Professional Documents
Culture Documents
Patalas 1950-1959
Patalas 1950-1959
Roku 1956 dostal sa taliansky filmový priemysel, ktorý ešte roku 1945 vyrobil
okolo dvesto filmov, po krachu výrobnej spoločnosti Minerva do ťažkej krízy a
filmová výroba podstatne klesla. Príčinou tejto krízy bolo to, že väčšina
talianskych filmov sa pohodlnícky obmedzila na konvenčné formulky a sujety,
ktoré nezaujímali obecenstvo, a že sa zvýšili výrobné náklady. Po roku 1956
vznikol nový filmový zákon, ktorý určil prémie za kvalitu pre ,,mimoriadne
hodnotné“ filmy. Produkcia začala opäť stúpať a roku 1963 dosiahla rekordnú
výšku dvestotridsaťdeväť filmov (roku 1964 dvestodesať).
Carlo Lizzani (nar. 1922) prišiel k filmu z redakcie časopisu „Cinema“ a mal
významný podiel na formulovaní kritickej teórie, ktorá pripravovala cestu
neorealistickému filmu. Jeho kniha „Taliansky film“, vydaná roku 1953, je
inteligentný rozbor dejín talianskeho filmu z marxistického hľadiska. K praktickej
filmovej práci dostal sa Lizzani ako Verganov, De Santisov a Rosselliniho asistent.
Jeho režijný debut ,,Pozor, banditi!“ (,,Achtung, Banditi!“, 1951) opisuje odbojovú
činnosť v oblasti Janova a predstavuje hnutie odporu ako predstupeň sociálnej
revolúcie. Tento film financoval zo subskripcií Kooperatívy divákov. Roku 1954
nakrútil Lizzani svoje najpozoruhodnejšie dielo: ,,Kronika chudobných milencov“
(,,Cronache di poveri amanti“). Dejiskom a ,,ústrednou postavou“ tohto filmu,
nakrúteného podľa rovnomenného románu Vasca Pratoliniho, je ulica vo Florencii
raných dvadsiatych rokov. Simultánnou technikou opisuje Lizzani množstvo
postáv, ktorých vzťahy odzrkadľujú politické zápasy dvadsiatych rokov: v
rozbrojoch medzi fašistami a socialistami sa vyjasňujú ,,triedne fronty“
spoločnosti. Vyvrcholením filmu je fašistický puč z roku 1925, ktorý šmahom
odstránil opozíciu. Lizzani nevykresľuje schematické ľudské portréty, ale
ponecháva svojim postavám mnohoznačnú fyziognómiu, ktorá niekedy dokonca
dráždi; pritom výstižne charakterizuje práve postavy z buržoázneho sveta, ich
nerozhodnosť a sklon k fašizmu.
Aj Pietro Germi (nar. 1918) prejavil sa vo väčšine svojich filmov ako pokračovateľ
v tradíciách neorealizmu. Germi debutoval roku 1945 filmom ,,Svedok“ (,,Il
Testimone“); potom nasledovala ,,Stratená mládež“ (,,Gioventù perduta“, 1947),
film o zločinnosti mladistvých, ktorý sa odohráva v meštiackom svete. Prvý
Germiho významný film ,,V mene zákona“ (,,In nome della legge“, 1949) opisuje
diktatúru mafie v sicílskej dedine; Germi však dal kriminálnej zápletke svojho
filmu reálny rámec: nezatváral oči pred nespravodlivým rozdelením majetku a
tvrdou prácou sicílskych sedliakov. Východiskovým bodom filmu ,,Cesta Nádeje“
(,,Cammino della speranza“, 1950) je takisto Sicília: skupina nezamestnaných
robotníkov zo sírnych baní pustí sa i s rodinami na dlhú cestu peši až k
francúzskej hranici; dúfajú, že vo Francúzsku opäť nájdu chlieb a prácu. Ich cesta
je ustavičným zápasom s políciou a s byrokraciou, s nedôverou ľudí, s hladom,
únavou a zradou. Pravda, happy-end filmu je trocha provizórny a ponecháva
otvorenú otázku, či sa Sicílčania budú mať lepšie vo Francúzsku; scenáristi filmu,
Fellini a Pinelli, začlenili okrem toho do sociálnej drámy lacný ľúbostný príbeh.
FOLKLORISTICKÝ SMER
Príznačné pre tento vývin sú Castellaniho filmy. Renato Castellani (nar. 1913),
ktorého s obľubou chvália ako talianskeho „majstra ľahkej ruky“, pracoval v
tridsiatych rokoch ako Cameriniho a Blasettiho filmový architekt; jeho debut sa
niesol v znamení ,,kaligrafizmu“. Vo filme ,,Pod rímskym slnkom“ (,,Sotto il sole di
Roma“, 1948) sa u neho prvý raz zjavujú neorealistické črty. Film sleduje
dobrodružstvá dvoch mladistvých v Ríme tesne pred pádom fašizmu: v pestrom
slede sa tu striedajú aféry z čierneho trhu, drobné krádeže, ľúbostné zápletky,
zatýkania, až sa konečne Ciro, jeden z protagonistov, opäť dostane „na správnu
cestu“ a stane sa otcom rodiny. Castellani dokázal nadanie pre opis prostredia i
schopnosť rozprávať živým a filmovo pointovaným štýlom; konštrukcia filmu bola
však vyumelkovaná. Aj film „Je jar“ (,,E primavera“, 1949), príbeh bigamistu a
spievajúceho pekára Beppeho, mohol sa iba vonkajškovo zaradiť medzi
neorealistické diela; oba filmy sa obmedzujú na vykresľovanie individuálnych
charakterov.
Najslávnejším Castellaniho dielom stal sa film ,,Za dva groše nádeje“ (,,Due soldi
di speranza“, 1951). Vo veselom tóne a so záľubou v groteskných momentoch
opisuje vzťahy medzi Antoniom, nezamestnaným Neapolčanom, a Carmelou,
temperamentnou dcérou výrobcu rakiet; dejiskom bujného sledu udalostí je
dedinka na úpätí Vezuvu. Film sa prakticky rozpadáva na sled viac čí menej pevne
spojených epizód, ktoré ilustrujú vždy novú komickú situáciu, napríklad rozličné
Antoniove zamestnania: je najprv šoférom bizarného autobusu, potom
pomocníkom kostolníka, nosičom filmových kotúčov a lepičom plagátov
komunistickej strany. Do regionalistickej tabuly filmu síce prenikajú aj prvky
sociálnokritickej trpkosti - Antoniova nezamestnanosť, chudoba a hlad sedliakov,
opovrhovanie Carmelinlio otca ženíchom bez miesta; prekrýva ich však
nevyčerpateľne dobrá nálada hrdinov, ich nezadržateľný južanský prúd rečí, vždy
nové gagy a pointy. Nemožno nepobadať zmierlivý spôsob, akým film interpretuje
pomery na dedine; všetci obyvatelia dediny sú v podstate sympatickí; zdá sa, že
spätosť s domovom a radosť zo života je pre nich dostatočnou kompenzáciou za
životné ťažkosti.
Castellaniho ,,Za dva groše nádeje“ boli svojím veľkým kasovým úspechom
znamením pre štart celej série ďalších filmov, ktoré sa s nepokryte komerčným
zámerom upísali takzvanému „neorealismo dialettale“ a chrlili ďalšie a ďalšie
vľúdne a zábavné príbehy o prostomyselných dedinských kráskach, sympatických
karabinieroch a o iných postavách z folklóru. Prirodzene, tento žáner, ktorý mal
slúžiť zmierneniu spoločenských rozporov, nemal čoskoro už nič spoločného s
neorealizmom. Luigi Comencini (nar. 1916), ktorý nakrútil vo Švajčiarsku roku
1952 film ,,Heidi“ podľa knihy Johanny Spyriovej, dosiahol rekordný úspech
svojimi filmami ,,Chlieb, láska a fantázia“ (,,Pane, amore e fantasia“, 1953) a
,,Chlieb, láska a žiarlivosť“ (,,Pane, amore e gelosia“, 1954). Realizmus je tu už iba
nálepkou; za veselou ľúbostnou komédiou, ktorá pôsobivo vyústi do veľkej
dedinskej veselice na oslavu svätého Antona, skrýva sa konvenčný bulvárny
príbeh, odohrávajúci sa len kvôli pitoresknej kulise na talianskej dedine. Ak v
Castellaniho filmoch hrali ešte neznámi neprofesionálni herci, u Comenciniho stáli
pred kamerou hviezdy ako Gina Lollobrigida a Vittorio De Sica. Tretiu časť
filmovej série ,,Chlieb, láska a...“ (,,Pane, amore e ...“, 1955) prenechal Comencini
mladému režisérovi Dinovi Risimu. Film „Okno do lunaparku“ (,,La Finestra sul
Luna Park“, 1957) bol sentimentálnym príbehom o konflikte medzi otcom a
synom. Roku 1959 nakrútil Comencini v západnom Nemecku filmovú komédiu
podľa Priestleyho, ,,A to v pondelok ráno“ (,,Und das am Montagmorgen“), ktorá
prechádza od satirických tendencií k banálnemu vtipkovaniu. Neskôr prekvapil
Comencini tematicky ambicióznym pokusom stvárniť osud talianskych navrátilcov
z vojny roku 1943 v štýle trágikomédie: ,,Všetci domov!“. (,,Tutti a casa!“, 1961). Z
jednotlivých, často fraškovitých výjavov vzniká skica Talianska, rozpolteného
medzi fašizmom a odbojovým hnutím. Politické problémy povojnového obdobia
tvoria i pozadie filmu „Bubovo dievča“ (,,La Ragazza di Bube“, 1964), ktorý je
spracovaním románu Carla Cassolu. Odbojár sa dostane do väzenia pre politický
zločin; jeho dievča mu zachová vernosť. Žiaľ, Comenciniho sentimentalita i tu
prekryla veristické momenty filmu.
Vo filme ,,Veľká vojna“ (,,La Grande guerra“, 1959) pokúsil sa Monicelli zvládnuť
komickými prostriedkami vážny sujet: prvú svetovú vojnu. Pokus zobraziť vojnu
zo zorného uhla dvoch prostých vojakov ako sled burleskných a tragických epizód
viedol síce k niekoľkým karikatúrne vydareným výjavom, nevedel však zachytiť
skutočný dosah udalostí: heroická smrť oboch protagonistov nie je po
predchádzajúcich sekvenciách filmu veľmi presvedčivá. Monicelliho úsilie spojiť
spoločenskokritickú tradíciu neorealizmu s komédiou vyznelo v jeho filmoch
oveľa väčšmi v prospech komédie než v prospech neorealizmu. Medzi dvoma
príspevkami k poviedkovým filmom „Boccaccio 70“ (1962) a ,,Veľká nevera“ (,,Alta
infedeltá“, 1964) - jeho epizódu k filmu ,,Boccaccio 70“ producent neskôr nechcel
uviesť - vyrozprával Monicelli vo filme ,,Stalo sa v Turíne“ (,,I Compagni“, 1964)
príbeh robotníckeho štrajku v Turíne na sklonku 19. storočia. Aj pri dobrom
zámere a hoci pristúpil iba na málo kompromisov, nedostáva sa film nad presnú,
ale akademickú rekonštrukciu. Iba liberálne anarchisticky zmýšľajúci profesor,
ktorý sa vynorí medzi robotníkmi ako agitátor - túto rolu hrá Marcello Mastroianni
- je zaujímavou, nuansovanou postavou.
VÝVIN VITTORIA DE SICU
Poetický výmysel ustavične prevláda v tomto filme nad skutočnosťou. Ale „Zázrak
v Miláne“ nezastiera, že je rozprávka; film je výrazom túžby chudákov po spasení.
V tomto sne sa zvláštnym spôsobom stmeľujú kresťanské a revolučné idey. Na
jednej strane sa zdá, že Totova symbolická postava sa opiera o kresťanské
myslenie: je stelesnením dobra a čistoty; písalo sa, že jeho gestá pripomínajú
svätého Františka z Assisi. Toto má rád ľudí; chcel by ich spasiť, zmierniť ich
bolesti: preto sa pri stretnutí s mrzákom-trpaslíkom scvrkne, stiahne tvár do
grimasy, keď stretne človeka, ktorý má sám znetvorenú tvár. Totovu postavu
zachraňuje pred moralizátorským pátosom jeho detský výraz a humor scenára. Na
druhej strane film neobchádza reálne triedne konflikty, ktoré rozdeľujú
spoločnosť: kapitalistov predstavuje ako groteskné karikatúry; ich výstup
podfarbuje rytmus džezu. Ani pri svojom komickom zovňajšku však neváhajú
použiť násilie, ak ide o ich zisky.
,,Umberto D.“ (1952) je film, ktorý dnes možno označiť za De Sicovo a Zavattiniho
najvydarenejšie dielo; svojou objektivitou a vyváženosťou prekonáva dokonca i
,,Zlodejov bicyklov“. Príbeh o starom dôchodcovi Umbertovi Domenicovi Ferrarim,
ktorý žije sám so svojím psom a nevie nájsť kontakt so svetom, je akoby
bezprostredne odpozorovaný zo skutočnosti. Umberto D., úradník na penzii,
očakáva takisto ako mnohí iní zvýšenie dôchodkov, ktoré by mu umožnilo, aby
konečne presne platil nájom za svoju zariadenú izbu. Po pobyte v nemocnici
zrazu nájde svoju izbu obsadenú; rozhodne sa vziať si život, nikde však nemôže
umiestniť svojho psa. Preto sa Umberto D. vzdáva samovraždy; film však
nehovorí, ako bude ďalej žiť.
Aj pri tejto objektivite nájdeme však i vo filme ,,Umberto D.“ akýsi citový
identifikačný bod: vzťah Ricciho a jeho syna zo ,,Zlodejov bicyklov“ preniesol sa
tu na vzťah Umberta k jeho psovi. Túto paralelu možno doviesť až do
jednotlivých výjavov; v tom sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho typický zástoj k
solidarite medzi živými bytosťami - v protiklade so spoločenskou osamelosťou.
Zdá sa pravda, že filmom ,,Umberto D.“ sa skončilo veľké obdobie De Sicu a
Zavattiniho. Ich ďalší film „Hlavná stanica“ (,,Stazione Termini“, 1953) je
,,psychologickou“ drámou bez akéhokoľvek spoločenského vzťahu: na hlavnej
stanici v Ríme sa bohatá Američanka lúči so svojím talianskym milencom.
Konvenčný príbeh mal síce dosiahnuť veristický tón početnými prestrihmi na
výjavy zo stanice - film však nijako nezjednotil tieto roviny.
Roku 1953 podujal sa Zavattini v snahe uskutočniť svoju myšlienku „filmu faktov“,
ktorý by si nevypomáhal vymyslenými udalosťami či postavami - bez De Sicu -,
na experiment nakrútiť ,,filmový časopis“. Jeho prvé číslo - ďalšie však už nevyšlí
- sústredilo sa na tému ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“). Šesť krátkych
reportáží rozpráva bez formálnych ambícií prosté príbehy; ,,Láska, za ktorú sa
platí“ (,,L`Amore che si paga“, réžia Carlo Lizzani) skúma príčiny prostitúcie;
,,Pokus o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, réžia Michelangelo Antonioni) je
reportážou o niekoľkých nevydarených pokusoch o samovraždu z ľúbostného
žiaľu či z hospodárskej biedy; ,,Raj na tri hodiny“ (,,Paradiso per tre ore“, réžia
Dino Risi) je štúdiou o tancujúcich v biednom predmestskom lokáli; ,,Sobášna
kancelária“ (,,Agenzia matrimoniale“, réžia Federico Fellini) je stretnutím s
„osamelými srdcami“, v epizóde ,,Taliani sa obracajú“ (,,Gli Italiani si voltano“,
réžia Alberto Lattuada) kamera tajne sleduje niekoľko krásavíc po rímskych
uliciach a zaznamenáva reakcie mužov. Najzaujímavejšia je epizóda, ktorú
nakrútil Zavattini a Francesco Maselli, ,,Caterinin príbeh“ (,,Storia di Caterina“),
autentický príbeh slúžky, ktorá zo zúfalstva nechá svoje dieťa v parku; film
rekonštruuje s krajnou pravdivosťou všetky fázy tohto príbehu; Caterina
Rigogliosová, slúžka, hrá samu seba: Zavattini sa neskôr ešte veľa ráz pokúsil
uskutočniť v iných obmenách svoju predstavu o „filme faktu“; avšak výsledok
ostal vždy pod úrovňou filmu ,,Láska v meste“. Film ,,Talianky a láska“ (,,Le
Italiane e l`amore“, 1962), kolektívna práca jedenástich mladých režisérov pod
Zavattiniho vedením podľa listov čitateľov z ilustrovaného časopisu, pripomína
skôr konvenčný poviedkový film než sociologickú anketu, akú požadoval
Zavattini; a ,,Rímske tajomstvá“ (,,I Misteri di Roma“, 1963), anketový film, ktorý
chcel vystopovať „pulz rímskeho života“, obsahuje popri niekoľkých sociologicky
zaujímavých rozhovoroch v štýle filmu-pravdy veľa efektných, senzačných a
nepodstatných prvkov; okrem toho mu chýba celková štruktúra a súvislosť.
FEDERICO FELLINI
Fellini, ktorý bol pôvodne kresličom a rozhlasovým autorom, pracoval najprv ako
Rosselliniho asistent a scenárista vo filme ,,Rím otvorené mesto“ a ,,Paisà“ a ako
spolupracovník Pietra Germiho. Svoj prvý film nakrútil spolu s Albertom
Lattuadom: ,,Svetlá varieté“ (,,Luci del varieta“, 1950) sú melancholickou kronikou
zo života kočovných varietnych umelcov, vždy snívajúcich o úspechu, ktorý nikdy
nedosiahnu. ,,Biely šejk“ (,,Lo Sceicco bianco“, 1952) je ostrá satira, namierená
proti sentimentálnym časopisom pre ženy.
,,Cesta“ (,,La Strada“, 1954) bola ďalšou stránkou z režisérovho „tajného denníka“.
Tu Fellini opäť našiel životný pocit svojho detstva: zvláštny bezvzťahový postoj k
vlastnému ja a k životu ako k zázračnému, ale aj strašnému dobrodružstvu.
Kočovný artista Zampano doslova odkúpi od rodičov debilné a naivné dievča;
dievča žije osamelým a zakríknutým životom na jarmokoch, pri táborení na
pustých miestach a v krčmách; jedného dňa ju zemitý Zampano opustí na ceste
ako zbytočný kus inventára. Keď však Zampano o roky neskôr opäť narazí na
stopu medzitým už mŕtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit strateného
života a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako už
„vitelloni“) skôr stelesnením vnútorného postoja, zhmotnením duševných stavov
než postavami z reálneho života. ,,Il matto“ (blázon), filozofujúci povrazolezec a
Gelsominin priateľ, vystupuje ako stelesnenie režisérových myšlienok. Tým si
možno vysvetliť aj nedostatok racionálnej štruktúry v tomto i v iných Felliniho
filmoch. ,,Na jeho štýle,“ napísal taliansky kritik R. Renzi, „nebadať nijaký
skutočný dramatický či rozprávačský vývin, zato je však schopný podať
sugestívne fragmenty; ... autorova fantázia je v ustavičnom konflikte medzi jeho
schopnosťou vytvoriť závažné a čarovné detaily a jeho základnou neschopnosťou
doviesť ich do usporiadaného, racionálneho súvisu.“9
Film ,,Podvodník“ (,,Il Bidone“, 1955) označovali pre určitý sklon v tomto smere za
Felliniho návrat k realistickým princípom. Film rozpráva príbeh starnúceho
darebáka, ktorý v rozličných preoblečeniach, okrem iného aj ako kňaz, láka
chudákom peniaze z vrecka, potom si však zúfa nad svojím životom a oľutuje
svoje činy. Hrdinov osud a jeho morálna osamelosť vyznieva v tomto filme veľmi
presvedčivo. Nenazrieme však iba do jeho duše, ale aj do spoločnosti
,,bidonistov“, ktorá má svoje stavovské rozdiely a kde vládne holá neľudskosť;
zvlášť presvedčivo to demonštruje Fellini na sekvencii morbídnej silvestrovskej
zábavy, ktorú usporiada bohatý ,,bidone“ pre svojich priateľov. Film naznačuje, že
túto pochybnú elitu možno stotožňovať s ,,vyššou“ spoločnosťou. Na druhej
strane prejavuje sa mystický spodný tón filmu vždy tam, kde Fellini hľadá
,,pozitívne“ prvky: posledné stretnutie medzi darebákom a ochrnutým veriacim
dievčaťom, ktoré v ňom vyvolá zmenu, pripomína mravoučnú drámu; život.
