato
ideju da, zajedno sa kolegom Branislavom Dimtrijeviem, budem
komesar ovog prvog Sarajevskog bijenala savremene umjetnost.
Postoji informacija da je u sklonite u tom periodu uloeno 4,6
milijardi dolara. Postavka u bilo kojem muzeju bive Jugoslavije
nije ni za treinu priblina ovoj cifri. Kako izgleda taj blok koji
je trebalo zattt i u njega smjestt najvei vojni i politki vrh
nekadanje drave?
Da, prema zvaninom saoptenju predstavnika Vojske BiH, koji je
bio na vodi kroz ovaj bunker, toliko je ukupno kotala izgradnja
ovog objekta u periodu 1953-1979. Valja takoe napomenut da
sadanja ekonomska imaginacija svakako treba da ima u vidu da
je rije o ondanjim dolarima, to navedenu cifru ini apsolutno
zastraujuom. Shvatam zato ste, u razumnoj elji da napravite
odgovarajua poreenja, odmah potegli muzeje i novac utroen u
njih u onovremenoj Jugoslaviji. eljeli ste, svakako, da apsurdnoj
razmetljivost vojne logike suprotstavite logiku kulture. Ali, avaj,
svi nai jadni ondanji, ma i dananji muzeji, u svim zemljema
nasljednicama bive Jugoslavije nijesu kotali ni mrvicu onog to je
utroeno za izgradnju ovog bunkera. A da ne kaemo, proirujui
logiku Vae dileme, koliko bi za navedenu sumu novca moglo da
se izgradi korisnih civilnih objekata: kola, bolnica, auto-puteva...
Da je, kao to nije, ovaj novac utroen upravo u ove svrhe, dakle
za vanu infrastrukturu u ondanjoj zemlji, pitanje je, hajde da
malo radikalizujemo imaginaciju u duhu ta bi bilo da je bilo, da
li bi se naa nesrena zemlja uopte raspala, da li bi se u njoj vodio
onako krvavi, onako bestjalni rat? E, sad, to se samog objekta
te, moje prvo iskustvo u susretu sa njim obiljeila su, ako tako
mogu da kaem, dva dominantna osjeanja: prvo, snano moralno
osjeanje, osjeanje nelagode zbog uludo i nizata utroenog
ogromnog novca (i ovaj moralizam nije mogla da sta nikakva
rasudna snaga, nikakva racionalna analiza specifnog istorijskog,
politkog, hladnoratovskog konteksta koji je generisao potrebu
za ovakvim zdanjem, a da ne govorim o tome kako je upravo
on, moralizam dakle, samoosnaen takoe rasudom, odnosno
racionalnom spoznajom koja ovo utvrenje vidi kao apsurdnu
spasonosnu arku za odabranih 350 ondanjih glaveina, dok
je napolju atomskim ognjem sve spaljeno apsurd je najprije
sadran u pitanju: a ta bi ovih 350 odabranih glava, trebalo da
rade nakon est predvienih, omeenih mjeseci boravka u ovoj
mega-zatenoj rupi?); drugo, objekat sm po sebi, dakle kao
tehnika graevina sa kompletnom infrastrukturom, kao ureeni
graevinsko-tehniki sistem sa odgovarajuom namjenom, ija
tehnika infrastruktura i dan-danas besprekorno funkcionie,
s onu stranu moralnih pitanja koju on svakako moe i treba da
otvara, zavreuje potovanje i, u tom smislu, generie predstavu o
sposobnost i snazi ondanje drave da tako neto napravi. Ovo
drugo osjeanje, razumijevanje objekta iznutra, prema njegovoj
unutranjoj logici, kod mene je bilo propraeno i spoznajom o
estetskim vrijednostma mobilijara u ovom objektu, o nekoj vrst,
skoro bismo mogli rei besprekornog, vojnog minimalistkog
modernizma.

Nekada se insistralo na tome da ideja izlagakog prostora bude
otvoreni muzej i da su muzeji zatvor. Danas se postavlja
pitanje da li muzej uopte treba postojat i u skladu sa tm se
esto izmjeta u neki novi ambijent. Gdje moemo svrstat ovu
priu i to e u njoj legitmisat umjetnost?
Zapravo, pria o muzeju kao zatvoru, kako Vi kaete, je neto
starijeg datuma, pripada idejama i retorici istorijskih avangardi
s poetka prolog vijeka. U sudaru sa estetskim normama iji
su najznaajniji uvari bili upravo muzeji, avangardist su se,
u tenji da ove norme nadilaze, stvarajui uvijek nove, estoko
okomljavali upravo na muzeje, kao mjesta u kojima prebiva i
u kojima se hrani okotali, mrtvi ukus, onemoguujui da se
umjetnost vitalizuje, da udje u sm ivot. Znamo dobro kako
se ta pria zavrila avangarda je zavrila upravo u muzejima,
protv kojih je zduno nastupala. Danas pria stoji malo drugaije,
povika na muzeje ima, kako primjeuje Boris Grojs, drugaiji
smisao: oni nijesu vie simboli okotaloga ukusa, oni se bore da
sauvaju ono to nameu kao trenutni umjetniki ukus, a sve
to u atmosferi medijskog drutva spektakla u kojem i muzeji
nastoje da se, shodno logici funkcionisanja medija, promoviu
kao mjesta enigme, misterija i kvazireligioznost, kao prostor u
kojemu caruju posveenici istne, muzejski strunjaci koji poznaju
tajnu moderne umjetnost, inae hermetne i neprozirne za
iroku publiku. Muzeji i kulturni centri danas kao da su zamijenili
nekadanje trgove i postali kljuna mjesta simbolikih razmjenskih
drutvenih igara. Nije stoga udno to na bijenalskim i inim
izlobenim manifestacijama savremene arhitekture najee
gledamo projekte upravo ovakvih zdanja: muzeja, muzikih centara
i slinih graevina namijenjenih kulturnim sadrajima: upravo ova
zdanja smatraju se najizazovnijima za projektante, najprestnijima,
poput nekadanjih katedrala u srednjem vijeku. No svejedno, ne
treba se plait za budunost muzeja, pa ni za njihovu ulogu u
sistemu umjetnost. Oni e i dalje postojat, s tm to nije teko
uvidjet kako e njihova uloga u budunost (a zapravo ve takva i
jeste) bit sve vie okrenuta ka proizvodnji specifnoga doivljaja,
dok e oni sve manje bit mrtvi tezauri, skladita simbolikih formi,
prevashodno namijenjena za knjike moljce i naunike staroga
kova. Uprkos njihovoj buduoj otvorenost prema ivoj umjetnikoj
sceni i drutvima budunost, uprkos dinamizmu i spretnost
njihovih medijatora, ipak e postojat potreba da se muzejski
prostori esto i zaobilaze, jer e princip kontekstualizacije, kao
jedan od najvanijih principa u povijest novije umjetnost, prosto
nametat iroke mogunost za pravljenje umjetnikih projekata na
najrazliitjim mjestma. A umjetnost e, kao i do sada, legitmisat
snaga i znaenje umjetnikove zamisli u kontekstu povijest
umjetnikih ideja.
esto se za potrebe izlobi i performansa koriste prostorije
bivih zatvora. Izloba Orhideja, iji ste vi bili autor, deavala se u
nekadanjem cetnjskom zatvoru. U ovom sluaju iz zatoenitva
bjeimo u sklonite. Moete li interpretrat koncept ovog
ambijenta i umjetnost u njemu?
U vrijeme kada sam radio izlobu Orhideja, u sklopu V Cetnjskog
bijenala, meni ba i nije bilo poznato da je neko radio neku izlobu
slinog tpa u nekom bivem ili aktvnom zatvoru. Dakle, nijesam
imao inspiraciju u nekom slinom iskustvu, to bi, dakako, samo po
sebi moglo bit legitmna motvacija. Tu izlobu je defnisao onaj
princip kontekstualizacije koji sam naprijed pominjao. Neu sada
ponavljat sve detalje vezane za, neka mi bude doputeno da to
tako izrazim, jedan od svakako najznaajnijih projekata u mome
kustoskom iskustvu. A moja zamisao nipoto nije bila nit dovoljna
nit presudna za krajnji rezultat. Za to su se prije svega pobrinuli
pozvani uesnici, u najveem broju umjetnici, ali i pisci, istoriari
umjetnost, amateri, koji su, svi zajedno, imali po jednu zatvorsku
eliju na raspolaganju za osmiljavanje svojih radova. Rezultat
je bio oaravajui, svi su radovi bili izvanredni, a neki i prava
mala remek-djela. Neu rei da sam na to ponosan, zvui nekako
otrcano patetno, rei u da me svaki put kada na ovaj projekat
pomislim proima ogromno zadovoljstvo. A to se te novoga
projekta, zalaenja u kontekst bunkera, mogu rei da postoje
neke dodirne take sa projektom Orhideja, poput opresivnost
zatvorenoga prostora, izolacije i nemogunost slobodnog
kretanja u zatvoru, odnosno bunkeru, ali i veoma bitne razlike:
dok se u zatvoru boravi po kazni zbog naruavanja moralnih, ili
pak ideolokih naela, u bunkeru je bilo predvieno da se boravi
zbog odbrane ideolokih naela, i uz ekskluzivizam i privilegiju
odabranih (a ne kanjenih) pojedinaca. A polazne opte ideje
za ovaj projekat sadrane su u kustoskom iskazu iz kojeg citram
najvanije djelove:
Istorijski i politki kontekst same lokacije, odnosno samog
prostora kao mogueg mesta izlaganja savremenih umetnikih
intervencija, direktno uslovljava ove intervencije. Stoga svaki
umetniki projekat koji bi bio smeten u ovom prostoru nuno
pokree pitanja dath prostornih i simbolikih konfguracija. Bunker
je bio mesto predvieno da se u njemu odri ivot ogranienog
broja ljudi u ogranienom vremenskom periodu, te je ovo i
osnovno polazite izlobe koja bi na izvestan nain predstavljala
oblik simulacije ivota u defnisanim okolnostma preivljavanja,
kako sa svim svojim politkim tako i sa psiholokim, odnosno
linim/intmnim doivljajima i shvatanjima. Otuda bi pozvani
umetnici bili upueni da svoja istraivanja kontekstualno utemelje,
ali i da taj kontekst proire na nove savremene implikacije ovakvog
meuprostora izmeu ivota i smrt koje mogu da pokrenu
relevantna pitanja budunost itave planete.
U polju savremene kulture pitanja koje ova lokacija i itav
projekat nameu imaju svoju refeksiju u danas dominantnoj
kulturnoj, medijskoj i psiholokoj klimi predapokaliptnost:
ozbiljne klimatske promene, zagaenje ivotne sredine, rapidno
smanjenje prirodnih izvora energije, disperzija nuklearnog
arsenala (mogunost da ne samo drave ve i moni pojedinci
danas moda poseduju kapacitet razvoja ovakvog naoruanja),
drastno poveanje broja stanovnika, a samim tm i siromatva,
nagomilavanje iskljuenih u globalnom postndustrijskom,
ekonomskom i politkom sistemu, procesi agresivne privatzacije
javnih dobara ukljuujui i samo univerzalno znanje, novi primeri
fundamentalizama i represivnih politkih diktatura, kao i novi
oblici religijskih fanatzama u najavama skorog smaka sveta, itd.
Umjetnici koji bi bili pozvani da uestvuju u projektu bi pre
svega bili oni koji svoj dosadanji rad vezuju za neka od ovih
pitanja i koji se bave razliitm oblicima umjetnikog istraivanja
kao vandisciplinarnog naina proizvodnje intersubjektvnost u
podruju iskustva koje je sve ispranjenije od oblika komunikacije
u zajednikom jeziku. Izloba savremene umjetnost na
ovakvoj lokaciji bi uspostavila njenu vidljivost (u pravcu mogueg
lokalnog razvoja i njegove samoodrivost) ali bi bila i znaajan
korak ka novom povezivanju umjetnikih scena u jednom
politki i ekonomski razorenom delu Evrope. Pozvani umjetnici
bi bili uglavnom iz neposrednog regiona, ali bi bili pozvani i oni
internacionalni umjetnici iji rad moe bit znaajan doprinos
za razumevanje svih gore navedenih pitanja kao i za otvaranje
njihovih novih i intrigantnih konsekvenci.
Fuko govori o heteroutopiji i postojanju drugog mjesta kao
prostora gdje se sueljava vie prostora, vie razmijetanja koja
su meusobno nespojiva. Da li e se ova izloba i ono to je njen
kontekst bavit istorijom, tj. periodom u kojem je nastalo zdanje?
U izvjesnom smislu, odgovor na ovo pitanje sadran je u odgovoru
na prethodno. Kontekst o kojem govorite je neizbjean, ali konane
odgovore, mjeru i karakter ove kontekstualizacije, kao i uvijek,
dae sami umjetnici.

Biografja
Petar ukovi diplomirao je istoriju umetnost na Filozofskom
fakultetu u Beogradu. Autor je mnogobrojnih strunih radova u
oblast istorije umjetnost, teorije i likovne kritke i organizator
velikog broja izlobi u zemlji i inostranstvu. Bio je selektor
Jugoslovenskog paviljona na Venecijanskom bijenalu 2001. godine,
a jedan je i od pokretaa Cetnjskog bijenala. Bio je angaovan
i kao savjetnik za likovnu umjetnost, audio i vizuelne medije i
dizajn u crnogorskom Ministarstvu kulture. Dugo godina bio
na funkciji direktora Narodnog muzeja, a posljednjih nekoliko
godina angaovan je kao redovni professor na Fakultetu vizuelnih
umjetnost u Podgorici.
Dina Rudi
Pokretne
slike
A
n
d
r
i
j
a
n
a

S
t
e
v
a
n
o
v
i

Dina Rudi
Slede spojleri
U nedelji pre premijere flma Drutvena mrea pravi Mark
Zakerberg je donirao 100 miliona dolara kolskom sistemu
Njuarka
1
, najveem gradu drave Nju Derzi, sa kojim sam
Zakerberg nema nikakve, bar javnost poznate, veze. Donacija je
protumaena kao deo PR kampanje kojom bi se umanjio udar na
Zakerbergov imid od strane flma koji ga predstavlja u, najblae
reeno, loem svetlu. U flmu, on je nesimaptni kompleksa koji
ima opsesivnu potrebu da dokae svetu da je najpametnija osoba
u svakoj prostoriji u kojoj se nae i da ne postoji granica koju nee
prei da u tome uspe. To je jedno (i veinsko) tumaenje glavnog
lika flma, koje je verovatno i navelo Zakerberga da preko noi
postane veliki flantrop. Drugo i potpuno legitmno tumaenje je
to da je Mark momak koji je zacrtao sebi jedan cilj i da je spreman
da sve rtvuje ne bi li taj cilj postgao. Na kraju, kada cilj konano
ostvari, on izgleda kao neko ko je u miru sa samim sobom i pored
toga to je tokom puta izgubio ili unito mnogo toga.
Autori flma ostavljaju prostor za oba tumaenja i to ne zbog
velikog broja informacija koje potkrepljuju obe teze, ve zbog toga
to gledaocu nisu pruili informacije koje bi defnitvno presudile
koja je teza tana.
Zbog ove injenice, tj. ovog naina konstruisanja prie, a i
samog flma, Drutvena mrea je flm koji u potpunost sumira
deceniju koja je za nama. Deceniju koju je obeleilo ubrzano
digitalizovanje zapadnog sveta, koje se najbolje moe prikazat
ba kroz Fejsbuk jer je on najbolji simbol postepenog prelaska
ivota iz stvarnost na Internet.
1 htp://www.nytmes.com/2010/09/23/educaton/23newark.html
Sam flm se Internetom (ili Fejsbukom) bavi kako u svojoj sadrini,
tako i u formi. Od scenarija koji ima 167 strana napravljen je
flm koji traje manje od 2 sata (u proseku jedna strana scenarija
je ekvivalent jednom minutu flma). To je postgnuto tako to
se gledaocu informacije sipaju na glavu, scene su kratke i brze,
dijalozi jo bri, ne postoji ni trenutak predaha, to je manje-
vie opis naina na koji funkcionie Internet. U sadrini, kao to
je ve pokazano na primeru glavnog lika, ne daju nam se tane
informacije, ali nam se ni ne serviraju lai. Sve to dobijamo su
poluinformacije, traevi koji moda jesu, a moda i nisu tani -
negde nam se umesto injenica daju stavovi koji se predstavljaju
Vuk Bokovi INFORMACIJE I MANJAK ISTIH THE SOCIAL NETWORK (2010)
kao injenice. Sve ovo su takoe karakteristke Interneta ali i
Fejsbuka. Ne postoji konana istna, nit postoji ansa da se do
nje nekako doe, postoje samo utsci izgraeni na podacima koji
su u najmanju ruku pod znakom pitanja i o kojima donosimo sud
na osnovu miljenja koje imamo o osobi koja nam te podatke
saoptava, to je klasina logika greka.
U sluaju flmske umetnost, omoguit gledaocu da sam donese
svoje zakljuke, ak ga i podstcat na to, jedan je od garanta
uspeha (zbog ega je ovaj flm univerzalno pohvaljen od strane
kritke), ali ako je u stvarnost glavni izvor informacija mladima
danas Internet
2
, a Internet je mesto gde informacije nisu u prvom
planu, onda se postavlja pitanje: kako e izgledat drutvo kada t
mladi odrastu i ponu da donose vane odluke ako su svoj sistem
vrednost stvarali na osnovu poluinformacija, glasina i trivija?
Jo jedna krucijalna stvar unutar ovog flma je pitanje socijalne
strukture i klase, tj. pitanje ko je na mestu moi.
Antagonist flma (ili rtve, u zavisnost od toga kakav je va odnos
prema glavnom junaku) su braa blizanci Vinklvos. Oni tvrde da
im je Zakerberg ukrao ideju za Fejsbuk (mi nikada ne dobijamo
konani dokaz za ili protv te tvrdnje). Glavna razlika izmeu njih i
Marka je poreklo. Mark je Jevrejin iz porodice srednjeg stalea koji
je na Harvardu jer je veoma nadaren programer. Braa Vinklvos
su sinovi bogataa, veslai i ljudi koji imaju stav da im pripada sve
to poele. Oni, koji su predodreeni po roenju da budu jako
bitni ljudi kada porastu, u trci za kontrolu nad Internetom ili bar
njegovim delom koji se zove drutvena mrea, izgubili su bitku
2
htp://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/4962794.stm
od pametnjakovia sa kompleksom Boga. Izgubili su jer Zakerberg,
za razliku od njih, ima sposobnost da gradi Internet stranice,
dakle radi se o znanju koje je svima na Harvardu dostupno, ali
Vinklvosovi su smatrali da to znanje nije bitno, dok je Zakerberg
shvato da je sposobnost programiranja klju za stcanje kontrole i
moi.
Ako flm neto pokazuje, to je da treberi, ljudi koji su do skora
smatrani drutveno irelevantnim, polako preuzimaju kontrolu
nad celokupnom socijalnom strukturom, a samo zbog injenice
da kul deca imaju stav da je internet kul. Naime, oni svojom
partcipacijom na Internetu tj. Fejsbuku nesvesno predaju deo
kontrole nad socijalnom strukturom ljudima koji su radili dok su
kul deca ila na urke da bi na njima pravili fotke koje e kasnije
kait na Fejsbuk ime potvruju svoj kul status. Ironino, i
gotovo neuhvatljivo.
To Finer i Sorkin (scenarista, do sada napoznatji po seriji Zapadno
krilo) ilustruju najbolje kada uporedo puste scene Zakerberga koji
pravi sajt koji je pretea Fejsbuka i urke koja se deava u jednom
od najelitnijih studentskih klubova na Harvardu. Dok treber
Zakerberg pravi sajt, kul deca orgijaju. Sve dobija jo ironiniji
prizvuk kada se zna da Zakerberg pravi sajt, izmeu ostalog, i zbog
toga to on sam nema pristup ekskluzivnim i elitnim mestma na
kojima obitava krem drutva. On pravi Fejsbuk sa namerom da
stvori svoj ekskluzivni klub u kome e on bit na vrhu piramide.
treberi moda nemaju harizmu, arm i sposobnost potrebne
da budu kul u stvarnost ali to sve postaje irelevantno kada se sa
stvarnost ivot prebaci na Internet. Tu su u apsolutnoj prednost
jer su upravo oni stvorili ba taj Internet. Dakle, u novom
ivotnom poretku oni su na vrhu piramide jer imaju znanje,
tj. sposobnost koju kul deca nemaju, iz prostog razloga to u
prethodnoj epohi znat neto o kompjuterima nije bilo kul.
Prola decenija, tj epoha u kojoj mi sada ivimo je epoha koju je
obeleila drutvena revolucija, neka vrsta ustanka trebera.
Mark Zakerberg je najmlai milijarder na svetu. Sudei po flmu, (i
mom tumaenju istog) da bi to postao, on je morao da se odrekne
ivota, prijatelja, uivanja. Svaki svoj dah posveto je jednom cilju,
rtvovao je sve da bi doao do njega, svesno je prodao duu i nije
se pokajao zbog toga. Usput je promenio nain na koji ostatak
sveta funkcionie. Fejsbuk ima 500 miliona lanova i ne izgleda
da e propast u skorijoj budunost. Oni koji nisu na Fejsbuku
izabrali su to, u najveem broju sluajeva, da bi se usprotvili ideji
da su svi na Fejsbuku, to znai da su i njihove odluke delom
napravljene pod utcajem Fejsbuka. Stvar je postala toliko velika
da je nemogue bit van nje. Braa Vahovski, tvorci Matriksa, su
verovatno i bili u pravu, samo nisu pogodili ime. A ako nam je
neto za utehu, sudei bar po poslednjoj sceni flma, kljuan razlog
za sve to Mark radi je impresioniranje devojke, tj. ljubav.
P
r
e
d
r
a
g

