1950-1959

Začiatkom päťdesiatych rokov sa tradičný systém filmového hospodárstva už

opäť zotavil z vojnových otrasov. Zákon ponuky a dopytu, ktorý neplatil v období
nedostatkov, znovu rozhodoval na trhoch; opäť pracovali štátne cenzúrne orgány;
Hollywood si znovu získal svoje vedúce postavenie - okrem oblasti Sovietskeho
sväzu a socialistických krajín. Duch politickej aktivity, ktorý sa zrodil z odboja
proti diktatúre, súčasné ustúpil pasívnej konzumnej ideológii. Návrat
spoločenských autorít z predfašistickej spoločnosti a vyostrenie „studenej vojny“
sklamalo nádeje tých, ktorí predstavovali obrodné hnutie zo štyridsiatych rokov. V
Sovietskom sväze vrcholí stalinizmus.

V tejto situácii dostalo sa filmové umenie takrečeno do katakomb. Tendencie

prevládajúce vo vojnových a povojnových rokoch pokračovali zväčša iba v
skomercionalizovanej podobe. Jednotlivé významné diela vznikali za výnimočných
podmienok alebo v menších krajinách, ktorých filmový priemysel bol ešte v
začiatkoch. Jedine v Taliansku malo neorealistické hnutie, veľa ráz vyhlasované za
mŕtve, dostatok vnútornej dynamiky, aby obstálo proti tlaku podmienok, vždy
znova prekonalo prejavy rozkladu a ďalej rozvíjalo štýl povojnových rokov.

Uvoľnenie stagnácie nastalo s rozvojom televízie. Najprv v Spojených štátoch a

potom aj v niektorých európskych krajinách vyvolala konkurencia obrazovky
ťažkú krízu filmového priemyslu. Reorganizovaný a decentralizovaný americký
filmový priemysel poskytoval filmovým režisérom väčšiu voľnosť. Ani títo si však
nedovoľovali kritický postoj, kým trvalo ustrnutie ideologických frontov studenej
vojny.

Po Stalinovej smrti, ale predovšetkým po dvadsiatom sjazde sovietskej KS uvoľnilo

sa i vo východných krajinách riadenie filmovej výroby; keďže tu bola závislosť od
trhu i tak volnejšia než v kapitalistických krajinách, mohlo niekoľko krajín
východného bloku nakrútiť niektoré z najzaujímavejších filmov z konca
päťdesiatych rokov. V tom istom čase - po odstavení a po smrti senátora
McCarthyho - začal ustupovať aj politický nátlak na americký film. Nová generácia
mohla využiť podmienky väčšej slobody.

TALIANSKO: OD KRONIKY K ROZPRÁVANIU

Po volebnom víťazstve De Gasperiho roku 1948 nastúpila v Taliansku politika

návratu k minulosti. ktorá mala vplyv aj na oblasť filmu. Na základe nového
filmového zákona z roku 1949 mohol štát na priškrtenie ,,podvratných“ tendencií
použiť politiku úverov a subvencií. Filmový zákon povýšil úspech filmu u
obecenstva na meradlo pre jeho subvencovanie: tak napríklad dostal do roku
1953 Duvivierov francúzsko-taliansky koprodukčný film ,,Malý svet Dona Camilla“
(,,Il Piccolo mondo di Don Camillo“) dvestošestnásť miliónov lír subvencií a
prémií, ,,Zlodeji bicyklov“ však iba štyridsaťtri miliónov, ,,Umberto D.“ šestnásť a
,,Zem sa chveje“, film s najslabšou návštevnosťou, dokonca iba šesť miliónov lír.
Okrem toho dávala štátna Banca del Lavoro producentom veľkorysé úvery, ale iba
vtedy, ak predložili odporúčanie scenára z ministerstva. Tým sa v Taliansku opäť
zaviedla nepriama predbežná cenzúra scenárov. Poslanci a ministri adresovali
neorealistickým režisérom hrozivé prejavy. Napríklad štátny tajomník a neskôr
minister Andreotti o filme ,,Umberto D.“ povedal: „Nech sa na nás De Sica
nehnevá, keď mu pripomenieme jeho minimálnu povinnosť: propagovať zdravý a
konštruktívny optimizmus, ktorý pomáha ľudstvu dostať sa ďalej a dúfať.“1 Po
takýchto výrokoch z oficiálnych miest producenti a režiséri čoskoro stratili odvahu
i naďalej „šíriť v zahraničí hanbu Talianska“. Najúčinnejšie tu hádam pôsobila
autocenzúra scenáristov a režisérov. De Sica v interview v „Le Monde“ roku 1955
vyhlásil2: „Našou najstrašnejšou predbežnou cenzúrou je autocentúra... Keď
pripravujeme, píšeme alebo už nakrúcame film, vznáša sa nad nami tieň. Nemáme
voči našim producentom právo vytvoriť film, ktorého rentabilitu môže ohroziť
verdikt vlády alebo cirkvi. Preto pristupujeme, často podvedome, na kompromisy.“
Aj samotná cenzúra bola prísna: Visconti, Vergano, Germi, Zampa a iní museli zo
svojich filmov vystrihnúť sociálnokritické pasáže. Príznačná pre ducha cenzúry je
skutočnosť, že redaktora Guida Aristarca a scenáristu Renza Renziho roku 1953
odsúdili do väzenia, pretože uverejnili literárny scenár, ktorý kritizoval
Mussoliniho armádu.

Roku 1956 dostal sa taliansky filmový priemysel, ktorý ešte roku 1945 vyrobil
okolo dvesto filmov, po krachu výrobnej spoločnosti Minerva do ťažkej krízy a
filmová výroba podstatne klesla. Príčinou tejto krízy bolo to, že väčšina
talianskych filmov sa pohodlnícky obmedzila na konvenčné formulky a sujety,
ktoré nezaujímali obecenstvo, a že sa zvýšili výrobné náklady. Po roku 1956
vznikol nový filmový zákon, ktorý určil prémie za kvalitu pre ,,mimoriadne
hodnotné“ filmy. Produkcia začala opäť stúpať a roku 1963 dosiahla rekordnú
výšku dvestotridsaťdeväť filmov (roku 1964 dvestodesať).

Roku 1960 nastala po mnohých cenzúrnych zásahoch znova „kríza“, ktorá,

pravda, už neohrozila hospodársku rovnováhu filmového priemyslu ako roku
1956. Milánsky štátny zástupca zakročil proti Viscontiho filmu ,,Rocco a jeho
bratia“, ktorý rímska cenzúra už povolila; dosiahol, že sa niektoré scény zastreli.
Podobný osud postihol Antonioniho, Bologniniho a Lattuadove filmy.
 POKRAČOVANIE NEOREALIZMU

Roku 1950 skončilo sa obdobie skutočného rozkvetu neorealizmu. Odteraz nastal

proces štiepenia - sociálnokritický smer, ktorý bol hádam najbližší pôvodným
intenciám neorealizmu, začal sa odlišovať od „folkloristického“ a náboženského
prúdu; do popredia vystúpili nové osobnosti: Antonioni, Fellini, zatiaľ čo De Sica a
Visconti sa usilovali pokračovať v štýle svojich predchádzajúcich filmov.

Po roku 1950 sa ostro odlišovali aj definície, ktorými sa teoretici usilovali opísať

neorealizmus ako jav. Pre jedných bol neorealizmus predovšetkým výrazovým
prostriedkom politickej a sociálnej obžaloby (toto stanovisko zastávajú napríklad
R. Borde a A. Bouissy vo svojej sociologicky zameranej knihe „Taliansky
neorealizmus“3); pre iných odkrýval ,,mystérium bytia“, ako dokazoval katolícky
kritik Amédée Ayfre v štúdii o estetike neorealizmu. Základné ponaučenie z
neorealizmu, vzájomnú závislosť všetkých vecí, prijali a rozviedli vo svojom diele
niekoľkí mladí režiséri, ktorých spájal sociálnokritický základný prístup; v De
Sicových, Lizzaniho a Germiho filmoch vystupuje človek ako kolektívny tvor,
ktorého možno určiť na základe jeho vzťahu k prostrediu.

Giuseppe De Santis a jeho scenárista Cezare Zavattini si vybrali skutočnú udalosť

za podklad pre svoj film ,,Rím o 11. hodine“ (,,Roma ore undici“, 1952). Roku
1950 zišlo sa v rímskom činžiaku vyše dvesto uchádzačiek na inzerát o miesto
stenotypistky. Pod váhou zhromaždených dievčat a žien sa schodište zrútilo; boli
tu mŕtvi a ranení. Táto udalosť bola dosť atraktívna, aby sa producent dal zlákať
na spracovanie nie veľmi populárnej témy nezamestnanosti. De Santis pristupoval
k svojmu filmu s takým hladom po realite ako naturalistický prozaik: zhováral sa
so všetkými účastníkmi nešťastia a zozbieral bohatý materiál. Nakoniec De Santis
a Zavattini si vybrali z množstva údajov príbehy siedmich žien, ktoré film
navzájom pospájal; v stredobode deja je postava Luciany, ženy nezamestnaného,
ktorá sa pretlačí dopredu a tým spôsobí, že sa schodište zrúti.

Film nepôsobí nijako vykonštruovane; De Santisovi sa podarilo stručným

zachytením mnohých tvárí, skicovitým náznakom osudov, ktoré sa zbiehajú na
mieste nešťastia, vytvoriť živý obraz kolektívu. Film ,,Rím o 11. hodine“ ešte raz,
podobne ako veľké neorealistické filmy, vykreslil celistvý obraz ľudskej existencie
zdanlivo náhodne vybranými drobnosťami, situáciou, mimovoľne utrúsenou
vetou, nenápadným gestom. Formálne stvárnenie filmu, ktorý udržuje kameru
takmer ustavične v pohybe, bolo poznačené vášňou, ktorá sa usilovala preniknúť
cez povrch udalostí. Ale súčasne bol film ,,Rím o 11. hodine“ ostrou polemikou so
spoločenskou situáciou v Taliansku roku 1950. Novinár, ktorý chce hneď večer po
nešťastí zistil pre akýsi bulvárny časopis meno vinníka tohto nešťastia, opúšťa
dom bez výsledku; pri východe už opäť čaká dievča, ktoré sa chce na druhý deň
uchádzať o ešte vždy voľné miesto. De Santis vyhlásil: ,,Práve toto je ústredná
téma nášho filmu: rozsah nezamestnanosti a odhalenie zodpovednosti režimu.“6
Ďalšie filmy Giuseppe De Santisa už nedosiahli úroveň filmu ,,Rím o 11. hodine“;
do popredia sa v nich dostávali atraktívne a komerčné črty a spájali sa zväčša
dosť nevhodne so zvyškami sociálnokritických prvkov. Roku 1958 nakrútil v
Juhoslávii film, v ktorom prevládal didaktický zámer, ,,Cesta dlhá jeden rok“
(,,Cesta duga godinu dana“). Nezamestnaní sa rozhodnú pustiť sa na vlastnú päsť
do stavby dávno plánovanej cesty, aby tak prinútili úrady platiť ich ako robotníkov
- pri tomto príbehu pravdepodobne inšpiroval De Santisa boj Danila Dolciho na
Sicílii. Žiaľ, film je, aj pri svojej sľubnej téme nakrútený tak tézovite a
schematicky, že pôsobí nepresvedčivo. Film ,,Statoční Taliani“, (,,Italiano, brava
gente“, 1964), taliansko-sovietska koprodukcia, nakrútená po trojročných
prípravách a s veľkým rozpočtom, opisuje trpký osud talianskych vojakov, ktorí
bojovali v poslednej vojne na východnom fronte na strane Nemcov.

Carlo Lizzani (nar. 1922) prišiel k filmu z redakcie časopisu „Cinema“ a mal
významný podiel na formulovaní kritickej teórie, ktorá pripravovala cestu
neorealistickému filmu. Jeho kniha „Taliansky film“, vydaná roku 1953, je
inteligentný rozbor dejín talianskeho filmu z marxistického hľadiska. K praktickej
filmovej práci dostal sa Lizzani ako Verganov, De Santisov a Rosselliniho asistent.
Jeho režijný debut ,,Pozor, banditi!“ (,,Achtung, Banditi!“, 1951) opisuje odbojovú
činnosť v oblasti Janova a predstavuje hnutie odporu ako predstupeň sociálnej
revolúcie. Tento film financoval zo subskripcií Kooperatívy divákov. Roku 1954
nakrútil Lizzani svoje najpozoruhodnejšie dielo: ,,Kronika chudobných milencov“
(,,Cronache di poveri amanti“). Dejiskom a ,,ústrednou postavou“ tohto filmu,
nakrúteného podľa rovnomenného románu Vasca Pratoliniho, je ulica vo Florencii
raných dvadsiatych rokov. Simultánnou technikou opisuje Lizzani množstvo
postáv, ktorých vzťahy odzrkadľujú politické zápasy dvadsiatych rokov: v
rozbrojoch medzi fašistami a socialistami sa vyjasňujú ,,triedne fronty“
spoločnosti. Vyvrcholením filmu je fašistický puč z roku 1925, ktorý šmahom
odstránil opozíciu. Lizzani nevykresľuje schematické ľudské portréty, ale
ponecháva svojim postavám mnohoznačnú fyziognómiu, ktorá niekedy dokonca
dráždi; pritom výstižne charakterizuje práve postavy z buržoázneho sveta, ich
nerozhodnosť a sklon k fašizmu.

Lizzani prispel roku 1953 epizódou k Zavattiniho poviedkovému filmu ,,Láska

v meste“ (,,Amore in città“), ktorú však neuviedli v zahraničí; je to filmová anketa
medzi prostitútkami. Neskôr už nemohol v Taliansku nájsť prácu a roku 1958
nakrútil v Číne dosť nediferencovaný dokumentárny tilm ,,Čínsky múr“ (,,La
Muraglia cinese“). Jeho ďalšie filmy poznačil komerčný kompromis. Až roku 1961
chopil sa Lizzani filmom ,,Rímske zlato“ (,,L`Oro di Roma“) opäť náročnej témy;
film opisuje deportáciu Židov z Ríma v roku 1943. Inú kapitolu talianskych dejín
rozoberá ,,Veronský proces“ (,,Il processo di Verona“, 1962): mimoriadny súd,
pred ktorým dal Mussolini roku 1944 odsúdiť na smrť svojich protivníkov z
fašistickej „Veľkej rady“. „Horký život“ („La Vita agra“, 1964) rozpráva o
vidiečanovi, ktorý sa najprv chce pomstiť za bezprávie, potom sa však prispôsobí
životu vo veľkomeste.

Aj Pietro Germi (nar. 1918) prejavil sa vo väčšine svojich filmov ako pokračovateľ
v tradíciách neorealizmu. Germi debutoval roku 1945 filmom ,,Svedok“ (,,Il
Testimone“); potom nasledovala ,,Stratená mládež“ (,,Gioventù perduta“, 1947),
film o zločinnosti mladistvých, ktorý sa odohráva v meštiackom svete. Prvý
Germiho významný film ,,V mene zákona“ (,,In nome della legge“, 1949) opisuje
diktatúru mafie v sicílskej dedine; Germi však dal kriminálnej zápletke svojho
filmu reálny rámec: nezatváral oči pred nespravodlivým rozdelením majetku a
tvrdou prácou sicílskych sedliakov. Východiskovým bodom filmu ,,Cesta Nádeje“
(,,Cammino della speranza“, 1950) je takisto Sicília: skupina nezamestnaných
robotníkov zo sírnych baní pustí sa i s rodinami na dlhú cestu peši až k
francúzskej hranici; dúfajú, že vo Francúzsku opäť nájdu chlieb a prácu. Ich cesta
je ustavičným zápasom s políciou a s byrokraciou, s nedôverou ľudí, s hladom,
únavou a zradou. Pravda, happy-end filmu je trocha provizórny a ponecháva
otvorenú otázku, či sa Sicílčania budú mať lepšie vo Francúzsku; scenáristi filmu,
Fellini a Pinelli, začlenili okrem toho do sociálnej drámy lacný ľúbostný príbeh.

Neskôr stal sa Germi odborníkom na rodinné filmy, v ktorých však nechýbal

sociálny prvok. Vo filme ,,Otecko“ (,,Il Ferroviere“, 1956) nespozoruje rušňovodič
signál a vidí, ako sa jeho rodina v dôsledku jeho degradácie postupne rozkladá;
film „Muž-trstina“ („L`Uomo di paglia“, 1958) vykresľuje portrét človeka, ktorý si
svojou slabosťou a nerozhodnosťou naruší vzťah k priateľke a potom k žene.
Trpký podtón a schopnosť charakterizovať hrdinu ako spoločenský typ uchránil
tento film pred konvenčnosťou, aj keď sa z nej celkom nevymanil. V ľahkej
samozrejmosti, s akou tento film spája expozíciu a príbeh, pozorovanie všedného
dňa a vymyslené prvky, je ešte vzdialený odlesk neorealizmu. Vynikajúce dielo,
možno vôbec svoj najlepší film, vytvoril Germi nedávno ,,Rozvodom po taliansky“
(„Divorzio all`italiana“, 1962). V rúchu polomorbidneho, poloburleskného príbehu
polemizuje tu Germi so zaostalým talianskym zákonodarstvom, ktoré nepripúšťa
rozvod: dekadentný sicílsky barón zavraždí svoju ženu, pritom však šikovne
predstiera, že ide o „zločin z vášne“, a po odpykaní krátkodobého trestu sa môže
oženiť s atraktívnou sesternicou. Germiho réžia rozbíja tradičné stredomorské
predstavy o láske, manželstve a cti v ohňostroji ironických obrazových a slovných
vtipov. Vo filme ,,Zvedená a opustená“ (,,Sedotta e abbandonata“, 1964), ktorý je
akýmsi pokračovaním ,,Rozvodu po taliansky“, Germiho vtip podstatne vybledol.
Útleho sicílskeho mládenca tu po dlhých naťahovačkách prinútia, aby sa oženil s
dievčaťom, ktoré zviedol. Situačná komika, irónia a kresba bizarných charakterov
v tomto filme už asi neslúži spoločenskej kritike, ale sa splošťuje na hlučný,
výstredne nezáväzný posmech.

FOLKLORISTICKÝ SMER

Už v raných rokoch talianskeho filmu vznikol žáner „neapolitánskych“ filmov,

ktoré čerpali z tradícií regionálnej komédie a commedie dell`arte a opierali sa o
živú a povrchnú kresbu stredomorského ľudového života. I keď tento filmový
žáner bol blízky realite, ostával poväčšine - podobne ako vo Francúzsku komédie
Marcela Pagnola - veselý a nezáväzný. Sklon k folklorizmu, k pitoresknej kresbe
prostredia a k rozkladu deja na humoristicko-kuriózne prvky je konštantou
talianskeho filmu, ktorá má nakoniec svoje korene aj v literatúre a svojho
skutočného predka v Boccacciovi. Na vývin neorealizmu mal však tento smer -
hoci z neho vzišli aj diela ako Blasettiho „ Štyri kroky v oblakoch“ - prevažne
negatívny vplyv: urýchlil rozkladný proces v neorealistickom hnutí, odklon od jeho
pôvodných zámerov a ich sploštenie v ľúbivú žánrovú kresbu, ktorá sa zmieruje s
malými perspektívami všedného dňa.

Príznačné pre tento vývin sú Castellaniho filmy. Renato Castellani (nar. 1913),
ktorého s obľubou chvália ako talianskeho „majstra ľahkej ruky“, pracoval v
tridsiatych rokoch ako Cameriniho a Blasettiho filmový architekt; jeho debut sa
niesol v znamení ,,kaligrafizmu“. Vo filme ,,Pod rímskym slnkom“ (,,Sotto il sole di
Roma“, 1948) sa u neho prvý raz zjavujú neorealistické črty. Film sleduje
dobrodružstvá dvoch mladistvých v Ríme tesne pred pádom fašizmu: v pestrom
slede sa tu striedajú aféry z čierneho trhu, drobné krádeže, ľúbostné zápletky,
zatýkania, až sa konečne Ciro, jeden z protagonistov, opäť dostane „na správnu
cestu“ a stane sa otcom rodiny. Castellani dokázal nadanie pre opis prostredia i
schopnosť rozprávať živým a filmovo pointovaným štýlom; konštrukcia filmu bola
však vyumelkovaná. Aj film „Je jar“ (,,E primavera“, 1949), príbeh bigamistu a
spievajúceho pekára Beppeho, mohol sa iba vonkajškovo zaradiť medzi
neorealistické diela; oba filmy sa obmedzujú na vykresľovanie individuálnych
charakterov.
Najslávnejším Castellaniho dielom stal sa film ,,Za dva groše nádeje“ (,,Due soldi
di speranza“, 1951). Vo veselom tóne a so záľubou v groteskných momentoch
opisuje vzťahy medzi Antoniom, nezamestnaným Neapolčanom, a Carmelou,
temperamentnou dcérou výrobcu rakiet; dejiskom bujného sledu udalostí je
dedinka na úpätí Vezuvu. Film sa prakticky rozpadáva na sled viac čí menej pevne
spojených epizód, ktoré ilustrujú vždy novú komickú situáciu, napríklad rozličné
Antoniove zamestnania: je najprv šoférom bizarného autobusu, potom
pomocníkom kostolníka, nosičom filmových kotúčov a lepičom plagátov
komunistickej strany. Do regionalistickej tabuly filmu síce prenikajú aj prvky
sociálnokritickej trpkosti - Antoniova nezamestnanosť, chudoba a hlad sedliakov,
opovrhovanie Carmelinlio otca ženíchom bez miesta; prekrýva ich však
nevyčerpateľne dobrá nálada hrdinov, ich nezadržateľný južanský prúd rečí, vždy
nové gagy a pointy. Nemožno nepobadať zmierlivý spôsob, akým film interpretuje
pomery na dedine; všetci obyvatelia dediny sú v podstate sympatickí; zdá sa, že
spätosť s domovom a radosť zo života je pre nich dostatočnou kompenzáciou za
životné ťažkosti.

Roku 1953 pokúsil sa Castellani o filmovú adaptáciu Shakespearovej hry ,,Romeo

a Júlia“ (,,Giulietta e Romeo“), ktorú nakrútil v historickom prostredí stredovekej
Verony. Castellaniho ďalšie filmy svedčia naďalej o jeho režijnej verve, zväčša
obetujú realizmus konvenčnému deju: tak vo filme ,,Sny v skrini“ (,,I Sogni nel
cassetto“, 1956), čiastočne veristicky opísanom príbehu študentského manželstva,
alebo vo filme ,,Peklo v meste“ (,,Nella città l`inferno“. 1959), pochmúrnej kronike
z rímskeho ženského väzenia. Až Castellaniho posledné dielo ,,Zbojník“ („Il
Brigante“. 1961) je opäť zaujímavé: tento film, ktorý vychádza z románu Giuseppe
Bertu, vykresľuje obraz juhu, oklamaného po roku 1945 vo svojich sociálnych
nádejach, pravda, na pozadí predramatizovaného súkromného príbehu.

Castellaniho ,,Za dva groše nádeje“ boli svojím veľkým kasovým úspechom
znamením pre štart celej série ďalších filmov, ktoré sa s nepokryte komerčným
zámerom upísali takzvanému „neorealismo dialettale“ a chrlili ďalšie a ďalšie
vľúdne a zábavné príbehy o prostomyselných dedinských kráskach, sympatických
karabinieroch a o iných postavách z folklóru. Prirodzene, tento žáner, ktorý mal
slúžiť zmierneniu spoločenských rozporov, nemal čoskoro už nič spoločného s
neorealizmom. Luigi Comencini (nar. 1916), ktorý nakrútil vo Švajčiarsku roku
1952 film ,,Heidi“ podľa knihy Johanny Spyriovej, dosiahol rekordný úspech
svojimi filmami ,,Chlieb, láska a fantázia“ (,,Pane, amore e fantasia“, 1953) a
,,Chlieb, láska a žiarlivosť“ (,,Pane, amore e gelosia“, 1954). Realizmus je tu už iba
nálepkou; za veselou ľúbostnou komédiou, ktorá pôsobivo vyústi do veľkej
dedinskej veselice na oslavu svätého Antona, skrýva sa konvenčný bulvárny
príbeh, odohrávajúci sa len kvôli pitoresknej kulise na talianskej dedine. Ak v
Castellaniho filmoch hrali ešte neznámi neprofesionálni herci, u Comenciniho stáli
pred kamerou hviezdy ako Gina Lollobrigida a Vittorio De Sica. Tretiu časť
filmovej série ,,Chlieb, láska a...“ (,,Pane, amore e ...“, 1955) prenechal Comencini
mladému režisérovi Dinovi Risimu. Film „Okno do lunaparku“ (,,La Finestra sul
Luna Park“, 1957) bol sentimentálnym príbehom o konflikte medzi otcom a
synom. Roku 1959 nakrútil Comencini v západnom Nemecku filmovú komédiu
podľa Priestleyho, ,,A to v pondelok ráno“ (,,Und das am Montagmorgen“), ktorá
prechádza od satirických tendencií k banálnemu vtipkovaniu. Neskôr prekvapil
Comencini tematicky ambicióznym pokusom stvárniť osud talianskych navrátilcov
z vojny roku 1943 v štýle trágikomédie: ,,Všetci domov!“. (,,Tutti a casa!“, 1961). Z
jednotlivých, často fraškovitých výjavov vzniká skica Talianska, rozpolteného
medzi fašizmom a odbojovým hnutím. Politické problémy povojnového obdobia
tvoria i pozadie filmu „Bubovo dievča“ (,,La Ragazza di Bube“, 1964), ktorý je
spracovaním románu Carla Cassolu. Odbojár sa dostane do väzenia pre politický
zločin; jeho dievča mu zachová vernosť. Žiaľ, Comenciniho sentimentalita i tu
prekryla veristické momenty filmu.

Aj veterán Blasetti sa po roku 1950 sústredil na nezáväzné regionálne komédie,

hoci ešte roku 1946 nakrútil film ,,Deň života“ (,,Un giomo nella vita“) na tému
odboja podľa Zavattiniho scenára. Hrdinom filmu ,,Prvé prijímanie“ (,,Prima
communione“, 1950) je malomeštiak, ktorého dcéra takmer zmešká prvé
prijímanie, lebo nemá načas hotové šaty: film je nakrútený s veľkou vervou,
hromadí však nezáväzné gagy a hovie si v idealizovaní konvencií. Neskôr sa
Blasetti pustil do úspešného žánru poviedkových filmov: film ,,Staré časy“ (,,Altri
tempi“, 1952) rozpráva šesť krátkych poviedok z „dobrých starých čias“ a film
,,Naše časy“ (,,Tempi nostri“, 1953) spracúva niekoľko súčasných poviedok
Moraviu, Pratoliniho a ďalších autorov. Avšak Blasetti vidí aj súčasnosť z rovnako
veselého a zmierlivého zorného uhla ako minulosť; trpkosť sa nakoniec vždy
rozplynie v komediálnom tóne. Celkom nezáväzný postoj zaujal Blasetti vo
veselohrách ,,Škoda, že si taká potvora“ (,,Peccato che sia una canaglia“, 1954),
,,Láska a džavotanie“ (,,Amore e chiacchere“, 1957) a vo filme ,,Milujem, miluješ“
(,,Io amo, tu ami“, 1962).

I dvaja ďalší veteráni zohrali v talianskom povojnovom filme druhoradú úlohu:

Camerini a Genina. Mario Camerini, ktorý sa v tridsiatych rokoch špecializoval na
veselo-ironické komédie v štýle René Claira, nakrúcal po roku 1945 zábavné filmy
s moralizujúcim obsahom, ako ,,Sestra Letizia“ (,,Suor Letizia“, 1956): Anna
Magnaniová tu hrá mníšku, ktorá sa pre lásku k dieťaťu dostane do konfliktu so
svojím rádom. Autorom scenára je Zavattini, ktorý v päťdesiatych rokoch neváhal
prepožičať svoje meno viacerým príležitostným prácam. Augusto Genina, režisér
fašistických propagandistických filmov, pokúšal sa po roku 1945 prispôsobiť sa
neorealistickému prúdu: vo filme ,,Nebo nad močiarom“ (,,Cielo sulla pallude“,
1949) obklopovali legendárny príbeh Marie Gorettiovej, ktorú neskôr vyhlásili za
svätú, lebo v pontinských močiaroch dala prednosť smrti pred znásilnením,
veristické obrazy zo života dedinského obyvateľstva; fotografia sa usilovala o
expresívno-symbolistickú skratku. Ale povznášajúci duch filmu bol v protiklade s
jeho neorealistickým povrchom. Geninov film „Tri zakázané príbehy“ (,,Tre storie
proibite“, 1952) spracováva ten istý prípad, ktorý inšpiroval De Santisa pri filme
,,Rím o 11. hodine“, neprekročil však rámec individuálnej psychológie.

Do folkloristického prúdu neorealizmu sa radí aj dielo Luciana Emmera a Eduarda

De Filippa. Luciano Emmer (nar. 1918) debutoval, spolu s Enricom. Grasom, sériou
dokumentárnych filmov o maliarstve. Podľa zavattiniovských metód (Zavattini
spolupracoval aj na scenári) nakrútil film „Augustová nedeľa“ (,,Domenica
d`Agosto“, 1949); film si vyberá z nedeľného davu, prúdiaceho z Ríma na pláž v
Ostii, akoby náhodne niekoľko postáv a sleduje ich osud. Improvizovaný a
kronikársky štýl filmu mu dáva nádych autentičnosti; pozorovaniu plážového
ruchu však chýba kritická ostrosť a v jednotlivých príbehoch holduje záľube v
pitoreskných detailoch. V podobnom tóne sa nesie aj film ,,Dievčatá zo
Španielskeho námestia“ (,,Le Ragazze di Piazza di Spagna“, 1951). Neskôr upadal
Emmer čoraz väčšmi do komerčnosti - tak napríklad vo veselohre ,, Manžel dvoch
žien,“ (,,Il Bigamo“, 1956).

Eduardo De Filippo (nar. 1900) prišiel pôvodne z ľudového divadla a aj neskôr

ostal vedúcim jedného z najznámejších neapolských divadelných súborov. Určitou
divadelnou črtou - dôrazom na hercoch a na dialógu - vyznačuje sa i väčšina jeho
filmov, ktorých čaro je v láskyplnom vykreslení neapolského a rímskeho ľudového
života. Najlepším De Filippovým filmom je ,,Neapol, mesto miliónov“ (,,Napoli
millionaria“, 1951), ktorý nakrútil podľa vlastnej divadelnej hry. Udalosti z rokov
1940 a 1950 sa zrkadlia na živote preľudnenej neapolskej ulice - či skôr na
množstve komických epizód, ktoré sa odohrávajú na tejto ulici. Pritom sa vážnosť
historických udalostí rozplynie v irónii a v groteske: pomocou ľstí a úskokov
prekonávajú obratní Neapolčania všetky ťažkosti a sprievodca z električky, ktorý
sa po vojne vracia z ruského a nemeckého zajatia, nijako si nemôže nájsť
poslucháčov pre svoje zážitky, lebo každý už myslí iba na čierny obchod s
Američanmi. To všetko je veľmi živo a humorne inscenované; nakoniec však i tu
zvíťazí nezáväznosť: historické udalosti sa javia ako vonkajškový prvok, popri
ktorom sa neapolský ľudový život udržuje ako nemenná konštanta. I čaro ďalších
De Filippových filmov - ,,Neapolčania v Miláne“ (,,Napolitani a Milano“, 1953),
,,Tieto strašidlá“ (,,Questi fantasmi“, 1954) a ,,Fortunella“ (1958) - je hlavne vo
výkonoch interpretov.

Mario Monicelli (nar. 1915) sa špecializoval na typický taliansky žáner, ktorý má

málo spoločného s neorealizmom, ale patrí do zábavnej oblasti: na komédiu o
zlodejoch a darebákoch. V rokoch 1949-1953 nakrútil v spolupráci s režisérom
Stenom (vlastne Stefano Vanzina, nar. 1917) osem komédií, ktorých stredobodom
bol väčšinou populárny komik Totò; najznámejším dielom z tejto série sú
,,Strážnici a zlodeji“ (,,Guardie e ladri“, 1951), kde policajt z ľudských sympatií
nechce zavrieť zlodeja a ani zlodej nechce ujsť. Po rozchode so Stenom začalo sa
pre Monicelliho obdobie hľadania; so striedavým šťastím sa pokúšal o
spoločenskú satiru (,,Hrdina našej doby“ - ,,Un Eroe dei nostri tempi“, 1955), o
sentimentálnu romancu (,,Donatella“, 1956) a o veselohru o generačných
rozporoch (,,Otcovia a synovia“ - ,,Padri e figli“, 1956). Roku 1958 vrátil sa
Monicelli filmom ,,Omyl neplatí“ (,,I Soliti ignoti“) opäť k zlodejskej komédii:
skupinka drobných podvodníkov sa rozhodne po obrovských a dôležitých
prípravách vyrabovať pokladnicu v banke, ich pokus sa však skončí neúspechom.
Obsah Dassinovho filmu ,,Ruvačka medzi mužmi“ sa tu zmenil na pôsobivú
komédiu.

Vo filme ,,Veľká vojna“ (,,La Grande guerra“, 1959) pokúsil sa Monicelli zvládnuť
komickými prostriedkami vážny sujet: prvú svetovú vojnu. Pokus zobraziť vojnu
zo zorného uhla dvoch prostých vojakov ako sled burleskných a tragických epizód
viedol síce k niekoľkým karikatúrne vydareným výjavom, nevedel však zachytiť
skutočný dosah udalostí: heroická smrť oboch protagonistov nie je po
predchádzajúcich sekvenciách filmu veľmi presvedčivá. Monicelliho úsilie spojiť
spoločenskokritickú tradíciu neorealizmu s komédiou vyznelo v jeho filmoch
oveľa väčšmi v prospech komédie než v prospech neorealizmu. Medzi dvoma
príspevkami k poviedkovým filmom „Boccaccio 70“ (1962) a ,,Veľká nevera“ (,,Alta
infedeltá“, 1964) - jeho epizódu k filmu ,,Boccaccio 70“ producent neskôr nechcel
uviesť - vyrozprával Monicelli vo filme ,,Stalo sa v Turíne“ (,,I Compagni“, 1964)
príbeh robotníckeho štrajku v Turíne na sklonku 19. storočia. Aj pri dobrom
zámere a hoci pristúpil iba na málo kompromisov, nedostáva sa film nad presnú,
ale akademickú rekonštrukciu. Iba liberálne anarchisticky zmýšľajúci profesor,
ktorý sa vynorí medzi robotníkmi ako agitátor - túto rolu hrá Marcello Mastroianni
- je zaujímavou, nuansovanou postavou.
 VÝVIN VITTORIA DE SICU

Po filmoch ,,Deti ulice“ a ,,Zlodeji bicyklov“ vyhlásil Zavattini v interview6: ,,Slepá

ulička, do ktorej nás vedie takzvaný neorealizmus, je určitá samoľúbosť.
Opisujeme veci také, aké sú. Musíme prekonať tento stupeň číreho konštatovania,
ktorý bol pre Taliansko potrebný. Nesmieme sa opakovať Po ,Zlodejoch bicyklov' s
De Sicom cítime, že by sme mali ísť ďalej, robiť čosi iné, povedať viac...“ Z týchto
predsavzatí vznikol ,,Zázrak v Miláne“ (,,Miracolo a Milano“, 1950).

Zavattini sa tu vrátil k sujetu, ktorý v inej podobe spracoval už roku 1940 v

románe ,,Dobrák Toto“: je to príbeh prostého chlapca, ktorý záhadným
pôsobením nebies získa divotvornú moc. Na začiatku filmu vidíme, ako „dobráka
Tota“ nájde vľúdna stará pani ako bábätko v kapustovej hlávke. U starej panej
strávi Toto detstvo a mladosť. Po jej pohrebe dostane sa do sirotinca; neskôr sa
pridá k tulákom okrajovej štvrte mesta, ktorí bývajú v biednych chatrčiach. Toto
sa usiluje byť každému priateľom a zreorganizovať štvrť chatrči. Zrazu. však na
území chudákov vytryskne prameň nafty. Špekulant s pozemkami, ktorému táto
zem patrí, chce chudákov vyhnať; ale Totova adoptívna matka mu podá z neba
divotvornú holubicu a s jej pomocou zvíťazí Toto a chudáci nad armádou
kapitalistov. Film ústi do poetického záverečného obrazu: uprostred námestia
pred milánskym dómom vznesú sa chudáci s pomocou holubice na metlách do
vzduchu a miznú v nebi.

Poetický výmysel ustavične prevláda v tomto filme nad skutočnosťou. Ale „Zázrak
v Miláne“ nezastiera, že je rozprávka; film je výrazom túžby chudákov po spasení.
V tomto sne sa zvláštnym spôsobom stmeľujú kresťanské a revolučné idey. Na
jednej strane sa zdá, že Totova symbolická postava sa opiera o kresťanské
myslenie: je stelesnením dobra a čistoty; písalo sa, že jeho gestá pripomínajú
svätého Františka z Assisi. Toto má rád ľudí; chcel by ich spasiť, zmierniť ich
bolesti: preto sa pri stretnutí s mrzákom-trpaslíkom scvrkne, stiahne tvár do
grimasy, keď stretne človeka, ktorý má sám znetvorenú tvár. Totovu postavu
zachraňuje pred moralizátorským pátosom jeho detský výraz a humor scenára. Na
druhej strane film neobchádza reálne triedne konflikty, ktoré rozdeľujú
spoločnosť: kapitalistov predstavuje ako groteskné karikatúry; ich výstup
podfarbuje rytmus džezu. Ani pri svojom komickom zovňajšku však neváhajú
použiť násilie, ak ide o ich zisky.

Aj vo formálnom spracovaní filmu sa spája realizmus a alegória. Ako snová vidina

pôsobí výjav, keď sa chudáci vyhrievajú v lúčoch slnka, ktoré akoby zázrakom
zažiari raz tu, raz tam; hneď potom prechádza po násype elegantný vlak so
spacími vozňami a pripomína svojou atmosférou tepla a bezpečia sociálne
protirečenia v skutočnom živote. Ale ani ako alegória sa tento film netvári celkom
vážne. Totova adoptívna matka, ktorá mu podala divotvornú holubicu, prekročila
na onom svete svoju právomoc: preto ju na nebi stále sprevádzajú dvaja policajní
anjeli; tieto výjavy pôsobia ako satira na nebeský poriadok.

Kritika interpretovala ,,Zázrak v Miláne“ veľmi protichodne. V holubici videli jedni

náboženský, iní zase politický symbol (pripomínali pritom Picassovu mierovú
holubicu). Niektoré talianske noviny dokonca tvrdili, že v závere letia Toto a jeho
chudáci do Sovietskeho sväzu. Takéto interpretácie však prekračujú rámec diela
alebo ho neprimerane zužujú. De Sica a Zavattini začlenili naopak do svojho filmu
idey a témy, ktoré nájdeme aj v iných dielach tejto dvojice. Predovšetkým je to
výzva k solidarite: len spoločne, aj keď pomocou nebies, môžu sa chudáci ubrániť
pred kapitalistami; a potom je tu predstava o víťazstve dobra, ktoré vidia, pravda,
veľmi „všeobecne“, abstrahovane od spoločenských pomerov; javí sa ako
idealistická túžobná predstava. Na tomto dualizme sa prejavuje De Sicov a
Zavattiniho protirečivý postoj: na jednej strane cítia sa zaviazaní jasnozrivému,
kritickému realizmu; súčasne však premietajú do svojich postáv túžby a nádeje a
tým strácajú od nich odstup. Experimentálny nábeh filmu, ako je ,,Zázrak
v Miláne“, nebol vlastne skutočným rozvíjaním cesty ,,Detí ulice“ a ,,Zlodejov
bicyklov“, ale skôr uhýbaním pred novými otázkami, ktoré sa vynárali. Vo svojom
ďalšom filme ,,Umberto D.“ sa De Sica a Zavattini v podstate opäť vrátili k svojim
starým tvorivým postupom, ktoré našli v tomto diele vzorné naplnenie.

,,Umberto D.“ (1952) je film, ktorý dnes možno označiť za De Sicovo a Zavattiniho
najvydarenejšie dielo; svojou objektivitou a vyváženosťou prekonáva dokonca i
,,Zlodejov bicyklov“. Príbeh o starom dôchodcovi Umbertovi Domenicovi Ferrarim,
ktorý žije sám so svojím psom a nevie nájsť kontakt so svetom, je akoby
bezprostredne odpozorovaný zo skutočnosti. Umberto D., úradník na penzii,
očakáva takisto ako mnohí iní zvýšenie dôchodkov, ktoré by mu umožnilo, aby
konečne presne platil nájom za svoju zariadenú izbu. Po pobyte v nemocnici
zrazu nájde svoju izbu obsadenú; rozhodne sa vziať si život, nikde však nemôže
umiestniť svojho psa. Preto sa Umberto D. vzdáva samovraždy; film však
nehovorí, ako bude ďalej žiť.

Pozoruhodné na filme ,,Umberto D.“ je prísne objektivizovanie deja a súčasne

ostrá kritika spoločenskej situácie. Film ukazuje vždy znova celé sekvencie, v
ktorých sa zdanlivo nič nedeje, v ktorých sa odvíja iba skutočnosť. K najlepším
momentom filmu patrí dlhý výjav, v ktorom slúžka Mária - jediný človek, ktorý je
Umbertovi naklonený - včasráno vstane, ešte napoly spiac nakladie v kuchyni
oheň, pozoruje cez okno mačku, zlieva vodou mravce zo steny a postaví na kávu;
tomuto výjavu zdanlivo chýba akýkoľvek dramaturgický zmysel a práve tým
získava paradoxne na pôsobivosti. Takéto oddramatizované výjavy, v ktorých sa
film stáva „asymptotou skutočnosti“ (A. Bazin7), striedajú sa s polemickými
epizódami, ktoré zachycujú typické spoločenské reakcie: napríklad Umbertovo
stretnutie s bývalým kolegom, ktorý sa s ním cez okno autobusu rýchlo a
rozpačite lúči; výstup medzi Umbertom a jeho arogantnou domácou, ktorá
usporadúva groteskné hudobné večierky; alebo výjavy v pustom a nevľúdnom
interiéri nemocnice pre chudobných. Tak ako ,,Zlodeji bicyklov“ je aj ,,Umberto D.“
film na tému osamelosti, ktorá tu nadobúda hádam ešte čistejšiu a dôslednejšiu
podobu než v jeho ranejšom diele. De Sica a Zavattini sa vyhli tomu, aby svojho
hrdinu idealizovali: ukazujú i jeho chvíľky slabosti a zdôrazňujú predovšetkým
jeho napoly dojímavé, napoly smiešne stavovské sebavedomie.

Aj pri tejto objektivite nájdeme však i vo filme ,,Umberto D.“ akýsi citový
identifikačný bod: vzťah Ricciho a jeho syna zo ,,Zlodejov bicyklov“ preniesol sa
tu na vzťah Umberta k jeho psovi. Túto paralelu možno doviesť až do
jednotlivých výjavov; v tom sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho typický zástoj k
solidarite medzi živými bytosťami - v protiklade so spoločenskou osamelosťou.
Zdá sa pravda, že filmom ,,Umberto D.“ sa skončilo veľké obdobie De Sicu a
Zavattiniho. Ich ďalší film „Hlavná stanica“ (,,Stazione Termini“, 1953) je
,,psychologickou“ drámou bez akéhokoľvek spoločenského vzťahu: na hlavnej
stanici v Ríme sa bohatá Američanka lúči so svojím talianskym milencom.
Konvenčný príbeh mal síce dosiahnuť veristický tón početnými prestrihmi na
výjavy zo stanice - film však nijako nezjednotil tieto roviny.

Roku 1953 podujal sa Zavattini v snahe uskutočniť svoju myšlienku „filmu faktov“,
ktorý by si nevypomáhal vymyslenými udalosťami či postavami - bez De Sicu -,
na experiment nakrútiť ,,filmový časopis“. Jeho prvé číslo - ďalšie však už nevyšlí
- sústredilo sa na tému ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“). Šesť krátkych
reportáží rozpráva bez formálnych ambícií prosté príbehy; ,,Láska, za ktorú sa
platí“ (,,L`Amore che si paga“, réžia Carlo Lizzani) skúma príčiny prostitúcie;
,,Pokus o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, réžia Michelangelo Antonioni) je
reportážou o niekoľkých nevydarených pokusoch o samovraždu z ľúbostného
žiaľu či z hospodárskej biedy; ,,Raj na tri hodiny“ (,,Paradiso per tre ore“, réžia
Dino Risi) je štúdiou o tancujúcich v biednom predmestskom lokáli; ,,Sobášna
kancelária“ (,,Agenzia matrimoniale“, réžia Federico Fellini) je stretnutím s
„osamelými srdcami“, v epizóde ,,Taliani sa obracajú“ (,,Gli Italiani si voltano“,
réžia Alberto Lattuada) kamera tajne sleduje niekoľko krásavíc po rímskych
uliciach a zaznamenáva reakcie mužov. Najzaujímavejšia je epizóda, ktorú
nakrútil Zavattini a Francesco Maselli, ,,Caterinin príbeh“ (,,Storia di Caterina“),
autentický príbeh slúžky, ktorá zo zúfalstva nechá svoje dieťa v parku; film
rekonštruuje s krajnou pravdivosťou všetky fázy tohto príbehu; Caterina
Rigogliosová, slúžka, hrá samu seba: Zavattini sa neskôr ešte veľa ráz pokúsil
uskutočniť v iných obmenách svoju predstavu o „filme faktu“; avšak výsledok
ostal vždy pod úrovňou filmu ,,Láska v meste“. Film ,,Talianky a láska“ (,,Le
Italiane e l`amore“, 1962), kolektívna práca jedenástich mladých režisérov pod
Zavattiniho vedením podľa listov čitateľov z ilustrovaného časopisu, pripomína
skôr konvenčný poviedkový film než sociologickú anketu, akú požadoval
Zavattini; a ,,Rímske tajomstvá“ (,,I Misteri di Roma“, 1963), anketový film, ktorý
chcel vystopovať „pulz rímskeho života“, obsahuje popri niekoľkých sociologicky
zaujímavých rozhovoroch v štýle filmu-pravdy veľa efektných, senzačných a
nepodstatných prvkov; okrem toho mu chýba celková štruktúra a súvislosť.

Vo filme ,,Neapolske zlato“ („L`Oro di Napoli“, 1954) sa zdalo, že De Sica klesol

na úroveň „folkloristického“ prúdu: v niekoľkých epizódach tu vidíme množstvo
typov z nevyčerpateľného neapolského rezervoáru ľudových postáv; hoci tu hrajú
vynikajúci herci, nemôže si tento film robiť nároky na to, že by odzrkadľoval
realitu neapolského všedného dňa; dôraz je na čudných príhodách, bizarných
typoch, pitoreskných individuálnych prípadoch.

Roku 1955 pokúsili sa De Sica a Zavattini ešte raz o návrat k neorealistickému

štýlu svojich prvých filmov. ,,Strecha“ (,,Il Tetto“) opisuje úsilie mladej dvojice
získať si v Ríme vlastný byt. Po dlhom bezvýslednom hľadaní, po období
strávenom v neznesiteľne preplnenom byte svokrovcov, neostáva pre dvojicu iné
riešenie, ako postaviť si cez noc na lúke provizórny dom, z ktorého už nemožno
podľa zákona obyvateľov vyhnať. Za pomoci priateľov sa ilegálna stavba domu
skutočne podarí. Ale aj keď film ,,Strecha“ zdanlivo spĺňal všetky požiadavky
neorealistického filmového umenia, predsa celkom neuspokojil. Jasne sa tu
ukázala obmedzenosť čisto opisného kronikárskeho štýlu, ktorý charakterizuje
postavy iba zvonku a nepreniká do ich vnútra. Umelecké zobrazenie spoločenskej
existencie ľudí vyžadovalo si roku 1955 iné rozprávačské postupy než roku 1945.
Aj pri odvahe a ambíciách, ktoré De Sica tu prejavil v porovnaní s ostatnou
talianskou produkciou tohto roku, vyznel tento film predsa veľmi anachronicky.
Podobne zaváňala „včerajškom“ aj De Sicova filmová verzia Moraviovej „Vrchárky“
(,,La Ciociara“, 1961), ktorá navyše ešte pristúpila na trápny kompromis medzi
neorealizmom a kultom hviezdy Sophie Lorenovej; jeho ďalší film ,,Posledný súd“
(,,Il Giudizio universale“, 1961) je fantastickou bájkou o očakávanom, ale
neuskutočnenom konci sveta, ktorý rozkladá tému na rad veselých a nezáväzných
epizód. Filmom ,,Väzni z Altony“ (,,I Sequestrati di Altona“, 1962) nechceli De Sica
a autor scenára Abby Mann v podstate dosiahnuť nič iné, iba čo najpresnejšie
filmové spracovanie Sartrovej hry. Film vyriešil iba nedokonale svoju úlohu
transponovať Sartrove abstraktné postavy do realistického prostredia;
nerozhodne váha medzi presne zacielenou dobovo kritickou polemikou a
patetickým symholizmom. Vlastnú dynamiku získava film ,,Väzni z Altony“ iba
tam, kde opúšťa literárnu predlohu - napríklad vo chvíli, keď Franz vyrazí zo
svojho väzenia a zazrie západonemeckú skutočnosť dneška, jej sebauspokojenie
a túžbu po zábave.

FEDERICO FELLINI

Vystúpením Federica Felliniho (nar. 1920) prejavil sa nový smer v talianskom

filme, ktorý prevzal určité prvky neorealizmu, ale ich pretavil čisto osobným
spôsobom. Vo Felliniho diele spájajú sa prvky iracionálna a náboženskej mystiky s
realistickým pozorovaním prítomnosti, ktorej javy vidí, pravda, poväčšine zo
subjektívneho, individualistického zorného uhla.

Fellini, ktorý bol pôvodne kresličom a rozhlasovým autorom, pracoval najprv ako
Rosselliniho asistent a scenárista vo filme ,,Rím otvorené mesto“ a ,,Paisà“ a ako
spolupracovník Pietra Germiho. Svoj prvý film nakrútil spolu s Albertom
Lattuadom: ,,Svetlá varieté“ (,,Luci del varieta“, 1950) sú melancholickou kronikou
zo života kočovných varietnych umelcov, vždy snívajúcich o úspechu, ktorý nikdy
nedosiahnu. ,,Biely šejk“ (,,Lo Sceicco bianco“, 1952) je ostrá satira, namierená
proti sentimentálnym časopisom pre ženy.

Felliniho najosobitejším a dodnes najlepším filmom sú ,,Darmošľapi“ (,,I Vitelloni“,

1953). Čechovovská melanchólia vznáša sa nad touto kronikou života bez
udalostí, nad nezmyselnými dobrodružstvami a zábavami skupiny asi
tridsaťročných povaľačov (,,i vitelloni“ znamená ,,veľké teľatá“) na talianskom
vidieku. Nenájdeme tu idylicko-folkloristické prikrašľovanie malomestských
pomerov, tu sa ako pod mikroskopom skúma prázdny beh života istej
spoločenskej skupiny. Diváka môže vytrhnúť z pasivity iba zvyšok utajeného
nepokoja a nepriznaného zúfalstva, ktorý preráža cez fasádu života. Neslobodno
však ani preceňovať sociologicko-kritické prvky v ,,Darmošľapoch“. V podstate je
tento film - tak ako väčšina ostatných Felliniho diel - ladený prevažne
autobiograficky: „Vždy znova som sa zo svojich postáv ozýval ja sám, len vždy
iným hlasom.“8
Filmom ,,Darmošľapi“ napísal Fellini kroniku vlastnej mladosti. Filmu sa síce darí
zobraziť duševný stav ,,vitelloniov“ poetickými a výrazove silnými obrazmi, ale
autobiografický charakter filmu, polozasnené objavovanie vlastných spomienok,
určoval Felliniho postoj chápavej sympatie voči jeho blúdiacim a podvedome
nespokojným, vždy iba napoly dospelým hrdinom. Sám film zachováva rovnakú
atmosféru nejasných pocitov, ktoré hýbu „vitelloniami“. V ničom sa nedostáva nad
stav nespokojnosti, možno iba odchodom Moralda, jedného z hrdinov, na konci
filmu; analýza či koordinácia udalostí, kritický odstup od vlastných postáv boli
vzdialené Felliniho umeniu už aj v ,,Darmošľapoch“.

,,Cesta“ (,,La Strada“, 1954) bola ďalšou stránkou z režisérovho „tajného denníka“.
Tu Fellini opäť našiel životný pocit svojho detstva: zvláštny bezvzťahový postoj k
vlastnému ja a k životu ako k zázračnému, ale aj strašnému dobrodružstvu.
Kočovný artista Zampano doslova odkúpi od rodičov debilné a naivné dievča;
dievča žije osamelým a zakríknutým životom na jarmokoch, pri táborení na
pustých miestach a v krčmách; jedného dňa ju zemitý Zampano opustí na ceste
ako zbytočný kus inventára. Keď však Zampano o roky neskôr opäť narazí na
stopu medzitým už mŕtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit strateného
života a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako už
„vitelloni“) skôr stelesnením vnútorného postoja, zhmotnením duševných stavov
než postavami z reálneho života. ,,Il matto“ (blázon), filozofujúci povrazolezec a
Gelsominin priateľ, vystupuje ako stelesnenie režisérových myšlienok. Tým si
možno vysvetliť aj nedostatok racionálnej štruktúry v tomto i v iných Felliniho
filmoch. ,,Na jeho štýle,“ napísal taliansky kritik R. Renzi, „nebadať nijaký
skutočný dramatický či rozprávačský vývin, zato je však schopný podať
sugestívne fragmenty; ... autorova fantázia je v ustavičnom konflikte medzi jeho
schopnosťou vytvoriť závažné a čarovné detaily a jeho základnou neschopnosťou
doviesť ich do usporiadaného, racionálneho súvisu.“9

Symboličnosť postáv ,,Cesty“ určuje aj ich individuálnu „pravdu“; súčasne sa však

dejová rovina filmu presúva do mýtickej nadčasovej oblasti. Príznačná pre toto je
aj motorka ponášajúca sa na predpotopnú príšeru, na ktorej tiahne Zampano s
Gelsominou krajinou. Nenastáva ani nijaké vzájomné pôsobenie medzi postavami,
prostredím a krajinou: krajiny z ,,Cesty“, zvláštny svet drevených plotov, pustých
pozemkov a lúk, sú „duševnými krajinami“ blízkymi duchu expresionistických
filmov a treba ich rovnako chápať iba ako odraz vnútorného sveta.

Postupnému rozkladu objektívnej skutočnosti pod Felliniho introspektívnym

pohľadom zodpovedá na inej rovine i jeho viera vo františkánske ideály.
Františkánske hodnoty - pokora, spokojnosť, poníženosť, prostota ducha - žiaria
na obzore jeho poväčšine pochmúrne vykresleného sveta ako kryštalizačné body
možného nového ľudského poriadku. Ich víťazstvo však nie je aktívne;
uskutočňuje sa osvietením, stavom milosti - v ktorom sa Gelsomina nachádza bez
toho, aby o tom vedela.