„chudobných“ (v duchovnom i materiálnom zmysle) predstavuje sa ako vzor.
Augusto, postava, ktorá ešte na konci okradne svojho priateľa, dostane sa pod
lavínu skál a umiera za strašných múk uprostred noci na kamenistej stráni, zatiaľ
čo v diaľke žiaria svetlá áut; vnucuje sa tu spomienka na kalváriu. Vo chvíli, keď
zomiera, zhrnuje Augusto svoj život podobne ako protagonisti z ,,Cesty“ a
,,Darmošľapov“: „Nikto ma nepotrebuje ... preto zomieram.“
Roku 1962 prispel Fellini k filmu ,,Boccaccio 70“ epizódou ,,Pokušenie doktora
Antonia“ (,,Le Tentazioni del Dottor Antonio“). Fellini tu opisuje - vo farbe a na
širokom plátne - halucinácie a zmätky komického apoštola cnosti, ktorý sa pustí
do boja proti plagátu, kde Anita Ekbergová vo zvodnej póze robí reklamu vyššej
spotrebe mlieka. Spočiatku táto epizóda upúta svojou iróniou, potom však Fellini
celkom podľahne mýtu Ekbergovej, ktorú štylizuje ako démonickú nadženu.
Vo filme ,,Osem a pol“ (,,Otto e mezzo“, 1963) - ktorý sa tak volá preto, že Fellini
dovtedy nakrútil sedem filmov a ,,pol“, totiž epizódu z ,,Boccaccia 70“ - vybral si
režisér tému, ktorá mimoriadne vyhovovala jeho zámerom. Rozpráva príbeh, ktorý
by mohol byť jeho vlastný a ktorý ním v mnohých detailoch iste i je: príbeh
filmového režiséra Guida Anselmiho, ktorý chce nakrútiť film bez toho, aby vedel
ako, nakoniec ho predsa len nenakrúti a zapadne do zvláštneho tanečného víru, v
ktorom sa zjavujú fiktívne a reálne postavy. Sny, vidiny a spomienky na detstvo
(patria k najlepším a najpresvedčivejším miestam filmu), ironické útoky proti
novinárom a filmovým producentom, proti intelektualizmu primúdrych
scenáristov, režisérove súkromné problémy, škriepky s manželkou a s rozličnými
milenkami, spory s cirkvou, fantázie a projekty to všetko defiluje pred nami v
barokovom prúde, kde ľahko možno stratiť orientáciu. Isteže sa v tomto filme
jasne prejavuje Felliniho schopnosť oživiť útržky subjektívnych spomienok,
opticky naliehavo konkretizovať fantáziu. Ak film ,,Osem a pol“ zanecháva aj pri
kongeniálnom sujete dvojzmyselný dojem, tak preto, lebo chýba odstup od
zobrazených situácií. Zrejme režisér Fellini nevie takisto ako režisér Guido
Anselmi, kam v konečnom dôsledku jeho film mieri (zatiaľ čo Anselmi svoj film
preruší, Fellini ho dokončí!). Zamyslieť sa treba i nad skrytým, ale predsa citeľným
antiintelektuálnym podtónom vo filme ,,Osem a pol“, ktorý sa prejavuje na
démonizovanej postave scenáristu. A zmierlivo harmonické ladenie záveru, ktoré
znie z veselého kolového tanca všetkých postáv v poslednom výjave filmu, pôsobí
ako uhýbanie pred dôsledkami otázok, ktoré si Fellini vo filme ,,Osem a pol“
kládol.
LUCHINO VISCONTI
Visconti, ktorý sa popri filmovej práci vždy znova vracal k divadlu a opere (jeho
najznámejšie javiskové inscenácie sú „Električka zvaná túžba“ od Tennesseeho
Williamsa, ,,Smrť obchodného cestujúceho“ od Arthura Millera, Goldoniho
„Mirandolína“ a Strindbergova „Slečna Júlia“), nakrútil po filme ,,Zem sa chveje“ až
roku 1951 ďalší film: ,,Najkrajšia“ (,,Bellissima“) - dielo akoby budované
predovšetkým okolo hlavnej predstaviteľky Anny Magnaniovej, ku ktorému napísal
scenár Cesare Zavattini. Magnaniová tu hrá ctižiadostivú matku z proletárskeho
prostredia, ktorá by chcela dosiahnuť pre svoju dcéru slávu filmovej hviezdy, aby
sa pritom sama uplatnila. Preto teda dovedie matka malú Mariu Cecconiovú na
súťaž o detskú rolu v Cinecittà; keď už má takmer na dosah ruky zmluvu, matka
konečne pochopí nezmyselnosť svojho počínania. Film ,,Najkrajšia“ vďačí za svoju
pôsobivosť obratne zachyteným žánrovým výjavom, ktoré karikujú malomeštiacku
obmedzenosť. V závere filmu sa však nevydaril zámer prejsť od satiry k tragédii
vo chvíli, keď Magnaniová spozoruje, že sa jej dcére posmievajú: neuveríme, že
by našla silu zrazu odmietnuť zmluvu, ktorú jej napriek tomu ponúkajú. Okrem
toho zaznievajú vo filme na niekoľkých miestach sentimentálne tóny.
Vo filme ,,Rocco a jeho bratia“ (,,Rocco e i suoi fratelli“, 1960) pokračoval Visconti
v realistickej tradícii svojich predchádzajúcich diel. Nielenže sa tento film chopil
aktuálnej témy z talianskej súčasnosti, problému vnútrotalianskej emigrácie,
sťahovania ožobráčených Talianov z juhu do priemyselných miest na severe; na
protiklade dvoch rozdielnych charakterov, bratov Simoneho a Rocca, násilníka a
svätca; hľadal Visconti aj odpoveď na otázku správneho spoločenského postoja
jednotlivca v modernej spoločnosti. Visconti vychádzal v „Roccovi“ z
Dostojevského románu „Idiot“; ale tak ako predtým Vergov román ,,Dom
u mišpule“, aj tu román nanovo interpretoval: odpúšťajúci a zmierlivý postoj nie je
už v dnešnom svete na mieste, hovorí Visconti; dokazuje to príbehom, v ktorom
Roccova nezištnosť spôsobuje vždy nové katastrofy, a na konci kladie Cirovi,
mladšiemu bratovi, do úst tieto slová: „Simoneho zloba je rovnako škodlivá ako
Roccova dobrota. Rocco je svätec; ale vo svete, v ktorom žijeme, nemožno vždy
odpúšťať; v spoločnosti, ktorú vytvorili ľudia, niet už miesta pre svätcov. ako je
on.“ Žiaľ, Viscontimu sa nepodarilo presvedčivo preniesť svoju koncepciu do
filmu. Máme dojem, že Roccovu postavu nevidí s dostatočným kritickým
odstupom; preto musí Visconti pred koncom klásť svoju vlastnú interpretáciu
tézovite do úst mladšiemu bratovi Cirovi, ktorý ako robotník v továrni Alfa Romeo
stelesňuje do istej miery „budúcnosť rodiny“. Formálnou zovretosťou sa tento
Viscontiho film nevyrovná Antonioniho ,,Noci“, ktorá vznikla v tom istom čase.
Význam filmu ,,Rocco a jeho bratia“ treba však vidieť v tom, že svojou nespornou
umeleckou hodnotou dokazuje životnosť neorealistického postoja aj v
prítomnosti.
Antonioniho prvý hraný tilm ,,Kronika jednej lásky“ (,,Cronaca di un amore“, 1950)
nesie už znaky režisérovej výraznej individuality. Film, ktorý je v podstate všetko
iné než „kronika“, odohráva sa v prostredí vznešených a bohatých milánskych
kruhov; opisuje konflikt lásky, ktorá stroskotá na morálnych zábranách
protagonistov, na ich výčitkách svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a
spoločenských pocitoch menejcennosti. Striedajú sa tu rozličné časové roviny -
film sa začína vyšetrovaním detektíva, ktorý sa pokúša prísť na stopu starému
prípadu; splývavými a vzájomne sa prepletajúcimi pohybmi kamery skúmal
Antonioni skryté tajomstvá hrdinov.
Dokonalým dielom boli opäť ,,Priateľky“ (,,Le Amiche“, 1955). Podkladom pre
tento film bola rovnomenná poviedka Cesare Paveseho. Film ,,Priateľky“ je jemnou
a mnohovrstvovou štúdiou postavenia ženy v spoločnosti, ktorú rozvádza na
niekoľkých protagonistkách, pochádzajúcich z vyšších buržoáznych kruhov;
súčasne bol tento film jasnozrivým a skeptickým pohľadom na celú spoločenskú
vrstvu. Príznačné pre Antonioniho štýl v ,,Priateľkách“ sú prudké zmeny nálady od
výjavu k výjavu. Tak napríklad vo výjave výletu k moru: veselá skupinka bohatých
mladých ľudí sa rozhodne vybrať sa na zimný výlet k morskému pobrežiu. Len čo
opustia luxusné autá, prechádza nálada z hysterickej veselosti, ktorá práve
prevládala, vo svoj opak: pri pohľade na more prepuknú pocity nevraživosti a
žiarlivosti. Všetci pobehujú nezmyselne sem i tam a kamera zachytáva skupinky i
jednotlivé tváre, z ktorých zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie.
Medzitým zaznievajú úryvky viet: „Nudím sa... strašné, takéto spoločné výlety.“ Zle
naladená a rozložená spoločnosť sa nakoniec poberie preč. Len málokedy sa
filmu podarilo zachytiť tak ostro podhubie zlej nálady a unudenosti, ktoré tlie pod
povrchom racionalizovaného blahobytu. Táto ,,nuda“ sa však nepredstavuje ako
základná životná skutočnosť, ale skúmajú sa jej korene: spoločenské vzťahy
medzi protagonistami. Antonioniho štylistickému majstrovstvu sa darí zdanlivo
neúmyselne zoradiť scénické detaily, zlomky deja, pohyby a motívy do mozaiky,
ktorá vyjadruje vnútorné rozpoloženie postáv.
Filmom „Výkrik“ (,,Il Grido“, 1957) sústredil sa Antonioni prvý raz na svet
robotníkov. V podstate však preniesol aj na ,,Výkrik“ štruktúru svojich
predchádzajúcich filmov: aj proletársky hrdina Aldo, robotník v cukrovare,
ktorého znezrady opustí žena a ktorý teraz bezcieľne blúdi cestami pri delte
Pádu, až si na konci vezme život, je v zajatí nepreklenuteľnej osamelosti;
nenachádza nijakú možnosť styku so svetom. Tieto motívy zazneli jasne už v
,,Kronike jednej lásky“ a v ,,Priateľkách“. A predsa sa robotník Aldo odlišuje v
jednom podstatnom bode od meštiackych protagonistov predchádzajúcich
Antonioniho filmov; neprispôsobí sa zlému životu, ale zachováva svojmu
zničenému šťastiu ako jedine pravému vernosť až do konca, odmieta prispôsobiť
sa. Aldo síce žije pod tlakom izolácie, ktorá je nezmeniteľná, akoby spôsobená
mystifikovaným bytím; avšak pohľad na biedu v údolí Pádu dokazuje, že tu je
sotva mysliteľný život naplnených nádejí. Dôležitý výjav štrajku pred záverom
filmu pôsobí ako antitéza hrdinovho života a zdôrazňuje neodvolateľnosť jeho
osudu. Svojou optickou intenzitou (šedá krajina okolo delty Pádu) a
nekompromisnosťou, s akou film tematicky a formálne spracúva námet
osamelosti, je ,,Výkrik“ hádam najkrajším a najosobnejším Antonioniho dielom.
V ,,Zatmení“ ustupuje proti „Noci“ dejový prvok ešte väčšmi naliehavému opisu
stavu pocitov a vedomia. To, čo si uvedomila hrdinka ,,Noci“ pri prechádzke po
Miláne, je tu prítomné v celom filme; Antonioni vie vnuknúť veciam a ľuďom
aspekt cudzoty a ľahostajnosti, ktorý ich obklopuje ako kôra a preniká až na dno
ich bytosti. Zvlášť výrazne sa to prejavuje v poslednej časti filmu, kde protagonisti
úplne zmiznú zo zorného poľa kamery a nastáva zatmenie slnka. Tu sa film úplne
stráca v opticky fascinujúcej evokácii zvláštnych pochmúrnych nálad a blednúcich
kontrastov, ktoré vyvoláva miznúce, ale pritom nelomené slnečné svetlo; táto
sekvencia sa náhle - a symbolicky - uzatvára neónovou lampou, ktorá zažiari
ostro a prudko ako umelý mesiac.
OBRODA KOMÉDIE
Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“, ako aj v „Prázdninách pána Hulota“ („Les
Vacances de Monsieur Hulot“, 1953), jeho majstrovskom diele, stelesňuje Tati
človeka, ktorého naivita sa spája s prešibanou ostroumnosťou a s ochotou
pomáhať, ale ktorý vždy vzbudí pohoršenie. Tati sa v „Prázdninách pána Hulota“
prejavil aj ako bystrý pozorovateľ: film je skvelou satirou na mechanizovaný
prázdninový kolobeh v kúpeľoch, do ktorých príde dôchodca Hulot na
predpotopnom aute. Vyšpekulované gagy zachycujú väčšinou nejakú absurdnú
situáciu: tak všetci hostia v penzióne ustrnú od pobúrenia, keď Tati pri svojom
príchode spôsobí hrozný prievan, lebo nezatvoril dvere; potom sa trpezlivo
podrobia utrpeniu pochmúrneho obedného ceremoniálu. Tatiho komika odhaľuje
groteskné aspekty skutočnosti, ktoré pritom majú nádych normálnosti. Takisto
ako vo svojich ostatných filmoch vzdáva sa tu dejovej kontinuity a namiesto toho
radí k sebe komické a frapantné výjavy, ktoré navzájom spájajú určité leitmotívy,
ako okná penziónu, ktoré sa pravidelne osvetľujú kvôli rušeniu nočného pokoja.
Až roku 1958 mohol Tati dokončiť svoj tretí film „Môj strýčko“ („Mon oncle“).
Tentoraz si vzal na mušku kŕčovitý modernizmus životného štýlu; ironizuje
všedný deň bohatej rodiny priemyselníkov, ktorá sa obklopuje nezmyselným
náradím a aparatúrami. Sám Tati stelesňuje milo zaostávajúceho strýka rodiny,
ktorý je beznádejným vyznavačom „starého“. Pravda, v tomto filme badať
pochybné preceňovanie tradičného, vždy príťažlivo pôsobiaceho životného štýlu
voči akejkoľvek modernosti. Najlepšie sekvencie filmu tvorí sled jemne na seba
nadväzujúcich reťazových reakcii, v ktorých sa strieda gag za gagom. Tati
obmieňa svoje motívy od výjavu k výjavu vždy iba o odtiene: práve o odtiene,
ktoré sú potrebné na to, aby vždy znova vyvolávali komické prekvapenie.
MORALISTI...
Claude Autant-Lara neskôr iba zriedkakedy dosiahol úroveň svojho filmu „Diabol
v tele“, ale vo väčšine jeho filmov nakrútených po roku 1950 nechýbal kriticko-
polemický osteň. „Červená krčma“ („L`Auberge rouge“, 1951) sa niesla v tóne
frašky, čierneho moritátu, ktorý sa posmieva sebe samému a vlastným postavám:
v odľahlej krčme zavraždí krčmár a jeho pomocníci všetkých hostí; ale pri
stretnutí s pocestným mníchom ozve sa svedomie krčmárky: spovedá sa a zločiny
sa odhalia. Film rozvíja na základe morbídnej dvojznačnosti situácie svoj
groteskný, neraz protiklerikálny humor; pritom súčasne kritizuje meštiacku
obmedzenosť a zlomyseľnosť cestujúcich. Po nie celkom vydarenom
psychologickom filme „Pán Boh bez vyznania“ („Le Bon dieu sans confession“,
1953) adaptoval Autant-Lara so svojimi scenáristami Aurencheom a Bostom
Colettin román „Mládza“ („Le Blé en herbe“, 1954). Colette opisovala krehkú lásku
mladého dievčaťa a chlapca, ktorí týmto stretnutím postupne dospievajú. Autant-
Lara zachoval základnú štruktúru príbehu, nahradil však poetickú atmosféru
podtónom protimeštiackej polemiky. Láska detí je v opozícii k ustálenej
spoločnosti, ktorú predstavuje na jednej strane chlapcov obmedzený otec, na
druhej strane záhadná „dáma v bielom“, stelesňujúca cynizmus a dekadenciu.
Filmom „Cesta cez Paríž“ („La Traversee de Paris“, 1956) vrátil sa Autant-Lara k
obdobiu okupácie a k aféram na čiernom trhu; film opisuje s trpkým humorom
ovzdušie určitého obdobia, v ktorom nachádza menej heroizmu než meštiackej
pseudomorálky a pokryteckých konvencií. Pritom Autant-Lara nezamlčoval teror
gestapa; ale jeho kritika útočí predovšetkým proti samoľúbej ideológii ukrátených,
proti rezignácii a sebaľútosti. Po sérii otvorene komerčných filmov - ako napríklad
„V prípade nešťastia“ („En Cas de malheur“, 1958) s Brigittou Bardotovou -
dokončil Autant-Lara roku 1961 opäť ambiciózne dielo, charakteristické pre jeho
štýl z posledného obdobia rozporom svojej tematickej náročnosti a neuspokojivej
realizácie: „Nezabiješ“ („Tu ne tueras point“). Vo filme sa prelína príbeh mládenca,
ktorý odoprie splniť svoju vojenskú povinnosť a je preto odsúdený do väzenia, a
katolíckeho farára, ktorý vo vojne „na rozkaz“ zabil človeka a ktorého oslobodia.
Na základe tejto konfrontácie vedie Autant-Lara ostrú polemiku s armádou a
konformizmom zástupcov cirkvi. Ale aj pri odvahe tohto podujatia - Autant-Lara
nemohol tento „podvratný“ film vo Francúzsku ani nakrútiť, ani uviesť - je film
esteticky nevydarený; scenáristi Aurenche a Bost pridali do deja sentimentálne
vedľajšie postavy a zabiehali pri hľadaní typičnosti do schematizmu. Spoločenská
kritika Autanta-Laru spája sa s tradicionalizmom formy a rozprávania, ktorý sa už
nehodí do dnešných čias.
...A ŠTYLISTI
Oproti moralistom stoja vo francúzskom filme umelci štýlu, ktorým nezáleží tak
veľmi na spoločenskom obsahu, ako skôr na dokonalosti a presnosti formy. Medzi
režisérov tohto smeru možno - aj pri rozdielnosti štýlu a temperamentu - zaradiť
Roberta Bressona a Maxa Ophülsa. Bresson patrí k malému počtu filmových
režisérov, ktorí nie sú ochotní pristúpiť na nijaký kompromis s filmovým
priemyslom a radšej ostanú dlhý čas bez práce, než aby si dali nanútiť
bezvýznamné sujety. Päť rokov prešlo medzi filmami „Dámy z Boulogneského
lesíka“ a „Denníkom vidieckeho farára“ („Le Journal d`un curé de campagne“,
1950), šesť rokov medzi týmto filmom a filmom „Odsúdený na smrť ušiel“ („Un
Condamné à mort s`est échappé“, 1956).
Bressonova vášeň pre obrazovú abstrakciu našla si ďalší rovnako primeraný sujet
vo filme „Odsúdený na smrť ušiel“. Film opisuje útek na smrť odsúdeného
odbojára z väzenia. Bressonovi pritom nešlo predovšetkým o odboj, ale o
podrobný opis úteku a psychologického rozpoloženia väzňa. V dlhých záberoch
kamera zachycuje jeho úsilie uvoľniť zastrúhanou lyžicou dosky na dverách. Film
vytvára matematiku vzťahov medzi ruchmi, pohľadmi a gestami, osvetlením a
dekoráciou. Bresson zbavuje udalosti akejkoľvek „atmosféry“ či vonkajšieho
napätia; na pozadí prípravy úteku zachytáva vnútornú drámu človeka, ktorý úplne
sám, odkázaný iba na seba, uskutoční zdanlivo beznádejný plán a pritom musí
ustavične zápasiť so stratou odvahy a s pesimizmom. Bresson schválne potláčal u
svojho herca - bývalého študenta filozofie – „dramatičnosť“ interpretácie a nechal
ho radšej „podhrávať“.
