UVOD

U Kantovoj Kritici moi suenja predstavljno je znaenje koje pojam igre ima za
cjelokupnu filozofovu estetsku koncepciju, a posebno za njegov smisao unutar prve knjige
analitike. Igra se tu javlja u dvostrukom smislu. Prije svega kao igra mate i razuma, a zatim kao
slobodna igra koja je temelj za umjetniku djelatnost, po sebi ugodna i radosna, a suprotstavljena
je radu koji je po sebi neugodan, ali koristan. Kao nepristrano zadovoljstvo, slobodna igra sklad
je naih temeljnih sposobnosti: harmonija osjetilne mate vezane uz konkretnu predoivost grae
i apstraktne kombinatorike inteligencije. Igra je stoga kod njega i stvarna i nestvarna, istina
svijeta i njegova iluzija, a nalazi se kako u konkretnom prostoru i vremenu tako i izvan njega.
Ona je medij povezivanja i pokazatelj dvostrukosti same ljudske prirode. Kant tako proiruje
uobiajeno znaenje igre (kao neeg naprosto zabavnog ili ak neozbiljnog) i stavlja na dnevni
red sa svojom filozofskom produbljenou problematiku igre koja uskoro postaje jedna od
centralnih kategorija estetike. Upravo zato emo u ovom trenutku povijesnog razvoja pokuati
ukazati na neke bitne momente to se ukazuju u prvom redu (no ne i jedino) unutar razvoja
raznih estetskih teorija o igri.


TO JE IGRA?

Mogli bismo tako ukazati sasvim openito da je igra, to jasno vidi ve i Kant, nasuprot
radu, takva slobodna djelatnost ljudskog tijela ili duha koja se javlja bez neposredne praktine
svrhe ili koristi to bi postojala izvan te same djelatnosti. Igra se igra iz same radosti igranja i sve
drugo to je izvanjski eli odrediti ograniiti, uputiti ili usmjeriti kvari upravo taj slobodni, ni od
koga i ni zbog ega zauzdani karakter igre. Stoga ak i tada kad se igra stavlja u slubu
odreenog cilja: vjebanja, jaanja duha, takmienja ili borbe za pobjedu, ona gubi svoj pravi
izvorni smisao, jer se on sastoji upravo u nevezanosti, nesputanosti, u slobodnom kretanju koje
nije oznaeno uvjetima stvarnog, realnog ivota, ve samo pravilima samog svijeta igre. Igra
stoga moe slijediti samo svoju vlastitu imanentnu svrhovitost, a ne cilj koji lei izvan nje.
Meutim, vano je odmah upozoriti kako ovakvo tretiranje igre koje u osnovi podrava
veina teoretiara, premda se sama igra tako isuvie odreuje u suprotstavljanju radu, dakle, i iz
rada nosi u sebi i opasnosti da se igra proglasi ipak neim emu kao iluziji, neodgovornosti ili
samovolji treba odrei svaku ozbiljnost, zakonomjemost i realnost. Samoj neobaveznoj igri
svojstvena je svojevrsna koncentracija i zalaganje; njena prividnost samo je posebni nain
realnog opstanka i zbilje, njena navodna samovoljnost ujedno i vezanost uz odreena pravila
(nasuprot pukoj igrariji). Isto tako jednoznano suprotstavljanje igre i rada moe dovesti do stava
da zbilja rada kao svakodnevna zbilja nije prava zbilja nasuprot koje je sveta, uzviena,
neuprljana zbilja igre jedina navodno ovjeka dostojna. Tamo gdje se djeluje izvan detaljiziranog
i specijaliziranog zadovoljenja potreba, tamo gdje ivotni poziv i poziv za ivotom djeluje na
planu univerzalnog oovjeenja ovjeka, tamo nain igre ovjeka ne bi smio biti esencijalno
suprotstavljen njegovu radu tj. izdvojen, otuen od njegova svakodnevnog ivota. tovie, on
bi upravo u svakodnevici morao pokazivati smislenost slobodnog ljudskog opstanka. Stoga tamo
gdje se zapostavlja i odstranjuje u drutvu fenomen igre zbog aktiviranja ivota, iskljuivo u
smislu aktivnosti rada i radne efikasnosti, ali i tamo gdje se igra kao izolirana djelatnost stavlja
samo u taj sklop rada, tu drutvo gubi smisleni horizont i u svom svakodnevnom ivotu i u svojoj
takozvanoj vioj kulturi. Neprimjereno shvaaju zapravo samu bit igre (a isto tako i rada) ne
samo one teorije koje igru interpretiraju nasuprot radu kao suviak snage ili naprosto
upotpunjavanje, oponaanje ili odmor, ve i razne, inae umnogome za sebe tone
pedagoke teze o igri kao djejem predstupnju, odnosno uvjebavanju u svijet pravog rada i
ivota odraslih. Time se, naime, igra ponovo moe staviti u slubu ili pod mjerilo specifinog
ovjekova svrsishodnog i efikasnog postupka koji se odvaja od totaliteta ljudskog ponaanja,
svih ostalih ljudskih ivotnih oblika i oblika ivota.

No osim ovih i drugih raznih u biti antropolokih shvaanja postoji i jedno ire, ontoloko
shvaanje igre, igre kao kozmikog problema to nadilazi naprosto ljudsku djelatnost i odreuje
univerzalni nain zbivanja same strukture opstanka, pa ak i bitka svijeta. Mnogi suvremeni
autori, naime, naglaavaju da se ba putem umjetnosti najpotpunije i najadekvatnije upoznajemo
ne samo s ljudskim ve i s kozmikim ustrojstvom kao igrom. U tom su se smislu razvijale i
mnogobrojne teze o tome kako se igra nuno odvija ne samo u slobodi od vezanosti uz svrhe ve
i u bezbrinosti za posljedice. To je takoer sluaj primjerice u igri rijei (Poezija je lijepa i
slobodna igra, Schiller), a pjesnik se prepoznaje upravo u tome to je pravi ljubitelj te igre radi
nje same. On sam podlijee toj aroliji bezbrine igre; istovremeno, budui da su rijei nosioci
znaenja, pjesnik koji se njima igra otkriva sebe kao onog to se igra sa zna-enjima, ili tovie,
mislima, pa tako zapravo cjelokupnou, totalitetom, sa svime to za njega kao ovjeka neto
znai. Tako rije pjesnika dospijeva u svoj vlastiti ivot: ona omoguuje da se pojave sve stvari u
mediju izgovorenog, artikulira i ono blisko i daleko, tek nasluenu zbilju pretvara u plastini
opstanak i potvruje sve to jest i to jo nije bilo. Pjesnik u odreenom trenutku osjeti kako je
odjednom obuzet tom maginom, univerzalnom, kozmikom igrom koja daje tako neodoljivu
snagu rijeima.




Antike teorije o igri
esto se citira uveni Heraklitov pedeset i drugi fragment: Vrijeme je dijete koje se kamicima
igra: djeje carstvo. Postoji niz interpretacija koje smatraju da je Heraklit tom izrekom ukazao
ne samo na bezvremensku temporalnu strukturu igre, koja je zapravo kao djeja (tj. nevina,
besciljna i naivna) identificirana s umjetnou, ve da je ujedno time htio ukazati kako je igra i
univerzalna struktura samog svijeta kao vjena mijena i vjeno vraanje. Mnogi pak ukazuju na
Platonove Zakone kao na tekst u kojem nailazimo na prvotnu, izvornu formu teorije o igri,
koja je kasnije bila od znaenja u povijesti moderne estetike i to na nain koji je kunkretan i
primjeren dosto-anstvu njenog predmeta. Govorei u Zakonima (II 667 E) o muzikom izrazu,
Platon bit muzike oznaava nekim elementima to e doista i kasnije biti karakteristini za pojam
igre: Naslada se, dakle, moe uzeti kao mjerilo za prosuivanje samo onoga to kod
prikazivanja ne prua niti kakvu korist, niti istinu, niti slinost... Da i kaem da je ona upravo
igra, kada ne donosi niti kakvu tetu niti korist .... Istovremeno je, po Platonu, koji inae smatra
da je neobrazovan svaki onaj tko se ne zna igrati, najotmjenija igra, kao himna u ast odreenog
lica, ozbiljnija no najozbiljnija povijest svakodnevnog ivota, a ta enkomijastika igra, u kojoj
i ivot grada dostie svoj vrhunac jest jedinstvo pjesnitva, muzike i plesa. Tom igrom pokazuje
se ovjek kao igraka Boga. Platon u Zakonima (643,c) govori i o tome kako treba nastojati
pomou igre usmjeriti naslade i elje djeaka na ono u emu, kad dotle dopru, imaju postii
potpun razvoj. Kako je igra u djece oponaanju djelatnosti odraslih, a kako su igre djeci u toj
dobi nekako priroene, valja poticati u dobrom odgoju igranje, jer e tako, bez napora, s radou
i ljubavlju dijete nauiti ono u emu treba da kao zreo mu postane savren.
Ovaj je Platonov pojam igre sadran unekoliko i kod Aristotela koji u VII knjizi Politike iz
istog motiva kao i Platon, govori o tome kako valja podravati nagon za igrom u djece. to se
pak igre u odraslih tie, Aristotel u VII knjizi Politike govori kako igru treba promatrati kao
prekid rada, jer se u igri dua oputa i uivanje joj prua odmor. No ako je dokolica cilj rada;
onda igra ne treba da u tom smislu ispunjava dokolicu jer bi igra trebala da bude cilj naeg
ivota, a to je nemogue. Igra, dakle, postoji samo stoga da prui odmor, jer je ovjeku koji
radi potreban odmor.
Ovakvih i slinih teza nali bismo i kod drugih i antikih, srednjovjekovnih i
novovjekovnih pisaca, ali one ne samo da ne dotiu bitnu estetsku problematiku igre, ve uope
nisu relevantne ni za razne druge - socioloke, psiholoke ili opeteoretske aspekte teorije o igri -
jer o igri i njezinoj povezanosti s fiIozofijom uope, mogli bismo govoriti vrlo opirno i prije
novovjeke filozofije. tovie, postoje i autori koji tvrde da se i samo filozofsko miljenje rodilo u
igri, i to u svetoj igri: Filozofija nie u obliku igre.