Film ,,Podvodník“ (,,Il Bidone“, 1955) označovali pre určitý sklon v tomto smere za
Felliniho návrat k realistickým princípom. Film rozpráva príbeh starnúceho
darebáka, ktorý v rozličných preoblečeniach, okrem iného aj ako kňaz, láka
chudákom peniaze z vrecka, potom si však zúfa nad svojím životom a oľutuje
svoje činy. Hrdinov osud a jeho morálna osamelosť vyznieva v tomto filme veľmi
presvedčivo. Nenazrieme však iba do jeho duše, ale aj do spoločnosti
,,bidonistov“, ktorá má svoje stavovské rozdiely a kde vládne holá neľudskosť;
zvlášť presvedčivo to demonštruje Fellini na sekvencii morbídnej silvestrovskej
zábavy, ktorú usporiada bohatý ,,bidone“ pre svojich priateľov. Film naznačuje, že
túto pochybnú elitu možno stotožňovať s ,,vyššou“ spoločnosťou. Na druhej
strane prejavuje sa mystický spodný tón filmu vždy tam, kde Fellini hľadá
,,pozitívne“ prvky: posledné stretnutie medzi darebákom a ochrnutým veriacim
dievčaťom, ktoré v ňom vyvolá zmenu, pripomína mravoučnú drámu; život.
„chudobných“ (v duchovnom i materiálnom zmysle) predstavuje sa ako vzor.
Augusto, postava, ktorá ešte na konci okradne svojho priateľa, dostane sa pod
lavínu skál a umiera za strašných múk uprostred noci na kamenistej stráni, zatiaľ
čo v diaľke žiaria svetlá áut; vnucuje sa tu spomienka na kalváriu. Vo chvíli, keď
zomiera, zhrnuje Augusto svoj život podobne ako protagonisti z ,,Cesty“ a
,,Darmošľapov“: „Nikto ma nepotrebuje ... preto zomieram.“

Skutočnosť, že Felliniho dielo je priebežnou spoveďou, prejavila sa znova v

,,Cabiriiných nociach“ (,,Le Notti di Cabiria“, 1957). Aj v tomto príbehu
,,chudobnej duchom“, malej rímskej prostitútky Cabirie, ktorú postrkujú,
vykorisťujú a oklamú a ktorá si predsa zachová vieru v život, nájdeme zmysel pre
mystérium a vieru v spasenie prostých a ponížených. Cabiria, ktorá má úsmev pre
každého, je v podstate opäť alegorická postava; jej zamestnanie je náhodné;
netrpí ani tak remeslom prostitútky a ponižovaním, ktoré znáša, ale akousi
duchovnou prázdnotou; preto sa zúčastní na procesii a modlí sa k Panne Márii.

,,Cabiriine noci“ upozornili na určitý, vždy znovu sa opakujúci inventár záberov,

ktoré sa stali znakmi felliniovskej reči symbolov. Pomocou nich vytvára režisér
výlučné situácie. v ktorých objavuje „zázračno“. Určité aspekty krajiny a dekorácie
vytvárajú tak vlastnú mytológiu. Napríklad more je symbolom mystického úniku
(,,Darmošľapi“, ,,Cesta“, ,,Sladký život“). Nočné námestia, ulice, kde vietor strháva
papiere, vyjadrujú samotu, vyvrhnutosť. Múry, poväčšine dômyselne osvetlené z
diaľky reflektormi, pôsobia ,,ako pasce“ (A. Agel10); naproti tomu symbolizujú šíre
lúky (,,Cesta“, ,,Cabiriine noci“) prázdnotu; táto prázdnota „ustúpi okultnej
prítomnosti, ktorá núti postavy poobzerať sa okolo seba novými očami“ (Fellini 11).
Telegrafné stĺpy, lešenia, železné ploty, plynové nádrže, poväčšine ponorené do
bezútešnej šede, sú ďalšou súčasťou Felliniho alegorickej reči. Vo svojich filmoch
používa abstraktnú poetiku; veci majú už apriórne určité poetické vlastnosti -
nezískavajú ich až udalosťami. Nezáväznosť tohto druhu intuitívnej lyričnosti
vystupuje v každom ďalšom Felliniho filme čoraz jasnejšie do popredia.

Iracionálny prístup k svetu sa skrýva i v často preceňovanom filme ,,Sladký život“

(,,La Dolce vita“, 1960). Fellinimu vôbec nejde o to, aby vyvodzoval osamelosť
svojho hrdinu Marcella z jeho životných podmienok a dostal sa z tohto hľadiska
ku kritike „Sladkého života“; nastoľuje skôr „zásadnú“ osamelosť. Možnosť
komunikácie so svetom objaví Marcello v postave prostej a naivnej servírky Paoly
(sestry Cabirie a Gelsominy); avšak v záverečnom výjave filmu delí ho od tejto
idealizovanej postavy symbolický vodný tok. Kritika životného štýlu elegantnej
spoločnosti ostáva v ,,Sladkom živote“ bez následkov, veď nezmyselné kŕče
parazitnej spoločnosti možno na plátne ešte vždy vychutnávať ako napínavé
divadlo. Závažnejšia je tu už Felliniho kritika spovrchnenia a skomercializovania
viery. Tu zasahuje film, ktorý pred kamerou zachycuje hysterické vzrušenie davu
pri údajnom zázraku, určitý aspekt skutočnosti. Ale hysterický kult zázraku je
druhou stránkou osamelosti každého jedinca: Felliniho postavám ostáva ako
východisko zo zajatia života bez kontaktov iba cesta k Bohu, útočište v stave
milosti.

Roku 1962 prispel Fellini k filmu ,,Boccaccio 70“ epizódou ,,Pokušenie doktora
Antonia“ (,,Le Tentazioni del Dottor Antonio“). Fellini tu opisuje - vo farbe a na
širokom plátne - halucinácie a zmätky komického apoštola cnosti, ktorý sa pustí
do boja proti plagátu, kde Anita Ekbergová vo zvodnej póze robí reklamu vyššej
spotrebe mlieka. Spočiatku táto epizóda upúta svojou iróniou, potom však Fellini
celkom podľahne mýtu Ekbergovej, ktorú štylizuje ako démonickú nadženu.

Vo filme ,,Osem a pol“ (,,Otto e mezzo“, 1963) - ktorý sa tak volá preto, že Fellini
dovtedy nakrútil sedem filmov a ,,pol“, totiž epizódu z ,,Boccaccia 70“ - vybral si
režisér tému, ktorá mimoriadne vyhovovala jeho zámerom. Rozpráva príbeh, ktorý
by mohol byť jeho vlastný a ktorý ním v mnohých detailoch iste i je: príbeh
filmového režiséra Guida Anselmiho, ktorý chce nakrútiť film bez toho, aby vedel
ako, nakoniec ho predsa len nenakrúti a zapadne do zvláštneho tanečného víru, v
ktorom sa zjavujú fiktívne a reálne postavy. Sny, vidiny a spomienky na detstvo
(patria k najlepším a najpresvedčivejším miestam filmu), ironické útoky proti
novinárom a filmovým producentom, proti intelektualizmu primúdrych
scenáristov, režisérove súkromné problémy, škriepky s manželkou a s rozličnými
milenkami, spory s cirkvou, fantázie a projekty to všetko defiluje pred nami v
barokovom prúde, kde ľahko možno stratiť orientáciu. Isteže sa v tomto filme
jasne prejavuje Felliniho schopnosť oživiť útržky subjektívnych spomienok,
opticky naliehavo konkretizovať fantáziu. Ak film ,,Osem a pol“ zanecháva aj pri
kongeniálnom sujete dvojzmyselný dojem, tak preto, lebo chýba odstup od
zobrazených situácií. Zrejme režisér Fellini nevie takisto ako režisér Guido
Anselmi, kam v konečnom dôsledku jeho film mieri (zatiaľ čo Anselmi svoj film
preruší, Fellini ho dokončí!). Zamyslieť sa treba i nad skrytým, ale predsa citeľným
antiintelektuálnym podtónom vo filme ,,Osem a pol“, ktorý sa prejavuje na
démonizovanej postave scenáristu. A zmierlivo harmonické ladenie záveru, ktoré
znie z veselého kolového tanca všetkých postáv v poslednom výjave filmu, pôsobí
ako uhýbanie pred dôsledkami otázok, ktoré si Fellini vo filme ,,Osem a pol“
kládol.

LUCHINO VISCONTI

Vývin Luchina Viscontiho po filme ,,Zem sa chveje“ najlepšie odráža pôsobenie

neorealistických podnetov v talianskom filme päťdesiatych rokov. Visconti je
jediný zo starších režisérov v Taliansku, ktorý vie zužitkovať tradície neorealizmu
pre súčasnosť bez toho, aby jeho filmy boli formálne zastaralé alebo strácali
kontakt s dnešnou skutočnosťou. ,,Nielen filmom Zem sa chveje, ale možno v
ešte väčšej miere Vášňou uskutočnil Visconti prechod od objektívneho ku
kritickému obdobiu v našom filme; neorealizmus sa zmenil na realizmus“ (G.
Aristarco12). Visconti prekonal čisto opisný, konštatujúci štýl raného neorealizmu a
vytvoril vysoko organizovanú formu filmového rozprávania.

Visconti, ktorý sa popri filmovej práci vždy znova vracal k divadlu a opere (jeho
najznámejšie javiskové inscenácie sú „Električka zvaná túžba“ od Tennesseeho
Williamsa, ,,Smrť obchodného cestujúceho“ od Arthura Millera, Goldoniho
„Mirandolína“ a Strindbergova „Slečna Júlia“), nakrútil po filme ,,Zem sa chveje“ až
roku 1951 ďalší film: ,,Najkrajšia“ (,,Bellissima“) - dielo akoby budované
predovšetkým okolo hlavnej predstaviteľky Anny Magnaniovej, ku ktorému napísal
scenár Cesare Zavattini. Magnaniová tu hrá ctižiadostivú matku z proletárskeho
prostredia, ktorá by chcela dosiahnuť pre svoju dcéru slávu filmovej hviezdy, aby
sa pritom sama uplatnila. Preto teda dovedie matka malú Mariu Cecconiovú na
súťaž o detskú rolu v Cinecittà; keď už má takmer na dosah ruky zmluvu, matka
konečne pochopí nezmyselnosť svojho počínania. Film ,,Najkrajšia“ vďačí za svoju
pôsobivosť obratne zachyteným žánrovým výjavom, ktoré karikujú malomeštiacku
obmedzenosť. V závere filmu sa však nevydaril zámer prejsť od satiry k tragédii
vo chvíli, keď Magnaniová spozoruje, že sa jej dcére posmievajú: neuveríme, že
by našla silu zrazu odmietnuť zmluvu, ktorú jej napriek tomu ponúkajú. Okrem
toho zaznievajú vo filme na niekoľkých miestach sentimentálne tóny.

Po príspevku k poviedkovému filmu ,,My, ženy“ (,,Siamo donne“, 1953) vytvoril

Visconti opäť majstrovské dielo: ,,Vášeň“ (,,Senso“, 1954). Divákom sa mohlo
spočiatku zdať, že Visconti prešiel týmto filmom z obdobia risorgimenta,
nakrúteným podľa historického románu Camilla Boitu, od neorealizmu k
romantizmu, keďže film hýri nádherou farebných dekorácií Benátok minulého
storočia. V skutočnosti však Visconti ,,Vášňou“ dokázal, že aj historickú tému
možno spracovať z hľadiska rozvíjania neorealizmu - z hľadiska, ktoré
zdôrazňuje vzájomnú závislosť postáv a historických pomerov, „historičnosť“
každej udalosti. Podľa názoru talianskej kritiky je ,,Vášeň“ prechodom
neorealizmu od kroniky k románu.

Film „Vášeň“ začína sa veľkolepo inscenovaným výjavom z Verdiho „Trubadúra“.

Píše sa rok 1866; oslobodzujúci boj risorgimenta vrcholí; iba Benátky, dejisko
udalosti, sú ešte obsadené rakúskym vojskom. Zatiaľ čo z javiska zaznieva
hrdinská výzva: ,,Do zbrane! Musíme zvíťaziť alebo zomrieť!“, padá z galérie na
vznešené obecenstvo dážď zeleno-bielo-červených letákov, letáky vyzývajú k
revolúcii proti Rakúsku.

Visconti rozpráva o láske talianskej grófky Livie k rakúskemu poručíkovi Franzovi

Mahlerovi. Vášnivá láska Talianky dovedie ju tak ďaleko, že podvedie svojho
muža, stratí posledné stopy aristokratickej hrdosti, zradí svojich priateľov a
nakoniec kompromituje aj národné hnutie - ktorému sa kedysi zaviazala; jedného
dňa však zistí, že jej milenec je iba prefíkaný a bezcharakterný sukničkár. Vo
svojom nesmiernom hneve ho vydá rakúskej armáde, hoci dezertoval s jej
pomocou, a keď ho bez okolkov odsúdia na smrť, zúčastní sa na poprave.

Táto romantická zápletka, ktorou prebleskujú hromy a blesky vášne, odohráva sa

v barokovej, farebnou nádherou oplývajúcej dekorácii. Každý záber svedčí o
obdivuhodnom zmysle pre obrazovú kompozíciu a harmóniu farieb - takisto
obrazy dramaticky a kontrastne osvetlených benátskych mostov, červenkastých
palácov, pred ktorými sa lesknú mláky po daždi, ako i ranného rybieho trhu pri
Canale Grande. Dekorácia sa však pre Viscontiho nikdy nestáva iba prostriedkom
na vytváranie samoúčelného efektu. Preplnené honosné interiéry palácov sú
pokryté prachom desaťročí, steny majú pukliny; sú súčasťou dekadentného sveta,
ktorý ,,zanikne rovnako ako môj“, ako raz povie rakúsky dôstojník svojej
talianskej milenke.

Osloboditeľské hnutie a boj proti okupačnej armáde vytvára vo filme ,, Vášeň“

ustavične determinujúce pozadie deja. Hlavné postavy filmu, ale aj prostredie
konzervatívnej talianskej aristokracie, ktorá kolaboruje s Rakúšanmi, získavajú
plastičnosť iba v protiklade s úsilím revolucionárov. Dobové udalosti sa v
kontrapunkte prelínajú s individuálnym dejom; ťažisko sa ustavične prenáša od
individuálneho k spoločenskému, od psychológie k dejinám. Svojou dôslednou
dialektikou v zobrazení osobného a spoločenského diania je „Vášeň“ vzorom
realistického filmu a dôsledným rozvinutím zámerov z roku 1945. „Visconti ostáva
i vo Vášni neorealistom: najväčšiu a najhrdinskejšiu udalosť novodobých
talianskych dejín, risorgimento, vidí očami nového politického a morálneho
sebavedomia, ktoré sa zrodilo v najlepšej časti talianskeho ľudu zo zážitku
odboja proti fašizmu a z druhej svetovej vojny“ (Th. Kotulla13).

,,Natália“ (,,Le Notti bianche“, 1957) bola experimentom, ktorý je určitým

protikladom realizmu ostatných Viscontiho filmov. Tomuto filmu, nakrútenému
podľa Dostojevského novely, sa hádam podarilo ešte prekonať legendárne
neskutočný tón literárnej pôvodiny. Zámerne štylizované divadelné dekorácie,
zvláštne svetelné reflexy, niekedy trocha násilný expresionizmus fotografie
prispievajú k tomu, že sa dej a postavy ocitajú v zvláštnom, mýtickom
rozprávkovom svete, ktorý má len málo spoločného s dnešným Talianskom, kde
sa má odohrávať. Zdá sa, že v ,,Natálii“ sa romantizmus, skryte prítomný už vo
,,Vášni“, do istej miery osamostatnil. Visconti však inscenoval svoj ireálny snový
svet s dokonalosťou, ktorá prezrádzala majstrovstvo divadelného režiséra.

Vo filme ,,Rocco a jeho bratia“ (,,Rocco e i suoi fratelli“, 1960) pokračoval Visconti
v realistickej tradícii svojich predchádzajúcich diel. Nielenže sa tento film chopil
aktuálnej témy z talianskej súčasnosti, problému vnútrotalianskej emigrácie,
sťahovania ožobráčených Talianov z juhu do priemyselných miest na severe; na
protiklade dvoch rozdielnych charakterov, bratov Simoneho a Rocca, násilníka a
svätca; hľadal Visconti aj odpoveď na otázku správneho spoločenského postoja
jednotlivca v modernej spoločnosti. Visconti vychádzal v „Roccovi“ z
Dostojevského románu „Idiot“; ale tak ako predtým Vergov román ,,Dom
u mišpule“, aj tu román nanovo interpretoval: odpúšťajúci a zmierlivý postoj nie je
už v dnešnom svete na mieste, hovorí Visconti; dokazuje to príbehom, v ktorom
Roccova nezištnosť spôsobuje vždy nové katastrofy, a na konci kladie Cirovi,
mladšiemu bratovi, do úst tieto slová: „Simoneho zloba je rovnako škodlivá ako
Roccova dobrota. Rocco je svätec; ale vo svete, v ktorom žijeme, nemožno vždy
odpúšťať; v spoločnosti, ktorú vytvorili ľudia, niet už miesta pre svätcov. ako je
on.“ Žiaľ, Viscontimu sa nepodarilo presvedčivo preniesť svoju koncepciu do
filmu. Máme dojem, že Roccovu postavu nevidí s dostatočným kritickým
odstupom; preto musí Visconti pred koncom klásť svoju vlastnú interpretáciu
tézovite do úst mladšiemu bratovi Cirovi, ktorý ako robotník v továrni Alfa Romeo
stelesňuje do istej miery „budúcnosť rodiny“. Formálnou zovretosťou sa tento
Viscontiho film nevyrovná Antonioniho ,,Noci“, ktorá vznikla v tom istom čase.
Význam filmu ,,Rocco a jeho bratia“ treba však vidieť v tom, že svojou nespornou
umeleckou hodnotou dokazuje životnosť neorealistického postoja aj v
prítomnosti.

Po ,,Roccovi“ nakrútil Visconti kratšiu príležitostnú prácu: pre poviedkový film

„Boccaccio 70“ spracoval poviedku ,,Práca“ (,,Il Lavoro“, 1962). Kríza, ktorá
prepukne v manželstve aristokratov po verejnom škandále, má ukázať, aký
cynizmus ovláda ľudské vzťahy v ,,najvyšších kruhoch“. Možno si tu ceniť skôr
zámer než výsledok, aj keď sa Visconti i tu osvedčil premyslenou réžiou a
výtvarnými kvalitami fotografie.

Filmom ,,Gepard“ (,,Il Gattopardo“, 1963), adaptáciou rovnomenného románu

Giuseppe Tomasiho di Lampedus, usiloval sa Visconti pokračovať v historicko-
kritickej línii, ktorú začal ,,Vášňou“. Visconti stvárnil svoj film ako široko
koncipovaný obraz upadajúcej sicílskej šľachty; posledná časť príbehu, podrobne
rozohraný a s márnotratnou farebnou nádherou inscenovaný bál, predstavuje
labutiu pieseň starej feudálnej vrstvy, ktorá odovzdáva svoje vedúce postavenie
predstaviteľom buržoázie. Ale nie všade sa tu zachováva - v románe vždy
prítomný - súvis so spoločensko-politickými udalosťami v pozadí, ktoré sa
konkretizujú v osobnej dráme kniežaťa Fabrizia. Niektoré výjavy, ako napríklad
diskusia medzi kniežaťom a liberálnym rytierom Chevalleym, poslancom
turínskeho senátu, sú režijne vynikajúco zvládnuté - tu sa fascinujúcim spôsobom
spája individuálna a politická rovina deja, takisto ako v najlepších pasážach filmov
,,Zem sa chveje“ alebo ,,Vášeň“; potom však Visconti vychutnáva v dlhých
sekvenciách barokovú pompu, ktorú síce podáva s veľkým zmyslom pre štýl, ale
pritom ostáva na úrovni dekoratívneho efektu. A protihráč kniežaťa starosta
Calogero, stáva sa vo filme smiešnou postavou, ktorú sotva možno brať vážne
ako predstaviteľa nastupujúcej buržoázie.
 MICHELANGELO ANTONIONI

Dve okolnosti vyzdvihujú Antonioniho dielo nad tvorbu talianskych režisérov a

vytvárajú jeho hodnotu a modernosť. Antonioni je ostrý, a predsa chladný analytik
meštiackej psychy, vedomia sústredeného na obnovu pozícií a prispôsobovanie
sa. Jeho filmy majú výrazne introspektívny postoj. Ale Antonioni ako analytik duše
ostáva aj kritikom spoločnosti. Jeho filmy dokázali to, čo nezvládli predstavitelia
neorealistickej estetiky všedného dňa Rossellini, Zavattini a De Sica (čo sa však
podarilo Viscontimu): konfrontáciu postupne sa upevňujúcej blahobytnej
spoločnosti, ktorá ustrnula v odcudzení a sebauspokojení, s jej kritickým
odrazom.

Rovnako pozoruhodné na Antonioniho filmoch je aj to, že sa vzdal tradičných

pravidiel filmového rozprávania a usiluje sa o štýl svojskej skladby. K znakom
tohto štýlu patria dlhé, zložité jazdy kamery, ktoré krúžia okolo protagonistov a
vytvárajú montáž vo vnútri obrazu, ako to môžeme vidieť aj u Viscontiho, Renoira
a Wellesa. Antonioni sa vzdáva bežnej rétoriky v prospech minuciózneho, ale
nezaujatého skúmania skutočnosti; osvedčuje sa to v režisérových neskorších
filmoch (v ktorých začína opäť častejšie používať obrazový strih a montáž než v
raných) pri mikroskopickom prenikaní do najmenších detailov diania, v ktorých sa
predsa kryštalizujú rozhodujúce fázy priebežného deja. Antonioniho rozprávačská
technika pripomína moderný román; režisérov prínos k rozvoju filmového umenia
je v tom, že objavil pomocou nových štýlových metód skryté stránky reality, dosial
nevídané na plátne.

Michelangelo Antonioni (nar. 1912) bol za Mussoliniho režimu redaktorom a

spolupracovníkom časopisu „Cinema“, orgánu opozičnej kritiky. Popritom pracoval
ako asistent Marcela Carného (pri ,,Návšteve z temnôt“) a. napísal spolu s inými
autormi scenár Rosselliniho filmu ,,Pilot sa vracia“. Roku 1943 začal Antonioni
pracovať na svojom prvom dokumentárnom filme ,,Ľudia od Pádu“ („Gente del
Po“), ktorý dokončil až roku 1947; v rokoch 1947-1950 nakrútil mnoho ďalších
dokumentárnych filmov.

Antonioniho prvý hraný tilm ,,Kronika jednej lásky“ (,,Cronaca di un amore“, 1950)
nesie už znaky režisérovej výraznej individuality. Film, ktorý je v podstate všetko
iné než „kronika“, odohráva sa v prostredí vznešených a bohatých milánskych
kruhov; opisuje konflikt lásky, ktorá stroskotá na morálnych zábranách
protagonistov, na ich výčitkách svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a
spoločenských pocitoch menejcennosti. Striedajú sa tu rozličné časové roviny -
film sa začína vyšetrovaním detektíva, ktorý sa pokúša prísť na stopu starému
prípadu; splývavými a vzájomne sa prepletajúcimi pohybmi kamery skúmal
Antonioni skryté tajomstvá hrdinov.

Filmovou epizódou ,,Porazení“ (,,I Vinti“, 1952) sústredil sa Antonioni na stratenú

mládež povojnového obdobia; avšak tento film, takisto ako „ Dáma bez kamélií“
(,,La Signora senza camelie“, 1953), dráma priemernej herečky, a epizóda ,,Pokus
o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, 1953) zo Zavattiniho filmu-kroniky ,,Láska
v meste“ (,,Amore in città“) zaujímajú iba podradné miesto v Antonioniho diele.

Dokonalým dielom boli opäť ,,Priateľky“ (,,Le Amiche“, 1955). Podkladom pre
tento film bola rovnomenná poviedka Cesare Paveseho. Film ,,Priateľky“ je jemnou
a mnohovrstvovou štúdiou postavenia ženy v spoločnosti, ktorú rozvádza na
niekoľkých protagonistkách, pochádzajúcich z vyšších buržoáznych kruhov;
súčasne bol tento film jasnozrivým a skeptickým pohľadom na celú spoločenskú
vrstvu. Príznačné pre Antonioniho štýl v ,,Priateľkách“ sú prudké zmeny nálady od
výjavu k výjavu. Tak napríklad vo výjave výletu k moru: veselá skupinka bohatých
mladých ľudí sa rozhodne vybrať sa na zimný výlet k morskému pobrežiu. Len čo
opustia luxusné autá, prechádza nálada z hysterickej veselosti, ktorá práve
prevládala, vo svoj opak: pri pohľade na more prepuknú pocity nevraživosti a
žiarlivosti. Všetci pobehujú nezmyselne sem i tam a kamera zachytáva skupinky i
jednotlivé tváre, z ktorých zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie.
Medzitým zaznievajú úryvky viet: „Nudím sa... strašné, takéto spoločné výlety.“ Zle
naladená a rozložená spoločnosť sa nakoniec poberie preč. Len málokedy sa
filmu podarilo zachytiť tak ostro podhubie zlej nálady a unudenosti, ktoré tlie pod
povrchom racionalizovaného blahobytu. Táto ,,nuda“ sa však nepredstavuje ako
základná životná skutočnosť, ale skúmajú sa jej korene: spoločenské vzťahy
medzi protagonistami. Antonioniho štylistickému majstrovstvu sa darí zdanlivo
neúmyselne zoradiť scénické detaily, zlomky deja, pohyby a motívy do mozaiky,
ktorá vyjadruje vnútorné rozpoloženie postáv.

Filmom „Výkrik“ (,,Il Grido“, 1957) sústredil sa Antonioni prvý raz na svet
robotníkov. V podstate však preniesol aj na ,,Výkrik“ štruktúru svojich
predchádzajúcich filmov: aj proletársky hrdina Aldo, robotník v cukrovare,
ktorého znezrady opustí žena a ktorý teraz bezcieľne blúdi cestami pri delte
Pádu, až si na konci vezme život, je v zajatí nepreklenuteľnej osamelosti;
nenachádza nijakú možnosť styku so svetom. Tieto motívy zazneli jasne už v
,,Kronike jednej lásky“ a v ,,Priateľkách“. A predsa sa robotník Aldo odlišuje v
jednom podstatnom bode od meštiackych protagonistov predchádzajúcich
Antonioniho filmov; neprispôsobí sa zlému životu, ale zachováva svojmu
zničenému šťastiu ako jedine pravému vernosť až do konca, odmieta prispôsobiť
sa. Aldo síce žije pod tlakom izolácie, ktorá je nezmeniteľná, akoby spôsobená
mystifikovaným bytím; avšak pohľad na biedu v údolí Pádu dokazuje, že tu je
sotva mysliteľný život naplnených nádejí. Dôležitý výjav štrajku pred záverom
filmu pôsobí ako antitéza hrdinovho života a zdôrazňuje neodvolateľnosť jeho
osudu. Svojou optickou intenzitou (šedá krajina okolo delty Pádu) a
nekompromisnosťou, s akou film tematicky a formálne spracúva námet
osamelosti, je ,,Výkrik“ hádam najkrajším a najosobnejším Antonioniho dielom.

,,Dobrodružstvo“ (,,L'Avventura“, 1960) vyvolalo medzi filmovými kritikmi pri

svojom uvedení veľký rozruch (podobné spory sa odohrali už aj okolo ,,Priateliek“
a ,,Výkriku“); nemecké požičovne film nehorázne okyptili. Nesporne sa kontinuita
filmového rozprávania nikdy tak dôsledne nenarušila ako v „Dobrodružstve“.
Architekt Sandro sa vyberie so svojou snúbenicou Annou a so skupinou bohatých
priateľov na výlet na jachte. Spoločnosť zakotví pri skalnatom ostrove; po
škriepke so Sandrom Anna zrazu zmizne. Zmizne z filmu bez toho, aby sme sa
dozvedeli, čo sa s ňou stalo. Ešte pri hľadaní Anny zblíži sa Sandro s jej
priateľkou Claudiou a sľúbi jej dokonca manželstvo; ale už o niekoľko dní ju
podvedie s prostitútkou. Dej filmu, ktorý možno načrtnúť iba približne, nie je ani
tak sledom chronologicky súvisiacich udalostí, ale skôr postupne odhaľuje
jednotlivé vrstvy charakteru svojho hrdinu. Aj v ,,Dobrodružstve“, ktoré nadväzuje
skôr na ,,Priateľky“ než na ,,Výkrik“, nájdeme dôverne známe antonioniovské črty:
skúma prostredie vysokej buržoázie s jeho tajnými slabôstkami a zábranami;
nepodstatné detaily deja nadobúdajú zrazu rozhodujúci význam: čitateľ musí
čítať ,,medzi riadkami“ filmu.

Avšak ,,Dobrodružstvo“ výrazne upozorňuje na jeden z aspektov Antonioniho

diela: na antagonizmus pohlaví. Už v ,,Kronike jednej lásky“ a v „Priateľkách“
rozhodovali vždy ženy; muži sa javili ako slabosi bez zodpovednosti a iniciatívy.
Hrdina ,,Dobrodružstva“ Sandro je nielen bez vôle a neschopný trvalého citu, ale
zlyhal i v povolaní. Popri ňom charakterizuje Antonioni ženské postavy ako bytosti
bez ilúzií, ktoré však majú prevahu - rovnako Sandrovu snúbenicu Annu, ktorá
záhadne zmizne, keď sa jej to hodí, ako i jej nástupkyňu Claudiu, ktorá mlčky
prepáči Sandrovi jeho „dobrodružstvo“ s hotelovou pobehlicou. Ak posudzujeme
,,Dobrodružstvo“ v súvise s celou Antonioniho tvorbou, črtá sa tu tematicky
všeobecné zlyhanie muža zoči-voči jeho spoločenským a civilizačným úlohám,
situácia, v ktorej sa Antonioniho ženské postavy rozhodujú radšej pre osamelosť
než pre vzťah bez úrovne; iba vzájomný súcit môže vytvoriť most medzi oboma
pohlaviami.
Ak už postavy z „Dobrodružstva“ žili v ovzduší osamelosti a sklamania, z ktorého
hľadali únik v nestálych a paradoxných zväzkoch, je v ,,Noci“ (,,La Notte“, 1961)
nedostatok kontaktov všeobecným pocitom, ktorý sa tu dovádza až do konečných
dôsledkov nie v poslednom rade aj v kryštalizovaní filmovej reči. Krehkosť
ľudských vzťahov vo vysoko vyvinutej spoločnosti založenej na konkurencii - a
toto je Antonioniho téma vo všetkých jeho filmoch - zachycuje ,,Noc“ s
neobyčajnou ostrosťou a formálnou dôslednosťou. Ale zdá sa, že aj osamelosť
spisovateľa Giovanniho a jeho ženy Lidie je v podstate neprekonateľná. Zo zážitku
pri prechádzke pochopí Lidia svoj stav úplného odcudzenia voči okolitému svetu,
ktorý tým zrazu získava tajomnú, novú, neznámu závažnosť. Táto - nemá -
sekvencia je optickým ekvivalentom hrdinkinho vnútorného monológu. Celý film
má statický ráz; nerozvíja, ale konštatuje. Únava, nezáujem sa rozšíril na všetky
oblasti života. Antonioni analyzuje svojou filmovou rečou, ktorá nikdy
nezdôrazňuje, skôr naznačuje než demonštruje a má miestami sklon k
symbolizmu a k metafore, začarovaný kruh nudy, sebectva a rezignácie, v ktorom
sa pohybujú hrdinovia; začarovaný kruh, ktorý neumožňuje ani riešenie, ale ani
únik a môže ústiť prípadne do jasnozrivého skepticizmu ako u Lidie.

Antonioniho ďalší film ,,Zatmenie“ („L`Eclisse“, 1962) možno označiť za

pokračovanie ,,Noci“: začína sa približne tam, kde sa predchádzajúci film končil.
Hrdinka ,,Zatmenia“, Vittoria, rozchádza sa s mužom, s ktorým mala
niekoľkoročný pomer. Niekoľko minút zachycuje kamera dvojicu, ktorá stojí
oproti sebe ľahostajne a bez slov. V prostredí burzy, kde jej matka špekuluje,
stretáva Vittoria neskôr mladého makléra, ktorý sa o ňu uchádza; ale film nás
nenecháva na pochybnostiach ani o jeho sebectve a povrchnosti.

V ,,Zatmení“ ustupuje proti „Noci“ dejový prvok ešte väčšmi naliehavému opisu
stavu pocitov a vedomia. To, čo si uvedomila hrdinka ,,Noci“ pri prechádzke po
Miláne, je tu prítomné v celom filme; Antonioni vie vnuknúť veciam a ľuďom
aspekt cudzoty a ľahostajnosti, ktorý ich obklopuje ako kôra a preniká až na dno
ich bytosti. Zvlášť výrazne sa to prejavuje v poslednej časti filmu, kde protagonisti
úplne zmiznú zo zorného poľa kamery a nastáva zatmenie slnka. Tu sa film úplne
stráca v opticky fascinujúcej evokácii zvláštnych pochmúrnych nálad a blednúcich
kontrastov, ktoré vyvoláva miznúce, ale pritom nelomené slnečné svetlo; táto
sekvencia sa náhle - a symbolicky - uzatvára neónovou lampou, ktorá zažiari
ostro a prudko ako umelý mesiac.

Táto tendencia nezobrazovať už ľudí a dej, ale iba prostredie, na ktorého

objektívnej prítomnosti sa zračí odcudzenie a frustrácia, je dôsledným
pokračovaním vývinovej línie doterajších Antonioniho filmov. Pravda, po
,,Zatmení“ sa vnucuje otázka, či táto cesta nie je slepou uličkou. Ale rovnako
,,Zatmenie“ ako ,,Noc“ jasne ukazujú, že Antonioniho filmy nie sú iba
fenomenologickým opisom istého pocitu, ale majú nábeh k spoločenskokritickej
dimenzii. V ,,Noci“ je to postava sebaistého priemyselného magnáta a prostredie,
ktoré ho obklopuje, v „Zatmení“ opis rímskej burzy, ktorý jasne nadväzuje na
kritické tradície neorealizmu; tieto typy a výjavy ozrejmujú, aké pramene živia
všeobecný stav nudy a prázdnoty: spoločenský voľnobeh, konvenčnosť každého
gesta, tovarový charakter a ľubovoľnú zameniteľnosť citov.

,,Červenou pustatinou“ (,,Deserto rosso“, 1964) dosiahol Antonioni to, čo sa už

vlastne videlo nemožné po záverečnej sekvencii „Zatmenia“: prekročiť ešte o krok
za dosiahnutý konečný bod, ku ktorému dospel v ostrej a nemilosrdnej analýze
narušených ľudských vzťahov v našom svete. Mohol to, pravda, dosiahnuť len
tým, že od opisu ľahostajnosti a odcudzenia medzi ľuďmi, ktorému sa dosial vo
svojich filmoch venoval, prešiel k rozboru skutočného psychopatologického
prípadu, ktorý sa dotýka vzťahu jednotlivca k celému okolitému svetu. ,,Červená
pustatina“ sa odohráva v prímorskom priemyselnom predmestí Ravenny, v krajine,
ktorej charakter určujú monumentálne technické účelové stavby, veže, pradivo rúr
rafinérie, budovy cementární, dymiace komíny a prístavištia. Antonioni zobrazuje
celý tento svet zo zorného uhla svojej protagonistky Giuliany, ktorá reaguje s
chorobne vyostrenou senzibilitou na latentnú hrôzu pretechnizovaného
prostredia. Od automobilovej nehody (ktorá však možno bola pokusom o
samovraždu) má Giuliana náhle stavy úzkosti. Jej muž, inžinier, ktorý pracuje pri
radare, je k nej ľahostajný; ale aj letmé ľúbostné vzplanutie k mužovmu kolegovi,
ktorý má založiť továreň v Patagónii, neznamená rozhodujúci obrat v jej
chorobnom stave.

Najpozoruhodnejším aspektom tohto Antonioniho filmu je použitie farby (je to

režisérov prvý farebný film). Film „Červená pustatina“ je celý ponorený do
bielosivej hmlovej atmosféry, ktorá svojím osvetlením pripomína ,,Výkrik“ a z
ktorej nečakane ako šokujúce vízie vystupujú temné obrysy lodného trupu, ostrá
žlť plameňa, červeň múru alebo tupá hneď steny. V úsilí bezprostredne zachytiť
pocity hrdinky šiel Antonioni tak ďaleko, že menil farby prírody podľa vlastných
predstáv. A podarilo sa mu originálnym spôsobom „formulovať“ pocity a
psychické reakcie v dimenziách farby, podobne ako sa o to pokúsil Rimbaud vo
svojej básni o farbe hlások. Použitím farieb naznačoval Antonioni súvis medzi
stavom svojej hrdinky a jej prostredím, avšak pochopiť tento súvis scenár
nenapomáhal nijakými záchytnými bodmi, iba ak nepriamymi narážkami. Z tohto
hľadiska je „Červená pustatina“ menej racionálne koncipovaným filmom než
„Dobrodružstvo“ alebo „Noc“. V jemných odtieňoch vykresľuje obraz bezduchého
prostredia – oproti ktorému stavia v rozprávkovej vízii odlišne sfarbený obraz
nenaplniteľnej utópie – stav ľudí žijúcich v tomto svete ukazuje však už len ako
výsledok, nie ako proces, z ktorého tento stav vznikol.

VLÁDA TRADÍCIE VO FRANCÚZSKOM FILME

Od roku 1949 produkovala francúzska filmová výroba priemerne sto hraných

filmov ročne. Pri tom všetkom filmové hospodárstvo neprosperovalo; producentov
naopak ohrozovala vleklá kríza. Americká konkurencia bola nebezpečenstvom pre
rentablitu každého nie mimoriadne úspešného filmu. Francúzska filmová výroba
vďačila teda za svoju kontinuitu predovšetkým mnohým ochranným vládnym
opatreniam. Tak zvýšili v roku 1948 minimálny premietací čas francúzskych
filmov v kinách zo šestnásť na dvadsať týždňov v roku a súčasne obmedzili dovoz
amerických filmov na stodvadsaťjeden. Zákon o pomoci zabezpečoval
producentom subvencie podľa miery komerčného úspechu ich filmov. Tieto
provizórne podporné opatrenia nadobudli roku 1954 definitívnu podobu
vytvorením štátneho fondu pre rozvoj filmového priemyslu a vytvorením „prémie
za kvalitu“. Prémia za kvalitu - ktorú udeľovala komisia zložená zo zástupcov
vlády a filmového priemyslu - mala pripadnúť filmom, ktoré pomáhajú rozvoju
francúzskeho filmu alebo filmového umenia, alebo „spracúvajú veľké témy a
problémy francúzskej únie“14. Pomocou tohto opatrenia nakrútili síce niekoľko
odvážnych filmov, ale väčšina francúzskeho filmu sa pohybovala, keď si už zvykla
na ochranný systém, po vybehaných koľajniciach „politiky kvality“.

„Kvalitou“ sa rozumelo systematické uprednostňovanie známych režisérov, hercov

a filmových žánrov, ktoré mohli zaručovať rentabilitu. Tak ustrnul francúzsky film
päťdesiatych rokov čoraz väčšmi na svojich osvedčených receptoch; mladé talenty
sa mohli uplatniť iba v oblasti krátkeho filmu; mená osvedčených režisérov ovládli
pole. Po roku 1959 a po prelome „novej vlny“ sa subvenčná politika postupne
odbúrava a nahradzuje ju úverová politika. Roku 1964 vyrobilo Francúzsko
deväťdesiatjeden hraných filmov.

OBRODA KOMÉDIE

Od prvej svetovej vojny chýbali francúzskemu filmu - okrem niekoľkých výnimiek

- komické talenty. Iba Pierre Prévert, brat scenáristu a básnika Jacquesa Préverta,
upozornil na seba sériou burleskných komédií, ktoré vznikli v pomerne veľkom
časovom rozpätí. Pierre Prévert (nar. 1906) hral ako herec v rozličných filmoch
Yvesa a Marca Allégreta a bol Renoirovým a Carného asistentom. Roku 1932
nakrútil svoj prvý vlastný film: „Hotová vec“ („L`Affaire est dans le sac“),
polosurreálnu frašku, ktorej scenár napísal Jacques Prévert. Hrdinami príbehu,
ktorý rozleptával ostrou satirou všetky tradičné hodnoty, je na smrť unudený
milionár, čo sa s radosťou dá uniesť gangsterom, klobučník s jediným klobúkom,
šovinistický malomeštiak a iné groteskne karikované postavy. V podobnom duchu
sa nesie aj film „Zbohom, Léonard“ („Adieu Léonard“, 1943). A nakoniec vo filme
„Cesta do neznáma“ („Voyage – surprise“, 1946) pokúsil sa Prévert nie bez
úspechu oživiť starú schému burlesky s naháňačkou: dvaja zlodeji ukradnú taxík,
v ktorom anarchisti predtým ukryli štátny poklad zo Stromboli; za taxíkom
uháňajú anarchisti a detektívi v službách princeznej zo Stromboli. Film sa
vyznačoval bohatou kontrastnou charakterovou komikou, živým rytmom výjavov,
ako aj záľubou v absurdnosti; „Cesta do neznáma“ však nedosiahla nijaký úspech
a uviedli ju iba vo filmových kluboch.

Špecifickým komickým talentom vo francúzskom filme je Tati. Jacques Tati

(vlastným menom Tatišev, nar. 1908) vystupoval pred vojnou v krátkych filmoch
ako mím. Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“ („Jour de fête“, 1948) prejavil sa prvý
raz jeho svojrázny komediantský štýl. Film sa odohráva v malej francúzskej
dedinke, kde pripravujú slávnosť. Tati vyvoláva v role nemotorného poštára
zmätok a nepokoje. Všade by chcel byť užitočný a priložiť ruku k dielu, dosiahne
však iba opak; ustavične bojuje v nemom pantomimickom zápase s náladovými
predmetmi, ktoré sa vzpierajú proti svojmu „normálnemu“ použitiu. Kabinetnými
ukážkami sú Tatiho súboj s tvrdošijnou včelou a jeho opätovné pokusy sadnúť si
na vysoký bicykel. Popritom karikuje film ideál amerického tempa v doručovaní
pošty, ktorý sa Tati márne usiluje dosiahnuť.

Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“, ako aj v „Prázdninách pána Hulota“ („Les
Vacances de Monsieur Hulot“, 1953), jeho majstrovskom diele, stelesňuje Tati
človeka, ktorého naivita sa spája s prešibanou ostroumnosťou a s ochotou
pomáhať, ale ktorý vždy vzbudí pohoršenie. Tati sa v „Prázdninách pána Hulota“
prejavil aj ako bystrý pozorovateľ: film je skvelou satirou na mechanizovaný
prázdninový kolobeh v kúpeľoch, do ktorých príde dôchodca Hulot na
predpotopnom aute. Vyšpekulované gagy zachycujú väčšinou nejakú absurdnú
situáciu: tak všetci hostia v penzióne ustrnú od pobúrenia, keď Tati pri svojom
príchode spôsobí hrozný prievan, lebo nezatvoril dvere; potom sa trpezlivo
podrobia utrpeniu pochmúrneho obedného ceremoniálu. Tatiho komika odhaľuje
groteskné aspekty skutočnosti, ktoré pritom majú nádych normálnosti. Takisto
ako vo svojich ostatných filmoch vzdáva sa tu dejovej kontinuity a namiesto toho
radí k sebe komické a frapantné výjavy, ktoré navzájom spájajú určité leitmotívy,
ako okná penziónu, ktoré sa pravidelne osvetľujú kvôli rušeniu nočného pokoja.
Až roku 1958 mohol Tati dokončiť svoj tretí film „Môj strýčko“ („Mon oncle“).
Tentoraz si vzal na mušku kŕčovitý modernizmus životného štýlu; ironizuje
všedný deň bohatej rodiny priemyselníkov, ktorá sa obklopuje nezmyselným
náradím a aparatúrami. Sám Tati stelesňuje milo zaostávajúceho strýka rodiny,
ktorý je beznádejným vyznavačom „starého“. Pravda, v tomto filme badať
pochybné preceňovanie tradičného, vždy príťažlivo pôsobiaceho životného štýlu
voči akejkoľvek modernosti. Najlepšie sekvencie filmu tvorí sled jemne na seba
nadväzujúcich reťazových reakcii, v ktorých sa strieda gag za gagom. Tati
obmieňa svoje motívy od výjavu k výjavu vždy iba o odtiene: práve o odtiene,
ktoré sú potrebné na to, aby vždy znova vyvolávali komické prekvapenie.

MORALISTI...

Spoločenskokritické tradície francúzskeho filmu doznievali aj v povojnovom

období v diele niekoľkých režisérov, i keď už nevytvorili hlavnú tendenciu.
„Najangažovanejší“ z francúzskych filmových tvorcov boli Cayatte a Autant-Lara.
André Cayatte (nar. 1904) skôr než sa dostal k filmu bol právnikom; písal i
romány a scenáre. Po niekoľkých priemerných filmoch nakrútil roku 1948
„Milencov z Verony“ („Les Amants de Vérone“), moderný variant motívu Romea a
Júlie, ku ktorému napísal scenár Jacques Prévert. Svoj špecifický tematický okruh
objavil však Cayatte až sériou štyroch filmov, ktoré sa sústredili na problémy a
nedostatky francúzskej justície, súčasne však apelovali aj na zodpovednosť
jednotlivca. Vo filme „Rozsudok je právoplatný“ („Justice est faite“, 1950) majú
siedmi porotcovia rozhodnúť o vine alebo nevine ženy obžalovanej z vraždy. Film
skúma život porotcov a vykresľuje mnoho kritických portrétov. Možno vôbec
vykonávať spravodlivosť z osobného hľadiska? To je otázka, ktorú film kladie s
veľkým dôrazom, pričom odpoveď prenecháva divákovi. Vo filme „Všetci sme
vrahovia“ („Nous sommes tous des assassins“, 1952) opisuje Cayatte životnú púť
mladého chlapca, ktorý z odboja prejde do normálneho života, nevie pochopiť, že
už platia iné zákony, a stane sa vrahom. Film protestuje proti neľudskosti trestu
smrti a viní spoločnosť z hrdinovho zločinu. Podrobne opisuje biedne prostredie,
v ktorom vyrastá. Avšak zámer dokazovať a presvedčovať sa prijasne prejavuje na
vymyslených charakteroch a situáciách: aj pri vonkajškovom realizme pôsobia
udalosti ako suché tézy.

Nasledujúce Cayattove diela nemali iba formálne nedostatky, ale aj slabiny v

koncepcii. Film „Pred potopou“ („Avant le déluge“, 1953) sa sústreďuje na problém
zločinnosti mládeže. V čase kórejskej krízy stoja traja chlapci a dievča pred
súdom pre vraždu a krádež. Film obviňuje v diferencovaných individuálnych
portrétoch rodičov a rodiny - dvojica rodičov, ktorá sa venuje politike a nestará sa
o deti, a antisemitský otec sú skutočnými vinníkmi. Cayatte však rieši problém
priveľmi schematicky a obišiel popri rodinnom vplyve celospoločenský vplyv,
ktorému deti podliehajú. Film „Čierny spis“ („Le Dossier noir“, 1955) predstavuje
mladého vyšetrujúceho sudcu, ktorý má objasniť údajný zločin; narazí pritom na
sprisahanie mocných, ktorí majú v rukách všetky inštancie, a okrem toho ho
obmedzujú nedostačujúce prostriedky jeho úradu. Cayattova polemika väčšinou
triafa do čierneho, ale postavy sú vykonštruované väčšmi než kedykoľvek
predtým. Po filme „Čierny spis“ upustil Cayatte od svojich tézovitých filmov a
venoval sa nenáročným dobrodružným filmom („Oko za oko“ – „Oeil pour oeil“,
1956); vo filme „Prechod cez Rýn“ („Le Passage du Rhin“, 1960) obetoval realitu
poslednej vojny a nacistického panstva zmierlivej koncepcii. Pod vplyvom
moderných štýlových prúdov pokúsil sa Cayatte v dvojdielnom filme „Manželský
život“ („La Vie conjugale“, 1964) zobraziť manželský konflikt najprv z hľadiska
ženy, potom z hľadiska muža; pritom však dospel iba ku konvenčnému
zoradeniu, nie k integrácii zorných uhlov.

Claude Autant-Lara neskôr iba zriedkakedy dosiahol úroveň svojho filmu „Diabol
v tele“, ale vo väčšine jeho filmov nakrútených po roku 1950 nechýbal kriticko-
polemický osteň. „Červená krčma“ („L`Auberge rouge“, 1951) sa niesla v tóne
frašky, čierneho moritátu, ktorý sa posmieva sebe samému a vlastným postavám:
v odľahlej krčme zavraždí krčmár a jeho pomocníci všetkých hostí; ale pri
stretnutí s pocestným mníchom ozve sa svedomie krčmárky: spovedá sa a zločiny
sa odhalia. Film rozvíja na základe morbídnej dvojznačnosti situácie svoj
groteskný, neraz protiklerikálny humor; pritom súčasne kritizuje meštiacku
obmedzenosť a zlomyseľnosť cestujúcich. Po nie celkom vydarenom
psychologickom filme „Pán Boh bez vyznania“ („Le Bon dieu sans confession“,
1953) adaptoval Autant-Lara so svojimi scenáristami Aurencheom a Bostom
Colettin román „Mládza“ („Le Blé en herbe“, 1954). Colette opisovala krehkú lásku
mladého dievčaťa a chlapca, ktorí týmto stretnutím postupne dospievajú. Autant-
Lara zachoval základnú štruktúru príbehu, nahradil však poetickú atmosféru
podtónom protimeštiackej polemiky. Láska detí je v opozícii k ustálenej
spoločnosti, ktorú predstavuje na jednej strane chlapcov obmedzený otec, na
druhej strane záhadná „dáma v bielom“, stelesňujúca cynizmus a dekadenciu.

Autantovmu-Larovmu filmovému spracovaniu Stendhalovho románu „Červený

a čierny“ („Le rouge et le noir“, 1954) prirodzene chýbalo oproti literárnemu
originálu množstvo odtieňov. Ale i tak vedel režisér svojím chladno reflexívnym
štýlom, pracujúcim úspornými narážkami, vytvoriť ekvivalent k Stendhalovmu
jazyku; hlavné motívy románu reprodukuje presne. Autant-Lara kládol dôraz na
Stendhalov protiklerikálny a spoločenskokritický postoj, ktorý šikovne spojil s
psychologickým vývinom jeho hrdinu Juliena Sorela. Naproti tomu bol film
„Margaréta noci“ („Marguerite de la nuit“, 1955) málo presvedčivým pokusom
preniesť do súčasnosti faustovskú legendu.

Filmom „Cesta cez Paríž“ („La Traversee de Paris“, 1956) vrátil sa Autant-Lara k
obdobiu okupácie a k aféram na čiernom trhu; film opisuje s trpkým humorom
ovzdušie určitého obdobia, v ktorom nachádza menej heroizmu než meštiackej
pseudomorálky a pokryteckých konvencií. Pritom Autant-Lara nezamlčoval teror
gestapa; ale jeho kritika útočí predovšetkým proti samoľúbej ideológii ukrátených,
proti rezignácii a sebaľútosti. Po sérii otvorene komerčných filmov - ako napríklad
„V prípade nešťastia“ („En Cas de malheur“, 1958) s Brigittou Bardotovou -
dokončil Autant-Lara roku 1961 opäť ambiciózne dielo, charakteristické pre jeho
štýl z posledného obdobia rozporom svojej tematickej náročnosti a neuspokojivej
realizácie: „Nezabiješ“ („Tu ne tueras point“). Vo filme sa prelína príbeh mládenca,
ktorý odoprie splniť svoju vojenskú povinnosť a je preto odsúdený do väzenia, a
katolíckeho farára, ktorý vo vojne „na rozkaz“ zabil človeka a ktorého oslobodia.
Na základe tejto konfrontácie vedie Autant-Lara ostrú polemiku s armádou a
konformizmom zástupcov cirkvi. Ale aj pri odvahe tohto podujatia - Autant-Lara
nemohol tento „podvratný“ film vo Francúzsku ani nakrútiť, ani uviesť - je film
esteticky nevydarený; scenáristi Aurenche a Bost pridali do deja sentimentálne
vedľajšie postavy a zabiehali pri hľadaní typičnosti do schematizmu. Spoločenská
kritika Autanta-Laru spája sa s tradicionalizmom formy a rozprávania, ktorý sa už
nehodí do dnešných čias.

...A ŠTYLISTI

Oproti moralistom stoja vo francúzskom filme umelci štýlu, ktorým nezáleží tak
veľmi na spoločenskom obsahu, ako skôr na dokonalosti a presnosti formy. Medzi
režisérov tohto smeru možno - aj pri rozdielnosti štýlu a temperamentu - zaradiť
Roberta Bressona a Maxa Ophülsa. Bresson patrí k malému počtu filmových
režisérov, ktorí nie sú ochotní pristúpiť na nijaký kompromis s filmovým
priemyslom a radšej ostanú dlhý čas bez práce, než aby si dali nanútiť
bezvýznamné sujety. Päť rokov prešlo medzi filmami „Dámy z Boulogneského
lesíka“ a „Denníkom vidieckeho farára“ („Le Journal d`un curé de campagne“,
1950), šesť rokov medzi týmto filmom a filmom „Odsúdený na smrť ušiel“ („Un
Condamné à mort s`est échappé“, 1956).

Film „Denník vidieckeho farára“ vychádza z rovnomenného Bernanosovho románu.

Bresson odolal pokušeniu prispôsobiť román „požiadavkám filmového plátna“ a
zachoval jeho štruktúru i s ňou spojenú prvú osobu rozprávača, pričom zámerne
zanedbával „základné pravidlá“ filmovosti: kamera zachycuje ruku píšuceho
farára, zatiaľ čo jeho hlas číta vety z denníka, ktoré tvoria prechod k nasledujúcim
výjavom. Film zhusťuje dej do niekoľkých obrazov a výjavov, ktoré nadväzujú na
seba v pomalom rytme. Asketická obrazová reč podľahne len v niekoľkých
výjavoch pitoresknému čaru, ktoré odzrkadľuje osamelosť protagonistu:
napríklad holé konáre stromov v panskom parku, cez ktorý kráča. Mnohé nemé
výjavy a veľké detaily, ktoré pripomínajú Dreyerovu úspornú obrazovú techniku,
podávajú skôr odraz a zmysel určitej udalosti než udalosť samu. Len málo filmov
našlo takú adekvátnu optickú obrazovú formu pre zovnútornenú drámu.

A napokon aj rozdrobenie dramaturgickej štruktúry, predstavujúce niektoré výjavy

ako ilustráciu textu, sleduje presný tematický cieľ: vyjadruje zlomkovitosť a
nemohúcnosť úsilia mladého chorého farára získať si a ovplyvniť svoje okolie. Ale
práve vo vedomí vlastnej nemohúcnosti je jeho sila; v dramatickom rozhovore sa
mu podarí vyslobodiť z rezignácie zatrpknutú a pomstychtivú grófku, ktorá sa
odcudzila mužovi a dieťaťu, a priviesť ju k Bohu. Tento výjav je filmovo
majstrovský. Film „Denník vidieckeho farára“ - a to platí aj o ostatných
Bressonových filmoch - možno označiť za prejav protestu proti nedostatku
odvahy a proti rezignácii, ktorý veľa získal vynikajúcou a úspornou interpretáciou
Clauda Laydua v role vidieckeho farára. Celý film si udržuje vysokú intelektuálnu
úroveň v rozbore problémov a pritom nezabúda ani na reálne pozadie udalostí:
kriticky a jasne vykresľuje dedinskú spoločnosť a korumpované prostredie
šľachty.