Bressonov „Proces Jany z Arcu“ („Le Proces de Jeanne d`Arc“, 1962) nadväzuje s
prekvapujúcou dôslednosťou na režisérovu vývinovú líniu. Bresson rozpráva
príbeh svätej Jany v krajne triezvom dokumentárnom štýle, ktorý sa rozhodne
vyhýba akejkoľvek ozdobnosti. Kamera sa sústreďuje na niekoľko podrobností: na
tvár Jany, pripomínajúcu masku, na pózy sudcov, na chodby a schodištia väzenia.
Bresson vložil do úst svojej Jany autentické dialógy z procesu v Rouene a vykreslil
tak obraz obžalovanej, ktorá má v dialektickej argumentácii prevahu nad sudcami
- v úplnom protiklade s Dreyerovou Janou. Miestami vedie v tomto filme optická
asketičnosť, o ktorú sa Bresson usiluje, k potláčaniu vizuálneho momentu vôbec.
Fascinujúci je však text a hlavne výjavy vynesenia rozsudku a popravy, ktorých
skutočný význam sa odhaľuje v zrkadle drobných, ale rozhodujúcich momentov.
V Saarbrückene narodený Max Ophüls (1902-1957) pracoval až do roku 1932 v
Nemecku. Jeho najslávnejším filmom z tohto obdobia je „Milkovanie“ („Liebelei“,
1932), štýlová a melancholická adaptácia hry Arthura Schnitzlera. Roku 1933
emigroval Ophüls do Francúzska, kde nakrútil niekoľko menej významných
filmov. Až do roku 1949 pracoval Ophüls v Taliansku, Holandsku, Anglicku a USA.
Skutočne plodné obdobie Ophülsovej tvorby začalo sa však až roku 1950 vo
Francúzsku; tu vyvolali jeho filmy taký veľký ohlas u kritikov a u obecenstva, že
jeho pozdné dielo možno zaradiť najskôr do kontextu francúzskeho filmu.
Záľuba v určitých výrazových prostriedkoch - v plynulých jazdách kamery a v
barokovej obrazovej kompozícii -, ktorým často podriaďuje obsah, zaraďuje
Ophülsa medzi „štylistov“, aj keď jeho ironicky podfarbené filmy, s priamym
vzťahom k spoločnosti a jej módnym prejavom, delí celý svet od filmov
Bressonových.
„TRADÍCIA KVALITY“
René Clair sa vrátil z USA roku 1946. Prvý film, ktorý nakrútil opäť vo Francúzku,
„Mlčať zlato“ („Le Silence est d`or“ 1947), bol súčasne návratom k jeho starým
témam i holdom praveku francúzskeho filmu: filmový režisér na prelome storočia
sa zaľúbi do mladého dievčaťa, ale keďže je už v rokoch, musí ho prenechať
mladému asistentovi; tému si vypožičal z Moliérovej „Školy žien“. Clair vykreslil s
úsmevnou iróniou horúčkovitú činnosť v starých filmových ateliéroch a dokonca
sám nakrútil burlesku v štýle z Méliésových čias, ktorú zaradil ako film do filmu;
popritom sa tu na pozadí zjavujú charakteristické clairovské figúrky a celé
prostredie z prelomu storočia s konskými autobusmi, midinetkami a koncertnými
kaviarňami. Maurice Chevalier zahral so žoviálnou vľúdnosťou a bodrosťou
filmového režiséra. Týmto koketovaním s umelým svetom filmovej prevádzky z
roku 1900 ironizoval Clair zároveň aj základy svojho vlastného umenia; práve
preto je film „Mlčať zlato“ hádam jeho najvydarenejším filmom.
Ďalšie Renoirovo dielo vzniklo v Taliansku: „Zlatý koč“ („La Carrozza d`oro“, 1953)
podľa hry Prospera Mériméeho. Renoir urobil Annu Magnaniovú stredobodom
živej komédie v štýle commedie dell`arte; ale bez ohňostroja komediantských
gagov, bez farby a rytmu ostala by z tohto filmu iba zaprášená opereta a
dekorácie. Rovnako neuspokojivo vyzneli „French Can-Can“ (1955) a film „Eléna
a muži“ („Eléna et les hommes“, 1956) ukázal Renoirov režijný talent v službách
„vznešenej“, ale nezáväznej zábavy. „Raňajky v tráve“ („Le Déjeuner sur l`herbe“,
1959) zdôrazňujú mýtickú spätosť s prírodou proti kŕčovitosti smiešneho vedca a
neopovrhnú pritom nijakým hrubým gagom, Filmom „Desiatnik smoliar“ („Le
Caporal epinglé“, 1962) nakrútil nakoniec Renoir nevýraznú novú verziu „Veľkej
ilúzie“. Prostredie vojnových zajatcov (tentoraz z druhej svetovej vojny) opisoval
síce bez skrytého romantizmu „Veľkej ilúzie“, avšak kriticky pointovaný opis
charakterov z predvojnového filmu sa tu takmer vždy splošťuje na humorné
vtipkovanie. Prispôsobovanie sa bežnému vkusu a zaužívaným konvenciám, o
ktorom svedčia Renoirove posledné filmy, je zvlášť nápadné u tohto režiséra,
ktorého najvýznamnejšie filmy (z obdobia do roku 1939) boli kritickými
sociálnymi štúdiami.
V tomto filme sa striedajú realistické a poetické prvky bez toho, aby sme
pociťovali rozdielnosť rovín ako protiklad. Prísne dokumentárne sú sekvencie
náletu na utečencov; realistický je pohľad na detaily všedného dňa života
sedliakov - na škriepky medzi dvoma rodinami, atmosféru na dvore, kde takmer
necítiť vojnu; reálna vo svojej hrôze je i záverečná sekvencia, keď dievčatko
brutálne vytrhnú z novozískaného domova. Avšak len čo sa obe deti stretnú,
akoby sa otvárala nová, tajomná ríša. Film povyšuje tajné pohrebné hry detí a ich
dejisko do roviny rozprávkovej neskutočnosti, do ktorej, pravda, opäť prenikajú
komické odtiene, napríklad keď deti kradnú z hrobov kríže. Reálna hrôza
vojnového sveta, na ktorého podnety tu deti predsa len reagujú, je v týchto
výjavoch prítomná len nepriamo, je pretavená do paradoxnej čistoty a naivity.
Táto naivita ostro kontrastuje s pseudozbožnosťou a malichernou nevraživosťou
v sedliackej rodine. Clémentovi šlo v „Zakázaných hrách“ rovnako o obžalobu
vojny, ako aj o kontrast medzi svetom dospelých a detí. Pritom sa vo filme
podarilo, vďaka jemnej réžii a vynikajúcej hre detských interpretov, ozrejmiť
autonómnosť ich naivného života, súčasne však ukázať i to, ako prostredie vplýva
na detské vedomie.
Vo filme „Diera“ („Le Trou“, 1960), svojom poslednom diele, uvedenom až po jeho
smrti, sústredil sa Becker ešte raz na svoju obľúbenú tému: na intímne ľudské
vzťahy vo vnútri skupiny. Vytvára ju tentoraz skupina ťažkých zločincov, ktorí sú
zavretí spolu v cele a pripravujú útek. S láskyplnou. starostlivosťou, ktorú dokázal
už v iných filmoch pri opise každodenných prác, zachycuje Becker prípravu úteku.
Pôžitok, ktorý tento film poskytuje, nevyplýva z nádeje na úspech tohto podujatia,
ktoré sa nakoniec ani nepodarí, ale z jeho dokonalého realizovania, pri ktorom sa
osvedčí priateľstvo medzi väzňami.
Alexandre Astruc (nar. 1923), tak ako neskôr Truffaut a Godard, bol známy najprv
ako kritik: roku 1948 uverejnil v časopise „L`Ecran Francais“ svoju teóriu
„kamery-pera“; v tejto teórii skúma možnosť používať filmovú kameru podobne
ako plniace pero. Búriac sa proti tradičným metódam filmového rozprávania
Astruc napísal: „Film sa postupne oslobodí spod tyranstva vizuálnosti,
bezprostrednej anekdoty, konkrétnosti, aby sa stal rovnako pružnou a jemnou
formou výrazu, ako je písaná reč.“16
Roku 1952 dostal Astruc, ktorý nadobudol filmové vzdelanie hlavne v
cinematékach a vo filmových kluboch, konečne príležitosť prejsť od teórie k
praxi. Jeho stredometrážny tilm ,,Tmavočervená záclona“ (,,Le Rideau cramoisi“),
bol adaptáciou novely Barbeyho d`Aurevilly; rozpráva o láske mladého dievčaťa k
dôstojníkovi ubytovanému u jeho rodičov, v náručí ktorého raz v noci nečakane
zomrie. Celý dej sa rozvíja bez dialógu, sprevádza ho iba hovorený komentár
d`Aurevillyho. Nemé postavy dávajú filmu takmer neznesiteľnú intenzitu a
vytvárajú tajomný odstup od extázy citov. Kamera prejavuje zmysel pre jemné
svetelné kontrasty inšpirované Murnauom. Vo svojom prvom dlhom hranom filme
,,Nebezpečné známosti“ (,,Les Mauvaises rencontres“, 1955) našiel si Astruc
naproti tomu aktuálnejšiu tému a pokúšal sa robiť na základe životného príbehu
dievčaťa a jeho dobrodružstiev v parížskych novinárskych a literárnych kruhoch
závery o duchovnom a intelektuálnom stave francúzskej mládeže. S opäť veľmi
osobitou optickou formou filmu, ktorý používal rafinovanú kresbu svetiel a tieňov,
kontrastovala však spoločenská bezzásadovosť postáv; fabula filmu sa zakladala
na konvenciách a nepravdepodobnostiach. Astrucova požiadavka ,,oslobodiť film
spod tyranstva anekdoty“ ústila tu do literárne sa tváriaceho formalizmu. Filmom
,,Život“ (,,Une Vie“, 1958) Astruc napokon opäť upadol do starých koľají
francúzskeho filmu. Maupassantov príbeh sa tu rozkladá na drobné dramatické
črepiny, ku ktorým film dodáva ilustrujúce obrázky; výtvarné riešenie farebnej
fotografie vytvára zdanie hĺbky. Na pozadí tohto filmu sa však črtal starý,
fatalistický svetonázor francúzskeho filmu. Roku 1962 adaptoval Astruc filmom
,,Citová výchova“ (,,L`Education sentimentale“) ďalšieho klasika francúzskej
literatúry: Flauberta. V každom prípade však Astruc vyskúšal dva významné nové
postupy: jeho prvé dva filmy boli nezávislými produkciami a narušili aspoň
navonok tradičný rozprávačský štýl, aj keď proti nemu nepostavili nijakú
alternatívu.
Novátorom sa mohol istý čas zdať aj Roger Vadim, narodený roku 1928. Vadim
rozvinul vo filme „A Boh stvoril ženu“ (,,Et Dieu crea la femme“, 1956) nový štýl
širokouhlej fotografie; ohlasovala sa tu už aj erotická voľnosť, ktorá neskôr mala
byť stálou témou „novej vlny“. Vadimovým formálne najpôvabnejším dielom
ostáva film ,,Človek nikdy nevie“ (,,Sait-on jamaís?“, 1957). S veľkým citom pre
harmóniu foriem a farieb situoval do zimných Benátok povrchný príbeh o
starnúcom barónovi a o dievčati, váhajúcom medzi svojimi milencami. Všetky
Vadimove filmy mali však v základe komerčný charakter. Ak sa nesústreďovali na
exhibicionistické vystúpenie Brigitty Bardotovej (,,Klenotníci mesačného svitu“ -
,,Les Bijoutiers du clair de lune“, 1958), využívali predlohy zaručujúce úspech
(,,Nebezpečné vzťahy“ - ,,Les Liaisons dangereuses“, 1960) alebo hrôzostrašné
námety (,,...a zomrieť od rozkoše“ – „... et mourir de plaisir“, 1960).
ANGLICKÁ VESELOHRA
Zatiaľ čo Carol Reed a David Lean sa stali epigónmi seba samých, Laurence Olivier
sa na niekoľko rokov vrátil k divadlu a vláda skoncovala s dokumentaristickým
hnutím, stali sa vynachádzavé a ironické veselohry štúdia Ealing vedeného
Michaelom Balconom, stelesnením pojmu britský film.
Predstaviteľmi tohto žánru boli výlučne mladší režiséri, ktorí upozornili na seba
až po vojne. Poväčšine sa svojím dielom od seba takmer nelíšili; osvedčili sa ako
solídni pozorovatelia a ako rozprávači so zmyslom pre pôsobivosť jemnej komiky.
Komické nápady dodávali zväčša už scenáre ich filmov, ktoré takmer bez výnimky
napísal T. E. B. Clarke. Crichton, Cornelius a Mackendrick, ktorí boli popri
Hamerovi najvýznačnejšími režisérmi tejto skupiny, objednávali si takmer všetky
svoje veselohry u Clarka. Ich spoločným znakom je: „originalita situácie a dejových
zápletiek, spojenie irónie a slapstickovej grotesky a popri všetkom humore dosť
presné pozorovanie spoločenského zázemia“ (G. Lambert17). Svoje efekty čerpajú
poväčšine z kontrastu medzi normálnosťou svojich hrdinov a nezvyčajnými
situáciami, do ktorých sa dostávajú. Vo väčšine prípadov zaznieva v nich
samoľúby podtón: hrdinovia si zväčša zachovávajú cnosti, ktoré si Angličania
sami radi pripisujú. I v najabsurdnejších situáciách sú stále rovnakí, ubránia si
svoje spôsoby a svoje zvyky proti všetkému, čo sa proti nim stavia alebo ich
ohrozuje. Môže to byť technický pokrok, môže to byť aj moc vysokých
finančníkov či štátu; ale aj týchto protivníkov ironizujú filmy iba dobromyseľne.
„Aj pri žartoch o byrokratoch a ministroch cítiť tu tón vnútornej úcty.“ 18 Clarkovi
hrdinovia sú tvrdohlaví meštiaci, ktorí sa vo svete monopolov neomylne držia
pravidiel voľnej súťaže.
Charles Crichton (nar. 1910), bývalý strihač, začal túto sériu svojím tretím filmom
„Chyťte ho“ („Hue and Cry“, 1946), kriminálnou veselohrou na spôsob „Emila
a detektívov“. Film „Zlaté veže“ („The Lavender Hill Mob“, 1951) patrí k
najvydarenejším filmom tejto školy. Je to príbeh zdanlivo seriózneho,
nenápadného bankového úradníka (Alec Guinness tu zahral jednu z úloh, ktorými
sa stal stelesnením večného Brita), ktorý si korení roky jednotvárneho života
prípravami na veľkú bankovú lúpež. Vo filme „Titfieldska lokálka“ („The Titfield
Thunderbolt“, 1953) uvedú lokálpatriotickí malomešťania znova do chodu starú
lokomotívu, aby dokázali rentabilnosť svojej úzkokoľajky. Vyvrcholením filmu je
súboj medzi parným valcom a lokomotívou a jazda lokomotívy šikmo cez pole.
Neskôr, vo filme „Boj pohlaví“ („The Battle of Sexes“, 1959), nedosiahol už
Crichton bez svojho autora Clarka ani zďaleka vtip svojich predchádzajúcich
filmov.
Rané filmy Alfa Sjöberga boli inteligentné adaptácie, ktoré dokazovali režisérov
hlboký filmový cit. Neprekonali však stupeň eklektického oživovania starších
filmových štýlov - raného švédskeho filmu, nemeckého expresionizmu, ruskej
školy. Vo filme „Iba matka“ („Bara en mor“, 1949) splývajú tieto rozličné vplyvy
prvý raz v originálnu a modernú rozprávačskú koncepciu. Podkladom pre film bol
román Ivara Loa-Johanssona, ktorý spolupracoval aj na scenári. Rozpráva životný
príbeh vitálnej mladej sedliačky, ktorá sa pokúša vybojovať si nárok na šťastie
proti nepriateľskému svetu. Individuálny príbeh sa spája so sociologicky presným
opisom švédskeho vidieka na prelome storočia. Témou Sjöbergovho filmu však
nie sú vonkajškové osudy jeho hrdinky, ale jej emocionálne a duchovné reakcie,
ktoré objektivizoval umnou metódou montáže. Optickou konštantou filmu je tvár
ženy. Pri zmenách výjavov ostáva často v popredí; scenéria sa mení okolo nej.
Nepozorovane sa však menia i črty protagonistky. Spočiatku neodzrkadľujú nič
iné, iba slepú chuť do života; neskôr v nich zanecháva stopy sklamanie i práca;
nakoniec majú výraz zrelej skepsy. Ako už v „Ceste do neba“, dokázal Sjöberg aj
tu svoju schopnosť zachytiť na ľudskej tvári proces dozrievania a starnutia - ako
to vedel okrem neho iba Orson Welles vo svojom ranom diele.
INGMAR BERGMAN
Ingmar Bergman režíroval päť filmov podľa literárnych predlôh iných autorov a
napísal dva pôvodne scenáre, ktoré nakrútili iní režiséri, kým mohol filmom
„Väzenie“ („Fängelse“, 1949) prvý raz sám koncipovať a nakrútiť film. Väčšina
jeho ďalších filmov sú „autorské“ diela; len výnimočne a neskôr čoraz
zriedkavejšie používal predlohu, vyberal si spoluautora alebo prenechával réžiu
inému. V rovnakej miere stávali sa jeho filmy osobnejšími, odpútavali sa od vzorov
a od súvislostí dobových nálad.
Bardem má aj štýl moralistu. Prudké strihy, ktoré stavajú proti sebe obrazy s
protirečivým obsahom, tvoria prechod od výjavu k výjavu a predstavujú každý
ďalší obraz ako dementi predchádzajúceho. Krikľavé bielo-čierne kontrasty a
výrazne ostrá fotografia sústreďujú divákovu pozornosť. Dialógy sú
bezvýchodiskovým zápasom o pravdu. Ľudia hovoria so zápalom, ale bez toho,
aby si rozumeli, lužú sami, alebo sú obeťou lží; ak sa niekto pustí do vyznania,
vzápätí zmĺkne.
Už v „Smrti bicyklistu“ zašiel Bardem po krajnú hranicu toho, čo dovoľovala
Francova cenzúra. Keď roku 1956 vypukli študentské nepokoje, prechodne ho
zatkli spolu s inými intelektuálmi. Pri každom filme „trilógie“ sa robili zásahy do
scenára i dodatočné strihy - tak napríklad dej filmu „Pomsta“ musel preložiť zo
súčasnosti do obdobia spred občianskej vojny.
FILM ZA ADENAUERA
Ani jeden z režisérov, ktorí pri svojich začiatkoch zosobňovali hoci len skromné
nádeje nemeckého filmu, neuskutočnil tento prísľub. Helmut Käutner využíval
politickú realitu len ako obal na sentimentálne romance - tak vo filmoch
„Posledný most“ („Die letzte Brücke“, 1954), „Nebo bez hviezd“ („Himmel ohne
Sterne“, 1955) a „Dievča z Flandier“ („Ein Mädchen aus Flandern“, 1956) - alebo
pre kabaretné arabesky - ako vo filmoch „Hejtman z Köpenicku“ („Der Hauptmann
von Köpenick“, 1956) a „Hus od Sedanu“ („Die Gans von Sedan“, 1959). Vo filmoch
„Koniec je mlčanie“ („Der Rest ist Schweigen“, 1959) a „Červenovláska“ („Die Rote“,
1962) použil Käutner kŕčovito modernistické, sujetu filmu neprimerané štýlové
prostriedky, aby preniesol na plátno Shakespearovho „Hamleta“ a román Alfreda
Anderscha. Wolfgang Staudte, ktorý pracuje od roku 1956 v Spolkovej republike,
ukázal po sérii komerčných filmov v niektorých detailoch „Ruže pre štátneho
zástupcu“ svoj satirický talent, zasiahol ním však iba približné symptómy. Po
filmovej verzii Brechtovej „Žobráckej opery“ („Dreigroschenoper“, 1963), ktorá
ulomila množstvom retuší hrot agresivite predlohy, ukázal Staudte vo filme
„Pánsky výlet“ („Herrenpartie“, 1964) nemeckých malomeštiakov na dovolenke a
ich konflikt s juhoslovanskými ženami, ktorých mužov cez vojnu zastrelili esesáci.
