Po roku 1960

Koncom päťdesiatych rokov začínajú sa v najrozličnejších krajinách prejavovať

príznaky obrody filmu. Podnet neprichádza tentoraz, ako sa to zväčša stávalo
predtým, zo všeobecných hospodárskych a politických premien, akými boli
napríklad obe svetové vojny a svetová hospodárska kríza, ale teraz je podnetom
predovšetkým čiastočná kríza, do ktorej sa dostal filmový priemysel v dôsledku
rozvoja televízie. Ukázalo sa, že tradičné formy filmovej výroby nesľubujú už
bezpodmienečne úspech. Konzument, ktorému obrazovka poskytuje doma
lacnejšie a ľahko prístupné rozptýlenie, dá sa zlákať do kina iba na čosi
mimoriadne. Príklad Hollywoodu, ktorý bojuje proti konkurentovi
„superprodukciami“ vo farbe a na širokom plátne, môže v Európe nasledovať iba
niekoľko firiem. Distributéri, ktorým nechýba fantázia a pochopili svoju dobu,
vedeli vzbudiť záujem o nezvyčajné filmy, zväčša importované z predtým
neznámych filmových krajín, o filmy, ktoré by ešte pred niekoľkými rokmi sotva
mali v kinách vyhliadky na úspech. Vyplývalo to z toho, že v mnohých krajinách
vyrástlo nové obecenstvo, ktoré prijíma na základe určitých vecných vedomostí aj
výstrednosti na plátne pozorne. V tejto situácii dostali napokon prví zástupcovia
novej generácie rozličným spôsobom možnosť nakrútiť svoje prvé filmy.

Väčšina príslušníkov novej režisérskej generácie odlišuje sa od predchádzajúcej

pôvodom i vzdelaním. Na rozdiel od nej nezískali filmové vzdelanie poväčšine ako
asistenti v ateliéroch, ale ako kritickí diváci pred plátnom. V kinematékach
hlavných miest mohla si väčšina z nich získať široké filmové vzdelanie.
Špecializované filmové časopisy umožnili niekoľkým z nich, aby sa dlhé roky
venovali publicisticky tomuto výrazovému prostriedku. Možnosť experimentu a
praktického výcviku poskytol krátky film, ktorý sa stal v niekoľkých krajinách
školou pre celovečerný hraný film, a v nekomerčnej filmovej tvorbe.

Toto obrodné hnutie nemá medzinárodne jednotnú tvárnosť. Nemá spoločnú

základňu presvedčenia alebo umeleckých zámerov. Ako prví preslávili sa v rokoch
1958 a 1959 mladí Francúzi. Ihneď vyhlasovali, že ich „nová vlna“ nechce
zakladať školu, ani vytvoriť štýl. Boli v opozícii proti „tradícii kvality“, filmovému
umeleckému remeslu, ktoré nedávalo možnosť individuálneho výrazu. Mladí
anglickí režiséri, ktorí vyšli z hnutia Free Cinema, búrili sa od začiatku proti
komerčnému filmovému podnikaniu vo svojej krajine a proti jeho predstaviteľom
medzi režisérmi. Ich diela však podstatne výraznejšie nadväzujú na určité tradície,
nezdôrazňujú tak samoľúbo autonómiu „autora“ ako mladí Francúzi. Mladi
talianski režiséri, ktorí debutovali na prelome šesťdesiatych rokov, hlásia sa
naplno k tradícii, k tradícii neorealizmu. Svojim francúzskym generačným druhom
priznávajú zásluhu, že dokázali spoľahlivosť mladej generácie a tým prelomili
ustrnutosť francúzskeho filmu; neuznávajú však „novú vlnu“ ako svoj umelecký
vzor. Zástupcovia filmovej výroby na americkom východnom pobreží, výrazne
nepriateľskej voči Hollywoodu, odvolávajú sa síce na úspechy „novej vlny“, aby
získali komerčný kredit. Avšak na rozdiel od Francúzov prisahajú na duchovný a
estetický kódex, ktorý je v radikálnom rozpore s oficiálnou ideológiou a jej
filmovými výrobkami. Ak sa nový film vo Francúzsku stavia proti konformizmu v
štýle a v Taliansku sa vyhlasuje za pokračovateľa neorealistického hnutia, v
Spojených štátoch sa formuje úplne pomimo oficiálnej produkcie.
 FRANCÚZSKA „NOVÁ VLNA“

Koncom päťdesiatych rokov črtala sa vo Francúzsku čoraz jasnejšie umelecká

stagnácia „tradičného filmu“. Významní režiséri, známi svojou
nekompromisnosťou, ako Robert Bresson, ostávali roky bez práce; iní, ako René
Clément, mali výkyvy medzi komerčnou rutinérskou prácou a jednotlivými
osobitejšími výtvormi. Mladé talenty vo francúzskom filme päťdesiatych rokov
takmer nedostávali príležitosť; alebo ich pohltil komercionalizmus – ako Rogera
Vadima a Roberta Hosseina –, alebo sa nedostali z oblasti krátkeho filmu, ako
Georges Franju a Alain Resnais; outsiderov ako Alexandra Astruca a Agnés
Vardovú odsunul filmový priemysel na slepú koľaj. Podnety pre obrodu
francúzskeho filmu vychádzali iba z redakcií filmových časopisov a z krátkeho
filmu, ktorý v určitých medziach dovoľoval mladým režisérom experimentovať. Z
týchto dvoch prameňov vznikla potom koncom päťdesiatych rokov, súbežne s
prejavmi hospodárskej krízy vo filmovom priemysle, „nová vlna“ francúzskeho
filmu.

OD KRITIKY K RÉŽII

Proti ustrnutiu francúzskeho filmu v jeho tradíciách bojoval po dlhé roky parížsky
filmový časopis „Cahiers du Cinéma“, ktorého šéfredaktor André Bazin sa stal
nestorom novšej francúzskej kritiky. Bazin ako prvý napadol – keď Robert Bresson
sfilmoval Bernanosov „Denník vidieckeho farára“ – Aurenchovu a Bostovu tradičnú
techniku adaptácií a uviedol ako vzor Bressonov „nefilmový postup“, ktorý označil
za modernejší a dobe primeranejší1. Skutočný tón kritiky v „Cahiers“ udal však
mladý François Truffaut, keď roku 1954 zaútočil vo svojom slávnom článku –
„Určitá tendencia francúzskeho filmu“2 na tradičný francúzsky film, ako na film
scenáristov a zavedených žánrov, ktorý už holduje iba konfekcii. Namiesto toho
žiadal Truffaut „autorský film“, v ktorom sa môže slobodne rozvinúť tvorivá
individualita režiséra. Truffaut, ktorý sa čoskoro stal aj kritikom týždenníka „Arts“,
a ostatní spolupracovníci „Cahiers“ v druhej polovici päťdesiatych rokov tvrdošijne
pokračovali vo svojej „autorskej politike“, ktorej vzory videli hlavne v režiséroch
ako Renoir, Rossellini, Hitchcock, Ophüls a Lang.

Z výrazného subjektivizmu kritikov okolo „Cahiers“, ktorí posudzovali zvyčajne

každý film v porovnaní s dielom svojich vyvolených „majstrov“ a pritom neraz
dospeli k jednostranným interpretáciám, ozývala sa v podstate ambícia dostať sa
k filmu; kritika bola pre nich iba stupienkom k vlastnej umeleckej tvorbe. Pravda,
mladí filmoví nadšenci grupovaní okolo „Cahiers“ – François Truffaut, Claude
Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer a ďalší – získali doteraz
školenie iba vo filmových kluboch a v parížskej kinematéke. Napriek tomu našiel
si Truffaut už roku 1958 producenta pre svoj krátky film „Uličníci“ („Les Mistons“),
ktorý nakrútil v Provensalsku s deťmi; stredobodom deja bol ľúbostný príbeh a
neuvedomelá žiarlivosť detí na „dospelých“. Claude Chabrol získal dedičstvom
prostriedky na realizovanie svojho prvého hraného filmu „Krásny Serge“. Roku
1959 nakrútil potom aj Truffaut – s podporou svojho tesťa, majiteľa požičovne –
svoj prvý hraný film „Nikto ma nemá rád“ a Alain Resnais, známy dovtedy iba ako
tvorca krátkych filmov, vzbudil rozruch filmom „Hirošima, moja láska“. Prvé filmy
mladých režisérov vzbudili pozornosť producentov. Truffaut, Chabrol, Malle a
Resnais pracovali lacno a mali nápady. Keď pohotoví novinári vymysleli označenie
„nouvelle vague“, „nová vlna“, vznikol pocit, že filmy „mladých“ znamenajú nový
potenciál a mohli by vniesť pohyb do francúzskej filmovej tvorby, ktorá sa stávala
nebezpečne sterilnou. Zo strachu, že zameškajú prípoj, začali teraz producenti
doslova pozývať mladé talenty; na druhej strane podporovali Truffaut a Chabrol
zo zisku svojich prvých filmov debuty priateľov. Tak sa stalo, že v krátkom čase
mohli nakrútiť svoje prvé filmy obaja redaktori „Cahiers“ (André Bazin medzitým
roku 1959 zomrel) Eric Rohmer a Jacques Doniol-Valcroze, ako i spolupracovníci
časopisu Jean-Luc Godard a Jacques Rivette. „Nová vlna“ ako jav sa teraz už
skutočne zrodila: podľa štatistiky z časopisu „Le Film Français“3 nakrútilo v rokoch
1959 a 1960 šesťdesiatsedem francúzskych režisérov svoj prvý hraný film. Nie
všetky tieto filmy sa dostali do kín, ale takýto masívny, výbuchu podobný nástup
novej generácie nemal ešte vo francúzskom filme obdobu. K tomuto vývinu
prispela v nemalej miere okolnosť, že Truffaut a Chabrol dokázali, že kvalitné
filmy možno nakrútiť aj bez remeselných znalostí, iba s výzbrojou skúseností a
vedomostí získaných v kinematéke.

Claude Chabrol (nar. 1930) začal filmom „Krásny Serge“ („Le Beau Serge“, 1958)
nástup „novej vlny“. Od Renoirovho filmu „Toni“ a od Clouzotovho „Havrana“ to bol
prvý film, ktorý nepredstavuje francúzsky vidiek s Pagnolovým zhovievavým
úsmevom, ale v jeho autentickom, sivom a monotónnom farebnom ladení. Vo
filme „Bratanci“ („Les Cousins“, 1959) pokúsil sa Chabrol vykresliť portrét
intelektuálnej bohémy z parížskeho 16. obvodu, ktorému možno v detailoch
priznať ostrý sociologický pohľad. Pravda, kritika nie je tu vždy oddelená od
módnej koketérie. Svojimi ďalšími filmami klesol Chabrol často na zdatného
vykorisťovateľa konjunktúry, ktorú vytvorila „nová vlna“. Popritom sa však uňho
vždy znova prejavovali nábehy k ambíciám a schopnostiam, ktorými sa
vyznačovali jeho prvé dva filmy. Tak opísal vo filme „Ženičky“ („Les Bonnes
femmes“, 1960) s pochopením a ostrým pohľadom život štyroch veľkomestských
predavačiek, analyzoval ich vzťah k mužskému pohlaviu; pravda, ani tu neodolal
pokušeniu včleniť do deja melodramatické obraty. Práve vo svojich
najnáročnejších filmoch prezrádza Chabrol túžbu predstaviť sa ako metafyzik, za
akého označoval vo svojich kritikách i vo svojej monografii (napísanej spolu s
Ericom Rohmerom) Alfreda Hitchcocka. Vo filme „Frajeri“ („Les Godelureaux“,
1961) sa Chabrol bez postranných myšlienok, ale nie bez vtipu pohrával s
prvkami svojich dovtedajších filmov. Vo filme „Landru“ (1963) umožnil mu sujet
doviesť k syntéze jeho záľubu v morbídnosti, jeho sklon k anarchistickému
snobizmu i jeho zmysel pre pozorovanie povrchu javov.

François Truffaut (nar. 1932) bojoval už ako kritik za to, aby zodpovedný filmár
hovoril vo svojej tvorbe len o tom, čo je súčasťou jeho najosobnejších skúsenosti,
o čom naozaj má čo povedať. Svojím debutom „Nikto ma nemá rád“ („Les Quatre
cents coups“, 1958) dôsledne splnil túto požiadavku. Vo forme epizód a v tóne,
ktorý prechádza od burlesky k trpkej obžalobe, rozpráva príbeh chlapca, ktorý je
rodine aj učiteľovi „nepohodlný“, a preto ho zanedbávajú; po „chybnom kroku“
dostane sa do výchovného ústavu. Na osude svojho detského hrdinu rozpráva
Truffaut o sebe; to je jasné z autentičnosti každého detailu i z angažovaného
postoja filmu. Film „Nikto ma nemá rád“ je plný polemických výpadov proti
obmedzenej zaostalosti učiteľov a vyučovacieho systému, proti nedbalosti rodičov
a metódam polície. V jednotlivých výjavoch sa Truffaut zjavne inšpiruje filmovými
vzormi – filmom Morrisa Engela „Malý utečenec“ a Vigovým filmom „Trojka
z mravov“, ale pri analýze sveta dospelých dostal sa ďalej než Vigo. Eklektické
stvárnenie filmu, výkyvy štýlu od dokumentarizmu k paródii, dodalo Truffautovmu
dielu osobitú črtu a zvýraznilo autobiografický tón rozprávania. Nijaký iný film
„novej vlny“ nebol do takej miery poznačený živou skúsenosťou ako tento.

Neskoršie Truffautove filmy boli jemnejšie spracované, nedosiahli však už

autentičnosť filmu „Nikto ma nemá rád“, neboli už také blízke k skutočnosti. Vo
filme „Strieľajte na pianistu“ („Tirez sur le pianiste“, 1960) prejavil sa Truffaut
predovšetkým ako dobrý znalec filmových dejín a najmä ako Hitchcockov žiak.
Film vtiahne hrdinu, nesmelého a spustnutého klaviristu, do absurdnej a tragickej
kriminálnej aféry, s ktorou vlastne nemá nič spoločného, a ktorá predsa zničí jeho
nádeje. Komickým vykreslením mnohých postáv – napríklad neúspešných
gangsterov – a ironizovaním filmových vzorov si však Truffaut súčasne vytvoril
odstup od vážnej koncepcie svojho filmu; film „Strieľajte na pianistu“ osciloval
medzi osudovou drámou, persiflážou a štúdiom prostredia. Tieto výkyvy v zornom
uhle vyskytujú sa i vo filme „Jules a Jim“ („Jules et Jim“, 1962). Truffaut tu
rozpráva, opäť s mnohými „citátmi“ a výletmi do dejín filmu, román „čistej lásky
v trojici“; ale aj pri citlivosti spracovania, ktorou sa Truffaut vyznačuje väčšmi než
ktorýkoľvek iný režisér „novej vlny“, nevie celkom zakryť, že irónia tu maskuje
nerozhodnosť filmu pri interpretácii príbehu.

Po epizóde, ktorou prispel k filmu „Láska dvadsaťročných“ („L`Amour à vingt ans“,

1962), nakrútil Truffaut film „Hebká koža“ („La Peau douce“, 1964), ktorý dokázal,
že sa ani tak veľmi nevzdialil od klasických inšpiračných zdrojov francúzskeho
filmu, ako sa spočiatku zdalo. Fabula filmu je vo svojich základných črtách
konvenčná: uznávaný parížsky literát sa pri ceste do cudziny zoznámi s letuškou a
nadviaže s ňou pomer: keď ho už milenka opustila, zastrelí ho jeho žena.
Truffautov film je presvedčivý subtílnym vykreslením charakterov a diskrétnosťou
réžie, ktorá nezdôrazňuje dramatické situácie, rozhodujúce momenty naznačuje
iba tlmenými tónmi. Aj groteskné a satirické, zdanlivo nepodstatné okrajové
výjavy vzťahujú sa vždy na psychologickú situáciu hrdinu, v nich sa zrkadlí jeho
nepokoj, jeho zlé svedomie, jeho strach. Truffaut tu predovšetkým virtuózne
ovláda svetlo ako prostriedok umeleckej výpovede. Tak ako ostatné Truffautove
filmy je aj „Hebká koža“ optickou meditáciou o citoch, ich premenách, konfliktoch
a odumieraní.

Jean-Luc Godard (nar. 1930), v Paríži narodený Švajčiar, absolvoval etnológiu, bol
trestaný pre tuláctvo, precestoval Ameriku, pracoval ako pomocný stavebný
robotník a v poslednom spomínanom povolaní nakrútil film o stavbe priehrady vo
Švajčiarsku „Operácia betón“ („Opération Béton“, 1954). Vo filme „Koketná žena“
(„Une Femme coquette“, 1955) adaptoval Maupassantovu poviedku, ktorá
rozpráva vo forme listu, ako vydatá žena oklamala svojho muža. V tom čase sa
Godard definitívne pripojil k skupinke okolo „Cahiers du Cinéma“. V rokoch 1957
a 1958 vznikli tri krátke filmy, ktoré najjasnejšie anticipujú jeho neskoršie
celovečerné filmy: „Všetci chlapci sa volajú Patrick“ („Tous les garçons s`appellent
Patrick“, 1957), „Charlotte a jej Jules“ („Charlotte et son Jules“, 1958) a „Vodný
príbeh“ („Une Histoire d`eau“, 1958): dve priateľky zistia, že majú toho istého
milenca, a pristihnú ho s treťou; dievča navštívi svojho bývalého milenca, ktorý
potom v dlhom monológu rozvinie celý register mužského zvádzania, aby sa
nakoniec dozvedel, že si dievča prišlo po zabudnutú zubnú kefku; dievča a mladý
muž prechádzajú zaplaveným okolím Paríža, objavujú Īle-de-France a lásku. Tak
ako okruh tém ohlasuje aj využívanie výrazových prostriedkov na vytváranie
odstupu a ďalekosiahla improvizácia dlhé filmy tohto režiséra.

