<<28>>

t ema br oj a
Uvod: humanistike discipline
Pod humanistikim disciplinama uopteno se podrazumevaju
one oblasti znanja koje se bave ovekom i njegovom kulturom,
i koje razvijaju analitike i kritike metode istraivanja, opisa i
interpretacije ljudske delatnosti i njenih proizvoda. Potreba za
njihovim ustanovljavanjem zasniva se na shvatanju o
autonomnom znaaju ljudskih vrednosti i jedinstvenoj
sposobnosti ljudskog duha da se samoizraava. U odnosu na
prirodne i drutvene nauke humanistike discipline se
razlikuju po predmetu i metodu izuavanja; u praktinom
smislu, one obuhvataju studije jezika i literature, umetnosti,
istorije, religije i filozofije, i njima srodnih oblasti.
Moderna koncepcija humanistikih disciplina vodi poreklo od
klasinih pojmova paideia i humanitas. Kao program opteg
obrazovanja, formiran u sofistikom krugu sredinom V veka
stare ere, paideia je imala za cilj da priprema mlade ljude za
aktivno uee u javnom ivotu polisa. Ovaj program nije
obuhvatao iskljuivo jedan opseg neophodnih znanja,
shvaenih u faktikom smislu, ve je postulirao svojevrsni
ideal obrazovanosti i urbanosti koji se samo priblino moe
opisati pojmom kultura. Na slinim osnovama u poznore-
publikanskom Rimu je formulisan koncept humanitas. On se
po prvi put javlja u krugu oko Scipiona Mlaeg, a njegovu
potpunu teorijsku elaboraciju nalazimo kod Cicerona. U
bukvalnom smislu, humanitas je sinonim za ljudsku prirodu;
praktino, to je obrazovni program predvien za obuku
besednika. Pod pojmom humanitas nije se podrazumevalo
svojstvo koje se bez razlike moe pripisati svakom pripadniku
ljudske vrste; homo humanus se ne razlikuje samo od ivotinje,
ve i od varvarina i svakog neobrazovanog, nemoralnog ili
bezbonog oveka (u tom smislu humanitas podrazumeva
pietas, a suprotstavljeni su joj barbaritas i feritas).
U poznoantikom razdoblju, kod ranih otaca Crkve, klasina
koncepcija paideia i humanitas adaptirana je za potrebe
izgradnje sistema slobodnih vetina (artes liberales) koje su
predstavljale osnov novog, hrianskog programa obrazo-
vanja. Premda je ova tradicija ouvana kroz itav srednji vek,
sadraj pojma humanitas je bitno izmenjen. Osnovna
distinkcija je sada uspostavljena izmeu pojmova humanitas i
divinitas, tako da ovaj prvi, umesto da izraava dostojanstvo i
vrednost oveka, poinje da ukazuje na njegovu slabost i
ogranienost (otuda humanitas fragilis ili humanitas caduca).
Termin humanitas je izaao iz opte upotrebe u poznom sred-
njem veku, ali je doiveo ponovnu aktuelizaciju u renesansi. U
traktatima italijanskih humanista XV veka susree se termin
studia humanitatis u znaenju svetovnih, prvenstveno
filolokih studija, usmerenih na obnovu klasinog naslea, u
ijem sreditu se nalazilo probueno zanimanje za
probleme oveka. Premda su interesovanja renesansnih
humanista bila daleko ira nego to to implicira samo
podruje istraivanja klasine filologije, humanistike studi-
je su vremenom sve vie poprimale izgled iskljuive i autis-
tine usredsreenosti na jezik i tekstove klasinih grkih i
latinskih autora. Otuda je humanizam veka prosveenosti
bio prvenstveno filoloki humanizam, to je i izazvalo
njegovu osudu u krugu francuskih enciklopedista.