govorimo o igri? I to se u tome implicira? Zacijelo kao prvo neko kretanje tamo-
amo koje se stalno ponavlja sjetimo se izraza kao na primjer ''igra svjetla'' ili
''igra valova'', gdje zatjeemo takvo stalno dolaenje i odlaenje, tamo i amo, tj.
kretanje koje nije vezano uz neki cilj. To tamo i amo oevidno se odlikuje time to
niti jedan niti drugi kraj nije cilj kretanja, u kojem bi se ono smirilo.
Jasno je nadalje da takvome kretanju pripada slobodan prostor. Sloboda kretanja
na koju se ovdje misli ukljuuje da to kretanje mora imati formu samostalnog
kretanja. Samostalno kretanje je temeljni karakter ivog bia uope. To je,
formulirajui miljenje svih Grka, opisao ve Aristotel. Ono to je ivo, to ima
pobudu kretanja u sebi samome, jest samopokretanje. Igra se sada pojavljuje kao
samopokretanje koje ne tei svrhama i ciljevima, nego kretanju kao kretanju, koje
takorei znai fenomen vika, samoprikaza bitka ivoga. To zapravo vidimo u
prirodi na primjer igru muica ili sve te dojmljive predstave igre koje moemo
promatrati u ivotinjskom svijetu, osobito u mladih ivotinja. Sve to oevidno
potjee iz elementarnog karaktera vika, koji u ivome kao takvom tei k prikazu.
U ovjekovoj igri je posebno to to igra moe u sebe ukljuiti i ovjekovu
najsvojstveniju odliku da postavlja sebi svrhe i da moe svjesno teiti za njima. To
je naime ljudskost ovjekove igre, da ona u igri kretanja pokrete igre takorei sama
disciplinira i ureuje kao da postoje neke svrhe, npr. kao kada dijete broji koliko
puta moe udariti loptom o tlo prije nego to mu ispadne.
Ono to ovdje u formi nesvrhovita injenja postavlja pravila samome sebi jest um.
Dijete je nesretno ako lopta padne ve pri desetom putu, a ponosno poput kralja
ako stigne do trideset. Tu se pokazuje, osobito na fenomenu ponavljanja kao
takvog, da se misli na identitet, na istost. Uz napor i astoljublje i najozbiljniju
predanost na taj se nain neto predmnijeva. Funkcija prikaza u igri jest to da na
koncu ne stoji bilo to proizvoljno, nego tako i tako odreeno kretanje igre.
(Hans-Georg Gadamer, Ogledi o filosofiji umjetnosti)

Svi koji su ikada zbiljski shvatili to je postojanje, znali su da je ono igra. Vedanta,
uang-Ce, Heraklit, kabala, Bhme, Nietzsche. Igra je djelatnost koja ostaje u sebi
i potpuno i bez ostatka iscrpljuje postojanje. (Rad je koruptna igra.)
(Bela Hamvas, Kranstvo)

ivotni vijek je dijete koje se igra kockajui: kraljevstvo djeteta.
(Heraklit, fragment 52)

Vjeito dijete. - Mislimo da bajka i igra pripadaju djetinjstvu: mi kratkovidni! Kao da
bismo u bilo kojoj ivotnoj dobi mogli ivjeti bez bajke i igre! Dodue, mi to
nazivamo i osjeamo drukije, ali upravo to govori da je posrijedi isto - jer i dijete
svoju igru osjea kao rad, a bajku kao svoju istinu.
(Friedrich Nietzsche, Ljudsko, suvie ljudsko)

Zrelost mukarca: to znai ponovno stei ozbiljnost koju je ovjek imao kao dijete,
u igri


Pojam igre kod Gadamera
Odmah na poetku elim naglasiti kako filozof Gadamer dolazi do zakljuka da subjekt
igre nisu igrai, ve samo preko igraa dolazi do igre. To govori ve uporaba te rijei,
prije svega njezina mnogostruka metaforika primjena, na koju je posebno obraao
pozornost Buytendijk. Gadamer liava oveka igrakog (ljudskog) subjektiviteta da bi
igru proglasio subjektom igre. ovjek se ne igra, ve se igra - igra putem ovjeka kao
svojom igrakom. Budui da je sve na nivou datosti i pojavnog ovdje je igra mogua
bez igraa, a pojavljivanje ovjeka u igri ne daje igri bilo kakvu specifinost, jer je
ovjek neto putem ega se igra odvija i u tom smislu je u istom rangu sa npr.
valovima. Kod Huizinge igra predstavlja bijeg iz realnosti u iluziju, dok je kod Gadamera
igra najpotpuniji i najautentiniji oblik dogaanja ivota. Za razliku od Huizinge kod
koga je igra paukova mrea koju ine vladajue vrijednosti aristokratskog poretka, za
Gadamera je igra refleksija "tubitka" koja djeluje u ljudima neposredno budui da "igra
ima osobnu bit, neovisnu od svijesti onih koji igraju". Kod Huizinge bit igre ine zadana
pravila koja imaju boansku legitimnost, dok kod Gadamera bit igre ine vladajui
odnosi koji dobijaju svoj igraki izraz u obliku "tamo-amo kretanja", pri emu su pravila
igre refleksija "tubitka" i u tom smislu datost koja se ne moe dovesti u pitanje. U
"spontanosti" se ogleda odnos "tubitka" prema ovjeku, a ne odnos oveka prema igri:
"spontanost" u igri pojavljuje se kao bezumno ponaanje koje slijepo slijedi duh igre
koji se izraava u obliku zadanih pravila. Nije ovjek taj koji se spontano igra, ve igra
spontano proizlazi iz ivota, tj. ivot se spontano igra s ovjekom. Igra se zapravo
zasniva na "spontanom" ponaanju koje je neposredni pojavni oblik "tubitka".
Huizingova estetika je kulturoloka kritika postojeeg svijeta; Gadamerova estetika ima
fenomenoloki karakter: igra nije nain bitka ovjeka, ve nain bitka (od oveka
neovisnog) "tubitka". Igrajui se ovjek ne potvruje svoju ljudskost, ve beznadnu
potinjenost postojeem svijetu iz koga su pravila igre - koja se po Huizingi ne smiju, a
po Gadameru ne mogu dovesti u pitanje - proizala. Za Gadamera igra nije pojava sui
generis, ve "ivot u najvioj ozbiljnosti" (arevi), to znai da je igra oblik u kome
ivot ivi sebe, odnosno, igraki oblik dogaanja ivota. ovek se nalazi izmeu
"tubitka" i igre koja je njegova normativna refleksija i kao takva nerazruivi duhovni
svod: svijest o igri postaje oblik samorefleksije "tubitka". Gadamer nastoji sauvati
"ontoloki dignitet igre" na raun njenog drutveno-povijesnog digniteta, to znai
ukidanjem igre kao konkretno-povijesne pojave i njenim svoenjem na apstraktnu nad-
povijesnu pojavu. Umjesto pojma istinske igre, koji otvara mogunost za demistifikaciju
postojeih igara, Gadamer uspostavlja pojam "potpune igre" koju ne ini veza s
ozbiljnou koja proizilazi iz igre, ve samo ozbiljnost pri igri. Onaj tko igru ne shvaa
ozbiljno, kvari igru. Nain bitka igre ne doputa da se igra prema igri ponaa kao
prema nekom predmetu. Gadamer svodi igru na datost koja je neovisna od ovjeka i
odbacuje subjektivnost, a istovremeno "ozbiljnost pri igri", to znai subjektivni odnos
ovjeka prema igri, proglaava kriterijem po kome se razlikuje "potpuna" od nepotpune
igre. Prema njegovoj koncepciji ovjek ne moe imati neozbiljan odnos prema igri jer
nije on taj koji se igra, ve je igra ta koja se igra s njim. Isto tako, budui da je igra
oblik u kome se dogaa sam ivot, ovjek ne moe dovesti u pitanje postojee igre.
Gadamer govori da je i novije antropoloko istraivanje toliko iroko zahvatilo temu igre
da je ona odmah voena na nain promatranja koji proizlazi od granica subjektiviteta.
Huizinga je trenutak igre istraio u svim kulturama i prije svega osvijetlio vezu izmeu
igre djece i ivotinja sa "svetim igrama" kulta. To ga je dovelo do toga da spozna
svojstvenu neodlunost u svijesti koja plee, koja jednostavno ini nemoguim
razlikovanje izmeu vjerovanja i nevjerovanja. "Divljak sam ne zna za razlike u
pojmovima bitak i igrati, on ne zna ni za kakav identitet, ne zna za sliku ili simbol. I zato
ostaje pod znakom pitanja da li se duhovnom stanju divljaka, kod njegove sakralne
radnje, ne pribliavamo najbolje time to se drimo primarnog termina igrati. U naem
pojmu igre ukida se razlika izmeu vjerovanja i pretvaranja." Izmeu prirode i oveka
ukinuto je sve ono to prua mogunost da se doe do igre kao kulturnog fenomena u
kome se potvruje specifina slobodno-stvaralaka priroda ovjeka. Umjesto u igri
emancipiranog oveka, Gadamer u igri Huizingovog "divljaka" trai dokaz kojim treba
dokazati ispravnost svojih tvrdnji. Kod "divljaka" igra ima ritualni karakter i strogu formu
koja se nikako ne smije naruiti da se ne bi izazvala ljutnja duhova. Svaka igra ima
specifini smisao i specifina pravila i rekvizite, kao i odgovarajue maske i crtee po
tijelu koji se pojavljuju kao priprema za igru, u to spada i podijela uloga meu
lanovima plemena, posebno podijela uloga izmeu spolova i uzrasta.
Istovremeno, igra podrazumijeva igraku vjetinu putem koje se prikazuje igrako bie
oveka i odvija igra.
Gadamer locira igru u strukturu "tubitka" putem "tamo-amo kretanja - "Kretanje koje
je igra nema neki cilj u kojem se zavrava, ve se obnavlja u stalnom ponavljanju. To
kretanje tamoamo je, oigledno, toliko centralno za odreenje biti igre da je svejedno
ko ili ta ga izvodi. Kretanje igre je kao takvo istovremeno bez supstrata. To je igra koja
se igra ili odigrava - nema tu nekog vrstog subjekta koji igra. Igra je proces kretanja
kao takvog." On daje "kretanju tamoamo" metafiziki karakter i proglaava ga prvim
uzrokom na kome se zasniva ontoloka struktura "tubitka". "Tamo-amo kretanje" je
bezvremensko. Ono se svodi na vjeno ponavljanje istog.
Govorei o odnosu igre i svijesti Gadamer zakljuuje: "Ovdje se, u osnovi, priznaje
primat igre u poreenju sa svijeu onoga koji igra i zaista dobijaju upravo i iskustva
igranja koja treba da opiu psiholog i antropolog, jedno novo i razjanjavajue svjetlo,
ako se poe od medijalnog smisla igranja. Igra, oigledno, predstavlja jedan red u
kojem samo od sebe dolazi do kretanja igre tamoamo. U igru spada da je kretanje ne
samo bez svrhe i namjere ve i bez napora. Ona ide sama od sebe. Lakoa igre, koja,
naravno, ne treba da bude stvarno nedostajanje napora, ve samo da fenomenoloki
misli nedostatak napornosti, subjektivno se iskuava kao rastereenje. Ustrojstvo igre
doputa igrau da se istovremeno stopi s njim i time od njega preuzima zadatak
inicijative, koja je stvarni napor opstojanja. To se vidi i u spontanoj tenji za
ponavljanjem, do koje dolazi kod igraa i stalnog obnavljanja igre, koje daje peat
njezinom obliku (npr.,refren)." Gadamer u igri vidi ponaanje koje se svodi na
dogaanje igre koje nije drugo nego "ista" forma u kojoj se dogaa od ovjeka otueni
ivot. U tom kontekstu Gadamer polazi od umjetnike igre koja je proizvoenje
predmeta u kojima igra moe postati objekt tako to e biti liena subjekta: igra ne
podrazumijeva estetsko osjetilo i otkrivanje estetskog u pojavama. Gadamer ne gleda
igru kao estetski fenomen, ve kao apstraktnu formu tu se gubi kvaliteta igre kao
konkretne povijesne pojave. Gadamer se, kada govori o igri ivotinja, poziva na
Huizingu, ali previa da Huizinga ima u vidu njihovu zajedniku igru, to znai da je
igraka zajednica osnovna pretpostavka za igru. To je ono to daje smisao pravilima
igre: da reguliraju odnose izmeu uesnika u igri. Budui da je po Gadameru igra
mogua bez ljudi, igraka zajednica nije neophodni initelj igre. ta je zapravo spona
izmeu igre i ovjeka budui da igra ne podrazumijeva subjektivni odnos ovjeka prema
njoj? U emu se, po Gadameru, sastoji "dra igre"? "Sama igra je, zapravo, rizik za
igraa. Igrati se moe samo s ozbiljnim mogunostima. To jasno znai da se u nju
uputamo utoliko to ona nekoga moe da proigra i da se probije. Dra igre za igraa je
upravo u ovom riziku. Time uivamo u jednoj slobodi odluivanja koja je ipak
istovremeno ograniena i koja je neopozivo suena. Pomislimo, recimo, na igre
strpljenja, pasijans itd. A isto vai i za oblast ozbiljnog. Za onoga koji za volju uivanja
sopstvene slobode odluivanja izbjegava hitne odluke ili se miri s mogunostima, koje
on ozbiljno ne eli i koje zato i na sadravaju uopte rizik da ih izabere i time samog
sebe ograniava, kaemo da je zaigran