Bressonova vášeň pre obrazovú abstrakciu našla si ďalší rovnako primeraný sujet
vo filme „Odsúdený na smrť ušiel“. Film opisuje útek na smrť odsúdeného
odbojára z väzenia. Bressonovi pritom nešlo predovšetkým o odboj, ale o
podrobný opis úteku a psychologického rozpoloženia väzňa. V dlhých záberoch
kamera zachycuje jeho úsilie uvoľniť zastrúhanou lyžicou dosky na dverách. Film
vytvára matematiku vzťahov medzi ruchmi, pohľadmi a gestami, osvetlením a
dekoráciou. Bresson zbavuje udalosti akejkoľvek „atmosféry“ či vonkajšieho
napätia; na pozadí prípravy úteku zachytáva vnútornú drámu človeka, ktorý úplne
sám, odkázaný iba na seba, uskutoční zdanlivo beznádejný plán a pritom musí
ustavične zápasiť so stratou odvahy a s pesimizmom. Bresson schválne potláčal u
svojho herca - bývalého študenta filozofie – „dramatičnosť“ interpretácie a nechal
ho radšej „podhrávať“.

V ďalšom Bressonovom filme „Vreckár“ („Pickpocket“, 1960) možno síce poznať

rukopis majstra, ale vcelku nie je toto dielo presvedčivé. Bresson zachycuje
činnosť vreckových zlodejov v jemných detailných záberoch
z l`artpourl`artistického hľadiska: fascinuje ho virtuozita, obratnosť pohybov i
osamelosť, ktorá obklopuje všetkých, čo sa dajú na toto remeslo; na tom však
rozvíja celú filozofiu a díva sa na svojich hrdinov pohľadom Dostojevského, ktorý
pôsobí vyumelkovane.

Bressonov „Proces Jany z Arcu“ („Le Proces de Jeanne d`Arc“, 1962) nadväzuje s
prekvapujúcou dôslednosťou na režisérovu vývinovú líniu. Bresson rozpráva
príbeh svätej Jany v krajne triezvom dokumentárnom štýle, ktorý sa rozhodne
vyhýba akejkoľvek ozdobnosti. Kamera sa sústreďuje na niekoľko podrobností: na
tvár Jany, pripomínajúcu masku, na pózy sudcov, na chodby a schodištia väzenia.
Bresson vložil do úst svojej Jany autentické dialógy z procesu v Rouene a vykreslil
tak obraz obžalovanej, ktorá má v dialektickej argumentácii prevahu nad sudcami
- v úplnom protiklade s Dreyerovou Janou. Miestami vedie v tomto filme optická
asketičnosť, o ktorú sa Bresson usiluje, k potláčaniu vizuálneho momentu vôbec.
Fascinujúci je však text a hlavne výjavy vynesenia rozsudku a popravy, ktorých
skutočný význam sa odhaľuje v zrkadle drobných, ale rozhodujúcich momentov.
V Saarbrückene narodený Max Ophüls (1902-1957) pracoval až do roku 1932 v
Nemecku. Jeho najslávnejším filmom z tohto obdobia je „Milkovanie“ („Liebelei“,
1932), štýlová a melancholická adaptácia hry Arthura Schnitzlera. Roku 1933
emigroval Ophüls do Francúzska, kde nakrútil niekoľko menej významných
filmov. Až do roku 1949 pracoval Ophüls v Taliansku, Holandsku, Anglicku a USA.
Skutočne plodné obdobie Ophülsovej tvorby začalo sa však až roku 1950 vo
Francúzsku; tu vyvolali jeho filmy taký veľký ohlas u kritikov a u obecenstva, že
jeho pozdné dielo možno zaradiť najskôr do kontextu francúzskeho filmu.
Záľuba v určitých výrazových prostriedkoch - v plynulých jazdách kamery a v
barokovej obrazovej kompozícii -, ktorým často podriaďuje obsah, zaraďuje
Ophülsa medzi „štylistov“, aj keď jeho ironicky podfarbené filmy, s priamym
vzťahom k spoločnosti a jej módnym prejavom, delí celý svet od filmov
Bressonových.

Vo filme „Kolo“ („La Ronde“, 1950), prvom Ophülsovom filme nakrútenom vo

Francúzsku, vrátil sa režisér ešte raz k svetu Arthura Schnitzlera. Je to kolobeh
ľúbostných epizód, rámcovaný výstupmi konferenciera. Filmom sa vinie satirický
tón, ale aj melanchólia; krútiaci sa kolotoč na začiatku a na konci naznačuje, že aj
ľudia vedení osudom sa pohybujú v kruhu bez toho, aby to spozorovali. Vkusné
dekorácie a obratná kamera, ktorá zachycovala impresionistické čaro, vytvárali
formálnu dokonalosť filmu.
Vo filme „Radovánky“ („Le Plaisir“, 1951) adaptoval Ophüls tri Maupassantove
novely: „Masku“, „U Tellierovcov“ a „Model“. Maupassantov hutný a pointovaný štýl
bol však Ophülsovi menej blízky než Schnitzler; jednotlivé epizódy sú samy osebe
málo výrazné, ani postavy nezískavajú životnosť niekoľkými výraznými črtami ako
u Maupassanta. V tomto filme uvoľňuje Ophüls uzdu svojej vášni pre pohyb
kamery - kamera je ustavične v pohybe pred a medzi dekoráciami, blúdi po
budoároch a ateliéroch, vniká do okenných škár a objavuje vždy nové pohľady.
Film „Pani z ...“ („Madame de...“, 1953), nakrútený podľa novely Louisy de
Vilmorin, rozpráva nepravdepodobný príbeh o vzácnych náušniciach, ktoré
prezrádzajú neveru ženy, keď sa cez rozličné ruky dostanú späť na svoje pôvodné
miesto. Cez chladné čaro, ktoré dodáva virtuózne vedená kamera a jemné
svetelné a zrkadlové efekty všetkým predmetom, jasne preráža smútok nad
spovrchnením erotických vzťahov.

Ophülsovým najvýznamnejším dielom a v istom zmysle vyvrcholením jeho tvorby

bola „Lola Montézová“ (1955). V tomto filme, nakrútenom v nemecko-francúzskej
koprodukcii, vystúpil do popredia iný moderný aspekt Ophülsovho diela: odklon
od chronologického, konvenčne rozprávačského deja. Už vo filme „Kolo“ vytváral
„dej“ sled epizód, ktoré spája iba povrchne nahodený rámec. Túto štruktúru
rozpracoval ešte širšie v „Lole Montézovej“. Modro vysvietené šapitó obrovského
cirkusu, v ktorom vládne mystické pološero, je rámcom filmu; tu sa hrá život
kurtizány Loly Montézovej ako scénické predstavenie v niekoľkých epizódach,
ktoré sarkasticky komentuje konferencier mávajúci bičíkom. Do deja včlenené
epizódy spája s jemnou iróniou rámcový dej; zaujímavá dramaturgia filmu, ktorá
odhaľuje vždy nové stránky hrdinky, našla dokonalú realizáciu vo fotografii,
využívajúcej s akrobatickou obratnosťou možnosti širokého plátna.

„TRADÍCIA KVALITY“

Vo francúzskom filme prejavujú sa po roku 1950 rozličné individuálne tendencie a

smery, ktoré možno ťažko previesť na spoločného menovateľa. Uznávaní
francúzski režiséri síce každoročne vytvárajú vkusné a kvalitné diela, ktoré mohli
pri povrchnom pohľade dokonca predstavovať uspokojivú bilanciu. V istom
zmysle bola však väčšina týchto filmov robená na jedno kopyto. Scenáristi ako
Aurenche a Bost, ktorí určovali svojimi scenármi väčšinu kvalitnej produkcie,
spracovávali akúkoľvek tému rovnakými metódami psychologického realizmu a
spoločenskej typizácie, ktorú prebrali z predvojnového francúzskeho filmu.
Vedúcou niťou ich tvorby boli adaptácie známych literárnych diel. Spoločenská
kritika poklesla v týchto dielach, ktoré sa apologeticky priraďovali k „tradícii
kvality“, na nezáväzný prídavok, ktorý už asi nikoho nemohol rušiť; psychológia
postáv sa vždy obmedzovala na individuálnu stránku. Zo slávnych francúzskych
režisérov vytvorili vlastne iba Ophüls, Bresson a Tati vo svojich filmoch vlastný štýl
a vlastný svet.

Charakter francúzskeho filmu povojnových rokov určovala predovšetkým

generácia „starých“ predvojnových režisérov, ktorí sa vrátili z emigrácie: Clair,
Renoir a Duvivier; popri nich to bola „stredná“ generácia: Becker, Clément,
Clouzot, Christian-Jacque a Le Chanois. Títo režiséri sa však v podstate
obmedzovali na opakovanie dávno rozvinutých foriem. Zvlášť zrejmé to bolo na
diele „starých majstrov“.

René Clair sa vrátil z USA roku 1946. Prvý film, ktorý nakrútil opäť vo Francúzku,
„Mlčať zlato“ („Le Silence est d`or“ 1947), bol súčasne návratom k jeho starým
témam i holdom praveku francúzskeho filmu: filmový režisér na prelome storočia
sa zaľúbi do mladého dievčaťa, ale keďže je už v rokoch, musí ho prenechať
mladému asistentovi; tému si vypožičal z Moliérovej „Školy žien“. Clair vykreslil s
úsmevnou iróniou horúčkovitú činnosť v starých filmových ateliéroch a dokonca
sám nakrútil burlesku v štýle z Méliésových čias, ktorú zaradil ako film do filmu;
popritom sa tu na pozadí zjavujú charakteristické clairovské figúrky a celé
prostredie z prelomu storočia s konskými autobusmi, midinetkami a koncertnými
kaviarňami. Maurice Chevalier zahral so žoviálnou vľúdnosťou a bodrosťou
filmového režiséra. Týmto koketovaním s umelým svetom filmovej prevádzky z
roku 1900 ironizoval Clair zároveň aj základy svojho vlastného umenia; práve
preto je film „Mlčať zlato“ hádam jeho najvydarenejším filmom.

„Diablova krása“ („La Beauté du diable“, 1949), modernizovaná verzia faustovskej

drámy, hlása naproti tomu filozofické posolstvo: Clair stotožnil Mefistofela s
hrozbou, ktorou je pre ľudstvo nesprávne využitie technického pokroku; podľa
Clairovho názoru je svet zatratený preto, že predal svoju dušu vede. Mefistofeles
tu vystupuje ako technik a odborník na výrobu zlata, nad ktorého tajomstvom
vládne. Faust, ktorý sa po podpísaní paktu stal mocným potentátom, prinúti
Mefistofela, aby mu v zrkadle ukázal vlastnú budúcnosť: je to budúcnosť
diktátora. Tu sa Faustovi podarí zrušiť zmluvu. Ak bol film na začiatku komickým
súbojom medzi pokušiteľom a vzpierajúcim sa Faustom, v záverečnej časti Clair
už prijasne zvýrazňuje svoje osebe pochybné posolstvo. Vo filme „Krásky noci“
(„Les Belles de la nuit“, 1952) spracoval sujet, ktorý posplietal sen, realitu a iróniu,
a preto ideálne vyhovoval jeho temperamentu: učiteľ hudby, ktorý tajne
komponuje, a preto si zúfa nad hlukom v susedstve, zasníva sa do minulosti a
prežíva osud oslavovaného klaviristu, galantného rytiera a odvážneho bitkára v
rozličných historických epochách. Nakoniec sa však hrdina predsa len zmieri so
skutočnosťou. Tento ľahký a vtipný film mal podobný hudobný rámec ako
„Milión“.

Príznaky staroby sa na Clairovej tvorbe prvý raz prejavujú vo filme „Veľké

manévre“ („Les Grandes manoeuvres“, 1955). Film sa rozpadáva na nezáväznú
fabulu - ľúbostný príbeh medzi donchuanom a rozvedenou ženou, ktorý sa
nešťastne skončí - a na virtuóznu farebnú fotografiu, pohrávajúcu sa s efektmi;
posmešné dialógy chcú stavať prostredie salónov, dôstojníkov a hodnostárov z
obdobia na prelome storočia do ironického svetla; satire však chýba útočná sila.
„Orgovánová brána“ („Porte des Lilas“, 1957) predviedla ešte raz Clairovu veselú
hru úvah o ľudských typoch, tentoraz v prostredí parížskeho predmestia a na
tému kriminálneho prípadu. Ale vo filme „Všetko zlato sveta“ („Tout l`or du
monde“, 1961) degeneroval Clairov talent v bodré vtipkovanie a jeho známe
dramaturgické majstrovstvo sa zmenilo na nemohúcnosť.

Ak René Clair ešte po vojne nakrútil niekoľko výrazných a osobitých filmov, s

väčšou skepsou už musíme posudzovať neskoré dielo Jeana Renoira. Po svojom
americkom období nakrútil Renoir najprv v Indii „Rieku“ („The River“, 1951). Tento
farebný film obsahuje síce krásne dokumentárne pasáže - napríklad zábery
Gangu s modliacimi sa ľuďmi a prúdom unášanými loďkami alebo farebne
nádherné slávnosti domorodcov; avšak toto folkloristické pozadie je iba sledom
pohľadníc, pred ktorým sa odvíja sentimentálny dievčenský román, ktorý by sa
mohol odohrávať v ktoromkoľvek európskom meste.

Ďalšie Renoirovo dielo vzniklo v Taliansku: „Zlatý koč“ („La Carrozza d`oro“, 1953)
podľa hry Prospera Mériméeho. Renoir urobil Annu Magnaniovú stredobodom
živej komédie v štýle commedie dell`arte; ale bez ohňostroja komediantských
gagov, bez farby a rytmu ostala by z tohto filmu iba zaprášená opereta a
dekorácie. Rovnako neuspokojivo vyzneli „French Can-Can“ (1955) a film „Eléna
a muži“ („Eléna et les hommes“, 1956) ukázal Renoirov režijný talent v službách
„vznešenej“, ale nezáväznej zábavy. „Raňajky v tráve“ („Le Déjeuner sur l`herbe“,
1959) zdôrazňujú mýtickú spätosť s prírodou proti kŕčovitosti smiešneho vedca a
neopovrhnú pritom nijakým hrubým gagom, Filmom „Desiatnik smoliar“ („Le
Caporal epinglé“, 1962) nakrútil nakoniec Renoir nevýraznú novú verziu „Veľkej
ilúzie“. Prostredie vojnových zajatcov (tentoraz z druhej svetovej vojny) opisoval
síce bez skrytého romantizmu „Veľkej ilúzie“, avšak kriticky pointovaný opis
charakterov z predvojnového filmu sa tu takmer vždy splošťuje na humorné
vtipkovanie. Prispôsobovanie sa bežnému vkusu a zaužívaným konvenciám, o
ktorom svedčia Renoirove posledné filmy, je zvlášť nápadné u tohto režiséra,
ktorého najvýznamnejšie filmy (z obdobia do roku 1939) boli kritickými
sociálnymi štúdiami.

Julien Duvivier, tretí z „veľkých“ navrátilcov, predstavil sa v povojnových rokoch

ako majster dokonalých remeselných výrobkov. „Panika“ („Panique“, 1946) bol
filmom o masovej hystérii, ktorá sa sústredí na človeka nevinne upodozrievaného
z vraždy, situovaným do predmestského prostredia. Veľký úspech , dosiahol
Duvivier filmom „Pod nebom Paríža“ („Sous le ciel de Paris“, 1951). Niekoľko
individuálnych osudov pospletá sa v priebehu jedného dňa na pozadí Paríža: stará
pani hľadá peniaze, aby mohla uživiť svoje mačky; medik prepadne na skúške;
duševne narušený maliar spácha vraždu a dve deti sa pustia na člne po Seine do
neznáma. Film zaujme pôvabom fotografie, ktorá sa usiluje zachytiť atmosféru v
jemných odtieňoch a šikovným skĺbením deja so živým pozadím mesta. To všetko
však nemôže zakryť pochybný charakter deja, ktorý sa skladá z rozličných,
vzájomne takmer nespojených efektných čísiel - ako napríklad operácia srdca,
ktorú vykoná študent, čo prepadol na skúškach. Parížsky život vidieť iba v zrkadle
mimoriadnych, melodramatických a pitoreskných prípadov; poézia filmu je umelá.
Clément, Becker a Clouzot sú ďalšou trojicou režisérov, ktorí pestovali aj po roku
1950 štýl, čo si vytvorili vo vojnovom a povojnovom období. René Clément sa
prejavil ako nadaný štylista a dobrý remeselník vo filme „Sklenený zámok“ („Le
Château de verre“, 1950). Filmom „Zakázané hry“ („Jeux interdits“, 1952) sa opäť
väčšmi priblížil k skutočnosti; tento film sa stal majstrovským dielom. „Zakázané
hry“ sa odohrávajú v sedliackom prostredí juhofrancúzskych Álp, v čase poslednej
vojny. Po ceste sa valí nekonečný dav utečencov, na ktorých zrazu zaútočia
nemecké lietadlá. Dievčatko, ktorému zabili rodičov, pustí sa so svojím mŕtvym
psom na cestu a dostane sa do sedliackej rodiny; žije tu istý čas a spriatelí sa so
synom rodiny. Obaja si vymyslia morbídnu hru: pochovávajú mŕtvoly zvierat na
tajnom cintoríne. Nakoniec dievčatko proti jeho vôli odvedú a umiestnia ho v
domove Červeného kríža.

V tomto filme sa striedajú realistické a poetické prvky bez toho, aby sme
pociťovali rozdielnosť rovín ako protiklad. Prísne dokumentárne sú sekvencie
náletu na utečencov; realistický je pohľad na detaily všedného dňa života
sedliakov - na škriepky medzi dvoma rodinami, atmosféru na dvore, kde takmer
necítiť vojnu; reálna vo svojej hrôze je i záverečná sekvencia, keď dievčatko
brutálne vytrhnú z novozískaného domova. Avšak len čo sa obe deti stretnú,
akoby sa otvárala nová, tajomná ríša. Film povyšuje tajné pohrebné hry detí a ich
dejisko do roviny rozprávkovej neskutočnosti, do ktorej, pravda, opäť prenikajú
komické odtiene, napríklad keď deti kradnú z hrobov kríže. Reálna hrôza
vojnového sveta, na ktorého podnety tu deti predsa len reagujú, je v týchto
výjavoch prítomná len nepriamo, je pretavená do paradoxnej čistoty a naivity.
Táto naivita ostro kontrastuje s pseudozbožnosťou a malichernou nevraživosťou
v sedliackej rodine. Clémentovi šlo v „Zakázaných hrách“ rovnako o obžalobu
vojny, ako aj o kontrast medzi svetom dospelých a detí. Pritom sa vo filme
podarilo, vďaka jemnej réžii a vynikajúcej hre detských interpretov, ozrejmiť
autonómnosť ich naivného života, súčasne však ukázať i to, ako prostredie vplýva
na detské vedomie.

Vo filme „Pán Ripois“ („Monsieur Ripois“, 1954) vykreslil Clément portrét

moderného donchuana, ktorý využíva ženy, aby sa spoločensky vyšvihol. Gérard
Philipe je v role pána Ripoisa vtipný a odzbrojujúco spontánny a jeho časté
neúspechy mu zabezpečujú sympatie. Predovšetkým však Clément v tomto
brilantnom a duchaplne komediantskom filme dokázal svoj rozprávačský talent –
„Pán Ripois“ má štruktúru sledu epizód, ktoré hrdina rozpráva mladému dievčaťu,
aby si ho získal. Každý jednotlivý výjav má presnú a pointovanú stavbu; o tomto
filme platí, že Clémentov štýl „sa ponáša na súboj fleuretom, v ktorom každý
výpad triafa alebo sa výpady spájajú tak, že ich výsledkom je zásah“ (P. Kast15).

O historickú autentičnosť usiloval sa Clément vo filme „Gervaisa“ (1956). Film

situoval Zolovu štúdiu biedy parížskeho robotníctva veľmi presne do obdobia
Napoleona III. Clémentovi sa podarilo vytvoriť vynikajúcu štúdiu prostredia,
napríklad v epizóde pompézne inscenovanej hostiny k narodeninám, pri ktorej sa
hostia doslova dostanú do vytrženia pri pohľade na jedlo. Avšak tento opis
prostredia stáva sa pre film nebezpečenstvom: priveľké množstvo detailov
prekrýva slabú kostru deja. Ďalšie Clémentove filmy mali síce formálne hodnoty,
nevybočovali však z rámca svojho žánru: „Na ostrom slnku“ („Plein soleil“, 1960) je
originálne režírovaný kriminálny príbeh; taliansko-francúzska koprodukcia „Aká
slasť žiť“ („Quelle Joie de vivre“, 1961) je komédiou o anarchistoch, ktorá sa
odohráva v Taliansku v období nástupu fašizmu a usiluje sa vyrovnať sa s
historickou pravdou premenou frašky na obžalobu teroru.

Jacques Becker prejavil vo svojich ďalších filmoch predovšetkým ambíciu stať sa

dobrým rozprávačom a psychológom. Vo filme „Edouard a Caroline“ (1951)
vykreslil, podobne ako vo filme „Antoine a Antoinetta“, dvojicu mladomanželov,
ktorá sa má zúčastniť na slávnostnom večierku a takmer sa pre to poháda. „Zlatá
prilba“ („Casque d`or“, 1951) opisuje ľúbostnú drámu z prostredia parížskych
apačov okolo roku 1900: šéf bandy je zaľúbený do plavovlasého dievčaťa,
ktorému hovoria „Zlatá prilba“, pokúša sa odstrániť svojho súpera a pritom príde
sám o život. Beckerovi vlastne nešlo o tento melodramatický príbeh, ale o
vykreslenie prostredia v štýle starých ilustrácií; pritom sa film, ktorého
impresionistická fotografia má veľké kvality, pohybuje na pomedzí romantickej
štylizácie a irónie. Postavy filmu nie sú ponímané veristicky, ale majú diváka
„očariť“. „Zlatá prilba“ je formálne a obrazovo-esteticky vynikajúci, ba možno
najlepší Beckerov film; súčasne však bol symptomatický pre odklon mnohých
francúzskych filmov od súvekej reality.

Kriminálny film „Nedotýkajte sa peňazí“ („Touchez pas au grisbi“, 1954), ktorým

Becker dosiahol veľký úspech, obsahoval aj pri konvenčnom príbehu výjavy plné
ironickej melanchólie a nečakanej ľudskej presvedčivosti - tak napríklad keď Jean
Gabin ako starnúci gangster si večer pred zrkadlom pokojne čistí zuby a pritom si
namrzene počíta vrásky. Tu sa opäť osvedčila Beckerova schopnosť vykresľovať
charaktery.

„Dobrodružstvá Arsena Lupina“ („Les Aventures d`Arsene Lupin“, 1957)

rozprávajú v karikatúrnej forme o dobrodružstvách geniálneho podvodníka,
anarchistu a hochštaplera. Film ironicky opisuje prostredie parížskych
aristokratických salónov - vyberané spôsoby, svetácky aristokratizmus javia sa
ako rub podvodov bez zábran a spoločenského príživníctva. Vo filme
„Montparnasse 19“ (1957) rekonštruoval Becker posledné mesiace života maliara
Modiglianiho.

Vo filme „Diera“ („Le Trou“, 1960), svojom poslednom diele, uvedenom až po jeho
smrti, sústredil sa Becker ešte raz na svoju obľúbenú tému: na intímne ľudské
vzťahy vo vnútri skupiny. Vytvára ju tentoraz skupina ťažkých zločincov, ktorí sú
zavretí spolu v cele a pripravujú útek. S láskyplnou. starostlivosťou, ktorú dokázal
už v iných filmoch pri opise každodenných prác, zachycuje Becker prípravu úteku.
Pôžitok, ktorý tento film poskytuje, nevyplýva z nádeje na úspech tohto podujatia,
ktoré sa nakoniec ani nepodarí, ale z jeho dokonalého realizovania, pri ktorom sa
osvedčí priateľstvo medzi väzňami.

Ak si Beckerove filmy zachovali až do konca ľudské kvality, Clouzotove filmy

pestovali skôr dokonalú mechaniku a dramaturgiu „thrilleru“. Vo filme „Mzda
strachu“ („Le Salaire de la peur“, 1953), nervy drásajúcom, ale filmársky virtuózne
spracovanom príbehu štyroch mužov, ktorí vezú dve autá s nákladom dynamitu
cez hory a pritom zahynú, dalo sa ešte objaviť spoločenské a ľudské pozadie;
exotické prostredie opustenej stredoamerickej dedinky je zobrazené pôsobivo
veristicky a individuálne portréty vodičov sa dostávajú do napínavého kontrastu;
napokon obsahoval film aj skrytú polemiku s kapitalizmom. Ale nakoniec zaujalo
Clouzota v „Mzde strachu“ predsa len spracovanie pravej „filmovej“ témy -
preprava nákladu dynamitu cez pusté pohorie - v nečakaných a stupňovaných
šokujúcich strihoch; film vyhľadával vizuálne efekty, esteticky štylizovanú hrôzu.
Clouzotova formálna dokonalosť vystúpila ešte väčšmi do popredia vo filme
„Diabolské ženy“ („Les Diaboliques“, 1955). Ide tu o vraždu cynického riaditeľa
školy, ktorú spácha jeho žena a jeho milenka, ale nakoniec sa ukáže, že išlo iba o
predstieraný manéver. Pozadím tohto pochmúrneho deja je školský internát;
vzniká pocit do seba uzavretého pekla, v ktorom jedna udalosť určuje ďalšiu.
Technika, s akou sa vo filme dopustia zločinu, a technika režiséra sú totožné:
oboje sa vyznačuje diabolskou dokonalosťou.

Roku 1956 podujal sa Clouzot na zaujímavý experiment: v celovečernom

dokumentárnom filme „Picassovo tajomstvo“ („Le Mystere Picasso“), ukázal proces
zrodu Picassových obrazov a kresieb; Picasso kreslil priamo na priehľadné sklo,
teda akoby na plátno. Tento film dosiahol strihom takmer napínavosť „thrilleru“ a
jasne predstavoval časovú dimenziu pri genéze Picassovho diela. Naproti tomu
urobil Clouzot filmom „Špióni“ („Les Espions“, 1957) iba nevýrazné štýlové
cvičenie, v ktorom napodoboval prvky z „Diabolských žien“, a vyslovoval pochybné
„filozofické“ posolstvo. „Pravda“ („La Vérité“, 1960) bola „osudovo“ sa tváriacou,
pseudotragickou drámou mladého geniálneho dirigenta a dievčaťa vraždiaceho
mužov (s Brigittou Bardotovou v hlavnej úlohe).

Ak v Clémentovom, Beckerovom a Clouzotovom diele ešte vždy nachádzame

individuálne črty, ostatní francúzski režiséri sa vyznačujú už iba remeselnou
úrovňou svojej režijnej práce. K týmto rutinérom patrí aj Christian-Jacque.
Christian-Jacque (vlastne Christian Maudet, nar. 1904) nakrúcal už v tridsiatych
rokoch hrané filmy prevažne komerčného zamerania. Vo filme „Utečenci zo Saint
Agilu“ („Les Disparus de Saint Agil“, 1938) ho inšpiroval Vigov film „Trojka
z mravov“ k fantasticky ladenému príbehu okolo zápletky v internáte. Jeho
najvydarenejšie filmy sú „Návrat nežiadúceho“ („Un Revenant“, 1946), v ktorom
Louis Jouvet zahral parádnu rolu cynického pomstiteľa zo sklamanej lásky,
„Stratené spomienky“ („Souvenirs perdus“, 1950), štyri tragikomické epizódy okolo
predmetov v úschovni pre straty a nálezy, a „Fanfán Tulipán“ („Fanfan la Tulipe“,
1952), ktorý sa stal najslávnejším filmom Christiana-Jacqua. V štýle burlesky z
divokého západu odohrávajú sa tu komické a fantastické dobrodružstvá
obratného naničhodníka Fanfána, ktorý sa stane z tuláka vojakom a vyšvihne sa
až na zaťa Ľudovíta XV. Ľahká irónia v karikovaní rozličných vzorov, hudobné
rámcovanie jednotlivých sekvencií, verva a rytmus, nie na poslednom mieste aj
satira na feudalizmus a živá hra Gérarda Philipa vytvárajú čaro tohto filmu. V
ďalšej tvorbe nemal už Christian-Jacque také šťastie pri napodobovaní
výpravného charakteru tohto filmu.
Le Chanois je populárny režisér, ktorý občas prejavoval moralistické a politické
ambície, potom však opäť klesol na úroveň priemeru. Jean-Paul Le Chanois (nar.
1909) debutoval dokumentárnym filmom o odboji „V srdci búrky“ („Au Coeur de
l`orage“, 1946). Film „Škola nezbedníkov“ („L`École buissonniére“, 1948) bolo
svieže a súčasne angažované dielo o nových výchovných metódach v škole. Vo
filme „Adresát neznámy“ („Sans laisser d`adresse“, 1950) vykreslil Le Chanois na
základe trochu banálnej fabuly - vidiečanka príde do metropoly hľadať otca
svojho dieťaťa; dobromyseľný taxikár sa jej ujme - nevyumelkovanú panorámu
všedného Paríža a jeho ľudí. Na tomto filme, ktorý vyzdvihuje solidaritu „drobných
ľudí“, cítiť vzdialenú ozvenu neorealizmu. Aj nenáročné komédie „Otec, matka,
slúžka a ja“ („Papa, Maman, la bonne et moi“, 1954) a „Otec, matka, moja žena
a ja“ („Papa, Maman, ma femme et moi“, 1955) mali tú výhodu, že dávali
udalostiam realistický rámec. Medzitým nakrútil Le Chanois film „Utečenci“ („Les
Evadés“, 1954), príbeh troch francúzskych vojnových zajatcov, ktorí ujdú z
Nemecka. Jeho adaptácia Hugových „Bedárov“ („Les Misérables“, 1958) v dvoch
dieloch zdôrazňuje síce politickú stránku Hugovho eposu, používa však pritom
patetický metaforický štýl a konvenčné, sentimentálne dejové prvky.

V okrajovej oblasti medzi čistou komerčnosťou a vkusnou zábavou pohybovali sa

režiséri ako Henri Decoin, Henri Verneuil a Sacha Guitry. Spomedzi množstva
filmov Henriho Decoina (nar. 1896) vyniká iba jediné originálne dielo, ktoré
predstavuje Michela Simona v role výstredného rhônskeho rybára a Gaby
Morlayovú ako jeho milenku: „Milenci z Pont Saint-Jean“ („Les Amants du Pont
Saint-Jean“, 1947). Henri Verneuil (nar. 1920) nakrútil popri komerčných filmoch
aj naturalistickú snímku o vodičoch na diaľkových tratiach, ktorá sa vyznačuje
inteligentnou technikou a pravdivosťou prostredia: „Bezvýznamní ľudia“ („Des
Gens sans importance“, 1955). Sacha Guitry (1885-1957), jeden z veteránov
sfilmovaného divadla, nakrútil roku 1951 ironicko-morbídnu drámu o vražde
manžela „Jed“ („La Poison“), potom sa venoval seriálu komerčných historických
filmov.

PREDCHODCOVIA „NOVEJ VLNY“

Len málo francúzskych režisérov päťdesiatych rokov stálo mimo literárno-

tradicionalistického prúdu. K nim patrili aj zahraniční režiséri Jules Dassin a Luis
Buňuel, pracujúci prechodne vo Francúzsku, predovšetkým však niekoľko
mladších talentov, ktorí už pripravovali revolúciu „novej vlny“.
Za nestora novej vlny medzi režisérmi päťdesiatych rokov možno označiť Jeana-
Pierra Melvilla (nar. 1917). Ako nezávislý producent vlastných filmov, ako režisér,
ktorý sa vyhýbal pohodliu „tradície kvality“ a ktorého objavom bol kameraman
Henri Decae, stal sa vzorom pre Malla, Chabrola, Truffauta a ďalších, ktorých
komerčný úspech však nikdy nedosiahol. Rovnako ako neskôr Godard a Truffaut
pripravoval sa na réžiu hraného filmu krátkym filmom ,,24 hodín zo života
clowna“ (,,24 Heures de la vie d`un clown“, 1946). Svoj prvý hraný film ,,Mlčanie
mora“ (,,Le Silence de la mer“, 1947), podľa Vercorsovej novely, nakrútil Melville
„na čierno“: nedostal filmovacie práva. Tento nevyrovnaný film, presvedčivý v
detailoch bezprostredným pozorovaním a chladnou vecnosťou inšpirovanou
americkým kriminálnym filmom, podnietil Jeana Cocteaua, aby zveril mladému
režisérovi sfilmovanie svojho románu ,,Strašné deti“ („Les Enfants terribles“,
1949), ktorý spracoval Melville v rovnakom štýle - vernom duchu a litere predlohy
-, v akom Bresson sfilmoval ,,Denník vidieckeho farára“. Vo filme ,,Bob podpaľač“
(,,Bob le flambeur“, 1955) vykreslil Melville obraz Paríža, aký v tomto období
vytvoril iba Dassin vo filme ,,Ruvačka medzi mužmi“ a neskôr Malle, Chabrol a
Truffaut vo svojich prvých filmoch: obraz chladný a cudzí, bez najmenších
ústupkov voči pitoresknému Parížu filmovej konvencie. Príbeh lúpeže v herni
inscenoval pritom Melville bez akýchkoľvek efektov - tri štvrtiny filmu sú voľným
opisom súkromného života gangsterov a príprav „veľkej lúpeže“. Tak ako tu
vykreslil Paríž, zobrazil Melville vo filme ,,Dvaja muži v Manhattane“ (,,Deux
Hommes à Manhattan“, 1958) aj New York. Melvillova schopnosť adaptovať s
rešpektom a pritom filmovo literárnu predlohu, ktorú dokázal už predtým na
,,Strašných deťoch“, sa znova osvedčila vo filme ,,Kňaz Léon Morin“ (,,Léon Morin,
Prétre“, 1961) na románe Béatrix Beckovej, v príbehu komunistky a ateistky, ktorá
stretne v čase nemeckej okupácie katolíckeho farára a hľadá u neho pomoc, akú
jej nemôže poskytnúť. Filmom „Le Doulos“ (1963) nadviazal Melville na ,,Boba
podpaľača“, vo filme ,,Ferchaux starší“ (,,L`Ainé des Ferchaux“, 1964) na „Dvoch
mužov v Manhattane“ a znova sa tu stretol s miestami, od ktorých si vytvoril
odstup cez zorný uhol svojich hrdinov - sú to, takisto ako v jeho
predchádzajúcich filmoch, outsideri a prenasledovaní -, ako aj svojou zvláštnou
filmovou optikou.

Alexandre Astruc (nar. 1923), tak ako neskôr Truffaut a Godard, bol známy najprv
ako kritik: roku 1948 uverejnil v časopise „L`Ecran Francais“ svoju teóriu
„kamery-pera“; v tejto teórii skúma možnosť používať filmovú kameru podobne
ako plniace pero. Búriac sa proti tradičným metódam filmového rozprávania
Astruc napísal: „Film sa postupne oslobodí spod tyranstva vizuálnosti,
bezprostrednej anekdoty, konkrétnosti, aby sa stal rovnako pružnou a jemnou
formou výrazu, ako je písaná reč.“16
Roku 1952 dostal Astruc, ktorý nadobudol filmové vzdelanie hlavne v
cinematékach a vo filmových kluboch, konečne príležitosť prejsť od teórie k
praxi. Jeho stredometrážny tilm ,,Tmavočervená záclona“ (,,Le Rideau cramoisi“),
bol adaptáciou novely Barbeyho d`Aurevilly; rozpráva o láske mladého dievčaťa k
dôstojníkovi ubytovanému u jeho rodičov, v náručí ktorého raz v noci nečakane
zomrie. Celý dej sa rozvíja bez dialógu, sprevádza ho iba hovorený komentár
d`Aurevillyho. Nemé postavy dávajú filmu takmer neznesiteľnú intenzitu a
vytvárajú tajomný odstup od extázy citov. Kamera prejavuje zmysel pre jemné
svetelné kontrasty inšpirované Murnauom. Vo svojom prvom dlhom hranom filme
,,Nebezpečné známosti“ (,,Les Mauvaises rencontres“, 1955) našiel si Astruc
naproti tomu aktuálnejšiu tému a pokúšal sa robiť na základe životného príbehu
dievčaťa a jeho dobrodružstiev v parížskych novinárskych a literárnych kruhoch
závery o duchovnom a intelektuálnom stave francúzskej mládeže. S opäť veľmi
osobitou optickou formou filmu, ktorý používal rafinovanú kresbu svetiel a tieňov,
kontrastovala však spoločenská bezzásadovosť postáv; fabula filmu sa zakladala
na konvenciách a nepravdepodobnostiach. Astrucova požiadavka ,,oslobodiť film
spod tyranstva anekdoty“ ústila tu do literárne sa tváriaceho formalizmu. Filmom
,,Život“ (,,Une Vie“, 1958) Astruc napokon opäť upadol do starých koľají
francúzskeho filmu. Maupassantov príbeh sa tu rozkladá na drobné dramatické
črepiny, ku ktorým film dodáva ilustrujúce obrázky; výtvarné riešenie farebnej
fotografie vytvára zdanie hĺbky. Na pozadí tohto filmu sa však črtal starý,
fatalistický svetonázor francúzskeho filmu. Roku 1962 adaptoval Astruc filmom
,,Citová výchova“ (,,L`Education sentimentale“) ďalšieho klasika francúzskej
literatúry: Flauberta. V každom prípade však Astruc vyskúšal dva významné nové
postupy: jeho prvé dva filmy boli nezávislými produkciami a narušili aspoň
navonok tradičný rozprávačský štýl, aj keď proti nemu nepostavili nijakú
alternatívu.

Novátorom sa mohol istý čas zdať aj Roger Vadim, narodený roku 1928. Vadim
rozvinul vo filme „A Boh stvoril ženu“ (,,Et Dieu crea la femme“, 1956) nový štýl
širokouhlej fotografie; ohlasovala sa tu už aj erotická voľnosť, ktorá neskôr mala
byť stálou témou „novej vlny“. Vadimovým formálne najpôvabnejším dielom
ostáva film ,,Človek nikdy nevie“ (,,Sait-on jamaís?“, 1957). S veľkým citom pre
harmóniu foriem a farieb situoval do zimných Benátok povrchný príbeh o
starnúcom barónovi a o dievčati, váhajúcom medzi svojimi milencami. Všetky
Vadimove filmy mali však v základe komerčný charakter. Ak sa nesústreďovali na
exhibicionistické vystúpenie Brigitty Bardotovej (,,Klenotníci mesačného svitu“ -
,,Les Bijoutiers du clair de lune“, 1958), využívali predlohy zaručujúce úspech
(,,Nebezpečné vzťahy“ - ,,Les Liaisons dangereuses“, 1960) alebo hrôzostrašné
námety (,,...a zomrieť od rozkoše“ – „... et mourir de plaisir“, 1960).

NÁRODNÉ PRÚDY V OSTATNEJ ZÁPADNEJ EURÓPE

Bezprostredne po druhej svetovej vojne vytvorila sa štruktúra, ktorú si filmové

hospodárstvo západoeurópskych krajín zachovalo na roky - v kontinentálnom i v
národnom meradle. Hollywood si udržal nadvládu, ktorú sa mu podarilo obnoviť
po víťazstve nad mocnosťami osi: národné filmové výroby ostali roztrieštené ako
západonemecká alebo si udržali svoju monopolistickú organizáciu ako švédska. S
niekoľkoročným rozdielom začal situáciu v jednotlivých krajinách ovplyvňovať
rozvoj televízie, ktorý viac či menej - podľa organizačnej štruktúry - zasiahol do
filmovej výroby.

Anglicko bolo prvou krajinou, kde sa - po Spojených štátoch - uplatnila televízia.

V dôsledku toho museli zavrieť desatinu všetkých kín. Rank si udržal pozície tým,
že obmedzil výrobu a uzavrel dohodu s americkými výrobnými spoločnosťami,
ktoré nakrúcali v jeho ateliéroch a ktorých filmy preberala jeho distribučná sieť.
Okrem toho mal podľa amerického vzoru podiel na rozvoji televízie. Vo Švédsku
ostala firma Svensk Filmindustri aj naďalej bez konkurencie. Roku 1950 švédska
filmová výroba osemmesačným štrajkom dosiahla zníženie dane zo zábavy.
Španielsky film, ktorému nehrozila konkurencia televízie a ktorý mal štátnu
podporu, mohol sa postupne spamätať z rán občianskej vojny; po sporadických
nábehoch rozvíjala sa už aj grécka produkcia. Západonemecký film sa nikdy
celkom nezotavil z roztrieštenosti produkcie a distribúcie, ktorú zaviedli spojenci
v prvých povojnových rokoch. Aj veľkým firmám, sčasti novozaloženým
spoločnostiam, sčasti nástupcom starej Ufy, hrozili krízy. Rozvoj televízie tu
nemenej ťažko zasiahol filmový priemysel, hoci zahraničné skúsenosti už mohli
byť výstrahou.

ANGLICKÁ VESELOHRA

Zatiaľ čo Carol Reed a David Lean sa stali epigónmi seba samých, Laurence Olivier
sa na niekoľko rokov vrátil k divadlu a vláda skoncovala s dokumentaristickým
hnutím, stali sa vynachádzavé a ironické veselohry štúdia Ealing vedeného
Michaelom Balconom, stelesnením pojmu britský film.

Predstaviteľmi tohto žánru boli výlučne mladší režiséri, ktorí upozornili na seba
až po vojne. Poväčšine sa svojím dielom od seba takmer nelíšili; osvedčili sa ako
solídni pozorovatelia a ako rozprávači so zmyslom pre pôsobivosť jemnej komiky.
Komické nápady dodávali zväčša už scenáre ich filmov, ktoré takmer bez výnimky
napísal T. E. B. Clarke. Crichton, Cornelius a Mackendrick, ktorí boli popri
Hamerovi najvýznačnejšími režisérmi tejto skupiny, objednávali si takmer všetky
svoje veselohry u Clarka. Ich spoločným znakom je: „originalita situácie a dejových
zápletiek, spojenie irónie a slapstickovej grotesky a popri všetkom humore dosť
presné pozorovanie spoločenského zázemia“ (G. Lambert17). Svoje efekty čerpajú
poväčšine z kontrastu medzi normálnosťou svojich hrdinov a nezvyčajnými
situáciami, do ktorých sa dostávajú. Vo väčšine prípadov zaznieva v nich
samoľúby podtón: hrdinovia si zväčša zachovávajú cnosti, ktoré si Angličania
sami radi pripisujú. I v najabsurdnejších situáciách sú stále rovnakí, ubránia si
svoje spôsoby a svoje zvyky proti všetkému, čo sa proti nim stavia alebo ich
ohrozuje. Môže to byť technický pokrok, môže to byť aj moc vysokých
finančníkov či štátu; ale aj týchto protivníkov ironizujú filmy iba dobromyseľne.
„Aj pri žartoch o byrokratoch a ministroch cítiť tu tón vnútornej úcty.“ 18 Clarkovi
hrdinovia sú tvrdohlaví meštiaci, ktorí sa vo svete monopolov neomylne držia
pravidiel voľnej súťaže.

Charles Crichton (nar. 1910), bývalý strihač, začal túto sériu svojím tretím filmom
„Chyťte ho“ („Hue and Cry“, 1946), kriminálnou veselohrou na spôsob „Emila
a detektívov“. Film „Zlaté veže“ („The Lavender Hill Mob“, 1951) patrí k
najvydarenejším filmom tejto školy. Je to príbeh zdanlivo seriózneho,
nenápadného bankového úradníka (Alec Guinness tu zahral jednu z úloh, ktorými
sa stal stelesnením večného Brita), ktorý si korení roky jednotvárneho života
prípravami na veľkú bankovú lúpež. Vo filme „Titfieldska lokálka“ („The Titfield
Thunderbolt“, 1953) uvedú lokálpatriotickí malomešťania znova do chodu starú
lokomotívu, aby dokázali rentabilnosť svojej úzkokoľajky. Vyvrcholením filmu je
súboj medzi parným valcom a lokomotívou a jazda lokomotívy šikmo cez pole.
Neskôr, vo filme „Boj pohlaví“ („The Battle of Sexes“, 1959), nedosiahol už
Crichton bez svojho autora Clarka ani zďaleka vtip svojich predchádzajúcich
filmov.

Henry Cornelius (1913-1958), pred rokom 1933 režisér v berlínskom

Schillerovom divadle, neskôr novinár a režisér dokumentárnych filmov, uviedol sa
úspešne svojím filmom „Pas do Pimlika“ („Passport to Pimlico“, 1948): londýnska
mestská štvrť sa odtrhne od Veľkej Británie, keď v starých listinách objaví, že to
je bývala burgundská enkláva; ale práve tým si zachováva svoj vyslovene britský
lokálpatriotizmus. Filmom „Genevieva“ (1953) nadviazal Cornelius na úspech filmu
„Titfieldska lokálka“: namiesto starej lokomotívy vidíme tu staré auto, ktoré
zvládne preteky do Londýna, plné prekážok.
Alexander Mackendrick (nar. 1912), režisér dokumentárnych filmov a scenárista,
prispel svojimi štyrmi filmami najvýraznejšie k úspechu anglickej filmovej
veselohry. Vo filme „More whisky“ („Whisky Galore“, 1948) zistia obyvatelia
škótskeho ostrova, že ich výsada vyberať debny s whisky zo stroskotaných lodí je
ohrozená, a ubránia ju so značným dôvtipom. Filmom „Muž v bielom obleku“
(„The Man in the White Suit“, 1951) napadol Mackendrick - ostrejšie, než to bolo
ináč zvykom - monopol priemyselných podnikov a odborových organizácií: ich
vedúci sa pokúšajú zabrániť vynálezu nezničiteľného vlákna, na ktorom pracuje
tvrdohlavý chemik. Filmom „Maggy“ (1954) priradil Mackendrick ku Crichtonovej
lokomotíve a ku Corneliovmu automobilu ešte starý nákladný parník, ktorého
kapitán sa takisto tvrdošijne bráni proti vyradeniu svojho plavidla. Vo filme „Päť
lupičov a stará dáma“ („The Lady Killers“, 1955) škriepia sa piati gangsteri, kto z
nich má zabiť starú dámu.

Na rozdiel od Crichtona, Cornelia a Mackendricka pripravoval Robert Hamer (nar.

1911) svoje scenáre bez spolupráce s T. E. B. Clarkom. Možno preto nemali jeho
filmy rovnakú úroveň, avšak najlepší z nich vysoko prekonal množstvo filmov
inšpirovaných Clarkom. Skôr než sa stal režisérom, Hamer bol renomovaným
strihačom. Jeho film „Zradná nedeľa“ („It Always Rains on Sunday“, 1947) je
melodrámou s hutnou atmosférou, ktorá pripomína Carného film „Deň sa začína“
a Reedovho „Štvanca“. Filmom „Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“ („Kind
Hearts and Coronets“, 1949) podarilo sa mu vytvoriť majstrovské dielo anglickej
veselohry a britského povojnového filmu vôbec. Svojím príbehom sa tento film na
prvý pohľad javí ako cynická, i keď vynachádzavá komédia o vražde. Žáner filmu
„Arzén a staré čipky“ a „Päť lupičov a stará dáma“ však dvíha do vyšších polôh
motiváciou činov, ktoré opisuje, i formálnou vybrúsenosťou týchto motivácií aj
celého filmu. Hrdina filmu Louis Mazzini je posadnutý ambíciami deklasovaného
človeka a nenávistnou láskou k „lepšej spoločnosti“, ktorá vylúčila jeho matku zo
svojich kruhov, lebo sa dopustila „mezaliancie“. Rozhodne sa teda vyvraždiť svoje
aristokratické príbuzenstvo, rod Ascoyne d`Ascoyne, aby sa mohol sám dostať do
Hornej snemovne ako desiaty princ z Chalfontu. Svoju úlohu splní so zmyslom pre
štýl. Zabíja, akoby to bolo „jedno z krásnych umení“. Každej zo svojich obetí
pripraví skon dokonalý svojou formou: admirála potopí na veliteľskej lodi,
fanatika fotografie nechá zahynúť pri vyvolávaní, penzionovaného dôstojníka
delostrelectva vystrelí do vzduchu. Rovnakú ironickú eleganciu a rafinovanosť má
i štýl filmu, ktorý sa nikde neuspokojuje so surovými hrôzostrašnými efektmi, ale
spája dialóg a fotografiu v jemné tkanivo. Hamerove ďalšie veselohry „ Otec
Brown“ („Father Brown“, 1954), podľa G. K. Chestertona, a „Obetný baránok“ („The
Scapegoat“, 1958), podľa Daphne du Maurier, nedosiahli už kvality filmu
„Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“.
Ak odhliadneme od Hamerovho filmu „Zradná nedeľa“, ani jeden z anglických
veseloherných režisérov nevytvoril mimoriadne hodnotné vážne filmy. Crichtonove
„Rozdelené srdce“ („The Divided Heart“, 1954), Mackendrickova „Mandy“ (1952) a
„Sladká vôňa úspechu“ („Sweet Smell of Success“, 1957) sú iba solídne, korektne
nakrútené tézovité filmy.

Prechodom Michaela Balcona k firme MGM a prenajatím štúdia Ealing televízii sa

roku 1955 náhle skončil vývin anglickej filmovej veselohry. Pokusy o jej
obrodenie, ako Crichtonov „Boj pohlaví“, ostali iba pokusom. Súčasne upadol
britský film do jednotvárnosti a provincializmu, ktorý mal na kontinente obdobu
iba v Nemecku.

DRUHÉ OBDOBIE ROZKVETU ŠVÉDSKEHO FILMU A ALF SjÖBERG

Uvedením „Väzenia“, prvého filmu, ktorý Ingmar Bergman sám koncipoval a

realizoval, a filmu Alfa Sjöberga „Iba matka“ začalo sa roku 1949 vo švédskom
filme po čase prechodu, hľadania a experimentu obdobie druhého rozkvetu.

Rané filmy Alfa Sjöberga boli inteligentné adaptácie, ktoré dokazovali režisérov
hlboký filmový cit. Neprekonali však stupeň eklektického oživovania starších
filmových štýlov - raného švédskeho filmu, nemeckého expresionizmu, ruskej
školy. Vo filme „Iba matka“ („Bara en mor“, 1949) splývajú tieto rozličné vplyvy
prvý raz v originálnu a modernú rozprávačskú koncepciu. Podkladom pre film bol
román Ivara Loa-Johanssona, ktorý spolupracoval aj na scenári. Rozpráva životný
príbeh vitálnej mladej sedliačky, ktorá sa pokúša vybojovať si nárok na šťastie
proti nepriateľskému svetu. Individuálny príbeh sa spája so sociologicky presným
opisom švédskeho vidieka na prelome storočia. Témou Sjöbergovho filmu však
nie sú vonkajškové osudy jeho hrdinky, ale jej emocionálne a duchovné reakcie,
ktoré objektivizoval umnou metódou montáže. Optickou konštantou filmu je tvár
ženy. Pri zmenách výjavov ostáva často v popredí; scenéria sa mení okolo nej.
Nepozorovane sa však menia i črty protagonistky. Spočiatku neodzrkadľujú nič
iné, iba slepú chuť do života; neskôr v nich zanecháva stopy sklamanie i práca;
nakoniec majú výraz zrelej skepsy. Ako už v „Ceste do neba“, dokázal Sjöberg aj
tu svoju schopnosť zachytiť na ľudskej tvári proces dozrievania a starnutia - ako
to vedel okrem neho iba Orson Welles vo svojom ranom diele.

Dialektika individuálneho osudu a spoločenskej situácie ostáva Sjöbergovou

obľúbenou témou. Vo filme „Slečna Júlia“ („Froken Julie“, 1950) podriadil
Strindbergovu hru, ktorú inscenoval predtým na javisku, novej optickej koncepcii,
ktorá včleňuje do kontextu obrazového rozprávania spomienky a sny statkárskej
dcéry a jej milenca-sluhu. Súčasný dej sa ustavične prelína so spomienkami jednej
z hlavných postáv na minulosť; ale súčasnosť pritom nie je o nič konkrétnejšia
než minulosť: oboje je odrazom vedomia. Tak ako vo filme „ Iba matka“ podarilo
sa tu Sjöbergovi nenásilne spojiť rozličné časové roviny: prelínajú sa bez strihu;
čas sa prenáša do priestoru tak, že kamera prechádza svojím pohybom zo
súčasnosti do minulosti alebo že oboje ožíva simultánne v popredí aj v pozadí.

Filmy „Barabbas“ (1953), podľa románu Pära Lagerkvista, a „Karin Mansdotter“

(1953), čiastočne podľa Strindbergovho „Erika XIV.“, opisujú, tak ako film „Iba
matka“, príbehy celoživotných zápasov o sebarealizáciu. Odvtedy, čo prepustili
zločinca Barabbasa, aby namiesto neho zomrel Kristus, usiluje sa spoznať Boha,
ktorý ho „ovláda“ bez toho, aby sa mu ukázal. Sedliacke dievča Karin Mansdotter
stáva sa takmer ešte ako dieťa milenkou kráľa a dvadsaťšesťročná v krátkom
časovom slede jeho ženou a vdovou; vo vyhnanstve venuje zvyšok života výchove
svojho dieťaťa. Len čo sa tu Sjöberg vzdialil od prítomnosti, upadol do umelecko-
remeselného štýlu legendy, ktorý preberal prvky z nemého filmu bez toho, aby im
dal vlastnú formu, podobne ako vo filmoch so súčasnými sujetmi. Ani vo svojich
novších filmoch s aktuálnymi sujetmi neprejavuje už Sjöberg tvorivé schopností,
ktoré by boli na úrovni jeho filmov „Iba matka“ a „Slečna Júlia“. Jeho filmy „Divokí
vtáci“ („Vildfåglar“, 1955), „Posledný pár z kola von“ („Sista paret ut“, 1956) a
„Sudca“ („Domaren“, 1961), druhý z nich podľa scenára Ingmara Bergmana, sú
drámami puberty na spôsob Bergmanovho raného diela. V nich sa znova vracia
vyumelkovaný štýl nemých filmov a preto pôsobia tieto filmy rovnako zastaralo,
ako moderne pôsobili v čase svojho vzniku filmy „Iba matka“ a „Slečna Júlia“.

INGMAR BERGMAN

Ingmar Bergman režíroval päť filmov podľa literárnych predlôh iných autorov a
napísal dva pôvodne scenáre, ktoré nakrútili iní režiséri, kým mohol filmom
„Väzenie“ („Fängelse“, 1949) prvý raz sám koncipovať a nakrútiť film. Väčšina
jeho ďalších filmov sú „autorské“ diela; len výnimočne a neskôr čoraz
zriedkavejšie používal predlohu, vyberal si spoluautora alebo prenechával réžiu
inému. V rovnakej miere stávali sa jeho filmy osobnejšími, odpútavali sa od vzorov
a od súvislostí dobových nálad.