T
o
d
o
r
o
v
i

Prolog
Krajem prole godine videli smo novo ostvarenje Larsa fon
Trira. Anthrist je vizuelno vie estetzovan i znaajno sreeniji
od veine Larsovih dosadanjih radova. Sam autor izraava
zamerke takvoj konstataciji. On estetzovanost ovog flma dovodi
u vezu sa nekim svojim ranijim radovima
1
. Razmiljajui o Fon
Trirovim eksperimentma sa estetkom flmske slike moemo se
prisett delirijumske sepije iz flma Element zloina (1984) kao i
smenjivanja preovlaujuih crno-belih kadrova i naleta jarkih boja
u flmu Europa (1991). Meutm, krajem devedeseth i poetkom
dvehiljadith, veinu svojih flmova je liio eksperimentsanja sa
slikom. Da li je razlog ovakvog zaokreta bio manifest Dogme 95 ili
Fon Trirovi lini motvi, nama nije preterano bitno. Mi se moramo
pozabavit vizuelnou i znaenjem njegovog poslednjeg velikog
flma ove decenije.
Insistranju na logici deavanja u flmu, odnosno
zdravorazumskom horizontu oekivanja, u jednom delu ovde
nije mesto. Moramo shvatt da se ispod naratvnog sloja jednog
1
htp://blog.b92.net/text/14342/[41]-INTERVJU:-LARS-FON-TRIR/.
(kvalitetnog) flma esto kreu mnogo dublji, tektonski pokret
znaenja i smisla. Fon Trir ne pree od toga da ovim slojevima da
dovoljno prostora. On otvoreno pria o neloginost Anthrista
kao neemu to je namerno tako uraeno
2
. Razlog tome je njegovo
labavljenje stroge kontrole nad procesom stvaranja flma.
Pomenute neloginost zbunjuju jedan broj gledalaca kada se
suoe sa Anthristom. Ostale mui neto mnogo konkretnije u
vezi sa vizuelnou ovog flma. Re je o scenama nasilja i seksa.
U daljem tekstu osvrnuemo se na te scene koje su po miljenju
mnogih preterane i ak i mizoginijske.
Pria se bavi traginim dogaajima koji su zadesili jedan mladi
brani par. Suprunike emo u ostatku teksta zvat Ona i On.
Moramo se razumet, Anthrist je velika vizuelna i zvuna poema.
Njegova jasna odeljenost na poglavlja, najavljena ve na poetku
flma, nalik je na formu Almirenine arije Lascia chio pianga iz
opere Rinaldo Georga Fridriha Hendla. U osnovi Almirena peva dva
stha:
2
htp://www.youtube.com/watch?v=zi8TE_X8bYo (00:44).
Marko orevi ANTIHRIST PROTIV SPASITELJA
Lascia chio pianga mia cruda sorte,
E che sospiri la libert!
Njeno jadanje nad tekom sudbinom i udnja za slobodom postaje
intmni glas anonimnog/univerzalnog branog para. Film kao
celinu bismo mogli da opiemo kao izjavu autora koja je sadrana u
naslovu.
Ant Hrist
Odgovarajua sintagma u srpskom jeziku glasila bi protv spasitelja.
Film je izjava protv mogunost spasenja i uopte postojanja nekog
ko bi ljude spasio haosa postojanja.
Meutm, ako imamo u vidu da je ovaj flm bio planiran za 2005.
godinu sa potpuno drugaijim scenarijom, kao i da je scenario
za ovaj flm nastao samo zato to je glavni producent grekom
odao radnju Anthrista planiranog za 2005. godinu
3
, moemo da
pretpostavimo da je Fon Trir samo zadrao stari naslov za jedan
sasvim novi flm. Ako tako postavimo stvari, gore pomenuto
objanjenje naslova ostaje jedna poetska vizija koja moda nema
nikakvog utemeljenja u stvarnost. Zato emo prei na analizu
samog flma kako bismo stvorili neki konkretan uvid u njegove
strukture.
3
htp://en.wikipedia.org/wiki/Antchrist_(flm)
htp://www.cinemazone.dk/news.asp?id=4590&area=3
Prva stvar koju moramo uradit zarad otklona od zdravorazumskog
oekivanja loginost u flmu jeste da ukaemo da smrt malog
Nika nije vana za razvoj prie. Moemo rei da je taj nesreni
sluaj samo neto to prvenstveno pokree radnju a da je
kasnije, kako flm odmie, manje vaan pa i nevaan. Takav stav
nameravam da opravdam svojim itanjem flma. Da bismo postgli
tu taku gledita moramo se prvo odvojit od naratvnog sloja.
Takoe, ukoliko bismo kompletan tragini zavretak flma
pripisali eninoj psihozi ostali bismo na autoritatvnoj poziciji
psihoterapeuta, koju je detaljno analizirao Fuko u Istoriji ludila u
doba klasicizma
4
. To bi ujedno bila i pozicija njenog mua. Ono
to nas zanima je odnos izmeu mua i ene, kao i mogunost
da shvatmo komplementarnost njihovih postupaka u ovoj prii.
Verujem da bi takvo tumaenje njihovog odnosa bilo klju za
teorijski uvid u slojevita znaenja ovog flma.
Zato je Nik nebitan?
Prolog u kojem vidimo Nikovu smrt i seks roditelja ostavlja puno
prostora za simbolike interpretacije. Jedna takva interpretacija
nalae da se cela scena moe tumait kao prinoenje rtve trojici
prosjaka
5
. Ne elim da kaem da za takvu interpretaciju nema
4
Miel Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd 1980, 244.
5
Oni su prisutni kao 3 male statue, htp://www.criterion.com/current/
mesta, samo mislim da je korisnije da je shvatmo kao estetzovanu
sliku haosa postojanja. Ideja da dvoje ljudi dostu ekstazu dok
u drugoj sobi vreba smrt je sublimna. Ona sumira Tanatos i Eros
kao totalitet pred kojim se moramo zapitat: gde je smisao? Fon
Trir suptlno ostavlja dovoljno prostora da moemo nai znaenje,
ukoliko poelimo. Moemo ga nai u znaenju sthova pevane arije
i simbolinom prisustvu tri prosjaka.
Prolog nam daje sve apstraktne elemente kojima moemo izvodit
beskonane teorijske jednaine o smislu flma.
6
Svaki put kada se
crno-bele sekvence prologa javlju u naredna etri poglavlja one
doivljavaju varijaciju, rekombinovanje, a u epilogu i metamorfozu.
Rekombinaciju izvodi ena neposredno pre samokastracije. Njena
trenutna emotvna nestabilnost je navodi da jedan beskrajno
kratak trenutak, kada je moda i opazila sina kako se penje na
stolicu, rekombinuje u sopstvenu odgovornost za njegovu smrt.
Drugu varijaciju je izveo mu neposredno poto je ugledao
nepostojee sazvee na nebu. On je detalju Nikovog pada kroz
prozor dodao ranije vienu srnu uvevi je u njihovu dnevnu sobu.
Fon Trir nije reiser koji nam otkriva ta se stvarno desilo. Sve
to je imao da nam prikae ve je dato u prologu. Istnu, da li
posts/1650-all-those-things-that-are-to-die-antchrist.
6
Ovi element bi funkcionisali drugaije da nije ostatka flma.
je Ona videla smrt sina ili ne
7
, kao i da li se srna zaista proetala
kroz dnevnu sobu, Fon Trir ne otkriva, nit mu je to bitno. Pre e
bit da Fon Trir mata kako bi likovi njegovog flma videli i menjali
njegov prolog u trenucima kada su ugroeni. On dozvoljava jednu
takvu vrstu komunikacije.
Dakle, u prologu je ve dat ceo flm. Sve potencijalno beskonane
informacije su zapisane u njemu kao u lancu DNK. Koliko je tu bitna
Nikova smrt? U uem smislu, tj. iskljuivo u odnosu na prolog,
njegova smrt je puka sluajnost, haotna verovatnoa koja je
zadesila ba ovu porodicu, a ne neku drugu. Ona je nalik na smrt
o kojima itamo u crnoj hronici sa bezbedne daljine, osim to sada
vidimo dogaaj izbliza i to Fon Trirovim oima.
U irem smislu, u odnosu na ostatak flma, ona uzrokuje traumu
roditelja, terapiju i odlazak u Eden. Po odlasku u Eden glavne veze
su preseene, deak gubi mo nad daljim razvojem naratva u
flmu. Vizuelno, ovo se manifestuje njegovim gubitkom telesnost.
Materijalnost njegovog tela postepeno se gubi. Mi nju gotovo
haotno oseamo prilikom stravinog udara o beton u prologu,
kao i u nepodnoljivoj blizini njegovog kovega. Sledei put se
pojavljuje u majinom seanju, poto je brani par stgao u Eden.
7
Interesantno da je ovo zaista pitanje koje svaki gledalac u nekom trenutku sebi
postavi, ali niko ne postavlja pitanje: Da li se srna stvarno proetala dnevnom
sobom?. Nisu li ove dve varijacije prologa jednako strukturno vane?
Primetmo samo kako se Nik bezbrino igra sa trupcem. Ispod
deakovih nogu se nalazi burgija kojom e majka probost nogu
njegovog oca. Nik je sveden na plonu ikonu sa oruima stradanja
njegovih roditelja. Izraz napora na njegovom licu je boanstven,
jer je izraz poigravanja sa bolom, pre nego pravi telesni bol koji e
nam Fon Trir ubrzo prikazat na telima odraslih. Tu bismo mogli
da navedemo i scenu kada Ona kae, mislei na Nika: Nick?....
He drifed away from me the last tme...He was always up and
about, he might have made more of an efort to be there for
me. Te reenice prat sekvenca koju linerani naratv ne moe
objasnit. Vidimo Nika obasjanog istom belom svetlou kako
tri i uranja u senku. To je vizuelna predstava njegove potpune
dematerijalizacije i nestanka. Nakon te sekvence deak se do kraja
flma nee pojavljivat, osim kada majka sazna za deformaciju
njegovih stopala. Deavanja koja slede nakon njenog saznanja su
prouzorkovana majinim radnjama u prolost, ne deakovim
8
.
On
Odnos roditelja je neto kompleksniji jer uvodi pitanja mizoginije,
psihoze i psihijatrije.
Film nas esto navodi da budemo na strani mua jer je on glas
moderne medicine i glas racionalnog miljenja. Meutm tu
8
Deformacija Nikovih stopala, pre nego njegova smrt, uzrokuje nasilni napad
ene na mua.
previamo niz vanih injenica. On je prvenstveno nastupio prema
svojoj eni kao prema pacijentu, i istovremeno prekrio jedan od
najvanijih principa terapije zabranu razvijanja linih odnosa sa
pacijentom. Za terapeute se smatra tabuom da spavaju sa svojim
pacijentma. Centralni lekovit efekat u psihoterapiji je transfer,
odnosno prenos emocija s pacijenta na terapeuta i analiza tog
odnosa. Ukoliko prethodne emocije oteavaju transfer, leenje ima
manje anse da bude uspeno. On je to znao, ali je svejedno insistrao
da izlei svoju enu, verovatno prvu pacijentkinju sa kojom je
spavao. U meuvremenu On pokuava zadrat autoritet terapeuta
to ini da cela terapija izgleda kao nekakav arogantni hir.
Ne smemo mislit da jedino ena neuravnoteeno reaguje na
drai spoljnog sveta. Pogledajmo kako je On uplaen pred srnom
koja nosi svoje poluroeno mladune ili pred lisicom koja kida
sopstvenu utrobu. Tri prosjaka se pojedinano pojavljuju kroz
flm kako bi ga upozorili da je rato trebalo da ostavi u gradu.
Ovde bih podvukao komplementarnost muevljevih i eninih
karakteristka. On se ne plai stvarnost nita manje od nje, ali
na impulse spoljnog sveta ne reaguje afektom ve pokuava
da odri stanje razumnog poretka. Njene reakcije na spoljne
drai u trenutku srue krhku strukturu linost. On se dri svojih
racionalnih postavki dok se one polako uruavaju. Uporedimo prvi i
poslednji dan terapije u Edenu. Taj ovek je postepeno menjao svoj
pristup od blagonaklonog teraputa dobrice, do muitelja koji svojoj
eni uskrauje san i grubo se ophodi prema njoj. Pitanje je ko je od
njih dvoje gore proao. Ne verujem da moemo izabrat.
Obratmo panju na dalje komplementarnost. Njegovi postupci
odaju utsak racionalnog planiranja, dok Ona deluje iskljuivo
intuitvno. Njegov trougao njenog straha je matematki, hladan
i apstraktan. Ona ne podnosi takvo kategorisanje sebe. Njen
trougao je organski i neregulisan, ine ga srna, lisica i vrana. Kada
se nae u centru Njenog trougla, On gubi sav svoj prosvetteljski
razum i postaje ivotnja. Toga se On uasava, jer bi to za Njega
znailo unitenje poretka i poetak prave vladavine haosa.
Odatle dolazi ona odlunost da je ubije poto se oslobodio tekog
tocila. Moda je vrhunac Njegovog straha od neureene prirode
olien u trenutku kada na nebu vidi sazvee koje ne postoji.
Raspored zvezda na nebu se promenio. Nekoliko scena pre toga
vidimo stabla u umi koja padaju bez ikakvog naunog razloga.
Sama priroda menja empirijski utvrene zakone kako bi unitla
muevljev svet pravila. Ispunjenje njegovih najgorih strahova
vidimo u epilogu, kada postaje svestan da e ga tri prosjaka od
sada uvek pratt, jer je ubistvom i spaljivanjem svoje ene i sam
zauvek zagaen iracionalnim, zazornim
9
i haotnim svetom
prirode.
Ona
Nema sumnje da su granice njene linost postale nestabilne negde
pre smrt malog Nika. Ona je odgovorna za povredu njegovih
udova. Zato je to uradila? Ne postoji jedinstveni odgovor na ovo
9
Julija Kristeva, Moi uasa: ogled o zazornost, Zagreb 1989.
pitanje. Jedan od pristupa bio bi da shvatmo internalizovani sukob
koji lik ene nosi u sebi. U prethodnim godinama Ona je sebe
oigledno defnisala kao obrazovanu enu i majku koja je veoma
vezana za svoju porodicu. Meutm, od tog leta u Edenu dolazi
do promene u njenom odnosu prema sebi. Scena u kojoj govori
o plau ireva je zaista dobar pokazatelj te promene. Izmeu
ostalog Ona kae: Everything that used to be beautful about
Eden was perhaps hideous. Izdvajamo ovu reenicu zato to
predstavlja odraz njenih unutranjih previranja.
Ona doivljava intmno razoarenje u ureeni svet kulture i
identteta pogoena traumom gubitka deteta, nalik na ilijet
Bino u Trois Couleurs: Bleu (1993). Meutm, za razliku od Bino,
Fon Trirova Ona predosea mogunost preuzimanja drugaijeg
identteta koji bi joj nudila priroda. Mi nju vidimo u izoidnom
stanju u kojem varnice izbijaju svaki put kada se stare strukture
linost susretnu sa novim. Kada se kultura sudari sa prirodom.
Kakav joj to identtet nudi priroda?
Moan i odreen, identtet u kojem bi se individualnost zamenila
okeanskim oseanjem
10
pripadanja grupi sestara. Uporedimo
samo njenu postepenu promenu od rtve do nasilnika tokom
10
Ivana Kronja, Homoseksualnost na flmu: gej i lezbejski autorski i avangardni
flm, QT, br. 3-4, Beograd 2010, 318.
flma. Da li je Ona postala zla
11
preuzimajui novi identtet? Zavisi
ko pita. U ovom sluaju najrelevantniji je njen mu. Za njega Ona
jeste postala zla. Simptomatna je scena u kojoj On saznaje da
Ona veruje da su sve ene zle. U sceni kratke psihodrame On igra
ulogu zle muke prirode (udi) koja je eli ubit zato to je ena.
Ona zauzima ulogu ene koja je zla po prirodi, koja svoju zlobu
crpi iz prirode. Ovaj detalj ilustruje da Ona preuzima zlo da bi
se odbranila od Njega, zato to osea da je On ugroava nasilnim
glasom autoriteta i nauke. Razlog zato mu je to tada saoptla je
da bi ga upozorila.
U toku terapije mu je uspeo da uvidi da je Ona izmeu identteta.
Nije bez osnova izjava da se ena najvie plai same sebe. Ona se
zaista plai same sebe, jer ne zna ko je sada nit ko ili ta e postat
u budunost.
Meutm, Ona je ulogu zle ene preuzela direktno iz
mizoginijskih izvora. Njen novi identtet je konstruisan od strane
vekovne muke anksioznost pred enama. to dovodi i do
prihvatanja krivice kao neeg to je eni svojstveno sa stanovita
mizoginije. Prikazana samokastracija nam tu deluje kao jedno
11
elim jo jednom da naglasim da ne mislim da je Ona odgovorna za smrt
svog deteta, te da njena pretpostavljena zloba nema veze sa tm nesrenim
sluajem.
ekstremno slojevito mesto. Na jednostavnijem nivou ona sebe
kanjava zbog svog zamiljenog propusta da sprei Nikovu smrt.
Na sloenijem nivou Ona preuzima i istorijsku krivicu, kao neka
Ant-Eva koja je od biblijske Eve nasledila krivicu judeo-hrianskog
prvog greha. Tu vidimo vezu prikazane mizoginijske literature
i hrianstva u flmu. ena sama sebe razgrauje i na posletku
dozvoljava sopstveno unitenje. Primetmo kako se Ona ne
brani od Njega na samom kraju etvrtog poglavja. Spaljivanjem,
pretvaranjem u prah, Ona poste neposredan povratak zemlji od
koje je nastao Adam, a potom i Ona.
Nepoznato
Ne verujem da bi bilo plodno analizirat ta TO, u onim zamuenim
sekvencama posmatra vrat, ake koje drhte, oi i lice ene,
odnosno mua. Taj pogled se predstavlja kao na pogled, meutm
uvek postoji svest da taj pogled pripada nekom neodreenom
biu-prisustvu.
On se javlja kada:
u bolnici kamera zumira u prljavu vodu u kojoj su stabljike.
kada je Ona na kunom leenju, neposredno pre napada
panike, zatm i u toku napada panike.
kada je Neto gleda iz lisiije jazbine, prilikom hipnoze.
kada ujemo Nikov pla. Ona ga pronalazi i izlazi
napolje. Kamera zumira njen potljak. Po povratku u
naratvnu stvarnost sekvenca opet poinje pogledom na
njen potljak.
kada On ita izvetaj forenziara zatm pogleda u kameru.

Sledi zum-aut i muzika. Nepoznato ga je pogledalo.

