Mihail Bahtin

Mihail Bahtin
PROBLEMI POETIKE
DOSTOJEVSKOG

BibliotekaSLOVO
Izdava: ZEPTER BOOK WORLD - Beograd
Glavni i odgovorni urednik: SLAVKA ILI
Urednici: SLOBODANKA GLII i VLADIMIR MEDENICA
Kompjuterska obrada ZEPTER BOOK WORLD - Beograd
Dizajn LJILJANA MARTINOVI
tampa: IGOJA TAMPA -Beograd
Tira 1000

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd
882.01 Dostojevski, F. M.
BAHTIN, Mihail Mihailovi

Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin; prevela Milica Nikoli. - Beograd :
Zepter Book World, 2000 (Beograd: igoja tampa). - 254 str. ; 21cm. - (Biblioteka
Slovo)
Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. - Tira 1000. - Beleka uz tekst.
a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovi (1821-1881) - Poetika
ID = 83797516
ISBN 86-7494-002-1
Mihail Bahtin PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG
2

SADRAJ

Od pisca (3)
Glava prva (4)
Polifonijski roman Dostojevskog i osvetljavanje tog romana u
kritikoj literaturi
Glava druga (44)
Junak i piev stav prema junaku u stvaralatvu Dostojevskog
Glava trea (72)
Ideja kod Dostojevskog
Glava etvrta (94)
anrovske karakteristike u delima Dostojevskog i siejno-
kompozicijske odlike tih dela
Glava peta (170)
Re kod Dostojevskog
1. Tipovi prozne rei. Re kod Dostojevskog (170)
2. Monoloka re junaka i narativna re u pripovestima
Dostojevskog (191)
3. Re junaka i narativna re u romanima Dostojevskog (224)
4. Dijalog kod Dostojevskog (238)
Zakljuak (255)

3
OD PISCA

Ovaj rad je posveen problemima poetike
1
Dostojevskog i u njemu se
razmatra stvaralatvo Dostojevskog samo iz tog ugla.
Dostojevskog smatramo jednim od najveih novatora u oblasti
umetnike forme. On je stvorio, po naem miljenju, potpuno novi tip
umetnikog miljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.
Ovaj tip umetnikog miljenja doao je do izraaja u romanima
Dostojevskog, ali njegov znaaj prevazilazi okvire iskljuivo romanesknog
stvaralatva i dotie se nekih osnovnih naela evropske estetike. Moe se ak
rei da je Dostojevski stvorio novi umetniki model sveta, u kome su mnogi
osnovni momenti stare umetnike forme podvrgnuti korenitom preobraaju.
Zadatak ovog rada je upravo u tome da putem knjievno-teorijske analize
otkrije to principsko novatorstvo Dostojevskog.
U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostatine
primeene osnovne specifinosti njegove poetike (u prvoj glavi ovoga rada dat
je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono principijelno novo to te
specifinosti nose, kao i njihovo organsko jedinstvo u umetnikom svetu
Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu jo potpuno otkriveni ni osvetljeni.
Literatura o Dostojevskom bila je prvenstveno posveena ideolokoj
problematici njegovog stvaralatva. Efemerna zaotrenost ove problematike
potiskivala je dublje i trajnije strukturne momente njegove umetnike vizije.
esto se sasvim zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina,
izuzetnog tipa), a ne filozof ili publicist.
Posebno izuavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak nauke
o knjievnosti.
Naa knjiga, koja je prvi put izala 1929. godine pod naslovom Problemi
stvaralatva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopunjena za ovo, drugo,
izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne moe pretendovati na potpunost u
razmatranju postavljenih problema, naroito tako sloenih kao to je problem
celine polifonijskog romana.

1
Kurzivom su oznaena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je podvukao
Dostojevski ili neki drugi autor oznaene su boldom (prim. prev.).
4
GLAVA PRVA: POLIFONIJSKI ROMAN
DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U
KRITIKOJ LITERATURI
Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo
utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i
novele, ve o itavom nizu filozofskih stavova nekolicine autora-mislilaca -
Raskoljnikova, Mikina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora i
drugih. Za knjievno-kritiku misao stvaralatvo Dostojevskog se raspalo na
niz samostalnih protivrenih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi
junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za
jedan deo kritiara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim njegovim
junakom, za druge je on specifina sinteza svih tih ideolokih glasova, za tree,
najzad, glasovi junaka prosto zagluuju glas autora. Kritiari polemiu sa
junacima, ue od njih, pokuavaju da razviju njihove poglede do celovitog
sistema. Junak je ideoloki autoritativan i samostalan, tretiran je kao autor
sopstvene ideoloke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetnike vizije
Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritiara direktan
punovredan smisao rei junaka razbija monoloku ravan romana i poziva na
neposredan odgovor, kao da junak nije objekat autorove rei, ve punovredan i
ravnopravan nosilac sopstvene rei.
Potpuno tanu ocenu ove karakteristike literature o Dostojevskom dao je
B. M. Engeljgart:
"itajui rusku kritiku literaturu o delima Dostojevskog, veoma
se lako moe zapaziti da ona, uz izuzetke, ne prevazilazi duhovni
nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom,
ve materijal u potpunosti vlada njome. Kritika literatura jo
uvek ui od Ivana Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i
Velikog inkvizitora, zapetljava se u protivrenosti u koje su se
zapetljavali i oni, zastaje u nedoumici pred problemima koje
nisu reili i smerno priklanja glavu pred njihovim sloenim i
munim unutranjim doivljavanjima."
2

2
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. lanci i
materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd."MI>KAI>", 1924, str.71.
5
Analogno je zapaanje J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet
da uestvuje u jednom od razgovora u Vaspitanju oseanja? S Raskoljnikovom
svi raspravljamo i to ne samo sa njim ve sa svakim statistom."
3

Ova se karakteristika kritike literature o Dostojevskom ne moe
objasniti samo metodolokom nemoi kritike misli niti se moe posmatrati
kao potpuno naruavanje autorovih umetnikih intencija. Ne, takav pristup
kritike literature, isto koliko i pristup italaca, koji su bez predubeenja, i koji
spore sa junacima Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici
strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara
neme robove (kao Zevs), ve slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca,
da se ne sloe sa njim, pa ak i da se pobune protiv njega.
Mnotvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija
punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U
njegovim delima se mnotvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom
objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, ve se tu mnotvo
ravnopravnih svesti i njihovih svetova spaja u jedinstvo nekog dogaaja,
uvajui pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u
stvaralakoj zamisli umetnika samo objekti autorove rei, ve i subjekti
sopstvene rei koja neto neposredno znai. Zato se re junaka ovde uopte ne
iscrpljuje obinim karakterolokim i siejno-pragmatinim funkcijama
4
, ali isto
tako i ne slui kao izraz autorovog linog ideolokog stava (kao kod Bajrona, na
primer). Svest junaka data je kao druga, tua svest, ali ona se ne opredmeuje
u isti mah, ne zatvara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik
junaka kod Dostojevskog nije obian objektni lik tradicionalnog romana.
Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio sutinski nov
romaneskni anr. Upravo zbog toga se njegovo stvaralatvo ne uklapa ni u koje
okvire, ne podaje nijednoj od onih knjievno-istorijskih shema koje smo se
navikli da primenjujemo na vidove evropskog romana. U njegovim delima se
pojavljuje junak iji je glas koncipiran onako kako se u romanima obinog tipa
koncipira glas samoga autora. Re junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko
punovredna koliko i uobiajena autorova re; ona se ne potinjava objektnom
liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika, ali i ne slui kao
glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izuzetna samostalnost u

3
Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema
opsenom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska knjievnost (Ka postavljanju
pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR Stvaralatvo F. M.
Dostojevskog, Moskva, 1959, str. 29.
4
To jest ivotno-praktinim motivacijama.
6
strukturi dela, ona kao da zvui naporedo sa utorovom rei i kao da se na
poseban nain sjedinjuje s njom i s punovrednim glasovima drugih junaka.
Otuda proizlazi injenica da su obine siejno-pragmatine veze
predmetnog ili psiholokog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one
pretpostavljaju objektnost, opredmeenost junaka u autorovoj zamisli, one
povezuju i sjedinjuju zavrene likove ljudi u jedinstvu monoloki percipiranog i
shvaenog sveta, a ne mnotvo ravnopravnih svesti s njihovim svetovima.
Obina siejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu
i ima posebne, ane obine funkcije. Fundamentalne pak spone koje sainjavaju
jedinstvo njegovog romanesknog sveta druge su vrste; osnovni dogaaj koji
se otkriva u njegovom romanu ne podaje se obinom siejno-pragmatinom
tumaenju.
Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira koga vodi autor, lice
koje pria ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugaija nego u romanima
monolokog tipa. Pozicija s koje se vodi pripovedanje, konstruie opisivanje ili
daje obavetenje - mora biti na nov nain okrenuta prema tom novom svetu -
svetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna
re moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.
Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su
originalni; svi su oni odreeni onim novim umetnikim zadatkom koji je samo
on umeo da postavi i rei u svoj njegovoj irini i dubini: zadatkom izgraivanja
polifonijskog sveta i ruenja sazdane forme evropskog, uglavnom monolokog
(homofoninog) romana.
5

Sa take gledita konsekventno-monolokog vienja i shvatanja
prikazivanog sveta i monolokog kanona konstrukcije romana, svet
Dostojevskog moe izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao
nekakav konglomerat raznorodnih materijala i razliitih principa oblikovanja.

5
To ne znai da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplovanu pojavu i da
polifonijski roman koji je stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne
moemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno lokalizovao i da bi
se otkrile njegove sutinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je
neophodno pokazali u emu je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronai
Dostojevskog - u Dostojevskom, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre
opsenijih istorijskih izuavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter.
Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istraivanja se degeneriu u nepovezan
niz sluajnih komparacija. Tek u etvrtoj glavi ove knjige dotai emo se pitanja
tradicije knjievnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.
7
Jedino u svetlosti osnovnog umetnikog zadatka Dostojevskog koji smo upravo
formulisali, moe postati shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i
celovitost njegove poetike.
To je naa teza. Pre no to je budemo razvijali na materijalu dela
Dostojevskog, pratiemo kako se osnovni kvalitet njegovog stvaralatva o kome
smo govorili prelamao u kritikoj literaturi. Nemamo nameru da ovde dajemo
ni priblino potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. Od radova iz XX veka
zadraemo se samo na nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiu pitanja
poetike Dostojevskog i, drugo, na onima koji se najvie pribliuju osnovnim
specifinostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je, prema tome,
izvren sa take gledita nae teze te je, naravno, i subjektivan. Ali ta je
subjektivnost izbora u datom sluaju i neizbena i neminovna: jer mi ovde ne
dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo ak ni pregled. Nama je jedino vano
da odredimo nau tezu, nae gledite u odnosu na gledita o poetici
Dostojevskog koja ve postoje u literaturi. U procesu odreivanja razjasniemo
pojedine momente nae teze.
Kritika literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuvie
direktan ideoloki odziv na glasove njegovih junaka da bi mogla objektivno
uoiti umetnike specifinosti nove strukture romana Dostojevskog. Osim
toga, pokuavajui da se teorijski snae u tom novom mnogo glasnom svetu,
ona je jedino uspela da pronae put monologiziranja toga sveta na uobiajeni
nain, to jest da posmatra delo sutinski novih umetnikih prostora s gledita
starih, na koje smo navikli. Jedni, okupirani sadrajnom stranom ideolokih
stavova pojedinih junaka, pokuavali su da ih samu u sistemsko-monoloku
celinu, ignoriui sutinsko mnotvo neslivenih svesti; mnotvo koje je upravo
i ulazilo u stvaralaku koncepciju autorovu. Drugi, koji se nisu podali direktnoj
ideolokoj sugestivnosti, pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno
percipirane opredmeene psihe i shvatali svet Dostojevskog kao obian svet
evropskog socijalno-psiholokog romana. Umesto dogaanja meusobnog
delovanja punovrednih svesti, u prvom sluaju dobijali smo filozofski monolog,
u drugom - monoloki shvaen objektni svet, korelativan jednoj i jedinstvenoj
autorovoj svesti.
Ni kofilozofiranje sa junacima, ni objektno psiholoke i psihopatoloke
analize junaka nisu kadri da prodru u specifinu umetniku arhitektoniku dela
Dostojevskog. Vatrenost prvih nije sposobna za objektivno, realistiko vienje
tuih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Razumljivo je da i jedni i
drugi, ili zaobilaze umetnike probleme ili ih obrauju sluajno i povrno.
8
Put filozofske monologizacije je osnovni put kritike literature o
Dostojevskom. Tim putem su ili: Rozanov, Volinski, Merekovski, estov i
drugi. Pokuavajui da mnotvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u
sistemsko-monoloke okvire jedinstvenog pogleda na svet, ovi su kritiari bili
prinueni da pribegnu ili antinomici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih
svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurkim noem ideoloke teze koje
su ili rasporeivane u dinamian dijalektiki niz, ili suprotstavljane jedna
drugoj kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delovanja
nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i stanja
autarhinih jednoj svesti.
U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antinomika.
Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektina, ponekad antinomina.
Ali sve logike veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju
njihovim meusobnim akcionim korelacijama. Svet Dostojevskog je duboko
personalan. On svaku misao poima i prikazuje kao stav linosti. Zato su ak i u
granicama izdvojenih svesti dijalektiki ili antinomiki niz samo apstraktan
momenat, neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne
svesti. Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u ivom glasu celovitog oveka,
logiki niz se prikljuuje jedinstvu prikazivanog dogaaja. Misao uvuena u
dogaaj postaje sama dogaajna i dobija onaj poseban karakter "ideje-
oseanja", "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifinost "ideje" u
stvaralakom svetu Dostojevskog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja
svesti i utisnuta u sistemsko-monoloki kontekst, makar i najdijalektikiji,
ideja neizbeno gubi tu svoju specifinost i pretvara se u ravu filozofsku tezu.
Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene na putu
filozofske monologizacije njegovog stvaralatva, pruaju tako malo za
razumevanje specifinosti strukture njegovog umetnikog sveta koju smo mi
formulisali. Ta specifinost je, istina, izazvala sva ta istraivanja, ali je u njima
ona najmanje postigla svoje osmiljenje.
To osmiljenje poinje tamo gde se ine pokuaji da se objektivnije prie
stvaralatvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim po sebi ve i delima
kao umetnikim celinama.
Prvi put je specifinost strukture umetnikog sveta Dostojevskog
naslutio Vjaeslav Ivanov
6
- istina, on ju je samo dotakao. On definie realizam
Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj), ve na
"prodiranju u drugog". Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrivanje

6
V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i mee, Moskva,
izd.''Mycarer", 1916.
9
tueg "ja" ne kao objekta, ve kao drugog subjekta. Potvrivanje tueg "ja" - "ti
jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese junaci
Dostojevskog kako bi savladali svoj etiki solipsizam, svoju izolovanu
"idealistiku" svest, i pretvorili drugog oveka iz senke u istinsku realnost. U
osnovi tragine katastrofe kod Dostojevskog uvek lei solipsistika izolovanost
svesti junaka, njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet.
Prema tome, potvrivanje tue svesti kao punopravnog subjekta a ne
kao objekta predstavlja etiko-religiozni postulat koji odreuje sadraj romana
(katastrofa izolovane svesti). To je princip autorovog pogleda na svet na
osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo isto
tematsko prelamanje toga principa u sadraju romana, i to prvenstveno
negativno: jer junaci doivljavaju neuspeh poto ne mogu do kraja potvrditi "ti
jesi" drugoga. Junakovo potvrivanje (i nepotvrivanje) tuega "ja" tema je
dela Dostojevskog.
Ali ta je tema sasvim moguna i u romanu isto monolokog tipa i
stvarno se esto i obraduje u njemu. Potvrivanje tue svesti kao autorov
etiko-religiozni postulat i kao sadrajna tema dela - ne stvara jo novu formu,
nov tip graenja romana.
Vjaeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet
Dostojevskog postaje princip umetnike vizije sveta i umetnike konstrukcije
verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraivaa samo u tom obliku, u
obliku principa konkretne knjievne konstrukcije, a ne kao etiko-religiozni
princip apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on moe biti
objektivno otkriven na empirikom materijalu konkretnih knjievnih dela.
Ali Vjaeslav Ivanov to nije uinio. U glavi posveenoj "principu forme",
bez obzira na niz veoma dragocenih zapaanja, on ipak tretira roman
Dostojevskog u granicama monolokog tipa. Radikalni umetniki prevrat koji
je izvrio Dostojevski ostao je u svojoj sutini neshvaen. Osnovna Ivanovljeva
definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" ini nam se
netanom.
7
Ona je karakteristina kao pokuaj da se nova umetnika forma
svede na ve poznate umetnike prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj
interpretaciji, postaje nekakav umetniki hibrid.
Vjaeslav Ivanov je na taj nain, naavi duboku i tanu definiciju
osnovnog principa Dostojevskog - potvrivanje tueg "ja" ne kao objekta ve

7
V.: Brazde i mee, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem tekstu daemo
kritiku analizu ove definicije Vjaeslava Ivanova.
10
kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to jest ukljuio ga u monoloki
formulisan autorov pogled na svet i shvatio ga kao sadrajnu temu svega
prikazanog iz ugla monoloke autorove svesti.
8
On je vezao misao s nizom
direktnih metafizikih i etikih teza koje ne podleu objektivnoj proveri na
samom materijalu dela Dostojevskog.
9
Umetniki zadatak konstrukcije
polifonijskog romana, koji je prvi reio Dostojevski, ostao je neotkriven.
Slino Ivanovu definie osnovni kvalitet Dostojevskog i S. Askoljdov
10
.
Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religiozno-etikog pogleda na svet
Dostojevskog i monoloki shvaenog sadraja njegovih dela.
"Prva etika teza Dostojevskog" - kae Askoljdov - "predstavlja neto na
prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje vano. 'Budi
linost' - kae nam on svim svojim sudovima i simpatijama." Linost se pak, po
Askoljdovu, razlikuje od karaktera, tipa i temperamenta, koji obino slue kao
predmet prikazivanja u literaturi, svojom izuzetnom unutranjom slobodom i
potpunom nezavisnou od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog
etikog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi
na sadraj romana Dostojevskog i pokazuje na koji nain i zahvaljujui emu
junaci Dostojevskog postaju u ivotu linosti i ispoljavaju sebe kao takve.
Tako linost neizbeno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom, pre svega -
u spoljni sukob sa onim to je na najrazliitije naine opteprihvaeno. Otuda
"skandal" - to prvo i najspoljnije manifestovanje patosa linosti - igra ogromnu
ulogu u delima Dostojevskog. Daleko dublje manifestovanje patosa linosti u
ivotu predstavlja, po Askoljdovu, zloin. "Zloin je u romanima Dostojevskog"
- kae on - "ivotna reija religiozno-etikog problema. Kazna je oblik njegovog
razreenja. Zato i jedno i drugo predstavljaju osnovnu temu stvaralatva
Dostojevskog..."
Prema tome, sve vreme je u pitanju nain otkrivanja linosti u samom
ivotu, a ne naini umetnikog vienja i prikazivanja ivota u uslovima
odreene umetnike konstrukcije - romana. Osim toga, i sam uzajamni odnos

8
Vjaeslav Ivanov ovde ini tipinu metodoloku greku: on od autorovog pogleda na
svet prelazi neposredno na sadraj njegovih dela, mimoilazei formu. U drugim
sluajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme.
9
Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog razmnoeni
dvojnici ponovno roenog autora koji je jo za ivota napustio svoj zemaljski plat.
(V.: Brazde i mee, izd. "Mycarer'' ,1916, str. 39,40).
10
Njegov lanak Religiozno-etiki znaaj Dostojevskog u kniizi "F. M. Dostojevski.
lanci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Lenjingrad, izd. MucAb, 1922.
11
izmeu autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno.
Neposredni prelaz od patosa linosti u autorovom pogledu na svet na ivotni
patos njegovih junaka, a onda na monoloki zakljuak autora - to je tipian put
monolokog romana romantiarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog.
"Dostojevski svim svojim umetnikim simpatijama i sudovima
proklamuje jednu veoma vanu tezu: zloinac, svetac, obian
grenik, koji su doveli svoj lini princip do gornje granice, imaju
izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu linosti koja se
suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" to sve nivelie."
Takva vrsta proklamacije karakteristina je za romantiarski roman, koji
je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zakljuak autora, a
junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zakljuka.
Upravo romantiari neposredno izraavaju svoje umetnike simpatije i ocene u
samoj stvarnosti koju slikaju, objektiviui i opredmeujui sve ono u ta ne
mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.
Specifinost Dostojevskog nije u tome to je on monoloki proklamovao
vrednost linosti, ve to je znao da je objektivno-umetniki vidi i pokae kao
drugu, tuu linost; on od nje nije stvarao lirsku linost, nije sjedinjavao s
njom svoj glas niti ju je svodio na opredmeenu psihiku stvarnost. Nije se u
njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena linosti, ve je u
njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetniki lik tue linosti
(ako se prihvati termin Askoljdova) i mnogih neslivenih linosti sjedinjenih u
jedinstvu izvesnog duhovnog dogaaja.
Zadivljujua, unutranja samostalnost junaka Dostojevskog, koju je
Askoljdov tano zapazio, postignuta je odreenim umetnikim sredstvima. To
je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova sloboda i samostalnost u
odnosu na autora, tanije u odnosu na uobiajena autorova definisanja koja
eksteriorizuju i definitivno uobliuju. To neznai, naravno, da junak ispada iz
autorove koncepcije. Ne, ta njegova samostalnost i sloboda upravo ine
sastavni deo autorove koncepcije. Ona kao da predodreuje junaka za slobodu
(relativnu, naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proraunat plan celine.
Relativna sloboda junaka ne naruava strogu odreenost konstrukcije,
kao to ni stroga odreenost matematike formule nenaruava prisustvo
iracionalnih i transfinitnih veliina u njoj. To novo postavljanje junaka ne
postie se izborom teme, apstraktno uzete (iako, naravno, i ona ima znaaja),
ve sveukupnou izuzetnih umetnikih postupaka u konstrukciji romana koje
je Dostojevski prvi put uveo.
12
I Askoljdov na taj nain monologizira umetniki svet Dostojevskog,
prenosi dominantu toga sveta u monoloku propoved i time svodi junake na
prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pravilno shvatio da je kod
Dostojevskog osnovno - potpuno novo vienje i prikazivanje unutranjosti
ovekove, pa, prema tome, i dogaaja koji vezuju unutranjosti ljudske, ali je
preneo svoje objanjenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan
psihologije junaka.
Kasniji lanak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dostojevskog
11
-
isto tako se ograniava na analizu isto karakterolokih odlika njegovih junaka
i ne otkriva principe umetnikog vienja i prikazivanja tih junaka. Razlika
izmeu linosti i karaktera, tipa i temperamenta data je, kao i ranije, na
psiholokoj ravni. Ipak se u tome lanku Askoljdov daleko vie pribliava
konkretnom materijalu romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih
zapaanja o pojedinim umetnikim kvalitetima Dostojevskog. Askoljdovljeva
koncepcija ne ide dalje od pojedinanih zapaanja.
Treba rei da je formula Vjaeslava Ivanova: potvrivanje tueg "ja" ne
kao objekta ve kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira na svoju filozofsku
apstraktnost, daleko adekvatnija od Askoljdovljeve formule "budi linost".
Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuu linost i, osim toga, ona vie
odgovara unutranje dijalokom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog.
Askoljdovljeva formula je monologinija i prenosi teite na ostvarivanje
sopstvene linosti, to bi na planu umetnikog stvaralatva - da je postulat
Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana subjektivnog
romantiarskog tipa.
Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge strane - sa
strane same umetnike konstrukcije romana - prilazi i Leonid Grosman. Za
Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog, najoriginalnijeg vida
romana. "ini se" - kae on - "da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralake
aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni
znaaj Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u
otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog romana."
12

Leonid Grosman je osniva objektivnog i doslednog izuavanja poetike
Dostojevskog u nauci o knjievnosti i to se mora priznati.

11
U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. lanci i materijali", 1924.
12
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o
umetnosti, 1925, str. 165.
13
Osnovnu specifinost Dostojevskog L. Grosman vidi u naruavanju
organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva uobiajeni kanon, u
sjedinjenju najraznorodnijih i najrazliitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije
romana, u naruavanju jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva.
"Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledei:
podrediti polarno razliite elemente pripovedanja jedinstvu
filozofske koncepcije i olujnom toku dogaaja. Sjediniti u jednu
umetniku tvorevinu filozofsku ispovest i kriminalni sluaj,
ukljuiti religioznu dramu u fabulu bulevarske prie, dovesti
preko svih peripetija avanturistikog pripovedanja do
otkrovenja nove misterije - to su umetniki zadaci koji su se
postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na sloen stvaralaki
rad. Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad
izmeu materijala i obrade koja pretpostavlja jedinstvo i,
uvek, istovrsnost i srodnost elemenata konstrukcije date
umetnike tvorevine, Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On
baca odluan izazov osnovnom kanonu teorije umetnosti.
Njegov zadatak je: savladati najveu tekou za umetnika -
stvoriti od raznorodnog materijala, materijala razliite
vrednosti, meusobno duboko tuih, jedinstvenu i celovitu
umetniku tvorevinu. Eto zbog ega se knjiga o Jovu,
Otkrovenje Jovanovo, tekstovi iz jevanelja, slovo Simeona
Novog Bogoslova, sve to napaja ove ili one glave i daje im ton,
na izuzetan nain sjedinjuje sa novinskim tekstovima, sa
anegdotom, parodijom, ulinom scenom, groteskom ili ak
pamfletom. On smelo baca u svoj lonac zatopljenje sve nove i
nove elemente, znajui i verujui da e se u vatri njegovog
stvaralakog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije
bulevarskih pria i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga
rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog
linog stila i tona."
13

To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana
Dostojevskog i njihovih odlika kao knjievne vrste. Njoj se ne moe gotovo
nita dodati. Ali objanjenja koja daje L. Grosman ine nam se nedovoljna.
U stvari, teko da bi olujni tok dogaaja, ma koliko bio snaan, i
jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili dovoljni za
reenje tog sloenog i protivrenog kompozicijskog zadatka koji je tako lucidno
i jasno formulisao L. Grosman. to se tie olujnog toka, u tome bi s

13
umetnosti, 1925, str. 174-175.
14
Dostojevskim mogla da se takmii najplia filmska pria. Jedinstvo pak
filozofske zamisli samo po sebi, kao takvo, ne moe sluiti kao fundamentalna
osnova umetnikog jedinstva.
Po naem miljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da itav taj
najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki peat njegovog linog stila
i tona". Kada bi to bilo tako, po emu bi se onda roman Dostojevskog
razlikovao od obinog romana, od one "epopeje floberovskog tipa koja kao da
je isklesana od jednog komada, izbruena i monolitna". Roman poput Buvara i
Pekiea, na primer, objedinjuje sadrajno najrazliitiji materijal, ali ta se
raznorodnost u grai romana ne ispoljava niti se moe ispoljiti otro, jer je
podreena jedinstvu linog stila i tona, koje je svu proima, jedinstvu jednoga
sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad linog stila i
iznad linog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog.
Sa stanovita monolokog shvatanja jedinstva stila (a zasada postoji
samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnotva stilova ili
uopte nema stila; sa stanovita monolokog shvatanja tona, roman
Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vrednostima je protivrean;
protivreni akcenti ukrtaju se u svakoj rei njegovih dela. Kada bi taj tako
raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu, korelativnom
jedinstvenoj monolokoj autorovoj svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne
bi mogao biti reen i Dostojevski bi bio rav pisac, pisac bez stila; takav
monoloki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajue,
meusobno tue delove, i pred nama e se otvoriti, nepokretno, besmisleno i
bespomono, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleka iz dnevnih vesti,
lakejska poskoica i ilerovski ditiramb radosti"
14
.
U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog rasporeeni
su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim svestima; oni nisu dati u
jednom vidokrugu, ve u nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti; taj se
materijal ne sjedinjuje direktno u vie jedinstvo, ve se ti svetovi, te svesti i
njihovi vidokruzi sjedinjuju u vie jedinstvo, da tako kaemo - jednog drugog
reda, u jedinstvo polifonijskog romana. Svet poskoice sjedinjuje se sa svetom
ilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vidokrugom
Dimitrija i Ivana. Zahvaljujui tim razliitim svetovima, materijal moe do
kraja da razvije svoju originalnost i specifinost, ne razbijajui jedinstvo celine
i ne mehanizujui ga. Ovde kao da se ujedinjuju razliiti sistemi raunanja u
sloenom jedinstvu ajntajnovskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta

14
umetnosti, 1925, str. 178.
15
Dostojevskog sa Ajntajnovim svetom samo je komparacija umetnikog tipa, a
ne nauna analogija).
U drugom radu L. Grosman se vie pribliava upravo mnogoglasnosti
romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on istie izuzetan znaaj
dijaloga u njegovom stvaralatvu:
"Forma razgovora ili rasprave gde razliita gledita mogu, jedno
za drugim, dominirati i reflektovati razliite nijanse suprotnih
ispovesti, odgovara inkarnaciji filozofije koja se veno sainjava
i nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatraem
likova kao to je Dostojevski, u trenutku njegovih tako
intenzivnih razmiljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se
pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako miljenje kao da
postaje ivo bie i izlae se uzbuenim ljudskim glasom."
15

Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrenostima u
pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja prevaziene. U njegovoj svesti
rano su se sukobile dve mone snage - humanistika skepsa i vera - i one vode
neprekidnu borbu za prevlast u njegovom pogledu na svet.
16

Moguno je ne sloiti se s tim objanjenjem, koje u sutini izlazi iz okvira
objektivno datog materijala, ali sama injenica postojanja mnotva (u
konkretnom sluaju dvojnosti) neslivenih svesti tano je zapaena. Pravilno je
uoena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Svako miljenje kod
njega postaje ivo bie i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno
u apstraktni sistemsko-monoloki kontekst, ono prestaje da bude ono to jeste.
Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Dostojevskog -
spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih materijala - s mnotvom
centara svesti nedovedenih do jednog ideolokog zajednikog imenitelja, on bi
se sasvim pribliio umetnikom kljuu romana Dostojevskog - polifoniji.
Karakteristino je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme
kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije iskljuivo kao dramatizacije.
Knjievnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog, a delimino i
filozofski dijalog, sveden na prosti oblik izlaganja, na pedagoki postupak.
Meutim dramski dijalog u drami i dramatizovani dijalog u pripovedakim
formama uvek su uokvireni u vrste i nepomerljive okvire. U drami taj
monoloki okvir ne nalazi, naravno, neposredna izraajna sredstva, ali je

15
Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, Brokhaus-Efron, 1924, str. 9-10.
16
Ibid., str. 17.
16
upravo u njoj posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju
prikazivani svet, ne razlau ga u vie planova. Naprotiv, da bi bile stvarno
dramske, njima je potrebno najmonolitnije mogue jedinstvo toga sveta. U
drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. Svako slabljenje
monolitnosti dovodi do slabljenja dramatinosti. Junaci se dijaloki susreu u
jedinstvenom vidokrugu autora, reisera, gledaoca, na jasnoj pozadini
jednolanog sveta.
17
Koncepcija dramske radnje, koja razreava sve dijaloke
konflikte, isto je monoloka. Stvarno postojanje vie planova razbilo bi
dramu, jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi vie mogla
da je povee i razrei. U drami je nemogu spoj celovitih vidokruga u jedinstvo
koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne daje podloge za
takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski
dijalog moe igrati samo potpuno drugostepenu ulogu.
18

Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz poslednjeg
perioda predstavljaju misterije.
19
Misterija je stvarno vieplanska i do izvesnog
stepena polifonina. Ali to postojanje vie planova i polifoninosti u misteriji je
isto formalno, jer sama konstrukcija misterije ne dozvoljava da se sadrajno
razviju mnotvo svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog poetka, sve
predodreeno, zatvoreno i zavreno, iako, istina, ne u jednoj ravni.
20

U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obina dijaloka
forma obrade materijala shvaenog u monolokim okvirima na vrstoj osnovi
jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, re je o fundamentalnoj dijaloginosti, to
jest o dijaloginosti fundamentalne celine knjievnog dela. Dramska celina je u
tom smislu, kao to smo rekli, monoloka; roman Dostojevskog je dijaloki. On
nije graen kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge
svesti, ve kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih nijedna
nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno delovanje ne daje onome ko
posmatra oslonac za objektivaciju obinog monolokog tipa itavog dogaaja
(siejno, lirski ili spoznajno), ve ini, dakle, i onoga ko posmatra uesnikom.
Ne samo da roman ne daje vrst oslonac za treu, monoloki sveobuhvatnu
svest van dijalokog rascepa - sve se u njemu gradi da suprotstavljanje bude

17
U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto nezamisliva.
18
Zato i nije tana formula Vjaeslava Ivanova - "roman-tragedija".
19
V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, Brokhaus-Efron, 1924, str. 10.
20
Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratiemo se jo u vezi s
problemom tradicije knjievnih vrsta kod Dostojevskog (v. etvrtu glavu).
17
beskrajno
21
. S take gledita indiferentnog "treeg" ne gradi se nijedan
elemenat dela. U samom romanu taj indiferentni "trei" uopte nije
predstavljen. Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se
ne ogleda slabost autorova, ve njegova najvea snaga. Dolazi se do novog
stvaralakog stava, koji prevazilazi monoloki stav.
I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na
mnotvo jednako autoritativnih ideolokih stavova i na krajnju raznorodnost
materijala kao na osnovni kvalitet romana Dostojevskog. Nijedan autor, po
Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protivrenih shvatanja, toliko sudova i ocena
koji se meusobno iskljuuju kao Dostojevski. Ali od svega najvie iznenauje
to to dela Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrenija gledita:
svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog.
Evo kako Kaus karakterie tu izuzetnu mnogostranost i postojanje
mnogih planova kod Dostojevskog:
"Dostojevski je domain koji se odlino prilagoava potpuno
razliitim gostima, koji je sposoban da prikuje panju
najrairenijeg drutva i koji ume sve da dri u istoj napetosti.
Staromodni realist se moe s punim pravom oduevljavati
slikanjem robije, petrogradskih ulica i trgova, prikazivanjem
tiranije samodravlja, a mistik se sa nita manjim pravom moe
zanositi kontaktom s Aljoom, s knezom Mikinom i Ivanom
Karamazovom, koga poseuje avo. Utopisti svih boja mogu
uivati u snovima "smenog oveka", Versilova ili Stavrogina, a
religiozni ljudi mogu jaati svoj duh onom borbom za Boga koju
u tim romanima vode i sveci i grenici. Zdravlje i mo, radikalni
pesimizam i plamena vera u ispatanje, e za ivotom i enja
za smru - sve se to ovde sukobljava u borbi koja se nikada ne
razreava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost spremna
na rtvu - sva neizmerna punoa ivota ostvarena je u reljefnoj
formi u svakoj estici njegovog dela. Uza svu najstrou kritiku
savesnost, svako moe na svoj nain da protumai poslednju re
autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima
svoje stvaralake misli; njegova su dela puna snage i namera
meu kojima, reklo bi se, lee nesavladive provalije."
22

21
Nije u pitanju antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja, ve akciono
suprotstavljanje celovitih linosti.
22
Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.
18
Kako Kaus objanjava ovaj kvalitet Dostojevskog?
Kaus tvrdi da je svet Dostojevskog najistiji i najesencijalniji izraz
kapitalistikog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i ideoloki - koji se
sudaraju u stvaralatvu Dostojevskog ranije su bili autarhini, organski
zatvoreni, okamenjeni i unutranje osmiljeni u svojoj izdvojenosti. Nije bilo
realne, materijalne ravni za njihovo sutinsko dodirivanje i uzajamno
proimanje. Kapitalizam je unitio izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i
unutranju ideoloku autarhinost ovih socijalnih sfera. U svojoj sveniveliuoj
tendenciji koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i
kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom
protivrenom postajuem jedinstvu. Ti svetovi jo nisu izgubili svoj
individualni okvir, izgraivan vekovima, ali oni vie ne mogu biti dovoljni sebi.
Njihova slepa koegzistencija i njihovo mirno i ubeeno ideoloko uzajamno
ignorisanje okonani su, a njihova uzajamna protivrenost i njihova
istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. U svakom atomu
ivota treperi to protivreno jedinstvo kapitalistikog sveta i kapitalistike
svesti, ne dozvoljavajui niemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali,
istovremeno, i ne razreavajui nita. Duh toga sveta koji postaje upravo je u
stvaralatvu Dostojevskog naao svoj najpuniji izraz. "Moan uticaj
Dostojevskog u nae vreme i sve nejasno i neodreeno u tome uticaju nalaze
objanjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici njegove prirode:
Dostojevski je najodluniji, najdosledniji i najneumoljiviji pesnik oveka
kapitalistike ere. Njegovo stvaralatvo nije posmrtni mar, ve uspavanka
naeg savremenog sveta, roenog u ognjenom dahu kapitalizma."
Kausova objanjenja su u mnogo emu pravilna. Stvarno, polifonijski
roman se mogao ostvariti samo u kapitalistikoj epohi. I ne samo to,
najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je kapitalizam nastupio
gotovo kao katastrofa, zatekavi netaknutu raznolikost socijalnih svetova i
grupa, ija individualna zatvorenost nije, kao na Zapadu, slabila u procesu
postepene ofanzive kapitalizma. Ovde se protivrena sutina socijalnog ivota
u nastajanju, koja se ne uklapa u okvire sigurne i mirno posmatrake
monoloke svesti, morala ispoljiti naroito otro, a istovremeno je
individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideoloke ravnotee i koji su
se sudarili morala biti naroito intenzivna i markantna. Time su se stvarali
objektivni uslovi za sutinsku egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u
polifonijskom romanu.
Ali Kausova objanjenja ostavljaju zatvorenom injenicu koju je on
najvie objanjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izraen jezikom umetnosti,
19
i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre svega je neophodno otkriti
specifinosti konstrukcije toga vieplanskog romana, lienog uobiajenog
monolokog jedinstva. Taj zadatak Kaus ne reava. Poto je tano ukazao na
injenicu postojanja vie planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja
objanjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je
u tome to se on uzdrava od monologizacije toga sveta, uzdrava se od bilo
kakvog pokuaja spajanja i pomirenja protivrenosti koje u njemu postoje; on
prima te planove i protivrenosti kao sutinski momenat same konstrukcije i
same stvaralake zamisli.
V. Komarovi je u radu Roman Dostojevskog "Mladi" kao umetniko
jedinstvo priao drugome momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog.
Analizirajui ovaj roman, on u njemu otkriva pet izdvojenih siea, vezanih
veoma povrno samo fabulom. To ga primorava da pretpostavi nekakvu vezu s
onu stranu siejnog pragmatizma. "Istrgnuvi ... komade stvarnosti, dovodei
njihov "empirizam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava
da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L.
Tolstoj), on nas plai upravo zato to upa, kida sve to iz zakonomernog lanca
realnog; prenosei to komade sebi, Dostojevski ne prenosi i prirodne veze
naeg iskustva: roman Dostojevskog se ne zatvara sieom u organsko
jedinstvo."
23

Stvarno, u romanu Dostojevskog je narueno monoloko jedinstvo, ali
iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja u jedinstvo
romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka, ono je
osmiljeno na planu ove ili one svesti. Kada bi se to komade stvarnosti, lieno
pragmatinih veza, neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolino
saznanje, u jedinstvo jednog monolokog vidokruga, onda bi pred nama bio
svet romantiara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet Dostojevskog.
Fundamentalno, vansiejno jedinstvo romana Dostojevskog, Komarovi
tumai monoloki, ak izuzetno monoloki, iako je on taj koji uvodi analogiju s
polifonijom i s kontrapunktskim sjedinjenjem glasova fuge. Pod uticajem
monoloke estetike B. Hristijansena, on tretira vansiejno, vanpragmatiko
jedinstvo romana kao dinamiko jedinstvo voljnog akta: "Teleoloka
koordinacija pragmatiki razdvojenih elemenata (siea) predstavlja, dakle,
osnovu umetnikog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on moe biti
uporeen sa umetnikom celinom u polifonijskoj muzici: pet glasova fuge, koji

23
F. M. Dostojevski: lanci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva -
Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.
20
postepeno ulaze i razvijaju se u kontrapunktsku harmoniju, podseaju na
uvoenje glasova u romanima Dostojevskog. Takvo poreenje - ako je tano -
vodi uoptenijem definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu
Dostojevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama
samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu Mladi,
pak, taj princip jedinstva savreno je adekvatan onome to je u njemu
simbolino predstavljeno: "ljubav-mrnja" Versilova prema Ahmakovoj je
simbol traginih poriva individualne volje prema nadlinom; u skladu s tim,
itav roman je izgraen po obrascu individualnog voljnog akta."
24

Osnovna Komarovieva greka, kako nam se ini, sastoji se u tome to on
zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje
izdvojenih siejnih nizova, dok je, meutim, u pitanju spajanje punovrednih
svesti i njihovih svetova. Zato se umesto jedinstva dogaaja u kojem ima
nekoliko punopravnih uesnika dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog
akta. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumaio. Sutina
polifonije je upravo u tome to u njoj glasovi ostaju samostalni i to se kao
takvi sjedinjuju u jedinstvo vieg reda nego to je homofonija. Ako se ve
govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i dogaa sjedinjenje
nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaenje izvan granica jedne
volje. Moglo bi se ovako rei: umetnika volja polifonije jeste volja za
sjedinjenjem mnogih volja, volja za dogaajem.
Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno
jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao to je nedopustivo svoditi na
njega i muziku polifoniju. Posledica takvog pojednostavljenja je injenica da u
Komarovievoj interpretaciji roman Mladi predstavlja nekakvo lirsko
jedinstvo uproeno-monolokog tipa, jer se siejna jedinstva spajaju po
svojim emocionalno-voljnim akcentima, to jest po lirskom principu.
Moramo podvui da poreenje romana Dostojevskog s polifonijom koje
mi upotrebljavamo ima jedino znaenje slikovite analogije i nita vie. Slika
polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju
kada graa romana izae iz okvira obinog monolokog jedinstva, kao to su se
u muzici novi problemi pojavili kada se izilo izvan granica jednoga glasa. Ali
muzika i roman su suvie razliite materije da bi se moglo govoriti o neem
viem no to je slikovita analogija, no to je prosta metafora. Mi tu metaforu
pretvaramo u termin "polifonijski roman" poto ne moemo da naemo
pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na metaforiko poreklo termina.

24
F. M. Dostojevski. lanci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva -
Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.
21
ini nam se da je B. M. Engeljgart u radu Ideoloki roman Dostojevskog
veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralatva Dostojevskog.
B. M. Engeljgart polazi od socioloke i kulturno-istorijske definicije
junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualac-neplemi koji se
odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je predstavnik "sluajne
generacije". Takav ovek uspostavlja poseban odnos prema ideji: on je
bespomoan pred njom i pred njenom moi, jer nema korena u ivotu i lien je
kulturne tradicije. On postaje "ovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak
postaje u njemu ideja-mo, ona svemono odreuje i deformie njegovu svest i
njegov ivot. Ideja vodi samostalan ivot u svesti junaka; ne ivi, u stvari, on,
ve ivi ideja, i pisac romana ne daje ivotopis junaka, ve ivotopis ideje u
njemu; istoriar "sluajne generacije" postaje "istoriar ideje". U liku junaka ne
dominira kao karakteristika biografska dominanta obinog tipa (kao, na
primer, kod Tolstoja i Turgenjeva), ve ideja koja njime vlada. Otuda proistie
anrovska definicija romana Dostojevskog kao "ideolokog romana". Ali to,
ipak, nije obian idejni roman, roman sa idejom.
"Dostojevski je slikao ivot ideje u individualnoj i socijalnoj
svesti jer je nije smatrao odreujuim faktorom intelektualnog
drutva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne romane
i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik, vie
filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom, niti
filozofske romane po ukusu XVIII veka, ve romane o ideji.
Kao to je za druge romanopisce centralni objekat bio dogaaj,
anegdota, psiholoki tip, istorijska slika ili slika iz ivota, za
njega je to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobinu
visinu potpuno izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost
avanturistikom, sentimentalnom, psiholokom ili istorijskom
romanu, moe biti nazvan ideolokim. U tom pogledu njegovo
stvaralatvo, bez obzira na poleminost koju sadri, nije
ustupalo u objektivnosti stvaralatvu drugih velikih umetnika
rei: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i reavao u
svojim romanima pre svega i iznad svega isto umetnike
probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma osoben:
njegova junakinja je bila ideja."
25

Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u graenju likova junaka
dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, svetove to su ih
organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima.

25
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. lanci i
materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva - Lenjingrad, "MbicAb", 1924, str. 90.
22
B. M. Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje vie planova u
romanima Dostojevskog:
"Ovaj ili onaj oblik ideolokog odnosa junaka prema svetu
predstavlja princip umetnike orijentacije junaka u sredini koja
ga okruuje. Kao to kompleks ideja-snaga koje gospodare
junakom dominira u prikazivanju junaka, tako stanovite s
kojeg junak posmatra svet predstavlja dominantu u prikazu
stvarnosti koja nas okruuje. Svakome junaku svet je dat u
posebnom aspektu, prema kome se i konstruie prikazivanje
toga sveta. Kod Dostojevskog se ne moe nai objektivni opis
spoljnjega sveta; u njegovom romanu nema svakodnevnog
ivota, nema ni gradskog ni seoskog, nema prirode, postoji
samo - as sredina, as tlo, as zemlja, ve prema tome na kome
planu sve to posmatraju njegovi junaci. Zahvaljujui tome, u
umetnikom delu se javljaju oni raznoliki planovi stvarnosti koji
kod naslednika Dostojevskog dovode do svojevrsnog raspadanja
stvarnosti, tako da radnja romana protie istovremeno ili
naizmenino u savreno razliitim ontolokim sferama."
Zavisno od karaktera ideje koja upravlja sveu i ivotom junaka,
Engeljgart razlikuje tri plana u kojima moe da protie radnja romana. Prvi
plan je "sredina". Tu vlada mehanika zakonitost; tu nema slobode, svaki akt
ivotne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo".
To je organski sistem narodnog duha u razvitku. Najzad, trei plan je "zemlja":
"Trei pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod
Dostojevskog. To je ona zemlja koja se ne razlikuje od dece, ona
zemlja koju je ljubio plaui, ridajui i zalivajui je suzama
Aljoa Karamazov i pomamno se zaklinjao da e je voleti, to je
sve - itava priroda, ljudi, zveri i ptice - onaj divni svet koji je
odnegovao gospod uzevi seme iz svetova drugih i posejavi ga
na zemlji ovoj. To je via realnost i istovremeno onaj svet gde
protie zemaljski ivot duha koji je dostigao stanje istinske
slobode... To je tree carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i
pune slobode, carstvo vene radosti i veselja."
Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat stvarnosti,
svako doivljavanje i svaki in ulaze u jedan od tri plana. Engeljgart
rasporeuje i osnovne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.
26

26
Teme prvog plana: 1) tema ruskog natoveka (Zloin i kazna), 2) tema ruskog
Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2) tema strasti
23
Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi vezivanja?
Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u meusobnom
odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalektikog razvitka
duha. "U tom smislu" - kae on - "oni obrazuju jedinstveni put kojim, sred
velikih muenja i opasnosti, prolazi onaj koji traei stremi apsolutnom
potvrivanju bia. I nije teko otkriti subjektivno znaenje toga puta za samog
Dostojevskog."
27

To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava najhitnije
strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokuava da prevazie
jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obino njegova dela tumae i
ocenjuju. Ipak nam se ini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. A zakljuci
koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o stvaralatvu Dostojevskog u celini
izgledaju nam sasvim nepravilni.
B. M. Engeljgart prvi daje tanu definicuju mesta ideje u romanu
Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao u ostalim
romanima), nije njegov lajt motiv, niti zakljuak iz njega (kao u idejnom,
filozofskom romanu), ve je predmet prikazivanja. Ona samo za junake
28

predstavlja princip vienja i shvatanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta
date ideje, ne i za samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagraeni su po
obinom idejno-monolokom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili.
"Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo
romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i lei odreeni hijerarhijski
vii akcenat u poreenju sa "tlom" i "sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni
aspekt takvih junaka kao to su onja Marmeladova, starac Zosima, Aljoa.
Ideje junaka koje lee u osnovi toga plana romana predstavljaju iste
predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje Raskoljnikova, Ivana
Karamazova i drugih. One uopte ne postaju principi prikazivanja i
konstrukcije itavog romana u celini, to jest principi samoga autora kao
umetnika. Jer u protivnom sluaju dobio bi se obian filozofsko-idejni roman.
Hijerarhijski akcenat koji pada na te ideje ne pretvara roman Dostojevskog u
obian monoloki roman, koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek

kojom gospodari ulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema treeg plana: tema ruskog
pravednika (Zosima, Aljoa). V.: "F. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. II, u red.
A. S. Dolinina, Moskva - Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str. 98 i dalje.
27
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog, str. 96.
28
Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i princip
prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno autor.
24
monoakcentan. S take gledita umetnike konstrukcije romana, te su ideje
samo ravnopravni uesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova,
Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u graenju celine ini se da daju
upravo takvi junaci kao to su Raskoljnikov i Ivan Karamazov; zato se u
romanima Dostojevskog tako otro izdvajaju hagiografski tonovi u govoru
Hromonoke, u priama i besedama putnika Makara Dolgorukog i, najzad, u
itiju Zosime. Kada bi se autorov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi
bili graeni u hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu.
Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "pozitivnih" -
ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konstituie svet romana u celini.
To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne
ideje ujedinjuju u autorov svet, to jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart
daje netaan odgovor; tanije, on ga zaobilazi i odgovara, u sutini, na sasvim
drugo pitanje.
U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po Engeljgartu:
"sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopte dati kao karike
jedinstvenog dijalektikog niza, kao etape puta postajanja jedinstvenog duha.
Jer ako bi ideje stvarno u svakom pojedinom romanu bile rasporeene kao
karike jedinstvenog dijalektikog niza - a planovi romana se odreuju idejama
koje su u njihovoj osnovi - onda bi svaki roman predstavljao zaokruenu
filozofsku celinu sazdanu po dijalektikom metodu. Pred nama bi u najboljem
sluaju bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektikom), u
najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika dijalektikog niza
neizbeno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula prethodne karike kao
apstraktne i potpuno prevaziene.
A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema
dijalektikog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja uopte, nema
raenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija
romana Dostojevskog sa tragedijom pravilna)
29
. U svakom romanu dato je
neukinuto dijalektiko suprotstavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u
jedinstvo duha koji postaje, kao to se u formalno polifoninom Danteovom
svetu ne slivaju duhovi i due. U najboljem sluaju, one bi mogle da oblikuju -
kao u Danteovom svetu: ne gubei svoju individualnost i ne slivajui se ve se

29
Jedini zamiljeni biografski roman Dostojevskog, itije velikog grenika, koji je
trebalo da prikae istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren, tanije, u procesu
stvaranja raspao se na niz polifonijskih romana. V.: V. Komarovi: Nenapisana
poema Dostojevskog. ''F. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. I, u red. A. S.
Dolinina, Moskva - Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.
25
spajajui - statinu figuru, neto poput okamenjenog dogaaja, kao to je
Danteova slika krsta (dua blaenih). Autorov duh se ne razvija, ne postaje u
granicama samog romana, ve, kao u Danteovom svetu, on ili posmatra ili
postaje jedan od uesnika. U granicama romana svetovi junaka stupaju u
akcione odnose, ali ti se odnosi, kao to smo ve rekli, najmanje mogu svesti na
odnos teze, antiteze i sinteze.
Ali i samo umetniko stvaralatvo Dostojevskog u celini takoe ne moe
biti shvaeno kao dijalektiko postajanje duha. Jer put njegovog stvaralatva
jeste umetnika evolucija njegovog romana, povezana, istina, s idejnom
evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Dijalektiko postajanje duha koji prolazi
kroz etape "sredine", "tla" i "zemlje" moe se naslutiti samo izvan granica
umetnikog stvaralatva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnika
jedinstva, ne prikazuju niti izraavaju dijalektiko postajanje duha.
B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici,
monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji se
dijalektiki razvija. Hegelijanski shvaen jedinstveni, dijalektiki duh koji
postaje ne moe da rodi nita drugo do filozofski monolog. A najmanje od
svega se na tlu monistikog idealizma moe da rascveta mnotvo neslivenih
svesti. U tome smislu je jedinstveni duh koji postaje, ak i kao lik, organski tu
Dostojevskom. Svet Dostojevskog je duboko pluralistian. Ako bi se traila
slika kojoj tei itav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog,
onda bi to bila crkva, kao optenje neslivenih dua, gde e se nai i grenici i
pravednici; ili, moda, slika Danteovog sveta, gde se razni planovi prenose u
venost, gde postoje okoreli grenici i pokajnici, osueni i spaeni. Takva slika
je u stilu samog Dostojevskog, tanije u njegovoj ideologiji, dok je lik
jedinstvenog duha njemu duboko tu.
Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji nita ne objanjava u samoj strukturi
romana. Umetniki zadatak koji roman reava u sutini je nezavisan od tog
sekundarnog ideolokog prelamanja, kojim je on, moda, nekada bio praen u
svesti Dostojevskog. Konkretna umetnika povezanost planova romana,
njihovo povezivanje u jedinstvo dela, moraju biti objanjeni i pokazani na
materijalu samoga romana, a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju
od tog neposrednog zadatka.
Ako pak postavimo pitanje o vanumetnikim uzrocima i faktorima koji
su uinili mogunim graenje polifonijskog romana, onda e i ovde najmanje
biti potrebno obraanje injenicama subjektivnog reda, ma koliko one bile
znaajne. Da su razni ivotni planovi i protivrenosti bili dati Dostojevskom, ili
da ih je on shvatio samo kao injenicu linog ivota, kao planove i
26
protivrenosti duha - svog i tueg - onda bi Dostojevski bio romantiar i
stvorio bi monoloki roman o protivrenom postajanju ljudskog duha, koji bi
stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dostojevski je nalazio
i umeo da shvati postojanje mnogih planova i protivrenosti ne u duhu, ve u
objektivnom socijalnom svetu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape,
ve tabori, a protivreni odnosi meu njima nisu bili putevi linosti u usponu
ili padu, ve stanje drutva. Mnogi planovi i protivrenosti socijalne stvarnosti
bili su dati kao objektivna injenica epohe.
Sama epoha je uinila polifonijski roman mogunim. Dostojevski je bio
subjektivno umean u to protivreno postojanje mnogih planova svoga
vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u drugi, i planovi koji su u
tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom ivotu za njega su bili etape
njegovog ivotnog puta i njegovog duhovnog postajanja. To lino iskustvo bilo
je duboko, ali Dostojevski mu nije dao neposredan monoloki izraz u svome
stvaralatvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne
ekstenzivno razvijene protivrenosti izmeu ljudi, a ne izmeu ideja u jednoj
svesti. Prema tome, objektivne protivrenosti epohe nisu odredile stvaralatvo
Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji njegovog duha, ve u ravni
objektivnog vienja tih protivrenosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju
(istina,vienja produbljenog linim doivljavanjima).
Pribliavamo se vanoj karakteristici stvaralake vizije Dostojevskog,
karakteristici koja je u literaturi o Dostojevskom bila neshvaena i potcenjena.
Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogrenih zakljuaka.
Osnovna kategorija umetnike vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, ve
koegzistencija i uzajamno delovanje. On je video i zamiljao svoj svet
prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka tenja ka
dramskoj formi.
30
On je teio da itav smisaoni materijal i materijal stvarnosti
koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku dramskog
suoavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao to je Gete, recimo,
organski tei nizu koji postaje. Sve koegzistentne protivrenosti on nastoji da
shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi
sadanjosti vidi trag prolosti, vrhunac savremenosti ili tendenciju budunosti;
usled toga nita se za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni. Takva je,
u svakom sluaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i shvatanja sveta.
31

30
Ali, kao to smo ve rekli, bez dramske premise jedinstvenog monolokog sveta.
31
O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. Dravne
akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.
27
Dostojevski je, nasuprot Geteu, teio da etape shvati u njihovoj
istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne
drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snai se u svetu znailo je za
njega shvatiti sve sadraje toga sveta kao istovremene, videti njihove uzajamne
odnose u preseku jednog trenutka.
Ta izvanredno uporna njegova tenja da sve vidi kao koegzistentno, da
shvati i pokae sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru a ne u vremenu,
dovodi ga dotle da ak i unutranje protivrenosti i unutranje etape razvitka
jednog oveka dramatizuje u prostoru, da nagoni svoje junake da razgovaraju
sa svojim dvojnikom, sa avolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom
(Ivan i avo, Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-
parovi, tako uobiajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom
njegovom odlikom. Moe se ak rei da Dostojevski tei da iz svake
protivrenosti u jednome oveku naini dvoje ljudi, da bi dramatizovao tu
protivrenost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika spolja manifestuje u
sklonosti Dostojevskog prema masovnim scenama, u njegovoj tenji da
usredsredi na jednome mestu i u isto vreme, esto uprkos pragmatinoj
verovatnosti, to je mogue vie lica i to je mogue vie tema, to jest da
usredsredi u jednome trenu to je mogue veu kvalitativnu raznovrsnost.
Otuda i tenja Dostojevskog da se u romanu dri dramskog principa jedinstva
vremena. Otuda katastrofina brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika
Dostojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda drugde)
trijumf vremena, ve pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini nain da se
savlada vreme u vremenu.
Mogunost istovremene koegzistencije, mogunost da se bude jedan
pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za Dostojevskog
kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono to moe biti osmiljeno
povezano u istom vremenu, samo to sutinski i ulazi u svet Dostojevskog; ono
moe biti preneseno i u venost, jer je u venosti, po Dostojevskom, sve
istovremeno, sve koegzistira. Ono pak to ima smisla samo kao "ranije" ili
"kasnije", to je dovoljno svome trenutku, to je opravdano samo kao prolost,
ili kao budunost, ili kao sadanjost u odnosu prema prolosti i budunosti, to
za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junacini ega ne
seaju, oni nemaju biografije u smislu prolosti i do kraja doivljenog. Oni se
seaju samo onog iz svoje prolosti to za njih nije prestalo da bude sadanjost
i to doivljavaju kao sadanjost: neokajan greh, prestup, neoprotena uvreda.
Dostojevski unosi u okvire svoga romana iskljuivo takve biografske injenice,
28
jer se one slau s njegovim principom istovremenosti.
32
Zato u romanu
Dostojevskog nema uzronosti, nema geneze, nema objanjenja o prolosti, o
uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki postupak junakov sav je u sadanjosti i u
tome smislu junak nije predodreen; njega autor zamilja i prikazuje kao
slobodnog.
Odlika Dostojevskog o kojoj je re nije, naravno, specifinost njegovog
pogleda na svet u obinom smislu rei - to je specifinost njegovog umetnikog
doivljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji
koegzistencije. Ali, naravno, ta je specifinost morala da se odrazi i u njegovom
apstraktnom pogledu na svet. U njemu primeujemo analogne pojave: u
miljenju Dostojevskog nema genetikih ni kauzalnih kategorija. On stalno
polemie - i to sa nekakvom organskom netrpeljivou - sa teorijom sredine,
ma u kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski nain pravdanja svega
sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na istoriju kao takvu, i svako socijalno
i politiko pitanje tretira na planu savremenosti; to se ne moe objasniti samo
njegovim oseanjem za urnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku
savremenosti; naprotiv, mi mislimo da se sklonost Dostojevskog prema
urnalistici i njegova ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo
tretiranje novinskog lista kao ivog odraza protivrenosti socijalne stvarnosti u
preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome
ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najprotivreniji materijali, daju objasniti
upravo osnovnim kvalitetom njegove umetnike vizije.
33
Najzad, na planu
apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet manifestovao u eshatologizmu
Dostojevskog - politikom i religioznom, u njegovoj tendenciji da pribliava
ekstremnosti, da ih nasluuje ve u sadanjosti, da sagledava budunost kao
neto to je ve prisutno u borbi koegzistentnih snaga.

32
Slike prolosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer, detinjstvo
Varenjke Dobrosjolove).
33
O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Grosman:
"Dostojevski nikada nije prema novinama oseao odvratnost karakteristinu za ljude
njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gaenje prema dnevnoj tampi kakvo
su otvoreno izraavali Hofinan, openhauer ili Flober. Za razliku od njih, Dostojevski
je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuivao je savremene pisce zbog njihove
ravnodunosti prema tim "najstvarnijim i najudnijim injenicama" i znao je da od
sitnih odlomaka jueranjeg dana, sa oseanjem pravog novinara, rekonstruie celovit
oblik tekueg istorijskog trenutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu
svoju korespondentkinju. - "itajte, molim vas, sada se ne sme drugaije, ne zbog
mode, ve zato to nesumnjiva povezanost optih i linih stvari postaje sve jaa i sve
oiglednija..." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Dravne
akademije nauka o umetnosti, 1925, str. 176).
29
Izuzetna umetnika sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji
i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveu snagu ali i najveu slabost.
Ona ga je inila slepim i gluvim za mnogo ta, i to za mnogo ta bitno; mnogi
oblici stvarnosti nisu mogli da uu u njegov umetniki vidokrug. Ali, s druge
strane, ta je sposobnost izuzetno izotrila njegovo sagledavanje preseka datoga
trenutka i omoguila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli
jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je umeo da pronae
i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi videli jedan kvalitet, on je
otkrivao prisustvo drugog, suprotnog kvaliteta. Sve to je izgledalo
jednostavno, u njegovom svetu postajalo je sloeno i vielano. U svakom glasu
on je znao da uje dva glasa koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost
da se odmah pree u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao
sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenosti
viesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrenosti i razdvajanja nisu
postajali dijalektiki, nisu se kretali na putu vremena, po nizu koji postaje, ve
su se prostirali na jednoj ravni, stojei jedno pored drugog ili jedno nasuprot
drugom, harmonizirajui ali se neslivajui, ili u bezizlaznoj protivrenosti, kao
vena harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor.
Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i ostajala
je u njemu, organizujui i oblikujui tu raznolikost u preseku datog trenutka.
Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da uje i razume sve glasove
odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino jo ona Danteova,
upravo mu je i omoguila da stvori polifonijski roman. Objektivna sloenost,
protivrenost i vieglasnost epohe u kojoj je Dostojevski iveo, poloaj
intelektualca-neplemia i socijalnog lutalice, najintenzivnije biografsko i
unutranje uestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima ivota
i, najzad, sposobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve
je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Dostojevskog.
Specifinosti stvaralake vizije Dostojevskog koje smo razmatrali,
njegova posebna umetnika koncepcija prostora i vremena, o emu emo
detaljno govoriti u daljem tekstu (etvrta glava), nalazili su oslonac u onoj
knjievnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski povezan.
Prema tome, svet Dostojevskog sainjavaju umetniki organizovana
koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne etape
postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, planovi romana, bez
obzira na njihov razliit hijerarhijski akcenat, u samoj konstrukciji romana lee
uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi svetovi) i uzajamnog delovanja (ega
nema u Danteovoj formalnoj polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape
30
postajanja. Ali to ne znai, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rava
logika beskonanost, nedomiljenost i rava subjektivna protivrenost. Ne,
svet Dostojevskog je na svoj nain isto tako zavren i zaokruen kao i Danteov
svet. Ali uzalud bismo u njemu traili sistemsko-monoloku, ma i dijalektiku,
filozofsku zaokruenost, i to ne zato to ona nije autoru polazila od ruke, ve
zato to nije ulazila u njegove koncepcije.
ta je pak navelo Engeljgarta da trai u delima Dostojevskog "pojedine
karike sloene filozofske konstrukcije koja izraava istoriju postepenog
postajanja ljudskog duha"
34
, to jest da stupi na utabani put filozofske
monologizacije njegovog stvaralatva?
ini nam se da je Engeljgart osnovnu greku nainio na poetku puta, pri
definisanju "ideolokog romana" Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja
zauzima ogromno mesto u stvaralatvu Dostojevskog, ali ona ipak nije
junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je ovek, a on u krajnjoj liniji nije
slikao ideju o oveku,ve, kako je sam govorio, "oveka u oveku". Ideja je pak
za njega bila ili probni kamen za ispitivanje oveka u oveku, ili oblik
otkrivanja toga oveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona sredina
u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Engeljgart potcenjuje
duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu
ili "idealno bie" u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih
ne posmatra niti prikazuje. Za Dostojevskog ne postoje "niije" ideje, misli,
situacije - one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrianske
ideologije, kao ovaploenu u Kristu, tj. predstavlja je kao linost koja stupa u
odnose sa drugim linostima.
Zato Dostojevski nije prikazivao ivot ideje u usamljenoj svesti, niti je
prikazivao meusobne odnose ideja, ve uzajamno delovanje svesti u sferi ideja
(ali ne samo ideja). A poto svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog
postojanja i raenja, to jest nije data istorijski, ve uporedo sa drugim
svestima, ona se i ne moe usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen
imanentni ideoloki razvitak, jer je uvuena u uzajamno delovanje sa drugim
svestima. Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi
u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doivljavanje i svaka misao
junaka unutranje su dijalogizirani i polemiki obojeni, puni su otpora, ili su,
naprotiv, otvoreni tuem uticaju; u svakom sluaju, nisu usredsreeni prosto
na svoj predmet, ve su praeni veitim osvrtanjem na drugog oveka. Moe se
rei da Dostojevski u umetnikom obliku daje neto nalik na sociologiju svesti,

34
"F. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva -
Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.
31
istina samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je kao
umetnik podie do objektivnog vienja ivota svesti i oblika njihovog ivog
koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za sociologa.
Svaka misao junaka Dostojevskog ("oveka iz podzemlja", Raskoljnikova,
Ivana i drugih) od samoga poetka osea sebe kao repliku nezavrenog
dijaloga. Takva misao ne tei zaokruenoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-
monolokoj celini. Ona intenzivno ivi na graninoj liniji s tuom misli, s
tuom svesti. Ona je na poseban nain akciona i neodvojiva od oveka.
Termin "ideoloki roman" nam se zbog toga ne ini adekvatnim, on nas
upravo udaljuje od pravog umetnikog zadatka Dostojevskog.
Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetniku intenciju
Dostojevskog; zapazivi niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini tumai
kao filozofsko-monoloku intenciju, pretvarajui polifoniju koegzistentnih
svesti u homofonino postajanje jedne svesti.
A. V. Lunaarski je u svome lanku O "mnogoglasnosti" Dostojevskog
veoma precizno i iroko postavio problem polifonije.
35

A. V. Lunaarski se u osnovnom slae s naom tezom o polifonijskom
romanu Dostojevskog:
"Prema tome, ja prihvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo
da utvrdi jasnije no bilo ko do sada znaaj mnogoglasnosti u
romanu Dostojevskog i ulogu te mnogoglasnosti kao sutinske
karakteristike njegovog romana, ve i da tano definie onu
izuzetnu autonomnost i punovrednost svakoga "glasa" koja je
potresno razvijena kod Dostojevskog, a koja je za ogromnu
veinu drugih pisaca potpuno nezamisliva." (str. 405)
Dalje Lunaarski pravilno podvlai da "svi glasovi" koji u romanu zaista
igraju sutinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogledna svet".

35
lanak A. V. Lunaarskog je prvi put objavljen u asopisu "HoBbrfiMHp" za 1929.
g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta pretampavan. Citiraemo ga prema zborniku
"F. M. Dostojevski u ruskoj kritici'', Moskva, Dravno izdavako preduzee umetnike
literature, 1956, str. 403-429. lanak A. V. Lunaarskog napisan je povodom prvog
izdanja nae knjige (M. M. Bahtin: Problemi stvaralatva Dostojevskog, Lenjingrad,
izd. "ripneofi ", 1929).
32
"Romani Dostojevskog su velianstveno organizovani dijalozi. U
takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova"
postaje izuzetno pikantna. Dostojevskom se mora pretpostaviti
tenja da se razliiti ivotni problemi stave na diskusiju pred te
neobine "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra
fanatizma; pri tome on prisustvuje tim grevitim disputima i s
radoznalou posmatra ime e se to zavriti i kako e se obrnuti
stvari. To umnogome tako i jeste." (str. 406)
Zatim Lunaarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojevskog u
oblasti polifonije. Za njega su to ekspir i Balzak.
Evo ta on kae o ekspirovoj polifoninosti.
"Budui netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo),
ekspir je izvanredno polifonian. Mogao bi se navesti dugi niz
sudova ekspirovih najboljih kritiara, podraavalaca ili
poklonika koji su bili oduevljeni upravo njegovom sposobnou
da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog, i to
neverovatno razliita, sa neverovatnom unutranjom loginou
u miljenju i postupcima svake linosti u tom beskrajnom
njihovom kolu... Za ekspira se ne moe rei ni da njegovi
komadi tee dokazivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni
u veliku polifoniju dramskog sveta lieni svoje pune vrednosti za
ljubav dramske zamisli ili konstrukcije same po sebi." (str. 410)
Lunaarski smatra da su i socijalne prilike ekspirove epohe analogne
socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog.
"Kakve su se socijalne injenice odraavale u ekspirovom
polifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj
sutini iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i
razbijena na sjajno komade Renesansa koja je rodila ekspira i
ostale dramske pisce njegove savremenike bila je, naravno,
takoe rezultat burnog prodiranja kapitalizma u relativno tihu
srednjovekovnu Englesku. I ovde je isto tako otpoelo gigantsko
ruenje, gigantska pomeranja i neoekivani sudari drutvenih
ureenja i sistema svesti koji ranije uopte nisu dolazili jedan s
drugim u dodir." (str. 411)
A. V. Lunaarski, po naem miljenju, ima pravo smatrajui da se u
ekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, zaeci i zameci polifonije.
ekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Grimelshauzenom i drugima,
pripada onoj liniji razvitka evropske knjievnosti u kojoj su sazrevale klice
33
polifonije i iji je zavrilac u tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o
potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoninosti ekspirovih drama, po
naem miljenju, ne moe se iz sledeih razloga.
Prvo, drama je po svojoj prirodi tua pravoj polifoniji; drama moe imati
vie planova, ali ne moe imati vie svetova, ona dozvoljava samo jedan, a ne
vie sistema merenja.
Drugo, ako se i moe govoriti o mnotvu punovrednih glasova, onda je to
mogue jedino ukoliko se primeni na celokupno ekspirovo stvaralatvo, a ne
na pojedine drame; u svakoj drami, u sutini, postoji samo jedan punovredan
glas junaka, a polifonija predstavlja mnotvo punovrednih glasova u okvirima
jednog dela, jer su jedino uz taj uslov mogui polifonijski principi u
konstrukciji celine.
Tree, ekspirovi glasovi ne znae pogled na svet u tolikoj meri koliko
kod Dostojevskog; ekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te rei.
Moe se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo o
elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana kao i
Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih
prethodnika. Vie puta se ukazivalo na zajednike elemente u delu Balzaka i
Dostojevskog (naroito je to dobro i iscrpno analizirao L. Grosman), i na to
nemamo potrebe da se vraamo. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih
junaka i monoloku definisanost svoga sveta.
Po naem uverenju, jedino Dostojevski moe biti proglaen za tvorca
prave polifonije.
A. V. Lunaarski poklanja osnovnu panju pitanjima razjanjenja
socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.
Slaui se sa Kausom, Lunaarski dublje otkriva izuzetno otre
protivrenosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma, i, dalje,
otkriva protivrenost, rascepljenost socijalne linosti samog Dostojevskog,
njegova kolebanja izmeu revolucionarnog materijalistikog socijalizma i
konzervativnog religioznog pogleda na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni
mogla dovesti od definitivnog reenja. Navodimo zakljuke istorijsko-genetike
analize Lunaarskog.
"Samo je unutranja rascepljenost svesti Dostojevskog, uporedo
sa rascepljenou ruskog kapitalistikog drutva, moglada ga
34
dovede do potrebe da nanovo oslukuje proces socijalistikog
principa u stvarnosti, pri emu je autor za te procese stvarao
najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistiki socijalizam."
(str.427)
A malo dalje:
"Ta neuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog,
koja zapanjuje itaoca, predstavlja rezultat sutinske ograni
enosti moi Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao... Ako
je Dostojevski gazda u svojoj kui kao pisac, je li on gazda u
svojoj kui kao ovek? Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kui
kao ovek i razdvajanje njegove linosti, njena rascepljenost - to
to bi on hteo da veruje u ono to mu ne uliva pravu veru, i to
bi hteo da porekne ono to mu uvek nanovo uliva sumnju to
mu je i omoguavalo da subjektivno bude muan i neophodan
odraz svoje epohe." (str. 428)
Ova genetika analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lunaarski
nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorijsko-genetike analize,
ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje poinju tamo gde se na osnovu ove analize
stvaraju direktni i neposredni zakljuci o umetnikoj vrednosti i istorijskoj
progresivnosti (u umetnikom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je
stvorio Dostojevski. Izuzetno otre protivrenosti ranog ruskog kapitalizma i
rascepljenost Dostojevskog kao socijalne linosti, njegova lina nesposobnost
da se ideoloki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju neto negativno i
istorijski prevazieno, ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog
romana, "te neuvene slobode 'glasova' u polifoniji Dostojevskog", koja
bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i evropskog romana. I
epoha s njenim konkretnim protivrenostima, i bioloka i socijalna linost
Dostojevskog sa epilepsijom i ideolokom rascepljenou odavno su otili u
prolost, ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, uva i
uvae svoj umetniki znaaj u potpuno drugaijim uslovima sledeih epoha.
Velika otkria ovekovog genija mogua su samo u odreenim uslovima
odreenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa
epohama koje su ih rodile.
Lunaarski ne izvodi direktno iz svoje genetike analize nepravilne
zakljuke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje rei njegovog
lanka mogu dati povoda za takvo tumaenje. Evo tih rei:
"Dostojevski jo uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato
to i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi
35
ostaci... Otuda proistie vanost prouavanja svih problema
tragine 'dostojevtine'." (str. 429)
ini nam se da se ova formulacija ne moe smatrati uspenom. Otkrie
polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preivee kapitalizam.
"Dostojevtina", protiv koje Lunaarski opravdano poziva u borbu,
sledei u tome Gorkoga, nikako se ne moe, naravno, izjednaiti s polifonijom.
"Dostojevtina" je reakcionarni, isto monoloki izvod polifonije Dostojevskog.
"Dostojevtina" se uvek zatvara u granice jedne svesti, eprka po njoj, stvara
kult rascepljenosti izolovane linosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je
upravo ono to se dogaa izmeu raznih svesti, to jest njihovo uzajamno
delovanje i meusobna zavisnost.
Ne treba uiti od Raskoljnikova, niti od onje, od Ivana Karamazova ili
od Zosime, iupavi njihove glasove iz polifonijske celine romana (i tim
samim ih ve deformiui) - treba uiti od samog Dostojevskog kao tvorca
polifonijskog romana.
U svojoj istorijsko-genetikoj analizi A. V. Lunaarski otkriva samo
protivrenosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene linosti.
Ali da bi ti sadrajni faktori preli u novi oblik umetnike vizije, da bi rodili
novu strukturu polifonijskog romana, neophodna je bila jo i duga priprema
opteestetikih i knjievnih tradicija. Nove forme umetnikog vienja
pripremaju se sporo, vekovima, epoha stvara samo optimalne uslove za
definitivno sazrevanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetnikog
pripremanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Poetika se
ne moe, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali se ona ne moe
ni razvodnjavati u njima.
U toku sledee dve decenije, to jest tridesetih i etrdesetih godina,
problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u odnosu na druge vane
zadatke u izuavanju njegovog stvaralatva. Nastavio se tekstoloki rad,
publikovani su dragoceni koncepti i beleke Dostojevskog za pojedine romane,
nastavljen je rad na objavljivanju pisama u etiri knjige, izuavan je istorijat
stvaranja pojedinih romana.
36
Ali specijalni teorijski radovi o poetici
Dostojevskog, koji bi bili zanimljivi s gledita nae teze (polifonijski roman), u
tome periodu se nisu pojavljivali.