V raných Bergmanových filmoch a ešte aj vo „Väzení“, v „Letnom sne“

(„Sommarlek“, 1950) a v „Lete s Monikou“ („Sommaren med Monika“, 1952) bránia
sa mladé dvojice proti nepriateľským zásahom sveta a ich láska sa pod vplyvom
vonkajšieho tlaku aj nemohúcnosti samotných milencov rozplynie a ubráni sa iba
v narušenej podobe. V iných filmoch ako „Smäd“ („Torst“, 1949), „Na zdravie“ („Till
gladje“, 1949), „Čakanie žien“ („Kvinnors vantan“, 1952) a „Večer kaukliarov“
(„Giicklarnas afton“, 1953), stretávame staršie ženy a mužov, pre ktorých sa
spoločný život stal problémom. Honbu za šťastím a láskou obmieňa Bergman v
grotesknej podobe v komédiách raných päťdesiatych rokov: „Lekcia z lásky“ („En
lektion i kärlek“, 1954), „Sny žien“ („Kvinnodröm“, 1955), „Úsmevy letnej noci“
(„Sonimarnattens leende“, 1955) i v poslednom z nich „A čo všetky ženy“ („For att
infe tala om alla dessa kvinnor“, 1964). Celkom na seba sústredení sú hrdinovia
neskorších Bergmanových filmov: rytier vracajúci sa z križiackej výpravy v
„Siedmej pečati“ („Det sjunde inseglet“, 1956), starý profesor v „Lesných jahodách“
(„Smulstronstället“, 1957), mladé ženy v pôrodnici vo filme „Než sa rozodnie“
(„Nära livet“, 1958), odhalený kaukliar v „Tvári“ („Ansiktet“, 1959), bohatý sedliak,
ktorý v hneve spácha vraždu, v „Prameni Panny“ („Jungfrukällan“, 1960), mladá
schizofrenička, hrdinka filmu „Ako v zrkadle“ („Sasom i en spegel“, 1962), ktorá vo
svojom šialenstve hľadá Boha a nachádza ho iba v podobe strašného čierneho
pavúka, neveriaci farár vo filme „Hostia Večere Pána“ („Nattvartsgästerna“, 1963),
lesbička, ktorú trápia dusivé záchvaty, v „Mlčaní“ („Tystnaden“, 1963).

V Bergmanových filmoch sa skutočný dej čoraz väčšmi rozplýva v prenikavej

meditácii o bytí a ničote, o živote a smrti, o zrodení a starobe. Táto meditácia
tvrdošijne krúži okolo jediného bodu: Boha. Avšak tento stredobod ostáva
prázdny; Boh sa neprejaví. Na druhej strane sú otázky, ktoré si kladú Bergmanovi
hrdinovia, nábožensky motivované, predovšetkým jedna z nich: o zmysle smrti.
Bergmanov prínos nie je, pravda, ako poznamenáva E. Rohmer na okraj „Siedmej
pečate“19, ani tak „v originalite (jeho) filozofie“, ale skôr „v presnosti, s akou
pripravuje plátno, aby ju tam so všetkými jej odtieňmi premietol.“ A to je
predovšetkým prínos scenáristu Bergmana. Rané filmy spred „Väzenia“ referujú
ešte v plochom, jednoliatom a konštatujúcom štýle. Už „Väzením“ sa však
Bergman vzďaľuje od tradičnej rozprávačskej formy. Fabula sa čoraz väčšmi
redukuje na niekoľko základných situácií, okolo ktorých sa spletá husté pradivo
dialogických úvah, spomienok, snov, paralelných a kontrastných postáv - či
presnejšie z dialektiky týchto prvkov so zvyškom fabuly tvorí sa dej. Vo „ Väzení“
ešte Bergman hádže na plátno množstvo výrazných udalostí, ktoré sú podobné
situáciám z jeho raných pubertálnych drám. Súčasne si však od nich už vytvára
odstup a podriaďuje ich reflexii. Film sa začína a končí diskusiou o tom, či by
bolo možné nakrútiť film o pekle; v závere sa na otázku odpovedá záporne. Ale
to, čo divák práve videl, dej, do ktorého boli zapletení aj účastníci onoho
rozhovoru, nebolo nič iné než „film o pekle“ - podľa Sartrovej definície: „Peklo, to
sú tí druhí.“ Dialektický vzťah medzi „rámcom“ a „vlastným dejom“ sa opakuje v
ňom samom. Tak sa sem napríklad začleňuje nemá groteska, v ktorej sa znova
zrkadlí celá téma. Podobne ako tu sa rozličné prvky deja vnútorne konfrontujú i v
niekoľkých ďalších filmoch: vo filme „Smäd“ stáva sa cesta vlakom cez vojnou
zničené Nemecko podnetom pre pohľad na minulosť cestujúcej dvojice. V
„Letnom sne“ prežíva hrdinka v spomienkach romancu dávneho leta, ktorá je
pritom v protiklade s jej prítomnosťou. V „Čakaní žien“ rozohráva proti sebe
manželské príbehy štyroch žien, ktoré si ženy navzájom rozprávajú. Takéto
postupy možno sledovať až po detaily: nájdeme tu charakteristické, do deja
začlenené trikové pasáže (v „Letnom sne“), divadelné výstupy (vo filmoch „Úsmevy
letnej noci“ a „Ako v zrkadle“), vyrozprávané anekdoty a maľované obrazy (vo
„Večere kaukliarov“). Technika týchto montáží ostávala ešte dlho nemotorná.
Postupne však jednotlivé prvky splývajú do súvislého meditatívneho procesu, v
ktorom už nemožno od seba odlúčiť znázornenie a predstavu, prítomnosť a
minulosť, objekt a subjekt, udalosť a kritiku. Najdôslednejšia je táto jednota v
„Siedmej pečati“ a v „Lesných jahodách“.

Všetky Bergmanove filmy sa vyznačujú väčšou originalitou a zmyslom pre štýl v

rozprávačskej vynachádzavosti, v štruktúre a v dialógu než v spôsobe réžie. „V
oblasti réžie,“ poznamenáva J. Siclier20, „nie je Bergman novátorom, nie je to
revolučný tvorca a nikdy sa ním nestane. Používa film ako výrazový prostriedok,
ako nástroj na vyjadrenie svojich ideí.“ Zmysel pritom neraz presahuje integrálnu
filmovú tvorbu. Výsledkom je symbolická opisnosť. Práve za najpochybnejšími
Bergmanovými výjavmi vidno vplyv Marcela Carného: rovnako ako v poslednom
zábere filmu „Deň sa začína“ dopadá vo „Väzení“ ostrý lúč slnka na mŕtve telo
samovraha. Bergman sa nikdy celkom nevzdal využívania svetla a tieňa ako
nositeľov tajného zmyslu. Často má dejisko symbolický význam. Vždy znova sa
vracia motív klietky: ako podkrovná izbička vo „Väzení“, oddelenie vlaku v „Smäde“
a v „Lekcii z lásky“, výťah, ktorý ostal trčať, v „Čakaní žien“, vnútro koča v „Tvári“.
Význam detailu sa vždy nerozplynie v zmysle celku. Symbolické zábery detailov a
veľkých detailov - vypchatý vták nad dverami v penzióne („Väzenie“), mačka, ktorá
sa prizerá prípravám na samovraždu („Večer kaukliarov“) - včleňujú sa do
kontextu deja bez zdôvodneného vzťahu k obsahu. Aj film „Ako v zrkadle“
odohráva sa na symbolickom dejisku, na pustej a osamelej pláži Baltického
ostrova; pred kulisou tejto krajiny odhaľuje sa skutočné vnútro postáv, ich
sebaklam, ich spýtavé hľadanie nejasného naplnenia. Na druhej strane je práve
tento film hádam najuzavretejší a najmenej vyumelkovaný z celej Bergmanovej
tvorby; má štruktúru filmovej komornej hry, v ktorej splýva nenásilne a
presvedčivo symbolická forma s bezprostrednou realitou.
Svojou vizuálnou podobou ostali Bergmanove filmy poplatné vzorom. Často tu
stoja tesne vedľa seba vplyvy Sjöströma a Stillera, nemeckého expresionizmu,
Dreyera a Carného, ale aj diel výtvarného umenia. Príležitostne stáva sa
eklekticizmus aj štýlovým zámerom: v jednotlivých epizódach „Čakania žien“, v
rozličných rovinách vedomia vo „Večere kaukliarov“ a v „Lesných jahodách“, ktoré
vytvárajú meniace sa štýlové prostriedky. Azda len v „Siedmej pečati“ splývajú
rozličné vplyvy úplne v samotný a adekvátny štýl: tu sa spájajú spomienky na
stredoveké apokalyptické vízie a na filmové stvárnenie príbuzných tém v
originálnu štýlovú koncepciu, „v hrôzostrašné kríženie medzi realisticky videným
stredovekom a modernou sopečnou krajinou existenciálnych hraničných situácií“
(Th. Kotulla21). Formotvorné úsilie ustupuje v iných vydarených filmoch - tak v
„Lesných jahodách“ a vo filme „Než sa rozodnie“ - pred snahou sprístupniť
nezastretú realitu skúsenosti. Bezprostredná prítomnosť človeka a vecí rozkladá
tu aj každú zamýšľanú symboliku. Tam, kde sa naopak forma oddeľuje od živej
skúsenosti fyzickej skutočnosti, ako napríklad v „Prameni panny“, nastupuje
sterilita „umeleckého priemyslu“. Pravda, Bergmanov talent nikdy nezakolíše pri
výbere a vedení hercov. V tom sa prejavuje v najčistejšej podobe jeho vášnivý
záujem o dúfajúceho, pochybujúceho, spytujúceho sa a zúfajúceho si človeka,
vytrhnutého zo svojich klamných istôt.

VSTUP ŠPANIELSKA A GRÉCKA DO FILMOVÝCH DEJÍN

Situácia v španielskom filme päťdesiatych rokov v mnohom pripomína situáciu v

Taliansku v posledných rokoch fašistického panstva: tu, ako i tam prejavovali
jednotliví, poväčšine mladší režiséri aj pri tlaku autoritatívnej cenzúry svoju vášeň
pre skutočnosť a stavali proti výrobe propagandistických a skutočnosť
zastierajúcich filmov diela, ktoré nesvedčili o veľkej úcte k vládnúcim autoritám.
Španielsky film prežil už niekoľko krátkych období hospodárskeho rozmachu -
tak za prvej svetovej vojny a po zavedení zvuku -, ale konjunktúra sa vždy
skončila skôr, ako sa mohli uplatniť umelecké talenty. Občianska vojna zahnala
dve nádeje španielskeho filmu, Luisa Buñuela a Carlosa Vela, do exilu; obaja
potom prispeli k tomu, že sa Mexiko stalo vedúcou filmovou krajinou v iberskej
rečovej oblasti. Daň, ktorú musel splatiť španielsky film za podporu fašistického
režimu, bol politický a duchovný konformizmus. Po dlhé roky nevyrábali
madridské štúdiá nič iné, iba komercionalizovaný folklór, legendy z občianskej
vojny a zbožné traktáty.

Po vojne sa prihlásili spočiatku vo filmových kluboch - existovali už od

dvadsiatych rokov - nové sily. V rokoch 1949 a 1950 založili filmovú akadémiu,
filmový archív a niekoľko náročných filmových časopisov. Autori a režiséri, ktorí
mali dopomôcť k obrode španielskeho filmu, získali vedomosti o dejinách filmu
vo filmových kluboch a naučili sa remeslu vo filmovej akadémii. Uvedenie filmu
„Vítame vás, pán Marshall!“ („Bienvenido Mr. Marshall!“, 1953) ohlasovalo
nastávajúcu zmenu; za réžiu a scenár zodpovedali dvaja absolventi filmovej
akadémie, J. A. Bardem a L. G. Berlanga. Juan Antonio Bardem (nar. 1922) mal už
diplom poľnohospodárskeho inžiniera, keď sa zapísal na filmovú akadémiu. Ešte
ako študent napísal spolu s Berlangom scenár, ktorý nikdy nenakrútili, a režíroval
spolu s ním film „Táto šťastná dvojica“ („Ese pareja feliz“, 1951), ľahkú komédiu o
cestovných zážitkoch mladej dvojice, ktorá vyhrala súťaž. Film „Herci“ („Comicos“,
1954), pesimistická kronika zo života treťoradých hercov, bol prvým
samostatným Bardemovým dielom. Filmom „Veselá Veľká noc“ („Felices Pascuas“,
1954) vrátil sa Bardem ešte raz k veselohre, ktorá sa medzičasom stala
Beriangovým odborom.

„Smrť bicyklistu“ („Muerte di un ciclista“, 1955) určila Bardemovo miesto v

obrodnom hnutí španielskeho filmu. Spolu s jeho ďalšími filmami „Hlavná ulica“
(„Calle Mayor“, 1956) a „Pomsta“ („La Venganza“, 1958) tvorí „Smrť bicyklistu“
trilógiu o španielskom živote vo veľkomeste, v malomeste a na dedine. Vo
všetkých troch filmoch Bardem ostro kritizuje panujúci poriadok: cynický
egoizmus veľkoburžoázie v „Smrti bicyklistu“, naivný sadizmus znudených
obyvateľov malomesta v „Hlavnej ulici“ a primitívnu krutosť poľnohospodárskych
robotníkov, spôsobenú barbarskými životnými podmienkami, v „Pomste“. Bardem
odhaľuje stav spoločnosti na správaní sa ľudí, ktorí sú ňou poznamenaní. V
režisérovom mene vystupuje v prvých častiach trilógie postava moralistu. Cez ňu
sa jasne vyslovuje pravda o úlohe intelektuála v totalitnom štáte. Keďže je
bezmocný pri spoluurčovaní osudu krajiny, povyšuje sa na mravokárcu. Bardem
naráža iba skryte na hlbšiu vinu spoločnosti a na možnosť prevratu: tým, že pri
dôležitom dialógu ukazuje vo výklade v pozadí Hitlerov „Mein Kampf“ („Hlavná
ulica“), alebo tým, že nevinnému zhluku študentov dodáva pateticky výraznými
zábermi romantickú črtu („Smrť bicyklistu“).

Bardem má aj štýl moralistu. Prudké strihy, ktoré stavajú proti sebe obrazy s
protirečivým obsahom, tvoria prechod od výjavu k výjavu a predstavujú každý
ďalší obraz ako dementi predchádzajúceho. Krikľavé bielo-čierne kontrasty a
výrazne ostrá fotografia sústreďujú divákovu pozornosť. Dialógy sú
bezvýchodiskovým zápasom o pravdu. Ľudia hovoria so zápalom, ale bez toho,
aby si rozumeli, lužú sami, alebo sú obeťou lží; ak sa niekto pustí do vyznania,
vzápätí zmĺkne.
Už v „Smrti bicyklistu“ zašiel Bardem po krajnú hranicu toho, čo dovoľovala
Francova cenzúra. Keď roku 1956 vypukli študentské nepokoje, prechodne ho
zatkli spolu s inými intelektuálmi. Pri každom filme „trilógie“ sa robili zásahy do
scenára i dodatočné strihy - tak napríklad dej filmu „Pomsta“ musel preložiť zo
súčasnosti do obdobia spred občianskej vojny.

Po kompromise, na ktorý pristúpil Bardem filmom „Sonáty“ („Sonadas“, 1959),

farebným historickým plátnom, vrátil sa filmom „O piatej popoludní“ („A las cinco
de la tarde“, 1960) k španielskej súčasnosti. Na príklade pádu a vzostupu dvoch
torerov odhaľuje film posvätný národný šport Španielska, býčie zápasy, ako
špinavý obchod a náhradku na upokojenie ľudu okradnutého o svoju
samostatnosť. Vo svojich ďalších filmoch Bardem už iba rozrieďoval
predchádzajúce. Pre film „Nevinní“ („Los Inocentes“, 1963), nakrútený v Argentíne,
požičal si motívy zo „Smrti bicyklistu“, pre film „Nikdy sa nič nestane“ („Nunca
pasa nada“, 1963) zase z „Hlavnej ulice“. Ale už tu nemožno nájsť takmer nič zo
zápalistej rétoriky predchádzajúcich diel.

Ak je Bardem „Viscontim“ španielskeho filmu a jeho filmy blízke a iste aj poplatné

verizmu „Posadlosti“, je Luis Garcia Berlanga (nar. 1921) jeho „Blasettim“. Tak ako
v „Štyroch krokoch v oblakoch“ z roku 1942 splýva u neho sympatia k drobným
ľudom a výsmech veľkých štátnych vecí v dvojzmyselnú iróniu. Vo filme „Vítame
vás, pán Marshall!“ vyprovokuje oznámenie o príchode americkej komisie
obmedzenosť, malomeštiacke velikášstvo a smiešnu hrdosť vidiečanov. Predstava
Španielska ako usporiadaného a pevne vedeného „vodcovského štátu“ sa tu
vyvracia zdanlivo ľahostajne, ale aj dôkladne. Vo filme „Calabuch“ („Calabuig“,
1955), svojom najzávažnejšom diele, porovnáva Berlanga „prostý život“
obyvateľov katalánskej dediny s pochybným pokrokom raketovej atómovej
techniky. Po dlhoročnej vynútenej pracovnej prestávke vysmieva sa Berlanga vo
filme „Sviatok dobročinnosti“ („Placido“, 1962) úsiliu boháčov získať si
príležitostnou súkromnou dobročinnosťou sociálne alibi. Film „Kat“ („El Verdugo“,
1963), „čierna komédia“ o katovi proti svojej vôli, je najlepší v pasážach, kde sa
vyžaduje iba irónia; ukázalo sa, že Berlanga nedorástol na hrôzu svojej témy.
Komediantské gagy tu, takisto ako už v jeho predchádzajúcich filmoch, zmierňujú
ich ostrosť.

V skromnejšej miere než španielsky film prežil aj grécky film v päťdesiatych

rokoch obdobie vzostupu, ktoré sa viaže predovšetkým na meno režiséra
Michaela Cacoyannisa. Vo filme „Stella“ (1955), svojom druhom diele, rozpráva
príbeh hrdej speváčky, ktorá radšej zomrie, než by sa dala sputnať mužom.
Cacoyannis sa tu vedome oddáva nefalšovanej zošitovej literatúre, ktorá je
odvodená od moritátu, jarmočnej piesne a od cirkusu a zachováva väčšiu vernosť
ideálu slobodného života než vznešený gýč kultúrneho priemyslu. Vo filme
„Dievča v čiernom“ („To koritsi me ta mavra“, 1956) spojila sa tradícia a skúsenosť
do pôvabného, i keď nie vždy vyváženého celku. Obaja moderní hrdinovia, mladí
muži z veľkomesta typu Felliniho „vitteloniov“, narazia cez prázdniny na ostrove
Hydri na takmer archaickú skutočnosť a nešťastne sa zapletú do rodinnej
tragédie antických dimenzií. V ďalších filmoch sa Cacoyannisovi už nedarilo
vierohodne spojiť tragické zápletky, ktoré situoval prevažne do sveta gréckeho
veľkomeštiactva, s opisom súvekej reality. Pozoruhodným výtvorom je opäť až
jeho „Elektra“ (1962), štýlovo čisté a filmovo majstrovské spracovanie Euripidovej
tragédie.

FILM ZA ADENAUERA

Od roku 1949, po vytvorení dvoch štátov na nemeckej pôde, rozdvojil sa i

nemecký film. Relatívna sloboda, ktorú mal v rokoch 1946 a 1948, viedla v oboch
častiach Nemecka k podobným výsledkom: povzbudzovala ku konfrontácii
autorov a režisérov so sebou samými, odhalila ich neistotu a nútila ich uvažovať.
„Chvíľka pravdy“ sa skončila menovou reformou v západnom Nemecku a
osamostatnením sovietskej okupačnej zóny. Návrat k trhovému hospodárstvu na
západe a uplatňovanie prísnych zásad v umení na východe spečatil odlišným
spôsobom osud rozdvojeného nemeckého filmu: neslobodu v závislosti od trhu
na západe, neslobodu v dôsledku politického reglementovania na východe.

Ešte skôr než sa ukázali psychologické dôsledky konjunktúry, odrážalo veľa

západonemeckých filmov, ako „Nočná hliadka“ („Nachtwache“, 1949) a „Stratená
hviezda“ („Der verlorene Stern“, 1950) Haralda Brauna, ako aj „Hriešnica“ („Die
Sünderin“, 1950) Willyho Forsta, stav rozkladajúceho sa meštiactva bez toho, aby
našli silu zachovať odstup. Dôsledný štýl si módny pesimizmus vytvoril iba vo
filme Petra Lorreho „Stratený“ („Der Verlorene“, 1951), v ktorom niekdajší
predstaviteľ z filmu „Vrah medzi nami“ Fritza Langa nadväzoval na
postexpresionizmus prvých rokov zvukového filmu.

Slepý optimizmus prvých rokov konjunktúry znemožnil akýkoľvek kritický prejav

na západonemeckom plátne. Pasívno-sentimentálny postoj filmov z tohto obdobia
odhaľoval sa na ich stvárnení aj na spôsobe rozvíjania deja: hrdinovia sú trpiacim,
či život užívajúcim objektom deja. Herci sú neprirodzení, lebo meravá
úctyhodnosť charakterov nepripúšťa živú hru; statické, „pekne“ fotografované
zábery sa radia k sebe ako v obrázkovej knižke. Skrytý sklon k autoritatívnemu
postoju prejavovali ako prvé niektoré filmy s nepolitickým sujetom, ktoré si
zakladali na oslavovaní „vynikajúcich osobností“. Film „Sauerbruch“ z roku 1954 je
vzorom autority, ako si ju predstavujú poddaní: s námesačnou istotou a na
základe záhadnej vševedúcnosti premieňa každé utrpenie v dobro, a preto sa mu
pacient bezvýhradne zverí do rúk. Politický podtext tohto ideálu odhalil nechtiac
film „Posledné leto“ („Der letzte Sommer“, 1954) Haralda Brauna; demagogicky ho
využil Alfred Braun vo filme „Stresemann“ (1957), v ktorom demokratického
štátnika štylizoval na samoľúbeho autokrata.

Od roku 1954 sa v západonemeckom filme uvolnilo tabu, ktoré mu predtým

bránilo stvárniť akúkoľvek súvekú tému. Nové filmy o nacizme, o vojne a odboji
neslúžili však kritickej revízii minulosti, ale skôr uzmierovaniu. Politická pasivita
za nacizmu získala dodatočne alibi. Vo filmoch o protifašistickom odboji, ako
„Canaris“ (1954) Alfreda Weidenmanna, „Diablov generál“ („Des Teufels General“,
1955) Helmuta Käutnera, vo filme „Stalo sa 20. júla“ („Es geschah am 20. Juli“,
1955) G. W. Pabsta a v ďalších, patrí hrdina vždy k najvyšším vojenským kruhom,
stavia sa na odpor až vtedy, keď je už vojna stratená, a zdanlivo nevyhnutne
stroskotá. Hitlerovo uchopenie moci javí sa ako „prevádzková nehoda“ dejín, a
rovnako sa aj politika predstavuje ako odveký osud, neovplyvniteľný ľudským
zásahom. „Malý človek“ sa javí vo filmoch „My zázračné deti“ („Wir Wunderkinder“,
1958) Kurta Hoffmanna a „Môj spolužiak“ („Der Schulfreund“, 1960) Roberta
Siodmaka ako nevinná obeť dejín, nie ako spoluzodpovedný. Zachováva si aj v
„tretej ríši“ čisté ruky: iba uniformovaní členovia strany z povolania sú
spoluvinníkmi režimu. Súčasne sú to však zlí vojaci - poriadni Nemci si aj v
Hitlerovej vojne bezpodmienečne plnia „svoju povinnosť“. Odsudzuje sa síce
„vojna ako taká“, nie však nacistická útočná vojna - tak v trilógii Paula Maya
„08/15“ (1954-1955), vo filme Franka Wisbara „Psi, chcete večne žiť?“ („Hunde,
wollt ihr ewig leben?“, 1959) a v „Moste“ („Die Brücke“, 1960) Bernharda Wickiho.
Kritika súčasného stavu málokedy prekračuje rámec morálneho pobúrenia a
dotýka sa vždy iba tých druhých: priemyselných kapitánov a ich promiskuity vo
filme Rolfa Thieleho „Dievča Rosemarie“ („Das Mädchen Rosemarie“, 1958),
nacistov, ktorí opäť dvíhajú hlavy, vo filmoch Wolfganga Staudteho „Ruže pre
štátneho zástupcu“ („Rosen für den Staatsanwalt“, 1959) a „Hody“ („Kirmes“,
1960).

Ani jeden z režisérov, ktorí pri svojich začiatkoch zosobňovali hoci len skromné
nádeje nemeckého filmu, neuskutočnil tento prísľub. Helmut Käutner využíval
politickú realitu len ako obal na sentimentálne romance - tak vo filmoch
„Posledný most“ („Die letzte Brücke“, 1954), „Nebo bez hviezd“ („Himmel ohne
Sterne“, 1955) a „Dievča z Flandier“ („Ein Mädchen aus Flandern“, 1956) - alebo
pre kabaretné arabesky - ako vo filmoch „Hejtman z Köpenicku“ („Der Hauptmann
von Köpenick“, 1956) a „Hus od Sedanu“ („Die Gans von Sedan“, 1959). Vo filmoch
„Koniec je mlčanie“ („Der Rest ist Schweigen“, 1959) a „Červenovláska“ („Die Rote“,
1962) použil Käutner kŕčovito modernistické, sujetu filmu neprimerané štýlové
prostriedky, aby preniesol na plátno Shakespearovho „Hamleta“ a román Alfreda
Anderscha. Wolfgang Staudte, ktorý pracuje od roku 1956 v Spolkovej republike,
ukázal po sérii komerčných filmov v niektorých detailoch „Ruže pre štátneho
zástupcu“ svoj satirický talent, zasiahol ním však iba približné symptómy. Po
filmovej verzii Brechtovej „Žobráckej opery“ („Dreigroschenoper“, 1963), ktorá
ulomila množstvom retuší hrot agresivite predlohy, ukázal Staudte vo filme
„Pánsky výlet“ („Herrenpartie“, 1964) nemeckých malomeštiakov na dovolenke a
ich konflikt s juhoslovanskými ženami, ktorých mužov cez vojnu zastrelili esesáci.
Popri miestami údernej satirickej kritike postoja šovinistických občanov Spolkovej
republiky je tu zásadne pochybná výzva odbúrať „fronty nenávisti“. Veľké nádeje
sa viazali na návrat hollywoodskych emigrantov Siodmaka a Langa. Ale iba
Siodmakovi sa podarilo vo filme „V noci, keď prichádzal diabol“ („Nachts, wenn
der Teufel kam“, 1957), oživiť v niektorých výjavoch spomienky na nemeckú školu
z roku 1930. Z nemnohých mladých režisérov, ktorí debutovali v päťdesiatych
rokoch, pokúsili sa Rolf Thiele (nar. 1918), Kurt Hoffmann (nar. 1912) a Bernhard
Wicki (nar. 1919) stvárniť nemeckú skutočnosť. Thiele a Hoffmann vyzdobili vo
filmoch „Dievča Rosemarie“ a „My zázračné deti“ svoje v podstate bodré predlohy
kabaretnými atribútmi, takže ľahkoverná verejnosť ich mohla pokladať za smelé.
Ale už ďalšie filmy oboch režisérov odhalili ich konformizmus. Wicki ukázal v
„Moste“ presnú a strhujúcu rekonštrukciu epizódy z posledných dní vojny, ktorá
pôsobivo zobrazila aspoň fyzickú hrôzu vojny. Avšak tá časť deja, ktorá
prekračovala rámec prostého opisu vojnových udalostí, podriaďovala sa
rovnakému apolitickému zornému uhlu niekdajšie nemecké vojnové filmy.

Umelecká bezvýznamnosť a zastaralosť aj ambicióznej časti západonemeckej

produkcie je neodlučiteľným rubom ich ideologickej strnulosti: sústavná nechuť
autorov a režisérov konfrontovať seba i svoje obecenstvo s pravdou o vládnúcich
pomeroch vedie k polovičatosti kabaretného štýlu a k realizmu drobných záberov.

VÝCHODNÁ EURÓPA: „KULT OSOBNOSTI“ A ODMÄK

Vo filme socialistických krajín šíril sa po roku 1945 sklon k ustrnutiu a

schematizmu, ktorého sprievodným znakom bol pokles výroby. Tak poklesla
filmová výroba v Sovietskom sväze roku 1951 na osem a roku 1952 na päť filmov.
Robili sa síce pokusy zdôvodniť tento vývin poukazovaním na zvýšené náklady a
na pozornosť, akú venovali každému jednotlivému filmu; v skutočnosti bola však
príčinou poklesu výroby byrokratická a priúzkostlivá kontrola všetkých filmových
plánov zo strany cenzorov a kultúrnych dozorcov.

Zmena týchto pomerov nastala v Sovietskom sväze a v krajinách socialistického

tábora až po smrti J. V. Stalina dňa 5. marca 1953. Administratívne reformy
čoskoro odstránili výstrelky diktátorského režimu. Tak v SSSR rozpustili dovtedy
autonómne ministerstvo kinematografie a film podriadili menej centralizovaným
spôsobom novozaloženému ministerstvu kultúry. Uvolnil sa dohľad cenzúry a
jednotlivé štúdiá získali väčšiu nezávislosť. Na stretnutiach spisovateľov a
režisérov sa diskutovalo o príčinách umeleckého ustrnutia sovietskeho filmu,
začalo sa hovoriť - podľa titulu románu Iľju Erenburga - o období „odmäku“.
Sovietska filmová výroba opäť stúpala a roku 1958 dosiahla počet sto filmov;
roku 1960 vyrobil Sovietsky zväz vo svojich tridsiatich štyroch filmových štúdiách
stodvadsať hraných filmov. (Na rok 1964 sa plánovalo deväťdesiatštyri filmov.) V
poslednom čase si začal Sovietsky sväz aj častejšie vymieňať filmy so západnými
krajinami.

Poľský film stal sa po Gomulkovom nástupe, po „poľskom októbri“, umelecky

vedúcou krajinou východného bloku. Poľsko teraz vyrábalo ročne asi dvadsať
filmov, z ktorých však značná časť môže uspokojiť aj vysoké umelecké nároky a
je schopná obstáť v konkurencii medzinárodných filmových festivalov. Poľská
výroba hraných filmov sa rozdelila do ôsmich výrobných skupín, z ktorých každá
je relatívne nezávislá a na jej čele stojí vždy známy režisér. Poľská cenzúra
prejavovala pozoruhodnú slobodomyseľnosť; len jediný raz Gomulka osobne
zakázal film, lebo vykreslil falošný obraz dnešnej mládeže: „Ôsmy deň týždňa“
(„Osmy dzien tygodnia“, 1957) Aleksandra Forda. Štátna filmová akadémia v Lodži
vychovala mnoho mladých režisérov, ktorých diela patria medzi najvýraznejšie v
poľskej filmovej produkcii.

Československá filmová výroba, ktorá sa opiera o starú tradíciu, patrí medzi

najväčšie a najkvalifikovanejšie kinematografie v malých štátoch východného
bloku. V barrandovských ateliéroch, poštátnených roku 1945, ako aj v Bratislave
vyrába sa ročne asi štyridsať hraných filmov. V období dogmatizmu tvoril
animovaný film oázu relatívnej umeleckej slobody; české bábkové a kreslené filmy
získali okolo roku 1950 medzinárodné uznanie. Vo výrobe hraných filmov nastalo,
takisto ako v Poľsku, po októbri 1956 prvé, tu však dosť krátke obdobie
uvoľnenia, ktoré využili predovšetkým debutujúci režiséri z pražskej filmovej
akadémie.
Produkcia hraných filmov v Maďarsku obmedzila sa asi na pätnásť filmov ročne.
Vrchol svojho kvalitatívneho rozvoja dosiahol maďarský film pred udalosťami na
jeseň 1956. Vtedy sa maďarské filmy vyznačovali otvoreným, nekŕčovitým a
kritickým postojom k skutočnosti; odvtedy sa produkcia zväčša opäť obmedzuje
na konvenčné sujety.

Juhoslávia vyrábala o niečo menej než dvadsať filmov ročne; kým v oblasti
hraného filmu dosahovali ojedinelé úspechy, získali si juhoslovanské trikové a
kreslené filmy medzinárodnú povesť. Bulharská výroba predstavovala asi desať
filmov ročne, rumunská ešte menej; v Albánsku nakrútili roku 1959 prvý vlastný
hraný film.

Východonemecká Defa prekonala po roku 1950 podobnú výrobnú krízu ako

Sovietsky sväz. V dôsledku prebyrokratizovanej kontroly poklesla výroba roku
1950 na desať a roku 1952 na šesť hraných filmov. Potom zvolal SED stranícku
konferenciu o problémoch filmu. Z jej podnetu vznikli štyri samostatné výrobné
skupiny pre výrobu hraných filmov, populárno-vedeckých filmov, týždenníkov a
dokumentárnych filmov, ako aj animovaných filmov. Výroba Defy začala potom
opäť stúpať; katalóg Defy pre rok 1960 zaznamenáva dvadsaťsedem hraných
filmov. Pravda, roku 1964 uviedli iba dvanásť filmov.

SOVIETSKY SVÄZ: PREKONANIE SCHEMATIZMU

V prvých povojnových rokoch hrozila sovietskej filmovej tvorbe vzrastajúca

sterilita. Popri filmoch oslavujúcich Stalina pozostával zvyšok neveľkej produkcie
z nezávadných, historicko-biografických filmov a z ružovkastých „kolchozných
filmov“. Zásady socialistického realizmu sa uplatňovali dogmaticky, takže postavy
sa zväčša sploštili na „pozitívne“ alebo „negatívne“ schémy. Teoretikov umenia na
konci stalinského obdobia zamestnával predovšetkým zvláštny pojem: „teória
bezkonfliktovosti“. Podľa oficiálnej interpretácie črtala sa budúcnosť
komunistickej spoločnosti tak harmonicky a pozitívne, že si kritici vážne kládli,
otázku, „či možno v súčasnej sovietskej skutočnosti vôbec nájsť látku pre
konflikt, či je pojem konfliktu vôbec podstatný pre dramaturgiu alebo nie“22. V
skutočnosti však takéto teórie iba potvrdzovali prax cenzúrnych a kontrolných
orgánov bezohľadne vypustiť zo scenárov a divadelných hier každú maličkosť,
ktorá pôsobila sviežo a nekonvenčne, a nahradiť ju „pozitívnym“ klišé. Hlavne vo
filmovom priemysle po vojne neúmerne narástli kontrolné inštancie: v článku v
časopise „Iskusstvo Kino“23 vyrátala scenáristka Smirnovová dvadsaťosem
inštancií, ktorými musí prejsť scenár na ceste k realizácii; každá z týchto inštancií
mohla žiadať zmeny. Pri tejto praxi sa nemožno čudovať, že sa zodpovední
zástupcovia sovietskeho filmového priemyslu v päťdesiatych rokoch sťažovali
najmä na nedostatok vhodných scenárov.

Filmy, ktoré vznikli za takýchto podmienok, neboli iba obsahovo stereotypné, ale
zakrnievali aj vo forme. Čoraz väčšmi sa v prospech dialógu zanedbávalo
obrazové stvárnenie. Ihneď sa našla i teória pre túto prax; režisér filmov o
Leninovi Michail Romm napísal roku 1950: „Strih môže niekedy dosahovať silnejší
účinok než slová. Napriek tomu je slovo najdôležitejšou zbraňou pokrokového
filmového umenia a vždy ňou aj ostane“24. Tomu zodpovedajúci meravo
konvenčný tvar mali predovšetkým „biografické“ filmy z týchto rokov: „Víťaz nad
smrťou“ („Pirogov“, 1947, réžia Grigorij Kozincev), „Akademik Pavlov“ (1949, réžia
Grigorij Rošaľ) a „Hudba života“ („Musorgskij“, 1951, réžia Grigorij Rošaľ). V
tomto filme vystupuje skladateľ súčasne ako predbojovník proletariátu a ako
mystický umelecký génius, povznesený nad obzory smrteľníkov.

Relatívne najlepší z týchto filmov bol „Život v kvetoch“ („I. V. Mičurin“, 1947) -
Olexandra Dovženka. Biografiu ovocinára, biológa a experimentátora Mičurina,
ktorý veril v zmeniteľnosť prírody, stvárnil Dovženko ako drámu plnú odtieňov,
ktorá ukazuje hrdinu v konflikte s cirkvou, so štátnou správou a s vedeckými
tradicionalistami. Žiaľ, ani v tomto miestami formálne pozoruhodnom filme
nechýba záverečná apoteóza, ktorá povyšuje Mičurina v jeho záhrade na
skutočného dirigenta rozkvetu a rastu jeho stromov. Dovženko, ktorý potom ostal
niekoľko rokov bez práce, začal roku 1955, krátko pred smrťou pracovať na
„Poéme o mori“ („Poema o morje“), filme o zaplavení ukrajinskej dediny vodami
priehrady a súčasne o obraze minulosti tejto dediny. „Poému o mori“ dokončila
roku 1958, po Dovženkovej smrti, jeho žena Julia Solncevová, ale bez toho, aby
realizovala všetky myšlienky scenára.

Ešte menej uspokojivé než biografické diela boli filmy o súčasnom živote,
nakrútené v Sovietskom sväze pred Stalinovou smrťou. Vo filme „.... a hviezdy
žiaria“ („Doneckije šachťori“, 1951) oslavoval Leonid Lukov krásny život baníkov,
ktorí predčasne splnia päťročný plán; Lukovov film „Radostný život“ (,,Baľšaja
žizn“, 1940-1946) o rekonštrukcii baní v doneckej oblasti predtým ostro
kritizovali pre „nedostatok viery v budúcnosť“ a jeho druhú časť zakázali.
Príznačný pre toto obdobie je aj film „Rytier zlatej hviezdy“ („Kavaler zolotoj
zvezdy“, 1951) Julija Rajzmana: vojak, ktorý sa vráti z boja zdobený radmi,
nadchne sa pre prácu v kolchoze a prebojuje plán novej elektrárne, ktorý
obyvateľstvo kraja radostne a so spevom realizuje. Postavy tohto filmu vôbec
nemajú súkromný život; film sa sústreďuje iba na ich funkciu v kolchoze. Iba
Donskému sa podarilo vytvoriť „Dedinskou učiteľkou“ („Seľskaja učiteľnica“,
1947) humánny, živý a nepatetický film zo súčasnosti, ktorý opisuje život učiteľky
v osamelej, od sveta odrezanej dedinke.

Zaujímavú tému spracoval Pudovkin vo svojom poslednom diele „Žatva“

(„Vozvraščenije Vasilija Bortnikova“, 1953): vojnový veterán, ktorého už pokladali
za mŕtveho, vráti sa do rodnej dediny, kde sa jeho žena medzitým vydala za
iného. Pozoruhodné je farebné stvárnenie filmu; hoci má film zaujímavý začiatok,
čoskoro upadne do poľutovaniahodnej stereotypnosti; neživotné monológy postáv
pripravujú happy-end: spoločnou prácou sa manželia opäť zblížia.

Ešte za Stalinovho života začala sovietska kritika upozorňovať na nedostačujúce

kvality filmovej produkcie. Tak konštatoval roku 1951 úvodník časopisu
„Sovetskoje Iskusstvo“: „Namiesto živých ľudí divák na plátne často vidí iba
schematické postavy, ktoré nemajú vnútorný život. Dialógy niektorých filmov sa
vyznačujú suchopárnosťou, monotónnosťou a štandardizovaným slovníkom.“25
Tón kritiky sa po Stalinovej smrti značne zostril. Táto nespokojnosť sa prejavila
najmä na sjazde sovietskych spisovateľov. Dovženko na spisovateľskom sjazde
konštatoval: „Na základe mylných názorov eliminovali sme z našej umeleckej
palety utrpenie a zabudli sme, že utrpenie je takisto svedectvom života ako
šťastie alebo radosť. Nahradili sme utrpenie čímsi ako ťažkosti, ktoré možno
prekonať.“26 Sergej Gerasimov kritizoval na tom istom sjazde „ochudobnenie
charakterov“ v posledných sovietskych filmoch, ktoré život „lakovali na ružovo“27.
Nakoniec odhalil aj N. S. Chruščov na dvadsiatom sjazde KSSS ostrými slovami
kult osobnosti vo filme stalinského obdobia: „... Rovnaké zameranie majú
napríklad aj naše historické a vojenské filmy, ako i niektoré literárne diela; tu vám
môže prísť priam zle! Ich vlastným zmyslom je oslava Stalinovho vojvodcovského
génia. Spomeňme si na film Pád Berlína. Rozhoduje tu jedine sám Stalin; vydáva
rozkazy v sále s prázdnymi stoličkami a iba jediný človek sa môže k nemu
priblížiť, aby mu niečo povedal - Poskrebyšev, jeho oddaný zbrojnoš. Kde však je
vojenské vedenie? Kde je politbyro? Kde je vláda? Čo robia, čím sa zamestnávajú?
Ich v tomto filme nevidíme a nič o nich nepočujeme. Stalin rozhoduje za všetkých
a za každého... Poznal vidiek a poľnohospodárstvo len z filmu, a tieto filmy boli
pričesané a dávali ružový obraz situácie v poľnohospodárstve. V týchto filmoch o
kolchoznom živote sa stoly prehýnali pod ťarchou moriakov a husí. Stalin si
zrejme myslel, že to je skutočnosf.“28

Už v prvom roku po Stalinovej smrti ukázali sa v sovietskom filme tendencie na

prekonanie dovtedy panujúceho schematizmu. Kritický prístup sa uplatnil vo filme
Michaila Kalatozova „Verní priatelia“ („Vernyje druzja“, 1954): traja priatelia ujdú
od svojej práce a plavia sa na plti dolu Volgou; pod zámienkou burlesknej
prázdninovej komédie rozdával film satirické šľahy proti partajnému
byrokratizmu. O ľudské pochopenie charakterov sa usiloval Fridrich Ermler filmom
„Nedokončený román“ („Neokončennaja povesť“, 1955); do zápletky tohto filmu -
ochrnutý inžinier sa na dohováranie svojej lekárky opäť naučí chodiť - preniká,
pravda, sentimentálne klišé bežnej západnej produkcie. Sovietska spoločnosť tu
už nadobúda určité meštiacke črty.

Rozhodujúci prelom do rutiny doterajšieho filmového zobrazovania znamená až

film Julija Rajzmana „História jednej lásky“ („Urok žizni“, 1955). Film zobrazuje
konflikt medzi úspešným, ale panovačným staviteľom a jeho emancipovanou
ženou Natašou. Keď sa muž po svadbe prejaví ako sebecký karierista, Nataša ho
opustí; inžinier zistí, že nemôže všetko dosiahnuť kriklúnskou hrubosťou. Vo
filme „História jednej lásky“ nevidíme triumf socialistických ideálov, ale postupné
stroskotanie autoritatívneho životného postoja; popritom film útočí na
samoľúbosť vysokých funkcionárov. Akoby bol oľutoval svoju odvahu, vytvoril
Rajzman svojím ďalším filmom „Komunista“ („Kommunist“, 1957) patetický,
hrdinský epos v konvenčnom štýle.

Filmom „Rumjancevov prípad“ („Delo Rumjanceva“, 1956, réžia Josif Chejfič) zjavil
sa v Sovietskom sväze nový žáner: kriminálny film. Polícia tu neprenasleduje
politických agentov, ale obyčajných šmelinárov s textilom; mladého šoféra
nákladného auta Rumjanceva omylom podozrievajú istý čas zo spoluviny na
zločine a pritom získa nepríjemne skúsenosti s brutálnymi vypočúvacími
metódami vyšetrujúceho komisára. Pravda, film sám obmedzuje dosah svojej
kritiky tým, že sa v závere zjaví predstavený tohto komisára, vzdelaný, zdvorilý
človek s miernym pohľadom. Chejfič, ktorý nakrútil už roku 1954 nekonvenčný a
ľudsky diferencovaný film o robotníkoch v lodeniciach „Veľká rodina“ („Boľšaja
semja“), dokázal svoj zmysel pre literárny štýl vo výbornej adaptácii Čechovovej
„Dámy s psíčkom“ („Dama s sobačkoj“, 1960). Kvalitnú, psychologicky jemnú i
citlivú čechovovskú adaptáciu vytvoril roku 1955 aj mladý absolvent moskovskej
filmovej vysokej školy Sergej Samsonov filmom „Rozmarná žena“ („Popryguňa“).

NEOROMANTICI A NEOREALISTI

Na filmoch vyrobených v sovietskych ateliéroch po roku 1955 možno pozorovať

výraznú zmenu vo filmovej tvorbe Sovietskeho sväzu. Spoločným znakom
mnohých sovietskych filmov v posledných rokoch je vykresľovanie individuálnych
a protirečivých postáv hrdinov, čoraz častejšie začleňovanie súkromného života
do okruhu tém a nakoniec aj používanie umeleckých prostriedkov, ktoré sa ešte
včera odsudzovali ako „formalistické“. Na tom nezmenila veľa skutočnosť, že sa v
teórii naďalej zdôrazňuje platnosť socialistického realizmu; obzor filmov sa
zmenil: neraz sa prediera do popredia čisto psychologické nazeranie na konflikt,
takže sa hovorí o vyslovenom „zosúkromnení“ sovietskeho filmu. Sovietski režiséri
sa vo svojom štýle prispôsobujú vzorom z minulosti. Pritom možno rozlišovať
medzi hlavným prúdom, v ktorom prevládajú romantické podnety, a smerom
bližším neorealizmu, ktorý zastupujú hlavne mladší režiséri.

Znovuobjavenie lásky v jej individuálnej podobe je hádam najvýznamnejším

výdobytkom nového sovietskeho filmu. Viedol dokonca k „revolučnému“
priznaniu, že individuálna láska a spoločenská povinnosť nemusia byť vždy
totožné, že sa môžu dostať i do protikladu. Film, ktorý tlmočil toto poznanie a
tým vzbudil nemalý rozruch vo vnútri aj mimo Sovietskeho sväzu, mal názov
„Štyridsiaty prvý“ („Sorok pervyj“, 1956); jeho režisérom bol mladý absolvent
moskovskej filmovej vysokej školy, Grigorij Čuchraj (nar. 1921). Predlohu, novely
Borisa Lavreneva, sfilmoval už roku 1927 Protazanov; rozpráva o láske sovietskej
revolucionárky k cárskemu dôstojníkovi v čase občianskej vojny. Scenár ich
ukazuje vo výnimočnej situácii: obaja stroskotajú na osamelom ostrove uprostred
Aralského jazera. Kamera sa rozplýva v lyrických náladách, vo farbistom,
metaforickom vykreslení mora a prírodnej scenérie - to dodáva filmu nádych
romantickej neskutočnosti, aj keď v závere je predsa len rozhodujúca politická
situácia: revolucionárka zastrelí dôstojníka, keď sa pokúša ujsť na cársku loď.

Určitý romantický spodný tón sa ozýva i z ďalšieho Čuchrajovho filmu „Balada

o vojakovi“ („Balada o soldate“, 1960). Mladý vojak, ktorý sa vyznamenal na fronte,
dostane krátku dovolenku; na ceste domov vidí chaos a zmätok, do ktorého vrhla
vojna ľudí za frontom; súčasne prežije aj krátky ľúbostný príbeh s dievčaťom,
ktoré stretol na ceste v nákladnom vagóne. Film zaznamenáva mnoho živých
detailov z vtedajšej sovietskej skutočnosti, medziiným aj veľa charakteristických
príkladov ľudského správania sa; pritom však používa v ľúbostnej epizóde taký
konvenčne-romantický metaforický výraz, že sa mnohé výjavy zmenili na idylu.
Rámcom, ktorý predznamenáva záver, získava však celý film určitý odstup. Ale
Čuchrajovo posledné dielo „Čisté nebo“ („Čistoje nebo“, 1961) je tematicky
nesporne najzaujímavejšie z jeho dovtedajších filmov: Čuchraj sa tu púšťa do
diskusie so stalinskou epochou. Letca, ktorý sa dostal do nemeckého zajatia,
prijímajú po návrate do vlasti, do Sovietskeho sväzu, stranícke aj úradné miesta s
nedôverou; zdá sa, že pre neho, „vlastizradcu“, niet miesta v spoločnosti. To sa
však zmení po Stalinovej smrti. Bezprostredne na zprávu o Stalinovej smrti
nadväzuje film sledom obrazov pukajúceho ľadu na rieke. „Čisté nebo“ berie
vážne svoje „posolstvo“ i kritiku stalinského obdobia. Zdá sa však, že tému „kultu
osobnosti“ neuchopil v celej jej hĺbke. Sila filmu je skôr v opise lásky - medzi
letcom a moskovským dievčaťom -, ktorá obstojí vo svete podozrievania a
odmietania. Svojou formou nie je Čuchrajov film „Čisté nebo“ vždy presvedčivý.
Jeho režijná technika je vyumelkovaná (hlavne v masových výjavoch) a symbolická.
Fotografia často preťažená citovým nábojom, nie je primeraná sujetu.
Rozhodujúce momenty nepodáva film priamo, ale medzi riadkami, v
metaforickom obale; bezoblačné, čisté modré nebo v rámcovom deji, pukanie
ľadu po Stalinovej smrti - to sú najmnohovravnejšie pasáže z „Čistého neba“.

Rozpor stalinského obdobia je aj témou dvojdielneho filmového opisu „Tíšina“

(1964), ktorý nakrútil mladý režisér Vladimír Basov podľa románu Jurija
Bondareva. Opisuje síce priamejšie a nezakrytejšie než Čuchraj zjavy korupcie,
nátlak úradov a polície v období kultu osobnosti. Avšak réžia tohto filmu je
nevýrazná a konvenčná a film stráca presvedčivosť zjednodušeným bielo-čiernym
vykreslením charakterov.

S obrodou sovietskeho filmu po Stalinovej smrti spája sa najčastejšie meno

Michaila Kalatozova (nar. 1903). Kalatozov nie je pritom vlastne „novátor“; jeho
diela nadväzujú na tridsiate roky, a to, čo pôsobí v jeho nových filmoch tak
revolučne - odpútaná kamera, obrazová kompozícia, kresba svetla a tieňov -, je
základným inventárom výrazových prostriedkov filmového umenia z dvadsiatych
rokov. Napriek tomu obohatili Kalatozovove filmy – „Žeriavy tiahnu“ („Leťat
žuravli“, 1957) a „Neodoslaný list“ („Nedokoncčnoje pismo“, 1960) - sovietsky film
o nové možnosti. Vo filme „Žeriavy tiahnu“ rehabilitoval predovšetkým vizuálnu
výrazovú silu filmu. Jazdy kamery, montáž a „expresívne“ zábery tohto filmu sú
skutočne mimoriadne pôsobivé a pred niekoľkými rokmi by boli v sovietskom
filme ešte nemysliteľné. Aj film „Žeriavy tiahnu“ rozpráva ľúbostný príbeh, ktorý
nezapadá medzi revolučné legendy: príbeh Veroniky a Borisa, ktorý odchádza
roku 1941 na vojnu a padne; Veronika mu je neverná ešte predtým, ako sa dozvie
o jeho smrti, rozíde sa však so svojím mužom, Borisovým bratom, ktorý sa vrátil z
frontu.

Film neukazuje vzor pozitívneho, hrdinského správania sa, ale prípad

individuálneho zlyhania; v odklone od povrchného optimizmu opäť sa tu
prejavuje reakcia na pateticko-dogmatický štýl stalinského obdobia. Prirodzene,
hrdinka nakoniec prijíma svoj osud; Veronika, ktorá pri triumfálnom návrate
víťazov po skončení vojny darmo čaká na Borisa, rozdáva kvety cudzím vojakom
sovietskej armády; tým chce film symbolicky naznačiť, že sa „vracia do života“.
Ale na filme „Žeriavy tiahnu“ nepôsobí ani tak nepríjemne záverečný pozitívny
zvrat, ako skôr sklon k romantickému vyšperkovaniu fabuly, k symbolizmu
kamery, ktorý vzbudzuje - spolu s ťažkopádne ilustratívnou hudbou - dojem, že
sa film úplne rozplýva vo svojej súkromnej dimenzii. Pri tom všetkom získala
dráma hrdinky filmu „Žeriavy tiahnu“ veľkú pôsobivosť vďaka kamere, réžii a
interpretácii Tatiany Samojlovovej. Ale už ďalší Kalatozovov film „Neodoslaný list“,
príbeh expedície geológov na Sibíri, je poznačený zlomom medzi rozpútanou
lyričnosťou kamery a konvenčnosťou obsahu.

Ak Kalatozovove filmy v každom prípade mali nezameniteľnú pečať osobnosti, ku

ktorej prispel, pravda, veľmi podstatne aj kameraman Sergej Urussevskij, je iná
časť ambicióznej sovietskej produkcie ešte vždy úzko spätá s tradíciou: trojdielna
filmová verzia Šolochovovho „Tichého Donu“ (1957-1958), ktorú nakrútil Sergej
Gerasimov, je aj pri remeselnej dokonalosti konvenčná svojím stvárnením. Až film
„Ľudia a zvieratá“ („Ljudi i zveri“, 1962) sa vyznačoval niekoľkými - aj keď
povrchnými - ústupkami modernejšiemu spôsobu rozprávania, rozloženému do
niekoľkých časových rovín. Aj posledné diela Marka Donského - hoci prevyšovali
tvorbu Gerasimova -, napríklad „Foma Gordejev“ (1960, podľa Gorkého románu) -
ostávajú vlastne mimo času; zdá sa, že Donskému ide predovšetkým o prenesenie
subtílnych literárnych odtieňov na plátno. Filmová verzia románovej trilógie
Alexeja Tolstého „Krížová cesta“ (1957-1959), ktorú nakrútil Grigorij Rošaľ, a
„Idiot“ (1958, podľa Dostojevského) Ivana Pyrjeva sú ďalšie literárne adaptácie,
nakrútené veľmi starostlivo, ale bez väčšej originality. Sergej Jutkevič prejavil v
„Othellovi“ (1956), ako aj v experimentálnej filmovej verzii Majakovského „Kúpeľa“
(„Baňa“, 1962) väčšie štýlové ambície a hercovi Alexejovi Batalovovi sa podarilo v
„Plášti“ („Šineľ“, 1958) presne zachytiť atmosféru Gogoľovej novely. Aj veteránovi
z čias nemého filmu Grigorijovi Kozincevovi sa podarilo v adaptácii „Dona Quijota“
(1957) a „Hamleta“ (1964) vytvoriť vyrovnané, starostlivo spracované diela,
svedčiace o dôkladnej znalosti témy.

Štylisticky prekvapujúco moderný film vytvoril veterán filmovej réžie Michail

Romm „Deviatimi dňami jedného roka“ („Devjať dnej odnovo goda“, 1962). V silne
abstrahovanom obrazovom štýle, pripomínajúcom Antonioniho, zobrazuje deväť
zdanlivo náhodne vybraných dní jedného roka zo života atómových fyzikov. V
tomto roku sa vedcovi podaria dôležité pokusy, ožení sa, v rozpore so svojím
pôvodným úmyslom, so svojou dlhoročnou milenkou, potom ju však opäť
zanedbáva, vystaví sa žiareniu rádioaktívnych lúčov a v závere sa chystá na
operáciu, ktorá má podľa názoru lekárov malé vyhliadky na úspech. Romm bez
prikrášľovania opisuje vedychtivú a skeptickú vrstvu inteligencie, ktorá zďaleka
nevyriešila problémy svojho vlastného života, hlavne vo vzťahu pohlaví.

„Neorealistický“ smer v sovietskom filme predstavuje niekoľko mladších režisérov,

ktorých očividne podnietili talianske vzory. Ich filmy sa vyznačujú sviežim,
spontánnym kontaktom s realitou, uprednostňujú reálne dekorácie všedného dňa
a prekonávajú režijnú ťažkopádnosť, ktorou sa často vyznačujú ostatné sovietske
filmy. Ich realizmus ostáva, pravda, často vonkajškový a obmedzuje sa na
zachytenie povrchných detailov.

Film „Narodil sa človek“ („Čelovek rodilsja“, 1956) patrí svojím sebakritickým

nádychom medzi najpozoruhodnejšie filmy neorealistického smeru; debutoval
ním Vasilij Ordynskij, ktorý je, takisto ako Čuchraj, absolventom moskovskej
filmovej vysokej školy. Film, ktorý rozpráva príbeh dievčaťa opusteného
milencom, nič neprikrášľuje, ale díva sa ľudom „na zuby“. Naďa, protagonistka
filmu, musí sa celkom sama prebiť namáhavým sovietskym všedným životom a
pritom sa starať o dieťa. Hoci je študentka, prijme miesto sprievodkyne v
autobuse. Ale život v zamestnaní je nepríjemný. Musí splniť plán a na to
potrebuje pomoc nie veľmi sympatického šoféra; v jasliach nemajú pre dieťa
miesto; je ťažké dostať sa do rannej smeny; nedostať farbu na vymaľovanie izby;
vôbec nemožno dostať povolenie prisťahovať sa do Moskvy, Všetky tieto detaily
vytvárajú autenticky pôsobiace pozadie filmu. Pritom presne opisuje
psychologické rozpoloženie hrdinky - jej výkyvy medzi rezignáciou a vôľou
obstáť.