Popri miestami údernej satirickej kritike postoja šovinistických občanov Spolkovej
republiky je tu zásadne pochybná výzva odbúrať „fronty nenávisti“. Veľké nádeje
sa viazali na návrat hollywoodskych emigrantov Siodmaka a Langa. Ale iba
Siodmakovi sa podarilo vo filme „V noci, keď prichádzal diabol“ („Nachts, wenn
der Teufel kam“, 1957), oživiť v niektorých výjavoch spomienky na nemeckú školu
z roku 1930. Z nemnohých mladých režisérov, ktorí debutovali v päťdesiatych
rokoch, pokúsili sa Rolf Thiele (nar. 1918), Kurt Hoffmann (nar. 1912) a Bernhard
Wicki (nar. 1919) stvárniť nemeckú skutočnosť. Thiele a Hoffmann vyzdobili vo
filmoch „Dievča Rosemarie“ a „My zázračné deti“ svoje v podstate bodré predlohy
kabaretnými atribútmi, takže ľahkoverná verejnosť ich mohla pokladať za smelé.
Ale už ďalšie filmy oboch režisérov odhalili ich konformizmus. Wicki ukázal v
„Moste“ presnú a strhujúcu rekonštrukciu epizódy z posledných dní vojny, ktorá
pôsobivo zobrazila aspoň fyzickú hrôzu vojny. Avšak tá časť deja, ktorá
prekračovala rámec prostého opisu vojnových udalostí, podriaďovala sa
rovnakému apolitickému zornému uhlu niekdajšie nemecké vojnové filmy.
Juhoslávia vyrábala o niečo menej než dvadsať filmov ročne; kým v oblasti
hraného filmu dosahovali ojedinelé úspechy, získali si juhoslovanské trikové a
kreslené filmy medzinárodnú povesť. Bulharská výroba predstavovala asi desať
filmov ročne, rumunská ešte menej; v Albánsku nakrútili roku 1959 prvý vlastný
hraný film.
Filmy, ktoré vznikli za takýchto podmienok, neboli iba obsahovo stereotypné, ale
zakrnievali aj vo forme. Čoraz väčšmi sa v prospech dialógu zanedbávalo
obrazové stvárnenie. Ihneď sa našla i teória pre túto prax; režisér filmov o
Leninovi Michail Romm napísal roku 1950: „Strih môže niekedy dosahovať silnejší
účinok než slová. Napriek tomu je slovo najdôležitejšou zbraňou pokrokového
filmového umenia a vždy ňou aj ostane“24. Tomu zodpovedajúci meravo
konvenčný tvar mali predovšetkým „biografické“ filmy z týchto rokov: „Víťaz nad
smrťou“ („Pirogov“, 1947, réžia Grigorij Kozincev), „Akademik Pavlov“ (1949, réžia
Grigorij Rošaľ) a „Hudba života“ („Musorgskij“, 1951, réžia Grigorij Rošaľ). V
tomto filme vystupuje skladateľ súčasne ako predbojovník proletariátu a ako
mystický umelecký génius, povznesený nad obzory smrteľníkov.
Relatívne najlepší z týchto filmov bol „Život v kvetoch“ („I. V. Mičurin“, 1947) -
Olexandra Dovženka. Biografiu ovocinára, biológa a experimentátora Mičurina,
ktorý veril v zmeniteľnosť prírody, stvárnil Dovženko ako drámu plnú odtieňov,
ktorá ukazuje hrdinu v konflikte s cirkvou, so štátnou správou a s vedeckými
tradicionalistami. Žiaľ, ani v tomto miestami formálne pozoruhodnom filme
nechýba záverečná apoteóza, ktorá povyšuje Mičurina v jeho záhrade na
skutočného dirigenta rozkvetu a rastu jeho stromov. Dovženko, ktorý potom ostal
niekoľko rokov bez práce, začal roku 1955, krátko pred smrťou pracovať na
„Poéme o mori“ („Poema o morje“), filme o zaplavení ukrajinskej dediny vodami
priehrady a súčasne o obraze minulosti tejto dediny. „Poému o mori“ dokončila
roku 1958, po Dovženkovej smrti, jeho žena Julia Solncevová, ale bez toho, aby
realizovala všetky myšlienky scenára.
Ešte menej uspokojivé než biografické diela boli filmy o súčasnom živote,
nakrútené v Sovietskom sväze pred Stalinovou smrťou. Vo filme „.... a hviezdy
žiaria“ („Doneckije šachťori“, 1951) oslavoval Leonid Lukov krásny život baníkov,
ktorí predčasne splnia päťročný plán; Lukovov film „Radostný život“ (,,Baľšaja
žizn“, 1940-1946) o rekonštrukcii baní v doneckej oblasti predtým ostro
kritizovali pre „nedostatok viery v budúcnosť“ a jeho druhú časť zakázali.
Príznačný pre toto obdobie je aj film „Rytier zlatej hviezdy“ („Kavaler zolotoj
zvezdy“, 1951) Julija Rajzmana: vojak, ktorý sa vráti z boja zdobený radmi,
nadchne sa pre prácu v kolchoze a prebojuje plán novej elektrárne, ktorý
obyvateľstvo kraja radostne a so spevom realizuje. Postavy tohto filmu vôbec
nemajú súkromný život; film sa sústreďuje iba na ich funkciu v kolchoze. Iba
Donskému sa podarilo vytvoriť „Dedinskou učiteľkou“ („Seľskaja učiteľnica“,
1947) humánny, živý a nepatetický film zo súčasnosti, ktorý opisuje život učiteľky
v osamelej, od sveta odrezanej dedinke.
Filmom „Rumjancevov prípad“ („Delo Rumjanceva“, 1956, réžia Josif Chejfič) zjavil
sa v Sovietskom sväze nový žáner: kriminálny film. Polícia tu neprenasleduje
politických agentov, ale obyčajných šmelinárov s textilom; mladého šoféra
nákladného auta Rumjanceva omylom podozrievajú istý čas zo spoluviny na
zločine a pritom získa nepríjemne skúsenosti s brutálnymi vypočúvacími
metódami vyšetrujúceho komisára. Pravda, film sám obmedzuje dosah svojej
kritiky tým, že sa v závere zjaví predstavený tohto komisára, vzdelaný, zdvorilý
človek s miernym pohľadom. Chejfič, ktorý nakrútil už roku 1954 nekonvenčný a
ľudsky diferencovaný film o robotníkoch v lodeniciach „Veľká rodina“ („Boľšaja
semja“), dokázal svoj zmysel pre literárny štýl vo výbornej adaptácii Čechovovej
„Dámy s psíčkom“ („Dama s sobačkoj“, 1960). Kvalitnú, psychologicky jemnú i
citlivú čechovovskú adaptáciu vytvoril roku 1955 aj mladý absolvent moskovskej
filmovej vysokej školy Sergej Samsonov filmom „Rozmarná žena“ („Popryguňa“).
NEOROMANTICI A NEOREALISTI
Podobný realistický prístup majú aj mladí režiséri filmu „Dom, v ktorom žijem“
(„Dom, v kotorom ja živu“, 1957) Lev Kulidžanov a Jakov Segeľ. Prelínajú sa tu
príbehy niekoľkých rodín v činžiaku, pričom v stredobode deja stojí vojna a jej
dôsledky. Kamera celkom bez zábran skúma zadné trakty, dvory, chodby a byty,
pričom neobchádza neradostné aspekty všedného života. Film pritom zotrváva na
súkromnej platforme: neprenáša problémy svojich hrdinov do politicko-
spoločenskej sféry, ale im ponecháva ich individuálnu autonómiu. Prehĺbeniu
príbehu stojí v ceste iba epizodická rozdrobenosť deja.
Vo filme „Eroica“ (1957) opisuje Munk posledné vojnové dni Poľska raz zo
zorného uhla nepolitického drobného šmelinára, ktorý sa úplne proti svojej vôli
stáva spojkou odbojových skupín, a potom z hľadiska väzňov zajateckého tábora,
kde sa jeden z dôstojníkov ukrýva a z toho sa rodí mýtus a legenda o vydarenom
úteku. Tieto dve epizódy filmu majú názov „Scherzo alla polacca“ a „Ostinato
lugubre“. Groteskné prvky sa v tomto filme striedali s údesnými a strašnými
momentmi; celkove vyznieva „Eroica“ pesimisticky; zvýrazňujú to zábery pustého
táborového dvora, snímané zo zvláštnej perspektívy, kde chodia kol dokola
unavení zajatci. Pred svojou smrťou pri autonehode dokončil ešte Munk film
„Škuľavé šťastie“ („Zezowate szçeście“, 1960), výstižnú satiru konformistického,
pritom však nie nesympatického malomeštiaka, ktorý by chcel nažívať v pokoji s
každým obdobím, a predsa sa rúti z jedného nešťastia do druhého.
Ale aj okrem filmov troch „veľkých“ vytvoril poľský film živé diela. Veterán Ford sa
filmom „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzień tygodnia“, 1957) adaptáciou poviedky
Marka Hłasku, prispôsobil prevládajúcemu ovzdušiu pesimistickej kritiky
súčasnosti; v jeho virtuózne režírovanom filme však nechýbali romantické
výstrelky. Jeho „Križiaci“ („Krzyzacy“, 1960) sú výborne fotografovaným výpravným
historickým filmom. Viac vervy a nápadov než Ford prejavil Tadeusz Chmielewski
v burlesknej komédii „Eva chce spať“ („Ewa chce spać, 1958), ktorá si v satirickom
zveličení berie na mušku rozličné nešváry poľského všedného dňa, nedbalosť
polície a nedostatok morálky v robotníckych domovoch.
Hermma Týrlová (nar. 1900), ktorá nakrútila ešte za nemeckej okupácie prvý
český bábkový film „Ferda Mravec“ (1945), špecializovala sa na detské filmy, ako
„Nepodarený panák“ (1951), v ktorom hlásala úctu k blížnemu, ochotu pomáhať a
odsudzovala brutalitu a hlúposť. Popri týchto majstroch českého bábkového filmu
mohli sa len pomaly uplatniť mladší filmoví režiséri. Trnkovmu žiakovi
Břetislavovi Pojarovi sa po niekoľkých epigónskych filmoch podarila „Levom
a pesničkou“ (1959) majstrovská drobná parabola: lev zožerie harlekýna a jeho
harmoniku, prezradí sa však zvukmi, ktoré hudobný nástroj vydáva v jeho bruchu,
a zahynie od hladu - v jeho kostre nájde iný harlekýn harmoniku a opäť na nej
hrá starú melódiu. Kreslený film nedosahoval už také úspechy, keď sa od neho
odvrátil Trnka. Jiří Brdečka rozpovedal roku 1948 vo „Vzducholodi a láske“
poetický ľúbostný príbeh, ktorého výtvarná podoba pripomína secesnú grafiku;
Josef Kábrt pokračuje „Tragédiou vodníkovou“ (1958) v tejto línii, zatiaľ čo
František Vystrčil filmom „O miesto na slnku“ (1959) a Vladimir Lehký filmom
„Traja muži“ (1959) nadväzujú na kresby Emila Cohla.
Roku 1956 naznačoval film Václava Gajera „Vina Vladimíra Olmera“ obrat. Film sa
zaoberal problémom zločinnosti mládeže, ktorý bol doteraz tabu, aj keď sa
pritom nedotýkal jej príčin. V rokoch 1957 a 1958 debutovalo nie menej než
osem mladých režisérov, zväčša absolventov pražskej a moskovskej filmovej
akadémie. Viacerí z nich sa pustili do zobrazenia československej súčasnosti.
Ladislav Helge stavia vo filme „Škola otcov“ (1957) horlivého funkcionára, ktorý v
dedinskej škole dáva nezaslúžene dobré vysvedčenia, proti svedomitému
nepartajnému odborníkovi. Vojtech Jasný útočil v „Septembrových nociach“ (1957)
na rodinkárstvo a potláčanie kritiky v armáde, aj keď v závere dáva zvíťaziť
zdravým silám medzi dôstojníkmi. Ivo Novák v „Štencoch“ (1957) kriticky opísal
život, ktorý po skúškach čaká absolventky zdravotníckej školy v Prahe. Jan Kadár,
ktorý už nakrútil niekoľko dokumentárnych a hraných filmov, a Elmar Klos, ktorý
už dokonca i pred vojnou uviedol avantgardné krátke filmy, vytvorili spoločne film
„Tam na konečnej“ (1957), v ktorom opisujú v piatich navzájom sa prepletajúcich
príbehoch život v pražskom činžiaku. A Zbyněk Brynych povýšil v „ Žižkovskej
romanci“ (1958) ľúbostný príbeh murára a poštárky z pražského robotníckeho
predmestia na komédiu v štýle René Claira.
Najvýraznejšou postavou medzi režisérmi päťdesiatych rokov bol však Jiří Weiss
(nar. 1913). Po filme pre deti a dvoch ďalších celovečerných filmoch nakrútil Weiss
roku 1956 „Hru o život“, kritický film o rozklade meštiackej rodiny v čase
nemeckej okupácie, ktorej chýbal akýkoľvek heroický pátos. Weissovým
majstrovským dielom sa stala „Vlčia jama“ (1958), naturalisticky spracovaná
dráma z čias habsburskej monarchie: starosta malomesta, ktorého ovláda jeho
staršia tyranská žena, zaľúbi sa do siroty, ktorú si z milosrdenstva vzali „za
svoju“; keď však žena zomrie na srdcovú porážku, nepociťuje už dievča
náklonnosť k mužovi, ktorý sa nikdy neodvážil vzoprieť sa proti konvenciám. V
slede ťaživých, statických záberov odvíja Weiss panorámu kodifikovaného života,
obmedzovaného pokryteckými stavovskými predpismi; pritom štýl filmu osciluje
od jemnej irónie po ostrú satiru. „Vlčia jama“ je komorný film, ktorý iba
konštatuje, vyznačuje sa však sugestívnym a presným opisom prostredia. Aj
„Romeo, Júlia a tma“ (1960) je komorný film, tentoraz s aktuálnejším politickým
pozadím: roku 1943 skrýva maturant v pražskej manzardke židovské dievča;
zaľúbia sa do seba, ale dievča odhalia a ono sa obetuje. Film zachycuje s ostrým
pohľadom a pritom s pochopením vzťahy medzi synom a matkou i postoj matky k
dievčaťu, keď objaví jeho prítomnosť.
Ďalej do minulostí načrel Krškov najnovší film „Kde rieky majú slnko“ (1961).
Rozpráva príbeh dievčaťa, ktoré ujde z patriarchálnych pomerov na vidieku do
Prahy; podkladom pre film bol román Marie Majerovej z dvadsiatych rokov. Krška
stvárnil drámu dievčaťa pôsobivými subtílnymi zábermi, expresionistickou
fotografiou a pomalými prelínačkami.
Najužšie späté s rozvojom maďarského filmu spred roku 1956 je meno Zoltána
Fábriho (nar. 1917). Mal už za sebou dva filmy, keď roku 1956 dosiahol
„Kolotočom“ („Körhinta“) veľký úspech aj v zahraničí. Na prvý pohľad je to dráma
boja nového so starým na dedine: samostatne hospodáriaci roľník bráni sobášu
svojej dcéry s členom roľníckeho družstva. Táto téma poslúžila však Fábrimu iba
za zámienku, aby rozpovedal lyrický ľúbostný príbeh a zdôraznil opozíciu
zaľúbených proti „usadenému“ svetu. Mladý hrdina je síce členom družstva,
zápasí však o svoje súkromné šťastie. Hodnota filmu je v jeho virtuóznom
režijnom a kameramanskom stvárnení. Politickú alegóriu spracoval Zoltán Fábri
filmom „Profesor Hannibal“ („Hannibál tanár úr“, 1956): nepraktický profesor
latinčiny si vytvoril teóriu, podľa ktorej Hannibalovu smrť spôsobila dosiaľ
neznáma ľudová revolúcia v Kartágu. Film sa odohráva v časoch fašistického
režimu v Maďarsku. Donedávna ešte vážený profesor stane sa pre svoju teóriu
namierenú proti štátnej autorite politicky podozrivým, prepustia ho zo školy a pri
manifestácii ho takmer lynčujú; nakoniec ho rozvášnený dav zhodí z múra. Fábri
charakterizoval postavu profesora črtami nič netušiaceho malomeštiaka, ktorý sa
rúti do záhuby bez toho, aby to chápal. Film síce zjavne mieri k odsúdeniu
fašizmu, ale paralely s výstrelkami vládnúceho režimu sú dosť jasné a zdá sa, že
sú zámerne vkomponované do filmu: konformizmus ľudí, ktorí sa vždy priklonia k
oficiálnemu názoru; fanatizmus zúriaceho davu, ktorý sa zjaví so zástavami,
transparentmi a bojovými heslami - film vzbudzuje predovšetkým hnus.
Vyvrcholením filmu je Hannibalova „sebakritika“, ktorú musí urobiť pred
pobúreným davom a ktorá paradoxne privodí jeho smrť.
K najzaujímavejším filmom po roku 1956 patrí dielo Györgya Révésza (nar. 1927)
„O polnoci“ („Éjfélkor“, 1957). Ľúbostná dráma z prostredia úspešných umelcov sa
prelína s politickými udalosťami. Mladý manželský pár sa nevie zhodnúť, ako sa
majú zachovať zoči-voči politickým udalostiam vo svojej vlasti; žena je pre
odchod za hranice, muž chce ostať; nakoniec sa dvojica rozíde, pozoruhodné je
však to, že film nijako neodsudzuje ženu, ktorá odchádza do emigrácie.
Juhoslávia vykročila na novú cestu v oblasti kresleného filmu. Prvú snímku vyrobili
roku 1951 karikaturisti satirického časopisu v Záhrebe; ale až o päť rokov neskôr
sa rozbehla pravidelná produkcia, ktorá sa potom čoskoro stala jednou z
najpočetnejších v Európe. Juhoslovanskí kresliči za krátky čas prekonali obdobie
napodobovania Disneyho; u moderných maliarov získali podnety pre štýl, ktorý
predstavuje človeka ako obeť spoločenských procesov. Pravda, rozprávačská
invencia zďaleka nedosahovala kvalitu kresby a animácie. Dušan Vukotič, režisér,
autor a niekedy aj výtvarník v jednej osobe, prvý našiel rozprávačský štýl, ktorý
bol primeraný jeho optickým predstavám: prosté situácie prechádzajú v jeho
filmoch nečakane do monštruóznosti. Vukotičove postavy vystupujú často v
tuctoch v rovnakej podobe, „šéfovia“ ich môžu ľubovoľne použiť a „po použití“
dajú sa bez odporu likvidovať. Vo filme „Koncert pre guľomet“ („Konzert za
mašinsku pušku“, 1959) dá sa gangsterská banda roztrhať na kúsky pre svojho
šéfa; vo filme „Piccolo“ (1960) vypukne medzi susedmi súboj hluku, ktorý narastie
do obrovských rozmerov; vo filme „Surogat“ (1961) predstierajú abstraktné
gumové bábiky moderný plážový život, kým z nich neunikne vzduch a ostanú len
nepekné obaly. Vatroslav Mimica a jeho hlavný výtvarník Aleksandar Marks oživujú
vo svojich filmoch anonymnú hrôzu, ktorú nemôže celkom prekryť ani komika.
„Samotár“ („Samac“, 1958) ukazuje mory úradníka, ktorí trpí svojím
reglementovaným životom. Vo filme „Happy End“ (1958) Mimica oživuje zničenú
sochu, ktorá spomína na svoju minulosť a - v spätnom pohľade - znova prežíva
zničenie sveta. Hrôzostrašné, komické a fantastické dobrodružstvá policajného
inšpektora rozpráva film „Inšpektor sa vracia“ („Inspektor se vratio kući“, 1959).