Hrdina Godardovho prvého hraného filmu „Na konci s dychom“ („A Bout de
souffle“, 1960) je mladý gangster, ktorý zavraždí policajta, a preto ho stíhajú so
zatykačom; on sa však bezstarostne venuje svojej niekdajšej priateľke, v Paríži
žijúcej americkej študentke; polícia ju vypočúva a ona prezradí svojho priateľa,
ktorého zakrátko zastrelia na ulici. Režisérov priateľ4 o tomto filme povedal, že to
bol Godardov pokus o vnútorné oslobodenie, že hrdina je potencionálny dvojník
autora, ktorý len preto nie je (už nie je) taký ako jeho hrdina Michel Poiccard, lebo
nakrútil tento film. Vo filme „Na konci s dychom“ sa zobrazuje agresivita bez
zábran, túžba po slobode, nepodriadená nijakým úvahám, totálna
nezodpovednosť. Hrdinova bezočivosť, jeho samoľúbosť i prirodzený šarm sa
bezprostredne odrážajú na forme filmu. Je obmenou búrliváckeho postoja hrdinu,
jeho slepého útoku proti konvenciám, jeho sebavedomej záľuby v provokácii.
Godard dal svojmu filmu tvárnosť, ktorá zavrhla všetky uznávané pravidlá,
predovšetkým vo filmovom strihu. Z priebežne snímaných záberov vystrihol
jednotlivé kusy tak, že pohyb je trhavý, ako pri poškodenom filmovom páse, a
vzniká dojem fragmentárneho, útržkovitého deja. Táto forma dala filmu vervu;
stotožnila ho však nakoniec aj s hrdinovou anarchistickou mentalitou.

Godardov druhý film „Vojačik“ („Le Petit soldat“, nakrútený roku 1960, uvoľnený
cenzúrou až roku 1963) je opäť portrétom outsidera spoločnosti. Dezertovaný
francúzsky vojak, ktorý sa vo Švajčiarsku zúčastnil na teroristických akciách proti
agentom alžírskej osloboditeľskej armády, chcel by skoncovať s touto činnosťou a
váha pri splnení svojej úlohy – atentátu; padne do zajatia agentov FLN, ktorí ho
mučia, zatiaľ čo jeho priateľky, ktorá pracuje pre FLN, zmocní sa druhá strana,
mučí ju a nakoniec ju zavraždí. Tento film je svojím postojom, ktorý sa striktne
vyhýba akejkoľvek angažovanosti v alžírskom konflikte, i svojou takmer
stenografickou formou najbližší režisérovmu debutu. Vo filme „Žena je žena“
(„Une Femme est une femme“, 1961) spracoval Godard tú istú tému, ktorú si
Philippe de Broca zvolil o rok skôr za tému svojho filmu „Hry lásky“. Aj keď sa
Godardovi nakoniec nepodarilo presvedčivo zjednotiť svoj dokumentárny štýl s
námetom „hudobnej komédie vo farbe na širokom plátne“, tento film predsa len
anticipuje ďalšie, v ktorých si Godard už vytvoril vlastný štýl s ťažiskom na
odstupe od deja.

Film „Žiť svoj život“ („Vivre sa vie“, 1962), ktorý nakrútil Godard po skeči
„Lenivosť“ („La Paresse“, vo filme „Sedem smrteľných hriechov“ – „Les Sept péchés
capitaux“, 1961), je jeho prvému filmu ešte blízky tým, že stredobodom je
postava žijúca na pokraji spoločnosti. Hrdinka filmu Nana je nie veľmi
inteligentná, ale citlivá mladá žena, ktorá sa už nevie zmieriť so živorením zo dňa
na deň. Morálne i materiálne klesla na bod nuly; chce znovu začať. Stane sa
prostitútkou, lebo jej to zabezpečuje príjmy, ale keď sa vážne zaľúbi, odmietne
splniť „úlohu“ a zabijú ju. Nana nie je slepý vzbúrenec ako Michel Poiccard; cíti
zodpovednosť za to, čo robí; chce žiť uvedomele. Keďže „Žiť svoj život“ je
filmom o úsilí vedomia, je aj filmom o jazyku. Michelov vzťah k jazyku je
neproblematický, nevyjadruje sa nijakými metaformi. Nana naproti tomu
experimentuje s jazykom, vypovie vetu tri razy v rozličnom tóne; aby videla, aké
možnosti obsahuje. Štýl filmu sa rozvíja priamo v hre s jazykom. Ak Godard vo
filme „Na konci s dychom“ zhustí dialógy svojich postáv úsečnou montážou na ich
podstatu, robí vo filme „Žiť svoj život“ opak: sníma dialógy v jedinom dlhom
zábere, nevystrihne nijaké zakašlanie, nijakú prestávku, ktoré zachycujú ťažkosti
vyjadrovania. Jazyk sa zjavuje v podobe písma v početných titulkoch, medzititulky,
ktoré sú nadpismi dvanástich „obrazov“ filmu, vytvárajú odstup od udalostí (tento
podnet prevzal Godard od Brechta). Na druhej strane tu Godard zachádza ešte
ďalej v improvizácii než vo svojich predchádzajúcich filmoch. Hoci tam nechal
svojich predstaviteľov voľne hovoriť, ale im už vopred určil základné obrysy
dialógu, tu posadí hlavnú predstaviteľku k filozofovi Briceovi Parainovi a necháva
ich voľne rozprávať o problémoch, ktoré ju – to znamená Nanu – zamestnávajú.

„Karabinieri“ („Les Carabiniers“, 1963) sa stali Godardovým najúspešnejším filmom

u kritiky aj u obecenstva. Film rozpráva na podklade hry Benjamina Joppola o
dvoch poľnohospodárskych robotníkoch, Ulyssovi a Michelangelovi, ktorých
karabinieri zverbovali do „kráľovej“ armády. Opustia svoju matku Cleopatru a
sestru Venus a prinesú im z vojny, ako dôkaz sľúbenej koristi, pohľadnice
všetkých pamätihodností sveta. Keď po vyhlásení mieru nechcú prestať bojovať,
zastrelia ich. Godard ukazuje hrôzy vojny iba zlomkovite (zväčša pritom využíva
zábery zo zvukových týždenníkov), neusiluje sa ani o kontinuitu a plnosť, ba ani o
zaručenú presnosť deja. Pokúša sa o fenomenológiu vojny, ktorá by šla ponad jej
náhodné príčiny a formy prejavu. Tento film je súčasne úvahou o filme – tak ako
bol film „Žiť svoj život“ úvahou o jazyku. „Godard používa film na to, aby odhalil
vojnu. Ale namiesto toho, aby sa ukryl pod kepienkom realizmu, priam hromadí
filmové lži. Používa fotografický štýl, ktorého prvky zahrňujú takisto taliansky
neorealizmus, ako aj vojnové zpravodajstvo a prvé burlesky Macka Sennetta;
nadsadzuje a skresľuje hru svojich predstaviteľov, líči ich, ako sa to robilo roku
1925, a je schopný konfrontovať nás s nefalšovanou pravdou o ľudstve v
pôvodnom stave, ktoré sa neprestajne usiluje upokojiť svoje najhrubšie túžby.
Tým sa dostáva, tak ako Kráľ Ubu Alfreda Jarryho, k obžalobe zosurovenia, ako i k
apelu na zdravý rozum“ (Cl.-J. Philippe5).

Pred a po tomto filme nakrútil Godard po jednom skeči: pre film „Rogopag“ (1962;
pomenovaný podľa režisérov Rosselliniho, Godarda, Pasoliniho, Gregorettiho)
epizódu „Nový svet“ („Le Nouveau monde“) a pre film „Najkrajšie podvody sveta“
(„Les plus belles escroqueries du monde“, 1963) skeč „Veľký podvodník“ („Le
Grand escroc“), ktorý však nakoniec neuviedli. Prvý z týchto krátkych filmov je
utopická esej, ktorá anticipuje jeho film „Alphaville“ („Une nouvelle aventure de
Lemmy Caution“, 1965), druhý je diskusiou so štýlom film-pravda. Ale aj vo filme
„Pohŕdanie“ („Le Mépris“, 1963) stáva sa témou film sám. Scenárista, ktorého
poverili, aby prerobil niekoľko výjavov z „Odyssey“, nakrútenej Fritzom Langom,
prijme spolu so ženou pozvanie producenta do jeho vily. Prišiel na to, že jeho
žena ním opovrhuje, a dúfa, že si znova získa jej úctu, ak odmietne túto ponuku.
Žena ho však opustí a zahynie pri autonehode. Na rozdiel od románovej predlohy
Alberta Moraviu nedáva Godard nijaké psychologické vysvetlenie svojich postáv,
ale konfrontuje diváka s faktmi: hrdinka opovrhuje svojím mužom a ten na to
neprimerane reaguje. Filmom „Skupinka pre seba“ („Bande à part“, 1964)
realizoval Godard film zo „série B“, western z parížskeho predmestia. V línii filmu
„Žiť svoj život“ pokračuje Godard „Vydatou ženou“ („Une Femme mariée“, 1964).
Film ukazuje dvadsaťštyri hodín zo života ženy. Začína sa výjavom v posteli –
žena so svojím milencom – a končí sa rovnakým výjavom. Medzitým ju vidíme s
nevlastným synom, s mužom, s mužovým známym, s upratovačkou, s lekárom.
Tak ako vo svojich predchádzajúcich filmoch obmieňa Godard svoju tému
početnými citátmi a narážkami. Sklon k dokumentárnosti je tu ešte výraznejší: ak
sa vo filme „Žiť svoj život“ zjaví volne improvizovaný rozhovor s filozofom iba ako
vložka, tu sa už predstavitelia stotožňujú s predstavovanými a vyslovujú sa k
otázkam, ktoré sa ich dotýkajú formou interviewov alebo „ankiet“ v televíznom
štýle.

Väčšmi ovplyvnení literárnymi vzormi – napríklad Kafkom – sú dvaja ďalší režiséri

„novej vlny“, ktorí takisto prišli z redakcie „Cahiers du Cinéma“ a debutovali v
rokoch 1958 až 1960, hoci ich filmy uviedli až roku 1962: Jacques Rivette (nar.
1928) a Eric Rohmer (nar. 1923). Vo filme „Paríž patrí nám“ („Paris nous
appartient“) skúma mladé dievča záhadnú smrť španielskeho utečenca a dostane
sa do neprehľadnej siete sprisahaní a podozrení. To, čo sa jej spočiatku javilo ako
konšpirácia neofašistickej tajnej organizácie, odhalí sa ako výplod chorého mozgu
patologického Američana. Dôverne známy obraz parížskych námestí a ulíc sa aj
pri realistickej fotografii mení na vidinu z mory. Aj film Erica Rohmera „Znamenia
leva“ („Le Signe du Lion“) ukazuje nehostinný a hrôzostrašný Paríž. Američan,
ktorý premárnil svoje peniaze v nádeji na dedičstvo, ale sa sklamal, blúdi po
meste vyprahnutom augustovým slnkom a bolestivo ho zraňuje nepriateľstvo ľudí
aj kameňov. Ani Rivette, ani Rohmer nedostali už po komerčnom neúspechu
svojich debutov možnosť nakrútil ďalší film.

OD KRÁTKEHO K HRANÉMU FILMU

Od skupiny bývalých kritikov odlišuje sa v novom francúzskom filme niekoľko

režisérov, ktorí získali skúsenosti v oblasti krátkeho filmu. Treba tu spomenúť
predovšetkým mená Chrisa Markera, Georgesa Franjua a Alaina Resnaisa.
Dokumentaristi, ktorí prešli k hranému filmu, odlišujú sa takisto vekom, ako aj
témami, ktoré ich inšpirujú, od Truffauta, Chabrola, Godarda a ich prívržencov.
Ako kritik aj ako režisér krátkych filmov sa uplatnil Pierre Kast (nar. 1920), skôr
než nakrútil svoj prvý hraný film. V časopise „Cahiers du Cinéma“ sporadicky
uverejňoval vybrúsené kritiky a eseje. Svoj prvý krátky film nakrútil spolu s
Jeanom Grémillonom: „Pôvaby života“ („Les Charmes de l`existence“, 1950),
ironický „film o umení“, o oficiálnom maliarstve na prelome storočia. Potom
nasledovali ďalšie krátke filmy o umení, teraz už vo vlastnej réžii („Ženy z Louvru“
– „Les Femmes du Louvre“, 1951; „Hrôzy vojny“ – „Les Désastres de la guerre“,
1952; „Vojna v čipkách“ – „La Guerre en dentelles“, 1952); o láske a spoločnosti
(„Lov na muža“ – „La Chasse a l`homme“, 1953; „Paríž patrí nám dvom“ – „A nous
deux, Paris“, 1953); o utopickej a modernej architektúre („Prekliaty architekt“ –
„L`Architecte maudit“, 1954; „Le Corbusier, architekt šťastia“ – „Le Corbusier,
l`architecte du bonheur“, 1956). Najlepšie z týchto filmov sa už pokúšajú, ako
Kastove ďalšie filmy, filozofovať z takmer utopického stanoviska o súčasnosti.

Nie je náhoda, že Pierre Kast začal svoju kariéru v hranom filme utopickým filmom
„Láska vo vreckovom formáte“ („L`Amour de poche“, 1957). Navodil tu už tému,
ktorá určuje zameranie jeho ďalších filmov: lásku v roku 2000. V tomto filme
vynájde vedec prostriedok, ktorým môže redukovať svoju priateľku na miniatúrny
formát, aby si ju „v prípade potreby“ opäť zväčšil – je to túžobná predstava muža,
ktorý sa obáva nástupu „nového matriarchátu“ (Kastova obľúbená hypotéza). I
ďalšie Kastove filmy sa sústreďujú na špekulácie o nových a budúcich podobách
lásky: „Krásny vek“ („Le Bel âge“, 1960), „Mŕtve obdobie lások“ („La Morte-saison
des amours“, 1961), „Natercia“ (nakrútený v roku 1961) a „Portugalské prázdniny“
(„Les Vacances Portugaises“, 1963). Každý z týchto filmov sa podujíma na to
ukázať možnosti aj nemožnosti „uvedomelej lásky“, lásky bez vlastníckych
nárokov, bez zveličených požiadaviek, bez nerozumnej vášne, „lásky povznesenej
nad dvojicu“. Kastove postavy s týmto programom experimentujú, diskutujú o
ňom, pritom bez námahy vyslovujú vtipné repliky a prežívajú ťažkosti, ktoré sa
stavajú do cesty uskutočneniu ich koncepcie. Optická podoba Kastových filmov je
uhladená, elegantná, niet v nej spontánnosti – vzorom sú mu filmy „americkej
komédie“ –, je skôr výrazom programu hrdinov než ich skúsenosti. „Takáto
dokonalosť sťažuje, aby sa odhalili zámerne umelé situácie. Táto hra, ktorá sa
dostáva na hranice utópie, ostáva v zajatí zdania, označovaného filmovou
konvenciou za realitu“ (H. Stempel6). Tento aspekt ešte zvýrazňuje skutočnosť, že
Kastovi protagonisti žijú životom privilegovaných vrstiev – vo svete, v ktorom, zdá
sa, už niet privilégií. Chýba osteň, ktorý by divákovi dal pocítiť, ako ďaleko je ešte
spoločnosť od stavu osvietenej bezstarostnosti, ktorá je programom Kastových
postáv.

Ešte k predchodcom „novej vlny“ patril dokumentárny film Agnés Vardovej „Krátky
breh“ („La Pointe courte“), ktorý vznikol roku 1955. Agnés Vardová (nar. 1928)
pracovala spočiatku ako fotografka v divadle TNP Jeana Vilara. Film „Krátky breh“
nakrútila kolektívne a za peniaze celého štábu. Film má dve roviny: do
dokumentárneho filmu o juhofrancúzskej rybárskej dedine a jej obyvateľoch je
včlenený príbeh dvojice, ktorá v tomto prostredí prekonáva svoje počiatočné
odcudzenie a postupne sa opäť zblíži. V druhej časti sujetu možno badať silný
sklon k obrazovej abstrakcii; „Krátky breh“ je zaujímavým pokusom vybŕdnuť z
obvyklého žánru psychologicky determinovaného rozprávania.

Agnés Vardová potom nakrútila niekoľko inteligentných krátkych filmov, napríklad

„Ach, ročné obdobia, ach, zámky“ („O Saisons, o châteaux“, 1957), o zámkoch na
Loire, a „Azúrové pobrežie“ („Du Côte de la côte“, 1958), o Riviére. Vo filme
„Opéra-Mouffe“ (1958) pokúsila sa pozorovať parížsku ulicu Mouffetard očami
tehotnej ženy, ktorá reaguje mimoriadne citlivo na všetko hrôzostrašné a
odporné. Tento postup zdokonalila režisérka vo svojom prvom celovečernom
hranom filme „Cléo od 5 do 7“ („Cléo de 5 à 7“, 1962), ktorý zachytáva s takmer
absolútnou chronologickou presnosťou dve hodiny zo života mladej parížskej
šansónovej speváčky, ktorá sa obáva, že má rakovinu. Všetky dejové fragmenty,
ktoré vytvárajú film, sú presne odpozorované; nastrihnuté medzititulky
zaznamenávajú plynutie času a vytvárajú odstup od udalostí. Jemnými a nenásilne
použitými filmovými prostriedkami podarilo sa Agnés Vardovej stmeliť v tomto
filme triezvy dokumentárny spôsob rozprávania a subjektívnosť pohľadu. Z cesty
na Kubu priniesla režisérka dokumentárny film „Buďte pozdravení, Kubánci“
(„Salut, les Cubains!“, 1964), ktorý podával rytmickým strihom a inteligentným
„oživením“ fotografií veľmi osobný, skôr lyrický než informatívny obraz procesu
premeny na Kube.

Chris Marker (nar, 1922), prozaik a esejista, nakrúcal doteraz prevažne krátke
filmy. Spolu s Alainom Resnaisom nakrútil neskôr zakázaný dokumentárny film o
úpadku černošského umenia „Aj sochy umierajú“ („Les Statues meurent aussi“,
1951). Potom nasledovalo niekoľko dokumentárnych snímok z Markerových ciest:
„Nedeľa v Pekingu“ („Dimanche à Pekin“, 1956), „List zo Sibíri“ („Lettre de Sibérie“,
1958), film o Izraeli „Opis boja“ („Déscription d`un combat“, 1960) a film o Kube
„Cuba si“ (1961). O žáner film-pravda sa Marker pokúsil roku 1962 filmom
„Krásny máj“ („Le Joli Mai“); potom prekvapil experimentálnym hraným filmom,
ktorým sa pustil tematicky aj štylisticky celkom opačnými cestami: „Rampa“ („La
Jetée“), Markerove filmy nemožno v podstate zaradiť do nijakého známeho žánru
– sú tu takisto dokumentárne filmy ako filmové eseje, historické diela ako
ideologické štúdie, ktoré bojujú proti predsudkom a obmedzeným názorom.
Pozoruhodné je na nich mnohostranné a moderné využívanie dialógu, ktorý
kontrastuje s obrazom a dodáva filmu ďalší rozmer, zapojenie rozličných
časových rovín do dokumentárnej reportáže, ako aj používanie statických
obrazov; týmito prostriedkami vytvára Marker u diváka odstup a núti ho myslieť.
Každý z Markerových filmov je taký originálny, formálne inteligentný a ostroumný,
že ho možno – aj pri jeho doterajšom eklektickom a protirečivom vývine – označiť
za jeden z najsľubnejších talentov francúzskeho filmu šesťdesiatych rokov.