U XIX veku podruje izuavanja humanistikih disciplina se
znaajno proirilo. Do tog vremena one su postepeno poele
da stiu svoj identitet, i to ne toliko u opoziciji prema
teolokom nasleu, koliko njihovim iskljuivanjem iz
predmeta i metoda istraivanja znatno razvijenijih prirodnih
nauka. Svoj lik humanistike discipline su, dakle, dobrim
delom izgradile kroz jedno negativno odreenje. Postalo je
jasno da se one moraju izdvojiti u odnosu na prirodne i
(neto mlae) drutvene nauke. U pokuaju teorijskog
zasnivanja humanistikih disciplina rano su se javila razmi-
moilaenja oko toga toga da li njihovu specifinost treba
traiti u predmetu ili u metodima istraivanja. Krajem XIX
veka nemaki filozof Vilhelm Diltaj je humanistike discipline
nazvao duhovnim naukama i opisao ih jednostavno kao one
oblasti znanja koje lee izvan predmeta prirodnih nauka.
Nasuprot njemu, Hajnrih Rikert, neokantovski filozof i neto
mlai Diltajev savremenik, je dokazivao da humanistike dis-
cipline najbolje odreuje ne predmet, ve metod istraivanja.
Rikert je tvrdio da su, za razliku od prirodnih nauka koje tee
da na osnovu pojedinanih fenomena dou do optih zakona,
humanistike discipline idiografske: to znai da one istiu
jedinstvenu i nesvodljivu vrednost pojedinanog, unutar
ljudskog i kulturnog konteksta, i da ne tee optim zakonima.
Sline stavove e nekih pedesetak godina kasnije ponoviti
francuski teoretiar an Pijae u svom odreenju istorijskih
disciplina, nasuprot prirodnim i nomotetskim naukama.
Background: Bibliothek Warburg
Istorija umetnosti kao humanistika disciplina se javlja rela-
tivno kasno: nastaje u XVIII, da bi punu zrelost dostigla tek u
XX veku. Njena pojava je rezultat autonomne koncepcije
umetnosti, koja se oblikovala u trenutku kada su se tradi-
cionalne i drutvene veze vizuelnih umetnosti prekinule usled
drutvenih, politikih i ideolokih revolucija XVIII veka
(J. Bialostocki). Ona je na izvestan nain derivat mita o
I v a n
D r p i
Istorija umetnosti
Er vin Panovski
kao
humanistika
disciplina
<<29>>
autonomnom, estetskom svetu umetnosti, koji je inio legit-
imnim obrazovanje discipline koja bi imala za cilj da prouava
umetnike pojave u njihovom istorijskom kretanju.
Odnos istorije umetnosti prema drugim humanistikim disci-
plinama prolazio je kroz razliite faze, ali bi se moglo rei, uz
sve ograde koje jedna generalizacija iziskuje, da se on kretao
ka njihovom postepenom povezivanju i integraciji. U godinama
po zavretku prvog svetskog rata, u tekstovima Marka Bloka
i Lisjena Fevra, idejnih inspiratora francuske nove istori-
ografije i kruga oko asopisa Annales, istaknuta je potreba
za ruenjem barijera koje dele humanistike discipline i
izgradnjom novih strategija istraivanja. Sline ideje bile su jo
poetkom veka prisutne u nemakoj sredini zahvaljujui
radovima Abija Varburga, kada je ovaj pomalo jeretiki
istoriar umetnosti formulisao program integracije human-
istikih disciplina polazei od prouavanja slika i simbola.