On je uzvrato pogledom. Nije sluajno to potom sledi
sekvenca u kojoj po njemu padaju irevi. Ta pokretna slika
je naroit simbol nagrizanja razumnog poretka od strane
Nepoznatog.
v
Svi navedeni element zajedno pokreu slike ovog flma. Moemo
i dalje tvrdit da su u prologu date sve informacije koje su nam
neophodne za osmiljavanje svakog mogueg znaenja. Meutm,
bilo je neophodno uinit uvid u kompleksne vizuelno-naratvne
strukture koje smo videli u ostatku flma. Od Nikove smrt do
nasilnog sukoba oca i majke deluju mehanizmi drutva i kulture,
ali i opskurne sile Nepoznatog. Te sile u potpunost prevazilaze
naratvni sloj, ali ih je mogue registrovat u pokretnim slikama.
Neloginost ovog flma, o kojima Fon Trir pria, doprinose
decentriranost smisla i veem akcentu na telesnom doivljaju
flma. Vieznanost i veliki broj moguih znaenja predstavljaju
stvarni otpor ovog flma posmatrau koji je sklon analizi. Ovim
otporom usmereni smo unatrag na ono zauujue oseanje
koje vlada bioskopskom salom dok gledamo prolog Anthrista.
Pred platnom smo tada zbunjeni, ne znamo ta da mislimo ili
ta da kaemo. Oseamo da smo se udaljili od mogunost da
razumemo, a pribliili mogunost da doivimo, iako mnogima
smeta takvo odsecanje razuma.
Epilog
Nije mogue rei da su eksplicitne scene nasilja i sakaenja
neopravdane radnjom flma ili nekim drugim faktorom. Kako bi
se neko uopte meao u proces pisanja scenarija i snimanja flma
govorei da neto nije opravdano? Te scene su prosto tu, pred
nama.
Moemo da kaemo da se Anthrist ne gleda samo oima ve celim
telom. Nepodnoljivost eksplicitnih scena
12
doprinosi telesnom
doivljaju flma. Telesnost je veoma vana komponenta Anthrista.
Izostajanje tog doivljaja pri gledanju u kunim uslovima ostaje
nepremostva razlika izmeu bioskopskog i kunog doivljaja ovog
flma.
to se te direktnog prikazivanja penetracije, nju Fon Trir
objanjava kroz ironiju, navodei da je taj detalj namerno dodao
kako bi frustrirao publiku koja eli iskljuivo anrovske flmove
12
O tome da niko ne voli grozomorne scene sakaenja ali i o njihovom
legitmnom mestu u ovom flmu, intervju sa Vilijemom Defoom htp://www.
youtube.com/watch?v=_g86fSQiLw4 (02:10)
i ne podnosni njihovo meanje
13
. Dakle, ljudi koji ele fksirane
horizonte oekivanja oigledno ne mogu bit zadovoljni ovim
flmom. Za sve ostale koji bi se upustli u tumaenje strukture
flma i njegovih znaenja ostaje dovoljno prostora da sami trae
svoj pogled na ovaj flm. Njima bi ovaj i slini eseji mogli doprinet
boljem poimanju prikazanih sekvenci, kao i kognitvnom mapiranju
onoga to zaista ostaje nedokuivo u ovom flmu.
Literatura
Miel Fuko, Istorija ludila u doba klasicizma, Beograd 1980.
Ivana Kronja, Homoseksualnost na flmu: gej i lezbejski autorski i avangardni
flm, u asopisu QT br.3-4, Beograd 2010.
Julija Kristeva, Moi uasa: ogled o zazornost, Zagreb 1989.
htp://blog.b92.net/text/14342/[41]-INTERVJU:-LARS-FON-TRIR/
htp://www.doublex.com/blog/xxfactor/why-antchrist-feminist-horror-flm
htp://www.criterion.com/current/posts/1650-all-those-things-that-are-to-die-
antchrist
htp://www.youtube.com/watch?v=zi8TE_X8bYo
htp://www.youtube.com/watch?v=_g86fSQiLw4
13
htp://blog.b92.net/text/14342/[41]-INTERVJU:-LARS-FON-TRIR/
Gordan Jari
U prijatnoj atmosferi u kafu KGB koji se nalazi pored Ateljea 212
nali smo se sa Miloem Samolovim, naim poznatm glumcem koji
ovih dana vredno radi na novom projektu Srana Dragojevia. Re
je o flmu Parada, gej prii o ljubavnom paru i borbi da se uklope u
sadanje drutvo. Snimanje flma je poelo u avgustu ove godine a
planirana zadnja klapa flma je sledee godine u martu.
Razlog zato smo poeleli intervju ba sa Miloem je to to je,
pored velikih imena na flmu kao to su Nikola Kojo ili Goran Jevt,
glavna uloga pripala ba njemu.
Za sve one koji ne znaju ko je Milo Samolov, on je flmski i
pozorini glumac koji se pojavljuje u flmovima ekaj me ja sigurno
necu doi, 7 i po, itulja za Eskobara, Kad porastem biu kengur.
to se te pozorita, Miloa moete videt u Madlenianumu u
drami Miholjsko leto, zatm u Dadovu u Plesu sitnih demona i u
Ateljeu 212 u predstavi Dundo Maroje u reiji Kokana Mladenovia.
Milo je dobitnik mnogih nagrada kao to su Grand Prix nagrad u
Sopotu za najbolju muku ulogu u flmu ekaj me ja sigurno neu
doi, nagrad udruenja kritara ove godine, Zlatn klp u Niu
i mnoge druge. Milo je bio prilino raspoloen da razgovara sa
nama, odgovori na neka naa pitanja i da se slika sa ekipom.
Tako da, dragi ljubitelji sedme umetnost, ovo je ekskluzivni
intervju sa glavnim glumcem budueg velikog flma domae
kinematografje, pre same premijere Parade.
Da li prvi put saraujete sa Sranom Dragojeviem i kakva je bila
atmosfera na samom snimanju Parade, da li su vaa oekivanja
opravdana?
Ovo je drugi flm na kom mi saraujemo, prvi je bio neostvaren
i zvao se 1999, imali smo ak i probe pre par godina, ozbiljne
pripreme za flm su bile ostvarene, ali zbog fnasijske situacije
scenario nije dobio nikakve pare i pria nikada nije realizovana.
to se te Parade, dosta puta sam se nalazio sa Sranom i priali
smo o scenariju koji pie ve godinama. Saradnja nam je jako
dobra, imali smo dosta proba i na ovim pripremama, obojica smo
zadovoljni kojim tokom tee pria. Glumaka podela je jako dobra,
to je bitno za veliki flm. Jedini problem u celoj prii je taj to smo
prvo snimali poslednju scenu flma, a to je scena koju smo snimali
na pravoj gej paradi u Beogradu i sada ekamo februar da bi
nastavili sa snimanjem, tada u stvari poinjemo sa snimanjem.
Tokom karijere napravili ste niz uspenih flmova kako uspevate
da se dokopate dobrih scenarija ?
Pa, nekako se t scenariji dokopavaju mene, ne znam ni sam, malo
je dobrih scenaria, uglavnom ljudi piu neto to ih se ne te.
Kada neko namenski pie scenario ili se bavi nekom priom koja ga
ne dote, onda je to veliki problem, scenario, pria, a i sama reija
posle toga nemaju teinu, prosto ne moe niko da ue u sutnu
nekog problema ako taj problem nije njegov. Mislim da je velika
srea kada glumac dobije dobar scenario, jo ako to bude dobro
napisana uloga, onda flm mora da ispadne dobar.
Scenario za Paradu pisan je godinama zato to je, kako kae
Sran Dragojevi, stvar kakljiva. Re je o drami sa elementma
komedije, a tema je usmerena na homoseksualni par koji je
spreman da uini sve za svoju ljubav i pokuava da organizuje gej
paradu. Da li mislite da e ovaj flm uspet da razbije predrasude
koje dobar deo naroda gaji prema homoseksualcima?
Nisam siguran ali to bi bilo lepo. Kada smo poinjali sa probama,
Sran je rekao na jednom od th prvih sastanaka da misli da ovaj
flm moe neto da promeni. Meni je to bilo iskreno smeno.
POVODOM FILMA PARADA
Intervju sa Miloem Samolovim
eljka Veljkovi
Prestao sam nekako da verujem u to da flm moe bilo ta da
promeni, ali kada sam proitao scenario, na poslednjoj probi
zaista sam i ja poeo da verujem u to da postoji mogunost da
ovaj scenario zaista ute na neke ljude u Srbiji. Mislim da se
po ponaanju vraamo u srednji vek, ta neka liberalizacija, vrlo
popularna i u Beogradu, vue repove iz revolucionarne stare
Jugoslavije, ali na potpuno pogrean nain. Sada je najbitnije ta
kae vladika ovaj ili onaj, a mnogo je manje bitno ta kae svet,
pa se u tom smislu zatvaramo i vraamo u neku prolost. Iskreno
se nadam da e veina ljudi shvatt ovaj flm na pravi nain, da
neki ljudski problemi, neke normalne prie takoe mogu bit jako
interesantne.
Koliko na samo snimanje i planiranje flma utu nedavna
deavanja oko gej parade u Beogradu ?
Pa, utu mnogo. Ovaj scenario je napisan davno, napisan je i
pre prologodinje parade koja je bila otkazana, tako da smo i
pripreme za flm otkazali pre samog snimanja. Eto, ovog puta je
uspelo, s tm to je scenario same scene na paradi promenjen jer
smo u sceni imali nerede a ovde je sve to prolo mirno, tako da
smo izbacili neke delove gde su glumci u sukobu sa navijaima.
Imali smo i statste koji su trebali da glume navijae, ali policija
nije dozvolila da oni budu na snimanju da ne bi provocirali same
uesnike parade.
Takodje je scenario o ljubavi, toleranciji i razumevanju. Koliko
ste Vi tolerantni prema svom ljubavnom partneru i da li mislite
da je ljudima drugaije seksualne orijentacije tee u Srbiji nego
normalnom prosenom paru?
Pretpostavljam da im je teko. Najvei njihov problem je ta borba
sa samim sobom. Imam dosta kolega i prijatelja homoseksualaca
koji nisu eleli da idu na gej paradu iako je bezbednost bila na za-
vidnom nivou, sve je bilo jako dobro organizovano. Takvi ljudi imaju
problem suoavanja sa prijateljima, okruenjem, porodicom, vero-
vatno. Mislim da takvi ljudi objektvno u ovakvoj sredini imaju veliki
problem jer ova sredina nije tolerantna ni prema kome, tako da je
to najvea tragedija ovog drutva. Upravo ovaj flm govori o tome
da postoje i neki drugi ljudi, drugaiji, tolerantniji. to se mene lino
te i moje tolerancije prema partneru, pa, ne znam koliko sam tole-
rantan, to one najbolje znaju, morae njih da pita (smeh).
Osim flma Parada ija se zadnja klapa uskoro oekuje, ta je jo
aktuelno u vaem profesionalnom ivotu?
Trenutno imam neke probe u pozoritu oko predstave Miholjsko
leto u reiji Egona Savina, igram stare predstave, igram skoro svaki
dan, to je malo dosadno. to se te flma postoje neki nastavci
serija, ali o tome i ne bih ba priao.
I za kraj ovog razgovora, kada oekujemo Paradu u naim
bioskopima?
Pa prvo treba da snimimo flm (smeh). Snimanje je zakazano
za februar i mart i snimae se u Srbiji, Hrvatskoj i Makedoniji.
Snimaemo neka dva meseca, pa se onda materijal montra do
jeseni, pa onda postprodukcija itd. Idue godine najranije, ali
dobro, bitno je da se sve snimi i da sve proe ok.
Foto eljka Veljkovi

Gordan Jari
K
O
M
U
N
I

K
A
C
I
J
A
D
u

a
n

R
i
s
t
i

Nada Kosti
K
ao rua iz betona, kako je to opisao ameriki reper Tupak
akur, izniklo je novo lice ulice kao umetniki odjek neza-
dovoljstva malih ljudi, u obliku hip-hop kulture. Pored
toga to je kulturni fenomen ili pokret, hip-hop je paradig-
matna umetnika forma postmodernog doba. Simultano
su se razvijala etri stuba koja ine ovu kulturu: muzika - didejing
tj. skre, bitboks, ples - brejkdens, poezija - rep i slikanje - graft.
Juni Bronks je sedamdeseth godina prolog veka postao geto,
i manjina koju su inili Afroamerikanci i Meksikanci tretrana
je poput kriminalaca, to je ona mahom i postajala. udei za
pravdom i nainom da dokau da postoje i da nisu nebitni na
ovom svetu, oni su stvorili etri grane umetnost koje su ubrzo
zarazile i ostatak sveta. ak Di (Chuck D) iz grupe Pablik Enemi
(Public Enemy) je izjavio da je MC (gospodar ceremonije, koji
vokalno izvodi tj. repuje poeziju) u stvari reporter koji izvetava o
injenicama koje se deavaju.
Jedini ilegalni deo ove kulture jeste crtanje tj. graft, zato to se
kao podloga za delo prisvajaju zgrade, ograde, vozovi i slino. Zbog
toga su esto ovi umetnici bivali maltretrani i hapeni. Prvi graft
su osvanuli iz revolta prema nedemokratskim uslovima ivota, od
strane manjina (u Americi, tanije, Junom Bronksu, epicentru hip-
hop kulture, manjinu su inili Afroamerikanci i Meksikanci). Poto
Mia Markovi ULICA I NJENE REI I BOJE
su bili marginalizovani u drutvu, potpisivanjem svog imena ili
nadimka na nekom javnom objektu koji svi mogu da vide, pojedinci
su sebe izdvajali iz gomile. Na taj nain zid je vritao za njih,
ulivao ivot, toplinu, ljubav u sive zgrade i ruevine zaboravljene,
govorei: JA sam tu, ja postojim, BRE!
U Beogradu su se osamdeseth godina pojavili prvi graft u vidu
potpisa nekih navijakih grupa i omiljenih muzikih bendova, a
sredinom 1980. godine na zidu kod Sava Centra stajalo je jedno
pravo veliko repersko Tuf Tuf (Tuf Tuf), a bilo je i drugih pokuaja,
pre svega na zidovima pored kojih dnevno prolazi hiljade i hiljade
graana, kao to je to sluaj na Zelenom vencu, preko puta
Beogradskog sajma i posebno na odreenim lokacijama na Novom
Beogradu. Poetkom devedeseth godina pojavljuju se poruke tpa:
Marsovci dajte nafe, Uas bia, Zagrizi smog, ovek sat, a krajem
devedeseth stvarne boje poinju da se izlivaju iz Beograana.
Na najpoznatji zaetnik ove vrste umetnost jeste Lortek koji jo
od 1998. godine ne prestaje da crta. Ime ovog autora je anagram
imena uvenog francuskog slikara Tuluza Lotreka. Pseudonim pod
kojim stvara sastavljen je iz dva dela: lor to oznaava mudrost i
nepisani zakon, i tek to predstavlja tehnologiju. Njegova vetna
i prilina talentovanost jeste da u ovdanje sivilo ivota unese
boje. Neki njegovi radovi opstaju ve deset godina, a izbor lokacije
na kojoj e ispisivat svoju poruku bitan je deo umetnost kojom
se bavi. Lortekovi graft nalaze se u parku kod amfteatra pored
Muzike akademije, pokraj obeliska nadomak Brankovog mosta,
na 25. maju, kod Prokopa, ali i u Visbadenu, Beu, Sheveningenu,
Mostaru, Srebrenici, Tuzli
Od vremena kada se bavljenje graftma smatralo prostm
huliganstvom, stanje se dosta popravilo (mada panduri to treba
tek da spoznaju). Jedan od naih poznatjih crtaa, Leon, smatra
da su graft danas postali mejnstrim, to je izjavio za novine 24
asa. Ova ulina umetnika dela danas imamo svuda po gradu, no
najvea koncentracija jeste moda na Lekinom i Banovom brdu i
novobeogradskim blokovima. I, naravno, na samolegalizovanim
mestma, kao to su: zid Jugopetrola kod Ade, kod Hipodroma i zid
preko puta Bloka 70.
Na sva tri mesta, gore navedena, umetnici su mogli oputeno da
rade bez bojazni od hapenja te su najee tu i crtali, uglavnom
preko starih, svojih ili tuih, radova. Ponekad se neko ba osmeli,
te precrta neki odlian rad svojim nevetm, ali to je cena kada
imamo samo tri neometana zida, od kojih je jedan kvalitetan za
crtanje. Nedavno su preko tog zida kod kompleksa IMT u Jurija
Gagarina postavljeni bilbordi, tano preko simbola Novog
Beograda, jer su ga sugraani tako doivljavali. Za Blic, koji je u
maju radio istraivanje o tome, crtai grafta su izjavili:
Od 2003. godine na tom zidu se crta gotovo legalno. Te godine je
organizovano i prvo javno crtanje, takozvani dem. Ne treba troit
rei o tome koliko nam zid znai. U toku je namerno negodovanje
kroz aranje th bilborda. Svaka reklama koja bude tu postavljena
bie iarana i neemo dozvolit da se na takav nain odnose prema
nama. Graft su umetnost, ovaj zid je simbol NBGD-a to treba da
zna onaj ko je postavio bilborde.
S druge strane, tokom prole godine kod nas su uspeno odrani
festvali na nekoliko lokacija u gradu. U okviru Belefa u ovoj
jedinstvenoj akciji oslikavanja murala na pet odabranih fasada,
naim umetnicima Vladimiru Periu i Biljani urevi pridruili
su se drugi iz raznih zemalja kao to su Blu (Blue), M-Sit (M-City),
Valerio Berut. U okviru projekta Super zid crtei se mogu pronai
u Durmitorskoj ulici, na osnovnoj koli Petar Petrovi Njego, na
zgradi O Svet Sava na Vraaru, na uglu Mileevske i ulice 14.
decembra, kao i na dve zgrade kod Brankovog mosta. Vizuelna
kultura grada agresivno je okupirana reklamnim porukama i
inicijatva izrade murala treba da predstavlja kontraakciju radi
odbrane vizuelnog identteta grada, ali i edukovanja i proirivanja
nove potencijalne publike savremene umetnost.
Kao deo projekta Konkretni prostor koji se bavi ulogom
industrijskog naslea u defnisanju urbanog i kulturnog identteta
Beograda, na zidovima nekadanjeg fabrikog kompleksa
Pamunog kombinata u Poenkareovoj ulici kod Dunav stanice,
krajem avgusta prole godine realizovani su graft-murali.
Zagovarajui nunost odgovornog odnosa prema ivotnom
okruenju i kulturnom nasleu, projekat istrauje neaktvne javne
prostore i objekte u gradu, njihovu specifnu energiju i atmosferu,
kao i njihov nekadanji i mogui znaaj za lokalnu zajednicu.
Trebalo je da u oktobru 2009. godine u dvoritu Grafke kole
bude odran internacionalni graft dogaaj, sa domainima,
novim i starim gostma, kao to su: Lunar, Angel, Sobek, Kcis, TKV,
Lortek, iz Holandije Does iz internacionalnog kolektva Love Leters
i iz Danske Storm, iz internacionalne grupe Heavy Artlery. Ipak,
premestli su se na drugu lokaciju zbog zabrinutost domaina
da se neto ne dogodi strancima. Naime, no pre dolaska gostju
poelo je oslikavanje grafta, a ujutro je osvanuo natpis Kosovo je
Srbija, zbog ega su pomislili da to neko pret i zavrili graft kada
su stranci otli.
Pored ovog oiglednog pomaka u razvoju ove vrste umetnost
u Srbiji, Lortek smatra da u naoj zemlji ne postoji krovna
organizacija za ovakve umetnike, kao u ostatku sveta. Srbija,
naalost, nije na toj mapi. Tri scene amerika, evropska i
australijska najpriznatje su u svetu grafta. Lortek je takoe
nedavno izloio svoje radove na izlobi pod nazivom Street u
galeriji Fakulteta za medije i komunikacije, u okviru predmeta
Upravljanje kulturnim i umetnikim projektma.
Dosta je ljudi koji podravaju grafte, ak je lan gradskog vea i bivi
sekretar za kulturu Darjan Mihajlovi izjavio da bi bez oklevanja
podrao legalizaciju: Kod nas su graft urbana umetnika forma
izraavanja koja je rodila grafte koji su uli u istoriju ovog grada,
kao to su uveni Da ili bu ili Zuba kralj Beograda. Ta forma se
pretvorila u performans kojim se izraavaju razliit politki, kulturni
i drugi stavovi i to je deo urbane kulture. No, ima i dalje onih koji
e gunat kako je to krabanje i drskost i kako te umetnike treba
kanjavat jer naruavaju lepo ime ovoga nam grada.
Ipak, treba napravit razliku izmeu ljubavnih poruka, pretnji i
slinih napisa na zgradama pozorita i murala punog boja i mate
ili neke pozitvne ili satrine poruke na nekom neuglednom zidu.
Dok su graft izraz otvorenog duha, vulgarnost po zidovima
simptom su duhovnog zatvora, napisao je Dragoslav Andri u
knjizi Graft itanje zida.
Zaista, postoji dosta vulgarnost ispisanih po zidovima, od kojih su
gotovo svi diskriminiue vrste. Od one poetne ideje, odnosno
potrebe da se ostavi neki trag za sobom, danas kao kontrast
muralima na ulicama Beograda imamo prosutu dijareju,
uglavnom nepismenih, nacionalno usresreenih, navijaki i
razbijaki nastrojenih pisaca koji imaju za cilj da obelee svoju
teritoriju i uliju strah onome ko ima vremena da proita to usput.
U svakom sluaju, takve stvari pune mrnje ili bilo kog oblika
netrpeljivost rue grad i stvaraju lou energiju koja zrai sa zidova
(i kontejnera).
No, ne treba bit obeshrabren ako u toku jednog dana na ulicu
isplivaju samo ovi negatvni graft pred oima, jer ona umetnika
dela se pomalo kriju (osim, naravno, na ve pomenutm
legalizovanim mestma). Trait dobre grafte danas znai trait
skrivene galerije, i to je bolji tek, kutak u kojem su umetnici
skriveni od oiju pandurskih, bolji e i kvalitetniji bit graft.
Foto Mia Markovi
Valentina Markovi
Umetnost i propagandno oglaavanje su se pribliili vie nego
ikada u periodu od kasnih sedamdeseth pa do dananjih dana,
to je vidljivo kroz izgradnju prepoznatljivih reklamnih kampanja.
Graenjem brend identteta kroz razvoj razliith tpova predstava,
pojedine kampanje su postale brend za sebe, jer su se koristle
reklamnim strategijama koje su bile bliske umetnost. Istovremeno
je proizvod zauzeo centralno mesto u radu mnogih neoavangardnih
umetnika jer je predstavljen u maniru koji je bio blii reklamnom
nego umetnikom kontekstu.
Premetanjem centra avangarde iz Evrope u Ameriku (Njujork)
nakon Drugog svetskog rata, rascep izmeu umetnost i
svakodnevnog ivota, koje je avangarda na neki nain pribliila
tokom ratnog perioda, postao je sada ponovo vidljiv. Tokom kasnih
40-ih pa do 60-ih godina, amerika vlada, trgovci umetninama
i mediji su naprosto ohrabrivali umetnike da ivot i umetnost
razvijaju na razliitm, gotovo suprotnim frontovima.
Brzi porast potroakog drutva i reklamnog nadmetanja u po-
sleratnoj Americi utcao je na potrebu iznalaenja novih metoda i
strategija u industriji oglaavanja. Vrlo vaan faktor u razvoju stra-
tegija bila je ideja o subliminalnom ubeivanju koja je proistekla
iz iroko rasprostranjenog oseanja paranoje usled hladnog rata.
Ljudima je bilo mogue podsvesno manipulisat putem skrivenih
poruka, koje su bile jako kratke da bi bile primeene na svesnom
nivou, ali koje su i pored toga ostajale u svest posmatraa.
Ideja subliminalnog ubeivanja bila je takoe duboko ukorenjena
u postrojdovskoj psihologiji, koja se bazirala na razvoju
motvacionog pristupa kojim bi se duboko ukorenjene emocije
i nagoni manipulisali. Motvacioni pristup je u osnovi ideologija
zasnovana na ispunjenju elje ili smanjivanju anksioznost
kroz konzumerizam. Otuda konstantne poruke i prie o elji,
posedovanju, dostzanju i ispunjenju ideala. Drugim reima, ivot
na reklami o, kakav ivot!
Prvobitni naziv kapitalistki realizam nije bio u direktnoj relaciji sa
reklamnim oglaavanjem, ve je stvoren kako bi opisao umetnike
pokrete koji su se pojavili u Evropi i Americi od 60-ih godina pa do
danas. Naziv konkretno defnie umetnost koja se koristla robom.
Naredni momenat se desio sredinom 80-ih, kada je ameriki
sociolog, Miel adson (Michael Schudson), iskoristo naziv kako bi
defnisao reklamnu mejnstrim praksu.
Zanimljivo je da adson kategorie kapitalistko realistko
oglaavanje kao umetnost, i to laskava umetnost koja se donekle
moe poistovett sa ruskim socrealistkim predstavama. Kao
to je sluaj sa socrealizmom, reklame, ma koliko stvarne, ne
iziskuju literarno tumaenje i razumevanje. Prikazane predstave
su krajnje pojednostavljene na nain koji efektno komunicira sa
masom. Socrealistki zahtevi da umetnost treba da oslikava ivot
vredan oponaanja, ma koliko to bilo teko, i da treba da nosi
duh optmizma, lako su transponovani u svet reklama. Znamo,
najtee je ljudima radnike klase, ali oni su zbog svakodnevne
muke i patnje postali heroji svojih malih ivota. Tako su se i tvorci
reklamnih kampanja trudili da nam drutvo bar izgleda bolje. Slike
ugodne za oi i poruke prijatne za ui svakodnevno su ohrabrivale
hiljade i hiljade vrednih radnika fabrikih pogona.
Uopteno govorei, postoje razliit faktori koji su pripremili
naputanje kapitalistkog realizma u oglaavanju i priklanjanje
nadrealistkoj tradiciji. Kapitalistki realizam jednostavno vie
nije mogao ostat najbolji komandant na bojnom polju. Ekonomski
bum 80-ih posebno je utcao na to da reklame ponu nuno da
se obraaju novonastalim grupama potroaa. Rezultat je bilo
stvaranje i razvoj novih metoda koje su dopirale do potencijalnih
potroaa sa mnogo vie lukavost i kreatvnost. Jednom reju,
individualnost u izrazu bila je preko potrebna.
UMETNOST INI REKLAMU SRENIJOM:
OD KAPITALISTIKOG REALIZMA DO NADREALIZMA
Jelena Simi
Kreatvna sloboda u osmiljavanju reklama bila je po prvi put
mogua, to je rezultralo neverovatnim radovima: kampanja
Ridlija Skota (Ridley Scot) 1984 za Apple kompjutere, kao i
enigmatna Guiness kampanja Rutgera Hauera (Rutger Hauer) s
kraja 80-ih.
Promene koje su usledile na polju britanske reklamne industrije
bile su uslovljene novim odredbama na polju oglaavanja, koje
je proklamovao Code of Advertsing Practce Commitee 1976.
godine. Re je o precizno defnisanom paketu zakonskih restrikcija
koje su se odnosile na tradicionalno predstavljanje cigareta u
reklamama. Pravilnik je tano do detalja opisivao ta se sve moglo
predstavljat u kampanji i na koji nain. Do sada glavni i gotovo
jedini cilj da se reklamom potroa zavede i ubedi na kupovinu bio
je potsnut. Ideja da proizvod igra glavnu ulogu u potroakoj drami
bila je uspeno izazvana. Eksplicitno predstavljanje proizvoda
poelo je polako da nestaje poetkom 80-ih, tako da su reklame
sve vie liile na umetnika dela.
Kampanja Pure Gold lansirana je godinu dana nakon to je
Cigarete Code bio predstavljen od strane ASA (Advertsing
Standars Authority). Zaduena agencija Collet Dickenson Pearce
& Partners u poetku je predstavljala brend cigareta Benson &
Hedges krajnje neinspiratvnim kampanjama koje su bile blie
konvencionalnim pristupima kapitalistkog realizma.
Prva reklama Pure Gold u novom ruhu bila je Mousehole (Slika 1).
Kutja cigareta Benson & Hedges stajala je u uglu sobe pored rupe
za mieve, postavljena tako da lii na zamku. Ova pionirska zamisao
ubrzo je bila ispraena slinim primerima kao to su Art Gallery i
Flaying Ducks. Motv iz Magritove (Magrite) Le Chant DOrange
(1937.) pretvoren je u pakovanje cigareta, koje se na senci u
reklami Bird Cage vidi kao ptca.
Moe se rei da se prava kutja cigareta i dalje pojavljivala,
meutm kontekst u kojima je bila postavljena i dalje su bili
bizarni. Kasnije se kutja cigareta menjala, na primer, u kapljicu ili
tekuu vodu, ili u kameleona, sve dok na kraju nije postala potpuno
nevidljiva. To je bio sluaj u reklami sa egipatskim piramidama, gde
se osnovna asocijacija postzala iskljuivo utom bojom. Zapravo,
boja je bila kombinovana sa nadrealistkim nainom humora,
to e postat osnova prepoznatljivog stla koji e posebno bit
razvijen u kampanji Silk Cut za istog proizvoaa cigareta. Na svim
vizuelnim reenjima jedino je upozorenje o tetnost duvanskog
dima govorilo o kom proizvodu je re. Pakovanje, naziv brenda ili
slogan su potpuno nestali.
Poto je koncept ve bio uspostavljen, agencija je samo radila na
izgradnji ideje i uvoenju promena. Provokaciju i igru sa publikom
su lukavo izvodili. Za uzorima je tragala izkljuivo na polju likovne
umetnost, flma i knjievnost.
U BBC-jevoj emisiji posveenoj reklamiranju cigareta Late Show,
polemisalo se o obema kampanjama. Predstavnici iz agencije
Collet Dickenson Pearce & Partners precizirali su svoje uzore:
dada i nadrealizam kao pravci, a od umetnika Dian, Magrit, Dali,
Pikabija, kao i Kiriko. Tvrdili su da im je okretanje novim izvorima
donelo kreatvno osloboenje, kao i mogunost da se po prvi
put osete kao umetnici. Kampanja Silk Cut bila je lansirana 1984.
godine. Slinom promotvnom strategijom, kao i kod kampanje
Pure Gold, dolo se do sofstcirane i mistne komunikacije. Bila je
jednostavno bazirana na seenju/rezu i prepoznatljivoj boji brenda.