Určitý zlom v diele Chrisa Markera nastal, zdá sa, filmom „Krásny máj“. Prvý raz sa
tu Marker oslobodil od literárneho východiskového bodu, ktorý bol podkladom
pre jeho doterajšie dokumentárne filmy; tým, že v tomto filme použil metódu
filmu-pravdy – ankety a interview –, pustil sa do bezprostredného a nezaujatého
prieskumu skutočnosti. Film „Krásny máj“ sa pokúšal zistiť, ako Parížania v máji
1962 hodnotia svoj osobný život i pomery vo svojej krajine. Markerovi sa podarilo
vtisnúť bohatému materiálu jednotnú koncepciu a dať filmu hutnými komentármi
charakter filozofickej meditácie. Po autentických a pôsobivých výjavoch –
napríklad po Markerovom rozhovore s bývalým robotníckym kňazom alebo po
rozprávaní mladého Alžírca, ktorý veľmi trpko zakúsil nenávisť francúzskej
meštiackej vrstvy – nasledujú tu, pravda, i menej závažné epizódy a ironizujúce
prestrihy, nezodpovedajúce dokumentárnemu prístupu.

Film „Rampa“ by sme mohli nazvať utopickým fotorománom, lebo sa – okrem

jedinej výnimky – neskladá z rozhýbaných ale statických obrazov. Dej sa odohráva
v bližšie neurčenej budúcnosti; po atómovej svetovej vojne a po „záhube Paríža“
robia víťazi lekársko-neurologické experimenty na malom počte ľudí, ktorí prežili
vojnu: uspia objekty svojich pokusov elektrickým hypnotickým spánkom, aby ich
preniesli do budúcnosti či do minulosti. Marker ukazuje udalosti v priebehu
takejto hypnózy ako sled imaginárnych, odcudzených obrazov. Hypnotizovaný vidí
obrazy zo svojich spomienok. Prechádza sa – ako už v mladosti – pri letisku Orly;
niekoľko ráz stretáva dievča; keď sa však chce k nej rozbehnúť, zhodí ho
neznáma sila na zem; sníva sa mu – pritom ju aj skutočne prežije – o vlastnej
smrti. Film „Rampa“ vytvára vidinu strašnej budúcnosti, v ktorej sa človek stane
nástrojom krutých manipulácii; súčasne sprostredkuje poetický spomienkový
obraz minulosti, ktorá je už nenávratne stratená. Statický charakter fotografií
pritom zdôrazňuje bezmocnosť jednotlivca, ktorý to prežíva. Marker dal svojim
iba zdanlivo mŕtvym obrazom a ich sledu intenzitu zážitku, akú len málokedy
sprostredkujú dokonca i rozhýbané obrazy. Film „Rampa“ posúva hranice toho, čo
môže byť sen a čo možno vo filme zobraziť, do neznámych oblastí.

Alain Resnais (nar. 1922) je najvýznamnejšou postavou moderného francúzskeho

filmu. Jeho dielo stojí ponad a pomimo „novej vlny“. Už pred svojím debutom v
hranom filme vytvoril v krátkom filme zovreté dielo osobitého profilu. Resnais,
ktorý začal študovať na parížskej filmovej vysokej škole IDHEC, debutoval sériou
krátkych filmov z oblasti výtvarného umenia: „Van Gogh“ (1948), „Gauguin“
(1950), „Guernica“ (1950), „Aj sochy umierajú“, („Les Statues meurent aussi“,
1951). Už tu sa prejavuje Resnaisovo úsilie hľadať v umeleckom dokumente stopy
minulosti: vo filme „Van Gogh“ vyrastá z maliarových obrazov dráma jeho života;
„Guernica“ nie je ani tak film o Picassovi, ako skôr o španielskej vojne, čo
zdôrazňuje báseň Paula Eluarda, ktorá tvorí sprievodné slovo. Tému spomienky
nájdeme ešte výraznejšie v Resnaisových ďalších dokumentárnych filmoch, o
národnej knižnici, „Všetka pamäť sveta“ („Toute la mémoire du monde“, 1956), a
o koncentračných táboroch, najlepšom dokumentárnom diele aké vzniklo na túto
tému: „Noc a hmla“ („Nuit et brouillard“, 1955). Archívne snímky, predovšetkým
strašné dokumenty o otvorení táborov v roku 1945, prelínal Resnais s pomalou
jazdou kamery cez zachované trosky koncentračného tábora; skutočnosť, že tieto
časti sú snímané farebne, ešte zdôrazňuje – v kontraste s čierno-bielymi zábermi
zpravodajských snímok – ich obludnosť.

Takisto ako „Noc a hmla“ je aj Resnaisov prvý hraný film „Hirošima, moja láska“
(„Hiroshima, mon amour“, 1959) filmom na tému minulosti a spomienky. V
Japonsku sa stretne Francúzka, ktorá tam nakrúca vo filme, a Japonec. Zaľúbia sa
do seba – ale stretnutie s Japoncom pripomenie Francúzke jej prvú lásku z čias
nemeckej okupácie. Znova prežíva túto dávnu epizódu; prítomnosť a minulosť
splývajú. Resnais skúmal problematiku spomínania a zabúdania v súkromnej
sfére. V spomienkach Francúzky na dávny zážitok a na vojnu; súčasne ju však dal
do vzťahu s katastrofou v Hirošime. Plamenná výzva nezabúdať, neuveriť, že sa
toto všetko odohráva iba v určitej krajine a v určitom čase – táto výzva, ktorá sa
tak výrazne ozývala z filmu „Noc a hmla“, je obsiahnutá i vo filme „Hirošima, moja
láska“. Celá úvodná sekvencia filmu, jeho „prológ“, ktorý podfarbuje vnútorný
monológ hrdinky, pozostáva z prudkých prelínaní ľúbostných výjavov a
zpravodajských snímok z atómovej katastrofy. Vidíme dve telá v objatí. Na to
nadväzujú snímky z múzea v Hirošime, ktoré hrdinka navštívila, kamera
prechádza po zbúraniskách a ošetrovniach, zachycuje detaily hrôzy. A nakoniec
provokuje zážitok súčasnej i minulej lásky aj zážitok z Hirošimy k rovnakej
otázke: či predsa len možno a slobodno zabúdať na to, čo sa zdá
nezabudnuteľné.

Vo filme „Hirošima, moja láska“ objavil Resnais svojou koncepciu, aká sa v takejto
dôslednosti ešte nikdy neuplatnila, výrazové možnosti filmu, ktoré doteraz akoby
boli vyhradené modernému románu. „Hirošima, moja láska“ otvorila filmu cestu
do celej oblasti analýzy vedomia, adekvátneho záznamu psychologických
procesov až do ich najjemnejších odtienkov a protirečení. Pritom sa Resnais
pohybuje po rovine, ktorá už nepotrebuje na sprostredkovanie psychologických
procesov tradičnú okľuku cez fabulu: myšlienky a pocity sa tu predkladajú akoby
vo svojom prapôvodnom stave; vstupujeme do vnútra postáv, avšak bez toho, aby
sme sa s nimi museli nekriticky stotožniť. Spojením reálneho a imaginárneho
zážitku, minulosti a prítomnosti dostáva sa na filmové plátno vo svojej
autonómnej štruktúre, ako fotografované vedomie: pohľad, gesto v prítomnosti
vyvolá fragment z hlbších vrstiev spomienok, ktorý ako prudko nastrihnutý obraz
preruší prúd rozprávania.

Dialektiku zabúdania a spomínania, ktorá už bola ústrednou témou filmu

„Hirošima, moja láska“, formuluje Resnaisov ďalší film „Vlani v Marienbade“
(„L`Année dernière à Marienbad“, 1961), síce oprostenú od dobovokritických a
morálnych súvzťažností, zato však ostrejšie a priezračnejšie. Scenár tohto filmu
napísal prozaik Alain Robbe-Grillet, ktorý je tvorcom programu „nového románu“
a roku 1962 nakrútil vlastný film (ktorý, pravda, manieristicky sledoval princíp
literárne chápaného odcudzenia, bol vyumelkovaný a banálny) „Nesmrteľná“
(„L`Immortelle“). Zdá sa, že v scenári Robbe-Grilletta je už určená koncepcia
filmu; ale práve Resnaisovou réžiou získava zvláštnu dvojtvárnosť abstraktnej
paraboly a senzuálneho vytrženia, ktorá je určujúca pre film. Film „Vlani
v Marienbade“ rozkladá vonkajšiu realitu do relativistických fragmentov, ktoré sa
spájajú v akýsi „kubistický“ obraz mnohoznačných vzťahov. V chodbách
barokového zámku, podobných labyrintu, ktorý je možno hotelom (alebo mohol
by byť aj klinikou), stretáva sa muž so ženou. Muž sa pokúša vzbudiť v žene
spomienku na spoločnú minulosť: vraj sa už pred rokom stretli, ľúbili sa, dokonca
plánovali spoločný útek; žena však tieto udalosti popiera. Muž pripomína obrazy
minulosti až do najmenších detailov, ktoré film včleňuje do prítomnosti
nechronologicky, tak ako ich vyplavuje na povrch vedomie. Až do konca filmu
však ostáva otvorená otázka, či sa táto minulosť skutočne odohrala, alebo je skôr
iba túžobnou predstavou fantázie, asociáciou na súčasné udalosti, či dokonca len
sekundy trvajúcim snom. Pre každú z týchto domnienok tu nájdeme zdanlivé
oporné body. O alternatíve, že by to boli iba asociácie na súčasnosť, svedčí
bleskurýchle začlenenie takmer rovnakých situácií, ktoré sa odohrávajú zároveň v
prítomnosti aj v – údajnej – minulosti. Hypotézu sna podporujú zas ireálne šokové
zábery cvičnej streľby návštevníkov zámku, zrazu zmenenej ohrady parku, postáv
stojacich meravo a izolovane v priestore. Nakoniec film nerozhodne medzi týmito
rozličnými možnosťami výkladu; „Vlani v Marienbade“ nie je nič iné ako filmová
meditácia o ťažkosti zvládnuť objektívne proces, ktorý možno uchopiť len v
totalite jeho protirečivých vzťahov.

O výnimočnej úrovni tohto filmu po formálnej stránke, paradoxnej jasnosti jeho

jazyka, vyváženosti jeho stavby niet sporu. Pravda, na rozdiel od filmu „Hirošima,
moja láska“ opisuje film „Vlani v Marienbade“ svet vzdialený akémukoľvek
konkrétnemu určeniu, v ktorom akoby sa postavy vznášali vo vzduchoprázdnom
priestore, odrezané od svojej budúcnosti; preto filmu vyčítali, že je hermetický
a l`artpourl`artistický. Dej filmu v skutočnosti neprekračuje bezprostredne svoj
vlastný rámec, ale poukazuje vždy na vlastnú formu. Avšak práve bezperspektívny
svet filmu „Vlani v Marienbade“, v ktorom sa ľudia pohybujú ako väzni, mohol by
obsahovať metaforický a zašifrovaný obraz dnešného bytia.

Po filme „Vlani v Marienbade“ vrátil sa Resnais filmom „Muriel“ (1963) opäť na

pôdu konkrétnej reality. Postupy, ktoré sa tu opisujú, majú, aspoň z povrchného
pohľadu, jednoznačnú konzistenciu, Ale súčasne je tento film, ku ktorému napísal
scenár spisovateľ Jean Cayrol, opäť meditáciou o vzťahu človeka k svojej
minulosti. Lenže Resnais tu už nezachycuje túto minulosť – okrem dôležitej
výnimky filmu vo filme – priamo v obrazoch. Skôr včleňuje myšlienky, asociácie a
vízie do dejového toku, v ktorom sa už iba nepriamo odráža vedomie minulosti;
žiada si „preklad“. Resnais demonštruje vo filme „Muriel“ fascinujúcu a niekedy
znejasňujúcu techniku rozdrobenia každej situácie, každej psychologickej reakcie
až do jej najmenších fáz, až na útržky viet a obrazov, ktoré sa potom
prekvapujúco a často skokom opäť spájajú. V rýchlom nástrihu spája výjavy, ktoré
majú dĺžku iba polovice vety; k dialógu premieta zrazu obrazy, ktoré majú
zdanlivo inú súvislosť. (Rozhodujúci význam montáže v Resnaisovej tvorbe
uvádza do pochybností názor André Bazina, že pre moderný film je
charakteristické nahradenie montáže „montážou vo vnútri obrazu“.) Keďže sa však
celý dej filmu „Muriel“ odohráva v konkrétne situovanej súčasnosti, nemožno ho
prenechať, ako v „Marienbade“, nestálej rovnováhe mnohoznačnosti; vo filme
„Muriel“ si každá montáž, každý nastrihnutý obraz vyžaduje, aby sa uviedol do
racionálneho vzťahu k pozadiu udalostí. A v tom Resnais vedome sťažuje
divákovi situáciu.

Na pozadí vidieckeho mesta Boulogne predstavuje film skupinu postáv: vdovu,

ktorá obchoduje so starožitnosťami; jej nevlastného syna, mladého navrátilca z
Alžírska; priateľa z mladosti obchodníčky so starožitnosťami a jeho milenku.
Krátky čas žijú tieto postavy v ovzduší hektickej vľúdnosti. Pritom sa však dostanú
na povrch nepríjemné pravdy. Postavy sa predstavujú čoraz jasnejšie vo svojom
pravom svetle; lži a fikcie sa rozpadávajú. Na konci sa protagonisti tejto skôr pod
povrchom než na povrchu prebiehajúcej drámy odstredivých osudov zas prudko
od seba odtrhnú. Z hľadiska Resnaisovho vývinu a postoja je pozoruhodné to, že
začleňuje do krajne štylizovanej literárnej štruktúry filmu výrazný morálno-
politický komponent. Navrátilca z vojny prenasledujú spomienky na strašné
mučenie, ktorého svedkom (ba aj účastníkom) sa stal v Alžírsku; jeho protihráč
ustavične sníva o svojom niekdajšom panskom živote v Alžírsku, hoci, ako
čoskoro vysvitne, nikdy nevkročil na pôdu severnej Afriky. Kritický protiklad medzi
týmito dvoma postavami, konkrétna narážka na vojenské metódy Francúzska v
Alžírsku a z toho vyplývajúce konflikty svedomia povyšujú film „Muriel“, ktorý je
zdanlivo taký ezoterický, na dobovokritický dokument.

Ale iba forma filmu – a sem treba rátať i použitie farby a včlenené hudobné
recitatívy, ktoré komponoval Hans Werner Henze – vyjadruje, čo vlastne Resnais a
jeho autor Cayrol v „Muriel“ sledujú. Skoky v kontinuite, prekvapivosť montáže,
náhle zmeny záberov, ktoré nedávajú hercom čas „rozohrať“ niektorý výjav, ani
vytvoriť vlastnú fotografickú hodnotu jednotlivých obrazov: to všetko konkretizuje
úsilie postáv, ktoré hľadajú pevnú pôdu, jasný obraz o sebe samých, ich zápasy s
pochybnosťami a s neistotou pri svojich rozhodnutiach.

Od skupiny Resnais-Marker-Vardová, ktorá predstavuje „ľavý breh“ novej vlny,

jasne sa oddeľuje vekom i umeleckým postojom Georges Franju (nar. 1912). Svoj
prvý krátky film nakrútil roku 1937, upozornil však na seba až roku 1949 filmom
„Krv zvierat“ („Le Sang des bêtes“), reportážou z parížskych jatiek, ktorou objavil
paradoxne jemné a lyrické čaro v tejto pošmúrnej téme. Vo filme „Prechádzka po
Lotrinsku“ („En passant par la Lorraine“, 1950) oživuje pri opise dedinskej
tancovačky spomienku na masakru v Oradoure. Vo filme „Parížska Invalidovňa“
(„Hôtel des Invalides“, 1951) sleduje podobným spôsobom za hrdými víťaznými
trofejami vojnové hrôzy. Rovnaká krutá melanchólia sa vznáša i nad jeho opisom
života „Veľkého Mélièsa“ („Le Grand Méliès“, 1952) a „Pána a pani Curieovcov“
(„Monsieur et Madame Curie“, 1953). Vo filme „Prach“ („Les Poussières“, 1954)
potom Franju ukázal nebezpečenstvo silikózy a v dvoch ďalších filmoch sa znovu
zastal zvierat: vo filme „O jednej rieke“ („A propos d`une riviere“, 1955) protestuje
proti trápeniu rýb, ktoré spôsobujú športoví rybári, vo filme „Môj pes“ („Mon
chien“, 1955) proti krutosti majiteľov psov, ktorí vyženú svoje zvieratá pred
začiatkom prázdnin. Aj pri rôznorodosti vonkajších podnetov tiahnu sa všetkými
týmito filmami určité leitmotívy. Vždy znovu odkrýva Franju krutosť za dôverne
známym povrchom všedného dňa: vraždenie zvierat v bodrej pobrežnej a lesnej
idyle, vraždenie ľudí kedysi na bojiskách a pri popravách rukojemníkov, dnes v
továrňach s nedostatočnou ochranou zdravia. Pritom nachádzame už v týchto
krátkych filmoch dvojznačný tón, ktorý vystúpil v režisérových neskorších hraných
filmoch ešte výraznejšie na povrch. Čierna poézia, ktorá sa ozýva vo Franjuových
filmoch a pripomína predvojnové filmy dvojice Prévert-Carné, zobrazuje síce
nepríjemné skutočnosti, ktoré spoločnosť nepriznáva, súčasne však ochromuje
sociálnu reakciu diváka tým, že objavuje pôvab utajený v hrôzostrašnosti a
absurdite.