Podobný realistický prístup majú aj mladí režiséri filmu „Dom, v ktorom žijem“
(„Dom, v kotorom ja živu“, 1957) Lev Kulidžanov a Jakov Segeľ. Prelínajú sa tu
príbehy niekoľkých rodín v činžiaku, pričom v stredobode deja stojí vojna a jej
dôsledky. Kamera celkom bez zábran skúma zadné trakty, dvory, chodby a byty,
pričom neobchádza neradostné aspekty všedného života. Film pritom zotrváva na
súkromnej platforme: neprenáša problémy svojich hrdinov do politicko-
spoločenskej sféry, ale im ponecháva ich individuálnu autonómiu. Prehĺbeniu
príbehu stojí v ceste iba epizodická rozdrobenosť deja.

Neorealistický nábeh má i film „Jar v Zariečnej ulici“ („Vesna na Zarečnoj ulice“,

1956) F. Mironera a M. Chucijeva, príbeh mladej učiteľky, ktorá sa musí
aklimatizovať v robotníckom inštitúte, ako aj film „Náš dvor“ (1956), kronika
domu v Tbilisi, ktorú nakrútil gruzínsky režisér Devas Čcheidze.

Medzi najpozoruhodnejšie diela mladších režisérov sovietskeho filmu patrí „Osud

človeka“ („Sudba čelovjeka“, 1959) Sergeja Bondarčuka a „Krutosť“ („Žestokosť“,
1959) Vladimíra Skubina. Bondarčuk, ktorý sa dovtedy uplatňoval ako herec
(napríklad v Jutkevičovom „Othellovi“), sfilmoval trpkú Šolochovovu novelu o
osude ruského vojnového zajatca v Nemecku vo vášnivom a pritom formálne
disciplinovanom štýle, ktorý je pôsobivý odvážnymi pohybmi kamery, kontrastnou
montážou a nekonvenčným použitím zvuku; ústredná postava filmu nie je hrdina,
ale prosto človek, ktorý prežil ťažké časy. Skubinova „Krutosť“ polemizuje so
straníckou hierarchiou. Za občianskej vojny stranícky predstavený kritizuje
mladého komunistu tak ostro, až má pocit, že stratil česť, a spácha samovraždu.

SKEPTICI A PESIMISTI V POĽSKU

Začiatkom päťdesiatych rokov prechádzal poľský film obdobím stagnácie.

Jediným zaujímavým filmom bola „Päťka z Barskej ulice“ („Piatka z ulicy Barskiej“,
1954) Aleksandra Forda: film opisoval činnosť chuligánskych bánd uprostred
zrúcanín Varšavy. Skutočný rozkvet poľského filmu sa začal až po roku 1956, keď
Gomulka prevzal vládu. V tomto období debutovalo niekoľko mladých režisérov,
ktorých vychovala filmová vysoká škola v Lodži: Jerzy Kawalerowicz, Andrzej
Wajda, Andrzej Munk, ktorých diela vytvárali profil poľského filmu v ďalších
rokoch. Filmy mladých režisérov sa od začiatku vyznačovali svojským štýlom,
ktorý sa dištancoval od minulosti: vyznievali ako rozhodný odklon od frázovitého
optimizmu a schematizmu „kladných hrdinov“. Pesimizmus, príznačný pre nové
poľské filmy (takisto ako pre mladú poľskú literatúru), treba chápať
predovšetkým ako reakciu na umeleckú prax zo stalinského obdobia; súčasne
však odzrkadľuje pošmúrnosť poľských filmov hlbokú traumu, spôsobenú ešte
vojnovými udalosťami, ktoré, zdá sa, doliehajú na mladú generáciu ako kolektívna
mora. Preto v poľskom filme prevládajú témy z vojny a z obdobia okupácie.
Pravda, poľskí kritici sami neradi počúvajú reči o „pesimizme“ poľských filmov.
„Vďaka úsiliu mladých filmových tvorcov stal sa poľský film motorom
intelektuálneho hnutia; začína vyslovovať spoločensky užitočné pravdy a vplývať
na mysliace obecenstvo; preto nemáme právo hovoriť o pesimizme,“ napísal roku
1958 Jerzy Płaźewski.29

Jerzy Kawalerowicz (nar. 1922) má najdlhšiu filmovú prax spomedzi mladých

filmových režisérov. Roku 1950 zanechal maliarstvo, ktorému sa pôvodne
venoval, a pustil sa do filmovej práce. „Kto zrádza“ (,,Cien“, 1956) možno označiť
za jeho prvé osobité dielo. Rozpory medzi odbojovými skupinami za nemeckej
okupácie a činnosť „sabotéra“ v súčasnosti spája sa do zložitej kriminálnej
zápletky, ktorá prebieha v rozličných časových rovinách. Aj keď film tematicky
neobsahoval nič nové, vyznačoval sa vedomým využívaním umeleckých
výrazových prostriedkov filmu i záľubou v pochmúrnych obrazových
kompozíciách, a pravda, i v šokujúcich efektoch. Príznačný pre poľskú produkciu
z konca päťdesiatych rokov bol ďalší Kawalerowiczov film „Pravdivý koniec veľkej
vojny“ („Prawdziwy koniec wielkiej wojny“, 1957). Bývalý zajatec koncentračného
tábora, ktorý od tých čias nevie ani hovoriť, ani písať, nie je schopný zaradiť sa
do „normálneho“ života: vždy znova ho zaplavia spomienky na strašné epizódy z
tábora, trpí záchvatmi depresie; aj v súkromnom živote ho delí priepasť od ženy,
ktorá si už našla milenca. Zo zúfalstva si nakoniec berie život. Film „Pravdivý
koniec veľkej vojny“ krajne vyhrocuje pesimizmus poľského filmu: celý film je
ponorený do fatalistického ovzdušia, z ktorého zdanlivo niet úniku; obrazy
tónované na šero a pološero zvyšujú pocit temna a depresie. Pritom dáva
Kawalerowicz prednosť tvrdému kontrastnému strihu a provokačne nasadeným
ruchom.

„Vlak“ („Pociąg“, 1959) je psychologická dráma, ktorá sa odohráva v spacom vozni

nočného vlaku; do deja je vklinený príbeh honby na zločinca, pri ktorom sa film
očividne stavia proti tým, čo sa nadšene pridávajú k všeobecnej honbe na jedinca.
„Matka Johanna od Anjelov“ („Matka Joanna od Agniołow“, 1961) dokazuje
nakoniec, ako sa Kawalerowiczove psychologické zámery zhutňujú a dokonca
prenikajú do oblasti mysticizmu: film opisuje kláštor v 17. storočí, kde mníšky sú
údajne posadnuté „démonmi“, a zmätok jezuitského kňaza, ktorý prišiel vyhnať
zlých duchov, ale vzplanie láskou k predstavenej kláštora. Formálne brilantne
spracovaný film sa miestami zapletá do osídiel symbolizmu. Ale pri tom všetkom,
že dej filmu je prísne situovaný do historického rámca, nastoľuje „ Matka Johanna
od Anjelov“ moderný problém: v podstate je tento film varovaním pred ničivou
silou intolerancie a fanatizmu.

Andrzej Wajda (nar. 1926) debutoval „Nepozvanými hosťami“ („Pokolenie“, 1954),

filmom z odboja, v ktorom boli prvky schematizmu, ale už prezrádza Wajdovu
špecifickú záľubu v bezvýchodných situáciách. V tematike tohto filmu pokračoval
„Kanálom“ (1956). Wajda tu spracoval epizódu z varšavského povstania roku
1944: skupina partizánov ustupuje z obkľúčenia cez varšavské kanály; tento
pochod v tme neprehľadného labyrintu podzemných chodieb stvárnil film ako
apokalyptickú drámu. Na konci očakáva všetkých strašné stroskotanie. Film
zdôrazňuje aj formálnymi prostriedkami beznádejnú situáciu utekajúcej skupiny,
kým v pološere chodieb ešte ostáva nádej na záchranu, v neúprosnom tvrdom
dennom svetle ukáže sa už iba hrozba smrti; nad zemou vládne podozrivé ticho,
zatiaľ čo chodby sa ozývajú stovkami skreslených zvukov. Wajda však podľahol v
„Kanáloch“ niekoľko ráz pokušeniu vykresliť hrôzu iba ako samoúčel.

Wajdovým majstrovským dielom sa stal „Popol a diamant“ („Popiol i diament“,

1958). Vytvoril tu diferencovaný, ale nie veľmi nádejný obraz poľského
povojnového vývinu zo zorného uhla roku 1945. V oslobodenom Poľsku súperia
nacionalistickí partizáni, komunisti a oportunistickí karieristi; vyvrcholením filmu
je dekandentná oslava „nového Poľska“, ktorej účastníci sa rozplývajú v
patetických frázach alebo sa oddávajú cynizmu či svetabôľu. Mladý terorista,
ktorý by sa už chcel vzdať svojho remesla kvôli dievčaťu, nevie sa však vymaniť z
neúprosného súkolia podzemného boja, rúti sa zatiaľ v ústrety smrti. Vo filme
ožíva epocha, keď sa hrdinstvo a absurdita ocitli v bezprostrednej blízkosti, a
zobrazuje predovšetkým zúfalstvo hrdinu, v ktorom strašné zážitky z vojny zničili
všetku nádej v lepší, ľudskejší život a teraz skrýva svoju nalomenosť pod maskou
bezcitného stoicizmu. Mladý herec Zbygniew Cibuľski strhujúco stvárnil túto
postavu. Ak Wajda opísal v „Popole a diamante“ zánik meštiackeho Poľska
včerajška, sústredil sa v „Lotne“ (1960) na zánik poľskej jazdy roku 1939; aj tu ho
fascinovalo čaro bezvýchodnosti. Vo filme „Nevinní čarodejníci“ („Niewinni
czarodzieje“, 1960) skúmal Wajda vzťah dnešnej mládeže k láske a v „Samsonovi“
(1961) rozpráva príbeh žida z varšavského geta, ktorého osud pripomína
biblického Samsona.

Roku 1962 nakrútil Wajda v Juhoslávii Leskovovu novelu „Lady Macbeth z

Mcenskej gubernie“. Hoci sa réžia usilovala o štýlove pôsobivú hrôzu, film vcelku
neprekonal naturalistickú suchopárnosť „kostýmového filmu“. Zaujímavý je
naproti tomu Wajdov príspevok k epizódnemu filmu „Láska, dvadsaťročných“
(„L`Amour à vingt ans“, 1962): tu stavia niekdajšieho odbojára proti novej mladej
generácii, ktorá nemá pochopenie pre jeho problémy.

Ak je Wajda režisérom, ktorý vie emotívne zhustiť atmosféru svojich filmov,

zaujímajú filmy Andrzeja Munka (1921-1961) výraznejší, intelektuálnejší postoj.
Aj v nich sa prejavuje záľuba v pošmúrnosti; súčasne však racionálne kritizujú
politické dobové javy. Andrzej Munk začal pracovať v dokumentárnom filme.
Jasné politické vyznanie, ktoré vyjadrovalo v parabole postoj mladých poľských
režisérov, obsahoval film „Človek na koľajniciach“ („Czlowiek na torze“, 1956). V
slede rozličných verzií odvíja sa tu priebeh železničného nešťastia. Starý
železničiar tvrdohlavosťou popudzuje svojich druhov; zrazu však - film sa
odohráva v stalinskom období - starý zistí, že ho podozrievajú z nepriateľského
politického postoja a zo sabotáže, a nakoniec ho prepustia. Zo zložitej štruktúry
rámcového deja a návratov do minulosti sa jasne ozýva obžaloba pohŕdavého
postoja funkcionárov k ľudom. Film sa končí symbolickým výjavom: vedúci
vyšetrujúcej komisie ostentatívne otvára okná miestnosti, lebo „je tu dusno“. Aj
poľskí režiséri chceli svojimi filmami otvoriť cestu čerstvému vzduchu
nedogmatického ovzdušia.

Vo filme „Eroica“ (1957) opisuje Munk posledné vojnové dni Poľska raz zo
zorného uhla nepolitického drobného šmelinára, ktorý sa úplne proti svojej vôli
stáva spojkou odbojových skupín, a potom z hľadiska väzňov zajateckého tábora,
kde sa jeden z dôstojníkov ukrýva a z toho sa rodí mýtus a legenda o vydarenom
úteku. Tieto dve epizódy filmu majú názov „Scherzo alla polacca“ a „Ostinato
lugubre“. Groteskné prvky sa v tomto filme striedali s údesnými a strašnými
momentmi; celkove vyznieva „Eroica“ pesimisticky; zvýrazňujú to zábery pustého
táborového dvora, snímané zo zvláštnej perspektívy, kde chodia kol dokola
unavení zajatci. Pred svojou smrťou pri autonehode dokončil ešte Munk film
„Škuľavé šťastie“ („Zezowate szçeście“, 1960), výstižnú satiru konformistického,
pritom však nie nesympatického malomeštiaka, ktorý by chcel nažívať v pokoji s
každým obdobím, a predsa sa rúti z jedného nešťastia do druhého.

Po režisérovej smrti uviedli ešte film „Pasažierka“ („Pasaźerka“, 1961-1964), ktorý

už Munk nemohol dokončiť. Režisérovi spolupracovníci spojili nakrútené pasáže s
fotografiami do provizórnej formy, ktorá pomáhala aspoň vytušiť Munkove
zámery. Ide tu o vzťah medzi nemeckou dozorkyňou v koncentračnom tábore a
ženou, ktorá bola väznená v Oswienčime; tento vzťah sa ukazuje najprv z
apologetického stanoviska Nemky, potom z hľadiska jej obete a je začlenený vo
forme spomienky do rámca, ktorý opisuje stretnutie oboch žien po rokoch na
palube zaoceánskeho parníka. Munkovi sa darí rekonštrukcia sveta koncentrákov,
ktorá by sa vlastne zdala nemožná, a to tým, že ukazuje z neho len detaily a
výseky, nikdy nie celú hrôzu. Film ponecháva spomienkový pohľad oboch
hlavných postáv v závere v nevyriešenej, relativistickej rovnováhe; aj pri
fascinujúcich nábehoch možno však tento film vo forme, v akej sa zachoval,
označiť iba za torzo.

Ale aj okrem filmov troch „veľkých“ vytvoril poľský film živé diela. Veterán Ford sa
filmom „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzień tygodnia“, 1957) adaptáciou poviedky
Marka Hłasku, prispôsobil prevládajúcemu ovzdušiu pesimistickej kritiky
súčasnosti; v jeho virtuózne režírovanom filme však nechýbali romantické
výstrelky. Jeho „Križiaci“ („Krzyzacy“, 1960) sú výborne fotografovaným výpravným
historickým filmom. Viac vervy a nápadov než Ford prejavil Tadeusz Chmielewski
v burlesknej komédii „Eva chce spať“ („Ewa chce spać, 1958), ktorá si v satirickom
zveličení berie na mušku rozličné nešváry poľského všedného dňa, nedbalosť
polície a nedostatok morálky v robotníckych domovoch.

ČESKOSLOVENSKO: BÁBKOVÉ A KOMORNÉ FILMY

Závažnú úlohu hral v Československu po niekoľko rokov animovaný film. Ešte do

roku 1950 stotožňovali sa bábkové filmy Trnku, Zemana a Týrlovej s pojmom
českého filmového umenia vôbec. Jiří Trnka (nar. 1912) doviedol svoju bábkovú
techniku k virtuóznej dokonalosti filmom „Princ Bajaja“ (1950), starou legendou o
synovi, ktorý oslobodí dušu svojej matky, zakliatu do koňa. Štylizovaná dekorácia
a osvetlenie ponárajú film do ireálneho ovzdušia. To platí aj o „Starých povestiach
českých“ (1953), slede povestí českých kronikárov, ktoré sa odohrávajú v
dávnoveku. Roku 1954 adaptoval Trnka pre svoje bábky tri epizódy z „Dobrého
vojaka Švejka“ od Jaroslava Haška a ako podklad použil ilustrácie Josefa Ladu;
napokon dosiahlo Trnkovo umenie akýsi vrcholný bod v „Sne noci svätojánskej“
(1957) podľa Shakespeara: úsilie o poéziu pohybov a rafinované osvetlenie, ktoré
sa prejavilo už v jeho predchádzajúcich filmoch, dostalo sa tu na pokraj
estetizmu.

Karel Zeman (nar. 1910) predstavoval satiricky podfarbený variant bábkového

filmu a dokázal svoju zvláštnu záľubu v experimentoch. „Inšpirácia“ (1949) bola
rozprávkou so sklenenými figúrkami a „Kráľ Lávra“ (1950) alegorickou satirou na
kráľa so somárskymi ušami - podľa mytologického motívu kráľa Midasa. Neskôr
nakrúcal Zeman vedecko-populárne filmy, v ktorých sa pokúšal o kombináciu
bábok so živými predstaviteľmi. Jeho majstrovským dielom sa stal „Vynález skazy“
(1957), adaptácia románu Julesa Verna. Živí herci tu vystupujú v obrazoch, ktorých
štýl pripomína reprodukcie zo starých žurnálov; dekorácia a kostýmy sú pokryté
sieťou paralelných čiar, zábery z prírody sú fotografované cez raster. Tým sa
získava historický odstup od fantastických technických vidín Julesa Verna a tie sa
opäť javia ako utopické plány. Pri svojom najbližšom filme „Barón Prášil“ (1961)
využil Zeman všetky mysliteľné trikové postupy. Oživil techniku farebného
kolorovania, ktorá sa používala v ranom období filmu, opäť umiestnil živých
hercov medzi kreslené kulisy a priamo do toho zapojil aj kreslené figúry. V
niektorých epizódach sa mu pritom podarilo vytvoriť pomocou rozmanitých
techník jednotnú víziu fantastického čara; vcelku tu však chýbala hutnosť jeho
adaptácie Julesa Verna.

Hermma Týrlová (nar. 1900), ktorá nakrútila ešte za nemeckej okupácie prvý
český bábkový film „Ferda Mravec“ (1945), špecializovala sa na detské filmy, ako
„Nepodarený panák“ (1951), v ktorom hlásala úctu k blížnemu, ochotu pomáhať a
odsudzovala brutalitu a hlúposť. Popri týchto majstroch českého bábkového filmu
mohli sa len pomaly uplatniť mladší filmoví režiséri. Trnkovmu žiakovi
Břetislavovi Pojarovi sa po niekoľkých epigónskych filmoch podarila „Levom
a pesničkou“ (1959) majstrovská drobná parabola: lev zožerie harlekýna a jeho
harmoniku, prezradí sa však zvukmi, ktoré hudobný nástroj vydáva v jeho bruchu,
a zahynie od hladu - v jeho kostre nájde iný harlekýn harmoniku a opäť na nej
hrá starú melódiu. Kreslený film nedosahoval už také úspechy, keď sa od neho
odvrátil Trnka. Jiří Brdečka rozpovedal roku 1948 vo „Vzducholodi a láske“
poetický ľúbostný príbeh, ktorého výtvarná podoba pripomína secesnú grafiku;
Josef Kábrt pokračuje „Tragédiou vodníkovou“ (1958) v tejto línii, zatiaľ čo
František Vystrčil filmom „O miesto na slnku“ (1959) a Vladimir Lehký filmom
„Traja muži“ (1959) nadväzujú na kresby Emila Cohla.

Československý hraný film prechádzal obdobím stagnácie - po sľubných

nábehoch bezprostredne po vojne - pod vplyvom schematizmu, ktorý vládol až
do roku 1956. Príznačná pre oficiálne tendencie tohto obdobia bola
monumentálne husitská trilógia režiséra Otakara Vávru.

Český hraný film povojnového obdobia charakterizujú predovšetkým dve mená:

Václav Krška a Jirí Weiss. Krška (nar. 1900) dáva prednosť biografickým témam a
filmom o problémoch mladých ľudí, ktoré spracúva s rafinovanou obrazovou
kultúrou. Jedným z jeho najlepších filmov bol „Mesiac nad riekou“ (1953); iným
Krškovým filmom z päťdesiatych rokov sa pripisoval „dekadentný“ postoj; jeho
film „Strieborný vietor“, poeticky ladená komorná dráma o probléme mladých z
ibsenovských čias, narazila preto aj na odpor cenzúry; hoci film nakrútili roku
1954, uviedli ho až roku 1957.

Roku 1956 naznačoval film Václava Gajera „Vina Vladimíra Olmera“ obrat. Film sa
zaoberal problémom zločinnosti mládeže, ktorý bol doteraz tabu, aj keď sa
pritom nedotýkal jej príčin. V rokoch 1957 a 1958 debutovalo nie menej než
osem mladých režisérov, zväčša absolventov pražskej a moskovskej filmovej
akadémie. Viacerí z nich sa pustili do zobrazenia československej súčasnosti.
Ladislav Helge stavia vo filme „Škola otcov“ (1957) horlivého funkcionára, ktorý v
dedinskej škole dáva nezaslúžene dobré vysvedčenia, proti svedomitému
nepartajnému odborníkovi. Vojtech Jasný útočil v „Septembrových nociach“ (1957)
na rodinkárstvo a potláčanie kritiky v armáde, aj keď v závere dáva zvíťaziť
zdravým silám medzi dôstojníkmi. Ivo Novák v „Štencoch“ (1957) kriticky opísal
život, ktorý po skúškach čaká absolventky zdravotníckej školy v Prahe. Jan Kadár,
ktorý už nakrútil niekoľko dokumentárnych a hraných filmov, a Elmar Klos, ktorý
už dokonca i pred vojnou uviedol avantgardné krátke filmy, vytvorili spoločne film
„Tam na konečnej“ (1957), v ktorom opisujú v piatich navzájom sa prepletajúcich
príbehoch život v pražskom činžiaku. A Zbyněk Brynych povýšil v „ Žižkovskej
romanci“ (1958) ľúbostný príbeh murára a poštárky z pražského robotníckeho
predmestia na komédiu v štýle René Claira.

Najvýraznejšou postavou medzi režisérmi päťdesiatych rokov bol však Jiří Weiss
(nar. 1913). Po filme pre deti a dvoch ďalších celovečerných filmoch nakrútil Weiss
roku 1956 „Hru o život“, kritický film o rozklade meštiackej rodiny v čase
nemeckej okupácie, ktorej chýbal akýkoľvek heroický pátos. Weissovým
majstrovským dielom sa stala „Vlčia jama“ (1958), naturalisticky spracovaná
dráma z čias habsburskej monarchie: starosta malomesta, ktorého ovláda jeho
staršia tyranská žena, zaľúbi sa do siroty, ktorú si z milosrdenstva vzali „za
svoju“; keď však žena zomrie na srdcovú porážku, nepociťuje už dievča
náklonnosť k mužovi, ktorý sa nikdy neodvážil vzoprieť sa proti konvenciám. V
slede ťaživých, statických záberov odvíja Weiss panorámu kodifikovaného života,
obmedzovaného pokryteckými stavovskými predpismi; pritom štýl filmu osciluje
od jemnej irónie po ostrú satiru. „Vlčia jama“ je komorný film, ktorý iba
konštatuje, vyznačuje sa však sugestívnym a presným opisom prostredia. Aj
„Romeo, Júlia a tma“ (1960) je komorný film, tentoraz s aktuálnejším politickým
pozadím: roku 1943 skrýva maturant v pražskej manzardke židovské dievča;
zaľúbia sa do seba, ale dievča odhalia a ono sa obetuje. Film zachycuje s ostrým
pohľadom a pritom s pochopením vzťahy medzi synom a matkou i postoj matky k
dievčaťu, keď objaví jeho prítomnosť.

Tieto Weissove filmy sú príznačné pre vývin československého filmu po prvom

období rozmachu roku 1956 a 1957. Po prvých kritických rozboroch prítomnosti
sa tlak opäť zosilnil; opäť stiahli z kín film Václava Kršku „Tu sú levy“ (1958), kde
vylúčia zo strany inžiniera, ktorý nie je verný línii, a pošlú ho do uránových baní; a
režiséri sa nakoniec znova sústredili na témy z minulosti. Najlepšie sa im darili
filmy, ktoré rozoberali obdobie okupácie. Neoslavovali už pateticky a
jednostranne protifašistický odboj, ale vykresľovali diferencovaný obraz života za
nacistického teroru. Vo filme Jiřího Krejčíka „Vyšší princíp“ (1960) dovolia si
gymnazisti po zavraždení Heydricha vtip, zavrú a popravia ich. Nielenže film
presne evokuje atmosféru útlaku a teroru, ale kreslí aj diferencované portréty:
český advokát tu stoji „medzi frontmi“ a nevyužíva dané možnosti, zatiaľ čo
nepraktický profesor klasickej filológie sa jediný vzoprie proti odsúdeniu mladých.
Zbyněk Brynych opisuje vo filme „Transportz raja“ (1962) epizódu z
koncentračného tábora Terezín: akcia odbojárov, ktorí vyzývajú, aby väzni
odmietli spoluprácu na skresľujúcom filme o živote v Terezíne, má za následok
zatýkanie a urýchli likvidáciu transportu. Jan Kadár a Elmar Klos opísali vo filme
„Smrť sa volá Engelchen“ (1963) zložité vojnové skúsenosti z pohľadu partizána,
ktorý sa zúčastnil na boji s pevným presvedčením, ale s protirečivými pocitmi -
spomienky pomaly sa zotavujúceho ťažko raneného bojovníka určujú štýl
rozprávania i optiku tohto vnútorne nevyrovnaného filmu.

Ďalej do minulostí načrel Krškov najnovší film „Kde rieky majú slnko“ (1961).
Rozpráva príbeh dievčaťa, ktoré ujde z patriarchálnych pomerov na vidieku do
Prahy; podkladom pre film bol román Marie Majerovej z dvadsiatych rokov. Krška
stvárnil drámu dievčaťa pôsobivými subtílnymi zábermi, expresionistickou
fotografiou a pomalými prelínačkami.

Charakteristické pre odvrat od súčasnosti boli aj filmy „Holubica“ (1960), debut

Františka Vláčila a „Trápenie“ (1961) Karla Kachyňu, dve vizuálne, až do sterility
štylizované „moderné“ rozprávky, v ktorých sa s citom opisovali nežné vzťahy
medzi deťmi a zvieratami.

Opätovné uvoľnenie oficiálnej kultúrnej politiky roku 1962 vytvorilo nielen

príležitosť pre novú generáciu tvorcov, ale aj pre starších, ak sa v
predchádzajúcich rokoch neprispôsobili natoľko, že už teraz nemali silu
kritizovať. Jan Kadár a Elmar Klos rekonštruovali vo filme „ Obžalovaný“ (1964)
proces, v ktorom obviňujú vedúceho závodu, bývalého robotníka a starého
komunistu, zo zneužitia verejných prostriedkov. Kritika tohto filmu triafa v
podstate jasné a izolované javy, nerieši však predovšetkým základný problém
výstavby socializmu, pre ktorý sa ešte nenašlo riešenie: zotrvačnosť
„malomeštiackej“ túžby po zisku v radoch proletariátu.

MAĎARSKÝ FILM PRED A PO ROKU 1956

Po procese s Rajkom roku 1949 prekonalo aj Maďarsko stalinské obdobie, v

ktorom vznikali prevažne suchopárne a schematické filmy. Toto obdobie trvalo až
do roku 1955; potom začal pôsobiť liberálnejší kurz Imreho Nagya i vo filme.
Felix Máriássy (nar. 1919) nakrútil roku 1955 film „Posledné hodiny“ („Budapesti
tavasz“), príbeh dvoch vojakov-dezertérov v Budapešti z roku 1944, ktorý
pôsobivo oživuje atmosféru posledných dní vojny; vo filme „Malé svetlé“ („Egy
pikkoló világos“, 1955) vykreslil úsmevný obraz budapeštianskej mládeže.

Najužšie späté s rozvojom maďarského filmu spred roku 1956 je meno Zoltána
Fábriho (nar. 1917). Mal už za sebou dva filmy, keď roku 1956 dosiahol
„Kolotočom“ („Körhinta“) veľký úspech aj v zahraničí. Na prvý pohľad je to dráma
boja nového so starým na dedine: samostatne hospodáriaci roľník bráni sobášu
svojej dcéry s členom roľníckeho družstva. Táto téma poslúžila však Fábrimu iba
za zámienku, aby rozpovedal lyrický ľúbostný príbeh a zdôraznil opozíciu
zaľúbených proti „usadenému“ svetu. Mladý hrdina je síce členom družstva,
zápasí však o svoje súkromné šťastie. Hodnota filmu je v jeho virtuóznom
režijnom a kameramanskom stvárnení. Politickú alegóriu spracoval Zoltán Fábri
filmom „Profesor Hannibal“ („Hannibál tanár úr“, 1956): nepraktický profesor
latinčiny si vytvoril teóriu, podľa ktorej Hannibalovu smrť spôsobila dosiaľ
neznáma ľudová revolúcia v Kartágu. Film sa odohráva v časoch fašistického
režimu v Maďarsku. Donedávna ešte vážený profesor stane sa pre svoju teóriu
namierenú proti štátnej autorite politicky podozrivým, prepustia ho zo školy a pri
manifestácii ho takmer lynčujú; nakoniec ho rozvášnený dav zhodí z múra. Fábri
charakterizoval postavu profesora črtami nič netušiaceho malomeštiaka, ktorý sa
rúti do záhuby bez toho, aby to chápal. Film síce zjavne mieri k odsúdeniu
fašizmu, ale paralely s výstrelkami vládnúceho režimu sú dosť jasné a zdá sa, že
sú zámerne vkomponované do filmu: konformizmus ľudí, ktorí sa vždy priklonia k
oficiálnemu názoru; fanatizmus zúriaceho davu, ktorý sa zjaví so zástavami,
transparentmi a bojovými heslami - film vzbudzuje predovšetkým hnus.
Vyvrcholením filmu je Hannibalova „sebakritika“, ktorú musí urobiť pred
pobúreným davom a ktorá paradoxne privodí jeho smrť.

Po „Profesorovi Hannibalovi“, ktorý krátko po udalostiach z roku 1956 stiahli z

programu, nakrúcal Fábri filmy, ktoré v baladickom tóne vykresľujú portréty
charakterov z roľníckeho prostredia a nechýbajú v nich prvky konvenčnosti
(napríklad „Dravec“ – „Dúvad“, 1961). Ďalší maďarský režisér, Imre Fehér (nar.
1926), nakrútil v tomto období svoj debut „Dvojaké súkno“ („Bakaruhában“),
štylisticky jemne nuansované, citlivé dielo: v malom meste pred prvou svetovou
vojnou zaľúbi sa novinár, ktorý si len v nedeľu oblieka vojenskú rovnošatu, do
slúžky, potom sa však rozhodne pre dcéru jej pánov. Tento príbeh rozpráva film v
impresionistických obrazoch a v tóne romance, pritom však hlboko preniká do
nerozhodnej, k vyšším kruhom smerujúcej hrdinovej psychiky. Do deja je
začlenené aj vypuknutie prvej svetovej vojny.

K najzaujímavejším filmom po roku 1956 patrí dielo Györgya Révésza (nar. 1927)
„O polnoci“ („Éjfélkor“, 1957). Ľúbostná dráma z prostredia úspešných umelcov sa
prelína s politickými udalosťami. Mladý manželský pár sa nevie zhodnúť, ako sa
majú zachovať zoči-voči politickým udalostiam vo svojej vlasti; žena je pre
odchod za hranice, muž chce ostať; nakoniec sa dvojica rozíde, pozoruhodné je
však to, že film nijako neodsudzuje ženu, ktorá odchádza do emigrácie.

ZROD JUHOSLOVANSKÉHO FILMU

Sústavná výroba hraných filmov začala sa v Juhoslávii až v povojnových rokoch. Za

krátky čas si nezávislé štúdiá v - jednotlivých republikách vytvorili vlastnú
koncepciu a niekoľkí režiséri, ktorí si získali prax ako autodidakti, nakrútili filmy
svedčiace o výraznej individualite. Za hranice Juhoslávie prenikol film „Krvavá
cesta“ (1955, réžia Kare Bergstrom), juhoslovansko-nórska koprodukcia, ktorá
rozpráva o ťažkom živote juhoslovanských zajatcov v Nemcami okupovanom
Nórsku, a film „H 8“ (1958) Nikolu Tanhofera. Začína sa zrážkou medzi plno
obsadeným autobusom a nákladným autom, ktorá si vyžiada niekoľko obetí. V
dlhom pohľade do minulosti film rozpráva, čo cestujúci autobusu v deň nešťastia
zažili, aké problémy ich trápili. Výsledkom je dokumentárne koncipovaný prierez
životom rozličných ľudí, ktorý je presvedčivý svojou strohosťou a autentičnosťou.
Vladimir Pogaćić rozpovedal vo filme „Nebo bez lásky“ („Pukotina raja“, 1960)
príbeh nešťastného manželstva zasnenej, neskúsenej ženy a ctibažného muža.
Príbeh, ktorý sa odohráva v dnešnom Belehrade, skladá sa pred očami diváka z
výpovedí troch očitých svedkov. Veljko Bulajič spracoval v niekoľkých filmoch
aktuálne udalosti, ako pozemkovú reformu, potom však esteticky stroskotal so
svojím najnáročnejším filmom „Vojna“ („Rat“), víziou atómovej vojny podľa scenára
Cesare Zavattiniho. Drámu z čias okupácie opísal France Stiglić vo filme „Deviaty
kruh“ („Deveti krug“, 1960): židovské dievča sa formálne vydá za študenta, aby sa
zachránilo pred pogromom, ale postupne sa do seba skutočne zaľúbia; keď ju
zatknú, študent ide za ňou do koncentračného tábora. I keď posledné sekvencie
utrpeli zveličeným pátosom, prejavil film mimoriadnu citlivosť pri analýze
psychologického rozvoja vzťahov a zvláštnu zdržanlivosť pri zobrazovaní
brutality, a tým ešte stupňoval všeobecnú atmosféru teroru, vinúcu sa celým
filmom.

Juhoslávia vykročila na novú cestu v oblasti kresleného filmu. Prvú snímku vyrobili
roku 1951 karikaturisti satirického časopisu v Záhrebe; ale až o päť rokov neskôr
sa rozbehla pravidelná produkcia, ktorá sa potom čoskoro stala jednou z
najpočetnejších v Európe. Juhoslovanskí kresliči za krátky čas prekonali obdobie
napodobovania Disneyho; u moderných maliarov získali podnety pre štýl, ktorý
predstavuje človeka ako obeť spoločenských procesov. Pravda, rozprávačská
invencia zďaleka nedosahovala kvalitu kresby a animácie. Dušan Vukotič, režisér,
autor a niekedy aj výtvarník v jednej osobe, prvý našiel rozprávačský štýl, ktorý
bol primeraný jeho optickým predstavám: prosté situácie prechádzajú v jeho
filmoch nečakane do monštruóznosti. Vukotičove postavy vystupujú často v
tuctoch v rovnakej podobe, „šéfovia“ ich môžu ľubovoľne použiť a „po použití“
dajú sa bez odporu likvidovať. Vo filme „Koncert pre guľomet“ („Konzert za
mašinsku pušku“, 1959) dá sa gangsterská banda roztrhať na kúsky pre svojho
šéfa; vo filme „Piccolo“ (1960) vypukne medzi susedmi súboj hluku, ktorý narastie
do obrovských rozmerov; vo filme „Surogat“ (1961) predstierajú abstraktné
gumové bábiky moderný plážový život, kým z nich neunikne vzduch a ostanú len
nepekné obaly. Vatroslav Mimica a jeho hlavný výtvarník Aleksandar Marks oživujú
vo svojich filmoch anonymnú hrôzu, ktorú nemôže celkom prekryť ani komika.
„Samotár“ („Samac“, 1958) ukazuje mory úradníka, ktorí trpí svojím
reglementovaným životom. Vo filme „Happy End“ (1958) Mimica oživuje zničenú
sochu, ktorá spomína na svoju minulosť a - v spätnom pohľade - znova prežíva
zničenie sveta. Hrôzostrašné, komické a fantastické dobrodružstvá policajného
inšpektora rozpráva film „Inšpektor sa vracia“ („Inspektor se vratio kući“, 1959).
Ako parabola na jeho vlastnú tvorbu pôsobí Mimicov film „U fotografa“ („Kod
fotografa“, 1960): fotograf nijako nemôže prinútiť zákazníka usmiať sa; prepukne
v smiech, až keď uvidí svoj vlastný obraz. Mimicov a Marksov optický štýl, na
rozdiel od Vukotičovho štýlu, inšpiruje sa surrealizmom a upúta skreslenými
zábermi a kolážami.

Iní režiséri, ako Nikola Kostelac a Ivo Vrbanic, nedostali sa nad dobromyseľné
ironizovanie všedných drobností. Nové talenty sa regrutujú zo skupiny
vynikajúcich kresličov a scénografov. Vlado Kristl kreslil filmy „Lúpež klenotov“
(„Krada dragulja“, 1960, réžia Mladen Feman), dvojznačnú gangsterskú frašku, a
„Šagrénová koža“ („Šagrenska koža“, 1960, réžia Kristl a Vrbanic) podľa
Balzacovho románu a potom vytvoril ako „autorský film“ „Dona Quijota“ („Don
Kihot“, 1961), majstrovské dielo záhrebskej školy. Je to parabola o zúfalom
zápase idealistu proti svetu robotov - jeden z mála kreslených filmov, ktorého
komika nie je vôbec zmierlivo humorná. Vlado Kristl nakrútil potom v Spolkovej
republike krátke filmy „Chudobní ľudia“ („Arme Leute“) a „Madeleine-Madeleine“
(1963) a experimentálny celovečerný hraný film „Hať“ („Der Damm“, 1964), ktorý
sa usiloval o radikálne rozloženie tradičných rozprávačských foriem, pravda, bez
toho, aby našiel nový skladobný princíp.

ROZVOJ DEFY

Po utvorení Nemeckej demokratickej republiky 7. 10. 1949 začali aktuálne ciele

východonemeckej politiky vplývať na produkciu Defy. V množstve filmov začali
stavať do protikladu „budovateľské úsilie“ vo východnom Berlíne s „močiarom
západoberlínskeho sveta šmelinárov a agentov“. Tento vývoj naznačovali už filmy
„Chlieb náš každodenný“ („Unser täglich Brot“, 1949, réžia Slatan Dudow) a ešte
schematickejšie „Osudy žien“ („Frauenschicksale“, 1952, réžia Slatan Dudow).
„Bohovia vojny“ („Rat der Gotter“, 1950, réžia Kurt Maetzig) odhaľovali koncern I.
G. Farben ako pomocníka nacistov a súčasne aj spojencov. Na filmovej konferencii
strany, ktorú zvolali roku 1952 v dôsledku alarmujúceho poklesu výroby, vyhlásili,
že princípy socialistického realizmu sú odteraz smerodajné pre výrobu; filmové
umenie malo sa teda zamerať „na nové, rastúce, pozitívne javy života“30.

Ale ešte skôr než sa uplatnili direktívy tohto nového smeru, dosiahol Wolfgang
Staudte filmovou verziou románu Heinricha Manna „Poddaný“ („Der Untertan“,
1951) ešte raz úroveň svojho predchádzajúceho filmu „Klietka“. V „Poddanom“
vytvoril Staudte ostrý satirický portrét nemeckej poddanskej mentality, aký sa v
ostrejšej, ale aj aktuálnejšej podobe sotva kedy dostal na plátno. Staudte pretavil
tvrdosť a presnosť Mannovho rukopisu do filmového štýlu, ktorý sa vyznačoval
dejovou hutnosťou, satirickou štylizáciou i rutinovanou technikou prelínania,
plnou symbolických významov. Filmová satira bola výrazná najmä pri kresbe
typov, ktoré obklopovali detstvo a mladosť Diedericha Hesslinga: zatrpknutej
matky, nacionalistického učiteľa, neoteutónov, poddôstojníka.

Zásadám socialistického realizmu zodpovedal väčšmi než „Poddaný“ po dlhé roky

pripravovaný a s nákladom šiestich miliónov inscenovaný životopisný film o
Ernstovi Thälmannovi. Filmy „Ernst Thälmann - syn svojej triedy“ („Ernst Thälmann
- Sohn seiner Klasse“, 1954) a „Ernst Thälmann - vodca svojej triedy“ („Ernst
Thälmann - Führer seiner Klasse“, 1955, réžia Kurt Maetzig) predstavovali vodcu
komunistickej strany z čias weimarskej republiky ako stelesnenie „kladného
hrdinu“, ktorý so zdvihnutou päsťou a s pohľadom namiereným do budúcnosti
rozhoduje vždy neomylne a správne.

Aj v ďalšom období nakrúcal Maetzig (nar. 1911), ktorý debutoval pomerne

nádejne filmom „Manželstvo v tieni“ („Ehe im Schatten“, 1947), agitačné filmy pre
dennú politiku, ktoré sa vždy realizovali s veľkým nákladom. Film „Zámky
a chatrče“ („Schlosser und Katen“, 1957), dvojdielny film o kolektivizácii
poľnohospodárstva, zobrazuje všetkých odporcov kolektivizácie ako sabotérov.
Film „Pieseň námorníkov“ („Das Lied der Matrosen“, 1958) opisuje v
monumentálnom štýle povstanie flotily v Kieli z roku 1918. Vo filme „Na bludnej
ceste“ („Septemberliebe“, 1960) zaoberal sa Maetzig, pravda, s odzbrojujúcou
naivitou, problémom útekov z NDR: dievča udá svojho snúbenca, ktorý chce ujsť
do západného Berlína, polícii a tento čin sa zobrazuje ako dôkaz nezištnej lásky;
pritom sa film tvári veľmi „moderne“ a chcel by niektorými odvážnymi erotickými
výjavmi v štýle „novej vlny“ priblížiť svoj obsah divákom.

Väčšiu kvalitu než Maetzigove výrobky majú filmy veterána Slatana Dudowa. Film
„Silnejšia ako noc“ („Stärker als die Nacht“, 1954) opisuje život komunistického
robotníka, ktorý strávil sedem rokov v koncentračnom tábore, po prepustení sa
znova pustí do politického boja a nakoniec ho popravia. Protagonista tohto filmu
je síce tiež „kladný hrdina“, ale bez pátosu Maetzigovho Thälmanna. Ako kontrast
proti hlavnej línii deja vytvorili scenáristi Kurt a Jeanne Sternovci malomeštiacku
dvojicu, ktorá pri svojom rádiu ustavične obdivuje führerovu „geniálnu stratégiu“,
až sa nakoniec ocitne pred zrúcaninami vlastného domu. Roku 1959 nakrútil
Dudow film „Zmätky lásky“ („Verwirrung der Liebe“), realistickú, nekŕčovitú a
nedogmatickú komédiu zo súčasnosti. Roku 1963 zahynul Dudow, v ktorom
videla Defa svoju veľkú nádej, pri autonehode.
Rok 1957 bol pre Defu veľmi plodný. Takmer súčasne uviedli filmy „Berlínska
romanca“ („Berlín - Ecke Schänhauser“, réžia Gerhard Klein), neprikrášlenú, v
opise prostredia vernú a len niekoľkými konvenčnými motívmi zaťaženú reportáž
z prostredia východoberlínskych chuligánov; „Štvaní až do svitania“ („Gejagt bis
zum Morgen“, réžia Joachim Hasler), štýlove čistú a bez sentimentálnych
kompromisov spracovanú robotnícku drámu z čias pred prvou svetovou vojnou; a
vojnový film, pozoruhodný svojou hutnou atmosférou a diferencovanou kresbou
postáv filmu „Klamaní až do súdneho dňa“ („Betrogen bis zum fungsten Tag“,
réžia Kurt Jung-Alsen).

Predovšetkým však vytvoril roku 1957 Konrad Wolf, syn dramatika Friedricha
Wolfa a žiak moskovskej filmovej vysokej školy, ktorý debutoval už roku 1956
filmom „Uzdravenie“ („Genesung“), pozoruhodné dielo: „Lissy“. Opierajúc sa o
román F. C. Weiskopfa, zobrazil Konrad Wolf neskreslene a nedogmaticky, ale s
kritickou jasnozrivosťou drámu nemeckého malomeštiactva, ktoré padlo roku
1933 do náručia nacizmu. Predavač Fromayer vstúpi čiastočne z biedy, čiastočne
preto, aby si zabezpečil lepší postup, roku 1933 do SA, poháda sa pritom so
svojou ženou Lissy, ktorá ho nakoniec opustí. Tento film, zbavený akéhokoľvek
schematizmu, subtílny v kresbe nacistických typov, je najvýznamnejším prínosom
k interpretácii nemeckých dejín, aký vznikol po vojne v nemeckých filmových
ateliéroch. Filmom „Hviezdy“ („Sterne“, 1959), nemecko-bulharskou
koprodukciou, Konrad Wolf znova dokázal, že je po Staudteho odchode
najpozoruhodnejší talent spomedzi tvorcov pracujúcich pre Defu. „Hviezdy“ sú,
rovnako ako „Lissy“, drámou z nacistického obdobia. Vďaka stretnutiu so zajatou
židovkou pochopí nemecký poddôstojník na Balkáne svoju politickú
zodpovednosť.

Menej úspešný bol Konrad Wolf so svojimi filmami zo súčasnosti. Keď jeho roku
1958 dohotovený film o baníkoch v uránových baniach, „Hľadači slnka“
(„Sonnensucher“) roku 1959 definitívne stiahli pre jeho údajnú neaktuálnosť („v
dohode s tvorivým kolektívom“), pokúsil sa Wolf filmom „Ľudia s krídlami“ („Leute
mit Flügeln“, 1960) podrobne vysvetliť aktuálny stav v NDR na základe ducha
antifašisticko-socialistických tradícií. Dej filmu síce vychádzal zo zaujímavej
štruktúry, opierajúcej sa striedavo o súčasnosť a o minulosť, pritom však radil k
sebe jednu nepravdepodobnosť za druhou a jeho hrdinovia sa vo všetkých
chvíľach obratu európskych dejín zachovali vždy „príkladne“.

Po roku 1959, keď ešte vznikol film „Nazývali ho Amigo“ („Sie nannten ihn
Amigo“, réžia Heiner Carow), v ktorom sa vo veľmi trpkom tóne hovorí o odboji,
mohlo sa už roku 1960 zdať, že produkcia Defy celkom ustrnula v schematizme
naivných náborových filmov pre ľudovú políciu a za kolektivizáciu
poľnohospodárstva. Ale už v nasledujúcom roku sa v kinách NDR uviedli aspoň
dva filmy, ktoré si zaslúžia pozornosť. Svojou odvážnou koncepciou prekvapil
film „Prípad Gleiwitz“ („Der Fall Gleiwitz“, 1961, réžia Gerhard Klein). Film
objasňuje pozadie nemeckej invázie do Poľska a hlavne údajný poľský prepad
rozhlasového vysielača Gleiwitz, ktorý Hitler použil roku 1939 ako zámienku na
vypovedanie vojny, hoci to v skutočnosti neurobili Poliaci, ale preoblečení esesáci.
Príbeh tejto operácie rozpráva film v štýle obmedzujúcom sa na optické postupy a
zo zorného uhla, ktorý sa usiluje o ostrosť detailu, nie o hĺbku. Dej sa skladá len
zdanlivo zo súčtu nenápadných, ale až s bolestnou presnosťou zaznamenaných
maličkostí. Účinkujúci nie sú vykreslení ako osobnosti, ale sa javia ako anonymní,
politicky však presne vyhranení pomocníci nesvedomitého a barbarského
systému.

Aj filmová adaptácia hry Friedricha Wolfa „Profesor Mamlock“ (1961), napísanej

roku 1933 o prenasledovaní Židov v Nemecku, ktorú nakrútil Konrad Wolf, bola
ambicióznym podujatím. Wolf spracoval s veľkým taktom a inteligenciou príbeh
spočiatku dôverčivého nemeckého lekára, ktorého nacisti roku 1933 strašne
ponížia. Pravda, ani vynikajúce herecké výkony, ani početné zložité zábery kamery
a efektná montáž nemohli zakryť skutočnosť, že sa film predsa len priveľmi drží
javiskovej štruktúry látky: mnohé dialógy zaznievajú z plátna papierovo. Aj ďalší
Wolfov film „Rozdelené nebo“ („Der geteilte Himmel, 1964) sa opieral o literárnu
predlohu, o rovnomennú poviedku Christy Wolfovej. „Rozdelené nebo“ sa
odohráva v NDR krátko pred vybudovaním berlínskeho múru a opisuje javy, ktoré
boli dovtedy vo východnom Nemecku do veľkej miery tabu: necitlivosť partajných
orgánov, ideologický teror dogmatikov a úteky za hranice. Mladý chemik, ktorý sa
rozhodne odísť z NDR, je najdiferencovanejšou postavou filmu. Jeho pohnútky sa
opisujú s pochopením. Táto sebakritika, neobvyklá vo filmoch Defy, striedala sa,
pravda, vo Wolfovom filme so zvyškami schematizmu: epizóda odohrávajúca sa v
západnom Berlíne je nevydarená a motívy hrdinky, ktorá ostala v NDR, nie sú
dostatočne osvetlené. „Rozdelené nebo“ púta predovšetkým modernosťou a
osobitosťou stvárnenia, vytvára na rozdiel od románovej predlohy (ktorej latentnú
sentimentalitu film potlačil) celkom nové priestorové a časové spojenia a vyžaduje
od diváka stálu spoluprácu. Nezvyčajná dramaturgická štruktúra filmu,
zakladajúca sa na montáži fragmentov udalostí najlepšie vyjadruje režisérovo
úsilie odpútať sa od stereotypnej kresby charakterov, ktorá bola dovtedy vo
východonemeckej filmovej produkcii pravidlom.
 AMERICKÝ FILM V BOJI S TELEVÍZIOU

Roku 1950 dostalo sa americké filmové hospodárstvo do najťažšej krízy vo

svojich dejinách. Jej hlavnou príčinou bol rozvoj televízie, ktorá sa začala po roku
1947 prudko vzmáhať; nebezpečenstvo však zvyšovali aj iné faktory. Hollywood
prekonal vojnu bez ujmy. Príjmy všetkých severoamerických kín boli v roku 1947
o polovicu vyššie než v roku 1942. Roku 1953, keď vrcholila televízna kríza,
upadli opäť do stavu z roku 1942; z dvadsaťšesťtisíc kín zavreli šesťtisíc; straty
filmového priemyslu dosiahli nakoniec vyše šesť miliónov dolárov. Výrobné čísla
klesli pod najnižší stav od čias historických „bojov o patenty“. Súčasne postihlo
rozhodnutie Najvyššieho súdu tradičnú štruktúru amerického filmového
hospodárstva: výrobným spoločnostiam nariadili, aby odbúrali svoje siete kín.
Koncerny ako MGM, ktorý bol prostredníctvom spoločnosti Leow`s Inc. majiteľom
najväčšieho okruhu kín na kontinente, stratili tak svoje dovtedy zabezpečené
odbytištia. Kiná, ktoré prešli do súkromných rúk, už nemuseli preberať všetky
filmy koncernu. Prvý raz po desaťročiach mali nezávislí producenti opäť šance.
Tomu napomáhala aj okolnosť, že veľa filmových hviezd a známych režisérov
začalo vyrábať filmy vo vlastných spoločnostiach. Kým boli zamestnancami
koncernov, platili zo svojich príjmov dane až do výšky deväťdesiat percent; ako
producenti svojich filmov mohli zvýšiť svoje zárobky.

Koncerny sa usilovali reagovať na konkurenciu televízie tým, že pre každý zo

svojich filmov vymýšľali atrakcie, aké nemohla poskytnúť obrazovka. Takmer
úplne zastavili výrobu čiernobielych filmov s nízkym rozpočtom a sústredili sa na
malý počet filmov s drahými námetmi. Pokus s „trojrozmerným“ filmom síce
stroskotal na odpore obecenstva, ale uplatnilo sa mnoho širokouhlých techník -
cinemascope, vistavision, cinerama, Todd-AO atď. Prvý cinemascopický film
„Rúcho“ („The Robe“, 1953) prekonal kasové rekordy všetkých predchádzajúcich
filmov - a to v tom istom roku, keď počet návštevníkov kín dosiahol najnižší bod
od čias hospodárskej krízy. Narastala i dĺžka filmov; množstvo štatistov, stavieb a
kostýmov prekonalo všetky dovtedajšie miery.

Väčšina nových nezávislých producentov upevnila svoje postavenie úspešnejšie

než veľké firmy. Nemohli pritom ponúkať veľkofilmy; originálnosť témy a solídne
spracovanie dopomohlo ich lacno vyrobeným filmom k rýchlejšej amortizácii, než
to bolo možné pri veľkofilmoch. Medzi najúspešnejšie patrili spoločnosti herca
Burta Lancastera (Hecht-Lancaster), Henryho Fondu a Kirka Douglasa (Bryna) a
producenta Stanleyho Kramera. Spoločnosť United Artists - distribučná firma
nezávislých -, ktorej roku 1951 hrozil bankrot, stala sa za niekoľko rokov
najväčšou spoločnosťou v Hollywoode.
Nakoniec sa i koncerny dohodli takisto s televíziou ako i s nezávislými. Uvoľnili
svoje staré filmy pre televíziu, dali televíznym staniciam k dispozícii ateliéry a
samy začali vyrábať televízne seriály. Postrašení odchodom svojich hviezd a
úspechmi spoločnosti United Artists začali nakoniec prenajímať svoje zariadenia
nezávislým, financovať ich filmy a preberať ich do svojich požičovní. Po čase
vyrábali už nezávislí producenti presne polovicu všetkých filmov.

Postupne sa takto podarilo zvládnuť krízu. Roku 1954 boli počet návštevníkov a
príjmy prvý raz vyššie než v predchádzajúcom roku. Udržali sa na tomto stupni a
roku 1960 začali opäť stúpať. Príjmy sa roku 1961 prvý raz opäť priblížili k
rekordným číslam z roku 1947.

OCHRNUTÁ ĽAVICA HOLLYWOODU

Situáciu filmového umenia v Amerike v päťdesiatych rokoch určoval paradox. Na

jednej strane dávala zmenená hospodárska štruktúra filmového priemyslu
režisérom väčšiu voľnosť, než mali predtým: mohli sa osamostatniť od veľkých
spoločností a nakrútiť svoje filmy relatívne nezávisle od komerčných direktív. Na
druhej strane ešte pôsobila skepsa, ktorá zachvátila po vojne mnohých pokrokovo
zmýšľajúcich filmových umelcov. Vypočúvania pred senátnym výborom pre
„vyšetrovanie neamerickej činnosti“ nespôsobili hlboký šok iba bezprostredne
postihnutým: paralyzovali vôbec všetky „ľavé“, to znamená liberálne a
spoločenskokritické tendencie, podnietené new dealom.

Na ambicióznych filmoch päťdesiatych rokov badať vplyv tohto stavu. Na jednej

strane v americkom filme nikdy predtým nevznikalo toľko „autorských filmov“.
Výrazné režisérske osobnosti mohli sa predtým udržať v Hollywoode len
výnimočne a zväčša iba na krátky čas. Iní nakrúcali svoje filmy mimo filmovej
metropoly. Len v prípade, že niektorému režisérovi bol niektorý zo zavedených
žánrov mimoriadne blízky, mohol rátať s trvalým úspechom. V päťdesiatych
rokoch mohli naproti tomu aj režiséri menšieho formátu uplatniť svoje
individuálne sklony. Na druhej strane chýba oficiálnym americkým filmom tohto
desaťročia rozhodný postoj k realite, akým sa vyznačovali gangsterský film,
čierna séria a iné žánre z raného obdobia zvukového filmu.