Kampanja je poela poznatm rezom na svilenoj tkanini purpurne
boje, koji izgleda poput otvorene rane na nenoj koi (Slika 3). Ono
to je Luio Fontana radio na slikarkom platnu, sada je primenjeno
na svilenoj tkanini. S obzirom na to da je vizuelni obrazac bio po-
stavljen, predstojala je jedino dalja izgradnja brenda. Tako je 1991.
godine Man Rejeva (Man Ray) pegla sa bodljama postavljena pored
presavijene svile na dasci za peglanje (Slika 4). Prorez na tkanini
ne postoji, ali je oekivan. Naredne godine rez na purpurnoj svili
napravio je rog nosoroga, a zatm su tu funkciju obavile makaze na
sceni kan-kan igraice (Slika 5). Nakon toga su usledile ideje preu-
zete iz Hikokovih trilera Pozovi M radi ubistva i Psiho (Slika 6).
Indikator uspenost nove brend kampanje je rasprava o reklami
Silk Cut izmeu dva lika u knjizi Dejvida Loda (Davida Lodge)
Nice work (1988.). Feministkinja Robin Penrouz (Robyn Penrose)
objanjava subliminalna znaenja kljunih motva svile i rezanja
industrijalcu Viku Vilkoksu (Vic Wilcoxu). Pasus koji je ovde citran
ne objanjava samo semiotku naziva cigareta, ve ukazuje i na
skrivene seksualne konotacije za koje su reklame bile optuene.
Svetlucava svila sa svojim naborima i nenom teksturom
oigledno je predstavljala ensko telo, a eliptni prorez,
naglaen svetlijom pozadinom, oigledno je bila vagina.
Reklama tako odailje senzualne i sadistke impulse, elju za
kasapljenjem i probadanjem enskog tela zapoela je Robin.
Vi sigurno imate uvrnut um kada sve to vidite u savreno
bezopasnom delu tkanine rekao je Vilkoks.
U emu je njena poenta onda Robin ga je izazivala. Zato
koristte tkaninu da biste reklamirali cigarete?
Pa, to je njihovo ime zar ne, Silk Cut. To je slika imena. Nita vie.
Pretpostavimo da su koristli sliku rolne svile preseene na
pola, da li bi to imalo ist efekat? pitala je Robin.
Pretpostavljam. Da. Zato da ne.
Zato to bi to izgledalo kao penis preseen na pola.
Ljudi, zato jednostavno ne moete da prihvatte stvari onako
kako su prikazane? rekao je Vik kroz smeh.
Na koje ljude mislite?
Obrazovane. Intelektualce. Stalno pokuavate da traite
skriveno znaenje u stvarima. Zato? Cigareta je cigareta.
Komad svile je komad svile. Zato ne ostavimo to onako kako
jeste?
Poto su predstavljeni, nuno zahtevaju dodatno objanjenje
rekla je Robin Znaci nisu nikada bezazleni. Semiotka nas ui
tome.
Semi-ta?
Semiotka, nauka o znacima.
Ui nas da imamo prljave misli, ako mene pitate.
ta mislite, zato su upakovane cigarete nazvane Silk Cut?
Ne znam, to je ime dobro kao i svako drugo.
Cut ima veze sa duvanom, zar ne? Nain na koji se duvanski
list see. Kao Players Navy Cut, moj roak Volter ih je puio
rekla je.
Pa ta ako i jeste rekao je Vik.
Ali svila nema nikakve veze sa duvanom. To je metafora koja
znai neno kao svila. Neko u reklamnoj agenciji je sanjao ime
Silk Cut, kako bi opisao cigarete od kojih vas nee bolet grlo, i
od kojih neete dobit suv kaalj ili rak plua. Ali nakon izvesnog
vremena javnost se navikla na ime, re Silk je poela da gubi
na znaenju, pa su oni odluili da kroz reklamnu kampanju
povrate snagu brenda. Neko je doao na ideju u agenciji da
se svila pocepa i tako napravi rez. Originalna metafora je sada
predstavljena bukvalno, meutm nove metaforike konotacije
su se pojavile uglavnom seksualne. Bez obzira da li smo imali
svesnu nameru ili ne, nije zapravo toliko vano.
1
1
Joan Gibbons, Art & Advertsing, IB Tauris, London, 2005., 65-66.
Interpretacijom ovih reklama u formi satre, Lod skree panju
na ekstremno specifnu prirodu slike Silk Cut koja koketra
sa seksualnom anksioznou, silovanjem i kastracijom, kao
to je sluaj i kod Dalija. Bez obzira na upotrebu sintaksikih
eksperimenata i vizuenih dosetki, korienje ovakve slike izazvalo
je burne reakcije.
Ako bismo navodili kritke teoretara umetnost obe kampanje,
Pure Gold i Silk Cut nisu ba najsrenije prole. Za mnoge od
njih korienje nadrealistkim taktkama izvedeno je nespretno
i na nivou parodije. Kritari smatraju da su tvorci reklama, kao i
njihovi neoavangardni prethodnici, bili pre svega zainteresovani
za kreiranje efekta ouenja pod svaku cenu; posmatra postaje
primoran da poznate stvari i pojave vidi na udan i neobian nain.
Za njih se upotreba nadrealistkih obrazaca vri bez postzanja
efekta nesvesnog. Moda su se autori reklama oseali bolje u
svojoj koi, jer su smatrali da se bave stvaranjem umetnikog dela,
a ne prodavanjem magle ili tanije reeno dima?
Meutm, ukoliko sagledamo vremenski kontekst u kome je
kampanja nastala, ali isljuivo iz ugla istorije oglaavanja, obe
kampanje moemo postavit na visoko mesto, a kritke teoretara
umetnost okarakterisat kao i suvie stroge. Ono to su kampanje
postgle je prava retkost u svetu oglaavanja, tako da emo
raspravu o uspenost ili neuspenost postzanja efekta nesvesnog
zanemarit. Uostalom to nije ni bio njihov primaran cilj.
ini se jedostavno, ali zapravo, lako je bit dosadan, i veoma teko
bit originalan, rekao je Paul Arden, kreatvni direktor kampanje.
Bit kreatvan je igra na sreu. Kockanje je dobro, ali ukoliko
funkcionie, a nagrade su isto toliko dobre. Kao vizuelna ideja, ovo
prevazilazi nacionalne granice mnogo lake nego dijalog ...
2
Kampanja Silk Cut postavila je britansko reklamno oglaavanje na
novo polje komunikacije i izazivala je zavist kreatvaca irom sveta.
O dobro koncipiranoj brend ideji govore mnogobrojna reenja koja
su usledila u kasnijim godinama (Slike 7, 8, 9 i 10).
I na kraju moda moemo i da zahvalimo zabrani reklamiranja
cigareta, zato to je inicirala da se reklama u ovolikoj meri priblii
umetnikom jeziku. Nain na koji kampanje komuniciraju inspirisao
je naredne generacije kreatvaca i otvorio novo polje razmiljanja,
a da se pritom brend slika ni jednog trenutka nije naruila.
Naprotv.
2
David Saunders, 20th Century Advertsing, Carlton Books Limited, 1999., 132.
Valentina Markovi
Beograd je od oktobra ove godine postao bogatji za jo jednu
kulturnu ustanovu, tanije za izlagaki prostor u ulici Teodora
Drajzera 15 na Dedinju. U pitanju je kua koju su brani par Milica
Zori i Rodoljub olakovi poklonili Muzeju savremene umetnost
u Beogradu. Meutm, ova Galerija-legat Milice Zori i Rodoljuba
olakovi dugo nije bila u funkciji i na raspolaganju MSUB-u
zbog sudskog spora koji je trajao vie od dvadeset godina. Muzej
savremene umetnost dobija spor 2004. godine i dve godine
nakon toga izraena su projektna i idejna reenja za obnovu i
rekonstrukciju kue u savremen izlagaki prostor. Galerija-legat
olakovi je ponovo otvorena za publiku 13. oktobra izlobom
Kada govorimo o ljubavi grafkog dizajnera Boruta Vilda.
Izloba Boruta Vilda, Kada govorimo o ljubavi obuhvata radove iz
njegove viedecenijske karijere savremenog, drugaijeg i drutveno
angaovanog grafkog dizajnera. Borut Vild je angaovan na
polju kulture i umetnost, a inspiraciju nalazi, kako i sam kae,
u ivotu oko njega. Upravo zbog toga u nazivu ove izlobe stoji
re ljubav, jer za Boruta Vilda sinonim ljubavi jeste odnos prema
ivotu. Meutm, izloba nije retrospektva njegovih radova,
ve je paljivim presekom i odabirom radova podeljena u pet
konceptualnih celina. Kustosi izlobe, Isidora Nikoli i Andrej
Dolinka, ovih pet segmenata su nazvali: Prostori, Kontrast, Slova,
Sistemi i Ljudi. Svi segment su meusobno povezani i govore o
Vildovom odnosu prema ulozi dizajna. Upravo su tako i radovi
predstavljeni i rasporeeni, kao uvid u ono to Vildu znai i u emu
vidi inspiraciju i kako on komunicira sa posmatraem.
U okviru segmenta izlobe pod nazivom Prostori, Borut Vild nam
poruuje da prostor i okruenje u kojem ivimo imaju veliki utcaj
i na sam proces i odnos prema radu. Predstavljanjem njegova oba
radna prostora, u kui i na fakultetu, putem fotografje u prirodnoj
veliini, on kao da nas poziva da uemo u polje igre i zagonetki,
skladite raznih zanimljivih i drugaijih stvari. Ono to Vild eli da
nam porui jeste da taj prostor ne sme da zatvara, ve naprotv,
treba da oslobaa i da podste. On ne sme da bude optereen
Dina Rudi Izloba KADA GOVORIMO O LJUBAVI, Borut Vild
Galerija-legat Milice Zori i Rodoljuba olakovia, 13. oktobar 2010. 31. januar 2011 .
nepotrebnim stvarima, ve je sve promiljeno i sa razlogom
postavljeno na odreeno mesto. Takoe, Vild nam putem legende
govori o nametaju kao vanom elementu, posebno o kultnoj
stolici DAR iz 1948. godine branog para Ims (Eames) i radnom
stolu, poklonu od dragog prijatelja i arhitekte Andrije Rusana.
Istcanjem vanost prostora u kome je sve paljivo povezano,
posetocima izlobe Vild alje poruku o jednostavnost, skladnost i
originalnost, upravo kakav i dizajn treba da bude. Kako i sam kae,
njegov je ivot u stvari proces stvaranja, objanjavajui da sve
ute na taj proces: ta jede, ita, kako se oblai, s kim i o emu
pria i kakav mu je radni prostor. Upravo zbog toga, izloba nam
nudi uvid u ambijent i okruenje u kojem stvara, jer kroz taj proces
se ne stvara samo rad, ve i ljubav, kako i sam naziv izlobe kae.
Jer kada govorimo o neemu, kada neemu posveujemo vreme
i u tome pronalazimo ono to nas ispunjuje, ujedno govorimo i o
ljubavi.
Kontrast su pria asopisima, publikacija i knjigama. Vild, autor
preko pedeset vizuelnih identteta, i sam izdvaja iz viedecenijske
radne biografje dizajnera, upravo rad na knjigama. Kako i sam
navodi, uiva da tone u slova i rad. Ovde moemo videt vie
desetna izloenih grafkih reenja za naslovne strane asopisa
i korica knjiga koje je Vild radio. Za njega, knjige su izazovi koji
ga teraju da razmilja vie i bolje a da zadri mogunost igranja i
eksperimentsanja. Izloene su i dve, verovatno autoru najdrae
knjige na kojima je radio, a to su: Digitalni partzani, iji je autor
kolektv Critcal Art Ensemble i, meni jedna od najdraih korica,
3 teorije: ideologija, nacija i insttucija Rastka Monika. Vild je
grafko reenje pronaao u tri ikonika znaka viljuci, nou i
kaici. Zanimljivo je kako Vild u sva tri predmeta uitava tri razliite
poruke koje nose ovi pojmovi u naslovu knjige. Odnosno viljuka,
no i kaika su potpuno razliit predmet, po obliku i funkciji, mogu
se koristt odvojeno ili zajedno, sve je stvar izbora. Upravo kako se
i politke teorije i ideologije prepliu nezavisno ili zavisno jedne od
drugih.
Slova su osmiljena na osnovu jedne od najveih Vildovih strast,
tpografji. Prema slovima gaji veliku strast jer su mala blaga koja
iznova otkriva i sa kojima se polje upotrebe znatno proiruje i gura
dublje u kreatvni rad i razmiljanje, jer kako i sam kae, tpografja
je kraljevska disciplina. Zbog toga, u dvoritu galerije, na travnjaku
i u bazenu, igrajui se sa fontom PixelscriptPro ispisao je reenicu
Nemoj nikada da me ostavi. Ova reenica za Vilda nije ljubavnog
karaktera, ve naprotv, inspirisana je zaboravnou ljudi, koji su
na njegovom iviluku ostavljali kiobrane i odevne predmete. U
okviru Slova predstavljeni su tekstovi koji su ispisani fontovima sa
kojima se Vild poigravao kombinujui razna evropska pisma. Font
Times eurozine je prvo radjen za konferenciju evropskih kulturnih
magazina, a za potrebe izlobe Vild je ovim fontom ispisao
deo teksta o devedesetm godinama iz knjige O normalnost
Umetnost u Srbiji 1989-2001.
Poslednji sprat Galerije-legata olakovi, Vild je posveto Ljudima i
Sistemima. U okviru Ljudi, moete videt njegove intmnije radove
inspirisane prijateljima, porodicom, kunim ljubimcima ili ivotnim
okolnostma. Sve ovo zajedno za Vilda predstavlja polje iz kojeg crpi
inspiraciju, ljubav i podrku. Izmeu ostalog, ovde moete videt
veoma duhovite i originalne znakove za WC, koje je Vild radio za
MSUB. Radio ih je za svako deavanje, i kako i sam navodi, ljudi
su trali u WC kako bi videli nove, aljive oznake. S druge strane,
rad na kome je prikazana poruena zgrada tokom bombardovanja
NATO iz koje izlee Petar Pan sa ostalim likovima iz crtanog flma,
predstavlja spoj realnog sveta i sveta mate, odnosno granicu koju
Vild rado prelazi i mea. Takoe, u okviru Ljudi predstavljene su
fotografje i logo za meunarodnu konferenciju Dizajner: autor
ili univerzalni vojnik, koju je Vild sa svojim kolegama, a pre svega
prijateljima, organizovao u martu prole godine. Ova konferencija
mu je veoma draga zato to okuplja vrhunske lokalne i svetske
dizajnere kao predavae i mentore studentskih radionica, ali pre
svega zato to okuplja mlade ljude iz regiona koje zanima polje
drugaijeg, kvalitetnog i drutveno angaovanog dizajna.
Na istom spratu su prikazani su radovi sortrani pod nazivom
Sistemi. U okviru Sistema, prikazane su mnogobrojne naslovne
strane dnevnog lista Politka koje je Vild radio u saradnji sa
prijateljem sa klase, Jovicom Veljiem. Vild je eleo da putem
pravljenja grida i odabira odreenih fontova, napravi vizuelno
skladan odnos same naslovne strane i da ga pojednostavi.
Kreatvan tm, sa kojim je saraivao na ovom projektu, imao je
istu viziju kao i Vild, viziju o modernizaciji lista Politka, sa uzorom
na druge svetski poznate novine poput Gardijana. Sa razlogom
i neizmernom ljubavi, Vild takoe pria o najlepem periodu u
karijeri, a to je radionica kreatvnog crtanja za predkolsku decu
koja se zvala koligrica. Igrom sluaja, otvaranje izlobe posetla je
i devojka, koja je videvi svoj rad na zidu, prokomentarisala kako je
taj period u koligrici defnisao nju kao osobu koja eli da se bavi
vizuelnom umetnou. Borut Vild, koji je na poetku svoje karijere
radio osam godina sa predkolskom decom, a posle mnogo godina
radi na fakultetu (Fakultet za medije i komunikacije), i sam kae da
osea kao da se prirodno zatvara krug.
* Navodi Boruta Vilda preuzet iz intervjua sa Isidorom Nikoli (Design RS),
Sneanom Rist i Radonjom Leposavi (RTS)
Fotografje: Dina Rudi
Nada Kosti
Nedavno ste imali samostalnu izlobu u galeriji Nova, pod
nazivom STOP Instructons, Directons and other Cases na
kojoj ste problematzovali neka od opte prihvaenih naela u
komunikacijskom procesu, nain njegovog (ne)funkcionisanja,
ulogu masovnih medija u komunikaciji. Kako bi ste objasnili
koncept same izlobe? Zato STOP u nazivu izlobe?
STOP je u nazivu zbog svoje simbolike i vieznanost. Posle STOP
dolazi GO to ukazuje na pozitvan ishod kritke misli. Izloba je
koncipirana kao niz dogaaja iz domena masovnih komunikacija
u kojima bi trebalo da vladaju red i jasnoa poruke. Mautm,
dananje drutvo, zatrpano najrazliitjim porukama, od MORA
do KUPI, nije vie u stanju da primi sve informacije, i ono ime se
izloba bavi je ba taj OVERLOAD, taj UM koji nastaje svesnom ili
nesvesnom grekom u komunikaciji.
Vaa izloba u velikoj meri problematzuje i ulogu masovnih
medija u komunikaciji, u razliitm registrima od privatnog do
opte prihvaenog, javnog. Koja je glavna prednost masovnih
medija, ako je u njihovoj senci manipulacija?
Njihova prednost je da su dostupni kao kanal kojima se moe
svata proturit. Poto prosean savremeni ovek nema ba
detaljno razvijen mentalni flter za poruke, efekt takvih
POSLE STOP DOLAZI GO
Intervju sa Slavimirom Stojanoviem povodom njegove samostalne izlobe
STOP Instructons, Directons and other Cases
Galerija Nova, Andriev venac 6, Beograd,
18. novembar 18. decembar 2010.
Milena Mii i Jelica Pavlovi
komunikacija su raznorazni, od potrebe pojedinca da bude deo
poslunog stada, do revoltranih, ratobornih, usijanih glava koje se
uporno bore protv naopakog sistema vrednost u kojem ivimo.
Boje koje dominiraju na vaoj izlobi su plava, bela i crna. Veina
grafkih radova je u formi dva ili vie panela i vrlo svedenih
crtea. Na koji nain se svedenost u vaem nainu izraavanja, u
vaim grafkim reenjima moe povezat sa konceptom izlobe?
Likovni i konceptualni deo su povezani sa mojom ivotnom i
kreatvnom maksimom, koja glasi: KOMPLIKUJ JEDNOSTAVNO.
Dakle, jednostavnim, istm i direktnim jezikom saoptt vieslojne,
kontraverzne, zabavno-ozbiljne poruke.
U radovima na ovoj izlobi koristte neodreene, uoptene line
zamenice. Ko je On (He), a ko je Ona (She)?
Voleo bih da mogu da kaem da je izloba autobiografskog
karaktera, meutm, ima tu i sluajeva iz mog okruenja, sa
televizije, flma HE ili SHE su idealna generalizacija koja
pomae istoi i jasnost utlitarnog jezika kojim se koristm da bi
depersonalizacijom doao do sutne problema. Nije vano da li su
MAJA ili NIKOLA, vano je da su sreni ili tuni, glupi ili pametni.
Veoma bitan segment vaeg rada predstavlja tekst koji
kombinujete sa crteom u vidu kratkih, konciznih poruka.
Zanimljivo je da je to va tekst, a ne aproprijatvni u smislu
preuzimanja ve postojeeg, poznatog ili citata nekog poznatog
umetnika to je danas vrlo est, uobiajen nain upotrebe teksta
u vizuelnom izraavanju. Zato je tekst bitan za vas unutar
registra vizuelnog u kojem se kreete?
Mislim da je najvei izazov napravit zavreno, kompletno autorsko
delo, u skladu sa sopstvenim resursima. Ja sam imao sree da
posedujem nekoliko korisnih talenata. Oduvek sam bio sklon
pisanju, u ranijoj mladost dugakih, ali to sam stariji, sve kraih
i kraih tekstova. Mislim da sam se u jednom trenutku oslobodio
pritska kategorizacije dizajnera, pisca, umetnika, plesaa ili
fudablera i opusto se u slobodnom kombinovanju th svojih
interesovanja. Sloboda izraavanja je najvei poklon koji sam dobio
posle 25 godina bavljenja masovnim komunikacija u slubi klijenata
i njihovih brendova, gde sam morao da radim pod striktnim i
rigoroznim ogranienjima koje donosi rad za ciljne grupe.
Na koji nain se ova izloba moe povezat sa Vaim prethodnim
radom, npr. sa izlobom Future Retro exhibiton (Superspace galerija,
Beograd, 2007)?
Moe se povezat u smislu kritke drutva, izgubljenost pojedinca
i zabavno-humoristkog tona komunikacije. Sve ostale slinost
su deo mog karaktera kao autora. Na izlozbi Future Retro, bio je
predstavljen moj rad na projektu Futro Fanzina koji sam radio
zajedno sa beogradskim konceptualnim umetnikom Ivanom IIiem.
Mislim da se njegov analitki stav i doprinos na tom projektu veoma
vidi, i mislim da sam sa tm projektom, tek 2003. zakucao na vrata
autorskog rada. Izloba STOP je zaokruen autorski projekat, koji
mogu slobodno nazvat prvom samostalnom autorskom izlobom.
Dakle, nikad nije kasno, s obzirom da uskoro punim 42 godine.
kolovali ste se u vedskoj, u koli za dizajn i primenjenu
umetnost pri univerzitetu u Geteborgu, a radili ste u Beogradu,
Ljubljani, Njujorku. Kako je ovo kretanje utcalo na va rad? Da li
postoje neke slinost ili samo nepremostve razlike izmeu, npr.
rada u Beogradu i Njujorku ili Ljubljani i Njujorku?
Naravno da postoje nepremostve razlike. Beograd je odseen od
realne industrijske potrebe za dizajnom, a samim tm od svetskih
tokova. Meutm, on nije odseen od kreatvne misli koja je ovde,
zahvaljujui turbulentnom podruju, daleko intenzivnija nego u
veini zapadnih zemalja. Na jedini zadatak je da naemo kanale
plasmana nae lucidnost tamo gde e ona imat smisla jer se ovde
ona podrazumeva i nikom nita specijalno ne znai, sve dok neki
lokalni dizajner ili umetnik ne bude bogatji od nekog lokalnog
tajkuna ili politara.
Ispod Vaeg imena na vizit kart pie artst.Istom prilikom ste
naveli da vam je omiljeni artst Marcel Duchamp, a omiljena
shirt Gucci. Kakva je veza izmeu ove tri stvari?
Moja vizit karta je stvar provokacije. Zato bi na umetnik morao
da bude stereotpni luzer koji nema za ta pas da ga ujede. S druge
strane, ja sam kolovani dizajner koji se razume u estetku i kvalitet.
A s tree strane, volim da uivam u dobrobitma razvoja civilizacije,
bilo da su intelektualna ili materijalna. Bitno je samo uspostavit
zdrav redosled: prvo duh pa materija, zato je prvo Duschamp pa
Gucci, prvo zemlja pa tek onda cvet.
Gde je umetnost u dizajnu i advertajzingu? Da li postoji, po
vaem miljenju kljuna razlika izmeu umetnost i dizajna ili je
ona irelevantna?
Kljucna razlika je u karakteru te dve delatnost: umetnost postavlja
pitanja, a dizajn daje odgovore. Umetnost je govor, dizajn je jezik.
Na alost, takoe je danas u Srbiji umetnost ivet od dizajna.
Da li dizajn mora da bude inovatvan da bi bio dobar?
Sve to dizajn mora da bude je JASAN. U zavisnost od projekta,
on moe bit inovatvan, tradicionalan, uzbudljiv ili dosadan, ali je
njegova glavna funkcija da bude U SVRSI. Ono to se napravi samo
od sebe, unutar kreatvnog bia pojedinca, bez narudbine klijenta,
moemo nazivat umetnou. Sve ostalo je dizajn.
Fokus grupa, birako telo nasumino odabranih pojedinaca,
ima zadatak da oceni dopadljivost nekog vizuelnog reenja. Kao
takva, ona se korist opteprihvaenim naelima koji spreavaju
kritko opaanje. Da li je fokus grupa najee va neprijatelj?
Naravno da jeste, ako je posmatram iz progresivnog ugla,
umetnikim, vizionarskim okom. Ali iz ugla dizajnera, fokus grupa
je relevantan faktor u odluivanju o pravcu komunikacije nekog
brenda.
Moete li da nabrojite tri, po Vaem miljenju, najbolja vizuelna
reenja nekog proizvoda ili vizuelni identtet neke kompanije u
Srbiji, a da reenja nisu vaa?
Radije bih istakao par imena mojih kolega, koji rade na svetskom
nivou i zasluuju daleko vie panje nego to je dobijaju. Pre svega,
studio Peter Gregson iz Novog Sada, Unibrand i Coba&Associates iz
Beograda, takoe i Metaklinika, Popular, Brandmama, studio Pure i
mnogi drugi mladi talent.
Od nedavno ste predava na Fakultetu za medije i komunikacije.
Kako biste opisali ovo iskustvo? Na koji nain prenoenje vaeg
iskustva moe da ute na buenje ili aktviranje kreatvnost
studenata?
Meni lino veoma prija prenoenje iskustava, pre svega, zato
to sa studentma priam o linim doivljajima iz prve ruke, ne
komentariem tui, nego svoj rad i na sopstvenim primerima
objanjavam problematku struke u celini.
Nada Kosti
M
a
j
a