Menej individuálnej osobitosti prezrádzali Franjuove posledné krátke filmy, z

ktorých „Prvá noc“ („La Premiére nuit“, 1958), krátky hraný film o dobrodružstvách
chlapca v prázdnom nočnom labyrinte parížskeho metra, vytvára prechod k
celovečernému hranému filmu. Vo filme „Hlavou proti múrom“ („La Tête contre les
murs“, 1958) dosahujú jednotlivé scénické a filmové objavy úroveň Franjuových
krátkych filmov, ktoré pripomína i téma azylu (tu je to ústav pre choromyseľných),
zmysel pre absurditu (zdá sa, že sa zotreli hranice medzi „zdravými“ a „chorými“)
a „čierny humor“ mnohých výjavov. Ale konvenčný príbeh, opierajúci sa o román
Hervé Bazina, diskredituje tieto jednotlivosti a to platí v čoraz väčšej miere pre
väčšinu ďalších Franjuových filmov, pre „Oči bez tváre“ („Les Yeux sans visage“,
1960), „Páľte na vraha“ („Pleins feux sur l`assassin“, 1961) a „Judex“ (1963), tri
hrôzostrašné filmy, sčasti s veľkým formálnym čarom – ako „Judex“, nová filmová
verzia klasického diela z obdobia nemého filmu –, ktoré však samo osebe
nepresvedčí o životnosti tohto žánru. Medzitým uviedol Franju nevynachádzavé
spracovanie „Thérèsy Desqueyrouxovej“, zastaralého románu Françoisa Mauriaca.
Jacques Demy (nar. 1931) nakrútil päť krátkych filmov, niektoré z nich hrané
(napríklad pozoruhodnú adaptáciu Cocteauovho „Krásneho ľahostajného“ – „Le Bel
indifférent“, 1957), kým uviedol svoj prvý celovečerný hraný film „Lola“ (1960).
Vedome v ňom používal ošúchané rozprávačské a optické schémy – animírka
očakáva svojho milého z ďalekých krajov, v závere prichádza v bielom cadillacu,
zatiaľ čo sa jej sklamaný priateľ z mladosti nalodí na cestu do zámoria; používa
však tieto prvky ako východisko, aby z nich pomocou rozličných asociácii, citátov,
narážok a paralel vytvoril svojrázny poetický útvar. Stavia proti sebe tri ženské
postavy tak, že sa javia ako zrkadlenie tej istej postavy, ako jej podoba v
minulosti, v prítomnosti a v budúcnosti. Tým sa ruší aj pojem času (minulosť,
prítomnosť a budúcnosť sa stávajú zameniteľnými), celý dej pôsobí plošne ako v
obrázkovej knižke. Vo filme „Záliv anjelov“ („La Baie des Anges“) vytvára „príbeh
hráčskej vášne“ zámienku pre podobný postup; tu slúžia úryvky zo všetkých
možných hráčskych historiek z 19. storočia a zaprášená dekorácia Riviéry tomu,
aby mohol znova rozpovedať príbeh víťaznej lásky. Zatiaľ čo Demy v týchto
filmoch využíva novým spôsobom prvky ošúchaných príbehov a priznáva ireálny
moment zjavným sledovaním rozprávkových postupov, pri „Dáždničkoch zo
Cherbourgu“ („Les Parapluies de Cherbourg“, 1964) nekriticky popustil uzdu svojej
záľube v populárnych formách rozprávania, hudby a (tu po prvý raz) farby. Prvky
prevzaté z ľudovej literatúry, z hudobných šlágrov a lacných farbotlačí sa v tomto
„spievanom a farebnom filme“, kde sa, spieva každé slovo dialógu, kombinujú tak,
že sa navzájom nerušia, ale sa naopak potvrdzujú; výsledkom je sladkastý gýč.

Dvoma filmami na úzkom formáte a dvoma ďalšími krátkymi filmami na

normálnom formáte pripravoval sa na réžiu hraného filmu aj Jacques Rozier (nar.
1926). Posledná z týchto cvičných snímok, „Texasky“ (,,Blue Jeans“, 1958),
predznačovala tematiku i štýl Rozierovho debutu v hranom filme „Zbohom,
Philippine“ („Adieu Philippine“, 1962). Je to takisto skúmanie „flirtu“. Aj film
„Zbohom, Philippine“ je záznamom životného pocitu určitej skupiny v určitej
chvíli: malomeštiackej parížskej mládeže v poslednom roku alžírskej vojny. Rozier
opisuje svojich mladých hrdinov – televízneho technika a dve dievčatá, s ktorými
sa zoznámi a strávi dovolenku skôr než nastúpi vojenskú službu – so zjavnou
sympatiou; neprofesionálni predstavitelia môžu vystupovať takí, akí sú; vizuálny a
hudobný spád filmu sa prispôsobuje ich životnému rytmu (úryvkom, vhodným pre
antológiu, je cesta dievčat po Champs-Elysées v rytme rumby). Po komerčnom
neúspechu tohto filmu – uviedli ho až po skončení alžírskej vojny, keď už stratil
svoju bezprostrednú aktuálnosť – vrátil sa Rozier ku krátkemu a televíznemu
filmu.

FILM-PRAVDA

Mimo chodníčkov kritiky a krátkeho filmu, po ktorom išli ostatní adepti „novej
vlny“, totiž „staromódnou“ cestou asistentov réžie, dostali sa k réžii hraného filmu
Malle a de Broca. Louis Malle (nar. 1932) pracoval s Robertom Bressonom a s
odborníkom na podmorské filmy Jacquesom-Yvesom Cousteauom, skôr než
mohol roku 1957 nakrútiť svoj prvý film. „Výťah na popravisko“ („Ascenseur pour
l`échafaud“), vychádzal z tradície kriminálnych filmov v parížskom prostredí, ako
„Ruvačka medzi mužmi“, „Bob podpaľač“ a „Nedotýkajte sa peňazí“. Dokonalý vrah
ostane trčať vo výťahu, zatiaľ čo ho márne hľadajú pre zločin, ktorý nespáchal.
Štýl filmu pôsobí modernejšie než téma: každý svetelný efekt, každý záber bol
vyrátaný na to, aby vznikol absurdný a odcudzený svet, v ktorom sa pohybujú
protagonisti ako štvanci a vyvrhnutí.

Vo filme „Milenci“ („Les Amants“, 1958) použil Malle tradičnú formu trojuholníka
„na francúzsky spôsob“ na to, aby ho narušil. Ak sme si doteraz zvykli, že sa láska
vo francúzskom filme zobrazuje melancholicky alebo cynicky nalomene (nelegálny
vzťah, do ktorého uniká muž či žena z nevydareného manželstva, takisto
stroskotá), konfrontuje sa tu s tradičnou alternatívou medzi manželstvom a
mimomanželskou romancou láska, ktorú otvorene priznávajú a ktorá sa vie
preniesť ponad spoločenské predsudky. Malle ukazuje v troch aj formálne
odlišných dieloch svojho filmu najprv konvenčnú situáciu trojuholníka (meštiacka
manželka medzi svojím mužom, vidieckym meštiakom, a svojím milencom,
parížskym playboyom), potom „lásku na prvý pohľad“, ktorá strhne hrdinku (noc
lásky so študentom), a napokon provokatívny rozchod s minulosťou (hrdinka
opúšťa so študentom veľkostatok svojho muža pred jeho aj milencovými očami).
Novosť tohto filmu znižovala konvenčná reč symbolov, ktorou rozpráva strednú
časť, noc lásky – v protiklade s realisticky stvárnenou kritickou expozíciou a so
záverom v štýle dokumentárnej reportáže.

Vo filme „Zazie v metre“ („Zazie dans le Métro“, 1960) usiloval sa Malle nájsť
filmový ekvivalent pre slovný výraz odcudzenie v literárnej predlohe, románe
Raymonda Queneaua: zrýchlenými a inými trikovými snímkami, burlesknými
vložkami v štýle nemého filmu a absurdným opakovaním chcel narušiť zvyčajný
obraz sveta. Za ohňostrojom satirických šľahov a gagov neskrývala sa síce u Malla
taká premyslená koncepcia, akú mal Queneau; predsa však je tento film
dôsledným narušením tradičných foriem rozprávania, o ktoré sa usiluje, súčasťou
hnutia „novej vlny“. Vo filme „Súkromný život“ („La Vie privée“, 1961) pokúsil sa
Malle vykresliť „ideálny portrét“ svojej hrdinky, ktorá je takisto totožná s
predstaviteľkou (Brigittou Bardotovou) ako Godardove postavy. Opäť sa tu
oddeľujú od seba tri časti, rozdielne štruktúrou stvárnenia. Ich sled odzrkadľuje
zmeny v sebahodnotení hlavnej postavy a interpretuje jej príbeh z autorovho
zorného uhla: prvá časť rozpráva v rozprávkovom tóne (začína sa slovami: „Bolo
raz“) príbeh šťastného detstva. Druhá časť je realistická kronika, takmer
„dokumentárny film o Brigitte Bardotovej“ vo fragmentárnych, prerušovaných
sekvenciách; tretia obsahuje koncept možného šťastia – v záverečnom obraze,
ktorý ukazuje náhlu smrť Jill-Brigitty, usiluje sa Malle zjednotiť tieto tri štýlové
polohy.

Biografické prvky a „zámer“ sa prelínajú v Mallovom štvrtom filme „Bludička“ („Feu

follet“, 1953). Film je účtovaním tridsiatnika so sebou v posledný deň jeho života,
pred uskutočnením už hotového rozhodnutia pre samovraždu. Jeho dobrovoľná
smrť nie je činom zúfalstva, ale vyvodením dôsledkov zo sebapoznania. Hrdina
nie je schopný urobiť krok od nezáväzného, egocentrického mladíckeho života k
zodpovednému postoju zrelého muža. Možnosti, aké predstavujú niekdajší
priatelia, s ktorými sa v tento deň stretáva, východiská, ktoré stelesňujú,
nevzbudzujú v ňom nijakú ozvenu – ani láska a politická činnosť, ani občianske
povolanie. Symbióza medzi literárnou predlohou, románom Drieua de la Rochelle,
a filmovou adaptáciou je úplná. Film je výrazným pokusom svojho režiséra o
sebaoslobodenie, prejavuje však pritom omnoho väčší odstup od svojho „druhého
ja“ než Godard vo svojom film „Na konci s dychom“, ktorý má podobný nábeh.
Nevnucuje divákovi svoju interpretáciu postavy, nenúti ho, aby sa s ním stotožnil –
pravda, ani s ostatnými, životaschopnými postavami.

Philippe de Broca (nar. 1930) začínal ako Truffautov a Chabrolov asistent; jeho
filmový debut „Hry lásky“ („Les Jeux de l`amour“, 1960) bol vtipnou a
inteligentnou komédiou o mladom mužovi, ktorý sa nechce ženiť, a o dievčati,
ktoré túži po jeho dieťati. Ale ďalšie de Brocove filmy nadobudli hĺbku, hoci sú
rovnako vtipné a svižné svojou formou. Vo filme „Vtipkár“ („Le Farceur“, 1960)
skrýva sa za veselosťou zdanlivo komediálneho príbehu melanchólia: hrdina
filmu, „Vtipkár“, má veľké úspechy u žien; vtipy a poklony vzbudzujú dojem, že
ide o veselú a neškodnú hru; avšak táto hra zanechá nakoniec obeť: ženu, ktorá
sa nechce prispôsobiť pravidlám hry nezáväznej voľnej lásky. Vo filme „Milenec na
päť dní“ („L`Amant de cinq jours“, 1961) je unudená meštiačka naklonená
mládencovi obdarenému fantáziou, u ktorého nachádza rojčivý obdiv, s akým sa
nestretáva doma; keď jej však mládenec vyzná lásku a prosí ju, aby opustila
svojho muža, rozíde sa s ním: láska sa pre ňu môže uskutočniť iba v úteku zo
všedného dňa do ireálneho sveta fantázie. De Broca zachycuje vo svojich filmoch,
ako volná láska, erotická bezuzdnosť a suverénny životný štýl predsa len zakrýva
vnútornú zraniteľnosť človeka, jeho prázdnotu a bezbrannosť. To je trpké
pozadie, ktoré sa vynára za jeho komédiami nesenými rytmom a vybrúsenou
charakterovou komikou. De Broca sa potom pustil do dobrodružného žánru,
najprv v historickom rúchu filmom „Cartouche“ (1961), po ktorom nasledovali dva
moderné príbehy „dýky a plášťa“, „Muž z Ria“ („L`Homme de Rio“, 1964) a „Pán zo
spoločnosti“ („Un Monsieur de compagnie“, 1964), v ktorých hrdinove
dobrodružstvá nachádzajú ekvivalent vo formálnych saltách réžie.

Vo výraznom protiklade k tendenciám, ktoré predstavuje väčšina režisérov „novej

vlny“, sú filmy Jeana Roucha (nar. 1917), ktorému určili nálepku „cinéma-vérité“
(film-pravda). Rouch sa usiluje vo svojich filmoch o dokumentárne zachytenie
pravdy, ktoré vo veľkej miere vylučuje režisérov zásah. Často označovali Roucha
za epigóna sovietskeho priekopníka Dzigu Vertova; ale Rouchov štýl sa odlišuje
od Vertovovho štýlu „kina-pravdy“ („cinéma-vérité“ je vlastne doslovným
prekladom ruského termínu) menšou dôverou v automatizmus registrujúceho
filmu-oka, ako aj väčším dôrazom na interview a na improvizáciu, ktoré Rouch
pozdvihol na umeleckú metódu.

Rouch bol pôvodne etnológ; výskumné metódy etnológa sa odrážajú

predovšetkým na jeho dokumentárnych filmoch, ktoré nakrútil v Afrike z
poverenia parížskeho Múzea človeka: „Synovia vody“ („Les Fils de l`eau“, 1953),
„Šialení páni“ („Les Maîtres fous“, 1955) a „Moro Naba“ (1959). Zatiaľ čo sa tieto
filmy sústreďujú zväčša na primitívne, málo vyvinuté skupiny obyvateľstva Afriky,
pokúšal sa vo filme „Ja, černoch“ („Moi, un noir“, 1958) preskúmať stav
povedomia tých černochov, ktorí sú súčasťou veľkomestského proletariátu. V
tomto filme použil Rouch prvý raz svoju dokumentárno-improvizačnú metódu:
kamera sleduje zážitky niekoľkých černochov z Treichvillu, predmestia Abidžanu,
hlavného mesta Pobrežia slonoviny; neskôr nahral Rouch pred nemo
premietanými zábermi z filmu improvizovaný komentár predstaviteľov k ich
vlastným zážitkom. Náhlym prechodom od burleskných k vážnym epizódam,
spontánnosťou, s akou je improvizovaný komentár, vzniká vo filme „Ja, černoch“
výrazný obraz černošského sebavedomia, usilujúceho sa o vnútornú emancipáciu.
Vo filme „Ľudská pyramída“ („La Pyramide humaine“, 1960) ostal ešte Jean Rouch
pri svojej obľúbenej téme, emancipačnom procese čierneho obyvateľstva Afriky,
povýšil však improvizáciu na celkový podklad pre film; „Ľudská pyramída“ vznikala
ako experiment, ktorého dôsledky sa nijako nedali predvídať na začiatku
nakrúcania. Žiačky a žiaci zmiešanej čierno-bielej triedy francúzskeho gymnázia v
Afrike hrajú pred kamerou svoj spoločný život v priebehu školského roka. Na
začiatku vidíme, ako Rouch diskutuje s mladými interpretmi o projekte svojho
filmu a na konci sami komentujú udalostí. Presvedčivosti filmu však škodí, že do
dokumentárne zachytených udalostí očividne prenikajú črty vymysleného hraného
deja, ktorý dokonca obsahuje aj melodramatické zvraty. Bolo tu však, takisto ako
vo filme „Kronika jedného leta“ („Chronique d`un été“, 1961), ktorý nakrútil Rouch
vo Francúzsku, zjavné úsilie narušiť zvyčajnú filmovú ilúziu skutočnosti a urobiť
diváka účastníkom procesu zrodu udalostí; pravda sa nemala ukazovať na plátne
ako hotový výsledok, ale vo svojom zrode a rozvoji. Vo filme „Kronika jedného
leta“ zhovára sa parížsky sociológ (a filmový teoretik) Edgar Morin pred kamerou s
malomeštiackou dvojicou, s robotníkom, so študentom, s bývalou väzenkyňou
koncentračného tábora a vo filme sa opäť zjavujú aj černosi. Rozhovory
vychádzajú z banálnej otázky, či sa v určitej chvíli a na určitom mieste cítia
šťastní. Rouchovi sa v tomto filme opäť darí zachytiť chvíľky pravdy, napríklad
keď kamera zaznamená zmätok a zahanbenie na tvári dvoch mladých ľudí, keď sa
dozvedia, čo znamená tetované číslo z koncentráku na ruke ženy. Z prenikavej
analýzy intímneho myslenia a cítenia chcel by Rouch vyvodiť závery o stave
vedomia spoločenských skupín. Tomu však nezodpovedá svojvoľné obmedzenie
okruhu interviewovaných osôb; do objektívnej analýzy opäť prenikajú črty
výmyslu a fikcie: postavy začínajú pred kamerou „hrať“. Ďalšie režisérove práce
„Trest“ („La Punition“, 1963) a epizóda z filmu „V útlom veku“ („La Fleur de l`âge“,
1964), vzbudzujú dojem, že sa Rouch vyvíja od dokumentárneho k hranému
filmu, ktorý dodáva fiktívnemu deju zdanie dokumentárnej autentičnosti
improvizovanou hrou predstaviteľov, reálnym dejiskom a prirodzenou dikciou.

KONTINUITA NEOREALIZMU

V Taliansku je prechod od generácie „uznávaných“ k mladým režisérom oveľa

plynulejší než vo Francúzsku. Zatiaľ čo sa tam nástup „novej vlny“ spája s krízou
tradičného filmu, zjavujú sa v Taliansku diela mladých režisérov takmer súčasne s
najnovšími filmami Viscontiho, Felliniho, Antonioniho. Filmy „mladých“ Talianov
nemožno definovať ako negáciu diela ich predchodcov, naopak, majú svoje
korene v rovnakých či podobných tradíciách. Základný realistický prúd, ktorý
prevláda v talianskom filme od čias neorealizmu, prejavuje sa i v dielach
najmladších režisérov; generácia zo začiatku šesťdesiatych rokov dokonca
znamená zjavný návrat k neorealistickému postoju. Tomu zodpovedá i nedôvera
voči literárnemu subjektivizmu francúzskej „novej vlny“, rozšírená medzi
talianskymi režisérmi a kritikmi, a filmy mladých Francúzov majú v Taliansku iba
obmedzený ohlas.