Iako je Bibliothek Warburg u Hamburgu prevashodno
tvorevina jednog oveka, ostvarenje jedne opsesivne elje
(P. Gej), ona je vremenom prerasla u istraivaki centar
izuzetnog znaaja, koji je okupljao strunjake razliitog obra-
zovanja, istoriare umetnosti, knjievnosti i religije, teologe,
filozofe i arheologe, ukljuene u sloena specijalistika ili inter-
disciplinarna istraivanja u najrazliitijim domenima ljudske
delatnosti i kulture. Premda je Abi Varburg bio istoriar
umetnosti, njegova interesovanja su prevazilazila uske
esnafske okvire i obuhvatala su itavu sferu ljudske kulture,
shvaene kao skup predstava i simbola. Na izvestan nain,
Varburgov ideal bio je stvaranje jedne univerzalne istorije
ovekovog vizuelnog izraavanja, u kojoj se ne bi pravila
razlika izmeu dela visoke elitistike kulture i primitivnih
tvorevina narodnog stvaralatva, izmeu monumentalnih
ciklusa fresko dekoracije i predstava na potanskim marka-
ma ili telefonskim imenicima. Varburg je zapravo bio jedan od
prvih istoriara umetnosti koji su ukazivali na drutvenu
uslovljenost umetnikih pojava, odbacujui ideju o autonom-
nom svetu umetnosti, i u prouavanju vodili rauna o vizuel-
nim porukama svake vrste. U praktinom smislu to je znailo
pomeranje akcenata sa analize forme na analizu funkcija i
znaenja vizuelnih poruka, emu su veliki doprinos dale teori-
jske postavke o simbolikim formama i pojmu funkcije
nemakog filozofa Ernsta Kasirera, koji je od 1920. godine
saraivao sa Varburgovim krugom u Hamburgu.
Ervin Panofski i ikonologija
U vreme svoje najintenzivnije delatnosti, pre preseljenja u
London 1933. pod pritiskom nacional-socijalista, Bibliothek
Warburg je ostvarila dubok, ali ogranien uticaj. Do potpunije
recepcije njenih ideja dolo je neto kasnije, prvenstveno
zahvaljujui delatnosti Varburgovih saradnika i nastavljaa.
Meu njima posebno mesto zauzima Ervin Panofski.
Ervin Panofski (1892 1968) je studirao na univerzitetima u
Berlinu i Frajburgu (gde je i doktorirao prouavajui umetniku
teoriju Albrehta Direra). Na univerzitetu u Hamburgu bio je
profesor od 1926. do 1933. godine. U to vreme on intenzivno
sarauje sa Varburgom, Sakslom, Kasirerom i drugim pripad-
nicima njihovog hamburkog kruga. Tada nastaju i njegove
prve znaajne studije: Durers Melancolia I (1923), Idea
(1924), Die Perspektive als symbolische Form (1924/25),
Herkules am Scheidewege (1930), veinom objavljene kao
izdanja Bibliothek Warburg. Po dolasku nacional-socijalista na
vlast, Panofski je emigrirao u SAD, gde 1935. postaje profe-
sor na Institute for Advanced Study na univerzitetu Prinston.
Njegovi radovi, u kojima je prouavao mnoge ikonografske,
stilske i teorijske aspekte srednjovekovne i renesansne umet-
nosti, otkrivaju ne samo oveka izuzetno iroke kulture i bri-
ljantne erudicije, ve i istraivaa sposobnog kako za pedant-
nu racionalnu analizu, tako i za suptilne intuitivne uvide i krajnje
originalna tumaenja. Meu njegovim najznaajnijim radovima
na engleskom jeziku su: Studies in Iconology (1939), The
Codex Huygens and Leonardo da Vincis Art Theory (1940),
Albrecht Durer (1943), Abbot Suger on the Abbey Church of
St. Denis and Its Art Treasures (1946), Gothic Architecture
and Scholasticism (1951), Early Netherlandish Painting
(1953), Meaning in the Visual Arts (1955), Renaissance and
Renascences in Western Art (1960), Tomb Sculpture (1964).
U uvodu svoje knjige Studies in Iconology Panofski je izloio
osnove postavke ikonolokog metoda. Sam pojam ikonologije
Panofski je preuzeo od Varburga. Naime, Abi Varburg je 1912.
godine na Meunarodnom kongresu istoriara umetnosti u
Rimu izloio veoma znaajan referat, posveen tumaenju
fresaka koje je Franesko Kosa izveo na zidovima palate
Skifanoja u Ferari. U vezi sa tim enigmatskim kompozicijama,
koje je Varburg doveo u vezu sa jednim astrolokim pro-
gramom, po prvi put je upotrebljen pojam ikonologija.