M
a

e
r

Gordan jari
Bio sam u Magacinu u Kraljevia Marka br. 4 i razledao neku
izlobu kada mi je prijatelj skrenuo panju na fajer koji je
delovao zanimljivo. Program projekta Rakolovano znanje je
odmah delovao primamljivo. Kao tvorac ove ideje potpisivala se
organizacija TkH iz Beograda. Za one koji ne znaju, Teorija koja
Hoda je osnovana kao istraivaka, teorijsko-umetnika grupa
u Beogradu krajem 2000. Do 2002. d elovala je u okviru Centra
za novo pozorite i igru, a od 2002. TkH platorma funkcionie
kao samostalna NVO: TkH Centar za teoriju i praksu izvoakih
umetnost. Takoe, TkH je 2006. godine bila jedan od osnivaa
platorme Druga scena koja okuplja teorijske, umetnike i
kulturno-aktvistke grupe nezavisne scene
1
.
1
htp://drugascena.org/
Prijavljivanje je brzo prolo i stgao je mejl u kojem je pisalo da sam
primljen u program. Projekat Rakolovano znanje (2009-2012)
je samo jedan u nizu besplatnih edukatvnih programa koje je, uz
regionalnu saradnju, organizovala TkH platorma tokom proteklih
deset godina. Izdvojio bih s-o-s projekat
2
i verc znanja
3
.
Samoupravni obrazovni sistem (s-o-s) u umetnost bio je
istraivaki projekat o obrazovnim sistemima u umetnost i
humanistci. verc znanja je na neki nain bio nastavak tog
2
htp://www.tkh-generator.net/sr/projekt/samoobrazovanjearhivas-o-s-
projekat-beograd-2006-2008
3
htp://www.tkh-generator.net/sr/projekt/samoobrazovanjearhivasverc-znanja-
beograd-200809
RAKOLOVANO.ZNANJE (O^O)
O SAMOOBRAZOVANJU
Marko orevi
projekta, sa idejom da, kroz program radionica, treninga,
laboratorija, predavanja i prezentacija, uspostavi jednu vrstu
samoobrazovnog kolektva iji bi rad nastavio da ivi kao dugoroni
edukatvni program TkH platorme.
Rakolovano znanje je trei po redu projekat ovog tpa. On je
nastao kao partnerski projekat TkH platorme i organizacije
Kontrapunkt iz Skoplja
4
. Zamiljen je kao dvodelni program, kroz
koji bi prole dve generacije kolaraca. Prva generacija je prola
kroz program u periodu 2009-2010. godine. Ja sam primljen u
drugu generaciju tokom maja 2010. godine.
Prethodna generacija kolaraca je imala za cilj da sama razradi i
osmisli svoj program, odnosno da osmisli teme kojima bi se bavile
manje radne grupe. Vremenski okvir od godinu dana bio je una-
pred strukturisan raznim aktvnostma. Meutm, ove godine radne
grupe su formirane pre poetka programa zarad utede vremena.
Prilikom aplikacije mogli smo da izaberemo da se prijavimo za
tri ponuene varijante. Na list su bile: grupa za kulturnu politku
nezavisne scene, potom grupa za umetnost i aktvizam i grupa za
umetnost i/kao politku. Ja sam se opredelio za treu po redu.
Cilj nae grupe je repolitzacija diskursa humanistke. Kada
uestvujemo u humanistkom diskursu, itanjem, pisanjem ili
govorom, ne mislimo da je re o faktorima znanja koje nam pruaju
knjievnost, flozofja i umetnost kroz jezik kojim su izraene,
nit ih je mogue znat. Mi o njima pre mislimo kao o delujuim
faktorima.
Uestvovat u diskursu humanistke ne podrazumeva saznanje
koliko podrazumeva delovanje. Svako mora snosit odgovornost
za svoje postupke. Stoga bi repolitzacija ovog diskursa znaila
otvaranje pitanja politnost u neutralnom polju humanistkog
diskursa, da citram jednog profesora sa Filozofskog fakulteta u
Beogradu. Nevinost je uvek antcipacija politkog problema
5

rekao je Feliks Gatari u jednom intervjuu odgovarajui na pitanje o
politkoj nevinost Beketovih tekstova.
Osnovna ideja oko koje se okpulja radna grupa je da kroz
istraivaki rad na temu politke i umetnost devedeseth u Srbiji i
4
htp://kontrapunkt-mk.org
5
Feliks Gatari, Oslobaanje elje (1979), intervju sa Feliksom Gatarijem, iz
Homosexualites and French literature, ed. G. Stambolian and E. Marks, 1979,
prema aspoisu QT, br. 1-2. Beograd 2010.
Makedoniji, kao i kroz pratee polemike, artkuliemo neku vrstu
alternatvnog pristupa odnosu politke i umetnost.
Prva vea aktvnost u kojoj sam uestvovao bila je Letnja kola u
Igalu. Za ovu aktvnost bilo je predvieno da unapred predloimo
nekoliko predavaa koje bismo eleli da sluamo. Organizacioni
tm projekta je doveo makedonsku teoretarku Jasnu Kotesku
6
.
Jasna je doktor knjievnih nauka i intenzivno se bavi teoretskom
psihoanalizom, teorijom knjievnost, kao i studijama roda.
U naredna tri dana ona nam je odrala nekoliko iscrpnih
predavanja o abjektnom / zazornom sa stanovita psihoanalize,
6
htp://jasnakoteska.blogspot.com/2008/05/jasna-koteska-one-in-couple-2001-
out-of.html
avangardi i revoluciji i minijaturizaciji
7
. Razmena znanja se na
ovim predavanjima odvijala spontano. Koncept predavanja koji
podrazumeva aktvnog predavaa i pasivne uenike se smenjivao
sa polemikim, otvorenim pristupom tematci kojom smo se
bavili. Iskusnije kolege su doprinele dinaminijoj atmosferi izlaui
svoja razmiljanja o brojnim problematnim pitanjima. Mlaim
kolarcima, kao meni, njihovo uee bilo je jako korisno.
Meutm, samoobrazovanje, sa ovakvim spontanim pristupom,
zna da bude jako neodreeno i na trenutke zamorno. Moda je to
izraz moje elje za sistematzacijom nepreglednog polja teoretskog
diskursa, a moda tradicionalni medijum predavanja nije dovoljno
7
Pojam ora Agambena iz knjige Infanza e storia, 1978.
efkasan u ovakvoj razmeni znanja. Ova dilema na due staze i nije
toliko bitna, s obzirom da je sutna samoobrazovanja sopstvena
inicijatva i rad zarad nehijerarhijske razmene znanja. Dakle, ukoliko
nekom predavanju sa jasno odreenim ciljem manjka metodoloka
artkulisanost moramo svi zajedno davat predloge i reorganizovat
nain rada. Napomenuo bih da, izmeu predavanja ex cathedra i
povremenog lutanja sa samoobrazovanjem, vie nade polaem u
samoobrazovanje i u mogunost njegovog daljeg razvitka.
Takoe, razmena znanja pod okriljem insttucija, dravnih ili
privatnih, uvek ima za cilj proizvodnju i reprodukciju znanja, bilo
ono orijentsano ka nominalnim prosvetteljskim ciljevima, bilo
ka trinoj proizvodnji kadrova.
U odnosu na ova dva modela samoobrazovanje ima potencijalno
subverzivni karakter. Ono nije odreeno defnitvnim i normatvnim
proizvodom svog rada. Normatv insttucija je olien u
obrazovanom oveku koji ispunjava svoju ulogu u drutvu, ili u
pojednicu koji je za nominalni ulazak u red akademskih graana
spreman da plat velike sume novca.
Kroz samoobrazovanje se preispituju i kritkuju datost kao to
su, uloga u drutvu i novana vrednost znanja. Kritki renik
novih formi obrazovanja se izvodi iz savremenih teorijskih tekstova
i praksi, kao i pomou umreavanja sa ljudima koji imaju sline
ideje o prevazilaenju tradicionalne pedagogije
8
. U praznom
prostoru izmeu dravnih i privatnih insttucija obrazovanja nastaju
otvorene obrazovne strukture u kojima je znanje besplatno a
pedagogija eksperimentalna. Rezultat ovakvog delovanja ostaje
nepoznat, nepredvidiv i samim tm potencijalno subverzivan.
Radna grupa iji sam lan, namerava da svojim radom dugorono
doprinese subverzivnost samoobrazovanja. Zamisao oko koje
smo se svi sloili je da pokrenemo internet sajt na kojem e nai
autorski tekstovi o umetnost i politci bit dostupni za itanje i
komentarisanje. Na sajtu e se takoe nai i i sav materijal koji
smo sakupili, a koji bi mogao posluit korisnicima u sopstvenom
samoobrazovanju. Na ovaj nain, naa grupa planira da prevazie
okvire projekta kako bi njen rad nastavio da ivi na sajtu kao mestu
besplatne i aktvne razmene znanja.
Vanost samostalnih inicijatva u obrazovanju i u kulturi postaju
neminovnost svakog oveka koji se koluje u komodifkovanom
svetu visokog obrazovanja. Neinformisanost, lenjost ili ak
palanake stereotpije u vezi sa radom NVO sektora dovode mlade
ljude, koji ele da se to kvalitetnije obrazuju, do toga da negiraju
znaenje ovog i slinih projekata.
Meutm, kao to se vie puta do sad pokazalo, prijatelji iz TkH
i Kontrapunkta nemaju nikakve skrivene ciljeve koji bi se tcali
osvajanja sveta, irenja sintetkih bolest koje je stvorila CIA,
konanog razaranja srpskog nacionalnog tela itd. Naprotv, ovakvi
programi su namenjeni stvaranju zajednica ljudi koji dele svoja
znanja i iskustva.
8
O tome su pisali Miko uvakovi i Bojan orev htp://www.
deschoolingclassroom.tkh-generator.net/tag/post-pedagogy/?lang=HR
Literatura
Feliks Gatari, Oslobaanje elje (1979), intervju sa Feliksom Gatarijem,
Homosexualites and French literature, ed. G. Stambolian and E. Marks, 1979.
prema aspoisu QT, br. 1-2. Beograd 2010.
htp://drugascena.org/
htp://www.tkh-generator.net/sr/projekt/samoobrazovanjearhivas-o-s-projekat-
beograd-2006-2008
htp://www.tkh-generator.net/sr/projekt/samoobrazovanjearhivasverc-znanja-
beograd-200809
htp://kontrapunkt-mk.org
htp://jasnakoteska.blogspot.com/2008/05/jasna-koteska-one-in-couple-2001-
out-of.html
htp://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/tag/post-
pedagogy/?lang=HR
Foto Marko orevi
Valentina Markovi
Istraivanja potkultura iznikla su na tradiciji urbane etnografje
devetnaestog veka. Tek u prvim decenijama dvadesetog veka
javlja se nauno utemeljen teorijsko-metodoloki pristup
potkulturama, najpre u radovima ikakih kriminologa i sociologa
omladinskih ulinih druina i devijantnih grupa (lopova,
kriminalaca, toksikomana). Osnovu oblikovanja potkultura
predstavlja zajedniki nain ivota jedne socijalne grupacije,
koji ne predstavlja prostu izolovanost ve kulturnu raznolikost.
Poseban nain ivota zasnovan je na specifnom kulturnom
obrascu odreenom vrednosnom sistemu, idejama, normama
i pravilima ponaanja, izgledu i govoru. Onda kada se suprotstavi
vladajuem ili dominantnom modelu kulture, taj nain ivota
preobraava se u kulturni stl, odnosno potkulturu. Potkultura
predstavlja skup alternatvnih vrednost, pravila i naina ponaanja,
koji se, u naelu, ne moraju suprotstavljat globalnom sistemu. U
kontnuitetu celokupnog kulturnog ivota, potkultura se sagledava
kao kultura u kulturi i ne nosi uvek negatvnu konotaciju.