36
V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvarala koj laboratoriji
Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladi"), Moskva, 1947.
36
S te take gledita izvesnu panju zasluuju neka zapaanja V. Kirpotina
u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski.
Nasuprot brojnim istraivaima koji vide u svim delima Dostojevskog
jednu, jedinstvenu duu - duu samog autora, Kirpotin podvlai izuzetnu
sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tue due.
"Dostojevski je imao sposobnost neposrednog sagledavanja
tue psihe. On je zagledao u tuu duu kao da poseduje
uveliavajue staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata
najtananije nijanse, da prati najneuoljivije prelive i prelaze
unutranjeg ovekovog ivota. Za njega nisu postojale spoljne
pregrade, on je neposredno posmatrao psiholoke procese koji
se odigravaju u oveku, i fiksirao ih na hartiji... U obdarenosti
Dostojevskog da vidi tuu psihu, tuu "duu", nije bilo nieg
apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se oslanjala
i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na marljivo
prouavanje oveka prema delima ruske i svetske literature, to
jest ona se oslanjala na unutranje i spoljno iskustvo i zbog toga
je i imala objektivan znaaj".
37

Pobijajui nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individualizmu
psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlai njegov realistiki i socijalni
karakter.
"Za razliku od dekadentnog psihologizma Prustovog i Dojsovog
tipa, koji znai zalazak i propast buroaske knjievnosti,
psihologizam Dostojevskog - u njegovim pozitivnim delima nije
subjektivan, on je realistian. Njegov psihologizam je poseban
umetniki metod prodiranja u objektivnu sutinu protivrenog
ljudskog kolektiva, u samu sr drutvenih odnosa koji
uznemiravaju pisca, poseban umetniki metod reprodukovanja
tih odnosa u umetnosti rei... Dostojevski je mislio u psiholoki
razraenim slikama, ali je mislio socijalno."
38

Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realistikog
vienja protivrenog kolektiva psiha dosledno dovodi V. Kirpotina do
pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako on termin ne upotrebljava.
"Istorija svake individualne 'due' nije data... kod Dostojevskog
izolovano, ve zajedno sa opisom psiholokih doivljavanja

37
V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL", 1947, str. 63-64.
38
Ibid, str. 64-65.
37
drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog
pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime
pripovedaa-autora - uvek je jasno da pisac polazi od
pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojeih ljudi i
njihovih doivljavanja. Njegov svet - to je svet mnotva
objektivno postojeih psihologija koje utiu jedna na drugu, to
u interpretaciji psiholokih procesa iskljuuje subjektivizam ili
solipsizam, koji su tako svojstveni buroaskoj dekadenciji."
Ovo su zakljuci V. Kirpotina, koji je, idui svojim posebnim putem,
doao do teza bliskih naim.
U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom obogaena je nizom
dragocenih sintetikih radova (knjiga i lanaka) koji su obuhvatili sve strane
njegovog stvaralatva (V. Jermilova, V. Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina,
F. Evnina, J. Bilinkisa i drugih). Ali u svim tim radovima preovladuju
knjievno-istorijske i istorijsko-socioloke analize stvaralatva Dostojevskog i
socijalne stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po
pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali
nepovezana razmatranja pojedinih strana umetnike forme Dostojevskog).
S take gledita nae teze posebno je zanimljiva knjiga V. klovskog Za i
protiv. Beleke o Dostojevskom.
39

V. klovski polazi od teze koju je postavio L. Grosman - teze da osnovu
umetnike forme u delima Dostojevskog, osnovi njegovog stila predstavlja
upravo spor, borba ideolokih glasova. Ali klovskog ne interesuje toliko
polifonijska forma Dostojevskog koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha)
i ivotno-biografski izvori ideolokog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj
polemikoj beleci Protiv on sam definie sutinu svoje knjige na sledei nain:
"Ono to karakterie moj rad nije podvlaenje stilskih
karakteristika koje smatram oiglednim - njih je podvukao sam
Dostojevski u Brai Karamazovima, nazvavi jednu od knjiga
ovog roman Pro et contra. Ja sam pokuao da u knjizi objasnim
neto drugo: ime je izazvan taj spor iji je trag knjievna forma
Dostojevskog, i, istovremeno, u emu se sastoji svetski znaaj
romana Dostojevskog, tj. ko je sada zainteresovan za taj spor."
40

39
Viktor klovski: Za i protiv. Beleke o Dostojevskom, Moskva, "CouercKH", 1957.
40
V. klovski: Za i protiv. Beleke o Dostojevskom, Moskva, "Bonpoc", 1960, str. 98.
38
Upotrebivi velik i raznovrstan istorijski, knjievno-istorijski i biografski
materijal, V. klovski u sebi svojstvenoj veoma ivoj i lucidnoj formi otkriva
spor istorijskih snaga i glasova epohe - socijalnih, politikih i ideolokih - spor
koji prolazi kroz sve etape ivotnog i stvaralakog puta Dostojevskog, prodire u
sve dogaaje njegovog ivota i organizuje i formu i sadraj svih njegovih dela.
Taj spor je stvarno i ostao nezavren za epohu Dostojevskog i za njega samog.
"Tako je Dostojevski i umro ne reivi nita, izbegavajui rasplete i ne mirei se
sa zidom."
41

Sa svim tim moemo se sloiti (iako se o pojedinim tezama V. klovskog
moe i diskutovati). Ali ovde moramo podvui da je Dostojevski, iako je umro
"ne reivi nita" od ideolokih pitanja koja mu je postavila epoha, stvorio novi
oblik umetnikog vienja sveta polifonijski roman, koji zadrava svoj
umetniki znaaj i sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim
protivrenostima, pripalo prolosti.
U knjizi V. klovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiu i pitanja
poetike Dostojevskog. S take gledita nae teze interesantna su dva njegova
zapaanja.
Prvo se tie karakteristika stvaralakog procesa, planova i koncepata
Dostojevskog:
"Fjodor Mihajlovi je voleo da koncipira planove dela; jo vie je
voleo da ih razvija, razmilja o njima, dopunjava i ini
sloenijim; nije voleo da zavrava... Naravno, ne zbog 'urbe',
Dostojevski je pravio mnogo varijanata, 'ona nadahnjivala ga je
po nekoliko puta' (1858. Pismo Dostojevskom). Planovi
Dostojevskog u biti svojoj sadre nedovrenost, on kao da ih
osporava. Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato to
je potpisivao suvie mnogo ugovora i to je sam odugovlaio
zavravanje dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i
mnogi glasovi, dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo oajanja
zbog odsustva reenja. Kraj romana znaio je za Dostojevskog
ruenje nove Vavilonske kule."
To je veoma taan zakljuak. U prvim tekstovima Dostojevskog se
polifonijska priroda njegovog stvaralatva i naelna nezavrenost njegovih
dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi. Uopte, stvaralaki proces kod
Dostojevskog, onako kako se odrazio u njegovim konceptima, veoma se
razlikuje od stvaralakog procesa drugih pisaca (npr. Tolstoja). Dostojevski ne

41
V. klovski: Za i protiv, str. 258.
39
radi nad objektivnim likovima ljudi, on ne trai objektivni jezik za lica
(karakteristina i tipina), ne trai izraajne, oigledne, definitivno uobliujue
pieve rei on TA junaka pre svega trai maksimalno znaenje rei koje kao
da ne zavise od autora, koje ne izraavaju karakter junaka (ili njegovu
tipinost), niti njegov stav u datim ivotnim okolnostima, ve njegov poslednji
smisaoni (ideoloki) stav u svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on
trai provokativne, inspirativne, ispitujue, dijalogizirajue rei i siejne
situacije. U tome je duboka originalnost stvaralakog procesa Dostojevskog.
42

Prouavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i vaan zadatak.
U citatu koji smo naveli klovski postavlja sloeno pitanje o principskoj
nezavrenosti polifonijskog romana. U romanima Dostojevskog mi stvarno
konstatujemo specifian konflikt izmeu unutranje nezavrenosti junaka i
dijaloga i spoljanje (u veini sluajeva kompozicijsko-siejne) zavrenosti
svakog pojedinog romana. Na ovom mestu se ne moemo udubljivati u taj
ozbiljni problem. Rei emo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju
uslovno-literami, uslovno-monoloki kraj (naroito je karakteristian u tome
pogledu kraj Zloina i kazne). U sutini, samo Braa Karamazovi imaju
potpuno polifonian zavretak, ali upravo je zato s obine, to jest monoloke
take gledita roman ostao nezavren.
Nita nije manje interesantno i drugo zapaanje V. klovskog. Ono se
odnosi na dijaloku prirodu elemenata strukture romana kod Dostojevskog.
"Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i
pojedini elementi siea nalaze u uzajamnoj protivrenosti:
injenice se mogu tumaiti na razliite naine, psihologija
junaka postaje protivrena u sebi; ta forma je rezultat sutine."
43

Stvarno, sutinska dijaloginost Dostojevskog nikako se neiscrpljuje
onim spoljnim, kompozicijski izraenim dijalozima koje vode njegovi junaci.
Polifonijski roman je do kraja dijalogian. Svi elementi strukture romana su u

42
I A. V. Lunaarski analogno karakterie stvarlaki proces Dostojevskog:
"...Dostojevski teko da je imao ranije utvren plan konstrukcije romana - ako ne ba
u definitivnom uoblienju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u postepenom
njegovom raenju... pre e ovde biti u pitanju prava polifoninost spajanja,
preplitanja apsolutno slobodnih linosti. Dostojevski je moda sam bio do krajnosti i
veoma napeto zainteresovan za to do ega e na kraju krajeva dovesti ideoloki i etiki
konflikt zamiljenih lica koja je stvorio (ili, tanije, koja su se u njemu stvorila)" (F.
M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).
43
Viktor klovski: Za i protiv, str. 223.
40
dijalokim odnosima, to jest oni su kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer
dijaloki odnosi su mnogo ire pojave no to su odnosi replika kompozicijski
izraenoga dijaloga, to je gotovo univerzalna pojava koja proima itav ljudski
govor, sve odnose i sve manifestacije ljudskoga ivota, uopte sve to ima
smisla i znaenja.
Dostojevski je umeo da uje dijaloke odnose svuda, u svim
manifestacijama osmiljenog ljudskog ivota; gde poinje svest, tamo za njega
poinje i dijalog. Samo isto mehaniki odnosi nisu dijaloki, i Dostojevski je
kategoriki poricao njihov znaaj za razumevanje i tumaenje ivota i
postupaka ovekovih (njegova borba smeha nicistikim materijalizmom,
pomodnim fiziologizmom, Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi
odnosi spoljnih i unutranjih delova i elemenata romana imaju kod njega
dijaloki karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru
toga "velikog dijaloga" zvuali su, osvetljavajui ga i zgunjavajui,
kompozicijski izraeni dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi unutra, u
svaku re romana, inei je dvoglasnom, u svaki pokret, u svako mimiko
pomeranje lica junaka, inei ga aritminim i prerazdraenim; to je ve
"mikrodijalog", koji odreuje specifinosti knjievnog stila Dostojevskog.
Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj emo se
zadrati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku knjievnost
Akademije nauka SSSR Stvaralatvo F. M. Dostojevskog.
Gotovo u svim radovima sovjetskih knjievnih istoriara i teoretiara
koji su ukljueni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedinanih dragocenih
zapaanja i irih teoretskih uoptavanja o pitanjima poetike Dostojevskog
44
, ali
za nas, najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u
okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.
U novom radu L. Grosman proiruje, produbljuje i obogauje zapaanja
koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i koje smo ranije analizirali.
U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Grosmanu, lei
"princip dve ili nekoliko ukrtenih pripovesti", koje kontrastno dopunjuju
jedna drugu i vezane su po muzikom principu polifonije.
Zajedno sa Vogijeom i Vjaeslavom Ivanovom, koje sa odobravanjem
citira, Grosman podvlai muziki karakter kompozicije Dostojevskog.

44
Veina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.
41
Naveemo ona Grosmanova zapaanja koji su za nas najzanimljiviji.
"Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (muzikog
tipa - M. B.) i nainio je jednom analogiju izmeu svog sistema
konstruisanja i muzike teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to
vreme pisao je pripovest u tri glave, razliite po sadraju, ali
unutranje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemiki i
filozofski, druga - dramska epizoda koja priprema katastrofalan
rasplet u treoj glavi. Mogu li se te glave tampati odvojeno? -
pita autor. Pa one su unutranje srodne, u njima zvue razliiti
ali neraskidivo vezani motivi koji dozvoljavaju organsku smenu
tonalnosti, ali ne i mehaniko presecanje. Tako se moe
deifrovati kratko objanjenje Dostojevskog u pismu bratu
povodom predstojeeg tampanja Zapisa iz podzemlja ML
asopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri glave... prva
glava moe da ima tabak i po... Da li da je tampam odvojeno?
Izvri e je ruglu, utoliko pre to ta glava bez druge dve (glavne)
gubi svu svoju so. Zna ta je prelaz u muzici. Ovo je isto to.
Prva glava je oigledno askanje; ali odjednom se to askanje u
poslednjim dvema glavama pretvara u neoekivanu katastrofu."
(Pisma, I, str. 365)
Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon
muzikog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je graena na principu
umetnikog kontrapunkta. Psiholoko muenje posrnule devojke u drugoj glavi
odgovara uvredi koju joj je naneo njen muitelj u prvoj, i istovremeno je
suprotno po svojoj pokornosti njegovom povredenom i gnevnom oseanju
ponosa. To je punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su
razliiti glasovi koji razliito pevaju na jednu temu. To je "mnogoglasnost"
koja otkriva raznolikost ivota i sloenost ljudskih doivljavanja. "Sve je u
ivotu kontrapunkt, tj. suprotnost" - govorio je u svojim Belekama jedan od
najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I. Glinka"
45
.
Ova zapaanja L. Grosmana o muzikoj prirodi kompozicije kod
Dostojevskog veoma su tana i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u
ivotu kontrapunkt transponujemo s jezika muzike teorije na jezik poetike,
mogli bismo rei da je za Dostojevskog sve u ivotu dijalog, to jest dijaloko
suprostavljanje. I u sutini, s take gledita filozofske estetike, kontrapunktski
odnosi u muzici predstavljaju samo muziki vid iroko shvaenih dijalokih
odnosa.

45
Zbornik "Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR,
1959, str. 341-342.
42
L. Grosman izvodi zakljuak iz svojih razmatranja:
"To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac
otkrio, zakona 'neke druge pripovesti', tragine i strane, koja
provaljuje u zapisnike opisivanje stvarnoga ivota. U skladu sa
njegovom poetikom, takve se dve fabule mogu siejno
dopunjavati i drugim, to esto stvara poznato postojanje vie
planova u romanima Dostojevskog. Ali princip dvostranog
osvetljavanja glavne teme ostaje dominantan. S njim je
povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja je
toliko puta bila prouavana, zato to su "dvojnici" u njegovim
koncepcijama imali funkciju koja nije bila vana samo idejno i
psiholoki, ve i kompoziciono"
46
.
Dragocena zapaanja L. Grosmana su za nas posebno zanimljiva zato to
Grosman, za razliku od drugih istraivaa, prilazi polifoniji Dostojevskog sa
gledita kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideoloka mnogoglasnost
Dostojevskog koliko upravo kompozicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim
se povezuju razne pripovesti ukljuene u roman, razne fabule, razni planovi.
Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu
literature o njemu koja se uopte bavila problemima njegove poetike. Veina
kritikih i knjievno-istorijskih radova o Dostojevskom do danas jo ignorie
originalnost njegove umetnike forme i trai tu originalnost u sadraju - u
temama, idejama, pojedinanim likovima izvuenim iz romana i ocenjenim
samo s gledita njihovog ivotnog sadraja. Ali pri tome se neizbeno
osiromauje i sam sadraj: u njemu se gubi najhitnije ono novo to je video
Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma vienog, ne moe se shvatiti ni ono
to je prvi put vieno i otkriveno u ivotu uz pomo te forme. Pravilno
shvaena umetnika forma ne uobliuje ve gotov i pronaen sadraj, nego
primarno omoguuje da se on pronae i vidi.
Ono to je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo
definitivna celina - monoloki jedinstven svet autorove svesti u romanu
Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono to je bilo celokupna stvarnost,
postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono to je povezivalo celinu - siejno-
pragmatini niz i lini stil i ton - postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se
novi principi umetnikog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se -
metaforino reeno - kontrapunkt romana.

46
Ibid., str. 342.
43
Ali svest kritiara i istraivaa ostala je do dana dananjeg podreena
ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnika intencija pisca nije dobila jasno
teoretsko osmiljenje. Izgleda da ne moe svako ko ue u lavirint polifonijskog
romana pronai u njemu put i uti iza pojedinanih glasova celinu. esto se ne
nasluuju ak ni nejasni obrisi celine; stvaralaki principi spajanja glasova
uopte se ne hvataju uhom. Svako na svoj nain tumai poslednju re
Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumae kao jednu re, jedan glas, jedan
akcenat, i upravo je u tome osnovna greka. Jedinstvo polifonijskog romana,
koje je iznad rei, iznad glasa, iznad akcenta - ostaje neotkriveno.

44
GLAVA DRUGA: JUNAK I PIEV STAV PREMA
JUNAKU U STVARALATVU DOSTOJEVSKOG
Postavivi svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - u nekoliko monoloki
pregled najhitnijih pokuaja definisanja osnovne specifinosti stvaralatva
Dostojevskog. U procesu kritike analize objasnili smo svoje stanovite. Sada
moramo prei na detaljnije i dokumentovanije razvijanje toga stanovita na
materijalu dela Dostojevskog.
Zadraemo se na tri momenta teze: na relativnoj slobodi i samostalnosti
junaka i njegovog glasa u uslovima polifonijske koncepcije, na posebnom
mestu i ulozi ideje u njoj i na principima povezanosti koji ine totum romana.
Ova glava posveena je junaku. Junak ne interesuje Dostojevskog kao
pojava stvarnosti koja poseduje odreene i fiksirane socijalno-tipine i
individualno-karakteroloke odlike, niti kao lik koji se stvara jednosmislenim i
objektivnim svojstavima iji zbir odgovara na pitanje "ko je on?" Ne, junak
interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog,
kao smisaoni ovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost to ga
okruuje. Dostojevskom nije vano ta predstavlja njegov junak u svetu, ve
pre svega ta za njegovog junaka predstavlja svet, a ta on sam za samoga sebe.
To je veoma vana i naelna specifinost u tretiranju junaka. Junak - kao
stanovite, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva savreno drugaije
metode otkrivanja i drugaiju umetniku individualizaciju. Jer ono to treba da
bude otkriveno i okarakterisano ne predstavlja odreeno bie junaka, niti
njegov vrsti lik, ve poslednji rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju
krajeva - poslednju re junaka o sebi samom i o svom svetu.
Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karakteristike
stvarnosti - samog junaka i ivota oko njega - ve znaenje tih karakteristika za
njega samog, za njegovu samosvest. Sve postojane, objektivne odlike junaka,
njegov socijalni poloaj, njegova socioloka i karakteroloka tipinost, njegov
habitus, njegov duevni lik, pa ak i sama njegova spoljanjost, naime sve ono
to autoru obino slui za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka - "ko je
on" - kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog junaka, predmet
njegove samosvesti; a predmet autorovog vienja i prikazivanja postaje
funkcja te samosvesti. Dok je obino junakova samosvest samo elemenat
njegove stvarnosti, samo jedna crta njegovog celovitog lika, ovde, naprotiv,
itava stvarnost postaje elemenat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za
sebe, to jest samo u svome vidokrugu, nijedno sutinsko odreenje, nijedno
45
obeleje, nijedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga
junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu pak autora
kao predmet vienja i prikazivanja ostaje ta ista samosvest u svojoj totalnosti.
Ve u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralatva Dostojevski ne
slika "siromanog inovnika", ve samosvest siromanog inovnika (Devukin,
Goljatkin, ak i Proharin). Ono to je Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao
sveukupnost objektivnih svojstava to su se uobliila u vrst socijalno-
karakteroloki lik junaka, Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde
to postaje predmet njegove mune samosvesti; Dostojevski nagoni junaka da
ak i samu spoljanjost "siromanog inovnika", koju je Gogolj slikao, gleda u
ogledalu
47
. Ali zahvaljujui tome, sve fiksirane crte junaka, ostajui sadrajno
iste, prenesene iz jednog plana prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo
umetniko znaenje: one vie ne mogu da dovre i zatvore junaka, da sagrade
njegov celoviti lik, da daju umetniki odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi ne
vidimo ko je on, ve kako on postaje svestan sebe, naa umetnika vizija ne
nalazi se vie pred stvarnou junaka, ve pred istom funkcijom njegove svesti
o toj stvarnosti. Tako gogoljevski junak postaje junak Dostojevskog
48
.
Mogla bi se dati neto uproena formula prevrata koji je izvrio mladi
Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i lice koje pria - sa
njihovim odnosom prema junaku, sa opisima, karakteristikama i definisanjima
junaka - u vidokrug samoga junaka, i time je njegovu definitivno zaokruenu
celovitu stvarnost pretvorio u materijal samosvesti. Ne nagoni Dostojevski
uzalud Devukina da ita Gogoljev injel da ga prima kao priu o samome sebi,
kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug junaka.

47
Idui generalu, Devukin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da su mi
drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, roena. Prvo, sramota me; pogledah
desno u ogledalo, prosto da poludi od onog to ugledah tamo... Njegovo
prevashodstvo odmah obratie panju na moju pojavu i na moje odelo. Setih se ta
sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M.Dostojevski: Bedni
ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R. Maksimovia).
Devukin vidi u ogledalu ono to je Gogolj prikazivao opisujui spoljanjost i
inovniki frak Akakija Akakijevia, ali to sam Akakije Akakijevi nije video i ega
nije bio svestan; funkciju ogledala vre i stalna muna razmiljanja junaka o svojoj
spoljanjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.
48
Dostojevski esto daje spoljanje portrete svojih junaka; to ini ili autor, ili lice koje
pria, ili neka druga linost iz dela. Ali ovi spoljanji portreti kod njega nemaju
funkciju neeg to definitivno zaokruuje junaka, oni ne stvaraju tvrd i predodreen
lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise jedino od elementarnih
umetnikih metoda otkrivanja tog svojstva.
46
Dostojevski je u malim razmerama izvrio neto poput Kopernikovog
prevrata, pretvorivi u momenat samoodreenja junaka ono to su bile vrste i
zavrne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet injela, Nosa, Nevskog prospekta,
Dnevnika jednog luaka, ostao je sadrajno isti u prvim delima Dostojevskog -
u Jadnim ljudima i u Dvojniku. Ali raspored tog sadrajno istog materijala u
strukturi dela ovde je savreno drugaiji. Ono to je radio autor, sada radi
junak,osvetljavajui sam sebe iz svih moguih uglova gledanja; autor pak ne
osvetljava vie stvarnost junaka, ve njegovu samosvest, kao stvarnost drugoga
reda. Premestila se dominanta itave umetnike vizije i konstrukcije, i itav
svet izgleda drugaiji, iako Dostojevski gotovo uopte nije uneo sutinski nov,
negogoljevski materijal
49
.
U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka,ve se iz
autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spoljni svet to ga okruuje i
svakodnevni ivot. Oni vie ne lee na istoj ravni s junakom, pored njega i van
njega u jedinstvenom autorovom svetu, te zato i ne mogu biti kauzalni i
genetiki faktori koji odreuju junaka, ne mogu imati u delu objanjavajuu
funkciju. Uporedo sa samosveu junaka koja akumulie u sebe itav
predmetni svet, na toj istoj ravni moe biti samo druga svest, uporedo s
njegovim vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet -
drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor moe da suprotstavi
samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ravnopravnih s njim.
Samosvest junaka se ne moe tumaiti na socijalno-karakterolokom
planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne moe se, na primer, u
Devukinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak plus samosvest. A
Belinski je upravo tako shvatio Devukina. On navodi mesto sa ogledalom i
otkinutim dugmetom, koje ga je zadivilo, ali on ne osea njegov umetniko-
formalni znaaj: samosvest za njega samo obogauje sliku "jadnoga oveka" u
humanom smislu, situirajui se pored drugih svojstava u vrsto zaokrueni lik

49
I Prohorin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su
granicama ostali, oigledno, i Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski unitio.
Dostojevski je tu osetio da e njegov novi princip na starom gogoljevskom materijalu
znaiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadrajno novim materijalom. Godine
1846. on pie bratu: "Ne piem Obrijane bakenbarde. Sve sam bacio. Jer sve to nije
nita drugo do ponavljanje starog, onog to sam ve odavno rekao. Sada daleko
originalnije, ivlje i svetlije misli trae da ih prenesem na hartiju. Kada sam napisao
Obrijane bakenbarde do kraja, sve mi je to izgledalo kao da samo tako moe da bude.
U mojoj situaciji jednolinost je propast". (F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-
Lenjingrad, 1928, str.100). On poinje da radi Netoku Nezvanovu i Gazdaricu,
naime pokuava da unese svoj novi princip u drugu oblast gogoljevskog sveta.
47
junaka sagraen u obinom autorovom vidokrugu. Moda je to i smetalo
Belinskom da pravilno oceni Dvojnika.
Samosvest kao umetnika dominanta konstrukcije junaka ne moe
stajati pored drugih svojstava njegovog lika, ona asimiluje u sebe ta svojstva
kao svoj materijal i liava ih snage to definitivno uobliuje i zaokruava.
Samosvest moe postati dominanta u slikanju svakog oveka. Ali nije
svaki ovek podjednako pogodan materijal za takvo prikazivanje. Gogoljev
inovnik je u tome pogledu pruao suvie male mogunosti. Dostojevski je
traio junaka koji bi prevashodno bio saznajue bie, junaka iji bi itav ivot
bio usredsreen na istu funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. I u njegovom
stvaralatvu se pojavljuju "sanjalice" i "ovek iz podzemlja". I "sanjarstvo" i
"podzemlje" su socijalno-karakteroloka ljudska svojstva, ali ona odgovaraju
stvaralakoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest oveka iz
podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare,
predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralaki princip Dostojevskog da mu
dozvoljavaju identifikovanje umetnike dominante prikazivanja i ivotno-
karakteroloke dominante oveka kojeg prikazuje.
"O, kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode, kako bih
tada sebe potovao! Potovao bih se upravo zato to sam u
stanju lenj da budem. Imao bih makar jednu osobinu naizgled
pozitivnu - osobinu u koju bih i sam verovao. Na pitanje: ko si?
odgovarao bih: lentina; to bi bilo izvanredno prijatno uti o
sebi. Dakle konkretno odreen, znai o meni bi se imalo ta rei.
"Lentina!" - pa to je zvanje i poziv, to je karijera!"
50

"ovek iz podzemlja" ne samo to rastvara sva mogua "vrsta" svojstva
lika, inei ih predmetom refleksije, ve u njemu ta svojstva vie ne postoje, ne
postoje "vrsta" odreenja, o njemu nema ta da se kae, on ne figurira kao
ovek iz ivota ve kao subjekat svesti i mate. I za autora on ne predstavlja
nosioca odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i koji
bi mogli da ga zaokrue; ne, autorova vizija usmerena je upravo na samosvest i
beskrajnu nedovrenost, ravu beskonanost samosvesti. Zbog toga se ivotno
karakteroloko odreenje "oveka iz podzemlja" i umetnika dominanta
njegovog lika slivaju u jedno.
Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina moe jo nai tako duboko i
potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom oveka, poklapanje dominante

50
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, "Narodna knjiga", Beograd, 1962, str. 22.
48
konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali ovo poreenje s Rasinom zvui
kao paradoks, jer je stvarno isuvie razliit materijal na kojem se u jednom i u
drugom sluaju ostvaruje ta potpunost umetnike adekvatnosti. Junak Rasinov
sav je postojanje, postojanje stabilno i vrsto, poput plastine forme. Junak
Dostojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konana
supstanca, junak Dostojevskog beskonana funkcija. Rasinov junak je jednak
samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne poklapa sa samim
sobom. Umetniki, junak Dostojevskog je precizan kao i Rasinov junak.
Samosvest kao umetnika dominanta u graenju lika junaka ve je sama
po sebi dovoljna da dezorganizuje monoloko jedinstvo umetnikog sistema,
ali pod uslovom da se junak kao samosvest stvarno prikazuje a ne izraava, to
jest da se ne identifikuje s autorom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa,
pod uslovom, prema tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno
objektivizirani i da je u samom delu data distanca izmeu junaka i autora. Ako
pupana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije preseena, onda pred
nama nije delo, ve lini dokument.
Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato samosvest
junaka, poto postane dominanta, razbija monoloko jedinstvo dela (ne
naruavajui, naravno, umetniko jedinstvo novog, ne monolokog tipa).
Junak postaje relativno slobodan i samostalan, jer sve ono to ga je u autorovoj
koncepciji inilo odreenim, takorei osuenim, to ga je jednom za svagda
kvaliflkovalo kao definitivno zaokruen lik stvarnosti - sada vie ne funkcionie
kao oblik koji ga zavrava ve kao materijal njegove samosvesti.
Monoloka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice strogo
su obeleene: on stupa u akciju, doivljava, misli i saznaje u granicama onoga
to on jeste, to jest u granicama svoga lika odreenog kao to je i stvarnost; on
ne moe prestati da bude ono to jeste, to jest ne moe izii izvan granica svoga
karaktera, svoje tipinosti, svoga temperamenta a da pri tom ne narui
autorovu monoloku koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom
svetu, koji je objektivan u odnosu na svest junaka; graenje toga sveta - s
njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju -
pretpostavlja stabilan poloaj spolja, postojani autorov vidokrug. Samosvest
junaka ukljuena je u vrste okvire njemu iznutra nedostupne autorove svesti
koja ga odreuje i prikazuje, i data je na vrstome fonu spoljanjeg sveta.
Dostojevski se odrie svih tih monolokih premisa. Sve ono to je
stvaralac-monologiar zadravao za sebe upotrebljavajui to zastvaranje
fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu, Dostojevski daje
svome junaku, pretvarajui sve to u momenat njegove samosvesti.
49
O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo ta da kaemo to
on ve sam ne bi znao: njegova tipinost u svome vremenu i za socijalnu
sredinu kojoj pripada, trezveno psiholoko ili ak psihopatoloke definisanje
njegovog unutranjeg lika, karakteroloka kategorija njegove svesti, njegova
kominost ili traginost, sve mogue moralne odredbe njegove linosti itd. -
sve to on, prema zamisli Dostojevskog, odlino sam zna i uporno i muno
resorbira sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je jo ranije
obesnaen i lien rei koja definitivno fiksira.
Poto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije poklapa s
dominantom onoga to se prikazuje, formalni problemi za autora dobijaju
veoma jasan sadrajni izraz. "ovek iz podzemlja" najvie misli o tome ta o
njemu misle i mogu da misle drugi, on se trudi da umakne svakoj tuoj svesti,
svakoj tuoj misli o sebi, svakom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim
momentima ispovesti, on se trudi da anticipira mogue odredbe i ocene o sebi
od drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da briljivo formulie
mogue tue rei o sebi, prekidajui svoj govor zamiljenim tuim replikama.
"- A zar nije sramota i ponienje - moda ete rei vi klimajui
prezrivo glavom - to to vi govorite! Vi udite za ivotom, a sami
reavate ivotna pitanja logikom zbrkom. I kako su dosadni i
drski vai ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti
i zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete
zbog toga i traite izvinjenja. Uveravate nas da se niega ne
bojite a istovremeno se ulagujete. Uveravate nas da kripite
zubima od besa, a istovremeno komedijaite da biste nas
nasmejali. Znate da vae dosetke nisu duhovite, ali ste,
oigledno, veoma zadovoljni njihovom knjievnom vrednou.
Vama se, moda, stvarno nekada deavalo da stradate, ali vi
uopte ne potujete svoju istinu, izlaete je ruglu, iznosite je na
pijacu... Vi stvarno hoete neto da kaete, ali iz bojazni krijete
poslednju re; zato to nemate odlunosti da je kaete, samo ste
kukaviki nestrpljivi. Razmeete se saznanjem, a veito ste
neodluni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom
pomraeno, a bez istog srca - nema potpunog i pravilnog
saznanja. A kako ste tek drski i dosadni! Kako se nameete,
kako se benavite! La, la, i samo la! Razume se, sve ove rei ja
sam sam izmislio. To je isto tako plod podzemlja. Ja sam tamo
punih etrdeset godina prislukivao kroz rupicu vae rei. Ja
sam ih sam izmislio, jer sam samo to i izmiljao. Nije udo to
sam ih napamet nauio i to su ak knjievni oblik dobile..."
51

51
50
Junak iz podzemlja slua svaku tuu reo sebi kao da se zagleda u sva
ogledala tuih svesti, zna sva mogua prelamanja svoga lika u njima; on zna i
svoju objektivnu odreenost, neutralnu i prema tuoj svesti i prema sopstvenoj
samosvesti, on uzima u obzir taku gledita "treeg". Ali on isto tako zna da se
sva ta odreivanja, i ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama
i da ga nezavravaju upravo zato to ih je on sam svestan; on moe da izie
izvan njihovih granica i da ih uini neadekvatnim. On zna da poslednja re
pripada njemu, i po svaku cenu tei da sauva za sebe tu poslednju re o sebi,
re svoje samosvesti, da u njoj ne bi bio vie ono to jeste. Njegova samosvest
ivi od svoje nedovrenosti, svoje nezatvorenosti i nedefinitivnosti.
I to nije samo karakteroloka crta samosvesti "oveka iz podzemlja", to je
i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor stvarno ostavlja svome
junaku poslednju re. Upravo je ona ili tenja njoj autoru i potrebna za njegovu
koncepciju. On ne gradi junaka od rei koje su tue junaku, niti neutralnim
odredbama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uopte ne gradi
objektan lik junaka, ve upravo re junaka o sebi samom i o svom svetu.
Junak Dostojevskog nije objektan lik, ve punovana re, isti glas; mi
njega ne vidimo, mi ga ujemo; sve to vidimo i znamomimo njegove reci nije
bitno, sve to re guta kao svoj materijal, ili pak ostavlja izvan sebe, kao faktor
koji stimulie i provocira. Uveriemo se kasnije da je itava umetnika
konstrukcija romana Dostojevskog usmerena na otkrivanje i razjanjenje te
rei junaka i da ona ima provokativne i usmeravajue funkcije u odnosu na nju.
Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom, ima osnove,
iako to nije jednostavno kako se inilo Mihajlovskom. Moralna muenja kojima
Dostojevski podvrgava svoje junake da bi izvukao iz njih rei samosvesti
dovedene do kulminacije, omoguavaju da se otvori sve predmetno i objektno,
sve vrsto i neizmenljivo, sve spoljnje i neutralno u prikazivanju oveka u sferi
njegove samosvesti i samoiskazivanja.
Da bismo se uverili u umetniku ozbiljnost i izotrenu preciznost
provokativnog umetnikog prosedea Dostojevskog, dovoljno je uporediti ga s
nedavnim oduevljenim podraavaocima "surovog talenta" - sa nemakim
ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i drugima. Oni veinom ne umeju da
odu dalje od izazivanja histerije i raznih histeroidnih ekstaza, isto kao to ne
umeju da stvore onu izvanredno sloenu i istananu socijalnu atmosferu oko
junaka koja ga nagoni da se dijaloki otkriva i objanjava sebe, da hvata svoje
oblike u tuim svestima, da stvara odstupnicu, odlaui i time razgoliujui
svoju poslednju re u procesu intenzivnog uzajamnog delovanja sa drugim
svestima. Umetniki najdiskretniji autori kao to je Verfel stvaraju simbolinu
51
dekoraciju za to samootvaranje junaka. Takva je, na primer, scena suenja u
Verfelovom oveku iz ogledala (Spiegelmensch), gde ovek sam sebi sudi, a
sudija vodi zapisnik i poziva svedoke.
Ekspresionisti su tano osetili dominantu samosvesti u graenju junaka,
ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije spontano i umetniki
uverljivo. Tako se dobija ili smiljen i grub eksperiment nad junakom, ili
simbolina igra.
Samorazjanjenje, samootvaranje junaka, njegova re o sebi samom koja
nije uslovljena njegovim neutralnim likom - kao osnovni cilj konstrukcije -
stvarno ponekad ini autorovu orijentaciju "fantastinom" i kod samog
Dostojevskog. Za Dostojevskog je verodostojnost junaka verodostojnost
unutranje rei o sebi samom u svoj njenoj istoti, ali da bi se ona ula i
iskazala, da bi bila uvedena u vidokrug drugog oveka, potrebno je naruavanje
zakona tog vidokruga, jer normalan vidokrug moe da primi objektnu sliku
drugog oveka, ali ne drugi vidokrug u celini. Autor mora da trai nekakvu
drugu fantastinu taku van vidokruga.
Evo ta kae Dostojevski u autorovoj uvodnoj rei za Krotku:
"Sada o samoj prii. Nazvao sam je "fantastinom" premda je
smatram vrlo realnom. Ali i fantastinog tu zbilja ima, i to u
samom obliku prie, to smatram da treba najpre da objasnim.
Stvar je u tome to ovo nije ni pria ni zapis. Zamislite mua ija
ena, samoubica, lei sada na stolu, jer se pre nekoliko asova
bacila sa prozora. Zbunjen, on jo nije stigao da pribere svoje
misli. Ide po sobama i trudi se da da smisla onome to se
dogodilo, "da skupi svoje misli u taku". Osim toga on je okoreli
hipohondar, od onih to razgovaraju sami sa sobom. Evo ga i
sad gde razgovara sa samim sobom, prepriava stvar, ulazi u
njenu sutinu. Bez obzirana prividno logian red rei, on
protivrei sebi nekoliko puta, i u logici i u oseanjima. I
opravdava se i okrivljuje u isti mah, i uputa se u sporedna
objanjenja: tu je i grubost misli i srca, i duboko oseanje. Malo-
pomalo, on zbilja ulazi u sutinu stvari i skuplja "misli u
taku". Niz probuenih seanja neodoljivo ga, najzad, pribliuje
istini: istina neodoljivo uzdie njegov um i srce. Pri kraju se ton
prie neto menja, te biva nesreen kao u poetku. Istina se
sasvim jasno i odreeno otkriva nesreniku, bar njemu.
To je tema. Prirodno, razvoj prie se produuje nekoliko asova,
s prekidima i umetanjem, i u obliku raznolikom: mu as
razgovara sa samim sobom, as kao da se obraa nekom
52
nevidljivom sluaocu, nekom sudiji. U stvari, to uvek tako i biva.
Kada bi to stenograf mogao uti i sve redom zapisati, bilo bi
malo neuglaenije i neobraenije nego to sam ja naveo, ali,
kako se meni ini, psiholoki red moda bi ostao sasvim isti. Eto
ta pretpostavka da stenograf sve zapie (posle ega bih ja
obradio zapisano) i jeste ono to ja u ovoj prii nazivam
fantastinim. Slino ovom ve se dogaalo u umetnosti: Viktor
Igo je, na primer, u svom remek-delu Poslednji dani na smrt
osuenog upotrebio skoro isti takav nain, iako ne pomou
stenografa; on je sebi dozvolio jo veu neverovatnost,
pretpostavivi da osueni na smrt moe (i ima kad) da vodi
dnevnik ne samo poslednjeg svog dana nego ak poslednjeg asa
i, bukvalno, poslednjeg trenutka. Ali da nije bilo te fantazije, ne
bi bilo ni samog dela - najrealistinijeg i najistinitijeg dela od
svih koje je napisao"
52
.
Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne vanosti stavova
koji su ovde izneseni za stvaralatvo Dostojevskog: ona "istina" do koje junak
treba da doe i do koje, najzad, stvarno i dolazi, razjanjavajui sebi samom
dogaaje, za Dostojevskog u sutini moe biti samo istina sopstvene svesti.
Ona ne moe biti neutralna prema samosvesti. U drugim ustima ta ista re, ta
ista odredba dobile bi sadrajno drugi smisao, drugi ton i vie ne bi bile istina.
Samo se u obliku ispovednog samoiskazivanja moe, po Dostojevskom, dati
poslednja re o oveku, re stvarno adekvatna njemu.
Ali kako uvesti tu re u priu, ne naruavajui autonomnost rei, ne
naruavajui ni tkivo prie, ne svodei priu na prosto obrazloenje uvoda
ispovesti? Fantastina forma Krotke predstavlja samo jedno od reenja toga
problema, ogranieno pri tom okvirima novele. Ali kakve je umetnike napore
morao da uloi Dostojevski da bi nadoknadio funkciju fantastinog stenografa
u itavom vieglasnom romanu!
Stvar ovde nije, naravno, u pragmatinim tekoama niti u spoljanjem
kompozicijskom postupku. Tolstoj, na primer, mirno ubacuje neposredno u
tkivo prie, direktno u ime autora, junakove misli pred smrt, poslednji plamen
njegove svesti i njenu poslednju re (on to ini ve u Sevastopoljskim priama;
naroito su tipina u tom pogledu poslednja dela: Smrt Ivana Ilia, Gazda i
radnik). Za Tolstoja se ne postavlja taj problem; on ne mora da objanjava
fantastinost svoga postupka. Tolstojev svet je monolitno monoloki; re
junaka smetena je u vrste okvire autorovih rei o njemu. U opni tue
(autorove) rei data je i poslednja re junaka; samosvest junaka samo je

52
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. "Matica srpska", Novi Sad, 1952, str. 5-6.
53
momenat njegovog definitivno uoblienog lika i, u sutini, uslovljena je tim
likom ak i tamo gde tematski svest doivljava krizu i radikalni unutranji
preokret (Gazda i radnik). Samosvest i duhovni preobraaj ostaju kod Tolstoja
na isto sadrajnom planu i ne dobijaju oblikotvoran smisao; etika
nezavrenost ovekova pre njegove smrti ne postaje strukturno-umetnika
nezavrenost junaka. Umetnika struktura lika Brehunova ili Ivana Ilia ni
poemu se ne razlikuje od strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Natae
Rostove. Samosvest i re junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije
uza sav njihov tematski znaaj u stvaralatvu Tolstoja. U njegovom svetu se ne
pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog); zbog toga se za njega ne
postavlja ni problem sjedinjavanja glasova, ni problem posebnog situiranja
autorovog stanovita. Tolstojevo monoloki naivno stanovite i njegova re
prodiru svuda, u sve kutove sveta i due, potinjavajui sve svome jedinstvu.
Kod Dostojevskog se autorova re suprotstavlja punovrednoj i apsolutno
istoj rei junaka. Zato se zapravo i javlja problem situiranja autorove rei,
problem njegovog formalnoumetnikog stava prema rei junaka. Taj problem
lei dublje no problem povrno-kompozicijske autorove rei i povrno-
kompozicijskog odstranjenja te rei formom Icherzahlunga (prie u prvom
licu), uvoenjem lica koje pria, konstruisanjem romana u scenama i
svoenjem autorove rei na prostu napomenu. Svi ti kompozicijski postupci za
odstranjenje ili slabljenje autorove kompozicijske rei sami po sebi jo ne
dotiu sutinu problema; njihov pravi umetniki smisao moe biti duboko
razliit, u zavisnosti od razliitih umetnikih zadataka. Forma Icherzahlunga
Kapetanove keri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz podzemlja, ak ako i
apstraktno zamislimo sadrajno ispunjenje tih formi. Priu Grinjova Pukin
gradi uvrstom monolokom vidokrugu, iako taj vidokrug ni u kom sluaju nije
predstavljen spoljanje kompoziciono, poto nema direktne autorove rei. Ali
upravo taj vidokrug odreuje itavu konstrukciju. Rezultat - vrsti lik
Grinjova, lik, a ne re; re pak Grinjova je elemenat toga lika, to jest ona se
potpuno iscrpljuje karakterolokim i siejno-pragmatinim funkcijama.
Grinjovljev pogled na svet i na dogaaje isto tako predstavlja samo
komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost karaktera, a nikako kao
neposredno znaei punovaan smisaoni stav. Direktno i neposredno znaenje
pripada samo autorovom stanovitu, koje predstavlja osnov konstrukcije, sve
ostalo samo je njegov objekat. Uvoenje lica koje pria isto tako uopte ne
mora da oslabi monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna, niti
da ojaa smisaonu teinu i samostalnost rei junaka. Takav je, na primer,
Pukinov pripoveda Belkin.
54
Svi ti kompozicijski postupci, prema tome, sami po sebi jo nisu kadri da
dekomponuju monologizam umetnikog sistema. Ali kod Dostojevskog oni
stvarno imaju tu funkciju, postajui orue u ostvarenju njegove polifonijske
umetnike zamisli. Videemo dalje kako i zahvaljujui emu oni ostvaruju tu
funkciju. Ovde nam je pak za sada vana sama umetnika zamisao, a ne
sredstva njenog konkretnog ostvarenja.
Samosvest kao umetnika dominanta u graenju lika junaka
pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema oveku kojeg prikazuje.
Ponavljamo, nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svojstava ili novih tipova
oveka vienih ili naslikanih pri obinom monolokom umetnikom prilasku
oveku, to jest bez radikalnog menjanja autorovog stava. Ne, u pitanju je
upravo otkrivanje takvog novog celovitog aspekta oveka - "linosti"
(Askoljdov) ili "oveka u oveku" (Dostojevski) - koje je mogue samo ukoliko
se oveku prie sa odgovarajue novim i celovitim autorovim stavom.
Pokuajmo da neto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav, tu naelno
novu formu umetnikog vienja oveka.
Ve u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga junaka
protiv takvog prilaska literature "malom oveku" to ga prikazuje samo spolja i
zavrava. Kao to smo ve primetili, Makar Devukin je proitao Gogoljev
injel i bio njime duboko uvreen lino. On je prepoznao sebe u Akakiju
Akakijeviu i bio ozlojeen to su uhodili njegovo siromatvo, pretresli i opisali
sav njegov ivot, odredili ga sveg jednom za svagda, to mu nisu ostavili
nikakve perspektive.
"Krije se ovek nekad, krije, sklanja se zbog onog to nije ni
uinio; ponekad ni nos ne sme da pomoli - ma gde bilo, jer se
boji spletaka, jer e ti iz svega to je na ovome svetu, iz svega e
ti napraviti paskvilu - i eto ve je itav graanski porodini ivot
tvoj u literaturi stavljen, sve je natampano, proitano,
ismejano, pretreseno!"
53

Naroito je Devukina ozlojedilo to to je Akakije Akakijevi i umro
onakav kakav je bio.
Devukin je video sebe u liku junaka injela, da tako kaemo, do kraja
izbrojanog, izmerenog i definitivno odreenog: evo, sav si ovde, nieg vie u

53
F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952, str. 97, prevod
Radivoja Maksimovia.
55
tebi nema, i vie se nema ta rei o tebi. On je osetio sebe beznadno
predodreenim i zavrenim, kao da je umro pre smrti, a istovremeno je osetio i
neistinitost takvog prilaska. Tu svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje
literarne zavrenosti dao je Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima
Devukinove svesti i jezika.
Ozbiljan, dublji smisao te pobune moe se izraziti ovako: ne moe se iv
ovek pretvoriti u nemi objekat sa znanja koje sa strane konano definie i
zavrava oveka. U oveku uvek postoji neto to samo on moe otkriti u
slobodnom aktu samosvesti i rei, to se ne podaje prilaenju spolja i sa
strane. U Jadnim ljudima Dostojevski je zapravo prvi put pokuao da pokae,
jo nepotpuno i nejasno, neto unutranje nezavreno u oveku, to Gogolj i
drugi autori "pria o siromanom inovniku" nisu mogli pokazati sa svojih
monolokih pozicija. Tako Dostojevski ve u prvom svom delu poinje da
nagovetava svoj budui radikalno novi stav prema junaku.
U sledeim delima junaci Dostojevskog vie ne vode knjievnu polemiku
sa definitivno fiksirajuim odreivanjima oveka sa strane, (istina, ponekad to
za njih ini sam autor u veoma delikatnoj parodino-ironinoj formi) ali svi se
oni estoko bore protiv takvih odreivanja njihove linosti u ustima drugih
ljudi. Svi oni ivo oseaju svoju unutranju nezavrenost, svoju sposobnost da
iznutra prerastu i uine neistinom svako odreivanje koje ih prikazuje spolja i
ini definitivno fiksiranim. Dok je ovek iv, on ivi od toga to jo nije zavren
i to nije rekao svoju poslednju re. Ve smo pomenuli kako "ovek iz
podzemlja" muno oslukuje sve stvarne i mogue tue rei o sebi, kako se
trudi da pogodi i anticipira sve mogue tue odredbe svoje linosti. Junak
Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ideolog u stvaralatvu Dostojevskog. Jedna
od njegovih osnovnih ideja koju istie u polemici sa socijalistima upravo je
ideja o tome da ovek ne predstavlja konanu i odreenu veliinu s kojom bi se
mogli stvarati nekakvi sigurni prorauni; ovek je slobodan i zato moe da
narui sve zakonitosti koje su mu pridodate.
Junak Dostojevskog uvek tei da razbije definitivne i umrtvljujue okvire
tuih rei u njemu. Ponekad ta borba postaje vaan tragini motiv njegovog
ivota (na primer, kod Nastasje Filipovne).
Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao to su
Raskoljnikov, onja, Mikin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Karamazov, duboka
56
svest o sopstvenoj nezavrenosti i nerazreivosti realizuje se ve na veoma
sloenim putevima ideoloke misli, zloina ili podviga
54
.
ovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne moe
primeniti formula jednakosti: A jeste A po umetnikoj misli Dostojevskog,
pravi ivot linosti upravo kao da se zbiva u toj taki nepoklapanja oveka sa
samim sobom, u taki njegovog izlaenja izvan granica svega to on jeste kao
postvareno bie, koje se moe posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove
volje, "sa strane". Pravi ivot linosti dostupan je samo dijalokom prodiranju
u nju, kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva.
Istina o oveku u tuim ustima koja mu nije okrenuta dijaloki, to jest
istina sa strane, postaje ona koja ga poniava i umrtvljuje laju, ako se tie
njegovog "svjataja svjatih", to jest "oveka u oveku".
Naveemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama ljudske
due sa strane, iskaza koji izraavaju tu istu misao.
U Idiotu Mikin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom
samoubistvu. Mikin daje analizu duboko unutranjih motiva njegovog
postupka. Aglaja mu kae:
"A to se vas tie, nalazim da je sve to vrlo runo, jer je vrlo
grubo tako shvatiti i suditi o ovekovoj dui kao to vi sudite o
Ipolitu. Vi nemate nenosti: ako je samo istina - onda je
nepravedno."
55

Istina postaje neistinita ako se tie najdublje unutranjosti tue linosti.
Isti motiv jo jasnije ali neto sloenije odzvanja u Brai Karamazovima,
u Aljoinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjovu, koji je izgazio ponueni
novac. Poto je ispriao taj postupak, Aljoa daje analizu duevnog stanja
Snegirjova i kao da predodreuje njegovo budue ponaanje, predskazujui da
e on sledei put obavezno uzeti novac. Liza na to primeuje:

54
Tu unutranju nerazreivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu
karakteristiku umeo je tano da sagleda i definie Oskar Vajld. Evo ta o Vajldu kae
T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska knjievnost: "Vajld je glavnu
zaslugu Dostojevskog video u tome to on "nikada ne objanjava svoje linosti do
kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim reima, "uvek nas iznenauju onim to
govore ili rade, i uvaju u sebi do kraja veitu tajnu bia" (zb. "Stvaralatvo F. M.
Dostojevskog", Moskva, Izd. pred. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 32).
55
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 554.
57
"Sluajte, Alekseje Fjodoroviu, da nema tu, u tom razmatranju
naem, to jest vaem... ne, bolje naem... da nema tu nekog
prezrenja prema njemu, prema tom jadniku... u tom to mi duu
njegovu sad tako pretresamo, kao s neke visine, a? U tom to
smo sad sasvim sigurno reili da e on primiti novac, a?"
56

Analogan motiv nedozvoljavanja tueg ulaenja u unutranjost linosti
zvui u otrim Stavroginovim reima koje on izgovara u Tihonovoj eliji, kuda
je doao sa svojom "ispoveu":
"Sluajte, ja ne volim pijune i psihologe, bar ne one koji
ulaze u moju duu."
57

Moramo primetiti da u datom sluaju Stavrogin uopte nema prava u
odnosu na Tihona. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloki \ shvata
nezavrenost njegove unutranje linosti.
Na samom kraju svog stvaralakog puta Dostojevski u belenici ovako
definie karakteristike svoga realizma: "Uz puni realizam nai u oveku
oveka... Kau da sam psiholog: nije istina, ja sam samo realist u viem smislu,
tj. prikazujem sve dubine ljudske due."
58

Na ovu izvanrednu formulu moraemo da se vratimo jo nekoliko puta.
Za sada nam je vano da podvuemo u njoj tri momenta.
Prvo, Dostojevski sebe smatra realistom, a ne subjektivistom-
romantiarem zatvorenim u svet sopstvene svesti; svoj novi zadatak -
"prikazivati sve dubine ljudske due" - on reava "uz puni realizam", tj. vidi te
dubine izvan sebe, u tuim duama.
Drugo, Dostojevski smatra da je za reavanje tog novog zadatka
nedovoljan realizam u obinom smislu, to jest po naoj terminologiji
monoloki realizam, ve daje potreban poseban prilaz "oveku u oveku", to
jest realizam u viem smislu.
Tree, Dostojevski kategoriki odbija da je psiholog.

56
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 270-271,
prevod J. Maksimovia u red P. Mitropana.
57
"Dokumenti iz istorije knjievnosti i drutvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski,
Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str.13.
58
Biografija, pisma i opaske iz belenice F. M. Dostoievskog, Petrograd 1883, str.
373.
58
Moraemo se malo detaljnije zadrati na poslednjem momentu.
Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga vremena - i u
naunoj i u umetnikoj literaturi, i u sudskoj praksi. On je u njoj vide
postvarenje ovekove due koje ga poniava, koje odbacuje njenu slobodu,
nezavrenost i onu posebnu neodreenost - nerazreenost predstavlja glavni
predmet slikanja za Dostojevskog: jer on uvek slika oveka na pragu sudbinske
odluke, u trenutku krize i nezavrenog - i nepredodredljivog - preokreta
njegove due.
Dostojevski je stalno i otro kritikovao mehaniistiku psihologiju, njenu
pragmatinu liniju, zasnovanu na shvatanju prirodnosti i koristi, a naroito
fizioloku liniju, koja psihologiju svodi na fiziologiju. Nju ismejava i u
romanima. Setimo se samo "voria na mozgu" u Lebezjatnikovljevim
objanjenjima duevne krize Katarine Ivanovne (Zloin i kazna) ili
preobraanja imena Kloda Bernara u pogrdan simbol osloboenja oveka od
odgovornosti - "bernaru" Mike Karamazova (Braa Karamazovi).
Za shvatanje umetnikog stava Dostojevskog posebno je karakteristina
njegova kritika sudsko-istrane psihologije, koja je, u najboljem sluaju,
"batina s dva kraja", to jest koja s podjednakom verovatnoom dozvoljava
prihvatanje reenja to se meusobno iskljuuju, a u najgorem - la koja
poniava oveka.
U Zloinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovi - on je zapravo
i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" - ne rukovodi njome, naime ne
rukovodi se sudsko-istranom psihologijom, ve posebnom dijalokom
intuicijom, koja mu i omoguuje da prodre u nezavrenu i nerazreenu duu
Raskoljinkova. Tri Porfirijeva susreta sa Raskoljnikovom nisu uopte obina
islednika sasluanja; i to ne zato to se ona ne odvijaju "po pravilima" (to
Porfirije stalno podvlai), ve zato to naruavaju same osnove tradicionalnog
psiholokog odnosa islednika i prestupnika (to podvlai Dostojevski). Sva tri
susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni polifonijski dijalozi.
Najdublju sliku lane psihologije u praksi daju scene istrage isuenja
Dimitruju u Brai Karamazovima. I islednik, i sudije, i dravni tuilac, i
branilac, i ekspertiza podjednako nisu sposobni ak ni da se priblie
nezavrenom i nerazreenom jezgru Dimitrijeve linosti, koji, u sutini, itavog
svog ivota stoji na pragu velikih unutranjih odluka i kriza. Umesto toga
ivoga jezgra iz kojeg probija novi ivot, oni izlau nekakvu gotovu odreenost,
"prirodno" i "normalno" predodreenu "psiholokim zakonima" u svim reima
i postupcima. Svi koji sude Dimitriju lieni su pravog dijalokog pristupa
59
njemu, dijalokog ulaenja u nezavreno jezgro njegove linosti. Oni trae i
vide u njemu samo injeninu, predmetnu odreenost doivljavanja i
postupaka i podvode ih pod ve odreene pojmove i sheme. Pravi Dimitrije
ostaje van njihovog suda (on e sam sebi suditi).
Eto zbog ega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u kojem
smislu. Nama, naravno, nije vana filozofsko-teoretska strana njegove kritike
sama po sebi: ona ne moe da nas zadovolji i optereena je pre svega
neshvatanjem dijalektike slobode i nunosti u ovekovim postupcima i
njegovoj svesti.
59
Nama je ovde vana sama orijentisanost njegove umetnike
panje i nova forma njegovog umetnikog vienja ovekove unutranjosti.
Ovde je umesno podvui da je glavni patos itavog stvaralatva
Dostojevskog, i u pogledu forme, i u pogledu sadraja, sadran u borbi protiv
opredmeenja oveka, ljudskih odnosa i svih ljudskih vrednosti u uslovima
kapitalizma. Dostojevski, istina, nije sasvim jasno shvatio duboke ekonomske
korene postvarenja, on, koliko nam je poznato, nigde nije ni upotrebio sam
termin "postvarenje", ali upravo taj termin najbolje izraava duboki smisao
njegove borbe za oveka. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivou umeo da
vidi prodiranje tog opredmeujueg obezvreenja oveka u sve pore ivota
njegovog vremena i u same osnove ljudskog miljenja. U svojoj kritici toga
postvarujueg miljenja on je ponekad "brkao socijalne adrese" (izraz V.
Jermilova
60
), pripisivao ga je, na primer, svim predstavnicima revolucionarno-
demokratskog smera i zapadnog socijalizma, smatrajui ga tvorevinom
kapitalistikog duha. Ali, ponavljamo, nama ovde nije vana apstraktno-
teoretska niti publicistika strana njegove kritike, ve onaj smisao njegove
umetnike forme koji oslobaa oveka i ukida njegovo postvarenje.
Dakle, nov umetniki stav autora prema junaku u polifonijskom romanu
Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja sproveden dijaloki stav koji
uvruje samostalnost, unutranju slobodu, nezavrenost i nerazreenost

59
U Dnevniku pisca iz 1877. g., povodom Ane Karenjine, Dostojevski kae: "Jasno je i
nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u oveku dublje no to pretpostavljaju
lekari-specijalisti, da ni u kojem drutvenom ureenju neete izbei zlo, da ljudska
dua ostaje ista, da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da su, najzad, zakoni
ljudskoga duha jo uvek toliko nesaznani, toliko nepoznati nauci, toliko neodreeni i
toliko tajanstveni da nema niti moe jo biti ni lekara, ak ni konanih sudija,
postoji samo onaj koji kae: "Moja je osveta i jau vratiti". (F.M. Dostojevski:
Celokupna dela u red. B. Tomaevskog i K. Halabajeva, knj. XI, Moskva-Lenjingrad,
FocHa^aT, 1929, str. 210).
60
V. Jermilov: F. M. Dostojevski, Moskva, TocAHTHaliaT, 1956.
60
junaka. Junak za autora nije "on" niti "ja", on je punovredno "ti", to jest drugo
tue punopravno "ja" ("ti jesi"). Junak je subjekt duboko ozbiljnog, pravog, a
ne retorski razigranog ili knjievno-uslovnog, dijalokog obraanja. I tad se
dijalog - "veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti - ne dogaa u
prolosti, ve se dogaa sada, to jest u sadanjosti stvaralakog procesa.
61
To
nije stenogram zavrenog dijaloga iz kojeg je autor ve iziao i nad kojim se on
sada nalazi kao na viem i odluujuem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi
i nezavreni dijalog u objektnu i zavrenu sliku dijaloga, uobiajenu u svakom
monolokom romanu. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetniki je
organizovan kao nezatvorena celina samoga ivota koji stoji na pragu.
Dostojevski ostvaruje dijaloki odnos prema junaku u samom trenutku
stvaralakog procesa i u trenutku njegovog zavravanja, taj odnos ulazi u
njegovu koncepciju i, prema tome, ostaje u gotovom romanu kao neophodan
oblikotvorni momenat.
Autorova re o junaku organizovana je u romanima Dostojevskog kao
re o onome koji prisustvuje, koji autora slua i koji moe da mu odgovori.
Takva organizacija autorove rei u delima Dostojevskog uopte nije uslovan
postupak, ve bezuslovno fundamentalan autorov stav. U petoj glavi ovoga
rada pokuaemo da dokaemo da primarno znaenje upravo te dijaloki
okrenute rei i nitavna uloga monoloki zatvorene rei koja ne oekuje
odgovor - odreuju i specifinost verbalnog stila Dostojevskog.
U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca punovredne rei,
on nije nemi, bezglasni predmet autorove rei. Autorova koncepcija junaka je
koncepcija rei. Zato je i autorova re o junaku re o rei. Ona je orijentisana
na junaka kao na rei zato je dijaloki okrenuta njemu. Autor itavom
konstrukcijom svoga romana ne govori o junaku, ve sa junakom. Drugaije ne
moe ni biti: samo dijaloka orijentacija na sauestvovanje prima tuu re
ozbiljno i kadra je da joj prie kao smisaonom stavu, kao drugom stanovitu.
Samo se pri unutranjoj dijalokoj usmerenosti moja re nalazi u najtenjoj
vezi sa tuom rei, ali se istovremeno ne spaja sa njom, ne guta je i ne
razvodnjava u sebi njeno znaenje, to jest u potpunosti uva njenu
samostalnost kao rei. Sauvati pak distancu uza svu intenzivnu smisaonu vezu
- nije nimalo laka stvar. Ali distanca ulazi u autorovu koncepciju, jer samo ona
obezbeuje pravu objektivnost u prikazivanju junaka.