Najvýraznejšie osobnosti spomedzi režisérov z päťdesiatych rokov upozornili na

seba väčšinou už za vojny alebo aj pred ňou. Chýbalo veľa renomovaných či
sľubných mien: Chaplin, Welles, Sturges, Dassin a Siodmak opustili Spojené štáty
pod nátlakom „honby na bosorky“ alebo z komerčných dôvodov; Capra prešiel k
televízii; Dmytryk, ktorý sa vrátil z exilu, po niekoľkomesačnom väzení neprejavil
už nijaké známky svojho niekdajšieho talentu; „starí majstri“ ako Wyler, Ford a
Lang sa opotrebovali. Tí z generácie štyridsiatych rokov, čo ostali v Hollywoode a
ktorých temperament neochabol, pristupovali na politické a komerčné
kompromisy, aby si mohli dopriať umeleckú slobodu; neraz si možno z príbehov
ich filmov odvodiť, ako sa ich niekdajšia angažovanosť zmenila na cynizmus.

John Huston (nar. 1906), syn herca Waltera Hustona, v mladosti boxer herec a
kavalerista, neskôr autor krátkych poviedok, románov a divadelných hier majiteľ
novín a scenárista, vytvoril roku 1942 filmom „Maltézsky sokol“ žáner čierneho
filmu, súčasne ním však definoval aj vnútornú tematiku svojich vlastných ďalších
diel, ktoré ďaleko prekonali rámec čiernej série. Vo svojom prvom filme predstavil
hrdinu (azda posledného, čo si zaslúžil tento predikát), ktorý je stredobodom
všetkých jeho filmov. Je to muž, ktorý vie, že je „odsúdený na slobodu“, zmyslom
jeho života je čin a realizuje sa slobodnou voľbou činu. (Po niekoľkých filmoch
vrátil sa Huston k divadlu, kde inscenoval hry Sartra, ktorého si neskôr získal za
scenáristu pre svojho „Freuda“.) Vo filme „Maltézsky sokol“ je to malý súkromný
detektív, ktorý sa prebije neprehľadnou džungľou sprisahaní, aby na konci zistil
nezmyselnosť celého podujatia: zlatá soška, kvôli ktorej sa vraždilo a zabíjalo, je
nepravá, bezcenná. Stroskotanie je pre všetkých Hustonových hrdinov dôverne
známa skúsenosť - to viedlo prihorlivých vykladačov jeho diela k tomu, že dali
Hustonovi nálepku „rétorika neúspechu“. Ba i vo vojnovom dokumentárnom filme
„Bitka o San Pietro“ vynára sa základná štruktúra mnohých Hustonových filmov:
tak ako detektív z „Maltézskeho sokola“ nájde iba falošnú sošku, tak ako mnohí
Hustonovi hrdinovia nezískajú odmenu za svoj čin, ocitnú sa tu americkí vojaci,
ktorí po nesmiernych obetiach dobyli kopec San Pietro, pred zrúcanými chatrčami
a biednymi jaskyňami. Ale nie úspech je odmenou za čin; čin skrýva svoj zmysel v
sebe. Traja americkí zlatokopi vo filme „Poklad na Sierra Madre“ („The Treasure of
the Sierra Madre“, 1947), revoluční atentátnici z filmu „Boli sme cudzinci“ („We
Were Strangers“, 1949), bankoví lúpežníci z filmu „Asfaltová džungľa“ („Asphalt
Jungle“, 1950), mladý vojak vo filme „Červený odznak odvahy“ („The Red Badge of
Courage“, 1951), kapitán Alnutt v „Africkej kráľovnej“ („The African Queen“,
1951), Toulouse-Lautrec vo filme „Moulin Rouge“ (1953), dobrodruh Dannreuther
vo filme „Premáhaj diabla“ („Beat the Devil“, 1954), kapitán Ahab v „Bielej veľrybe“
(„Moby Dick“, 1956) - všetci sa dostanú do konfliktu so svojím osudom a so
spoločenskými silami, zakúsia strach, pochybnosti a samotu, nakoniec však
ostanú verní úlohe, ktorú si zvolili.

Hustonovmu dielu dávajú vnútornú jednotu skôr existenciálne dispozície jeho

hrdinov než štylistická jednoliatosť. Rozdiel úrovne medzi takými osobnými
dielami ako „Maltézsky sokol“, „Asfaltová džungľa“, „Poklad na Sierra Madre“ a
„Premáhaj diabla“ a medzi filmami, pri ktorých mal režisér len obmedzenú
slobodu, ako „Korene neba“ („Roots of Heaven“, 1958) a „Čo sa neodpúšťa“ („The
Unforgiven“, 1960), je značný. Väčšina jeho neskorších filmov dávala Hustonovi
iba v niekoľkých sekvenciách možnosť obrazove vyjadriť svoju základnú
skúsenosť. Ale ani v úplne hustonovských filmoch neprevláda jednotný štýl. Pre
Hustona, rovnako ako pre jeho hrdinov, znamenalo každé podujatie nové
dobrodružstvo. On sám sa bránil tomu31, aby používal jednotnú štýlovú
koncepciu: každý z jeho filmov znamená nový začiatok. Neraz pritom stroskotal,
ako napríklad vo filme „Moulin Rouge“ pri pokuse vytvoriť filmový štýl adekvátny
téme; ale Hustonovej osobitostí vďačíme za mimoriadne originálne diela a výjavy,
ako je fantastická groteska „Premáhaj diabla“ alebo morské výjavy z „Bielej
veľryby“.

Elia Kazan (nar. 1909) pracoval už niekoľko rokov ako divadelný režisér, keď sa
roku 1944 dostal do Hollyvyoodu. Prišiel z Group Theatre, na Broadway inscenoval
Thorntona Wildera, Tennessee Williamsa a Arthura Millera a spolu s Lee
Strasbergom založil Actor`s Studio. Jeho rané filmy sa vyznačujú spoločenskou
angažovanosťou - tak „Dohoda gentlemanov“ a „Pinky“; iné, ako jeho debut „V
Brooklyne rastie strom“ („A Tree Grows m Brooklyn“, 1945), dokázali Kazanovu
schopnosť vytvoriť atmosféru určitého miesta alebo kraja; najlepšie sa mu však
vydarili polodokumentárne kriminálne filmy „Bumerang“ a „Panika v uliciach“.
Svoje hlavné diela realizoval Kazan v úzkej spolupráci s troma autormi: Tennessee
Williamsom, Johnom Steinbeckom a Buddom Schulbergom. Pritom sa neprejavil
natoľko ako originálny objavovateľ, ale ako mnohostranný adaptér. Verne podľa
Williamsových intencií evokoval vo filmoch „Električka zvaná túžba“ („A Streetcar
Named Desire“, 1951) a „Baby Doll“ (1956) pre tohto autora špecifickú náladu
rozkladu, nezrelej sexuality a hystérie. Budd Schulberg, autor moralistických
reportážnych románov o súčasnej Amerike, inšpiroval dve melodrámy s kritickým
spodným tónom: „V prístave“ („On the Waterfront“, 1954) a „Tvár v dave“ („A Face
in the Crowd“, 1957); v prvom opísal „vzburu svedomia“: prístavný robotník
vystúpi proti zločinnému vedeniu odborov; v druhom opísal vzostup potulného
speváka, ktorý sa stane televíznou hviezdou a prepadne megalománii.
Mytologizujúcemu realizmu Johna Steinbecka sa Kazan prispôsobil vo filmoch
„Viva Zapata“ (1952), biografii mexického revolucionára, a v rodinnom románe z
amerického stredozápadu „Na východ od raja“ („East of Eden“, 1955). Popri týchto
filmoch, ktoré sú jeho najambicióznejšími dielami, vytvoril aj film „Muž na lane“
(„Man on a Tightrope“, 1953), príspevok k protikomunistickej propagande, ktorým
sa chcel Kazan vykúpiť z podozrenia, že sympatizuje s ľavicou.
Kazanova réžia prejavuje sa najväčšmi na jeho predstaviteľoch, z ktorých
niekoľkých, ako Marlona Branda a Jamesa Deana, sám „objavil“. Metóda hereckej
práce, ovplyvnená psychoanalýzou, ktorú rozpracoval s Lee Strasbergom
v Actor`s Studio, dávala hereckým výkonom novú opravdivosť, ktorá sa však
neraz zvrhla v exhibicionizmus. Optickú podobu Kazanových filmov určujú vo
veľkej miere jeho spolupracovníci: tak vďačia filmy „Baby Doll“ a „V prístave“ za
svoj realizmus predovšetkým kameramanovi Borisovi Kaufmanovi. Kaufman, brat
Dzigu Vertova, vytvoril filmový ekvivalent modernej veristickej fotografie Henriho
Cartiera-Bressona a newyorskej fotografickej školy („Life“): obrazy s hĺbkou
ostrosti a prehľadnou kompozíciou vytvárajú dojem úplnej vierohodnosti, do
ktorého výborne zapadá krajne vyhrotený prejav hercov, formovaných v Actor`s
Studio. Protikladom ťažkopádneho realizmu, ktorý určuje tón väčšiny Kazanových
filmov, sú impresie, vystupujúce na povrch akoby zo dna zasypaných spomienok a
pôsobiace svojou lyrickou zasnenosťou: hniezda holubov na newyorských
strechách vo filme „V prístave“, hojdačka s mladými milencami vo filme „Na
východ od raja“, rovina údolia Mississippi so spustnutým panským domom vo
filme „Baby Doll“. V novších filmoch, ktoré nakrútil bez svojich obľúbených
autorov, ako „Divá rieka“ („Wild River“, 1960) a „Trblietanie v tráve“ („Splendor in
the Grass“, 1961) podvolil sa Kazan ešte výraznejšie týmto sklonom a vykreslil
lyrické spomienkové obrazy z vidieckeho Tennessee spred tridsiatich rokov a z
malomesta v Kansase v „búrlivých“ dvadsiatych rokoch. O spomienky sa opiera aj
film „Amerika, Amerika“ (1964), ku ktorému Kazan sám napísal scenár,
inšpirovaný rozprávaním svojich rodičov a predkov. V tomto príbehu mladého
Gréka, ktorý sa po hroznej námahe a poníženiach dostane do Ameriky, zachytil
pri jeho zrode sen o americkej Utópii, ktorý, snívali milióny európskych
vysťahovalcov.

Billy Wilder (nar. 1906), rodený Viedenčan, reportér a scenárista v Berlíne („Ľudia
v nedeľu“ a i.), prišiel roku 1934 do Spojených štátov a pracoval niekoľko rokov
ako scenárista, predovšetkým pre Ernsta Lubitscha, s ktorým bol vnútorne
spriaznený. Ak odhliadneme od rozličných komerčných a politických prác na
objednávku, pozostáva Wilderovo dielo z dvoch cyklov: z vážneho a z komického.
V období čiernej série nakrútil Wilder dva z „klasických“ filmov tohto žánru
„Poistka smrti“ a „Stratený weekend“. Potom nasledovali v rovnakom štýle filmy
„Sunset Boulevard“ (1950) a „Veľký karneval“ („The Big Carnival“, 1951). Na rozdiel
od Fritza Langa a Roberta Siodmaka nenadviazal tu Wilder na nemeckú tradíciu
symbolicko-fatalistickej melodrámy, ale sa orientoval na súveký americký
kriminálny román Hammetta, Chandlera a Caina, U Wildera nič neprekračuje
rámec deja; činy postáv sa nevysvetľujú, ani nehodnotia; vychádza očividne z
pesimistických premís. Dej posúva dopredu iba bezuzdné sebectvo protagonistov.
Žena pripravuje vraždu manžela, aby sa zmocnila vysokej poistky („Poistka smrti“);
muž čoraz väčšmi prepadáva alkoholu („Stratený weekend“); mladý autor využíva
samoľúbosť starnúcej hollywoodskej hviezdy, ktorá sa sama umára ctižiadosťou
(„Sunset Boulevard“); reportér nechá umrieť raneného, aby tým získal „veľký
námet“ („Veľký karneval“). Príležitostne zachytí Wilder svojím „zlým pohľadom“ aj
sociálne javy, ako vo „Veľkom karnevale“ všadeprítomnosť reklamy, ale to je skôr
náhodné: Wilderovo opovrhnutie sa vzťahuje skôr na indivíduum než na inštitúcie.
Wilderove veselohry sa zásadne nelíšia od jeho vážnych filmov, na ktoré
chronologicky nadviazali. Aj vo filmoch „Slamený vdovec“ („The Seven Year Itch“,
1955), „Niekto to rád horúce“ („Some Like it Hot“, 1959), „Byt“ („The Apartment“,
1960) a „Bozkaj ma, hlupáčik“ („Kiss Me, Stupid“, 1964) prevláda absolútny
cynizmus, ktorý Wilder vo filme „Sladká Irma“ („Irma la Douce“, 1964) v záujme
pôsobenia na obecenstvo (a podľa receptu svojho učiteľa Lubitscha) rozriedil
sentimentalitou. Niekedy sa tu odkrýva neľudskosť spoločenských mechanizmov
- tak v „Byte“ poníženie zamestnanca v podniku; súčasne sa však divák učí smiať
sa tomu, čo sa prihodí postavám filmu, Komika Wilderových frašiek je blízka
komike grotesiek Harolda Lloyda a kresleným filmom s Káčerom Donaldom: aj oni
čerpajú komiku z pohľadu na zmietajúceho sa jednotlivca, ktorý sa zachytil do
osídiel vládnúceho poriadku.

Práve tomuto dôsledne cynickému zornému uhlu vďačia Wilderove filmy za svoju
štýlovú jednotu: všetko je na povrchu; nijaký symbol neupozorňuje na skryté
pozadie, zábery a ich sled sa podriaďujú úspornosti, ktorá neponecháva miesto
ničomu okrajovému. Wilderov talent sa prejavil v tom, že vedel neúnavným
rytmom staccata v dialógu, v hereckom prejave, v strihu a v ich plánovitých
obmenách vyjadriť zákon mechanizovaného bytia. Na jeho fraškách cítiť vplyv
slapstick comedy; ale kým tie hlásajú v záverečnom výbuchu veselé sebaničenie
neľudského poriadku, Wilderove filmy spravidla ústia do sentimentálneho,
zmierlivého happy-endu.

Fred Zinnemann (nar. 1907), Siodmakov a Wilderov spolupracovník na filme

„Ľudia v nedeľu“, žil od roku 1929 v Hollywoode, v tridsiatych rokoch sa pripojil k
dokumentaristickému hnutiu, spolupracoval s Paulom Strandom a s Robertom
Flahertym a nakrúcal krátke filmy pre polodokumentárnu sériu „Zločin sa
nevypláca“ („Crime Doesn`t Pay“). V skromnom štýle polodokumentárneho opisu
pomerov darili sa mu i najlepšie pasáže jeho hraných filmov. Hitlerovské Nemecko
opísal v najlepšom hollywoodskom protinacistickom filme „Siedmy kríž“ („The
Seventh Cross“, 1944), Európu prvého povojnového obdobia vo filme „Poznačení“
(„The Search“, 1958) a americkú vojenskú kliniku vo filme „Muži“ („The Men“,
1950). Filmom „Teresa“ (1951) vytvoril dielo, ktoré sa najväčšmi priblížilo
možnostiam amerického neorealizmu: je to príbeh mladého amerického vojaka,
ktorý sa oženil s Taliankou a tým vzbudil hnev svojich malomeštiackych
príbuzných. Strohé vojnové zábery pripomínali „Paisu“, opis biedneho života v
newyorskom činžiaku a nudné zábavy na pláži v Conney Island „Ecce homo!“
Kinga Vidora. „Oscary“, ktoré získal za film „Na pravé poludnie“ („High Noon“,
1952), potvrdili, že tvorca postúpil medzi prominentných režisérov. Zinnemann
napísal a režíroval tento film s presným zmyslom pre dramaturgickú a optickú
výstavbu napätia. Súčasne mu však tradičná forma westernu poslúžila na
tlmočenie „posolstva“, ktoré jasne vyjadruje sklamanie izolovanej americkej ľavice:
obligátna osamelosť muža zo západu je tu zámienkou na zdôraznenie
polemického kontrastu medzi jedincom, ktorý si uvedomuje svoju zodpovednosť,
a davom, ktorý sa zobrazuje ako zbabelý a korumpovaný. Vo filme „ Odtiaľ až po
večnosť“ („From Here to Eternity“, 1953) zobrazil Zinnemann dosť dvojzmyselne,
vo formálne brilantných sekvenciách pochybného čara, kasárenský dril a
zaobchádzanie s nováčikmi. Medzi musicalom „Oklahoma“ (1955) a devótnou
drámou „Príbeh mníšky“ („The Nun`s Story“, 1959) vrátil sa režisér filmom
„Klobúk plný dažďa“ („A Hatful of Rain“, 1957) k svojmu východiskovému bodu.
Melodramaticky podfarbený príbeh o omamných jedoch mu slúžil za zámienku na
skromný a odhaľujúci opis života priemernej rodiny. Neskoršie filmy ako „Zavrieš
plavého koňa“ („Behold a Pale Horse“, 1964) sú dokladmi kompromisov, na ktoré
musel niekdajší realista pristúpiť vo fabrike snov.

Jules Dassin (nar. 1911), bývalý divadelný a rozhlasový režisér, prišiel roku 1940
do Hollywoodu a nakrútil za vojny niekoľko filmov, ktoré nevzbudili nijakú
pozornosť. V čiernej sérii, ku ktorej prispel niektorými z jej najlepších filmov, ako
„Hrubá sila“, „Obnažené mesto“, „Diaľnica zlodejov“ a „Noc a mesto“, našiel
ovzdušie, v ktorom sa rozvinul jeho talent. Vo svojich „čiernych filmoch“ usiluje sa
Dassin o dokumentárnu presvedčivosť - nakrúcal prevažne v autentických
dekoráciách a takmer celkom sa vzdal snímania v ateliéri - a prejavil pritom
zmysel pre lyrické zábery. Jeho film venovaný New Yorku, „Obnažené mesto“, patrí
spolu s filmom „Tichý chlapec“ a s Morrisovými, Rogosinovými, Cassavetesovými a
Clarkovej filmami k najsubtílnejším holdom tomuto mestu. (V Hollywoode
považovali film v tom čase za taký nekomerčný, že ho distribúcia nanovo
zostrihla, aby ho zdramatizovali.) Do tohto spôsobu zobrazovania zapadá i
sympatické vykreslenie priemerného, vždy trocha obšúchaného hrdinu. Roku
1950 prinútila Dassina „honba na bosorky“ odísť do emigrácie. Vo Francúzsku
pokračoval filmom „Ruvačka medzi mužmi“ v tendenciách svojich „čiernych“ filmov
a zdokonalil ich. Jeho melancholický gangsterský film, ktorý je súčasne
záznamom porážky a evokáciou Paríža (štyri roky pred podobnými úsiliami „novej
vlny“), končí sa extatickou montážou, ktorú možno „zaradiť medzi najlepšie
filmové básne... (vrátane avantgardy)“, ako hovorí Th. Kotulla 32. Vo filme „Ten,
ktorý musí zomrieť“ („Celui qui doit mourir“, 1956) podľa románu Nikosa
Kazantzakisa vytvoril Dassin modernú verziu Kristovej drámy: kňaz sa rozhodne,
že sa bude so zbraňou v ruke dožadovať svojich práv od farizejov a cudzieho
panstva. Dassinova „posadlosť Gréckom“ privodila takmer skazu jeho talentu. Vo
filmoch „Nikdy v nedeľu“ („Pote tin Kyriaki“, 1960) a „Phaedra“ (1962) sústredil sa
na bombastickú apológiu „večného Grécka“, ktoré stelesňovala v jeho očiach
hlavná predstaviteľka Melina Mercouriová. Vo filme „Topkapi“ (1964) vytvoril
paródiu týchto filmov i svojho filmu „Ruvačka medzi mužmi“.

George Stevens (nar. 1905) nakrútil množstvo čisto zábavných filmov, kým našiel
filmom „Miesto na slnku“ („A Place in the Sun“, 1950), podľa románu Theodora
Dreisera „Americká tragédia“, a predovšetkým filmom „Jazdec z neznáma“
(„Shane“, 1953) svoj lyrický štýl; „Jazdec z neznáma“ je skutočne „predchnutý
takým premysleným pôvabom, že všetko sa odohráva akoby na dne priesvitnej
vody jazera“ (R. Warshow33). Filmami „Gigant“ („Giant“, 1956) a „Denník Anny
Frankovej“ („The Diary of Anne Frank“, 1959) dostal sa Stevens do gardy
renomovaných hollywoodskych režisérov - nie vždy v prospech svojho talentu.
Skutočnosť, že prevzal réžiu biblického filmu „Najväčší príbeh všetkých čias“ („The
Greatest Story Ever Told“, 1956), znamená, že sa rozlúčil s osobnejšími
ambíciami, aké ešte vždy prejavoval vo svojich predchádzajúcich filmoch.

Napokon Joseph L. Mankiewicz (nar. 1909) je chameleónom spomedzi amerických

režisérov: len málokedy si je v dvoch filmoch podobný, ale takmer vždy je rovnako
perfektný. Vo filme „Všetko o Eve“ („All About Eve“, 1950) rozpovedal s
majstrovstvom pripomínajúcim prozaika 19. storočia jemnú psychologickú
novelu; vynachádzavo adaptoval Shakespearovho „Julia Caesara“ (1953); filmom
„Bosá kontesa“ („The Barefoot Contessa“, 1945) postavil svojej hviezde Ave
Gardnerovej barokný pomník; a vo filme „Chlapci a dievčatá“ („Guys and Dolls“,
1956) - pokúsil sa, čiastočne s úspechom, o musical. Tak ako Stevens, Anthony
Mann a Nicholas Ray i on sa nakoniec stal, ako režisér dosiaľ vôbec najdrahšieho
filmu „Kleopatra“ (1963), iba realizátorom multimiliónoveho projektu.

VINCENTE MINNELLI A MUSICAL

Podobne ako bol na začiatku tridsiatych rokov sprievodným javom módy

gangsterského filmu rozkvet musicalu, tak v polovici štyridsiatych rokov čierna
séria podnietila jeho obrodenie: realizmus dva razy našiel svoj protiobraz v
musicale.
Prvé obdobie rozkvetu filmového musicalu - od roku 1933 do 1939 - určovali
choreografi a tanečníci; keď nastala stagnácia, prispel k jeho obrode režisér.
Vincente Minnelli (nar. 1913) vystupoval už ako trojročný v skupine svojho otca, v
Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows. Stal sa fotografom a scénografom,
inscenoval niekoľko hier na Broadway a navrhoval dekorácie pre revue v Radio
City Music Hall. Roku 1940 ho spoločnosť MGM pozvala na dvojročný študijný
pobyt, ktorého výsledkom bol roku 1942 jeho prvý filmový musical. Minnelliho
režijná činnosť sa v ďalších rokoch rozdelila na tri žánre: veselohry (s Pandrom S.
Bermanom ako vedúcim produkcie), drámy (s Johnom Housemanom) a na
musicaly (s Arthurom Freedom, ktorý bol produkčným musicalov niekoľkých
režisérov). Zatiaľ čo Minnelliho veselohry (ako „Otec nevesty“ – „The Father of the
Bride“, 1950) a drámy („Mesto ilúzií“ – „The Bad and the Beautiful“, 1952)
neprekročili úroveň vkusnej konfekcie, jeho musicaly sú jednou z najskvelších
kapitol dejín amerického filmu.

Minnelliho debut „Domček v nebi“ („Cabin in the Sky“, 1942) preniesol predstavy o
černochoch v južných štátoch do hranej a tanečnej fabuly. Film „Urobil som to“ („I
Doot it“, 1934) bol skôr slapstick comedy s tanečnými vložkami než tanečný film.
Film „Stretneme sa v St. Louis“ („Meet Me in St. Louis“, 1944) pokračoval v línii
filmu „Domček v nebi“: život amerického juhu na prelome storočia zachytil v
štyroch epizódach - každé ročné obdobie jednou - ktoré sa vždy inšpirovali
starou fotografiou. Vo filme „Hodiny“ („The Clock“, 1944) si Minnelli vybral
aktuálnu tému: za dvojdennej dovolenky v New Yorku zoznámi sa vojak s
dievčaťom, zaľúbia sa a ožení sa s ňou. Film „Ziegfeld Follies“ (1945) sa vzdal
súvislého príbehu a spojil desať výjavov (tri z nich realizovali iní režiséri), z
ktorých niektoré opäť evokovali spomienky na dobré staré časy. Príbeh filmu
„Yolanda a zlodej“ („Yolanda and the Thief“, 1946), ktorý sa odohráva vo
vymyslenom juhoafrickom štáte, nanútili Minnellimu proti jeho vôli; s námetom
filmu „Pirát“ („The Pirate“, 1947), ľúbostným príbehom z prostredia Karibských
ostrovov, ocitol sa opäť na vlastnej pôde. Množstvo „Oscarov“, ktoré dostal jeho
film „Američan v Paríži“ („An American in Paris“, 1950), znamenalo vyvrcholenie
Minnelliho kariéry; film však v nijakom prípade nedosiahol zovretosť a
vyváženosť predchádzajúcich. Aj vo filme „Band Wagon“ (1952) vytvára príbeh -
starnúci tanečník sa pokúša o návrat na javisko - iba slabú zámienku pre
izolované „výstupy“ rozličnej úrovne.

Jednotu deja a choreografie, ktorú dosiahli už filmy Freda Astaira v predvojnových

rokoch, doplnil Minnelli v svojich najlepších filmoch a výjavoch o jednotu deja,
tanca a filmovej formy. Pomohol mu v tom aj rozvoj techniky farebného filmu;
mohol využiť farbu ako dramatický a výtvarný prvok. Jedna z charakteristických
metód, ktoré používal pri farbe, bol prechod od tlmených, lomených tónov do
krikľavo pestrých či naopak. Pekný príklad cituje E. Chaumeton34. „V skeči
Limehouse Blues (Ziegfeld Follies) prechádza po sprievode šašov v čiernych
kostýmoch za súmraku uličkou bicyklista v hustnúcej hmle. Zvuk odumiera ako na
konci gramofónovej platne a zrazu sa zjaví žena v krikľavožltom, priliehavom
kostýme.“ Miestami je film alebo výjav úplne založený na určitej farebnej
kompozícii, ktorá vyjadruje typickú črtu doby alebo miesta deja: tak sépiový tón
starých fotografií, ktorý určuje tvárnosť filmu „Domček v nebi“, i dekorácie v
„Limehouse Blues“ (z „Ziegfeld Follies“). Biela a ružová farba v skeči „Veľká dáma
dáva interview“ („A Great Lady Has an Interview“), takisto z „Ziegfeld Follies“,
zdôrazňuje ironický tón výjavu. Pestré farby vo výjave z internátu vo filme
„Yolanda a zlodej“ pripomínajú detské akvarely. Vo veľkom balete z filmu
„Američan v Paríži“ určuje napokon ladenie každého z deviatich výjavov farebná
paleta iného francúzskeho impresionistu.

Minnelli bol najlepší vždy vtedy, keď narábal s americkými legendami a

spomienkou alebo s americkou skutočnosťou: „hlboký juh“ z filmov „Domček
v nebi“ a „Stretneme sa v St. Louis“ a New York z filmu „Hodiny“ neodzrkadľujú
realitu, ale jej podstatu v podobe, ako sa vynára v predstavách Američanov. V
početných snových výjavoch svojich filmov priznáva iluzionistický charakter týchto
vízií; tak napríklad vo filme „Pirát“: v živote viktoriánskej krásky sa tu ustavične
prelína sen a skutočnosť. V Minnelliho filmoch je vždy ľahká irónia, ktorá sa
premení na satiru v skečoch narážajúcich na aktuálne sociálne javy: tak v
spomínanej tlačovej konferencii s hviezdou v „Ziegfeld Follies“ a v balete „Honba
na dievča“ („Girl Hunt Ballett“) z filmu „Band Wagon“, ktorý je paródiou na
kriminálne romány Mickeyho Spillana.

Od roku 1950 sa Minnelli čoraz väčšmi sústreďoval na čisto hrané filmy. Vo filme
„Smäd po živote“ („Lust for Life“, 1955) sa pokúsil zložiť hold van Goghovi
biografickým farebným filmom s podobným výsledkom, aký dosiahol John Huston
s Toulousom-Lautrecom. Vo svojich musicaloch sa čoraz väčšmi vzďaľoval od
svojich inšpiračných zdrojov, od folklóru amerického života. Vo filme „Brigadoon“
(1953) modernizoval legendu okolo zmiznutej škótskej dediny, vo filme „Kismet“
(1955) orientálnu rozprávku. Vo filmoch „Gigi“ (1958) a „Zvony zvonia“ („Bells Are
Ringing“, 1960) dvoch spievaných filmoch bez tanca, rozlúčil sa Minnelli s
musicalom. Jeho výtvarný talent sa prejavil ešte v dramaturgickom využití farby vo
filmoch ako „Módna návrhárka“ („Designing Woman“, 1957), „Niektorí pribehli“
(„Some Came Running“, 1959), „Dva týždne v inom meste“ („Two Weeks in Another
Town“, 1962) a „Zbohom, Charlie“ („Goodbye, Charlie“, 1964).
Z Minnelliho školy vyšli však dvaja režiséri, ktorí v niekoľkých filmoch ďalej
rozvíjali tradíciu musicalu: Gene Kelly a Stanley Donen. Gene Kelly (nar. 1912)
vystupoval od roku 1942 ako tanečník v množstve musicalov. Stanley Donen (nar.
1924) spolupracoval od roku 1944 ako choreograf s Kellym a medzi inými aj na
niekoľkých Minnelliho filmoch. Svoje najlepšie filmy nakrútili spoločne: „Po meste“
(„On the Town“, 1949), „Spievanie v daždi“ („Singin` in the Rain“, 1951) a „Vždy je
pekné počasie“ („It`s Allways Fair Weather“, 1955). Obaja nakrútili samostatne
niekoľko hraných filmov, ktoré, takisto ako v prípade Minnelliho, nedosahovali
vynachádzavosťou úroveň ich musicalov - výnimku tvoria Donenove filmy
„Nediskrétny“ („Indiscreet“, 1958) a „Šaráda“ (1963), vtipné a predovšetkým
farebne elegantné komédie. Stanley Donen nakrútil bez Gena Kellyho tri musicaly:
„Daj dievčaťu možnosť“ („Give a Girl a Break“, 1951), „Sedem neviest pre sedem
bratov“ („Seven Brides for Seven Brothers“, 1954) a „Smiešna tvárička“ („Funny
Face“, 1956); Kelly bez Donena jeden: „Pozvanie do tanca“ („Invitation to the
Dance“, 1953), ktorý bol, pravda, skôr sfilmovaným baletom než skutočným
musicalom.

Gene Kelly si vytvoril už ako tanečník osobitý ironický štýl, ktorý vzbudzuje svojou
presnosťou a ľahkosťou dojem, že sa tanečník nestotožňuje so svojou rolou, ale
s úsmevom stojí nad ňou. (Fred Astaire, ktorého až pričasto spomínali v súvislosti
s Genom Kellym, vynikal naproti tomu práve nenalomeným prenášaním citov:
najkrajšie v jeho filmoch sú tanečné vyznania lásky.) Ironická stránka Minnelliho
musicalov je ešte výraznejšia vo filmoch Kellyho a Donena. Nenachádzali svoje
lásky vo folklóre, ale v modernej realite: film „Po meste“ opisuje zážitky troch
námorníkov na dovolenke v Hollywoode; „Spievanie v daždi“ sa odohráva v
Hollywoode v čase zavedenia zvuku; film „Vždy je pekné počasie“ rozpráva o
stretnutí troch priateľov z vojny desať rokov po demobilizácii. Ak sa Minnelliho
musicaly ponášajú na Caprove láskavé komédie, Donenove a Kellyho musicaly sa
približujú suchému sarkazmu Sturgesovmu; trio kamarátov z vojny vo filme „Vždy
je pekné počasie“, ktorým každý z nich (akýmsi trojitým spievaným monológom)
vyjadruje svoje sklamanie nad ostatnými dvoma, trpko vyvracia všetky sny o
nezlomnej solidarite frontových bojovníkov. Koniec filmu pripomína staré
slapstick comedies: trojica, ktorá sa napokon zmieri pri alkohole, spustoší
televízne štúdio. Aj Donenov a Kellyho režijný prístup je zložitejší než Minnelliho,
neusilujú sa iba o výtvarný efekt a o atmosféru, ale o kritický postoj: vo filme
„Vždy je pekné počasie“ sa široké plátno niekoľko ráz rozdelí na tri obrazy, z
ktorých každý je v ironickom kontraste k druhým dvom: vo filme „Smiešna
tvárička“ používa Donen monochrónne zafarbené sekvencie a umŕtvený obraz,
ktoré takisto vytvárajú odstup od deja.
Vo filmoch ako „Ziegfeld Follies“, „Spievanie v daždi“ a „Vždy je pekne počasie“
dosiahol musical vrchol svojich možností. Približuje sa skutočnosti a súčasne sa s
ňou rozmarne pohráva; hudba, tanec a farba sa stavajú proti „vážnosti života“ a
sľubujú víťazstvo lásky a šťastia.

GENERÁCIA PÄŤDESIATYCH ROKOV

Vďaka zmeneným produkčným pomerom dostalo sa v päťdesiatych rokoch k

slovu niekoľko mladších režisérov, ktorý by sa predtým boli museli, aspoň vo
svojich prvých filmoch, pridržiavať bežných konvencií. Teraz dochádzalo častejšie
k opaku: mladý režisér neraz vzbudil nádeje svojím prvým, úplne slobodne
nakrúteným filmom, potom však čoskoro podľahol komerčným požiadavkám a
zapadol do anonymity. Medzi debutantmi z roku 1950 sa však predsa nenašiel
nijaký Stroheim či Welles. Najlepší z nich prejavili v niektorých raných filmoch
záujem o stav spoločnosti, predstavovali ponížených i vzbúrencov, ktorým stranili
so zjavnými sympatiami. Ale svojimi zobrazovacími schopnosťami len
zriedkakedy dokázali viac než to, že šikovne zvládli. štýlové prostriedky, ktoré
vytvorili starší režiséri.

Robert Aldrich (nar. 1918) bol Chaplinovým, Renoirovým, Zinnemannovým,

Milestonovým a LeRoyovým asistentom a režíroval dva úspešné televízne seriály,
skôr než mohol roku 1953 nakrútiť svoj prvý hraný film. Pozornosť vzbudili jeho
prvé filmy „Apač“ (1954) a „Vera Cruz“ (1954), dva kompozične a strihove
vyvážené dobrodružné filmy, a jeden „thriller“ „Bozkaj ma na smrť“ („Kiss Me
Deadley“, 1955). Jeho dve najvýraznejšie diela, „Veľký nôž“ („The Big Knife“, 1955)
a „Útok“ („Attack“, 1956), opierajú sa o súveké divadelné hry. Obe zobrazujú
extrémne prípady ľudského zlyhania v rozhodujúcich situáciách; obe odporúčajú
radikálne riešenie. Vo filme „Veľký nôž“ (podľa Clifforda Odetsa) zvolí si herec,
ktorého vydiera zločinný producent, dobrovoľnú smrť, aby zabránil vražde, ktorú
plánuje producent; vo filme „Útok“ súdi neschopného dôstojníka, ktorý ohrozuje
život svojich podriadených, jeden z jeho seržantov. Slabiny oboch filmov sú už v
scenári: prípady, ktoré zachycujú, sú príliš výnimočné na to, aby mohli postihnúť
typický skutkový stav. Aldrich kritizuje ľudské správanie sa, izoluje ho však od
pomerov, ktoré ho vytvárajú; tieto slúžia iba za obal. Vo všetkých filmoch, ktoré
vytvoril slobodne, opisuje Aldrich zrážku medzi váhavým idealistom a sebaistým
cynikom. Svoju etickú prísnosť tlmočil vo filmoch „Veľký nôž“ a „Útok“ agresívnym
optickým štýlom: skresľujúce zábery, šokujúce strihy a prepiata hra hercov v štýle
Actor`s Studio („je najdôstojnejším synom Orsona Wellesa a Eliu Kazana“35) majú
vyvolať u diváka stav hysterického napätia. Aldrich nakrúcal tieto filmy vo svojej
vlastnej spoločnosti The Associates and Aldrich. Neúspech oboch posledných
filmov ho prinútil pracovať pre iných producentov ktorí mu už nedávali takúto
voľnosť. Film „Konfekčná džungľa“ („Garment Jungle“, 1957) prevzal v priebehu
nakrúcania iný režisér; ďalšie, ktoré nakrúca zväčša v Európe, ako „Desať sekúnd
do pekla“ („Ten Seconds to Hell“, 1958) a „Zlé kopce“ („The Angry Hills“, 1959),
prezrádzajú jeho autorstvo už iba v detailoch, čo už nemožno povedať o filmoch
„Posledný súmrak“ („The Las Sunset“, 1961), „Sodoma a Gomora“ (1962) a „Čo sa
vlastne stalo s Baby Jane?“ („Whatever Happened to Baby Jane?“, 1963).

Nicholas Ray (nar. 1911), rozhlasový a divadelný režisér, Kazanov asistent pri
filme „V Brooklyne rastie strom“, debutoval roku 1948 ako filmový režisér.
Spomedzi jeho raných filmov zobrazujú tie osobitejšie, ako sa zväčša veľmi mladí
ľudia zúfalo usilujú nájsť možnosť individuálneho naplnenia: tak film „Zaklop na
ktorékoľvek dvere“ („Knock at Any Door“, 1949), „Odvážlivci“ („The Lusty Men“,
1952) a „Bež a ukry sa“ („Run for Cover“; 1954). V Jamesovi Deanovi, z filmu
„Vzbúrenec bez príčiny“ („Rebel Without a Cause“ 1955) našiel si Rayov hrdina
najhodnovernejšiu podobu: Dean tu stelesňuje (ešte väčšmi než vo svojich ďalších
dvoch hlavných úlohách pod Kazanovým a Stevensovým vedením) tú časť
mládeže, pre ktorú tradičné hodnoty „úspech“ a „blahobyt“ stratili príťažlivosť a
ktorá nevidí v jestvujúcom poriadku nijakú možnosť sebauskutočnenia. V
neskorších Rayových filmoch sú to zrelší ľudia, ktorí hľadajú v klamnom riešení
východisko z vnútornej neuspokojenosti: vidiecky učiteľ vo filme „Silnejší ako
život“ („Bigger Than Life“, 1956) v omamných jedoch, major z „ Trpkého víťazstva“
(„Bitter Victory“, 1957) vo vojne. Svojou réžiou prezrádzal Ray vlastnú afinitu s
romantizmom svojich hrdinov (nazvali ho „režisérom súmraku“36): najhutnejšie sú
v jeho filmoch tie výjavy, v ktorých objektivizuje svet prianí svojich hrdinov,
napríklad keď nálada zaľúbených zmení svet okolo nich. Na rozdiel od Aldricha
nezdôrazňoval Ray dramatické, ale lyrické prvky svojho filmového obrazu: jeho
statické štruktúry, plochy, tonálne valéry fotografie a predovšetkým farbu. Ray bol
jedným z mála režisérov, ktorý vedel premyslene narábať s novým formátom
cinemascopu. Pochybnými sa však stávali Rayove filmy tou mierou, akou postupne
podliehal svojmu sklonu k romantizmu a predstavoval svet svojich predstáv ako
skutočnosť, tak vo filme „Vietor nad močiarmi“ („Wind Across the Everglandes“,
1960). Komerčnému kompromisu, ktorému sa dlho vyhýbal, nakoniec podľahol
filmami ako „Kráľ kráľov“ („King of the Kings“, 1961) a „55 dní v Pekingu“ („55
Days at Peking“, 1962).

Richard Brooks (nar. 1912) bol reportérom, rozhlasovým redaktorom, divadelným

režisérom, prozaikom, napísal niekoľko scenárov k Dassinovým a Hustonovým
sociálnokritickým kriminálnym filmom, až sa roku 1950 dostal k réžii. Aj vo
filmoch, ktoré nakrútil, prejavuje sa jeho osobnosť skôr v scenári než v réžii.
Sústreďoval sa i naďalej na sociálne a politické témy: korupčnosť tlače vo filme
„Posledná zpráva – USA“ („Deadline USA“ 1952), o kórejskej vojne vo filme
„Vojnový cirkus“ („Battle Circus“, 1953), vojenský dril vo filme „Vztyk, dopredu“
(„Take the High Ground“, 1953), kriminalitu mládeže vo filme „Školská džungľa“
(„Blackboard Jungle“, 1955). Jeho režijné prostriedky tu nadväzujú poväčšine na
Kazana. Jemnejšie vykreslil prostredie vo filme „Zásobovací prípad“ („The Catered
Affair“, 1956), malomeštiackej rodinnej dráme podľa televíznej hry Paddyho
Chayefského. Od Zinnemannovej „Teresy“ nijaký film tak jasne neodhaľoval biedu
ľudí plne zapriahnutých do existenčného zápasu. Vo svojich neskorších filmoch sa
Brooks uplatnil ako šikovný adaptér takých rôznorodých autorov ako Dostojevskij
(„Bratia Karamazovovci“ – „The Brothers Karamazow“, 1958), Tennessee Williams
(„Mačka na horúcej plechovej streche“ – „Cat on a Hot Tin Roof“, 1958, a „Sladký
vták mladosti“ – „Sweet Bird of Youth“, 1962) a Sinclair Lewis („Elmer Gantry“,
1960).

Joseph Losey (nar. 1909) sa preslávil ako divadelný režisér v New Yorku (najmä
roku 1947 „Životom Galileiho“ Bertolta Brechta s Charlesom Laughtonom), kým sa
stal filmovým režisérom, spočiatku v krátkometrážnej tvorbe. V rokoch 1948-
1950 nakrútil v Hollywoode päť hraných filmov: „Chlapec so zelenými vlasmi“
(„The Boy With Green Hair“, 1948), „Mimo zákona“ („The Lawless“, 1949), „Lupič“
(„The Prowler“, 1949), „Vrah medzi nami“ (1950) a „Veľká noc“ („The Big Nigth“,
1950). Keď nakrúcal v Taliansku film „Cudzinec pri lúpeži“ („Stranger on a Prowl“,
1951), rozhodol sa Losey, ktorého si vzal na mušku McCarthyho výbor, zostať v
Európe. Jeho predposledný film uviedli v zmenenej podobe, posledný pod cudzím
menom. V Anglicku smel Losey najprv pod pseudonymom nakrútiť dva filmy.
Filmami ako „Neúprosný čas“ („Time without Pity“, 1956), „Schôdzka naslepo“
(„Blind Date“, 1959) a „Betónová džungľa“ („The Criminal“ alebo „Concrete Jungle“,
1960), ktoré nakrútil opäť pod vlastným menom, začala sa Loseyho druhá kariéra.
Do roku 1960 nemohol si Losey takmer nikdy sám zvoliť tému, pracoval za
podmienok pre výrobu B filmov a nejeden film mu vyrvali z rúk po skončení
nakrúcania. Z často lacných, farbotlačových sujetov vytvoril Losey fenomenológiu
teroru: nie tak z priebehu deja, na ktorý takmer nemal vplyv, ako štúdiami
charakterov a masovými scénami vytváral psychopatológiu predsudkov, násilia,
brutality. K najvydarenejším pasážam jeho filmov dopomohla Loseymu jeho
schopnosť viesť hercov, získaná praxou v divadle, stiesňujúco súčasná dekorácia
a tomu zodpovedajúce expresívne vedenie kamery. Keď získal väčšiu slobodu pri
voľbe tém, začal sa prejavovať Loseyho sklon k psychoanalýze, ktorý bol v jeho
predchádzajúcich filmoch iba latentný alebo sa preniesol na interpretáciu postáv.
Vo filmoch „Eva“ (1962) a „Sluha“ („The Servant“, 1963) bujnie freudisticky
inšpirovaná symbolika, zdôraznená arabeskami kamery a krajne vypätými
výkonmi hercov, zobrazenie postáv, ktoré ich degraduje iba na funkcie vlastných
pudov. Vo filme „Za kráľa a za vlasť“ („King and Country“, 1964) spracoval Losey
antimilitaristickú hru, ktorá nadobudla miestami, nie tak zásluhou predlohy, ale
skôr Loseyho réžie, podvratný tón, akým sa vyznačovali jeho najlepšie staršie
filmy.

Stanley Kubrick (nar. 1928) bol už ako dvadsaťročný fotografom ilustrovaného

časopisu „Look“ a ako dvadsaťjedenročný nakrútil krátky film o jednom dni
boxera. Svoje prvé hrané filmy „Strach a túžba“ („Fear and Desire“, 1953) o
epizóde z vojny a „Vrahov bozk“ („The Killer`s Kiss“, 1955) o boxeroch a
gangsteroch, vytvoril ešte za podmienok amatérskeho filmu; druhý z nich
prevzala po dohotovení spoločnosť United Artists do svojej distribučnej siete. Po
filme „Vraždenie“ („The Killing“, 1956), príbehu o vyrabovaní kasy, nakrútil
„Chodníky slávy“ („Paths of Glory“, 1957), svoj dosiaľ najnáročnejší film.
Francúzsky generál z prvej svetovej vojny vydá len z túžby po sláve nezmyselný
rozkaz na útok. Troch dôstojníkov postavia pred súd, odsúdia a zastrelia ich,
pretože ich jednotky neuposlúchli rozkaz. Po prevažne komerčne orientovanej
superprodukcii „Spartakus“ (1960), pri ktorej veľký štáb potlačil jeho individuálne
intencie, a po nevyrovnanej filmovej verzii bestselleru VIadimira Nabokova „Lolita“
(1962) nakrútil Kubrick film „Dr. Divnoláska alebo Ako som sa naučil nerobiť si
starosti a mať rád bombu“ („Dr. Strangelove or, How I Learned to Stop Worrying
And Love the Bomb“, 1963), najvýznamnejší americký film prvej polovice
šesťdesiatych rokov. Generál amerického letectva, ktorý trpí protikomunistickým
stihomamom, uskutoční na vlastnú päsť atómový útok proti Sovietskemu sväzu,
ktorý automaticky rozpúta mašinériu ničenia a znemožní život na zemskom
povrchu.

Kubrickovi sa ako jednému z mladších hollywoodskych režisérov podarilo

rozvinúť vlastný, nikoho nenapodobujúci a veľmi premyslený štýl, ktorý možno
postaviť na roveň podobným javom v Európe. Vo filme „Vrahov bozk“ spája
Kubrick objektívne a subjektívne sekvencie tak, že jedny vytvárajú odstup od
druhých a komentujú ich; kamera sa s hrdinom chvíľami stotožňuje (napríklad pri
boxerskom zápase), potom však vytvára prudkým prechodom odstup a
objektivizuje svoj zorný uhol. Vo filme „Chodníky slávy“ sa mu najlepšie vydarili
pasáže, ktoré opisujú prostredie vysokých dôstojníkov: pohyblivá kamera odkrýva
strnulosť vrstvy ovládanej cynickou konvenciou; zaznamenáva mimovoľné gesta a
poznámky a odhaľuje mentalitu generálov a štábnych dôstojníkov. V „Lolite“ sa
Kubrickovi vydarilo niekoľko ironických výjavov a opis bálu. Až film „Dr.
Divnoláska“ predstavil Kubrickov talent v plnom rozkvete. Kubrickova irónia sa tu
uplatňuje pri satirickom opise amerických generálov a vedenia štátu; snové črty,
ktoré si našli v jeho predchádzajúcich filmoch iba nepriamy výraz, uplatňujú sa tu
vo vidinách zániku sveta; a jeho pseudodokumentárne bojové výjavy prekonávajú
aj rekonštrukciu výjavov v zákopoch z jeho filmu o prvej svetovej vojne. Štylisticky
rôznorodé výjavy filmu sa zámerne zvýrazňujú a hrou premien vytvárajú
premyslenú podobu celku.

Frank Tashlin (nar. 1913) sa vzdelaním a umeleckými sklonmi výrazne odlišoval

od svojich generačných druhov. Od roku 1930 pracoval v kreslenom filme,
spočiatku ako kreslič, potom ako autor a režisér, bol aj scenáristom a
„gagmanom“ mnohých grotesiek a publikoval niekoľko obrázkových kníh. V
množstve celovečerných filmových grotesiek rozvinul od roku 1951 svoj
špecifický humor, ktorý našiel svoju najdokonalejšiu podobu vo filmoch
„Hollywood alebo nič“ („Hollywood or Bust“, 1956), „Dievča sa tomu neubráni“
(„The Girl Can`t Help It“, 1956) a „Skazí úspech Rocka Huntera?“ („Will Success
Spoil Rock Hunter“, 1957). Tashlin karikoval rozličné aspekty amerického
kultúrneho priemyslu, kult hviezd, produkciu šlágrov, reklamný hurhaj, televíziu.
Jeho školenie v kreslenom filme sa prejavuje v obrazových gagoch: pri pohľade na
sexbombu napríklad prasknú komusi sklá na okuliaroch, zatiaľ čo mliekárovi
prekypí, fľaša v ruke. Postavy týchto filmov majú svoj pôvod v psychopatológii
amerického všedného dňa: filmový fanatik vie zvládnuť len také situácie, čo mu
pripomínajú podobné momenty z filmov, ktoré videl („Hollywood alebo nič“),
úplne nemuzikálna blondína sa stane rock`n`rollovou hviezdou pre svoju
schopnosť vyrážať ostré zvuky („Dievča sa tomu neubráni“), reklamný agent sa
ožení s hviezdou, aby dopomohol pracím prostriedkom, ktoré zastupuje, k
úspechu („Skazí úspech Rocka Huntera?“). Vtip týchto filmov je, pravda, oveľa
zmierlivejší než tón filmov Prestona Sturgesa; dostáva sa iba trochu nad
mentalitu, ktorú kritizuje. Neskôr sa Tashlinove filmy zväčša podrobujú nárokom
svojho hlavného predstaviteľa, najpopulárnejšej americkej hviezdy týchto rokov,
Jerryho Lewisa a jeho grimasám, tak napríklad filmy „Spi, dieťatko“ („Rock-A-Bye,
Baby“, 1958), „Gejšák“ („The Geisha Boy“, 1958), „Popoluško“ („Cinderfella“, 1960)
a „Kto ostane v obchode?“ („Who`s Minding the Store?“, 1963). Iba film „Muž
z Dinerklubu“ („The Man from the Diner`s Club“, 1963) ťažil z neprítomnosti
hviezdy Lewisa a ukázal Tashlinov vtip na bývalej úrovni.

Rezervoár nových talentov vytvárala v rokoch 1947-1955 televízia. Televízne

stanice ponúkali mladým autorom a režisérom, ktorých hollywoodske koncerny
bojkotovali, možnosti, aké by vo filme neboli tak ľahko našli. Keď ich hry a
inscenácie mali úspech na televíznej obrazovke, poverovali ich nezávislí
producenti filmovou verziou týchto diel. Roku 1955 zverila spoločnosť Hecht-
Lancaster ako prvá televíznemu režisérovi Delbertovi Mannovi (nar. 1920) filmovú
adaptáciu jeho úspešnej inscenácie hry Paddyho Chayefského „Marty“. Neskôr
spolupracovali Mann a Chayefsky ešte na filmoch „Mládenecká rozlúčka“ („The
Bachelor Party“, 1955) a „Uprostred noci“ („Middle of the Night“, 1959).
Novátorstvo prvých filmov Manna a Chayefského bolo skôr v tematickej než
formálnej oblasti. Mannova réžia, poplatná vizuálnej nenáročnosti televíznej réžie,
nesprostredkovala viac než to, čo už v sebe obsahoval dialóg a herecké výkony.
Prínosom príbehov Chayefského bolo však intenzívnejšie úsilie zobraziť americký
všedný deň. Šťastie jeho hrdinov - zväčša malomeštiackych zaľúbencov a
manželov - neohrozujú efektné bandy či odbory túžiace po moci a vraždách, ako
v kritických filmoch starších režisérov, ale jemnejší, avšak nie menej výrazný
nátlak spoločenských skupín, ku ktorým patria: pracovný kolektív, rodina,
susedia. Skupinka priateľov, starých mládencov stredného veku, reaguje
psychickým terorom na pokus o únik jedného zo svojich („Marty“); malý úradník
žije pod tlakom nárokov prevádzky v úrade i svojho mladého manželstva
(„Mládenecká rozlúčka“); starnúcemu obchodníkovi predsudky príbuzenstva
takmer vyhovoria myšlienku na manželstvo („Uprostred noci“). Pravda, tieto filmy
nám nedávajú viac ako symptomatológiu; znemožňujú hlbší pohľad priveľmi
rýchlym riešením problémov.

Úspech, ktorý dosiahol film „Marty“ u obecenstva, u poroty v Cannes aj u poroty

„Oscarov“, dopomohol aj iným televíznym pracovníkom k zmluvám. Témou
takmer všetkých týchto sfilmovaných televíznych hier sú priveľké nároky kolektívu
na jednotlivca. Sidney Lumet (nar. 1924) vytvoril filmom „Dvanásť rozhnevaných
mužov“ („Twelve Angry Men“, 1956) dôrazný pamflet proti predsudkom: na
postavách dvanástich prísediacich presne vystihuje ich rôznorodé prejavy.
Napätie, ktoré vzniká medzi postavami, preniesol Lumet, za pomoci kameramana
Borisa Kaufmana, do dynamického sledu záberov a tým sa pôsobivo vyhol
nebezpečenstvu optickej monotónnosti, ktoré hrozilo tomuto filmu
odohrávajúcemu sa v jedinej miestnosti. Martin Ritt (nar. 1920) kráčal svojím
prvým filmom „Na pokraji mesta“ („The Edge of the City“, 1955) v šlapajach
Kazanovho filmu „V prístave“; jeho druhý film „Len za hotové“ („No Down
Payment“, 1956) obsahoval však presvedčivú kritiku americkej „susedskej“
ideológie. Robert Mulligan (nar. 1930) ukazuje vo filme „Pod tlakom strachu“
(„Fear Strikes Out“, 1956), ako vedú rodičia, tréneri a publikum mladého hráča
baseballu k výkonom, ktoré sú nad jeho sily. John Frankenheimer (nar. 1930)
zachycuje vo filme „Mladý cudzinec“ („The Young Stranger“, 1957) vzburu človeka
proti rodine. Jack Garfein opisuje vo filme „Zomri ako muž“ („End as a Man“,
1956), ako sadistickí kadeti terorizujú slabších kamarátov.
Nádeje, ktoré vzbudilo okolo roku 1955 vystúpenie režisérov z televízie, čoskoro
sa rozplynuli. Pokiaľ sa vôbec mohli uplatniť v Hollywoode, upísali sa snobskému
štýlu nákladných literárnych adaptácií alebo usilovne napodobovali, ako Lumet vo
filme „Zastavárnik“ („The Pawnbroker“, 1964), štylistické vzory z Európy. Vplyvy
ich raných filmov sa prejavili iba na niekoľkých filmoch starších režisérov, ako
napríklad na Brooksovom filme „Zásobovací prípad“. „Všetko, čo dosiahli,“ napísal
na konci desaťročia Jonas Mekas37, predstaviteľ novej newyorskej školy, „bolo to,
že priblížili americký film trocha k zemi, alebo hádam by som mal radšej povedať:
priblížili ho k Bronxu; vytvorili strednostavovský film.“ Filmy Manna, Lumeta, Ritta
atď. sa nekvalifikovali ako „strednostavovské filmy“ iba tematicky; boli nimi aj
svojou ideológiou; hoci presne opísali problémy „malého človeka“, súčasne
predstierali, že ich môže vyriešiť individuálnym úsilím. Akokoľvek ostro mieria na
symptómy neslobody, hrdina na konci vždy preskočí tieň vlastných predsudkov,
postaví sa na odpor predstaviteľom kolektívu, ktorí potom rýchle skladajú zbrane.
Nakoniec prezrádza i naturalistický štýl týchto filmov, ktorý si nezachováva nijaký
odstup, obmedzenosť duchovného obzoru; ich pohľad neprekračuje úzky zorný
okruh protagonistov, ani nepreniká hlbšie pod povrch.