Osobenost koje se ispoljavaju u vezi sa odreenim drutvenim
grupama javljaju se na nivou pravila ponaanja, jezika, vere, ode-
vanja, ukusa, igre, zabave, muzike, sporta. Potkulture se formiraju
u odnosu na drutvene slojeve, a nita manje u odnosu na pol,
Miroslav Vientijevi POTKULTURA KLABINGA
uzrast, profesije i slobodna zanimanja. Na planu seksualnost, na
primer, polnost kao oznaka kako linog tako i seksualnog identte-
ta, posmatrano u uem, biolokom smislu rei, sve vie iezava u
korist konstruktvne prakse (kulturne, socijalne) rodnih identteta,
kao i njihovih medijskih i svih drugih reprezentacija. Rod je, naime,
ona kategorija koja je danas konstantno u procesu produkcije i sa-
motransformacije, i to, kako na relaciji heteroseksualnost Drugi,
tako i u kontekstu delovanja ostalih subkultura: lezbejske, gej, tran-
sseksualne (transdender), i sl. 1
Izgleda da se pri svemu zaboravlja na vanu stvar, a to je da se sa-
vremena urbana drutva, kao veinom multkulturna, sastoje iz ve-
likog broja potkultura, tj. supkultura (subculture). Pojam identteta
nije lako odredit s obzirom na njegovu multdimenzionalnu priro-
du. On je samo naizgled jasan jer se pod njim podrazumevaju vrlo
razliite stvari. U dananjoj eri globalizacije i multkulturalizma mo-
gunost ouvanja identteta (to e rei: posebnost, svojevrsnost,
razliitost, drugost, prepoznatljivost, sopstva, originalnost) dobi-
ja prvorazredan znaaj.
Posmatrajui odnos potkultura stl identtet moemo doi do
zakljuka da on nema jednosmeran, ve kruni tok. To znai da
se identtet iskazuje kroz potkulturu kao znaenje stla, da stl
predstavlja spoljanju manifestaciju identteta i da oba faktora
skupa grade potkulturu sa nizom prepoznatljivih karakteristka
proisteklih iz kulturnih obrazaca manjinskih grupa: strategije
miljenja, pogleda na svet, vrednost, verovanja, normi,
pravila ponaanja, sklonost, senzibiliteta, ukusa, simbolikog
predstavljanja, raspoloenja, specifne oseajnost i jezike
osobenost (argo, argon, sleng). Ako bismo sve to nazvali
unutranjim indikatorima identteta, onda bi spoljanje indikatore
predstavljali sledei inioci: fziki izgled (odevanje, ukraavanje,
frizura), vidljive manifestacije ponaanja, dranje, pobunjeniki
imid, izbor muzike, vetne, rituali i svetkovine. Pri tom, ne treba
gajit iluziju da su nam, po saznanju ovih optost, vrata potkulture
irom otvorena. Prividna jasnoa rei potkultura ne moe sakrit
istnu da je ona zatrpana tajanstvenou i da, osim tajnovitost,
ona nagovetava itav niz maglovith pojmova, kao to su
masonske zakletve i podzemlje. Ukratko, potkulture su sredita u
kojima omladina gradi stlove ivota; one predstavljaju svojevrsne
kulturne enklave u kojima se oblikuju identtet.
Potkulturni stl prostre se kao nekakvo polje simbolike akcije, a
ine ga sledei osnovni element:
a) imid, to jest spoljani izgled;
b) muzika, koju gotve akteri potkulture;
c) pojava, kao dranje, gestovi i izrazi;
d) argon, tj. poseban renik, izgovor, skriveni smisao koji prenosi
poruku i tt tajanstveni svet. 2
Odreujui kulturu kao nain ivota grupe ili klase, sa itavim
arsenalom ideja, znaenja i vrednost otelotvorenih u insttucijama,
drutvenim obiajima i navikama, Don Klark (John Clarke)
sa grupom saradnika ne proputa da istakne kako su klase
osnovne grupe modernih drutava. Iz tog razloga oni potkulture
identfkuju u kulturno-klasnim konfguracijama, a razumevaju
ih kao svojevrsne kulturne podsisteme. Istraivanja potvruju da
potkulture uvek prave balans prema dominantnim kulturama, s
jedne strane, i roditeljskim kulturama, s druge. U krajnjoj instanci,
potkultura e, bez obzira na sutnske razlike od roditeljske kulture
kojoj zvanino pripada, ipak u svojim osnovnim interesima i
aktvnostma imat neto zajedniko sa ovom kulturom. Na
primer, boemska kultura avangarde u gradovima, uz sve razlike u
odnosu na roditeljsku kulturu urbane inteligencije srednje klase,
delie sa njom modernizovan izgled i standarde obrazovanja.3 U
najrazliitjim interakcijama individua sa stlovima i vizijama ivota
formiraju se potkulturni identtet.
Danas su klubovi mesta gde se skupljaju ljudi razliith profla ali
slinog ili istog muzikog ukusa.
Klub ili noni klub je brend koji je nastao u XX veku, i ima
interesantnu istoriju. Tokom amerike prohibicije 4, noni
klubovi su bili ilegalni barovi, takozvani speakeasy bars. Nakon
ukidanja Prohibicije, u februaru 1933. godine, noni klubovi su
ponovo oiveli, kao to su New Yorks Stork Club, El Morocco i The
Copacabana. U Harlemu, The Coton Club je bilo popularno mesto
za tzv. belu publiku.
Pre 1953. godine i nekoliko godina nakon toga, veina barova i
nonih klubova je koristla duboksove i uglavnom je angaovala
ive bendove. U Parizu, u klubu Whisky a Gogo su ukinuli svetlo u
boji, i duboks su zamenili sa dve gramofonske ploe, koje bi bile
putane da rade tako da nema pauza izmeu pesama. Whisky a
Gogo je postavio standardne elemente modernog nonog kluba.
Ranih ezdeseth godina, otvoren je klub-diskoteka, samo za
njegove lanove, Annabels u Berkley Square u Londonu. Ipak,
prva rokenrol generacija je preferirala surove i neuredne barove
i taverne vie od elegantnih nonih klubova, tako da klubovi
nisu mogli da postgnu mejnstrim popularnost sve do disko ere
sedamdeseth godina prolog veka. Kasnih sedamdeseth, u
mnogim veim amerikim gradovima se razvijala disko scena, koja
je bila centrirana oko diskoteka, nonih klubova i privatnih zabava
u potkrovlju. Na tm mestma, DJ-evi su mogli da putaju disko
hitove za igru. Najprestniji klubovi su razradili svetlosni sistem
koji je prato jak bit muzike. Neki gradovi su imali disko plesne
instruktore i plesne kole koje su uile ljude kako da igraju uz
popularnu disko muziku, kao to je touch dancing, hustle i cha cha.
Takoe je postojala disko moda koja se nosila za none izlaske ili
lokalni disko.
Disko klubovi i hedonistke urke u potkrovljima imale su klupsku
kulturu koju su sainjavali mnogi afroamerikanci, latnoamerikanci
i homoseksualci. Dodatak plesnim i modnim aspektma disko
klupske scene bila je droga. Naroito rekreacione droge, koje e
poveat doivljaj plesanja uz glasnu muziku i svetlosne efekte,
kao to je kokain, amil-nitrit i druge. 5 Velika koliina droge u
diskotekama i slobodni gej mukarci su proizveli novi kulturoloki
fenomen disko ere, a to je neobuzdani promiskuitet i javni seks.
Dok je plesni podijum bio glavno mesto za zavoenje, pravi seks
se odvijao u toaletma, na stepenitma i sl. Disko je postao glavno
mesto za hedonistki meni.
Famozne sedamdesete ukljuuju skupljanja poznath linost, kao
to je bilo u klubu na Menhetnu Studio 54, koji je bio ozloglaen
zbog hedonizma koji je proizaao iz njega; balkoni su bili poznat po
seksualnim susretma, a korienje droge je bilo uobiajeno. Ostale
poznate diskoteke su bile The Lof, The Paradise garage i Aux
Pauces, koji je bio jedan od prvih gej disko barova.
Ranih osamdeseth, termin disko je bio mnogo manje omiljen
u Severnoj Americi. Osamdeseth, tokom Novog romantnog
pokreta, London je imao izraenu klupsku scenu, to je ukljuivalo
klubove kao to su The Blitz, The Batcave, The Camden Palace i
Club for Heroes.
I muzika i moda su prigrlile estetku pokreta. Tu spadaju bendovi:
Depeche Mode, Human League, Duran Duran, Blondie, Eurythmics
i Ultravox. A tu je i utcaj rege bendova, ukljuujui Boy Georga
i Culture Club, kao i elektronske bendove, kao to je Visage. U
londonskim nonim klubovima mladi mukarci bi se esto minkali,
a mlade ene nosile muka odela. Pored Londona, veliki gradovi
Velike Britanije kao Liverpul, Manester (The Hacienda), i nekoliko
kljunih evropskih gradova, kao to su Pariz (Les Bains Douches),
Berlin, Ibica (Pacha), Rimini i drugi, takoe su imali veliku ulogu u
evoluciji klabinga, DJ kulture i nonog ivota.
Devedesete i dvehiljadite godine u Evropi i Severnoj Americi su
donele promene. U klubovima se puta muzika koja je bila pod
utcajem disko muzike, kao to je haus muzika, tehno i drugi
elektronski pravci, kao to je elektro ili trens. Veina nonih
klubova u Americi, u velikim gradovima, puta hip-hop, haus i trens
muziku. Ovi klubovi su uglavnom najvei i najfrekventniji od svih
tpova klubova.
Potkulture svoj odnos prema drutvu i dominantnoj kulturi
uspostavljaju preko niza distnkcija prema odreenim insttucijama
drutva koje one percipiraju kao pretee i kao reprezente
dominantnih vrednost. Te insttucije su iz domena sa kojim se
one u svojim praksama sudaraju, poput industrije zabave,
medija, diskografskih kua, lokalnih vlast. Meutm, novi pristupi
ne analiziraju iskljuivo grupisanja, znaenja, aktvnost ovih
omladinskih potkultura/scena, ve se interesovanja ire i na
ostala grupisanja i prakse omladine (i ne samo omladine) koje
nemaju nikakav subverzivni naboj. Dakle, ovi koncept su ire
primenljivi i ukazuju na osobine omladinskih potkultura koje
ranije nisu uoavane. Same potkulture ne moraju prema irem
drutvu imat nuno antagonistki odnos. ak i kad je taj odnos
bitan za vrednost same potkulture, za one koji joj pripadaju motv
pripadnost moe da bude i oblik konformiranja sa vrnjacima, kao i
oblik mode, dobre zabave, seksualne slobode, eskapizma, potrebe
za konstruisanjem identteta, zatm beg od rodnih uloga kao i rad
na zadobijanju drutvene (mikro) moi na osnovu pripadanja, to
sve najee i jeste.
Potkulture su zapravo u visokom stepenu homogene, i to kako
stlski tako i ideoloki. Dok je hijerarhizovanost pripisivana
visokoj kulturi, dotle je omladinska potkultura posmatrana
kao jedinstvena. Mladi vie ne iskazuju striktnu potrebu da im
uvek vizelni izraz bude podeen prema muzikom ukusu. Takoe,
moramo raunat i s tm da potkulture nemaju koherentan i
neprotvrean vrednosni sistem (ideologiju), ve su ovi sistemi
esto duboko sinkretni i feksibilni, tako da i stlski izraz nije lako
povezat sa fksnim znaenjima.
Foto eljka Veljkovi
Sanja Kosti
Od trenutka kada ovek otkriva da su besplatni resursi planete
Zemlje vrlo pogodni da se na njima izgradi materijalno bogatstvo
i mo, poinje drastno da se menja njegov odnos prema sebi,
drugima i prirodi.
Godine 1859. bivi kondukter na amerikoj eleznici, samozvani
pukovnik Drejk, otvorio je kraj Titusvila u Pensilvaniji prvu buotnu
nafe. Butotna je bila duboka dvadesetak metara i na nju se
moglo dolazit sa kantom u ruci, kao to se dolazi na izvor po vodu,
dnevno punit i po dvadesetak bavi, koliko je prvo izvorite tada
moglo dat. Groznica koja je posle tog otkria zahvatla Amerikance
moe se merit samo sa zlatnom groznicom. Hiljade ljudi pourilo
je na polja Pensilvanije da trai nafu. Neki snabdeveni samo
lopatama, drugi opremljeni ve i prvim tornjevima za buenje,
urili su u susret bogatstvu koje je bilo na vidiku. Na bogatm
nafonosnim poljima Teksasa i Kalifornije ponekad je bilo dovoljno
samo dobro uronit builicu, pa da nafa mlazom istee napolje.
Poeo je razvoj dinovske industrije kojoj nije bilo ravne u istoriji.
Industrijska eksploatacija nafe najpre zapoeta u Americi prenela
se brzo i u druge krajeve sveta: prvo Baku, koji je pred kraj 20. veka
Rusiju uinio najveim proizvoaem nafe u svetu, a od 1890. do
1900. godine javljaju se i drugi proizvoai: Iran, Sumatra i Borneo
itd. Danas u svetu postoji oko 200 nafnih kompanija.
Stara poslovica kae: Besplatne stvari su najskuplje. Pre manje od
osam meseci, tano na Dan planete Zemlje, 22. aprila ove godine
u Meksikom zalivu u blizini obale amerike drave Luizijane
Anela Grabe
DIRTY LITTLE THING CALLED OIL
potonula je tehnoloki sofstcirana, satelitski navoena, plutajua,
polupodmornika nafna platorma Deepwater Horizon, sa koje
je nafu crpla kompanija Britsh Petroleum (BP). To je izazvalo
ekoloki incident koji je procenjen kao najgori u poslednjoj deceniji
i koji je zbog brojnih ekonomskih i politkih posledica dospeo u
udarne vest svetskih medija. Do juna je BP potroio 940 miliona
dolara na ienje zagaene vode u Meksikom zalivu, a procenjuje
se da e kompanija izgubit jo minimum 15 milijardi dolara.
S obzirom da eksploatacija nafe podrazumeva itav niz tetnih
konsekvenci po prirodno okruenje u kojem se taj posao obavlja,
logino je da su kompanije koje se ovim poslom bave primorane da
znaajna fnansijska sredstva i intelektualne resurse uloe u PR.
Otuda sve kampanje nafnih industrija provlae eko ton koji
obinog oveka odvraa od bilo kakve sumnje da je stvar koja se
dogaa oko ekspolatacije prirodnih resursa moda pogrena ili
tetna, ve ga uverava da je nadasve humana i da vodi ka boljitku
ivota i celog oveanstva.
Robert D. Flaert se meu prvima slui izdanim sredstvima jedne
nafne korporacije za snimanje flma Prie iz Luizijane (Louisiana
Story) 1948. Film je fnansirala kompanija The Standard Oil i
on biva uknjien u Nacionalnom flmskom registru kongresne
biblioteke Sjedinjenih Amerikih Drava, sauvan u originalnoj 35
mm traci, kao flm od kulturne, istorijske i estetske vanost.
Pria se bavi avanturama mladog Kajuna Aleksandra koji sa
svojim ljubimcem rakunom provodi idilino detnjstvo na renom
rukavcu Luizijane. ivot se menja kada njegov otac potpisuje
ugovor sa nafnom kompanijom o eksploatsanju nafe u zalivu
iza njihove kue. Za razliku od ljudi na nafnoj platormi, Flaert se
nije ba mnogo pozabavio dubljim kopanjem u loe konsekvence
i znaenja takvog jednog dogaaja. Film je oda harmoninim
udima industrije i savremene mehanizacije gde se poentra
posleratna navala nafnih kompanija na prirodu koja donosi
veliko dobroinstvo neprosveenom narodu. On tek u naznakama
pokazuje da nafna industrija naruava ivot zajednice. Poetska
lepota ovog PR poduhvata, uinila je Flaertjevog klijenta, The
Standard Oil Company, beskrajno zadovoljnim. Srei nije bilo kraja.
Tako i kompanija Union Oil 1950. plaa zvezdu u usponu, kasnije
seks simbol Holivuda, Merilin Monro u reklami za svoju nafnu
kompaniju, prireujui tme televizijskim gledaocima neopisivo
zadovoljstvo uivanja u ljuljukavoj pornografskoj insinuaciji
reklame. Sie je sledei: Merilin ostaje bez benzina i etvorica
razvijenih mladia joj priskau u pomo. Oni guraju njen
automobil. Merilin se na benzinskoj pumpi ljubazno zahvaljuje
mladiima koji su je opkolili i blaziranim glasiem govori: Ovo su
moja prva kola. Zovem je Sintja. Ona e dobit najbolju negu koju
auto moe da ima. Sipajte Rojal Trajton u Sintjin stomai!.
Kako bi poveavale svoje prihode, nafne kompanije su morale
da ostvare blisku saradnju sa automobilskom industrijom. Cilj
je bio popularizovat automobil, uinit ga simbolom life style-a
kao statusnog simbola. Jedan deo cele kampanje odnosio se na
ohrabrivanje ljudi da se nastane u predgraima velikih gradova,
gde je svakako bilo vie prostora za velike kue sa dvoritma,
ali to je takoe iziskivalo posedovanje najmanje dva, a esto i
vie automobila po domainstvu. Popularizacija brzine i moi
automobila neizostavno je zahtevala konstrukciju motora velike
kubikae koji su troili preko 20 litara benzina na sto kilometara.
Tako agresivna kampanja je dovela ak do sloma javnog prevoza
u Los Anelesu tokom sedamdeseth godina. Vlasnici rafnerija su
imali razloga da zadovoljno trljaju ruke.
Namazana bezobzirnost i nemilosrdnost nafnih kompanija govori
o tome koliko se zaista poslednjih decenija ljudska rasa mentalno,
duhovno i emotvno srozala; taj fenomen se moe posmatrat i
kao velika depresija u svetu, daleko od toga da je u pitanju lirski
Weltschmertz ali je defnitvno jeste bol kojeg samo novac moe
smirit. Plaim se da je smrt neminovna ma koliko novca zaradili.
Sluaj Britsh Petroleum
Cvee zla
Na svim ofcijelnim sajtovima nafnih kompanija posebno
mesto zauzima link koji nosi naziv Ekoloka odgovornost. Koliko
licemernost moe da bude put ka uspehu, dokazuje primer
kompanije Britsh Petroleum, osnovane 1909 godine. Sam logo
frme menjao se nekoliko puta kroz ceo vek postojanja te velike
korporacije i danas ima oblik cveta ili sunca zaraslog u zelenilo.
Kompanija ima koncept da se uporeuje sa Heliosom, bogom
sunca kod starih Grka. U rebranding je uloeno dosta napora kako
bi se Britsh Petroleum predstavio kao energetska kompanija, a
ne samo nafna kompanija tj. ona koja ugrauje u svoj portolio
i solarnu energiju i ima volju da se kree dalje od nafe (slogan
Beyond Petroleum ) i promovie kompaniju kao najbolji izbor
za ekoloki svesnog vozaa. Mala slova iznad znaka su fokus
grupe protumaile kao drueljubivije (friendlier) od ranijih,
imperijalistkih slova.
Kompanija troi mnogo novca insistrajui da se znaenje rei
Britsh proiri na daleko moniju poruku: to vie nema veze
(samo) sa Velikom Britanijom, svi ste dobrodoli kao kupci naih
proizvoda, a pored toga mi smo od sad i novi, svei i istji; nafu
kao sirovinu smo prevazili (slogan Its tme to think outside the
barrel. ). Britsh Petroleum je obeavao: Gradimo savremena
zelena postrojenja, to znai stvaranje biznisa sa niskougljeninom
energijom, koja ima za cilj da preraste u uspenu komercijalnu
inicijatvu sa znaajnom ekolokom prednou. Alternatvni izvori
energije bi trebali da se fokusiraju na najnovije oblike goriva i
energije, ali da se oslanjaju na tradicionalne prednost koje je
BP izgradio za vie od jednog veka pronalaenja, proizvodnje i
isporuke energije svojim potroaima.
U praksi, BP je svoja zelena potraivanja uzeo za ozbiljno samo
1997. godine, kada je napusto koaliciju GCC (Global Climate
Coaliton), grupu od 50 preduzea i trgovinskih udruenja koji
su tvrdili da je globalno zagrevanje manipulacija i da ne postoje
dokazi o tome. Tada je predsednik Don Braun kazao da je vreme
da se deluje da bi se spreio efekat staklene bate, a ne da se
raspravlja da li se globalno zagrevanje deava ili ne. Da li je taj
stav zaista indikator poboljanja ivotne sredine ili je samo cinini
pokuaj da se upravlja reputacijom?
Ovom izjavom Britsh Petroleum ste reputaciju progresivne
industrije i dobija pohvale od ekolokih grupa, ukljuujui i
Greenpeace. Naravno, te godine je cena akcija Britsh Petroleuma
znatno porasla, a proft kompanije se maltene udvostruio. Godine
2001. i 2005. BP je proglaena u Mother Jones Magazine-u za
jednu od deset najgorih korporacija to se te zatte ivotne
sredine i ljudskih prava. Godine 1991. Britsh Petroleum je,
na osnovu podataka EPA (Enviromental Protecton Agencies),
navedena kao frma koja najvie zagauje prirodnu sredinu na
teritoriji Sjedinjenih Amerikih Drava. BP je takoe bio optuen
za sagorevanje otrovnih gasova u postrojenju u Ohaju, za ta
je kanjen sa bednih 1,7 miliona dolara. Prema istraivanjima
PIRG (Public Interest Research Groups), u periodu od januara
1997. do marta 1998, BP je bio krivac za 104 izliva nafe, a na
tm katastrofama je pritom i zaradio novac patentrajui Dracone
Barge, gigantske nepropusne cevi, koje je kasnije izvozio za
reavanje svih problema nafnih izliva i ienja koji se na svetu
deavaju. Godine 2000. Britsh Petroleum je plato 10 miliona
dolara EPA-i i preuzeo voenje kontrole nad svojim rafnerijama.
Godine 2006. na Aljasci je prolio milion litara nafe. Ve naredne
godine Zavod za zattu ivotne sredine je obavesto javnost da
je izliveno oko 2000 galona (1 galon = 3,78 l ) toksinog metl-
alkohola na zamrznut ribnjak u tundri. Metanol, izuzetno toksian
za ivi svet, korien je za skidanje leda sa nafovodnih cevi.
Priroda i Drutvo
Aferparty
Nakon osamdeset sedam dana katastrofe koja se desila na
postrojenju Britsh Petroleuma u Meksikom zalivu, krater koji je
nastao prilikom eksplozije nafne platorme konano je zapuen.
Dnevno se u more izlivalo 53,000 barela nafe (1 barel = 160
litara), Meksiki zaliv je ceo kontaminiran. Predsednik Sjedinjenih
Amerikih Drava Barak Obama u Luizijani, koja je ovom prilikom
najvie nastradala, pojavljuje se prvi put 13. dana katastrofe. Zbog
partje golfa koju je igrao posle izlivanja nafe u zaliv, ne doavi
na lice mesta, Barak Obama je trajno izgubio mnoge glasae.
Dva meseca nakon katastrofe svega je etri puta poseto zaliv i u
izjavama za javnost optuio direktno BP za ovaj dogaaj, zapretvi
im da e morat sami da preuzmu odgovornost. Obama je, istna,
malo pokisao dok se obraao ljudima u Luizijani i kazao je da e
zatvorit rupu odakle nafa iste, oistt obalu i more, i da e
narod nastavit da ivi kao to je iveo i ranije.
Sada direktori nafnog giganta BP obeavaju da e isplatt odtetu
onima koji su pogoeni ovom katastrofom, ali meu lokalnim sta-
novnitvom postoji strah da novac nee moi da otkloni tetu koja
je naneta. Sav biljni i ivotnjski svet je u tom delu mora potama-
njen, ptce preivljavaju samo zbog dobre volje hiljada volontera
koji odlaze na obalu i iste ih, a uzgajivai ostriga i morskih plodova
se mogu oprostt od svojih zanimanja. Budui da prave kampanje
o ovom dogaaja nije ni bilo i da se njezine razmere zanemaruju
(to u kampanji za smrtonosni virus svinjskog gripa a H1N1 nije
bio sluaj) jasno je da je neko tu dobar, i postavlja se pitanje: Da
se ovakva katastrofa kojim sluajem desila u nekom siromanom
delu zemaljske kugle, da li bismo uopte i uli za nju?
Ipak, mediji u Americi i zapadnoj Evropi su svesniji katastrofe (u
dnevnim novinama u Srbiji, svaki drugi dan je izlazio tekst od
10 reenica o ovom dogaaju) i svakodnevno se brojanik poseta
sajtovima vodeih informatvnih kua okretao abnormalnom
brzinom. Ali kompanija Britsh Petroleum je i na to misliila: kupila
je termin nafa u zalivu (gulf oil) od Internet giganta Gugla
(Google), kako bi korisnici svetske mree bili usmeravani na
njenu stranicu, u pokuaju da ublai kritke posle izlivanja nafe
iz svoje buotne u Meksikom zalivu. Portparol BP-a rekao je
da e kompanija platt odreenu sumu kako bi njen veb sajt bio
rangiran pri vrhu ili na poetku liste prilikom pretrage Interneta po
pojmovima nafa u zalivu , volonter ili nadoknada, a ameriki
predsednik Barak Obama kritkovao je nafnu frmu jer je potroila
50 miliona dolara na televizijske reklame kojima pokuava da
popravi svoj imid posle najvee ekoloke katastrofe u istoriji SAD.
Teko da e nakon cele ove prie predsednik uspet da popravi svoj
imid.
I ta emo sad?
Nafa kao izvor energije je i danas nezamenjiva. Utoliko to jo
uvek ne postoji izbor u iroko primenjivoj i jefinoj alternatvi,
komuniciranje nafnih kompanija sa potroaima gotovo da je
apsurdno. Taman i da se uopte ne oglaavaju bile bi uspene
kako drugaije pokrenut svoj automobil? Trenutno najpopularniji
elektro automobili Tesla Roadster deset puta je skuplji od klasinog
automobila, a moe da preveze samo dva putnika. Automobili na
solarni i hidrogenski pogon su toliko slabih performansi da su tu
vie da bi skrenuli panju javnost svojim besmislenim dizajnom na
mogunost alternatvnih izvora energije.
Moramo znat da emo tu mogunost mnogo skuplje platt.
Pretpostavka je da je dostupne nafe u svakom sluaju sve manje.
Tokom prvih decenija 21. veka nafni izvori ce presuit, tvrdio
je jos pre 50 godina ameriki geolog King Hjubert. Danas se svet
i praktno suoava sa tom injenicom. Pukovnik Drejk sada ne bi
mogao da nae mesto na planet odakle bi nafa u mlazu potekla,
trebao bi mu skup sistem za njeno ispumpavanje.
Ekoloke kampanje nafnih kompanija nakon katastrofe Britsh
Petroleum-a u Meksikom zalivu i usled realne situacije na planet
gde se za eksploataciju preostalih zaliha moraju primenit sve
prljavije i skuplje metode postaju oksimoron.
Vera Sabli
VIZUELNE TEHNOLOGIJE KAO KOGNITIVNE PROTEZE:
KRATKA ISTORIJA EKSTERNALIZACIJE UMA
Lev Manovi:
1