Prvý zástupca novej filmárskej generácie, ktorý sa hlásil o slovo v talianskom

doraste, bol Francesco Maselli (nar. 1930); roku 1953 nakrútil epizódu o Caterine
Rigogliosovej v Zavattiniho filmovej kronike „Láska v meste“. Jeho prvým
samostatným dielom bol film „Zblúdení“ („Gli Sbandati“, 1954), v ktorom synovia
statkára paktujúceho s Nemcami stoja na konci poslednej vojny pred rozhodnutím
rozísť sa so svojím prostredím a pridať sa k odboju, alebo sa pustiť cestou
najmenšieho odporu a pokračovať v pohodlnom živote privilegovaných vrstiev.
Maselli stvárnil tento morálno-politický konflikt neobyčajne ostro a vtisol mu
výraznú režijnú koncepciu. Symptomatický pre ambície mnohých mladých
talianskych režisérov bol návrat k tematike prvých neorealistických filmov, ktorý
sa prejavil v Maselliho filme „Zblúdení“. Maselli však neskoršie nemohol
pokračovať v línii svojho debutu, a to ani vo filme „Žena, o ktorej sa hovorí“ („La
Donna del giorno“, 1956), ani vo filme „Nástupcovia trónu“ („I Delfini“, 1960). Film
„Nástupcovia trónu“ vykresľuje „sladký život“ bohatých dedičov v dnešnom
talianskom meste. Ale priveľmi efektné stvárnenie otupilo osteň témy. Neskôr sa
Maselli pokúsil o prácu v žánri literárnej adaptácie a nakrútil Moraviov prvý román
„Ľahostajní“ („Gli Indifferenti“, 1963).

Aj v súčasnosti sa veľa mladých talianskych režisérov sústreďuje na obdobie

fašizmu a vojny; ich filmy hľadajú odpoveď na otázku, čo sa stalo s tradíciami
odboja, ktoré roku 1945 tak veľa sľubovali a tak skoro upadli do zabudnutia.
Najlepšie z filmov, ktoré opäť rozoberajú problém odboja, smerujú ku kritickej
analýze talianskeho postoja za fašistického režimu. Príčiny zlyhania talianskeho
meštiactva zoči-voči fašizmu skúmajú Valerio Zurlini (nar. 1926) vo filme „Búrlivé
leto“ („Estate violenta“, 1960) a Florestano Vancini (nar. 1925) vo filme „Svedok,
ktorý neprehovoril“ („La Lunga notte del`43“, 1960). Film „Búrlivé leto“ rozpráva
ľúbostný príbeh z prostredia zlatej mládeže, ktorá ani roku 1943 nechce brať na
vedomie vojnu, a vykresľuje portrét slabošského hrdinu, ktorý na konci radšej
uposlúchne zvolávací lístok, než aby využil ponúkanú, ale riskantnú možnosť
zmiznúť. Protagonista filmu „Svedok, ktorý neprehovoril“ je podobná postava,
pohodlný meštiacky syn, ktorý po vojne opäť pozdraví niekdajšieho vysokého
fašistického funkcionára, hoci má vinu na zavraždení jeho otca v rámci „odvetnej
akcie“ ako úctyhodného člena spoločnosti. Réžia skladá z početných detailov v
dekorácii, v kostýme, v hereckých výkonoch a v zvukovej kulise obraz talianskeho
mesta (Ferrary) roku 1943. Nepoužíva nijaký zovšeobecňujúci symbol, venuje sa
však mimoriadne starostlivo rekonštrukcii dobového koloritu. Vancini vytvoril vzor
angažovaného dobovohistorického filmu; výrazne, aj keď len akoby mimochodom
a bez dôraznej rétoriky, ukazuje v záverečnom výjave nemé sprisahanie
niekdajších vrahov s dnešnými úspešnými ľuďmi. Žiaľ, Zurlini a Vancini nemohli,
takisto ako Maselli, pokračovať v dobovo-kriticky angažovanej línii filmov „Búrlivé
leto“ a „Svedok, ktorý neprehovoril“. Zurlini nakrútil po filme „Dievča s batožinou“
(„La Ragazza con la raligia“, 1961) filmovú verziu románu Vasca Pratoliniho
„Rodinná kronika“ („Cronaca familiare“, 1962): tu prevláda vznešene štylizovaná
melanchólia a citová účasť na osude hrdinu nad realizmom kresby pozadia; dej sa
pohybuje v úzko vymedzenom okruhu súkromnej psychológie bez širších
vzťahov. Vancini nakrútil kriminálny film „Casaroliho banda“ („La Banda Casaroli“,
1962) a film „Horúci život“ („La Calda vita“, 1963), v ktorom opísal erotické vzťahy
dievčaťa k trom mužom.

Do okruhu filmov, ktoré analyzujú nedávnu minulosť, patrí aj film Gilla

Pontecorva (nar. 1921) „Kápo“ (1960), ktorý opisuje osud židovského dievčaťa v
nemeckom koncentračnom tábore. Giuliano Montaldo (nar. 1931) sleduje vo filme
„Streľba na holuby“ („Tiro al piccione“, 1961) cestu mladého muža, ktorý
dobrovoľne vstúpi do Mussoliniho elitných jednotiek a iba postupne rozpozná
pravú tvár fašistického panstva. Dino Risi rozpovedal vo filme „Pochod na Rím“
(„La Marcia su Roma“, 1962) v trocha komediantskej maniere príbeh dvoch
darebákov, ktorí sa po prvej svetovej vojne pripoja k Mussoliniho „čiernym
košeliam“, zrazu však zmiznú a nato ich vyhlásia za „martýrov revolúcie“; aby
nemohli narušiť túto legendu, fašistický režim ich neskôr vypovie na osamelý
ostrov. Dôležitým príspevkom k diskusii s fašizmom je aj celovečerný strihový film
„Do zbrane, sme fašisti“ („All`armi, siam fascisti“), ktorý vytvorili roku 1962
režiséri dokumentárnych filmov Lino del Fra a Cecilia Manginiová, spolu s kritikom
Linom Miccichèm. Zatiaľ čo film rozoberá taliansky fašizmus ako historický a
sociálny jav a uvádza ho do súvislostí s európskymi dejinami, vytvoril Nanni Loy
filmom „Štyri neapolské dni“ („Le Quattro Giornate di Napoli“, 1962) rétorickú a
rozcitlivelú verziu historického povstania v Neapole roku 1943, ktorá ostala na
úrovni impozantnej rekonštrukcie.

Ale aj u tých režisérov, ktorí sa bezprostredne nezapodievali politickou

minulosťou Talianska, možno badať silné oživenie záujmu o sociálne témy. Elio
Petri (nar. 1928), ktorý bol De Santisovým asistentom pri filme „Rím o 11. hodine“,
postavil do stredobodu svojho debutu „Vrah“ („L`Assassino“, 1961) ctibažného
sukničkára a obratného oportunistu. Kriminálna zápletka, do ktorej sa hrdina
Alfredo zapletie proti svojej vôli, odhalí postupne, v sérii pohľadov do minulosti,
Alfredov skutočný charakter. Na postave tohto hrdinu sa Petrimu podarilo presne
zachytiť súveký a spoločensky reprezentatívny mužský typ (mohol by pokojne
vystupovať aj v niektorom z Antonioniho filmov). Petri ironicky konfrontuje
naduté správanie sa a skutočné vnútorné rozpoloženie svojho protagonistu.
Zaujímavá je aj štruktúra filmu, predovšetkým obratné spojenie prítomnosti a
minulosti (štylisticky sa opiera o film Alfa Sjöberga „Slečna Júlia“). Petri
neprestajne strieda časové roviny – sleduje pritom Alfredove myšlienky a
asociácie.

Vo svojom ďalšom filme „Spočítané dni“ („I Giorni contati“, 1962) opisuje Petri
vývin starnúceho muža – mohol by to byť hrdina filmu „Vrah“ o dvadsať rokov
neskôr – od mechanického žitia k uvedomeniu si svojej situácie. Smrť neznámeho
človeka, ktorej svedkom sa náhodou stane, zrazu vnútorne prebudí hrdinu. Avšak
jeho pokusy ešte raz dohnať to, čo v živote stratil, stroskotajú; pozná, že sa úplne
izoloval od sveta. Film, ktorý je vytvorený metódou prísne realistického, ba
dokumentárneho zobrazovania skutočnosti, a predsa je poznačený prenikavým
ovzduším smútku a trpkosti, končí sa hrdinovou smrťou v električke, snímanou
zo subjektívneho zorného uhla. Filmom „Spočítané dni“ Petri znovu dokázal svoju
schopnosť realisticky analyzovať charaktery a presne pozorovať sociálne
podmienky. Vizuálna dramaturgická forma jeho filmov sa však vždy prísne
podriaďuje požiadavkám sujetu a nevyniká ako samostatná zložka. Aj Petriho film
„Učiteľ z Vigevana“ („Il Maestro di Vigevano“, 1963) má realistické pozadie:
chudobný a zaznávaný učiteľ z ľudovej školy sa pokúša zlepšiť svoje sociálne
postavenie tým, že si otvorí obuvnícku dielňu; nepodarí sa mu však vybŕdnuť z
biedy, iba sa čoraz hlbšie zapletie do siete neúspechov.

Ermanno Olmi (nar. 1931) nakrútil najprv niekoľko veristických dokumentárnych

filmov, spomedzi ktorých najlepší je film „Čas sa zastavil“ („Il Tempo si e fermato“,
1959), opis staveniska priehrady v zime, potom vytvoril svoj prvý hraný film
„Miesto“ („Il Posto“, 1961). Film „Miesto“ rozpráva o nesmelom chlapcovi z
milánskeho predmestia, ktorý sa uchádza o miesto v obrovskom koncerne. Musí
sa podrobiť absurdnému rituálu psychologického testu; nakoniec mu firma
ponúkne iba podradné miesto kancelárskeho poslíka. Až keď zomrie úradník v
učtárni, môže Domenico nastúpiť na jeho miesto a sadnúť si k najzadnejšiemu
písaciemu stolu vo veľkej kancelárskej miestnosti. Konečne sa zaradil do
hierarchie úradníkov. Hoci je film nakrútený v dokumentárnom štýle, je „Miesto“
takmer gogoľovskou satirou. Satiricky pôsobia mnohé postrehy zo všedného
života v anonymnej kancelárskej prevádzke: horlivá úctivosť voči nadriadeným;
monotónne rozhovory; nezmyselnosť všetkej činnosti. Zvláštna citlivosť a
pozorovacia schopnosť, ktorá – spolu s témou „človek a svet práce“ – vytvára
kvality tohto filmu, vyznačuje na druhej strane i jeho medze: v podstate sa Olmi
nedostal ďalej než po zbieranie impresionistických dojmov; skladá ich do
ironicko-satirického obrazu, ale bez toho, aby sa skutočne búril proti pomerom,
ktoré ich spôsobujú.

Olmi sa pokúsil vymaniť z dokumentárneho štýlu, ktorý prevládal ešte vo filme

„Miesto“, svojim ďalším filmom „Snúbenci“ („I Fidanzati“, 1963). Robotník
preložený zo severu do novovybudovanej sicílskej továrne stretáva sa s realitou
talianskeho juhu, ktorá je mu spočiatku nepochopiteľná. Toto stretnutie v ňom
vyvolá zmenu: keďže je na čas prinútený žiť v spomienkach, vytvorí si nový vzťah
k snúbenici, ktorá ostala na severe, hoci sa jej už predtým odcudzil. Evokáciou
minulosti a jej začlenením do fenomenologicky zachytenej prítomnosti
pripomínajú „Snúbenci“ niektoré francúzske vzory, napríklad Resnaisa. Po
sľubnom úvode sa však Olmimu vymkla z rúk kontrola filmu: nakoniec ho nechá
vyústiť do mechanického čítania listov, z ktorých možno usúdiť, že sa snúbenci
opäť nájdu.

K najvýznamnejším (a zneuznaným) mladším filmovým talentom Talianska patrí aj

Vittorio de Seta (nar. 1926). De Seta upozornil na seba najprv niekoľkými
virtuózne spracovanými dokumentárnymi filmami o Sicílii. Jeho prvý celovečerný
film „Banditi z Orgosola“ („Banditi a Orgosolo“, 1961) je nakrútený zväčša ešte v
dokumentárnom štýle a nadväzuje priamo na Viscontiho film „Zem sa chveje“.
Film „Banditi z Orgosola“ sa odohráva medzi chudobnými pastiermi ovcí na
Sardínii, ktorých nepochopenie úradov zatláča čoraz väčšmi na protizákonné a
protispoločenské pozície. De Seta pracoval výlučne s neprofesionálnymi
predstaviteľmi; film svedčí každým detailom o autentičnosti. Nič sa tu nearanžuje,
fakty hovoria vlastnou rečou, dej a prostredie vytvára jednotný celok. „Banditi
s Orgosola“ patria svojou nevyumelkovanou vecnosťou a svojím kritickým
postojom k najpresvedčivejším filmom vytvoreným v Taliansku po roku 1960.
Dokumentárnemu neorealistickému štýlu, úzko spätému s určitými témami
upísala sa i Lina Wertmüllerová, ktorá ukázala vo filme „Baziliškovia“ („I Basilischi“,
1963) niekoľkých mladých mužov z juhotalianskeho mestečka, ich všedný deň bez
udalostí, ktorý pozostáva z rozhovorov, zo slávnostne nadväzovávaných flirtov a
nikdy neuskutočnených spoločenských plánov. Na pomedzí medzi autentičnosťou
a povyšovaním pitoreskných okrajových javov na typické prípady stoji Ugo
Gregoretti so svojím polodokumentárnym hraným filmom „Noví anjeli“ („I Nuovi
angeli“, 1963), zatiaľ čo bývalý redaktor ilustrovaného časopisu Gualtiero Jacopetti
nevie ukryť za pseudofilozofiu pritiahnutú za vlasy senzáciechtivosť a
špekulatívne zámery svojho dokumentárneho filmu „Psí svet“ („Mondo Cane“,
1962), ktorý našiel mnohých napodobovateľov.

Zvláštnu skupinu vytvárajú v novom talianskom filme diela, ktoré sa sústreďujú na

problémy zaostalého juhu. Špecialistom na túto tému je neapolský režisér
Francesco Rosi (nar. 1922); sústreďuje sa na ňu vo všetkých svojich dielach. Roku
1958 uviedol Rosi film o „camorre“, diktatúre neapolských veľkoobchodníkov so
zeleninou, „Výzva“ („La Sfida“), ktorý obsahuje popri výrazných sociálnokritických
prvkoch aj prvky senzačné a melodramatické, najmä pred záverom. Táto zmes
racionálnej, osvetárskej spoločenskej kritiky a silnej dávky dramatického napätia
ostala v istom zmysle príznačná i pre Rosiho ďalšie filmy. Po filme o výčinoch
neapolských obchodníkov s textilom v Nemecku, ktorý sa vydaril iba čiastočne,
„Obchodníci s pleteným tovarom“ („I Magliari“, 1959), obrátil Rosi pozornosť na
postavu legendárneho banditu vo filme „Salvatore Giuliano“ (1962). Tento film má
formu kroniky, ktorá sa začína Giulianovou smrťou a rekonštruuje množstvom
pohľadov do minulosti príbeh banditu. Film síce ešte bezo zvyšku: nevyjasňuje
zložitú sieť intríg, súperenia a záujmových sporov medzi Giulianom a jeho
priateľmi, medzi mafiou a veľkostatkármi; ba opúšťa veľmi zavčasu svoju
dokumentárno-kronikársku východiskovú pozíciu v prospech rekonštrukcie, ktorá
síce používa neprofesionálnych hercov a autentické dekorácie, ale jasne prezrádza
formujúcu ruku umelca: predovšetkým v dynamických strihoch, vyrátaných na
pôsobenie kontrastu, a v expresívnej fotografii, ktorá krajinu vždy povyšuje na
súčasť deja, prejavuje sa Rosiho tvorivý zásah. Rosimu nejde v tomto filme o
Giuliana ako o jednotlivca; oveľa dôležitejšie je, aby ukázal, že sám Giuliano je iba
hračkou v rukách mafie, vhodným nástrojom v súboji politických a hospodárskych
záujmov mocných a že bandy aj systém mafie sú ueodlučiteľne späté s archaickou
politickou štruktúrou Sicílie.

Aj film „Ruky nad mestom“ („Le Mani sulla città“, 1963) je filmom-obžalobou.
„Ruky nad mestom“ – to sú predovšetkým ruky bohatého neapolského stavebného
podnikateľa Nottolu, ktorý je členom pravičiarskej strany a ako volený mestský
radca sa stará o to, aby sa pri mestských stavebných projektoch dávala prednosť
pozemkom, ktoré ešte včas kúpil za smiešny peniaz a ktorých hodnota sa teraz už
zmnohonásobila. Tak ako filmy „Výzva“ a „Salvatore Giuliano“ vychádzajú aj „Ruky
nad mestom“ z reálnej udalosti. Rosi však neodhaľuje iba tých, čo sú zodpovední
za korumpovanú hru politicko-komerčných záujmov; jeho film je súčasne
jasnozrivou esejou o pravidlách samotnej hry: konfrontuje názory, stanoviská,
mentality; skutočný nosný príbeh je skôr drámou ideí než udalostí. Rosi sa
dôsledne vzdáva toho, aby svojim postavám dal súkromný život, ukazuje ich iba v
ich spoločenskej funkcii. Tým získava film na ostrosti, vecnosti a jednotnosti
konštrukcie: niet v ňom zbytočných detailov, ani sentimentálnych spodných tónov.
Na druhej strane je určitá slabina filmu v tom, že niektorým udalostiam nedáva
filmovú formu, takže výjavy, ktoré ich zachycujú, možno redukovať na dialóg
alebo z nich vyplývajúci intelektuálny rozbor problémov. Francesco Rosi
predstavuje prototyp politicky angažovaného režiséra, ktorý – nepopierajúc
pritom umelecké možnosti filmu – pokladá filmové plátno predovšetkým za
nástroj spoločenskej osvety.

Ďalší mladý Talian, Marco Ferreri (nar. 1928), vytvoril svoje prvé filmy v
Španielsku: „Bytíček“ („El Pisito“, 1959) a „Vozík“ („El Cocechito“, 1960). Film
„Bytíček“ rozpráva o morbídnom manévri, pre ktorý sa rozhodne mladá dvojica,
aby získala byt: mladý muž poblázni starenu a ožení sa s ňou; keď starena
zomrie, môže si nechať byt a ožení sa so svojou „skutočnou“ snúbenicou. Vo
filme „Vozík“ túži starec po invalidnom vozíku, lebo sa lepšie cíti v spoločnosti
niekoľkých beznohých priateľov než medzi svojimi sebeckými príbuznými; keď mu
príbuzní zakážu kúpiť takú drahú vec, pokúsi sa otráviť ich a ukradnúť peniaze.
V oboch filmoch prevláda krutý humor, ktorý nezamlčuje nič z biedy hrdinov.
Kryštalizuje sa v niekoľkých pitoreskne morbídnych výjavoch, ako je veselý pohreb
vo filme „Bytíček“ a záverečný výjav z filmu „Vozík“, v ktorom starca v invalidnom
vozíku odvádza polícia na motorkách.