igra, pojam koji se danas vrlo iroko primjenjuje u drutvenim i humanistikim
znanostima. 1. U filozofiji ima metafiziko, ontologijsko i epistemoloko znaenje, ali se
prije svega tie antropologije i estetike. Ve od Heraklita i Platona igra oznaava doba
ovjekova ivota i sazrijevanja ili temeljni nain stjecanja umnosti i razboritosti ().
U estetskome pogledu (I. Kant) igra dobiva znaenje radnje koja je za samu sebe ugodna
i plemenita, a kod F. Schillera ona je nain ovjekova ophoenja s ljepotom. Umjetnika
igra kao stvaralatvo za F. Nietzschea uspostavljanje je sveukupnoga svijeta kao igre,
koja time dobiva znaenje simbola svijeta (E. Fink). Ona nije utemeljena, tj. nema svoj
racionalni uzrok, nego se dogaa kao bestemeljna zgoda bitka (M. Heidegger). U
anglosaskoj filozofiji (J. Dewey) u igri se vidi sloboda od svrhovitosti, a K. Groos vidi u
njoj njezin prividni (kao-da) znaaj. Teorija igara u jezinome pogledu (L. Wittgenstein)
podrazumijeva kontingentnost i proizvoljnost jezine konstitucije smisla i znaenja, dok
u epistemolokome smislu sugerira da racionalno odluivanje ne poiva na individualnoj
samovolji, nego ovisi i o utjecajima svih sudionika interakcije.
riedrich
Milan Uzelac
IGRA KAO FILOZOFSKI PROBLEM1
Dva filozofa koji su svakako najdublje misli izrekli o igri u XX stoleu i koji su ovu
do dananjeg dana najdublje promiljali, Eugen Fink i Martin Hajdeger odrali su
tokom zimskog semestra 1966/67. jedan zajedniki seminar o Heraklitu na Univerzitetu
u Frburgu i sedme nedelje Hajdeger je u jednom asu rekao da nema nijedne rei i
nijednog pojma koji ne bi mogli upotrebom da budu izlizani te da mi stoga moramo
pojmove svakog dana iznova da mislimo (Heidegger-Fink, 1970, 126). Pokazao je to na
jednom naizgled jednostavnom primeru: mi kaemo ova aa je puna vode; aa je
pritom jedan objekt. Ali da li su je takvom videli Grci, zapitao je on? Da li je aa
oznaavana kao objekt i kasnije, u srednjem veku? Ne, odgovara Hajdeger. Ona bi se u
srednjem veku oznaila kao subiectum (i to je latinski prevod grke rei hipokeimenon);
obiectum u srednjem veku oznaava samo ono to je zamiljeno (recimo, zlatno brdo),
ali ne neto to je objektivno. aa je dakle neto subjektivno.
Polazim od ovog primera jer on lepo pokazuje kako do nesporazuma mogu dovesti i
pojmovi koji nam se ine krajnje nespornim; ini se da nesporazumi dolaze
z samih stvari. Mogue je da do njih dolazi i zato to na razliite naine koristimo rei,
posebno u sluaju kad istu re vezujemo za razliite stvari. Zato, ne bi bilo na odmet da
se ponekad dogovaramo i o nainu na koji koristimo pojmove kojima komuniciramo a
koji nam se najee ine neproblematinim. Jedna filozofska orijentacija u nae vreme
(veoma rasprostranjena u anglo-saksonskim zemljama) iscrpljuje se u raspravama o
upotrebi rei; predstavnici te filozofije smatraju da svi nesporazumi imaju poreklo u
pogrenoj upotrebi pojmova. Tako ete u spisima zastupnika analitike filozofije iji je
cilj logika anmaliza jezika, moi da vidite kako se na preko 120 naina moe koristiti
pridev lep i imenica lepo a da pritom i dalje ne znate ta je lepo.
Nasprav jedne ovakve (rezultatima) jalove filozofije ima pokuaja da se pristupi samim
stvarima, ane samo njihovim pojmovima, da se pokua odgovoriti na pitanje ta je to
stvar sama. U takvim pokuajima, u veini sluajeva, pokazuje se da je samo
postavljanje pitanja neto to je najvanije, neto emu se mora poklanjati najvea
panja i, konano, neto na emu se mora ustrajavati tako to e se ostajati stalno kod
pitanja i iz pitanja se prikradati stalno novim i novim odgovorima koji nam sa raznih
strana nadolaze.
Zato, raspravljanje o pojmu igre, ili o njenoj sportskoj dimenziji moe, kao predmet
miljenja, biti podsticajno iz vie razloga. Vas ovde najvie interesuje sport vi se bavite
sportom, sportisti ste, ali, nije na odmet da neto znate i o prirodi stvari kojom se
bavite.
S druge strane, ja dolazim iz jednog posve drugog
2
sveta, ja se bavim filozofijom, savremenom fenomenologijom, no kako sam doktorirao
filozofiju pre vie godina (1985) o filozofiji igre, va profesor i direktor ove Sportske
akademije, a moj stari prijatelj prijatelj i kolega Leo Lukman pozvao me je da va o igri
neto kaem kako je ja vidim, a na jedan drugaiji nain no to je to va. Ovde u se ja
pozivati i na neka mesta iz moje knjige Filozofija igre koju sigurno niste itali, a i
sumnjam da e je neko od vas proitati. Ovo, razume se, nije kritika ve vie
konstatacija, jer ni moji studenti kojima predajem estetika na Akademiji umetnosti u
Novom Sadu ne itaju mnogo knjige. Oni smatraju da je bitno samo da stvaraju, ali ne
i da razmilsle pon ekad o tome ta to oni zapravo stvaraje i ta je to uopte stvaranje,
da li je stvaralatvo kao takvo uopte mogue u naem svetu.
No, ponekad, makar u retkim trenucima nije na odmet da i proanaliziramo ono ime se
bavimo, budui da je i samo pitanje smisla na neki nain ve filozofsko pitanje. Dakle,
sloiemo se na poetku makar oko toga da svako miljenje podrazumeva prethodno ve
odreene pojmove i isto tako, svo miljenje, smatraju neki veliki filozofi, nije nita
drugo do igra pojmova.
Nije nimalo sluajno to se pojam igre javlja kod ranih grkih filozofa koji su se,
utemeljujui filozofiju, nali u situaciji da misle i samu igru; tako, Platon usvom
poznom i nedovrenom dijalogu Zakoni kae da su ljudi igrake bogova, ali isto tako (na
poetku jednog drugog dijaloga iz takoe njegovog poznog perioda posveenom velikom
filozofu Parmenidu i po njemu nazvanom, a gde se govori o dijalektici i gde se
dijalektika dogaa na delu), traei da zapone dijalog o odnosu bivstvovanja i nita,
kae kako je i filozofija jedna naporna igra koja treba da bude odigrana (Parm. 137b).
Ovo je interesantno mesto, jer upravo sa Platonom i njegovim zahtevom, na tragu
Anaksagore, da se svet vidi kao jedan umni poredak, igra poinje da gubi svoj dotad
visok rang i nastavlja da egzistira u oblasti privida, u oblasti ulnog pojavljivanja. Ve
tu igra gubi onu kosmiku dimenziju kakvu je stolee ranije imala kod Heraklita, ve tu
ona poinje da se povezuje sa svakodnevnom delatnou i dokolicom; zato kod
Aristotela, Platonovog uenika i naslednika u filozofiji, neemo vie sretati neke
znaajnije stavove o igri pa se zato moramo na trenutak samo jo vratiti prvim grkim
misliocima.
Interesantno je to da na samom poetku filozofije, u asu kad nastaje filozofija, a za iji
nastanak dugujemo iskljuivu zahvalnost starim Grcima, ima pokuaja da se
pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi sam svet, pa tako omogui
kasniji govor o svetu umetnosti ili danas o svetu sportske igre.
U jednom do nas dolom Heraklitovom fragmentu pie kako je "vreme dete koje se igra
razmetanjem kamiaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnotvo tumaenja ovog
tajnovitog stava kod Heraklita; nakon brojnih istraivanja dolo se do samo jednog
zakljuka, pomalo pesimistikog, koji je iskazao ruski filozof A. L. Dobrohotov, da je u
tom fragmentu svaka re nejasna. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao
univerzalnoj strukturi sveta; onda, javljaju se filolozi
4
2Svi navodi preuzeti su iz knjige Uzelac, M. (1987). Filozofija igre. Novi Sad: Knjievna zajednica
Novog Sada
. koji (opsednuti tajnom jezika i njegovom neprozirnom dubinom) kau da re aion
(vreme) u doba Heraklita ne moe znaiti "vreme uopte" (to bi bilo mogue tek
nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), ve da aion oznaava "ljudski, vek, doba
ovekovog ivota"; injenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek",
tj. vreme. Pre e biti da tu treba da se obratimo za pomo filozofima (kao to su recimo
M. Hajdeger, ili E. Fink), jer, lako je mogue da nam kroz ovaj fragment dolazi
izgubljeni glas iz dubine orfikih verovanja odreen nastajanjem i propadanjem
kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952, 17)2
Pre e biti da ovde aion znai venost, vek kosmosa u celini, za ta ima osnova kod
Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16); moda je aion "kralj i dete
zajedno": neodoljiv u svojoj svemoi, a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner,
1952, 18) to bi znailo da je njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuno (deije) a to
bi onda vodilo tumaenju aion kao boanske igre. Bilo kako bilo, sloimo li se i s tim da
kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri emu se
sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, injenica je da metafizika potiskuje takvo
tumaenje, pa ve kod Platona svet nije vie neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo
nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, ve jedan umni poredak. Takva igra biva
potisnuta u oblast privida, u oblast ulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da
se njom bave bogovi koji prebivaju na nain igre (Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo
misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetnikijeg u
umetnosti, injenica je da se on istovremeno estoko bori protiv "svetskog" znaenja
igre, protiv znanja misterija i tragedija, protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti
muzama i Apolonom. Pesnitvo po njegovom miljenju moe biti samo prethodni lik i to
ulni lik prave istine, pa stoga, u asu kad svet poinje da se interpretira kao kosmika
graevina, kao kosmiki poredak, igra ne moe vie oznaavati kosmiko kretanje, pa
biva potisnuta u sferu ulnog pojavljivanja; kad se bivstvovanje odreuje kao miljenje,
tada igra moe biti samo pralik istine.
U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo e rei da tvorac sveta oblikuje kosmos
u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na odreen nain dolazi do povratka miljenju
Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona, nalazimo misao da bogovi stvaraju ive
igrake (Enn., III, 2, 15) i pritom ovek nije samo igraka koju stvara, neka udljiva
mo, ve je prethodno oblikovan u logosu i poto je predmet boanskog stvaralakog
uivanja, on je u mogunosti da podraava stvaralaku mo boga (Rahner, 1952, 28).
Kako je ovek meavina uivanja i tuge, komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b),
nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je
promiljenoj igri, pa Plotin pie: "Sve je razmetanje kulisa, promena scene, glumljenje
suza, glumljenje jada" i sve to je ovekovo, tato je delo igre.
6 injenica je da ni tokom srednjeg veka svest o igri nije se nala van ljudskog
vidokruga; o hrianskom tumaenju boanske igre kazuje nam i slikarska tradicija
prikazivanja Hrista koji u ruci dri jabuku (ili Zemlju); ovako neto blisko je i starijim
obiajima igre loptom u emu je uvek bilo i neeg sakralnog (sva igralita behu u blizini
hramova). Najstarija igra loptom je ritualni in. To je podraavanje pobedonosnog
pohoda sunca koje pobeuje demone tame (Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na
jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji.
Zlatna jabuka je jedna od igraaka Dionisa i moemo se sloiti s tezom da je lopta