1
Na poetku moderne kulture nakon Prvog svetskog rata,
kada je veliki broj ljudi sa amputranim delovima tela
dobio vetake ruke i/ili noge, proteza je zadobila znaenje
spoljanjeg telesnog produetka. Proteze su nadometale
telu ono to mu je oduzeto ili su sluile kao produetak telesnih
organa (teleoperatora).
Odnedavno, postao je mogu novi tp proteze - maina koja
poboljava ili lei telo osvajajui ga iznutra. Od implanta za
plastnu operaciju do vetakog srca, iroka paleta moguih
dodataka polako postaje uobiajena. Ako su prve proteze s poetka
20. veka i bile glomazne i poboljavale telo na upadljiv i dramatan
nain (ime su proteze postale predmet interesovanja slikara,
reditelja i vremenom, kritara kulture), nove proteze postaju sve
manje i nevidljivije. Na primer, 2001. godine Tedal Desai (Tejal
Desai), docent na Katedri za bioinenjering Univerziteta Ilinois
u ikagu, leio je pacove obolele od dijabetesa napravama koje
isputaju insulin a veliine su samo sedam nanomilimetara
2
. Drugi
bioloki mikroelektromehaniki sistemi (biomeme) korieni su u
dijagnostci i sekvenciranju DNK
3
.
U ovom eseju skiciram istoriju sasvim drugaijih tpova modernih
proteza koje nisu ni eksterni mehaniki (ili elektromehaniki)
produeci tela, nit iznutra nametnute naprave, sistemi ili delovi.
1
Vanredni profesor vizuelnih umetnost na Univerzitetu Kalifornija, San Dijego,
gde dri kurseve iz oblast novih medija i teorije. Autor je knjiga: The Language
of New Media (MIT Press, 2001), Tekstura-Russian Essays on Visual Culture
(Chicago University Press, 1993) , kao i vie od 60 lanaka koji su objavljeni u 30
zemalja. Trenutno radi na rukopisu knjige Info-aesthetcs i digitalnom flmskom
projektu (Sof Cinema). vie na htp://manovich.net/. Prim. prev.
2
Kristen Philipkoski, Tinz Capsules Float Downstream, Wired News, preuzeto sa
sajta htp://www.wired.com/news , 29.10. 2001.
3
Identfkacija gena za razliite bolest. Prim. prev.
U ovoj istoriji reprezentacije kao proteze razmatram nove
tpove reprezentacija koje su omoguene modernim vizuelnim
tehnologijama za koje se mislilo (ili se misli) da pomau saznavanju.
Ovde nije neophodan fziki kontakt izmeu tela i proteze, poto
je proteza odvojeni enttet sa kojim radimo tako to je gledamo i
stupamo u interakciju sa njom.
Ova kognitvna proteza pripada istoriji medija isto koliko i
istoriji tela. Ovde se pozivam na Marala Mekluana (Marshal
McLuhan)
4
, koji je u svojoj studiji medija iz 1964. Poznavanje
optla ovekovih produetaka koncipirao sve kljune tehnologije
moderne komunikacije i transporta, od puteva i novca do telefona
i televizije, kao proteze naprave koje produuju telo. Takoe,
mislim na lanak Liklidera (J. C. R. Licklider) iz 1960. godine, Man-
Computer Symbiosis, koji je ukazao na mogunost da interaktvni
digitalni kompjuteri mogu da se ponaaju kao neka vrsta
metaproteze koja poveava nau memoriju, percepciju, donoenje
odluka i druge kognitvne operacije.
5
Kao to znamo, Likliderova
ideja da je kompjuter proteza uma (pre nego tela), koja je bila
potpuno prikladna za nastupajue informaciono drutvo, bila je
zaista i realizovana u narednim decenijama. Danas praktno sav
kognitvan rad - od arhitekture i fnansija do naunih istraivanja
i projektovanja povlai za sobom upotrebu novih metaproteza.
Meutm, istorija prikazana u ovom poglavlju ukljuuje nove
kognitvne proteze koje imaju kompjutersku osnovu (vizualizacija i
virtuelni svetovi), ali poinje mnogo ranije, jo u 19. veku.
4
Mekluan, M. (1971): Poznavanje optla ovekovih produetaka, Prosveta,
Beograd (Marshall McLuhan, Understanding Media: The extensions of Man
(New York: McGraw Hill, 1964).
5
J. C. R. Licklider, Man-Computer Symbiosis, I R E Transactons on Human Factors
in Electronics I (1960): 4-II.
Prevod: Vesna Petovi, Danica Mini
2
Godine 1877. Fransis Galton (Francis Galton) - statstar,
roak arlsa Darvina (Charles Darwin), pronalaza
eugenike
6
i autor utcajnih psiholokih tekstova postavio
je osnove procedure u izradi kompozitnih fotografja, koje
su se masovno izraivale krajem 19. veka
7
. Galtonove kompozitne
fotografje su nastajale sukcesivnim beleenjem i ekspozicijom
portreta na pojedinanim ploama
8
. Smatralo se da su tako stvarani
statstki proseci koji predstavljaju ljudske tpove kriminalac,
prosttutka, Englez, Jevrejin i drugi. Galton je pisao o svojim
kompozitnim slikama da su mnogo vie nego aritmetke sredine;
one su pre ekvivalent velikih statstkih tablica iji zbirovi, podeljeni
brojem klasa i uneseni kao krajnji rezultat, jesu prosek. One su stvarne
generalizacije zato to su ukljuivale sav materijal koji se razmatra.
9
Galton ne samo da je tvrdio da idealna lica dobijena metodom
kompozitnih portreta izgledaju kao da imaju puno toga zajednikog
sa ... tzv. apstraktnim idejama, ve je upravo predloio da
preimenuje apstraktne ideje u kumulatvne ideje. Nasuprot
ljudskom umu (koji je vrlo nesavrena aparatura za razradu opth
ideja) Galton je branio ideju svojih kompozitnih fotografja, koje
su, budui mehanike i precizne, bile pouzdanije za predstavljanje
apstraktno predstavljanje.
10
Svojim fotografjama Galton ne samo da je ukazao na to da
univerzalne predstave mogu bit predstavljene kroz generike slike,
ve ih je zapravo opredmeto i materijalizovao. Platonovim idejama
je sada data konkretna forma: mogle su se dodirnut, proizvest,
kopirat, umnoavat i distribuirat.
6
Eugenika je program za poboljanje ljudske vrste i to tako to bi trebalo
spreit inferiorne ljude da imaju decu (negatvna eugenika) i podstcat
one superiorne da se to vie razmnoavaju (pozitvna eugenika). Pojam
je nastao iz dve grke rei (eu- i genos) to bi u bukvalnom prevodu znailo
dobri geni. Prema ideji eugenike, ljudski progres je ugroen irenjem gena
(kroz reprodukciju) siromanih, slabih i bolesnih koji bi trebali bit eliminisani
prirodnom selekcijom. Prim. prev.
7
Allan Sekula, The Body and The Archive, October 39 (1987): 40.
8
Nekoliko preklopljenih fotografja jedna preko druge s ciljem da se otkrije da
li postoji neki preoznatljiv kriminalni tp, ali eksperiment, u okviru podataka
kojima je raspolagao, nisu razotkrili takav tp. Svi portret kriminalaca bi se na
kraju sveli na normalni poretret, vie na htp://galton.org/composite.htm.
Prim. prev.
9
Allan Sekula, The Body and The Archive, October 39 (1987): 47.
10
Allan Sekula, The Body and The Archive, October 39 (1987): 51.
Galtonovo uverenje da su njegove kompozitne fotografje dale
materijalni oblik apstraktnim idejama primer je jednog uoptenijeg
modernog fenomena koji se moe nazvat eksternalizacijom uma.
Ovaj fenomen se manifestuje na dva naina. S jedne strane, mi
smo svedoci stalnih tvrdnji korisnika novih vizuelnih tehnologija
(od Galtona do Darona Lanijera) da one eksternalizuju um. S
druge strane, moderne psiholoke teorije uma (od Frojda do
kognitvne psihologije) takoe izjednaavaju mentalne procese sa
spoljnim, tehnoloki generisanim vizuelnim formama.
ta moemo rei o ovoj elji za eksternalizacijom uma? Iako je
ova eksternalizacija opravdana idejom kognitvne proteze, mislim
da je pre svega podstaknuta drugaijim planom. Ovo moemo
dovest u vezu sa potrebom modernog masovnog drutva za
standardizacijom. Subjekt moraju bit standardizovani i sredstva
kojima se to ini takoe moraju bit standardizovana stoga mora
doi do opredmeivanja unutranjih, privatnih mentalnih procesa
i njihovih izjednaavanja sa spoljanjim vizuelnim formama
kojima je lako upravljat, i koje se mogu masovno proizvodit i
standardizovat. Privatno i individualno je prevedeno u javno i
postalo je podlono kontroli.
Ono to je ranije bio mentalni proces, jedinstveno individualno
stanje, sada postaje deo javne sfere. Skriveni unutranji procesi i
predstavljanja izmeteni su iz glava pojedinaca u spoljanji svet
kao crtei, fotografje i druge vizualne forme. Sada se o njima moe
diskutovat javno, mogu se primenit u poduavanju i propagandi,
standardizovat i masovno distribuirat. Ono to je bilo privatno
postaje javno. to je bilo unikatno postaje masovna proizvodnja.
to je bilo skriveno u umu pojedinca postaje zajedniko.
3
Fransis Galton je fotografju razumeo kao mainu
za eksternalizaciju ideja. Film, kao naredna vizuelna
tehnologija, donela je i nova, daleko vea oekivanja.
Zaista, revolucionarni novi medijum, medijum masovnog
drutva par ekselans flm odmah je dobio status maine za
eksternalizaciju mentalnih funkcija i stanja. Godine 1916. Hugo
Munsterberg (Mnsterberg), profesor psihologije na Univerzitetu
Harvard i jedan od osnivaa industrijske i primenjene psihologije,
objavio je knjigu The Photoplay: A Psychological Study, koja je
danas kanonizovana kao jedna od prvih teorijskih tumaenja
flma
11
. Prema Mustenbergu, sutna novog medijuma lei u
njegovoj mogunost da reprodukuje ili opredmeuje razliite
mentalne funkcije na ekranu: Fotoplej potuje zakone uma pre
11
Hugo Mnsterberg, The Photoplay: A Psychological Study (New York:
Appleton, 1916).
nego one iz spoljanjeg sveta
12
. Nasuprot pozoritu, gde je radnja
sputana ogranienjima fzike realnost, flm moe proizvoljno
da oblikuje svoj materijal, doaravajui nam bljeskove seanja,
uzlete mate i ostala stanja uma. U pozoritu, na primer, dogaaji
se smenjuju jedan za drugm u skladu sa protcanjem vremena; u
flmu, radnja moe skakat napred-nazad, ba kao i u mat.
Kao jo jednu analogiju izmeu flma i misaonog ivota,
Munsterberg u svojoj brilijantnoj analizi dovodi u vezu glavne
flmske tehnike sa raznim mentalnim funkcijama, kao to su panja
i seanje. U krupnom kadru, na primer, sve to na um hoe da
zanemari odjednom biva proterano iz naeg vidokruga i nestaje,
to je analogno tome kako naa panja bira odreeni predmet iz
okoline. Na slian nain, cut-back tehnika opredmeuje mentalne
funkcije seanja.
U oba sluaja, pie Munsterberg, postupak koji bi u pozoritu
se odvijao samo u naem umu ovde je u fotografji projektovan
na same slike
13
. Postalo je nemogue razlikovat psiholoku
laboratoriju od bioskopa, i udbenik eksperimentalne psihologije
od kinematografskog prirunika. Um je projektovan na platno;
unutranje je postalo spoljanje.
Munsterberg se divio moi flma da eksternalizuje funkcije svest.
Sledei logian korak je napravio nemaki psiholog Kurt Levin (Kurt
Levin), koji je 1924. i 1925. godine bio prvi ovek koji je koristo
flm u eksperimentma. Napisao je da reirani flmovi pokuavaju
da objektfkuju odreene psiholoke procese za gledaoca.
Psiholoki (nauni) flm prouava do kojeg stepena ovi psiholoki
procesi mogu bit objektfkovani
14
. Sovjetski psiholog A.P.Lurija
(Luria), koji je planirao da osnuje psiholoku laboratoriju u Moskvi
u saradnji sa dravnom flmskom akademijom, upoznao je Levina
sa Sergejem Ajzentajnom (Sergei Eisenstein), koji je prisustvovao
snimanju jednog od Levinovih flmova i savetovao ga
15
.
Pojava Ajzentajna je posebno vana zato to otkriva istorijsku
vezu izmeu elje da se eksternalizuje um i uspona masovne
12
Ibid, 41.
13
Ibid, 41.
14
Citrana Olga Bulgakova, Sergei Eisenshtein I ego psikhologicheskiy Berlin
- mezhdu psikhoanalizom I strukturnoy psikhologiey (Sergei Eisenshtein and
his psychological Berlin: Between psychoanalysis and structural psyhology),
Kinovedcheskie Zapiski 2 (1988): 187.
15
Ibid, 177.
komunikacije, iji je flm bio glavni pokreta. Pojava novih
masovnih drutava poetkom XX veka diktrala je potrebu da
se ideoloki koncept prenesu masama koje su najee bile
nepismene
16
. Dvadeseth godina dvadesetog veka Ajzentajn
je doao na smelu ideju da ekranizacija Kapitala Karla Marksa
bude nain da se efkasno sprovede politko prosveenjeo ruske
publike, posebno seljaka koji ne bi odsluali politko predavanje,
ali privueni novotarijom u obliku flmskog projektora, doli bi
da vide flm bez obzira ta je njegov sadraj
17
. Radikalizam ovog
Ajzentajnovog projekta se sastojao u tome to je vizualizovao
apstraktne ideje i logiku Kapitala i iskorist metod, koji bi
direktno provocirao dijalektko razmiljanje kod publike
18
. ak
Omon (Jacques Aumont) zakljuuje da za Ajzentajna objekat
privilegovan u Marksovom delu nije teorijski, kao bilo koji od
kljunih koncepata Kapitala. Ajzentajn na potpuno drugom nivou
bira svoj stvarni objekat - marksistki metod sam po sebi
19
. Zato
nije bilo u pitanju prosto moderno primenjivanje uputstava iz
propovedi iz 1492: Uvedeni su prikazi Device i svetacazbog
neznanja prosth ljudi, tako da oni koji nisu u stanju da itaju
Bibliju ipak mogu uit gledajui slike sveth tajni naeg spasa i
vere.
20
Trebalo je da gledaoci Kapitala naue ne samo Bibliju nove
ateistke religije, nego i proces rasuivanja.
Znaajno je da se najkategorinija izjava Ajzentajna o mogunost
flmskog rasuivanja (rasuivanje kroz slike) pojavljuje u
kontekstu njegovih diskusija o sekvenci poznatoj kao Za Boga i
Zemlju (For God and Country) iz flma Oktobar (1929):
Odravajui znaenje Boga, slike se sve manje podudaraju
sa naim konceptom Boga, to neizbeno vodi do
individualnih zakljuaka o prirodi svih boanstava ... lanac
slika pokuao je da postgne isto intelektualno razreenje,
16
Npr. prema cenzusu iz 1926.godine, od svakih hiljadu stanovnika Sovjetskog
Saveza, samo je 455 bilo pismeno. Peter Kenez, The Birth of the Propaganda
State: Soviet Method of Mass Mobilizaton, 1917-1929 (Cambridge University
Press, 1985), 157.
17
Ibid, 220.
18
Annete Michelson, Reading Eisenstein Reading Capital, October 2 (1976): 27-
38, October 3 (1977): 82-88.
19
Jacques Aumont, Montage Eisenstein (London: BFI Publishing and Indiana
University Press, 1987), 163.
20
Mixael Baxandall, Paintng and Experience in Fifeenth-Century Italy (Oxford:
Oxford University Press, 1972), 41.
nastalo iz konfikta izmeu predubeenja i postepenog
odbacivanja nameravanih koraka.
Korak po korak ... mo je akumulirana iza procesa koji
formalno moe bit identfkovan logikom dedukcijom
... Konvencionalna opisna forma flma vodi do formalne
mogunost neke vrste flmskog rasuivanja. Dok
konvencionalni flm upravlja emocijama, ovaj novi pristup,
otvara mogunost da se upravlja i itavim misaonim
procesom.
21
Daleko od toga da se Bog ili boanstava, kao to se to radilo
vekovima, samo predstavljaju; ovde slike imaju potpuno novu
funkciju a to je da se isprovocira i reira rasuivanje posebne vrste
marksistka dijalektka. U skladu sa principima i kanonima
zvanine sovjetske flozofje, Ajzentajn eli da gledaocu predoi
vizuelne ekvivalente teze i antteze, tako da gledalac moe da doe
do sinteze ispravnog zakljuka koji je unapred programirao
Ajzentajn.
Sadraj Kapitala (njegov cilj) je sada formulisan: da naui radnike
da razmiljaju dijalektki, pie Ajzentajn oduevljeno aprila 1928.
godine.
22
Podueni kroz flm, gledaoci e postat samostalni mislioci
i nauie vetnu komunistkog dekodiranja sveta. Svako e
bit hodajua kamera, pravei fotografje vizuelnih teza i antteza,
i mozak e automatski izvravat kognitvne operacije montae,
mislei kroz slike efkasno i efektno.
Ajzentajn proglaava svoj koncept flmino razmiljanje za
radikalnu novinu:
Objava da u snimit Marksov flm Das Kapital nije puko
privlaenje panje javnost. Verujem da e flmovi u
budunost ii ovim pravcem (ili e snimat stvari kao to je
Ideja o hrianstvu sa buroaskog stanovita!). U svakom
sluaju, imae dodira sa flozofjom ... to polje je apsolutno
netaknuto. Tabula rasa
23
.
Ipak, Ajzentajnova teorija nije bila izuzetak. Mnogi umetnici
dvadeseth godina 20. veka delili su slinu veru u kognitvnu mo
21
Sergei Eisenstein, A Dialectcal Approach to Film Form, in Jay Jeyda, ed., Film
Form: Essays in Fim Theory (New York: Haircourt Brace and World, 1949), 69.
22
Sergei Eisenstein, Notes for a Film of Capital, trans. Maciej Sliwowski, Jay
Leuda and Annete Michelson, October 2 (1976).
23
Michelson, Reading Eisenstein, 28.
novih vizuelnih formi kao to je montaa. Krajem dvadeseth
godina Aleksandar Rodenko (Alexander Rodchenko) promovisao
je upotrebu montanih sekvenci u grafkom dizajnu i, kao i
Ajzentajn, smatrao je da je montaa jednaka dijalektkom
razmiljanju. U ovoj formulaciji, pojedinana slika odgovara
jednom konceptu, a razmiljanje se pokree kada se vei broj slika
nanie jedna za drugom
24
.
Galton, Munsterberg, Ajzentajn. Kompozitne fotografje, flmska
sredstva krupnog kadra, kat-beka i montae. Ove novine su
simptomi delovanja jedinstvene drutvene imaginacije postzanje
vee kontrole uma tme to e on bit eksternalizovan i uinjen
vidljivim.
Ono to je ranije bio mentalni proces, jedinstveno individualno
stanje, sada postaje deo javne sfere. Skriveni unutranji procesi
i predstavljanja izmeteni su iz glava pojedinaca u spoljanji
svet kao fotografje, flmovi i druge vizuelne forme. Sada se o
njima moe javno diskutovat, mogu se primenit u poduavanju
i propagandi, standardizovat i masovno distribuirat. Ono to je
bilo privatno postaje javno. ta je bilo unikatno postaje masovna
proizvodnja. ta je bilo skriveno u umu pojedinca postaje
zajedniko.
4
Uvek prisutne tvrdnje da nove vizuelne tehnologije
eksternalizuju i objektfkuju razmiljanje i da mogu da
se koriste za kontrolu ili da poboljaju razmiljanje (tj.
deluju kao proteze) zasnovane su na pretpostavci da
postoji izomorfzam izmeu mentalnih reprezentacija i operacija i
spoljanjih vizuelnih efekata kao to su rastapanja, kompozitne
slike i montrane sekvence. Ova pretpostavka (koju do sada
nisam dovodio u pitanje) postaje dosta problematna kada se
detaljnije analizira. ta god da mentalne reprezentacije ili operacije
zapravo jesu, um zasigurno ne sadri slike, fotografje ili flmske
odlomke koje gleda neki mentalni homunculus. Spoljanje slike
prezentovane umu nisu ujedno i magino transponovane unutar
njega kao redimejd ideje i argument. Bez obzira koje vizuelne
forme mogu bit pred oima (dijagrami, fotografje, flmske slike)
one su podvrgnute komplikovanim procesima nervnog sistema,
koji konstruie sopstvene unutranje reprezentacije.
24
Rodenko je na poetku praktkovao naporedo stavljanje razliith fotografja
i fragmenata u okviru jednog prizora. Krajem dvadeseth godina njegove
fotomontae postale su sline tradicionalnim fotografjama i podseale su na
montane sekvence flma. Richard Mark Friedhof and William Benson, The
Second Computer Revoluton: Visualizaton (New York: Freeman, 1991).
Vera Sabli
Ipak, pretpostavka takvog izomorfzma
25
istrajava u modernom
razmiljanju o gledanju, podstaknuta pojavom svake nove
vizuelne tehnologije fotografje, flma, kompjuterske animacije
i svetova virtuelne realnost. Uzimo u obzir tvrdnje koje okruuju
novo polje naunih vizualizacija, kao to su vizualizacija nizova
podataka, njihovih odnosa i njihovog dinaminog ponaanja
upotrebom kompjuterske grafke. Riard Mark Fridhof (Richard
Mark Friedhof) i Vilijam Benson (William Benson) tvrde da
kompjuterske tehnike vizualizacije ine drugu kompjutersku
revoluciju zato to funkcioniu kao direktni produetak
podsvesnih vizuelnih procesa
26
. Oni pretpostavljaju da slike
na kompjuterskim ekranima ne funkcioniu samo kao pomo
razmiljanju, ve da su ekvivalentne mentalnim reprezentacijama
koje um moe da konstruie dok razmilja i da je ovo izvor
njihove moi.
Ili uzmimo u obzir drugu nedavno razvijenu vizuelnu tehnologiju,
za koju se smatra da, ak i vie nego nauna vizuelizacija,
poseduje mogunost da u potpunost objektfkuje, pa i da
se stopi sa mentalnim procesima a to su svetovi virtuelne
realnost (VR). Jo jednom, ovakvi opisi njihovh mogunost
esto ne prave razliku izmeu unutranjih mentalnih funkcija,
dogaaja i procesa i eksterno predstavljenih slika. Prema Daronu
Lanijeru, jednom od pionira VR iz 80-th godina, evo kako VR
preuzima ljudsko pamenje: Moete prikazat vae pamenje
kroz vreme i klasifkovat uspomene na razliite naine. Tada
biste bili u mogunost da se vratte na mesta ili dogaaje koje
ste ve proiveli, da biste mogli da naete ljude ili alate
27
. Lanijer
takoe tvrdi da VR vodi u doba postsimbolike komunikacije
bez jezika ili bilo kakvih simbola. Zaista, zato bi postojala ikakva
potreba za lingvistkim simbolima ako niko nije zakljuan u
zatvor jezika (Dejmson) ve sreno ivi u najgoroj nonoj mori
demokratje jedinstvenom mentalnom prostoru koji svi dele i iji
su rezultat komunikatvni inovi koji su uvek idealni (Habermas).
Ovo je Lanijerov primer kako e funkcionisat postsimbolika
komunikacija: Moe da napravi au koju moe uzet neko drugi
25
Prema Daglasu Hofteteru (Douglas Hofstadter): Re izomorfzam se
primjenjuje kada dve kompleksne strukture mogu da se preklapaju, na nain da
svaki deo jedne strukture odgovara delu druge, gde odgovara znai to da dva
dela igraju sline uloge u njihovim strukturama.(Gdel, Escher, Bach, str. 49).
Prim. prev.
26.
Richard Mark Friedhof and William Benson, The Second Computer Revoluton:
Visualizaton (New York: Freeman, 1991).
27 Timothy Druckrey, Revenge of the Nerds: An Interview with Jaron Lanier,
Aferimage (May 1991): 9.
iako pre nije bilo ae, a da ne mora da korist sliku ili re aa
28
.
Kao to je nekada bio sluaj i sa flmskom tehnologijom, i ovde
fantazija opredmeivanja i proirenja svest gde se poveavaju
mogunost miljenja, ide ruku pod ruku sa eljom da se kroz
tehnologiju omogui povratak primitvnom, prejezikom dobu,
dobu pre nerazumevanja. Zakljuani u peine virtuelne realnost,
gde nam je jezik oduzet, komuniciraemo gestovima, pokretma
tela i grimasama, poput naih primitvnih predaka.
29
Kako se moe shvatt ova neosnovana, a opet neodoljiva
pretpostavka izomorfzma izmeu mentalnog procesa miljenja
i spoljanjih, tehnoloki generisanih vizuelnih formi koja
nam opseda um od kraja 19. veka? Kombinacija spoljanjeg i
unutranjeg je, naravno, simptomatna za elju da se projektuje
unutranje na spoljanje da se napravi objektvno i javno. Ali, da
li je to sve? Kako bismo zaista razumeli istrajnost ove pretpostavke
pogledajmo istoriju ideja o prirodi mentalnih procesa. Dobro
je poznato da su kroz istoriju tehnologije omoguavale, i da i
danas nastavljaju da omoguuju modele prema kojima ljudi
zamiljaju funkcionisanje uma. U 18. veku to je bio sat, u 19.
veku motor; u drugoj polovini 20. veka digitalni kompjuteri.
Preciznije, paradigme su omoguavane ne samo tehnologijama
ve i teorijama. Ako bismo uzeli treu paradigmu kao primer,
kognitvna psihologija (nastala pedeseth godina, koja sve vie
dobija na vanost) pristupa umu kao sistemu procesuiranja
informacija, kao sofveru koji se pokree hardverom mozga. Ali,
ono to je kognitvnoj psihologiji dalo epistemoloku bazu nije bila
nova tehnologija (raunari) sama po sebi ve informaciona teorija
koja ju je pratla. Ova paradigma je zamenila diskusije o umu i
mozgu idejom ljudskog informacionog procesiranja. Meutm,
i pre informacione teorije, teorije o umu bile su pod utcajem
termodinamike (kod Frojda) i mehanike (kod Hobsa)
30
.
28
Ibid.
29
Udruenje ACM SIGGRAPH je 1992. godine organizovalo 19. po redu
Konferenciju specijalne interesne grupe za kompjutersku grafku i interaktvne
tehnike (Special Interest Group on Computer Graphics and Interactve
Techniques) gde je prisustvovalo skoro 30 000 ljudi. Najdui redovi su postojali
za desetak izlobi virtuelne realnost. Najvee interesovanje bilo je za dve
izlobe: Kupola i Peina virtuelne realnost. U oba sluaja, posetoci su morali
da ulaze u strukture koje su podseale na peine. Jedna izloba je ukljuivala
prikaz naune vizualizacije koja je bila interesantna samo strunjacima. Da bi
prisustvovali ovim spektaklima, posetoci su morali da uu u mrani prostor
nalik peini, iako je kraj veka (ba kao to se deavalo i na njegovom poetku,
kada su milioni hrlili u mrak bioskopskih sala).
30
Ova teorija je dobro poznata i opte prihvaena, ali druge injenice sugeriu
S druge strane, moemo tvrdit da je ljudsko poimanje operacija
uma uvek uslovljeno savremenim vizuelnim tehnologijama.
Razmotrimo trenutno shvatanje prirode mentalnih procesa.
Lingvista Dord Lakof (George Lacof) je tvrdio da prirodno
zakljuivanje korist barem jedan deo nesvesnih i automatskih
procesa zasnovanih na slikama, kao to je superponiranje slika,
njihovo pregledanje, skeniranje, fokusiranje na jedan njihov deo,
31