„Čierny humor“ týchto filmov oživil Ferreri aj vo svojom v Taliansku nakrútenom

filme „Včelia kráľovná“ („L`Ape Regina“, 1963). Ferreri zrejme vidí talianskeho
muža, žijúceho pod tlakom diktatúry katolíckej cirkvi a rovnako posvätného
rodinného zväzku, v podobnom otrockom postavení, aké má v kráľovstve včiel
trúd, ktorý splnil svoju úlohu oplodnením kráľovnej. Túto tézu zdôrazňuje Ferreri
fabulou i spôsobom stvárnenia svojho kruto burleskného filmu, ktorý rozpráva,
ako sa starnúci mladoženáč postupne stane pajácom v rukách svojej mladej ženy,
túžiacej čo najskôr po deťoch. Pravda, film „Včelia kráľovná“ naznačoval
nebezpečenstvo, ktorému Ferreri čiastočne podľahol: nebezpečenstvo, že skĺzne
do samoúčelného zobrazovania dvojzmyselne pikantných situácií. Toto sploštenie
krutej spoločenskej satiry na bodrú, špekulatívnu a obecenstvu nahrávajúcu
frašku prejavilo sa v ešte väčšej miere vo filme „Žena-opica“ („La Donna scimmia“,
1964).

Osobitným zjavom v talianskom filme šesťdesiatych rokov je Pier Paolo Pasolini

(nar. 1922). Vo filmoch prozaika Pasoliniho („Accattone“, 1961; „Mamma Roma“,
1962; „Evanjelium sv. Matúša“ – „Il Vangelo secondo Matteo“, 1964) spájajú sa
špecificky literárne črty s tradičnými prvkami neorealizmu a so sklonom k
dokumentárnemu pozorovaniu skutočnosti. Popri svojej literárnej práci pôsobil
Pasolini najprv ako scenárista niekoľkých filmov rutinéra Maura Bologniniho; až
potom mohol nakrútiť svoj prvý hraný film „Accattone“. Film „Accattone“ odohráva
sa medzi chuligánmi z chudobného rímskeho predmestia, v asociálnom svete
lumpenproletariátu. Prostitútky a mladí pasáci sú postavami jeho naturalisticky
zafarbenej a pritom sociálne i psychologicky presne uzemnenej drámy, ktorá sa
končí symbolickou smrťou hrdinu. Pasolini sa usiloval preniesť vedomie svojich
postáv na plátno neskreslene a bez poetického prikrášľovania; preto nechal
postavy hovoriť rímskym predmestským dialektom. Th. Kotulla upozornil na
príklade filmu „Accattone“ na určitú príbuznosť Pasoliniho s Buñuelom, ktorá sa
prejavuje podobným pohľadom na hlavné postavy: „Ak hľadáme filmovú postavu
blízku Accattonemu, musíme myslieť na Buñuelovho Jaiba z filmu Zabudnutí...
Obaja autori vedeli pristupovať spravodlivo, to znamená ľudsky chápavo, ale bez
ospravedlňovania, k biednym a poníženým bytostiam, ktoré pod tlakom prisilných
vplyvov prostredia, situácie a nie na poslednom mieste vlastnou slabosťou klesnú
na odporné figúry.“7

„Mamma Roma“ je v ešte väčšej miere než „Accattone“ filmom literáta. Anna
Magnaniová tu hrá rolu bývalej prostitútky, ktorá by sa kvôli nedospelému synovi
chcela vrátiť do koľají meštiackeho života, to sa jej však nepodarí; syna zavrú pre
krádež a zomrie vo väzení od horúčky. Postavy deja sú štylizované do negatívnej
či pozitívnej podoby; Pasolini dokonca obklopuje chlapca gloriolou anjelskej
vznešeností. Záverečný záber chlapca zomierajúceho na väzenskej posteli je
svojím zvláštnym uhlom záberu zjavne inšpirovaný Mantegnovým obrazom
„Oplakávanie Krista“. Pritom však obsahuje hlavne záver filmu spodný tón ostrej
spoločenskokritickej polemiky. Film „Evanjelium sv. Matúša“ prenáša biblické deje
do juhotalianskej krajiny; predstavitelia tohto filmu sú sedliaci a pastieri, ktorých
tváre akoby boli zrastené s krajinou. Vo svojich najlepších momentoch má
Pasoliniho „Evanjelium sv. Matúša“ výrazovú silu neorealistických eposov. Pre silný
dôraz na obrazovú kompozíciu, na výtvarný prvok hrozí však filmu
nebezpečenstvo, že sa rozpadne na sled statických ilustrácií. Pasolinimu sa však
pritom podarilo dať zpráve evanjelistu konkrétnu fyzickú podobu. Film
neobklopuje Kristove zázraky oparom tajomstva, ale ich predstavuje ako aspekt
chápania reality, ktorému sa božský zázrak musí zdať jedinou zárukou
utopických nádejí.

REŽISÉRI SKUPINY „FREE CINEMA“ V ANGLICKU

Obroda britského filmu na prelome šesťdesiatych rokov pripravovala sa, takisto

ako obroda francúzskeho filmu, v redakciách filmových časopisov a ohlasovala sa
v krátkych filmoch. Orgány štátom podporovaného British Film Institute „Sight and
Sound“ a „Monthly Film Bulletin“ dali veľkému počtu mladých filmových nadšencov
príležitosť zacvičiť sa v kritike. Do týchto časopisov písal aj Lindsay Anderson
(nar. 1923), v Indii narodený Škót, spoluzakladateľ iba krátky čas vychádzajúceho
ľavo orientovaného filmového časopisu „Sequence“, Karel Reisz (nar. 1926),
rodený Čech, ktorý napísal knihu o filmovom strihu, a Tony Richardson (nar.
1929), kritik a divadelný režisér. Svoje prvé krátke filmy financovali čiastočne
sami, čiastočne im pomohol experimentálny fond British Film Institute. V jeho
kine, v National Film Theatre, uviedli roku 1956 pod titulom „Free Cinema“ prvý
program krátkych filmov mladých režisérov; ďalší nasledoval roku 1957.

Najlepšie z týchto filmov pokračujú v tradícii Humphreyho Jenningsa a školy

dokumentárneho filmu. Pravda, nie tak, že by napodobovali svoje vzory:
Jenningsove filmy vznikli v ovzduší vojny, národnej solidarity a odporu proti
hroziacej nemeckej invázii. Ovzdušie päťdesiatych rokov, po neúspechu
labouristického experimentu, za obnovy vlády toryovcov a v čase suezského
dobrodružstva, vyžadovalo si od dokumentárneho filmu iný postoj. Lindsay
Anderson vykreslil vo filme „Ó, krajina snov“ („O Dreamland“, 1953) zdrvujúci
obraz zábavného parku na juhoanglickom pobreží. Vo svojom neskoršom filme
„Každý deň okrem Vianoc“ („Every Day Except Christmas“, 1957) opísal nočnú
prevádzku v centrálnej veľkotržnici Covent Garden. Nakoniec sa postavil filmom
„Pochod na Aldermaston“ („March to Aldermaston“, 1959) na stranu
protiatómového hnutia. Karel Reisz a Tony Richardson opísali vo filme „Mamička
nedovolí“ („Momma Don`t Allow“, 1956) londýnsky džezový klub. Aj vo svojom
stredometrážnom dokumentárnom filme „Sme chlapci z Lambethu“ („We Are the
Lambeth Boys“, 1958) zaoberal sa Reisz volným časom mládeže. Každý z týchto
filmov sa pokúšal zachytiť súvekú realitu v malom výseku – pokusy o široko
koncipovanú syntézu, na akú sa podujali Jennings, Rotha a Wright, chýbajú medzi
filmami skupiny Free Cinema. Postoj a štýl jednotlivých režisérov je rozličný: Reisz
sa už vo svojich dokumentárnych filmoch prejavuje ako citlivý pozorovateľ
ľudského správania sa v modernej spoločnosti; pristupuje so sympatiami k svojim
mladým hrdinom; s účasťou opisuje ich pokusy uniknúť jednotvárnosti všedného
dňa. V Andersonových filmoch sa prejavuje väčší odstup; tam, kde Reisz iba
zaznamenáva, on už interpretuje. Vo filmoch „Ó, krajina snov“ a „Každý deň,
okrem Vianoc“ mieri na mechanizmus inštitúcií: organizovanej zábavy a
organizovanej práce. „Pochod na Aldermaston“ svedčí o jeho viere v politickú
akciu.

Hnutie Free Cinema je časovo súbežné s vystúpením „rozhnevaných mladých

mužov“ v próze a v dráme. Výsledkom ich spolupráce bolo to, že dramatik John
Osborne založil spoločnosť Woodfall. Táto spoločnosť vyrobila od roku 1958
niekoľko hraných filmov, v ktorých sa prejavovala obroda britského filmu.

Úspech mladých spisovateľov viedol už predtým k tomu, že producent Jack

Clayton (nar. 1922) sfilmoval román Johna Braina „Miesto hore“ („Room at the
Top“, 1958). Clayton režíroval predtým krátky hraný film „Plášť“ („The Bespoke
Overcoat“) podľa Gogoľa. Vo filme „Miesto hore“ pokúša sa mladý ambiciózny
účtovník v severoanglickom priemyselnom meste preniknúť ženbou do lepšej
spoločnosti. Podarí sa mu to, musí však za to zaplatiť ubitím svojho citového
života. Bol to po rokoch prvý anglický hraný film, ktorý pristupoval s otvorenými
očami k realite, i keď dej ostáva románový a forma konzervatívna. Jeho úspech u
obecenstva otvoril cestu Richardsonovým, Reiszovým, Andersonovým a
Schlesingerovým filmom. Sám Clayton sa predstavil filmami „Nevinní“ („The
Innocents“, 1962) a „Pojedač melónov“ („The Pumpkin Eater“, 1964) ako solídny
rutinér.

Richardsonova adaptácia Osbornovej hry „Obzri sa v hneve“ („Look Back in Anger“,

1959), prvý film vyrobený spoločnosťou Woodfall, oplodnil úsilia mladých autorov
aj v oblasti filmovej formy. Richardson vyjadril vo svojom filme hnev Jimmyho
Portera, ktorý sa búri proti životu, kde dokonca i vzbura stratila zmysel. Podobne
ako Američan Robert Aldrich a Španiel J. A. Bardem, dvaja ďalší moralisti, používa
kontrastné zábery a strihy: kamera robí zložité pohyby, ktoré zachycujú v jedinom
zábere meniace sa objekty, v strihu narážajú na seba protiklady, zvuk sa
nasadzuje proti obrazu. Vo filme „Komik“ („The Entertainer“, 1960) ostal
Richardson verný svojmu autorovi. Film vytvoril postavou Archieho Ricea,
starnúceho konferenciera, ktorého heslom je „silné pivo a pekné dievčatá“,
doplnkový obraz k Jimmymu Porterovi: Archie rezignoval, ale vie, že sa spolu s
hnevom vzdal aj seba samého. V oboch svojich adaptáciách Osbornových diel
Richardson bezprostredne vyjadruje disharmóniu bytia. Prostredie preniká do
obrazu: manzardka Jimmyho Portera, kde je vtesnaný medzi kovovú posteľ a
šikmé steny; pláž bez slnka, na ktorej Archie Rice hľadá fádnu zábavu.

Keď ho angažovali do Hollywoodu, vytvoril Richardson iba bezvýraznú adaptáciu

Faulknerovej „Svätyne“ („Sanctuary“, 1961), ktorej scenár vznikol bez jeho
spolupráce. Filmom „Kvapka medu“ („A Taste of Honey“, 1961), adaptáciou ďalšej
divadelnej hry (Shelag Delaneyovej) z tvorby mladej anglickej literatúry, nadviazal
Richardson na svoje predchádzajúce filmy. S psychologickým jemnocitom a so
zmyslom pre pochmúrnu atmosféru stredoanglických priemyselných miest
vykreslil portrét dievčaťa „nízkeho“ pôvodu a jej vzťahy k mladému
homosexuálovi. Outsidera spoločnosti vykreslil aj vo filme „Osamelosť
cezpoľného bežca“ („The Loneliness of the Long Distance Runner“, 1962) o
neprispôsobivom chlapcovi, ktorý sa stane zločincom. Filmovou adaptáciou
románu Henryho Fieldinga „Tom Jones“ (1963) preorientoval sa Richardson na
žáner pestrého historického a širokouhlého veľkofilmu, ktorému vedel dať určitý
šarm formálnymi gagmi (nemý prológ), občas určitou hrubozrnnosťou, žánrovými
výjavmi a nahrávaním obecenstvu, Film bol aj v USA obrovským kasovým
úspechom, ktorý otvoril režisérovi druhý raz cestu do Hollywoodu – tentoraz už
vo funkcii režiséra-producenta s ďalekosiahlym právom rozhodovať o svojich
látkach.

Karel Reisz nakrútil po dokumentárnom filme o „Chlapcoch z Lambethu“ (takisto

pre firmu Woodfall) film „V sobotu večer, v nedeľu ráno“ („Saturday Night and
Sunday Morning“, 1960) podľa románu mladého autora Allana Sillitoea. Jeho
hrdinom je proletársky brat malomeštiackeho búrliváka Jimmyho Portera. Je to
šikovný robotník, ale v práci sa nepretrhne; najdôležitejšia je pre neho zábava. K
tomu patrí: večer kino s lístkom do posledného radu, pijanský súboj v krčme a
noc strávená so skúsenou, o čosi staršou kolegovou ženou. Jeho vzbura
neprekračuje medze spontánnych prejavov nevôle: ostrého slova proti
predstaveným, výstrelu zo vzduchovky do zadnej časti tela klebetnice, kameňa
hodeného na firemnú tabuľu stavebného podniku, symbolu majetku. Štýl filmu
prezrádza starostlivého pozorovateľa sociálnej a ideologickej reality, akým sa
Karel Reisz ukázal už vo svojich kritikách, vo svojej knihe a vo svojich
dokumentárnych štúdiách. Referuje presne a s bohatými odtienkami o životných
podmienkach a správaní sa svojho hrdinu, bez Osbornovho a Richardsonovho
intelektuálneho pátosu, zato však pravdivo v opise priemyselného všedného dňa a
s angažovanosťou za záujmy jednotlivca, zotročeného týmto všedným dňom. Po
štvorročnej prestávke uviedol Reisz svoj druhý hraný film „Noc musí prísť“ („Night
Must Fall“, 1964), ktorý svedčil o úsilí vymaniť sa z dielenského a kuchynského
naturalizmu skupiny Free Cinema, avšak bez toho, aby našiel východisko v
staromódnom žánri hrôzostrašného filmu.

Ako posledný z iniciátorov Free Cinema dostal Lindsay Anderson možnosť

nakrútiť hraný film. Jeho film „Ten športový život“ („This Sporting Life“, 1963)
rozpráva príbeh hráča rugby, ktorý zrazu získa slávu a pokúša sa brutálnymi
prostriedkami preboxovať sa z biednych pomerov k slobodnému životu, pritom
však nevyhnutne stroskotá. Novinkou v anglickom filme bol Andersonov štýl
rozprávania, odklon od chronologického sledu udalostí. Anderson vytvára v
situácii, keď zubár vytrhuje hrdinovi šesť zlomených zubov, zo spočiatku
zmätených a rozplývajúcich sa obrazov jeho spomienok akýsi prierez jeho
vedomím. Medze tohto filmu sú v jeho zastaralej symbolike, ktorá vnáša do
skutočnosti, presne zobrazenej v jej jednotlivých prejavoch, tragicky podfarbený
fatalizmus.

John Schlesinger (nar. 1926) nepôsobil spočiatku v rámci skupiny Free Cinema, ale
ako autor televíznych filmov a filmov na objednávku, spomedzi ktorých vzbudili
pozornosť dva krátke filmy v štýle Basila Wrighta a Harryho Watta, „Nevinné oko“
(„The Innocent Eye“, 1958) a „Hlavná stanica“ („Terminus“, 1960). Film „Takéto
milovanie“ („A Kind of Loving“, 1962) rozpráva príbeh konštruktéra strojov a
stenotypistky, ktorí sa zoberú, lebo budú mať dieťa, ich manželstvu však hrozí
rozpad pod tlakom nárokov i malomeštiackeho prostredia. Dokumentárny tón a
určitá irónia sú najväčšími prednosťami tohto filmu, ktorého zorný uhol nie je
však dosť široký na to, aby získal kritický nadhľad nad príbehom. Film „Billy
luhár!“ („Billy Liar!“, 1963) je Schlesingerovým pokusom taktiež uniknúť z medzí
prízemného realizmu a dospieť k novému subjektivizmu – v zornom uhle i
stvárnení. Jeho pokus zobraziť polofašistické, komplexmi podmienené túžby
svojho malomeštiackeho hrdinu nedostáva sa však ďalej než k nábehom; jeho
snovým sekvenciám chýba akákoľvek snová kvalita.

AMERICKÝ FILM MIMO HOLLYWOODU

V priebehu päťdesiatych rokov rozvíjala nezávislá produkcia v New Yorku v tieni

„oficiálneho“ amerického filmu nenápadnú, ale vytrvalú aktivitu, ktorá prešla v
šesťdesiatych rokoch, keď sa takmer súčasne uviedlo niekoľko celovečerných
filmov, do vedomia verejnosti. Na rozdiel od „nezávislých“ v Hollywoode, ktorí
vyrábali svoje filmy pre veľké požičovne a zameriavali sa do istej miery na trh,
pracovali režiséri z východného pobrežia mimo sústavy filmového priemyslu.
Nepokladali sa iba zemepisne, ale aj duchovne za antipódov Hollywoodu. Väčšina
z nich využila príležitosť študovať vo filmových kluboch a v kinách pre náročných
divákov klasické filmy a nové tendencie v európskom filme, ktoré Hollywood
ignoroval; praktické skúsenosti získali pri výrobe dokumentárnych a
experimentálnych filmov. Tieto poväčšine krátke filmy nakrúcali bez výnimky na
úzky film a prípadne ich neskôr prekopírovali na normálny formát. Dostali sa iba
do nekomerčnej siete cez filmové kluby a kiná náročného diváka a iba po roku
1960 si ich začali všímať distributéri.