61
Jer smisao ne "ivi" u vremenu i ne postoji "jue", "danas" i "sutra", to jest ne ivi u
vremenu u kome su "iveli' junaci i u kome protie biografski ivot pisca.
61
Samosvest kao dominanta u graenju lika junaka zahteva stvaranje takve
umetnike atmosfere koja bi dozvolila njegovoj rei da se otvori i samorazjasni.
Nijedan elemenat takve atmosfere ne moe biti neutralan: junaka sve mora tai
u osetljivo mesto, mora ga provocirati, ispitivati, ak polemisati sa njim i
izrugivati se, sve mora biti usmereno na samog junaka, okrenuto njemu, sve se
mora oseati kao re o prisutnom, a ne kao re o odsutnom, kao re "drugog" a
ne "treeg" lica. Smisaono stanovite "treeg", u ijem se krugu gradi stabilan
lik junaka, naruio bi tu atmosferu, zbog toga ono i ne ulazi ustvaralaki svet
Dostojevskog; ne zato, naravno, to bi Dostojevskom takvo stanovite bilo
nedostupno (usled autobiografskih elemenata u likovima junaka, na primer, ili
zbog autorove izuzetne poleminosti), ve zato to ono ne ulazi u njegovu
stvaralaku koncepciju. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih
elemenata konstrukcije. Otuda i ona prividna nervoza, krajnja istrzanost i
nemir atmosfere u romanima Dostojevskog, koji povrnom pogledu skrivaju
izvanredno finu umetniku smiljenost, odmerenost i neophodnost svakoga
tona, svakog akcenta, svakog neoekivanog preokreta dogaaja, svakog
skandala, svake ekscentrinosti. Samo u svetlosti tog umetnikog zadatka
mogu biti shvaene istinske funkcije takvih elemenata kompozicije kao to je
lice koje pria i njegov ton, kao to je kompozicijski izraen dijalog, kao to su
specifinosti naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr.
Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralake
koncepcije Dostojevskog. Ovde moramo da upozorimo na jedan mogui
nesporazum. Moe izgledati da se samostalnost junaka kosi sa injenicom da je
on u potpunosti dat samo kao momenat umetnikog dela te je, prema tome,
sav, od poetka do kraja, sazdan od autora. U stvari, takva protivrenost ne
postoji. Mi govorimo o slobodi junaka u granicama umetnike koncepcije, i u
tome smislu ta je sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka.
Ali sazdati ne znai izmisliti. Svako stvaralatvo je ogranieno i svojim
sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. Svako stvaralatvo
je odreeno svojim predmetom i njegovom strukturom te zbog toga ne
dozvoljava proizvoljnost i, u sutini, nita ne izmilja,ve samo otkriva ono to
je dato u samom predmetu. Moe se doi na tanu misao, ali ta misao ima
svoju logiku, i zato se ona ne moe izmisliti, to jest napraviti od poetka do
kraja. Isto se tako ne izmilja ni umetniki lik, ma kakav bio, jer i on ima svoju
umetniku logiku, svoju zakonitost. Poto postavimo sebi odreeni zadatak,
moramo se podrediti njegovoj zakonitosti.
Junak Dostojevskog isto tako nije izmiljen kao to nije izmiljen ni
junak obinog realistikog romana, kao to nije izmiljen romantiarski ili
klasicistiki junak. Ali svaki ima svoju zakonitost, svoju logiku, koja, iako ulazi
62
u okvire autorove umetnike intencije, ne moe biti naruena autorovom
proizvoljnou. Izabravi junaka i izabravi dominantu njegovog prikazivanja,
autor je samim tim vezan unutranjom logikom izabranog, koju on i treba da
otkrije u svome prikazivanju. Logika samosvesti dozvoljava samo odreene
umetnike naine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Otkriti i prikazati tu
samosvest mogue je samo ukoliko se ispituje i provocira, nikako ukoliko se
stvori unapred definisan i zavren lik. Takav objektni lik ne poseduje upravo
ono to autor postavlja pred sebe kao svoj predmet.
Sloboda junaka je, prema tome, momenat autorove koncepcije. Re
junaka jeste stvorio autor, ali je stvorio tako da ona do kraja moe razviti svoju
unutranju logiku i samostalnost kao tua re, kao re samoga junaka. Usled
toga ona ne ispada iz autorove koncepcije, ve samo iz monolokog autorovog
vidokruga. Ali naruavanje toga vidokruga ulazi u koncepciju Dostojevskog.
U svojoj knjizi O jeziku umetnike knjievnosti N. V. Vinogradov navodi
veoma zanimljivu, gotovo polifonijsku zamisao jednog nedovrenog romana N.
G. ernievskog. On je navodi kao primer tenje ka maksimalno objektivnoj
konstrukciji lika autora. Roman ernievskog imao je u rukopisu nekoliko
naslova, od kojih je jedan bio Biser stvaranja. U predgovoru romanu
ernievski ovako otkriva sutinu svoje koncepcije:
"Veoma je teko napraviti roman bez ljubavi - bez ijednog
enskog lica. Ali ja sam imao potrebu da iskuam svoje moi
nad jednom jo teom stvari: hteo sam da napiem isto
objektivan roman, u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne samo
mojih linih odnosa - ve nikakvog traga ni mojih linih
simpatija. U ruskoj knjievnosti nema nijednog takvog
romana. Onjegin i Junak naeg vremena su direktno
subjektivne stvari; u Mrtvim duama nema autorovog linog
portreta ili portreta njegovih poznanika, ali su unesene line
autorove simpatije; u njima zapravo i lei snaga delovanja tog
romana. ini mi se da je za mene, oveka jakih i vrstih
ubeenja, najtee od svega da piem onako kako je pisao
ekspir: on slika ljude i ivot ne iskazujui ta sam misli o
pitanjima koja reavaju njegova lica u smislu koji svakome od
njih odgovara. Otelo kae "da", Jago "ne" ekspir uti, on
nema potrebe da izrazi svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili
"ne". Jasno, ja govorim o maniru, a ne o snazi talenta...
Pokuajte da pronaete koga simpatiem ili ne simpatiem...
Neete moi... U samom Biseru stvaranja svaki poetski stav
razmatran je sa sve etiri strane - pokuajte da pronaete s
63
kojim se stavom ja slaem ili ne slaem. Pokuajte da pronaete
kako jedno shvatanje prelazi u drugo, potpuno suprotno. U
tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja - tu se, kao u
sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ali, kao u sedefu, ti
prelivi samo klize, samo se igraju na sneno beloj osnovi. Zato
mome romanu moete pripisati stihove epigrafa:
Wie Schnee, so weiss
Undkalt, wie Eis -
a drugi stih meni.
"Belina poput snene beline" nalazi se u mome romanu, ali
"hladnoa poput hladnoe leda" nalazi se u njegovom autoru...
biti hladan kao led veoma je teko za mene kao za oveka koji
tako strasno voli ono to ja volim. Uspeo sam u tome. Vidim da
u meni ima onoliko snage pesnikog stvaralatva koliko mi je
potrebno da bih bio romansijer... Lica moga romana veoma su
razliita po izrazu koji treba da imaju njihova lica... Mislite o
svakome kako hoete: svako kae za sebe: "Istina je na mojoj
strani" - vi sad sudite o tim pretenzijama to se sudaraju. Ja ne
sudim. Ona hvale jedno drugo, osuuju jedno drugo - mene se
to ne tie."
62

Ovakva je koncepcija ernievskog (naravno, samo onoliko koliko
moemo suditi prema predgovoru). Vidimo da je ernievski ovde osetio
sutinski novu strukturnu formu "objektivnog romana", kako je on naziva.
ernievski sam podvlai apsolutnu novinu te forme ("U ruskoj knjievnosti
nema nijednog takvog romana") i suprotstavlja je obinom "subjektivnom"
romanu (mi bismo rekli - monolokom).
U emu je, po ernievskom, sutina te strukture romana? U njemu ne
sme biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovite: ni autorove simpatije i
antipatije, ni slaganje ili neslaganje sa junacima, niti njegov sopstveni ideoloki
stav ("ta on sam misli o pitanjima koja reavaju njegova lica...").
To, naravno, ne znai da je ernievski zamislio roman bez stava autora.
Takav roman uopte nije mogu. O tome veoma tano govori V. V. Vinogradov:
"Tenja ka "objektivnosti" reprodukovanja i razliiti prosedei u "objektivnom"
konstruisanju - sve su to samo posebni ali korelativni principi konstrukcije lika
autora."
63
Stvar nije u odsustvu ve u radikalnoj izmeni autorovog stava, pri

62
Cit. prema knjizi V. V. Vinogradova: O jeziku umetnike knjievnosti, Moskva,
rocAHTH34aT, 1959, str. 141-142.
63
V. V. Vinogradov: O jeziku umetnike knjievnosti, Moskva, FOCA, 1959, str. 140.
64
emu sam ernievski podvlai da je taj novi stav daleko tei od obinog i
pretpostavlja ogromnu "snagu pesnikog stvaralatva".
Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava ernievski
nalazi samo kod ekspira) omoguava da se stanovita junaka potpuno i
sasvim nezavisno otvore. Svako lice slobodno (bez meanja autora) otkriva i
obrazlae svoju ispravnost: "svako govori za sebe: "Ja imam pravo", vi sudite o
tim pretenzijama to se sudaraju. Jane sudim".
Upravo u toj slobodi samootvaranja tuih stanovita bez autorovih
definitivno formuliuih ocena ernievski i vidi glavno preimustvo nove
"objektivne" forme romana. Podvucimo da ernievski u tome nije video
nikakvu izdaju "svojih strasnih i vrstih uverenja". Prema tome, moemo rei
da je ernievski gotovo potpuno doao do ideje polifonije.
Osim toga, ernievski se ovde pribliava kontrapunktu i "slici ideje".
"Pokuajte da pronaete" - kae on - "kako jedno shvatanje prelazi u drugo,
savreno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja - tu se, kao
u sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ovo je, u sutini, izvanredna
slikovita definicija kontrapunkta u literaturi.
To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog savremenika
Dostojevskog, koji je intenzivno oseao izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe.
Istina, ta se koncepcija ne moe nazvati polifonijskom u pravom smislu rei.
Novi stav autora okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno, kao nedostatak
obine subjektivnosti autora. Nema upuivanja na dijaloku aktivnost autora,
bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Ali ernievski je ipak jasno osetio
potrebu izlaska iz okvira dominirajue monoloke forme romana.
Nee biti neumesno jo jednom podvui pozitivnu aktivnost novog stava
autora u polifonijskom romanu. Bilo bi besmisleno pretpostaviti da u
romanima Dostojevskog autorova svest uopte nije izraena. Svest tvorca
polifonijskog romana stalno je i svuda prisutna u tome romanu i u najveoj
moguoj meri je aktivna. Ali funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su
drugaiji nego u monolokom romanu: autorova svest ne pretvara druge tue
svesti (to jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane
odredbe sa strane. Ona osea pored sebe i pred sobom ravnopravne tuesvesti,
isto tako beskonane i nezavrene kao to je i ona sama. Ona ne odraava i ne
rekreira svet objekata, ve upravo te tue svesti s njihovim svetovima, rekreira
ih u njihovoj pravoj nezavrenosti (jer je upravo u njoj njihova sutina).
65
Ali tue svesti ne treba posmatrati, analizirati, definisati kao objekte, kao
stvari - s njima se moe samo dijaloki optiti. Misliti o njima - znai govoriti s
njima, inae nam se one odmah okreu svojom objektivnom stranom: uute,
zatvaraju se i okamenjuju u zavrene objektne likove. Od autora polifonijskog
romana zahteva se ogromna i intenzivna dijaloka aktivnost: im ona oslabi,
junaci poinju da se okamenjuju i postvaruju, a u romanu se pojavljuje
monoloki oblikovan ivot. Komade koji ispadaju iz polifonijske koncepcije
moe se nai u romanima Dostojevskog, ali ne odreuje ono karakter celine.
Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i svoje
svesti, ve neuobiajeno irenje, produbljivanje i rekonstruisanje te svesti
(istina, u odreenom smislu) kako bi ona mogla da primi punopravne tue
svesti. To je bit o veoma teko i neobino (to je veoma dobro shvatio i
ernievski koncipirajui svoju zamisao "objektivnog romana"). Ali to je bilo
neophodno za umetniku rekonstrukciju polifonijske prirode samog ivota.
Svaki pravi italac Dostojevskog, koji ne prima njegove romane na
monoloki nain nego ume da se uzdigne do novog stvaralakog stava
Dostojevskog, osea to izuzetno aktivno proirenje svoje svesti, ali ne samo u
smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova, karaktera, prirodnih i
drutvenih pojava), vepre svega u smislu nikada ranije doivljenog posebnog
dijalokog optenja s punopravnim tuim svestima i aktivnog dijalokog
prodiranja u nikad do kraja definisane dubine ovekove.
Ta aktivnost kojom autor monolokog romana uvek sve definie do kraja
ispoljava se delimino i u tome to on na svako gledite koje nije i njegovo baca
objektnu senku, u ovoj ili onoj meri ga postvaruje. Za razliku od toga, aktivnost
Dostojevskog kao autora ispoljava se u dovoenju svakog sporeeg stanovita
do kulminativne snage i dubine, do krajnje granice ubedljivosti. On tei da
otkrije i razvije sve smisaone mogunosti koje lee u datom stanovitu (kao to
smo videli, tamo je teio i ernievski u Biseru stvaranja). Dostojevski je znao
da to ini sa izuzetnom snagom. Ta aktivnost to produbljuje tuu misao
moguna je samo na tlu dijalokog odnosa prema tuoj svesti, tuem gleditu.
Ne vidimo potrebu da posebno govorimo o tome kako polifonijski
pristup nema nieg zajednikog sa relativizmom (ni sa dogmatizmom). Treba
rei da i relativizam i dogmatizam podjednako iskljuuju svaki spor, svaki
pravi dijalog, inei ga ili suvinim (relativizam), ili nemoguim (dogmatizam).
Polifonija pak kao umetniki metod lei na drugoj ravni.
66
Novi stav autora polifonijskog romana moe biti razjanjen na materijalu
nekog odreenog dela putem konfrontiranja toga stava sa jasno izraenim
monolokim stavom. Proanaliziraemo ukratko, s take gledita koja nas
zanima, priu L. Tolstoja Tri smrti. Ovo po obimu neveliko ali troplansko delo
veoma je karakteristino za monoloki manir L. Tolstoja.
U prii su prikazane tri smrti - smrt bogate gospoe, koijaa i drveta. L.
Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat ivota koji osvetljava taj ivot kao
optimalnu taku za razumevanje i ocenjivanje ivota u njegovoj totalnosti. Zato
se moe rei da su u prii naslikana, u sutini, tri ivota, potpuno zavrena po
svome smislu i svojoj vrednosti. A sva ta tri ivota i tri plana koje ti ivoti
odreuju u Tolstojevoj prii zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog.
Meu njima postoji samo isto spoljanja pragmatina veza neophodna za
kompoziciono-siejno jedinstvo prie: koija Sergije, koji vozi bolesnu
gospou, uzima u koijakoj kui od koijaa koji tamo umire njegove izme
(nisu potrebne samrtniku) i, zatim, posle koijaeve smrti, posee u umi drvo
za krst na njegovom grobu. Na taj se nain spolja vezuju tri ivota i tri smrti.
Ali unutranje veze, veze izmeu svesti, ovde nema. Gospoa na samrti
nita ne zna o ivotu i smrti koijaa i drveta, oni ne ulaze u njen vidokrug i
njenu svest. I u koijaevu svest nisu uli ni gospoa, ni drvo. ivoti i smrti svih
triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan pored drugog u jedinstvenom
objektivnom svetu i ak se dodiruju u njemu spolja, ali oni sami jedan o
drugom nita ne znaju i ne odraavaju se jedan u drugome. Oni su zatvoreni i
gluvi, ne uju jedan drugog i ne odgovaraju jedan drugom. Meu njima nema
niti moe biti nikakvih dijalokih odnosa. Oni ne spore niti se slau.
Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaena su,
konfrontirana i meusobno osmiljena u jedinstvenom sveobuhvatnom
vidokrugu i svesti autora. On pak, autor, sve zna o njima, konfrontira,
suprotstavlja i ocenjuje sva tri ivota i sve tri smrti. Sva tri ivota i smrti
osvetljavaju jedni druge, ali samo za autora, koji se nalazi izvan njih i koristi se
time to se nalazi izvan da bi ih konano osmislio i definitivno formulisao.
Sveobuhvatni autorov vidokrug poseduje, u poreenju sa vidokruzima aktera,
ogroman i principijelno bogatiji fundus. Gospoa vidi i razume samo svoj mali
svet, svoj ivot i svoju smrt, ona ak i ne nasluuje mogunost takvog ivota i
smrti kakvi su ivoti i smrt koijaa i drveta. Zato ona sama ne moe da shvati i
oceni svu la svoga ivota i smrti: ona za to nema dijalokog fona. I koija ne
moe da shvati i oceni mudrost i istinu svoga ivota i smrti. Sve se to otkriva
samo u bogatijem autorovom vidokrugu. Drvo, naravno, i po svojoj prirodi nije
sposobno da shvati mudrost i lepotu svoje smrti - to za njega ini autor.
67
Tako, definitivni totalni smisao ivota i smrti svakoga aktera u prii
otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujui preimustvu toga
vidokruga nad svakim od aktera, to jest na raun onoga to sam akter ne moe
ni da vidi ni da razume. U tome je definitivno uobliujua monoloka funkcija
bogatijeg autorovog vidokruga.
Meu akterima i njihovim svetovima, kao to smo videli, nema dijalokih
odnosa. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloki. Dijaloki stav prema
junacima tu je Tolstoju. On ne prenosi svoju taku gledita na junaka, a i
principijelno je ne moe preneti na junakovu svest, i junak ne moe na nju
odgovoriti. Konana, definitivno uobliujua autorova ocena junaka u
monolokom delu po samoj svojoj prirodi je ocena sa strane, koja ne
pretpostavlja niti uzima u obzir mogui odgovor samoga junaka na tu ocenu.
Junaku nije data poslednja re. On ne moe razbiti tvrde okove autorove ocene
sa strane koja ga definitivno formulie. Autorov odnos ne nailazi na unutranje
dijaloke suprotstavljanje junaka.
Svest i re autora, Lava Tolstoja, nigde nije upuena junaku, ne pita ga
niti oekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim junakom niti se slae sa
njim. On ne govori s njim, ve o njemu. Poslednja re pripada autoru i ona,
zasnovana na onome to junak ne vidi i ne razume, na onome to je izvan
njegove svesti, nikada se ne moe susresti sa reju junaka na dijalokoj ravni.
Onaj spoljni svet u kome ive i umiru akteri prie, to je, u odnosu na svet
aktera - objektivan autorov svet. Sve je u njemu vieno i prikazano u
sveobuhvatnom i sveznajuem autorovom vidokrugu. I svet gospoe - njen
stan, nametaj, ljudi oko nje sa njihovim doivljavanjima, lekari itd. - prikazan
je s autorovog stanovita, a ne onako kako ga vidi i doivljava sama gospoa
(iako pri tom, itajui priu, veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt
tog sveta). I svet koijaa (kua, pe, kuvarica itd.) i svet drveta (priroda, uma)
- sve su to, kao i gospoin svet, delovi jednog istog objektivnog sveta, vieni i
naslikani sa jednog te istog autorovog stanovita. Autorov vidokrug nigde se
ne preseca niti dijaloki sudara sa vidokruzima - aspektima junaka, re autora
nigde ne osea suprotstavljanje mogue rei junaka, rei koja bi drugaije, na
svoj nain, to jest sa stanovita svoje istine, osvetljavala taj isti predmet.
Autorovo stanovite ne moe se susresti sa stanovitem junaka na istoj ravni,
na istom nivou. Junakovo stanovite (tamo gde ga je autor otkrio) uvek je
objektno za autorovo stanovite.
Prema tome, bez obzira na postojanje vie planova u Tolstojevoj prii, u
njoj nema ni polifonije, ni kontrapunkta (u naem smislu). Ovde postoji samo
jedan subjekt koji saznaje, svi ostali su samo objekti njegovog saznanja. Ovde
68
je nemogu dijaloki odnos autora prema junacima i zato nema ni "velikog
dijaloga" kojem bi ravnopravno uestvovali junaci i autor, ve postoje samo
objektni dijalozi aktera, kompozicijski izraeni u okviru autorovog vidokruga.
U prii koju smo analizirali monoloki stav L. Tolstoja ispoljen je veoma
jasno i s velikom spoljnom oiglednou. Upravo zato smo i izabrali tu priu. U
romanima L. Tolstoja i u njegovim velikim pripovestima stvar stoji, naravno,
daleko sloenije.
Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi jedan za
drugi, ve se mnogostrano presecaju i prepliu. Junaci znaju jedan za drugog,
izmenjuju svoje "istine", spore se ili se slau, vode dijaloge jedan s drugim (i o
fundamentalnim pitanjima pogleda na svet). Junaci kao Andrej Bolkonski, Pjer
Bezuhov, Levin i Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge, koji se
ponekad gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda na
svet njihovim oima), njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s autorovim
glasom. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom rei i autorovom
istinom, i ni s jednim od njih autor ne stupa u dijaloke odnose. Svi su oni, sa
svim svojim vidokruzima, svojim istinama, traenjima i sporovima ukljueni u
monolitno-monoloku celinu romana koja ih sve definitivno formulie, romana
koji kod Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Sve spone i
definiui momenti te monoloke celine lee u zoni autorovog bogatijeg
fundusa, u zoni koja je u principu nepristupana svesti junaka.
Preimo na Dostojevskog. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih on
napisao (dopustimo za trenutak takvu udnu pretpostavku), to jest kada bi bile
postavljene na polifonijski nain?
Dostojevski bi, pre svega, doveo do toga da se sva tri glasa odraavaju
jedan u drugom, vezao bi ih dijalokim odnosima. ivot i smrt koijaa i drveta
uveo bi u vidokrug i svet gospoe, a ivot gospoe u vidokrug i svest koijaa.
On bi nagnao svoje junake da vide i saznaju sve ono bitno to on sam - autor -
vidi i zna. On ne bi ostavio za sebe nikakav sutinski (s take gledita traene
istine) autorov bogatiji vidokrug. On bi suelio gospoinu i koijaevu istinu i
naterao ih da dou dijaloki u dodir (ne obavezno u direktnim kompozicijski
izraenim dijalozima) a sam bi zauzeo ravnopravan dijaloki stav prema njima.
On bi itavo delo postavio kao veliki dijalog, a autor bi istupio kao organizator i
uesnik toga dijaloga, koji ne ostavlja za sebe poslednju re, to jest on bi u
svome delu odrazio dijaloku prirodu samog ljudskog ivota i ljudske misli. I u
reima prie ne bi zvuale samo iste autorove intonacije, ve i intonacije
gospoe i koijaa, to jest rei bi bile dvoglasne, u svakoj rei zvuao bi spor
(mikrodijalog) i uli bi se odjeci velikog dijaloga.
69
Naravno, Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom svetu,
gde dominantu ovekovog lika predstavlja samosvest, a osnovni dogaaj -
uzajamno delovanje punopravnih svesti, smrt ne moe imati nikakvo znaenje
koje definie ili znaenje koje razjanjava ivot. Smrt u Tolstojevom
osmiljenju - u svetu Dostojevskog uopte ne egzistira.
64
Dostojevski ne bi
naslikao smrti junaka, ve krize i prelome u ivotu, naime naslikao bi njihove
ivote na pragu. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavreni (samosvest se ne
moe zavriti iznutra). Takav bi bio njegov polifonini postupak pripovedanja.
Dostojevski nikada ne ostavlja nita koliko-toliko bitno izvan granica
svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravnopravno uestvuju u
velikim dijalozima njegovih romana); on ih dovodi u dijaloki dodir sa svim
bitnim to ulazi u svet njegovih romana. Svaka tua "istina", predstavljena u
nekom od romana, neizostavno ulazi u dijaloki vidokrug svih drugih glavnih
junaka datog romana. Ivan Karamazov, na primer, zna i razume i Zosiminu
istinu, i Dimitrijevu, i Aljoinu, i "istinu" sladostrasnika - svog oca Fjodora
Pavlovia. Sve te istine razume i Dimitrije, odlino ih razume i Aljoa. U Zlim
dusima nema nijedne ideje koja ne bi nala dijaloki odziv u Stavroginoj svesti.
Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni viak, ve
samo onaj neophodni minimum pragmatinog, isto informativnog bogatijeg
fundusa koji je neophodan za voenje prie. Jer bi autorovo posedovanje
bitnog smisaonog vika pretvorilo veliki dijalog romana u zavreni objektni
dijalog ili u retorski razigran dijalog.
Naveemo odlomke iz prvog unutranjeg monologa Raskoljnikova
(poetak Zloin i kazna); u pitanju je Dunjekina odluka da poe za Luina:
"...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Romanovi
Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego; ona ga tako moe
usreiti, izdravae ga dok svri univerzitet, uinie ga
kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za ivot,
moe posle jo i bogat biti, ugledan, pa ak i ivot zavriti kao
slavan ovek! A mati? Tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac! I kako da za prvenca ne rtvuje i takvu ker! O, mila i
nepravedna srca! I ne samo to ve se ak ni Sonjiine sudbine ne
bismo odrekli! Sonjica Marmeladova, vena Sonjica dok svet
bude postojao! Ali da li ste vi rtvu, da li ste rtvu dobro
izmerile? Jeste li? Odgovara li vaoj snazi? Je li korisna? Je li to

64
Za svet Dostojevskog su karakteristina ubistva (prikazana u vidokrugu ubice),
samo ubistva i duevne poremeenosti. Kod njega ima malo obinih smrti, on
najee samo obavetava o njima.
70
pametno? Znate li vi, Dunjaa, da Sonjiin udes ni poemu nije
gadniji od vae sudbine s gospodinom Luinom? 'Ljubavi tu ne
moe biti', pie mama. A ta emo onda ako ne samo ljubavi
nego ni potovanja ne moe biti, ako je, naprotiv, tu samo
odvratnost, prezrenje, mrnja, ta emo tada? Tada izlazi da e
se, izgleda, opet morati 'paziti na istotu'. Zar nije tako?
Razumete li, razumete li da je istota isto to i Sonjiina, a
moda ak i gora, gadnija, podlija, zato to vi, Dunjaa, ipak
raunate na malo finiji i udobniji ivot, a tamo je u pitanju
prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je, skupa, Dunjaa, ova
istota! A ako vam kasnije bude nesnoljivo, ako se pokajete?
Koliko tuge, alosti, prokletstva, koliko suza sakrivenih od
celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s majkom ta e tada
biti? Ona je i sad brina i nemirna, mui se; a tada, kad sve
jasno uvidi? A sa mnom?... I ta ste vi to odista o meni
pomislile? Ja neu vau rtvu, Dunjaa, neu, mamice! Toga
nee biti dok sam iv, toga nee biti, nee biti!
'Ili se sasvim odrei ivota!' - viknu odjednom, izvan sebe -
'Posluno primiti sudbinu onakvu kakva je, zauvek, i uguiti u
sebi sve, odriui se svakog prava da radi, ivi i voli!'
'Razumete li vi, potovani gospodine, ta znai kad se vie nema
kud?' - setio se odjednom jueranjeg Marmeladovljevog pitanja
- 'jer potrebno je da svaki ovek ima bar neki izlaz'..."
65

Ovaj unutranji monolog situiran je, kao to smo rekli, na samom
poetku, drugog dana radnje romana, pred donoenje konane odluke o
ubistvu starice. Raskoljnikov tek to je dobio majino opirno pismo o Dunji i
Svidrigajlovu, sa saoptenjem o Luinovoj prosidbi. A neposredno pre toga
Raskoljnikov je sreo Marmeladova i saznao od njega za itavu Sonjekinu
istoriju. I tako su se svi ti budui glavni junaci romana ve odrazili u
Raskoljnikovljevoj svesti, uli u njegov do kraja dijalogiziran unutranji
monolog, uli sa svojim "istinama", sa svojim ivotnim stavovima, i on je
stupio s njima u intenzivan i naelan unutranji dijalog, dijalog
fundamentalnih pitanja i sudbinskih ivotnih odluka. On ve od samoga
poetka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je ve stupio u dijaloki
dodir sa celokupnim ivotom koji ga okruuje.
Unutranji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli u
odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su rei u njemu
dvoglasne, u svakoj se od njih dogaa spor glasova. U stvari, u poetku

65
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964.
71
odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine rei s njenim intonacijama koje
donose sudove i ubeuju, zatim na njene intonacije dodaje svoje - ironine,
ozlojeene, pune upozorenja, to jest u tim reima zvue istovremeno dva glasa
- Raskoljnikovljev i Dunjin. U sledeim recima ("Ama tu je u pitanju Roda,
predragi Roda, prvenac!" itd.) zvui ve majin glas s njenim intonacijama
ljubavi i nenosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke
ironije, ozlojeenosti (podnoenje rtve) i tune uzvraene ljubavi. Dalje u
reima Raskoljnikova ujemo i glas onje i glas Marmeladova. Dijalog je
prodro u unutranjost svake rei, izazivajui u njoj borbu i aritmiju glasova. To
je mikrodijalog.
Tako su jo u samom poetku romana zazvuali svi vodei glasovi velikog
dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se sve vreme uju,
dozivaju i uzajamno odraavaju (naroito u mikrodijalozima). Van tog dijaloga
"borbeno suprotstavljenih istina" ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni
jedna sutinska misao glavnih junaka.
I u daljem toku romana sve to ulazi u njegov sadraj - ljudi, ideje, stvari
- ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postavljeno prema njoj i dijaloki
odraeno u njoj. Svi mogui sudovi o njegovoj linosti i uglovi gledanja na nju,
na njegov karakter, na ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove
svesti i okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, onjom, Svidrigajlovom,
Dunjom i drugima. Svi tui aspekti sveta ukrtaju se s njegovim aspektom. Sve
to on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i monumentalni Petrograd, svi
njegovi sluajni susreti i sitni dogaaji - sve se to uvlai u dijalog, odgovara na
njegova pitanja, postavlja mu nova, provocira ga, spori s njime ili potvr uje
njegove misli. Autor ne ostavlja sebi nikakav bitan viak smisaonog fundusa i
na ravnoj nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj celini.
Takav je novi stav prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog.

72
GLAVA TREA: IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG
Prelazimo na sledei momenat nae teze - na postavljanje ideje u
umetnikom sistemu Dostojevskog. Polifonijska koncepcija nespojiva je sa
monoidejnou obinog tipa. U postavljanju ideje originalnost Dostojevskog
morala je da se ispolji naroito jasno i izraajno. U ovoj analizi odvojiemo se
od sadrajne strane ideja koje je uneo Dostojevski - ovde nam je vana njihova
umetnika funkcija udelu.
Junak Dostojevskog nije samo re o sebi samom i o svojoj najblioj
okolini, on je i re o svetu: on nije samo onaj koji saznaje - on je i ideolog.
Ideolog je ve i "ovek iz podzemlja", ali ideoloko stvaralatvo junaka
postaje potpuno tek u romanima; ideja ovde stvarno postaje bezmalo junakinja
dela. Iako i ovde samosvest ostaje preanja dominanta u prikazivanju junaka.
Zato se re o svetu sliva sa ispovednom rei o samome sebi. Istina o
svetu, po Dostojevskom, neodvojiva je od istine linosti. Kategorije samosvesti,
koje su ve odreivale ivot Devukina a naroito Goljatkina - prihvatanje ili
neprihvatanje, pobuna ili pokornost - postaju sada osnovne kategorije
miljenja o svetu. Zato su vii principi pogleda na svet isti kao i principi
najkonkretnijih linih doivljavanja. Time se postie tako karakteristino za
Dostojevskog umetniko sjedinjenje linoga ivota sa pogledom na svet,
najintimnijeg doivljavanja sa idejom. Lini ivot postaje specifino
neutilitaran i principijelan, a vie ideoloko miljenje - intimno lino i strasno.
To slivanje rei junaka o sebi samom sa njegovom ideolokom reju o
svetu izvanredno podie direktno smisaono znaenje samoiskazivanja,
pojaava njegovo unutranje suprotstavljanje svakoj spoljanjoj dovrenosti.
Ideja pomae samosvesti da utvrdi svoju suverenost u svetu umetnosti
Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim vrstim i stabilnim neutralnim likom.
Ali, s druge strane, i sama ideja moe da sauva svoje znaenje, svoju
punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao dominante umetnikog
prikazivanja junaka. U monolokom umetnikom svetu, ideja stavljena u usta
junaka prikazanog kao vrst i zavren lik stvarnosti, neizbeno gubi svoje
direktno znaenje, postajui isti onakav momenat stvarnosti, njeno
predodreeno svojstvo, kao i svako drugo manifestovanje junaka. Ta je ideja
socijalno-tipina ili individualno-karakteroloka, ili je, najzad, obian
intelektualni pokret junaka, intelektualna mimika njegovog duevnog lica.
Ideja prestaje da bude ideja i postaje obina umetnika karakteristika. Kao
takva,ona i harmonizira sa likom junaka.
73
Ako pak ideja u monolokom svetu uva svoje znaenje kao ideja, ona se
neizbeno odvaja od vrstog lika junaka i umetniki nije u skladu s njime: ona
je samo stavljena u njegova usta, ali bi s istim takvim uspehom mogla biti
stavljena u usta nekog drugog junaka. Autoru je vano da data istinita ideja
uopte bude izraena u kontekstu odreenoga dela, a ko e je i kada e je
izraziti - to odreuju razlozi kompozicije, razlozi pogodnosti i oportunosti; ili
isto negativni kriteriji: ona treba da bude izraena tako da ne narui
verodostojnost lica koje govori. Sama po sebi, takva ideja nije niija. Junak je
samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi; kao istinita ideja, nosilac
znaenja, ona tei izvesnom bezlinom sistemsko-monolokom kontekstu,
drugim reima - sistemsko-monolokom pogledu na svet samoga autora.
Monoloki umetniki sistem ne zna za tuu misao, tuu ideju kao
predmet prikazivanja. Sve ideoloko raspada se u takvom sistemu na dve
kategorije. Jedne misli - one istinite, koje su nosioci znaenja - autarhine su
autorovoj svesti, one tee da se formiraju u isto smisaono jedinstvo pogleda
na svet; takve se misli ne prikazuju, one se afirmiu; ta njihova afirmisanost ne
nalazi svoj objektivni izraz u njihovom posebnom akcentu, u njihovom
posebnom poloaju u itavom delu, u samoj verbalno-stilistikoj formi
njihovog iskazivanja i u itavom nizu drugih najrazliitijih naina da se istakne
misao koja je nosilac znaenja, afirmisana misao. Mi emo je uvek uti u
kontekstu dela: misao koja se afirmie zvui drugaije nego ona koja se ne
afirmie. Druge misli i ideje - neistinite ili nevane sa autorovog stanovita,
koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet - ne afirmiu se, ve se ili polemiki
odriu, ili gube svoje direktno znaenje i postaju prosti elementi karakteristike,
intelektualni pokreti junaka ili stalnije njegove intelektualne odlike.
U monolokom sistemu - tertium non datur: misao se ili afirmie ili
negira, inae ona jednostavno prestaje da bude punoznana. Da bi ula u
strukturu, ne afirmisana misao treba da se posve lii svog znaenja, ona mora
da postane injenica psiholokog reda. to se tie polemiki negiranih misli,
one se isto tako ne prikazuju, jer negiranje, ma kakvu formu imalo, iskljuuje
pravo prikazivanja ideje. Negirana tua misao ne razmie monoloki kontekst,
naprotiv, on se jo intenzivnije i vre zatvara u svoje okvire. Negirana tua
misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom sveu punopravnu drugu, tuu
svest ako to negiranje ostaje isto teoretsko negiranje misli kao takve.
Umetniko prikazivanje ideje mogue je tamo gde se ona postavlja s onu
stranu afirmacije ili negiranja, ali se istovremeno ne svodi na prosto psihiko
doivljavanje, lieno direktnog znaenja. U monolokom sistemu takvo
situiranje ideje je nemogue: ono protivrei principima toga sistema. A ti
74
principi premauju granice samog umetnikog stvaralatva; oni predstavljaju
principe itave ideoloke kulture novog vremena. Kakvi su to principi?
Principi ideolokog monologizma dobili su najintenzivniji i teoretski
najjasniji izraz u idealistikoj filozofiji. Monistiki princip, to jest teza o
jedinstvu bia, u idealizmu se pretvara u princip jedinstva svesti.
Nama ovde, naravno, nije vana filozofska strana pitanja, ve izvesna
opte ideoloka specifinost koja se ispoljila u tom idealistikom preobraanju
monizma bia u monologizam svesti. Ali i ta opteideoloka specifinost vana
nam je isto tako samo sa stanovita njenog daljeg umetnikog primenjivanja.
Jedinstvo svesti, koje zamenjuje jedinstvo bia, neizbeno se pretvara u
jedinstvo jedne svesti; savreno je svejedno kakav metafiziki oblik dobija:
"svesti uopte" ("Bewusstseiniiberhaupt"), "apsolutnoga ja", "apsolutnog
duha", "normativne svesti" i sl. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbeno
jednom sveu ispoljava se mnotvo empirikih ljudskih svesti. To mnotvo
svesti s take gledita "svesti uopte" sluajno je i tako rei suvino. Sve to je
bitno, to je pravo u njima, ulazi u jedinstveni kontekst "svesti uopte" i lieno
je individualnosti. Ono pak to je individualno, to diferencira jednu svest od
druge i od drugih svesti, saznajno je nebitno i pripada oblasti psihike
organizacije i ogranienosti ljudskog individuuma. Sa stanovita istine nema
individualnih svesti. Jedini princip saznajne individualizacije za koji idealizam
zna jeste - greka. Svaki pravi sud nije rezervisan za linost, ve je autarhian
nekakvom jedinstvenom sistemsko-monolokom kontekstu. Samo greka
individualizira. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti, a ako se ne situira
stvarno, onda je to samo sluajnim povodima, nebitnim za samu istinu. Idealu
su jedna svest i jedna usta savreno dovoljni za svu potpunost saznanja; nema
potrebe za mnotvom svesti niti za njega ima osnove.
Mora se rei da iz samog pojma jedne istine nikako jo ne proistie
neophodnost jedne i jedinstvene svesti. Potpuno je moguno dozvoliti i misliti
da jedna istina zahteva mnotvo svesti, da se ona u principu ne moe situirati u
granice jedne svesti, da je, da tako kaemo, po prirodi akciona i da se raa u
taki dodira raznih svesti. Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen
odnos prema svesti. Monoloka forma percipiranja saznanja i istine samo je
jedna od moguih formi. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja
iznad bia i gde se jedinstvo bia pretvara u jedinstvo svesti.
Na tlu filozofskog monologizma nemogue je uzajamno delovanje svesti,
te je zbog toga nemogu i sutinski dijalog. U sutini, idealizam poznaje samo
jedan vid saznajnog uzajamnog delovanja svesti: onaj koji zna i vlada istinom
75
pouava onoga koji ne zna i koji grei, to jest idealizam zna samo za uzajamni
odnos uitelja i uenika, u stvari samo za pedagoki dijalog.
66

Monoloko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama ideolokog
stvaralatva. Svuda se sve znaajno i vredno usredsreuje oko jednog centra -
nosioca. Svako ideoloko stvaralatvo misli se i prima kao mogui izraz jedne
svesti, jednoga duha. ak i tamo gde je u pitanju kolektiv, raznolikost tvorakih
snaga, jedinstvo se ipak ilustruje likom jedne svesti: duha nacije, duha naroda,
duha istorije i sl. Sve zna ajno moe se sakupiti u jednoj svesti i potiniti
jednome akcentu; ono pak to se ne podaje takvome svoenju, sluajno je i
nebitno. Uvrivanju monolokog principa i njegovom prodiranju u sve sfere
ideolokog ivota doprineo je u novije vreme evropski racionalizam i njegov
kult jednog i jedinstvenog razuma, a naroito epoha prosveenosti, kada su se
obrazovale osnovne forme knjievnih vrsta evropske umetnike proze. itav
evropski utopizam takoe se zasniva na tom monolokom principu. Takav je i
utopijski socijalizam s njegovom verom u svemo ubeenja. Predstavnik
takvog smisaonog jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovite.
Ta vera u autarhinost jedne svesti u svim sferama ideolokog ivota nije
teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac, ne - to je duboka strukturna
specifinost ideolokog stvaralatva novog vremena, koja odreuje sve njegove
spoljnje i unutranje oblike. Nas ovde mogu interesovati manifestacije te
specifinosti u knjievnom stvaralatvu.
U knjievnosti je situiranje ideje, kao to smo videli, obino potpuno
monoloko. Ideja se ili afirmie ili negira. Sve ideje koje se afirmiu stapaju se
u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje; one koje se negiraju -
rasporeuju se izmeu junaka, ali ne vie kao ideje-nosioci znaenja ve kao
socijalno-tipoloka ili individualno-karakteroloka manifestacija misli. Onaj
koji iznad sviju zna, razume i vidi jeste sam autor. Samo je on ideolog. Na
autorovim idejama lei peat njegove individualnosti. Na taj nain, u njemu se
spajaju individualnost i direktno i punovano ideoloko znaenje, ne
umanjujui se meusobno. Ali samo u njemu. U junacima individualnost ubija
znaenje njihove ideje, ili pak, ako se to znaenje uva, ideje se oslobaaju
individualnosti junaka i sjedinjuju se sa autorovom individualnou. Otuda
dolazi do jednog idejnog akcenta u delu; pojava dragog akcenta neminovno se
shvata kao rava protivurenost autorovog pogleda na svet.

66
Platonov idealizam nije isto monoloki. On tek u neokantijanskoj interpretaciji
postaje takav. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagokog tipa, iako je u njemu
monologizam jak. O Platonovim dijalozima govoriemo detaljnije u daljem tekstu, u
vezi sa tradicijama knjievnih vrsta kod Dostojevskog (v. etvrtu glavu).
76
Afirmisana i punovana autorova ideja moe imati u delima monolokog
tipa trojaku funkciju: prvo, ona moe biti princip samog vienja i
prikazivanja sveta, princip izbora i objedinjavanja materijala, princip
ideoloke monotonalnosti svih elemenata dela; drago, ideja moe biti data kao
manje ili vie jasan ili svestan zakljuak onoga to se prikazuje; i tree,
autorova ideja moe dobiti izraz u ideolokom stavu glavnog junaka.
Ideja se, kao princip prikazivanja, stapa sa formom. Ona odreuje sve
akcente forme, sve one ideoloke sudove koji ine formalno jedinstvo
umetnikog stila i jedinstveni ton dela.
Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji odreuju osnovne
anrovske specifinosti dela imaju tradicionalni karakter, formiraju se i
razvijaju tokom vekova. Tim dubinskim slojevima forme pripada i umetniki
monologizam koji smo analizirali.
Ideologija kao zakljuak, smisaoni rezultat prikaza, pri monolokom
principu neizbeno pretvara svet koji se prikazuje u nemi objekt zakljuka.
Same forme ideolokog zakljuka mogu biti veoma razliite. Zavisno od njih
menja se i situiranje onoga to se prikazuje: ono moe biti ili prosta ilustracija
ideje, prosti primer, ili materijal ideolokog uoptavanja (eksperimentalni
roman), ili se, najzad, moe nai u sloenijem odnosu prema definitivnom
rezultatu. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na ideoloki
zakljuak, naii emo na idejni filozofski roman (naprimer, Volterov Kandid)
ili pak - u najgorem sluaju - grubo tendenciozni roman. Ali ako i nema te
pravolinijske orijentacije, ipak je element ideolokog zakljuka prisutan u
svakom prikazivanju, ma koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije
toga zakljuka. Akcenti ideolokog kljua ne treba da budu u protivurenosti sa
oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Ako takva protivrenost
postoji, ona se osea kao nedostatak, jer se u granicama monolokog sveta
protivreni akcenti sudaraju u jednome glasu. Jedinstvo gledita treba da
ujedinjuje i formalne elemente stila i najapstraktnije filozofske zakljuke.
Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim ideolokim
zakljukom moe leati i smisaoni stav junaka. Junakovo stanovite moe biti
prebaeno iz objektne sfere u sferu principa.U tom sluaju, ideoloki principi
koji lee u osnovi konstrukcije ne prikazuju vie samo junaka, odreujui
autorov ugao gledanja na njega, ve njih izraava i sam junak, odreujui svoj
sopstveni ugao gledanja na svet. Takav junak se formalno otro razlikuje od
junaka obinog tipa. Nema potrebe za izlaenjem izvan granica datoga dela da
bi se traila druga dokumentacija koja bi potvrivala podudaranje autorove
ideologije i ideologije junaka. Osim toga, takvo sadrajno podudaranje koje
77
nije zasnovano na delu, samo po sebi nema dokazne snage. Jedinstvo
autorovih ideolokih principa prikazivanja i ideolokog stava junaka treba da
bude otkriveno u samome delu kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja
i govora i doivljavanja junaka, a ne kroz sadrajno podudaranje misli junaka
sa ideolokim gleditima autora izraenim na drugom mestu. I sama re takvog
junaka i njegovo doivljavanje dati su drugaije: oni nisu opredmeeni, oni
karakteriu objekat ka kome su usmereni, a ne samo onoga koji govori. Re
takvoga junaka lei na istoj ravni s autorovom rei.
Odsustvo distance izmeu autorovog stava i stava junaka ispoljeno je u
itavom nizu drugih formalnih karakteristika. Junak, na primer, nije zatvoren
niti unutranje zavren, kao i sam autor, zato se on i ne moe sav smestiti u
Prokrustovu postelju siea koji se tretira kao jedan od moguih siea i, prema
tome, na kraju krajeva, kao sluajan za datog junaka. Takav nezatvoren junak
karakteristian je za romantizam, za Bajrona, za atobrijana, takav je
delimino Ljermontovljev Peorin itd.
Najzad, autorove ideje mogu biti nesistematino posejane po itavom
delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine izreke, sentence ili
itave rasprave, one se mogu stavljati u usta ovome ili onome junaku, ponekad
u velikim i kompaktnim masama, bez stapanja sa njegovom individualnou
(na primer Potugin kod Turgenjeva).
itava masa ideologije, organizovana i neorganizovana, od oblikotvornih
principa do sluajnih i sporednih autorovih sentenca,mora biti potinjena
jednome akcentu, mora izraavati jedno i jedinstveno gledite. Sve ostalo je
objekat toga gledita, materijal koji je potinjen tome akcentu. Samo ideja koja
je dospela na kolosek autorovog stanovita moe sauvati svoje znaenje ne
naruavajui monoakcentno jedinstvo dela. Ma kakvu funkciju imale, sve se te
ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutranje rukovode prikazivanje, ili
osvetljavaju ono to je prikazano, ili, najzad, prate prikazivanje kao odreeni
smisaoni ornament. One se izraavaju neposredno, bez distance. I u
granicama monolokog sveta koji formiraju tua ideja ne moe biti prikazana.
Ona se ili asimiluje, ili polemiki negira, ili pak prestaje da bude ideja.
Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuu ideju, on je uvao svu
njenu punovanost, ali je istovremeno uvao i distancu, niti ju je afirmisao niti
identifikovao sa sopstvenom izraenom ideologijom.
Ideja u stvaralatvu postaje predmet umetnikog prikazivanja, a sam je
Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Karakteristino je da se lik umetnika
ideje nametao Dostojevskom jo 1846-1847, to jest na samom poetku
78
njegovog stvaralakog puta. Imamo u vidu lik Ordinova, junaka Gazdarice. To
je usamljen mladi naunik. On ima svoj sistem stvaralatva, svoj neobian
pristup naunoj ideji:
"On je sam sebi stvarao sistem; sistem koji je iveo u njemu
godinama, a u njegovoj dui, malo-pomalo, rasla je jo tamna i
nejasna ali nekako divno-mila slika ideje, iskazane u novom i
jasnom obliku; i taj je oblik eleo da izie iz njegove due,
rastrui mu duu. On je plaljivo, nesmelo oseao originalnost,
istinu i samosvojnost njenu; ve je oseao sposobnost
stvaralatva: ono se u njemu ve formiralo i uvrivalo."
67

I dalje, ve na kraju pripovesti:
"Moda bi se u njemu ostvarila potpuna, originalna, samonikla
ideja. Moda mu je bilo sueno da bude umetnik u nauci?"
Dostojevskom je upravo bilo sueno da postane takav umetnik ideje, ali
ne u nauci ve u literaturi.
Koji uslovi odreuju mogunost umetnikog prikazivanja ideje?
Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika oveka- nosioca
te ideje. Nije ideja, sama po sebi - kako je to tvrdio B. M. Engeljgart
"junakinja dela Dostojevskog", taj junak je ovek ideje. Neophodno je jo
jednom podvui da je junak Dostojevskog ovek ideje; to nije karakter, nije
temperamenat, niti socijalni ili psiholoki tip: s takvim likovima ljudi,
zavrenim i pospoljenim, lik punovane ideje, naravno, ne moe da se spoji.
ak bi bio besmislen i sam pokuaj da se spoje, na primer, ideja Raskoljnikova,
koju razumemo i oseamo (po Dostojevskom, ideja se moe i mora ne samo
razumeti ve i "oseati"), i njegov zavreni karakter ili njegova socijalna
tipinost intelektualca-neplemia ezdesetih godina: ideja Raskoljnikova
odmah bi izgubila sve svoje direktno znaenje kao punovana ideja i iskljuila
bi se iz tog spora u kome ivi u neprekidnom dijalokom uzajamnom delovanju
s drugim punovanim idejama - idejama onje, Porfirija, Svidrigajlova i
drugim. Nosilac punovane ideje moe biti samo "ovek u oveku", sa svom
njegovom slobodnom nezavrenou i nedeformitivnou o kojoj smo govorili
u prethodnoj glavi. Upravo se tome nedefinitivnom unutranjem jezgru linosti
Raskoljnikova dijaloki obraaju i onja, i Porfirije, i drugi. Tome
nedefinitivnom jezgru linosti Raskoljnikova dijaloki se obraa i sam autor
itavom konstrukcijom svoga romana o njemu.

67
F. M. Dostojevski: Gazdarica, izd. "Narodna prosveta", Beograd, 1933, str. 110.
79
Prema tome, ovek ideje, iji bi se lik poklapao sa likom punovane ideje,
moe biti samo nedefinitivan i neiscrpan "ovek u oveku". To je prvi uslov
prikazivanja ideje kod Dostojevskog.
Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu. Moemo rei da kod
Dostojevskog ovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje "ovek u oveku"
samo onda kada ue u istu i nedefinitivnu sferu ideje, to jest samo onda kada
postane nekoristoljubiv ovek ideje.Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog,
to jest oni koji uestvuju u velikom dijalogu.
U tom pogledu, na sve ove junake moe se primeniti Zosimina definicija
linosti Ivana Karamazova. On ju je dao, naravno, na svom crkvenom jeziku, to
jest u sferi hrianske ideje, u kojoj on, Zosima, ivi. Citiraemo odgovarajui
odlomak iz veoma karakteristinog za Dostojevskog otvorenog dijaloga
izmeu starca Zosime i Ivana Karamazova.
"- Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod
ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove due? - zapita
najedared starac Ivana Fjodorovia.
- Da, to sam tvrdio. Nema vrline ako nema besmrtnosti.
- Blaeni vi ako tako verujete, ili ste ve veoma nesreni.
- Zato nesrean? - nasmei se Ivan Fjodorovi.
- Zato to vi, po svoj prilici, ne verujete u besmrtnost svoje due,
pa ak ni u ono to ste napisali o crkvi i o crkvenom pitanju.
- Moda ste u pravu!... No ipak, ja se nisam ba sasvim ni alio...
- najednom udnovato priznade Ivan Fjodorovi, uostalom
naglo pocrvenevi.
- Niste se sasvim alili, to je istina. Ideja ta jo nije reena u
vaem srcu i mui ga. No i muenik voli neki put da se zabavlja
svojim oajanjem i to, kanda, opet iz oajanja. Tako se i vi sada
iz oajanja zabavljate - lancima po asopisima i svetskim
raspravama, ne verujui ni sami svojoj dijalektici, i sa bolom u
srcu smejui se u sebi... U vama to pitanje nije reeno, i to je
va veliki duevni teret, jer on neminovno trai reenje...
- A moe li ono u meni biti reeno? Reeno u potpunom smislu?
- nastavi udnovato da pita Ivan Fjodorovi, neprestano sa
nekim neobjanjivim osmehom gledajui starca.
- Ako se ne moe reiti u pozitivnom smislu, onda se nikad nee
reiti ni u negativnom, vi sami znate to svojstvo svoga srca; i u
tome je sva muka njegova. No blagodarite tvorcu to vam je dao
80
srce uzvieno, sposobno da se mui takvom mukom - "o
uzvienom mudrovati i uzvieno traiti, jer na je boravak na
nebesima". Neka vam da Bog da vas reenje vaega srca zatekne
jo na zemlji, i neka Bog blagoslovi puteve vae".
68

Analognu definiciju, ali na svetovnijem jeziku, daje Ivanu i Aljoa, u
svom razgovoru sa Rakitinom.
"- Ah, Mio, dua je njegova burna. Um mu je zarobljen. U
njemu je misao velika i nereena. On je od onih kojima ne
trebaju milioni, nego mu je potrebno da ree problem."
69

Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvienom mudrovati i
uzvieno traiti", u svakom od njih je "misao velika i nereena", svi oni, pre
svega, "moraju da ree misao". I u tom reenju misli (ideje) je sav njihov pravi
ivot i sopstvena nezavrenost. Ako im se oduzme ideja u kojoj ive, njihov e
lik biti potpuno uniten. Drugim reima, lik junaka je neraskidivo povezan sa
likom ideje i neodvojiv je od nje. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju, a ideju
vidimo u njemu i kroz njega.
Svi junaci Dostojevskog, kao ljudi ideje, apsolutno su nekoristoljubivi
ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim jezgrom njihove linosti. Ta
nekoristoljubivost nije crta njihovog objektivnog karaktera niti predstavlja
spoljnje odreenje njihovih postupaka - nekoristoljubivost izraava njihov
stvarni ivot u sferi ideje (njima "nisu potrebni milioni, njima je potrebno da
ree misao"); idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. U tom smislu su
apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov, koji je ubio i opljakao staricu
zelenaicu, i prostitutka onja, i sauesnik u ubistvu svoga oca - Ivan;
apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladia" - da postane Rotild.
Ponavljamo; nije u pitanju obino kvalifikovanje karaktera i ovekovih
postupaka, ve pokazatelj uestvovanja njegove dubinske linosti u ideji.
Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo duboko
razumevanje dijaloke prirode ljudske misli, dijaloke prirode ideje.
Dostojevski je umeo da otkrije, vidi i pokae pravu sferu ivota ideje. Ideja ne
ivi u izolovanoj individualnoj svesti ovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj,
ona se deformie i umire.. Ideja poinje da ivi, to jest da se formira, razvija, da
pronalazi i obnavlja svoj verbalni izraz, da raa nove ideje samo ulazei u bitne

68
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 90-91,
prevod J. Makshnovia u red. P. Mitropana.
69
Ibid., str. 104.
81
dijaloke odnose s drugim, tuim idejama. Ljudska misao postaje prava misao,
to jest ideja, samo u uslovima ivog kontakta s drugom tuom milju,
ovaploenom u tuem glasu, to jest u tuoj svesti izraenoj u rei. Ideja se
zapravo i raa i ivi u taki toga kontakta glasova - svesti.
Ideja - kako ju je raao umetnik Dostojevski - nije subjektivna
individualno-psiholoka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u ovekovoj
glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna, sfera njenoga bia nije
individualna svest, ve dijaloki odnos meu svestima. Ideja je iv dogaaj koji
se rasplamteo u taki dijalokog susreta dvaju ili vie svesti. Ideja je u tom
pogledu nalik rei, s kojom je dijalektiki jedinstvena. Kao i re, ideja eli da se
uje, shvati, ona eli da joj "odgovore" drugi glasovi s drugaijih pozicija. Kao i
re, ideja je po prirodi dijaloka, monolog pak predstavlja samo uslovnu
kompozicijsku formu njenog izraavanja, formu koja se oblikovala na tlu onog
ideolokog monologizma novog vremena iju smo karakteristiku dali ranije.
Dostojevski je video i umetniki prikazao lafelu upravo kao iv dogaaj
koji se rasplamsao izmeu svesti - glasova. To umetniko otkrivanje dijaloke
prirode ideje, svesti i svakog ljudskog ivota osvetljenog sveu (pa, prema
tome, jednim delom bliskog ideji) i uinilo ga je velikim umetnikom ideje.
Dostojevski nikada ne izlae u monolokoj formi gotove ideje, ali on isto
tako i ne pokazuje njihovo psiholoko nastajanje u jednoj individualnoj svesti.
I u jednom i u drugom sluaju ideje bi prestale da budu ivi likovi.
Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutranjeg monologa
ije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema nikakvog psiholokog
nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti. Naprotiv, svest usamljenoga
Raskoljnikova postaje arena borbe tuih glasova; dogaaji tih dana (susret s
Marmeladovim), poto su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu oblik
izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima (sa sestrom,
majkom, onjom i drugima), i on nastoji da u tome dijalogu "rei svoju misao".
Raskoljnikov je jo pre poetka radnje romana objavio u novinama
lanak u kojem je izloio teoretske osnove svoje ideje. Dostojevski nigde ne
izlae lanak u monolokoj formi. Prvi put se upoznajemo sa sadrajem i,
prema tome, sa osnovnom Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i
stranom za Raskoljnikova dijalogu sa Porfirijem. U poetku lanak izlae
Porfirije, i to hotimino u ariranom i provokativnom obliku. Ovo unutranje
dijalogirzirano izlaganje sve vreme je prekidano pitanjima, obraanjima
Raskoljnikovu i replikama ovog poslednjeg. Zatim lanak izlae sam
Raskoljnikov, sve vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i
82
primedbama. I samo Raskoljnikovljevo izlaganje proeto je unutranjom
polemikom sa takom gledita Porfirija i njemu slinih. I Razumihin daje svoje
replike. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje pred nama u
interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih individualnih svesti, pri
emu se teoretska strana ideje neraskidivo spaja sa fundamentalnim ivotnim
stavovima uesnika dijaloga.
Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni, nijanse,
mogunosti, i stupa u razne meusobne odnose sa drugim ivotnim stavovima.
Gubei svoju monoloku apstraktno-teoretsku zavrenost koja je autarhina
jednoj svesti, ideja dobija protivrenu sloenost i ivu razgranatost ideje -
snage, koja se raa, ivi i deluje u velikom dijalogu epohe i komunicira sa
bliskim idejama drugih epoha. Pred nama se javlja lik ideje.
Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u njegovim
nita manje intenzivnim dijalozima sa onjom; ovde ona ve zvui u drugaijoj
tonalnosti, stupa u dijaloki kontakt s drugim veoma jakim i celovitim
Sonjinim ivotnim stavom i zato otkriva nove svoje ravni i mogunosti. Zatim
tu ideju ujemo u dijalogizovanom izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu
sa Dunjom. Ali ovde, u glasu Svidrigajlova, koji predstavlja jednog od
parodiranih Raskoljnikovljevih dvojnika, ona zvui na sasvim drugaiji nain i
okree nam svoju drugu stranu. Tokom itavog romana, Raskoljnikovljeva
ideja dolazi u dodir sa raznim ivotnim pojavama, koje tu ideju ispituju,
proveravaju, potvruju ili poriu. O tome smo ve govorili u prethodnoj glavi.
Setimo se jo ideje Ivana Karamazova o tome da je "sve dozvoljeno" ako
nema besmrtnosti due. Kakvim intenzivnim ivotom ivi ta ideja tokom
itavog romana Braa Karamazovi, kakvi je sve raznoliki glasovi ne kazuju, u
kakve sve neoekivane dijaloke kontakte ona ne stupa!
Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju refleksi
drugih ideja, isto onako kao to na slici odreeni ton zbog refleksa susednih
tonova gubi svoju apstraktnu istotu, ali zato poinje da ivi stvarnim likovnim
ivotom. Ako bi se te ideje izuzele iz dijaloke sfere njihovog ivota i ako bi im
se dao monoloki zavren teoretski oblik, kakve bi to bile anemine ideoloke
konstrukcije i kako bi ih bilo lako pobiti!
Kao umetnik, Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih stvaraju
filozofi ili naunici - on je sazdavao ive likove ideja, naenih, utih, ponekad
nasluenih u samoj stvarnosti, to jest ideja koje ve ive ili koje tek ulaze u
ivot kao ideje - snage. Dostojevski je posedovao genijalan talenat da uje
dijalog svoje epohe ili da uje epohu kao veliki dijalog, da ne hvata u njoj samo
83
izdvojene glasove ve, pre svega, upravo dijaloke odnose meu glasovima,
njihovo dijaloko uzajamno delovanje. On je uo i dominantne, priznate, jake
glasove epohe, to jest dominantne, glavne ideje (zvanine i nezvanine) ali i jo
uvek slabe glasove, ideje koje se nisu jo potpuno ispoljile, koje su jo skrivene,
koje niko osim njega jo nije uo, kao i ideje koje tek to su poele da sazrevaju,
embrione buduih pogleda na svet. "Sva se stvarnost" - pisao je sam
Dostojevski - "ne iscrpljuje u bitnom, jer se ogromnim svojim delom nalazi u
njemu u obliku jo skrivene, neizreene budue Rei"
70
.
U dijalogu svoga vremena Dostojevski je uo i rezonance glasova-ideja
prolosti - i blie (30-40. godine), i dalje. On se, kao to smo malopre rekli,
trudio da uje i glasove-ideje budunosti, pokuavajui da ih nasluti, da tako
kaemo, povesni pripremljenom za njih u dijalogu sadanjosti, poput toga kako
se moe naslutiti budua, jo neizgovorena replika u dijalogu koji se ve odvija.
Tako su se na ravni sadanjosti sastajali i sporili sadanjost i budunost.
Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz ega,
nikada ih nije "izmiljao", kao to, na primer, slikar ne izmilja ljude koje slika
- on je umeo da ih slua ili nasluti u prisutnoj stvarnosti. Zato se za likove ideja
u romanima Dostojevskog, kao i za likove njegovih junaka, mogu nai i
odrediti stanoviti prototipovi. Tako su prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile
ideje Maksa tirnera izloene u njegovom traktatu Jedini i njegovo vlasnitvo,
i ideje Napoleona III izloene u knjizi Istorija Julija Cezara (1865)
71
, jedan od
prototipova Petra Verhovenskog bio je katehizis revolucionara
72
prototipovi
ideja Versilova (Mladi) bile su ideje adajeva i Hercena.
73
Ni izdaleka nisu jo
otkriveni niti je ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog.
Podvlaimo da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio
neumestan), ve upravo prototipovi likova ideja.

70
Belenice F. M. Dostojevskog, Moskva - Lenjingrad, "Academia", 1935, str. 179. L.
P. Grosman veoma lepo o tome govori, oslanjajui se na rei samog Dostojevskog:
"Umetnik 'uje, predosea, vidi ak' da 'niu i dolaze novi elementi koji nestrpljivo
trae novu re' - pisao je znatno kasnije Dostojevski - 'njih; zapravo treba uhvatiti i
izraziti.'" (L. P. Grosman: Dostojevski - umetnik. Zb. "Stvaralatvo F. M.
Dostojevskog", Moskva, izd. pred. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 366).
71
Ova knjiga, koja je izala kada je Dostojevski radio Zloin i kaznu, imala je u Rusiji
veliki odjek. V. o tome rad F. I. Evnina Roman "Zloin i kazna", Zb. ''Stvaralatvo F.
M. Dostojevskog", Moskva, izd. Akademija nauka SSSR, 1959, str. 153-157.
72
V. o tome u radu F. I. Evnina Roman "Zli dusi". Isti Zbornik, str. 228-229.
73
V. o tome u knjizi A. S. Dolinina U stvaralakoj laboratoriji Dostojevskog, Moskva,
"Sovjetski pisac", 1947.
84
Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototipove, ve
ih je slobodno-stvaralaki preraivao u ive umetnike likove ideja, upravo
onako kako slikar postupa sa svojim prototipovima. On je pre svega razbijao
zatvorenu monoloku formu ideja - prototipova i ukljuivao ih u veliki dijalog
svojih romana, gde su one poinjale da ive akcionim umetnikim ivotom.
Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje samo njene
istorijsko-realistike karakteristike koje su prisutne u prototipu (na primer,
Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) ve i njene mogunosti, a te su
mogunosti za umetniki lik upravo najvanije. Dostojevski je kao umetnik
esto nasluivao kako e se uodreenim izmenjenim uslovima razvijati i kako
e delovati data ideja, u kakvim sve neoekivanim smerovima moe poi njen
dalji razvitak i transformacija. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan
dijaloki ukrtenih svesti. On je spajao ideje i poglede na svet koji su u
stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge, i nagonio ih da spore.
Te ideje, meusobno udaljene, kao da je produavao crtom do take njihovog
dijalokog preseka. Na taj nain je unapred nasluivao budue dijaloke
susrete u tom trenutku jo uvek razdvojenih ideja. On je predvideo nove
kontakte ideja, javljanje novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih
glasova-ideja u svetskom dijalogu. Eto zbog ega taj ruski i svetski dijalog koji
zvui u delima Dostojevskog, s glasovima-idejama koji ve ive i s onima koji
su se tek rodili, nezavrenim i bremenitim novim mogunostima, do danas jo
uvek uvlae u visoku i traginu igru umove i glasove italaca Dostojevskog.
Tako ideje-prototipovi iskoriene u romanima Dostojevskog, ne gubei
svoju smisaonu punoznanost, menjaju oblik svog postojanja: one postaju do
kraja dijalogizirani i monoloki nezavreni likovi ideja, to jest one ulaze u za
njih novu sferu umetnikog bia.
Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pripovesti, ve i
publicista-mislilac koji je tampao prigodne lanke u "Vremenu", "Epohi",
"Graaninu" i "Pievom dnevniku". U njima je on izraavao odreene
filozofske, religiozno-filozofske, socijalno-politike i druge ideje, koje je ovde
(to jest u lancima) izraavao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-
monolokom ili retorsko-monolokom (zapravo publicistikom) obliku. Te je
iste ideje izraavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Ovde - u
lancima i pismima - to, naravno, nisu likovi ideja, ve direktno monoloki
fiksirane ideje.
Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susreemo se i u romanima.
Kako treba na njih gledati u umetnikom kontekstu njegovog stvaralatva?
85
Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zloinu i kazni, s
kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao, ili na ideje adajeva i
Hercena u Mladiu, s kojima se Dostojevski-mislilac delimino slagao; naime,
mi moramo posmatrati ideje samog Dostojevskog-mislioca kao ideje-
prototipove nekih likova ideja u njegovim romanima (likovi ideja onje,
Mikina, Aljoe Karamazova, Zosime).
U stvari, ideje Dostojevskog-mislioca, kada uu u njegov polifonijski
roman, menjaju sam oblik svoga postojanja, pretvaraju se u umetnike likove
ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa likovima ljudi (onje, Mikina,
Zosime), oslobaaju se svoje monoloke zatvorenosti i zavrenosti, do kraja se
dijalogiziraju i stupaju u veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s
drugim likovima ideja (ideja Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih). Bilo
bi sasvim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fiksiranja
koju imaju autorove ideje u monolokom romanu. One ovde uopte nemaju tu
funkciju jer predstavljaju ravnopravne uesnike velikog dijaloga. Ako izvesna
pristrasnost Dostojevskog-publiciste prema odreenim idejama i likovima
ponekad i dolazi do izraaja u njegovim romanima, ona se ispoljava samo u
povrinskim momentima (na primer, uslovno-monoloki epilog Zloina i
kazne) i nije kadra da narui monu umetniku logiku polifonijskog romana.
Dostojevski-umetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicistom.
Dakle, ideje samog Dostojevskog, izraene u monolokom obliku van
umetnikog konteksta njegovog stvaralatva (u lancima, pismima, usmenim
izlaganjima), predstavljaju samo prototipove nekih likova ideja u njegovim
romanima. Zbog toga je nedozvoljeno zameniti stvarnu analizu polifonijske
umetnike misli Dostojevskog kritikom tih monolokih ideja-prototipova.
Vano je otkriti funkciju ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog, a ne samo
njihovu monoloku supstancu.
* * *
Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje Dostojevskog neophodno je
uzeti u obzir jo jednu specifinost njegove oblikotvorne ideologije. Imamo u
vidu pre svega onu ideologiju koja je bila princip njegovog vienja i
prikazivanja sveta, upravo ideologiju koja je uslovila formu, jer od nje, na kraju
krajeva, zavisi i funkcija apstraktnih ideja i misli u delu.
U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih dvaju
osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije bilo odvojenih
misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. U obinom ideolokom
prilazu postoje odvojene misli, tvrenja, teze, koji sami po sebi mogu biti
86
istiniti ili ne, u zavisnosti od odnosa prema predmetu i nezavisno od toga ko
predstavlja njihovog nosioca i kome pripadaju. Te "niije" predmetno istinite
misli ujedinjuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. U sistemskom
jedinstvu misao se dodiruje s milju i stupa u vezu sa njom na predmetnoj
osnovi. Misao je autarhina sistemu kao fundamentalnoj celini, sistem se
formira od odvojenih misli kao elemenata.
Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu misao, ni
sistemsko jedinstvo. Za njega nije poslednja nedeljiva jedinica pojedina
predmetno-ograniena misao, teza, tvrenje, ve celovito stanovite, celovit
stav linosti. Za njega se predmetno znaenje nerazdvojno spaja sa stavom
linosti. U svakoj misli kao da je data celokupna, celovita linost. Zbog toga je
spajanje misli spajanje celovitih stavova, spajanje linosti.
Dostojevski, da govorimo u paradoksima, nije mislio mislima ve
gleditima, svestima, glasovima. On je teio da svaku misao usvoji i formulie
tako da se u njoj izrazi i zazvui itav ovek, a samim tim, u svedenom obliku,
itav njegov pogled na svet od alfe do omege. Samo je takva misao, koja je
saimala u sebi itavu duhovnu orijentaciju, za Dostojevskog bila elemenat
njegovog umetnikog pogleda na svet; ona je za njega bila nedeljiva jedinica;
od takvih jedinica se nije vie obrazovao predmetno objedinjeni sistem, ve
konkretni dogaaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova. Dve su misli
kod Dostojevskog ve dva oveka, jer niijih misli nema, a svaka misao
predstavlja itavog oveka.
Ta tenja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav, da misli
glasovima, jasno se ispoljava ak u kompozicijskoj konstrukciji njegovih
publicistikih lanaka. Njegov nain razvijanja misli svuda je isti: on misao
razvija dijaloki, ali ne u svom logikom dijalogu, ve putem suoavanja
celovitih duboko individualizovanih glasova. ak u svojim polemikim
lancima on, u sutini, ne ubeuje, ve organizuje glasove, povezuje misaone
orijentacije, najee u obliku nekakvog izmiljenog dijaloga.
Evo kako izgleda njegova tipina konstrukcija publicistikog lanka.
U lanku Sredina Dostojevski s poetka iznosi, u obliku pitanja i
pretpostavki, niz miljenja o psiholokom stanju i stavovima porotnika,
prekidajui i ilustrujui svoje misli, kao i uvek, glasovima i poluglasovima ljudi;
na primer:
"Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedniko oseanje,
a nai posebno (razume se, pored ostalih oseanja), verovatno
87
neko oseanje vlasti, ili, bolje reeno, potpune, nekontrolisane
vlasti. To je ponekad gadno oseanje, tj. onda kada nadvlada
ostala. Video sam u mati sednice gde su porotnici iskljuivo
seljaci, na primer jueranji neslobodnjaci. Tuilac i advokat im
se ulaguju, pitaju ih, milo ih pogledaju, a seljaci sede i misle:
'Gle ti sad ovo, ako mi se hoe, mogu da ga pustim, ako neu -
ode u Sibir...'
'teta da uniti tu ivot. I oni su ljudi. Mi nismo narod bez
srca', zakljuuju neki, kao to smo imali prilike da ujemo."
Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme pomou
zamiljenog dijaloga.
"- Hajde ak i da pretpostavimo - ujem glas - da su vai vrsti
temelji (tj. hrianski) uvek isti i da stvarno treba pre svega biti
graanin, drati zastavu i ta ti ja sve znam, kako napriaste -
dobro, da pretpostavimo za sada bez prepirke, ali, hajde,
razmislite,otkuda nama graani? Zamislite samo ta je bilo jue!
Ta graanska prava (i to kakva!) obruila su se na njega
odjednom. Pritisla ga, ta ona su za njega samo breme, breme!
- Naravno, ima istine u vaem zapaanju - odgovaram ja glasu
malo obeena nosa - ali ipak, ruski narod...
- Ruski narod? Dozvolite - ujem drugi glas - vidite, kau da se
dar koji mu je poklonjen obruio na njega i pridavio ga. Ali on
moda ne osea samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti,
nego osea povrh toga da je tu vlast dobio nezaslueno, tj. da za
sada nije dostojan tog dara..."
(Sledi razvijanje toga stanovita.)
"'To je delimino slavjanofilski glas' - razmiljam u sebi. - 'Misao
je stvarno utena, a pretpostavka o narodnom pokoravanju
vlasti dobijenoj suvie jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada
'nedostojan', naravno da je istija od pretpostavke o elji da se
'pecka tuilac'..."
(Razvijanje odgovora.)
"- Ali vi, ipak - ujem neiji zajedljiv glas - vi, izgleda,
prikainjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona
njemu? Ta ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami
seljaci, i svaki od njih smatra smrtnim grehom ogreenje o post.
A vi zamalo da ih optuite za socijalne tendencije.
88
'Jasno, jasno, kud je njima do 'sredine', svima odreda' - zamislih
se ja - 'ali ideje, ipak, lebde u vazduhu, u ideji postoji neto
prodorno...'
- Eto ti ga na! - smeje se zajedljivi glas.
- A ta ako je na narod, po svojoj sutini, po svojim,
pretpostavimo, slovenskim naklonostima naroito naklonjen
uenju o sredini? ta ako je upravo on najbolji materijal u
Evropi za neke propagatore?
Zajedljivi glas se smeje jo glasnije, ali nekako izvetaeno."
74

Dalje razvijanje teme graeno je na poluglasovima i na materijalu
konkretnih ivotnih scena i situacija, iji je cilj, na kraju krajeva, da se
okarakterie nekakva ljudska usmerenost: prestupnika, advokata, porotnika...
Tako su graeni mnogi publicistiki lanci Dostojevskog. Svuda se
njegova misao probija kroz lavirint glasova, poluglasova, tuih rei, tuih
pokreta. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu drugih apstraktnih teza,
ne spaja misli po predmetnom principu, ve suoava orijentacije i meu njima
gradi svoju orijentaciju.
Jasno, u publicistikim lancima ta oblikotvorna specifinost ideologije
Dostojevskog ne moe se manifestovati dovoljno duboko. Ovde je to prosto
forma izlaganja. Monologizam miljenja ovde nije prevazien. Publicistika
prua najmanje pogodne uslove za to. Dostojevski ne ume i nee da odvaja
misao od oveka, od njegovih ivih usta, da bi je vezao s drugom milju na isto
predmetnom bezlinom planu. Dok obina ideoloka orijentacija vidi u misli
njen predmetni smisao, predmetne "vrke", Dostojevski vidi njeno "korenje" u
oveku; za njega je misao dvostrana; i te dve strane, po Dostojevskom, ak su i
apstraktno neodvojive jedna od druge. itav njegov materijal se prostire pred
njim kao niz ljudskih usmerenosti. Njegov put ne ide od misli do misli, ve od
usmerenosti do usmerenosti. Misliti za njega znai postavljati pitanja i sluati,
ispitivati orijentacije, jedne spajati, druge razgoliavati. Treba podvui da u
svetu Dostojevskog i slaganje ima dijaloki karakter, to jest ono nikada ne
dovodi do slivanja glasova i istina u jedinstvenu bezlinu istinu, kao to to biva
u monolokom svetu.
Karakteristino je da u delima Dostojevskog uopte nema izolovanih
misli, teza i formulacija tipa sentencija, izreka, aforizama, itd. koji bi, izdvojeni

74
F. M. Dostojevski: Celokupna knjievna dela, u red. B. Tomaevskog i K.
Halabajeva, knj. XI,. Moskva-Lenjingrad, FocMaar, 1929, str. 11-15.
89
iz konteksta i razlueni od glasa, uvali u bezlinom obliku svoje smisaono
znaenje. A koliko se takvih pojedinih tanih misli moe izdvojiti (i obino se
izdvaja) iz romana L. Tolstoja, Turgenjeva, Balzaka i drugih: one su tamo
posejane i u govoru linosti i u govoru autora; odvojene od glasa, one uvaju
svu punou svog bezlinog aforistikog znaenja.
Knjievnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban tip
aforistikog miljenja, to jest miljenja izdvojenim zaokrugljenim mislima
dovoljnim samim sebi, koje su, po koncepciji, nezavisne od konteksta. Drugi
tip aforistikog miljenja izgradili su romantiari.
Dostojevskom su takvi tipovi miljenja bili naroito tui i neprijateljski.
Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezlinu istinu, i u njegovim
delima nema izdvojenih bezlinih istina. U njima postoje samo celovti i
nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stanovita, ali oni se ne mogu izdvojiti iz
dijalokog tkiva dela a da se ne deformie njihova priroda.
Istina, kod Dostojevskog ima linosti koje su predstavnici epigonske
mondenske linije aforistikog miljenja, tanije aforistikog brbljanja, koje
sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na primer, stari knez Sokoljski
(Mladi). Ovde spada i Versilov, ali samo delimino, samo perifernom stranom
svoje linosti. Ti mondenski aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod
Dostojevskog junak posebnog tipa, to je Stepan Trofimovi Verhovenski. On je
epigon viih sfera aforistikog miljenja - prosvetiteljskog i romantiarskog. On
sipa pojedine "istine" upravo zato to u njemu nema "vladajue ideje" koja
odreuje jezgro njegove linosti, nema svoje istine, ima samo pojedinih
bezlinih istina koje zbog toga prestaju da budu istinite. On pred smrt sam
definie svoj odnos prema istini:
"- Mila moja, ja sam celog svog ivota lagao. ak i onda kada
sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego
samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."
75

Aforizmi Stepana Trofimovia nemaju svi potpuno znaenje izvan
konteksta, oni su u veoj ili manjoj meri objektni, na njima lei ironini peat
autora (naime oni su dvoglasni).
U kompozicijski izraenim dijalozima junaka Dostojevskog isto nema
izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim takama, ve uvek o
celovitim stanovitima, unosei do kraja sebe i svoju ideju ak i u najkrau

75
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762.
90
repliku. Oni gotovo nikada ne ralanjuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni
stav. I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedinani glasovi
i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive celine, a ne ralanjeno,
ne po takama i pojedinanim tezama.
U jednom pismu Pobedonoscevu povodom Brae Karamazovih
Dostojevski daje karakteristiku metoda celovitih dijalokih suprotstavljanja:
"Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja e se
pojaviti 31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu
stranu. Zato i drhtim za nju u ovom smislu: hoe li ona biti
dovoljan odgovor. - Utoliko pre to odgovor nije direktan, nije
po ta kama na ranije iznesene teze (u Velikom Inkvizitoru i
ranije), ve samo indirektan. Tu se javlja neto direktno (i
obrnuto) suprotno gore iznesenom pogledu na svet - ali opet ne
po takama, ve, da tako kaem, u umetnikoj slici." (Pisma,
knj. IV, str. 109)
Specifinosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo razmatrali
odreuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralatva.
Zahvaljujui takvom ideolokom prilaenju, pred Dostojevskim se nije
pruao svet objekata, osvetljen i doveden u red njegovom monolokom milju,
ve sistem svesti koje se uzajamno osvetljavaju, sistem povezanih ljudskih
smisaonih orijentacija. Meu njima on trai najviu, najmerodavniju
orijentaciju, ne tretirajui je kao svoju istinitu misao, ve kao drugog istinitog
oveka i njegovu re. On vidi reenje ideolokih traenja u liku idealnoga
oveka ili u liku Hrista. Taj lik ili taj vii glas treba da krunie svet glasova, da
ga organizuje i disciplinuje. Upravo lik oveka i njegov glas, tu autoru,
predstavlja za Dostojevskog ideoloki kriterij: nije to vernost sopstvenim
uverenjima niti istinitost samih uverenja, apstraktno uzetih, ve upravo
vernost autoritativnom liku oveka.
76

Dostojevski skicira u belenici odgovor Kavelinu:
"Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je
nedovoljna. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tana moja

76
Ovde ne mislimo, naravno, na zavren i zatvoren lik iz stvarnosti (tip, karakter,
temperamenat) ve na otvoreni lik-re. Takav idealan autoritativan lik o kome se ne
razmilja ve koji se sledi, Dostojevski je samo eleo kao najvii stepen svojih
umetnikih koncepcija, ali u njegovom stvaralatvu taj lik nije naao svoje ostvarenje.
91
uverenja? Postoji samo jedna provera - Hristos. Ali to vie nije
filozofija, to je vera, a vera je crveni cvet...
Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim
ovekom, jer ne priznajem vau tezu da je moralnost
saglaavanje sa unutranjim uverenjima. To je samo asnost
(ruski jezik je bogat), ali nije moralnost. Ja imam moralni
obrazac i ideal - Hrista. Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne
bi. Prema tome, spaljivanje jeretika je nemoralan postupak...
Hristos je greio - to je dokazano! Ovo oseanje pee i kae:
bolje da ostanem sa grekom, sa Kristom, nego sa vama...
ivi ivot je odleteo od vas, ostale su samo formule i kategorije,
a vi kao da se radujete tome. Toboe imate vie mira (lenjost)...
Kaete da je jedino moralno postupati po uverenju. Ali otkud
vam taj zakljuak? Ja vam upravo neu poverovati i rei u
suprotno - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi
me, naravno, vie niim neete pobiti."
77

U ovim mislima nije nam vano hriansko deklarisanje Dostojevskog
samo po sebi, ve oni ivi oblici njegovog umetniko-ideolokog miljenja koji
ovde dobijaju svoje osmiljenje i svoj jasni izraz. Formule i kategorije su tue
njegovom miljenju. On vie voli da ostane s grekom nego sa Hristom, to jest
bez istine u teoretskom smislu te rei, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno
je karakteristino ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime
unutranjedijaloka usmerenost prema njemu, ne stapanje sa njim, ve
ravnanje po njemu.
Nepoverenje u uverenja i u obinu monoloku funkciju, netraenje istine
u zakljuku sopstvene svesti niti u njenom monolokom kontekstu, ve u
idealnom, autoritativnom liku drugoga oveka, usmerenost tuem glasu i tuoj
rei karakteristini su za oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja
i misao ne moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani
svet, ve treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost meu drugim
usmerenostima, kao re meu drugim reima. Ta idealna usmerenost (prava
re) i njeno omoguivanje treba da budu pred oima, ali ne smeju davati delu
lini ideoloki ton autora.
U planu itija velikog grenika nalazi se i ovo karakteristino mesto:
"1. PRVE STRANE. 1) Ton; 2) Misli utisnuti umetniki i
jezgrovito.