simbol igre i harmonije sveta; to samo potvruje prisutnost fenomena igre i igranja
kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ivopisaca pozne antike i srednjega
veka i to je mogue pratiti sve do naih dana.
Kod Kanta sreemo filozofsko, produbljeno promiljanje igre koja e ubrzo nakon
publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija njegove filozofije, a
posebno estetike; on kao glavnu karakteristiku igre, naspram rada, istie osloboenost
od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je osloboena odgovornosti i konsekvenci,
ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama po sebi i
koja bi stoga htela veno da traje. Sloboda igre je dvostruka: F. iler izmeu nagona za
materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u ijoj osnovi je tenja da se vreme
potre u vremenu, da se ovek oslobodi kako moralno, tako i
7 fiziki. Dok nagon za materijom tei da oveka stavi u vremenske okvire, da ga uini
materijom, a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi oveka za oveka, koji
nije ni samo materija ni samo duh, ve borite tenje za promenom i tenje za
nepromenljivou; puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i
neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonanost" nastajui u igri ne javlja se kao
prinuda, ve kao napor da ovek bude ovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom,
forma s materijom, lik sa ivotom". Tek u igri ovek je ovek, jer "on se igra samo onda
kad je u pravom znaenju rei ovek, i on je samo onda ovek kada se igra" (iler, 1967,
168). Ovaj stav iler odreuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti, kao osnov
umetnosti ivota. Ne treba pred teinom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za
igrom sadrano i ostvarenje celokupnog ovekovog opstanka, jer se u igri krije bit
najslobodnijeg i najuzvienijeg postojanja.
Po reima savremenog nemakog filozofa Hansa Georga Gadamera, iler slobodnu igru
saznajnih moi shvata antropoloki i na tragu Fihteovog uenja o nagonima ukazuje na
nagon za igrom kao na harmonino sjedinjenje nagona za formom i nagona za
materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vrenje slobode; ona se suprotstavlja
stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida
nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovite i potvruje sopstveni
zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer, 1978, 111). Kod ilera pojam igre
zadrava subjektivno znaenje;
8 Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajui sa zahtevom za
autonomijom tei da izmakne ogranienju i spoljnom tutorstvu drave, odnosno
drutva. Igra je temelj ovekove slobode, osnova samog oveka, jedna potvrda njegove
ovenosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja onog to
je "jo tee": do shvatanja umetnosti ivota. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj
estetskog vaspitanja, nastojanje da se ivot oblikuje po meri umetnosti, da se ivljenje
kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i
nepromenljivosti, onevremenjujui vreme, stvori prostor za moralno i fiziko
osloboenje oveka (iler, 1967, 163).
U vreme neposredno posle ilera (Hegel, lajermaher, A.V. legel, F. legel) moe se
malo bitno novog nai o fenomenu igre. Hegel e o igri govoriti kao o zabavi, o neem
neodgovornom ali prijatnom. Tako e u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati
da su Grci u igri bili osloboeni od nunosti i potreba, da su se njom suprotstavljali
ozbiljnosti. Za lajermahera igra je nevina jer nije ni posluna ni neposluna; ona je kao
zaposlenost sa samim sobom doputena kao san ili odmor; kako je ovek ovek samo
onda kad je slobodan, igra, kao aktivnost u kojoj je mogua sloboda, postaje od
izuzetnog znaaja, jer se u njoj, u umetnikoj delatnosti moe prevladati vreme. Ako
A.V. legel ne ide dalje od ilera, njegov brat Fridrih legel u svom radu Razgovor o
poeziji nadilazi tadanja razmiljanja o igri jednim znaajnim ali dalje nerazvijanim
uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponaanja
beskonane igre sveta, umetnikog dela koje veno samo sebe stvara".
Uklapajui pojam igre u pojam kulture, svojevremeno veoma popularan teoretiar
kulture s poetka XX stolea Johan Hojzinga u svojevremeno veoma popularnoj knjizi
Homo ludens, koja ako i mema mnogo dubine ima dosta znaajnih uvida koje je on tu
sabrao, izdvaja igru kao bitnu karakteristiku oveka; ona je delatnost bogata smislom i
naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj.
Time to ulepava ivot ona je nuna, ali ima svoj prostor i svoje vreme i doputa
mogunost ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka ivota, u njoj se dete,
pesnik i prvobitni ovek nalaze u svom prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme
koje je postavio ve Platon dovodei u blisku vezu pojmove igre i obrazovanja (paidia i
paideia).
Nasuprot Hojzingi koji igru i njen znaaj odreuje situiranjem ovog fenomena u temelj
istorije civilizacije, francuski mislilac Roe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat
stavlja na opis i kvalifikaciju igara; on istie da je igra slobodna, izdvojena, neizvesna,
neproduktivna, propisana i fiktivna , razlikujui pritom etiri osnovne kategorije igre:
(1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmienje, kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi
za protivnike (sportska takmienja, bilijar, ah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre u
kojima odluka ne zavisi od igraa jer po sredi nije igra s protivnikom, ve sa sudbinom
(rulet, kocka, lutrija, opklada); (3) mimicry, igre u kojima igra
10 odbacuje svoju linost i oponaa nekog drugog (gluma, scenske umetnosti,
podraavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre to poivaju na izazivanju vrtoglavice, na
poremeaju percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu).
Sve igre obuhvaene ovom podelom nalaze se izmeu dva pola, izmeu razonode,
improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvoljnim
konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajui se od pokuaja da rasvetli osnov
igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na pokuajima klasifikacije, kao i na
opisivanju igre, te kod njega nalazimo niz zapaanja karakteristinih za pojedine igre,
to ima psiholoki, socioloki ili pedagoki, ali ne i neki veliki filozofski znaaj.
Polazei od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog ivota bez koje se ovaj uopte
ne moe zamisliti, ve ranije pomenuti H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od
subjektivnog znaenja koje ima kod Kanta i ilera, misli "sam nain bivstvovanja
umetnikog dela" (Gadamer, 1978, 131) i time otvara posve nove perspektive
filozofskom promiljanju biti umetnikog dela. Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu
od svesti onih koji igraju, njen subjekt nije igra, ve ona sama dok se ispoljava pomou
igraa. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre, te se u njoj, po reima ovog
filozofa, ispoljava ono to odista jeste, samo bivstvovanje. Bivstvovanje igre je izvrenje,
ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina.
Igra stoga ima medijalni smisao: njen nain bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te
Gadamer
11
podvlai da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre
samopredstavljanje. Igra je slobodan impuls i bez nje je ovekov ivot nezamisliv - nju
sreemo i tamo gde nema subjekata koji se ponaaju kao da se igraju, ona ima svoju bit
nezavisno od svesti igraa, te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe
subjektivnosti ne ograniava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponaaju
kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132).
Igra kao nain postojanja umetnikog dela, ili sveta koji gradimo u asu igre, ima svoju
oblast u koju uvlai onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatrau istovremeno je i
njena zatvorenost. Ne moe se biti van igre, kao to se ni bit umetnikog dela ne da
sagledati van njega samog; igra kao celina igraa i posmatraa svoj vlastiti duh nema u
onima koje uvlai u igru, jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one
strane "svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa
se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava
ono to jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i umetnikog dela: ukidanje
ove stvarnosti, iznoenje na videlo onog to neprestano izmie, ostaje skriveno; tako se
igra opredmeuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje pravo
bivstvovanje moe nezavisno od delatnosti igraa da dosegne samo kao igra.
Mnoga istraivanja ukazuju da se pojam stvarnosti ini kljunim za razumevanje
umetnikog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom
igre, posebno onda dok i svet igre i
12 svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva
sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igraa kao i
umetnikog dela.
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj
prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu ve poseduje sopstveni
prostor i sopstveno vreme (iako igrajui ovek koristi realni prostor i igra u realnom
vremenu); ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da objasniti
nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink, 1957, 37). Ono to ovde
vai za igru vai u velikoj meri i za umetniko delo: nastavi u jednom stvarnom svetu,
ono gradi jedan imaginarni svet, i koristei se "realnim rekvizitima" oblikuje svet
nerealnog; iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti).
Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae pitanje podreeno jednom temeljnom
filozofskom problemu: odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu
unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta potvruje da promiljanje igre
i umetnosti nije neko marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i razbibrizi.
Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu, postavili smo pitanje koje se nalazi nad
svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti celokupno
unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme,
poetak i kraj, sjaj i senu.
13
Igra i svet, kao i umetnost i svet, vezani su na jedan bitan nain: da bismo mogli
razumeti igru moramo razumeti svet, a da bi se uopte mogao razumeti svet kao igra,
neophodno je da se dospe do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje igre nije
igra, ve se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak, tako i umetnost iji se ivot ne da
odrediti poznatim nainima kretanja stvari, prebivajui u posebnom prostoru i
vremenu, jeste metafora naina nastajanja i nestajanja bivstvujuih stvari u prostoru i
vremenu sveta.
Ovo je vama sportistima verovatno, ako i ne na prvi pogled najjasnije, ipak blisto, ako
se u to malo udubite: filozofsko promiljanje igre nije nikakva igrarija, kao to ni igra
na sportskom terenu nije neka neozbiljna igrarija, ve najvei, ponekad nadljudski