Najvýznamnejšou tradíciou „newyorskej školy“ boli dokumentárne a

experimentálne hnutia, ktorých stredisko bolo takisto na východe USA.
Dokumentárne filmové hnutie z obdobia new dealu, ktoré reprezentovali Pare
Lorentz, Paul Strand, Joris Ivens a Robert Flaherty, po vojne prakticky odumrelo,
ale niektorí jeho mladší členovia si tvrdošijne hľadali nové možnosti uplatnenia.
Sidney Meyers, spolupracovník Strandovho a Ivensovho seriálu „Frontier Films“ a
strihač filmu „Rodná zem“ začal filmom „Tichý muž“ nové obdobie nezávislého
filmu; autor komentára filmu „Rodná zem“, Ben Maddow, písal po vojne scenáre
hollywoodskych filmov, tak filmu Clarencea Browna „Votrelec“ a Johna Hustona
„Asfaltová džungľa“, potom sa opäť spojil s Meyersom, aby nakrútili „Divé oko“.

Mladí filmoví nadšenci, ktorí po vojne prvý raz nakrúcali krátke filmy, nerozhodli
sa však pre angažovanosť dokumentárneho filmu, ale pre l`artpourl`artizmus
experimentálneho filmu. Niektorí starí majstri európskej avantgardy dvadsiatych
rokov, ktorí našli v období nacizmu útočište v USA, podnietili rozsiahlu výrobu
nekomerčných abstraktných, „absolútnych“ a surrealistických filmov, „filmových
poém“ a „cineplasticov“, z ktorých väčšina nadväzovala so striedavým úspechom
na staré diela Cocteaua, Mana Raya, Légera, Buñuela, Richtera a Fischingera.
Niektorí skúmali prostriedkami psychoanalýzy a výrazovými prostriedkami
surrealizmu hlbiny vlastného ja. Cocteauova žiačka Maya Derenová, často vytvára
choreografické pohyby, pozadie sa ustavične mení ako vo sne. V jej filme
„Choreografická štúdia pre kameru“ („Study in Choreography for a Camera“, 1945)
začína tanečník svoj výstup v lesnej krajine a pokračuje, bez toho, aby zmenil štýl
alebo rytmus, v izbe, v sále múzea a v iných miestnostiach. Sidney Peterson
pospájal vo filme „Pán Frenhofer a minotaurus“ („Mr. Frenhofer and the Minotaur“,
1951) ľúbostný príbeh, Picassove kresby minotaurov, Balzacovu poviedku
„Neznáme veľdielo“ a asociatívny monológ, aby vytvoril dojem „vnútornej odysey“,
do oblasti spomienok a podvedomia. James Broughton, najobjavnejší spomedzi
amerických experimentátorov, spracoval ten istý motív poloironicky, vo forme
„slapstick comedy“ vo filme „Tom nezbedník, šťastný milovník“ („Looney Tom, the
Happy Lover“, 1951) – alebo vo forme oživeného rodinného alba – vo filme
„Matkin deň“ („Mother`s Day“, 1948). Niektorí veteráni formulovali vo filme „Sny,
ktoré možno kúpiť za peniaze“ („Dreams That Money Can Buy“, 1948) testament
starej avantgardy. Štyri „snové výjavy“ spája rámcový dej. 1. „Žiadostivosť“:
zábrany vyvolané tradíciou a konvenciami, obľúbená téma surrealistov, ironicky
interpretovaná Maxom Ernstom; 2. „Dievča so sériovým srdcom“; satira Fernanda
Légera na štandardizovanú lásku po americky, ktorú predvádzajú dve figuríny z
výkladu; 3. „Ruth, ruže a revolver“: satira Mana Raya na túžbu návštevníkov kina
stotožniť sa; 4. „Tabule skla a nahotinky schádzajúce zo schodov“: pohybové
štúdie Duchampa, ktoré kombinujú rotujúce sklo a zrkadliace sa akty; 5. „Cirkus“
a 6. „Balet“: bábiky a mobily Alexandra Caldera uprostred premenlivej hry
vlastných tieňov a reflexov; 7. „Narcissus“: symbolicky zašifrovaný príbeh muža,
ktorý zrazu objaví svoju „abnormálnosť“, od Hansa Richtera. Každá epizóda sa
tematicky a formálne vracia k dávno známym prvkom, k Légerovmu
„Mechanickému baletu“ z roku 1924, k Duchampovmu obrazu z roku 1911, ku
Calderovvm bábikám z roku 1929. Film je originálny iba tam, kde sa už neberie
celkom vážne, ako u Maxa Ernsta, kde sa stáva výrazom irónie, ako u Légera,
alebo neuvedomelou hrou, ako u Caldera.

Hnutie experimentálneho filmu zaznamenalo oživenie alebo dosiahlo aspoň

väčšiu publicitu, keď sa začiatkom šesťdesiatych rokov newyorský časopis „Film
Culture“ pod vedením Jonasa Mekasa stal naplno tribúnou ním pomenovaného
New American Cinema. Pod toto označenie zahrňoval úsilia Kennetha Angera,
Gregoryho Markopoulosa, Stana Brakhagea, Stana Vanderbeeka, Rona Ricea. Eda
Emshwillera a Jacka Smitha, ako i svoje a svojho brata Adolfasa. Vo väčšine týchto
filmov sú určujúcimi námetmi, ktoré sa výrazne zobrazujú, sexuálne objekty,
procesy a symboly. Hádam len Kenneth Anger, predovšetkým vo filme „Scorpio
Rising“ (1963), objektivizuje to, čo ostatní iba bez odstupu ukazujú. Jeho film je
fenomenologickou dokumentárnou reportážou o skupine mladých chlapcov na
motorkách; sklon takýchto mužských kolektívov k nacizmu sa tu naznačuje takisto
ako latentná homosexualita americkej spoločnosti. Gregory Markopoulos našiel vo
filme „Dva razy muž“ („Twice a Man“, 1963) pre opotrebovanú tému viazanosti
mladého muža na matku strihovú formu, ktorá rozvíja smerovanie Alaina Resnaisa
a miestami dáva filmu intenzitu záznamu myšlienok. Jonas Mekas sa usiluje vo
svojom celovečernom filme „Pušky stromov“ („Guns of the Trees“, 1961) zachytiť
nepokoj z hrozby atómovej vojny vo forme filmovej meditácie na básne Allena
Ginsberga; Stan Vanderbeek sa o to pokúša v krátkych neodadaistických filmoch
ako „Smrť zadusením“ („Breathdeath“, 1963) a „Súdne pojednávanie“
(„Doomshow“, 1964) bez toho, aby pritom dosiahli presnosť Lenicových alebo
Makarczynského príbuzných filmov. Popri veľkých rozdieloch v štýlových
prostriedkoch a v umeleckej úrovni má väčšina predstaviteľov skupiny New
American Cinema niektoré spoločné črty: „sociálnu – a v dôsledku toho aj
umeleckú – izoláciu ako radikálny program; nijaký sklon zaujať k realite iné
stanovisko než izoláciu; záľubu v iracionalite, sebapatetizovaní a sebamýtizovaní“
(H. Färber8).

Filmom „Tichý chlapec“ („The Quiet One“, 1948) nakrútil Sidney Meyers (nar. 1894)
svoj prvý film, ktorý priamo či nepriamo ovplyvnil všetky neskoršie diela
newyorskej školy. Tento polodokumentárny hraný film, ktorého scenár napísal
kritik James Agee, kreslí portrét černošského chlapca, ktorý je ponechaný sám na
seba a nakoniec upozorní na seba tým, že rozbije sklo výkladu. Zobrazenie tohto
psychologického „prípadu“, bohaté na odtiene, je začlenené do mimoriadne
autenticky pôsobiaceho opisu prostredia: Meyers nakrúcal dlhé pasáže v uliciach
Harlemu so skrytou kamerou; tento postup prevzal neskôr Jean-Luc Godard vo
filme „Na konci s dychom“. Desať rokov po filme „Tichý chlapec“ nakrútil Meyers s
Benom Maddowom a Josephom Stickom film „Divé oko“ („The Savage Eye“, 1959).
Tu sa nepodarila integrácia vymyslených a dokumentárnych prvkov. Rámec,
príbeh rozvedenej ženy, ktorá zmeria všetky „hlbiny bytia“, kým nájde cestu späť
k ľuďom, javí sa ako pochybná zámienka pre antológiu samostatných
dokumentárnych sekvencií. Tieto vytvárajú samy osebe prudkú, aj keď nejasne
vyslovenú polemiku s „americkým spôsobom života“: vynikajúce reportáže z
kozmetického salónu, obchodných domov, o dopravných nehodách, z nočných
podnikov, z vianočných osláv, z akýchsi šarlatánskych bohoslužieb majú trpký
tón, ktorý nenaruší ani zmierlivý záver dejového rámca.

Film „Tichý chlapec“ podnietil prvý celovečerný film inej skupiny. Spisovateľ Ray
Ashley, fotograf Morris Engel a strihačka Ruth Orkinová vytvorili spolu film „Malý
utečenec“ („The Little Fugitive“, 1953). Aj toto je príbeh chlapca: ujde z domu a
zažije na Coney Islande, pláži a zábavnom parku New Yorku, svoje prvé veľké
dobrodružstvo, ktoré ho súčasne prvý raz prinúti, aby zdolal nejakú prekážku.
Truffautov film „Nikto ma nemá rád“ vznikol citeľne pod vplyvom tohto filmu.
Morris Engel nakrútil neskôr film „Milenci a lízadlá“ („Lovers and Lollipops“, 1955)
a „Deti a svadby“ („Babies and Weddings“, 1956), druhý z nich o živote fotografa a
jeho priateľky, ktorým nikdy nestačia príjmy na legalizovanie ich vzťahu. Prvky,
ktoré vytvárajú dej, sú tu poväčšine veľmi súkromné, ale improvizované a
približne odpozorované detaily predsa len veľa povedia o autentickom živote v
New Yorku.

Lionel Rogosin rozhodol sa stredometrážnym filmom „Na Bowery“ („On the

Bowery“, 1957) opísať „Bowery“, smutne známu ulicu stroskotancov, a pozrieť sa
do strhaných tvárí biedy. Dosiahol, že žobráci, alkoholici a obyvatelia azylov sami
zahrali pred kamerou svoj všedný deň, takže nebol odkázaný na náhodné zábery
kamery. Prvý raz sa tu film nezávislých ostentatívne zaujímal o rub americkej
„spoločnosti blahobytu“ bez toho, aby relativizoval svoj kriticko-pesimistický
pohľad. Svojím druhým filmom „Vráť sa, Afrika“ („Come Back Africa“, 1959)
vytvoril Rogosin jedinečný dokument o Juhoafrickej únii. Pod zámienkou, že chce
nakrútiť ľudový film s veselými a spokojnými černochmi, snímal život černochov
pod diktátom politiky „apartheidu“. Formálne je tento film, roztiahnutý pre
potreby distribúcie na celovečernú metráž, menej jednotný než film „Na Bowery“.
Dokumentárne výjavy, náznak hraného deja a v televíznom štýle aranžovaná
diskusia medzi čiernymi intelektuálmi sú len voľne pospájané; pri tom všetkom
podáva tento neorealisticky stvárnený film trpko polemický a nekompromisný
obraz rasového útlaku. Len málo iných diel sa vyrovná sile záverečnej pasáže:
čierny protagonista filmu udiera v bezmocnej zlosti päsťou na stôl vo svojej
chatrči; v rytme jeho úderov vynárajú sa bleskove, z čoraz väčšej vzdialenosti,
temné obrysy Johannesburgu. V dokumentárnej zložke nezávislého amerického
filmu pokračovali zástupcovia skupiny Uncontrolled Cinema, Richard Leacock,
Robert Drew, Albert Maysles, Don Alan Pennebaker a iní. Richard Leacock (nar.
1921), ktorý vytvoril americkú obdobu francúzskeho filmu-pravdy Jeana Roucha,
bol kameramanom Roberta Flahertyho, Drew bol fotoreportérom ilustrovaného
časopisu „Life“. Leacockove a Drevyove filmy sú záznamom udalostí, ktorých vývin
pri začiatku nakrúcania ešte nebol jasný. Napríklad vo filme „Primary“ (1960)
nakrútili predvolebnú kampaň o kandidáta na úrad prezidenta za demokratickú
stranu medzi senátormi Humphreym a Kennedym; vo filme „Eddie Sachs
v Indianapolise“ („Eddie Sachs at Indianapolis“, 1961) zaznamenali úsilie
závodníka získať Veľkú cenu Indianapolisu. Vo filme „Elektrické kreslo“ („The
Chair“, 1962) sledovali zápas na smrť odsúdeného o jeho rehabilitáciu.
Obľúbenými námetmi väčšiny Leacockových filmov sú prejavy konkurenčného
boja, ktoré spoločnosť vnucuje jednotlivcovi. Deformácie, ktoré spôsobujú,
stopujú všadeprítomné, krajne pohyblivé kamery a mikrofóny (Leacock používa
najdokonalejšiu technickú výzbroj). Pravda, tam, kde povrch snímaných
predmetov a tvárí neodráža osebe ich zmysel a kde sa štruktúra montáže
nedostáva nad opisované procesy, dospieva Leacockova objektivistická metóda
niekedy k apológii toho, čo najlepšie z jeho filmov imanentne kritizujú.

Len málo autorov mimohollywoodskeho filmu sa usilovalo o syntézu s tradičnou

rozprávačskou formou hraného filmu, ktorá sa jej videla diskreditovaná „fabrikou
snov“. A len máloktorým z nich sa táto syntéza vydarila. John Cassavetes (nar.
1929), divadelný, televízny a filmový herec (medziiným vo filme Martina Ritta „Na
pokraji mesta“), prvý dosiahol filmom „Tiene“ („Shadows“, 1960) komerčný
úspech. V hereckej škole, ktorú viedol spolu s Bertom Lanom, vyučoval Cassavetes
podľa metódy Actor`s Studio: viedol svojich žiakov k tomu, aby sa úplne
stotožňovali so svojimi rolami a zapájali do hry spomienky na vlastné zážitky.
Touto metódou ich nechal voľne výjav za výjavom improvizovať celý film. Dej určil
v hrubých črtách: mladý beloch sa zaľúbi do dievčaťa, zvedie ho, ale ju opustí,
keď pobadá, že je miešanka. Film sa však väčšmi sústreďuje na hlavné postavy
než na príbeh: na dievča a na jej dvoch bratov, z ktorých jeden má tmavú
pokožku, druhý, tak ako dievča, svetlejšiu. Na niekoľkých všedných epizódach –
zábavách, návštevách výstav a krčiem, hľadaní zamestnania – ukazuje sa
psychické utrpenie rasove diskriminovaných o to jasnejšie, že sa tu nezobrazujú
ako zaujímavý „prípad“, ale ako každodenná skúsenosť. Svoj ďalší film
„Oneskorené blues“ („Too Late Blues“, 1961) nakrútil Cassavetes v rámci veľkej
hollywoodskej výrobnej spoločnosti; aj tu vychádzal zo situácie pevne zviazanej
skupiny – džezového comba –, celkom sa však vzdal improvizačnej metódy, ktorej
vďačí film „Tiene“ za svoj realizmus.

Shirley Clarková, pôvodne tanečnica, potom režisérka niekoľkých krátkych filmov,

spracovala vo svojom prvom hranom filme „Spojenie“ („The Connection“, 1961)
divadelnú hru Jacka Gelbera: na zhromaždenie ľudí, čo čakajú na drogy, dostane
sa filmový režisér a kameraman; nakrúcajú s dvoma kamerami, začnú však
diskutovať, či možno vôbec morálne obhájiť ich podujatie, a režisér preruší
nakrúcanie. Film predstiera, že je výsledkom tohto nakrúcania, ktoré je jeho
témou. Dokumentárny prístup sa tvári ako realita, „chyby“ pri nakrúcaní a strihu
sú presne naplánovane. Tak ako vo filme „Spojenie“ ukazuje Shirley Clarková i vo
svojom druhom celovečernom filme „Chladný svet“ („The Cool World“, 1963)
„uzavretú spoločnosť“ deklasovaných živlov a v ich vzťahoch sa odráža ako v
zrkadle obraz spoločnosti. Spoločnosť užívajúca omamné jedy a takisto i banda
„asociálnych“ černošských chlapcov parodujú každý „legitimný“ kolektív. Trhané
pohyby kamery, zadrhávajúca sa montáž, improvizované dialógy, autentičnosť
dekorácie (newyorská černošská štvrť Harlem), pravdivosť hry určujú štýl, ktorý
sa neusiluje o porozumenie, ale o provokáciu.

Spomedzi všetkých filmov z užšieho okruhu skupiny New American Cinema

(takisto Engel, Rogosin a Leacock, ako aj Cassavetes a Clarková odmietajú, aby ich
zaradovali do Mekasovej „školy“) prekračuje iba film „Aleluja, hory!“ („Hallelujah
the Hills!“, 1962) Adolfa Mekasa hranice exhibicionistického experimentálneho
filmu. Ponad vonkajšiu nedisciplinovanosť, ktorá spája snímaciu techniku filmu s
jeho oboma beatnickými hrdinami a ktorou film podáva svedectvo o svojej
príslušnosti k škole slepého protestu, prevláda tu aj keď možno nie inteligencia,
tak predsa len určitý temperament, ktorý sa prejavuje v obrazoch a v sekvenciách
(Godard tvrdí, že tento film je postavený „na starom dobrom princípe: jeden
nápad pre každý záber“9). Cituje sa tu Griffith, Dreyer, „slapstick comedy“, bratia
Marxovci, „Rašómon“ a Maya Derenová; nemožno pritom od seba odlišovať hold,
paródiu a súkromné vtipy, a práve tieto ustavičné výkyvy medzi náklonnosťou a
odporom, medzi radosťou zo života a zhnusením z neho, súhlasom a protestom
vytvárajú čaro tohto absurdného filmu.

NOVÉ TENDENCIE NA ZÁPADE A NA VÝCHODE

Začiatkom šesťdesiatych rokov, o čosi neskôr než vo Francúzsku, v Taliansku, vo

Veľkej Británii a v USA, hlásili sa v rozličných iných krajinách o slovo nové talenty.
Do určitej miery je to „prirodzený“ proces, že dozrievajúce nové talenty vystriedali
starších; vo väčšine prípadov prebieha však táto výmena stráží vo forme
výrazného odklonu od tradícií. V niektorých krajinách musel si „mladý film“ najprv
sám vytvoriť produkčnú platformu, a to alebo preto, že sa zavedený filmový
priemysel uzatváral pred novým vývinom, alebo preto, že ešte vôbec neexistovala
samostatná filmová výroba.