Ako parabola na jeho vlastnú tvorbu pôsobí Mimicov film „U fotografa“ („Kod
fotografa“, 1960): fotograf nijako nemôže prinútiť zákazníka usmiať sa; prepukne
v smiech, až keď uvidí svoj vlastný obraz. Mimicov a Marksov optický štýl, na
rozdiel od Vukotičovho štýlu, inšpiruje sa surrealizmom a upúta skreslenými
zábermi a kolážami.
Iní režiséri, ako Nikola Kostelac a Ivo Vrbanic, nedostali sa nad dobromyseľné
ironizovanie všedných drobností. Nové talenty sa regrutujú zo skupiny
vynikajúcich kresličov a scénografov. Vlado Kristl kreslil filmy „Lúpež klenotov“
(„Krada dragulja“, 1960, réžia Mladen Feman), dvojznačnú gangsterskú frašku, a
„Šagrénová koža“ („Šagrenska koža“, 1960, réžia Kristl a Vrbanic) podľa
Balzacovho románu a potom vytvoril ako „autorský film“ „Dona Quijota“ („Don
Kihot“, 1961), majstrovské dielo záhrebskej školy. Je to parabola o zúfalom
zápase idealistu proti svetu robotov - jeden z mála kreslených filmov, ktorého
komika nie je vôbec zmierlivo humorná. Vlado Kristl nakrútil potom v Spolkovej
republike krátke filmy „Chudobní ľudia“ („Arme Leute“) a „Madeleine-Madeleine“
(1963) a experimentálny celovečerný hraný film „Hať“ („Der Damm“, 1964), ktorý
sa usiloval o radikálne rozloženie tradičných rozprávačských foriem, pravda, bez
toho, aby našiel nový skladobný princíp.
ROZVOJ DEFY
Ale ešte skôr než sa uplatnili direktívy tohto nového smeru, dosiahol Wolfgang
Staudte filmovou verziou románu Heinricha Manna „Poddaný“ („Der Untertan“,
1951) ešte raz úroveň svojho predchádzajúceho filmu „Klietka“. V „Poddanom“
vytvoril Staudte ostrý satirický portrét nemeckej poddanskej mentality, aký sa v
ostrejšej, ale aj aktuálnejšej podobe sotva kedy dostal na plátno. Staudte pretavil
tvrdosť a presnosť Mannovho rukopisu do filmového štýlu, ktorý sa vyznačoval
dejovou hutnosťou, satirickou štylizáciou i rutinovanou technikou prelínania,
plnou symbolických významov. Filmová satira bola výrazná najmä pri kresbe
typov, ktoré obklopovali detstvo a mladosť Diedericha Hesslinga: zatrpknutej
matky, nacionalistického učiteľa, neoteutónov, poddôstojníka.
Väčšiu kvalitu než Maetzigove výrobky majú filmy veterána Slatana Dudowa. Film
„Silnejšia ako noc“ („Stärker als die Nacht“, 1954) opisuje život komunistického
robotníka, ktorý strávil sedem rokov v koncentračnom tábore, po prepustení sa
znova pustí do politického boja a nakoniec ho popravia. Protagonista tohto filmu
je síce tiež „kladný hrdina“, ale bez pátosu Maetzigovho Thälmanna. Ako kontrast
proti hlavnej línii deja vytvorili scenáristi Kurt a Jeanne Sternovci malomeštiacku
dvojicu, ktorá pri svojom rádiu ustavične obdivuje führerovu „geniálnu stratégiu“,
až sa nakoniec ocitne pred zrúcaninami vlastného domu. Roku 1959 nakrútil
Dudow film „Zmätky lásky“ („Verwirrung der Liebe“), realistickú, nekŕčovitú a
nedogmatickú komédiu zo súčasnosti. Roku 1963 zahynul Dudow, v ktorom
videla Defa svoju veľkú nádej, pri autonehode.
Rok 1957 bol pre Defu veľmi plodný. Takmer súčasne uviedli filmy „Berlínska
romanca“ („Berlín - Ecke Schänhauser“, réžia Gerhard Klein), neprikrášlenú, v
opise prostredia vernú a len niekoľkými konvenčnými motívmi zaťaženú reportáž
z prostredia východoberlínskych chuligánov; „Štvaní až do svitania“ („Gejagt bis
zum Morgen“, réžia Joachim Hasler), štýlove čistú a bez sentimentálnych
kompromisov spracovanú robotnícku drámu z čias pred prvou svetovou vojnou; a
vojnový film, pozoruhodný svojou hutnou atmosférou a diferencovanou kresbou
postáv filmu „Klamaní až do súdneho dňa“ („Betrogen bis zum fungsten Tag“,
réžia Kurt Jung-Alsen).
Predovšetkým však vytvoril roku 1957 Konrad Wolf, syn dramatika Friedricha
Wolfa a žiak moskovskej filmovej vysokej školy, ktorý debutoval už roku 1956
filmom „Uzdravenie“ („Genesung“), pozoruhodné dielo: „Lissy“. Opierajúc sa o
román F. C. Weiskopfa, zobrazil Konrad Wolf neskreslene a nedogmaticky, ale s
kritickou jasnozrivosťou drámu nemeckého malomeštiactva, ktoré padlo roku
1933 do náručia nacizmu. Predavač Fromayer vstúpi čiastočne z biedy, čiastočne
preto, aby si zabezpečil lepší postup, roku 1933 do SA, poháda sa pritom so
svojou ženou Lissy, ktorá ho nakoniec opustí. Tento film, zbavený akéhokoľvek
schematizmu, subtílny v kresbe nacistických typov, je najvýznamnejším prínosom
k interpretácii nemeckých dejín, aký vznikol po vojne v nemeckých filmových
ateliéroch. Filmom „Hviezdy“ („Sterne“, 1959), nemecko-bulharskou
koprodukciou, Konrad Wolf znova dokázal, že je po Staudteho odchode
najpozoruhodnejší talent spomedzi tvorcov pracujúcich pre Defu. „Hviezdy“ sú,
rovnako ako „Lissy“, drámou z nacistického obdobia. Vďaka stretnutiu so zajatou
židovkou pochopí nemecký poddôstojník na Balkáne svoju politickú
zodpovednosť.
Menej úspešný bol Konrad Wolf so svojimi filmami zo súčasnosti. Keď jeho roku
1958 dohotovený film o baníkoch v uránových baniach, „Hľadači slnka“
(„Sonnensucher“) roku 1959 definitívne stiahli pre jeho údajnú neaktuálnosť („v
dohode s tvorivým kolektívom“), pokúsil sa Wolf filmom „Ľudia s krídlami“ („Leute
mit Flügeln“, 1960) podrobne vysvetliť aktuálny stav v NDR na základe ducha
antifašisticko-socialistických tradícií. Dej filmu síce vychádzal zo zaujímavej
štruktúry, opierajúcej sa striedavo o súčasnosť a o minulosť, pritom však radil k
sebe jednu nepravdepodobnosť za druhou a jeho hrdinovia sa vo všetkých
chvíľach obratu európskych dejín zachovali vždy „príkladne“.
Po roku 1959, keď ešte vznikol film „Nazývali ho Amigo“ („Sie nannten ihn
Amigo“, réžia Heiner Carow), v ktorom sa vo veľmi trpkom tóne hovorí o odboji,
mohlo sa už roku 1960 zdať, že produkcia Defy celkom ustrnula v schematizme
naivných náborových filmov pre ľudovú políciu a za kolektivizáciu
poľnohospodárstva. Ale už v nasledujúcom roku sa v kinách NDR uviedli aspoň
dva filmy, ktoré si zaslúžia pozornosť. Svojou odvážnou koncepciou prekvapil
film „Prípad Gleiwitz“ („Der Fall Gleiwitz“, 1961, réžia Gerhard Klein). Film
objasňuje pozadie nemeckej invázie do Poľska a hlavne údajný poľský prepad
rozhlasového vysielača Gleiwitz, ktorý Hitler použil roku 1939 ako zámienku na
vypovedanie vojny, hoci to v skutočnosti neurobili Poliaci, ale preoblečení esesáci.
Príbeh tejto operácie rozpráva film v štýle obmedzujúcom sa na optické postupy a
zo zorného uhla, ktorý sa usiluje o ostrosť detailu, nie o hĺbku. Dej sa skladá len
zdanlivo zo súčtu nenápadných, ale až s bolestnou presnosťou zaznamenaných
maličkostí. Účinkujúci nie sú vykreslení ako osobnosti, ale sa javia ako anonymní,
politicky však presne vyhranení pomocníci nesvedomitého a barbarského
systému.
Postupne sa takto podarilo zvládnuť krízu. Roku 1954 boli počet návštevníkov a
príjmy prvý raz vyššie než v predchádzajúcom roku. Udržali sa na tomto stupni a
roku 1960 začali opäť stúpať. Príjmy sa roku 1961 prvý raz opäť priblížili k
rekordným číslam z roku 1947.
John Huston (nar. 1906), syn herca Waltera Hustona, v mladosti boxer herec a
kavalerista, neskôr autor krátkych poviedok, románov a divadelných hier majiteľ
novín a scenárista, vytvoril roku 1942 filmom „Maltézsky sokol“ žáner čierneho
filmu, súčasne ním však definoval aj vnútornú tematiku svojich vlastných ďalších
diel, ktoré ďaleko prekonali rámec čiernej série. Vo svojom prvom filme predstavil
hrdinu (azda posledného, čo si zaslúžil tento predikát), ktorý je stredobodom
všetkých jeho filmov. Je to muž, ktorý vie, že je „odsúdený na slobodu“, zmyslom
jeho života je čin a realizuje sa slobodnou voľbou činu. (Po niekoľkých filmoch
vrátil sa Huston k divadlu, kde inscenoval hry Sartra, ktorého si neskôr získal za
scenáristu pre svojho „Freuda“.) Vo filme „Maltézsky sokol“ je to malý súkromný
detektív, ktorý sa prebije neprehľadnou džungľou sprisahaní, aby na konci zistil
nezmyselnosť celého podujatia: zlatá soška, kvôli ktorej sa vraždilo a zabíjalo, je
nepravá, bezcenná. Stroskotanie je pre všetkých Hustonových hrdinov dôverne
známa skúsenosť - to viedlo prihorlivých vykladačov jeho diela k tomu, že dali
Hustonovi nálepku „rétorika neúspechu“. Ba i vo vojnovom dokumentárnom filme
„Bitka o San Pietro“ vynára sa základná štruktúra mnohých Hustonových filmov:
tak ako detektív z „Maltézskeho sokola“ nájde iba falošnú sošku, tak ako mnohí
Hustonovi hrdinovia nezískajú odmenu za svoj čin, ocitnú sa tu americkí vojaci,
ktorí po nesmiernych obetiach dobyli kopec San Pietro, pred zrúcanými chatrčami
a biednymi jaskyňami. Ale nie úspech je odmenou za čin; čin skrýva svoj zmysel v
sebe. Traja americkí zlatokopi vo filme „Poklad na Sierra Madre“ („The Treasure of
the Sierra Madre“, 1947), revoluční atentátnici z filmu „Boli sme cudzinci“ („We
Were Strangers“, 1949), bankoví lúpežníci z filmu „Asfaltová džungľa“ („Asphalt
Jungle“, 1950), mladý vojak vo filme „Červený odznak odvahy“ („The Red Badge of
Courage“, 1951), kapitán Alnutt v „Africkej kráľovnej“ („The African Queen“,
1951), Toulouse-Lautrec vo filme „Moulin Rouge“ (1953), dobrodruh Dannreuther
vo filme „Premáhaj diabla“ („Beat the Devil“, 1954), kapitán Ahab v „Bielej veľrybe“
(„Moby Dick“, 1956) - všetci sa dostanú do konfliktu so svojím osudom a so
spoločenskými silami, zakúsia strach, pochybnosti a samotu, nakoniec však
ostanú verní úlohe, ktorú si zvolili.
Elia Kazan (nar. 1909) pracoval už niekoľko rokov ako divadelný režisér, keď sa
roku 1944 dostal do Hollyvyoodu. Prišiel z Group Theatre, na Broadway inscenoval
Thorntona Wildera, Tennessee Williamsa a Arthura Millera a spolu s Lee
Strasbergom založil Actor`s Studio. Jeho rané filmy sa vyznačujú spoločenskou
angažovanosťou - tak „Dohoda gentlemanov“ a „Pinky“; iné, ako jeho debut „V
Brooklyne rastie strom“ („A Tree Grows m Brooklyn“, 1945), dokázali Kazanovu
schopnosť vytvoriť atmosféru určitého miesta alebo kraja; najlepšie sa mu však
vydarili polodokumentárne kriminálne filmy „Bumerang“ a „Panika v uliciach“.
Svoje hlavné diela realizoval Kazan v úzkej spolupráci s troma autormi: Tennessee
Williamsom, Johnom Steinbeckom a Buddom Schulbergom. Pritom sa neprejavil
natoľko ako originálny objavovateľ, ale ako mnohostranný adaptér. Verne podľa
Williamsových intencií evokoval vo filmoch „Električka zvaná túžba“ („A Streetcar
Named Desire“, 1951) a „Baby Doll“ (1956) pre tohto autora špecifickú náladu
rozkladu, nezrelej sexuality a hystérie. Budd Schulberg, autor moralistických
reportážnych románov o súčasnej Amerike, inšpiroval dve melodrámy s kritickým
spodným tónom: „V prístave“ („On the Waterfront“, 1954) a „Tvár v dave“ („A Face
in the Crowd“, 1957); v prvom opísal „vzburu svedomia“: prístavný robotník
vystúpi proti zločinnému vedeniu odborov; v druhom opísal vzostup potulného
speváka, ktorý sa stane televíznou hviezdou a prepadne megalománii.
Mytologizujúcemu realizmu Johna Steinbecka sa Kazan prispôsobil vo filmoch
„Viva Zapata“ (1952), biografii mexického revolucionára, a v rodinnom románe z
amerického stredozápadu „Na východ od raja“ („East of Eden“, 1955). Popri týchto
filmoch, ktoré sú jeho najambicióznejšími dielami, vytvoril aj film „Muž na lane“
(„Man on a Tightrope“, 1953), príspevok k protikomunistickej propagande, ktorým
sa chcel Kazan vykúpiť z podozrenia, že sympatizuje s ľavicou.
Kazanova réžia prejavuje sa najväčšmi na jeho predstaviteľoch, z ktorých
niekoľkých, ako Marlona Branda a Jamesa Deana, sám „objavil“. Metóda hereckej
práce, ovplyvnená psychoanalýzou, ktorú rozpracoval s Lee Strasbergom
v Actor`s Studio, dávala hereckým výkonom novú opravdivosť, ktorá sa však
neraz zvrhla v exhibicionizmus. Optickú podobu Kazanových filmov určujú vo
veľkej miere jeho spolupracovníci: tak vďačia filmy „Baby Doll“ a „V prístave“ za
svoj realizmus predovšetkým kameramanovi Borisovi Kaufmanovi. Kaufman, brat
Dzigu Vertova, vytvoril filmový ekvivalent modernej veristickej fotografie Henriho
Cartiera-Bressona a newyorskej fotografickej školy („Life“): obrazy s hĺbkou
ostrosti a prehľadnou kompozíciou vytvárajú dojem úplnej vierohodnosti, do
ktorého výborne zapadá krajne vyhrotený prejav hercov, formovaných v Actor`s
Studio. Protikladom ťažkopádneho realizmu, ktorý určuje tón väčšiny Kazanových
filmov, sú impresie, vystupujúce na povrch akoby zo dna zasypaných spomienok a
pôsobiace svojou lyrickou zasnenosťou: hniezda holubov na newyorských
strechách vo filme „V prístave“, hojdačka s mladými milencami vo filme „Na
východ od raja“, rovina údolia Mississippi so spustnutým panským domom vo
filme „Baby Doll“. V novších filmoch, ktoré nakrútil bez svojich obľúbených
autorov, ako „Divá rieka“ („Wild River“, 1960) a „Trblietanie v tráve“ („Splendor in
the Grass“, 1961) podvolil sa Kazan ešte výraznejšie týmto sklonom a vykreslil
lyrické spomienkové obrazy z vidieckeho Tennessee spred tridsiatich rokov a z
malomesta v Kansase v „búrlivých“ dvadsiatych rokoch. O spomienky sa opiera aj
film „Amerika, Amerika“ (1964), ku ktorému Kazan sám napísal scenár,
inšpirovaný rozprávaním svojich rodičov a predkov. V tomto príbehu mladého
Gréka, ktorý sa po hroznej námahe a poníženiach dostane do Ameriky, zachytil
pri jeho zrode sen o americkej Utópii, ktorý, snívali milióny európskych
vysťahovalcov.
Billy Wilder (nar. 1906), rodený Viedenčan, reportér a scenárista v Berlíne („Ľudia
v nedeľu“ a i.), prišiel roku 1934 do Spojených štátov a pracoval niekoľko rokov
ako scenárista, predovšetkým pre Ernsta Lubitscha, s ktorým bol vnútorne
spriaznený. Ak odhliadneme od rozličných komerčných a politických prác na
objednávku, pozostáva Wilderovo dielo z dvoch cyklov: z vážneho a z komického.
V období čiernej série nakrútil Wilder dva z „klasických“ filmov tohto žánru
„Poistka smrti“ a „Stratený weekend“. Potom nasledovali v rovnakom štýle filmy
„Sunset Boulevard“ (1950) a „Veľký karneval“ („The Big Carnival“, 1951). Na rozdiel
od Fritza Langa a Roberta Siodmaka nenadviazal tu Wilder na nemeckú tradíciu
symbolicko-fatalistickej melodrámy, ale sa orientoval na súveký americký
kriminálny román Hammetta, Chandlera a Caina, U Wildera nič neprekračuje
rámec deja; činy postáv sa nevysvetľujú, ani nehodnotia; vychádza očividne z
pesimistických premís. Dej posúva dopredu iba bezuzdné sebectvo protagonistov.
Žena pripravuje vraždu manžela, aby sa zmocnila vysokej poistky („Poistka smrti“);
muž čoraz väčšmi prepadáva alkoholu („Stratený weekend“); mladý autor využíva
samoľúbosť starnúcej hollywoodskej hviezdy, ktorá sa sama umára ctižiadosťou
(„Sunset Boulevard“); reportér nechá umrieť raneného, aby tým získal „veľký
námet“ („Veľký karneval“). Príležitostne zachytí Wilder svojím „zlým pohľadom“ aj
sociálne javy, ako vo „Veľkom karnevale“ všadeprítomnosť reklamy, ale to je skôr
náhodné: Wilderovo opovrhnutie sa vzťahuje skôr na indivíduum než na inštitúcie.
Wilderove veselohry sa zásadne nelíšia od jeho vážnych filmov, na ktoré
chronologicky nadviazali. Aj vo filmoch „Slamený vdovec“ („The Seven Year Itch“,
1955), „Niekto to rád horúce“ („Some Like it Hot“, 1959), „Byt“ („The Apartment“,
1960) a „Bozkaj ma, hlupáčik“ („Kiss Me, Stupid“, 1964) prevláda absolútny
cynizmus, ktorý Wilder vo filme „Sladká Irma“ („Irma la Douce“, 1964) v záujme
pôsobenia na obecenstvo (a podľa receptu svojho učiteľa Lubitscha) rozriedil
sentimentalitou. Niekedy sa tu odkrýva neľudskosť spoločenských mechanizmov
- tak v „Byte“ poníženie zamestnanca v podniku; súčasne sa však divák učí smiať
sa tomu, čo sa prihodí postavám filmu, Komika Wilderových frašiek je blízka
komike grotesiek Harolda Lloyda a kresleným filmom s Káčerom Donaldom: aj oni
čerpajú komiku z pohľadu na zmietajúceho sa jednotlivca, ktorý sa zachytil do
osídiel vládnúceho poriadku.
Práve tomuto dôsledne cynickému zornému uhlu vďačia Wilderove filmy za svoju
štýlovú jednotu: všetko je na povrchu; nijaký symbol neupozorňuje na skryté
pozadie, zábery a ich sled sa podriaďujú úspornosti, ktorá neponecháva miesto
ničomu okrajovému. Wilderov talent sa prejavil v tom, že vedel neúnavným
rytmom staccata v dialógu, v hereckom prejave, v strihu a v ich plánovitých
obmenách vyjadriť zákon mechanizovaného bytia. Na jeho fraškách cítiť vplyv
slapstick comedy; ale kým tie hlásajú v záverečnom výbuchu veselé sebaničenie
neľudského poriadku, Wilderove filmy spravidla ústia do sentimentálneho,
zmierlivého happy-endu.