Varburga je prevashodno zanimala istorija simbolike tradicije
u celini. Panofski je njegov ikonoloki metod sistematizovao i
konstruisao precizan sistem interpretacije, odreujui
podruje znanja preko potrebnog za interpretiranje slika,
znanja koje mora biti istorijski argumentovano, ali odreujui i
nain kontrolisanja, verifikovanja ispravnosti interpretacije
(J. Bialostocki). Metod koji je formulisao Panofski u osnovi je
shvaen kao istorijski metod. Po svom karakteru, on je dobrim
delom bio eklektina konstrukcija (to, uostalom, sam
Panofski nije krio). Moglo bi se rei da je ikonoloki metod
povezao elemente razliitih metoda koji su do tada korieni u
istorijsko-umetnikim istraivanjima: Goldmitov faktografski
postupak, Velflinovu analizu forme, Malova ikonografska
istraivanja, Riglovo tumaenje likovnog dela kao rezultata
umetnike volje (kunstwollen), Burkhartovo posmatranje
umetnosti u kontekstu kulture, Dvorakovo identifikovanje
istorije umetnosti i istorije duha.
Pojednostavljeno reeno, Panofski je u delima likovne umet-
nosti razlikovao formu i sadrinu. Forma nikada nije bila pred-
met posebnog interesovanja Panofskog u kontekstu njegove
metodologije, to je kasnije dalo povoda za razliite kritike. U
interpretacijskom sistemu Panofskog osnovno mesto je dato
sadrini. Tumaenje sadrine umetnikog dela ikonoloki
metod razvija u tri jasno odeljena koraka. Prvi korak Panofski
je nazvao predikonografska deskripcija (ili pseudo-formalna
analiza). Na tom stupnju istraivanja, likovne forme se identi-
fikuju kao oznaitelji odreenih predmeta, emocija ili akcija.
Tim postupkom utvruje se svet umetnikih motiva. U
njihovom identifikovanju istraiva se oslanja na sopstveno
praktino iskustvo, ali radi verifikacije svojih zakljuaka
prinuen je da uvede i odreene kontrolne principe inter-
pretacije, koji se primenjuju na svakom stupnju istraivanja.
Kontrolni princip na stupnju predikonografske deskripcije je
istorija stila, pod kojom se podrazumeva uvid u nain na koji
se, pod promenljivim istorijskim uslovima, predmeti i dogaaji
izraavaju formama. Sledei korak u istraivanju je ikonograf-
ska analiza u uem smislu rei. Njena svrha je utvrivanje
odreenih tema i ideja koje se prepoznaju u motivima ili
kombinacijama motiva. U njihovom identifikovanju istraiva
se oslanja na literarne izvore koji su posluili kao tekstualna
podloga za formulisanje tematskog ili idejnog sloja umetnikog
dela. Kontrolni princip na ovom stupnju interpretacije je
istorija tipova, shvaena kao uvid u nain na koji se, pod
promenljivim istorijskim uslovima, specifine teme ili ideje
izraavaju predmetima i dogaajima. Poslednji i ujedno kljuni
korak u metodolokom sistemu Panofskog je ikonografska
interpretacija u dubljem smislu ili ikonografska sinteza. Njen
cilj je utvrivanje sutinskog znaenja ili sadrine umetnikog
dela, koju sainjava svet simbolikih vrednosti. Teme i ideje,
identifikovane na prethodnom stupnju interpretacije,
istraiva dovodi u vezu sa kulturom epohe u kojoj je
umetniko delo nastalo, kao i sa linom kulturom umetnika. U
idejnom, odnosno tematskom sloju dela, prepoznaju se bitne
tenje ljudskog duha (duha nacije, klase, politike ili socijalne
grupacije, verske konfesije, filozofske ili pesnike doktrine,
itave epohe), koje se nesvesno izraavaju u jednoj linosti i
njenim produktima. Na ovom stupnju interpretacije istraiva
je upuen na prouavanje najrazliitijih dokumenata civilizacije
(od poezije, filozofskih traktata i mitografskih zbornika do
geografskih atlasa, pravnih ugovora ili line prepiske), ali i na
sopstvenu sintetiku intuiciju, koja je uslovljena njegovom
linom psihologijom i Weltanschauungom. Kontrolni princip
interpretacije na ovom stupnju je istorija kulturnih simptoma
ili simbola uopte, koju Panofski definie kao uvid u nain na
koji se, pod promenljivim istorijskim uslovima, bitne tenje
ljudskog duha izraavaju specifinim temama i idejama.