Vo Švédsku sa použili prostriedky z programu pomoci domácemu filmu, ktorý sa

financuje z príjmov kín, medziiným na založenie filmovej akadémie a na podporu
sľubných plánov. Tak získalo niekoľko mladých filmárov možnosť narušiť
monopolné postavenie Ingmara Bergmana. Vilgot Sjöman (nar. 1924), prozaik,
publicista a Bergmanov asistent, zobrazil vo filme „Milenka“ („Älskarinnan“, 1962)
emancipáciu mladej ženy, ktorá nájde vlastné sebavedomie po ponižujúcich
skúsenostiach s dvoma mužmi. Po zobrazení zlyhania spoločnosti a jej mužských
zástupcov voči žene chcel Sjöman filmom „491“ (1964) zobraziť zlyhanie
dospelých voči skupine „asociálnych“ mladých ľudí. Kritický nábeh však pokazil
priveľký dôraz na ošumelosť dospelých pri postavách úradníkov sociálnej
starostlivosti aj na postoj mladých, vyjadrujúci protest. Bo Widerberg (nar. 1930)
prišiel, tak ako Sjöman, k filmu od literatúry a tak ako Sjöman diskutoval s
Hollywoodom, pustil sa do diskusie so švédskym filmom. Jeho prvý film „Detský
kočík“ („Barnvagn“, 1963) bol francúzskymi vzormi, predovšetkým Godardom,
inšpirovaným zobrazením mladej lásky v dnešnom Stockholme. Ešte častejšie než
tam vyskytujú sa naturalisticky opísané prvky skutočnosti vo filme „Havrania štvrť“
(„Kvarteret Korpen“, 1964) – tu zo života proletárskej rodiny v Malmö v tridsiatych
rokoch – ako obrazy subjektívnej rekonštrukcie, oživenie detstva. Zo všetkých
predstaviteľov mladého švédskeho filmu tu Widerberg najlepšie ovláda formálne
výrazové prostriedky.

V rozličných štátoch východného bloku zjavujú sa od roku 1962 filmoví autori,

ktorých charakteristickou črtou je to, že rozhodujúce zážitky prežili až po vojne a
že sa im vládnúci spoločenský poriadok javí ako samozrejmosť, proti ktorej
nevidia alternatívu. Netrápia ich nijaké zásadné výhrady proti tomuto poriadku,
ani necítia povinnosť kŕčovite ho obhajovať. Očividne sa ich menej dotýka
problém „rozboru kultu osobnosti“ než otázka, ako dostať na plátno obsah
vedomia namiesto lineárneho priebehu deja.

V Poľsku predchádzalo prvým celovečerným hraným filmom mladších režisérov asi

od roku 1957 niekoľko krátkych filmov experimentálneho zamerania. Walerian
Borowczyk a Jan Lenica nakrútili najprv film „Bol raz“ („Byl sobie raz ...“, 1957),
akúsi poloabstraktnú „slapstick comedy“ prostriedkami filmovej koláže. „Dom“
(1958), surrealisticky inšpirovaný film, ktorý čiastočne nadväzuje na triky a štýlové
prostriedky predvojnového obdobia, dopomohol obom autorom k cene na
bruselskej svetovej výstave a tým k možnosti osadiť sa prechodne v Paríži. Tu
nakrúcali svoje ďalšie filmy samostatne. Borowczyk si vybral vo filme „Astronauti“
(„Les Astronautes“, 1959) aktuálne kozmické lety za podnet pre ironickú fantáziu,
v ktorej pospájal kreslené a nafilmované prvky. Vo filme „Renesancia“
(„Renaissance“, 1963) oživil techniku, použitú vo filme „Dom“, animácie
predmetov a starú techniku spätného premietania: rozbitý interiér meštiackej
izby, ktorý pôsobí ako inventár poetickej meštiackej duše, sa duchársky
regeneruje, potom sa zrazu opäť rozpadne. Od čierneho humoru prešiel
Borowczyk vo filme „Hry anjelov“ („Les Jeux des anges“, 1964) k oživeniu „sveta
koncentrákov“: „Je to Noc a hmla animovaného filmu“ (P. Billard10). Vo filmoch Jana
Lenicu „Pán Hlava“ („Monsieur Tête“, 1959) a „Labyrint“ (1962) ide o likvidáciu
jednotlivca v totálne organizovanej a ideologizovanej spoločnosti. V prvom z
týchto filmov kombinuje Lenica vlastné kresby s existujúcimi prvkami, v druhom
narába takmer výlučne s vystrihovanými a kolorovanými fotografiami a grafikami z
obdobia na prelome storočia. Ak sa dej filmu „Pán Hlava“ – hlava sa vzbúri, utrpí
porážku a dosiahne, keď už doslova stratila tvár, vysoké pocty – znázorňuje
opticky relatívne prostými znakmi, je „Labyrint“ začlenený do evokácie sveta,
ktorého jednotlivé prvky sú všeobecne známe, vytvárajú však príšerný, naozaj
labyrintický celok. Vo filme „Pán Hlava“ je ešte „francúzska“ irónia prostredníkom
medzi hrôzostrašným dejom a divákom a vzbudzuje veselosť; film „Labyrint“
(vyrobený v Poľsku) vzbudzuje – takisto ako film „A“ (1965) – ničím nenalomenú
trpkosť, ktorá zarazí každý úsmev. Vo svojej voľnej adaptácii ionescových
„Nosorožcov“ („Die Nashörner“, 1964), nakrútenej v západnom Nemecku, vracia sa
Lenica k humoru filmu „Pán Hlava“, ku karikatúrnym siluetám a k výsmechu
konvencie a konverzácie.

Aj Roman Polanski (nar. 1933) debutoval krátkymi filmami experimentálneho

zamerania a pracoval sčasti vo Varšave, sčasti v Paríži. Ako prvému z generácie
režisérov narodených v tridsiatych rokoch podaril sa mu prechod k hranému
filmu. Najlepšie z Polanského krátkych filmov sú parabolami na spoločenský
postoj jednotlivca. Vo filme „Dvaja muži a skriňa“ („Dva łudzie z szafa“, 1958)
osvedčia dvaja muži, ktorí vystúpia z mora, vlečúc skriňu, svoju vzájomnú
solidaritu voči spoločnosti, ktorá ich chce prijať iba bez skrine – symbolu ich
odlišnosti. Vo filme „Tučný a chudý“ („Le Gros et le Maigre“, 1961) ovláda vzťahy
opäť dvoch postáv dialektika pomeru pána a sluhu, ktorá ako konštatuje W.
Berghahn11, prechádza cez tri fázy feudálnej, kapitalistickej a „ideologickej“
(neskorej kapitalistickej či socialistickej) spoločnosti. Vo filme „Šibali“ („Ssaki“,
1962) správajú sa dvaja muži, ktorí prechádzajú cez snehovú púšť, spočiatku
solidárne – jeden ťahá druhého na saniach –, potom sa začnú vzájomne
vykorisťovať, až sa pritom takmer zničia a začnú si opäť pomáhať. Vo svojom
prvom celovečernom filme „Nôž vo vode“ („Nóz w wodzie“, 1962) parafrázuje
Polanski tému svojich krátkych filmov v štýle psychologickej komornej hry.
Športový redaktor a jeho žena pozvú trampujúceho študenta na svoju plachetnicu
na Mazúrskych jazerách. Na člne vzniká napätie medzi oboma mužmi, ktorí sa
odlišujú vekom a postavením, ale nie sú si nepodobní povahou. To, čo pôsobí ako
príbeh trojuholníka a letné dobrodružstvo, je vlastne ďalšia meditácia o „dvoch
mužoch“ ako parabole ľudskej spoločnosti. „Polanského filmy vskutku
predpokladajú socialistickú spoločnosť, avšak nerobia to len, ako by sa to tu
pravdepodobne uvítalo, s polemickým úmyslom, ale ako nepochybnú
samozrejmosť... Nič neostane tak, ako bolo. Dejiny sú perpetuum mobile, a aj
socialistická spoločnosť môže sa rozvíjať iba tak, že si kladie otázky o svojich
vnútorných vzťahoch“ (W. Berghahn12).

V Československu debutovalo od roku 1962 niekoľko mladých režisérov, ktorí

absolvovali v predchádzajúcich rokoch FAMU, pražskú filmovú vysokú školu.
Česká kritika označila túto zhodu za spoločné vystúpenie a dala skupine aj pri
značných individuálnych odlišnostiach označenie „mladý československý film“.
Prvý celovečerný film Věry Chytilovej „O niečom inom“ (1963) konfrontuje v
dokumentárnom štýle, blízkom filmu-pravde, zdanlivo náhodné výseky zo
všedného života dvoch žien (ktoré sa navzájom nestretnú), ženy z domácností a
športovkyne. Na obidvoch sa ukazuje pochybenosť životných foriem, ktoré
pripravila pre ženu mužská spoločnosť, rovnako na tej, ktorá sa prispôsobuje
mužovi, ako i na tej, ktorá s ním súperí. Kritika toho, čo sa týmto ženám prihodí,
vyslovuje sa takmer nežným pozorovaním oboch žien, ich pohybov a pohľadov,
ktoré vyjadrujú aj pri všetkých zraneniach schopnosť byť niekým celkom iným. Aj
prvý celovečerný film Miloša Formana „Čierny Peter“ (1964) je na prvý pohľad
reportážou, tentoraz o niekoľkých dňoch zo života chlapca, ktorý skončil školu a
nastúpi do svojho prvého zamestnania v samoobsluhe, o jeho prvom pracovnom
dni, nedeli a ďalších „zážitkoch“ pri práci. Až pri bližšom pohľade sa ukáže
umelecké stvárnenie, ktoré prevláda nad týmito vo veľkej miere improvizovanými
výjavmi. Presný opis všedného dňa vyvoláva melanchóliu; len málokedy sa
podarilo s takým dôrazom spracovať zážitok puberty. Jaromil Jireš sa vo svojom
debute „Krik“ (1963) podujal zobraziť deň narodenia dieťaťa zo zorného uhla
jeho rodičov a spojil s tým zobrazenie ich chápania reality a očakávania
budúcnosti. Iba jediný z týchto prvých filmov mladších režisérov vychádza ešte z
vojnovej tematiky: „Diamanty noci“ (1964) Jana Němca. Vojna je tu však krajne
subjektívnym zážitkom, ktorý sa spracúva metódou blízkou modernému
francúzskemu filmu a najmä Resnaisovým metódam. Film evokuje realitu a vidiny
pri úteku – úteku dvoch mladých Čechov z transportu do koncentračného tábora.
Realita, vidiny nádeje a strachu sa prelínajú a často ich možno rozlišovať iba
podľa ich sledu.
Ako prvý zástupca „generácie šesťdesiatych rokov“ predstavil sa v sovietskom
filme Andrej Tarkovskij (nar. 1936). Filmom „Ivanovo detstvo“ (1962) vytvoril
dielo, ktorého kvality sa nevyčerpávajú diskusiou s aktuálnymi otázkami. Z
realistických vojnových výjavov, zo snov, môr i túžob chlapca a z dokumentárnych
snímok vzniká obraz vojnou rozrušeného detstva. Tarkovského réžia vytvára
nenalomenú jednotu medzi realistickým opisom a jeho protiobrazom plným
utopického jasu, v ktorom sa ukazuje zdravé detstvo, o aké hrdinu obrala vojna.
V Kanade vznikli v rokoch 1963 a 1964, čiastočne za podpory National Film
Board, prvé dva významné hrané filmy, dovtedy sporadické pokusy ostali
neúspešné, oba pod viditeľným vplyvom francúzskej novej vlny. Claude Jutra,
bývalý spolupracovník Normana McLarena i Jeana Roucha, rozpráva vo filme „S
ohľadom na všetko“ („A tout prendre“, 1963), v štýle ovplyvnenom filmom-
pravdou, Godardom a Rozierom, príbeh lásky medzi černoškou a belochom.
Hrané výjavy sú voľne improvizované, diskusie sa odvážne včleňujú do deja, strih,
prestrihy a titulky rytmizujú a interpretujú udalosti. Hrdinom filmu Davida Owena
„Nikto mi nezakýval“ („Nobody Waved Goodbye“, 1964) je „chlapec z dobrej
rodiny“, ktorý sa dostane na šikmú plochu, hoci mu nič nechýba. To, čo pôsobí
ako abstraktne konštruovaný „typický prípad“, získava sviežosť a autentičnosť
improvizovanou hrou, do ktorej predstavitelia očividne vnášajú vlastné skúsenosti.
V mexickom filme je ojedinelým zjavom José Miguel („Jomi“) Garcia Ascot (nar.
1927). Ascot, Španiel v emigrácii, takisto ako Buñuel a Carlos Velo, ktorému bol
asistentom, filmový kritik a režisér niekoľkých krátkych filmov (z toho dvoch
epizód z kubánskeho filmu „Kuba 58“, nakrúteného roku 1960, uvedeného roku
1962), nakrútil svoj prvý celovečerný film „Na prázdnom balkóne“ („En el balcón
vacio“, 1962) ako amatérsky film na 16 mm a vo voľnom čase. Výsledkom je
filmová spomienka. Zo zorného uhla mladej ženy, v Mexiku žijúcej Španielky,
ktorá prichádza na návštevu do rodičovského domu, ukazuje koniec jej vlastného
detstva uprostred zmätku občianskej vojny. Film spája dokumentárne snímky a
rekonštruované autentické epizódy do záznamu prúdu vedomia, akéhosi
filmového „automatického rukopisu“.

V Brazílii hľadali prví mladí režiséri možnosti mimo existujúcich ateliérov a

poväčšine ďaleko od hlavného mesta. V stretnutí s realitou a s umením
severovýchodných oblastí Brazílie, najchudobnejšej časti krajiny, videli
najdôležitejšie inšpiračné zdroje angažovaného národného filmového umenia. Za
ich predchodcov možno označiť rané filmy Nelsona Pereiru dos Santosa, „Rio 40
stupňov“ (1956) a „Severné predmestie Ria“ („Rio Zona Norte“, 1957), realistické
prierezy životom bývalého hlavného mesta, na ktoré nadviazal tento režisér
„Vyprahlým životom“ („Vidas secas“, 1963), pôsobivou kronikou trpkého života
chudobného poľnohospodárskeho robotníka. Glauber Rocha (nar. 1938), filmový
publicista (napísal „Kritický prehľad brazílskeho filmu“) a autor krátkych filmov,
vytvoril filmami „Barravento“ (1952) a „Čierny boh a biely diabol“ („Deus e o Diabo
na Terra do Sol“, 1963) najmarkatnejšie diela mladého brazílskeho filmu. Už v
jeho filmovom debute spája sa folklór so spoločenskou kritikou; jeho témou sú
ľudové obyčaje a triedny boj v rybárskej dedinke v provincii Bahia. Vo svojom
druhom filme rozpráva Rocha príbeh pastiera kráv v sertau, vysušenej
severovýchodnej časti Brazílie, ktorý sa pridá najprv k potulnému prorokovi a
potom k zbojníckemu kapitánovi. Epizódy deja vyrastajú z veršov „romanceira“,
ľudového eposu, ktorý šíria potulní speváci, Rochovi sa darí, aspoň v dlhých
pasážach filmu, zjednotiť legendárnu výzvu a realizmus; najvydarenejšie
sekvencie filmu pripomínajú súčasne film „Salvatore Giuliano“ i najlepšie westerny.
V Japonsku veľké spoločnosti ovládajúce trh dlhý čas nedali mladým režisérom
príležitosť vytvoriť vlastné filmy. Museli ich vyrábať nezávisle a nájsť im cestu do
niekoľkých nezávislých kín. Preto ostali rozličné filmové debuty verejnosti
neznáme. Len dvaja nováčikovia sa stali známymi aj mimo svojej vlasti. Susumu
Hani (nar. 1928) nakrútil najprv niekoľko dokumentárnych filmov, hlavne o
deťoch, potom film „Zlí chlapci“ („Furijo sonen“, 1961), polodokumentárnu črtu o
skupine mladistvých zločincov a nakoniec film „Plný život“ („Mitasareta Seikatsu“,
1962), ktorého hrdina sa dostane do konfrontácie s emancipačnými úsiliami svojej
priateľky a s hnutím za mierovú politiku Japonska, ďalej film „Deti ruka v ruke“
(„Te o tsunaru kora“, 1963), štúdiu o dvoch chlapcoch v puberte, a film „Ona a on“
(„Kanajo to kare“, 1964), portrét manželstva v dnešnom Tokiu. V týchto filmoch
„konfrontuje naivný aj prispôsobivý postoj, dovádza oboje do krajnosti a hľadá
oporné body pre skutočne kritické a primerané vedomie... Haniho umenie sa
zakladá na tom, že svojich protagonistov vie obecenstvu predstaviť síce... ako
sympatické postavy, ale tak, že nevzbudzuje pochybnosti o neprimeranosti ich
správania sa“ (H. Stempel13). Hiroši Tešigahara opisuje vo filme „Pasca“ („Kasi to
kodomo“, 1962) zvláštne dobrodružstvo nezamestnaného baníka pred a po jeho
zavraždení: ako duch hľadá odpoveď na otázku, prečo ho zavraždili. Vo filme
„Piesočná žena“ („Suna no Onna“, 1964) rozpráva Tešigahara mnohoznačnú
parabolu o bádateľovi hmyzu, ktorého pripúta k sebe žena bývajúca v piesočnej
dune, až nakoniec sám dobrovoľne ostane v izolácii. V oboch filmoch sa
Tešigaharovi darí predstaviť fantastické udalosti ako skutočnosť alebo vnuknúť
skutočným udalostiam strašidelné črty. Pochybné ostáva vzývanie osudu, ktorému
sú hrdinovia oboch filmov vydaní napospas a ktorému sa podrobujú.

V rozličných iných krajinách vytvorili zástancovia národnej obrody filmového

umenia bázu pre štart mladých talentov a vytvorili nové ustanovizne mimo
tradičnej produkcie. Tak mohli niektorí autori nakrútiť prvé filmy, ktoré sľubujú
plodný rozvoj ich schopností bez toho, aby bolo pritom možné určiť črty
spoločného nového nábehu alebo ich vlastnú perspektívu a koncepciu. To platí –
aj pri veľkých rozdielnostiach týchto embryonálnych nábehov v rozličných
krajinách – napríklad o niekoľkých latinskoamerických štátoch, predovšetkým o
Kube a Argentíne, Španielsku a Portugalsku, o Maďarsku a Rumunsku, ako aj o
Nemeckej spolkovej republike.