WESTERN A JEHO REŽISÉRI

Western, „americký film par excellence“, ako ho nazval André Bazin38, jeho
najstaršiu a najtrvácnejšiu obmenu vytvárali v tridsiatych rokoch prevažne hviezdy
ako Ken Maynard, Hopalong Cassidy a Gene Autry a zameriavali sa pritom na
inteligenčnú úroveň maloletých. Z významných režisérov sa iba King Vidor, Cecil
B. DeMille, Howard Hawks a William Wellman z času na čas podujali nakrútiť
western. Ale aj ich filmy sa odlišovali iba spracovaním, nie koncepciou od
sériových výrobkov; boli vlastne takisto dobrodružnými filmami v rúchu westernu.
Až roku 1939 podmienil pravdepodobne vzrast amerického národného
sebavedomia za new dealu, že sa hneď celé série westernov vyrábali v kategórii A
filmov, to znamená, že ich zverili významným režisérom a určili pre nich
rozpočet, ktorý umožnil starostlivú realizáciu. Už roku 1939 preto vytvorili filmy
ako „Prepadnutie“ („Stagecoach“) a „Bubny na Mohawku“ („Drums Along the
Mohawk“) Johna Forda - druhý z nich bol „predwestern“ –, „Jesse James“ Henryho
Kinga, „Cesta na severozápad“ („Northwest Passage“) Kinga Vidora, „Union Pacific“
Cecila B. DeMilla a „Dodge City“ Michaela Curtiza. V nasledujúcich rokoch venovali
sa i režiséri, ktorí sa preslávili „psychologickými“ a „sociálnymi“ filmami, divokému
západu, tak William Wyler filmom „Muž zo západu“ („The Westerner“, 1941), ba i
cudzinci s povesťou intelektuálov, ako Fritz Lang filmom „Návrat Franka Jamesa“
(„The Return of Frank James“, 1940) a „Western Union“ (1940) a René Clair filmom
„Kráska z New Orleansu“ („The Flame of New Orleans“, 1941).
Po vstupe Spojených štátov do vojny vlna westernov prechodne upadla: sociálno-
psychologickú funkciu westernu prevzali teraz vlastenecké vojnové filmy. Avšak
len čo sa blížil koniec vojny, počet westernov pribúdal rovnakou mierou, akou
ubúdalo vojnových filmov. Roku 1945 tvoril western štvrtinu všetkých nových
amerických filmov.

Príznačné pre významnejšie westerny štyridsiatych rokov je výraznejšie historické

zameranie, než to predtým bývalo bežné. „Dejiny bývali iba materiálom pre
western, teraz sa často stávali jeho predmetom“ (A. Bazin39). Výsledok stretnutia
filmu s dejinami nebol však kritický (ako neraz v nasledujúcom desaťročí), ale
apologetický. Hrdinovia s revolverom stali sa strážcami poriadku a
predbojovníkmi sociálnej spravodlivosti; oslavovalo sa preklenutie kontinentu
železnicou a telegrafným vedením; vyvraždenie Indiánov sa všeobecne
ospravedlňovalo tým, že ich zobrazovali v diabolskej podobe.

Pre prehodnotenie westernu bolo typické to, že ho teraz už pokladali za vhodný

na to, aby sa stal sprostredkovateľom „posolstiev“ každého druhu. William
Wellman ho použil vo filme „Incident v Ox Bow“ („Ox-Bow Incident“, 1943) na to,
aby poukázal na možnosť sklonov k fašizmu aj v Amerike. King Vidor zasiahol
filmom „Súboj na slnku“ („Duel in the Sun“, 1964) do diskusie o postavení ženy,
ktorá v tom čase prebiehala prevažne vo filmoch čiernej série.

V štyridsiatych rokoch však neudržali životnosť westernu predovšetkým

„intelektuálni“ režiséri, ale skôr „naivní“, predovšetkým John Ford. Ford sa po
vojne čoraz častejšie sústreďoval na western. Z dvadsaťpäť filmov, ktoré nakrútil
v rokoch 1946 až 1965, je šestnásť westernov. Šesť z nich vzniklo v takmer
neprerušenom slede v rokoch 1946 až 1950, medzi nimi štyri z najlepších: „Moja
drahá Clementine“ („My Darling Clementine“, 1946), „Fort Apache“ (1947), „Mala
žltú stuhu“ („She Wore a Yellow Ribbon“, 1949) a „Wagonmaster“, 1950). Po nich
nasledovali predovšetkým „Stopári“ („The Searchers“. 1956), „Muž, ktorý zastrelil
Libertyho Valancea“ („The Man Who Shot Liberty Valance“, 1962) a „Jeseň
v Cheyenne“ („Cheyenne Autumn“, 1964). Fordove „klasické“ westerny zo
štyridsiatych a päťdesiatych rokov nevyznačujú sa ani autentičnosťou historickej
rekonštrukcie (je v nich plno omylov), ani jednotnou interpretáciou dejín
(napríklad jeho stanovisko k Indiánom sa mení), ale skôr jeho schopnosťou
zachytiť v krátkych záberoch ideálnu predstavu o minulosti, vidinu dávneho
zlatého veku, schopnosťou, ktorá ho spája s Griffithom. Výjavy, ako napríklad
nástup jazdeckého útoku na rovine alebo zátišie prázdnej hlavnej ulice mestečka
z westernu, pôsobia ako evokácia melancholickej a humorom podfarbenej
spomienky. Vo filme „Liberty Valance“ zjavuje sa latentne tematika spomienky: tu
sa heroické časy zachovali už iba v pamäti tých, čo ich prežili. Avšak k legende
smerujúci odstup neprekrýva vždy pochybný charakter toho, na čo sa spomína;
Fordova záľuba v okruhu tém nebezpečenstvo-odvaha-smrť ho často privádza do
tesnej blízkosti slepej apológie vojenského drilu, ako vo filme „Rio Grande“ (1950)
a „Dlhá sivá čiara“ („The Long Gray Line“, 1954).

Skutočná obroda tohto žánru sa však začala až po roku 1950 filmami niekoľkých
zväčša mladších režisérov. Opäť sa vo veľkej miere a charakteristickým spôsobom
odlišovali od predchádzajúceho desaťročia a jeho režisérov. Hoci sa zachováva
zorný uhol spomienky - western sa odlišuje od obyčajného dobrodružného filmu
predovšetkým tým, že nesprítomňuje udalosti bez odstupu, že nenúti diváka, aby
sa stotožnil - láskyplné oživenie historickej anekdoty, detailu, zatláča do úzadia
čiastočne melancholická, čiastočne moralizujúca úvaha o epoche. V rozličnej
podobe dochádza k odhaľovaniu kedysi oslavovaných postáv hrdinov ako
generála Custera a vyvražďovanie Indiánov sa už nevysvetľuje ako historická
nevyhnutnosť, ale sa pripisuje na vrub bielym pionierom. Minulosť sa zjavuje v
temnejších farbách. „Tak ako sa od čias Muža z Virginie (western Victora Fleminga
z roku 1929) vryli črty staroby do tváre Garyho Coopera, obrysy filmu z divokého
západu dnes zväčša už takisto nie sú také hladké, jeho pozadie je pochmúrnejšie.
Ešte vždy žiari prudké slnko nad mestom, ale kamera využíva teraz toto svetlo,
aby zdôraznila ošumelosť domov a nábytku, nedbalý a dávno obnosený odev,
vrásky a stopy špiny na tvárach“ (R. Warshow40).

Určité historické epizódy, ako boje s Indiánmi a postavy ako generál Custer,
sústreďujú teraz na seba menší záujem než celková situácia na západe,
predovšetkým obdobie napätia medzi „starousadlými“ rančermi a
novoprichádzajúcimi prisťahovalcami. Hrdinom tohto sporu tu nie je vynikajúca
historická osobnosť, ale „muž zo západu“, samotár, ktorý sa pohybuje medzi
frontmi spoločenských tried. Je to tragická postava: svojou minulosťou i svojou
aristokratickou povahou je zviazaný so starým, ale chápaním nevyhnutnosti
zaviazal sa novému. Muž zo západu, prirodzene, nie je ani tak historická, ako
skôr literárna postava vytvorená na základe histórie a nesie v sebe určitý etos,
ktorý vyplýva z dramaturgických pravidiel žánru v jeho najzrelšej podobe. „Muž zo
západu je ... klasická postava, človek uzavretý a s pevnými črtami, ktorý sa
neusiluje rozšíriť svoju moc, ale iba uplatniť sa svojou osobnosťou, a jeho
tragédia je v tom, že sa ani táto požiadavka nemôže naplno uskutočniť.“ Lebo
hrdina, ktorý sa rozhodol vzdať sa „starého zákona“, zákona streľby, dostane sa
do situácie, keď sa znova musí chopiť zbrane. „Víťazstvo však nemôže byť
dokonalé: za nijakú smrť nemožno zaplatiť, nijakú poškvrnu nemožno zmyť bez
stopy; film sa stáva tragédiou, lebo hrdina bol prinútený, aj keď pritom vyviazne
živý, rozpoznať krajné hranice svojho etického sveta. Toto zrelé vedomie
obmedzenosti a nevyhnutná vina dáva mužovi zo západu právo na melanchóliu“
(R. Warshow41).

Umeleckú zrelosť tohto žánru v päťdesiatych rokoch podmieňuje etická zrelosť

jeho hrdinov: „V skutočnosti sa film z divokého západu dostáva do oblasti
vážneho umenia až vtedy, keď sa jeho morálny kódex zobrazuje aj z jeho
nedokonalej stránky, bez toho, aby strácal svoju záväznú platnosť. V najlepšom
prípade prejavuje sa u hrdinu z divokého západu morálna dvojznačnosť, ktorá
zatemňuje jeho obraz, ale súčasne ho zachraňuje pred prostodušnosťou: táto
dvojznačnosť vyplýva z toho, že v každom prípade ide o človeka, ktorý z
nejakého dôvodu zabíja iných ľudí“ (R. Warshow42).

Z režisérov „generácie päťdesiatych rokov“ začal Robert Aldrich svoju skutočnú

kariéru filmom „Apač“ (1954), obhajobou Indiánov, v ktorom už badať morálny
imperatív jeho neskorších filmov. Nicholas Ray obohatil filmy „Johny Guitar“
(1954), „Bež a ukry sa“ („Run, for Cover“, 1954) a „Skutočný príbeh Jesse Jamesa“
(„The True Story of Jesse James“, 1956) o svoju tému stratenej neviny a o svoje
umenie farebnej réžie. Richard Brooks sa prejavil aj vo filme „Posledný záťah“
(„The Last Hunt“, 1955) ako sociálny kritik a vytvoril obžalobu na vykynoženie
Indiánov. Takmer výlučne westernom sa však venovali predovšetkým Anthony
Mann, Delmer Daves, John Sturges a Budd Boetticher.

Anthony Mann (nar. 1907), bývalý divadelný režisér, nakrútil už niekoľko filmov
(prvý roku 1942), kým si vybral za partnerov scenáristu Bordena Chasa a herca
Jamesa Stewarta, s ktorými nakrútil prvé zo seriálu siedmich filmov, ktoré sú
najbohatším osobným dielom v rámci westernov päťdesiatych rokov: „Winchester
73“ (1950), „Vzbura na rieke“ („Bend of the River“, 1952), „Odhalená stopa“ („The
Naked Spur“, 1952), „Ďaleký kraj“ („The Far Country“, 1954), „Muž z Laramie“
(„The Man from Laramie“, 1955), „Posledna hranica“ („The Last Frontier“, 1955),
„Šerifská hviezda“ („The Tin Star“, 1957) a „Muž zo západu“ („The Man of the
West“, 1958). Mannove westerny sú doslova učebnicami etického kódexu, ktorý
robí z muža zo západu protiobraz človeka modernej civilizácie, idealistického a
slobodného rytiera spravodlivosti, ktorý sa nespravuje nijakým hmotným
záujmom a neposlúcha nikoho okrem svojho mierumilovaného svedomia. Mann
venuje viac pozornosti zobrazeniu ľudských vzťahov než dramaturgickým
situáciám. Veselá vyrovnanosť, akou sa vyznačujú jeho hrdinovia, ovplyvnila i
Mannov štýl: pokojný rytmus montáže, diferencovanú fotografiu - tak v čiernych,
ako aj vo farebných filmoch -, členité zábery celkov vo vistavízii i v cinemascope,
predovšetkým však pôvab pohybov a mimiky jeho predstaviteľov. Keď sa Mannovi
autori začali častejšie striedať - po Chasovi nasledoval rovnocenný Philip Yordan
a Dudley Nichols, potom však Reginald Rose, ktorému bol žáner cudzí, a iní -,
začalo jeho umenie upadať; jeho pád spečatili pompézne inscenácie historických
filmov „El Cid“ (1961) a „Pád rímskeho impéria“ („The Fall of the Roman Empire“,
1963).

Delmer Daves (nar. 1904) bol už autorom početných scenárov, keď sa sám dostal
k réžii - aj neskôr spolupracoval na scenároch svojich filmov. Davesove najlepšie
westerny vznikli v tom istom období ako Mannove: „Zlomený šíp“ („Broken Arrow“,
1950), „Zvuk bubnov“ („Drum Beat“, 1954), „Posledný voz“ („The Last Wagon“,
1956), „Cowboy“ (1957), „Vlak do Yumy o 3,10“ („3,10 to Yuma“, 1957) a „Strom
na vešanie“ („The Hanging Tree“, 1958). Na rozdiel od Mannových nedávajú
Davesove filmy lekcie správneho postoja, ale sú portrétmi ľudí, zväčša outsiderov
a cudzincov, ktorým venujú svoje sympatie. Daves si ako prvý vybral za hrdinu
Indiána a vytvoril portrét skutočného cowboya z čias pionierov. Väčšmi než Mann
usiloval sa o dokumentárnu pravdu, ktorá uňho nebola rozmarom, ale
zodpovedala jeho stanovisku k postavám, ktoré sa usiloval vykresliť ako
jednotlivcov, nie ako výraz určitého typu alebo stelesnenie určitej morálky.

John Sturges (nar. asi 1905) debutoval ako režisér roku 1946, ale svoj prvý
western nakrútil až o sedem rokov: „Útek z pevnosti Bravo“ („Escape from Fort
Bravo“, 1953); potom nasledovali filmy „Zlý deň v Black Rocku“ („Bad Day at Black
Rock“, 1954), „moderný western“, „Úder na odvetu“ („Backlash“, 1955), „Červený
plášť“ („The Scarlet Coat“, 1955), „Prestrelka na ranči O. K.“ („Gun-fight at the O.
K. Corral“, 1957), „Zákon a Jake Wade“ („The Law and Jake Wade“, 1957) a
„Posledný vlak z Gun Hillu“ („The Last Train from Gun Hill“, 1958). Sturgesa
nezaujíma oživotvorenie legendy. Opticky sú jeho filmy zväčša indiferentné.
Priestor je nevýrazný, krajina ostáva štafážou. Jeho filmy sa vyznačujú
predovšetkým úvahami jeho hrdinov, ktorých výrazom je dialóg. Je
charakteristické, že jeho najlepším filmom je „moderný western“ „Zlý deň v Black
Rocku“.

Budd Boetticher (nar. 1916) je najmladší z tejto generácie režisérov westernu a

posledný, ktorý sa preslávil. Filmom „Nasleduje siedmy“ („Seven Men from Now“,
1956) vystúpil z anonymity režiséra sériových výrobkov. Potom nasledovali medzi
inými filmy „Vysoké T“ („The Tall T“, 1957), „Smerom na západ“ („Westbound“.
1958), „Osamelá jazda“ („Ride Lonesome“, 1959) a „Stanica Komančov“
(„Comanche Station“, 1959). Boetticherove westerny sú „najvonkajškovejšie“ z
tvorby tejto generácie: nenájdeme tu ani psychológiu, ani morálku, ani posolstvo,
iba dobrodružstvá hrdinu, ktorého stelesňoval poväčšine Randolph Scott,
najmeravejší zo všetkých predstaviteľov westernu. Čaro Boetticherových filmov
vyplýva z ich neuvedomelého pôvabu, z tlmenej žiary krajín, ktorými prechádza, z
epického ladenia pohybu (hrdinu, kamery, prelínaní).

Aj niekoľkí starší režiséri, ktorí svojimi ostatnými dielami zapadli viac-menej do

rutinérskej výroby, nakrútili v päťdesiatych rokoch jednotlivé westerny, ktoré
možno porovnať s Mannovou, Davesovou a Boetticherovou tvorbou, tak napríklad
Henry King trpko-melancholický film „Ostrostrelec“ („The Gunfighter“, 1951),
ladený v ostrých šedých tónoch, William Wellman epické filmy bez napätia „Cez
šíre Missouri“ („Across the Wide Missouri“, 1951) a „Cesta žien na západ“
(„Westward the Women“, 1951) a King Vidor film blízky Mannovým „Muž bez
hviezdy“ („Man Without a Star“, 1954). Dva zvláštne príklady „surwesternu“ (A.
Bazin: v zmysle „ušľachtilé westerny“) vytvorili Stevens a Zinnemann. Stevens
režíroval film „Jazdec z neznáma“ (1953) v lyrickom štýle, s množstvom
prelínačiek i s farebne premyslenými kompozíciami, akými sa vyznačujú jeho
najnáročnejšie filmy; výsledkom je western takmer sterilnej čistoty a krásy v
ktorom chýba akýkoľvek individualizujúci prvok. V inom smere sa niesli úsilia
Freda Zinnemanna vo filme „Na pravé poludnie“ („High Noon“, 1952), v ktorom
postavil dokonalú dramatickú konštrukciu westernu do služieb „posolstva“.

Najlepšie westerny desaťročia vytvorili nakoniec režiséri, ktorí upozornili na seba

iba jediným filmom a ktorých ostatné dielo nestojí za zmienku - alebo vôbec nie
je známe. To platí o „Mužovi s puškou“ („The Man With a Gun“, 1955) Richarda
Wilsona, o „Osamelom mužovi“ („The Lonely Man“, 1955) Henryho Levina, o
„Mužovi z Del Ria“ („The Man, from Del Rio“, 1956) Harryho Hornera, o filme
„Najrýchlejšia puška zachraňuje život“ („The Fastest Gun Alive“, 1956) Russela
Rousa a o filme „Puška pre ľavú ruku“ („The Left Handed Gun“, 1958) Arthura
Penna. Patria, spolu s „Ostrostrelcom“, takmer bez výnimky k „šedivým“
westernom, čiernobielym filmom na štandardnom formáte, ktoré poväčšine
opisujú rovnaké stránky života potulných ostrostrelcov. Ako najväčšia nádej
westernu šesťdesiatych rokov prejavil sa debutant Sam Peckinpah (nar. 1926)
predovšetkým svojím druhým filmom „Pušky popoludní“ („Guns in the Afternoon“
alebo „Ride the High Country“, 1961).

KRESLENÝ FILM BEZ DISNEYHO

Od začiatku obdobia zvukového filmu až do konca vojny poznačilo americký

kreslený film iba jediné meno, Walt Disney. Filmy, ktoré vznikli mimo jeho štúdia v
kalifornskom Burbanku, nemohli sa uplatniť alebo išli otrocky v jeho stopách.
Táto situácia sa po vojne zmenila: nová spoločnosť United Productions of
America (UPA) Stephena Bosustowa zlomila Disneyho monopol a vytisla ho
dokonca komerčne na druhé miesto. Bosustow, rodený Kanaďan, pracoval sedem
rokov ako animátor v Disneyho podniku, až ho po štrajku roku 1941 prepustili.
Od lodiarskej spoločnosti dostal objednávku na inštrukčný film o prevencii pred
nehodami. Na základe tejto snímky všimol si Bosustowa Frank Capra a zamestnal
ho v armádnej filmovej službe, ktorú viedol. Potom dostal od odborovej
organizácie zamestnancov v automobilovom priemysle objednávku na film proti
rasovým predsudkom, „Bratstvo ľudí“ („Brotherhood of Men“, 1943), a od
volebného výboru demokratickej strany na film pre volebnú kampaň za
Roosevelta, „Voľnú cestu voľbám“ („Hellbent for Election“, 1944). Roku 1944
založil Bosustow spoločnosť UPA. Keď si roku 1948 spoločnosť Columbia
objednala u neho svoj doplnkový program, mohol sa osadiť v Burbanku ako
Disneyho sused vo vlastnom štúdiu, kde zamestnával nakoniec vyše dvesto ľudí.

S Disneyho výtvormi spájala spoločnosť UPA už iba výrobná technika. Disney

zameral svoje filmy na detský vkus (ktorý tým sám dôrazne usmerňoval),
Bosustow sa naproti tomu obracal na dospelých. Namiesto toho, aby dával
rozkošným zvieratkám ľudskú povahu, uviedol Bosustow na plátno ľudské
postavy, ktoré natoľko oprostil, že sa zvýraznila ich podstata: podstata
moderného človeka, ovplyvnená zhonom, technikou, reklamou, športom,
armádou, filmom a psychoanalýzou. Filmy UPA predstavujú jeho absurdný spôsob
života. „Na miesto antropomorfných zvierat nastúpili ... mechanomorfní ľudia“ (R.
E. Thiel43). Bosustow sa vzdal ladných pohybov, príjemných oblín, sladkastej
farebnej palety. Zaviedol „parciálnu“ animáciu, pri ktorej časti kreslenej postavy
ostávajú nehybné a pohyby sú iba lineárne. Bosustow čerpal podnety zo všetkých
možných smerov v literatúre, v maliarstve, grafike, fotografii, hudbe, divadle a v
hranom filme. Namiesto toho, aby filmoval detské rozprávky a príbehy o
zvieratkách, študoval modernú literatúru od E. A. Poea. Odklon od chronológie a
spájanie súčasnosti s minulosťou v niektorých jeho filmoch sú blízke modernému
románu a hranému filmu; súbežná zmena scenérie pripomína triky raných nemých
filmov, „fragmentárnosť“ dekorácie modernú scénografiu, takisto ako módnu
fotografiu. Abstrahované obrysy postáv vychádzajú zo Saula Steinberga a Jamesa
Thurbera, ich fyziognómia a pohyby pripomínajú naproti tomu filmových komikov
ako Bustera Keatona a W. C. Fieldsa. Tak ako Minnelli vo svojich musicaloch
inšpirujú sa kresliči UPA farebnou škálou moderných maliarov. Namiesto bohatých
partitúr na spôsob Čajkovského z Disneyho filmov používali filmy UPA džez;
ruchové efekty preberali z experimentov rozhlasu.
Toto množstvo prameňov, ktorých výpočet už naznačuje umelecký program UPA,
používali jednotliví režiséri celkom osobitým spôsobom. Sám Bosustow pracoval
po roku 1948 už iba ako producent. Vo filme „Bratstvo ľudí“ zameral sa výtvarne
celkom na Steinberga, dramaturgicky však na dvojité expozície („duchárske
obrazy“) nemého filmu: od tela postáv sa odpájali žlté prízraky – „zlý duch“ ľudí -
a vnukali im predsudky.

Robert Cannon zaplnil svoje filmy drobnými netvormi: „vek detí“ stáva sa uňho
hrôzostrašnou vidinou. Film „Madeline“ (1953) iba naznačoval, čo môže
nasledovať; dievčatko so svojou presne vyrátanou hypochondriou, ktorou
dosiahne splnenie každej túžby, je ešte pomerne príjemnou sestrou „ Christophera
Crumpeta“ (1953), ktorý zastrašuje svojich rodičov tým, že sa ľubovoľne
premieňa na sliepku či psa; keď sa vlasy tohto čertíka začínajú sfarbovať na
červené kohútie perá (jediná farba v inak čierno-bielom filme) a „premena“ sa
začína, zamrzne divákovi smiech v hrdle. Cannon oživil vo filme „Willy veľké
dieťa“ („Willy the Kid“, 1952) mladistvého zabijaka z legendy o divokom západe a
vo filme „The Oompaahs“ (1952) vyjadril hnev rodičov, milujúcich hudbu, nad
džezovým fanatizmom synov. Cannonovým výtvorom bola i populárna séria o
Geraldovi McBoing-Boingovi (od roku 1954), ktorej hrdina, opäť strašný chlapček,
iba napodobuje zvuky, namiesto toho, aby vydával ľudské tóny - ale to tak
dokonale, že jeho otec automaticky hľadá kryt, keď napodobí zvuk guľometu.

Modernosť Johna Hubleyho sa zakladala hlavne na jeho spôsobe rozprávania:

filmom „Rooty Toot Toot“ (1952), ktorý bol majstrovským dielom tejto školy,
vytvoril akéhosi štvrťhodinového „Občana Kanea“ či „Rašómon“. V podobe
súdneho pojednávania vidíme tri verzie balady o Frankiem a Johnnym; verziu
krčmára, v krčme ktorého Frankie zastrelil Johnnyho, hetéry Nelly Blighovej a
Frankieho obhajcu. Pri zmene času udržali sa rovnaké črty postáv, menilo sa iba
pozadie. Farba vytvára atmosféru: na konci, keď Frankiemu ide proti očakávaniu o
krk, mení sa radostná čierno-červená na pochmúrnu sivo-žltú. Dlhšie časové
úseky sa tým zhusťujú do elegantnej skratky ako inokedy iba u Orsona Wellesa:
Hubley sa tým kvalifikoval na tvorbu kreslených spojovacích vsuviek v hranom
filme, ktorými spájal časove od seba vzdialené deje.

Pete Burness sa špecializoval na seriál o Mr. Magooovi (od roku 1953), ktorý
dopomohol UPA k úspechu predovšetkým v kinách. Mr. Magoo je muž stredných
rokov, ktorý pre svoju krátkozrakosť zásadne pripisuje všetkým predmetom a
udalostiam nesprávny zmysel a ktorého iba šťastný osud chráni pred predčasnou
smrťou: je to stelesnenie malomeštiactva, ktoré sa slepo rúti do všetkých
katastrof, a predsa ich prežije.
Pravda, UPA sa i pri svojich najodvážnejších pokusoch zameriavala na trhy;
Bosustow bol presvedčený, že je schopný spojiť umenie a požiadavky obecenstva.
jeho optimizmus sa osvedčoval tak dlho, kým jeho režiséri ostali pri krátkej
kreslenej poviedke. Keď niektorý chcel ísť ďalej, došlo k sporom, v rámci ktorých
odišla od Bosustowa časť jeho najnadanejších spolupracovníkov. Pre svoj prvý
celovečerný film „1001 arabských nocí“ („1001 Arabian Nights“, 1959) zamestnal
Bosustow namiesto nich Jacka Kinneyho, veterána od Disneyho, ktorý vytvoril už
pozadie pre „Pinocchia“. Kinney realizoval, prevažne v disneyovskom štýle, príbeh
pozliepaný z orientálnych rozprávkových motívov a z receptov seriálu o Mr.
Magooovi.

Štýl UPA prekonali v americkom kreslenom filme kresliči, ktorí odišli od

Bosustowa. John Hubley sa už roku 1953 osamostatnil a roku 1957 založil vlastnú
firmu Storyboard. Jeho príklad nasledoval Ernst Pintoff, ktorý sa takisto
osamostatnil, a dvojica Gene Deitsch - Al Kouzel, ktorí našli nové pole pôsobnosti
v spoločnosti Fox. Hubley a Pintoff žijú ako podnikatelia a umelci dvojitým
životom: vyrábajú reklamné snímky pre film a televíziu a nakrúcajú kreslené filmy,
v ktorých nerobia nijaké ústupky prípadným zákazníkom.

John Hubley sa vo svojich neskorších filmoch odpútal od kontinuity pohybu, od

presnej línie a nemennej farby pozadia, ktorej sa u UPA ešte držal. Pohyb sa teraz
stáva trhaným, formy strácajú pevné obrysy, farby sú nepokojné. Často jasne
vidieť čiary náčrtov pre pozadie a hlavné fázy („rough animation“ – „drsné
animácie“). Obraz a pohyb nadobúda čosi zo zámernej ľubovôle tašistických
obrazov alebo niektorých hraných filmov „newyorskej školy“. Vo filme „Nežná hra“
(„Tender Game“, 1959) podrobuje strnulé zábery ešte aj nekontrolovateľnému
vyvolávaciemu procesu. Tematika sa stáva takmer abstraknou. Vo filme
„Dobrodružstvá*“ („Adventures of*“ - vyslovuje sa „of an asterisk“, čiže
„dobrodružstvá hviezdičky“, 1957) sú hlavnými postavami dojča a hviezdicový
útvar zrodený v jeho fantázii, ktoré spolu vyvádzajú čudné šibalstvá. Pritom
používa Hubley vo filme „Mesačný vták“ („Moonbird“, 1960) namiesto komentára
čiastočne takmer neartikulovaný dialóg dvoch celkom malých detí.

Gene Deitsch a Ernst Pintoff krajne zjednodušujú formy a pohyb a súčasne im

slúži formát cinemascopu na to, aby dosahovali monštruózne kontrasty vo forme.
Vo filme „Žonglér Matky božej“ („The Juggler of Our Lady“, 1956) zapĺňa Deitsch
obrovské plátno žonglérskymi kúskami drobného mnícha. V Pintoffovom filme
„Flebus“ (1957) prebehne drobné stvorenie, ktoré má iba hlavu, vodorovne cez
jednofarebné plátno. Vo filme „Interview“ (1961) stoja strnule proti sebe reportér a
džezový muzikant; ich postavy pohybujú iba trhane jednotlivými údmi, zatiaľ čo
vedú beznádejne rýchly dialóg, v ktorom hudobník používa pre reportéra úplne
nezrozumiteľný džezový žargón.

Hubley a Pintoff sú si blízki ambíciou, ktorá doteraz viedla každého tvorcu

animovaného filmu (hádam iba s výnimkou Karla Zemana) do záhuby; prekonať
formu kresleného krátkeho filmu. Hubley sa podujal na pokus vysvetliť vo filme
„O hviezdach a ľuďoch“ („Of Stars and Men“, 1961) priestor, čas, matériu a
energiu v štýle „Reader`s Digestu“. Pintoff realizoval krátky hraný film „Topánky“
(„The Shoes“, 1961) a pripravuje dlhý hraný film.

OBJAVENIE ZÁMORSKÝCH FILMOVÝCH KRAJÍN

Film má svoje vlastné „dejiny objavov“. Na mape priemerného západoeurópskeho

návštevníka kín nájdeme ešte vždy veľké biele miesta. „Objavené“ sú pre neho
Spojené štáty a väčšina európskych krajín, ktoré nie sú za takzvanou železnou
oponou. Ale aj niektoré z týchto objavili až po vojne - Španielsko a Grécko, alebo
ich znovaobjavili - ako Taliansko a Švédsko. Taliansky neorealizmus sa mohol v
povedomí divákov severne od Álp uchytiť až po niekoľkých rokoch; švédsky film
sa vrátil na plátna strednej a západnej Európy až s úspechmi Ingmara Bergmana;
sovietsky film prerazil cez blokádu až po festivalových úspechoch filmov
„Štyridsiaty prvý“ a „Žeriavy tiahnu“. Ešte aj dnes (roku 1965) môže si
západoeurópsky divák vytvoriť iba povrchnú predstavu o východoeurópskom
filme. Úplne neznámy ostal však po dlhý čas film latinskoamerických krajín, Afriky
a Ázie.

Až do druhej svetovej vojny mohli si dokonca i profesionálni filmoví znalci a

návštevníci festivalov utvoriť iba útržkovitý a náhodný obraz o filmovej tvorbe v
exotických krajinách. Bolo to preto, že produkcia v latinskoamerických, afrických,
ako aj v niektorých ázijských krajinách ešte neprekonala stupeň primitívnych
začiatkov. Ale Japonsko a India mali už od čias nemého filmu bohatú výrobu.

Filmovú produkciu zámorských krajín objavila Európa po druhej svetovej vojne -

vďaka významu, aký dosiahli festivaly v Cannes, v Benátkach, v Karlových Varoch
a v Berlíne. Aspoň v očiach kritiky nadobudol mexický, argentínsky, japonský a
indický film výraznejšie črty. Obecenstvo sa síce spočiatku na týchto objavoch
nezúčastnilo; až o niekoľko rokov začali niektorí distributéri doháňať toto
oneskorenie. Japonské a mexické filmy sú dnes súčasťou repertoáru francúzskych
a amerických kín náročného diváka, indické filmy uvádzajú v Taliansku a v
Anglicku. Trochu váhavo ich berie na vedomie dokonca i Nemecká spolková
republika.
Medzi krajiny, ktoré si mohli až za vojny vytvoriť národnú produkciu, patria
americké štáty, pravda, s výnimkou USA. Hoci v Mexiku, v Brazílii a v Argentíne sa
národný filmový priemysel rozvíjal už od čias nemého filmu, nemohol sa uplatniť
v súťaži so všemocnou severoamerickou produkciou. V Kanade založili roku 1941
štátny National Film Board of Canada a Johna Griersona povolali za jeho riaditeľa.
NFB vyrábal hlavne dokumentárne filmy; za svoju povesť strediska umeleckých
experimentov vďačil však najmä animovaným filmom, vytvoreným v štúdiu, ktoré
spočiatku viedol Norman McLaren.

Mexický film sa predstavil roku 1945 v Cannes filmom Emilia Fernandeza „Maria
Candelaria“. Najvýznamnejšie mexické filmy z predvojnového obdobia boli
Ejzenštejnovo „Nech žije Mexiko!“ a film „Siete“ (,,Redes", známy aj ako „Pescados“
alebo „The Wave“, 1935), ktorý nakrútil Fred Zinnemann, Mexičan Gomès Muriel a
newyorský fotograf Paul Strand. Bol to príbeh vzbury rybárov proti vykorisťujúcim
veľkoobchodníkom; tento film vlastne anticipoval tému filmu „Zem sa chveje“. Po
roku 1940 nastal rozkvet mexického filmu vďaka ochrannému zákonu vlády,
ktorý zabezpečoval mexickým filmom polovicu termínov vo všetkých kinách; keď
potom argentínsky film strácal pôdu na latinskoamerickom trhu, bol už mexický
film pripravený zaplniť túto medzeru. Výrazom tohto komerčného rozkvetu bol
vzrast ročnej produkcie nad sto filmov v roku 1950.

Umelecké ambície prezrádzali po prvý raz filmy Emilia Fernandeza (nar. 1904).
Fernandez, ktorý musel ako revolucionár na čas emigrovať do USA, nakrútil roku
1944 film „Maria Candelaria“; vo filme „Perla“ („La Perla“, 1946), podľa scenára
Johna Steinbecka, rozpovedal príbeh indiánskeho lovca ustríc, ktorého chcú bieli
banditi obrať o cennú perlu a tak ho uštvú, že ju nakoniec hodí späť do mora.
„Sieť“ („La Red“, 1953) je dráma žiarlivosti medzí zločincami na úteku.
Najvýraznejšou črtou týchto filmov bola umelecky rafinovaná fotografia Gabriela
Figuerou, ktorý vedel dať svojim záberom lesk a hĺbku zdôraznením kontrastov
svetla a tmy; aj keď jeho fotografiu inšpirovala súveká mexická maľba Riverova,
Orozcova a Siqueirosova, predsa bola svojím estetickým úsilím o krásu blízka
romantizmu pitoreskných pohľadníc.

Vysťahovalectvo španielskych republikánov do Mexika znamenalo prílev čerstvej

krvi pre mexický film. To platí predovšetkým o Luisovi Buñuelovi, ktorý prišiel
roku 1946 z USA do Mexika a zvolil si Mexiko za druhú vlasť. Aj ďalší španielsky
emigrant Carlos Velo založil v Mexiku výrobnú spoločnosť pre krátke filmy a
nakrútil roku 1956 hraný film „Býk“ („Toro!“), kritický obraz zo zákulisia býčích
zápasov. Velo spolupracoval i na strihu filmu Benita Alazrakisa „Raices“ (1954).
Indiánsky režisér vytvoril týmto filmom prvý autentický filmový obraz Mexika a
jeho vnútorných konfliktov, neovplyvnený európskymi folklórnymi predstavami.

Brazílska filmová produkcia stagnovala až do roku 1949, keď sa vrátil do vlasti

rodený Brazílčan Alberto Cavalcanti, aby prevzal vedenie novej výrobnej
spoločnosti Vera Cruz, ktorá si určila za cieľ rozvoj brazílskeho filmu.
Najúspešnejšim filmom spoločnosti Vera Cruz stal sa film „O Cangaceiro“ (1953),
mýtická zbojnícka balada; jej režisér Lima Barreto nakrúcal predtým krátke filmy o
umení. Aj sám Cavalcanti ešte nakrúcal filmy, ako komédiu „Jednooký Simon“
(„Simao, o caolho“, 1952) alebo „Spev mora“ („O Canto do mar“, 1953). Spoločnosť
Vera Cruz však musela zastaviť výrobu, keď sa jej nepodarilo exportovať svoje
filmy, a americké filmové výrobky mohli opäť obsadiť na osemdesiat percent
repertoár kín.

Argentínska produkcia vzbudila prvý raz pozornosť na medzinárodnom festivale

roku 1957 filmom Leopolda Torreho Nilssona „Anjelský dom“ („La Casa del Angel“,
1956). Komerčne však dosiahla v tom istom čase svoj najnižší bod. V rokoch 1935
až 1945 ovládala produkcia spoločnosti Argentina Sono Film a Estudios San
Miguel svojimi hviezdami po španielsky hovoriacu časť juhoamerického trhu.
Avšak rovnako ambiciózne, ako i povrchné literárne adaptácie, ktoré vyžadoval od
roku 1944 Perónov režim, nemali u obecenstva nijaký ohlas; Mexiko vytlačilo
Argentínu zo zahraničného trhu; ročná výroba klesla z päťdesiatšesť filmov v
roku 1947 za desať rokov už iba na pätnásť. Súčasne však vznikali prvé
intelektuálne podnety mimo a vo vnútri štúdia v Buenos Aires. Do konca
päťdesiatych rokov bolo však dielo Leopolda Torreho Nilssona jediným viditeľným
výrazom blížiacej sa obrody.

Dejiny čínskeho filmu majú svoj začiatok ešte v rokoch pred prvou svetovou
vojnou. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch bol Šanghaj strediskom dosť
významnej filmovej výroby, ktorej diela sa aj exportovali; koncom tridsiatych
rokov vzniklo ďalšie výrobné stredisko v Hongkongu. Aj po skončení čínskej
občianskej vojny povolil ešte Mao Ce-tung súkromnú filmovú výrobu. Niekoľko
filmov oslavovalo odboj proti japonskej okupácii v druhej svetovej vojne a čínsku
revolúciu: napríklad „Dcéry Číny“ (1949) Ling Ce-fanga a Ce Čunga. Umelecky
zaujímavé boli adaptácie klasických čínskych opier: „Dievča s bielymi vlasmi“
(1950) Vanga Pina a Šuja Chuu a „Láska Lieng Šan-poa a Ču Cingtaj“ (1953) Sanga
Chua a Chuanga Šaa. Filmová výroba ľudovej Číny stúpla od svojich skromných
začiatkov dodnes asi na sto filmov ročne. Ešte väčšiu filmovú produkciu má
britská kolónia Hongkong: vzniká tu ročne vyše dvesto, ale umelecky zväčša
bezvýznamných filmov, nakrútených iba pre export do východoázijských krajín.
Jednotlivé japonské filmy dostávali sa do Európy aj pred druhou svetovou vojnou.
Nemohli však vytvoriť reprezentatívny obraz japonskej filmovej tvorby. V tom
čase vyrábali už štúdiá v Tokiu a v Osake ročne okolo päťsto stredometrážnych a
celovečerných hraných filmov - niekedy viac než Spojené štáty. Dejiny japonskej
národnej kinematografie sú pravdepodobne nemenej bohaté na významné
postavy a diela než dejiny amerického, francúzskeho či nemeckého filmu; ale
okrem dvoch amerických filmových znalcov J. L. Andersona a D. Richieho nijaký
západný pozorovateľ nemôže o tom podať platné svedectvo. Až úspech filmu
„Rašómon“ na benátskom festivale roku 1951 otvoril japonskému filmu cestu do
západných kín. Festivalové ceny japonským filmom neboli v nasledujúcich rokoch
zriedkavosťou. Režiséri Akira Kurosawa a Kendži Mizoguči boli tu už naplno
zastúpení svojimi novšími filmami; retrospektívy v cinematékach a na festivaloch
sa postarali o to, aby sa ich dielo, takisto ako tvorba Jasudžira Ozua, stalo
pojmom aspoň pre „zasvätených“. Viac-menej úplne mohli už sledovať aj vývin
mladších režisérov Kona Ičikawu, Susuma Haniho a Hirošiho Tešigaharu. Tak si
mohol postupne aj európsky pozorovateľ vytvoriť predstavu o tvorivom profile
niekoľkých japonských režisérov. Mizogučiho, Ozuov, Kurosawov a Ičikawov
prínos už nemôže byť predmetom diskusií, nesporne ich treba priradiť po bok
Európanom Bressonovi, Antonionimu, Ophülsovi a Viscontimu. Na druhej strane
dostali sa režiséri dočasne precenených filmov, ako napríklad Teinosuke
Kinugasa, tvorca „Brány pekiel“ („Jigokumon“, 1953), Tadaši Imai a Masaki
Kobajaši, na im primerané miesto, približne na úroveň takého Caya či
Bologniniho. Nevyjasnený je ešte profil Heinosuke Gošu („Tam, kde vidíme
komíny“ – „Entocu no Mieru Bašo“, 1954) a Keisukeho Kinošitu („Pieseň
o Narayame“ – „Narayama-buši-ko“, 1958), ktorí upozornili na seba jediným
festivalovým úspechom, zatiaľ čo režiséri vysoko oceňovaní vo svojej vlasti, ako
Širo Tojoda a Kimisaburo Yošimura, sú na západe dosiaľ úplne neznámi.

Čo do počtu má po Japonsku India najväčšiu filmovú produkciu na svete; roku

1964 vyrobili v Indii tristo filmov (oproti tristopäťdesiatim v Japonsku a
stopäťdesiatim v USA). Ale aj pri tejto veľkej produkcii sa indický film, ktorého
počiatky vedú až do obdobia nemého filmu, len zriedkakedy vyslobodil z diktátu
konzumnej a žánrovej produkcie, spravujúcej sa výlučne komerčnými hľadiskami,
v ktorej predstavujú iba folkloristické sujety relatívne svetlý bod. Indickí režiséri
jednomyseľne tvrdia, že v porovnaní s ich pracovnými podmienkami je stav v
Hollywoode vlastne krajne liberálny. Z množstva schematických, únikových a
dojímavých snímok, v ktorých hrá dôležitú úlohu mytológia, povera a nábožnosť,
vyniklo len veľmi málo režisérov, a aj tí iba jednotlivými dielami. Popri trilógii
Satjádžita Rája, ktorá je doterajším vrcholom indickej filmovej tvorby, treba tu
ešte spomenúť ostrý spoločenskokritický film Bimála Roja „Dva akry zeme“ („Do
bigha zamin“, 1953), ovplyvnený neorealizmom, ktorý opisuje bezvýsledný boj
sedliaka proti veľkostatkárovi a neľudské životné podmienky vo veľkomeste.

NORMAN McLAREN

National Film Board of Canada dal Normanovi McLarenovi možnosť vytvoriť

osobité dielo v animovanom filme.

Svetová sláva, ktorú dosiahol v päťdesiatych rokoch, spôsobila, že sa jeho meno

stalo na čas synonymom kanadskej filmovej produkcie.

Norman McLaren (nar. 1914), pôvodom Škót, založil už ako študent výtvarnej
akadémie v Glasgowe filmový klub, v ktorom sa oboznámil medzi inými so
snímkou Oskara Fischingera „Rapsódia číslo 5“, s „Farebnou škatuľou“ Lena Lyea a
s „Drámou bábik“ Emila Cohla, ktoré inšpirovali jeho vlastnú tvorbu. Najprv
kombinoval v niekoľkých krátkych strihových filmoch dokumentárne, hrané a
trikové zábery, potom ho roku 1937 zamestnal John Grierson v GPO Film Unit, pre
ktorý nakrútil päť dokumentárnych a kreslených filmov. Roku 1939 odišiel
McLaren do New Yorku a vytvoril tu za veľmi primitívnych podmienok svoj prvý
seriál „filmov bez kamery“: „Hviezdy a pásy“ („Stars and Stripes“, 1939), „Bodky“
(„Dots“, 1939), „Slučky“ („Loops“, 1939) a „Boogie Doodle“ (1940), ktoré obraz za
obrazom - dvadsaťštyri obrázkov za sekundu premietacieho času - kreslil na
filmový pás. Čiastočne používal pri tom ako rytmické pozadie tanečnú hudbu
alebo pochody; kresby zachycovali poloabstraktné tvary v prudkom, trhanom
pohybe. Roku 1941 pozval ho Grierson do Ottawy. Znovu sám a bez trikovej
kamery realizoval McLaren niekoľko filmov na objednávku, napríklad „V ako
víťazstvo“ („V for Victory“, 1941) a „Hen Hop“ (1942), oba ešte v štýle svojich
newyorských snímok. Roku 1943 zriadili pre McLarena v rámci NFB trikové štúdio,
v ktorom zhromaždil okolo seba talentovaných mladých kresličov-animátorov,
ako Georgea Dunninga, Colina Lowa a Granta Munra. S nimi realizoval seriál
„Ľudové piesne“ („Chants populaires“) ilustrácie francúzsko-kanadských ľudových
piesní. Vo filmoch „Slávik“ („Alouette“, 1944), „To je veslo“ („C`est l`aviron“, 1945)
a „Tam na horách“ („Là-haut sur ces montagnes“, 1946) využil McLaren s veľkou
invenciou konvenčnú trikovú techniku: nakopíroval na seba niekoľko prostých
pohybových fáz tak, že vznikol dojem intenzívneho pohybu. Filmami „Malá
fantázia na obraz z 19. storočia“ („A Little Phantasy on a 19th Century Painting“,
1946) a „Sivé kurča“ („La Poulette grise“, 1947) rozvíjal techniku „rozhýbaného
obrazu“: existujúci alebo ním vytvorený obraz sa vždy znova premaľuje pre každú
fázu, ktorú kamera sníma; tieto jemné premeny vytvárajú pri premietaní
nepretržitú metamorfózu motívu. (Podobným spôsobom vznikali neskoršie
rozličné sekvencie Clouzotovho filmu o Piccassovi.) Techniku ručne kresleného
filmu podľa hudobnej predlohy doviedol McLaren v tom istom čase k dokonalosti
filmami „Fiddle-De-Dee“ (1947) a „Preč s otravnou starostlivosťou“ („Begone Dull
Care“, 1949). Farby, línie a znaky tu predvádzajú drobné abstraktné balety, ktoré
akoby nevyjadrovali nič iné, iba neviazanú radosť zo života. Stereoskopiu a
stereofóniu využil McLaren vo filme „Okolo je okolo“ („Around is Around“, 1950) a
„Teraz je čas“ („Now is the Time“, 1951) - sú to vôbec jediné filmy, ktoré z
trojrozmernej techniky vyčarili estetický účinok.

V nasledujúcich rokoch vznikli, vo väčšom časovom odstupe než dosiaľ, tri

McLarenove majstrovské diela: „Susedia“ („Neighbours“, 1952), „Blinkity Blank“
(1954) a „Rozprávka o stoličke“ („A Chairy Tale“, 1957) - a popritom menej
náročné filmy „Dve maličkosti“ („Two Bagatelles“, 1952) a „Rhythmetic“ (1956). V
týchto snímkach McLaren zjemnil a rozšíril svoje technické postupy a vytvoril za
ich pomoci vlastný, osobitý svet. Nijaký iný filmový tvorca v oblasti animovaného
filmu sa tak radikálne nerozišiel s napodobovaním reality a nepostavil sa súčasne
tak vášnivo na stranu živých bytostí. Rozpor medzi dvoma živými bytosťami je
témou filmov „Susedia“, „Blinkity Blank“ a „Rozprávka o stoličke“. Vo filme
„Susedia“ pohádajú sa dvaja muži o to, komu patrí kvet, pobijú navzájom svoje
rodiny a nakoniec sami seba - kvet medzitým dávno pošliapali. Vo filme „Blinkity
Blank“ priblížia sa k sebe dve ťažko definovateľné zvieracie bytosti, jedno
podobné vtáku, druhé hmyzu, dostanú strach, zápasia so sebou, nadobudnú k
sebe dôveru, dotknú a spoja sa a splodia novú „bytosť“. Film „Rozprávka
o stoličke“ je príbehom o mužovi a o stoličke: stolička nechce strpieť, aby sa na
nej muž tak prirodzene usadil, bráni sa, nedá sa podrobiť ani násilím, ani
úskokmi - kým muž raz nedovolí, aby sa stolička usadila na ňom. Vo všetkých
troch filmoch nájdeme vedľa seba pasáže tlmočiace samopašnú radosť zo života
popri zlostnej satire na pud ničenia. V každom z nich možno vidieť parabolu na
vojnu a mier. McLarenova formálna vynachádzavosť je tu na výške. Vo filme
„Susedia“ používa zvláštnu snímaciu metódu, pri ktorej narába s reálnymi
predstaviteľmi a s dekoráciami ako s bábkami alebo s kresbou fáz v animovanom
filme, to znamená, že ich sníma obraz za obrazom jednotlivými zábermi. Tento
postup, ostré farby a tvrdý (kreslený) zvuk vytvárajú spolu štýl, ktorý zdôrazňuje
provokatívnu brutalitu príbehu. Vo filme „Rozprávka o stoličke“ pohybuje sa muž i
stolička rovnakou technikou; čierne pozadie, pred ktorým sa obe postavy
pohybujú, tu však abstrahuje dej na rozprávku, ako to naznačuje aj titul. „Blinkity
Blank“ je jediný kreslený film spomedzi týchhto troch filmov: postavy tu McLaren
vryl perom do čiernej emulzie neosvetleného filmového pása, ale nezachytil
súvisle fázu v každom okienku; medzi kresbami nechával tmavé miesta, ktoré
prerušujú pohyb a vytvárajú trhavý rytmus.
Techniku zo „Susedov“, ktorú označil termínom „pixilation“, použil McLaren vo
filme „Dve maličkosti“ aj na ilustráciu hudby. V iných filmoch rozhýbal vystrihnuté
biele papierové figúrky pred tmavým pozadím. Tak napríklad vo filme
„Rhythmetic“ cifry malej násobilky predvádzajú veselý balet a vo filme „ Drozd“ („Le
Merle“, 1958) čiary a kruhy zachycujú metamorfózy drozda, opäť podľa kanadskej
ľudovej piesne. Vo svojich ďalších filmoch sa McLaren často vracal k témam a
technikám svojich predchádzajúcich diel, ale nedosahuje v nich takú pôsobivosť
ako v „Susedoch“ či v „Blinkity Blank“. Arabesky snímok „Krátko a múdro“ („Short
and suite“, 1958), „Zvislé čiary“ („Vertical Lines“, 1960) a „Vodorovné čiary“
(„Horizontal Lines“, 1960) opakovali niektoré efekty z filmov „Hen Hop“ a „Preč s
otravnou starostlivosťou“. Úroveň filmu „Rozprávka o stoličke“ dosiahol ešte
najskôr film „Kánon“ („Canon“, 1964) optickým prepisom a ironizovaním základnej
myšlienky hudobného kánonu.

Žiaci a spolupracovníci McLarena pracovali poväčšine podľa konvenčnej

multiplánovej techniky kresleného filmu. Ich štýl - abstrahované obrysy, pohyb
celých plôch, lineárne pohyby - ponáša sa väčšinou na filmy spoločnosti UPA.
Najvydarenejším filmom z McLarenovej školy je „Dopravná romanca“ („The
Romance of Transportation“, 1952), vtipné dejiny dopravy v Kanade, ktoré
nakrútili Colin Low a Wolf Koenig.

LUIS BuÑUEL

Po dokumentárnom filme „Zem bez chleba“ („Las Hurdes“, 1932), nakrútenom v

Španielsku, pracoval Buñuel pre firmu Warner Brothers vo Francúzsku na
synchronizácii hraných filmov; neskôr odišiel do Španielska a stal sa tam
producentom. V rokoch 1935 až 1937 nakrútil v Španielsku štyri komerčné hrané
filmy a jeden krátky film; hrané filmy však Buñuel nepodpísal. Roku 1938 dal sa
Buñuel do služieb republikánskej vlády, ktorá ho vyslala do Hollywoodu, aby tam
dohliadol na výrobu filmov o španielskej republike. Prácu však prerušilo víťazstvo
Francovho režimu. Buñuel pôsobil prechodne v newyorskom Múzeu moderného
umenia a potom opäť u Warnera pri synchronizácii. Nakoniec dostal v Mexiku
objednávku na nakrútenie dvoch komerčných hraných filmov.

Skutočný umelecký význam mal však až Buñuelov film „Zabudnutí“ („Los

Olvidados“, 1950). Tento film bol - tak ako „Zem bez chleba“ - dielom v dvoch
rovinách. Kronika zo života zanedbanej mládeže v Mexico-City, akou sa film
navonok javí, obsahuje silný sociálnokritický náboj; zločiny a násilie sa pášu
bezprostredne pred očami spoločnosti, ktorá sa prizerá na biedu s ľahostajným
pohľadom (iba optimistická vidina výchovného ústavu pre zanedbanú mládež
nezapadá do realistického ladenia filmu). Pritom však Buñuel uprostred
realistického opisu všedného dňa odhaľuje skryté, hrôzostrašné a mýtické aspekty
skutočnosti. V postave mladého zločinca Jaiba splývajú napríklad legendárne a
reálne črty: je zároveň stelesnením osudu i sociálnym typom zo súčasnosti.
Buñuel zachycuje človeka súčasne v jeho spoločenskom prostredí a v jeho
protirečeniach, ale aj vo svete jeho snov, túžob a úzkosti. Tieto oblasti splývajú
bezo zlomu: realitu vidíme v hĺbkovej ostrosti. Ale práve film „Zabudnutí“
potvrdzuje dojem, že skutočný Buñuel sa prejavuje vo vyslovene surreálnych
sekvenciách. Snový výjav v tomto filme, kde perie padá zo vzduchu, dialógy sa
hovoria so zavretými ústami a ľudia sa námesačne pohybujú vo hvízdajúcom
vetre, má pôsobivosť praobrazu. Surreálne sa u Buñuela vynára i hmyz a vtáci (už
úvodná sekvencia „Zlatého veku“ bola vlastne dokumentárnym filmom o
škorpiónoch). Napríklad sliepky, nervózne trepotajúce krídlami, sú akýmisi
pohanskými poslami nešťastia: keď slepý žobrák z filmu „Zabudnutí“, ktorého
zbila a kameňovala banda chlapcov, dvíha z prachu cesty svoju rozbitú tvár, stojí
nad ním nemo ako osud sliepka, ktorá ho pozoruje zvláštnym strnulým
pohľadom.