77
Biografija, pisma i beleke iz belenice F, M. Dostojevskog, 1883, str. 371-372, 374.
92
Prva NB Ton (pria itije - tj. iako dolazi od autora, treba je
saeti, ne biti krt u objanjenjima, ali i prikazivati u scenama.
Tu treba harmonija). Suvoa prianja ponekad kao u il-Blazu.
Na efektnim i sceninim mestima kao da to nije vano.
Ali i osnovna ideja itija treba da bude vidljiva - naime, iako se
cela osnovna ideja ne objanjava reima, iako ona uvek ostaje
zagonetna, itaocu uvek treba da bude jasno da je ta ideja
nadahnuta Bogom, da je itije tako vana stvar da je vredelo
poeti ga od detinjstva - isto tako - izborom onog o emu e se
priati, svih injenica, kao da se neprestano (neto) izlae i
neprekidno iznosi na videlo i na pijedestal budui ovek"
78

"Osnovna ideja" oseala se u zamisli svakog romana Dostojevskog. U
pismima on esto podvlai izuzetnu vanost koju osnovna ideja ima za njega. U
pismu Strahovu za Idiota kae: "U romanu je mnogo ta napisano na brzinu,
mnogo ta je razvueno i nije uspelo, ali poneto je i uspelo. Ja se ne borim za
roman, ve za svoju ideju."
79
O Zlim dusima on pie Majkovu: "Ideja me je
zavela i ja sam je uasno zavoleo, ali hou li uspeti da napravim, neu li
izgovnati ceo roman - to je muka!"
80
I u koncepciji dela je funkcija osnovne
ideje posebna. Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne zavrava ga. Ona
treba da rukovodi samo izborom i rasporeivanjem materijala ("izborom
onoga oemu e se priati"), a taj materijal su tui glasovi, tua gledita, a
meu njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budui ovek"
81
.
Ve smo rekli da ideja predstavlja obian monoloki princip vienja i
shvatanja sveta samo za junake. Meu njima je i rasporeeno sve ono u delu
to moe sluiti kao neposredan izraz i oslonac za ideju. Autor se nalazi pred
junakom, pred njegovim istim glasom. Kod Dostojevskog nema objektivnog
slikanja sredine, ivota, prirode, stvari, to jest svega onoga to bi moglo da
postane oslonac za autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari

78
"Dokumenti iz istorije knjievnosti i drutvene misli", sv. 1. F. M. Dostojevski,
Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.
79
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170.
80
Ibid., str. 333.
81
U pismu Majkovu Dostojevski kae: "Hou da unesem u drugu glavu prie kao
glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali e isto biti
arhijerej koji ivi u manastiru na miru. Moda u prikazati velianstvenu, pozitivnu,
svetu figuru. To nije vie Kostanoglo, niti Nemac iz Oblomova (zaboravio sam
prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja nita neu stvoriti. Samo u
izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa oduevljenjem".
(Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.)
93
koji ulazi u roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo
raspoloenje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u vezu
neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima. Sasvim je
razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogui ni ideoloki lajtmotiv, niti
ideoloki zakljuak koji preobraa svoj materijal u objekat.
Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine pie:
"Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotinjavanju
oveka optem zakonu prirode), moje ja koje je sve shvatilo.
Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom (zakon
samoodranja), onda je, znai, to moje ja iznad svega toga, ili se
bar ne uklapa u samo to, ve kao da stoji negde postrani, nad
svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom sluaju, to ja ne samo da
se ne potinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom zakonu, ve
i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga"
82
.
Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealistiku, Dostojevski nije monoloki
primenio u svom umetnikom stvaralatvu. "Ja" koje saznaje i prosuuje i svet
kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini,ve u mnoini. Dostojevski je
prevaziao solipsizam. On idealistiku svest nije rezervisao za sebe, ve za svoje
junake, i to ne za jednog, ve za sve. U centar njegovog stvaralatva uao je,
umesto odnosa prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuuje - problem
meusobnih odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuuju.

82
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHaaT, 1959, str. 5.
94
GLAVA ETVRTA: ANROVSKE KARAKTERISTIKE
U DELIMA DOSTOJEVSKOG I SIEJNO-
KOMPOZICIJSKE ODLIKE TIH DELA
One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo u
prethodnim glavama predstavljaju i potpuno novo tretiranje anrovskih i
siejno-kompozicijskih momenata u njegovom stvaralatvu. Ni junak, ni ideja,
ni sam polifonijski princip konstrukcije celine ne uklapaju se u anrovske i
siejno-kompozicijske forme biografskog, socijalno-psiholokog, porodinog
romana i romana iz svakodnevnog ivota, to jest u one forme koje su
dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razraivali njegovi
savremenici, Turgenjev i L. Tolstoj, na primer. Kada se stvaralatvo
Dostojevskog uporedi sa njima, oigledno je da ono pripada sasvim drugom
tipu knjievne vrste, njima tue.
Sie biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog, jer se takav
sie do kraja oslanja na socijalnu i karakteroloku odreenosti potpunu ivotnu
ostvarenost junaka. Izmeu karaktera junaka i siea njegovog ivota mora
postojati duboko organsko jedinstvo. Na njemu se zasniva biografski roman.
Junak i objektivni svet koji ga okruuje moraju biti napravljeni od jednog
komada. Junak pak Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti moe biti
tako ostvaren. On ne moe imati normalan biografski sie. I sami junaci
uzaludno mataju i eznu da se ostvare, da se prilagode normalnom ivotnom
sieu. e za ostvarenjem "sanjara", roena iz ideje "oveka iz podzemlja" i
"junaka sluajne porodice" - jedna je od vanih tema Dostojevskog.
Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sliejno-
kompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama anra u razvitku
evropske umetnike proze.
U literaturi o Dostojevskom veoma se esto povezuju specifinosti
njegovog stvaralatva sa tradicijama evropskog avanturistikog romana. U
tome ima neto istine.
Izmeu junaka avanturistikog romana i junaka Dostojevskog postoji
jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna slinost. I za junaka
avanturistikog romana ne moe se rei ko je on. On nema vrste socijalno-
tipike i individualno-karakteroloke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik
njegovog karaktera, tipa ili temperamenta. Takav odreeni lik oteao bi
avanturistiki sie, ograniio bi avanturistike mogunosti. Sa junakom
avanturistikog romana sve moe da se dogodi i on moe sve da postane. On
95
nije supstanca, ve ista funkcija avantura i pustolovina. Avanturistiki junak
nije savren i predodreen svojim likom koliko ni junak Dostojevskog.
Istina, to je veoma Spoljna i veoma gruba slinost. Ali ona je dovoljna da
bi se junaci Dostojevskog uinili moguim nosiocima avanturistikog siea.
Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i dogaaja iji uesnici oni mogu da
postanu, nije predodreen niti ogranien ni njihovim karakterom, niti onim
socijalnim svetom u kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zato je Dostojevski
mirno mogao da se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne
samo plemenitog avanturistikog romana ve i bulevarskog romana. Njegov
junak nita ne iskljuuje iz svoga ivota, osim jednoga - socijalne pristojnosti
do kraja ostvarenog junaka porodinog i biografskog romana.
Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se sutinski
priblii Turgenjevu, Tolstoju i zapadnoevropskim predstavnicima biografskog
romana. Zato je avanturistiki roman svih vrsta ostavio dubok trag na njegovo
stvaralatvo.
"On je pre svega rekonstruisao jedini u itavoj istoriji klasinog
ruskog romana - tipine fabule avanturistike literature.
Tradicionalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo
puta posluili Dostojevskom kao model za skicu graenja
njegovih intriga.
On se ak koristio obrascima te knjievne vrste. U punom
zamahu njegovog urnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz
avanturistikih fabula koje su oduevljavale bulevarske
romansijere i feljtoniste...
Nema nijednog atributa pustolovnog romana koji Dostojevski
ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zloina i katastrofa, titula i
neoekivanih bogatstava, nailazimo na tipinu karakteristiku
melodrame - lutanje aristokrata po jazbinama i drugarsko
bratimljenje s oloom. Meu junacima Dostojevskog to nije
samo Stavroginova karakteristika. To je svojstveno i knezu
Valkovskom, i Sokoljskom, delimino ak i knezu Mikinu."
83

Ali zato je Dostojevskom bio potreban avanturistiki svet? Kakvu
funkciju on ima u celini njegove umetnike zamisli?
Odgovarajui na to pitanje, Leonid Grosman ukazuje na tri osnovne
funkcije avanturistikog siea. Uvoenjem avanturistikog sveta, prvo, pestie

83
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Dravna akademija nauka, 1925, str. 53.
96
se buenje ivog interesovanja za fabulu, koja itaocu olakava teak put kroz
lavirint filozofskih teorija, likova i ljudskih odnosa u jednome romanu. Drugo,
Dostojevski je u romanu-feljtonu naao "zrno simpatije za poniene i uvreene,
to se osea iza svih pustolovina usreenih siromaha i spaene nahoadi".
Najzad, u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralatva Dostojevskog:
tenja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost, da se, po romantiarskom
principu, stopi uzvieno i groteskno i da se likovi i pojave svakodnevne
stvarnosti neprimetnom transformacijom dovedu do granice fantastinog"
84
.
Nemogue je ne sloiti se sa Grosmanom da su u romanu Dostojevskog
prisutne funkcije na koje je on ukazao. No ipak nam se ini da se time stvar ni
iz daleka ne iscrpljuje. Zanimljivost sama po sebi nikada nije bila cilj
Dostojevskom, niti je romantiarsko naelo preplitanja uzvienog i grotesknog,
izuzetnog i svakodnevnog njemu bio umetniki cilj za sebe. Ako su autori
avanturistikog romana, uvodei jazbine, robije i bolnice, stvarno pripipremali
put socijalnom romanu, pred Dostojevskim su ve postojali obrasci pravog
socijalnog romana - socijalno-psiholokog, biografskog, romana ivota, kojima
se, meutim, Dostojevski uopte nije okretao. Grigorovi i drugi, koji su
poinjali zajedno sa Dostojevskim, prili su svetu ponienih i uvreenih sledei
sasvim druge uzore.
Funkcije koje je ukazao Grosman su - sporedne. Osnovno nije u njima.
Tematika socijalno-psiholokog romana, romana iz svakodnevnog ivota
kao i porodinog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao
oveka s ovekom, ve kao oca sa sinom, mua sa enom, suparnika sa
suparnikom, onoga koji voli sa onom koja voli - ili kao spahiju sa seljakom,
sopstvenika sa proleterom, dobrostojeeg malograanina sa deklasiranim
skitnicom itd. Porodini, ivotno-fabulativni i biografski, socijalno-staleki,
socijalno-klasni odnosi predstavljaju vrstu osnovu koja uopte odreuje sve
siejne veze; sluajnost je ovde iskljuena. Junak se ovde prilagoava sadraju
romana kao ovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u ivotu, u konkretnoj i
neprodornoj odei svoje klase ili stalea, svoje porodine situacije, svoga
uzrasta, svojih ivotno-biografskih ciljeva. Njegova ovenost je toliko
konkretizovana i specifikovana njegovim ivotnim mestom da je sama po sebi
liena odreujueg uticaja nasiejne odnose. Ona se moe ispoljavati samo u
strogim okvirima tih odnosa.
Sie rasporeuje junake i oni se mogu sutinski susresti jedan s drugim
samo na odreenoj konkretnoj osnovi. Njihove meusobne odnose uspostavlja

84
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Dravna akademija nauka, 1925, str. 61.
97
sie, kao to ih on i definitivno uobliuje. Njihove ljudske samosvesti i svesti ne
mogu uspostaviti izmeu sebe nikakve, ma i najmanje sutinske vansiejne
veze. Sie ovde nikada ne moe postati prost materijal vansiejnog optenja
svesti, jer su junak i sie sainjeni od jednoga komada. Junake kao junake raa
sam sie. Sie nije samo njihova odea, to je njihovo telo i njihova dua. I
obrnuto: njihovo telo i dua mogu se sutinski otvoriti i zavriti samo u sieu.
Avanturistiki je sie, naprotiv, upravo odea koja obavija junaka, odea
koju on moe da menja koliko mu volja. Avanturistiki sie se ne oslanja na to
ta je junak i kakvo mesto zauzima on u ivotu, ve pre na to ta on nije i na
ono to, s take gledita ve prisutne stvarnosti, nije predodreeno i oekivano.
Avanturistiki sie se ne oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodine,
socijalne, biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistika situacija je
situacija u kojoj moe da se nae svaki ovek kao ovek. Osim toga,
avanturistiki sie se ne koristi stabilnom socijalnom lokalizacijom kao
deiniuom ivotnom formom, on se njome koristi kao "situacijom". Tako
aristokrat u bulevarskom romanu nema nieg zajednikog sa aristokratom
socijalno-porodinog romana. Aristokrat bulevarskog romana predstavlja
situaciju u kojoj se naao ovek. ovek u odelu aristokrate deluje kao ovek:
puca, ini zloine, bei od neprijatelja, savlauje prepreke itd. Sve socijalne i
kulturne ustanove, institucije, stalei, klase, porodini odnosi - samo su
situacije u kojima se moe nai veni i sebi ravan ovek.
Avanturistiki sie upravo odreuju zadaci koje diktira njegova veita
ljudska priroda samoouvanje, udnja za pobedom i trijumfom, e za
posedovanjem, ulnom ljubavlju.
Veni ovek avanturistikog siea je, da tako kaemo, telesni i telesno-
duevni ovek. Zato je on van samog siea prazan i otud on van siea ne
uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima. Zbog toga avanturistiki sie ne
moe biti fundamentalna veza u romanesknom svetu Dostojevskog, ali on kao
sie predstavlja pogodan materijal za ostvarenje njegove umetike koncepcije.
Avanturistiki sie se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i zaotrenom
problematikom; on je sav stavljen u slubu ideje: on dovodi oveka u izuzetne
situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spaja ga i sukobljava s drugim ljudima
u neobinim i neoekivanim okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i
oveka ideje, to jest "oveka u oveku". To i omoguava da se sa avanturom
spoje, reklo bi se, njoj tui anrovi kao to su ispovest, hagiografija idr.
Takvo spajanje pustolovine, i to esto bulevarske, sa idejom, sa
problemskim dijalogom, sa ispoveu, hagiografijom i propovedi, posmatrano
98
sa stanovita predstava o knjievnim vrstama koje su vladale u XIX veku,
izgledalo je neobino, tretiralo se kao grubo i neopravdano naruavanje
"estetike anra". U stvari, u XIX veku te knjievne vrste i njihovi elementi otro
su se izdvajali i bili su doivljavani kao neto meusobno tue. Setimo se
izvanredne karakteristike L. P. Grosman. Trudili smo se da pokaemo da je
oseanje ovih knjievnih vrsta i njihovih elemenata kao neeg tueg,
osmiljeno i prevazieno kod Dostojevskog zahvaljujui polifoninosti
njegovog stvaralatva. Ali sada je dolo vreme da se pitanje osvetli sa
stanovita istorije knjievnih vrsta, da se prenese na ravan istorijske poetike.
Stvar je u tome to spajanje pustolovine sa problemom, dijalogom,
ispoveu, hagiografijom i propovedi uopte ne predstavlja neto apsolutno
novo, neto ranije nepostojee. Novo je bilo samo polifono korienje i
osmiljavanje tog spajanja knjievnih vrsta koje je uinio Dostojevski. Samo
pak spajanje, tj. njegovi koreni potiu iz veoma starih vremena. Avanturistiki
roman XIX veka predstavlja samo jednu granu - i to osiromaenu i
deformisanu velike i iroko razgranate tradicije koja potie, kao to smo
rekli, izveoma davne prolosti, iz samih izvora evropske knjievnosti. Mi
smatramo neophodnim da se uputimo praenju te tradicije upravo od njenih
izvora. Nikako se ne smemo ograniiti samo na analizu pojava koje su najblie
Dostojevskom. I jo vie, mi upravo imamo nameru da usredsredimo glavnu
panju na izvore. Zato emo se za izvesno vreme morati da udaljimo od
Dostojevskog, da bismo prelistali nekoliko starih i kod nas sasvim
neosvetljenih stranica istorije knjievnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoi
e nam da dublje i pravilnije shvatimo anrovske i siejno-kompozicijske
specifinosti dela Dostojevskog, koje do sad u sutini gotovo da uopte nisu
bile tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje ima i
iri znaaj za teoriju i istoriju knjievnih vrsta.
Knjievna vrsta po samoj svojoj prirodi odraava najvre, "vene"
tendencije razvoja knjievnosti. U knjievnoj vrsti se konzerviraju uvek ivi
elementi arhainosti. Istina, ta se arhainost uva samo zahvaljujui njenom
stalnom ponavljanju, da tako kaemo - osavremenjavanju. Knjievna vrsta je
uvek to i nije to, uvek je stara i nova istovremeno. Knjievna vrsta se ponovo
raa i obnavlja u svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom
pojedinanom delu datoga anra. U tome se i sastoji ivot anra. Upravo zato
arhainost koja se konzervira u anru nije mrtva, ve veito iva, naime to je
arhainost koja je sposobna da se obnavlja.
Knjievna vrsta ivi sadanjou, ali uvek pamti svoju prolost, svoje
naelo. Knjievna vrsta je predstavnik stvaralakog pamenja u procesu
99
knievnog razvitka. Upravo zbog toga je knjievna vrsta i sposobna da obezbedi
jedinstvo i kontinuitet toga razvitka.
Eto zbog ega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja knjievne
vrste uputimo njenim izvorima.
Na kraju klasinog antikog doba i zatim u eposi helenizma stvaraju se i
razvijaju mnogobrojne knjievne vrste, spolja dosta raznolike, ali unutranje
povezane; upravo zbog toga one predstavljaju posebnu knjievnu oblast, koju
su sami antiki pisci veoma izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblau
ozbiljno-smenog. Tu su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao
poseban anr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban anr), ranu
memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pastoralnu
poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban anr) i neke druge anrove. Jasne i
vrste pravce u oblasti ozbiljno-smenog teko da moemo odrediti. Ali sami
antiki pisci jasno su oseali njenu specifinost i suprotstavljali su je ozbiljnim
knjievnim vrstama epopeji, tragediji, istoriji, klasinoj retorici i dr. I
stvarno, razlike izmeu te oblasti i ostale klasine literature veoma su bitne.
U emu se sastoje specifine odlike anrova u oblasti ozbiljno-smenog?
Uza sve spoljanje arenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom sa
karnevalskim folklorom. Svi su proeti - u veoj ili manjoj meri - specifinim
karnevalskim oseanjem sveta, neki od njih predstavljaju direktne knjievne
varijante usmenih karnevalsko-folklornih anrova. Karnevalsko oseanje sveta,
koje od poetka do kraja proima te anrove, utie na formiranje njihovih
osnovnih odlika i stavlja sliku i re u njima u poseban odnos prema stvarnosti.
Istina, u svim knjievnim vrstama ozbiljno-smenog postoji i jak retoriki
elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog oseanja sveta taj se
elemenat sutinski menja: slabe njegova jednostrana retorika ozbiljnost,
njegova racionalnost, jednoznanost i dogmatizam.
Karnevalsko oseanje sveta poseduje snanu ivotvornu transformiuu
snagu i neunitivu vitalnost. Zbog toga su ak i u nae vreme anrovi koji imaju
ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama ozbiljno-smenog konzervirali u sebi
karnevalski ferment, koji ih otro odvaja od drugih anrova. Na tim je
anrovima uvek utisnut poseban peat po kojem ih moemo poznati. Osetljivo
uvo uvek hvata ak i najudaljenije odjeke karnevalskog oseanja sveta.
Onu knjievnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno, ili
indirektno, preko niza posredujuih karika - uticaj ovih vidova karnevalskog
100
folklora (antikog i srednjovekovnog), zvaemo karnevalizovana knjievnost.
itava oblast ozbiljno-smenog prvi je primer te literature. Mi smatramo da
problem karnevalizacije knjievnosti predstavlja jedan od veoma vanih
problema istorijske poetike, prvenstveno poetike anrova.
Samom problemu karnevalizacije vratiemo se neto kasnije (posle
analize karnevala i karnevalskog sveta). Ovde emo se pak zaustaviti na nekim
spoljanjim karakteristikama anrova iz oblasti ozbiljno-smenog, koje ve
predstavljaju rezultat transformiueg uticaja karnevalskog oseanja sveta.
Prva specifinost svih anrova iz oblasti ozbiljno-smenog jeste njihov
novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - to je jo vanije - polazna
taka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti jeste iva, esto ak direktno
aktuelna savremenost. Prvi put je u antikoj literaturi predmet ozbiljnog
(istina, istovremeno i smenog) prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragike
distance, prvi put on nije situiran u apsolutnoj prolosti mita i predanja, ve na
nivou savremenosti, u zoni neposrednog, ak i grubog familijarnog kontakta sa
ivim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure prolosti u tim anrovima
hotimino su i podvueno osavremenjeni, oni deluju i govore u zoni
familijarnog kontakta sa nezavrenom savremenou. U oblasti ozbiljno-
smenog, prema tome, dolazi do korenitog menjanja same vrednosno-
vremenske zone graenja umetnikog lika. To je prva njena odlika.
Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: knjievne vrste iz oblasti
ozbiljno-smenog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono osvetljava - one se
svesno oslanjaju na iskustvo (istina, jo nedovoljno zrelo) i na slobodno
matanje; njihov odnos prema predanju u veini sluajeva duboko je kritian,
a ponekad i cinino - razgoliujui. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik
gotovo potpuno osloboen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i
slobodno izmiljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji knjievnog lika.
Treu odliku predstavlja izuzetna prisutnost vie stilova i vie glasova u
svim tim anrovima. Oni se odriu stilskog jedinstva (strogo uzevi, jednog
jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke retorike, lirike. Za njih je
karakteristino postojanje vie tonova u prii, meavina uzvienog i prizemnog,
ozbiljnog i smenog, oni se iroko koriste pristupnim anrovima - pismima,
otkrivenim rukopisima, preprianim dijalozima, parodijama na visoke anrove,
parodijski preosmiljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je meavina
proznog govora i stiha. Uvode se ivi dijalekti i argoni (a u rimskoj etapi - i
direktna dvojezinost), pojavljuju se razliite autorske maske. Uporedo sa reju
koja prikazuje, javlja se i prikazana re; u nekim anrovima glavnu ulogu
101
igraju dvoglasne rei. Ovde se, prema tome, pojavljuje i radikalno nov odnos
prema rei kao materijal u knjievnosti.
To su tri osnovne odlike zajednike svim anrovima koji ulaze u oblast
ozbiljno-smenog. Ve je otud jasno kako ogroman znaaj ima ta oblast antike
literature za razvitak budueg romana i one umetnike proze koja tei romanu i
razvija se pod njegovim uticajem.
Govorei malo uproeno i ematino, moe se rei da roman kao
knjievna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorini i karnevalski. Ve
prema tome koji od ta tri korena preovlauje, formiraju se tri linije u razvitku
evropskog romana: epska, retorina i karnevalska (izmeu njih postoje
mnogobrojne prelazne forme). Polazne take razvitka razliitih vidova tree, to
jest karnevalske linije romana, te meu njima i onog njenog vida koji vodi
stvaralatvu Dostojevskog, upravo treba traiti u oblasti ozbiljno-smenog.
Za formiranje onog vida razvoja romana i umetnike proze koji emo
uslovno nazvati "dijalokim", i koji vodi Dostojevskom, odreujui znaaj
imaju dva anra iz oblasti ozbiljno-smenog - "sokratski dijalog" i "menipska
satira ". Potrebno je da se na njima zadrimo malo detaljnije.
"Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme iroko rasprostranjen
anr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, Antisten, Eshin, Fedon,
Euklid, Aleksamen, Glaukon, Kriton i drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi
i Ksenofontovi dijalozi, a od ostalih - samo obavetenja i neki fragmenti. Ali na
osnovu svega toga mi moemo dobiti predstavu o karakteru toga anra.
"Sokratski dijalog" nije retoriki anr. On se gradi na narodno-
karnevalskoj osnovi i duboko je proet karnevalskim oseanjem sveta,
naroito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga razvitka. Ali
karnevalskoj osnovi toga anra jo emo se vratiti u toku daljeg izlaganja.
U poetku je "sokratski dijalog" - u knjievnom stadiju svoga razvitka -
bio bezmalo memoarski anr: bila su to seanja na one stvarne razgovore koje
je Sokrat vodio, zabeleeni razgovori uokvireni kratkom priom. Ali ubrzo je
slobodan stvaralaki odnos prema materijalu gotovo potpuno oslobodio anr
od njegovih istorijskih i memoarskih ogranienosti i sauvao u njemu jedino
sam Sokratov metod dijalokog otkrivanja istine i spoljanju formu zapisanog
dijaloga i uokvirenog priom. Takav slobodno-stvaralaki karakter imaju
Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri - Ksenofontovi i Antistenovi,
koji su nam poznati u fragmentima.
102
Zaustaviemo se na onim momentima anra "sokratskog dijaloga" koji
imaju poseban znaaj za nae koncepcije.
1. Osnovu anra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloke prirode istine
i ljudske misli o njoj. Dijaloki nain traenja istine suprotstavljao se
zvaninom monologizmu, koji je pretendovao na posedovanje definitivne
istine, kao to se suprotstavljao i naivnoj samouverenosti ljudi koji su mislili da
sve znaju, to jest da gospodare nekakvim istinama. Istina se ne raa i ne nalazi
u glavi pojedinog oveka, ve meu ljudima koji u procesu dijalokog optenja
zajedniki trae istinu. Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je "svodio" ljude i
sukobljavao ih u sporu, tokom kojeg se i raala istina; Sokrat je sebe zvao
"babicom", upravo zbog te istine koja se raala, kojoj je on pomagao da se rodi.
Otud je i svoj metod zvao "babikim". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje
definitivnu istinu. Podvlaimo da su sokratska shvatanja o dijalokoj prirodi
istine proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i da su
ona odreivala njegovu formu, ali ni iz daleka nisu uvek bila izraena u samom
sadraju pojedinih dijaloga. Sadraj je esto dobijao monoloki karakter, koji je
protivreio oblikotvornoj ideji anra. Kod Platona, u dijalozima prvog i drugog
perioda njegovog stvaralatva, jo uvek postoji u samom njegovom filozofskom
pogledu na svet priznavanje dijaloke prirode istine, iako u neto manje
intenzivnoj formi. Zato se kod njega dijalog u tom periodu jo ne pretvara u
prost nain izlaganja gotovih ideja (u pedagoke svrhe) i Sokrat se jo ne
preobraa u "uitelja". Ali u poslednjem periodu Platonovog stvaralatva to se
ve zbiva; monologizam sadraja poinje da razbija formu "sokratskog
dijaloga". Kasnije, kada je anr "sokratskog dijaloga" preao u slubu
oformljenih dogmatskih pogleda na svet raznih filozofskih kola i religioznih
uenja, on je izgubio svaku vezu s karnevalskim oseanjem sveta i pretvorio se
u prosti oblik izlaganja ve pronaene, gotove i neosporne istine i najzad se
sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu uenja neofita (katehizisi).
2. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza
(syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod sinkrizom se podrazumevalo
suprotstavljanje razliitih gledita u odnosu na jedan predmet. U "sokratskom
dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja razliitih rei-miljenja o predmetu
pridavao veliki znaaj, stoje proisticalo iz same prirode toga anra. Pod
anakrizom su se podrazumevali naini da se izazovu, provociraju
sabesednikove rei, da se on natera da izrazi svoje miljenje, i to da ga izrazi do
kraja. Sokrat je bio veliki majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da
govore, da obuku u rei svoja mutna ali uporna pristrasna miljenja, da ih
osvetle reju i tim samim razgolite njihovu la ili nepotpunost; on je umeo da
istera opteprihvaene istine na svetio dana. Anakriza - to je re provocirana
103
re ju (a ne siejnom situacijom, kao u "menipskoj satiri", o emu e biti govora
kasnije). Sinkriza i anakriza dijalogiziraju misao, prenose je u spoljanje,
pretvaraju u repliku, prikljuuju je dijalokom optenju meu ljudima. Oba ta
postupka proistiu iz shvatanja o dijalokoj prirodi istine, shvatanja koje
predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". Na tlu tog karnevaliziranog anra
sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski karakter.
3. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. Ideolog je pre svega sam
Sokrat, ideolozi su i svi njegovi sabesednici - njegovi uenici, sofisti, obini
ljudi koje on uvlai u dijalog i ini ih ideolozima na silu. I sam dogaaj koji se
zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili, tanije, koji se reprodukuje u njemu)
predstavlja isto ideoloki dogaaj traenja i proveravanja istine. Taj dogaaj
se ponekad odvija sa pravom (ali specifinom) dramatinou, kao to su, na
primer, peripetije ideje o besmrtnosti due u Platonovom Fedonu. "Sokratski
dijalog", prema tome, prvi put u istoriji knjievnosti uvodi junaka-ideologa.
4. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom, tj. sa
provociranjem rei reju, u istu svrhu koristi ponekad i siejna situacija
dijaloga. Kod Platona, u Apologiji, situacija suenja i oekivanja smrtne kazne
odreuje poseban karakter Sokratovog govora kao iskaza-ispovesti oveka koji
stoji na pragu. U Fedonu je razgovor o besmrtnosti due, sa svim njegovim
unutranjim i spoljanjim peripetijama, direktno odreen situacijom pred
smrt. Ovde je u oba sluaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije,
koja isti re od svakog ivotnog automatizma i objektnosti, koja nateruje
oveka da otvara dubinske slojeve linosti i misli. Naravno, sloboda stvaranja
izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku re, u "sokratskom dijalogu" je
veoma ograniena istorijskom i memoarskom prirodom toga anra (u
njegovom knjievnom stadiju). Utoliko pre moemo govoriti o zametku - na
njegovom tlu - posebnog tipa "dijaloga na pragu" (Schwellendialog), kasnije
iroko rasprostranjenog u helenskoji rimskoj knjievnosti, zatim u srednjem
veku i, najzad, u knjievnosti epohe renesanse i reformacije.
5. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa likom oveka -
njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih uesnika dijaloga). Dijaloko
proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje oveka koji je predstavlja.
Prema tome, ovde se moe govoriti o zametku lika ideje. Moe se govoriti i o
slobodno-stvaralakom odnosu prema tom liku. Ideje Sokrata, vodeih sofista i
drugih istorijskih linosti ovde se ne citiraju niti prepriavaju, ve se iznose u
svom slobodnom stvaralakom razvoju, na fonu drugih ideja, fonu koji ih
dijalogizira. to su istorijske i memoarske osnove anra slabije, tue ideje
postaju sve plastinije; u dijalozima poinju da se susreu ljudi i ideje koji u
104
istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali u realan dijaloki kontakt (ali u koji
bi mogli da stupe). Ostaje samo jedan korak do budueg "dijaloga mrtvih", gde
se na dijalokoj ravni sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Ali "sokratski
dijalog" taj korak jo nije nainio. Istina, Sokrat u Apologiji kao da ve
predskazuje taj budui dijaloki anr kada, predviajui smrtnu kaznu, govori
o dijalozima koje e voditi u podzemnom svetu sa senkama prolosti kao to ih
je vodio ovde, na zemlji. Neophodno je ipak podvui da lik ideje u "sokratskom
dijalogu", za razliku od lika ideje kod Dostojevskog, ima sinkretian karakter:
proces razgranienja apstraktno-naunog i filozofskog pojma od umetnikog
lika u eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" jo nije bio zavren. "Sokratski
dijalog" je jo sinkretian filozofsko-umetniki anr.
To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". One nam dozvoljavaju da
ovaj anr smatramo jednim od poetaka one linije razvitka evropske umetnike
proze i romana koja vodi stvaralatvu Dostojevskog.
"Sokratski dijalog" kao odreeni anr nije dugo postojao, ali u procesu
njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloki anrovi, meu njima i
"menipska satira". Ona se, naravno, ne moe smatrati istim produktom
raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao to se to ponekad ini), poto njeni
koreni potiu neposredno iz karnevalskog folklora, iji je presudni uticaj ovde
jo znaajniji nego u "sokratskom dijalogu".
Pre no to budemo tematski analizirali anr "menipske satire", daemo
kratko obavetenje isto informativnog karaktera.
Ovaj je anr dobio ime po filozofu III veka pre nae ere, Menipu iz
Gadare, koji mu je dao klasini oblik
85
, a sam termin, kao oznaku odreenoga
anra, prvi je uveo rimski naunik I veka pre nae ere Varon, koji je svoje satire
nazvao "saturae Menippeae". Sam anr je ponikao daleko ranije: prvi njegov
predstavnik bio je, moda, jo Antisten, Sokratov uenik i jedan od autora
"sokratskih dijaloga". "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik
Heraklid Pontik, koji je, po Ciceronu, bio takoe stvaralac srodnoga anra
logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastinih pria). Ali ve je
nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boristenit, to jest sa obala
Dnjepra (III vek pre n. e.). Zatim dolazi Menip, koji daje anru veu
odreenost, zatim Varon, od ijih su satira do nas doprli mnogobrojni
fragmenti. Klasina "menipska satira" je Senekin Apokolokintozis. Petronijev
Satirikon nije nita drugo do "menipska satira" proirena do granica romana.
Najpotpuniju predstavu o anru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju

85
Njegove satire nisu doprle do nas, ali im nazive saoptava Diogen Laertije.
105
nam, naravno, Lukijanove "menipske satire", koje su u najautentinijem vidu
doprle do nas. Proirenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apulejeve
Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grki izvor, koji nam je
poznat po kratkom Lukijanovom prepriavanju). Veoma zanimljiv primerak
"menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipokratov roman" (prvi evropski
roman u pismima). Razvitak "menipske satire" u antikoj etapi zavrava
Boetijeva Uteha filozofije. Elemente "menipske satire" nalazimo u nekim
vidovima "grkog romana", u antikom utopijskom romanu, u rimskoj satiri
(kod Lucilija i Horacija). U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski
anrovi, genetiki povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba, anr koji smo
ve spomenuli - logistorikus, solilokvijum, aretalogini anrovi i dr.
"Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriansku
knjievnost (antikog perioda) i na vizantijsku knjievnost (a preko nje i na
staru rusku pismenost). U raznim varijantama i pod raznim imenima ona je
nastavila svoj razvitak i u postantikim epohama: u srednjem veku, u doba
Renesanse i Reformacije, i u novije vreme; ona, u sutini, nastavlja i sad da se
razvija (formulisana ili neformulisana, kao anr). Taj karnevalizovani anr,
neobino elastian i podloan promenama, koji je poput Proteja kadar da
prodire i u druge anrove, imao je ogroman, ni danas jo dovoljno ocenjen
znaaj u razvitku evropskih knjievnosti. "Menipska satira" postala je jedan od
glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog oseanja sveta u literaturi sve do
naih dana. Ali tome emo se jo vratiti kasnije.
Sada, posle naeg kratkog (i naravno, ni izdaleka potpunog) pregleda
antikih "menipskih satira", moramo otkriti osnovne odlike toga anra, onako
kako su se one definisale u antikoj eposi. U daljem tekstu "menipsku satiru"
zvaemo prosto menipeja.
1. U poreenju sa "sokratskim dijalogom", u menipeji se, u krajnjem
rezultatu, poveava specifina teina elementa smenog, iako je ona veoma
nejednaka u raznim vidovima tog elastinog anra: element smenog je veoma
znaajan, na primer, kod Varona, a nastaje, ili tanije, redukuje se
86
kod
Boetija. O posebnom karnevalskom (u irokom smislu te rei) karakteru
elemenata smenog govoriemo detaljnije kasnije.

86
Pojava redukovanog smeha ima dosta velik znaaj u svetskoi literaturi. Redukovani
smeh lien je neposrednog izraza, on "ne zvui" - da tako kaemo - ve mu trag ostaje
u strukturi slike i rei, nasluuje se u njoj. Parafrazirajui Gogolja, moemo govoriti o
"smehu nevidljivom za svet". Na takav smeh naii emo u delima Dostojevskog.
106
2. Menipeja se u potpunosti oslobaa onih memoarsko-istorijskih
ogranienja koja su jo bila svojstvena "sokratskom dijalogu" (iako je ponekad
memoarska forma spolja sauvana); ona je slobodna od predanja i nije
okovana nikakvim zahtevima spoljanje ivotne istinitosti. Menipeju
karakterie izuzetna sloboda filozofske inspiracije i matovitost siea. Nimalo
ne smeta to to su glavni junaci menipeje istorijske i legendarne figure
(Diogen, Menip). Po svoj prilici, u svetskoj knjievnosti neemo nai anr koji
bi bio slobodniji u matovitoj inspiraciji i fantastici no to je menipeja.
3. Najvanija odlika menipeje kao anra sastoji se u tome to su
najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutranje motivisane,
opravdane i osvetljene isto idejno-filozofskim ciljem - stvaranjem izuzetnih
situacija radi provociranja i proveravanja filozofske ideje-rei, istine oliene u
liku mudraca, tragaoca za tom istinom. Podvlaimo da fantastika ovde ne slui
pozitivnom otelovljenju istine, ve njenom traenju, provociranju i, to je
najglavnije, njenom proveravanju. U tu svrhu junaci "menipske satire" diu se
u nebo, silaze u podzemni svet, putuju po nepoznatim fantastinim zemljama,
dolaze u izuzetne ivotne situacije (Diogen, na primer, prodaje samog sebe kao
roba na pijanom trgu, Peregrin sveano spaljuje sebe na olimpijskim igrama,
Lucije-magarac se stalno nalazi u izuzetnim situacijama). esto fantastika
dobija avanturistiko-pustolovni karakter, ponekad simbolian i mistino-
religiozan. Ali u svim sluajevima ona je potinjena isto idejnoj funkciji
provociranja i proveravanja istine. Najneobuzdanija avanturistika fantastika i
filozofska ideja ovde se nalaze u organskom i neraskidivom umetnikom
jedinstvu. Neophodno je jo podvui da je tu upravo u pitanju proveravanje
ideje, istine, a ne proveravanje odreenog ljudskog karaktera, individualnog ili
socijalno-tipinog. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog filozofskog
stava u svetu, a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera, nezavisnih od tog
stava. U tom smislu moe se rei da sadraj menipeje predstavlja pustolovine
ideje ili istine u svetu: i na zemlji, i u podzemnom svetu, i na Olimpu.
4. Veoma vana odlika menipeje je organski spoj slobodne fantastike,
simbolike i - ponekad - mistino-religioznog elementa sa ekstremnim i grubim
(s nae take gledita) naturalizmom drutvenog podzemlja. Istina doivljava
svoje pustolovine na zemlji na velikim cestama, u lupanarijama, u lopovskim
jazbinama, u krmama, na pijanim trgovima, u tamnicama, na erotinim
orgijama tajnih kultova itd. Ideja se ovde ne plai nikakvih jazbina i nikakvog
ivotnog blata. ovek ideje - mudrac - sudara se s ekstremnim izrazom
svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti. Takav naturalizam drutvenog
podzemlja javlja se, oigledno, ve u ranim menipejama. Ve su za Biona
Boristenita u antiko vreme govorili da je on "prvi obukao filozofiju u arenu
107
odeu heterinu". Veoma mnogo naturalizma drutvenog podzemlja ima kod
Varona i Lukijana. Ali, takav naturalizam je najire i najpotpunije mogao da
doe do izraaja tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama, koje su se
razvile u roman. Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike,
avanturistike fantastike i naturalizma drutvenog podzemlja - izvanredna je
odlika menipeje, koja se sauvala i u svim kasnijim etapama razvitka dijaloke
linije romaneskne proze sve do Dostojevskog.
5. Smelost mate i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim
filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta. Menipeja
je anr "konanih pitanja". U njoj se proveravaju konani filozofski stavovi.
Menipeja kao da hoe da prikae konane, presudne rei i ljudske postupke, u
kojima je, u svakom od njih - itav ovek i itav njegov ivot u celini. Ta se
odlika anra, oigledno, naroito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod
Heraklida Pontika, Biona, Talesa, Menipa), ali se sauvala, iako ponekad i u
slabijem intenzitetu, u svim vidovima toga anra kao njegova karakteristina
odlika. Sam karakter filozofske problematike, u poreenju sa "sokratskim
dijalogom", morao je da se otro izmeni u uslovima menipeje: otpali su svi
koliko-toliko "akademski" problemi (gnoseoloki i estetiki), otpala je sloena i
opsena argumentacija, ostala su, u sutini, ogoljena "konana pitanja" etiko-
praktinog smera. Za menipeju je karakteristina sinkriza (to jest
konfrontacija) upravo takvih ogoljenih "konanih stavova o svetu". Na primer,
karnevalsko-satirino slikanje Trgovine ivotima, to jest fundamentalnih
ivotnih stavova, kod Lukijana, fantastine plovidbe po ideolokim morima
kod Varona (Sescuh'xes), etnja kroz svefilozofske kole. Svuda su ovde
razgolieni pro et contra u fundamentalnim pitanjima ivota.
6. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven, njena je
konstrukcija troplanska: radnja i dijaloke sinkrize prenose se sa zemlje na
Olimp i u podzemni svet. Ova troplanska konstrukcija data je veoma pregledno
u Senekinom Apokolokintozisu; tu su, isto tako, sa veoma velikom spoljnom
preciznou dati "dijalozi na pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili
Klaudija) i na pragu podzemnog sveta. Troplanska konstrukcija menipeje
imala je odreen uticaj na odgovarajuu konstrukciju srednjovekovne
misterije. anr "dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma iroko primenjivan u
srednjem veku, kako u ozbiljnim tako i u humoristinim anrovima (na primer,
poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata), i naroito je iroko bio
zastupljen u knjievnosti Reformacije, u takozvanoj "knjievnosti nebeskih
vrata". Veoma je vaan znaaj u menipeji imalo prikazivanje podzemnog sveta:
ovde se zaeo poseban anr - "razgovor mrtvih" - iroko rasprostranjen u
evropskoj renesansnoj knjievnosti u XVII i XVIII veku.
108
7. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike, koji je
potpuno tu antikom epu i tragediji: posmatranje s neke neobine take
gledita, na primer, s visine otkuda se otro menjaju razmere posmatranih
ivotnih pojava; na primer Ikaromenip kod Lukijana ili Endimion kod Varona
(posmatranje gradskog ivota s visine). Linije te eksperimentalne fantastike se
nastavljaju, pod presudnim uticajem menipeje, i u sledeim epohama - kod
Rablea, Svifta, Voltera (Mikromegas) i drugih.
8. U menipeji se prvi put javlja ono to se moe nazvati moralno-
psiholokim eksperimentisanjem: prikazivanje neobinih, nenormalnih
moralno-psihikih ovekovih stanja - ludila raznih oblika ("manijakalna
tematika"), razdvajanje linosti, neobuzdano matanje, neobini snovi, strasti
koje se granie s ludilom
87
, samoubistva i tome slino. Sve te pojave nemaju u
menipeji usko tematski ve formalno-anrovski karakter. Snovi, matanja i
bezumlje naruavaju epski i tragiki integritet oveka i njegove sudbine: u
njemu se otvaraju mogunosti drugog oveka i drugog ivota, on gubi svoju
zavrenost i jednoznanost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom. Snovi
su obina pojava i u epu, ali oni su tamo proroki, oni podstiu i opominju - ne
izvode oveka izvan granica njegove sudbine i njegovog karaktera, ne
naruavaju njegov integritet. Naravno, ta ovekova nezavrenost i njegovo
nepodudaranje sa samim sobom u menipeji imaju jo prilino elementaran i
rudimentaran karakter, ali su ve otvoreni i omoguavaju da se ovek sagleda
na nov nain. Naruavanju integriteta i zavrenosti ovekove pogoduje u
menipeji idijaloki odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem
linosti). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja Bimarkus, to
jest "dvostruki Markus". Kao u svim ostalim Varonovim menipejama, element
smenog je ovde veoma naglaen. Markus je obeao da e napisati rad o
tropima i figurama, ali ne ispunjava svoje obeanje. Drugi Markus, to jest
njegova savest, njegov dvojnik, stalno ga podsea na to, ne daje mu da se smiri.
Prvi Markus pokuava da ispuni obeanje, ali ne moe da se koncentrie:
strasno se predaje itaju Homera, sam poinje da pie stihove itd. Dijalog
izmeu dva Markusa, naime izmeu oveka i njegove savesti, ima kod Varona
komian karakter, ali on je ipak, kao svojevrsno umetniko otkrie, sutinski
uticao na Avgustina, na Soliloquia. Napomenimo usput da je i Dostojevski,
prikazujui problem dvojnika, uvek uvao uporedo s traginim i eleraenat
kominog (i u Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa avolom).
9. Za menipeju su veoma karakteristine scene skandala, ekscentrinog
ponaanja, neumesnih govora i ispada, razna naruavanja opteprihvaenog i

87
Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo strasti kao to su slavoljublje.
109
uobiajenog toka dogaaja, propisanih normi ponaanja i etikecije, meu
njima i govornih. Ovi se skandali po svojoj umetnikoj strukturi otro razlikuju
od epskih dogaaja i traginih katastrofa. Sutinski se razlikuju i od tua i
raskrinkavanja u komedijama. Moe se rei da se u menipeji javljaju nove
umetnike kategorije skandala i ekscentrinosti, savreno tue klasinom epu i
dramskim anrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija govoriemo
kasnije posebno). Skandali i ekscentrinosti naruavaju epsku i tragiku
celovitost sveta, probijaju breu u nepokretnom, normalnom ("pristojnom")
toku ljudskih radnji i dogaaja i oslobaaju ljudsko ponaanje od normi i
motivacija koje ga predodreuju. Savetovanja bogova na Olimpu su puna
skandala i ekscentrinih ispada (kod Lukijana, Seneke, Julijana Apostata i
drugih), kao i scene u podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija, na
primer, skandali na trgu, u krmi, u kupatilu). "Neumesna re" - neumesna ili
po svojoj cinikoj otvorenosti, ili po profanom razgoliavanju svetinja, ili po
otrom naruavanju etikecije - isto tako je veoma karakteristina za menipeju.
10. Menipeja je puna otrih kontrasta i oksimoronskih spojeva: hetera
puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski poloaj, imperator koji
postaje rob, moralni padovi i oienja, rasko i siromatvo, plemeniti
razbojnik itd. Menipeja voli otre prelaze i promene - uzvienog i prizemnog,
uzleta i padova, neoekivanih pribliavanja udaljenog i razdvojenog,
mezalijanse svake vrste.
11. Menipeja esto ukljuuje u sebe elemente socijalne utopije, unoene u
obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje; ponekad ona direktno prerasta
u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika). Utopijski elemenat se organski
spaja sa svim drugim elementimatog anra.
12. Za menipeju je karakteristino iroko korienje umetnutih anrova:
novela, pisama, oratorskih istupa, simpoziona i dr.; karakteristino je meanje
proznog i stihovanog govora. Umetnuti anrovi nalaze se na razliitim
distancama od fundamentalnog autorovog stava, naime u njima je u razliitim
stepenima zastupljena parodinost i objektnost. Stihovane partije gotovo su
uvek date sa izvesnom primesom parodinosti.
13. Umetnuti anrovi intenziviraju prisustvo vie stilova i vie tonova u
menipeji; tu se stvorio novi odnos prema rei kao materijalu knjievnosti,
karakteristian za itavu dijaloku liniju razvitka umetnike proze.
14. Najzad, poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publicistiki ton.
To je svojevrstan "novinarski" anr antikih vremena koji je veoma intenzivno
odjekivao na aktuelna pitanja. Lukijanove satire - u celini - predstavljaju itavu
110
enciklopediju njegovog vremena: one su pune otvorene i skrivene polemike sa
raznim filozofskim, religioznim, ideolokim, naunim kolama, strujama i
pravcima njegovog vremena, pune su likova ivih ili nedavno umrlih javnih
radnika, "duhovnih voa" u svim sferama drutvenog i ideolokog ivota (pod
pravim ili ifrovanim imenom), pune aluzija na velike i male dogaaje epohe,
one nasluuju nove tendencije u razvitku sva-kodnevnog ivota, ukazuju na
socijalne tipove koji se raaju u svim slojevima drutva itd. To je svojevrstan
"piev dnevnik" koji nastoji da odgonetne i oceni opti duh i tendenciju
vremena u formiranju u kome pisac ivi. Takvu vrstu "pievog dnevnika" (ali
sa naglaenodominantnim elementom karnevalsko-smenog) predstavljaju i
Varonove satire. Istu odliku nai emo i kod Petronija, Apuleja i drugih.
urnalistika, publicistika, feljtonistika i veoma izraena aktuelnost svojstveni
su, u veoj ili manjoj meri, svim predstavnicima menipeje. Poslednja odlika o
kojoj smo govorili organski se spaja sa svim ostalim obelejima ovoga anra.
To su osnovne anrovske odlike menipeje. Neophodno je jo jednom
podvui organsko jedinstvo svih tih, reklo bi se, veoma raznorodnih obeleja,
dubok unutranji integritet toga anra. On se formirao u eposi raspadanja
nacionalnog predanja, ruenja onih etikih normi koje su predstavljale antiki
ideal "skladnosti" ("plemenite lepote"), u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih
i raznovrsnih religioznih i filozofskih kola i pravaca, kada su rasprave o
"konanim pitanjima" pogleda na svet postale masovna ivotna pojava u svim
slojevima stanovnitva i dogaale se svuda gde su se sakupljali ljudi - na
pijanim trgovima, na ulicama, velikim cestama, tavernama, kupatilima, na
brodskim palubama itd., kada je figura filozofa, mudraca (kiniara, stoiara,
epikurejca) ili proroka, udotvorca, postala tipina i sretala se ee nego figura
kaluera u srednjem veku, u eposi najbujnijeg procvata kaluerskih redova. To
je bila epoha pripremanja i formiranja nove svetske religije - hrianstva.
Druga strana te epohe jeste obezvreivanje svih spoljnih ovekovih
ivotnih situacija, njihovo pretvaranje u uloge koje su se igrale na sceni
svetskoga pozorita po volji slepe sudbine (duboko filozofsko osmiljavanje ove
pojave postoji kod Epikteta i Marka Aurelija, a na literarnom planu - kod
Lukijana i Apuleja). To je dovodilo do naruavanja epskog i tragikog
integriteta oveka i njegove sudbine.
Zbog toga anr menipeje predstavlja najadekvatniji izraz karakteristika
epohe. ivotni sadraj se odlio u vrstu formu anra, formu koja poseduje
unutranju logiku to uslovljava neraskidivo spajanje svih njenih elemenata.
Zahvaljujui tome, anr menipeje je i imao znaaj u istoriji razvitka
romaneskne proze, znaaj koji do danas gotovo uopte nije ocenjen u nauci.
111
Posedujui unutranji integritet, anr menipeje poseduje i spoljanju
elastinost i izvanrednu sposobnost asimilovanja srodnih sitnijih anrova, i
sposobnost da se kao sastavni element infiltrira u druge, vee anrove.
Tako menipeja asimiluje srodne anrove, takve kao to su dijatriba,
solilokvij, simpozion. Ono to njih zbliava sa menipejom odreeno je
spoljanjom i unutranjom dijaloginou tih anrova u prilasku ljudskom
ivotu i ljudskoj misli.
Dijatriba je unutranje dijalogiziran retoriki anr, konstruisan obino u
obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom, to je i dovodilo do dijalogizacije
samog procesa govora i miljenja. Za osnivaa dijatribe u antiko vreme
smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se smatrao i osnivaem menipeje. Valja
napomenuti da je upravo dijatriba a ne klasina retorika izvrila odreeni
uticaj na anrovske specifinosti starohrianske propovedi.
Dijaloki odnos prema samome sebi odreuje anr solilokvija. To je
razgovor sa samim sobom. Ve je Antisten (Sokratov uenik, koji je, moda, ve
pisao menipeje) smatrao najveim dostignuem svoje filozofije "sposobnost da
dijaloki opti sa samim sobom". Izvanredni majstori toga anra bili su
Epiktet, Marko Aurelije i Avgustin. Osnovu anra predstavlja otkrie
unutranjeg oveka - "sebe samog", nedostupnog pasivnom samoposmatranju,
dostupnog samo aktivnom dijalokom pristupu samom sebi koji naruava
naivni integritet predstava o sebi, na kojem se zasniva lirski, epski i tragiki lik
oveka. Dijaloki prilaz samome sebi razbija spoljanje omotae lika sebe
samog koji postoje za druge ljude, koji uslovljavaju spoljanju ocenu oveka (u
oima drugih) i zamuuju istotu samosvesti.
Oba anra - i dijatriba i solilokvij - razvili su se u orbiti menipeje,
preplitali se s njom i infiltrirali se u nju.
Simpozion je dijalog za vreme gozbe, koji je postojao ve u eposi
"sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod Platona i
Ksenofona), ali se iroko i dosta raznovrsno razvijao u potonjim epohama.
Dijaloka re na gozbi imala je posebne privilegije (prvobitno kultnog
karaktera): pravo na posebnu slobodu, neusiljenost i familijarnost, na posebnu
otvorenost, ekscentrinost, ambivalentnost, tj. spoj hvale i pokude u rei,
ozbiljnog i smenog. Simpozion je po svojoj prirodi isto karnevalski anr.
Menipeja je ponekad dobijala direktni oblik sirapoziona.
Menipeja je, kao to smo rekli, posedovala sposobnost da se infiltrira u
velike anrove, podvrgavajui ih izvesnom preoblikovanju. Tako se elementi
112
menipeje oseaju u "grkim romanima". Na primer, pojedini likovi i epizode
Efeske prie Ksenofonta Efeskog oigledno podseaju na menipeju. Nii slojevi
drutva: tamnice, robovi, razbojnici, ribari i dr. slikani su u duhu naturalizma
drutvenog podzemlja. Za druge romane karakteristini su unutranja
dijaloginost, elementi parodije i redukovanog smeha. Elementi menipeje
prodiru i u utopijska dela antikog doba i u dela aretolokog anra (na primer,
u Filostratov ivot Apolonija iz Tijane). Velik znaaj ima i kreativno
infiltriranje menipeje u pripovedake anrove starohrianske knjievnosti.
Naa opisna karakteristika specifinosti menipeje kao anra i anrova
koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno slii karakteristici koja se moe
dati anrovskim specifinostima dela Dostojevskog. U sutini, ove odlike
menipeje (sa odgovarajuim modifikacijama i produbljivanjima) naiemo i
kod Dostojevskog. I stvarno, to je jedan te isti svet anra, samo je on u
menipeji dat u poetku svoga razvitka, a kod Dostojevskog u svome zenitu.
Meutim, mi ve znamo da se poetak, tj. arhaika anra, konzervira u
obnovljenom vidu i u viim stadijima razvitka anra. I ne samo to nego - to je
anr razvijeniji i sloeniji, to se on bolje i potpunije sea svoje prolosti.
Znai li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od antike
menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije sluio stilizacijom starih
knjievnih vrsta. Dostojevski se prikljuio lancu date tradicije anra tamo gde
je ona prolazila kroz njegovo vreme, iako su njemu i ranije karike toga lanca,
pa i antika karika, bile u manjoj ili veoj meri dobro poznate i bliske (ovome
pitanju, pitanju poetnih anrovskih impulsa kod Dostojevskog, vratiemo se
kasnije). Govorei pomalo paradoksalno, moe se rei da svojstva antike
menipeje nije sauvalo subjektivno pamenje Dostojevskog, ve objektivno
pamenje samoga anra na kome je on radio.
Ta se anrovska svojstva menipeje u stvaralatvu Dostojevskog nisu
prosto nanovo rodila, ve su se obnovila. U stvaralakom korienju
mogunosti koje je anr pruao, Dostojevski se veoma udaljio od autora
antike menipeje. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj problematici i po svojim
umetnikim kvalitetima, antika menipeja, u poreenju sa Dostojevskim,
izgleda primitivna i bleda. Najvanija je razlika u tome to antika menipeja ne
zna za polifoniju. Menipeja je, kao i "sokratski dijalog", mogla samo da stvori
neke anrovske uslove za pojavu polifonije.
Sada moemo prei na problem karnevala i karnevalizacije literature o
kome smo ve ranije neto govorili.
113
Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih sveanosti,
obreda i formi karnevalskog tipa), njegove sutine, njegovih dubokih korenova
u prvobitnom ureenju i prvobitnom miljenju ovekovom, njegovog razvitka
u uslovima klasnog drutva, njegove izuzetne ivotne snage i veite privlanosti
- to je jedan od najsloenijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U
njegovu sutinu, jasno, ovde ne moemo uzlaziti. Nas ovde interesuje, u biti,
jedino problem karnevalizacije, to jest problem presudnog uticaja karnevala na
knjievnosti, i to zapravo na njene anrovske specifinosti.
Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih
sveanosti karnevalskog tipa), naravno, nije knjievna pojava. To je sinkretina
predstavljaka forma obrednog karaktera. Veoma sloena, raznovrsna forma
koja se javlja, na optoj karnevalskoj osnovici, u raznim varijantama i sa
razliitim nijansama, ve prema razlikama izmeu epoha, naroda i pojedinih
sveanosti. Karneval je izgradio itav jezik simbolinih konkretno-ulnih formi
- od velikih i sloenih masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. Taj je
jezik diferencirano, moe se rei jasno artikulisano (kao svaki jezik) izraavao
jedno (ali sloeno) karnevalsko oseanje sveta koje je proimalo sve njegove
forme. Taj se jezik ne moe prevesti ak ni relativno potpuno i adekvatno na
usmeni jezik, a jo manje na jezik apstraktnih pojmova, ali on se podaje
izvesnom transponovanju na jezik umetnikih slika, koji mu je blizak po
konkretno-ulnom karakteru, to jest na jezik literature. To transponovanje
karnevala na jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. Nae
izdvajanje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi upravo
iz toga ugla gledanja.
Karneval - to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvoae i
gledaoce. U karnevalu su svi aktivni uesnici, svi sudeluju u karnevalskoj igri.
Karneval niko ne posmatra, niti, strogo govorei, neko predstavlja. U njemu se
ivi, ivi se po njegovim zakonima, dok ti zakoni vae, to jest ivi se
karnevalskim ivotom. A karnevalski ivot jeste ivot koji je skrenuo iz
uobiajene koloteine, to je, u izvesnoj meri, "ivot okrenut naopake", "svet s
druge strane" ("monde a l'envers").
Zakoni, zabrane i ogranienja koji odreuju sistem i poredak obinog, to
jest nekarnevalskog ivota, za vreme karnevala se ukidaju; ukida se pre svega
hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega,
strahopotovanje, pijetet, etikecija itd., zapravo sve ono to je uslovljeno
socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom nejednakou ljudi (ak i
nejednakou uzrasta). Ukida se svaka distanca meu ljudima i stupa na snagu
posebna karnevalska kategorija - slobodan familijarni kontakt meu ljudima.
114
To je veoma vaan momenat karnevalskog oseanja sveta. Ljudi, koji su u
ivotu podijeljeni barijerama, na karnevalskom trgu stupaju u slobodan
familijarni kontakt. Ova kategorija odreuje i poseban karakter organizacije
masovnih igara, i slobodnu gestikulaciju, i otvorenu karnevalsku re.
U karnevalu se u konkretno-ulnom, doivljajnom u polurealno-
polupredstavljakom obliku izgrauje novi modus odnosa oveka prema
oveku, suprotstavljen svemonim socijalno-hijerarhijskim odnosima
nekarnevalskog ivota. Ponaanje, pokret i re ovekova oslobaaju se
dominacije svake mogue hijerarhijske situacije (stalea, poloaja, uzrasta,
imovnog stanja), koja ih je potpuno odreivala u nekarnevalskom ivotu, i zato
postaju ekscentrini, neumesni sa take gledita logike obinog nekarnevalskog
ivota. Ekscentrinost - to je posebna kategorija karnevalskog oseanja sveta,
organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta; ona omoguava da se
u konkretno-ulnom obliku otkriju i izraze skrivene strane ljudske prirode.
Sa familijarizacijom je povezana i trea kategorija karnevalskog oseanja
sveta - karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni odnos se proiruje na
sve: na sve vrednosti, misli, pojave i stvari. U karnevalske odnose i kontakte
stupa sve ono to je bilo zatvoreno, razdvojeno, meusobno udaljeno
nekarnevalskim hijerarhijskim pogledom na svet. Karneval zbliava,
ujedinjuje, zaruuje i sjedinjuje sveto i profano, uzvieno i nisko, veliko i
nitavno, mudro i glupo itd.
S tim je povezana i etvrta karnevalska kategorija - profanacija:
karnevalsko svetogre, itav sistem karnevalskih sputanja i prizemljenja,
karnevalske nepristojnosti povezane s oploujuim snagama zemlje i tela,
karnevalske parodije na svete tekstove i izreke itd.
Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jednakosti i
slobodi, o povezanosti svega postojeeg, o jedinstvu protivrenosti itd. Ne, to
su konkretno-ulne, obredno-predstavljake "misli", doivljavane i igrane u
formama samoga ivota, "misli" koje su se stvarale i ivele tokom hiljada
godina u najirim narodnim masama evropskog kontinenta. Zato su one mogle
imati tako ogroman uticajna knjievnost u pogledu forme, u toj meri uticati na
formiranje anrova.
Ove karnevalske kategorije slobodne familijarizacije oveka i sveta,
transponovale su se tokom milenija u literaturu, naroito u dijaloku liniju
razvitka romaneskne umetnike proze. Familijarizacija je pogodovala
naruavanju epske i tragike distance i prevoenju svega to se prikazuje u
zonu familijarnog kontakta, ona se sutinski odraavala u organizaciji siea i
115
siejnih situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u
odnosu na junake, unosila logiku mezalijanse i profanih sputanja, najzad
imala veoma jak transformiui uticaj na izraajna sredstva i stil knjievnosti.
Sve se to veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratiemo se
kasnije, a s poetka je neophodno dotai se nekih drugih strana karnevala, pre
svega karnevalskih igara.
Glavna karnevalska igra jest lakrdijako krunisanje i kasnija
detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susree, u razliitim
oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazuenijoj formi - u
saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala (u poslednjem su se
umesto kralja birali lakridijai - svetenici, episkopi ili papa - prema rangu
crkve); u manje razuenom obliku - u svim drugim sveanostima toga tipa, sve
do praznikih sedeljki s biranjem efemernih kraljeva i kraljica sveanosti.
U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja lei jezgro
karnevalskog oseanja sveta - patos smene i promene, smrti i obnavljanja.
Karneval je praznik sveunitavajueg i sveobnavljajueg vremena. Tako se
moe formulisati osnovna misao karnevala. Ali podvlaimo jo jedanput: ovde
to nije apstraktna misao, ve ivo oseanje sveta, izraeno u doivljavanim i
igranim konkretno-ulnim oblicima obredne igre.
Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni obred koji
izraava neminovnost i istovremeno uspostavljanje smene-obnavljanja, veselu
relativnost svakog sistema i poretka, svake vlasti i svakog poloaja
(hijerarhijskog). U krunisanju je ve sadrana ideja budueg svrgavanja: ono je
od samog poetka ambivalentno. I krunie se antipod pravoga kralja - rob ili
lakrdija, i time kao da se otkriva i osveuje karnevalski svet naopake. U
obredu krunisanja svi momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se
uruuju krunisanome, i odea u koju se on oblai, postaju ambivalentni,
dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforini (ali to je
obredna butaforija); njihov simbolini znaaj postaje dvoplanski (kao realni
simboli vlasti, to jest u nekarnevalskom svetu oni su jednoplanski, apsolutni,
teki i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od samog poetka probija
svrgavanje. Takvi su svi karnevalski simboli; oni uvek ukljuuju u sebe
perspektivu odricanja (smrti) ili obratno. Roenje je bremenito smru, smrt -
novim roenjem.
Obred detronizacije kao da krunie krunisanje i nedeljiv je od njega
(ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire novo krunisanje.
Karneval slavi samu smenu, sam proces smenjivanja, a ne ono to se zapravo
smenjuje. Karneval je, da tako kaemo, funkcionalan a ne supstancionalan. On
116
nita ne apsolutizira, on samo proglaava veselu relativnost svega. Ceremonijal
obreda detronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlai
njegova kraljevska odea, skida se venac, oduzimaju mu se drugi simboli vlasti,
on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolini momenti ceremonijala svrgavanja
s prestola dobijaju drugi pozitivan plan, to nije golo, apsolutno odricanje i
unitenje (karneval ne zna za apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno
potvrivanje). Osim toga, upravo je u obredu svrgavanja naroito intenzivno
dolazio do izraaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralake smrti.
Zato se obred detronizacije najee transponovao u literaturu. Ali,
ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su dvojedinstveni i
prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili jedan od drugog, oni bi
izgubili svoj karnevalski smisao.
Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja proeta je karnevalskim
kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim familijarnim
kontaktom (to se veoma otro ispoljava u svrgavanju), karnevalskim
mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra simbolima vie vlasti) i sl.
Neemo se ovde zadravati na detaljima obreda krunisanja-svrgavanja
(iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim razliitim varijantama u raznim
epohama, kao ni na raznim sveanostima karnevalskog tipa. Neemo, isto tako,
ni analizirati razne sporedne karnevalske obrede, kao to su, na primer,
preoblaenja, to jest karnevalsko menjanje odee, ivotnih situacija i sudbina,
karnevalske mistifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jeziki agoni - prepirke,
razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr. Svi su se ti
obredi takoe transponovali u literaturu, unosei simbolinu dubinu i
ambivalentnost u odgovarajue siee i siejne situacije ili veselu relativnost i
karnevalsku lakou i brizinu promena.
Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetniko miljenje imao
je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip graenja
umetnikih likova i itavih dela, pri emu je svrgavanje ovde bilo sutinski
ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska ambivalentnost gasila u
likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u isto negatorsko razgoliavanje
moralnog ili socijalno-politikog karaktera, postajali su jednoplanski, gubili
umetniki karakter pretvarajui se u golu publicistiku.
Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu
karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni ujedinjuju u
sebi dva suprotna pola smene i krize: roenje i smrt (lik bremenite smrti),
blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajua karnevalska prokletstva u kojima se
istovremeno eli smrt i ponovno raanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost,
117
uzvieno i nisko, lice i nali je, glupost i mudrost. Za karnevalski nain
miljenja veoma sukarakteristini likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i
niski, debeli i tanki i si.) i po slinosti (dvojnici-blizanci). Karakteristino je i
naopako korienje stvari: obrnuto oblaenje odee, pantalone na glavu,
posude umesto eira, upotreba pribora za domainstvo kao oruja i sl. To je
posebno ispoljavanje karnevalske kategorije ekscentrinosti, naruavanja
obinog i opteprihvaenog, ivot ispao iz svog uobiajenog koloseka.
Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra koja
istovremeno unitava i obnavlja svet. Na karnevalima gotovo je uvek figurirao
poseban objekat (obino kola sa svim moguim karnevalskim rekvizitima) koji
se zvao "pakao"; na kraju karnevala se taj "pakao" sveano spaljivao.
Karakteristian je obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki uesnik karnevala
nosio je upaljenu sveu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s
povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom uvenom opisu rimskog
karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokuavao da u karnevalskim
slikama otkrije njihov unutranji smisao, navodi duboko simbolinu scenu: za
vreme "moccoli" malian gasi sveu svoga oca s veselim karnevalskim
povikom: "Sia ammazzato, il Signore Padre!" ("Umri, Gospodine Oe!").
Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetiki je on
povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio usmeren
ka viem: psovali su i ismejavali sunce (najvieg boga), druge bogove, najviu
zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili
su povezani sa smru i ponovnim roenjem, s aktom oploivanja, sa simbolima
oploujue snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u ivotu sunca (solsticiji),
krize u ivotu boanstva, u ivotu sveta i oveka (pogrebni smeh). U njemu se
stapalo ruganje i likovanje.
Ta prastara ritualna uperenost smeha ka viem (boanstvo i vlast)
uslovila je privilegije smeha u antiko doba i u srednjem veku. U formi smeha
dozvoljavalo se mnogo tota nedozvoljivo u formi ozbiljnog. U srednjem veku
je pod zatitom ozakonjene slobode smeha bila mogua "parodia sacra", to jest
parodija na svete tekstove i obrede.
Karnevalski smeh je isto tako uperen ka viem - smeni vlasti i istina,
smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi se na sam njen
proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha sjedinjuju se smrt i
ponovno roenje, negacija (ruganje) i afirmacija (smeh koji likuje). To je
duboko kontemplativan i univerzalan smeh. To je specifinost ambivalentnog
karnevalskog smeha.
118
Kaimo u vezi sa smehom neku re o jo jednom pitanju - o karnevalskoj
prirodi parodije. Parodija je, kako smo ve primetili - nerazdvojan elemenat i
"menipske satire" i uopte svih karnevalizovanih anrova. istim knjievnim
vrstama (epopeji, tragediji) parodija je organski tua, a u karnevalizovanim
anrovima ona je, naprotiv, organski prisutna. U antiko doba parodija je bila
neraskidivo povezana s karnevalskim oseanjem sveta. Parodiranje je stvaranje
detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopake". Zato je
parodija ambivalentna. Antiko doba je, u sutini, parodiralo sve: satirska igra,
na primer, prvobitno je bila parodijski komini aspekat tragike trilogije koja
joj je prethodila. Parodija nije ovde bila, naravno, golo negiranje onoga to se
parodiralo. Sve ima svoju parodiju, to jest svoj smeni vid, jer sve se preporaa
i obnavlja kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnogi
trijumfalnog smeha (i jedan i drugi bili su, naravno, obredi karnevalskog tipa).
U karnevalu se parodija primenjivala veoma iroko i imala je raznovrsne oblike
i stepene: razni likovi (na primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne
su naine i iz raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio itav
sistem krivih ogledala - ogledala koja su izduivala, smanjivala, iskrivljavala u
raznim pravcima i u razliitim stepenima.
Parodini dvojnici postali su dosta esta pojava i u karnevalizovanoj
knjievnosti. Kod Dostojevskog je naroito intenzivno izraenaova pojava -
gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima po nekoliko dvojnika koji
ga na razne naine parodiraju: Raskoljnikov - Svidrigajlova, Luina,
Lebezjatnikova; Stavrogin - Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan
Karamazov - Smerdjakova, avola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u
svakome od dvojnika) junak umire (to jest porie se) da bi se obnovio (to jest
oistio i uzdigao nad samim sobom).
U usko shvaenoj knjievnoj parodiji novoga vremena veza sa
karnevalskim oseanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u renesansnim
parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra je jo uvek gorela:
parodija je bila ambivalentna i oseala je svoju vezu sa smru - obnavljanjem.
Zato se u krilu parodije i mogao zaeti jedan od najveih i istovremeno
najkarnevalskijih romana svetske knjievnosti - Servantesov Don Kihot.
Dostojevski je ovako ocenioovaj roman: "U itavom svetu nema dubljeg i jaeg
dela. To je za sada poslednja i najvea re ljudske misli, to jest najgora ironija
koju je ovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svreno sa zemljom, i ako bi tamo
negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj ivot na zemlji i ta ste zakljuili o
njemu?' - ovek bi utei mogao da prui Don Kihota: 'Evo moga zakljuka o
ivotu, moete li zbog njega da mi sudite'?"
119
Karakteristino je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski gradi u
obliku tipinog "dijaloga na pragu".
I na kraju, u zakljuku nae analize karnevala (u smislu karnevalizacije
knjievnosti) nekoliko rei o karnevalskom trgu.
Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u njemu
stiu. Istina, karneval je ulazio i u kue, on, u sutini, nije bio ogranien u
prostoru ve samo u vremenu; on ne zna za scenski prostor i rampu. Ali
centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je karneval po svojoj ideji
optenarodan i univerzalan, u familijarnom kontaktu treba da u estvuju svi.
Trg je bio simbol narodnosti. Karnevalski trg - prostor za karnevalske igre -
dobio je dopunsku simbolinu obojenost koja ga proiruje i produbljuje. U
kamevalizovanoj knjievnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje
dvoplanski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski trg
slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detronizacija. I druga
mesta radnje (naravno, siejno i realno motivisani), ukoliko samo mogu biti
mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice, taverne, ceste, kupatila, brodske
palube i sl. - dobivaju dopunsko karnevalsko-trno osmiljenje (uza sav
naturalizam s kojim su prikazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plai
se nikakvog naturalizma).
Sveanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u ivotu
najirih narodnih masa antikog doba - i grkog, a naroito rimskog, gde se
centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog tipa bile saturnalije. Nita
manji (moda ak i vei) znaaj imale su ove svetkovine i u srednjovekovnoj
Evropi i u eposi Renesanse, pri emu su one tu bile delimino i neposredni ivi
nastavak rimskih saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture izmeu
antikog doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Sveanosti
karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su ogroman, do
sada jo nedovoljno ocenjen i prouen uticaj na razvitak itave kulture, to znai
i literature, iji su pojedini anrovi i pravci bili izloeni izuzetno snanoj
kamevalizaciji. U antiko doba je naroito intenzivnoj kamevalizaciji bila
podvrgnuta stara antika komedija i itava oblast ozbiljno-smenog. U Rimu su
svi raznovrsni oblici satire i epigrami ak organizaciono bili povezani sa
saturnalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem
ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, itavo Marcijalovo
stvaralatvo neposredno je povezano sa saturnalijama).
U srednjem veku je veoma obimna komina i parodina knjievnost na
narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj nain bila povezana sa
sveanostima karnevalskog tipa - a naroito sa karnevalom, s "praznikom
120
budala", slobodnim "uskrnjim smehom" (risus paschalis) i dr. U srednjem
veku, u sutini, gotovo svaki crkveni praznik imao je svoju narodnu
karnevalsku stranu, onu s trga (naroito praznici kao to je Telovo). Mnoge
nacionalne sveanosti, borba bikova, na primer, imale su veoma intenzivno
izraen karnevalski karakter. Karnevalska atmosfera vladala je u pijane dane,
na praznik berbe groa, u dane kada su se davale mirakule, misterije, sotije i
sl.; itav pozorino-predstavljaki ivot u srednjem veku imao je karnevalski
karakter. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka (kao to su Rim, Napulj,
Venecija, Pariz, London, Nimberg, Keln idr.) iveli su punim karnevalskim
ivotom sve u svemu oko tri meseca godinje (ponekad i vie). Moe se rei (sa
izvesnim ogradama, naravno) da je ovek srednjeg veka iveo dvama ivotima:
jednim - zvaninim, monolitno ozbiljnim i tmurnim, potinjenim strogom
hijerarhijskom poretku, ivotom punim straha, dogmatizma, strahopotovanja
i pijeteta, i drugim - karnevalskim ivotom na trgu, slobodnim, punim
ambivalentnog smeha, svetogra, profanisanja svega svetog, spuanja i
nepristojnost, familijarnog kontakta sa svim i svaim. Oba ova ivota bila su
ozakonjena, ali podeljena strogim vremenskim granicama.
itava specifinost kulturne svesti srednjovekovnog oveka ne moe se
pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uzajamno uklanjanje ta
dva sistema ivota i miljenja (zvanini i karnevalski), kao to se bez toga ne
mogu shvatiti ni mnoge pojave srednjovekovne knjievnosti, takve kao to je,
na primer, "parodia sacra"
88
.
U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog ivota evropskih
naroda: itavi slojevi jezika - takozvani familijarni govor trga - bili su proeti
karnevalskim oseanjem sveta; stvarao se i ogroman fond slobodne
karnevalske gestikulacije. Familijarni govor svih evropskih naroda, naroito
onaj pogrdni i podsmeljivi, jo je i u nae dane pun karnevalskih relikata; i
savremena pogrdno-podsmeljiva gestikulacija puna je karnevalske simbolike.
U eposi Renesanse karnevalska stihija je, moe se rei, uklonila mnoge
barijere i probila se u mnoge oblasti zvaninog ivota i pogleda na svet. Ona je,
pre svega, ovladala gotovo svim anrovima visoke literature i sutinski ih
transformisala. Dogodila se veoma duboka i gotovo potpuna kamevalizacija
itave umetnike knjievnosti. Karnevalsko oseanje sveta i njegove kategorije,
karnevalski smeh, simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s
prestolja, smena i preoblaenja, karnevalska ambivalentnost i sve nijanse
slobodne karnevalske rei - familijarne, ciniki-otvorene, ekscentrine,