Prema shvatanju Panofskog, bitne tenje ljudskog duha
predstavljaju u izvesnom smislu formativne principe na kojima
se zasnivaju ne samo tema i ideja umetnikog dela, ve i izbor
motiva, pa i sama forma, materijal i tehnika.
U decenijama posle drugog svetskog rata ikonoloki metod je
doiveo izuzetnu popularnost, pretvarajui se u neku vrstu
kolske sheme interpretiranja, premda je relativno brzo,
naroito u godinama pred smrt Ervina Panofskog, naiao na
ozbiljne kritike. Zamerana mu je pre svega jednostranost u
potpunom zanemarivanju morfolokih istraivanja. U trijumfu
ikonologije neki kritiari su videli poslednji uspeh tradicionalne
doktrine ut pictura poesis, dok se na bitne tenje ljudskog
duha Panofskog sve vie gledalo kao na relikt u to vreme ve
postepeno prevazienog stava o jedinstvu kulture pojedinih
istorijskih razdoblja. Konano, i sam metod je nametao
odreena ogranienja: bio je izuzetno teak za doslednu
primenu i od istraivaa je zahtevao prevelike napore. Pored
toga, pokazao se kao krajnje nepodesan za formulisanje
integralnih istorijskih analiza i sintetikih pregleda. Panofski je,
slino Varburgu, ikonoloki metod najee koristio za
tumaenje neobinih primera u ikonografiji, posebno klasinih
tema i njihovog istrajavanja u umetnosti Zapada. U osnovi
njegovih briljantnih studija stajala je jedna zaista impresivna
erudicija, tako da je J. Bialostocki mogao da zakljui da je
metod koji je Panofski formulisao bio zapravo racionalizacija
njegovog vlastitog naina postupanja, i da je samim tim
predstavljao svojevrsni metodoloki autoportret.
Istorija umetnosti kao humanistika disciplina
Prethodna razmatranja o intelektualnom backgroundu Ervina
Panofskog i ikonolokom metodu neophodna su za
razumevanje njegovog odreenja istorije umetnosti kao
humanistike discipline, koje je Panofski izneo u tekstu The
History of Art as a Humanistic Discipline, objavljenom u
zborniku The Meaning of the Humanities (ed. T. M. Greene,
Princeton, N.J. 1940), a pretampanom u knjizi Meaning in
the Visual Arts (1955). Prema shvatanju Panofskog,
moderno odreenje humanistikih disciplina vodi poreklo od
renesansnog koncepta humanizma. Renesansni humanizam
se umnogome zasnivao na ambivalentnom tumaenju pojma
humanitas, stvorenom meusobnim proimanjem dve
razliite kulturne tradicije, antike i srednjovekovne. Novi
interes za oveka, koji je donela renesansna kultura,
podrazumevao je obnovu klasine antiteze izmeu
humanitas i barbaritas ili feritas, ali i produetak
srednjovekovne antiteze izmeu humanitas i divinitas. Otuda
bi se, prema Panofskom, renesansni humanizam mogao
definisati ne toliko kao pokret, koliko kao stav, ubeenost u
dostojanstvo oveka, zasnovano na isticanju ovekovih
vrednosti, ali i na prihvatanju njegovih ogranienja.