napor da se postigne ono to je prethodno postavljeno kao cilj pobeda protivnika. Ako
gledaoci moda i uivaju u igri, to je teko rei, to se jo u manjoj meri moe rei za
sportiste za koje igra nije igra ve posao.
No, vratimo se naem izlaganju. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu
"igra sveta" kao jedan spekulativni obrazac nije izraz nieg fenomenskog, kako je
mogue oekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije",
na svet sm? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao suprotnosti, ali po
sredi je suprotnost bitno drugaija od suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se
radi samo o nekim gradualnim razlikama.
Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian
14 u istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema samo stvarnog i
nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, ve da postoji stvarno koje u
sebi sadri nestvarno kao predstavljeni sadraj. I moda ba ovakvo shvatanje otvara
put razumevanju sveta igre i umetnikih dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali
ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Igra
nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez
ikakvih posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer tu "moemo" sve, sve
mogunosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i neogranienog poetka. Tako neto
zbiva se u asu nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom izrasta mnotvo
mogunosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za
svaki izbor, za svaki potez perom ili etkicom, za svaki zabeleeni ton.
U asu kad je delo dovreno jedinom stvarnou moe nam se pokazati sam gubitak
mogunosti; zato igra i umetnost pruaju uivanje u mogunosti ponavljanja izgubljenih
mogunosti. E. Fink stoga i upozorava: "moemo birati sve to elimo, ali ne stvarno,
ve samo kao privid" (Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i
prenoenje u modus nestvarnog, gde se (na neistorian nain) moe iznova sve poeti,
jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogunost
izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujueg privida zbiva se usred objektivno
postojeih stvari.
Polazei od rezultata analize igre moe se dospeti i
15
do novih uvida ne samo u bit umetnosti ve i u bit sveta u kome ivimo, a koji je
odreen koliko delatnou umetnika i politiara, toliko i delatnou sportista kojima se
politiari svojim pozdravnim telegramima udvaraju kad god im se za to pri prilika.
Razume se, zato to je politiarima stalo do sportista i njihovih rezultata, ve do tog da
bi se i za njih ulo. Vole oni da se slikaju sa sportistima pobednicima jer hoe narodu
sugerisati da su i sami pobednici. Zato ih nikad neete videti kao uesnike u vaem
porazu, a poraz u sportu jednako je astan kao i pobeda, samo, oni koji nemaju asti to
ne mogu razumeti.
ime su sportisti toliko zaduili politiare koji nikad nisu imali vremena da se obrate
naem jedinom Nobelovcu, politiare koji su su se s prezrenjem odnosili prema svim
naim piscima pa i prema najveem meu njima, Milou Crnjanskom, ali su zato bili
spremni da s razumevanjem potapu po zadnjici svakog polupismenog sportistu; ta je
to polupismenost a ta kultura? To je ono pravo pitanje koje treba viestruko
razmotriti; jer, sportistima na zalasku esto nije jasno zato na njih vie niko ne obraa
panju dok nastavljaju da ive u novoj ulozi, u svetu seanja, zaraujui za ivot radei
kao limari, pekari ili odravaoci kotlarnica.
Razume se, ovo je vie socioloki problem a mnogo manje filozofski, no u svakom sluaju
ljudski, jer se s njim suoavamo u realnom ivotu. U najviim trenucima slave, dok
slavi najveu pobedu, istinski sportista mora biti svestan i senke poraza koja lebdi
16 nad njim. Zato je u starom Rimu pobednicima kojima su prireivani trijumfi, dok su
im mase klicali i zasipale ih cveem uvek u blizini stajao neko zaduen da ponavlja
samo jednu reenicu memento mori - seti se smrti, jer slava je prolazna, pa i najvea, a
bogovi s surovi, uvek spremni da kazne onog ko pree granicu, ko pree meru ljudskog i
uobrazi kako moe da se uzdigne do bogova i izjednai sa njima.
Svet igre je na sasvim drugom mestu; moda se svet igre pokazuje kao svet umetnosti,
ili kao svet sporta pod najsvetlijim reflektorima, ali igra je bitan koren celokupne
ljudske umetnosti (Fink, 1979, (1) 106), odnosno umenosti, ili, jo preciznije,
svekolikog ljudskog opstanka; ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije
pokazuje kao stvaralako-tvoraki obrat otvorenih mogunosti.
Ako je taan Finkov uvid iz njegove knjige o Nieu da ljudska igra (igra deteta i
umetnika) moe biti kljuni pojam za univerzum, da je ona kosmika metafora (Fink,
1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve osnova sveta sama, i to
osnova koja se tvori kroz oveka, onda je umetnika delatnost igrana igra u kojoj mi kao
individue samo figuriramo poput onih igraaka koje pominje Platon u Zakonima.
Umetnost je najvii oblik igre, naa najvia mogunost u medijumu privida. Na pitanje
da li Mikelanelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom"
svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on je mermerni blok ali i mladi pred borbu na ivot i
smrt (Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja
17
na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra,
ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se
izgrauje kao imaginarni svet igre.
Ono to vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna
mogunost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konano
stvaranje ona je na taj nain bliska umetnosti. Kao stvaralatvo u magijskoj dimenziji
privida igra je simbolika delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ivota; ona je
najvia forma umetnosti i s njom se proima sve vreme dok traje zagonetni svet igre to
se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge strane, umetnost
nastaje na mei stvarnosti i nestvarnosti; ona nije iznad odraavanja: uestvuje u
svemu, ali se ni u emu ne iscrpljuje.
Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet
jednom se moe desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti e svakako trebati jo
malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost neto drugo, neto sa one strane vida;
ali, treba verovati da se tako neto nee dogoditi, jer umetnost tako neto oduvek zna i
ni za trenutak to ne moe zaboraviti.
Moda bi se iz ovoga to je dosad reeno mogla izdvojiti dva pristupa igri: (a) filozofski
pristup, koji pitanje o igri usmerava tumaenju bivstva ljudske igre koje se javlja kao
osobit privid, kao znaajna sfera nestvarnosti i (b) nauni pristup, koji igru vidi kao
antropoloku datost koja se izdvaja od biolokih
18 "igara" i u zadatak stavlja da se istrai mnotvenost oblika u kojima se ona
pojavljuje i kakav je njen znaaj za kulturu.
Ovaj drugi pravac istraivanja sabira interesovanja koja za igru sreemo kod
teoretiara kulture, pa tako, u antropolokoj ravni, igru moemo razumeti kao jedan
temeljni egzistencijalni fenomen koji bi se mogao odrediti s obzirom na elemente do
kojih se dolazi njegovom analizom: (1) igra prua uitak do kojeg dolazi zbog same igre;
(2) igra poseduje smisao (interni [povezanost delova igre] i eksterni [znaenje igre za
gledaoce]); (3) igra pretpostavlja zajednicu koja igra; (4) igra poseduje pravila; (5) igra
podrazumeva igraku [kao reprezentanta svih stvari uopte]; (6) u igri igrai uvek
imaju odreene uloge, i (7) igra pretpostavlja svet igre.
Igra ima sopstveni prostor u koji uvlai i igrae i posmatrae; njena otvorenost
prema njima istovremeno je i njena zatvorenost: ne moe se biti van igre i odatle suditi
o igri. Ona svoju bit nema u igraima i posmatraima, jer ovi tek u njoj dolaze do biti
igre i tek u igri oni bivaju s one strane svakodnevlja. Prikazivanje i samoprikazivanje
jeste prava bit igre.
***
Ono to je pritom najvanije, kad je re o igrama koje su predmet ovog
predavanja jeste teza da igra ima cilj i svrhu u samoj sebi. Ako su cilj i svrha izvan nje,
ako se igra odvija radi neeg drugog (novac, slava, ugled) onda to nije vie igra ve
ozbiljna delatnost; to je onda rad, posao kao i svaki drugi. I to je zapravo ona
19
kritina taka u koju dospevamo kad hoemo da sport i sportsku igru vidimo kao
igru. Hteli mi to ili ne, ne moemo se oteti utisku da je sport s one strane igre i da u
sportu zapravo nema igre. Sem one surove, zakulisne.
Vratimo se ponovo naoj temi, biti igre, igru bismo mogli razumeti kao delatnost koja za
sobom nema nikakvih posledica, jer ono to se u njoj zbiva ne istupa protiv neeg to je
van nje pa ne izaziva nikakvu reakciju ve je u svojoj bezazlenosti okonana i savrena.
Hegel s razlogom kae da "ozbiljnost delanja i stvaranja ponie uopte tek iz
suprotnosti i protivrenosti koje navaljuju da se ukine ili pobedi jedna ili druga strana"
(Hegel, 1970, I/200). Premda ove rei nalazimo usred Hegelovih raspravljanja o
umetniki lepom ili idealu, u prvoj knjizi njegove Estetike, one nam se ine posebno
interesantnim, jer tu sreemo zahtev za prevazilaenjem protivreja, tj. zahtev za
ukidanjem sukoba dva razliita stanovita i to, pobedom jedne od suprotstavljenih
strana.
Moda bi se tako neto moglo nai u izrazu: igre vezane za borbu; u prvoj knjizi
Retorike Aristotel kae: "Budui da je prijatna pobeda, nuno su prijatne i igre vezane
za borbu i usmena nadmetanja (jer se esto i tu postigne pobeda) kamo ide igra s
kockom, loptanje, kockanje i igra dame" (Ret., 1370b). Nisan siguran kako ovo mesto
treba interpretirati, no ini mi se da treba obrati panju na dve stvari koje se ovde
pominju: (a) prijatnost pobede i (b) loptanje. Loptanje je igra, borbena igra, nadmetanje,
koje za cilj ima pobedu, a
20 pobediti je prijatno.
Igra pretpostavlja spor, borbu, sukob, ogledanje s namerom da se postigne pobeda. Igra
ne tei toj vrsti razreenja, ona nastoji da se odri kao igra, kao polemos, da traje u sebi
samoj, da postoji radi samog svog postojanja, da se potvruje u sebi.
Imamo obavezu da odredimo pojam igre; ali, to isto tako moe znaiti da smo u obavezi
da je odredimo spram onog to nije igra - jer, ako je sve igra, onda nita vie nije igra.
Ona, videli smo, moe se odrediti iz raznih aspekata i pritom moemo biti voeni
raznim motivima: biolokim, sociolokim, pedagokim, filozofskim. A igra nije ni
sredstvo razbibrige, ni sredstvo razonode, ni nain da se samo "potroi" vreme, niti
samo puko sredstvo za neto drugo. Sve vie nam se ini da bavimo se neim to svi
znamo ta je, a to ne uspevamo da odredimo, a ega smo se pribojavali ve na poetku
predavanja, izdvojivi poetne tekoe koje svoje poreklo imaju u jeziku.
Zato bi istraivanje ritualnog u dananjim igrama (koje zovemo sada i sportskim) dalo
sigurno interesantne rezultate, jer i danas sve to je u vezi sa igrom i igrama ima
duboko ritualni karakter: od okupljanja oko mesta igre, do uea u igri i slavljenja
pobede.
Sigurno je samo jedno: igra nije nikakva igrarija. Predlaem da tim stavom i zavrimo