88
Dva ivota - zvanini i karnevalski - postojali su i u antikom svetu, ali tamo
izmeu njih nikada nije bila tako duboka provalija (naroito u Grkoj).
121
pohvalno-pogrdne itd. - duboko su prodrli gotovo u sve anrove umetnike
knjievnosti. Na osnovu karnevalskog oseanja sveta formiraju se i sloeni
oblici renesansnog pogleda na svet. Kroz prizmu karnevalskog oseanja sveta u
izvesnoj meri se prelama i antiko naslee koje su osvajali humanisti te epohe.
Renesansa predstavlja vrhunac karnevalskog ivota
89
. Onda poinje pad.
Od XVII veka narodno-karnevalski ivot slabi: on gotovo potpuno gubi
svoj optenarodni karakter, njegova specifina teina u ivotu ljudi se znatno
smanjuje, oblici mu siromae, degeneriu se i uproavaju. Jo u eposi
Renesanse poinje da se razvija dvorsko-praznina maskaradna kultura, koja
je apsorbovala itav niz karnevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljanje-
dekorativnog karaktera). Zatim poinje da se razvija ira (ne vie dvorska)
linija svetkovanja i veselja koja se moe nazvati maskaradnom linijom; ona je
sauvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog oseanja sveta.
Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje narodne osnove i prele u taj
kamerni pravac maskaradnog tipa, koji postoji i dan-danas. Mnogi stari oblici
karnevala sauvali su se i nastavljaju da ive i obnavljaju se u komici cirkuske
atre u samom cirkusu. Sauvali su se neki elementi karnevala i u pozorino-
predstavljakom ivotu novoga vremena. Karakteristino je da je ak "glumaki
svet" sauvao u sebi poneto od karnevalskih sloboda, karnevalskog oseanja
sveta i karnevalskih ari; to je veoma lucidno otkrio Gete u Godinama uenja
Vilhelma Majstera, a u naevreme Nemirovi-Danenko u svojim
uspomenama. Poneto od karnevalske atmosfere sauvalo se u izvesnom
smislu i u takozvanoj boemiji, ali ovde u veini sluajeva imamo posla s
degradacijom i banalizacijom karnevalskog oseanja sveta (jer tu nema ni
trunke karnevalskog duha optenarodnosti).
Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karnevalskog
stabla, koja su ga i suila, i dalje su postojali i jo uvek postoje i trni karneval
u pravom svom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa, ali oni su izgubili
svoje nekadanje znaenje i nekadanje bogatstvo oblika i simbola.
Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i
karnevalskog oseanja sveta, gubitak prave optenarodnosti i prisustvo trga.
Zato se izmenio i karakter karnevalizacije knjievnosti. Do druge polovine XVII
veka ljudi su bili neposredni uesnici u karnevalskim igrama i karnevalskom
oseanju sveta, oni su jo iveli u karnevalu, to jest karneval je bio jedan od

89
Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimino i antikog
doba) posveen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i Renesanse
(1940), koji se sada priprema za tampu. U njemu je data i specijalna bibliografija o
ovome pitanju.
122
oblika samog ivota. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su anrovi
ak direktno sluili karnevalu). Izvor kamevalizacije bio je sam karneval.
Osim toga, karnevalizacija je imala presudan znaaj i u formiranju anrova, to
jest nije uslovljavala samo sadraj, ve i same anrovske osnove dela. Od druge
polovine XVII veka karneval je gotovo potpuno prestao da bude neposredni
izvor kamevalizacije, ustupajui mesto uticaju ve ranije karnevalizovane
knjievnosti; na taj nain karnevalizacija postaje isto knjievna tradicija. Tako
ve kod Sorela i Skarona zapaamo, naporedo s neposrednim uticajem
karnevala, jako delovanje karnevalizovane renesansne knjievnosti, i taj
poslednji uticaj preovladuje. Karnevalizacija ve postaje knjievno-anrovska
tradicja. Karnevalski elementiu toj knjievnoti, ve izdvojenoj od neposrednog
izvora - karnevala - pomalo se modifikuju i preosmiljavaju.
Naravno, i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karnevalskog
tipa (borba bikova, na primer) i maskaradna linija, i komika cirkuske atre, i
drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vre izvestan neposredni uticaj na
knjievnost sve do naih dana. Ali taj jeuticaj u veini sluajeva ogranien
sadrajem dela i ne dotie se njihove anrovske osnovice, to jest lien je
anrovske oblikotvorne snage.
Sada se moemo vratiti karnevalizaciji anrova u oblasti ozbiljno-
smenog, iji sam naziv zvui na karnevalski nain ambivalentno.
Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga", bez obzira na njegovu veoma
sloenu knjievnu formu i filozofsku dubinu, ne podlee nikakvoj sumnji.
Narodno-karnevalska "prenja", rasprave izmeu smrti i ivota, mraka i
svetlosti, zime i leta i sl., rasprave proete patosom smene i vesele relativnosti,
koje ne dozvoljavaju misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti,
ravoj odreenosti i jednoznanosti, predstavljaju temelj prvobitnog jezgra
toga anra. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od isto retorinog dijaloga i
od tragikog dijaloga, ali karnevalska osnovica ga pribliuje u izvesnom smislu
agonima antike komedije i Sofronovim mimama (bilo je ak pokuaja da se
Sofronove mime rekonstruiu prema nekim Platonovim dijalozima). Samo
Sokratovo otkrie dijaloke prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku
familijarizaciju odnosa izmeu ljudi koji su stupili u dijalog, i ukidanje svih
distanci medu njima; jo vie, ono pretpostavlja familijarizaciju odnosa prema
samom predmetu misli, ma koliko on bio visok i znaajan, i prema samoj istini.
Neki dijalozi kod Platona graeni su po tipu karnevalskog krunisanja i
detronizacije. Za "sokratski dijalog" karakteristine su slobodne mezalijanse
misli i likova. "Sokratska ironija" je redukovani karnevalski smeh.
123
Ambivalentni karakter - spoj lepote i runoe - ima i Sokratov lik (v.
njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj Gozbi); i
karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik", "babica", graene su u
duhu karnevalskih prizemljenja. I sam Sokratov lini ivot bio je okruen
karnevalskim legendama (na primer njegovi odnosi sa enom, Ksantipom).
Karnevalske legende uopte se duboko razlikuju od epskih predanja, koja
herojiziraju: te legende sputaju i prizemljuju junaka, familijarizuju ga, ine
bliskim i ljudskijim; ambivalentni karnevalski smeh unitava sve visokoparno i
ukrueno, ali nikad ne unitava pravo herojsko jezgro lika.Treba rei da su se i
likovi junaka u romanima (Gargantua, Ojlenpigel, Don Kihot, Faust,
Simplicisimus i drugi) stvarali u atmosferi karnevalskih legendi.
Karnevalska priroda menipeje izraena je jo mnogo jasnije.
Karnevalizacijom su proeti i njeni spoljanji slojevi i njeno dubinsko jezgro. U
nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine karnevalskog tipa (na
primer, kod Varona se u dvema satirama prikazuju rimske sveanosti; u jednoj
menipeji Julijana Apostata slika se praznovanje saturnalija na Olimpu). To je
jo isto spoljanja (tako rei tematska) veza, ali je i ona karakteristina.
Mnogo je karakteristinija karnevalska interpretacija triju planova menipeje:
Olimpa, podzemnog sveta i zemlje. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno
karnevalski karakter: slobodna familijarizacija, skandali i ekscentrinosti,
krunisanje i detronizacija karakteristini su za Olimp menipeje. Olimp kao da
se pretvara u karnevalski trg (v., na primer, Lukijana: Zevs kao tragini
junak). Ponekad su olimpske scene date na planu karnevalskih snienja i
prizemljenja (kod istog Lukijana). Jo je interesantnija dosledna
karnevalizacija podzemnog sveta. Podzemni svet izjednauje predstavnike svih
zemaljskih hijerarhijskih poloaja, u njemu se na ravnoj nozi susreu i stupaju
u familijaran kontakt car i rob, bogata i prosjak itd.; smrt detronizuje sva
krunisanja u ivotu. esto se u slikanju podzemnog sveta primenjivala
karnevalska logika "sveta okrenutog naopake": - imperator u podzemnom
svetu postaje rob, rob - imperator i sl. Karnevalizovani podzemni svet menipeje
uslovio je srednjovekovnu tradiciju prikazivanja veselog pakla, tradiciju koja je
doivela svoj zenit kod Rablea. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristino
je posebno meanje antikog podzemnog sveta i hrianskog pakla. U
misterijama su pakao i avoli isto dosledno karnevalizovani.
I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih scena i
dogaaja realnoga ivota, u veini sluajeva naturalistiki slikanih, nazire se
vie ili manje jasno karnevalski trg s njegovom specifinom karnevalskom
logikom familijarnih kontakata, mezalijansi, preoblaenja i mistifikacija,
parova spojenih po kontrastu, skandala, kranisanja-detronizacije itd. Tako se
124
iza svih naturalistikih scena drutvenog podzemlja u Satirikonu nazire vie ili
manje jasno karnevalski trg. Pa i sam sie Satirikona dosledno je
karnevalizovan. Isto zapaamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu)
Apulejevom. Ponekad karnevalizacija poiva u dubljim slojevima te se moe
govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih likova i dogaaja.
Ponekad se pak ona ispoljava u isto karnevalskoj epizodi kao to je fiktivno
ubistvo pred pragom, kada Lucije umesto ljudi probada meine s vinom,
mislei od vina da je krv, i u potonjoj sceni karnevalske mistifikacije suenja.
Karnevalski gornji tonovi zvue ak i u Boetijevoj Utehi filozofije, menipeji
toliko ozbiljnoj po tonu.
Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloko jezgro
menipeje. Videli smo da je za taj anr karakteristino ogoljeno postavljanje
fundamentalnih pitanja ivota i smrti i relativna univerzalnost (on ne zna za
izolovane probleme i razvijenu filozofsku argumentaciju). Karnevalska misao
takoe ivi u sferi fundamentalnih pitanja, ali im ona ne daje apstraktno-
filozofsko ili religiozno-dogmatsko reenje, ve ih predstavlja u konkretno-
ulnoj formi karnevalskih igara i likova. Zato je karnevalizacija omoguavala
da se fundamentalna pitanja putem karnevalskog oseanja sveta prenose iz
apstraktno-filozofske sfere na konkretno-ulni plan likova i dogaaja,
karnevalski dinaminih, raznovrsnih i intenzivnih. Karnevalsko oseanje sveta
je i omoguilo da se "filozofija obue u arenu odeu hetere". Karnevalsko
oseanje sveta je transmisioni kai izmeu ideje i avanturistikog umetni kog
lika. U evropskoj knjievnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer
za to suVolterove filozofske prie sa svojim univerzalizmom, karnevalskom
dinamikom i arenilom (na primer Kandid); te prie u veoma oiglednom
obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije.
Karnevalizacija na taj nain prodire u samo filozofsko jezgro menipeje.
Sada se moe izvesti zakljuak. U menipeji smo otkrili iznenaujui spoj
reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibilnih elemenata: filozofskog
dijaloga, avanture i fantastike, utopije, naturalizma drutvenog podzemlja i dr.
Sada moemo rei da je taj spojni faktor, koji je povezao sve te raznovrsne
elemente u organsku celinu anra, faktor izuzetne snage i koherentnosti, bio
karneval i karnevalsko oseanje sveta. I u daljem razvoju evropske knjievnosti
karnevalizacija je stalno pomagala ruenju barijera izmeu anrova, izmeu
zatvorenih sistema misli, razliitih stilova itd., ona je unitavala svaku
zatvorenost i uzajamno ignorisanje, zbliavala je udaljeno, ujedinjavala
razjedinjeno. U tome je velika funkcija karnevalizacije u istoriji literature.
Sada nekoliko rei o menipeji i o karnevalizaciji na hrianskoj osnovi.
125
Menipeja i bliski joj anrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti izvrili su
presudan uticaj na formiranje starohrianske knjievnosti - grke, rimske i
vizantijske.
Osnovni pripovedaki anrovi starohrianske knjievnosti -
"jevanelja", "dela apostolska", "apokalipsa", "itije svetih i muenika" -
povezani su sa antikom aretologijom, koja se u prvim vekovima nove ere
razvijala u orbiti menipeje. U hrianskim anrovima taj uticaj se intenzivno
pojaava, naroito u pogledu dijalokih elemenata menipeje. U tim anrovima,
naroito u mnogobrojnim "jevandeljima" i "delima", izgrauju se klasine
hrianske dijaloke sinkrize: iskuavanog (Hrista, pravednika) i iskuitelja,
vernika i nevernika, pravednika i grenika, siromaha i bogataa, Kristovog
sledbenika i fariseja, apostola (hrianina) i neznaboca i dr. Ove su sinkrize
poznate svima po kanonskim jevaneljima i delima apostolskim. Izgradile su
se i odgovarajue anakrize (to jest provociranje reju ili siejnom situacijom).
U hrianskim anrovima, kao i u menipeji, ogroman organizujui znaaj
ima proveravanje ideje i njenog nosioca, proveravanje iskuenjima i
muenitvom (naroito, naravno, u hagiografijama). Kao i u menipeji, ovde se
na ravnoj nozi spajaju na jednoj, sutinski dijalogiziranoj, ravni - vladari,
bogatai, razbojnici, prosjaci, hetereitd. Odreeni znaaj imaju ovde, kao i u
menipeji, snovienja, ludilo i opsednutosti svake vrste. Najzad, hrianska
pripovedaka knjievnost asimilovala je u sebe i bliske anrove: simpozion
(jevaneljske trpeze) i solilokvij.
I hrianska pripovedaka knjievnost se (nezavisno od uticaja
karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji.
Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara judejskog" iz
kanonskih jevanelja. Ali karnevalizacija se intenzivnije ispoljava u apokrifnoj
hrianskoj knjievnosti.
Dakle, i starohrianska pripovedaka knjievnost (i ona koja je bila
kanonizovana) proeta je elementima menipeje i karnevalizacije
90
.
Takvi su antiki izvori, "poeci" ("arhaika") ove anrovske tradicije:
jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralatvo Dostojevskog. Ti su
"poeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom stvaralatvu.
Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima, tokom kojih
se ova anrovska tradicija nastavljala da razvija, produbljuje, preoblikuje,

90
Dostojevski je poznavao ne samo kanonsku hriansku knjievnost ve i apokrife.
126
preosmiljava (uvajui pri tom svoje jedinstvo i kontinuitet). Nekoliko rei o
daljem razvitku menipeje.
Videli smo da je ve na antikom tlu, prema tome i na starohrianskom,
menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost menjanja svog spoljnjeg
oblika (uvajui unutranju anrovsku sutinu), dobijajui razmere pravog
romana, spajajui se sa bliskim anrovima, prodirui u druge velike anrove
(na primer, u grki i starohrianski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u
daljem razvitku menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme.
U srednjem veku anrovske odlike menipeje i dalje ive i obnavljaju se u
nekim anrovima crkvene knjievnosti na latinskom, koja je neposredno
nastavljala tradicije starohrianske knjievnosti, naroito u nekim vidovima
hagiografske literature. U slobodnijem i originalnijem obliku menipeja ivi u
dijalogiziranim i karnevalizovanim srednjovekovnim anrovima kao to su
"rasprave", "prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats),
moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije. Elementi
menipeje oseaju se i u otro karnevalizovanoj parodinoj i poluparodinoj
knjievnosti srednjeg veka: u parodinim zagrobnim privienjima, u
parodinim "jevandeljskim tivima" itd. Najzad, veoma vaan momenat u
razvijanju tradicije ovoga anra predstavlja novelistika knjievnost srednjega
veka i rane renesanse, proeta elementima karnevalizovane menipeje
91
.
Srednjovekovni razvoj menipeje proet je elementima lokalnog
karnevalskog folklora i odraava specifine odlike perioda srednjega veka.
U eposi Renesanse - eposi duboke i gotovo potpune karnevalizacije
itave knjievnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve velike anrove
epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i drugih); istovremeno se
razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje, koji u veini sluajeva sjedinjuju
antike i srednjovekovne tradicije toga anra: Deperjeovo Cimbalo sveta,
Erazmova Pohvala gluposti, Servantesove Poune novele, Satyre Menippee de
la vertue du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama
panjolskoga Katolikona, 1594. g., jedna od najveih politikih satira svetske
knjievnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr.
U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u druge
karnevalizovane anrove, i njen samostalni razvitak u raznim varijantama i

91
Ovde je neophodno podvui ogroman uticaj novele O ednoj efeskoj matroni (iz
Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela jedna je od najveih
menipeja antikog vremena.
127
pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u carstvu mrtvih"
(varijeteti u kojima preovladuje antika tragedija), "filozofska pria",
"fantastina pria" i "filozofska bajka" (forme karakteristine za romantizam,
za Hofmana na primer) i dr. Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme
anrovskim odlikama menipeje koristili razliiti knjievni pravci i umetniki
metodi, naravno, obnavljajui ih na razliite naine. Tako, na primer,
racionalisti ka Volterova "filozofska pria", i Hofmanova romantina
"filozofska bajka" imaju zajednike anrovske odlike menipeje i podjednako su
otro karnevalizovane uza svu duboku razliitost njihove umetnike
usmerenosti, idejnog sadraja i, naravno, stvaralake individualnosti (dovoljno
je uporediti Mikromegasi Malog Cahesa). Treba rei da je menipeja u
knjievnostima novijeg vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i
najintenzivnijih oblika karnevalizacije.
Na kraju, smatramo da je potrebno podvui da se naziv "menipeja", kao i
svi drugi antiki nazivi anrova - "epopeja", "tragedija", "idila" i dr. - primenjen
na knjievnost novoga vremena, upotrebljava kao oznaka sutine anra a ne
odreenog anrovskog kanona (kao u antiko vreme)
92
.
Time zavravamo nau ekskurziju u oblast, istorije anrova i vraamo se
Dostojevskom (iako ga ni u jednom trenutku nismo gubili iz vida).
Tokom ekskurzije ve smo napomenuli da se data karakteristika
menipeje i njoj bliskih knjievnih vrsta gotovo u potpunosti prenosi i na
anrovske odlike stvaralatva Dostojevskog. Sada treba konkretizovati tu
postavku putem analize nekih njegovih dela, kljunih u anrovskom smislu.
Dve "fantastine prie" kasnoga Dostojevskog - Zrno boba (1873) i San
smenog oveka (1877) - mogu biti nazvane menipejama gotovo u strogom
antikom smislu toga termina - toliko se u njima jasno i do kraja ispoljavaju
klasine odlike toga anra. U nizu drugih dela (Beleke iz podzemlja, Krotka i
dr.) date su slobodnije varijante te iste anrovske sutine, udaljenije od
antikih obrazaca. Menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog,
naroitou pet njegovih zrelih romana, i to u najbitnije, odluujue momente.
Zato moemo rei da menipeja daje ton itavom stvaralatvu Dostojevskog.

92
Meutim termini kao to su "epopeja", "tragedija", "idila" opteprihvaeno i
uobiajeno se primenjuju na noviju knjievnost, te nas nimalo ne zbunjuje kada neko
nazove Rat i mir epopejom, Borisa Godunova - tragedijom, a Starovremske spahije -
idilom. Ali termin "menipeja" nije uobiajen (naroito u naoj nauci o knjievnosti) i
zato njegovo primenjivanje na dela novije literature (na primer, na Dostojevskog)
moe da izgleda pomalo neobino i nategnuto.
128
Teko da emo se prevariti ako kaemo da je Zrno boba po svojoj dubini
i smelosti jedna od najveih menipeja u itavoj svetskoj knjievnosti. Ali mi se
ovde neemo zadravati na njenoj sadrajnoj dubini - jer nas u ovom trenutku
interesuju anrovske odliketoga dela.
Pre svega, karakteristini su lik lica koje pria i ton njegove prie. Lice
koje pria - "jedno lice"
93
nalazi se na pragu ludila (delirijum tremensa). Ali i
pored toga ono nije ovek kao svi ostali, to jest ono se udaljilo od optih normi,
ispalo je iz obine ivotne koloteine, prezreno od sviju i prezirui sve, to jest
pred nama je novi vid "oveka iz podzemlja". Ton mu je neodreen,
dvosmislen, sa priguenom ambivalentnou, s elementima infernalnog
lakrdijatva (kao kod avola u misterijama). Bez obzira na spoljanji oblik
"seckanih" kratkih kategorinih reenica, on skriva svoju poslednju re,
izvrdava da je otkrije. On sam daje karakteristiku svoga stila, u stvari prenosi
formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil, veli, svaki as menja, postaje iseckan.
Secka, secka - prvo stavi sporednu reenicu, pa uz nju jo jednu sporednu,
onda umetne neto u zagradi a posle opet secka, secka..."
94

Njegov je govor unutranje dijalogiziran i sav proet polemikom. Pria i
poinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom Ardalonoviem, koji ga
optuuje za pijanenje. On polemie s urednicima koji mu ne tampaju dela
(on je nepriznat pisac), sa "dananjom" publikom, koja nije kadra da razume
humor, polemie, u sutini, sa svim svojim savremenicima. A zatim, kada se
razvije glavna radnja, on ljutito polemie sa "dananjim mrtvacima". Ovaj
dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton prie tipian je za menipeju.
U poetku prie dato je razmiljanje o temi tipinoj za karnevalizovanu
menipeju, o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila, pameti i gluposti. A
zatim dolazi opis groblja i sahrane. itav taj opis je proet naglaenim
familijarnim i profanim odnosom prema groblju, sahrani, svetenicima s
groblja, pokojnicima, prema samoj "tajni smrti". itav opis graen je na
oksimoronskim spojevima i karnevalskim mezalijansama, pun je sputanja i
prizemljenja, karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira.
Evo nekoliko tipinih odlomaka:
"Pooh da se razonodim, a dospeh na sahranu... Dvadeset pet
godina, valjda, nisam bio na groblju; kakvo mesto!

93
U Dnevniku pisca ono se pojavljuje jo jednom u Pola pisma jednoga lica.
94
F. M. Dostojevski: Sabrana djela u deset knjiga, 1956-1958, knj.X, str. 343.
129
Prvo, vazduh. Dolo je nekih petnaestak mrtvaca. Pokrovi -
razne cene; ak su bila dva katafalka: jedan za generala i drugi
za nekakvu gospodu. Mnogo tunih lica, mnogo i lane tuge, a
mnogo i neskrivene veselosti. Svetenstvo ne moe da se poali:
prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde
duhovno lice." (Profani kalambur, tipian za anr).
"Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajui se u svoju
prijemivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih.
Uopte uzevi, osmesi nisu bili dobri, a u nekih ak i veoma..."
"Iziao sam dok je trajala sluba, da malo procunjam iza
grobljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje
kafana. Bogami sasvim zgodna kafanica, ima i da pojede, i
ostalo. Naguralo se i mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam
mnogo veselosti i iskrenog oduevljenja. Zaloih se i gucnuh."
95

Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i profanacije;
oksimoronske spojeve, mezalijanse, naturalizam i simboliku. Vidimo da je
tekst veoma zasien njima. Pred nama je prilino kondenzovan primerak stila
karnevalizovane menipeje. Podseamo na simbolini znaaj ambivalentnog
spajanja: smrt smeh (ovde veselost) - gozba (ovde "zaloih se i gucnuh").
Zatim dolazi neveliko i neodreeno razmiljanje lica koje pria sevi na
nadgrobnu plou, o temi divljenja/potovanja - ega su se"dananji" ljudi
odrekli. Ovo je razmiljanje vano za razumevanje autorove koncepcije. A
zatim je dat ovakav, istovremeno i naturalistiki i simbolini detalj:
"Na ploi pored mene leao je nepojeden sendvi: glupo,
ne prilii mestu. Bacih ga na zemlju, poto to nije hleb, ve samo
sendvi. Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod
jeste. Obavestite se u Suvorinovnom Kalendaru."
96

Ovaj izrazito naturalistiki i profani detalj - nepojeden sendvi na grobu
- daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb se moe baciti na
zemlju - to je serveno tlo, oploavanje, na pod se ne sme - to je neplodno krilo.
Zatim poinje razvijanje fantastinog siea, koji stvara anakrizu izuzetne
snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje pria slua razgovor
mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov ivot u grobu nastavlja jo

95
Ibid., str. 343-344.
96
Ibid, str. 345.
130
izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevi (aluzija na "sokratski dijalog")
davao je tome ovakvo objanjenje:
"On (Platon Nikolajevi - M. B.) objanjava to najprostijom
injenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo jo bili ivi,
pogreno smatrali tamonju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari,
ovde jo jedanput oivljava, ostaci ivota se usredsreuju, ali
samo u svesti. To se - ne umem da vam to dobro objasnim - u
stvari ivot produava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po
njegovom miljenju, negde u svesti i nastavlja se jo dva ili tri
meseca... ponekad ak i pola godine... Ima ovde, na primer,
jedan koji se gotovo sasvim raspao, ali jednom u est nedelja on
jo uvek promrmlja jednu re; naravno besmislenu, o nekakvom
zrnu boba: "Bob, bob" - znai, i u njemu ivot jo uvek tinja kao
nevidljiva iskra..."
97

Time se stvara izuzetna situacija: poslednji ivot svesti (dva-tri meseca
pre potpunog usnua), osloboen svih okolnosti, situacija, obaveza i zakona
obinog ivota, tako rei ivot van ivota. Kako e njega iskoristiti "dananji
mrtvaci"? Anakriza, koja provocira svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj,
niim ogranienoj slobodi. I oni se otvaraju.
Pred nama je tipian karnevalizovani podzemni svet menipeje: prilino
arena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi svojih zemaljskih
hijerarhijskih poloaja i odnosa, komini konflikti koji se javljaju na toj osnovi,
svae i skandali; s druge strane, sloboda karnevalskog tipa, svest o potpunoj
neodgovornosti, neskrivena erotika u grobu, smeh u mrtvakim sanducima
("...veselo se kikoui, zanjiha se generalov le'') itd. Intenzivan karnevalski ton
tog paradoksalnog "ivota van ivota" intoniranje od samog poetka igranjem
preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje pria (naravno, igranjem uprazno,
"napamet"). Sve su to tipine karakteristike anra.
Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudo visokog
drutva" (kako on sam sebe karakterie), baron Klinevi. Naveemo njegove
rei koje osvetljavaju anakrizu i njeno korienje. Odmahnuvi rukom na
moralne interpretacije filozofa Platona Nikolajevia (koje je prepriao
Lebezjatnikov), on izjavljuje:
"Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva
ili tri meseca ivota i, na kraju krajeva - zrno boba. Predlaem
svima da ta dva meseca provedemo to je mogue prijatnije i da

97
Ibid., str. 354.
131
prema tome drugaije udesimo svoja naela. Gospodo!
Predlaem da se niega ne stidimo!"
Naiavi na podrku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija svoju misao:
"Ali za sada hou da se ne lae. Samo to elim, jer je to glavno.
iveti na zemlji i ne lagati - nemogue je, jer su ivot i la
sinonimi; a ovde emo smeha radi prestati da laemo.
Doavola, pa valjda i grob neto znai! Svi emo glasno priati
svoje istorije i nieg se vie neemo stideti. Ja u prvi da priam
o sebi. Ja sam, znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano
trulim konopcima. Dole konopci, da preivimo ova dva meseca
u najbestidnijoj istini! Razgolitimo se, obnaimo se!
- Razgolitimo se, razgolitimo se! - povikae iz sveg glasa."
98

Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski nain:
"I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice, ali
efekat je bio poraavajui: sve je zanemelo, kao na groblju,
iezlo je kao san. Nastala je prava grobna tiina."
Naveu jo zakljunu ocenu lica koje pria, zanimljivu po tonu.
"Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne
moe da zbuni (mani se stoje bob!).
Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat
smrdljivih i trulih leeva koji ne tede ni poslednje trenutke
svesti! Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I to je
najglavnije - na takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."
99

Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo iste rei i intonacije
sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali se odmah i
prekidaju reicom "a..."
Zavretak prie je feljtonsko-urnalistiki:
"Odneu ovo Graaninu; tamo su izloili portret jednog
urednika. Moda e tampati i ovo."
Ovako izgleda gotovo klasina menipeja Dostojevskog. anr je ovde
ouvan zapanjujue integralno. Moe se ak rei da menipeja otvara ovde svoje

98
Ibid, str. 355-356.
99
Ibid, str. 357-358.
132
najbolje mogunosti, da ostvaruje svoj maksimum. Ovo, naravno, nikako nije
stilizacija izumrlog anra. Naprotiv,u ovome delu Dostojevskog anr menipeje
nastavlja da ivi svojim punim anrovskim ivotom. Jer ivot anra se i sastoji
u njegovim stalnim ponovnim raanjima i obnavljanjima u originalnim
delima. Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna pria.
Dostojevski nije pisao parodiju na anr, on se njime koristio direktno. Ipak se
mora napomenuti da menipeja uveliko - pa i najstarija, antika - u izvesnom
smislu parodira sebe samu. To je jedno od njenih anrovskih obeleja.
Elemenat samoparodiranja jedan je od razloga neobine vitalnosti toga anra.
Ovde moramo neto rei o pitanju moguih anrovskih izvora
Dostojevskog. Sutina svakog anra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj punoi
samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se stvaraju tokom
istorijskog razvitka datog anra. to su umetniku integralnije dostupne sve
varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada jezikom toga anra (jer je jezik
anra konkretan i istorian).
Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano oseao sve mogunosti koje je
menipeja pruala kao anr. On je posedovao izuzetno duboko i izdiferencirano
oseanje za nju. Prouiti sve kontakte Dostojevskog sa razliitim vidovima
menipeje bilo bi veoma vano kako za dublje shvatanje anrovskih odlika
njegovog stvaralatva, tako i za potpuniju predstavu o razvitku same anrovske
tradicije kod Dostojevskog.
S raznim vidovima antike menipeje Dostojevski je najneposrednije i
najtenje bio povezan preko starohrianske knjievnosti (to jest preko
"jevanelja", "apokalipse", "hagiografije" i sl.). Ali on je, nesumnjivo, poznavao
i klasine obrasce antike menipeje. Sasvim je verovatno da je znao Lukijanovu
menipeju Menip, ili Put u zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu
mrtvih (grupa manjih dijalokih satira). U tim delima prikazivani su razliiti
tipovi ponaanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u
karnevalizovanom podzemnom svetu. Treba rei da je Lukijan "antiki
Volter" - bio od XVIII veka
100
veoma poznat u Rusiji i da je pobudio
mnogobrojna podraavanja, a anrovska situacija "susreta na drugom svetu"
bila je veoma proirena u knjievnosti, ak i u kolskim vebama.
Dostojevski je znao i Senekinu menipeju Apokolokintozis. Kod
Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa tom satirom: 1)

100
U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov, ak i A.V. Suvorov,
budui vojskovoa (v. njegov Razgovor u carstvu mrtvih izmeu Aleksandra
Makedonskog i Herostrata, 1755).
133
"neskriveno veselje" uesnika pratnje kod Dostojevskog izazvano je, moda,
sledeom epizodom kod Seneke: Klaudije, letei kroz zemlju sa Olimpa u
podzemni svet, zatie na zemljisvoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji
su doli da ga isprate veoma veseli (osim parniara); 2) igra preferansa
uprazno, "napamet", moda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u
podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no to su baene); 3)
naturalistika detronizacija smrti kod Dostojevskog podsea na jo grublje
naturalistiko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire u trenutku pranjenja
101
.
Ne podlee sumnji ni to da je Dostojevski poznavao, manje ili vie, i
druga antika dela ovoga anra - Satirikon, Zlatnog magarca i sl.
102

Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni evropski
anrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrsnost menipeje. On je
verovatno poznavao knjievno-polemiku Boaloovu menipeju Junak romana,
znao je moda i Geteovu knjievno-polemiku satiru Bogovi, junaci i Viland.
Verovatno je poznavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je
odlino znao francusku knjievnost). Sve te satire vezane su za slikanje
podzemnog carstva, i sve spolja zadravaju antiki oblik tog anra.
Veoma velik znaaj za razumevanje anrovskih tradicija Dostojevskog
imaju Didroove menipeje, slobodne po spoljanjoj formi, ali tipine po svojoj
anrovskoj sutini. Ali ton i stil prie kod Didroa (ponekad u duhu erotike
literature XVIII veka), naravno, razlikuje se od Dostojevskog. U Ramoovom
sinovcu (koji je u sutini isto menipeja, samo bez fantastinog elementa) motiv
relativno otvorenih priznanja bez trunke kajanja slian je Zrnu boba. I sam lik
Ramoovog sinovca, neskriveno "pohlepnog tipa", za kojeg drutveni moral
predstavlja, kao i za Klinevia, "trule konopce" i koji priznaje samo"bestidnu
istinu", blizak je liku Klinevia.
Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Volterovim
"filozofskim priama". Taj tip menipeje bio je veoma blizak izvesnim stranama

101
Istina, ovakve konfrontacije ne mogu imati odluujuu dokaznu snagu. Sve ovakve
momente mogla je da rodi i logika samoga anra, naroito logika karnevalskih
detronizacija, prizemljenja i mezalijansi.
102
Nije iskljuena, iako je sumnjiva, mogunost da je Dostojevski poznavao Varonove
satire. Potpuno nauno izdanje Varonovih fragmenata izilo je 1865. godine (Riese:
Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae, Leipzig, 1865). Knjiga nije izazvala
interesovanje samo u usko filolokim krugovima, Dostojevski je mogao da se upozna
s njom iz druge ruke, za vreme svog boravka u inostranstvu, a moda i preko ruskih
filologa koje je poznavao.
134
njegovog stvaralatva (Dostojevski je imao nameru da napie Ruskog
Kandida).
Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman znaaj imala Volterova i
Didroova dijaloka kultura, koja vodi poreklo od "sokratskog dijaloga", antike
menipeje i - delimino - od dijatribe i solilokvija.
Drugi tip slobodne menipeje, s fantastinim elementom bajke, bio je
zastupljen u stvaralatvu Hofmana, koji je imao znaajan uticaj ve na ranog
Dostojevskog. Panju Dostojevskog su privukle i Poove prie, sutinski bliske
menipeji. U beleci Tri prie Edgara Poa Dostojevski je veoma tano oznaio
specifinosti toga pisca koje su njemu samom bile bliske:
"On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog
junaka u najizuzetniju spoljanju ili psiholoku situaciju i s
kakvom prodornom snagom, s kakvom zapanjujuom tanou
pria o duevnom stanju toga oveka!"
103

Istina, u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat menipeje -
stvaranje izuzetne siejne situacije, to jest provocirajue anakrize, ali upravo je
taj momenat Dostojevski stalno isticao kao glavnu karakteristiku svog
sopstvenog stvaralakog metoda.
Na pregled anrovskih izvora Dostojevskog pokazuje da je on poznavao
ili mogao da poznaje raznovrsne varijante menipeje, tog veoma plastinog
anra, bogatog mogunostima, izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine
ljudske due" i za zaotreno i ogoljeno postavljanje "konanih pitanja".
Na prii Zrno boba moe se pokazati koliko je sutina anra menipeje
odgovarala svim osnovnim stvaralakim tenjama Dostojevskog. Ta pria je u
anrovskom smislu jedno od njegovih kljunih dela.
Obratimo pre svega panju na sledee. Malo Zrno boba - jedna od
najkraih siejnih pria Dostojevskog - predstavlja gotovo mikrokosmos
itavog njegovog stvaralatva. Veoma mnoge i, pri tom, veoma vane ideje,
teme i likovi njegovog stvaralatva - i prethodnog i potonjeg - pojavljuju se
ovde u ogoljenoj i relativno zaotrenoj formi: ideja o tome da je "sve
dozvoljeno" ako nema Boga i besmrtnosti due (jedan od glavnih likova ideje u
njegovom stvaralatvu); s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i
"bestidne istine", koja proima itavo stvaralatvo Dostojevskog, poevi od

103
F. M. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Tomaevskog i K. Halabajeva,
knj. XIII, Moskva-Lenjingrad, PocH34aT, 1930, str. 523.
135
Zapisa iz podzemlja; tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u drugim
delima sa temom smrtne kazne i samoubistva); tema svesti na granici ludila;
tema sladostraa koje je prodrlo u vie sfere svesti i misli; tema potpune
"neprilagoenosti" i "neskladnosti" ivota iupanog iz narodnih korena i
narodne vere i dr. - sve te teme i ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi
smetene u, reklo bi se, uske okvire ove prie.
I glavni likovi prie (njih, istina, nema mnogo) odgovaraju drugim
likovima u stvaralatvu Dostojevskog: Klineviu uproeno zaotrenom obliku
ponavlja kneza Valkovskog, Svidrigajlova i Fjodora Pavlovia; lice koje pria
("jedno lice") varijanta je "oveka iz podzemlja"; u izvesnoj meri poznati su
nam i general Pervojedov
104
, i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je
proneverio ogroman dravni kapital namenjen "udovicama i siroiima", i
ulizica Lebezjatnikov, i inenjer-progresivac koji eli da "ovdanji ivot zasnuje
na razumnim osnovama".
Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "ovek iz niih slojeva"
(imuan duandija); on je jedini sauvao vezu s narodom i njegovom verom,
te se zbog toga i u grobu ponaa pristojno, prima smrt kao tajnu pokajanja, sve
to se dogaa oko njega (meu razvratnim mrtvacima) tumai kao "hod due
po mukama", sa nestrpljenjem iekuje "etrdeset dana" ("Da bi da doe to
pre etrdeset dana: uu nad sobom glasove njihove i pla, udu vapaj supruge
i tihi pla deji..."). Pristojnost i stil govora ovog oveka "iz niih slojeva", tako
puni strahopotovanja, suprotstavljeni neadekvatnosti i familijarnom cinizmu
svih ostalih (i ivih i mrtvih), delimino anticipiraju budui lik hodoasnika
Makara Dolgorukog, iako je ovde, u uslovima menipeje, "pristojni" ovek iz
nieg stalea dat s lakom nijansom kominog i izvesnom neadekvatnou.
Osim toga, karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko
korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje imaju tako
sutinsko znaenje gotovo u svim delima Dostojevskog. Te scene, koje se
dogaaju obino u salonima, naravno, daleko su sloenije, arenije, pune
karnevalskih kontrasta, otrih mezalijansi i ekscentrinosti, sutinskih
krunisanja i detronizacija, ali njihova unutranja sutina je analogna: kidaju se
(ili slabe za trenutak) "truli konopci" oficijelne i line lai i razgoliuju se

104
General Pervojedov ni u grobu ne moe da se oslobodi svesti o svome generalskom
inu i u ime te titule kategoriki protestuje protiv Klinevievog predloga ("prestanimo
da se stidimo"), izjavljujui: "Ja sam sluio svome caru". U Zlim dusima postoji
analogna situacija, ali na realnom zemaljskom planu: general Drozdov, naavi se
meu nihilistima, koji samu re "general" smatraju pogrdnom, brani svoje generalsko
dostojanstvo tim istim reima. Obe epizode prikazane su na kominom planu.
136
ljudske due, strane kao u podzemnom svetu, ili, naprotiv, svetle i iste. Ljudi
se za trenutak nau van uobiajenih uslova ivota, kao na karnevalskom trgu ili
u podzemnom svetu, i otkriva se drugi - pravi - smisao, njihov sopstveni, ili
smisao njihovih meusobnih odnosa.
Takva je, na primer, uvena scena na imendanu Nastasje Filipovne
(Idiot). Ovde postoji i spoljanje podudaranje sa Zrnom boba: Ferdienko
(sitni avoli iz misterija) predlae petit-jeu - da svako ispria svoj najloiji
postupak u ivotu (up. Klineviev predlog: "Svi emo naglas priati svoje
istorije i nieg se neemo stideti"). Istina, ispriane istorije nisu opravdale
Ferdienkova oekivanja, ali petit-jeu je doprineo stvaranju one karnevalske
atmosfere, atmosfere trga, u kojoj se dogaaju nagle karnevalske promene
sudbina i ljudskih oblika, gde se razgoliuju cinine namere i odzvanja, kao na
trgu, familijarni detronizirajui ton Nastasje Filipovne. Mi, naravno, ovde ne
govorimo o dubokom moralno-psiholokom i socijalnom smislu te scene - nas
zapravo interesuje njen anrovski vid, interesuju nas oni karnevalski tonovi
koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i rei (uza svu njihovu realistinost i
motivisanost), i onaj drugi plan plan karnevalskog trga (i karnevalizovanog
podzemnog sveta) koji se probija kroz realno tkanje te scene.
Naveu jo i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i detronizacija
na parastosu Marmeladovu (u Zloinu i kazni). Ili jo sloeniju scenu u
otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u Zlim dusima, uz uee lude
"opavice", sa ispadom njenog brata kapetana Lebjatkina, s prvom pojavom
"zlog duha" Petra Verhovenskog, sa egzaltiranom ekscentrinou Varvare
Petrovne, sa razgoliavanjem i izgnanjem Stepana Trofimovia, Lizinom
histerijom i nesvesticom, atovljevim amarom Stavroginu itd. Sve je ovde
neoekivano, neumesno, nespojivo i nedopustivo u obinom, "normalnom"
ivotnom toku. Savreno je nemogue zamisliti slinu scenu, na primer, u
romanu L. Tolstoja ili Turgenjeva. To nije otmeni salon, to je trg sa svojom
specifinom logikom karnevalskog ivotana trgu. Podseam, unapred, i na
izuzetno intenzivnu po svom karnevalsko-menipejskom koloritu scenu
sklandala u eliji starca Zosime (Braa Karamazovi).
Te scene skandala - a one zauzimaju veoma vano mesto u delima
Dostojevskog - gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu savremenika
105
i
nailaze i dan danji. One su bile interpretirane, i jo uvek ih interpretiraju kao
ivotno neistinite i umetniki neopravdane. esto su objanjavane autorovom
privrenou isto spoljnim lanim efektima. U stvari, te su scene u duhu i stilu

105
ak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao to je bio A. N. Majkov.
137
itavog stvaralatva Dostojevskog. One su duboko organske i u njima nema
nieg izmiljenog: i u celini i u svakom detalju one su odreene doslednom
umetnikom logikom karnevalskih igara i kategorija iju smo karakteristiku da
li ranije i koje su se vekovima apsorbovale u karnevalizovanu liniju umetnike
proze. U njihovoj osnovi lei duboko karnevalsko oseanje sveta koje
osmiljava i ujedinjuje sve ono to izgleda besmisleno i neoekivano u tim
scenama, koje stvara njihovu umetniku istinu.
Zrno boba, zahvaljujui svome fantastinom sieu, prezentira tu
karnevalsku logiku u neto uproenom (to je zahtevao anr), ali otrom i
ogoljenom obliku, i zato moe posluiti kao komentar sloenijih ali analognih
pojava u stvaralatvu Dostojevskog.
U prii Zrno boba su kao u ii sakupljeni zraci koji dolaze i iz
prethodnog i iz potonjeg stvaralatva Dostojevskog. Zrno boba je moglo da
postane ta ia upravo zato to je menipeja. Svi elementi stvaralatva
Dostojevskog ovde su na svome tlu. Uski okviri te prie, kao to vidimo,
pokazali su se veoma iroki.
Napominjemo da je menipeja univerzalni anr konanih pitanja.
Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada", ve u itavom svetu i u
venosti: na zemlji, u podzemnom svetu i na nebu. Kod Dostojevskog se
menipeja pribliava misteriji. Jer misterija nije nita drago do modificirana
srednjovekovna dramska varijanta menipeje. Uesnici igre kod Dostojevskog
stoje na pragu (na pragu ivota i smrti, lai i istine, razuma i ludila). Oni su
ovde dati kao glasovi koji se uju, koji istupaju "pred zemljom i nebom". I
centralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina, u duhu eleuzinskih
misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna baena u zemlju, oni nisu
sposobni ni da umru (to jest da se oiste od sebe, uzdignu nad sobom), niti da
se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod).
Drago kljuno delo Dostojevskog u anrovskom smislu je San smenog
oveka (1877).
U svojoj anrovskoj sutini ovo delo takoe vodi poreklo od menipeje, ali
od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastinih putovanja" sa
elementima utopije. Oba ta vida se u kasnijem razvoju menipeje esto spajaju.
San sa posebnim (ne epskim) umemikim osmiljenjem, kao to smo
rekli, prvi put je uao u evropsku knjievnost putem "menipske satire" (i
uopte itavom oblau ozbiljno-smenog). U epu san nije naruavao jedinstvo
138
ivota, i nije stvarao dragi plan; niti je naruavao pojednostavljenu celovitost
lika junaka. San se nije suprotstavljao obinom ivotu kao drugi mogui ivot.
Takvo suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja
umenipeji. San se ovde uvodi upravo kao mogunost sasvim dragoga ivota,
organizovanog po zakonima drugaijim nego to je obian ivot (ponekad
direktno kao "svet okrenut naopake"). ivot vien u snu ini obian ivot
udnim, nagoni da se on shvati i oceni na nov nain (u svetlosti sagledane
drage mogunosti). ovek u snu postaje dragi ovek, otkriva u sebi nove
mogunosti (bolje i gore), ispituje se i proverava snom. Ponekad se san
direktno gradi kao krunisanje i detronizacija oveka u ivotu.
Tako se u snu stvara u obinom ivotu nemogua izuzetna situacija, koja
slui uvek istom osnovnom cilju menipeje - proveravanju ideje i oveka ideje.
Menipejska tradicija umetnikog korienja sna i dalje ivi u kasnijem
razvoju evropske knjievnosti u raznim varijantama i raznim nijansama: u
"snovienjima" srednjovekovne knjievnosti, u satirama-groteskama XVI i
XVII veka (naroito intenzivno kod Keveda i Grimelshauzena), u simbolima i
bajkama romantiara (ak i u specifinoj lirici snovienja Hajnriha Hajnea), u
psiholokom i socijalno-utopijskom vidu realistikih romana (or Sand,
ernievski). Veoma je vano istai znaajnu varijantu sna-krize, koji dovodi
oveka do ponovnog roenja i obnavljanja (varijanta sna-krize koriena je i u
dramskoj knjievnosti: kod ekspira, Kalderona, u XIXveku kod Grilparcera).
Dostojevski se veoma iroko koristio umetnikim mogunostima sna
gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. Verovatno da u itavoj
evropskoj knjievnosti nema pisca u ijem bi stvaralatvu snovi igrali tako
veliku i sutinsku ulogu kao kod Dostojevskog. Setimo se snova Raskoljnikova,
Svidrigajlova, Mikina, Ipolita, mladia, Versilova, Aljoe i Dimitrija
Karamazova i uloge koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajuih
romana. U snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Toj varijanti
pripada i san "smenog oveka".
to se tie "fantastinih putovanja" kao varijante anra iskoriene u Snu
smenog oveka, Dostojevskom je, moda, bilo poznato delo Sirana de
Bereraka Drugi svet, ili Drave i imperije Meseca (1647-1650). Ovde se nalazi
opis zemaljskog raja na Mesecu, otkuda je lice koje pria bilo isterano zbog
neposlunosti. Na putovanju po Mesecu prati ga "Sokratov demon", to autoru
omoguava da unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma).
Po svojoj spoljanjoj formi Bererakovo delo je filozofsko-fantastini roman.
139
Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende
Wandersmann nach dem Monde (Let putnika na Mesec, oko 1659), njeni
izvori su jednaki Bererakovim. U prvom planu ove menipeje nalazi se
utopijski elemenat. Prikazuje se izuzetna istota i istinoljubivost stanovnika
Meseca, koji ne znaju za poroke, zloine, lai, u njihovoj zemlji je veito
prolee, oni ive dugo, a smrt doekuju uz veselu gozbu u krugu prijatelja.
Decu koja se raaju s poronim sklonostima, da ne bi pokvarila drutvo, alju
na Zemlju. Naznaen je taan datum prispea junaka na Mesec (kao to je kod
Dostojevskog naznaen datum sna).
Dostojevski je, nesumnjivo, poznavao Volterovu menipeju Mikromegas,
koja se nalazi na istoj fantastinoj liniji razvitka menipeje koja odstranjuje
zemaljsku stvarnost.
U Snu smenog oveka pre svega nas zadivljuje relativni univerzalizam
toga dela i njegova istovremena relativna saetost, izvanredan umetniko-
filozofski lakonizam. U njemu nema nimalo proirene diskurzivne
argumentacije. Ovde se veoma izrazito ispoljava ona izuzetna sposobnost
Dostojevskog da umetniki vidi i osea ideju, sposobnost o kojoj smo govorili u
prethodnoj glavi. Pred nama je ovde pravi umetnik ideje.
San smenog oveka daje potpunu i duboku sintezu univerzalizma
menipeje kao anra fundamentalnih pitanja pogleda na svet i univerzalizma
srednjovekovne misterije, koja prikazuje sudbinu roda ljudskog: zemaljski raj,
prvi greh, iskupljenje. U Snu smenog oveka pregledno se otkriva unutranja
srodnost ta dva anra, povezana, naravno, i istorijsko-genetikom srodnou.
Ali, u anrovskom smislu, ovde dominira antiki tip menipeje. I uopte, u Snu
smenog oveka ne vlada hrianski, ve antiki duh.
Po svome stilu i kompoziciji San smenog oveka dosta se razlikuje od
Zrna boba: prisutni su sutinski elementi dijatribe, ispovesti i propovedi.
Takav kompleks anrova je karakteristian za stvaralatvo Dostojevskog.
Centralno mesto dela predstavlja pria o snu. Tu je formulisana
izvanredna karakteristika specifine kompozicije sna:
"...Sve se dogodilo kao to uvek biva u snu, kada preskae
preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma, i
zaustavlja se samo na takama o kojima sanja."
106

106
F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, 1956-1958, knj.X, str. 429.
140
To je u sutini, potpuno tana karakteristika kompozicijskog metoda
graenja fantastine menipeje. Osim toga, ova se karakteristika, sa izvesnim
ogranienjima i ogradama, moe primeniti i na itavstvaralaki metod
Dostojevskog. U svojim delima Dostojevski se gotovo uopte ne koristi
relativno kontinuiranim istorijskim i biografskim vremenom, to jest strogo
epskim vremenom, on "preskae" preko njega, on usredsreuje radnju u
takama kriza, preloma i katastrofa, kada se trenutak po svome unutranjem
znaenju izjednauje sa "bilionom godina", to jest gubi vremensku
ogranienost. On, u sutini, preskae i preko prostora i usredsreuje radnju
samo u dvema "takama": na pragu (pred vratima, na ulazu, na stepenicama,
u hodniku i si.), gde dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obino biva
zamenjen salonom (soba za primanje, trpezarija), gde se dogaaju katastrofa i
sklandal. Upravo je takva njegova umetnika koncepcija vremena i prostora.
On esto preskae i preko elementarne empirike verodostojnosti i povrine
racionalne logike. Zato je njemu anr menipeje tako blizak.
Za stvaralaki metod Dostojevskog kao umetnika ideje karakteristine su
i ove rei "smenog oveka":
"...Video sam istinu - nisam doao do nje razumom, ve sam je
video, video, njen ivi lik ispunio mi je duu zauvek"
107
.
Po tematici San smenog oveka je gotovo potpuna enciklopedija
glavnih tema Dostojevskog, a istovremeno sve te teme i sam nain njihove
umemike razrade veoma su karakteristini za karnevalizovani anr menipeje.
Zaustavimo se na nekima od njih.
1. U centralnoj figuri "smenog oveka" jasno se osea ambivalentni -
ozbiljno-smeni - "mudre budale" i "traginog komedijanta" karnevalizovane
knjievnosti. Ali takva ambivalentnost - istina, obino u priguenijem obliku -
karakteristina je za sve junake Dostojevskog. Moe se rei da umetnika
misao Dostojevskog nije mogla da predstavi nita to bi bilo ljudski znaajno
bez elemenata izvesnog udatva (u raznim varijantama). Najizrazitije se to
otkriva u Mikinovom liku. Ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog
- i u Raskoljnikovu, i u Stavroginu, i u Versilovu i Ivanu Karamazovu - uvek
postoji "neto smeno", iako u manje ili vie redukovanom obliku.
Ponavljamo, Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku vrednost
samo na jednoj liniji. U predgovoru Brai Karamazovima ("Re autora") on
ak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi osobenjatva: "Jer ne samo da

107
Ibid, str. 440.
141
osobenjak "nije uvek" pojedinanosti izuzetak, ve naprotiv, dogaa se da on
moda nosi u sebi ponekad sr celine, a svi ostali ljudi njegove epohe se, kao
nekakav vetar koji donosi plimu, privremeno od njega odvajaju..."
108

U liku "smenog oveka" je ambivalentnost, sasvim u duhu menipeje,
ogoljena i podvuena.
Za Dostojevskog je veoma karakteristina i punoa samosvesti "smenog
oveka"; on sam bolje od sviju zna da je smean ("...ako je na zemlji postojao
ovek koji je bolje od sviju znao da je smean, onda sam to bio ja..."). Poinjui
svoju propoved raja na zemlji, njemu je sasvim jasno da je taj raj neostvarljiv:
"Rei u jo vie: neka se, neka se to nikada ne dogodi, neka ne bude raj (jer ja
to razumem!) - ali ja u ipak i dalje propovedati."
109
To je udak koji lucidno
shvata i sebe i sve ostalo; u njemu nema ni naivnosti; on se ne moe zavriti.
2. Pria se otvara za menipeju tipinom temom oveka koji jedini zna
istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luaku. Evo tog sjajnog poetka:
"Ja sam smean ovek. Sada mi kau da sam lud. To bi bio vii
in kad ja za njih jo uvek ne bih bio isto smean kao i pre. Ali
sada se vie ne ljutim, sada su mi svi oni dragi, ak i onda kad
mi se smeju - tada su mi, bogtepita zato, ba naroito dragi. Ja
bih se sam smejao s njima - ne zato da se smejem sebi, ve zato
to ih volim - kad mi ne bi bilo tako ao da ih gledam. ao mi je
zato to oni ne znaju istinu, a ja je znam. Ah, kako je teko kada
jedini zna istinu! Ali oni to nee shvatiti. Ne, nee shvatiti."
110

To je tipian stav menipejskog mudraca (Diogena, Menipa ili Demokrita
iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim ostalim ljudima koji
istinu smatraju bezumljem ili glupou; ali ovde je taj stav, u poreenju sa
antikom menipejom, sloeniji i produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u
razliitim varijantama i s raznovrsnim nijansama - karakteristian za sve
glavne junake Dostojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova:
odrivost sopstvene "istine" odreuje njihov odnos prema drugim ljudima
istvara poseban tip usamljenitva ovih junaka.
3. Zatim se u prii pojavljuje tema apsolutne ravnodunosti prema
svemu u svetu, veoma karakteristina za kiniku i stoiku menipeju:

108
Ibid, knj. IX, str. 9.
109
Ibid., knj. X. str. 441.
110
Ibid, str. 420.
142
"...u mojoj je dui rasla strana tuga zbog jedne okolnosti koja je
bila ve beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje do
kojeg sam doao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno
sam to osetio, ali do potpunog uverenja doao sam poslednje
godine nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo
svejedno - postoji li svet ili nigde nieg nema. Poeo sam da
oseam celim svojim biem da oko mene nieg nema."
111

Ta univerzalna ravnodunost i pred oseanje nepostojanja dovode
"smenoga oveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od
mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.
4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo. Ovde je
ova tema ogoljena i zaotrena potpuno u duhu menipeje.
Poto je "smeni ovek" doneo definitivnu odluku da okona sa sobom,
sreo je na ulici devojku koja je molila za pomo. "Smeni ovek" ju je grubo
odgurnuo, jer se ve oseao van svih normi i obaveza ljudskog ivota (kao
mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog razmiljanja.
"Ako se ja ubijem kroz dva sata, ta me se tie devojica, ba me
briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i tresnuo
nogom i divlje viknuo na nesreno dete to ne samo da ne
oseam saaljenje, nego ako hou, mogu sada da uinim i
poslednju podlost, za dva sata sve e se ugasiti." Ovo moralno
eksperimentisanje, karakteristino za anr menipeje, nije nita
manje karakteristino i za stvaralatvo Dostojevskog. Dalje se
ovo razmiljanje ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako
odjednom udnu stvar: ta bi bilo da sam, recimo, ranije iveo
na Mesecu ili na Marsu i uinio tamo nekakav najsramniji i
najneasniji postupak koji se samo moe zamisliti, i bio zbog
njega izvrgnut ruglu i osramoen onako kako se to samo
ponekad moe osetiti i dogoditi u snu, u komaru, i da sam,
naavi se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi svest o tome ta
sam uinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam znao da se
tamo vie nikada i nipoto neu vratiti - da li bi mi onda,
gledajui sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se
stideo toga postupka ili ne bih?"
112

111
Ibid, str. 421.
112
Ibid., str. 425-426.
143
Savreno analogno eksperimentalno pitanje o postupku na Mesecu
postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa Kirilovom
113
. Sve je to poznata nam
problematika Ipolita (Idiot), Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu
boba. Osim toga, sve su to samo razliite ravni jedne od glavnih tema itavog
stvaralatva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gdenema Boga ni
besmrtnosti due) i teme etikog solipsizma koja je s njom povezana.
5. Dalje se razvija centralna tema (moe se rei: ujedno i tema koja
formulie anr), tema sna-krize; tanije, tema ponovnog roenja i ovekovog
obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se "sopstvenim oima" vidi
mogunost sasvim drugaijeg ljudskog ivota na zemlji.
"Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od treeg novembra!
Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li
san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom
sazna istinu i vidi je, onda zna da je to istina i da druge nema
i ne moe biti, bez obzira da li spava ili ivi budnim ivotom.
Dobro, neka je i san, neka, ali taj ivot koji vi toliko slavite, ja
sam hteo da ugasim samoubistvom, a moj san, moj san - o, on
mi je nagovestio nov, velik, obnovljen, silan ivot!"
114

6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemaljskog raja,
koji je "smeni ovek" video sopstvenim oima i doiveo na dalekoj nepoznatoj
planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u duhu antikog zlatnog veka i zato je
duboko proet karnevalskim oseanjem sveta. Slika zemaljskog raja u
mnogome odgovara snu Versilova (Mladi). Veoma je karakteristino isto
karnevalsko verovanje, koje je izrazio "smeni ovek", u jedinstvo ljudskih
tenji i u dobra prirodu ovekovu:
"Meutim svi idu ka jednom istom, ili bar svi tee jednom te
istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo razliitim
putevima. To je stara istina, ali evo ta je tu novo: ja ne mogu
ba mnogo da pogreim. Zato to sam ja video istinu, video sam
je i znam da ljudi mogu biti divni i sreni i ako ne izgube
sposobnost da ive na zemlji. Ja neu i ne mogu da verujem da
zlo moe biti normalno ljudsko stanje."
115

Ponovimo jo jednom da istina, po Dostojevskom, moe biti samo
predmet ivog vienja, a ne apstraktnog saznanja.

113
Ibid., knj. VII, str. 250.
114
Ibid., knj. X, str. 427.
115
Ibid., knj. X, str. 440.
144
7. Na kraju prie naglaena je za Dostojevskog veoma karakteristina
tema magnovenog pretvaranja ivota u raj (ona je najdublje otvorena u Brai
Karamazovima):
"Meutim, sve je tako prosto: sve bi se odmah uredilo u jednom
jedinom danu, u jednom jedinom satu! Glavno je - voli druge
kao to voli sebe, to je glavno, i to je sve, vie nita i ne treba:
odmah e znati kako to treba da udesi."
116

8. Istai emo jo temu uvreene devojke, koja se javlja u nizu dela
Dostojevskog: na nju nailazimo u Ponienima i uvreenima (Neli), u snu
Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj ispovesti", u Venom muu
(Liza); tema deteta koje pati jedna je od glavnih tema Brae Karamazovih
(glava "Pobuna", Iljueka, "dete plae" u Dimitrijevom snu).
9. Ovde postoje i elementi naturalizma drutvenog podzemlja; kapetan-
izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz Idiota i iz Mladia),
pijanstvo, kartanje i svaa u sobi pored onog sobika gde je u volterijanskim
foteljama provodio svoje besane noi "smeni ovek", zadubljen u reavanje
sudbinskih pitanja, i gde vidi svoj san o sudbini oveanstva.
Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smenog oveka, ali i to je
dovoljno da se pokae ogroman idejni prostor ovog vida menipeje i njena
korespondencija sa tematikom Dostojevskog.
U Snu smenog oveka nema kompozicijski izraenih dijaloga (osim
poluizraenog dijaloga sa "nepoznatim biem"), ali svaka re lica koje pria
proeta je unutranjim dijalogom: sve su rei njegove upuene sebi samom,
svemiru, njegovom tvorcu
117
, svim ljudima. I ovde, kao i u misteriji, rei
odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to jest pred itavim svetom.
Takva su dva kljuna dela Dostojevskog koja najjasnije otkrivaju
anrovsku sutinu njegovog stvaralatva, anrovsku sutinu koja tei menipeji i
njoj bliskim anrovima.
Nae analize Zrna boba i Sna smenog oveka date su iz ugla istorijske
poetike anra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim delima ispoljava
anrovska sutina menipeje. Ali istovremeno smo nastojali da pokaemo kako

116
Ibid., knj.X,str. 441.
117
"I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam nepokretan, ve itavim biem
gospodaru koji upravljae svim onim to se dogodilo sa mnom. " (Ibid., str. 428)
145
se tradicionalne karakteristike anra organski spajaju sa individualnom
neponovljivo u Dostojevskog i dubinom interpretacije tih tradicionalnih
karakteristika.
Dotai emo se jo nekih njegovih dela koja su po svojoj sutini isto tako
bliska menipeji, ali neto drugaijeg tipa i bez direktnog fantastinog elementa.
Takva je, pre svega, pria Krotka. Ovde nailazimo na izrazitu siejnu
anakrizu, karakteristinu za anr, sa otrim kontrastima, mezalijansama i
moralnim eksperimentima, u obliku solilokvija. Junak prie kae za sebe: "Ja
sam majstor da utei govorim, itavog svog ivota sam govorio utei i
proiveo utei, sam sa sobom, itave tragedije". Lik junaka otkriva se upravo
kroz taj dijaloki odnos prema sebi samom. On ostaje gotovo do samog kraja
potpuno usamljen, sa samim sobom, i u bezizlaznom oajanju. On ne priznaje
vii sud nad sobom. On uoptava svoju usamljenost, univerzalizuje je kao
poslednje usamljenitvo itavog roda ljudskog:
"Mrtvilo! O, prirodo! Ljudi su na zemlji sami - u tome je
nesrea!... Sve je mrtvo, i svuda su mrtvaci. Sve sami ljudi, a oko
njih svuda utanje - to je zemlja!"
Ovome tipu menipeje bliski su, u sutini, i Zapisi iz podzemlja (1864).
Oni su graeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesednikom), puni su
otvorene i prikrivene polemike i ukljuuju bitne elemente ispovesti. U drugi
deo unesena je pria sa zaotrenom anakrizom. U Zapisima iz podzemlja nai
emo i druge poznate karakteristike menipeje: otre dijaloke sinkrize,
familijarizaciju i profanaciju, naturalizam drutvenog podzemlja itd. Ovo se
delo isto tako odlikuje izuzetnom idejnom irinom: gotovo sve teme i ideje
kasnijeg stvaralatva Dostojevskog ve su ovde skicirane u uproeno-
ogoljenom obliku. Na verbalnoj strani toga dela zadraemo se usledeoj glavi.
Dotai emo se jo jednog dela Dostojevskog s veoma karakteristinim
nazivom - Skaredan dogaaj (1862). Ova duboko karnevalizovana pria
takoe je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog tipa). Kao idejni zaplet slui
spor trojice generala na jednom imendanu. Zatim junak prie (jedan od
trojice), da bi proverio svoju liberalno-humanu ideju, dolazi na svadbeno
veselje svome potinjenom najnieg ranga, i tamo se, budui neiskusan (inae
ne pije), dobro napije. Sve je ovde graeno na krajnjoj neumesnosti i
skandaloznom karakteru svega to se dogaa. Sve je ovde puno otrih
karnevalskih kontrasta, mezalijansi, ambivalentnosti, prizemnosti i
detronizacije. Postoji i elemenat dosta otrog moralnog eksperimentisanja.
146
Naravno, ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozofsku ideju koja
postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno ocenjena. Ton prie je
smiljeno neodreen, dvosmislen i podrugljiv, proet elementima skrivene
socijalno-politike i knjievne polemike.
Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim pre
progonstva) delima Dostojevskog (pod uticajem tradicija Gogolja i Hofmana).
Menipeja prodire i u romane Dostojevskog. Naveemo samo najhitnije
sluajeve (bez posebne argumentacije).
U Zloinu i kazni uvena scena prve Raskoljnikovljeve posete onji (sa
itanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu hristijanizovanu
menipeju: otre dijaloke sinkrize (vera i neverovanje, smernost i gordost),
otra anakriza, oksimoronski spojevi (mislilac-prestupnik, prostitutka-
pravednica), ogoljeno postavljanje konanih pitanja i itanje jevandelja u
dekoru drutvenog podzemlja. I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje, a i
san Svidrigajlova pred samoubistvo.
U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje neophodno
objanjenje''), uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga na terasi kneza
Mikina, koja se zavrava pokuajem Ipolitovog samoubistva. U Zlim dusima
to je Stavroginova ispovest zajedno sa Stavroginovim i Tihonovim dijalogom
koji je uokviruje. U Mladiu to je Versilovljev san.
U Brai Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i Aljoin
razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabaenog provincijskog gradia.
Uz zvuke kafanskog vergla, uz lupu bilijarskih kugli, uz zvuk otpuavanih
pivskih flaa, monah i ateist reavaju fundamentalna svetska pitanja. U tu
"menipsku satiru" unesena je druga satira - Legenda o Velikom Inkvizitoru,
koja ima samostalno znaenje i koja je sagraena na jevaneljskoj sinkrizi
Krista sa avolom
118
. Obe ove meusobno povezane "menipske satire"
pripadaju najdubljim umetniko-filozofskim delima itave svetske
knjievnosti. Najzad, isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor Ivana
Karamazova sa avolom (glava: "avo. Komar Ivana Fjodorovia").
Naravno, sve te menipeje su podreene ujedinjujuoj polifonijskoj
koncepciji romana kao celine, odreene su njome i neodvojive od nje.