Svest o racionalnosti i slobodi, kao svojstvima ljudske prirode,
prouzrokovala je humanistiko odbacivanje autoriteta, ali je
istovremeno postulirala novi odnos prema prolosti. Prolost
(u ovom sluaju antiquitas ili sacrosancta vetustas) vie nije
doivljavana kao izvor autoriteta, ve kao jedan zaokruen
fenomen, istorijski jasno definisan u odnosu na sadanjost.
Tek sa renesansnim humanizmom bilo je mogue nainiti
pokuaj da se antiko naslee interpretira sa arheoloke,
filoloke ili kritike ukratko, sa istorijske take gledita, koja
podrazumeva fiksnu distancu izmeu sadanjeg vremena i
klasine prolosti. U srednjovekovnoj sholastici nema razlike
izmeu onoga to mi danas nazivamo prirodnim naukama i
humanistikim disciplinama; i jedne i druge obuhvaene su
pomom philosophia. Uspostavljanje jasne distinkcije izmeu
sfere prirode i sfere kulture u izvesnom smislu je posledica
desakralizacije prolosti; pojava studia humanitatis kore-
spondira sa pojavom istorizma, tako da je Ervin Panofski
mogao rei da je humanista sutinski istoriar.
Shvatanje humanistikih disciplina kao fundamentalno istori-
jskih posledica je ne samo uslova u kojima su se one
formirale, ve i specifinosti njihovog predmeta izuavanja, a
to su razliita ljudska svedoanstva u najoptijem smislu. Iako
nastaju u odreenim, jasno definisanim istorijskim okolnostima,
ona nisu apsorbovana u vremenu; sa humanistikog stanovita,
ljudska svedoanstva imaju autonomno znaenje i trajnu
vrednost. Ona nikada ne zastarevaju.
U shvatanju humanistikih disciplina Ervina Panofskog vano
mesto imaju pojmovi kosmos prirode i kosmos kulture. Dok
nauka nastoji da transformie haotino mnotvo prirodnih
fenomena u kosmos prirode, humanistke discipline nastoje
da transformiu haotino mnotvo ljudskih svedoanstava u
kosmos kulture. Uprkos svim razlikama, izmeu metodolokih
problema sa kojima se one u tom procesu suoavaju postoje
velike slinosti. I u sluaju prirodnih nauka, i u sluaju human-
istikih disciplina, proces istraivanja otpoinje posmatra-
njem, utvrivanjem repertoara prirodnih fenomena, odnosno
istorijskih injenica, na koje se fokusira panja istraivaa.
Ovaj niz prirodnih, odnosno istorijskih data se potom podvr-
gava ispitivanju i tumaenju, a rezultati ispitivanja i tumaenja
se klasifikuju i koordiniraju u koherentan sistem. Svaki od
navedenih koraka u procesu istraivanja je uslovljen, diktiran
teorijom, u sluaju prirodnih nauka, odnosno generalnom
istorijskom koncepcijom, u sluaju humanistikih disciplina.
Sutinska bliskost izmeu prirodnih nauka i humanistikih
disciplina se moda najbolje oituje u onom to Ervin Panofski,
s obzirom na odgovarajua shvatanja u modernoj fizici, naziva
kulturna teorija relativiteta. Prema njegovom tumaenju,
svaki istorijski koncept je zasnovan na kategorijama prostora
i vremena. Istorijska svedoanstva se moraju datovati i
locirati kako bi uopte imala ikakav smisao za istraivaa.
Kosmos kulture, poput kosmosa prirode, je stoga jedna
prostorno-vremenska struktura. Princip relativiteta u kosmosu
kulture se najbolje uoava po pitanju simultanosti. Za dva
istorijska fenomena emo rei da su simultana, odnosno da
izmeu njih postoji odreena temporalna relacija, samo
ukoliko se mogu povezati unutar jednog referentnog okvira,
bez koga bi sam koncept simultanosti bio besmislen u istoriji
na isti nain kao to bi bio besmislen u fizici.