Uvod

Kant tvrdi da je doivljaj ljepote poiva na onome to on naziva "harmonije" ili "slobodna
igra" od fakulteta mate i razumijevanja, proaran uitka. Slavnom, ovaj besplatni igra je
trebala biti "bez koncepta" ( 9, 5:217-9, 102-4). [1] U svojoj novoj knjizi, Kenneth
Rogerson tvrdi da je "jedina doktrina ljepota kao izraz ideja daje Kant uvjerljivo
objanjenje o tome kako moemo vidjeti predmete ljepote kao slobodni harmonija "(str.
3). [2] novost Rogerson pristupa je dvojak. Prvo, on tvrdi da su estetske ideje mogu
objasniti ne samo umjetniku, ali i prirodne ljepote. Drugo, on naglaava vanost
izraavanja: i priroda i umjetnost razgovarati s nama, kao to je bilo, a time i donijeti o
slobodnoj igri naih fakulteta. Rogerson temelji svoju rjeenje za problem konceptni-
manje sklada na otru razliku izmeu pojmova i ideja. Budui da je njegovo rjeenje
ukljuuje ideje, a ne pojmova, to zadovoljava Kantov "bez koncepta" glava priuve na
temu: "umjetnika djela (ili prirodni objekt) koja se moe tumaiti kao izraavanje
estetsku ideju e ostvariti taj izraz preko mentalnog stanja koji je slobodan od koncepti i
jo uredno s obzirom na injenicu da izraava ideju "(str. 3).

Ovdje je kratak pregled knjige. Prvo poglavlje, koje je najvie materijalno, opisuje
problem, postavljen od strane sklad fakulteta, skicira rjeenje, a problematizira
konkurentskih tumaenja. Drugo poglavlje pojedinosti pojam estetske ideje. U treem
poglavlju, Rogerson tvrdi protiv bilo koje navodne estetske superiornosti nad prirodom
umjetnosti. etvrto poglavlje, na temelju prethodno objavljenog rada, donosi ulogu
estetskih ideja u objanjenju zadovoljstvo koje proizlazi iz slobodnog igrom fakulteta. U
petom poglavlju, Rogerson problematizira tumaenja sklad fakulteta koji omoguuju za
sve to se rauna kao (potencijalno) lijepo, i nastoji pokazati kako estetske ideje pomoi
njegova itanja izbjegli ovu opasnost. U estom poglavlju, jo jedna preraen verzija
ranije objavljenih radova, Rogerson zauzima moralnu relevantnost estetske procjene.
Slijepo crijevo, to je reizdanje ranije objave, razmatra pitanje univerzalne valjanosti,
dok PostScript aurira slijepo crijevo u svjetlu novih istraivanja na tu temu.

Problem: Dvije verzije

U nastavku u se usredotoiti na Rogerson glavne teze, jer su mu ostale glavne tvrdnje
poivaju na njegov uspjeh. Da ponovimo, Rogerson tvrdi da izraz estetskih ideja nudi
jedino uvjerljivo objanjenje sklad fakulteta (str. 3). Evo kako on razumije problem ove
harmonije. Uitak okusa proizlazi iz "duevne operacije sline kognitivne presuda" (str.
8). S druge strane, da bi kognitivni presudu "je tvrditi da je objekt (razdjelnik percepcije)
instantiates odreeni pojam (razdjelnik je ureeno u pravilu)" (isto). No, prema
Rogerson, "Kant insistira vrlo snano da je," za razliku od "obinih sluajeva presudi",
"vrsta" suditi "koji daje estetski uitak nije regulirano bilo koju vrstu pravila" (isto,
naglasak mine .) Dakle, prema Rogerson, "[t] je interpretativni pitanje koje se namee je
ovdje, Kako moe biti vrsta ocjenjivanja koja zapoljava nema pravila? ovjek bi
pomislio da je sama ideja sudei zahtijeva primjenu nekakvom pravilu" ( ibid.).

Meutim, kada je u pitanju Rogerson predstaviti svoje rjeenje, on formulira problem
drugaije. Kako on kae, "Kant ima rjeenje kako razvodnik moe biti i pravilo upravlja i
slobodno", gdje je "slobodan", navodi, odnosi se na nain mata se koristi (str. 20). U
uem podruju umjetnike ljepote, problema pri ruci postaje, u Rogerson rijeima: "Kako
se umjetnik stvoriti posao koji je slobodan, a ipak organizirani?" (Isto). Teko je ne
primijetiti da je, izmeu prvog i drugog izjavu problema pri ruci, jezik pravilo-
governedness je skliznuo u. ini se da je po ovom trenutku Rogerson je odustao od
pokuaja da se pokae da ne moe biti tipa ocjenjivanja bez "bilo koju vrstu pravila" (str.
8). Meutim, on nije odustao od pokuaja da se pokae da je slobodna igra od fakulteta
je "bez koncepta." Ovo je mjesto gdje estetske ideje dolaze u.

Estetski Ideje

Kao to je Kant objanjava, estetske ideje su "racionalne ideje" [Vernunftideen] to je
pjesnik pokuaji da "pametno" [versinnlichen] ( 49, 5:314, 192). Neki od Kantovim
kandidata za prikaz kroz estetske ideje su: "Kraljevstvo je blagoslovljena, carstvo pakla,
vjenost, stvaranje" (isto, ovi primjeri su citirao Rogerson).

Ilustracija bi moglo biti korisno ovdje da izvede mehanizam kojim su izgraena
estetske ideje. Razmislite pakao, odnosno kraljevstvo pakla, kako Kant to naziva.
Imamo grubu ideju o tome: to je mjesto vjene kazne za zle. Naa gruba ideja, moda i
malo vie konkretizira, je racionalna ideja koje umjetnik postavlja se ukalupiti u
materijalu od svoje umjetnosti. A sada razmislite o Danteovu Paklu. Vidite Francesca
leti kroz zrak, drei se svog ljubavnika u oajnikoj zagrljaju, vjeni podsjetnik i
kanjavanje njezina grijeha. [3] Danteov raun je estetska ideja (ili moda niz estetskih
ideja) koja oblikuje u rijei izvornik racionalna ideja o paklu. To je mnogo bogatiji od
mog dosadnog opis ovdje, zaista bogatiji od bilo kojeg kritiara nikad nije uspio pretoiti
u rijei. To ini mislite, i trpe, i vratiti se u nju vie i vie. To je Danteov vlastitu viziju
pakla, originalni i stezanja. Da biste dobili tu viziju u svoj svojoj snazi, morate proitati
svoje linije.

U Rogerson miljenju, estetske ideje su posebni po tome to opisuju neto to je
"prevelika za obine empirijski opis" (str. 21), tako da "ne pojmove doslovno moe
opisati pojmove koji su ukljueni" (str. 22), s rezultatom da mi nemamo "dobro formiran
koncept" od njih (isto). Sva umjetnik moe uiniti je "potaknuti matu kako bi sve vrste
udruga da zamjena za doslovni opis tih nedostinih entiteta" (isto). Dakle, slika izgleda
kao da se ovo: mi nemamo high-definition ili line-by-line opis neba ili pakla, ili vjenosti.
Umjesto toga, imamo ope ideje o tome to bi moglo biti. Tako da ima mjesta za
manevriranje ovdje: mata (oba umjetnika i gledatelja-a) ima stupanj slobode koji nije tu
u sluaju empirijskih pojmova (ili teleolokih ideja - drugom sluaju spominje Rogerson,
ibid.). U tom procesu, umjetnik dolazi s novom vlau (isto). Ono to je najvanije za
Rogerson teze, to pravilo nije pojam.

"Faktor" Versus "Reflektirajua" Presuda

Rogerson otvara svoj raun estetskih ideja u poglavlju 2 s onim to on smatra Moda
Kantove "najvie izriitog opis" takvih ideja (str. 26):

[B] y estetska ideja, meutim, mislim da je zastupljenost mate da navrata puno
razmiljanja, iako bez mogunosti za bilo ustvrditi misli, tj. koncepta, biti dostatno za nju,
koja je, prema tome, nema jezik potpuno navrava ili moe bi razumljivi. ( 49, 5:314,
192, ovdje, a nakon toga, ja zadrati bold naglasak kako se navodi u tekstu prijevodu)

Rogerson misli da je ovaj opis je osvijetljen distinkciju izmeu pojmova (Begriffe) i ideja
(Ideen) koji je, "pak, raa odreena ili reflektirajue prosudbe kao to je objanjeno u
poglavlju 1" (str. 26). Ako emo se vratiti u 1. poglavlju itamo da je, prema prvoj Kritici,
dok je "faktor" presuda izrie se koncept granu na temelju oba iskustva (u sluaju
empirijskih koncepata) ili mogunost iskustva (u Sluaj a priori pojmova), a
"reflektirajuim" osudu "predikati 'ideje' od raskonu" (str. 7-8; moj naglasak). Dakle, u
Rogerson miljenju, "faktor" sudovi primijeniti koncepte, dok je "reflektirajuim" sudovi
primjenjuju ideje.