Jules Dassin (nar. 1911), bývalý divadelný a rozhlasový režisér, prišiel roku 1940
do Hollywoodu a nakrútil za vojny niekoľko filmov, ktoré nevzbudili nijakú
pozornosť. V čiernej sérii, ku ktorej prispel niektorými z jej najlepších filmov, ako
„Hrubá sila“, „Obnažené mesto“, „Diaľnica zlodejov“ a „Noc a mesto“, našiel
ovzdušie, v ktorom sa rozvinul jeho talent. Vo svojich „čiernych filmoch“ usiluje sa
Dassin o dokumentárnu presvedčivosť - nakrúcal prevažne v autentických
dekoráciách a takmer celkom sa vzdal snímania v ateliéri - a prejavil pritom
zmysel pre lyrické zábery. Jeho film venovaný New Yorku, „Obnažené mesto“, patrí
spolu s filmom „Tichý chlapec“ a s Morrisovými, Rogosinovými, Cassavetesovými a
Clarkovej filmami k najsubtílnejším holdom tomuto mestu. (V Hollywoode
považovali film v tom čase za taký nekomerčný, že ho distribúcia nanovo
zostrihla, aby ho zdramatizovali.) Do tohto spôsobu zobrazovania zapadá i
sympatické vykreslenie priemerného, vždy trocha obšúchaného hrdinu. Roku
1950 prinútila Dassina „honba na bosorky“ odísť do emigrácie. Vo Francúzsku
pokračoval filmom „Ruvačka medzi mužmi“ v tendenciách svojich „čiernych“ filmov
a zdokonalil ich. Jeho melancholický gangsterský film, ktorý je súčasne
záznamom porážky a evokáciou Paríža (štyri roky pred podobnými úsiliami „novej
vlny“), končí sa extatickou montážou, ktorú možno „zaradiť medzi najlepšie
filmové básne... (vrátane avantgardy)“, ako hovorí Th. Kotulla 32. Vo filme „Ten,
ktorý musí zomrieť“ („Celui qui doit mourir“, 1956) podľa románu Nikosa
Kazantzakisa vytvoril Dassin modernú verziu Kristovej drámy: kňaz sa rozhodne,
že sa bude so zbraňou v ruke dožadovať svojich práv od farizejov a cudzieho
panstva. Dassinova „posadlosť Gréckom“ privodila takmer skazu jeho talentu. Vo
filmoch „Nikdy v nedeľu“ („Pote tin Kyriaki“, 1960) a „Phaedra“ (1962) sústredil sa
na bombastickú apológiu „večného Grécka“, ktoré stelesňovala v jeho očiach
hlavná predstaviteľka Melina Mercouriová. Vo filme „Topkapi“ (1964) vytvoril
paródiu týchto filmov i svojho filmu „Ruvačka medzi mužmi“.
George Stevens (nar. 1905) nakrútil množstvo čisto zábavných filmov, kým našiel
filmom „Miesto na slnku“ („A Place in the Sun“, 1950), podľa románu Theodora
Dreisera „Americká tragédia“, a predovšetkým filmom „Jazdec z neznáma“
(„Shane“, 1953) svoj lyrický štýl; „Jazdec z neznáma“ je skutočne „predchnutý
takým premysleným pôvabom, že všetko sa odohráva akoby na dne priesvitnej
vody jazera“ (R. Warshow33). Filmami „Gigant“ („Giant“, 1956) a „Denník Anny
Frankovej“ („The Diary of Anne Frank“, 1959) dostal sa Stevens do gardy
renomovaných hollywoodskych režisérov - nie vždy v prospech svojho talentu.
Skutočnosť, že prevzal réžiu biblického filmu „Najväčší príbeh všetkých čias“ („The
Greatest Story Ever Told“, 1956), znamená, že sa rozlúčil s osobnejšími
ambíciami, aké ešte vždy prejavoval vo svojich predchádzajúcich filmoch.
Minnelliho debut „Domček v nebi“ („Cabin in the Sky“, 1942) preniesol predstavy o
černochoch v južných štátoch do hranej a tanečnej fabuly. Film „Urobil som to“ („I
Doot it“, 1934) bol skôr slapstick comedy s tanečnými vložkami než tanečný film.
Film „Stretneme sa v St. Louis“ („Meet Me in St. Louis“, 1944) pokračoval v línii
filmu „Domček v nebi“: život amerického juhu na prelome storočia zachytil v
štyroch epizódach - každé ročné obdobie jednou - ktoré sa vždy inšpirovali
starou fotografiou. Vo filme „Hodiny“ („The Clock“, 1944) si Minnelli vybral
aktuálnu tému: za dvojdennej dovolenky v New Yorku zoznámi sa vojak s
dievčaťom, zaľúbia sa a ožení sa s ňou. Film „Ziegfeld Follies“ (1945) sa vzdal
súvislého príbehu a spojil desať výjavov (tri z nich realizovali iní režiséri), z
ktorých niektoré opäť evokovali spomienky na dobré staré časy. Príbeh filmu
„Yolanda a zlodej“ („Yolanda and the Thief“, 1946), ktorý sa odohráva vo
vymyslenom juhoafrickom štáte, nanútili Minnellimu proti jeho vôli; s námetom
filmu „Pirát“ („The Pirate“, 1947), ľúbostným príbehom z prostredia Karibských
ostrovov, ocitol sa opäť na vlastnej pôde. Množstvo „Oscarov“, ktoré dostal jeho
film „Američan v Paríži“ („An American in Paris“, 1950), znamenalo vyvrcholenie
Minnelliho kariéry; film však v nijakom prípade nedosiahol zovretosť a
vyváženosť predchádzajúcich. Aj vo filme „Band Wagon“ (1952) vytvára príbeh -
starnúci tanečník sa pokúša o návrat na javisko - iba slabú zámienku pre
izolované „výstupy“ rozličnej úrovne.
Od roku 1950 sa Minnelli čoraz väčšmi sústreďoval na čisto hrané filmy. Vo filme
„Smäd po živote“ („Lust for Life“, 1955) sa pokúsil zložiť hold van Goghovi
biografickým farebným filmom s podobným výsledkom, aký dosiahol John Huston
s Toulousom-Lautrecom. Vo svojich musicaloch sa čoraz väčšmi vzďaľoval od
svojich inšpiračných zdrojov, od folklóru amerického života. Vo filme „Brigadoon“
(1953) modernizoval legendu okolo zmiznutej škótskej dediny, vo filme „Kismet“
(1955) orientálnu rozprávku. Vo filmoch „Gigi“ (1958) a „Zvony zvonia“ („Bells Are
Ringing“, 1960) dvoch spievaných filmoch bez tanca, rozlúčil sa Minnelli s
musicalom. Jeho výtvarný talent sa prejavil ešte v dramaturgickom využití farby vo
filmoch ako „Módna návrhárka“ („Designing Woman“, 1957), „Niektorí pribehli“
(„Some Came Running“, 1959), „Dva týždne v inom meste“ („Two Weeks in Another
Town“, 1962) a „Zbohom, Charlie“ („Goodbye, Charlie“, 1964).
Z Minnelliho školy vyšli však dvaja režiséri, ktorí v niekoľkých filmoch ďalej
rozvíjali tradíciu musicalu: Gene Kelly a Stanley Donen. Gene Kelly (nar. 1912)
vystupoval od roku 1942 ako tanečník v množstve musicalov. Stanley Donen (nar.
1924) spolupracoval od roku 1944 ako choreograf s Kellym a medzi inými aj na
niekoľkých Minnelliho filmoch. Svoje najlepšie filmy nakrútili spoločne: „Po meste“
(„On the Town“, 1949), „Spievanie v daždi“ („Singin` in the Rain“, 1951) a „Vždy je
pekné počasie“ („It`s Allways Fair Weather“, 1955). Obaja nakrútili samostatne
niekoľko hraných filmov, ktoré, takisto ako v prípade Minnelliho, nedosahovali
vynachádzavosťou úroveň ich musicalov - výnimku tvoria Donenove filmy
„Nediskrétny“ („Indiscreet“, 1958) a „Šaráda“ (1963), vtipné a predovšetkým
farebne elegantné komédie. Stanley Donen nakrútil bez Gena Kellyho tri musicaly:
„Daj dievčaťu možnosť“ („Give a Girl a Break“, 1951), „Sedem neviest pre sedem
bratov“ („Seven Brides for Seven Brothers“, 1954) a „Smiešna tvárička“ („Funny
Face“, 1956); Kelly bez Donena jeden: „Pozvanie do tanca“ („Invitation to the
Dance“, 1953), ktorý bol, pravda, skôr sfilmovaným baletom než skutočným
musicalom.
Gene Kelly si vytvoril už ako tanečník osobitý ironický štýl, ktorý vzbudzuje svojou
presnosťou a ľahkosťou dojem, že sa tanečník nestotožňuje so svojou rolou, ale
s úsmevom stojí nad ňou. (Fred Astaire, ktorého až pričasto spomínali v súvislosti
s Genom Kellym, vynikal naproti tomu práve nenalomeným prenášaním citov:
najkrajšie v jeho filmoch sú tanečné vyznania lásky.) Ironická stránka Minnelliho
musicalov je ešte výraznejšia vo filmoch Kellyho a Donena. Nenachádzali svoje
lásky vo folklóre, ale v modernej realite: film „Po meste“ opisuje zážitky troch
námorníkov na dovolenke v Hollywoode; „Spievanie v daždi“ sa odohráva v
Hollywoode v čase zavedenia zvuku; film „Vždy je pekné počasie“ rozpráva o
stretnutí troch priateľov z vojny desať rokov po demobilizácii. Ak sa Minnelliho
musicaly ponášajú na Caprove láskavé komédie, Donenove a Kellyho musicaly sa
približujú suchému sarkazmu Sturgesovmu; trio kamarátov z vojny vo filme „Vždy
je pekné počasie“, ktorým každý z nich (akýmsi trojitým spievaným monológom)
vyjadruje svoje sklamanie nad ostatnými dvoma, trpko vyvracia všetky sny o
nezlomnej solidarite frontových bojovníkov. Koniec filmu pripomína staré
slapstick comedies: trojica, ktorá sa napokon zmieri pri alkohole, spustoší
televízne štúdio. Aj Donenov a Kellyho režijný prístup je zložitejší než Minnelliho,
neusilujú sa iba o výtvarný efekt a o atmosféru, ale o kritický postoj: vo filme
„Vždy je pekné počasie“ sa široké plátno niekoľko ráz rozdelí na tri obrazy, z
ktorých každý je v ironickom kontraste k druhým dvom: vo filme „Smiešna
tvárička“ používa Donen monochrónne zafarbené sekvencie a umŕtvený obraz,
ktoré takisto vytvárajú odstup od deja.
Vo filmoch ako „Ziegfeld Follies“, „Spievanie v daždi“ a „Vždy je pekne počasie“
dosiahol musical vrchol svojich možností. Približuje sa skutočnosti a súčasne sa s
ňou rozmarne pohráva; hudba, tanec a farba sa stavajú proti „vážnosti života“ a
sľubujú víťazstvo lásky a šťastia.
Nicholas Ray (nar. 1911), rozhlasový a divadelný režisér, Kazanov asistent pri
filme „V Brooklyne rastie strom“, debutoval roku 1948 ako filmový režisér.
Spomedzi jeho raných filmov zobrazujú tie osobitejšie, ako sa zväčša veľmi mladí
ľudia zúfalo usilujú nájsť možnosť individuálneho naplnenia: tak film „Zaklop na
ktorékoľvek dvere“ („Knock at Any Door“, 1949), „Odvážlivci“ („The Lusty Men“,
1952) a „Bež a ukry sa“ („Run for Cover“; 1954). V Jamesovi Deanovi, z filmu
„Vzbúrenec bez príčiny“ („Rebel Without a Cause“ 1955) našiel si Rayov hrdina
najhodnovernejšiu podobu: Dean tu stelesňuje (ešte väčšmi než vo svojich ďalších
dvoch hlavných úlohách pod Kazanovým a Stevensovým vedením) tú časť
mládeže, pre ktorú tradičné hodnoty „úspech“ a „blahobyt“ stratili príťažlivosť a
ktorá nevidí v jestvujúcom poriadku nijakú možnosť sebauskutočnenia. V
neskorších Rayových filmoch sú to zrelší ľudia, ktorí hľadajú v klamnom riešení
východisko z vnútornej neuspokojenosti: vidiecky učiteľ vo filme „Silnejší ako
život“ („Bigger Than Life“, 1956) v omamných jedoch, major z „ Trpkého víťazstva“
(„Bitter Victory“, 1957) vo vojne. Svojou réžiou prezrádzal Ray vlastnú afinitu s
romantizmom svojich hrdinov (nazvali ho „režisérom súmraku“36): najhutnejšie sú
v jeho filmoch tie výjavy, v ktorých objektivizuje svet prianí svojich hrdinov,
napríklad keď nálada zaľúbených zmení svet okolo nich. Na rozdiel od Aldricha
nezdôrazňoval Ray dramatické, ale lyrické prvky svojho filmového obrazu: jeho
statické štruktúry, plochy, tonálne valéry fotografie a predovšetkým farbu. Ray bol
jedným z mála režisérov, ktorý vedel premyslene narábať s novým formátom
cinemascopu. Pochybnými sa však stávali Rayove filmy tou mierou, akou postupne
podliehal svojmu sklonu k romantizmu a predstavoval svet svojich predstáv ako
skutočnosť, tak vo filme „Vietor nad močiarmi“ („Wind Across the Everglandes“,
1960). Komerčnému kompromisu, ktorému sa dlho vyhýbal, nakoniec podľahol
filmami ako „Kráľ kráľov“ („King of the Kings“, 1961) a „55 dní v Pekingu“ („55
Days at Peking“, 1962).
Joseph Losey (nar. 1909) sa preslávil ako divadelný režisér v New Yorku (najmä
roku 1947 „Životom Galileiho“ Bertolta Brechta s Charlesom Laughtonom), kým sa
stal filmovým režisérom, spočiatku v krátkometrážnej tvorbe. V rokoch 1948-
1950 nakrútil v Hollywoode päť hraných filmov: „Chlapec so zelenými vlasmi“
(„The Boy With Green Hair“, 1948), „Mimo zákona“ („The Lawless“, 1949), „Lupič“
(„The Prowler“, 1949), „Vrah medzi nami“ (1950) a „Veľká noc“ („The Big Nigth“,
1950). Keď nakrúcal v Taliansku film „Cudzinec pri lúpeži“ („Stranger on a Prowl“,
1951), rozhodol sa Losey, ktorého si vzal na mušku McCarthyho výbor, zostať v
Európe. Jeho predposledný film uviedli v zmenenej podobe, posledný pod cudzím
menom. V Anglicku smel Losey najprv pod pseudonymom nakrútiť dva filmy.
Filmami ako „Neúprosný čas“ („Time without Pity“, 1956), „Schôdzka naslepo“
(„Blind Date“, 1959) a „Betónová džungľa“ („The Criminal“ alebo „Concrete Jungle“,
1960), ktoré nakrútil opäť pod vlastným menom, začala sa Loseyho druhá kariéra.
Do roku 1960 nemohol si Losey takmer nikdy sám zvoliť tému, pracoval za
podmienok pre výrobu B filmov a nejeden film mu vyrvali z rúk po skončení
nakrúcania. Z často lacných, farbotlačových sujetov vytvoril Losey fenomenológiu
teroru: nie tak z priebehu deja, na ktorý takmer nemal vplyv, ako štúdiami
charakterov a masovými scénami vytváral psychopatológiu predsudkov, násilia,
brutality. K najvydarenejším pasážam jeho filmov dopomohla Loseymu jeho
schopnosť viesť hercov, získaná praxou v divadle, stiesňujúco súčasná dekorácia
a tomu zodpovedajúce expresívne vedenie kamery. Keď získal väčšiu slobodu pri
voľbe tém, začal sa prejavovať Loseyho sklon k psychoanalýze, ktorý bol v jeho
predchádzajúcich filmoch iba latentný alebo sa preniesol na interpretáciu postáv.
Vo filmoch „Eva“ (1962) a „Sluha“ („The Servant“, 1963) bujnie freudisticky
inšpirovaná symbolika, zdôraznená arabeskami kamery a krajne vypätými
výkonmi hercov, zobrazenie postáv, ktoré ich degraduje iba na funkcie vlastných
pudov. Vo filme „Za kráľa a za vlasť“ („King and Country“, 1964) spracoval Losey
antimilitaristickú hru, ktorá nadobudla miestami, nie tak zásluhou predlohy, ale
skôr Loseyho réžie, podvratný tón, akým sa vyznačovali jeho najlepšie staršie
filmy.
Western, „americký film par excellence“, ako ho nazval André Bazin38, jeho
najstaršiu a najtrvácnejšiu obmenu vytvárali v tridsiatych rokoch prevažne hviezdy
ako Ken Maynard, Hopalong Cassidy a Gene Autry a zameriavali sa pritom na
inteligenčnú úroveň maloletých. Z významných režisérov sa iba King Vidor, Cecil
B. DeMille, Howard Hawks a William Wellman z času na čas podujali nakrútiť
western. Ale aj ich filmy sa odlišovali iba spracovaním, nie koncepciou od
sériových výrobkov; boli vlastne takisto dobrodružnými filmami v rúchu westernu.
Až roku 1939 podmienil pravdepodobne vzrast amerického národného
sebavedomia za new dealu, že sa hneď celé série westernov vyrábali v kategórii A
filmov, to znamená, že ich zverili významným režisérom a určili pre nich
rozpočet, ktorý umožnil starostlivú realizáciu. Už roku 1939 preto vytvorili filmy
ako „Prepadnutie“ („Stagecoach“) a „Bubny na Mohawku“ („Drums Along the
Mohawk“) Johna Forda - druhý z nich bol „predwestern“ –, „Jesse James“ Henryho
Kinga, „Cesta na severozápad“ („Northwest Passage“) Kinga Vidora, „Union Pacific“
Cecila B. DeMilla a „Dodge City“ Michaela Curtiza. V nasledujúcich rokoch venovali
sa i režiséri, ktorí sa preslávili „psychologickými“ a „sociálnymi“ filmami, divokému
západu, tak William Wyler filmom „Muž zo západu“ („The Westerner“, 1941), ba i
cudzinci s povesťou intelektuálov, ako Fritz Lang filmom „Návrat Franka Jamesa“
(„The Return of Frank James“, 1940) a „Western Union“ (1940) a René Clair filmom
„Kráska z New Orleansu“ („The Flame of New Orleans“, 1941).
Po vstupe Spojených štátov do vojny vlna westernov prechodne upadla: sociálno-
psychologickú funkciu westernu prevzali teraz vlastenecké vojnové filmy. Avšak
len čo sa blížil koniec vojny, počet westernov pribúdal rovnakou mierou, akou
ubúdalo vojnových filmov. Roku 1945 tvoril western štvrtinu všetkých nových
amerických filmov.
Skutočná obroda tohto žánru sa však začala až po roku 1950 filmami niekoľkých
zväčša mladších režisérov. Opäť sa vo veľkej miere a charakteristickým spôsobom
odlišovali od predchádzajúceho desaťročia a jeho režisérov. Hoci sa zachováva
zorný uhol spomienky - western sa odlišuje od obyčajného dobrodružného filmu
predovšetkým tým, že nesprítomňuje udalosti bez odstupu, že nenúti diváka, aby
sa stotožnil - láskyplné oživenie historickej anekdoty, detailu, zatláča do úzadia
čiastočne melancholická, čiastočne moralizujúca úvaha o epoche. V rozličnej
podobe dochádza k odhaľovaniu kedysi oslavovaných postáv hrdinov ako
generála Custera a vyvražďovanie Indiánov sa už nevysvetľuje ako historická
nevyhnutnosť, ale sa pripisuje na vrub bielym pionierom. Minulosť sa zjavuje v
temnejších farbách. „Tak ako sa od čias Muža z Virginie (western Victora Fleminga
z roku 1929) vryli črty staroby do tváre Garyho Coopera, obrysy filmu z divokého
západu dnes zväčša už takisto nie sú také hladké, jeho pozadie je pochmúrnejšie.
Ešte vždy žiari prudké slnko nad mestom, ale kamera využíva teraz toto svetlo,
aby zdôraznila ošumelosť domov a nábytku, nedbalý a dávno obnosený odev,
vrásky a stopy špiny na tvárach“ (R. Warshow40).