<<30>>
t ema br oj a
Istorija umetnosti se od drugih humanistikih disciplina raz-
likuje prvenstveno po svom predmetu izuavanja. Primarni
materijal istorije umetnosti sainjavaju ona svedoanstva
koja su do nas dospela u vidu umetnikih dela. Ervin Panofski
pod umetnikim delima podrazumeva one produkte ljudske
delatnosti koji zahtevaju da budu doivljeni estetski. Teorijski
je mogue svaki objekat, prirodni ili vetaki, doiveti estetski.
Tada ga percipiramo bez ikakve svrhe, bez enkodiranja bilo
kakvih intelektualnih ili emocionalnih znaenja koja su izvan
njega. Bez obzira na to da li umetniko delo ima neku prak-
tinu svrhu ili ne, da li je dobro ili loe, ono uvek ima estet-
sko znaenje (koje ne treba meati sa estetskom vrednou).
U odnosu na druge produkte ljudske delatnosti, koje nazivamo
praktinim, umetniko delo se razlikuje svojom intencijom:
ono zahteva da bude doivljeno estetski.
Uvoenje komponente estetskog doivljaja ukazuje na jednu
od osnovnih razlika izmeu prirodnih nauka i humanistikih
disciplina. Naunik, koji se bavi prirodnim fenomenima, moe
odmah pristupiti njihovoj analizi. Humanista, koji ima posla sa
ljudskim akcijama i kreacijama, mora da se upusti u mentalni
proces sintetikog i subjektivnog karaktera: on mora mentalno
da ponovo izvede akcije i ponovo kreira kreacije. Zapravo,
ovim procesom, prema shvatanju Panofskog, i nastaju pred-
meti prouavanja humanistikih nauka, onaj primarni mater-
ijal koji se dalje opisuje i interpretira. Istoriar umetnosti svoj
materijal podvrgava racionalnoj, arheolokoj analizi, katkad
podjednako preciznoj i sveobuhvatnoj kao bilo koje istraivanje
u fizici ili astronomiji. Ali on konstituie svoj materijal uz
pomo intuitivne estetske re-kreacije, koja nuno ukljuuje
percepciju i procenu kvaliteta, na isti nain na koji bilo koji
laik to ini u kontaktu sa jednim umetnikim delom. Ukoliko,
dakle, predmet izuavanja istorije umetnosti nastaje u
jednom iracionalnom i subjektivnom procesu, kako je uopte
mogue istoriju umetnosti izgraditi kao respektabilnu naunu
disciplinu? Odgovor na ovo pitanje Ervin Panofski nalazi u
injenici da su intuitivna estetska re-kreacija i racionalna
arheoloka analiza meusobno tako povezane da sainjavaju
u osnovi dve strane jednog istog procesa. Istoriar umetnosti
ne konstituie prvo svoj predmet izuavanja uz pomo
re-kreativne sinteze, da bi ga zatim podvrgao racionalnoj
analizi; u stvarnosti, re-kreativna sinteza slui kao osnov
racionalnom ispitivanju na isti nain na koji racionalno ispiti-
vanje omoguava re-kreativni proces.