118
O anrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru (Volterova
Istorija Deni, ili Ateist i mudrac, Igoov Hristos u Vatikanu).
147
Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uoblienih
menipeja, svi romani Dostojevskog proeti su elementima menipeje, a takoe i
elementima njoj bliskih anrova - "sokratskog dijaloga",dijatribe, solilokvija,
ispovesti i dr. Razume se, svi su ti anrovi proli pre Dostojevskog kroz dva
milenija intenzivnog razvitka, ali oni su sauvali, uza sve promene, svoju
anrovsku sutinu. Otre dijaloke sinkrize, izuzetne i provokativne siejne
situacije, krize i prelomi, moralno eksperimentisanje, katastrofe i skandali,
kontrasti i oksimoronski spojevi itd. odreuju itavu siejno-kompozicijsku
strukturu romana Dostojevskog.
Bez daljeg dubokog izuavanja sutine menipeje i drugih njoj bliskih
anrova, a takoe i istorije tih anrova i njihovih mnogobrojnih vidova u
literaturama novoga vremena, nemogue je pravilno istorijsko-genetiko
objanjenje anrovskih specifinosti dela Dostojevskog (i ne samo
Dostojevskog; problem ima daleko iri znaaj).
Analizirajui anrovske karakteristike menipeje u stvaralatvu
Dostojevskog, istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente karnevalizacije. I
to je sasvim razumljivo, poto je menipeja duboko karnevalizovani anr. Ali
pojava karnevalizacije u stvaralatvu Dostojevskog daleko je ira od menipeje,
ima dopunske anrovske izvore i zato zahteva posebno razmatranje.
Govoriti o sutinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih
kasnijih derivata (maskarade, komine cirkuske atre itd.) na Dostojevskog
teko je (iako su doivljaji karnevalskog tipa u njegovom ivotu postojali)
119
.
Karnevalizacija je uticala na njega, kao i na veinu drugih pisaca XVIII i XIX
veka, prvenstveno kao knjievno-anrovska tradicija, ijih neknjievnih izvora,
naime, pravog karnevala, on moda ak nije ni bio sasvim svestan.
Ali karneval, njegove forme i simboli, a pre svega samo karnevalsko
oseanje sveta u toku vie vekova infiltrirali su se u mnoge knjievne vrste,
srastali sa svim njihovim specifinostima, davali im nove oblike i postajali
neto neodvojivo od njih. Karneval kao da se ponovo otelotvorio u literaturi,
upravo u odreenoj monoj liniji njenog razvitka. Karnevalske forme,
transponovane na jezik knjievnosti, postale su snana sredstva umetnikog
poimanja ivota, postale su poseban jezik, ije rei i oblici poseduju izuzetnu
snagu simbolinog uoptavanja, to jest uoptavanja u dubinu. Mnoge bitne
strane ivota, tanije njegovi slojevi, i to dubinski, mogu biti otkriveni,
osmiljeni i izraeni samo pomou tog jezika.

119
Gogolj je anticipirao sutinski neposredni uticaj ukrajinskog karnevalskog folklora.
148
Da bi savladao taj jezik, naime, da bi se prikljuio karnevalskoj
anrovskoj tradiciji u knjievnosti, pisac nema potrebe da zna sve karike i
grane ove tradicije. anr poseduje svoju organsku logiku koja se u izvesnoj
meri moe razumeti i stvaralaki savladati po manjem broju njegovih obrazaca,
ak i po fragmentima. Ali logika anra nije apstraktna logika. Svaki novi vid,
svako novo delo datog anra uvek ga obogauje, doprinosi usavravanju
njegovog jezika. Zbog toga je vano znati mogue anrovske izvore odreenog
autora, onu knjievno-anrovsku atmosferu u kojoj je dolo do izraaja njegovo
stvaralatvo. to potpunije i konkretnije poznajemo umetnikove kontakte sa
odreenim anrom, utoliko dublje moemo prodreti u specifinosti njegove
anrovske forme i pravilnije shvatiti odnos tradicije i novatorstva u njoj.
Sve nas to i obavezuje da, ukoliko se ovde dotiemo pitanja istorijske
poetike, damo karakteristike makar onih osnovnih karika karnevalsko-
anrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio neposredno ili posredno vezan i
koje su odredile anrovsku atmosferu u njegovom stvaralatvu, koja se u
mnogome sutinski razlikovala od anrovske atmosfere kod Turgenjeva,
Gonarova i L. Tolstoja.
Osnovni izvor karnevalizacije za knjievnost XVII, XVIII i XIX veka bili
su pisci renesansne epohe - pre svega Bokao, Rable, ekspir, Servantes i
Grimelshauzen
120
. Takav izvor postao je takoe i rani pikarski roman
(neposredno karnevalizovan). Osim toga, izvor karnevalizacije za pisce toga
vremena bila je, naravno, i antika i srednjovekovna karnevalizovana
knjievnost (meu njima i "menipska satira").
Sve navedene izvore karnevalizacije evropske knjievnosti Dostojevski je
veoma dobro poznavao, osim Grimelshauzena i ranog pikarskog romana. Ali
specifinosti ovoga romana on je znao po Lesaevom ilu Blau i one su stalno
privlaile njegovu panju. Pikarski roman je slikao ivot van njegove obine, da
tako kaemo - ozakonjene koloteine, svrgavao je ljude sa hijerarhijskih
poloaja, igrao se tim poloajima, bio pun naglih promena, smena i
mistifikacija, poimao itav prikazivani svet u zoni familijarnog kontakta. to se
tie renesansne knjievnosti, njen neposredni uticaj na Dostojevskog bio je
znatan (naroito ekspira i Servantesa). Ne govorimo o uticaju pojedinih tema,
ideja ili likova, ve o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog oseanja
sveta, to jest samih oblika vienja sveta i oveka, i one stvarno boanstvene
slobode u prilasku njima koja se ne ispoljava u pojedinim mislima, likovima i
spoljnim postupcima u konstrukciji,ve u stvaralatvu tih pisaca u celini.

120
Grimelshauzen izlazi iz renesansnih okvira, ali stvaralatvo trpi neposredan i
dubok uticaj karnevala, nita manji nego ekspirovo ili Servantesovo delo.
149
Kod Dostojevskog je sutinski znaaj u prihvatanju karnevalske tradicije
imala knjievnost XVIII veka, pre svega Volter i Didro, za koje je
karakteristian spoj karnevalizacije i visoke dijaloke kulture odgojene na
antikoj knjievnosti i na dijalozima renesansne epohe. Ovde je Dostojevski
nalazio organski spoj karnevalizacije, racionalistike filozofske ideje i -
delimino - socijalne teme.
Spoj karnevalizacije, avanturistikog siea i zaotrene svakodnevne
socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avanturistikim
romanima XIX veka, uglavnom kod Frederika Sulijea i Eena ija (delimino
kod Dime Sina i Pola de Koka). Karnevalizacija kod tih autora ima vie
spoljanji karakter: ona se ispoljava u sieu, u spoljnim antitezama i
kontrastima, u naglim promenama sudbine, mistifikacijama itd. Dubokog i
slobodnog karnevalskog oseanja sveta ovde gotovo uopte nema. Najhitnija je
u tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savremene
stvarnosti i savremenog ivota; svakodnevni ivot bio je uvuen u karnevalsku
siejnu akciju, obino i uhodano spajalo se sa izuzetnim i promenljivim.
Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je naao kod
Balzaka, or Sandove i Viktora Igoa. Ovde ima mnogo manje spoljnih
manifestacija karnevalizacije, ali je zato karnevalsko oseanje sveta dublje i, to
je najglavnije - karnevalizacija je prodrla u samo graenje velikih i jakih
karaktera i razvijanje strasti. Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u
ambivalentnosti: ljubav se udruuje sa mrnjom, gramzivost sa nesebinou,
vlastoljublje sa samoponiavanjem itd.
Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem ivota Dostojevski je
nalazio kod Sterna i Dikensa.
Najzad, spoj karnevalizacije i ideje romantiarskog tipa Dostojevski je
naao kod Edgara Poa a naroito kod Hofmana.
Posebno mesto zauzima ruska tradicija. Ovde je, osim Gogolja,
neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog izvrila
najizrazitije karnevalizovana Pukinova dela: Boris Godunov, Belkinove prie,
boldinske tragedije i Pikova dama.
Na kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na
potpunost. Nama je bilo vano da oznaimo samo osnovne linije tradicije.
Podvui emo jo jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih autora, pojedinih
dela, tema, ideja, likova - nas interesuje uticaj upravo same anrovske
tradicije, koja se prenosila preko odreenih pisaca. Pri tom, tradicija se u
150
svakom od njih ponovo raa i obnavlja na njemu svojstven nain, to jest
neponovljivo. U tome se i sastoji ivot tradicije. Nas interesuje - da upotrebimo
jedno poredenje - re jezika, a ne njena individualna upotreba u odreenom
neponovljivom kontekstu, iako jedno bez drugog, naravno, ne postoji. Mogu
se, razumljivo, izuavati i individualni uticaji, to jest uticaj jednog pisca na
drugog, na primer Balzaka na Dostojevskog, ali to je ve poseban zadatak koji
mi ovde ne postavljamo sebi. Nas zanima jedino sama tradicija.
U stvaralatvu Dostojevskog karnevalska tradicija se, jasno, takoe
obnavlja na nov nain: ona se specifino osmiljava, spaja se s drugim
umetnikim momentima, slui posebnim umetnikim ciljevima, upravo onima
koje smo pokuali da definiemo u prethodnim glavama. Karnevalizacija se
organski spaja sa drugim specifinostima polifonijskog romana.
Pre no to bismo preli na analizu elemenata karnevalizacije kod
Dostojevskog, neophodno je dotai se jo dvaju pitanja.
Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se osloboditi
uproenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vremena, a utoliko pre
plitkog boemskog shvatanja karnevala. Karneval je veliko narodno oseanje
sveta prolih milenija. To oseanje sveta koje oslobaa od straha, koje
maksimalno pribliava svet oveku i oveka oveku (sve ulazi u zonu slobodnog
familijarnog kontakta), s njegovom radou promena i veselom relativnou,
suprotstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbiljnosti koju
je rodio strah, koja je dogmatska i neprijateljski raspoloena prema nastajanju
i promeni, koja tei da apsolutizira dato stanje objektivne stvarnosti i
drutvenog sistema. Karnevalsko oseanje sveta oslobaalo je upravo od takve
ozbiljnosti. Ali u njemu nema ni trunke nihilizma, nema, naravno, ni trunke
prazne lakomislenosti i plitkog boemskog individualizma.
Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstavljake
koncepcije karnevala, veoma karakteristine za novo vreme.
Da bi se karneval pravilno shvatio, potrebno je sagledati ga u njegovim
poecima i njegovim vrhuncima, to jest u antiko vreme, u srednjem veku i,
najzad, u eposi Renesanse
121
.

121
Ne moe se, naravno, negirati da je izvestan stepen posebne privlanosti prisutan i
u svim savremenim oblicima karnevalskog ivota. Dovoljno je navesti Hemingveja,
ije je stvaralatvo, uopte duboko karnevalizovano, pretrpelo jak uticaj savremenih
151
Drugo pitanje tie se knjievnih pravaca. Karnevalizacija, koja je prodrla
u strukturu anra i u izvesnom stepenu je odredila, moe se koristiti u raznim
knjievnim pravcima i umetnikim metodima. Nedozvoljeno je videti je samo
kao specifino svojstvo romantizma. Ali, pri tom, nju svaki pravac i stvaralaki
metod na svoj nain osmiljava i obnavlja. Da bismo se uverili u to, dovoljno je
uporediti karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam), ranog Tika
(romantizam), Balzaka (kritiki realizam), Ponson di Teraja (isti
avanturizam). Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je isti, ali
kod svakoga od njih ona je podreena posebnim (povezanim sa njihovim
knjievnim pravcima) umetnikim zadacima i zato "zvui" na razliite naine
(mi ne govorimo vie o individualnim odlikama svakoga od tih pisaca).
Istovremeno, prisustvo karnevalizacije odreuje njihovu pripadnost jednoj te
istoj anrovskoj tradiciji, i stvara, sa stanovita poetike, veoma bitnu
zajedninost izmeu njih (ponavljam, uza svu razliitost njihovih pravaca,
individualnosti i umetnikih vrednosti).
U Petrogradskim snovienjima u stihu i prozi (1861) Dostojevski se sea
neobinog i intenzivnog karnevalskog oseanja ivota koje je doiveo u periodu
samoga poetka svoje umetnike delatnosti. To je pre svega bio poseban
doivljaj Petrograda, sa svim njegovim otrim socijalnim kontrastima, kao
"fantastine arobne matarije", kao "sna", kao neeg to stoji na granici
realnosti i fantastinog izmiljanja. Analogno karnevalsko oseanje velikog
grada (Pariza), ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog, moe se
nai kod Balzaka, ija, Sulijea i drugih, a izvori te tradicije potiu od antike
menipeje (Varon, Lukijan). Na osnovu toga doivljaja grada i gradske gomile
Dostojevski zatim daje izrazito karnevalizovanu sliku pojave prvih njegovih
knjievnih zamisli, pa iza misli Jadnih ljudi:
"Poeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva udna
lica. Sve su to bile udne, neobine figure, potpuno prozaine,
nikakvi Don Karlosi i Poze, vepravi titularni savetnici, ali
istovremeno nekakvi fantastini titularni savetnici. Neko je
gestikulirao i pravio grimase preda mnom, sakrivi se iza itave
te fantastine gomile, vukao nekakve konce, oprugice, te lutke
su se pokretale, a on se smejao, stalno se smejao! Prividela mi
se tada druga jedna pria, u nekim mranim budacima,
nekakvo titularno srce, asno i isto, moralno i odano
pretpostavljenima, a s njim neka devojica, uvreena i tuna,

oblika i sveanosti karnevalskog tipa (posebno borbe bikova). On je imao veoma
osetljivo uho za sve karnevalsko u savremenom ivotu.
152
cepalo mi se srce od tog sluaja. Da se skupi sva ta gomila koju
sam sanjao, ispala bi sjajna maskarada..."
122

Na osnovu ovih seanja Dostojevskog moglo bi se zakljuiti da se njegovo
stvaralatvo rodilo iz jarke karnevalske vizije ivota ("moje oseanje na Nevi ja
zovem vizijom" - kae Dostojevski). Ovde se pred nama nalaze karakteristini
rekviziti karnevalskog kompleksa: smeh i tragedija, pajac, atra, maskirana
gomila. Ali glavno je, naravno, samo karnevalsko oseanje sveta kojim su
Petrogradska snovienja duboko proeta. Po svojoj anrovskoj sutini to delo
je vid karaevalizovane menipeje. Treba podvui i karnevalski smeh koji prati
viziju. Kasnije emo zapaziti da je njime zbilja proeto itavo stvaralatvo
Dostojevskog, ali samo u redukovanom obliku.
Neemo se zadravati na karnevalizaciji ranog stvaralatva. Pratiemo
samo elemente te karnevalizacije na nekim pievim delima objavljenim posle
progonstva. Postaviemo ovde sebi ogranien zadatak - dokazivanje samog
prisustva karnevalizacije i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog.
Dublje i potpunije izuavanje tog problema na materijalu itavog njegovog
stvaralatva izlazi iz okvira ovoga rada.
Prvo delo drugoga perioda - Ujkin san - odlikuje se intenzivno izraenom
ali malo uproenom i samo spoljnom karnevalizacijom. U centru se nalazi
skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom - Moskaljove i kneza. I sam
ton prianja mordasovskog letopisca je ambivalentan: ironino slavljenje
Moskaljove, to jest karnevalski spoj pohvale i pokude
123
.
Scena skandala i detronizacije kneza - karnevalskog kralja ili, tanije,
karnevalskog mladoenje - koncipirana je kao rastrzanje, kao tipino
karnevalsko kidanje na delove:
"...Ako sam ja bure, onda vi nemate noge...
- Ko, ja nemam noge?
- Da, da, vi nemate noge, nemate ni zube, eto vam!
- I jo imate samo jedno oko - povika Marja Aleksandrovna.
- To u nisu rebra nego mider - dodade Natalija Dmitrijevna.
- A lice vam je na federe!

122
F. M. Dostojevski: Celokupna umetnika dela, u red. B. Tomaevskog i K.
Halabajeva, knj. XIII, Moskva -Lenjingrad, rocmaT, 1930. str. 158-159.
123
Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogolj, zapravo ambivalentan ton Prie o
tome kako su se posvaali Ivan Ivanovi i Ivan Nikiforovi.
153
- Nemate svoju kosu!
- I brkovi su mu veslaki, gad jedan - vritala je Marja
Aleksandrovna.
- Ostavite mi bar pravi nos, Marja Stepanovna - povika knez,
oamuen ovakvom neoekivanom iskrenou...
- Boe moj! - govorio je jadni knez - ... Odvedi me, prijatelju,
nekud, rastrgnue me!..."
124

Pred nama je tipina "karnevalska anatomija" nabrajanje delova tela
iskidanog na komade. Takva "nabrajanja" predstavljaju veoma rasprostranjen
komini postupak u karnevalizovanoj knjievnosti epohe Renesanse (on se
esto sree kod Rablea, i u neto manje razvijenoj formi kod Servantesa).
U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja nala se i junakinja prie,
Marja Aleksandrovna Moskaljova:
"...Gosti se razidoe uz dreku i pogrdne rei. Marja
Aleksandrovna ostade sama, meu ruevinama i krhotinama
svoje nekadanje slave! Avaj! Mo, slava, uticaj - sve je to
nestalo te jedne veeri!''
125

Ali posle scene detronizacije starog mladoenje, kneza, pune smeha,
dolazi parna scena traginog samosvrgavanja i smrti mladog mladoenje,
uitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje uzajamno odraavaju
jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri emu je jedna data na
kominom planu, a druga na traginom (kao u datom sluaju), ili jedna na
visokom, druga na niskom, ili jedna afirmie, druga negira itd., karakteristina
je za Dostojevskog; uzete zajedno, ovakve parne scene ine ambivalentnu
celinu. U tome se ispoljava ve dublji uticaj karnevalskog oseanja sveta.
Istina, u Ujkinom snu tu odlika ima jo uvek pomalo spoljnji karakter.
Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Stepanikovo i
njegovi itelji, iako i ovde jo ima dosta spoljnjeg. itav ivot u Stepanikovu
usredsreen je oko Fome Fomia Opiskina, biveg gotovana-zabavljaa koji je
na imanju pukovnika Rostanjeva postao neogranien despot, to jest oko
karnevalskog kralja. Zato i itav ivot u selu Stepanikovu ima intenzivno
ispoljen karnevalski karakter. To je ivot koji je ispao iz svog normalnog
koloseka, tako rei "svet izvrnut naopake".

124
F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, 1956-1958, knj. II, str. 398-399.
125
Ibid., str. 399.
154
Ta on i ne moe biti drugaiji kada mu ton daje karnevalski kralj - Foma
Fomi. I sve ostale linosti, uesnici toga ivota, imaju karnevalsku boju: luda
bogataica Tatjana Ivanovna, koja pati od erotine manije zaljubljivanja (u
trivijalno-romantiarskom stilu) a istovremeno je preista i predobra dua,
luda generalica sa svojim oboavanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa
svojim snom o belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno
menja prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen jer
kuna eljad svaki put pronae nepristojnu rimu za novo prezime), starac
Gavrilo, prinuen da pod starost ui francuski, zlobni lakrdija Jeevikin,
"progresivna" luda Obnoskin, koji mata o bogatoj verenici, husar
Mizinikov, koji je spiskao sav imetak, i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili
onog razloga, ispali iz obinog ivotnog koloseka, lieni normalnog,
odgovarajueg poloaja u ivotu. I itava radnja ove pripovesti je neprekidni
niz skandala, ekscentrinih ispada, mistifikacija, svrgavanja i krunisanja. Delo
je prepuno parodija i poluparodija, meu kojima je oita i parodija na
Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske sa prijateljima; one su organski
uklopljene u karnevalsku atmosferu itave pripovesti.
Karnevalizacija omoguava Dostojevskom da vidi i prikae takve
momente u karakteru i ponaanju ljudi koji u uslovima normalnog ivotnog
toka ne bi mogli da se ispolje. Naroito je duboko karnevalizovan karakter
Fome Fomia: on se ve ne poklapa sa samim sobom, on nije ravan sebi, njemu
se ne moe dati jednoznana zavrna definicija. U mnogo emu Foma Fomi
anticipira budue junake Dostojevskog. Uzgred budi reeno, on je koncipiran
kao karnevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom.
Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog drugog
perioda zato to karnevalizacija u njima ima u prilinoj meri spoljnji, pa,
prema tome, veoma jasan i svakome oigledan karakter. U kasnijim delima
karnevalizacija se sputa u dubinske slojeve i njen se karakter menja. Naroito
se momenat smeha, ovde dosta glasan, tamo priguuje, redukuje gotovo do
najnie granice. Na tome se moramo malo podrobnije zaustaviti.
Mi smo ve ukazivali na veoma vanu pojavu u svetskoj literaturi -
pojavu redukovanog smeha. Smeh je odreeni estetski odnos prema stvarnosti
koji se ne podaje prevoenju na logiki jezik, to jest to je odreeni nain
umetnikog vienja i poimanja te stvarnosti, pa prema tome, i odreeni nain
graenja umetnikog lika, siea, anra. Ambivalentni karnevalski smeh
posedovao je ogromnu stvaralaku snagu. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu
u procesu promene i prelaza, fiksirao u pojavi oba pola nastajanja, u njihovoj
155
neprekidnoji stvaralakoj, obnavljajuoj izmenljivosti: u smrti se nasluuje
roenje, u roenju - smrt, u pobedi - poraz, u porazu - pobeda, u krunisanju -
svrgavanje i sl. Karnevalski smeh ne dozvoljava nijednom od tih momenata
promene da se apsolutizira i okameni u jednostranoj ozbiljnosti.
Mi ovde neizbeno logiciziramo i u nekoliko iskrivljujemo karnevalsku
ambivalentnost govorei da se u smrti "nazire" roenje: jer time ipak
razdvajamo smrt i roenje i unekoliko ih udaljujemo jedno od drugog. U ivim
pak karnevalskim likovima sama je smrt bremenita, ona raa, a grob postaje
plodno materinsko krilo. Stvaralaki ambivalentni karnevalski smeh raa
upravo takve likove, likove u kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i
klicanje, pohvala i pokuda.
Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u knjievnost,
oni se u veoj ili manjoj meri transformiu u skladu sa specifinim knjievno-
umetnikim zadacima. Ali u svim stepenima transformacije i u svim razliitim
njenim karakteristikama ambivalentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom
liku. Ipak, smeh se u odreenim uslovima i odreenim anrovima moe
redukovati. On i dalje definie strukturu lika, ali se sam priguuje do
minimuma: trag smeha se osea u strukturi prikazivane stvarnosti, ali se sam
smeh neuje. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda)
smeh redukovan (iako ne do kraja), ali on ostaje u strukturi lika glavnog
junaka (Sokrata), u metodima voenja dijaloga, i, to je glavno - u samoj pravoj
(a ne retorskoj) dijaloginosti, koja infiltrira misao u veselu relativnost
nastajueg postojanja i koja joj ne daje da se okameni u apstraktno-dogmatski
(monoloki) skelet. Ali ovde-onde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz
strukture lika i, da tako kaemo, probija se u glasan registar. U dijalozima
kasnog perioda smeh se redukuje do minimuma.
U knjievnosti renesansne epohe smeh se, uopte uzevi, ne redukuje, ali
izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde, naravno, postoje. Kod Rablea, na
primer, on zvui gromko kao na trgu. Kod Servantesa ve nema takvog zvuka,
pri emu je u prvoj knjizi Don Kihota smeh jo uvek dosta glasan, a u drugoj
znatno (u poreenju sa prvom) redukovan. To je redukovanje povezano sa
izvesnim promenama u strukturi lika glavnoga junaka i u sieu.
U karnevalizovanoj knjievnosti XVIII i XIX veka smeh se, po pravilu,
znatno priguuje - do ironije, humora i drugih oblika redukovanog smeha.
Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U prva dva dela
drugog perioda, kao to smo rekli, smeh se jo uvek jasno uje, pri emu su u
156
njemu sauvani, naravno, i elementi karnevalske ambivalentnosti
126
. Ali u
sledeim velikim romanima Dostojevskog smeh je redukovan gotovo do
minimuma (naroito u Zloinu i kazni). Meutim, tragove delovanja
ambivalentnog smeha koji umetniki organizuje i osvetljava svet, smeha koji je
Dostojevski apsorbovao zajedno sa anrovskom tradicijom karnevalizacije,
nalazimo u svim njegovim romanima. Taj trag nalazimo i u strukturi likova, i
umnogim siejnim situacijama, i u nekim odlikama verbalnog izraza. Ali
najglavniji, moe se rei odluujui izraz redukovani smeh dobija u
fundamentalnom autorovom stavu: taj stav iskljuuje svaku jednostranu,
dogmatsku ozbiljnost, ne dozvoljava da se ijedno stanovite, ijedan pol ivota i
misli apsolutizuje. Sva jednostrana ozbiljnost (i ivota i misli) i sav jednostrani
patos prenosi se na junake, ali autor, sudarajui ih sve u "velikom dijalogu"
romana, ostavlja taj dijalog otvorenim, ne stavlja zavrnu taku.
Treba podvui da karnevalsko oseanje sveta isto tako ne zna za taku,
da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je ovde samo novi
poetak, karnevalski likovi se uvek iznova raaju.
Neki istraivai (Vja. Ivanov, V. Komarovi) primenjuju na dela
Dostojevskog antiki termin "katarza" (oienje). Ako se taj termin shvati u
veoma irokom smislu, onda je mogue sloiti se s tim (bez katarze u irokom
smislu rei uopte nema umetnosti). Ali tragika katarza na Dostojevskog se ne
moe primeniti. Katarza koja zavrava romane Dostojevskog mogla bi se -
naravno ne adekvatno i u nekoliko racionalistiki - izraziti ovako: nita se
definitivno u svetu jo nije dogodilo, poslednja re sveta i o svetu jo nije
izreena, svet je otvoren i slobodan, jo uvek je sve ispred i uvek e biti ispred.
Upravo je takav i katarzian smisao ambivalentnog smeha.
Moda nee biti suvino jo jednom podvui da ovde govorimo o
Dostojevskom-umetniku. Dostojevskom publicisti uopte nije bila tua ni
ograniena ni jednostrana ozbiljnost, ni dogmatizam, ak ni eshatologizam. Ali
kada su ideje publiciste ulazile u roman, postajale su samo jedan od
ovaploenih glasova nezavrenog i otvorenog dijaloga.
U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka jo nereenoj i
nepredodreenoj "novoj rei", sve napregnuto eka tu re, i autor joj ne
zagrauje puteve svojom jednostranom i jednoznanom ozbiljnou.

126
U tom periodu Dostojevski je radio ak na velikoj kominoj epopeji, ija je epizoda
zapravo bio Ujkin san. Kasnije se, koliko nam je poznato, Dostojevski vie nikada nije
vraao zamisli velikog kominog dela (sa elementima smenog).
157
Redukovani smeh u karnevalizovanoj knjievnosti uopte ne iskljuuje
mogunosti tamnih tonova u delu. Zbog toga mrani kolorit dela Dostojevskog
ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja re.
U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van,
naroito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroniar, ija se pria gotovo
uvek gradi u parodijsko-ironinim ambivalentnim tonovima (na primer,
ambivalentno slavljenje Stepana Trofimovia u Zlim dusima, koje je veoma
blisko po tonu slavljenju Moskaljove u Ujkinom snu). Taj se smeh pojavljuje i u
onim direktnim ili poludirektnim parodijama koje su rasute po svim romanima
Dostojevskog
127
.
Zaustaviemo se i na nekim drugim karakteristikama karnevalizacije u
romanima Dostojevskog.
Karnevalizacija nije spoljanja i nepokretna shema koja se nakalemljuje
na gotov sadraj, ve neobino elastina forma umetnikog vienja, svojevrstan
euristiki princip koji dozvoljava da se otkriva novo i dosad nevieno.
Relativizujui sve ono to je spolja vrsto, oformljeno i gotovo, karnevalizacija
je, sa svojim patosom promene i obnavljanja, omoguila Dostojevskom da
prodre u dubinske slojeve oveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala
izvanredno produktivnom u umetnikom poimanju kapitalistikih odnosa u
razvoju, kada su se raniji oblici ivota, moralni principi i verovanja pretvarali u
"trule konopce" i kada se razgoliavala dotle skrivena ambivalentna i
nezavrena priroda oveka i ljudske misli: Nisu se samo ljudi i njihovi
postupci, ve su se i ideje iupavale iz svojih zatvorenih hijerarhijskih gnezda i
poinjale da se sudaraju u familijarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest niim

127
Roman T. Mana Doktor Faustus, koji trpi veliki uticaj Dostojevskog, isto tako je
sav proet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija napolje,
naroito u govoru pripovedaa Caitbloma. T. Man u istoriji stvaranja romana kae o
tome: "to vie aljivosti, izmotavanja biografa, dakle izrugivanja samome sebi, da se
ne bi upalo u patetiku - svega toga to je mogue vie! (T. Man: Istorija "Doktora
Faustusa". Roman jednog romana. Sabrana dela, knj. IX, 1960, str. 224).
Redukovani smeh, prvenstveno parodijskog tipa, karakteristian je uopte zaitavo
stvaralatvo T. Mana. Uporeujui svoj stil sa stilom Bruna Franka, T. Man daje
veoma karakteristinu izjavu: "On (to jest B. Frank - M. R) koristi se Cajtblomovim
humanistikim pripovedakim stilom sasvim ozbiljno, kao svojim sopstvenim. A ja,
ako je re o stilu, priznajem, zapravo, samo parodiju" (Ibid., str. 235).
Valja napomenuti da je stvaralatvo T. Mana duboko karnevalizovano.
Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljanjem obliku pojavljuje u njegovom
romanu Doivljaji Feliksa Krula.
158
ogranienog) dijaloga. Kapitalizam, kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj
trnici, svodi ljude i ideje. U svim romanima Dostojevskog, poevi od Zloina i
kazne, odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga.
U Zloinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevalizacije. Sve je u
tome romanu - i sudbine ljudi, i njihova doivljavanja i ideje - pribliene
svojim maksimalnim granicama, sve kao da je spremno da pree u svoju
suprotnost (ali, naravno, ne u apstraktno-dijalektikom smislu), sve je
dovedeno do krajnosti, do svoje gornje granice. U romanu nema nieg to bi
moglo da se stabilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ude u obian tok
biografskog vremena i razvija se u njemu (Dostojevski ukazuje na kraju na
mogunost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju, ali, naravno, ne pokazuje
to: takav ivot lei van njegovog umetnikog sveta). Sve zahteva smenjivanje i
ponovno raanje. Sve je pokazano u momentu nezavrenog prelaska.
Karakteristino je da je i samo mesto radnje u romanu - Petrograd
(njegova je uloga ogromna) - na granici postojanja i nepostojanja, realnosti i
fantazmagorije, koja tek to se nije izgubila u magli i nestala. I Petrograd kao
da je lien unutranjih osnova za opravdanu stabilizaciju, i on je na pragu
128
.
Izvori karnevalizacije za Zloin i kaznu nisu vie Gogoljeva dela. Ovde
oseamo delimino balzakovski tip karnevalizacije, delimino i elemente
avanturistiko-socijalnog romana (Sulijea i ija). Ali moda je najhitniji i
najdublji izvor karnevalizacije toga romana bila Pukinova Pikova dama.
Zadraemo se na analizi samo jedne nevelike epizode romana koja nam
omoguuje da otkrijemo neke vane odlike karnevalizacije kod Dostojevskog i
da istovremeno blie objasnimo svoju tvrdnju o Pukinovom uticaju.
Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog graanina sa
reju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija staricu.
Naveemo kraj toga sna:
"Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli, polako izvadi iz
petlje sekiru i udari babu po temenu jednom, drugi put. Ali
udno: ona se ak i ne pomae od njegovih udaraca, kao da je od
drveta. On se uplai, sae se nie i poe se zagledati u nju; ali
baba jo nie sae glavu. On se tada sagnuo sasvim do patosa i
pogledao joj odozdo ulice, pogledao i sav zamro od uasa: baba

128
Karnevalizovano oseanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog u prii
Slabo srce (1847), a zatim se veoma intenzivno razvija, u skladu sa itavim ranim
stvaralatvom Dostojevskog, u Petrogradskim snovienjima u stihu i prozi.
159
je sedela i smejala mu se - kidala se od tihog neujnog smeha,
upinjui se iz sve snage da je on neuje. Odjednom mu se uinilo
da se vrata spavae sobe malko otvorie - kao da se tamo neko
smeje i apue. Obuze ga pomama; iz sve snage poe udarati
babu po glavi, ali pri svakom udaru smeh i apat iz susedne sobe
su sve jae dopirali, a baba se sva tresla od smeha. On nae da
bei; ali predsoblje je ve puno sveta, ulazna vrata su otvorena
irom, pred vratima, na stepenicama i tamo dole - masa sveta,
glava do glave, svi gledaju - ali svi se pritajili, ekaju i ute!...
Srce mu se stee, noge ne moe pomai, kao da su prirasle...
Hteo je da vikne i - probudi se."
129

Ovde nas interesuje nekoliko momenata.
l. Prvi momenat nam je ve poznat: to je fantastina logika sna kojom se
Dostojevski slui. Setimo se njegovih reci: ...preskae preko prostora i
vremena, preko zakona postojanja i razuma i zaustavlja se samo na takama
o kojima sanja srce (San smenog oveka). Ta logika sna je ovde i omoguila
stvaranje lika ubijene babe koja se smeje, spajanje smeha sa smru i
ubistvom. Ali to omoguava i ambivalentna logika karnevala. Pred nama je
tipian karnevalski spoj.
Lik starice koja, se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom stare
grofice koja namiguje u mrtvakom sanduku kod Pukina i likom pikove dame
koja namiguje na karti (uzged, pikova dama je dvojnik karnevalskog tipa stare
grofice). Pred nama je sutinska korespondencija dva lika, a ne sluajna
Spoljna slinost, jer je ona data na fonu opte korespondencije ta dva dela
(Pikove dame i Zloina i Kazne), korespondencije itave atmosfere likova i
osnovnog idejnog sadraja: "napoleonizma" na specifinom tlu mladog ruskog
kapitalizma; i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi,
karnevalski plan, koji izmie u smisaonu beskonanost. I motivacija ta dva
slina fantastina lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod Pukina -
ludilo, kod Dostojevskog - san u bunilu.
2. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u snu,
istina, on ne moe da je ubije), smeju se i ljudi negde u spavaoj sobi, i to se
smeju sve jae i jae. Zatim se pojavljuje gomila, mnogo ljudi i na stepenicama
i dole, i prema gomili koja dolazi odozdo, on se nalazi na vrhu stepenica. Pred
nama je slika naroda koji na trgu izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog
kralja- samozvanca. Trg je simbol narodnosti, i na kraju romana Raskoljnikov,
pre no to e poi u policiju da prizna krivicu, dolazi na trg i klanja se narodu

129
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 322-323.
160
do zemlje. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu" Raskoljnikova nema
potpunu korespondenciju u Pikovoj dami, ali daleka korespondencija ipak
postoji: Germanova nesvestica u prisustvu naroda pored grofiinog mrtvakog
sanduka. Daleko potpuniju korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo
u drugom jednom Pukinovom delu, u Borisu Godunovu. Imamo u vidu
trokratan proroki Samozvanev san (scena u eliji manastira udova):
Prisnih mi se: kuli visokoj
Navrh se penjem, gledam s visine
Svu Moskvu kao neki mravinjak
Po trgu dole narod zagori,
Sa smehom u me prstom upire,
A mene i stid i strah obuze,
I strmoglavce pavi prenuh se...
130

Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja, narodnog
svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole.
3. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija dopunski
smisao u duhu karnevalske simbolike. Gore, dole, stepenite, prag, predsoblje,
odmorite pred vratima dobijaju znaenje "take" gde dolazi do krize,
radikalne promene, neoekivanog obrta sudbine, gde se donose odluke, prelazi
zabranjena crta, obnavlja ili propada.
Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim "takama".
Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom, sobama, on se ne udaljuje
od njihove granice, tj. od praga, osim, naravno, u scenama skandala i
detronizacija, kada unutranji prostor menja trg. Dostojevski "preskae" preko
svega uobiajenog, sreenog i stabilnog, dalekog od praga, preko unutranjosti
kua, stanova i soba, zato to se ivot koji on prikazuje ne odvija u tom
prostoru. Dostojevski je bio najmanje od svega domae-spahijski-porodino-
sobno-stambeni pisac. U naseljenom unutranjem prostoru, daleko od praga,
ljudi ive biografskim ivotom u biografskom vremenu: raaju se, provode
detinjstvo i mladost, stupaju u brak, raaju decu, stare i umiru. A Dostojevski
preko tog biografskog vremena isto tako "preskae". Na pragu i na trgu mogue
je samo vreme krize, u kojem se trenutak izjednauje sa godinama,
decenijama, ak sa "bilionima godina" (kao u Snu smenog oveka).
Ako se od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome to se dogaa u
romanu na javi, uveriemo se da prag i ono to ga zamenjuje predstavlja u

130
Prevod M. Pavia.
161
njemu osnovne "take" radnje. Pre svega, Raskoljnikov ivi, u sutini, na
pragu: njegova uska soba, "mrtvaki sanduk" (ovde - karnevalski simbol) izlazi
direktno na stepenino odmorite i on svoja vrata, ak i kad odlazi, nikada ne
zakljuava (to jest, to je nezatvoreni unutranji prostor). U tome "mrtvakom
sanduku" ne moe se iveti biografskim ivotom - ovde se samo moe
doivljavati kriza, mogu se donositi sudbinske odluke, umirati ili ponovo raati
(kao u mrtvakim sanducima u Zrnu boba ili u sanduku "smenog oveka").
Na pragu, u prolaznoj sobi koja izlazi pravo na stepenite, ivi i porodica
Marmeladova (ovde, na pragu, kada je doveo pijanog Marmeladova,
Raskoljnikov prvi put susree lanove te porodice). Na pragu babe zelenaice
koju je ubio on preivljava strane trenutke dok s druge strane vrata, na
stepeninom odmoritu, stoje ljudi koji su doli da je posete i zvone. On
ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doiveo tetrenutke. Na pragu, u
hodniku kod fenjera, dogaa se scena polupriznanja Razumihinu, bez rei,
samo pogledima. Na pragu, pred vratima susednog stana, dogaa se njegov
razgovor sa onjom (sa druge strane vrata slua ih Svidrigajlov). Nema,
razume se, nikakve potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na
pragu, u blizini praga ili u njegovoj ivoj prisutnosti u tome romanu.
Prag, predsoblje, hodnik, odmorite, stepenite, basamci, vrata otvorena
prema stepenitu, dvorina kapija, a izvan toga - grad: trgovi, ulice, fasade,
krme, jazbine, mostovi, kanali. To je prostor ovog romana. U sutini, u njemu
uopte nema onog enterijera za koji je prag irelevantan, enterijera salona,
trpezarije, sobe za primanje, kabineta, spavaonice - u kojima se dogaa
biografski ivot i odvijaju dogaaji u romanima Turgenjeva, Tolstoja,
Gonarova i ostalih. Naravno, takvu organizaciju prostora otkriemo i u
drugim romanima Dostojevskog.
Neto drugaiju nijansu karnevalizacije nai emo u pripovesti Kockar.
Ovde se, prvo, prikazuje ivot "inostranih Rusa", posebne kategorije ljudi
koja je privlaila panju Dostojevskog. To su ljudi koji su se odvojili od svoje
otadbine i naroda, njihov ivot ne lii vie na normalan nain ivota ljudi koji
ive u svojoj zemlji, njihovo ponaanje nije uslovljeno poloajem koji su
zauzimali u svojoj zemlji, oni nisu vezani za svoju sredinu. General, uitelj u
njegovoj kui (junak prie), probisvet De Grije, Polina, kurtizana Blan, Englez
Estli i drugi koji su se nali u nemakom gradiu Ruletenburgu, postaju ovde
nekakav karnevalski kolektivnog sebe osea u izvesnoj meri van normi i
poretka obinog ivota. Njihovi meusobni odnosi i njihovo ponaanje postaju
neobini, ekscentrini i skandalozni (oni sve vreme ive u atmosferi skandala).
162
Drugo, u centru ivota prikazanog u pripovesti nalazi se nilet. Taj drugi
momenat je glavni, on unosi poseban ton karnevalizacije u ovo delo.
Priroda igre (piljci, karte, rulet itd.) je karnevalska. To se veoma dobro
znalo u antiko doba, u srednjem veku i u renesansnoj eposi. Simboli igre uvek
su ulazili u likovni sistem karnevalskih simbola.
Ljudi razliitih ivotnih pozicija (hijerarhijskih), okupljeni oko stola za
rulet, postaju jednaki, kako zbog uslova igre tako i pred licem fortune, sluaja.
Njihovo ponaanje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u obinom
ivotu. Atmosfera igre je amtosfera naglih i brzih preokreta sudbine, trenutak
uspona i padova, to jest krunisanja i detronizacije. Ulog nalii na krizu: ovek
se osea kao na pragu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takoe
ravan godinama.
Rulet iri svoj karnevalizujui uticaj na itav ivot koji ga se dotie,
gotovo na ceo grad; Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ruletenburgom.
U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri glavnih
junaka prie - Alekseja Ivanovia i Poline - ambivalentni, nezavreni,
ekscentrini, puni kriza i najneoekivanijih mogunosti. U jednom pismu iz
1863. godine Dostojevski daje ovakvu karakteristiku zamisli lika Alekseja
Ivanovia (u definitivnom ostvarenju 1866. godine taj se lik znatno izmenio):
"Ja uzimam neposrednu prirodu, no ipak veoma razuenog
oveka, ali u svemu nedovrenog, oveka koji je izgubio veru i
koji ne sme da ne veruje, koji ustaje protiv autoriteta i koji
ih se plai... Glavna stvar je to su svi njegovi ivotni sokovi,
snaga, smelost otili na rulet. On je kockar, ali ne obian
kockar, kao to Pukinov vitez tvrdica nije obian cicija..."
Kao to smo rekli, definitivni lik Alekseja Ivanovia sutinski se razlikuje
od ove zamisli, ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je sauvana ve se i
intenzivira, a nedovrenost postaje dosledna nezavrenost; osim toga, karakter
junaka se ne otkriva samo u igri i u skandalima i ekscentrinostima
karnevalskog tipa, ve i u ambivalentnoj strasti, svoj u krizama, prema Polini.
Napomena Dostojevskog o Pukinovom Vitezu tvrdici koju smo podvukli
naravno nije sluajno poreenje. Vitez tvrdica je izvrio sutinski uticaj na
celokupno kasnije stvaralatvo Dostojevskog, naroito na Mladia i Brau
Karamazove (krajnje produbljeno i univerzalno tretiranje teme oceubistva).
Nave emo jo jedan odlomak iz istog pisma:
163
"Ako je Mrtvi dom skrenuo panju publike na sebe kao
prikazivanje robijaa, jer o njima niko pre Mrtvog doma nije
pisao oigledno, onda e ova pria skrenuti na sebe panju kao
oigledno i maksimalno detaljno prikazivanje ruleta... Jer
Mrtvi dom je bio zanimljiv. A ovo je opis pakla svoje vrste,
svojevrsnih robijakih sauna.''
131

Ako se povrno gleda, moe se uiniti udno i nategnuto poreenje
ruleta sa robijom - i Kockara sa Mrtvim domom. U stvari, to je poreenje
duboko sutinsko. I ivot robijaa i ivot kockara, uza svu njihovu sadrajnu
razliku - jednako je "ivot izuzet iz ivota" (to jest iz opteg, obinog ivota). U
tome smislu su i robijai i kockari karnevalizovani kolektivi
132
. I vreme robije i
vreme igre je, uza svu ogromnu razliku, isti tip vremena, nalik na vreme
"poslednjih magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo, jednak
vremenu krize uopte. Sve je to vreme na pragu, a ne biografsko vreme koje se
doivljava u unutranjim prostorima ivota dalekim od praga. Zanimljivo je da
Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjednauje sa paklom, mi bismo rekli -
sa karnevalizovanim podzemnim svetom "menipske satire" ("robijake saune"
formuliu taj simbol sa izuzetnom spoljnjom upeatljivou). Navedena
poreenja Dostojevskog su maksimalno karakteristina i istovremeno zvue
kao tipina karnevalska mezalijansa.
U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno spolja veoma
oigledno i sa ogromnom unutranjom dubinom karnevalskog oseanja sveta
(delimino zahvaljujui neposrednom uticaju Servantesovog Don Kihota).
U centru romana nalazi se na karnevalski nain ambivalentni lik
"idiota", kneza Mikina. Taj ovek u posebnom, viem smislu ne zauzima u
ivotu nikakav poloaj koji bi mogao odrediti njegovo ponaanje i ograniiti
njegovu istu ovenost. Sa stanovita obine ivotne logike, celokupno
Mikinovo ponaanje i sva njegova preivljavanja izgledaju neadekvatni i
krajnje ekscentrini. Takva je, na primer, njegova bratska ljubav prema svome
suparniku, oveku koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica ene koju je on
voleo, i ta bratska ljubav prema Rogoinu dostie svoj vrhunac upravo posle
ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja svesti" Mikina.
Glavna scena Idiota - poslednji susret Mikina i Rogoina pored lea Nastasje
Filipovne - jedan je od najudnijih u svem stvaralatvu Dostojevskog.

131
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, 1928, str. 333-334.
132
Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi razliitih poloaja,
koji se u normalnim ivotnim uslovima ne bi mogli izjednaiti na istom nivou.
164
Isto je tako paradoksalan, s gledita obine ivotne logike, Mikinov
pokuaj da spoji u ivotu svoju istovremenu ljubav prema Nastasji Filipovnoj i
prema Aglaji. Van ivotne logike nalaze se i Mikinovi odnosi prema drugim
linostima: prema Ganji Ivolginu, Ipolitu, Burdovskom, Lebedevu i drugima.
Moe se rei da Mikin ne moe da ue u ivot do kraja, da se ostvari do kraja,
da prihvati ivotnu odreenost koja ograniava oveka. On kao da ostaje na
tangenti ivotnog kruga. U njemu kao da nema ivotne krvi i mesa koji bi mu
omoguili da zauzme odreeno mesto u ivotu (istiskujui tim samim sa toga
mesta druge), zbog toga on i ostaje na tangenti ivota. Ali upravo zato on
uspeva da "prodre" kroz ivotnu krv i meso drugih ljudi u njihovo duboko
unutranje "ja".
Kod Mikina ta iskljuenost iz obinih ljudskih odnosa, ta stalna
neadekvatnost njegove linosti i njegovog ponaanja imaju celovit, gotovo
naivan karakter, on je upravo "idiot".
Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne ukljuuje u obinu
logiku ivota i ivotnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u svemu uprkos
svojoj ivotnoj situaciji. Ali za nju je karakteristina prerazdraenost, kod nje
nema naivne celovitosti. Ona je "bezumna".
I oko te dve centralne figure romana - "idiota" i "bezumne ene" -
karnevalizuje se ivot, pretvara se u "svet izvrnut naopake": tradicionalne
siejne situacije u korenu menjaju smisao, razvija se dinamina karnevalska
igra otrih kontrasta, neoekivanih promena i smena; drugostepene linosti
romana dobijaju karnevalske gornje tonove, obrazuju karnevalske parove.
Karnevalsko-fantastina atmosfera proima itav roman. Ali oko
Mikina ta je atmosfera vedra, gotovo vesela. Oko Nastasje Filipovne je
mrana, infemalna. Mikin je u karnevalskom raju, Nastasja Filipovna u
karnevalskom paklu; ali taj pakao i taj raj u romanu se ukrtaju, na razne
naine prepliu, odraavaju se jedan u drugom po zakonima unutranje
karnevalske ambivalentnosti. Sve to omoguava Dostojevskom da ivot okrene
nekakvom drugom stranom prema sebi i prema itaocu, da sagleda i otkrije u
njemu izvesne nove, neispitane dubine i mogunosti.
Ali nas ovde ne zanimaju dubine ivota koje je Dostojevski video, ve
samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevalizacije utoj formi.
Zaustavimo se jo malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza Mikina.
165
Svuda gde se pojavljuje knez Mikin, hijerarhijske barijere odjednom
padaju i meu ljudima se uspostavlja unutranji kontakt, raa se karnevalska
otvorenost. Njegova linost poseduje izuzetnu sposobnost da relativizuje sve
to ljude razdvaja i to daje lanu ozbiljnost ivotu.
Radnja romana poinje u vagonu tree klase, gde su se "nali jedan
spram drugog, pored samog prozora, dva putnika" - Mikin i Rogoin. Ranije
smo ve naglasili da vagon tree klase, poput brodske palube u antikoj
menipeji, zamenjuje trg, gde se u familijarnom kontaktu stiu ljudi raznih
poloaja. Tako su se obreli siromani knez i trgovac-milioner. Karnevalski
kontrast podvuen je u njihovom odelu: Mikin je u inostranom ogrtau bez
rukava sa ogromnom kapuljaom i cipelama, a Rogoin u kouhu i izmama.
"Zapodenu se razgovor. Spremnost plavog mladog oveka u
vajcarskom ogrtau da odgovara na sva pitanja svog
crnomanjastog suseda bee neobina i bez najmanje sumnje u
potpunu nemarnost, neumesnost i zaludnost tih pitanja."
133

Ta zadivljujua spremnost Mikinova da sebe otkriva - izaziva
odgovarajuu otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogoina i pobuuje ga da
ispria istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa apsolutnom
karnevalskom otvorenou.
Takva je prva karnevalizovana epizoda romana.
U drugoj epizodi, ve u kui Jepaninih, Mikin, oekujui da bude
primljen, vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde neumesnu temu o
smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osuenika na smrt. I njemu
uspeva da uspostavi unutranji kontakt sa ogranienim i ukoenim lakejem.
On isto tako na karnevalski nain probija barijere ivotnih situacija i pri
prvom vienju sa generalom Jepaninom.
Zanimljiva je karnevalizacija sledee epizode: u otmenom salonu
generalice Jepanine Mikin pria o poslednjim trenucima svesti oveka
osuenog na smrt (autobiografska pria o onome to je doiveo sam
Dostojevski). Tema praga prodire ovde u unutranji prostor otmenog salona,
veoma udaljen od praga. Nita nije manje neumesna ni zapanjujua Mikinova
pria o Mari. itava ta epizoda je puna karnevalskih otvorenosti; udan i, u
sutini, sumnjiv neznanac - knez - na karnevalski nain se neoekivano i brzo

133
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1962, str.13.
166
pretvara u bliskog oveka i kunog prijatelja. Kua Jepaninih se uvlai u
Mikinovu karnevalsku atmosferu. Naravno, tome doprinosi detinjast i
ekscentrian karakter i same generalice Jepanine.
Sledea epizoda, koja se dogaa ve u stanu Ivolginih, odlikuje se jo
intenzivnijom spoljanjom i unutranjom karnevalizacijom. Epizoda se od
samog poetka razvija u atmosferi skandala koji razgoliuje due gotovo svih
njenih uesnika. Pojavljuju se takve po spoljanjem izgledu karnevalske figure
kao to su Ferdienko i general Ivolgin. Dogaaju se tipine karnevalske
mistifikacije i mezalijanse. Karakteristina je kratka, izrazito karnevalska scena
u predsoblju, na pragu, kada Nastasja Filipovna, koja se neoekivano pojavila,
misli za kneza da je lakej i vie na njega ("klipane", "treba te oterati", "kakav je
ovo idiot?"). Ova grdnja koja doprinosi zgunjavanju karnevalske atmosfere
ove scene, apsolutno ne odgovara pravom ophoenju Nastasje Filipovne prema
slugama. Scena u predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu,
gde Nastasja Filipovna igra ulogu bezdune i cinine kurtizane. Zatim se odvija
arirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala sa
karnevalskom priom i njegovo raskrinkavanje, pojava arenog i pripitog
Rogoinovog drutva, sukob Ganje sa sestrom, amar knezu, provokativno
ponaanje sitnog karnevalskog avolia Ferdienka itd. Salon Ivolginih
pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put ukrtaju i prepliu Mikinov
karnevalski raj i karnevalski podzemni svet Nastasje Filipovne.
Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i otvorenog
priznanja ovog poslednjeg; zatim sledi karnevalska etnja po Petrogradu sa
pijanim generalom i, najzad, vee kod Nastasje Filipovne sa uzbudljivim
skandalom-katastrofom koji smo svojevremeno analizirali. Tako se zavrava
prvi deo i ujedno - prvi dan radnje romana.
Radnja prvoga dela poela je u rano jutro, zavrila se kasno u vee. Ali to,
naravno, nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska sunca"). Vreme ovde uopte
nije tragiko (iako mu je blisko po tipu), nije ni epsko ni biografsko. To je dan
posebnog karnevalskog vremena koje kao da je iskljueno iz istorijskog
vremena i koje protie po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje
neogranienu koliinu radikalnih promena i katastrofa
134
. Upravo je takvo
vreme - istina ne karnevalsko u strogom smislu rei, ve karnevalizovano
vreme - i bilo potrebno Dostojevskom za reavanje njegovih izuzetnih
umetnikih zadataka. Dogaaji na pragu ili na trgu koje je Dostojevski slikao,
sa njihovim unutranjim, dubinskim smislom, njegovi junaci kao to su

134
Siromani knez, koji ujutru nije imao gde da se skloni, na kraju postaje milioner.
167
Raskoljnikov, Mikin, Stavrogin, Ivan Karamazov, nisu mogli biti otkriveni u
obinom biografskom i istorijskom vremenu. Pa i sama polifonija, kao dogaaj
uzajamnog delovanja punopravnih i unutranje nezavrenih svesti, zahteva
drugaiju umetniku koncepciju vremena i prostora, da upotrebimo izraz
samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju.
Ovim moemo zavriti analizu karnevalizacije dela Dostojevskog.
U sledea tri romana naiemo te iste karakteristike karnevalizacije
135
,
istina u sloenijem i produbljenijem vidu (naroito u Brai Karamazovima). U
zakljuku ove glave dotai emo se samo jo jednog momenta, najintenzivnije
izraenog u poslednjim romanima.
Govorili smo svojevremeno o specifinostima strukture karnevalskog
lika: on tei da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili oba lana
antiteze: roenje-smrt, mladost-starost, gore-dole, lice-nalije, pohvala-
pokuda, afirmacija-negacija, tragino-komino itd., pri emu se gornji pol
dvojedinstvenog lika odraava u donjem po principu figura na kartama. To se
moe ovako izraziti: suprotnosti se spajaju jedna s drugom, gledaju jedna u
drugu, odraavaju se jedna u drugoj, znaju i razumeju jedna drugu.
Ali tako se moe definisati i stvaralako naelo Dostojevskog. Sve u
njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnou. Ljubav
egzistira na granici sa mrnjom, poznaje je i razume je, a mrnja dodirujui se
sa ljubavlju i razumevajui je - (ljubav - mrnja Versilova, ljubav Katarine
Ivanovne prema Dimitriju Karamazovu; u izvesnom smislu takva je i ljubav
Ivana prema Katarini Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Gruenjki). Vera
egzistira na samoj granici sa ateizmom, gleda ga i razume ga, a ateizam na
granici sa verom i razume je
136
. Uzvienost i plemenitost egzistiraju na

135
U romanu Zli dusi, na primer, sav ivot u koji su prodrle mrane sile naslikan je
kao karnevalski podzemni svet. itav roman duboko proima tema krunisanja-
svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vri Hromonoka i ideja
Petra Verhovenskog da ga proglasi "Careviem Ivanom", na primer). Za analizu
spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal. I Braa Karamazovi su
veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.
136
U razgovoru sa avolom Ivan Karamazov ga pita:
"- Lakrdijau! A jesi li kadgod kuao takve, te to skakavce jedu, i po
sedamnaest se godina u goloj pustinji mole, i mahovinom su obrasli?
- Sokole moj, samo sam to i radio. Sav svet i svetove zaboravi, a za
jednog takvog se zakai, jer je to isuvie dragocen brilijant; jedna
168
granicisa padom i podlou (Dimitrije Karamazov). Ljubav prema ivotu
druguje sa udnjom za samounitenjem (Kirilov). istota i ednost razumeju
porok i sladostrae (Aljoa Karamazov).
Mi, naravno, unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama
formuliemo veoma sloenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih romana
Dostojevskog. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog i
znati sve jedan o drugom, moraju stupiti u kontakt, suoiti se licem u lice i
progovoriti jedan s drugim. Sve se mora uzajamno odraavati i dijaloki
uzajamno osvetljavati. - Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u
jednu prostorno-vremensku "taku". Zbog toga je i potrebna karnevalska
sloboda i karnevalska umetnika koncepcija prostora i vremena.
Karnevalizacija je uinila mogunim stvaranje otvorene strukture
velikog dijaloga, omoguila je prenoenje uzajamnog socijalnog delovanja ljudi
u viu sferu duha i intelekta, koja je uvek bila prvenstveno sfera jedne i jedine
monolitne svesti, jedinstvenog i nedeljivog duha koji se razvija u sebi samom
(u romantizmu, na primer). Karnevalsko oseanje sveta pomae Dostojevskom
da prevlada etiki i gnoseoloki solipsizam. Sam ovek, koji ostaje jedino sa
samim sobom, ne moe sastaviti kraj s krajem ak ni u najdubljim i
najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog ivota, ne moe bez druge svesti.
ovek nikada nee nai potpunost jedino u sebi samom.
Karnevalizacija, osim toga, omoguava da se proiri uska scena
pojedinanog ivota odreene ograniene epohe do relativno univerzalne i
opteljudske scene misterija. Tome je Dostojevski teio u svojim poslednjim
romanima, naroito u Brai Karamazovima.
U romanu Zli dusi atov kae Stavroginu pre poetka razgovora:

takva dua vredi neki put itavo sazvee - jer mi imamo svoju
aritmetiku. Dragocena pobeda! A neki od njih, tako mi boga, nisu
ispod tebe po razvitku, premda ti to nee poverovati: oni su kadri da
takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah, da ti se, zbilja,
ponekad ini da ovek jo samo za dlaku pa e da poleti "s petama
nagore", to rekao glumac Gorbunov."
(F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, str. 794, prevod J.
Maksimovia u red. P. Mitropana).
Treba napomenuti da je Ivanov razgovor sa avolom pun slika iz kosmikog prostora
i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina", "itava sazveda" itd. Sve te
kosmike veliine pomeane su ovde sa elementima iz najneposrednije savremenosti
("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnevno-sobnog ivota - sve se to organski
spaja u uslovima karnevalskog vremena.
169
"Mi smo dva bia i sastali smo se ovde, u beskrajnosti...
poslednji put u svetu. Ostavite svoj ton i uzmite ton oveiji! Bar
jedanput u ivotu progovorite glasom oveijim!"
137

Svi odluujui susreti oveka sa ovekom, svesti sa sveu uvek se u
romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u poslednjem trenutku" (u
poslednjim trenucima krize), to jest dogaaju se u vremenu i prostoru
karnevalskih misterija.
Zadatak itavog rada jeste da otkrijemo neponovljivu specifinost
poetike Dostojevskog, "da pokaemo Dostojevskog u Dostojevskom". Ako se
takav sinkroni zadatak rei pravilno, to nam mora pomoi da sagledamo i
pratimo anrovsku tradiciju kod Dostojevskog, sve do njenih izvora u antiko
vreme. To smo i pokuali da uinimo u ovoj glavi, istina u neto optijem,
shematinom obliku. ini nam se da naa dijahronina analiza potvruje
rezultate sinhrone analize. Tanije; rezultati obe analize meusobno se
proveravaju i potvruju.
Vezavi Dostojevskog za odreenu tradiciju, mi, razume se, nismo ni
najmanje ograniili najdublju originalnost i individualnu neponovljenost
njegovog stvaralatva. Dostojevski je stvaralac prave polifonije, koje, naravno,
nije bilo niti je moglo biti ni u "sokratskom dijalogu", ni u antikoj "menipskoj
satiri", ni u srednjovekovnoj misteriji, niti kod ekspira ili Servantesa, kod
Voltera ili Didroa, kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila sutinski
pripremljena na toj liniji razvitka evropske knjievnosti. itava tradicija, od
"sokratskog dijaloga" i menipeje, ponovo se rodila i obnovila u Dostojevskom,
u neponovljivo originalnoj i novatorskoj formi polifonijskog romana.