Vano je, Rogerson tvrdi da je "u" Kritici estetski sud 'Kant zadrava osnovnu razliku
izmeu ideja i koncepata, "s dodatkom da je Kant sada dijeli ideje dalje u racionalne i
estetskom (str. 27; moj naglasak). Nema komentara u vezi bilo kakve promjene na
raunu "odrednica" i "reflektirajuim" presuda, tako da je vjerojatno da je razlika ostaje
ista kao i; postoje izvjetaji suprotne ostatak knjige.

Sada je to posljednja razlika izmeu "odrednica" i "reflektirajuim" presuda je vjerojatno
dobro poznata razlika Kant skree u treem Kritika izmeu sudova koji se odreuju
[bestimmend] i uredbe koje se odraava [reflektierend] (to su engleski izrazi u Guyer i
Matthews prijevod, koja je na popisu Rogerson u biljeci na citatima Prijevodi (str. IX)
kao izvor svih njegovih citata, osim onih u Dodatku, na alost, Rogerson ni koristi
termine s prijevodom On tvrdi da se pomou , niti daje odgovarajue njemake rijei za
uvjete da ne koriste).

Ako ipak Rogerson nema na umu odreuje u odnosu odraava razlike, a zatim mu je
razlika ne oito odgovaraju Kant-a. Evo to kae Kant u objavljenoj Uvod u treem
Kritika:

Mo presude u cjelini je fakultet za razmiljanje o osobito sadrane pod univerzalna.
Ako univerzalna (pravilo, princip, zakon) je dao, onda mo presude, koje u sebi
posebno u njemu (ak i kada je, kao transcendentalne moi presude, to osigurava
uvjete a priori u skladu s kojima sam sve to se moe podvesti pod ta univerzalna),
saznaje. Ako je, meutim, samo posebno je dao, za koje univerzalna se moe nai,
onda mo presude samo je odraz. (IV, 5:179, 66-7)

Malo kasnije u tekstu, Kant kae da "[t] on odraava snagu presude ... je pod obvezom
uzlaznom iz osobito na univerzalna" (IV, 5:180, 67). Dakle Kantov vlastiti tekst sugerira
sasvim jasno da odreuju sudovi primjenjuju ve steene openitosti (posebno pravila),
dok je odraz presude traiti univerzalni gdje se jo uvijek nije dostupna. [4] Kao
Rogerson spremno priznaje, Kant promatra koncepte kao pravila za ujedinjenje od
raskonu iskustava (str. 7). S tim na umu, razlika izmeu utvrivanja i reflektirajui
presude nije jedan od pojmova koji se primjenjuju u odnosu na primjenu ideje, nego
izmeu primjene ve dostupan univerzalni (posebice koncept) u odnosu dolaze s
novom univerzalan za dano posebno.

Ovaj nain kadriranja razliku ukazuje na to da je odraz prosudbe zabrinutost ne samo
ideje, nego i koncepte, a posebno empirijskih koncepata. Doista, postoje odlomci iz
Kantova teksta koji daju dobre temelje za vezu odraava presudu s empirijskim
formiranja pojmova. [5] Rogerson ne razgovarati izravno Kantovu definiciju utvrivanja i
odraz prosudbe gore citirani, a on ne mijenja na bilo kasnije istaknuti svoj raun
refleksije prosudbu kao ogranien na primjenu zamisli. No, nesporazum izmeu
Rogerson i nekih komentatora, poput Henryja Allison, Hannah Ginsborg i Carl cvijet, [6]
koje je kritizira za dovoenje presudu ukus preblizu empirijske spoznaje (str. 15, 18), u
konanici se ukljuuje pitanje hoe li presuda od prirodnih ljepota ima veze s
konceptima i idejama. To je razlog zato Rogerson, na bol prosjaenja pitanje, ne moe
se pretpostaviti da odraava presudu u cjelini ima veze s primjenom ideja ne nudei
alternativne itanje prolaza koji, barem na prvi pogled, podrku povezuje odraava
presudu s empirijskim pojmovima a nego samo s idejama.

Pojam Versus Idea

Kao to smo vidjeli, Rogerson teza oslanja na vaan nain na otru razliku izmeu
pojmova i ideja, to on misli da se vraa na Kantovu Kritiku istog uma. Meutim, ako
pogledamo na nain Kant kategorizira reprezentacije u prvoj Kritici, nalazimo da se na
Kantovu miljenju razlika nije tako otra, jer su ideje zapravo vrsta koncepta:

Koncept je bilo empirijsko ili ista koncept, a ista koncept, utoliko to ima svoje
porijeklo samo u razumijevanju (ne u istoj slici senzibiliteta), zove se Notio. Koncept se
sastoji od pojmova koji nadilazi mogunost iskustva, ideja ili koncept razloga
[Vernunftbegriff]. (320/377 B, 399), [7]

Dakle, ideja, a koja nadilazi mogunost iskustva, kako Kant kae, ostaje vrsta koncepta;
to je samo da je, umjesto da se koncept razumijevanja, to je pojam kojeg razloga.

No, moglo bi se rei, Kant je moda promijenio svoje miljenje o odnosu izmeu
pojmova i ideja izmeu prvog i treeg Kritika. U stvari, to nije sluaj. U uvodnom
odlomku analitike uzvienog, primjerice, Kant govori o "fakultetu konceptima
razumijevanja ili razuma" ( 23., 5:244; 128). Doista, u samom raunu estetskih ideja,
Kant dri spomenuti koncept razloga koji se nalazi na temelju estetske ideje (Kraljevstvo
je pakao, u mom ranijem primjeru). On navodi, primjerice, da su estetske ideje "nastojati
pribliiti prezentaciju pojmovima razuma (intelektualnih ideja)" ( 49., 5:314, 192), te da
je "genij zapravo sastoji u sretnoj vezi ... pronalaenja ideja za odreeni koncept s jedne
strane i, s druge strane udarajui po izrazu za njih "( 49., 5:317, 194, kurziv naglasak
rudnik).

Netko bi mogao odgovoriti da, ak i ako su ideje vrsta koncepta, oni su drugaiji od
empirijskih koncepata, jer ideje su neodreeni, a empirijski pojmovi odreenje. Problem
s ovim odgovor je da, za Kanta, neke ideje takoer moe biti odreen [bestimmt]. ak i
ideje poput Boga, koji su oito ne empirijska, spadaju u ovu kategoriju: "[m] usmeni
teleologija," Kant pie u zakljunim stranicama Kritike teleolokih Mo Sudnji "dovodi do
onoga to je potrebno za Mogunost teologije, naime na ustvrditi koncept [einen
bestimmten Begriff] vrhovnog uzroka kao autor na svijetu u skladu s moralnim zakonima
"( 91, 5:481; 343.). Znaenje 'odre' u takvim sluajevima ini se da ne "empirijska"
nego "precizno, definirana jasnim znakovima." U ovom posljednjem primjeru, na primjer,
Kant smatra da moralni teleologija se meso iz precizan i pozitivno (u usporedbi na
nejasne ili negativan) definicija Boga u smislu "sveznanje, svemoi, sveprisutnosti, itd."
(Isto).

Sada smo vidjeli dokaze protiv pripisujui otar koncept / ideju razliku Kantu. Meutim,
Rogerson mogao ukazati na Kantovu zahtjeva, navedenu gore, da je "estetski ideja ...
prigode puno razmiljanja ... bez mogunosti za bilo ustvrditi misli, tj. koncepta, biti
dostatno za njega" ( 49., 5:314, 192) . Mogao je itati ovaj odlomak koji je rekao da je
estetski ideje, tj. ono to se nalazi na kraju umjetnikog stvaranja, razlikuju se od
koncepata. No, to nije Kantova pogled. Ispada da je Kant naziva "koncept", ne samo to
se nalazi na temelju estetske ideje (Kraljevstvo je pakao, u naem primjeru), ali i ono
to se nalazi na kraju kreativnog procesa (Danteov Inferno na primjer) ; On tvrdi da je
postignue genija

zahtijeva sposobnost za dovoenja brzo prolazi igru mate i objedinjavanje u koncept
(koji upravo zbog tog razloga je izvorni i istovremeno otkriva novo pravilo, koji se nisu
mogli zakljuiti iz bilo kojeg principa apriornih ili primjere), koji se moe priopiti bez
prisile pravilima. ( 49, 5:317, 195, moj naglasak)

Rogerson zapravo citira ovaj odlomak, ali samo psovati Kanta za to ", a labav s
njegovom koritenju 'koncepta'" (str. 37). Rogerson ini se ne eli uzeti u obzir da je
razlika izmeu pojmova i ideja moda nee ii onako kako on to vidi i nudi reviziju
Kantov tekst: "[g] iven svoju razliku izmeu ideja i koncepata, trebao je rekao genij je u
stanju ujediniti mata uporabom 'novo pravilo' (ideju) i bez prisile "starim pravilima
'(koncepata)" (str. 37).

Neodreenosti i nova pravila

To se moe initi da je Kant je nedosljedan, jer tvrdi kako to da nema "definitivan misao,
tj. koncept" je "primjerena" na estetske ideje, te da umjetnik genija proizvodi "koncept"
koji "opisuje novi pravilo." Jedan izlaz iz ove prividne nedosljednosti je da se koncept
proizveden od strane genija biti neodreena nego odreenje. Moda bi Rogerson
doekati ovo rjeenje, budui da se ini u skladu sa svojom iskazanog interesa u
nedostatku determiniranost prikazuju uz idejama kao kontrast na empirijskim
pojmovima. tovie, pojam neodreeni pojam, daleko od toga da strano Kantova
razmiljanja, je neto to je on sam spominje u drugom kontekstu: u prvim stranicama
svoje raun uzvieno, itamo da je "lijepo izgleda kao da se uzima kao prezentaciju
nekog neodreenog pojma o razumijevanju [eines unbestimmten Verstandesbegriffs],
ali uzvieno kao da je slian koncept razloga [eines dergleichen Vernunftbegriffs] "(
23., 5:244, 128).

No, vano je primijetiti da je neodreenost samo jedna strana fenomena opisanog Kant
u vezi s umjetnikom. Druga strana dolazi s novom vlau, a to je vjerojatno vanija
strana. Ovdje smo doli do neega to odjekuje Kantovu glavnu zabrinutost u Kritici
Moi presude. Kao to smo ranije vidjeli, odraavajui presudu je sposobnost da se s
novom vlau i tom svojstvu, tonije njezin princip, je ono to Kant eli objasniti u treoj
Kritici. Takoer smo se vratili u poanta neslaganja Rogerson i drugih komentatora s
kojom je uzimanje pitanje. Kao to smo vidjeli, Rogerson ne priznaje Kantovu definiciju
odraava presude u smislu dolazi s vlau. On takoer ima ambivalentan stav prema
ulozi pravila u svoj raun. Ponekad se omoguuje da estetske ideje pravilo-regulirana,
ali i na drugim puta govori o neemu vaguer, kao to su "pravila poput" sklad (str. 21) ili
organizacije "u pravilu poput mode" (str. 66 .) Vjerojatno, sklad sudjeluje u estetskom
iskustvu nije tako stroga kao redoviti vladavine. Kako bi to moglo biti tako? Jedan
prijedlog dolazi izravno iz Kantove zbog estetskih ideja: pravila su ukljueni u
proizvodnji estetskih ideja nije tako teko i brzo, jer oni samo su izraeni. Umjetnik je
upravo doao s novom vlau koja e se tek nakon toga imati priliku da postane
"uzoran" za druge ( 46, 5:308, 186). No, s tim da smo doli do formiranja pojmova, to
je upravo pogled Rogerson eli kritizirati.