Kada Panofski govori o estetskom doivljaju, on pod tim ne
podrazumeva iskljuivo percepciju formalnih kvaliteta. U
njegovoj metodologiji je jasno istaknuta neophodnost da se
formalni i sadrinski aspekti ne posmatraju razdvojeno. Na
estetski doivljaj, pa samim tim i estetsko uivanje, utiu svi
konstituenti jednog umetnikog dela. Prema shvatanju
Panofskog, to su: form, idea i content. Form i idea odgovaraju
morfolokom i tematskom sloju umetnikog dela. Content je
specifian pojam i mora se razumeti u kontekstu
metodolokog sistema Panofskog: on odgovara sutinskom
znaenju ili sadrini, odnosno svetu simbolikih vrednosti
koje delo kondenzuje u sebi. Povezivanje formalnih i
sadrinskih aspekata podrazumeva da intuitivna estetska
re-kreacija ne zavisi samo od prirodne osetljivosti i vizuelne
izvebanosti posmatraa, ve isto tako i od njegove kulture,
line psihologije i Weltanschauunga. To dalje znai da zapravo
ne postoji potpuno naivan posmatra, koji bi bez ikakvih
predubeenja, direktno i neposredno, komunicirao s jednim
umetnikim delom. Prema shvatanju Panofskog, lina kultura
i obrazovanje posmatraa bitno utiu na njegovu percepciju.
Ukoliko se, dakle, istoriar umetnosti stalno sudara sa
sopstvenom subjektivnou, na koji nain je uopte mogue
intuitivnu estetsku re-kreaciju pribliiti originalnim intencijama
jednog umetnikog dela? Drugim reima, na koji nain se
moe ostvariti objektivnost sudova o umetnosti? Odgovor koji
prua Panofski u osnovi se svodi na pozivanje na ikonoloki
metod. Od istoriara umetnosti on oekuje da svoju subjek-
tivnost prevazie tako to e izai iz svog referentnog
okvira i maksimalno se prilagoditi referentnom okviru
umetnikog dela koje je predmet njegovog izuavanja.
Praktino, on treba da proe sva tri koraka predviena
interpretativnim sistemom ikonologije, uz neophodno uee
kontrolnih principa. Samo tako e njegova sintetika
intuicija biti u stanju da dosegne originalne intencije dela, a
njegovi sudovi traenu objektivnost.
Ono po emu se humanistike discipline izdvajaju u odnosu na
prirodne nauke ne svodi se samo na razlike u predmetu i
metodu istraivanja, koji u sluaju ovih prvih, kao to je
napomenuto, podrazumeva uvoenje subjektivnih i intuitivnih
aspekata. Mnogo fundamentalniju razliku Ervin Panofski vidi u
njihovom odnosu prema fenomenu vremena. Prirodne nauke
posmatraju prirodne procese u vremenu, nastojei da
formuliu vanvremenske zakone po kojima se ti procesi
odvijaju. Fiziko posmatranje je jedino mogue tamo gde se
neto dogaa. Humanistike discipline, s druge strane, nisu
suoene sa zadatkom da uhvate neto to bi inae umaklo,
ve da oive neto to bi inae ostalo mrtvo. One se, dakle,
ne bave temporalnim fenomenima, i ne pokuavaju da
zaustave vreme, ve prodiru u oblast u kojoj je vreme stalo
i pokuavaju da ga reaktiviraju. Zato je Panofski i mogao da
kae da oivljavanje prolosti za humanistike discipline ne
predstavlja romantini ideal, ve metodoloku neophodnost.
Suoene sa hladnim i nepokretnim svedoanstvima
ovekove istorije i kulture, humanistike discipline se trude da
zahvate procese u toku kojih su ova svedoanstva
proizvedena. Pruajui statinim svedoanstvima dinamian
ivot i organizujui ih u kosmos kulture (umesto da redukuju
prolazne fenomene na statine zakone), humanistike
discipline se ne sukobljavaju sa prirodnim naukama, ve su im
komplementarne. Zajedno, one sainjavaju korpus znanja
kojim smo u stanju da opiemo ono to zovemo realnost.
Literatura
E. Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline, in:
Meaning in the Visual Arts, New York 1955.
E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art,
Icon Editions, New York 1972.
E. Panofski, Ikonoloke studije, Beograd 1975.
J. Bialostocki, Povijest umjetnosti i humanistike znanosti,
Zagreb 1986.
P. Gej, Vajmarska kultura, Beograd 1998.
<<31>>