Určité historické epizódy, ako boje s Indiánmi a postavy ako generál Custer,
sústreďujú teraz na seba menší záujem než celková situácia na západe,
predovšetkým obdobie napätia medzi „starousadlými“ rančermi a
novoprichádzajúcimi prisťahovalcami. Hrdinom tohto sporu tu nie je vynikajúca
historická osobnosť, ale „muž zo západu“, samotár, ktorý sa pohybuje medzi
frontmi spoločenských tried. Je to tragická postava: svojou minulosťou i svojou
aristokratickou povahou je zviazaný so starým, ale chápaním nevyhnutnosti
zaviazal sa novému. Muž zo západu, prirodzene, nie je ani tak historická, ako
skôr literárna postava vytvorená na základe histórie a nesie v sebe určitý etos,
ktorý vyplýva z dramaturgických pravidiel žánru v jeho najzrelšej podobe. „Muž zo
západu je ... klasická postava, človek uzavretý a s pevnými črtami, ktorý sa
neusiluje rozšíriť svoju moc, ale iba uplatniť sa svojou osobnosťou, a jeho
tragédia je v tom, že sa ani táto požiadavka nemôže naplno uskutočniť.“ Lebo
hrdina, ktorý sa rozhodol vzdať sa „starého zákona“, zákona streľby, dostane sa
do situácie, keď sa znova musí chopiť zbrane. „Víťazstvo však nemôže byť
dokonalé: za nijakú smrť nemožno zaplatiť, nijakú poškvrnu nemožno zmyť bez
stopy; film sa stáva tragédiou, lebo hrdina bol prinútený, aj keď pritom vyviazne
živý, rozpoznať krajné hranice svojho etického sveta. Toto zrelé vedomie
obmedzenosti a nevyhnutná vina dáva mužovi zo západu právo na melanchóliu“
(R. Warshow41).
Anthony Mann (nar. 1907), bývalý divadelný režisér, nakrútil už niekoľko filmov
(prvý roku 1942), kým si vybral za partnerov scenáristu Bordena Chasa a herca
Jamesa Stewarta, s ktorými nakrútil prvé zo seriálu siedmich filmov, ktoré sú
najbohatším osobným dielom v rámci westernov päťdesiatych rokov: „Winchester
73“ (1950), „Vzbura na rieke“ („Bend of the River“, 1952), „Odhalená stopa“ („The
Naked Spur“, 1952), „Ďaleký kraj“ („The Far Country“, 1954), „Muž z Laramie“
(„The Man from Laramie“, 1955), „Posledna hranica“ („The Last Frontier“, 1955),
„Šerifská hviezda“ („The Tin Star“, 1957) a „Muž zo západu“ („The Man of the
West“, 1958). Mannove westerny sú doslova učebnicami etického kódexu, ktorý
robí z muža zo západu protiobraz človeka modernej civilizácie, idealistického a
slobodného rytiera spravodlivosti, ktorý sa nespravuje nijakým hmotným
záujmom a neposlúcha nikoho okrem svojho mierumilovaného svedomia. Mann
venuje viac pozornosti zobrazeniu ľudských vzťahov než dramaturgickým
situáciám. Veselá vyrovnanosť, akou sa vyznačujú jeho hrdinovia, ovplyvnila i
Mannov štýl: pokojný rytmus montáže, diferencovanú fotografiu - tak v čiernych,
ako aj vo farebných filmoch -, členité zábery celkov vo vistavízii i v cinemascope,
predovšetkým však pôvab pohybov a mimiky jeho predstaviteľov. Keď sa Mannovi
autori začali častejšie striedať - po Chasovi nasledoval rovnocenný Philip Yordan
a Dudley Nichols, potom však Reginald Rose, ktorému bol žáner cudzí, a iní -,
začalo jeho umenie upadať; jeho pád spečatili pompézne inscenácie historických
filmov „El Cid“ (1961) a „Pád rímskeho impéria“ („The Fall of the Roman Empire“,
1963).
Delmer Daves (nar. 1904) bol už autorom početných scenárov, keď sa sám dostal
k réžii - aj neskôr spolupracoval na scenároch svojich filmov. Davesove najlepšie
westerny vznikli v tom istom období ako Mannove: „Zlomený šíp“ („Broken Arrow“,
1950), „Zvuk bubnov“ („Drum Beat“, 1954), „Posledný voz“ („The Last Wagon“,
1956), „Cowboy“ (1957), „Vlak do Yumy o 3,10“ („3,10 to Yuma“, 1957) a „Strom
na vešanie“ („The Hanging Tree“, 1958). Na rozdiel od Mannových nedávajú
Davesove filmy lekcie správneho postoja, ale sú portrétmi ľudí, zväčša outsiderov
a cudzincov, ktorým venujú svoje sympatie. Daves si ako prvý vybral za hrdinu
Indiána a vytvoril portrét skutočného cowboya z čias pionierov. Väčšmi než Mann
usiloval sa o dokumentárnu pravdu, ktorá uňho nebola rozmarom, ale
zodpovedala jeho stanovisku k postavám, ktoré sa usiloval vykresliť ako
jednotlivcov, nie ako výraz určitého typu alebo stelesnenie určitej morálky.
John Sturges (nar. asi 1905) debutoval ako režisér roku 1946, ale svoj prvý
western nakrútil až o sedem rokov: „Útek z pevnosti Bravo“ („Escape from Fort
Bravo“, 1953); potom nasledovali filmy „Zlý deň v Black Rocku“ („Bad Day at Black
Rock“, 1954), „moderný western“, „Úder na odvetu“ („Backlash“, 1955), „Červený
plášť“ („The Scarlet Coat“, 1955), „Prestrelka na ranči O. K.“ („Gun-fight at the O.
K. Corral“, 1957), „Zákon a Jake Wade“ („The Law and Jake Wade“, 1957) a
„Posledný vlak z Gun Hillu“ („The Last Train from Gun Hill“, 1958). Sturgesa
nezaujíma oživotvorenie legendy. Opticky sú jeho filmy zväčša indiferentné.
Priestor je nevýrazný, krajina ostáva štafážou. Jeho filmy sa vyznačujú
predovšetkým úvahami jeho hrdinov, ktorých výrazom je dialóg. Je
charakteristické, že jeho najlepším filmom je „moderný western“ „Zlý deň v Black
Rocku“.
Robert Cannon zaplnil svoje filmy drobnými netvormi: „vek detí“ stáva sa uňho
hrôzostrašnou vidinou. Film „Madeline“ (1953) iba naznačoval, čo môže
nasledovať; dievčatko so svojou presne vyrátanou hypochondriou, ktorou
dosiahne splnenie každej túžby, je ešte pomerne príjemnou sestrou „ Christophera
Crumpeta“ (1953), ktorý zastrašuje svojich rodičov tým, že sa ľubovoľne
premieňa na sliepku či psa; keď sa vlasy tohto čertíka začínajú sfarbovať na
červené kohútie perá (jediná farba v inak čierno-bielom filme) a „premena“ sa
začína, zamrzne divákovi smiech v hrdle. Cannon oživil vo filme „Willy veľké
dieťa“ („Willy the Kid“, 1952) mladistvého zabijaka z legendy o divokom západe a
vo filme „The Oompaahs“ (1952) vyjadril hnev rodičov, milujúcich hudbu, nad
džezovým fanatizmom synov. Cannonovým výtvorom bola i populárna séria o
Geraldovi McBoing-Boingovi (od roku 1954), ktorej hrdina, opäť strašný chlapček,
iba napodobuje zvuky, namiesto toho, aby vydával ľudské tóny - ale to tak
dokonale, že jeho otec automaticky hľadá kryt, keď napodobí zvuk guľometu.
Pete Burness sa špecializoval na seriál o Mr. Magooovi (od roku 1953), ktorý
dopomohol UPA k úspechu predovšetkým v kinách. Mr. Magoo je muž stredných
rokov, ktorý pre svoju krátkozrakosť zásadne pripisuje všetkým predmetom a
udalostiam nesprávny zmysel a ktorého iba šťastný osud chráni pred predčasnou
smrťou: je to stelesnenie malomeštiactva, ktoré sa slepo rúti do všetkých
katastrof, a predsa ich prežije.
Pravda, UPA sa i pri svojich najodvážnejších pokusoch zameriavala na trhy;
Bosustow bol presvedčený, že je schopný spojiť umenie a požiadavky obecenstva.
jeho optimizmus sa osvedčoval tak dlho, kým jeho režiséri ostali pri krátkej
kreslenej poviedke. Keď niektorý chcel ísť ďalej, došlo k sporom, v rámci ktorých
odišla od Bosustowa časť jeho najnadanejších spolupracovníkov. Pre svoj prvý
celovečerný film „1001 arabských nocí“ („1001 Arabian Nights“, 1959) zamestnal
Bosustow namiesto nich Jacka Kinneyho, veterána od Disneyho, ktorý vytvoril už
pozadie pre „Pinocchia“. Kinney realizoval, prevažne v disneyovskom štýle, príbeh
pozliepaný z orientálnych rozprávkových motívov a z receptov seriálu o Mr.
Magooovi.
Mexický film sa predstavil roku 1945 v Cannes filmom Emilia Fernandeza „Maria
Candelaria“. Najvýznamnejšie mexické filmy z predvojnového obdobia boli
Ejzenštejnovo „Nech žije Mexiko!“ a film „Siete“ (,,Redes", známy aj ako „Pescados“
alebo „The Wave“, 1935), ktorý nakrútil Fred Zinnemann, Mexičan Gomès Muriel a
newyorský fotograf Paul Strand. Bol to príbeh vzbury rybárov proti vykorisťujúcim
veľkoobchodníkom; tento film vlastne anticipoval tému filmu „Zem sa chveje“. Po
roku 1940 nastal rozkvet mexického filmu vďaka ochrannému zákonu vlády,
ktorý zabezpečoval mexickým filmom polovicu termínov vo všetkých kinách; keď
potom argentínsky film strácal pôdu na latinskoamerickom trhu, bol už mexický
film pripravený zaplniť túto medzeru. Výrazom tohto komerčného rozkvetu bol
vzrast ročnej produkcie nad sto filmov v roku 1950.
Umelecké ambície prezrádzali po prvý raz filmy Emilia Fernandeza (nar. 1904).
Fernandez, ktorý musel ako revolucionár na čas emigrovať do USA, nakrútil roku
1944 film „Maria Candelaria“; vo filme „Perla“ („La Perla“, 1946), podľa scenára
Johna Steinbecka, rozpovedal príbeh indiánskeho lovca ustríc, ktorého chcú bieli
banditi obrať o cennú perlu a tak ho uštvú, že ju nakoniec hodí späť do mora.
„Sieť“ („La Red“, 1953) je dráma žiarlivosti medzí zločincami na úteku.
Najvýraznejšou črtou týchto filmov bola umelecky rafinovaná fotografia Gabriela
Figuerou, ktorý vedel dať svojim záberom lesk a hĺbku zdôraznením kontrastov
svetla a tmy; aj keď jeho fotografiu inšpirovala súveká mexická maľba Riverova,
Orozcova a Siqueirosova, predsa bola svojím estetickým úsilím o krásu blízka
romantizmu pitoreskných pohľadníc.
Dejiny čínskeho filmu majú svoj začiatok ešte v rokoch pred prvou svetovou
vojnou. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch bol Šanghaj strediskom dosť
významnej filmovej výroby, ktorej diela sa aj exportovali; koncom tridsiatych
rokov vzniklo ďalšie výrobné stredisko v Hongkongu. Aj po skončení čínskej
občianskej vojny povolil ešte Mao Ce-tung súkromnú filmovú výrobu. Niekoľko
filmov oslavovalo odboj proti japonskej okupácii v druhej svetovej vojne a čínsku
revolúciu: napríklad „Dcéry Číny“ (1949) Ling Ce-fanga a Ce Čunga. Umelecky
zaujímavé boli adaptácie klasických čínskych opier: „Dievča s bielymi vlasmi“
(1950) Vanga Pina a Šuja Chuu a „Láska Lieng Šan-poa a Ču Cingtaj“ (1953) Sanga
Chua a Chuanga Šaa. Filmová výroba ľudovej Číny stúpla od svojich skromných
začiatkov dodnes asi na sto filmov ročne. Ešte väčšiu filmovú produkciu má
britská kolónia Hongkong: vzniká tu ročne vyše dvesto, ale umelecky zväčša
bezvýznamných filmov, nakrútených iba pre export do východoázijských krajín.
Jednotlivé japonské filmy dostávali sa do Európy aj pred druhou svetovou vojnou.
Nemohli však vytvoriť reprezentatívny obraz japonskej filmovej tvorby. V tom
čase vyrábali už štúdiá v Tokiu a v Osake ročne okolo päťsto stredometrážnych a
celovečerných hraných filmov - niekedy viac než Spojené štáty. Dejiny japonskej
národnej kinematografie sú pravdepodobne nemenej bohaté na významné
postavy a diela než dejiny amerického, francúzskeho či nemeckého filmu; ale
okrem dvoch amerických filmových znalcov J. L. Andersona a D. Richieho nijaký
západný pozorovateľ nemôže o tom podať platné svedectvo. Až úspech filmu
„Rašómon“ na benátskom festivale roku 1951 otvoril japonskému filmu cestu do
západných kín. Festivalové ceny japonským filmom neboli v nasledujúcich rokoch
zriedkavosťou. Režiséri Akira Kurosawa a Kendži Mizoguči boli tu už naplno
zastúpení svojimi novšími filmami; retrospektívy v cinematékach a na festivaloch
sa postarali o to, aby sa ich dielo, takisto ako tvorba Jasudžira Ozua, stalo
pojmom aspoň pre „zasvätených“. Viac-menej úplne mohli už sledovať aj vývin
mladších režisérov Kona Ičikawu, Susuma Haniho a Hirošiho Tešigaharu. Tak si
mohol postupne aj európsky pozorovateľ vytvoriť predstavu o tvorivom profile
niekoľkých japonských režisérov. Mizogučiho, Ozuov, Kurosawov a Ičikawov
prínos už nemôže byť predmetom diskusií, nesporne ich treba priradiť po bok
Európanom Bressonovi, Antonionimu, Ophülsovi a Viscontimu. Na druhej strane
dostali sa režiséri dočasne precenených filmov, ako napríklad Teinosuke
Kinugasa, tvorca „Brány pekiel“ („Jigokumon“, 1953), Tadaši Imai a Masaki
Kobajaši, na im primerané miesto, približne na úroveň takého Caya či
Bologniniho. Nevyjasnený je ešte profil Heinosuke Gošu („Tam, kde vidíme
komíny“ – „Entocu no Mieru Bašo“, 1954) a Keisukeho Kinošitu („Pieseň
o Narayame“ – „Narayama-buši-ko“, 1958), ktorí upozornili na seba jediným
festivalovým úspechom, zatiaľ čo režiséri vysoko oceňovaní vo svojej vlasti, ako
Širo Tojoda a Kimisaburo Yošimura, sú na západe dosiaľ úplne neznámi.
NORMAN McLAREN
Norman McLaren (nar. 1914), pôvodom Škót, založil už ako študent výtvarnej
akadémie v Glasgowe filmový klub, v ktorom sa oboznámil medzi inými so
snímkou Oskara Fischingera „Rapsódia číslo 5“, s „Farebnou škatuľou“ Lena Lyea a
s „Drámou bábik“ Emila Cohla, ktoré inšpirovali jeho vlastnú tvorbu. Najprv
kombinoval v niekoľkých krátkych strihových filmoch dokumentárne, hrané a
trikové zábery, potom ho roku 1937 zamestnal John Grierson v GPO Film Unit, pre
ktorý nakrútil päť dokumentárnych a kreslených filmov. Roku 1939 odišiel
McLaren do New Yorku a vytvoril tu za veľmi primitívnych podmienok svoj prvý
seriál „filmov bez kamery“: „Hviezdy a pásy“ („Stars and Stripes“, 1939), „Bodky“
(„Dots“, 1939), „Slučky“ („Loops“, 1939) a „Boogie Doodle“ (1940), ktoré obraz za
obrazom - dvadsaťštyri obrázkov za sekundu premietacieho času - kreslil na
filmový pás. Čiastočne používal pri tom ako rytmické pozadie tanečnú hudbu
alebo pochody; kresby zachycovali poloabstraktné tvary v prudkom, trhanom
pohybe. Roku 1941 pozval ho Grierson do Ottawy. Znovu sám a bez trikovej
kamery realizoval McLaren niekoľko filmov na objednávku, napríklad „V ako
víťazstvo“ („V for Victory“, 1941) a „Hen Hop“ (1942), oba ešte v štýle svojich
newyorských snímok. Roku 1943 zriadili pre McLarena v rámci NFB trikové štúdio,
v ktorom zhromaždil okolo seba talentovaných mladých kresličov-animátorov,
ako Georgea Dunninga, Colina Lowa a Granta Munra. S nimi realizoval seriál
„Ľudové piesne“ („Chants populaires“) ilustrácie francúzsko-kanadských ľudových
piesní. Vo filmoch „Slávik“ („Alouette“, 1944), „To je veslo“ („C`est l`aviron“, 1945)
a „Tam na horách“ („Là-haut sur ces montagnes“, 1946) využil McLaren s veľkou
invenciou konvenčnú trikovú techniku: nakopíroval na seba niekoľko prostých
pohybových fáz tak, že vznikol dojem intenzívneho pohybu. Filmami „Malá
fantázia na obraz z 19. storočia“ („A Little Phantasy on a 19th Century Painting“,
1946) a „Sivé kurča“ („La Poulette grise“, 1947) rozvíjal techniku „rozhýbaného
obrazu“: existujúci alebo ním vytvorený obraz sa vždy znova premaľuje pre každú
fázu, ktorú kamera sníma; tieto jemné premeny vytvárajú pri premietaní
nepretržitú metamorfózu motívu. (Podobným spôsobom vznikali neskoršie
rozličné sekvencie Clouzotovho filmu o Piccassovi.) Techniku ručne kresleného
filmu podľa hudobnej predlohy doviedol McLaren v tom istom čase k dokonalosti
filmami „Fiddle-De-Dee“ (1947) a „Preč s otravnou starostlivosťou“ („Begone Dull
Care“, 1949). Farby, línie a znaky tu predvádzajú drobné abstraktné balety, ktoré
akoby nevyjadrovali nič iné, iba neviazanú radosť zo života. Stereoskopiu a
stereofóniu využil McLaren vo filme „Okolo je okolo“ („Around is Around“, 1950) a
„Teraz je čas“ („Now is the Time“, 1951) - sú to vôbec jediné filmy, ktoré z
trojrozmernej techniky vyčarili estetický účinok.
LUIS BuÑUEL
Buñuelov rukopis poznačil i jeho ďalšie mexické filmy, ktoré nedosahujú úroveň
„Zabudnutých“. „Cesta do neba“ („Subida al cielo“, 1951) je príbeh o ceste
autobusom cez vysokú horskú úžinu v búrke, do ktorého sú začlenené snové
sekvencie; film „Surovec“ („El Bruto“, 1952) odohráva sa v prostredí jatiek, bodrý
mäsiar stojí zoči-voči kapitalistovi, ktorý terorizuje svojho slabého otca,
maškrtiaceho v noci cukor.
Filmy, ktoré nakrútil Buñuel po roku 1956 vo Francúzsku – „To je úsvit“ („Cela
s`appelle l`aurore“) a „Smrť v tejto záhrade“ („La Mort en ce jardin“, 1956) -,
znamenajú kompromis medzi viac či menej núteným dejovým klišé a špecificky
buñuelovskými témami. Vo filme „To je úsvit“ preplieta sa príbeh „zakázanej“
lásky so spoločenskokriticky podfarbenou policajnou zápletkou; vykorisťovaný
robotník zastrelí bezohľadného šéfa; za lacným príbehom črtá sa Buñuelov dávny
sklon k anarchizmu. Film „Smrť v tejto záhrade“ pripája k bezvýznamnému
dobrodružnému deju surreálne sekvencie, napríklad záber Champs-Elysées, ktorý
sa zmení na pohľadnicu horiacu v džungli.