Buñuelovi bolo však cudzie akékoľvek idealizovanie postáv, či už v negatívnom

alebo pozitívnom smere: príznačné je napríklad, že sa slepý žobrák nejaví iba ako
poľutovaniahodná obeť chlapcov, ale sám je zlomyseľný a poverčivý... V
„Zabudnutych“ prejavila sa i Buñuelova špecifická záľuba v krutosti a v šokujúcich
sekvenciách: dokazujú to napríklad posledné obrazy filmu, v ktorých sa mŕtvola
chlapca, ktorého zabil Jaibo, skotúľa z hory štrku. Tieto obrazy však nie sú ani
samoúčelné, ani neobsahujú metafyzický zmysel; rovnako ako už vo filme „ Zlatý
vek“ majú rozrušiť zvyčajný obraz sveta a vytrhnúť diváka z jeho pasivity;
prihovára sa z nich protest proti harmonicko-upokojujúcemu chápaniu ľudskej
existencie.

Buñuelov rukopis poznačil i jeho ďalšie mexické filmy, ktoré nedosahujú úroveň
„Zabudnutých“. „Cesta do neba“ („Subida al cielo“, 1951) je príbeh o ceste
autobusom cez vysokú horskú úžinu v búrke, do ktorého sú začlenené snové
sekvencie; film „Surovec“ („El Bruto“, 1952) odohráva sa v prostredí jatiek, bodrý
mäsiar stojí zoči-voči kapitalistovi, ktorý terorizuje svojho slabého otca,
maškrtiaceho v noci cukor.

Vo filme „On“ („El“, 1953) sústredil sa Buñuel na duševnú analýzu psychopata:

Francesco, majetný občan a vzorný kresťan, ktorý však trpí komplexmi a
autoritatívnymi sklonmi, podľahne komplexu žiarlivosti na svoju oveľa mladšiu
manželku; tento komplex sa stupňuje až po delírium a paranoju: Francesco vráža
ihly na pletenie do kľúčových dier, aby zasiahol oči imaginárnych votrelcov.
Vyvrcholením je horúčkovitá vidina protagonistu, ktorého žiarlivosť prerastie v
kostole v šialenstvo: tváre veriacich i kňaza sa na minúty menia na príšerne sa
vyškierajúce a chichúňajúce čertovské grimasy.

Ak sa film „On“ niesol ešte v ostrom protimeštiackom a protiklerikálnom duchu,

stiahol sa Buñuel filmom „Robinson Crusoe“ (1953) do pozície rozprávača
rozprávok; zaujímavou stránkou filmu je to, ako Piatok vyvrátil Robinsonovu
panskú morálku. Archibaldo de la Cruz, hrdina filmu „Pokus o zločin“ („Ensayo de
un crimen“, 1955), opäť sa vyznačuje príbuznosťou s protagonistom filmu „On“.
Archibaldo, mladučký neurotik, pripravuje sa na vraždenie mladých žien; v snovej
fantázii im už prisudzuje krásnu a strašnú smrť, ale vždy mu čosi zabráni
uskutočniť svoje plány; nakoniec zahynú krásavice pomerne triviálnym spôsobom.
Archibaldove sny, z ktorých sa napokon vylieči, sú v podstate projekciou erotickej
fantázie; sen a skutočnosť sa v tomto filme zhusťujú do ovzdušia, v ktorom sa
zástupcovia inštitúcií - armády, polície, cirkvi - vynárajú ako groteskné
karikatúry. Film „Pokus o zločin“ prekypuje čiernym humorom a narážkami na
markíza de Sade, na „božského markíza“, ktorému Buñuel skladal hold už aj v
iných filmoch, najmä v „Zlatom veku“.

Filmy, ktoré nakrútil Buñuel po roku 1956 vo Francúzsku – „To je úsvit“ („Cela
s`appelle l`aurore“) a „Smrť v tejto záhrade“ („La Mort en ce jardin“, 1956) -,
znamenajú kompromis medzi viac či menej núteným dejovým klišé a špecificky
buñuelovskými témami. Vo filme „To je úsvit“ preplieta sa príbeh „zakázanej“
lásky so spoločenskokriticky podfarbenou policajnou zápletkou; vykorisťovaný
robotník zastrelí bezohľadného šéfa; za lacným príbehom črtá sa Buñuelov dávny
sklon k anarchizmu. Film „Smrť v tejto záhrade“ pripája k bezvýznamnému
dobrodružnému deju surreálne sekvencie, napríklad záber Champs-Elysées, ktorý
sa zmení na pohľadnicu horiacu v džungli.

Roku 1959 dokončil Buñuel, opäť v Mexiku, film, ktorý možno pokladať za jeho
majstrovské dielo – „Nazarin“. Na prekvapenie svojich ctiteľov pustil sa Buñuel
tentoraz do skutočnej diskusie s náboženstvom, ktorému sa doteraz iba rúhačsky
posmieval. Nazario je mexický kňaz, ktorý sa usiluje nekompromisne uskutočniť
príkazy svojej viery. Keď sa dôsledne zastáva ponížených a urazených, dostáva sa
rýchlo do konfliktu s farizejskými predstaviteľmi svojej cirkvi; ocitne sa v
postavení revolucionára, stane sa štvancom. Na konci, keď ho už zavreli a dali do
okov, dostane Nazario od chudobnej ženy do daru ananás. Toto posledné gesto
predstavuje pozemskú solidaritu a jedine v nej sa podľa Buñuela realizuje
ľudskosť. Film ústi do pochybností o zmysle kresťanských ideálov; záverečný
výjav, keď sa Nazario vzďaľuje uprostred bitia bubnov strážnych jednotiek, nazval
Juan Antonio Bardem44 „najhutnejším, najhlbším, najznepokojujúcejším
kinematogratickým momentom dejín filmu. Nazario je už navždy vydaný
napospas pochybnostiam. Každý krok, každý úder bubna vrýva hlbšie do
Nazariovho srdca strašný strach uznať zbytočnosť kresťanskej charity“.
Buñuelova technika šoku sa v tomto filme zmiernila a ustúpila
zovnútornenejšiemu spôsobu zobrazovania.

Film „Mladá“ („La Joven“, 1960) pôsobí na prvý pohľad tematicky dosť nenáročne:
na ostrov pri južnom pobreží USA ušiel černoch, ktorý údajne znásilnil bielu ženu.
Avšak na základe tohto príbehu rozvíja Buñuel rasový konflikt, ktorý pranieruje
povýšenectvo a predsudky bielych voči černochom. Pravý Buñuel sa nám opäť
prihovára z „Viridiany“ (1961). Tento film, ktorý mohol vzniknúť zhodou takmer
neuveriteľných okolností vo Francovom Španielsku, kde ho hneď po uvedení
zakázali, je plamenným pamfletom proti dobročinnosti a kresťanskej zbožnosti,
oveľa ostrejším než „Nazarin“. Novicka zriadi na veľkostatku azyl pre žobrákov a
chudákov, aby ich priviedla ku kresťanskému zmýšľaniu. Ale keď prvý raz nechá
svojich chránencov osamote, rozpúta sa strašná orgia, ktorá sa zvrhne do
rúhačských výstrelkov. Ukáže sa, že kresťanské zmýšľanie, kultúra a vzdelanie sú
iba popraskanou fasádou nad chaosom kypiacich pudov, ktorá sa zrúti, len čo
oslabne tlak. Buñuel však vykresľuje svet „vyšších vrstiev“, bohatých statkárov
rovnako kriticky ako chudákov; všade vládne dusivá atmosféra pokrytectva. Film
vyslovuje svoj polemický zámer provokujúcimi symbolmi a narážkami: kríž sa
zmení na vreckový nôž, pri orgii chudáci parodisticky predstavujú Leonardovu
Poslednú večeru, na konci zhorí tŕňová koruna. Film obsahuje celú antológiu
šokujúcich obrazov a prekvapujúcich montáží, inšpirovaných surrealizmom.
Surrealistické metafory sa však nikdy nestávajú samoúčelom; slúžia vždy na to,
aby narušili „oficiálny“ obraz sveta a otriasli vierou vo večnosť tohto poriadku.
Buñuelov zámer je mimo oblasti estetiky.

Vo svojom ďalšom filme „Anjel skazy“ („El angel exterminador“, 1962) vracia sa
Buñuel zdanlivo k svojim prvým dielam, hlavne k „Zlatému veku“. Na rozdiel od
„Viridiany“ je to alegorický film, ktorý odkrýva svoju tému len v zašifrovanej
podobe. Vo vile sa zabáva spoločnosť bohatých meštiakov; v zajatí tajomných síl
nie sú schopní niekoľko dní prekročiť prah vznešených salónov. Prepukne
nervozita, hystéria a ešte horšie javy rozkladu; prítomní, ktorí sa ešte pred chvíľou
tvárili vznešene, sú už iba obeťami svojich pudov. Cez surreálny obal filmu jasne
presvitajú dávne spoločensko a náboženskokritické Buñuelove témy.
„Denník komornej“ („Le Journal d`une femme de chambre“, 1964) dokázal ešte
raz, ako úzko sa v Buñuelovom diele spájajú politicko-ideologické a poeticko-
surreálne prvky. Na základe rovnomenného románu Octava Mirbeaua načrtol tu
Buñuel odstrašujúci obraz triednej spoločnosti vo francúzskom vidieckom
mestečku. Predstavitelia vyšších vrstiev - rodina Monteilovcov, u ktorých slúži
hrdinka Célestine, ale aj ich susedia - sú skazení, pokryteckí, hlúpi a nadutí:
zakladajú si na zachovaní meštiacko-panských patriotických foriem, pritom však
žijú zbytočný život, ktorý im nedáva uspokojenie; ale rovnaká obmedzenosť
vedomia, aká vládne u nich, opakuje sa i vo svete sluhov: tu sa rodia z ducha
subalternej oddanosti temné fašistické a antisemitské pocity; tu vznikajú
groteskne znejúce, pravičiarsko-radikálne manifesty. Film „Denník komornej“
obsahuje črty, ktoré vytvárajú odstup satirickými, polemickými aj poetickými
prostriedkami: v obrazoch slimáka, ktorý lezie po nohách zavraždeného dievčaťa,
v detailných záberoch mravcov a hmyzu uplatňujú sa opäť nezameniteľné
buñuelovské surreálne motívy; tieto však vychádzajú z rovnakej optiky, v akej
Buñuel odkrýva polosmiešnu, polostrašidelnú mechaniku meštiackeho
spoločenského poriadku. Tento zorný uhol zodpovedá skôr postoju anarchistu
znechuteného lživosťou a podliactvom než postoju politicky argumentujúceho
kritika spoločnosti. Pri tom všetkom treba film „Denník komornej“ označiť za
politicky najvýraznejšie dielo, aké Buñuel dosiaľ vytvoril, aj keď nie je, v porovnaní
s „Viridianou“, také jednotné.

LEOPOLDO TORRE NILSSON

Jediné meno naznačuje schopnosť argentínskeho filmu vymaniť sa z úplnej

anonymity; pre kritiku a milovníkov filmu mimo Latinskej Ameriky stal sa
synonymom pre argentínsky film vôbec: Leopoldo Torre Nilsson (nar. 1924).

Torre Nilsson nie je outsiderom filmového priemyslu, akými neskôr boli

predstavitelia novej vlny na celom svete, aj v Argentíne. Je synom (v argentínskych
pomeroch) prominentného režiséra, Leopolda Torreho Ria, ktorý založil okolo
roku 1930 s Luisom Saslavským, Lucasom Demarem a Mariorn Sofficim
argentínsku avantgardu a neskôr nakrútil veľa hraných filmov. Torre Nilsson
získal znalosť remesla v rámci priemernej argentínskej filmovej produkcie, pritom
mu však filmové kluby, ktoré sa práve začali šíriť, umožnili nadobudnúť aj
estetické filmové vzdelanie. Stretnutie s tvorbou zahraničných režisérov - najprv s
Murnauom a Langom, neskôr s Wellesom, Buñuelom a Bergmanom - stalo sa
rozhodujúcim pre jeho vývin.
V rokoch 1950 a 1953 režíroval Torre Nilsson dva filmy spolu so svojím otcom;
jeho prvou samostatnou réžiou bol film „Dni hnevu“ („Dias de odio“, 1954); po
ňom nasledovali ešte štyri ďalšie nevyrovnané či indiferentné filmy (vznikli
čiastočne ešte pod tlakom perónovskej cenzúry), kým mohol filmom „Anjelský
dom“ („La Casa del Angel“, 1957) prvý raz vzbudiť medzinárodnú pozornost na
festivale v Cannes, súčasne to bol aj prvý film, ku ktorému napísala scenár jeho
žena Beatriz Guidová, ktorá ostala jeho spolupracovníčkou aj pri jeho ďalšej
tvorbe. Po tomto filme nakrútil Torre Nilsson v rýchlom slede filmy, ktoré upevnili
jeho povesť na európskych festivaloch: „Únosca“ („El Secuestrador“, 1958), „Pád“
(„La Caida“, 1958), „Koniec slávnosti“ („Fin de fiesta“, 1960), „Tvrdý chlap z roku
900“ („Un Guapo del 900“, 1960) a predovšetkým „Ruka v pasci“ („La Mano en la
trampa“, 1961).

Torre Nilsson odzrkadľoval situáciu argentínskeho meštiactva, politicky nehybnej

triedy, ktorá ustrnula vo svojich konvenciách a usiluje sa iba o zachovanie toho,
čo dosiahli predchádzajúce generácie. V dvoch filmoch s výrazne politickou
témou, „Koniec slávnosti“ a „Tvrdý chlap z roku 900“, usiloval sa objaviť historické
korene tohto stavu v autoritatívnom režime a v protekcionárstve dávnejších
konzervatívnych vlád. Vo vnútri jeho diela, ako i v rámci jednotlivých filmov
Torreho Nilssona sa čudne zvrátil vzťah medzi minulosťou a súčasnosťou: obraz
predchádzajúcich desaťročí, boje o moc a pokusy o zmenu daného stavu sa
zjavujú jasne a výrazne, ako za závojom však vidíme prítomnosť, v ktorej sa vývin
zastavil. Filmy „Anjelský dom“, „Pád“ a „Ruka v pasci“ sú (v jednotlivostiach
zameniteľné) portréty meštiackych rodín, ktoré sa usilujú konzervovať svoju
vlastnú minulosť. Vo filme „Anjelský dom“ sa v spätných pohľadoch ozýva
minulosť, keď rodinu brutálnym spôsobom pripravili o majetok, a konfrontuje sa
so súčasnosťou; v posledných dvoch z týchto filmov je prítomná iba objavmi,
ktoré tu občas urobí nezúčastnená postava: pozoruje svet, ktorý už dávno nie je
schopný vidieť sám seba. Vo filme „Pád“ stretávame rodinu, v ktorej je matka
pripútaná k posteli, zatiaľ čo deti vyrastali v anarchii; vo filme „Ruka v pasci“ sa
dozvieme, že príbuznú, ktorú jej snúbenec opustil, už roky skrývajú v manzardke.
Tieto k posteli pripútané alebo zavreté ženy sú kľúčovými postavami filmov
Torreho Nilssona. Obklopuje ich (aj fotograficky) súmračný svet, v ktorom matne
žiari zdedené striebro a kam nezablúdi nijaký lúč svetla. „Ľudia vo filmoch Torra
Nilssona sú väzni. Ich živorenie bez svetla, v zaprášených izbách preplnených
meštiackym haraburdím, ktoré vyšlo z módy, za zavretými okenicami, v pyšných
domoch obklopených vysokými múrmi, ktoré sa skôr ponášajú na väznicu než na
byty, je len vonkajším výrazom vnútornej osamelosti, beznádeje a neplodnosti ich
života. Hrubšie než múry, ktoré ich oddeľujú od okolitého sveta, sú predsudky, čo
im bránia žiť. Blúdiac v labyrintoch falošného vedomia, pokúšajú sa zadržať čas,
to sa im však nedarí. Len čo sa otvoria jediné dvere alebo cez škáru okeníc
prenikne závan skutočnosti, rozpadnú sa tieto živé múmie v prach“ (W.
Berghahn45).

Pri tom všetkom nejde vlastne Torremu Nilssonovi o spoločenskú kritiku. Aj

postoj svedkýň vo filmoch „Pád“ a „Ruka v pasci“, ktoré zastupujú režiséra, ostáva
bezmocný. Vo filme „Únosca“ sa režisér prvý raz pokúsil ukázať svet mimo týchto
múrov. Stav vyvrhnutosti, ktorý teraz zobrazuje i priamo na príbehu niekoľkých
opustených mladých ľudí, je nakoniec totožný so stavom uzavretosti; byť vnútri či
vonku je zameniteľná situácia; po oboch stranách múru žijú väzni. „Výrazom
osamelosti“ nie je len „živorenie uprostred meštiackeho haraburdia“, ale aj na
cintorínoch a popri koľajniciach, kde je takisto „temno“ ako v meštiackych
bytoch-pevnostiach. Príznačné je tu i v ďalších filmoch, že Torra Nilsson nikdy
neukazuje ako protiobraz meštiackeho sveta proletariát, ale uniká k pitoreskným
okrajovým javom a pritom vytvára poéziu práve na základe momentov hrôzy,
ktoré evokuje (vo filme „Únosca“ zožerie sviňa dojča). Ten druhý svet nie je nič iné
iba projekcia. Skúsenosť meštiakov zo sveta obstavaného múrmi a pascami
prenáša sa na celkový pohľad na svet.

Vo filmoch, ktoré nakrútil po „Ruke v pasci“, usiloval sa Torre Nilsson uniknúť zo

zajatia tematiky a atmosféry svojich filmov z päťdesiatych rokov bez toho, aby sa
pritom dostal ďalej než k povrchnej adaptácii cudzích vzorov. Film „Letná koža“
(„Piel de verano“, 1961) spracúva jeho dávnu tému meštiackej dekadencie v
optimistickom ladení á la Antonioni. Film „Sedemdesiatkrát sedem“ („Setenta veces
siete“, 1962) sa usiluje priblížiť sa k „skutočnému životu“ opäť cez okrajový
spoločenský jav - tu je to prostitúcia na vidieku. Vo filme „Pocta v hodine
odpočinku“ („Homenaje a la hora de la siesta“, 1962) dohnal Torre Nilsson svoju
obľúbenú tému odhalenia povrchnej meštiackej morálky do lacnej krajnosti: vdovy
po štyroch misionároch, ktorí zahynuli v džungli, sa dozvedia, že ich muži
nezomreli ako hrdinovia, a nato jedna z nich zavraždí jediného svedka tejto
„pohany“. Vo filme „Terasa“ („La Terraza“, 1963), kde sa pokúša opísať pochybné
spoločenské hry veľkomestskej zlatej mládeže, pridržiava sa vzorov novej vlny,
ako sú „Bratanci“, bez toho, aby mal rovnaké pochopenie pre svoje postavy. Zdá
sa, že Torre Nilsson ostane režisérom jedinej témy, pre ktorú našiel adekvátnu
formu vo svojich filmoch od roku 1957 do 1961.

SATJÁDŽIT RÁJ

Jediný indický režisér, o ktorého diele sme si mohli získať prehľad aj na západe a
ktorý vedel stvoriť autonómnu umeleckú formu pre národné zvláštnosti indickej
filmovej tvorby, je Bengálčan Satjádžit Ráj (nar. 1922). Ráj, ktorý pochádza z
rodiny umelcov, pracoval najprv ako kreslič a riaditeľ reklamnej agentúry v
Kalkate. Roku 1952 začal po dlhých prípravách nakrúcať filmovú trilógiu podľa
románu Bibhutibhušana Bandopadhaja, ktorý opisuje dospievanie indického
chlapca, proces jeho vzdelávania a sebauvedomenia. Filmy tejto trilógie sa
nazývajú „Žalospev cesty“ („Pather pančáli“, 1955), „Nezdolný“ („Aparadžito“,
1957) a „Hlas krvi“ („Apur Samsar“, 1959); Ráj sa tu prejavil ako mimoriadne
talentovaný a nekompromisný filmový tvorca, ktorý vedel umelecky a ľudsky
objektivizovať vnútorné konflikty svojej krajiny, pričom, pravda, použil podnety z
Európy, hlavne z neorealizmu. Vo filmoch, ktoré nakrútil Ráj po tejto trilógii,
zapodieval sa v rozličných variáciách, ale so vzrastajúcou intenzitou,
emancipačnými problémami indickej a v užšom zmysle bengálskej spoločnosti
(Ráj nakrúca svoje filmy v bengálskom jazyku, ktorý je zrozumiteľný iba v časti
Indie). Vo filme „Hudobná komnata“ („Džalsaghar“, 1958) opisuje mentalitu
feudálnych pánov; vo filme „Bohyňa“ („Devi“, 1960) hovorí o zvláštnom protirečení
medzi modernými formami života a náboženskými poverami, ktorých neľudské
predpisy prísne dodržiavajú aj v rodinách zdanlivo žijúcich po novom. Vo filme
„Manahagar“ (1964), založí si vydatá žena vlastnou prácou slobodnejší a
samostatnejší život. Ráj rozpráva tento príbeh bez lesku výrazných záberov a
virtuóznych sekvencií, zato však pomocou pravdivých a presne odpozorovaných
detailov. Ráj si však zaslúži, aby sa jeho úroveň merala predovšetkým podľa jeho
filmovej trilógie.

Navonok sa Rájova trilógia javí ako kronika dospievania a súčasne ako

„Bildungsroman“. Vo filme „Žalospev cesty“ hrá malý Apu, ktorý vyrastá v
bengálskej dedine, ešte vedľajšiu úlohu: spolu so staršou sestrou chodí po
poliach a s úžasom objavuje zázrak: vlak, ktorý sa ženie okolo nich; popritom sa
však ukazujú ťažkosti dedinského života a bieda v ich domácnosti. Vo filme
„Nezdolný“ chodí Apu do školy a vďaka štipendiu stáva sa študentom v Kalkate,
zatiaľ čo jeho rodičia zomierajú; tento film sa rozpadáva na sled jednotlivých
epizód. Vo filme „Hlas krvi“ sa Apu rozhodne, že bude spisovateľom, a prekoná
po smrti svojej ženy ťažkú krízu. Všetky vonkajšie udalosti, ktoré tvoria rámec
filmu, zachycujú však len nedokonale skutočné udalosti. V tejto trilógii - ktorá
vždy znova pripomína Donského gorkovskú trilógiu - nachádzame totiž niekoľko
navzájom sa doplňujúcich rovín.

Predovšetkým sociálnu: film „Žalospev cesty“ opisuje biedu dedinčanov, ktorí

musia bojovať o svoje holé živobytie a nemôžu zaplatiť ani za školu; neobchádza
ani problémy indického feudalizmu. Ráj však začleňuje sociálne protiklady celkom
do psychiky svojich protagonistov. Trilógia o Apuovi je predovšetkým príbehom
individuálneho vývinu. Dramatické napätie filmu „Žalospev cesty“ plynie z
odkrývania sveta očami dieťaťa a z postupne sa rodiaceho úsilia vydobyť si na
tomto svete miesto, vykonávať činnosť, ktorá by mala zmysel. Vidina vlaku vyvolá
v chlapcovi tušenie o vláde človeka nad prírodou; to v ňom vzbudí odpor k
poverám a túžbu po vedomostiach. V tejto téme pokračuje film „Nezdolný“. Apu
rozvíja svoje vedomie, pestuje však aj sklon k mysticizmu, ktorý ho dovádza k
tomu, aby sa odtrhol od skutočnosti; nakoniec ho kontakt so synom opäť privedie
späť k životu. V tomto poslednom štádiu vývinu svojho hrdinu vytvoril Ráj konflikt
príznačný pre dnešnú Indiu: rozpor medzi mysticko-iracionálnym postojom, ktorý
ovláda štyri pätiny ľudových más analfabetov, a medzi potrebou osvietenia,
podnecovanou modernými priemyselnými spoločenskými formami; v tomto
konflikte sa hrdina trilógie rozhodne v prospech osvietenia. Tým nadobúda
trilógia o Apuovi aj politickú dimenziu a Apuov vývin odzrkadľuje v dialektickom
vyhrotení stav celej krajiny.

Ale ešte väčšmi než táto mnohotvárna štruktúra upúta na filmoch Satjádžita Rája
ich vcelku nevyumelkované, skromne realistické a pritom mimoriadne subtílne
stvárnenie. Tajomstvo tejto formy je v tom, že Ráj zachycuje iba celkom normálne
všedné udalosti, a predsa osvetľuje cez ne najhlbšie dimenzie bytia. Tým
nadväzuje Ráj na tradície neorealizmu, ku ktorému sa výslovne hlási: De Sicovi
„Zlodeji bicyklov“ v ňom vyvolali túžbu nakrúcať filmy. Trilógia o Apuovi má
pomalý, epický rytmus, ktorý si niektorí kritici pletú s monotónnosťou, vyjadruje
však trpezlivú spoluúčasť na nenápadných udalostiach. Skutočný dej zachycujú
pohľady, gestá, uhol kamery; ale dojem „nenalíčenosti“, ponoru do skutočnosti
vzniká okľukou cez sublimáciu a prejemnelosť: akokoľvek skromné sa jednotlivé
obrazy zdajú, sú pritom nabité subjektívnou intenzitou. Satjádžita Rája inšpiroval
aj Flaherty a Renoir, takisto ako literárne dielo Rabindranatha Thákúra. Rájov
vlastný umelecký prínos je v tom, že vedel stmeliť zdanlivo bezdejový tok svojej
fabuly s dialektickým konfliktom a s tematikou, ktorá ďaleko presahovala rámec
jeho filmu.

AKIRA KUROSAWA

Nie je náhoda, že na západe sa japonský film preslávil predovšetkým dielom Akiru

Kurosawu. V samotnom Japonsku označujú režiséra „Rašómonu“, za „západne
orientovaného“. Je ním v tom zmysle, že sa najradikálnejšie zo všetkých
japonských režisérov odvrátil od prevzatých tradičných foriem a že sa usiluje
zvládnuť súvekú realitu modernými štýlovými prostriedkami. Výslovne odmietol
„neumeleckú prostotu ako najskutočnejšiu japonskú cestu“46 - nazdáva sa, že
čoraz komplikovanejšia skutočnosť si vyžaduje diferencované formy interpretácie.
Akira Kurosawa (nar. 1910) debutoval roku 1943 filmom „Sugata Sanširo“,
príbehom zápasníka judo v období Meiji. Do konca vojny nakrútil tri ďalšie filmy,
posledný z nich „Ľudia, ktorí šliapu tigrovi na chvost“ („Tora no O o Fumu
Otokači“, 1945) zakázali najprv japonské, potom americké vojenské úrady;
Japonci pre výsmech feudalizmu, Američania pre jeho údajné zvelebovanie. Film,
ktorý sa odohráva v stredoveku, paroduje obradné správanie sa panskej kasty,
proti ktorej stavia ako humánnu kontrastnú postavu chudobného, nič
nechápajúceho nosiča. Svojimi prvými povojnovými filmami sa Kurosawa ihneď
pustil do zobrazovania aktuálnych udalostí v Japonsku, opisoval život v zničených
mestách, bojoval za slobodu tlače a univerzít a podporoval odbory. Ústredná téma
jeho diela, téma zodpovednosti, črtá sa vo filmoch „Opitý anjel“ („Yoidore tenši“,
1948) a „Túlavý pes“ („Nora Inu“, 1949), dvoch filmoch o zločinnosti v povojnovom
Japonsku, ktoré sú blízke dielam talianskeho neorealizmu vytvoreným v tom istom
čase.

„Rašómonom“ (1950) začal sa dlhý rad majstrovských diel, ktorými sa Akira

Kurosawa stal známym aj v zahraničí. Film zobrazuje štyri varianty toho istého
príbehu: prepadu, pri ktorom zbojník zaútočí na cestujúceho obchodníka a na
jeho ženu. Tieto varianty, ktoré prednesú rozliční svedkovia, si navzájom
protirečia; pravda sa nevyjasní, ale dobrý skutok drevorubača, ktorý sa ujme
opusteného dieťaťa, dáva odpoveď, takže otázka pravdy sa stáva zbytočnou.

Po filme „Rašómon“ možno v Kurosawovom diele nájsť tri hlavné smery: historické
drámy o samurajoch, filmy zo súčasnosti a literárne adaptácie. Medzi filmami
prvej skupiny vyniká film „Sedem samurajov“ („Siči nin no Samurai“, 1954). Je to
zároveň dobrodružná dráma, epická báseň a filozofická meditácia. Výrazne tu
vystupujú do popredia štyri časti: v prvej hľadajú sedliaci z malej dediny
samuraja, ktorý by ich ochránil pred pravidelnými útokmi banditov; druhou je
príprava na útok; treťou dlhý boj; štvrtou melancholický záver - s výjavom,
rozhodujúcim pre pochopenie filmu, keď traja samuraji, ktorí ostali na žive, stoja
nad hrobmi svojich spolubojovníkov a jeden z nich poznamená: „Tento boj vyhrali
sedliaci, nie my!“ Je pozoruhodné, ako presne sa tu zachycuje historický proces -
úpadok kasty samurajov -, zatiaľ čo film sa na prvý pohľad javí ako chválospev na
samurajov. Aj adaptáciu „Macbetha“, „Krvavý trón“ („Kumonosu yó“, 1957), možno
zaradiť medzi filmy o samurajoch, pretože Kurosawa preniesol Shakespearovu
drámu do stredovekého japonského prostredia. Vo filme sa mu darí dokonale
oživiť priepastné hĺbky predlohy bez toho, aby sa otrocky držal textu.
Podobnou vernosťou k originálu vyznačuje sa i Kurosawova adaptácia
Dostojevského „Idiota“ („Hakuči“, 1951) a Gorkého hry „Na dne“ („Donzoku“,
1957). V „Idiotovi“ zachoval Kurosawa atmosféru predlohy tým, že dej preniesol
do severnej provincie Japonska, a že film sa odohráva prevažne v zimných
mesiacoch. Film „Na dne“ je situovaný do malej šopy na spadnutie; Kurosawova
virtuozita sa prejavuje v tom, že ustavičným krúžením kamery okolo hercov a
častou zmenou zorného uhla (nakrúcal niekoľkými kamerami súčasne) vedel
sústrediť dej v malom priestore.

Medzi filmami zo súčasnosti znamená. „Žiť“ („Ikiru“, 1952) to, čo „Sedem

samurajov“ medzi jeho filmami historickými. Tento film, ktorý je hádam
najvýznamnejším dielom svojho autora, rozpráva príbeh malého byrokrata, ktorý
si uvedomí blízkosť smrti a „konečne chce skutočne žiť“. Najprv sa oddá zábave,
vyhľadáva spoločnosť mládeže, nakoniec využije svoje postavenie na to, aby dal
vysušiť zamorený močiar na predmestí a zriadil tam detské ihrisko. Záverom
pohľadov do minulosti, z ktorých sa skladá druhá polovica filmu, je záber
podobný vidine: starec sedí na detskej hojdačke a spieva, zatiaľ čo vôkol padá
sneh - vzniká zvláštny kontrast medzi pomalým pohybom hojdačky a meravým
výrazom starca, zrkadlenie kontrastu medzi nádejou a rezignáciou, ktorý sa
tiahne celým filmom. Angažovaný kritik svojej doby Kurosawa prihovára sa nám aj
z filmu „Zápisky živého tvora“ („Ikimonu no Kiroku“, 1955); majiteľ fabriky
rozhodne sa zo strachu pred blížiacou sa atómovou vojnou, že sa vysťahuje do
Južnej Ameriky, jeho deti ho chcú preto zbaviť svojprávnosti a dovedú ho
nakoniec do blázinca. Film je ostrým pamfletom proti ľahostajnosti a politickej
apatii. Vo filme „Zlý človek spí dobre“ („Warujatsu Hodo Joku Nemuru“, 1960)
pranieruje Kurosawa machinácie veľkých priemyselných koncernov. V tomto filme
sa, pravda, hlási aj nebezpečenstvo, ktorému Kurosawa čiastočne podľahol vo
svojich ďalších dielach „Telesná stráž“ („Yodžimbo“, 1961), „Odvážni muži“
(„Tsubaku Sanžuro“, 1962) a „Nebo a peklo“ („Tengoku-to Žigoku“, 1963), že totiž
skĺzne do dramaturgickej rutiny kriminálneho filmu alebo samurajskej drámy,
pristrihnutej iba na osobu jeho hlavného predstaviteľa Tošira Mifuneho.

Tematiku väčšiny Kurosawových filmov určuje paradoxné protirečenie. Sám

režisér povedal47: „Ak sa dívam objektívne na filmy, ktoré som nakrútil, tak si
musím vravieť: Prečo sa vlastne ľudské bytosti nepokúsia byť šťastnejšie? Filmy
Žiť a Zápisky živého tvora sú také. Film Krvavý trón naproti tomu konštatuje,
prečo ľudské bytosti musia byť vždy nešťastné.“ Cez radikálnu skepsu v názore
na poznateľnosť pravdy preniká v Kurosawových filmoch absurdná dôvera v
zmysel činu: činom v záujme iných dochádza drevorubač v „Rašómone“ i byrokrat
vo filme „Žiť“ k sebarealizácii, opäť nájdu zmysel života. Aj „Sedem samurajov“ sa
púšťa do boja s nezmyselnosťou. Naproti tomu sa fabrikant z filmu „Zápisky
živého tvora“ zblázni a Taketoki-Macbeth z donútenia splní slová veštby, aj keď
ich pozná. „Kurosawove filmy,“ píše W. Berghahn48, „hovoria o úsilí človeka ujsť
pred svojím osudom alebo mu vnútiť zmysel, keď ho poznanie budúcnosti
vykoľajilo. Sú to filmy o živote po chvíľke pravdy.“

Postoj mnohých Kurosawových filmov by sme mohli nazvať „zápiskami živého

tvora“. Neraz sa tu stavia proti sebe niekoľko zorných uhlov. „Rašómon“ je už
„klasickým“ príkladom tejto kompozičnej metódy, ale aj vo filmoch „Žiť“ a
„Zápisky živého tvora“, sa aspoň v rozhodujúcich chvíľach rekonštruuje život
hrdinu podľa rozprávania svedkov a pritom sa mnohonásobným zrkadlením
odkrýva obmedzenosť individuálneho pohľadu. Aj vo filme „Krvavý trón“ vie divák
od začiatku viac než hrdina: koniec sa anticipuje a skutočný dramatický dej sa
odvíja v spätnom pohľade.

Kurosawa sa líši od tradicionalistov staršej generácie ako Mizoguči a Ozu aj tým,

že sa nedrží určitého štýlového konceptu, aby ho ustavične zdokonaľoval, ale
vždy túži po nových výbojoch. Jeho témy, ktoré čerpajú z rozmanitých sociálnych
a historických oblastí, vyžadujú si rozdielnu formálnu interpretáciu a aj prechody
vo vnútri jednotlivých filmov si často vyžadujú zámerný štýlový zlom. Vytváranie
vzťahov hrdinov navzájom medzi sebou i k okolitému svetu ostáva však vždy
funkciou kamery, dekorácie, ruchov, strihu. Ťaživú provinčnú atmosféru „Idiota“
zachycujú napríklad dlhé meravé zábery, v ktorých sa potláča akýkoľvek
dramatický efekt, hoci ho Kurosawa v iných filmoch zdanlivo vyhľadáva. Vo filme
„Žiť“ kamera rozličným spôsobom zobrazuje jednotlivé fázy hrdinovho hľadania
šťastia: sekvencia, keď sa hrdina oddáva živej zábave, je hektická; jej
protiobrazom je pokojný záver, ktorý ukazuje starého muža na hojdačke.

Tematika, štruktúra a štýl Kurosawových filmov sú taktiež výrazom toho, čo

západní autori označujú za jeho „humanizmus“ a čo mu jeho krajania často
vyčítajú ako „nejaponské“. Nepodriaďuje svoje postavy nijakej apriórnej
filozofickej či umeleckej koncepcii, ale sa usiluje bezprostredne ozrejmiť ich
biedu a šťastie. Pri opise objektívnej bezútešnosti sveta pridržiava sa viery v
možnosť individuálneho naplnenia, ktoré sa realizuje zodpovedným činom.
Kurosawova umelecká zásluha je v tom, že spojil do dialektickej jednoty vidiny
odcudzenia a možného šťastia.
 KENDŽI MIZOGUČI

Keď Kendži Mizoguči (1898-1956) získal za film „Život milostnice O-Haru“

(„Saikaku Išidai Onna“, 1952) prvú cenu v Benátkach - rok po filme „Rašómon“ -,
mal už za sebou sedemdesiatsedem filmov. Z Tokia pochádzajúci študent
výtvarnej akadémie dostal sa roku 1920 náhodou k filmu a mal už roku 1922
možnosť režírovať svoj prvý film. V ďalších rokoch nemého filmu nakrútil
obrovské množstvo filmov, zväčša ľúbostné príbehy, z ktorých sa nezachovalo
viac než fotografie, krátke obsahy a režisérove charakteristiky. V roku 1929
prispel Mizoguči filmami „Tokio vykročilo“ („Tókjó Košinkioku“) a „Symfónia
metropoly“ („Tókjó Kokyogaki“) k založeniu spoločenskokritického hnutia. V dvoch
filmoch z roku 1936, „Sestry z Gionu“ („Gion no Kyodai“) a „Osacká elégia“
(„Naniwa Ereži“), spracoval ženské osudy z obdobia Meiji, z druhej polovice 19.
storočia, a anticipuje tým filmy z päťdesiatych rokov. Pod silným tlakom cenzúry v
rokoch vojny nemohol ani Mizoguči, podľa vlastného svedectva, nakrútiť nijaký
zaujímavý film. Až film „Život milostnice O-Haru“ spracováva opäť tému, ktorú si
sám vybral: život samurajskej dcéry, ktorá sa pod tlakom neľudských skúseností
stane prostitútkou. V posledných piatich rokoch Mizogučiho života vzniklo ešte
niekoľko jeho najvýznamnejších filmov - po „Živote milostnice O-Haru“ „Príbehy
bledej luny po daždi“ („Ugetsu Monogatari“, 1953), „Kontrolór Sanšo“ („Sanšo
Dayu“, 1954), „Ukrižovaní milenci“ („Čikamatsu Monogatari“, 1954) a „Cisárovná
Jang Kwei-fei“ („Yokihi“, 1954).

V mnohých Mizogučiho filmoch sa vracia rovnaká tematická oblasť: vzťah pohlaví.

Tak ako okrem neho iba Stroheim a Bergman zaznamenal Mizoguči, na čo
narážajú ženy v mužskej spoločnosti: na tajnú zvrátenosť a na hrubé násilie. V
jeho filmoch dávajú ženy mužom čisté šťastie, ktoré oni svojvoľne ničia.
Príznačný titul jedného z neskorých Mizogučiho filmov znie „Uwasa no Onna“ –
„Ukrižovaná žena“. Kľúčovými postavami sú prostitútky, kľúčovými výjavmi
početné znásilnenia, ku ktorým tu dochádza.

Najlepšie Mizogučiho filmy sú, tak ako niektoré z najlepších Kurosawových diel,
šťastné výnimky v žánri, ktorý sa na západe pokladá za prekonaný a prehnitý: v
žánri historického filmu. Záujem, s akým sa obaja majstri japonského filmu
obracali k dejinám vyplýva z priam protichodných zámerov: Kurosawa sa zaujíma
o dejiny ako o čosi súčasné, Mizogučiho zaujímajú ako minulosť. Mizogučiho
historické filmy sú eposy, ich sujetom je životná púť jedinca cez omyly, porážky a
skúsenosti k správnemu poznaniu a k správnemu správaniu sa. Lekcie, ktoré sa
takto - zdanlivo celkom mimochodom - udeľujú, pritom často nie sú neaktuálne.
Vo filme „Kontrolór Sanšo“ ide napríklad o vzťah jednotlivca k moci a o možnosť
jej využitia. Pritom forma eposu Mizogučimu nikdy „neslúži“ na to, aby „tlmočil“
aktuálne názory. Názory, ktoré možno vyvodiť z jeho filmov, sú tesne zviazané s
ich estetickou podobou. Dej nie je nástrojom na vyslovenie názoru: skôr sa v ňom
napĺňa. Presne podľa zákonov žánru, objavuje divák Mizogučiho hrdinov ako
postavy, ktoré konajú a trpia, nie ako postavy, ktoré uvažujú a rečnia. V
Mizogučiho filmoch je pozoruhodné zobrazenie putovania; možno sledovať, ako
pri chôdzi hrdina poznáva sám seba. Naproti tomu je mu uväznenie aj
symbolickým výrazom zastavenia akéhokoľvek ľudského vývinu. Keď matke vo
filme „Kontrolór Sanšo“ prerežú šľachy, znamená to viac než iba telesné
zmrzačenie. Beh, útek, potkýnanie sa, tieto deformácie chôdze znamenajú
súčasne aj odklon od ľudského určenia postavy. Z takýchto metafor chôdze a
pokoja, ktorý je jej protikladom, vzniká v Mizogučiho filmoch aj epický čas: čas
ako nekonečno, nie ako opakovanie rovnako dlhých úsekov.

Mizogučiho štýl sa od základu líši od Kurosavyovho štýlu: tam prevláda

stotožnenie - tu odstup; tam afekt - tu striedmosť; tam expresia - tu impresia;
tam bezprostredný zážitok - tu úvaha. Mizogučiho obľúbenými zábermi sú celok
a polocelok. Vo filmoch „Príbehy bledej luny po daždi“ a „Kontrolór Sanšo“
nenájdeme jediný záber veľkého detailu a len ojedinelé detaily a polodetaily. Z
používania celkov vyplýva i to, že jednotlivé zábery sú dlhšie než zvyčajne; u
Mizogučiho trvajú jednotlivé zábery niekoľko minút a zahrňujú celé výjavy. Nikdy
však z toho nevzniká strnulosť: kamera zotrváva i pri celkovom zábere v stálom,
pomalom pohybe. Mäkké prelínania spájajú okrem toho zábery časove a miestne
vzdialeného obsahu a zabraňujú prudkej zmene nálady. Hovorilo sa o Mizogučim,
že ostal „predstaviteľom zlatého veku filmu“, ktorý „o dvadsať rokov zaostal za
filmovým časom“ (J. L. Anderson - D. Richie49). Skutočne tu dej prebieha, rovnako
ako v Griffithových filmoch, na jednej rovine pred divákom, neprihovára sa mu
priamo a nevťahuje ho do udalostí. Mizoguči neprekonal obrat k dynamickej
analýze deja, k psychologizovaniu a dramatizovaniu, ktorý sa začal Griffithovým
novátorstvom a dovŕšil ho predvojnový film. Pritom však rozvinul možnosti
„plastického inscenovania“ v takej miere, že sa to pri pohľade na staré filmy
nedalo tušiť. Predovšetkým subtílne využívanie možností jazdy kamery a
prelínania dodáva priebehu udalostí epický dych, aký nemá dielo nijakého iného
režiséra. Práve zdanlivý Mizogučiho konzervativizmus je základom jeho
modernosti. Skutočnosť, že režiséri ako Welles, Visconti, Antonioni a iní
používajú príbuznú techniku, napríklad metódu „plan-séquence“ (sekvenciu tvorí
jediný záber), je iba vonkajškovým prejavom tejto skutočnosti. To, čo sa pokúšajú
dosiahnuť iní režiséri rozvíjaním nových epických rozprávačských techník - ako je
zrušenie psychologizmu a antropomorfizmu, priznanie relativity autorského
hľadiska, odstup od udalostí - to ovláda Mizoguči práve zrelým využívaním
svojich relatívne skromných „predklasických“ výrazových prostriedkov.

Menej šťastnú ruku mal Mizoguči s modernými sujetmi, ako „Ulica hanby“
(„Akasen Čitai“, 1956), aj keď v nich nepoužil povrchne štýl svojich historických
filmov. Ako jeho štýl vedel dodať pôsobivosť archaickému materiálu, tak i
naopak. Jeho „trikom“ bolo, že predstavoval minulosť ako čosi dávne.
Neprisudzoval svojim postavám totožnosť s pozorovateľom tým, že by ho nútil
stotožniť sa, ale vnukol im svojbytnú účinnosť štýlom, ktorý ich predstavoval cez
ich konanie a osud vždy cudzo, vzdialene a odlišne. Keď sa pohľad, ktorý
sprostredkuje tento štýl, zameral na dôverne známe veci, bol nevýrazný: ak sa
majú aj dôverne známe veci javiť cudzo, nemožno sa už zaobísť bez aktívnych
výrazových prostriedkov.

TRADICIONALISTI A MODERNISTI V JAPONSKU

Yasujiro Ozu (1903-1963) bol, popri Mizogučim, najvýraznejší „tradicionalista“

japonského filmu štyridsiatych a päťdesiatych rokov. V jeho vlasti ho označujú „za
najjaponskejšieho zo všetkých režisérov“ a získal viac cien než ktokoľvek iný.50 V
zahraničí ostal pre odborníkov dlhý čas „režisérom, ktorý nikdy nepohne kamerou
a nikdy nepoužíva prelínanie“, exotickým zjavom bez širšej platnosti.

Ozu nakrútil svoj prvý film roku 1927, až do svojej smrti ich dokončil
päťdesiatštyri. Krok k zvukovému filmu urobil len po určitom váhaní - film
„Narodil som sa, ale...“ („Umarete wa Mita Keredo“) z roku 1932 je ešte nemý. Už
ako tridsaťročný začal Ozu radikálne obmedzovať svoje výrazové prostriedky. V
čase, keď väčšina mladších režisérov využívala stupňujúcu sa pružnosť kamery a
začala nahradzovať syntax montáže pohybom kamery, vytvoril si z jednotlivých
záberov s pevnou perspektívou a takmer nepohnutým obrazovým obsahom
výlučný stavebný materiál svojich filmov. Svoje zábery normoval podľa klasických
formátov z raného obdobia filmu: celky, polocelky a detaily. Rytmus jeho filmov
vznikal výlučne z ich sledu. „Používa záber celku, aby vyjadril osamelosť... , aby
vyjadril humor... , aby ukázal estetickú krásu... ; polocelok ... je pracovná
jednotka, ktorou zachycuje väčšinu deja; detail... používa na to, aby bez dialógu
vyjadril vyvrcholenie“ (D. Richie51). Funkciu roztmievania, zatmievania a prelínania
preberajú v Ozuových filmoch prestrihy, dramaturgicky bezvýznamné, bezdejové
pohľady napríklad na strechu domu alebo na výhľad medzi dva domy. Ozu by sa
bol vedel úplne vzdať zvuku, rozhodol sa však dobrovoľne pre farbu: znamenalo
to preňho, že odpadol dramatizujúci kontrast čiernej a bielej, že vznikla ďalšia
možnosť diferencovať statické zábery v ich výrazových odtienkoch.

Kultivovanej skromnosti prostriedkov zodpovedala zdanlivá konvenčnosť tém

Ozuovho diela. Ozu sa javí vo svojich filmoch, z ktorých najvýznamnejšie sú
„Neskorá jar“ („Banšun“, 1949), „Príbeh z Tokia“ („Tókjó Monogatari“, 1953),
„Predjarie“ („Sošun“, 1956), „Tokio za súmraku“ („Tókjó Bošoku“, 1957), „Dobrý
deň“ („Ohajó“, 1959) a „Rozlúčka za súmraku“ („Ukigusa“, 1959), ako kronikár
rozličných životných období. V každom z jeho filmov odohrávajú sa
charakteristické konflikty prechodu od detstva k mladosti a ďalej k dospelosti, k
starobe a na prahu smrti. Pritom zohráva tematicky dôležitú úlohu napätie medzi
generáciami v rámci rodiny. Všeobecné aktuálne problémy nájdeme u Ozua iba
včlenené do nadčasovej tematiky dozrievania a generačných konfliktov: utláčanie
zamestnancov nadriadenými (vo filme „Narodil som sa, ale...“), ohrozenie
ľudských vzťahov v podmienkach moderného života (vo filmoch „Príbeh z Tokia“ a
„Predjarie“), neľudský tlak hierarchického zriadenia, ktorým ľudia trpia (vo filme
„Neskorá jar“). Ozuove filmy sú preniknuté smútkom nad zdanlivo nemenným
osudom, ktorý vládne nad jeho postavami - smútkom nad bezcitnosťou a
ľahostajnosťou, ktorá sa skrýva za fasádou úctivých rodinných vzťahov, alebo
nad osamelosťou, do ktorej upadne otec, keď sa mu dcéra proti vôli vydala. Tento
smútok je nekonečne sublimovaný - Ozu sa nikdy nedá strhnúť k obžalobnému
pátosu. „Najdôležitejšie udalosti sú (u Ozua) najprirodzenejšie: narodenie, svadba,
cesta do iného mesta alebo len výlet a prirodzene aj smrť. Na konci svojej cesty
už ani nehľadal nové podnety, nakrúcal filmy, ktoré už nakrútil pred desiatimi a
pätnástimi rokmi, nakrúca ich znova, ešte dokonalejšie a tichšie“ (W. Berghahn52).
Konflikt medzi starým a novým v dnešnom Japonsku, ktorý sa u Ozua vynára vždy
v ruchu nadčasovej tematiky, je nezakryte obsahom filmov Mikia Naruseho.
Naruse debutoval už roku 1929, ale až po vojne mohol natrvalo vyviaznuť z
rutinérskej práce. Jeho významnejšie filmy vznikli v päťdesiatych rokoch,
napríklad „Čas na jedlo“ („Moši“, 1951), „Muž a žena“ („Fufu“, 1951), „Žena“
(„Tsuma“, 1952), „Matka“ („Okaasan“, 1952), „Starší brat, mladšia sestra“ („Ani
Imoto“, 1953), „Prehánka“ („Šuu“, 1954), „Tsuma no Kokoro“ (1955), „Anzukku“
(1958) a „Dievča z Ginzy“ („Onna ga Kaidan o Agaru Toki“, 1959).

Naruse nie je v Európe taký známy ako Kurosawa, Mizoguči, Ičikawa, Kobajaši a
dokonca aj Ozu. Jeho chýr v západných krajinách sa opiera o filmy ako „Matka“ a
„Dievča z Ginzy“. Ústrednými postavami oboch filmov sú vdovy, obe trpia vo filme
nárokmi svojich rodín - detí vo filme „Matka“, matky, brata a syna vo filme
„Dievča z Ginzy“ - a vôbec vo svete, v ktorom rozhodujú muži. „Naruse neverí v
možnosť úteku. Žijeme vo svete, ktorý pre nás nemá zmysel. A ak je nám osud
priaznivý, zomrieme. Ak nie, musíme v tom pokračovať ďalej. Šťastie nie je
možné, ale objavíme akýsi druh spokojnosti, ak sme dosť múdri na to, aby sme
nikdy nedúfali“: to je podľa Andersona a Richieho53 Naruseho posolstvo. Ale
aspoň v oboch spomínaných Naruseho filmoch nejaví sa smutný osud hrdiniek iba
ako reťaz nešťastných okolností, ale skôr ako nevyhnutný dôsledok vládnúcich
ekonomických pomerov a dedičných pocitov závislosti, hlavne vo vzťahu medzi
pohlaviami. Pritom sa Naruse dôsledne vyhýba ukazovať zúfalstvo svojich
hrdiniek iba preto, aby vzbudzoval lacný súcit divákov: jeho dikcia je aj naďalej
chladná a zachováva si odstup. Ak ženy v jeho filmoch neuskutočnia svoje túžby a
nádeje - mať vlastný podnik alebo zaopatrenie v novom manželstve -, nestrácajú
pritom nič zo svojej osobnej celistvostí. Naopak: bez ilúzií sa nájdu skôr než s
nimi. Naruse je, tak ako Antonioni a Bergman, „režisérom žien“. I
najobmedzenejším ženám, ktoré zobrazuje, vie dodať šarm a ten ich uchráni pred
opovrhnutím. Pochopenie pre obmedzenosť spája sa so sympatiami pre ich vôľu
uplatniť sa. Naproti tomu skrývajú Naruseho mužské postavy za dôstojnými
fasádami - vedia, čo to je „uchovať si tvár“ - malicherné a samoľúbe vlastnosti.
Ľudskosť je iba vo vzájomných vzťahoch žien. Naruse takto odhaľuje tvár
patriarchálnej spoločnosti vo svojej vlasti, ktorá navádza mužov k pokrytectvu a
nadutosti, ale ženám, ako nižšie postaveným dovoľuje, aby vo svojom
ohraničenom životnom okruhu nedodržiavali také prísne predpisy správania sa.

Kon Ičikawa (nar. 1915) patrí spolu s Kurosawom k režisérom, ktorí získali
vzdelanie až v štyridsiatych rokoch, dozreli v problémoch porážky z roku 1945 a
dostali sa k réžii až po vojne. Debutoval roku 1948 a až do roku 1955 absolvoval
obligátne režisérske penzum (priemerne štyri filmy ročne). Potom vznikli filmy,
ktorými sa preslávil aj na západe; „Birmská harfa“ („Biruma no Tategotoô, 1955),
„Trest“ („Šokei no Heya“, 1956), „Požiar“ („Enjo“, 1958), „Kľúč“ („Kagi“, 1959),
„Ohne na planinách“ („Nobi“, 1959) a „Sám uprostred Pacifiku“ („Taheiyo
Hitoriboči“, 1964).

„Všetky dôležité Ičikawove filmy hovoria o senzačných udalostiach alebo

pomeroch: Ohne na planinách o kanibalizme za vojny, Kľúč o pohlavnej
zvrátenosti, film Braček („Ototo“, 1960) o láske medzi súrodencami. Hlavná
postava filmu Požiar je herostrat, ktorý podpáli jeden z najslávnejších chrámov
Japonska“ (W. Berghahn54). Abnormality nie sú však u Ičikawu samoúčelom, ale
výrazom strašného rozporu medzi tradičným životným poriadkom a nárokmi
súčasného života. Sexuálna perverznosť sa javí vo filme „Braček“ ako symptóm
hypertrofie otcovej autority, ktorá stratila v modernej spoločnosti zmysel. V
„Ohňoch na planinách“ ukazuje kanibalizmus ako drastický dôkaz o neúčinnosti
spoločenských zákazov a o neľudských požiadavkách vojny. Novic sa stane vo
filme „Požiar“ herostratom, lebo mu telesná chyba bráni, aby sa sociálne
prispôsobil, a chce protestovať proti ochote kňazov prijať spoločenské konvencie.
Skutočnosť, že vo filme „Sám uprostred Pacifiku“ nasprostastý chlapec sa
rozhodne preplávať na malom člne Tichý oceán, takisto sa interpretuje ako
protest proti otcovej nevšímavosti. Vždy „je Ičikawa ďaleko od toho, aby
skutočnosť, že ľudí ohrozujú atavizmy, pociťoval ako existenciálny úpadok alebo
dokonca ako metafyzický osud“55.

Medzi viac či menej talentovanými „inscenátormi“ neraz zaujímavých námetov

preslávili sa v Európe Imai a Kobajaši. Tadaši Imai (nar. 1912) útočil vo filme
„Posledný súmrak“ („Mahiru no Ankoku“, 1956) na príklade aktuálneho prípadu
proti japonskej justícii a vo filme „Prísaha poslušnosti“ („Bušido Zankoku
Monogatari“, 1963) ukázal zvrhlosť samurajskej výchovy cez niekoľko generácií.
Proti samurajskému kultu útočil aj Masaki Kobajaši (nar. 1916) vo filme „ Harakiri“
(„Seppuku“, 1962). Kobajaši si už predtým získal svetovú slávu svojou úspešnou
vojnovou trilógiou „Ľudský údel“ („Nin gen no jóken“, 1960).