Ako prihvatimo da je Kantovo projekt je koji se odreuje koliko emo se s novim
pravilima (u pojedinim konceptima), a zatim slijedi pitanje je: to je najbolje mjesto za
traiti objanjenje izlazi s novom vlau? Jedan bi se nadaju da bi mogli izolirati ovaj
fenomen i analizirati u detalje, kako bi se pokazati kakav je to osjeaj i to ga pokree.
Djelo majstora je iva i sugestivna sluaj, jer slavine nae intuicije o umjetnosti.
Meutim, izraz estetskih ideja, to je Kantova pogled umjetnikog stvaranja, nije
najbolje mjesto za istraiti mehanizam za nakupljanjem u pravilu zbog posebnog naina
na koji Kant zamilja umjetnikog stvaranja. Naime, kao to smo vidjeli, Kant predvia
umjetnika, kao i uvijek, poevi od ustvrditi koncept razloga, a to dovodi do nekoliko
potekoa.

Prvi problem s izrazom estetskih ideja kao objanjenje izlazi s novom vlau je da
proces umjetnikog stvaranja voeno je izvorni koncept razuma. Takoer je porubljen
po akademskim pravilima, problem preuuje strane Rogerson. Ali Kant je jasan po tom
pitanju: on ismijava "povrnih umova" [seichte Kpfe] koji misle da e izgledati kao
genija, ako oni izjanjavaju "bez akademske ogranienje svih pravila" ( 47, 5: 310,
189). U Kantovu miljenju, uenje pravila u trgovini je od vitalnog znaaja za umjetnika:
"'[g] enius moe samo pruiti bogat materijal za proizvode umjetnikih njegovu izgradnju
i oblik zahtijevaju talent koji je akademski je trenirao" (isto).

Drugo, i dublje, problem s umjetnikog iskustva kao objanjenje stvaranja pravilo je da,
u vrijeme kada je genij dolazi s novom vlau, vrlo kapacitet dolaze s takvom novom
pravilu je ve na djelu, a time i je pretpostavljao, kako u poetnom konceptu razloga, ali
i svih pojmova (li empirijska ili racionalno) zaposlen kod izvoaa u izgradnji estetski
ideju. Sjetite se da je, na Kantov raun, ideja je sloen pojam. Ali sloen pojam
pretpostavlja svoje maraka, to u ovom sluaju su jednostavnije pojmove. Ono to je
Kant eli shvatiti u treoj Kritici je kako moemo doi do jednostavnog koncepta
(pravila) na prvom mjestu, tako da on ne bi htio poeti s sloeniji sluaju ideja za
prouavanje proizvodnje pravilo.

Nije iznenaujue, Rogerson odupire tvrdnju da je umjetnica polazi od koncepta: "[r]
egardless kako proces izraavanja postie (a Kant misli da se ovdje genij je tajanstveni
dar prirode - onaj koji se ne moe nauiti ili nauili ), to se ne moe zaposliti bilo
"koncepte" ili teleolokoj ideje (KU 5: 317, 194) "[8] (str. 22). No, tekst u kojem ste mi
poslali po navodu radi protiv Rogerson je zbog njega, jer ukljuuje i izjavu da je genij
kombinira "u pronalaenju ideje za odreenom pojmu" s "udaranje nakon izraz za to."
Neto kasnije, na istoj stranici Akademije, nalazimo Kant navodi jasno da je "ono to se
zove genij ... pretpostavlja da je odreenje koncept proizvoda, kao kraj" ( 49., 5:317,
195, kurziv naglasak rudnik). Dakle, mislim da Rogerson pogreno protumai Kanta
kada tvrdi da "[] n umjetnik, na Kantov zaea, sigurno nije samosvjesno planira stvoriti
rad koji komunicira ideju" (str. 30). Sigurno Kant bi se sloio da je Dante zna da
prikazuje pakao, i da je pakao mjesto vjene kazne za grjenike. Niti je Dante nesvjesni
uinka njegova pria ima na nama: on zapravo eli da plau za Francesca, bez obzira
koliko mi suditi ono to je uinila.

ini se da dolazi s novom pravilu je najbolji studirao je u svom najjednostavnijem
sluaju, da je rije o prirodnim ljepotama, koji ukljuuje jo ne postoji pojam od kojih
jedan mora poeti. Kao to je Kant istie, moemo nai ak i predmeti koji nemaju
znaenje i nema smisla lijepo ( 3, 5:207, 93). To ne znai da samo oni koji su lijepi, ili
da su ljepe od umjetnosti (Rogerson brine da se moe uzeti u obzir umjetnosti estetski
"inferiorni" u prirodu (pp 43, 45-6)). Rakovi ne treba adut Danteova Divina Commedia
na Kantove teorije; oni samo dogoditi da bude jednostavniji sluaj ( 16, 5:229, 114). I
biti jednostavniji sluaj, da bi se lake identificirati naelo na poslu.

tovie paralelno, i doista srodstvo, izmeu iskustva ljepote i spoznaje objanjava zato
smo sudjelovati u estetskoj aktivnosti na prvom mjestu, neto to ostaje neobjanjeno
na tumaenje ovog iskustva kao izraz ideje. Razmislite na stav umjetnosti appreciator.
Kako estetske ideje objasniti besplatnu igru fakulteta i pratei zadovoljstvo ovom
appreciator? Evo Rogerson rijei: "[t] on je osoba koja ispravno cijeni umjetniko djelo
(ili, ja bih zadrati, prirodne ljepote, kao i) mora biti u stanju interpretirati elemente rada
na takav nain da se 'vidi' da oni dolaze zajedno izraziti ideju "(str. 21). Ali zato,
moemo pitati, treba ta osoba smeta itati ideje s umjetnikim predmetima ili prirodne
ljepote? Zato traiti tajnu poruku apnuo od Grand Canyona i kada se mogu vratiti do
doma i jo jedno pivo? A zato se osjeamo zadovoljstvo na hvatalo estetske ideje?
Rogerson ima vrlo teka vremena objanjavajui to zadovoljstvo u poglavlju 4, koji je
posveen toj temi. On tvrdi da je "[f] Ree harmonije koje izraavaju ideje su
zadovoljavajue ili ugodno zbog vrijednog posla koji obavljaju izraavanja ideja inae
teko prenijeti" (str. 66). No, zato je ovaj posao vrijedan? Zato nam je stalo do tih
ideja na prvom mjestu? Ovdje emo ostati bez odgovora. Za razliku od toga, teorija koja
povezuje estetsko iskustvo sa spoznajom ima spremno objanjenje zato smo
sudjelovati u estetskoj aktivnosti: pristupamo prirodi s pretpostavci da je osmiljen
(naelo svrsishodnost bez svrhe), jer smo roeni poznavatelji svijeta i tako da ne mogu
pomoi, ali oekivati da e nai strukturu u svijetu. I ne samo to, ve smo napravili kako
bi uivati u spoznaji, jer uitak je pozitivne povratne informacije to jami da emo
ustrajati u aktivnosti koja je u sreditu nae preivljavanje.

Zakljuku

Za sve iz razloga to smo upravo ispitali, vjerujem da knjiga ne uspiju dokazati da izraz
ideja je "bez pojmova." Takoer vjerujem da je teorija izraz estetskih ideja je samo
ilustracija, a ne objanjenje sklad fakulteta. To je, meutim, vrlo sugestivna slika, a
vrlina Rogerson raun je dovesti ovu sliku na vanosti. Iako se ne slaem s dosta veliki
broj Rogerson tvrdnjama, njegova knjiga je natjerao me da ponovno razmotri svoja
stajalita o mnogim pitanjima, i za to sam zahvalan autoru.

alosno je da se knjiga ne kopirati uredio kako treba; Moda e se to dogoditi za
paperback izdanju. Tu su pravopisne i gramatike pogreke kropili tijekom. Malo tko od
njemake rijei koje se pojavljuju u tekstu dobivaju prijeglas gdje je potrebno: 'Jsche',
to je u Jsche logike, je napisao 'Jasche' dosljedno, ukljuujui u biljeci na citatima
Prijevodi. U istoj biljeci, njemaki naslov Kantovu Kritiku istog uma je naveden kao
"Kritik der reinen Vernuf." U Biljeke ne potuju uobiajeni konvenciji navodei puni citat
za knjigu samo jednom, u prvom pojavljivanju; stoga odreene knjige (ali ne i ostali)
primaju citat u cijelosti iznova i iznova. Poglavlja su ponavljaju i postoji puno naprijed i
nazad reference, to ini prati razvoj argumenta teko. Rogerson navodi u svom uvodu
da je dopustio ponavljanje, tako da bi se poglavlja mogu itati neovisno jedna o drugoj
(str. 5); ali se moe proitati samo toliko puta da Kritika istog razuma je takoer poznat
kao "Kantova prvoj Kritici" i da je kritika Sudnjeg (Rogerson ne koristi naslov svog
slubenog prijevoda) takoer poznat kao "Kantove tree Kritike. " Usput, "prva Kritika
istog razuma" (str. 60) i "trea Kritika Sudnji" (str. 64) se takoer spominju. [9]
Literatura
Gadamer,H-G. (1978). Istina i metoda. Sarajevo: V. Maslea.
Fink, E. (1957). Oase des Glcks. Gedanken zu einer Ontologie des Spiels.
Freigurg/Mnchen: K. Albert.
Fink, E. (1960). Spiel als Weltsymbol. Stuttgart: W. Kohlhammer.
Fink, E. (1979). Nietzsches neue Weterfahrung, in: 90. Jahre philosophische Nietzsche-
Rezeption (S. 126-139), hrsg. A. Guzzoni. Meisenheim/Glan: Hain
Heidegger, M., Fink, E. (1970). Heraklit. Seminar Wintersemester 1966/1977.
Frankfurt/M.: V. Klosterman.
Hegel, G.V.F. (1970). Estetika I. Beograd: Kultura.
Heinz-Mohr, G. (1959). Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie. Hamburg:
Furche.
Kajoa, R. (1979). Igre i ljudi. Beograd: Nolit.
Kant, I. (1975). Kritika moi suenja. Beograd: Beogradski izdavako-grafiki zavod.
Rahner, H. (1952). Der spielende Mensch. Einsiedeln: Johannes V.
iler, F. (1967). O lepom. Beograd: Kultura.
22 Nietzsche, S onu stranu dobra i zla)