Roku 1959 dokončil Buñuel, opäť v Mexiku, film, ktorý možno pokladať za jeho
majstrovské dielo – „Nazarin“. Na prekvapenie svojich ctiteľov pustil sa Buñuel
tentoraz do skutočnej diskusie s náboženstvom, ktorému sa doteraz iba rúhačsky
posmieval. Nazario je mexický kňaz, ktorý sa usiluje nekompromisne uskutočniť
príkazy svojej viery. Keď sa dôsledne zastáva ponížených a urazených, dostáva sa
rýchlo do konfliktu s farizejskými predstaviteľmi svojej cirkvi; ocitne sa v
postavení revolucionára, stane sa štvancom. Na konci, keď ho už zavreli a dali do
okov, dostane Nazario od chudobnej ženy do daru ananás. Toto posledné gesto
predstavuje pozemskú solidaritu a jedine v nej sa podľa Buñuela realizuje
ľudskosť. Film ústi do pochybností o zmysle kresťanských ideálov; záverečný
výjav, keď sa Nazario vzďaľuje uprostred bitia bubnov strážnych jednotiek, nazval
Juan Antonio Bardem44 „najhutnejším, najhlbším, najznepokojujúcejším
kinematogratickým momentom dejín filmu. Nazario je už navždy vydaný
napospas pochybnostiam. Každý krok, každý úder bubna vrýva hlbšie do
Nazariovho srdca strašný strach uznať zbytočnosť kresťanskej charity“.
Buñuelova technika šoku sa v tomto filme zmiernila a ustúpila
zovnútornenejšiemu spôsobu zobrazovania.
Film „Mladá“ („La Joven“, 1960) pôsobí na prvý pohľad tematicky dosť nenáročne:
na ostrov pri južnom pobreží USA ušiel černoch, ktorý údajne znásilnil bielu ženu.
Avšak na základe tohto príbehu rozvíja Buñuel rasový konflikt, ktorý pranieruje
povýšenectvo a predsudky bielych voči černochom. Pravý Buñuel sa nám opäť
prihovára z „Viridiany“ (1961). Tento film, ktorý mohol vzniknúť zhodou takmer
neuveriteľných okolností vo Francovom Španielsku, kde ho hneď po uvedení
zakázali, je plamenným pamfletom proti dobročinnosti a kresťanskej zbožnosti,
oveľa ostrejším než „Nazarin“. Novicka zriadi na veľkostatku azyl pre žobrákov a
chudákov, aby ich priviedla ku kresťanskému zmýšľaniu. Ale keď prvý raz nechá
svojich chránencov osamote, rozpúta sa strašná orgia, ktorá sa zvrhne do
rúhačských výstrelkov. Ukáže sa, že kresťanské zmýšľanie, kultúra a vzdelanie sú
iba popraskanou fasádou nad chaosom kypiacich pudov, ktorá sa zrúti, len čo
oslabne tlak. Buñuel však vykresľuje svet „vyšších vrstiev“, bohatých statkárov
rovnako kriticky ako chudákov; všade vládne dusivá atmosféra pokrytectva. Film
vyslovuje svoj polemický zámer provokujúcimi symbolmi a narážkami: kríž sa
zmení na vreckový nôž, pri orgii chudáci parodisticky predstavujú Leonardovu
Poslednú večeru, na konci zhorí tŕňová koruna. Film obsahuje celú antológiu
šokujúcich obrazov a prekvapujúcich montáží, inšpirovaných surrealizmom.
Surrealistické metafory sa však nikdy nestávajú samoúčelom; slúžia vždy na to,
aby narušili „oficiálny“ obraz sveta a otriasli vierou vo večnosť tohto poriadku.
Buñuelov zámer je mimo oblasti estetiky.
Vo svojom ďalšom filme „Anjel skazy“ („El angel exterminador“, 1962) vracia sa
Buñuel zdanlivo k svojim prvým dielam, hlavne k „Zlatému veku“. Na rozdiel od
„Viridiany“ je to alegorický film, ktorý odkrýva svoju tému len v zašifrovanej
podobe. Vo vile sa zabáva spoločnosť bohatých meštiakov; v zajatí tajomných síl
nie sú schopní niekoľko dní prekročiť prah vznešených salónov. Prepukne
nervozita, hystéria a ešte horšie javy rozkladu; prítomní, ktorí sa ešte pred chvíľou
tvárili vznešene, sú už iba obeťami svojich pudov. Cez surreálny obal filmu jasne
presvitajú dávne spoločensko a náboženskokritické Buñuelove témy.
„Denník komornej“ („Le Journal d`une femme de chambre“, 1964) dokázal ešte
raz, ako úzko sa v Buñuelovom diele spájajú politicko-ideologické a poeticko-
surreálne prvky. Na základe rovnomenného románu Octava Mirbeaua načrtol tu
Buñuel odstrašujúci obraz triednej spoločnosti vo francúzskom vidieckom
mestečku. Predstavitelia vyšších vrstiev - rodina Monteilovcov, u ktorých slúži
hrdinka Célestine, ale aj ich susedia - sú skazení, pokryteckí, hlúpi a nadutí:
zakladajú si na zachovaní meštiacko-panských patriotických foriem, pritom však
žijú zbytočný život, ktorý im nedáva uspokojenie; ale rovnaká obmedzenosť
vedomia, aká vládne u nich, opakuje sa i vo svete sluhov: tu sa rodia z ducha
subalternej oddanosti temné fašistické a antisemitské pocity; tu vznikajú
groteskne znejúce, pravičiarsko-radikálne manifesty. Film „Denník komornej“
obsahuje črty, ktoré vytvárajú odstup satirickými, polemickými aj poetickými
prostriedkami: v obrazoch slimáka, ktorý lezie po nohách zavraždeného dievčaťa,
v detailných záberoch mravcov a hmyzu uplatňujú sa opäť nezameniteľné
buñuelovské surreálne motívy; tieto však vychádzajú z rovnakej optiky, v akej
Buñuel odkrýva polosmiešnu, polostrašidelnú mechaniku meštiackeho
spoločenského poriadku. Tento zorný uhol zodpovedá skôr postoju anarchistu
znechuteného lživosťou a podliactvom než postoju politicky argumentujúceho
kritika spoločnosti. Pri tom všetkom treba film „Denník komornej“ označiť za
politicky najvýraznejšie dielo, aké Buñuel dosiaľ vytvoril, aj keď nie je, v porovnaní
s „Viridianou“, také jednotné.
SATJÁDŽIT RÁJ
Jediný indický režisér, o ktorého diele sme si mohli získať prehľad aj na západe a
ktorý vedel stvoriť autonómnu umeleckú formu pre národné zvláštnosti indickej
filmovej tvorby, je Bengálčan Satjádžit Ráj (nar. 1922). Ráj, ktorý pochádza z
rodiny umelcov, pracoval najprv ako kreslič a riaditeľ reklamnej agentúry v
Kalkate. Roku 1952 začal po dlhých prípravách nakrúcať filmovú trilógiu podľa
románu Bibhutibhušana Bandopadhaja, ktorý opisuje dospievanie indického
chlapca, proces jeho vzdelávania a sebauvedomenia. Filmy tejto trilógie sa
nazývajú „Žalospev cesty“ („Pather pančáli“, 1955), „Nezdolný“ („Aparadžito“,
1957) a „Hlas krvi“ („Apur Samsar“, 1959); Ráj sa tu prejavil ako mimoriadne
talentovaný a nekompromisný filmový tvorca, ktorý vedel umelecky a ľudsky
objektivizovať vnútorné konflikty svojej krajiny, pričom, pravda, použil podnety z
Európy, hlavne z neorealizmu. Vo filmoch, ktoré nakrútil Ráj po tejto trilógii,
zapodieval sa v rozličných variáciách, ale so vzrastajúcou intenzitou,
emancipačnými problémami indickej a v užšom zmysle bengálskej spoločnosti
(Ráj nakrúca svoje filmy v bengálskom jazyku, ktorý je zrozumiteľný iba v časti
Indie). Vo filme „Hudobná komnata“ („Džalsaghar“, 1958) opisuje mentalitu
feudálnych pánov; vo filme „Bohyňa“ („Devi“, 1960) hovorí o zvláštnom protirečení
medzi modernými formami života a náboženskými poverami, ktorých neľudské
predpisy prísne dodržiavajú aj v rodinách zdanlivo žijúcich po novom. Vo filme
„Manahagar“ (1964), založí si vydatá žena vlastnou prácou slobodnejší a
samostatnejší život. Ráj rozpráva tento príbeh bez lesku výrazných záberov a
virtuóznych sekvencií, zato však pomocou pravdivých a presne odpozorovaných
detailov. Ráj si však zaslúži, aby sa jeho úroveň merala predovšetkým podľa jeho
filmovej trilógie.
Ale ešte väčšmi než táto mnohotvárna štruktúra upúta na filmoch Satjádžita Rája
ich vcelku nevyumelkované, skromne realistické a pritom mimoriadne subtílne
stvárnenie. Tajomstvo tejto formy je v tom, že Ráj zachycuje iba celkom normálne
všedné udalosti, a predsa osvetľuje cez ne najhlbšie dimenzie bytia. Tým
nadväzuje Ráj na tradície neorealizmu, ku ktorému sa výslovne hlási: De Sicovi
„Zlodeji bicyklov“ v ňom vyvolali túžbu nakrúcať filmy. Trilógia o Apuovi má
pomalý, epický rytmus, ktorý si niektorí kritici pletú s monotónnosťou, vyjadruje
však trpezlivú spoluúčasť na nenápadných udalostiach. Skutočný dej zachycujú
pohľady, gestá, uhol kamery; ale dojem „nenalíčenosti“, ponoru do skutočnosti
vzniká okľukou cez sublimáciu a prejemnelosť: akokoľvek skromné sa jednotlivé
obrazy zdajú, sú pritom nabité subjektívnou intenzitou. Satjádžita Rája inšpiroval
aj Flaherty a Renoir, takisto ako literárne dielo Rabindranatha Thákúra. Rájov
vlastný umelecký prínos je v tom, že vedel stmeliť zdanlivo bezdejový tok svojej
fabuly s dialektickým konfliktom a s tematikou, ktorá ďaleko presahovala rámec
jeho filmu.
AKIRA KUROSAWA
Po filme „Rašómon“ možno v Kurosawovom diele nájsť tri hlavné smery: historické
drámy o samurajoch, filmy zo súčasnosti a literárne adaptácie. Medzi filmami
prvej skupiny vyniká film „Sedem samurajov“ („Siči nin no Samurai“, 1954). Je to
zároveň dobrodružná dráma, epická báseň a filozofická meditácia. Výrazne tu
vystupujú do popredia štyri časti: v prvej hľadajú sedliaci z malej dediny
samuraja, ktorý by ich ochránil pred pravidelnými útokmi banditov; druhou je
príprava na útok; treťou dlhý boj; štvrtou melancholický záver - s výjavom,
rozhodujúcim pre pochopenie filmu, keď traja samuraji, ktorí ostali na žive, stoja
nad hrobmi svojich spolubojovníkov a jeden z nich poznamená: „Tento boj vyhrali
sedliaci, nie my!“ Je pozoruhodné, ako presne sa tu zachycuje historický proces -
úpadok kasty samurajov -, zatiaľ čo film sa na prvý pohľad javí ako chválospev na
samurajov. Aj adaptáciu „Macbetha“, „Krvavý trón“ („Kumonosu yó“, 1957), možno
zaradiť medzi filmy o samurajoch, pretože Kurosawa preniesol Shakespearovu
drámu do stredovekého japonského prostredia. Vo filme sa mu darí dokonale
oživiť priepastné hĺbky predlohy bez toho, aby sa otrocky držal textu.
Podobnou vernosťou k originálu vyznačuje sa i Kurosawova adaptácia
Dostojevského „Idiota“ („Hakuči“, 1951) a Gorkého hry „Na dne“ („Donzoku“,
1957). V „Idiotovi“ zachoval Kurosawa atmosféru predlohy tým, že dej preniesol
do severnej provincie Japonska, a že film sa odohráva prevažne v zimných
mesiacoch. Film „Na dne“ je situovaný do malej šopy na spadnutie; Kurosawova
virtuozita sa prejavuje v tom, že ustavičným krúžením kamery okolo hercov a
častou zmenou zorného uhla (nakrúcal niekoľkými kamerami súčasne) vedel
sústrediť dej v malom priestore.
Najlepšie Mizogučiho filmy sú, tak ako niektoré z najlepších Kurosawových diel,
šťastné výnimky v žánri, ktorý sa na západe pokladá za prekonaný a prehnitý: v
žánri historického filmu. Záujem, s akým sa obaja majstri japonského filmu
obracali k dejinám vyplýva z priam protichodných zámerov: Kurosawa sa zaujíma
o dejiny ako o čosi súčasné, Mizogučiho zaujímajú ako minulosť. Mizogučiho
historické filmy sú eposy, ich sujetom je životná púť jedinca cez omyly, porážky a
skúsenosti k správnemu poznaniu a k správnemu správaniu sa. Lekcie, ktoré sa
takto - zdanlivo celkom mimochodom - udeľujú, pritom často nie sú neaktuálne.
Vo filme „Kontrolór Sanšo“ ide napríklad o vzťah jednotlivca k moci a o možnosť
jej využitia. Pritom forma eposu Mizogučimu nikdy „neslúži“ na to, aby „tlmočil“
aktuálne názory. Názory, ktoré možno vyvodiť z jeho filmov, sú tesne zviazané s
ich estetickou podobou. Dej nie je nástrojom na vyslovenie názoru: skôr sa v ňom
napĺňa. Presne podľa zákonov žánru, objavuje divák Mizogučiho hrdinov ako
postavy, ktoré konajú a trpia, nie ako postavy, ktoré uvažujú a rečnia. V
Mizogučiho filmoch je pozoruhodné zobrazenie putovania; možno sledovať, ako
pri chôdzi hrdina poznáva sám seba. Naproti tomu je mu uväznenie aj
symbolickým výrazom zastavenia akéhokoľvek ľudského vývinu. Keď matke vo
filme „Kontrolór Sanšo“ prerežú šľachy, znamená to viac než iba telesné
zmrzačenie. Beh, útek, potkýnanie sa, tieto deformácie chôdze znamenajú
súčasne aj odklon od ľudského určenia postavy. Z takýchto metafor chôdze a
pokoja, ktorý je jej protikladom, vzniká v Mizogučiho filmoch aj epický čas: čas
ako nekonečno, nie ako opakovanie rovnako dlhých úsekov.
Menej šťastnú ruku mal Mizoguči s modernými sujetmi, ako „Ulica hanby“
(„Akasen Čitai“, 1956), aj keď v nich nepoužil povrchne štýl svojich historických
filmov. Ako jeho štýl vedel dodať pôsobivosť archaickému materiálu, tak i
naopak. Jeho „trikom“ bolo, že predstavoval minulosť ako čosi dávne.
Neprisudzoval svojim postavám totožnosť s pozorovateľom tým, že by ho nútil
stotožniť sa, ale vnukol im svojbytnú účinnosť štýlom, ktorý ich predstavoval cez
ich konanie a osud vždy cudzo, vzdialene a odlišne. Keď sa pohľad, ktorý
sprostredkuje tento štýl, zameral na dôverne známe veci, bol nevýrazný: ak sa
majú aj dôverne známe veci javiť cudzo, nemožno sa už zaobísť bez aktívnych
výrazových prostriedkov.
Ozu nakrútil svoj prvý film roku 1927, až do svojej smrti ich dokončil
päťdesiatštyri. Krok k zvukovému filmu urobil len po určitom váhaní - film
„Narodil som sa, ale...“ („Umarete wa Mita Keredo“) z roku 1932 je ešte nemý. Už
ako tridsaťročný začal Ozu radikálne obmedzovať svoje výrazové prostriedky. V
čase, keď väčšina mladších režisérov využívala stupňujúcu sa pružnosť kamery a
začala nahradzovať syntax montáže pohybom kamery, vytvoril si z jednotlivých
záberov s pevnou perspektívou a takmer nepohnutým obrazovým obsahom
výlučný stavebný materiál svojich filmov. Svoje zábery normoval podľa klasických
formátov z raného obdobia filmu: celky, polocelky a detaily. Rytmus jeho filmov
vznikal výlučne z ich sledu. „Používa záber celku, aby vyjadril osamelosť... , aby
vyjadril humor... , aby ukázal estetickú krásu... ; polocelok ... je pracovná
jednotka, ktorou zachycuje väčšinu deja; detail... používa na to, aby bez dialógu
vyjadril vyvrcholenie“ (D. Richie51). Funkciu roztmievania, zatmievania a prelínania
preberajú v Ozuových filmoch prestrihy, dramaturgicky bezvýznamné, bezdejové
pohľady napríklad na strechu domu alebo na výhľad medzi dva domy. Ozu by sa
bol vedel úplne vzdať zvuku, rozhodol sa však dobrovoľne pre farbu: znamenalo
to preňho, že odpadol dramatizujúci kontrast čiernej a bielej, že vznikla ďalšia
možnosť diferencovať statické zábery v ich výrazových odtienkoch.
Naruse nie je v Európe taký známy ako Kurosawa, Mizoguči, Ičikawa, Kobajaši a
dokonca aj Ozu. Jeho chýr v západných krajinách sa opiera o filmy ako „Matka“ a
„Dievča z Ginzy“. Ústrednými postavami oboch filmov sú vdovy, obe trpia vo filme
nárokmi svojich rodín - detí vo filme „Matka“, matky, brata a syna vo filme
„Dievča z Ginzy“ - a vôbec vo svete, v ktorom rozhodujú muži. „Naruse neverí v
možnosť úteku. Žijeme vo svete, ktorý pre nás nemá zmysel. A ak je nám osud
priaznivý, zomrieme. Ak nie, musíme v tom pokračovať ďalej. Šťastie nie je
možné, ale objavíme akýsi druh spokojnosti, ak sme dosť múdri na to, aby sme
nikdy nedúfali“: to je podľa Andersona a Richieho53 Naruseho posolstvo. Ale
aspoň v oboch spomínaných Naruseho filmoch nejaví sa smutný osud hrdiniek iba
ako reťaz nešťastných okolností, ale skôr ako nevyhnutný dôsledok vládnúcich
ekonomických pomerov a dedičných pocitov závislosti, hlavne vo vzťahu medzi
pohlaviami. Pritom sa Naruse dôsledne vyhýba ukazovať zúfalstvo svojich
hrdiniek iba preto, aby vzbudzoval lacný súcit divákov: jeho dikcia je aj naďalej
chladná a zachováva si odstup. Ak ženy v jeho filmoch neuskutočnia svoje túžby a
nádeje - mať vlastný podnik alebo zaopatrenie v novom manželstve -, nestrácajú
pritom nič zo svojej osobnej celistvostí. Naopak: bez ilúzií sa nájdu skôr než s
nimi. Naruse je, tak ako Antonioni a Bergman, „režisérom žien“. I
najobmedzenejším ženám, ktoré zobrazuje, vie dodať šarm a ten ich uchráni pred
opovrhnutím. Pochopenie pre obmedzenosť spája sa so sympatiami pre ich vôľu
uplatniť sa. Naproti tomu skrývajú Naruseho mužské postavy za dôstojnými
fasádami - vedia, čo to je „uchovať si tvár“ - malicherné a samoľúbe vlastnosti.
Ľudskosť je iba vo vzájomných vzťahoch žien. Naruse takto odhaľuje tvár
patriarchálnej spoločnosti vo svojej vlasti, ktorá navádza mužov k pokrytectvu a
nadutosti, ale ženám, ako nižšie postaveným dovoľuje, aby vo svojom
ohraničenom životnom okruhu nedodržiavali také prísne predpisy správania sa.
Kon Ičikawa (nar. 1915) patrí spolu s Kurosawom k režisérom, ktorí získali
vzdelanie až v štyridsiatych rokoch, dozreli v problémoch porážky z roku 1945 a
dostali sa k réžii až po vojne. Debutoval roku 1948 a až do roku 1955 absolvoval
obligátne režisérske penzum (priemerne štyri filmy ročne). Potom vznikli filmy,
ktorými sa preslávil aj na západe; „Birmská harfa“ („Biruma no Tategotoô, 1955),
„Trest“ („Šokei no Heya“, 1956), „Požiar“ („Enjo“, 1958), „Kľúč“ („Kagi“, 1959),
„Ohne na planinách“ („Nobi“, 1959) a „Sám uprostred Pacifiku“ („Taheiyo
Hitoriboči“, 1964).