137
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283.
170
GLAVA PETA: RE KOD DOSTOJEVSKOG
1. Tipovi prozne rei. Re kod Dostojevskog
Nekoliko uvodnih metodolokih napomena.
Ovoj glavi dali smo naziv "Re kod Dostojevskog" poto imamo u vidu
re, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i ivoj sveukupnosti, a ne jezik kao
specifini predmet lingvistike dobijen putem legitimnog i neophodnog
odvajanja od nekih strana konkretnog ivota rei. Ali za nae ciljeve upravo te
strane ivota rei od kojih se lingvistika odvaja imaju prvorazredan znaaj.
Zato nae potonje analize nee biti lingvistike u strogom smislu rei. One,
moda, mogu imati veze sa metalingvistikom, ukoliko se tu podrazumeva
izuavanje onih strana ivota rei koje izlaze - potpuno prirodno - izvan okvira
lingivistike, izuavanje koje se jo nije uobliilo u odreene odvojene
discipline. Naravno, metalingvistika ispitivanja ne mogu ignorisati lingvistiku
i moraju se koristiti njenim rezultatima. Lingvistika i metalingvistika izuavaju
istu konkretnu, veoma sloenu i razuenu pojavu - re, ali je prouavaju sa
raznih strana i pod razliitim uglovima. One moraju jedna drugu dopunjavati,
ali se ne smeju meati. U praksi, granice izmeu njih veoma se esto briu.
Sa gledita iste lingivistike, izmeu monoloke i polifonijske upotrebe
rei ne mogu se sagledati nikakve stvarno sutinske razlike. Na primer, u
mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno manje jezike diferencijacije,
to jest razliitih jezikih stilova, lokalnih i socijalnih govora, profesionalnih
argona itd., nego kod mnogih pisaca monologiara: kod L. Tolstoja,
Pisemskog, Ljeskova i drugih. Moe ak izgledati da svi junaci romana
Dostojevskog govore istim jezikom, zapravo jezikom njihovog autora. Tu
jednolinost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom, ak i L. Tolstoj.
Diferencijacija jezika i izrazite "govorne karakteristike" junaka imaju
upravo najvei umetniki znaaj za stvaranje objektnih i zavrenih ljudskih
likova. to je linost objektnija, to je izrazitija njena govorna fizionomija.
Istina, u polifonijskom romanu znaaj jezikih varijeteta i govornih
karakteristika i dalje postoji, ali se on smanjuje, i, to je glavno - menjaju se
umetnike funkcije tih pojava. Stvar nije u samom prisustvu odreenih jezikih
stilova, socijalnih govora..., prisustvu koje se odreuje pomou isto
lingvistikih kriterija, stvar je u tome pod kojim su dijalokim uglom oni
konfrontirani ili suprotstavljeni. Ali upravo taj dijaloki ugao ne moe biti
odreen pomou isto lingvistikih kriterija, zato to dijaloki odnosi, iako su
vezani za oblast rei, nisu vezani za oblast isto lingvistikog izuavanja te rei.
171
Dijaloki odnosi (tu se podrazumeva i dijaloki odnos lica koje govori
prema sopstvenoj rei) predmet su metalingvistike. Ali nas ovde interesuju
upravo ti odnosi koji odreuju specifinosti verbalne grae dela Dostojevskog.
U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne moe biti nikakvih
dijalokih odnosa: oni nisu mogui niti meu elementima u sistemu jezika
(izmeu rei u reniku, na primer, izmeu morfema itd.), niti izmeu
elemenata "teksta", ukoliko se on strogo lingivistiki tretira. Dijalokih odnosa
nema ni meu jedinicama istoga nivoa, niti meu jedinicama razliitih nivoa.
Takvih odnosa nema, naravno, ni meu sintaksikim jedinicama, meu
reenicama, reima, ukoliko im se strogo lingvistiki prie.
Strogo lingvistiki tretman iskljuuje dijaloke odnose i meu
tekstovima. Svaka isto lingvistika konfrontacija i grupisanje bilo kojih
tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijalokog odnosa izmeu njih kao
celovitih iskaza.
Lingivistika, naravno, poznaje kompozicijsku formu "dijalokog govora"
i izuava sintaksike i leksiko-semantike njegove specifinosti. Ali ona im
prilazi kao isto lingvistikoj pojavi, to jest na planu jezika, i apsolutno je u
nemogunosti da se dotakne specifinosti dijalokih odnosa izmeu replika.
Zato se pri izuavanju "dijalokog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima
metalingvistike.
Dijaloki odnosi su, prema tome, izvan lingvistike. Ali oni se nikako ne
smeju odvojiti od oblasti rei, to jest od jezika kao konkretne celovite pojave.
Jezik ivi samo u dijalokom kontaktu onih koji se njime koriste. Dijaloki
kontakt i jeste prava sfera ivota jezika. itav ivot jezika, u svakoj oblasti
njegove upotrebe proet je dijalokim odnosima. Lingvistika izuava sam
"jezik" sa njegovom specifinom logikom u njegovoj optosti, kako neto to
ini moguim dijaloki kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od samih
dijalokih odnosa. Ti odnosi lee u oblasti rei, jer je re po svojoj prirodi
dijaloka, i zbog toga se oni moraju izuavati pomou metalingvistike, koja
izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan predmet i zadatke.
Dijaloki odnosi se ne mogu svesti ni na logike odnose niti na
predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lieni dijalokog momenta.
Da bi meu njima mogli da niknu dijaloki odnosi, oni se moraju odenuti u re,
moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata izraeni reima.
"ivot je lep". "ivot nije lep". Pred nama su dva suda koja poseduju
odreeni logiki oblik i odreeni predmetno-smisaoni sadraj (filozofske
172
sudove o vrednosti ivota). Izmeu tih sudova postoji odreeni logiki odnos:
jedan predstavlja poricanje drugoga. Ali meu njima nema niti moe biti bilo
kakvih dijalokih odnosa, oni uopte ne spore jedan s drugim (iako mogu dati
predmetni materijal i logiku osnovicu za spor). Oba ta suda moraju se
realizovati da bi se meu njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloki
odnos. Tako se oba ta suda, kao teza i antiteza, mogu ujediniti u jedan iskaz
jednoga subjekta, iskaz koji izraava njegov jedinstveni dijalektiki stav prema
datom pitanju. U tom sluaju dijaloki odnosi se ne uspostavljaju. Ali ako se ta
dva suda podele kao dva razliita iskaza dvaju razliitih subjekata, onda e se
meu njima uspostaviti dijaloki odnosi.
"ivot je lep". "ivot je lep". Ovde se nalaze dva apsolutno jednaka suda,
u sutini, dakle, jedan jedinstveni sud koji smo napisali (ili izgovorili) dva
puta, ali to "dva" odnosi se samo na jeziku realizaciju a ne na sam sud. Istina,
mi moemo ovde govoriti i o logikom odnosu identinosti dva suda. Ali ako taj
sud bude izraen u dva iskaza dvaju razliitih subjekata, onda e se me u tim
iskazima uspostaviti dijaloki odnosi (saglasnosti, potvrivanja).
Dijaloki odnosi su apsolutno nemogui bez logikih i predmetno-
smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju svoju specifinost.
Da bi logiki i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloki, oni se, kao
to smo ve rekli, moraju realizovati, to jest moraju ui u drugu sferu bia:
moraju postati re, to jest izraz, moraju dobiti autora, to jest tvorca datoga
iskaza, iji stav taj iskaz izraava.
Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg ujemo u samom
iskazu kao njegovog tvorca. O realnom autoru, o tome kako on postoji izvan
iskaza, mi moemo savreno nita ne znati. I forme toga realnog autorstva
mogu biti veoma razliite. Neko delo moe biti proizvod kolektivnog napora,
moe se stvarati ulaganjem i radom niza generacija itd. - ali mi u njemu ipak
oseamo jedinstvenu stvaralaku intenciju, odreeni stav na koji se moe
dijaloki reagovati. Dijaloka reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje.
Dijaloki odnosi mogui su ne samo izmeu celovitih (relativno) iskaza,
ve se dijaloki moe pristupiti i svakom delu iskaza koji je nosilac nekog
znaenja, ak i pojedinanoj rei, ako se ona ne shvati kao bezlina re jezika,
ve kao znak tueg smisaonog stava, kao predstavnik tueg iskaza, to jest ako u
njoj ujemo tui glas. Zato dijaloki odnosi mogu da prodru i u sam iskaz, ak i
u pojedinanu re, ako se u njoj dijaloki sudaraju dva glasa (mikrodijalog, o
kojem smo ve imali prilke da govorimo).
173
S druge strane, dijaloki odnosi su mogui i izmeu jezikih stilova,
socijalnih govora itd., ako se oni shvate kao odreeni smisaoni stavovi, kao
svojevrsni jeziki pogledi na svet, to jest ne samo lingvistiki.
Najzad, dijaloki odnos se moe uspostaviti i prema svom sopstvenom
iskazu u celini, prema njegovim pojedinim delovima i prema pojedinoj rei u
njemu, ako se na neki nain odvojimo od njih, ako govorimo s unutranjom
ogradom, distanciramo se, kao da ograniavamo ili podvajamo svoje autorstvo.
U zakljuku napominjemo da su dijaloki odnosi mogui, ako se na njih
ire gleda, i izmeu drugih osmiljenih pojava, ukoliko su samo one izraene u
materijalu koji ostaje u oblasti znakova. Npr,, dijaloki su odnosi mogui
izmeu slika drugih umetnosti. Ali ti odnosi izlaze iz okvira metalingvistike.
Glavni predmet naeg razmatranja, moe se rei glavni njegov junak bie
dvoglasna re, koja se u uslovima dijalokog optenja, naime u uslovima
pravog ivota rei neizbeno raa. Lingvistika tu dvoglasnu re ne poznaje. Ali
upravo ta re, kako nam se ini, treba da postane jedan od glavnih objekata
izuavanja metalingvistike.
Ovim zavravamo uvodne metodoloke napomene. Ono to imamo u
vidu postae jasno iz daljih konkretnih analiza.
Postoji grupa umetniko-govornih pojava koja ve odavno privlai
panju i knjievnih teoretiara i lingvista. Te pojave po svojoj prirodi izlaze iz
okvira lingvistike, one su zapravo metalingvistike. Te pojave su: stilizacija,
parodija, kazivanje lica koje pria i dijalog (kompozicijski izraen, koji se
raspada na replike).
Svim tim pojavama, bez obzira na njihove sutinske razlike, zajedniki je
isti kvalitet: re ovde ima dvojaki smer - i ka predmetu govora kao obinoj rei
i ka drugoj rei, tuem govoru. Ako ignoriemo postojanje tog drugog
konteksta tueg govora i ako tretiramo stilizaciju ili parodiju onako kako se
tretira obian govor - usmeren samo ka svome predmetu - onda neemo
razumeti sutinu ovih pojava; stilizaciju emo shvatiti kao stil, a parodiju -
prosto kao loe delo.
Manje je oevidna ta dvojaka usmerenost rei u kazivanju lica koje pria
i u dijalogu. Kazivanje lica koje pria stvarno moe imati ponekad samo jednu
usmerenost - predmetnu. Isto tako i replika dijaloga moe teiti direktnom i
neposrednom predmetnom znaenju. Ali u veini sluajeva i kazivanje lica koje
174
pria i replika orijentisane su na tui govor: kazivanje lica koje pria -
stilizujui ga, replika - raunajui s njim, odgovarajui mu, anticipirajui ga.
Navedene pojave imaju principski znaaj. One nalau povremeno nov
pristup govoru, pristup koji se ne uklapa u granice obinih stilistikih i
lingvistikih analiza. Jer uobiajeni pristup tretira re u granicama jednog
monolokog konteksta. Pri emu se re odreuje u odnosu prema svom
predmetu (na primer, uenje o tropima) ili u odnosu prema drugim reima
istog konteksta istoga govora (stilistika u uem smislu). Leksikologija poznaje,
istina, neto drugaiji odnos prema rei. Leksika nijansiranost rei, arhaizam
ili provincijalizam, na primer, ukazuje na nekakav drugi kontekst u kojem data
re normalno funkcionie (stari pisani spomenici, provincijalni govor), ali taj
drugi kontekst - jeziki a ne govorni (u preciznom smislu) - nije tui iskaz, ve
bezlian materijal jezika, neorganizovan u konkretan iskaz. Ako je pak leksika
nijansa bar u izvesnoj meri individualizovana, to jest ako ukazuje na neki
odreeni tui iskaz iz kojeg se pozajmljuje data re ili u duhu kojeg se ona
gradi, onda je pred nama stilizacija ili parodija, ili neka analogna pojava.
Prema tome, i leksikologija, u sutini, ostaje u granicama jednog monolokog
konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu usmerenost rei ka predmetu,
ne uzimajui u obzir tue rei, drugi kontekst.
Sama injenica prisutnosti dvojako usmerenih rei koje ukljuuju u sebe
kao nuan momenat odnos prema tuem iskazu, stavlja nas pred neminovnost
davanja potpune, iscrpne klasifikacije rei sa stanovita tog novog principa,
principa koji ne uzima u obzir ni stilistika, ni leksikologija, ni semantika. Bez
tekoa se moe utvrditi da osim predmetno usmerenih rei i rei koje su
usmerene na tuu re postoji jo jedan tip rei. Ali i dvojako usmerenim
reima (koje uzimaju u obzir tuu re), ukljuujui i tako raznorodne pojave
kao to su stilizacija, parodija, dijalog, potrebna je diferencijacija. Neophodno
je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledita istog principa). Zatim se
neizbeno pojavljuje pitanje o mogunosti i o nainima spajanja rei koje
pripadaju razliitim tipovima, u granicama jednoga konteksta. Na tom tlu
javljaju se novi stilistiki problemi, koje do sada stilistika gotovo da i nije
uzimala u obzir. Za razumevanje pak stila proznoga govora upravo ovi
problemi imaju prvorazredan znaaj
138
.
Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom reju -
koja imenuje, saoptava, izraava, prikazuje - sraunatom na neposredno
predmetno poimanje (prvi tip rei), zapaamo i prikazanu ili objektnu re

138
Klasifikaciju tipova i vidova rei koju emo navesti ne ilustrujemo primerima jer se
u tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki sluaj koji se ovde ispituje.
175
(drugi tip). Najtipiniji i najrasprostranjeniji vid prikazane objektne rei je
neposredni govor junaka. On ima neposredno predmetno znaenje, ali ipak ne
lei na istoj ravni sa autorovim govorom, vekao daje u perspektivi udaljen od
njega. Ne samo da se taj govor prima sa stanovita svoga predmeta, ve i sam
predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristina, tipina, obojena re.
Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor, reima jednoga
junaka, pred nama su, u granicama jednoga konteksta, dva govorna centra i
dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza i jedinstvo iskaza junaka. Ali
drugo jedinstvo nije samostalno, ono je potinjeno prvome i ukljueno u njega
kao jedan od njegovih momenata. Stilistika obrada jednog i drugog iskaza je
razliita. Re junaka obraena je upravo kao tua re, kao re lica koje je
karakteroloki ili tipski definisano, naime obraena je kao objekt autorove
koncepcije, a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti. Autorova je re,
naprotiv, stilistiki obraena u smeru svog direktnog predmetnog znaenja.
Ona mora biti adekvatna svome predmetu (spoznajnom, poetskom ili nekom
drugom). Ona mora biti izraajna, jaka, sadrajna, lepa itd. sa stanovita svog
direktnog predmetnog zadatka - zadatka da neto oznai, izrazi, saopti, opie.
I njena stilistika obrada zasnovana je na isto predmetnom shvatanju. Ako je
autorova re obraena tako da se oseti njena karakteristinost ili tipinost za
odreeno lice, za odreenu socijalnu situaciju, za odreeni umetniki manir,
pred nama je ve stilizacija: ili obina knjievna stilizacija, ili stilizovano
kazivanje lica koje pria. O tom, treem tipu govoriemo kasnije.
Direktna predmetno usmerena re poznaje samo sebe i svoj predmet,
kome tei da bude maksimalno adekvatna. Ako ona pri tome nekoga
podraava, ako se ui od nekog, to savreno ne menja stvar: to su one skele
koje ne ulaze u arhitektonski kompleks, iako su i neophodne, iako je arhitekt
na njih raunao. Momenat podraavanja tuoj rei i prisutnost raznih uticaja
tuih rei, koji su savreno jasni i istoriaru knjievnosti i svakom
kompetentnom itaocu, ne ulaze u kompetenciju same rei. Ako pak ulaze, to
jest ako se u samoj rei nalazi hotimino upuivanje na tuu re, onda je pred
nama opet re treeg tipa a ne prvog.
Stilistika obrada objektne rei, to jest rei junaka, potinjava se, kao
vioj i poslednjoj instanci, stilistikim zadacima autorovog konteksta, iji
objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Otuda proistie niz stilistikih
problema vezanih za uvoenje i organsko ukljuivanje direktnog govora junaka
u autorov kontekst. Konana smisaona instanca, pa, prema tome, i konana
stilistika instanca dati su u direktnom govoru autora.
176
Konana smisaona instanca, koja zahteva isto predmetnu koncepciju,
postoji u svakom knjievnom delu, ali ona nije uvek predstavljena direktnom
autorovom reju. Poslednje moe potpuno nedostajati, kompozicijski
zamenjeno reju lica koje pria, a u drami bez ikakvog kompozicijskog
ekvivalenta. U tim sluajevima itav verbalni materijal dela odnosi se na drugi
ili trei tip rei .Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih rei. U
Pukinovim Belkinovim priama, na primer, pria (Belkinove rei) je graena
od rei treega tipa; rei junaka pripadaju, naravno, drugome tipu. Odsustvo
direktne predmetno usmerene rei obina je pojava. Konana smisaona
instanca - autorova zamisao - nije ostvarena u njegovoj direktnoj rei, ve
pomou tuih rei, koje su na odreeni nain sazdane i rasporeene kao tue.
Stepen objektnosti prikazane rei junaka moe biti razliit. Dovoljno je,
recimo, uporediti rei kneza Andreje kod Tolstpja sa reima Gogoljevih junaka,
Akakija Akakijevia na primer. to se vie pojaava neposredna predmetna
usmerenost rei junaka i odgovarajue sniavanje njihove objektnosti, utoliko
odnos izmeu autorovog govora i govora junaka poinje da se pribliava
odnosu dvaju replika u dijalogu. Odnos perspektive meu njima slabi, i oni se
mogu nai na istoj ravni. Istina, to je dato samo kao tendencija, kao tenja ka
gornjoj granici koja se ne dostie.
U naunom lanku, u kojem se navode iskazi razliitih autora o
odreenom pitanju, jedni radi opovrgavanja, drugi, naprotiv - radi
potvrivanja i dopunjavanja, pred nama je sluaj dijalokog odnosa izmeu
neposredno znaeih rei u granicama jednog konteksta. Odnosi slaganja-
neslaganja, potvrdivanja-dopunjavanja, pitanja-odgovora itd. - isto su
dijaloki odnosi, i to ne odnosi izmeu rei, reenica ili drugih elemenata
jednog iskaza, ve izmeu itavih iskaza. U dramskom dijalogu ili u
dramatizovanom dijalogu unesenom u autorov kontekst, ti odnosi povezuju
prikazane objektne iskaze i zato su sami objektni. To nije sudar dvaju
fundamentalnih smisaonih instanci, ve objektni (siejni) sudar dvaju
prikazanih stavova, u potpunosti potinjenih vioj, konanoj instanci autora.
Monoloki kontekst se pri tom ne razmie i ne slabi.
Slabljenje ili naruavanje monolokog konteksta dogaa se samo onda
kada se nau zajedno dva iskaza neposredno i direktno usmerena na predmet.
Dve rei izravno i direktno usmerene na predmet u granicama jednoga
konteksta ne mogu se nai jedna pored druge a da se dijaloki ne ukrste, bez
obzira hoe li jedna drugu potvrivati ili uzajamno dopunjavati, ili e, naprotiv,
meusobno protivreiti, ili se pak nalaziti u nekom drugom dijalokom odnosu
(u odnosu pitanja i odgovora, recimo). Dve rei jednake teine o istoj temi, ako
177
su se samo sastale, neizbeno se moraju orijentisati jedna prema drugoj. Dva
inkarnirana smisla ne mogu leati jedan pored drugog kao dve stvari - oni se
moraju iznutra dodirnuti, to jest stupiti u smisaonu vezu.
Neposredna direktna punoznana re usmerena je na svoj predmet i
predstavlja konanu smisaonu instancu u granicama datog konteksta.
Objektna re je takoe usmerena samo na predmet, alio na je istovremeno i
sama predmet tue, autorske usmerenosti. Ali ta tua usmerenost ne prodire u
objektnu re, ona je uzima u njenoj celokupnosti i, ne menjajui joj smisao i
ton, podreuje je svojim zadacima. Ona ne unosi u nju drugi predmetni
smisao. Re koja postaje objekat kao da sama o tome nita ne zna, poput
oveka koji radi svoj posao i ne zna da ga gledaju; objektna re zvui kao da je
direktna jednoglasna re. I u reima prvoga i u reima drugoga tipa stvarno
postoji po jedan glas. To su jednoglasne rei.
Ali autor moe iskoristiti tuu re za svoje ciljeve i na taj nain to e
uneti novu smisaonu usmerenost u re koja ve ima i koja uva svoju
sopstvenu usmerenost. Pri tome se takva re, po imperativu, mora oseati kao
tua. U jednoj rei nalaze se dve smisaone usmerenosti, dva glasa. Takve su
parodina re i stilizacija, takvo je stilizovano kazivanje lica koje pria. Ovde
prelazimo na karakteristiku treeg tipa rei.
Stilizacija pretpostavlja stil, to jest pretpostavlja da je sveukupnost
stilistikih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i
neposrednu osmiljenost, da je izraavala konanu smisaonu instancu. Samo
re prvog tipa moe biti objekt stilizacije. Stilizacija nagoni tuu predmetnu
zamisao (umetniko-predmetnu) da slui njenim ciljevima, to jest njenim
novim zamislima. Umetnik koji stilizuje koristi se tuom reju kao tuom i
time baca laku objektnu senku na nju. Istina, re ne postaje objekt. Jer onome
koji stilizuje vana je sveukupnost postupaka tuega govora upravo kao izraz
posebne take gledita. On radi kao tua taka gledita. Zato izvesna objektna
senka pada upravo na samu tu taku gledita, usled ega ona postaje uslovna.
Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Junak uvek govori ozbiljno.
Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor, autor gleda na njega spolja.
Uslovna re uvek je dvoglasna re. Uslovno moe postati samo ono to je
nekada bilo neuslovno, ozbiljno. To prvobitno direktno i apsolutno znaenje
sada slui novim ciljevima koji ovladavaju njime iznutra i ine ga uslovnim.
Time se stilizacija razlikuje od podraavanja. Podraavanje ne ini formu
uslovnom, jer i samo shvata ono to podraava, ini ga svojim, neposredno
prisvaja tuu re. Ovde se dogaa potpuno spajanje glasova, i ak ako mu
ujemo drugi glas, to uopte ne ulazi u zamisao onoga koji podraava.
178
Iako, znai, izmeu stilizacije i podraavanja postoji otra smisaona
granica, istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad neulovljive nijanse.
Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podraavalaca-epigona, postupak
postaje sve uslovniji, i podraavanje se svodina polustilizaciju. S druge strane, i
stilizacija moe postati podraavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim
na ta se ugleda ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se
reprodukuje kao prema tuem stilu. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost.
Analogno stilizaciji je i prianje uvedenog pripovedaa jer ono u
kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu re. Ovo se prianje moe razvijati
u obliku pisane rei (Belkin, pripovedai-hroniari kod Dostojevskog) ili u
formi usmenog govora - kazivanja u pravom smislu rei. I ovde se autor koristi
tuim verbalnim manirom kao tuom takom gledita, kao stavom koji mu je
neophodan za voenje pripovedanja. Ali objektna senka koja pada na re lica
koje pria ovde je daleko vea nego u stilizaciji, a uslovnost je daleko slabije
izraena. Naravno, stepen jednog i drugog moe biti veoma razliit. Ali re
pripovedaa nikada ne moe biti isto objektna, ak i onda kada je on jedan od
junaka i kada uzima na sebe samo deo pripovedanja. Jer autoru nije kod njega
vaan samo individualan i tipian nain miljenja, doivljavanja, govorenja,
ve pre svega nain gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna
uloga kao lica koje zamenjuje autora. Zato se autorov odnos, kao i u stilizaciji,
prenosi na njegovu re, inei je u veoj ili manjoj meri uslovnom. Autor nam
ne pokazuje njegovu re (kao objektnu re junaka), ve se njome iznutra koristi
za svoje ciljeve, nagonei nas da u sebi jasno definiemo distancu izmeu sebe i
te tue rei. Elemenat kazivanja, to jest orijentacije na usmeni govor, obavezno
je prisutan u svakom pripovedanju. Lice koje pria, ak i ako zapisuje ono to
ima da kae i na izvestan nain to literarno obrauje, ipak nije literata-
profesionalac, ono ne poseduje odreeni stil, ve samo socijalno i individualno
odreeni nain pripovedanja koji tei ka usmenom kazivanju. Ukoliko ono
poseduje odreeni knjievni stil, koji autor reprodukuje u ime lica koje pria,
pred nama je stilizacija, a ne pripovedanje (stilizacija se moe primenjivati i
motivisati na razliite naine).
I pripovedanje, pa ak i isto kazivanje lica koje pria mogu izgubiti
svaku uslovnost i postati direktna autorova re koja neposredno izraava
njegovu zamisao. Takvo je gotovo uvek kazivanje Turgenjevljevih pripovedaa.
Uvodei lice koje pria, Turgenjev u veini sluajeva uopte ne stilizuje tui
individualni i socijalni manir pripovedanja. Na primer, prianje u Andreji
Kolosovu je prianje inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Tako bi
priao i on sam, o neem najozbiljnijem u svome ivotu. Ovde nema
orijentacije na socijalno tu pripovedni ton, na socijalno tu nain gledanja i
179
prenoenja vienog. Nema orijentacije ni na individualno-karakteroloki
manir. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedaa ima punovano znaenje, i u
njemu postoji jedan glas, koji neposredno izraava autorovu zamisao. Pred
nama je jednostavan postupak u kompozicijskom smislu. Takav karakter ima
pripovedanje u Prvoj ljubavi (koje pripovedadaje u pismenom oblku)
139
.
To se ne moe rei o pripovedau Belkinu: on je Pukinu vaan kao tui
glas, pre svega kao socijalno definisan ovek sa odgovarajuim duhovnim
nivoom i pristupom svetu, a zatim i kao individualno-karakteroloki lik. Ovde
se zbiva prelamanje autorove zamisli u rei lica koje pria; re je dvoglasna.
Problem kazivanja pripovedaa kod nas je prvi pokrenuo B. M.
Ejhenbaum
140
. On to kazivanje shvata iskljuivo kao orijentaciju ka usmenom
pripovedanju, orijentaciju na usmeni govor i odgovarajue njegove jezike
specifinosti (usmena intonacija, sintaksika konstrukcija usmenog govora,
odgovarajua leksika i sl.). On uopte ne uzima u obzir da je u veini sluajeva
kazivanje pripovedaa pre svega orijentacija na tui govor, a otuda, kao
posledica - na usmeni govor.
ini nam se da je za razradu istorijsko-knjievnog problema kazivanja
pripovedaa daleko bitnije shvatanje koje smo mi predloili. Nama se ini da se
takvo kazivanje u veini sluajeva uvodi upravo zbog tueg glasa, glasa
socijalno definisanog, koji donosi sa sobom niz gledita i ocena koji su autoru
upravo i potrebni. Uvodi se, zapravo, lice koje pria, a to lice nije literata, ono
najee pripada niim socijalnim slojevima, narodu (to je autoru upravo i
vano) - i ono donosi sa sobom usmeni govor.
Ali nije u svakoj eposi mogua neposredna autorova re, ne poseduje
svaka epoha sopstveni stil, jer stil pretpostavlja prisustvo autoritativnih
gledita i autoritativnih i proienih ideolokih sudova. Takvim epohama
ostaje ili put stilizacije, ili obraanje neknjievnim formama pripovedanja koje

139
Potpuno je opravdano, ali s druge take gledita, podvukao ovu karakteristiku
Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostranjena forma
uvoenja specijalnog pripovedaa kome se poverava prianje, uvoenja koje motivie
sam autor. Ipak, veoma esto ta forma ima potpuno uslovan karakter (kao kod
Mopasana ili Turgenjeva) i svedoi samo o vitalnosti tradicije uvoenja takvoga lica
kao posebne linosti u noveli. U takvim sluajevima, pripoveda ostaje taj isti autor, a
uvodna motivacija predstavlja prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Knjievnost,
Lenjingrad, izd. "HpH-6ofl", 1927, str. 217).
140
Prvi put u lanku Kako je napravljen "injel", zb. "Poetika" (1919). Zatim naroito
u lanku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Knjievnost, str. 210 i dalje).
180
poseduju odreeni manir gledanja i prikazivanja sveta. Tamo gde nema
adekvatne forme za neposredno izraavanje autorovih misli, pribegava se
njihovom prelamanju u tuoj rei. Ponekad su i sami umetniki zadaci takvi da
se jedino mogu ostvariti putem dvoglasne rei.
Nama se ini da je Ljeskov pribegavao uvoenju pripovedaa zbog
socijalno tue rei i socijalno tueg pogleda na svet, a tek sekundarno - zbog
usmenog kazivanja (poto ga je interesovala narodna re). Turgenjev je,
naprotiv, traio u pripovedau upravo usmenu formu pripovedanja, ali radi
neposrednog izraavanja svojih zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na
usmeni govor, a ne na tuu re. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama
svoje misli u tuoj rei. Dvoglasna re mu nije polazila za rukom (recimo na
satirinim i parodinim mestima u Dimu). Zato je on birao pripovedaa iz svog
socijalnog kruga. Takvo lice je nuno moralo govoriti knjievnim jezikom, ne
mogui da izdri do kraja usmeno kazivanje. Turgenjevu je jedino bilo vano da
oivi svoj knjievni govor intonacijama usmenog govora.
Ovo ne moe biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-knjievnih tvrdnji
koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na jednome insistiramo:
apsolutno je neophodno strogo diferenciranje orijentacije na tuu re i
orijentacije na usmeni govor u kazivanju pripovedaa. Videti u tome kazivanju
samo usmeni govor znai ne videti glavno. Osim toga, itav niz intonacionih,
sintaksikih i drugih jezikih pojava u ovome kazivanju objanjava se (uz
autorovu orijentaciju na tui govor) njegovom dvoglasnou, ukrtanjem u
njemu dva glasa i dva akcenta. Uveriemo se u to prilikom analize
pripovedanja kod Dostojevskog. Slinih pojava kod Turgenjeva, na primer,
nema, iako su kod njegovih pripovedaa tendencije ka usmenom govoru jae
nego kod pripovedaa Dostojevskog.
Prianju pripovedaa analogna je forma Icherzahlunga (prianje u
prvom licu): nju ponekad odreuje orijentacija na tuu re, a ponekad se ona,
kao prianje kod Turgenjeva, moe da priblii i najzad slije sa neposrednom
autorovom rei, to jest da operie jednoglasnom reju prvog tipa.
Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju jo ne reavaju
pitanje tipa rei. Odredbe kao to su Icherzahlung, prianje pripovedaa,
autorovo pripovedanje... predstavljaju odredbe vezane za kompoziciju. Ove
forme tee odreenom tipu rei, ali nisu obavezno za njega vezane.
Sve pojave treeg tipa rei koje smo do sada razmatrali - i stilizacija, i
pria, i Icherzahlung - imaju jednu zajedniku osobinu, zahvaljujui kojoj
obrazuju posebnu (prvu) podvrstu treeg tipa. Ta zajednika odlika je:
181
autorova koncepcija koristi se tuom rei u pravcu sopstvenih stremljenja.
Stilizacija stilizuje tui stil u duhu sopstvenih zadataka. Ona samo ini te
zadatke uslovnim. Isto se tako i prianje pripovedaa, prelamajui u sebi
autorovu zamisao, ne udaljava od svoga puta i zadrava sebi svojstvene tonove
i intonacije. Autorova misao, poto je prodrla u tuu re i nastanila se u njoj,
ne dolazi u sukob sa tuom milju, ona je prati u njenome smeru, inei samo
taj smer uslovnim.
Drugaije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji, govori
tuom rei, ali, za razliku od stilizacije, on u tu re unosi smisaonu usmerenost
direktno suprotnu tuoj usmerenosti. Drugi glas, koji se infiltrirao u tuu re,
neprijateljski se ovde sukobljava sa njenim iskonskim domainom i primorava
je da slui direktno suprotnim ciljevima. Re postaje arena borbe dvaju
glasova. Zato je u parodiji nemogue stapanje glasova kao u stilizaciji ili u
pripovedaevom prianju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu samo
izdvojeni, razdvojeni distancom, ve i neprijateljski suprotstavljeni. Zbog toga
u parodiji treba da bude naroito otro i jasno prisutno oseanje tue rei.
Autorove pak koncepcije moraju biti individualizovanije i sadrajno
osmiljenije. Tui stil se moe parodirati u razliitim smerovima, u njega se
mogu unositi i novi akcenti, ali stilizovati se moe samo u jednom pravcu - u
pravcu njegovog sopstvenog zadatka.
Parodina re moe biti veoma raznovrsna. Moe se parodirati tui stil
kao stil; moe se parodirati tui socijalno-tipiki ili individualno-
karakteroloki manir gledanja, miljenja i govorenja. Dalje, parodija moe biti
vie ili manje duboka: mogu se parodirati samo povrinski verbalni oblici, ali
mogu i najdublji principi tue rei. Dalje, autor moe razliito da upotrebi i
samu parodijsku re; parodija moe biti cilj sama sebi (na primer, knjievna
parodija kao anr), ali moe sluiti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva. Ali
uza sve mogue vidove parodine rei, odnos izmeu autorove i tue intencije
ostaje isti: te se intencije prostiru u razliitim smerovima, za razliku od
jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im analogne.
Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodinog i prostog kazivanja
pripovedaa. Borba dvaju glasova u parodinom kazivanju stvara potpuno
specifine jezike pojave o kojima smo govorili ranije. Ukoliko se u kazivanju
pripovedaa ignorie usmerenost na tuu re i, sledstveno, njena dvoglasnost,
onemoguava se razumevanje sloenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u
okvirima takve pripovedne rei kada se u njoj jave razliite usmerenosti. U
kazivanju pripovedaa prisutan je parodian ton. Kod Dostojevskog, kao to
emo videti, uvek nailazimo na parodine elemente posebnog tipa.
182
Parodinoj rei analogna je ironina i svaka dvosmisleno upotrebljena
tua re, jer se u tim sluajevima tua re upotrebljava za prenoenje intencija
koje su joj suprotne. U ivotno-praktinom govoru takva upotreba tue rei
veoma je rasprostranjena, naroito u dijalogu, gde sabesednik esto bukvalno
ponavlja tvrdnju drugog sabesednika unosei u nju novi sud i akcentujui je na
svoj nain: izraavajui sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd.
U knjizi o specifinostima italijanskog razgovornog jezika Leo picer
kae sledee:
"Kada u svome govoru reprodukujemo deli iskaza naeg
sabesednika, onda, ve samom promenom individuuma koji
govori, neizbeno dolazi i do promene tona: rei "drugoga"
uvek zvue u naim ustima kao nama tue, veoma esto sa
ironinom, ariranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih
da ovde podvuem aljivo i ironino ponavljanje glagola
sabesednikove upitne reenice u odgovoru koji sledi. Pri tome se
moe primetiti da se esto pribegava ne samo gramatiki
pravilnoj ve i veoma smeloj, ponekad potpuno nemoguoj
konstrukciji da bi se samo nekako ponovio deli sabesednikovog
govora i da bi mu se dala ironina boja"
141
.
Tue rei unesene u na govor neizbeno apsorbuju novo, na stav i na
sud, to jest postaju dvoglasne. Razliit moe biti samo uzajamni odnos ta dva
glasa. Ve samo prenoenje tue tvrdnje u obliku pitanja dovodi u sukob dva
osmiljenja u jednoj rei: jer ne pitamo samo, mi problematizujemo tuu
tvrdnju. Na ivotno-praktiki govor pun je tuih rei: s jednima se na glas
potpuno stapa i zaboravlja se ije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene
rei, tretirajui ih kao autoritativne, tree, najzad, naseljavamo sopstvenim
usmerenostima, koje su tim reima strane ili neprijateljske.
Prelazimo na poslednju podvrstu treeg tipa. I u stilizaciji i u parodiji, to
jest u obe prethodne podvrste treega tipa, autor se koristi samim tuim
reima za izraavanje sopstvenih zamisli. U treoj podvrsti tua re ostaje
izvan granica autorovog govora, ali je autorov govor uzima u obzir i uspostavlja
odnos prema njoj. Ovde se tua re ne reprodukuje s novim osmiljenjem ve
deluje, utie, na ovaj ili onaj nain, na autorovu re, ostajui sama izvan nje.
Takva je re u skrivenoj polemici i, u veini sluajeva, u dijalokoj replici.
U skrivenoj polemici autorova re je usmerena na svoj predmet, kao i
svaka druga re, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako gradi da, pored

141
Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str.175-176.
183
svoga predmetnog smisla, polemiki udara po tuoj rei o istoj temi, po tuoj
tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj predmet, re se u samom
predmetu sudara sa tuom rei. Sama tua re se ne reprodukuje, ona se samo
podrazumeva, ali itava struktura govora bila bi potpuno drugaija kada ne bi
bilo te reakcije na tuu re koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani
realni model - tui stil - takoe ostaje izvan autorovog konteksta, on se
podrazumeva. Isto se tako u parodiji odreena realna re koja se parodira
samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova re ili sebe prikazuje kao tuu re,
ili tuu re prikazuje kao svoju. U svakom sluaju, ona neposredno radi s
tuom reju, a podrazumevani model (realna tua re) daje samo materijal i
predstavlja dokument koji potvruje da autor stvarno reprodukuje odreenu
tuu re. U skrivenoj polemici tua se re odbacuje, i to odbacivanje nita
manje ne odreuje autorovu re no sami predmet o kome se govori. To u
korenu menja semantiku rei: uporedo sa predmetnim smislom pojavljuje se
drugi smisao - usmerenost ka tuoj rei. Ne moe se u potpunosti i sutinski
razumeti takva re ako se uzima u obzir samo njeno direktno predmetno
znaenje. Polemika boja rei ispoljava se i u drugim, esto jezikim
obelejima: u intonaciji i u sintaksikoj konstrukciji.
U konkretnom sluaju je ponekad teko povui jasnu granicu izmeu
skrivene i oite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su veoma sutinske.
Direktna polemika je jednostavno usmerena na osporavanu tuu re kao na
svoj predmet. U skrivenoj polemici pak ona je usmerena na obian predmet,
imenujui ga, prikazujui, izraavajui, i samo indirektno udara na tuu re,
sudarajui se s njom u samom predmetu. Zahvaljujui tome, tua re poinje
iznutra da utie na autorovu re. Zbog toga je i skriveno-polemika re
dvoglasna, i ako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tua misao
ovde ne ulazi u re, ona je samo odraena u njoj i odreuje joj ton i znaenje.
Re intenzivno osea pored sebe tuu re koja govori o istom predmetu, i to
oseanje odreuje njenu strukturu.
Unutranje-polemika re - re koja se osvre na neprijateljsku tuu re
- izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktinom govoru i u
jeziku knjievnosti, i ima ogroman znaaj za formiranje stila. U svakodnevnom
praktinom govoru to su sve rei kojima se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni
drugi govori, prizemni ili visokoparni govor, koji se unapred odrie sebe, govor
s hiljadu ograda, ustupaka, odstupnica i sl. Takav govor kao da se gri u
prisustvu ili predoseanju tue rei, odgovora, oponiranja. Individualan manir
pojedinca u graenju svoga govora u velikoj meri je odreen njemu
svojstvenim oseanjem tue rei i nainom reagovanja na nju.
184
U govoru knjievnosti znaaj skrivene polemike je ogroman. Zapravo, u
svakom stilu postoji elemenat unutranje polemike, razlike su samo u stepenu i
karakteru. Svaka knjievna re vie ili manje intenzivno osea svoga sluaoca,
itaoca, kritiara i odrava u sebi njihove anticipirane primedbe, ocene i
gledita. Osim toga, knjievna re osea pored sebe drugu knjievnu re, drugi
stil. Elemenat takozvane reakcije na prethodni knjievni stil, koji je prisutan u
svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutranju polemiku, da tako
kaemo - skrivenu antistilizaciju tueg stila, koja je esto spojena s direktnom
parodijom na njega. Izvanredno je velik znaaj unutranje polemike kao
faktora koji utie na formiranje stila u autobiografijama i u formama
Icherzahlunga ispovednog tipa. Dovoljno je navesti Rusoove Ispovesti.
Skrivenoj polemici analogna je replika sutinskog i intenziviranog
dijaloga. Svaka re takve replike, usmerena na predmet, istovremeno
intenzivno reaguje na tuu re, odgovarajui joj i anticipirajui je. Momenat
odgovora i anticipiranja duboko prodire u intenzivirano dijaloku re. Takva
re kao da upija, usisava u sebe tue replike, intenzivno ih preraujui.
Semantika dijaloke rei potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla
koje se dogaaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na alost do danas nisu
prouene. Uzimanje u obzir protiv rei (Gegenrede) izaziva specifine promene
u strukturi dijaloke rei, inei je iznutra akcionom i osvetljavajui sam
predmet rei na nov nain, otkrivajui u njoj nove odlike, nepristupane
monolokoj rei.
S take gledita zakljuaka koje mislimo da izvedemo naroito je
znaajna i vana pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identina sa pojavom
skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sabesednika u kojem su replike
drugog proputene, ali tako da se opti smisao nimalo ne naruava. Drugi
sabesednik je nevidljivo prisutan, njegovih rei nema, ali duboki trag tih rei
uslovljava sve prisutne rei prvog sabesednika. Mi oseamo da je to razgovor,
iako govori samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka
prisutna re svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog
sabesednika, ukazuje na neizreenu tuu re izvan sebe, izvan svojih granica.
Videemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalogzauzima veoma
vano mesto i da je izvanredno duboko i precizno razraen.
Trea podvrsta, kao to vidimo, otro se razlikuje od dve prethodne
podvrste treeg tipa. Ova poslednja podvrsta moe se nazvati aktivnom, za
razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u stilizaciji, u pripovedanju i
u parodiji tua re je potpuno pasivna u rukama autora koji njome operie. On
uzima, da tako kaemo, nezatienu i krotku tuu re i naseljava je svojim
185
osmiljenjima, nago nei je da slui novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u
dijalogu, naprotiv, tua re aktivno utie na autorov govor, nagonei ga da se
na odgovarajui nain menja pod njenim uticajem i inspiracijom.
Ipak je i u svim vidovima druge podvrste treeg tipa moguno povienje
aktivnosti tue rei. Kada parodija osea sutinsko suprotstavljanje, izvesnu
snagu i dubinu tue rei koju parodira, ona se obogauje tonovima skrivene
polemike. Takva parodija zvui drugaije. Parodirana re je aktivnija, ona se
odupire autorovoj zamisli. Dolazi do unutranje dijalogizacije parodine rei.
Do tih pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uopte u
svim vidovima treeg tipa, kada su tue i autorove intencije razliito usmerene.
Ukoliko se sniava objektnost tue rei, koja je, kao to znamo, u
izvesnom stepenu prisutna u svim reima treeg tipa, u jednosmernim reima
(u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do stapanja autorovog i
tueg glasa. Distanca se gubi; stilizacija postaje stil; lice koje pria pretvara se
u prostu kompozicijsku uslovnost. U reima pak sa razliitim smerovima
sniavanje objektnosti i odgovarajue pojaavanje aktivnosti sopstvenih
usmerenosti tue rei neizbeno dovodi do unutranje dijalogizacije rei. U
takvoj rei nema vie pritiskujue dominacije autorove misli nad tuom, re
gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutranje neodluna i
dvolika. Takva re nije samo dvoglasna, ve i dvoakcentna, nju je teko
intonirati, jer iva glasna intonacija suvie monologizira re i ne moe biti
pravedna prema tuem glasu u njoj.
Ta unutranja dijalogizacija, povezana sa sniavanjem objektnosti u
viesmernim reima treega tipa, nije, naravno, neka nova podvrsta toga tipa.
To je samo tendencija prisutna u svim pojavama datog tipa (ukoliko postoji
viesmernost). Maksimalno izraena, ta tendencija dovodi do raspadanja
dvoglasne rei na dve rei, na dva potpuno odvojena samostalna glasa. Druga
pak tendencija, prisutna u jednosmernim reima, pri sniavanju objektnosti
tue rei na kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i do jednoglasne rei
prvog tipa. Izmeu te dve granice kreu se sve pojave treeg tipa.
Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva mogua ispoljavanja
dvoglasne rei niti sve mogue naine orijentisanja prema tuoj rei koje
obinu predmetnu orijentaciju govora ini sloenijom. Mogua je dublja i
veoma precizna klasifikacija s velikim brojem podvrsta a moda i tipova. Ali za
nae ciljeve ini nam se dovoljna i klasifikacija koju smo formulisali.
Daemo i njen shematski prikaz.
186
Klasifikacija koju emo navesti ima, naravno, apstraktni karakter.
Konkretna re moe pripadati istovremeno razliitim podvrstama, ak i
razliitim tipovima. Uzajamni odnosi sa tuom reju u ivom kontekstu
nemaju nepokretan, ve dinamian karakter: uzajamni odnos glasova u rei
moe se naglo menjati, jednosmerna re moe postati viesmerna, unutranja
dijalogizacija moe jaati ili slabiti, pasivni tip moe da se aktivizira itd.

ini nam se da predloeno podru je prouavanja rei iz ugla njenog
odnosa prema tuoj rei ima izuzetan znaaj za razumevanje umetnike proze.
Poetski govor u uem smislu zahteva jednoobraznost svih rei, njihovo
svoenje pod zajedniki imenitelj, pri emu taj imenitelj moe biti ili re
prvoga tipa, ili moe pripadati nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova.
Naravno, i ovde su mogua dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan
imenitelj, ali te su pojave u XIX veku retke i specifine. Ovde spada, na primer,
"prozna" lirika Hajnea, Barbijea, delimino Njekrasova i drugih (tek u XX veku
I Re koja je direktno, neposredno usmerena na svoj predmet, kao izraz
konane smisaone instance lica koje govori
II Objektna re (re prikazanog lica)
l. S prevagom socijalno-tipine odreenosti s
prevagom individualno-karakteroloke
odreenosti
Razliiti stepeni objektnosti
III Re sa orijentacijom na tuu re (dvoglasna re)
1. Jednosmerna dvoglasna re:
a) stilizacija; b) prianje pripovedaa; c)
neobjektna re junaka-nosioca (delimino)
autorovih zamisli; d) Icherzahlung.
Pri smanjenju objektnosti tei
se stapanju glasova, to jest rei
prvoga tipa.
2. Viesmema dvoglasna re:
a) parodija sa svim njenim nijansama; b)
parodino prianje; c) parodini
Icherzahlung; d) re parodino prikazanog
junaka; e) svako prenoenje tue rei sa
promenom akcenta.
Pri smanjenju objektnosti i
aktivizaciji tue misli, dolazi
do unutranje dijalogizacije i
tenje za raspadanjem na dve
rei (dva glasa) prvoga tipa.
3. Aktivni tip (odraena tua re):
a) skrivena unutranja polemika; Tua
redeluje spolja; b) polemiki obojena
autobiografija i ispovest; c) svaka re koja
uzima u obzir tuu re; d) replika dijaloga; e)
skriveni dijalog.
Mogui su najraznovrsniji
oblici uzajamnog odnosa
prema tuoj rei i razni stepeni
njenog deformiueg uticaja.
187
dolazi do jake "prozaizacije" lirike). Mogunost da se na podruju jednoga dela
upotrebljavaju rei raznih tipova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svoenja
na isti imenitelj - jedna je od najhitnijih odlika proze. U tome je duboka razlika
izmeu proznog i pesnikog stila. Ali i u poeziji itav niz sutinskih problema
ne moe biti reen bez angaovanja ovog podruja izuavanja rei, jer razliiti
tipovi rei zahtevaju u poeziji razliitu stilistiku obradu.
Savremena stilistika, koja ignorie ovo podruje istraivanja, u sutini je
stilistika samo prvog tipa rei, to jest autorove direktne predmetno usmerene
rei. Savremena stilistika, iji koreni potiu iz poetike klasicizma, ni do danas
nije uspela da se oslobodi njenih specifinih intencija i ogranienja. Poetika
klasicizma orijentisana je na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu re,
pomalo okrenutu uslovno stilizovanoj rei. Poluuslovna, polustilizovana re
daje ton klasicistikoj poetici. Stilistika se i dan-danas orijentie na
poluuslovnu direktnu re, koja se u stvari izjednauje sa poetskom re ju kao
takvom. Za klasicizam postoji re jezika, niija re, predmetna re koja ulazi u
pesniki renik i ta re neposredno prelazi iz riznice pesnikog jezika u
monoloki kontekst datog pesnikog iskaza. Zato stilistika koja je izrasla na tlu
klasicizma poznaje samo ivot rei u jednom zatvorenom kontekstu. Ona
ignorie promene koje se dogaaju sa reju u procesu njenog prelaska od
jednog konkretnog iskaza u drugi, i u procesu uzajamne koordinacije tih
iskaza. Ona poznaje samo one promene koje se dogaaju u procesu prelaska
rei iz sistema jezika u monoloki pesniki iskaz. ivot i funkcija rei u stilu
konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i funkcija u jeziku.
Ignoriu se unutranje dijaloki odnosi rei prema istoj rei u tuem
kontekstu, u tuim ustima. Stilistika se i danas kree i razvija u tim okvirima.
Romantizam je doneo punoznanu re bez skretanja u uslovnost. Za
romantizam je karakteristina ekspresivna direktna autorova re, ekspresivna
do samozaborava, koja se ne hladi nikakvim prelamanjem kroz tuu jeziku
sredinu. Dosta veliki znaaj imale su u romantiarskoj poetici rei druge, a
naroito poslednje podvrste treeg tipa
142
, ali ipak je toliko dominirala
neposredno izraajna re, dovedena do svojih krajnjih granica, re prvoga tipa,
da i na tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. U
tome poetika klasicizma gotovo uopte nije bila pokolebana. Uostalom,
savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna ak ni romantizmu.

142
U romantizmu, u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etnografsku
kategoriju), ogroman znaaj imaju razliiti oblici kazivanja - kao tua re koja
prelama, sa lakom primesom objektnosti. Za klasicizam pak "narodna re" bila je
isto objektna re (u niskim anrovima). Iz rei treeg tipa naroito je velik znaaj u
romantizmu imao unutranje polemiki Icherzahlung (posebno ispovednog tipa).
188
Proza, naroito roman, apsolutno je nepristupana takvoj stilistici. Takva
stilistika moe, delimino uspeno, razraivati jedino male rejone proznog
stvaralatva, najmanje karakteristine i bitne za prozu. Za proznog pisca svet je
pun tuih rei meu kojima se orijentie, on mora imati osetljivo uvo za
primanje njihovih specifinosti. On ih mora uvesti u ravan svoje rei, i to tako
da ta ravanne bude naruena
143
. On radi sa veoma bogatom verbalnom
paletom, i to odlino radi.
I mi, kada primamo prozu, veoma se precizno orijentiemo meu svim
raznolikim tipovima i podvrstama rei. Osim toga, mi u ivotu veoma jasno i
precizno ujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko sebe, veoma dobro i sami
radimo sa svim tim bojama nae verbalne palete. Mi veoma precizno hvatamo
najmanje pomeranje intonacije, najlaki poremeaj glasova u svakodnevno-
praktinoj rei drugoga oveka koja nam je vana. Sve govorne ograde, obziri,
odstupnice, aluzije, ispadi ne izmaknu naem uhu, nisu tui naim sopstvenim
ustima. Utoliko je neverovatnije to do danas sve to nije dobilo precizno
teoretsko osmiljenje i neophodnu ocenu!
Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima
elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvistikih kategorija. Samo
su takve jednoglasne pojave dostupne onoj povrnosti lingvistike stilistike
koja je do danas, uza svu svoju lingvistiku valenciju u umetnikom
stvaralatvu, sposobna samo da registruje tragove i naslage njoj nepoznatih
umetnikih zadataka na verbalnoj periferiji dela. Pravi ivot rei u prozi ne
uklapa se u te okvire. Oni su tesni i za poeziju
144
.
Stilistika treba da se oslanja ne samo, i ak ne toliko na lingvistiku koliko
na metalingvistiku, koja ne prouava re u sistemu jezika niti u "tekstu"
izdvojenom iz dijalokog kontakta, ve upravo u samoj sferi dijalokog
kontakta, to jest u sferi pravog ivota rei. Re nije stvar, ve veito pokretan,
veito promenljiv medij dijalokog optenja. Ona nikada nije autarhina jednoj
svesti, jednome glasu. ivot rei sastoji se u prelaenju iz usta u usta, iz
jednoga konteksta u drugi, od jednog socijalnog kolektiva do drugog, od jedne

143
Veina proznih anrova, naroito roman, rezultat su konstrukcije: elemente ine
itavi iskazi, iako ti iskazi nisu punopravni, ve podreeni monolokom jedinstvu.
144
Iz itave savremene lingvistike stilistike - i sovjetske i inostrane - nedvosmisleno
se izdvajaju izvanredni radovi V. V. Vinpgradova, koji na ogromnom materijalu
otkriva sve principsko postojanje ''vie govora'' i vie stilova umetnike proze i svu
sloenost autorovog stava ("lika autora") u njoj, iako, koliko nam se ini, V. V.
Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje znaaj dijalokih odnosa meu govornim
stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira lingvistike).
189
generacije do druge. Pri tom re ne zaboravlja svoj put i ne moe do kraja da se
oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je ulazila.
Svaki lan govoreeg kolektiva ne nailazi na neutralnu re jezika,
slobodnu od tuih tenji i ocena, nenaseljenu tuim glasovima. Ne, on re
dobija od tuega glasa i ispunjenu tuim glasom. U njegov kontekst re dolazi
iz drugog konteksta, proeta tuim osmiljavanjima. Njegova sopstvena misao
nalazi ve nastanjenu re. Zato orijentacija rei meu reima, razliito oseanje
tue rei i razliiti nain reagovanja na nju predstavljaju, moda, najhitnije
probleme metalingvistikog izuavanja svake rei, pa i umetnike. Svakome
pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno oseanje rei i sopstveni
dijapazon govornih mogunosti. Ni izdaleka se u svakoj istorijskoj situaciji ne
moe fundamentalna smisaona instanca onoga koji stvara neposredno izraziti
u direktnoj, apsolutnoj autorovoj rei. Kada nema svoje sopstvene "konane"
rei, svaka stvaralaka zamisao, svaka misao, oseanje, doivljavanje moraju
biti prelomljeni kroz medij tue rei, tueg stila, tueg manira, s kojim se ne
moe neposredno stopiti, bez ograde, bez distance, bez prelamanja.
Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan i
ustaljen medijum prelamanja, dominirae uslovno re u ovom ili onom svom
vidu, s jaim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako takvog medija nema,
dominirae viesmerna dvoglasna re, to jest parodina re u svim njenim
vidovima, ili poseban tip poluuslovne, poluironine rei. U takvim epohama,
naroito u epohi dominacije uslovne rei, bespogovoma, neprelomljena re
predstavlja varvarsku, sirovu, divlju re. Kulturna re je prelomljena kroz
autoritativni i ustaljeni medij.
Koja re dominira u odreenoj eposi, pravcu, koji oblici prelamanja rei
postoje, ta slui kao medij prelamanja? - sva ta pitanja imaju prvorazredan
znaaj za izuavanje umetnike rei. Mi ovde, naravno, samo letimino i
usputno nabacujemo te probleme, nabacujemo ih bez dokaza, bez razrade na
konkretnom materijalu - jer ovde nije mesto da se razmatra njihova sutina.
Vratimo se Dostojevskom.
Dela Dostojevskog iznenauju neobinom raznovrsnou tipova i vidova
rei, pri emu su ti tipovi i vidovi dati u svom maksimalno intenzivnom izrazu.
Nedvosmisleno preovladuje viesmerna dvoglasna re, i to unutranje
dijalogizirana i odraena tua re: skrivena polemika, polemiki obojena
ispovest, skriveni dijalog. Kod Dostojevskog gotovo nema rei bez intenzivnog
osvrtanja na tuu re. Istovremeno, kod njega gotovo nema objektnih rei, jer
je govor junaka tako postavljen daje lien svake objektnosti. Iznenauje, dalje,
190
stalna i izrazita alternacija razliitih tipova rei. Nagli i neoekivani prelazi od
parodije ka unutranjoj polemici, od polemike ka skrivenom dijalogu, od
skrivenog dijaloga ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova, od njih opet ka
parodinom pripovedanju i, najzad, ka izuzetno intenzivnom otvorenom
dijalogu - takva je ustalasana verbalna povrina tih dela. Sve je to protkano
hotimino bezbojnom niti zapisnike informativne rei, ije je krajeve i poetke
teko uhvatiti; ali i na tu samu suvu zapisniku re padaju jarki odsjaj ili guste
senke iskaza koji lee blizu nje i daju joj specifian i dvosmislen ton.
Ali stvar nije, naravno, samo u raznovrsnosti i intenzivnom smenjivanju
tipova rei i u dominaciji dvoglasnih unutranje dijalogiziranih rei.
Specifinost Dostojevskog sastoji se u posebnom rasporedu tih tipova i vidova
rei meu osnovnim kompozicijskim elementima dela.
Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje fundamentalna
smisaona instanca autorova? Za monoloki roman je veoma lako dati odgovor
na to pitanje. Ma kakvi bili tipovi rei koje unosi autor-monologiar, i ma
kakav bio njihov kompozicijski raspored, autorova osmiljenja i ocene moraju
dominirati nad svima ostalima i moraju se uobliiti u kompaktnu i
nedvosmislenu celinu. Svako jaanje tue intonacije u ovoj ili onoj rei, u ovom
ili onom sektoru dela - samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energinije
kasnije zazvuala njegova sopstvena direktna ili prelomljena re. Svaki spor
dva glasa u jednoj rei da bi se ovladalo njome, da bi se dominiralo u njoj -
ranije je reen, to je samo prividan spor; sva punoznana autorova osmiljenja
inklinirae ranije ili kasnije ka jednom govornom centru i jednoj svesti, svi
akcenti jednome glasu.
Umetniki zadatak Dostojevskog je potpuno drugaiji. Dostojevski se ne
plai maksimalne aktivizacije razliito usmerenih akcenata u dvoglasnoj rei;
naprotiv, ta aktivizacija mu je upravo i potrebna za njegove ciljeve; jer mnotvo
glasova u njegovom romanu ne treba da bude ukinuto, ono treba da trijumfuje.
Stilski znaaj tue rei u delima Dostojevskog ogroman je. Ona ivi ovde
intenzivnim ivotom. Za Dostojevskog osnovne stilistike veze nisu veze
izmeu rei na ravni monolokog iskaza - osnovne su dinamike, intenzivne
veze izmeu iskaza, izmeu samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih
cenatra koji nisu podreeni verbalno-smisaonoj diktaturi monolokog
jedinstvenog stila i jedinstvenog tona.
Re Dostojevskog, njen ivot u delu i funkciju polifonijske koncepcije
razmatraemo u vezi sa onim kompozicijskim jedinstvima u kojima i
funkcionie re: u jedinstvu monolokog samoiskazivanja junaka, u jedinstvu
191
naracije - pripovedanja pripovedaa ili pripovedanja autora - i, najzad, u
jedinstvu dijaloga izmeu junaka. Takav e biti i redosled naeg razmatranja.
2. Monoloka re junaka i narativna re u pripovestima
Dostojevskog
Dostojevski je poeo od rei koja prelama - od epistolarne forme.
Povodom Jadnih ljudi on pie bratu: "Oni (publika i kritika - M. B.) navikli su
da u svemu vide pievu njuku; ja svoju nisam pokazivao. Oni i ne sanjaju da
to govori Devukin, a ne ja, i da Devukin ne moe drugaije da govori. Oni
smatraju da je roman razvuen, a u njemu nema ni jedne suvine rei"
145
.
Govore Makar Devukin i Varenjka Dobrosjolova, autor samo razmeta
njihove rei: njegove zamisli i tenje prelomljeni su u reima junaka i
junakinje. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Re je ovde dvoglasna,
veinom jednosmerna. Ona je takva kao kompozicijska zamena autorove rei,
koje ovde nema. Videemo da je autorova koncepcija veoma diskretna i da se
oprezno prelama u reima junaka-pripovedaa, iako je itavo delo puno
direktnih i skrivenih parodija, direktne i skrivene polemike (autorove).
Ali za sada nam je ovde vaan govor Makara Devukina kao monoloki
iskaz junaka, a ne kao govor kazivaa u Icherzahlungu, iju funkciju on ovde
vri (poto drugih nosilaca rei osim junaka ovde nema). Jer re svakoga
pripovedaa, lica kojim se autor koristi za ostvarenje svoje umetnike zamisli,
sama pripada nekom odreenom tipu, pored tipa koji je odreen njenom
funkcijom pripovedanja. Kakav je tip Devukinovog monolokog iskaza?
Epistolarna forma, sama po sebi, jo ne predodreduje tip rei. Ta forma,
uopte uzevi, daje iroke verbalne mogunosti, ali je najpogodnija za rei
poslednje podvrste treeg tipa, to jest za odraenu tuu re. Pismu je
svojstveno veoma prisutno oseanje sabesednika, adresata, kome je ono
upueno. Pismo je, kao i replika dijaloga, upueno odreenome oveku, ono
uzima u obzir njegove mogue reakcije, njegov mogui odgovor. To uzimanje u
obzir odsutnog sabesednika moe biti vie ili manje intenzivno. Kod
Dostojevskog je ono izuzetno prisutno.
U svome prvom delu Dostojevski izgrauje toliko karakteristian za
itavo njegovo stvaralatvo govorni stil, odreen intenzivnom anticipacijom
tue rei. Znaaj ovoga stila za potonje stvaralatvo Dostojevskog je ogroman:
najvaniji ispovedni samoiskazi junaka proeti su izvanredno napregnutim

145
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjigrad, Tocn34aT. 1928, str. 86.
192
odnosom prema anticipiranoj tuoj rei o njima, prema tuoj reakciji na
njihovu re o sebi. Nisu samo stil i ton odreeni anticipacijom tue rei ve i
unutranja smisaona struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih
ograda i odstupnica do etikih i metafizikih odstupnica Ivana Karamazova. U
Jadnim ljudima poinje da se izgrauje "prizemni" vid tog stila - re koja se
gri, koja se plaljivo i stidljivo osvre, i prigueno izaziva.
To se osvrtanje manifestuje pre svega u koenju govora, tako
karakteristinom za ovaj stil, i u prekidanju govora ogradama.
"Ja stanujem u kuhinji ili, tanije reeno, evo kako: ovde pored
kuhinje ima jedna soba (a naa je kuhinja, moram vam
primetiti, ista, svetla, veoma lepa), omanja sobica, skroman
jedan kutak... to jest, jo bolje reeno, kuhinja je velika, sa tri
prozora, a prema poprenom zidu imam pregradu, tako da mu
doe kao jo jedna soba, prekobrojno odeljenje; sve je
prostrano, udobno, ima i prozor, i sve: jednom reju, potpuno
udobno. Eto, to vam je moj kutak. Ali zato nemojte misliti,
roena, da tu ima neto drugo i da to ima nekakav tajanstveni
smisao; da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina,
stanujem ba u toj istoj sobi iza pregrade, ali nita ne mari; ja od
sviju odvojeno, skromno ivim, sasvim povueno ivim.
Namestio sam postelju, sto, orman, dve stoliice i ikonu sam
obesio. Istina, ima i boljih stanova - moda ih ima i daleko
boljih, ali udobnost vam je najglavnija stvar; jer ja to sve zbog
udobnosti, i ne mislite da je to zbog neeg drugog.''
146

Gotovo posle svake rei Devukin se osvre na nepostojeeg sabesednika,
uplaen da se ne pomisli da se on ali, trudi se da unapred razbije utisak koji
izaziva saoptenje o ivotu u kuhinji, on nee da rastui svoju sagovornicu itd.
Ponavljanje rei izazvano je tenjom da se pojaa njihov akcenat ili da im se da
nova nijansa s obzirom na moguu reakciju sagovornika.
U odlomku koji smo naveli odraenu re predstavlja re adresata -
Varenjke Dobrosjolove. Govor Makara Devukina o sebi samom je u veini
sluajeva odreen odraenom reju drugog, "tueg oveka". Evo kako on
definie tog tueg oveka: "A ta ete raditi kod tuih ljudi" - pita on Varenjku
Dobrosjolovu. "Jer vi sigurno jo ne znate ta je to tuin... Ne, izvolite mene
pitati, pa u vam rei ta je tuin. Znam ga ja, roena, vrlo ga dobro znam, jeo

146
F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952.
193
sam njegov hleb. Zao je on, Varenjka, zao je, ta tako je zao da ga tvoje srce nee
izdrati, toliko e ga izmuiti prekorima, pretnjama i runim pogledom"
147
.
ovek, ali ovek "sa ambicijom" - kakav je, po zamisli Dostojevskog,
Makar Devukin - stalno osea na sebi "ruan pogled" tueg oveka, pogled
koji ili prekoreva ili je podrugljiv - to je, moda, jo gore za njega (za junake
koji pripadaju tipu ponosnih,"najruniji" tui pogled je onaj saaljivi). Pod tim
tuim pogledom se i gri Devukinov govor. On, kao i junak iz podzemlja,
veito oslukuje tue rei o sebi. "Siromah ovek mnogo trai; on i na svet boji
drugaije gleda, na svakog prolaznika motri ispod oka, a oko sebe baca
zbunjene poglede, oslukuje svaku re - da ne govore togod o njemu."
148

To osvrtanje na socijalno tuu re ne odreuje samo stil i ton govora
Makara Devukina, vei sam nain miljenja i unutranjeg doivljavanja,
vienja sebe i maloga sveta koji ga okruava. U umetnikom svetu
Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza izmeu najpovrnijih
elemenata govornog manira, oblika izraavanja sebe i fundamentalnih osnova
pogleda na svet. U svakoj manifestaciji ovek je potpun. Sama pak usmerenost
ovekova prema tuoj rei i tuoj svesti predstavlja, u sutini, osnovnu temu
svih dela Dostojevskog. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan
sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema njemu. Svest
o sebi samom sve vreme osea sebe na fonu svesti drugoga o sebi, "ja za sebe"
na fonu "ja za drugog". Zato se junakova re o sebi gradi pod stalnim
delovanjem tue rei o njemu.
Ova se tema u raznim delima razvija u razliitim oblicima, na razliitim
sadrajima, na razliitim duhovnim nivoima. U Jadnim ljudima se samosvest
jadnoga oveka otvara na tlu socijalno tue svesti o njemu. Samopotvrivanje
zvui kao neprekidna skrivena polemika ili skriveni dijalog sa drugim, tuim
ovekom na temu o sebi samom. U prvim delima Dostojevskog to ima jo
prilino jednostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog jo nije uao unutra,
da tako kaemo - u same atome miljenja i unutranjeg doivljavanja. Svet
junaka je jo mali, oni jo uvek nisu ideolozi. I sama socijalna prizemnost ini
to unutranje osvrtanje i polemiku direktnim i jasnim, bez onih najsloenijih
unutranjih odstupnica koje se razvijaju u itave ideoloke graevine u
kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Ali duboka dijaloginost i poleminost
samosvesti i samopotvrivanja ovde se ve potpuno jasno otkrivaju.

147
Ibid., str. 88.
148
Ibid., str.153.
194
"Onomad su se u privatonm razgovoru Jevstafije Ivanovi
izrazili da je najvanija graanska vrlina - umeti novac
namlatiti. Govorili su u ali (znam da je u ali), a pouka je to - da
nikako ne treba biti na teretu - a ja nikome na teretu nisam!
Imam svoje pare hleba; istina, pare prosto, ponekad ak i
tvrdo; ali ono je tu, radom steeno, po zakonu i besprekorno
upotrebljeno. Ali ta mogu da radim! Jer ja, eto, i sam znam da
time to prepisujem ne radim bogzna ta; ali ja se ipak time
ponosim: ja radim, ja znoj prolivam. I ta ima tu tako stranog
to prepisujem! Ili je, moda, prepisivati greh, ta li? "On",vele,
"prepisuje!" - "inovniki pacov prepisuje!" vele. Pa ega ima tu
tako neasnog? Rukopis je tako itak, lep, prijatan za oko, i
samo njegovo prevashodstvo su zadovoljni; ja za njih najvanija
akta prepisujem. Ono, istina, stila nemam, ja to i sam znam da
ga nemam, prokletog; zato ni u slubi nisam napredovao, pa,
eto, i vama sad, roena moja, piem prosto, jednostavno, onako
kako mi misao u srce dolazi... Sve ja to znam; ali ako emo
pravo, kad bi svi poeli da piu, ko bi onda prepisivao? Eto, to ja
vas pitam, roena, i molim vas da mi na to odgovorite. Meni je
sad, eto, jasno da sam potreban, da sam neophodan, i da ne
treba oveka uzalud samo zbunjivati. Uostalom, neka sam i
pacov, ako su ve pronali slinost! Ali i pacov je taj potreban,
pacov taj donosi koristi, pacova tog dre, pacovu tom se daje
nagrada - eto vam kakav je pacov! - Uostalom, dosta o toj temi,
roena moja; jer ja nisam o tome hteo govoriti, samo se, eto,
malo zagrejah. Ipak je prijatno s vremena na vreme odati sebi
pravedno priznanje."
149

Jo se otrije polemiki otkriva samosvest Makara Devukina kada on
sebe prepoznaje u Gogoljevom injelu, koji on tretira kao tuu re o sebi
samom i trudi se da tu re polemiki razbije kao sebi neadekvatnu.
Ali razmotrimo sada paljivo samo graenje te "rei sa osvrtanjem".
Ve u prvom odlomku koji smo naveli, gde se Devukin osvre na
Varenjku Dobrosjolovu obavetavajui je o svojoj novoj sobi, primeujemo
izvesnu aritmiju govora koja odreuje njegovu sintaksiku i akcenatsku
konstrukciju. U govor kao da se ubacuje tua replika, koja faktiki, istina, nije
prisutna, ali ije delovanje prouzrokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksiku
reorganizaciju govora. Tue replike nema, ali na rei lei njena senka, njen
trag, i ta senka, taj trag su realni. Meutim, tua replika, pored svoga uticaja
na akcentsku i sintaksiku strukturu, ponekad ostavlja u govoru Makara

149
Ibid., str. 68-69.
195
Devukina jednu ili dve svoje rei, ponekad celu reenicu: "Ali zato nemojte
misliti, roena, da tu ima neto drugo i da to ima nekakav tajanstveni smisao;
da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina, ba u toj istoj sobi iza pregrade
stanujem, ali nita ne mari..."
150
Re "kuhinja" prodire u Devukinov govor iz
tueg mogueg govora koji on anticipira. Ta je re data sa tuim akcentom,
koji Devukin pomalo polemiki arira. On taj akcenat ne prima, iako ne moe
da ne prizna njegovu snagu, i trudi se da ga zaobie putem raznih ograda,
deliminih ustupaka i smekavanja koji deformiu konstrukciju njegovog
govora. Od te tue rei koja se ubacuje kao da se ire krugovi na ravnoj
povrini govora i mrekaju ga. Osim te oigledno tue rei sa oigledno tuim
akcentom, u navedenom odlomku lice koje govori kao da odmah uzima veinu
rei sa dva stanovita: ovako kako ih ono samo razume i hoe da ih drugi
razumeju, i onako kako moe drugi da ih razume. Ovde se tui akcenat tek
nasluuje, ali on ve raa ogradu ili zastoj u govoru.
U citiranom odlomku je jo oiglednije i izrazitije ubacivanje u govor
Makara Devukina rei i naroito akcenata iz tue replike. Re sa polemiki
ariranim tuim akcentom ovde je ak direktno stavljena u navodnice: "On",
vele, "prepisuje!..." U prethodna tri reda re "prepisujem" ponavlja se tri puta.
U sva ta tri sluaja prisutan je u rei "prepisujem" mogui tui akcenat, ali je
potisnut linim Devukinovim akcentom; ipak se on stalno pojaava, dok
najzad ne probije i ne dobije oblik direktnog tueg govora. Ovde kao da je na
taj nain data gradacija postepenog pojaavanja tueg akcenta: "Jer ja, eto, i
sam znam da time to prepisujem ne radim bogzna ta...(sledi ograda - M. B.) I
ta ima tu tako strano to prepisujem! Ili je, moda, prepisivati greh, ta
li? "On", vele, "prepisuje!"..." Tui akcenat smo obeleili kurzivom, boldom i
podvueno; tui akcenat i njegovo postepeno pojaavanje dok najzad ne ovlada
potpuno reju ve stavljenom pod navodnike. Ipak, u toj poslednjoj, oigledno
tuoj, rei nalazi se i glas samoga Devukina, koji, kao to smo rekli, polemiki
arira tui akcenat. to se vie pojaava tui akcenat, pojaava se i akcenat
Devukina, koji mu se suprotstavlja.
Pojave koje smo analizirali moemo opisno definisati na sledei nain: u
samosvest junaka prodrla je tua svest o njemu, u samo iskazivanje junaka
ubaena je tua re o njemu; tua svest i tua re izazivaju specifine pojave
koje odreuju tematski razvoj samosvesti, njenu izlomljenost, njene
odstupnice, prolaze, proteste, s jedne strane, i govor junaka sa njegovim
akcenatskim aritmijama, sintaksikom izlomljenou, ponavljanjima,
ogradama i razvuenou, s druge strane.