dok psiholog Filip Donson-Lerd (Philip Johnson-Laird) kae da je
logiko razumevanje stvar pregledanja vizuelnih modela
32
. Takav
pogled bi bio nemogu pre pojave televizije i kompjuterske grafke.
Ove vizuelne tehnologije uinile su da operacije sa slikama, kao
to su skeniranje, fokusiranje i superponiranje, deluju prirodno.
Jo vie kazuju modeli kognitvnih psihologa, koji su u poslednje
dve decenije sistematski izuili ulogu koju igraju mentalne slike
u miljenju. Ovi modeli koji defniu mentalne slike kroz takve
karakteristke kao to su rezolucija, brzina pristupa i osnovne
grafke operacije (rotacija, transliranje, kopiranje) izgleda kao
da opisuju prvi od svih sistema za kompjutersko prikazivanje
slika. Psiholozi meu sobom raspravljaju koji imaginatvni sistemi
vie lie na mentalne procese, ali ne dovode u pitanje osnovnu
metaforu. Kao to je Pol Virilio (Paul Virilio) zapisao: Izgleda da
sada virtuelne slike na kompjuterskim ekranima potvruju, ne
samo postojanje odreenih formi reprezentacije, nego i objektvno
prisustvo mentalnih slika
33
.
da ponekad utcaj vodi u suprotnom pravcu: bioloke i psiholoke teorije
tela i uma stvaraju paradigme za teorije mehanizama. Npr. izgleda da je
kibernetka Norberta Vinera bila inspirisana konceptom homeostaze koji je
razvijen u biologiji: Psiholog Volter B. Kanon je video ivotnjska tela kao
samoreguliue maine. Nadgraujui rad Kloda Bernara iz 19. veka, Kanon je
razvio koncept homeostaze proces kojim telo odrava samo sebe u stanju
unutranje ravnotee. Kanonove ideje su bile dobro poznate Norbetu Vineru.
U stvari, Kanonova Mudrost tela (Wisdom of the Body) iz 1932. godine moe
bit tumaena kao neka vrsta uvoda u Vinerovu Kibernetku (Cybernetcs) iz
1948. Charles Eams and Ray Eams, A Computer Perspectve: Background to the
Computer Age (Cambridge: Harvard University Press, 1990), 99.
Drugi primer moemo nai u promeni vetake inteligencije (AI) osamdeseth
godina 20. veka, od pokuaja simuliranja uma bez tela do simuliranja kolektvnih
primitvnih organizama koji su funkcionisali kao insekt. Crpei inspiraciju direktno
iz biolokih istraivanja, istraivai AI se nadaju da e se inteligencija pojavit kao
proizvod kolektvnog ponaanja maina koje oponaaju bioloke organizme.
31
George Lakof, Cognitve Linguistcs, Versus 44-45 (1986).
32
Philip Johnson-Laird, Mental Models: Towards a Cognitve Science of Language,
Infuence, and Conciousness (Cambridge: Cambridge Universitz Press, 1983).
33
Paul Virilio, Lost Dimensions (New York: Semiotext(e), 1991).
Slino ovome, kada je Frojd u ranijem periodu (u Tumaenju sno-
va) opisao mehanizme kojima su snovi/misli i logiki odnosi meu
njima predstavljeni u snovima, on i njegove kolege psiholozi osla-
njali su se na dostupne vizuelne tehnologije kako bi razumeli um.
Zato i nije udno da su Galtonove kompozitne fotografje jedan
od prvih naina za obradu slika pre digitalnih kompjutera pruile
posebno zanimljiv model. Frojd je uporedio proces kondenzacije sa
jednim Galtonovim posebno uvenim postupkom to je pravlje-
nje porodinih portreta preklapanjem razliith negatva za svakog
lana porodice, da bi se na kraju dobila jedna fotografja
34
. Edvard
Bredford Tiner (Edward Bradford Titchener), ameriki psiholog
iz iste decenije, pokrenuo je raspravu o prirodi apstraktnih ideja
u svom udbeniku psihologije piui: Navodi se da je apstraktna
ideja jedna vrsta kompozitne fotografje, mentalna slika nastala su-
perponiranjem vie pojedinanih opaanja ili ideja, zbog ega ona
iste zajednike elemente, a zamagljuje one individualne.
35
On
dalje nastavlja da razmatra argumente za i protv ovog stanovita.
Zato i ne treba da se udimo to su Tiner, Frojd i ostali psiholozi
uzimali ova poreenja zdravo za gotovo, umesto da ih predstave
kao proste metafore. Savremeni kognitvni psiholozi takoe ne do-
vode u pitanje zato su njihovi modeli uma toliko slini kompjuter-
skim radnim stanicama na kojima su stvoreni.
5
Nakon to su psiholozi poeli da burno reaguju
na pitanja koja su zaokupljala samo flozofe, i
izlau mentalne procese kontrolisanim naunim,
laboratorijskim istraivanjima, njihovi modeli poeli
su da sve vie da odraavaju spoljanje vizualne forme koje
su bile omoguene vizuelnim tehnologijama dominantnim u
odreenom periodu. Uzimajui u obzir oslanjanje psiholokih
teorija o umu na savremene vizuelne tehnologije, da li je uopte
bilo ikakvog napretka u odnosu na kraj prolog veka (osim
zavisnost imaginacije savremenih psihologa od prefnjenijih
vizuelnih tehnologija kao to je kompjuterska grafka? Zapravo,
tokom ovog veka, jo vie je poela da se iste pretpostavka da
postoji izomorfzam izmeu mentalnog i objektvnog), dok se
eksternalizacija miljenja produbila, i tehnoloki i teorijski.
S jedne strane, usavravanje razliith medicinskih tehnika
prikazivanja slika u 80-im omoguilo je sve preciznije prikazivanje
aktvnost mozga, ukljuujui vizuelizaciju miljenja u bukvalnom
34
Sigmund Freud, The Standard Editon of the Complete Psychological Works
of Sigmund Freud, Vol.4, The Interpretaton of Dreams, trans. James Strachey
(London: Hogarth Press, 1953-1974), 293.
35
Edward Bradford Titchener, A Begginers Psychology (New York: Macmilan, 1915).
smislu. Danas je mogue zamolit subjekat u eksperimentu da
se koncentrie na reavanje problema, i videt koji su delovi
modane kore aktvni. Pitanje da li razmiljanje zavisi od operacija
koje su normalno ukljuene u opaanje sve vie postaje pitanje
koje (prema mnogim istraivaima) moe bit reeno putem
eksperimenata. Dovoljno je pokazat da su delovi modane kore,
koji su uglavnom odgovorni za obradu vizuelnih informacija,
aktvirani u procesu razmiljanja.
36
to je jo vanije, mnogi kognitvni psiholozi su u svojim teorijama
prihvatli izjednaavanje internih mentalnih procesa i operacija koje
mogu bit izvrene spoljanjim, objektvno postojeim vizuelnim
reprezentacijama i predmetma. Uzmimo u obzir debate o prirodi
i ulozi mentalnih slika, koje u poslednje dve decenije predstavljaju
jednu od najaktvnijih oblast istraivanja kognitvne psihologije
37
.
Neki istraivai, kao to je Zenon Piliin (Zenon Pylyshyn) tvrde da
se mentalne slike jednostavno sastoje od opth misaonih procesa
kojima se simuliraju fziki opaajni dogaaji. Po ovom gleditu,
ako subjekt prijave prisustvo mentalnih slika prilikom razmiljanja
i reavanja problema, ove slike su jednostavno nuspojava
propratni proizvod stvarnih mentalnih prorauna koji ne ukljuuju
vizualne reprezentacije.
Drugi psiholozi i neuropsiholozi (kao to je Alan Pavio, Roder
epard, Stefan Kozlin i Marta Fara) koriste eksperimente i direktno
prikazivanje aktvnost mozga kako bi dokazali da se razmiljanje
deava putem stvaranja mentalnih slika i manipulacije njima. Jedan
od najpoznatjih eksperimenata u prilog ovom gleditu izveli su
Roder epard i Deklin Mecler sa Univerziteta Harvard
38
. Oni su
uesnicima eksperimenta predstavili parove trodimenzionalnih
oblika nacrtanih u perspektvi, napravljene od malih kocki.
Zadatak uesnika je bio da utvrde da li su oblici identni, uprkos
razlikama u orijentaciji koje su prikazane na crteima. epard i
Meclerova su doli do zakljuka da je vreme koje im je trebalo
za odgovor srazmerno stepenu rotacije koji je bio potreban da
se zamisle dva crtea u slinoj poziciji. Ovi rezultat su uzet kao
dokaz da su uesnici mentalno rotrali prikaze trodimenzionalnih
predmeta kako bi reili problem i da zamiljene rotacije odgovaraju
stvarnim fzikim rotacijama objekata: Zamiljene rotacije i fzike
transformacije pokazuju odgovarajue dinamike karakteristke
36
Martha Farah, Is Visual Imagery Really Visual? Overlooked Evidence from
Neuropsychology, Psychological Review 95, no. 3 (1988): 301-317.
37
Ronald A. Finke, Priciples of Mental Imagery (Cambridge: MIT Press, 1989).
38
Roger Shepard and Jacqueline Metzeler, Mental Rotatons of Three-
Dimensionals Objects, Science 171 (1971): 701-703.
i voene su istm zakonima kretanja
39
Stoga, mentalni proces
je izjednaen sa operacijama koje bi bile izvrene na stvarnim,
postojeim predmetma.
Drugi eksperiment koji brane gledite da mnoge vrste razmiljanja
ukljuuju upotrebu mentalnih slika podrazumevaju poreenje
apstraktnih osobina. Kada su uesnici zamoljeni da zamisle dve
ivotnje i da procene koja je vea, vreme reagovanja je bilo
obrnuto srazmerno razlici procenjene veliine ivotnja. U drugom
eksperimentu, jedna grupa uesnika je zamoljena da oceni
ivotnje po inteligenciji na skali od 1 do 10, a u drugoj grupi su
zamoljeni da uporede inteligenciju u parovima ivotnja. Opet,
vreme reagovanja se smanjivalo kako je rasla razlika u procenjenoj
inteligenciji. Zakljuak je bio da, kada uesnici treba da utvrde
razliku izmeu dva objekta, vreme reagovanja je krae to je razlika
izmeu objekata vea bez obzira na to da li su objekt stvarno
predstavljeni (npr. dve linije razliite duine) ili zamiljeni (veliina
ivotnja) ili da li su osobine koje je trebalo uporedit apstraktne
(inteligencija ivotnja)
40
.
Psiholozi nastavljaju da diskutuju da li ovi i brojni drugi esperiment
zaista dokazuju da unutranji mentalni procesi ukljuuju upotrebu
slika koje su koje su po osobinama sline onim stvarnim. Ali,
to se mene te, znaajno je da u zamiljanju toga kakvi su
mentalni procesi savremeni psiholozi bez ikakve zadrke stavljaju
jednakost izmeu unutranjeg i spoljanjeg, izmeu mentalnih
objekata i onih pravih.
Modernizacija, vuzuelizacija, eksternalizacija. Da bi se
eksternalizovalo ono unutranje, nevidljivo, prvo je bilo
izjednaano sa vizuelnim. Kada je ovo postgnuto, bilo je
jednostavno i jedino logino da se izjednai vizuelno iznutra sa
vizuelnim spolja objektvnost i standardizacija prizora koji se
crtaju na tablama u uionicama, na bioskopskim platnima ili, od
skora, na kompjuterskim monitorima.
6
Napravio sam pregled razliith naina na koje je um
eksternalizovan u poslednjih stotnu i pedeset godina.
Apstraktne ideje i procesi kondenzacije bili su izjednaeni
sa kompozitnim fotografjama (Fransis Galton i
Sigmund Frojd); mentalne funkcije kao to su panja i seanje
bile su izjednaene sa flmskim sredstvima krupnog kadra i kat-
beka (Hugo Munsterberg); proces razmiljanja bio je izjednaen
39
Finke, Principles of Mental Imagery, 93.
40
Communicatons of the ACM 36, no. 5 (May 1993).
sa montaom (Sergej Ajzentajn). Neto skorije, Deron Lanijer,
Riard Mark Fridhof i Vilijam Benson su na slian nain povezali
mentalne procese sa virtualnim stvarnostma i tehnikama naune
vizualizacije. I konano, kognitvni naunici opisuju mentalne
procese i funkcije kroz operacije koje su mogue samo sa
kompjuterskim sistemima za prikazivanje slika.
Celokupna putanja kojom sam se kretao je iznutra ka spolja, od
privatnih i nepristupanih mentalnih stanja do javnih, spoljanjih,
tehnoloki generisanih vizuelnih formi ili samih poslednjih
tehnologija za prikazivanje slika. ire gledano, elja da se
objektfkuje psiha dovela je do modernih tehnologija prikazivanja
kao to su fotografja, kinematografja i virtuelni svetovi. Zaista,
zar nije ideja fotografje da opredmet privatna seanja i privatne
mentalne slike?
Put se nastavlja. Zapravo, dostgnua elektronike, kompjutera i
neuronauke sada nam dozvoljavaju da ekstarnalizujemo mentalne
procese u stvarnom vremenu. Primeri ukljuuju medicinsko
prikazivanje modane aktvnost i rukovanje kompjuterima
izdavanjem naredbi putem misli. Specijalno izdanje jednog
kompjuterskog urnala iz 1993. godine poinje sledeim
izvetajem:
Naunici NTT u Japanu stvorili su metode kojima se modani
talasi mogu koristt za odreivanje pravca u kojem e neka
osoba pomerit dojstk; psiholozi Univerziteta u Ilinoisu razvili su
sistem kojim se moe tpkat kada se rei izgovore mentalno;
i Odeljenje za zdravlje drave Njujork osmislilo je sistem koji
dozvoljava korisnicima da pomeraju kursor gore-dole i levo-desno
vizualizacijom pokreta
41
.
Meutm, ista tehnoloka dostgnua (kao i rad u oblastma nano-
tehnologije i neuronskih mrea) takoe omoguuju sledei korak,
spomenut na poetku ovog eseja da se ide od spoljanjeg ka
unutranjem, da se internalizuju spoljanje tehnologije stavljanjem
maina nazad u mozak. Mi smo sada svedoci raanja neurotehno-
logije kompletni kompjuterski sistemi koji e bit veliine neurona
i moda jednog dana ugraeni u lobanju ili u sitna neuronska struj-
na kola koja e bit u vezi sa stvarnim neuronskim mreama.
Moemo samo nagaat koliko daleko su odmakla takva
istraivanja u vojnim laboratorijama. (Da li je mogue da veliki
deo naune fantastke XX veka nije bio o budunost ve je bio
41
Beatriz Colomina, Skinless Architecture, Berbard Tschumi, Irene Cheng (eds),
The State of Architecture at the Beggining of the Twenty-frst Century (Ney York:
Monacelli Press, 2003), 69.
jednostavno precizan opis savremenih vojnih istraivanja?) Za sada
nam futuristki flmovi daju najbolje primere kako bi takvi implant
mogli da funkcioniu. Dva takva holivudska flma su Terminator 2:
Sudnji dan (1991) i Robokap (1987). U oba flma, vid glavnih likova
je unapreen sofstciranim kompjuterskim sistemima. Funkcije
sistema su kombinacije video kamera i robotskog sistema za vid. To
glavnim likovima omoguava da zumiraju udaljene objekte, vide u
mraku, snimaju i opet gledaju ta su videli, da pogledaju sauvane
slike i uporede ih sa onim to trenutno vide, itd.

Umesto poboljanja tela tme to e ga proirit ka spolja, proteze
danas osvajaju unutranji prostor sa nanopreciznou. Telo i spoljni
univerzum su zamenili mesta; najnovija avantura nije otkrit novu
zemlju ili planetu, ve videt i mapirat unutranjost tela. Kamera
M2A, koju je odobrila Amerike administracije za hranu i lekove
(FDA) 2001. godine, dugaka je jedan in i guta se kao pilula. Moe
da napravi dve slike u boji u sekundi, kree se od usta do anusa za
8 sat i za to vreme moe da napravi preko 55.000 slika. Kako pie
Beatris Kolomina: M2A transformie telo u unutranjost koja se
moe okupirat. Telo se izvre naopako, a koa postaje nebitna.
Sve to preostaje jeste beskrajna unutranjost, okupana svetlom iz
kapsule-video kamere.

Nekada smo sanjali o leteim ilimima i arobnim zamkovima.
Danas sanjamo o siunim video rekorderima koji e bit ugraeni
u nae mrenjae i o kompjuterskoj memoriji (RAM) unutar lobanja
koja e dopunit nae kratkorono seanje. Ukratko, sanjamo da
postanemo neurokiborzi.
Nekada smo hrlili u bioskope gde su se nai mentalni mehanizmi
projektovali na velika platna. Uskoro e svako od nas bit u
mogunost da stavi taj ekran u svoju glavu.
Prenos izvren. Kraj fajla.
Dina Rudi