150
Ibid., str. 82.
196
Daemo jo jednu slikovitu odredbu i objanjenje istih tih pojava:
zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga, re i protivre, umesto
da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje razliitih usta, nalegnu jedna
na drugu i stope se u jedan iskaz u jednim ustima. Te su replike ile u
suprotnim pravcima, sudarale se meusobno; zato njihovo naleganje jedne na
drugu i stapanje u jedan iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije.
Sudaranje celih replika - jedinstvenih u sebi, s jednim akcentom - pretvara se
sada, u novom iskazu, koji predstavlja rezultat njihovog stapanja, u otru
aritmiju protivrenih glasova u svakom detalju, u svakom atomu tog iskaza.
Dijaloke sudaranje prodrlo je sada unutra, u najfinije strukturne elemente
govora (i, prema tome - u elemente svesti).
Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike ovakav grub
dijalog Makara Devukina sa "tuim ovekom".
Tui ovek. Treba znati zaraditi novac. Nikome ne treba biti na
teretu. A ti si drugima na teretu.
Makar Devukin. Ja nikome nisam na teretu. Ja imam svoje
pare hleba.
Tui ovek. Ali kakvo?! Danas ga ima, sutra nema. I to jo
bajato!
Makar Devukin. Jeste, obino pare hleba, ponekad i bajato,
ali ja ga imam, ono je radom steeno i upotrebljeno po zakonu i
besprekorno.
Tui ovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuje. Ni za ta drugo
nisi ni sposoban.
Makar Devukin. ta mogu! Ja i sam znam da time to
prepisujem ne radim bogzna ta; ali ja se ipak time ponosim!
Tui ovek. Ima ime da se ponosi! Prepisivanjem! Pa to
jesramota!
Makar Devukin. Pa ta s tim ako prepisujem!... itd.
Kao da smo navedeni Devukinov samoiskaz upravo i dobili zahvaljujui
naleganju i stapanju replika toga dijaloga u jedan glas.
Naravno, taj zamiljeni dijalog je veoma primitivan, kao to je i
Devukinova svest jo sadrajno primitivna. Jer, na kraju krajeva, to je Akakije
Akakijevi osvetljen samosveu. Akakije Akakijevi koji je stekao govor i
"izgradio stil". Ali zato je formalna struktura samosvesti i samoiskazivanja,
usled te svoje primitivnosti i grubosti, izvanredno precizna i jasna. Zbog toga
197
se i bavimo njome tako detaljno. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka
Dostojevskog isto tako mogu biti proireni u dijalog, jer oni kao da su nikli iz
dveju slivenih replika, ali je poremeaj glasova u njima prodro tako duboko, u
takve najiznijansiranije elemente misli i rei, da je, naravno, savreno
nemogue proiriti ih u oigledan i grub dijalog, kako smo to sad uinili sa
Devukinovim samoiskazom.
Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tue rei u svesti i govoru
junaka, u Jadnim ljudima su date u odgovarajuoj stilistikoj odori govora
sitnog petrogradskog inovnika. Strukturne specifinosti "rei sa ogradom",
skriveno-polemike i unutranje-dijaloke rei koje smo razmatrali - prelamaju
se ovde u strogo ujednaenom socijalno-tipinom govornom maniru
Devukina
151
. Zbog toga su sve te jezike pojave - ograde, ponavljanja,
deminutivi, obilje raznih reca i uzvika - u obliku u kome su ovde dati -
nemogui u ustima drugih junaka Dostojevskog, koji pripadaju drugom
socijalnom svetu. Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipinom i
individualno-karakterolokom govornom obliju. Ali sutina im ostaje ista: i
ukrtanje i presecanje u svakom elementu svesti i rei dveju svesti, dvaju
gledita, dveju ocena - tako rei unutaratomski poremeaj glasova.
U istoj takvoj socijalno-tipinoj govornoj sredini, ali u drugaijem
individualno-karakterolokom maniru, graena je Goljatkinova re. U
Dvojniku specifina crta svesti i govora o kojoj je bilo rei dostie krajnje
izotren i precizan izraz, kao ni u jednom drugom delu Dostojevskog.
Tendencije koje su ve bile utemeljene u Devukinu ovde su sa izuzetnom
smelou i doslednou razvijene do maksimalnih smisaonih granica, na istom
ideoloki hotimino primitivnom, jednostavnom i grubom materijalu.
Naveemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove rei u parodinoj
stilizaciji samoga Dostojevskog, koju je on izneo u pismu bratu tokom rada na
Dvojniku. Kao i u svakoj parodinoj stilizaciji, ovde su osnovne specifinosti i
tendencije Goljatkinove rei izraene uproeno i grubo.
"Jakov Petrovi Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome
karakteru. Straan je podlac, ne moe da mu prie; nee da
popusti pravdajui se da jo nije spreman, da je jo za sada sam
za sebe, da on to tek tako, ni okom da trepne, ali ako je ve polo
u tom smislu, onda moe i on, zato da ne, to da ne? Ta on je
kao i svi dragi, on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali. Ba

151
Sjajnu analizu govora Makara Devukina kao odreene socijalne pojave daje V. V.
Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetnike knjievnosti, 1959, str. 477-492.
198
ga briga! Podlac, straan podlac! Pre polovine novembra ni po
koju cenu ne pristaje da zavri karijera. On je ve sada preistio
stvar sa njegovom preuzvienou, a moda je (to da ne)
spreman da da ostavku.''
152

Kao to emo videti, u tome stilu to parodira junaka voeno je itavo
pripovedanje u delu. Ali pripovedanju emo se vratiti kasnije.
Uticaj tue rei na Goljatkinov govor je oigledan. Mi oseamo da govor,
kao i Devukinov, nije dovoljan sebi niti svome predmetu. Ipak su Goljatkinove
veze sa tuom reju i sa tuom sveu neto drugaije nego Devukinove.
Otuda su i pojave koje u Goljatkinovom stilu izaziva tua re - druge vrste.
Goljatkinov govor tei pre svega simuliranju potpune nezavisnosti od
tue rei: "on je sam za sebe". To simuliranje nezavisnosti i ravnodunosti
takoe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja, ograda, razvuenosti, ali ovde
oni nisu okrenuti prema spolja, ka drugome, ve prema sebi: on sebe ubeuje,
hrabri, smiruje i igra drugog oveka u odnosu prema sebi samom. Goljatkinovi
umirujui dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj
pripovesti. Uporedo sa simuliranjem ravnodunosti ide, ipak, druga linija
odnosa prema tuoj rei - elja da se sakrije od nje, da se neobraa na sebe
panja, da se zabije u gomilu, postane neprimetan: "ta on je isti kao i svi drugi,
on to samo onako, a u stvari je isti kao ostali". Ali on u to ne ubeuje vie sebe
nego nekog drugog. Najzad, trea linija odnosa prema tuoj rei je ustupak,
podreivanje tuoj rei, pokorno usvajanje te rei, kao da je on i sam tako
mislio, sam se iskreno slagao sa time: molim, on je spreman, "ako je ve polo
u tom smislu, onda i on moe, zato da ne, to da ne".
To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije, one se produbljuju jo i
sporednim, iako dosta vanim linijama. Ali svaka od te tri linije ve sama po
sebi raa veoma sloene pojave u Goljatkinovoj svesti i u Goljatkinovoj rei.
Zaustaviemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira.
Stranice Dvojnika pune su, kao to smo rekli, dijaloga junaka sa samim
sobom. Moe se rei da se sav unutranji ivot Goljatkinov razvija dijaloki.
Naveemo dva primera toga dijaloga:
'"Da li je to sve ba tako' - nastavi junak silazei s kola pred
ulazom petospratne kue u Litejnoj, pred kojom je naredio da se
zaustave koije - 'da li je to sve ba tako? Je li umesno? Je li

152
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, 1928, str. 81.
199
zgodno? Uostalom, ne mari' - nastavi on penjui se uz stepenice,
hvatajui dah i umirujui kucanje srca, koje je imalo naviku da
lupa na svim tuim stepenicama. - 'Ne mari, dolazim svojim
poslom, i nema tu niega zazornog... Bilo bi glupo da krijem.
Uiniu tako kao da u stvari nema nita, nego sam tek onako, u
prolazu... A on e uvideti da tako i treba da bude'."
153

Drugi primer unutranjeg dijaloga daleko je sloeniji i otriji. Goljatkin
ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest poto se za njega drugi glas
objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu.
"Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je
neto kopkalo u glavi, nije da ga je bila neka tuga - ali s vremena
na vreme tako bi ga zatitalo srce da nije znao kako da se umiri:
'Uostalom, da saekamo sreniji dan pa tek da se radujemo. A,
uostalom, ta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da
raspravljamo, moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo.
ovek isti takav kao ti, to je prvo, savreno isti. I ta ima u
tome? Ako jeovek takav, zar ja da plaem? ta se mene tie? Ja
sam po strani, zvidim na to, pa kraj! Kad tako hoe, neka ga!
Neka slui! Ali je udno, i neobino, to kau, kao sijamski
blizanci... emu pominjati sijamske blizance? Dobro da su
blizanci; ali su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se
zna da je Suvorov kukurikao kao petao... da je on to inio iz
politike; a vojskovoe... Zato sad opet vojskovoe? Ja sam
dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga neu da znam, i u nevinosti
svojoj prezirem neprijatelja. Nisam intrigant, i ponosim se time.
Poten sam, iskren, ist, prijatan, dobroduan'..."
154

Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom u
duevnom ivotu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko moe odgovoriti ovako:
dijalog omoguava da se glas drugog oveka zameni sopstvenim glasom.
Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa osea se u svemu. Ako se
to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutranji dijalozi. Goljatkin se obraa
sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali sebe onako kako se moe
hvaliti samo drugi, tepa sebi sa nenom faimilijarnou: "Sokole moj, Jakove
Petroviu, ba si gola - takvo ti je prezime!", umiruje i bodri sebe
autoritativnim tonom starijeg i sigurnog oveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas,
siguran i mirno-samozadovoljan, nikako ne moe da se slije sa njegovim prvim

153
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 195.
154
Ibid., str. 251.
200
glasom - nesigurnim i plaljivim; dijalog nikako ne moe da se pretvori u
celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga, taj drugi glas toliko se
ne sliva s prvim i toliko se osea pretei samostalan da se u njemu na svakom
koraku umesto umirujuih i bodreih tonova uju peckavi, podrugljivi,
izdajniki. Sa zapanjujuim taktom i umeem Dostojevski nagoni drugi
Goljatkinov glas da gotovo neosetno i neprimetno za itaoca pree iz
unutranjeg dijaloga na samo pripovedanje: on poinje da zvui ve kao tui
glas pripovedaa. Ali o pripovedanju malo kasnije.
Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog oveka koje
mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da proe bez tog priznanja, da tako kaemo -
da proe sa samim sobom. Ali to "sa samim sobom" neizbeno dobija oblik "ja
i ti, prijatelju Goljatkine", to jest dobija dijaloki oblik. U stvari, Goljatkin ivi
samo u drugom, ivi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li
zgodno?" I to se pitanje reava uvek sa mogueg, pretpostavljenog gledita
drugog: Goljatkin e se napraviti da tu u stvari nema nita, da je on to tek
onako, u prolazu, i drugi e videti da "tako i treba da bude". U reakciji drugog,
u rei drugog, u odgovoru je itava stvar. Onaj drugi, sigurni glas nikako ne
moe da ovlada Goljatkinom do kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog.
U rei drugog nalazi se ono to je za njega glavno.
"Mada je gospodin Goljatkin izgovorio sve to jasno i razgovetno,
sigurno, merei rei i raunajui na siguran efekat, ipak je sad s
nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u
Krestjana Ivanovia. Sav se pretvorio u oi i plaljivo, tuno i
nestrpljivo oekivao da mu Krestjan Ivanovi odgovori."
155

U drugom citiranom odlomku unutranjeg dijaloga zamenike funkcije
drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se ve pojavljuje i trei
glas, prosto tu, koji prekida drugi glas, onaj to samo zamenjuje drugog. Zato
su pojave koje su ovde prisutne potpuno analogne onima koje smo analizirali u
Devukinovom govoru: tue, polutue rei i odgovarajua aritmija akcenta:
"Ali je udno i neobino, to kau, kao sijamski blizanci... emu
pominjati sijamske blizance? Dobro, recimo da su blizanci, ali
ponekad su i veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se
zna da je uveni Suvorov kukurikao kao petao. Recimo daje on
to inio iz politike; a vojskovoe... zato sad opet vojskovoe."
156

155
Ibid., str. 200.
156
Ibid., str. 251.
201
Svuda ovde, naroito tamo gde su takice, kao da se ulivaju anticipirane
tue replike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je on
sloeniji. Dok je u Devukinovom govoru jedan celovit glas polemisao sa
"tuim ovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran, suvie siguran, drugi
suvie plaljiv, koji u svemu poputa, potpuno kapitulira
157
.
Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov glas koji se
krije od tue rei ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam nita posebno") i zatim se
predaje toj tuoj rei ("ta mogu, ako je tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj
tui glas koji u njemu veito zvui, nalaze se u tako sloenim meusobnim
odnosima da daju dovoljno materijala za itav zaplet i omoguavaju da se cela
pripovest gradi na njima. Realni dogaaj, zapravo neuspela prosidba Klare
Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i ne prikazuju: oni
slue samo kao podsticaj za pokretanje unutranjih glasova, oni samo
aktualizuju i zaotravaju unutranji konflikt, koji predstavlja pravi predmet
prikazivanja u pripovesti.
Sve linosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju nikakvog
realnog uea u zapletu koji se do kraja razvija u granicama Goljatkinove
samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da dodaju gorivo neophodno za
intenzivan rad ove samosvesti. Spoljanji, hotimice nejasan zaplet (sve to je
glavno dogodilo se pre poetka pripovesti) slui isto tako kao vrst, jedva
opipljiv kostur za Goljatkinovu unutranju intrigu. U pripovesti se pria o tome
kako je Goljatkin hteo da proe bez tue svesti, bez priznanja od strane
drugog, kako je hteo da zaobie drugog i potvrdi sam sebe, i ta je iz toga
proizilo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispovest"
158
, to jest kao
prikazivanje dogaaja koji se zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva
dramatizovana ispovest u stvaralatvu Dostojevskog.
U osnovi zapleta lei, znai, Goljatkinov pokuaj da sebi zameni drugog,
budui da njegovu linost drugi u potpunosti ne priznaju. Goljatkin glumi
nezavisnog oveka; Goljatkinova svest glumi sigurnost i autarhinost. Nov,
otar sukob sa drugima u toku veeri sa zvanicama, kada Goljatkina izbacuju,
zaotrava razdvajanje. Drugi Goljatkinov glas prenapree sebe u oajnikom
simuliranju dovoljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi
glas ne moe da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve vie zvue
izdajniki podrugljivi tonovi. On provocira i drai Goljatkina, on zbacuje

157
Istina, zaetka unutranjeg dijaloga bilo je ve i kod Devukina.
158
Kada je radio Netoku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro e proitati
Netoku Nezvanovu. To e biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u drugom tonu i
drugaije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat, 1928, str. 108).
202
masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutranji konflikt se dramatizuje; poinje
Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.
Dvojnik govori reima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve nove
rei i tonove. U poetku se on pretvara u Goljatkina koji se krije i u Goljatkina
koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika kui, dvojnik izgleda i ponaa
se kao prvi, nesigurni glas u Goljatkinovom unutranjem dijalogu ("Je li
umesno, je li zgodno" itd.):
"Izgleda da je gost do krajnosti bio zbunjen, vrlo se plaio,
pokorno pratio sve pokrete svoga domaina, hvatao njegove
poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove misli.
Svi njegovi pokreti izraavali su neto ponieno, zatucano i
zaplaeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti uporeenje, u
ovom trenutku dosta liio na oveka koji je, nemajui svoje
odelo, obukao tue: rukavi mu bee na gore, struk mu je skoro
na potiljku, a on svaki as popravlja na sebi kratak prsluk, as se
kree poboke i sklanja u stranu, as se trudi da se nekud
sakrije, as zagleda svima u oi i oslukuje da li se ne govori to
o njegovom stanju, da mu se ne smeju, ne stide ga se - i ovek
crveni, ovek se gubi, i ambicija mu pati..."
159

To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik govori u
tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog - sigurnog i ljubazno-
ohrabrujueg glasa vodi u odnosu na dvojnika sam Goljatkin i ovoga puta kao
da se u potpunosti sliva sa tim glasom:
"...iveemo nas dvojica, Jakove Petroviu, kao riba u vodi, kao
roena braa; mi emo se, prijatelju, dovijati, zajedno emo se
dovijati; mi emo sa svoje strane u inat njima praviti intrige...
ba njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne
poverava. Znam ja tebe, Jakove Petroviu, i razumem tvoj
karakter: Sve e im ispriati, duo iskrena! Sklanjaj se od njih,
brate, od sviju njih."
160

Ali kasnije se uloge menjaju: izdajniki dvojnik usvaja ton drugog
Goljatkinovog glasa, i parodino arira njegovu ljubaznu familijarnost. Ve pri
prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj ton i dri ga do kraja
pripovesti; i sam ponekad podvlaei istovetnost svog govora sa Goljatkinovim

159
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-255.
160
Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti je narav...
odmah se rasipa, obrauje se! Dobra duo!"
203
reima (koje je ovaj kazao u toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga
od njihovih susreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvi Goljatkina, "s
najpakosnijim osmejkom punim aluzija ree mu: 'Nee, brate Jakove
Petroviu, nee! Ja i ti emo se dovijati, Jakove Petroviu, dovijaemo se!'"
161

Ili, neto dalje, pred njihovo objanjenje u etiri oka u kafani: "'Recimo, tako i
tako, duice' - ree gospodin Goljatkin mlai silazei s kola i bezobrazno
tapui naeg junaka po ramenu - 'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviu,
spreman da poem i uliicom (kao to ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno
izraziti). E, to ti je obeenjak, zaista, to god hoe, uini od oveka!'"
162

To prenoenje rei iz jednih usta u druga, gde one, ostajui sadrajno
iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - osnovni je postupak
Dostojevskog. On nagoni svoje junake da prepoznaju sebe, svoju ideju, svoju
sopstvenu re, svoju orijentaciju, svoj pokret u drugom oveku, u kome sve te
manifestacije menjaju svoj integralni i konani smisao, i zvue drugaije, kao
parodija ili kao izrugivanje
163
.
Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao to smo ve rekli
svojevremeno, ima svog deliminog dvojnika u drugom oveku ili ak u
nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U poslednjem svom delu
Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune inkarnacije drugoga glasa,
istina na produbljenijoj i istananijoj osnovi. Po svojoj spoljanje formalnoj
koncepciji, dijalog Ivana Karamazova sa avolom analogan je onim
unutranjim dijalozima koje Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim
dvojnikom; uza svu situacionu i ideoloko-sadrajnu drugaijost, ovde se, u
sutini, reava isti umetniki problem.

161
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlovi, str. 274.
162
Ibid.,str. 321.
163
U Zloinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimini dvojnik Raskoljnikova)
bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve rei koje je ovaj izrekao onji,
ponavlja ih namigujui. Navodimo to mesto u celini:
"- E, e-eh! Nepoverljivi ovee - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti
rekao da mi je taj novac suvian. Dakle, prosto iz ovenosti; ne
verujete da sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'va' (i pokaza
prstom na oak gde je leala pokojnica), kao neka baba zelenaica.
Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari, Luin da ivi i ini svoje gadosti ili da
ona umre?' I ako ja ne pomognem, ondae i 'Poljua, na primer, istim
puteni poi'... On to kaza namigujui, sa izrazom veselog lupea i ne
sputajui pogled sa Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se
sluajui sopstvene rei koje je kazao onji."
(F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964,str. 503-504.)
204
Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom, razvija se, u
stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti, kao dramatizovana
ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samosvesti, poto su linosti u
pripovesti samo elementi te samosvesti, zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na
koja su se raspali Goljatkinov glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe",
koje ne moe bez drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno
"ja za drugog" (odraavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj Goljatkina
i, najzad, tui glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno, nije predstavljen van
Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka ravnopravnih sa njim
164
. Dobija se
neka vrsta misterije ili, tanije, moraliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, ve
duhovne snage koje se u njima bore, ali moraliteta lienog svakog formalizma i
apstraktne alegorinosti.
Ali ko vodi naraciju u Dvojniku? Kakvo je situiranje pripovedaa i kakav
je njegov glas?
U naraciji neemo naii ni na jedan momenat koji bi izlazio izvan granica
Goljatkinove samosvesti, ni na jednu rei ni na jedan ton koji ne bi ve ulazio u
njegov unutranji dijalog sa samim sobom ili u njegov dijalog sa dvojnikom.
Pripoveda prihvata Goljatkinove rei i misli, rei njegovog drugog glasa,
pojaava peckave i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak,
svaki pokret, svaki gest Goljatkinov. Ve smo rekli da se drugi Goljatkinov glas
sliva sa pripovedaevim glasom putem neprimetnih prelaza; dobija se utisak
da je prianje dijaloki okrenuto samome Goljatkinu, da zvoni u njegovim
sopstvenim uima kao peckavi glas drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako
je pripovedanje formalno upueno itaocu.
Evo kako pripoveda opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem trenutku
njegovih pustolovina, kada on pokuava da se nepozvan uvue na bal kod
Olsufija Ivanovia:
''Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom
junaku nae vrlo istinite pripovesti. Stvar je u tome to se on sad
nalazi u vrlo udnom poloaju, blago reeno. I on je, gospodo,
ovde, to jest nije on na balu, ali gotovo kao da je na balu; on,
gospodo, to tek onako, mada on ide svojim putem, ali u ovom
trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto, stoji - udno je
i da kaem - stoji u tremu na zadnjem stepenitu stana Olsufija
Ivanovia. Ali to nije nita to on tu stoji; on to onako, to da ne.
Stoji on, gospodo, u oku, zavukao se na mestace koje nije

164
Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.
205
toplo, ali je zato mrano, sakrio se donekle iza ormana i starog
paravana meu svakojakim lomom, dronjcima i starudijom,
sakrio se za neko vreme, i za sad samo promatra, kao ovek sa
strane, kako se stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo
promatra; ali on, gospodo, isto tako moe i da ue... zato ne bi
mogao, to da ne? Treba samo da kroi pa da ue, i to veoma
spretno da ue."
165

U fakturi pripovedanja zapaamo aritmiju dva glasa, isto onakvo slivanje
dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara Devukina. Ali tek su se
ovde uloge promenile: ovde kao da je replika tueg oveka progutala repliku
junaka. Pria se areni od rei Goljatkina: "on to onako", ''to da ne" itd. Ali te
rei pripoveda intonira sa ironijom, sa ironijom i delimino prekorom
upuenim Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u osetljivo mesto i
isprovocira. Podrugljivo prianje prelazi u govor samoga Goljatkina. Pitanje
"zato ne bi uao, to da ne?" pripada samome Goljatkinu, ali je dato sa
bockavo-zaikujuom intonacijom pripovedaa. Ali i ta intonacija, u sutini,
nije tua svesti samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi moe da
odzvanja kao njegov drugi glas. U sutini, autor na svakom mestu moe da
stavi navodnike, ne promenivi ni ton, ni glas, ni reeninu konstrukciju.
On to i ini neto dalje:
"I tako on, gospodo, sad eka, skriven i tih, eka ravno dva i po
sata. Zato da ne doeka? I sam Vilel jee kao. "A ta ima tu
Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja
hou, ovaj... da odjednom uem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"
166

Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne reenice,
zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred rei "zato", ili jo ranije, kad bi se
rei "Eto, gospodo" zamenile sa "Ba si nekakav Goljatka" ili nekim drugim
Goljatkinovim obraanjem samome sebi? Naravno, navodnici nisu stavljeni
sluajno. Postavljeni su upravo tako da bi se prelaz uinio posebno diskretnim i
neosetnim. Vilelovo ime pojavljuje se u poslednjoj reenici pripovedaa i u
prvoj reenici junaka. ini se da Goljatkinove rei neposredno nastavljaju
pripovedanje i odgovaraju mu u unutranjem dijalogu: "I sam Vilel je ekao". -
"A ta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutranjeg dijaloga sa samim
sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika prenela u naraciju, druga je
ostala sa Goljatkinom. Dolo je do pojave suprotne onoj koja se zbivala ranije -

165
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile Mihajlovi.
166
Ibid., str. 222.
206
suprotne pojavi aritminog slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvoglasna
aritmina faktura sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna
samosvest. Jedino to je u toj svesti preuzela vlast tua re koja se tu nastanila.
Navedimo jo jedan primer sa istim takvim kolebljivim granicama
izmeu naracije i rei junaka. Goljatkin se odluio i uvukao se najzad u salu
gde je bio bal i naao se pred Klarom Olsufjevnom:
"Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najveim
zadovoljstvom propao u zemlju; ah' to je uinjeno, uinjeno
je... nikako se vie ne moe popraviti! ta da radi? "U dobru se
ne ponesi, a u zlu se ne poniti. Razume se da gospodin
Goljatkin nije bio intrigant, niti majstor da cipelama glaa
parkete..." Tako se i desilo. Uz to su se jo i jezuiti nekako
umeali... Uostalom, gospodinu Goljatkinu nije bilo do njih!"
167

Ovo je mesto zanimljivo zato to ovde i nema zapravo gramatiki-
direktnih rei samog Goljatkina, te otud i nema osnove za njihovo izdvajanje
navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navodnicima izdvojen je, oigledno,
grekom redaktora. Dostojevski je, verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru
se ne ponesi, a u zlu se ne poniti". Sledea reenica, pak, data je u treem licu,
iako, razume se, ona pripada Goljatkinu. Unutranjem govoru pripadaju i
pauze koje su oznaene takicama. Reenice pre i posle tih takica odnose se,
po svojim akcentima, jedna prema drugoj kao replike unutranjeg dijaloga.
Dve susedne reenice sa jezuitima potpuno su analogne ranije navedenim
reenicama o Vilelu, koje su odvojene jedna od druge navodnicima.
Najzad, jo jedan odlomak, gde je, moda, uinjena suprotna greka i gde
nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gramatiki staviti. Isterani
Goljatkin bei kroz meavu kui i susree poznanika za kojeg se posle
ispostavlja da je njegov dvojnik:
"Ne zato to bi se on bojao rava oveka, nego onako, moda...
"Ali ko e znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu
Goljatkinu kroz glavu - "moda je i on ba jedan od onih, moda
je on tu i ono glavno, i ne ide tek tako, nego s ciljem ide, prei
mi put i ne da mi mira."
168

Ovde takice slue za razdvajanje naracije od direktnog unutranjeg
Goljatkinovog govora u prvom licu ("prei mi put", "ne da mi mira"). Ali oni se

167
Ibid., str. 224.
168
Ibid., str. 234.
207
tako vrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave navodnici. Jer tu
reenicu treba i proitati istim glasom, istina unutranje dijalogiziranim. Ovde
je neverovarno uspeno dat prelaz iz naracije u govor junaka: mi kao da
oseamo talas jedne govorne bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada
prenosi iz naracije u duu junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi oseamo da se
kreemo, u sutini, u krugu jedne svesti.
Moglo bi se navesti jo veoma mnogo primera koji dokazuju da naracija
predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljatkinovog glasa, i da
je ona dijaloki okrenuta junaku, ali su i primeri koje smo ve naveli dovoljni.
itavo delo je graeno kao gust unutranji dijalog triju glasova u granicama
jedne razloene svesti. Svaki bitan njen momenat lei u taki preseka tih triju
glasova i njihove izrazito mune aritmije. Ako upotrebimo nau sliku, moemo
rei da to jo nije polifonija, ali ne vie ni homofonija. Jedna ista re, ideja,
pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvue na razliite naine. Ista
sveukupnost rei, tonova, unutranjih usmerenosti provlai se kroz
Goljatkinov spoljanji govor, kroz pripovedaev govor i govor dvojnika, pri
emu su ta tri glasa okrenuta licem jedan drugom; oni ne govore jedan o
drugom, ve jedan sa drugim. Tri glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom,
ve svako vodi svoju partiju.
Ali za sada ti glasovi jo uvek nisu potpuno samostalni, realni glasovi, tri
punopravne svesti. To e se dogoditi tek u romanima Dostojevskog. U
Dvojniku nema monoloke rei koja je dovoljna samo sebi i svome predmetu.
Svaka je re dijaloki razbijena, u svakoj rei ima aritmije glasova, ali ovde jo
uvek ne postoji dijalog neslivenih svesti, to e se kasnije javiti u romanima.
Ovde se ve pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaa u samoj strukturi
rei. Same analize koje smo sprovodili kao da su ve kontrapunktske. Ali te
nove veze jo uvek nisu izile izvan okvira monolokog materijala.
U Goljatkinovim uima neprestano odzvanja provokativan i podrugljiv
glas pripovedaa i glas dvojnika. Pripoveda mu vie u uvo njegove sopstvene
rei i misli, ali u drugaijem, bezizlazno tuem, bezizlazno prekornom i
podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a
u poslednjem njegovom romanu, kao to smo rekli, on ponovo dobija formu
samostalnog postojanja. avo vie u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene
rei, podrugljivo komentariui njegovu odluku da prizna na sudu, i
ponavljajui tuim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po strani sam
Ivanov dijalog sa avolom, jer e nas principi pravoga dijaloga interesovati
kasnije. Ali sada emo navesti Ivanovu uzbuenu priu Aljoi, koja dolazi
odmah iza tog dijaloga. Njegova struktura je analogna strukturi Dvojnika koju
208
smo analizirali. Ovde nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina,
ovde sve dublje i sloenije. U ovoj prii Ivan svoje sopstvene misli i odluke
ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U odlomku koji
emo navesti propustiemo Aljoine replike, jer se njegov realni glas jo ne
uklapa u nau shemu. Nas za sada interesuje samo unutaratomski kontrapunkt
glasova, njihovo spajanje u granicima razloene svesti (to jest mikrodijalog):
"- Izazivao me je! I, zna, veto: "Savest! ta je savest? Ja je sam
pravim. Zato se ja muim? Po navici! Po optoj oveanskoj
navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i
budimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!...
- Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljoa -
ree Ivan uzdrhtavi od uvrede. - On je mene klevetao, u
mnogome klevetao. Lagao je o meni meni u oi. "O, ti ide da
izvri podvig vrline, izjavie na sudu da si ubio oca, da je sluga
po tvom uputstvu ubio oca"...
- To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ide da izvri podvig
vrline, a u vrlinu ne veruje - eto ta tebe ljuti i mui, eto zbog
ega si tako sumnjiav". To je on meni za mene govorio, a on
zna ta govori.
- O, on ume da mui, on je svirep - nastavi Ivan ne sluajui ga. -
Ja sam uvek slutio zato on dolazi. "Neka si", veli mi, "i poao iz
gordosti, no ipak si imao nadu da e uhvatiti Smerdjakova i
poslati ga na robiju, da e Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo
moralno - (uj, on se tu smejao!) - a drugi e te jo pohvaliti.
Ali, eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko e ti sad tamo na
sudu poverovati? A ti ide, ide, ti e ipak otii; ti si odluio da
ode... A to ide posle ovoga to se zbilo?" To je strano, Aljoa,
ja ne mogu da podnesem takva pitanja?"
169

Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuu re i na
tuu svest, svi njegovi pokuaji da zaobie tu tuu re, da je u svojoj dui
zameni potvrivanjem samoga sebe, sve ograde njegove savesti koje stvaraju
poremeaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj rei i unutranjem doivljaju,
spajaju se, zgunjavaju ovde u zavrene replike avola. Izmeu Ivanovih rei i
replika avola razlika nije u sadraju, ve samo u tonu, u akcentu. Ali ta
promena akcenta menja fundamentalni smisao tih replika. avo kao da
prenosi u glavnu reenicu ono to je kod Ivana bilo u sporednoj, to se
izgovaralo u po glasa i bez samostalnog akcenta, ono to je inilo sadraj glavne
reenice neakcentovanom sporednom reenicom. Ivanova ograda prema

169
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 803-804.
209
glavnom motivu odluke kod avola se pretvara u glavni motiv, a glavni motiv
postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko intenzivan i do krajnosti akcion
spoj glasova, ali koji se istovremeno ne oslanja na sadrajno-siejnu opoziciju.
Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i uvek kod
Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tua re postepeno i kradom
prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pauze, tamo gde joj ne prilii da se
nae u monoloki sigurnom govoru, negde u vidu tueg akcenta koji lomi
reenicu, negde u vidu nenormalno povienog ariranog ili preintenziviranog
sopstvenog tona itd. Od prvih rei i itave Ivanove unutranje orijentacije u
Zosimirioj eliji preko razgovora sa Aljoom, sa ocem i, naroito, sa
Smerdjakovom, do odlaska u ermanju, i najzad, preko tri vienja sa
Smerdjakovom posle ubistva - provlai se taj proces postepenog dijalokog
razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideoloki sloeniji nego kod
Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno analogan.
Tui glas koji doaptava junaku u uvo njegove sopstvene rei sa
premetenim akcentom i neponovljivo specifian spoj razliito usmerenih rei i
glasova u jednoj rei, u jednome govoru koji otuda rezultira, presek dveju
svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku, u ovom ili onom stepenu, u
ovom ili onom ideolokom smeru - postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj
kontrapunktski spoj razliito usmerenih glasova u granicama jedne svesti
njemu slui kao ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove.
Ali tome emo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno mesto iz
Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetnikom snagom daje muziku sliku
upravo onog meusobnog odnosa glasova o kome smo govorili. Stranica iz
Mladia koju navodimo utoliko je zanimljivija to Dostojevski, izuzev na tom
mestu, gotovo nikada ne govori o muzici.
Triatov pria mladiu o svojoj ljubavi prema muzici i razvija pred njim
zamisao jedne opere:
"Da li vi volite muziku? Ja je uasno volim. Svirau kad vam
budem doao. Vrlo dobro sviram na klaviru; uio sam vrlo dugo.
Ozbiljno sam uio. Kad bih komponovao operu, uzeo bih, znate
sie Fausta. Dopada mi se tema. Neprestano komponujem onu
scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako, samo u glavi to smiljam.
Unutranjost Saborne crkve u gotskom stilu, horovi, himne,
ulazi Grethen, a borovi su, srednjovekovni, da bi se iz njih uo
ceo petnaesti vek. Grethen je u oajanju, s poetka recitativ, ali
uasan, pun bola, i horovi grme mrano, strogo, nemilosrdno:
Dies irae, dies illa!
210
Pa najedanput avolov glas, avolja arija. On se ne vidi, samo
mu se pesma uje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama,
gotovo se preplee s njima, a meutim je neto sasvim drugo -
tako bi nekako trebalo da se naini. Njegova arija je dugaka,
besprekidna, za tenor, neizostavno za tenor. Poinje tiho, neno:
"Sea li se, Grethen, kako si, jo nevina, jo kao dete dolazila s
majkom u ovu crkvu i itala molitve iz stare knjige?" Pa arija
postaje sve jaa, sve strasnija, sve burnija; tonovi sve vii, u
njima su suze, bol, neprekidan i bezizlazan, i najzad oajanje:
"Nema ti, Grethen, oprotaja, nema ti ovde oprotaja!" Grethen
hoe da se moli Bogu, ali iz grudi joj se otimaju samo krici -
znate, kao da je u grudima gr od suza - a avolova pesma
nikako da prestane, sve dublje se zariva u duu kao no, sve
jae, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svreno je,
prokleta si!" Grethen pada na kolena, kri pred sobom ruke - i,
sad dolazi njena molitva, vrlo kratka, polurecitativ, sasvim
naivan, bez obrade, neto u najveoj meri srednjovekovno, etiri
stiha, samo etiri stiha - Stradela ima nekoliko takvih tonova - i
s poslednjim tonom pada u nesvest! Opta zabuna. Dignu je,
odnose - i tu najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude
orkan glasova, oduevljenja, pobedonosna, neodoljiva horska
pesma, neto kao nae "Dori-no-si-main-mi" , tako da se sve
trese do temelja, i sve prelazi u zanosan, radostan sveopti
usklik: "Osana!" kao krik cele vasione, a nju nose, nose, i tu
pada zavesa!"
170

Dostojevski je neosporno delimino ostvarivao tu muziku zamisao,
naravno u formi knjievnih dela, i to je ostvarivao u vie mahova na
raznovrsnom materijalu.
171

170
F. M. Dostojevski: Mladi, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-528.
171
U romanu Tomasa Mana Doktor Faustus mnogo ta je inspirisano Dostojevskim, i
to upravo polifoninou Dostojevskog. Naveu odlomak iz opisa jednoga dela
kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzikoj ideji" Triatova:
"Adrijan Leverkin je uvek velik u vetini da jednako naini
nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova vetina nije bila tako
duboka, tako tajanstvena i velika. Svaka re koja sadri ideju
"prelaza", preobraanja u mistinom smislu, dakle preobraavanja -
transformacije - ovde je potpuno umesna. Istina, prethodni komari
su potpuno prekomponovani u tom neobinom dejem horu, u njemu
je potpuno druga instrumentacija, drugaiji su ritmovi, ah u
prodorno-zvonkoj aneoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se,
u strogoj podudarnosti, ne bi nala u grohotu pakla".
211
Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim jo nismo svrili; tanije, jo nismo
svrili sa reju pripovedaa. Definiciju analognu naoj definiciji pripovedanja u
Dvojniku daje V. Vinogradov u lanku Stil petrogradske poeme "Dvojnik",
samo sa sasvim druge take gledita - naime sa stanovita lingvistike stilistike.
Evo osnovne teze V. Vinogradova:
"Unoenjem "reca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni
elemenat pripovesti postie se takav efekat da, s vremena na
vreme, iza maske pripovedaa poinje da se ukazuje sam
skriveni Goljatkin, koji pria o svojim zgodama. U Dvojniku se
pribliavanje razgovornog jezika g. Goljatkina i pripovedakog
kazivanja pisca-opisivaa svakodnevnog ivota pojaava jo i
time to u indirektnom govoru Goljatkinov stil ostaje bez
promena, padajui na taj nain naodgovornost autora. A poto
Goljatkin govori isto ne samo jezikom ve i pogledom, izgledom,
gestikulacijom i pokretima, onda je potpuno razumljivo to se
gotovo svi opisi (koji podvueno ukazuju na "stalne navike" g.
Goljatkina) arene od neobeleenih citata iz njegovog govora."
Navodei niz primera poklapanja govora pripovedaa s govorom
Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja:
"Koliina citata mogla bi se u znatnoj meri poveati, ali i
ovi navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja
gospodina Goljatkina i verbalnih stihova posmatraa, dosta
intenzivno podvlae misao da se "petrogradska poema", bar u
mnogim svojim delovima, izliva u formu prie o Goljatkinu,
prie koju pria njegov "dvojnik", to jest "ovek s njegovim
jezikom i pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se
zapravo i krio uzrok neuspeha Dvojnika."
172

Analiza V. Vinogradova je precizna i obrazloena, njegovi zakljuci su
tani, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama metoda koji je on prihvatio.
Meutim upravo se u te okvire ne moe smestiti najglavnije i najhitnije.
V. Vinogradov, kako nam se ini, nije mogao da sagleda pravu
specifinost sintakse Dvojnika, jer sintaksika struktura ovde nije odreena
naracijom samom po sebi, niti inovnikim razgovornim jezikom ili
kancelarijskom frazeologijom zvaninog karaktera, ve pre svega sudaranjem i
aritmijom raznih akcenata u granicama jedne sintaksike celine, to jest upravo

172
F. M. Dostojevski, lanci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-
Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242.
212
time to ta celina, budui jedna, smeta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje,
nije shvaena i nije spomenuta dijaloka usmerenost pripovedanja prema
Goljatkinu, koja se ispoljava u veoma karakteristinim spoljanjim obelejima,
na primer u tome to je prva reenica Goljatkinovog govora obino oigledna
replika na prethodnu reenicu pripovedanja. Nije shvaena, najzad, osnovna
povezanost pripovedanja sa unutranjim dijalogom Goljatkinovim: jer
pripovedanje nikako ne reprodukuje Goljatkinov govor uopte, ve neposredno
nastavlja sam govor njegovog drugog glasa.
Uopte uzevi, nemogue je prii pravoj umetnikoj funkciji stila ukoliko
se ostane u granicama lingvistike stilistike. Nijedna formalno lingivistika
definicija rei nee pokriti njene umetnike funkcije u delu. Pravi faktori koji
utiu na formiranje stila ostaju van vidokruga lingvistike stilistike.
U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji jo jedna veoma bitna
karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tano primetio ali je nije objasnio.
"U narativnom kazivanju" - kae on - "preovlauju motorne slike, a osnovni
stilistiki postupak takvoga kazivanja je registrovanje pokreta nezavisno od
njihove ponovljenosti."
173

Stvarno, pripovedanje sa zamornom preciznou registruje sve najsitnije
pokrete junaka, nimalo krto u beskrajnim ponavljanjima. Pripoveda kao da
je prikovan za svoga junaka, on ne moe da se distancira od njega, da bi dao
saetu, celovitu sliku njegovih postupaka i radnji. Takva uoptavajua slika
leala bi ve van vidokruga samog junaka, i, uopte, takav lik pretpostavlja
izvesnu stabilnu poziciju izvana. Tu poziciju pripoveda nema, on nema
neophodnu perspektivu za umetniki definisan zahvat lika junaka i njegovih
postupaka u celini.
174

Ta specifinost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovimao uvana je
u itavom kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Pripovedanje Dostojevskog
uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upotrebimo likovni termin, moemo
rei da kod Dostojevskog nema junaka i dogaaja "u treoj dimenziji".
Pripoveda se nalazi u neposrednoj blizini junaka i dogaaja koji se odvija, on
ih zapravo i prikazuje sa te maksimalno pribliene take gledita, koja nema
perspektive. Istina, hroniari Dostojevskog piu svoje zapise tek posle
zavretka svih dogaaja i kao iz izvesne vremenske perspektive. Pripoveda

173
F. M. Dostojevski: lanci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-
Lenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.
174
Te perspektive nema ak za uoptavajue "autorovo" konstruisanje indirektnog
govora junaka.
213
Zlih duhova, na primer, veoma esto kae: "sada kada se sve to zavrilo", "sada
kada se seamo svega toga" itd., ali, ustvari, on svoje pripovedanje gradi bez
ikakve i najmanje sutinske perspektive.
Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripovedanje
Dostojevskog uopte ne registruje najsitnije pokrete junaka, nije nimalo
razvueno i potpuno je lieno svih ponavljanja. Pripovedanje Dostojevskog iz
kasnog perioda je kratko, suvo, ak unekoliko apstraktno (naroito tamo gde
on obavetava o prethodnim dogaajima). Ali tu kratkou i suvou
pripovedanja, "ponekad kao u ilu Blau", ne odreuje perspektiva, ve,
naprotiv, odsustvo perspektive. Takvo svesno eliminisanje perspektive
predodreuje itava koncepcija Dostojevskog, jer, kao to znamo, prema toj
koncepciji unapred je iskljuen vrst, definitivan lik junaka i dogaaja.
Ali vratimo se jo jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa odnosom
prema govoru junaka, koji smo ve objasnili, zapaa se i izvesna njena
parodina usmerenost. Kao i u Devukinovim pismima, u pripovedanju
Dvojnika prisutni su elementi knjievne parodije.
Autor se ve u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka kako bi u
njemu prelomio parodine koncepcije. On je to postizao razliitim putevima: ili
je parodija jednostavno unoena u Devukinova pisma iz razloga koje je
diktirao sie (odlomci iz dela Rotozajeva: parodije na velikosvetski roman, na
istorijski roman toga vremena i, najzad, na naturalnu kolu), ili su parodini
potezi bili imanentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i
Faldoni). Najzad, u priu je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno
prelomljena u glasu junaka, i parodino obojena (itanje injela i ozlojeena
Devukinova reakcija na njega. U sledeoj epizodi sa generalom koji pomae
junaku data je skrivena protivtea epizodi sa "znaajnom linou" u
Gogoljevom injelu)?
175

U Dvojniku je u glasu pripovedaa prelomljena parodina stilizacija
"visokog stila" iz Mrtvih dua; i, uopte, poelom Dvojniku su posejane
parodine i poluparodine reminiscencije na razna Gogoljeva dela. Treba
naglasiti da su ti parodini tonovi naracije neposredno povezani sa
izrugivanjem Goljatkinu.

175
O knjievnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dragoceni
knjievno-istorijski podaci u lanku V. Vinogradova u zborniku Stvaralaki put
Dostojevskog, u red. N. L. Brodskog. Lenjingrad, "CesneAb", 1924.
214
Uvoenje parodinog i polemikog elementa ini pripovedanje
vieglasnim, aritminim, nedovoljnim sebi i svome predmetu. S druge strane,
knjievna parodija pojaava elemenat uslovnosti u rei pripovedaa, to njega
jo vie liava samostalnosti i definitivno uobliujue snage u odnosu na
junaka. I u kasnijem stvaralatvu elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u
ovom ili onom obliku uvek su sluili znatnom jaanju direktnog znaaja i
samostalnosti stava junaka. U tom smislu, prema koncepciji Dostojevskog,
uslovnost ne samo da nije sniavala sadrajni domet i idejnost njegovog
romana, veih je, naprotiv, podizala (kao, uostalom, i kod ana Pola, pa ak i
kod Sterna). Razbijanje obine monoloke orijentacije dovodilo je
Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno iskljuivao iz svoje
konstrukcije, a druge briljivo neutralizovao. Kao jedno od sredstava te
neutralizacije sluila je knjievna uslovnost, to jest uvoenje u pripovedanje ili
u principe konstruisanja uslovne rei: stilizovane ili parodine.
176

to se tie dijaloke usmerenosti pripovedanja prema junaku, ono je,
naravno, ostalo u potonjem stvaralatvu Dostojevskog, ali u drugaijem vidu,
postalo je sloenije i produbljenije. Sad vie nije svaka pripovedaeva re
okrenuta junaku, ve pripovedanje u celini, sama usmerenost prie. Govor,
pak, u okviru pripovedanja u veini sluajeva je suv i neizrazit: "zapisniki stil"
je njegova najbolja definicija. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj
osnovnoj funkciji - zapisnik koji razgoliuje i provocira, okrenut junaku, kao da
govori njemu, a ne o njemu, ali samo itavom svojom masom, a ne pojedinim
njenim elementima. Istina, i u kasnijem stvaralatvu pojedini junaci bili su
osvetljavani u neposredno parodinom i podrugljivom stilu, koji je zvuao kao
arirana replika njihovog unutranjeg dijaloga. Tako je, na primer, graeno
pripovedanje u Zlim dusima u odnosu na Stepana Trofimovia, ali samo u
odnosu na njega. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u
drugim romanima. Ima ih i u Brai Karamazovima. Ali, u celini uzev, one su
znatno slabije. Osnovna tendencija Dostojevskog u kasnijem periodu njegovog
stvaralatva jeste da stil i ton uini suvim i preciznim, da ih neutralie. Ali
svuda gde dominantno zapisniki-suvo, neutralizovano pripovedanje smenjuju
otro akcentovani tonovi - nosioci vrednosti, tonovi su dijaloki okrenuti
junaku i ponikli su iz replike mogueg unutranjeg dijaloga sa samim sobom.
Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja, mimoiavi itav
niz dela koja su prethodila Zapisima.

176
Sve te stiljstike odlike povezane su takoe sa karnevalskom tradicijomi sa
redukovanim ambivalentnim smehom.
215
Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Prvobitno je to delo
trebalo da nosi naslov Ispovest.
177
To i jeste prava ispovest. Mi ovde ne mislimo
na "ispovest" u linom smislu. Autorova zamisao je ovde prelomljena kao i u
svakom Icherzahlungu; to nije lini dokument, ve umetniko delo.
U ispovesti "oveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje maksimalna i
veoma intenzivna unutranja dijalogizacija: u njoj bukvalno nema nijedne
monoloki vrste, nerazbijene rei. Ve od prve reenice junakov govor poinje
da se gri, lomi pod uticajem anticipirane tue rei, s kojom on od prvog
koraka ulazi u intenzivnu unutranju polemiku.
"Ja sam bolestan ovek... Zao. Nesimpatian". Tako poinje ispovest.
Karakteristine su takice i nagla promena tona posle njih. Junak je poeo
pomalo alostivnim tonom: "ja sam bolestan ovek", ali se odmah naljutio na
taj ton: ispada da se on ali, da mu je potrebno saaljenje, da trai to saaljenje
kod drugog, da mu je drugi potreban! Ovde se zapravo dogaa otar dijaloki
zaokret, tipian prelom akcenta, karakteristian za itav stil Zapisa: junak kao
da hoe da kae: moda ste vi po prvoj rei uobrazili da ja traim vae
saaljenje, e, onda, evo vam: ja sam zao ovek. Nesimpatian!
Karakteristino je jaanje negatorskog tona (za inat) pod uticajem
anticipirane tue reakcije. Slini prelomi uvek dovode do nagomilavanja sve
jaih pogrdnih ili - bar - drugom neprijatnih rei; na primer:
"iveti etrdeset godina je nepristojno, banalno, nemoralno. Ko
ivi due od etrdeset godina? - odgovorite mi iskreno, poteno.
Ja u vam rei ko: budale i hulje. Svim starcima u to rei u oi,
svim tim potovanja dostojnim starcima - svim tim srebrokosim
i miomirnim starcima. elom u svetu to rei u lice. Imam
pravo da govorim tako, poto u ja lino doiveti ezdesetu. Pa i
sedamedesetu. Do sedamdesete u doterati... ekajte... Dajte da
odahnem...''
178

U prvim reima ispovesti unutranja polemika sa dragim je skrivena. Ali
tua re je nevidljivo prisutna, ona iznutra odreuje stil govora. Ipak se ve u
sredini prvoga pasusa polemika pretvara u otvorenu: anticipirana tua replika
se infiltrira u pripovedanje, istina za sada u slabijoj formi. "Ne, gospodo, neu
da se leim za inat. Vi to sigurno ne moete razumeti. A ja, vidite, shvatam."

177
Dostojevski je najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja pod tim naslovom.
178
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd, 1962.
216
Na kraju treeg pasusa prisutno je ve veoma karakteristino
anticipiranje tue reakcije:
"Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred vama zbog neega
kajem i da za neto traim oprotaj?... Ubeen sam da vam se
ba tako ini... A meni je, uveravam vas, sasvim svejedno to
vama izgleda tako."
179

Na kraju sledeeg pasusa nalazi se ve citirani polemiki ispad protiv
"staraca dostojnih potovanja". Pasus koji dolazi zatim poinje direktno od
anticipirane replike na prethodni pasus:
"Vi, gospodo, sigurno mislite da elim da vas nasmejem?
Prevarili ste se u tome. Ja uopte nisam tako veseo ovek kao
to vam izgleda ili kao to vam moda izgleda. Uostalom, ako
vas nervira ovo moje naklapanje (a ja oseam da vas nervira) i
padne vam na pamet da me zapitate: ko sam ja zapravo -
odgovoriu vam: ja sam inovnik etrnaeste klase."
180

Sledei pasus se opet zavrava anticipiranom replikom:
"Kladim se da vi mislite kako ja ovo piem samo iz
razmetljivosti, da se malo naalim na raun aktivista, tavie, iz
rune razmetljivosti zveckam sabljom kao moj oficir."
U daljem tekstu slini zavreci pasusa postaju rei, ali svi osnovni delovi
pripovesti zaotravaju se na kraju otvorenom anticipacijom tue replike.
Na taj nain itav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno jakim,
svedefiniuim uticajem tue rei, koja ili deluje na govor prikriveno iznutra,
kao na poetku pripovesti, ili se, kao anticipirana replika drugog, direktno
infiltrira u njeno tkivo, kao u zavrnim delovima koje smo citirali. U pripovesti
nema nijedne rei koja bi bila dovoljna sebi i svome predmetu, to jest nijedne
monoloke rei. Videemo da se taj intenzivirani odnos prema tuoj svesti kod
"oveka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijalokim odnosom
prema samom sebi. Ali u poetku emo dati kratku strukturnu analizu
anticipiranih tuih replika.
Ovo anticipiranje ima specifinu strukturnu odliku: ono tei ravoj
beskonanosti. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da se poslednja re

179
Ibid., str. 7.
180
Ibid., str. 8.
217
neizostavno sauva za sebe. Ta poslednja re treba da izrazi potpunu
nezavisnost junaka od tueg stava i rei, potpunu njegovu ravnodunost prema
tuem miljenju i tuem sudu. On se najvie plai da ne pomisle kako se on
kaje pred drugima, da on trai oprotaj od drugog, da se on pokorava
njegovom sudu i oceni, da je njegovom samopotvrivanju potrebno
potvrivanje i priznavanje od strane drugog. On i anticipira tuu repliku u tom
smislu. Ali upravo tim anticipiranjem tue replike i odgovorom na nju on
nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega. On se
plai da drugi ne pomisli kako se on plai njegovog miljenja. Ali tom bojazni
on zapravo potvruje svoju zavisnost od tue svesti, svoju nesposobnost da se
zadovolji sopstvenim samoodreivanjem. Pobijanjem on upravo potvruje ono
to je hteo da opovrgne, i on to sam zna. Otuda taj bezizlazni krug u koji
dospeva samosvest i re junaka: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred
vama zbog neega kajem?... ubeen sam da vam se ba tako ini... A meni je,
uveravam vas, sasvim svejedno to vam izgleda tako."
Za vreme pijanke, gde su ga drugovi uvredili, "ovek iz podzemlja" hoe
da pokae kako on ne obraa na njih nikakvu panju:
"Ja sam se prezrivo smekao i etao drugom stranom sobe, ba
naspram divana, pored zida, od stola do pei i natrag. Svim
silama sam hteo da pokaem da mogu i bez njih; meutim,
namerno sam lupao izmama gazei na potpeticama. Ali sve je
bilo uzalud: oni nisu uopte obraali panju na mene."
181

Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim dobro
shvata bezizlaznost kruga po kojem se kree njegov odnos prema drugome.
Zahvaljujui takvom odnosu prema tuoj svesti, dobija se svojevrstan
perpetuum mobile njegove unutarnje polemike sa drugim i sa samim sobom,
beskrajan dijalog, gde jedna replikarada drugu, druga treu, i tako u beskraj, i
sve to bez ikakvog kretanja napred.
Evo takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizirane samosvesti:
"Rei ete da je banalno i podlo iznositi sve to sad na pijacu, sad
posle tolikih zanosa i suza koje sam sam priznao. Zato da je
podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i da je sve to
gluplje od bilo ega u vaem ivotu! Pored toga, verujte, poneto
i nije bilo ba tako ravo smiljeno... Nije se ba sve odigravalo
na jezeru Komo. Uostalom, vi ste u pravu: zaista je sve trivijalno
i podlo. A najpodlije je to to sam poeo pred vama da se

181
Ibid, str. 90.
218
pravdam - i jo podlije to inim ba ovu primedbu. Uostalom,
dosta! Inae nikad kraja: bie sve jedno podlije od drugog..."
182

Pred nama je primer rave beskonanosti dijaloga koji ne moe ni da se
zavri ni da se okona. Formalni znaaj takvih bezizlaznih dijalokih
suprotstavljanja u stvaralatvu Dostojevskog veoma je velik. Ali u potonjim
delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako ogoljenoj i apstraktno-
preciznoj, moe se rei - matematikoj formi.
183

Usled takvog odnosa "oveka iz podzemlja" prema tuoj svesti i njenoj
rei - odnosa iskljuive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg neprijateljstva
prema njoj i neprihvatanja njenog suda - njegovo pripovedanje dobija jedan u
najveoj meri bitan umetniki kvalitet. To je hotimina neuglaenost njegovog
stila, podreena posebnoj logici. Njegova re se ne epuri zbog svoje lepote,
niti se moe epuriti jer nema pred kim. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i
svome predmetu. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori. I u jednom i u
drugom smislu ona najmanje eli da izgleda lepo i da bude "umetnika" u
obinom smislu te rei. U odnosu prema drugom, ona se trudi da bude
namerno neelegantna, da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u svakom
pogledu. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav, jer je odnos prema sebi
neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom. Zato je ona cinino obojena,
sraunata je na cininost, prerazdraeno. Tei poremeenosti, poremeenost je
svojevrsna forma, svojevrstan estetizam, ali sa suprotnim obelejem.
Usled toga prozainost u slikanju sopstvenog unutranjeg ivota dostie
krajnje granice. Po materijalu, po temi prvi deo Zapisa iz podzemlja je lirski.
Sa formalne take gledita, to je ista lirika u prozi duevnih i duhovnih traenja
i duevne neostvarenosti kao to su, na primer, Turgenjevljeva Privienja ili
Dosta, kao to je svaka lirska stranica ispovednog Icherzahlunga, kao to je
stranica iz Vertera. Ali to je specifina lirika, analogna izraavanju zubobolje.
Sam junak iz podzemlja govori o takvom izraavanju zubobolje - sa
unutranjom polemikom orijentacijom prema sluaocu i samome licu koje od
toga pati - i to, jasno, ne govori sluajno. On predlae da se oslunu jauci
"obrazovanog oveka XIX veka" koji pati od zubobolje, drugog ili treeg dana
otkako ga je zaboleo zub. On se trudi da otkrije specifino sladostrae u
cininom izraavanju tog bola pred "publikom".

182
Ibid., str. 66.
183
To se moe objasniti specifinostima Zapisa iz podzemlja kao anra, njihovom
povezanou sa "menipskom satirom".
219
"Njegovi juauci postaju nekako odvratni, pakosno zlobni, i ne
prestaju itave dane i noi. I ovek zna da od jecanja nee imati
nikakve koristi, zna bolje od svih da uzalud mui sebe, a druge
mui i nervira. Zna da je i ljudima pred kojima se previja i celoj
njegovoj porodici ve odvratno da ga sluaju, i da mu ni
trenutka vie ne veruju, i u sebi oseaju da bi mogao i drukije,
prostije da jei, bezrulada i izvijanja, i da se samo za inat i od
pakosti izmotava. Ali, eto, ba u tom saznanju i sramoti i jeste
sladostrae! 'Ja vas, uznemiravam, srce kidam, nikome u kui
ne dam da spava. E, i ne spavajte! Oseajte i vi svakog trenutka
da mene bole zubi. Ja za vas nisam vie junak kao to sam ranije
hteo da izgledam, ve prosto odvratan ovek i prostak! Pa neka
sam! Neobino mi je drago to ste me proitali. Gadno vam je da
sluate moje odvratno stenjanje? E pa lepo, neka vam je
odvratno! Ja u vam sad jo odvratnijuruladu izvesti!'"
184

Naravno, poreenje fakture ispovesti "oveka iz podzemlja" sa
izraavanjem zubobolje i samo je parodino arirano i u tome smislu je
cinino. Ali orijentacija na sluaoca i na samoga sebe u tom izraavanju
zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma verno odraava usmerenost
same rei u ispovesti, iako je, ponavljamo, neodraava objektivno, ve u
podrugljivom parodino-ariranom stilu, kao to je pripovedanje u Dvojniku
odraavalo unutranji Goljatkinov govor.
Razaranje sopstvenog lika u drugom, prljanje u drugom, kao poslednji
oajniki pokuaj osloboenja od dominacije tue svesti nad sobom i
prodiranja do sebe sebe radi - to je prava usmerenost itave ispovesti "oveka
iz podzemlja". Zato on i ini svoju re o sebi namerno runom. On eli da ubije
u sebi svaku elju da izgleda junak u tuim oima (i u svojim sopstvenim): "Ja
za vas nisam vie junak kao to sam ranije hteo da izgledam, ve prosto
odvratan ovek i prostak..."
Zato je neophodno odstraniti iz svoje rei sve epske i lirske tonove,
"herojske" tonove, i uiniti je cinino objektivnom. Za junaka iz podzemlja je
nemogue trezveno-objektivno odreivanje sebe bez ariranja i podrugljivosti,
jer bi takvo odreivanje pretpostavljalo re bez odstupnice i osvrtanja na
drugog; ali na njegovoj verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. Istina, on se
sve vreme trudi da dopre do takve rei, da postigne duhovnu trezvenost, ali put
do nje za njega vodi kroz cinizam i poremeenost. On se nije oslobodio
dominacije tue svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom
185
, zasada se on

184
Ibid., str.18-19.
185
Takvo priznaje bi, po Dostojevskom, takoe umirilo njegovu re i proistilo je.
220
samo borio sa njom, ljutito polemie, on nema snage da je prihvati, ali ni da je
odbaci. U tenji da se sopstveni lik i sopstvena re izraze u dragom i za dragog,
ne zvui samo elja za trezvenim samoodreivanjem ve i elja da se nekom
napakosti; to ga i nateruje da potencira svoju trezvenost, arirajui je
podrugljivo do cinizma i poremeenosti: "Gadno vam je da sluate moje
odvratno stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja u vam sad jo
odvratniju mladu izvesti!..."
Ali re o sebi junaka iz podzemlja nije samo re koja se osvre na dragog
nego i re sa odstupnicom. Uticaj odstupnice na stil njegove ispovesti tako je
velik da se njegov stil ne moe shvatiti bez uzimanja u obzir njenog formalnog
delovanja. Re sa odstupnicom uopte ima ogroman znaaj u stvaralatvu
Dostojevskog, naroito u njegovom kasnijem stvaralatvu. Sad ve prelazimo
na dragi momenat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema
samome sebi, na njegov unutranji dijalog sa samim sobom, koji se tokom
itavog dela preplie i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim.
ta znai: odstupnica svesti i rei?
Odstupnica znai ostavljanje sebi mogunosti da se izmeni konani,
definitivni smisao sopstvene rei. Ako re ostavlja takvu odstupnicu, to se
neizbeno mora odraziti u njenoj strukturi. Taj mogui dragi smisao, to jest
ostavljena odstupnica, prati re kao senka. Po svome smislu re sa
odstupnicom treba da bude konana re i ona se izdaje za takvu, ali u stvari
predstavlja samo pretposlednju re istavlja posle sebe samo uslovnu, a ne
definitivnu taku.
Npr., ispovedno samoodreivanje sa odstupnicom (najrasprostranjenija
forma kod Dostojevskog) po svome smislu predstavlja konanu re o sebi,
definitivno odreivanje sebe, ali, u stvari, ona iznutra rauna na uzvratno
suprotno ocenjivanje sebe od strane drugog. Onaj koji se kaje i osuuje sebe, u
stvari, samo eli da provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog.
Osuujui sebe, on eli i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje, i
ostavlja odstupnicu za sluaj da se dragi odjednom stvarno sloi sanjim, sa
njegovom samoosudom, i ne iskoristi svoju privilegiju dragog.
Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove.
"Na primer, likujem nad svima; razume se, svi su preda
mnom pali u prainu i primorani su da dobrovoljno priznaju
sve moje vrline, a ja im onda svima opratam. Zaljubljujem se
kao uveni pesnik i komornik, dobijam nebrojene milione, i
221
odmah ih poklanjam ljudskom rodu, a istovremeno ispovedam
pred celim narodom svoje sramote koje, naravno, nisu prosto
sramote, ve sadre u sebi Veoma mnogo"divnog i uzvienog",
neeg manfredskog. Svi plau i ljube me (inae bi bili budale), a
ja odlazim bos i gladan da propovedam nove ideje, i pobeujem
nazadnjake kod Austerlica."
186

Ovde junak iz podzemlja ironino pria o svojim matanjima o
podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. On ih parodino broji.
Ali sledeim reima on odaje da i to njegovo pokajniko priznanje o
matanjima - isto ima odstupnicu, i da je on spreman, ukoliko drugi namisli da
se sloi sa njim u tome da su ti snovi ustvari samo podli i banalni, da je
spreman da nae u tim snovima i u samom priznanju o njima poneto ako ne
manfredsko a ono ipak izoblasti "lepog i uzvienog": "Rei ete da je banalno i
podlo iznositi sve to sad na pijacu, sad, posle tolikih zanosa i suza koje sam
sam priznao. Zato da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim toga i da
je sve to gluplje od bilo ega u vaem ivotu! Pored toga, verujte, poneto i nije
bilo ba tako ravo smiljeno..."
Ovo mesto odlazi u beskonanost samosvesti koja se osvre na drugog.
Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konane rei o sebi
sanezatvorenim tonom, koja se uporno zagleda u tue oi i trai od drugog
iskreno pobijanje. Videemo da je re sa odstupnicom dobila posebno
intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti, ali ona je prisutna, u manjoj ili veoj
meri, u svim ispovednim samoiskazima junaka Dostojevskog. Odstupnica ini
sva samodefmisanja junaka podlonim promeni, re i njen smisao se ne
okamenjuju u njima, re je svakog trenutka spremna da, poput kameleona,
promeni svoj ton i svoj konani smisao.
Odstupnica ini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog sebe. Da
bi se probio do samoga sebe, on mora prei ogroman put. Odstupnica duboko
deformie njegov odnos prema sebi. Junak ne zna ije je miljenje, ija tvrdnja,
na kraju krajeva, njegov definitivni sud: da li njegov sopstveni, pokajniki i
osuujui, ili, naprotiv, miljenje drugog koje on eli i iznuuje, miljenje koje
ga prihvata i pravda. itav lik Nastasje Filipovne, na primer, graen je bezmalo
samo na tom motivu. Ona sebe smatra krivom, posrnulom, ali istovremeno
misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne moe smatrati krivom.
Ona iskreno spori sa Mikinom, koji je opravdava u svemu, ali isto tako iskreno
mrzi i ne prihvata sve one koji se slau sa njenom osudom same sebe i koji je

186
222
smatraju posrnulom. Na kraju krajeva, Nastasja Filipovna ne zna ni svoju
sopstvenu re o sebi: smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili, naprotiv,
pravda sebe? Osuda i opravdanje same sebe, podcijeni izmeu dva glasa - ja
osuujem sebe, drugi me opravdava - ali anticipirani jednim glasom, stvaraju u
njemu aritmiju i unutranju dvojnost. Anticipirano i traeno od drugog
pravdanje stapa se sa samoosudom, i u glasu poinje da zvue oba tona
odjednom, sa otrom aritmijom i sa naglim prelazima. Takav je glas Nastasje
Filipovne, takav je stil njene rei. itav njen unutranji ivot (kao to emo
videti, i spoljanji ivot) svodi se na traenje sebe i svoga nerascepljenog glasa
iza ta dva glasa to su se infiltrirali u nju.
"ovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa samim sobom
kao to ga vodi i sa drugim. On ne moe do kraja da se stopi sa samim sobom u
jedinstven monoloki glas, i da do kraja ostvari tui glas izvan sebe (ma kakav
bio, bez odstupnice), jer, kao i kod Goljatkina, njegov glas isto treba da ima
funkciju zamene drugog. ovek se ne moe sporazumeti sa sobom, ali isto tako
ne moe ni prestati da govori sa sobom. Stil njegove rei o sebi organski je tu
taki, tu je okonavanju, i u pojedinim momentima i u celini. To je stil
unutranje beskonanog govora, koji moe biti, istina, mehaniki prekinut, ali
ne moe biti organski zavren.
Ali Dostojevski upravo zato zavrava svoje delo tako organski i tako
adekvatno junaku, zavrava ga upravo time to istie tendenciju unutranje
beskonanosti imanentnu belekama njegovog junaka.
"Ali dosta; neu vie da piem 'iz podzemlja'... Ovim se, dodue,
jo ne zavravaju 'zapisi' ovog paradoksalnog oveka. Nije
izdrao, i nastavio je dalje da pie. Ali nama se ini da se ovim
mogu i zavriti 'zapisi iz podzemlja'."
187

Na kraju emo podvui jo dve odlike "oveka iz podzemlja". Kod njega
odstupnicu nema samo re, i njegovo lice nosi peat osvrtanja i odstupnice, sa
svim propratnim pojavama. I u njegovo telo kao da prodiru interferencija i
aritmija glasova, liavajui ga samozadovoljstva i jednosmislenosti. "ovek iz
podzemlja" mrzi svoje lice jer u njemu osea dominaciju drugog nad sobom,
prevlast njegovih sudova i njegovih miljenja. On sam gleda sopstveno lice
tuim oima. I taj se tui glas aritmiki sliva sa njegovim sopstvenim
pogledom i stvara u njemu neku specifinu mrnju prema sopstvenom licu:

187
Ibid., str.148.
223
'"Neka je lice i runo', mislio sam, 'samo neka je plemenito,
izrazito, i, to je najglavnije, neobino pametno'. Ali ja sam
tano i sa bolom znao da moje lice nikada nee moi da izraava
sva ta savrenstva. I, to je najstranije, uviao sam da moje lice
potpuno glupo izgleda. Ja bih se, meutim, u dui potpuno
pomirio i pristao ak i na podao izraz, samo kad bi istovremeno
smatrali da je moje lice izuzetno pametno."
188

Kao to namerno ini svoju re o sebi neprivlanom, on se raduje i
neprivlanosti svoga lica:
"Sluajno sam pogledao u ogledalo. Moje uzbueno lice uinilo
mi se do krajnosti odvratno: bledo, zlo, podlo, sa razbaruenom
kosom. 'Neka je', pomislih, 'i ba mi je milo to u joj izgledati
odvratan, ba mi je to prijatno'..."
189

Polemika sa drugim na temu o sebi samom proiruje se polemikom sa
drugim na temu o svetu i drutvu. Junak iz podzemlja je, za razliku od
Devukina i Goljatkina, ideolog.
U njegovoj ideolokoj rei bez tekoa emo otkriti iste pojave kao i u
rei o sebi samom. Njegova re o svetu je polemiki i otvorena i zatvorena; pri
tom ona ne polemie samo sa drugim ljudima, sa drugim ideologijama, ve i sa
samim predmetom svoga miljenja - sa svetom i njegovim ustrojstvom. I u rei
o svetu takoe kao da zvue za njega dva glasa, meu kojima on ne moe da
nae sebe i svoj svet, jer on i svet definie sa odstupnicom. Kao to je u
njegovim oima sopstveno telo postalo aritmino, tako za njega postaju
aritmini i svet, priroda, drutvo. U svakoj misli o njima postoji borba glasova,
ocena, gledita. On u svemu osea pre svega tuu volju koja ga predodreuje.
On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te tue volje, kao to posmatra i
prirodu s njenom mehanikom nunou, kao i drutveno ureenje. Njegova
misao se rasipa i gradi kao misao oveka lino utvrenog ustrojstvom sveta,
lino povreenog njegovom slepom nunou. To daje duboko intiman i
strastan karakter ideolokoj rei i dozvoljava joj da se tesno povee sa reju o
sebi samom. Izgleda (a takva je, u stvari, koncepcija Dostojevskog) da je, u
sutini, u pitanju jedna re i da e junak doi do svoga sveta jedino ako doe do
samog sebe. Njegova re o svetu, kao i re o sebi, duboko je dijaloka: on
upuuje iv prekor ustrojstvu sveta, ak i mehanikoj nunosti prirode, kao da
ne govori o svetu, ve sa svetom. O tim karakteristikama ideoloke rei

188
Ibid., str. 49-50.
189
Ibid., str. 9.
224
govoriemo kasnije, kada preemo na junake-ideologe, naroito na Ivana
Karamazova; u njemu se te karakteristike ispoljavaju naroito jasno i otro.
Re "oveka iz podzemlja" je u potpunosti re-obraanje. Govoriti - za
njega znai obraati se nekome; govoriti o sebi znai obraati se sopstvenom
reju samome sebi, govoriti o dragome - znai obraati se drugome, govoriti o
svetu - obraati se svetu. Ali, govorei sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se
istovremeno obraa jo i treem: baca poglede u - sluaoca, svedoka, sudiju.
190

Ta istovremena trojaka upuenost rei i to to ona uopte ne poznaje predmet
van obraanja njemu, i stvara taj izuzetno iv, nemiran, uzbueni, rekli bismo,
nametljiv karakter te rei. Ona ne moe biti posmatrana kao mirna, dovoljna
sebi i svom predmetu lirska i epska re, "samostalna" re; ne, na nju se, pre
svega, reaguje, odaziva, uvlai u njenu igru; ona je kadra da uznemiri i rani,
bezmalo kao lino obraanje ivota oveka. Ona preskae rampu, ali ne zbog
svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog znaenja, ve upravo zahvaljujui
svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali.
Momenat obraanja prisutan je u svakoj rei kod Dostojevskog, koliko u
pripovedakoj rei toliko i u rei junaka. U svetu Dostojevskog uopte nema
nieg predmetnog, nema predmeta, objekta - postoje subjekti. Zato nema rei-
suda, rei o objektu, distancirane predmetne rei - postoji samo re-obraanje,
re koja se dijaloki dodiruje sa drugom reju, re o rei, upuena rei.
3. Re junaka i narativna re u romanima
Dostojevskog
Prelazimo na romane. Na njima emo se zadrati krae, jer se novo to
donose ispoljava u dijalogu, a ne u monolokom iskazu junaka, koji se samo
produbljuje i cizelira, ali se sutinski ne obogauje novim elementima.
Monoloka re Raskoljnikova zapanjuje maksimalnom unutranjom
dijalogizacijom i ivom linom okrenutou svemu onom o emu misli i govori.
I za Raskoljnikova - pomisliti o predmetu znai obratiti mu se. On ne misli o
pojavama, ve govori sa njima.
On se obraa sebi, (esto na "ti", kao drugome), uverava sebe, podruguje
se, raskrinkava, ismejava itd. Evo obrasca takvog dijaloga sa samim sobom:

190
Setimo se karakteristike govora junaka Krotke, koju je u predgovoru dao sam
Dostojevski: "...as govori sam sebi, as kao da se obraa nevidljivom sluaocu,
nekakvom sudiji. Tako uvek i biva u stvarnosti."
225
"Nee biti? A ta e ti uiniti da toga ne bude? Zabranie? A
kakvo ima pravo? ta ti moe njima obeati da bi imao takvo
pravo? Da e im posvetiti ceo ivot svoj, svu budunost, kad
svri kolu i dobije mesto? To smo ve uli, ali to je na
vrbi svirala, a ta sad? Jer tu treba sad odmah neto uiniti,
razume li to? A ta ti sada radi? Pljaka ih. Jer one uzimaju
novac na raun svoje penzije od sto rubalja, i od gospode
Svidrigajlovih! Ali kako e ih sauvati od Svidrigajlovih, od
Afanasija Ivanovia Vahruina, milioneru budui, Zevse, koji
raspolae njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za deset
godina mati e oslepeti od pletenja marama, i od suza; osuie
se od posla. A sestra?... De, doaraj ta se moe dogoditi sestri
posle deset godina ili za tih deset godina? Jesi li osetio?"
191

Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom itavog romana. Menjaju
se, istina, pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista. Karakteristina je
zasienost njegovog unutranjeg govora tuim reima, koje tek to je uo ili
proitao; iz pisma majke, iz rei Luina, Dunjeke ili Svidrigajlova koje su
navedene u pismu, iz govora Marmeladova koji je upravo uo, iz rei Sonjeke
koje je ovaj preneo itd. On je preplavio tim tuim reima svoj unutranji govor,
produbljujui ih svojim akcentima ili im direktno menjajui akcenat, ulazei u
strasnu polemiku sa njima. Zahvaljujui tome, njegov unutranji govor
sagraen je kao povorka ivih i strasnih replika na sve tue rei, koje je uo i
koje su ga ranile tih dana. Svim licima sa kojima polemie on se obraa sa "ti", i
gotovo svakome od njih vraa njegove sopstvene rei sa promenjenim tonom i
akcentom. Pri tom se svako lice, svaki novi ovek odmah pretvara za njega u
simbol, a njegovo ime postaje zajednika imenica: Svidrigajlovi, Luini,
Sonjeke itd. "Ej, vi Svidrigajlove! ta traite tu?" - vie on nekakvom kicou
koji je poeo da se udvara pijanoj devojci. Sonjeka, koju on zna po priama
Marmeladova, sve vreme se pojavljuje u njegovom unutranjem govoru kao
simbol nepotrebnog i besmislenog rtvovanja. Na slian nain, samo sa drugim
nijansama, pojavljuje se i Dunja. I simbol Luina ima svoj smisao.
Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutranji govor kao karakter ili tip,
niti kao linost iz njegovog ivotnog siea (sestra, sestrin mladoenja itd.), ve
kao simbol izvesne ivotne orijentacije i ideolokog stava, kao simbol
odreenog ivotnog reenja upravo onih ideolokih pitanja koja ga mue.
Dovoljno je da se ovek pojavi u njegovom vidokrugu pa da odmah postane za
njega ovaploeno reenje njegovog sopstvenog pitanja, reenje koje se ne
poklapa sa onim do kojeg je on sam doao; zato ga svaki takav ovek pogaa u

191
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 58.
226
osetljivo mesto i on dobija vrstu ulogu u njegovom unutranjem govoru. On
sva ta lica dovodi u meusobne odnose, suoava ih ili suprotstavlja, nagoni da
odgovaraju jedan drugom, da se dopunjuju ili razgoliuju. Rezultat je da se
njegov unutranji govor razvija kao filozofska drama, u kojoj su lica
ovaploeni, ivotno ostvareni pogledi na ivot i svet.
Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutranji govor uspostavljaju
specifian kontakt, nemogu meu glasovima u realnom dijalogu. Zahvaljujui
tome to zvue samo u svesti, oni kao da postaju probojni jedni za druge. Oni
su priblieni, nadneseni jedan nad drugog, oni delimino presecaju jedan
drugog, stvarajui odgovarajuu aritmiju u krugu presecanja.
Ve smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja misli,
nema ga ak ni u granicama svesti pojedinih junaka. Smisaoni materijal je
uvek dat svesti junaka odmah sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, ve u
vidu ljudskih smisaonih orijentacija, u vidu glasova, u pitanju je samo izbor
izmeu njih. Ta unutranja ideoloka borba koju vodi junak jeste borba za
izbor izmeu ve prisutnih smisaonih mogunosti, ija koliina ostaje gotovo
neizmenljiva tokom itavog romana. Motivi: ja to nisam znao, ja to nisam
video, to mi se otvorilo tek kasnije - ne postoje u svetu Dostojevskog. Njegov
junak sve zna i sve vidi od samog poetka. Zato su tako obine izjave junaka (ili
pripovedaa o junacima) posle katastrofe - da su oni sve ve od ranije znali i da
su sve predvideli. "Na junak kriknu i uhvati se za glavu. Avaj! Odavno je on to
predoseao". Tako se zavrava Dvojnik. "ovek iz podzemlja" stalno podvlai
da je on sve znao i sve predvideo. "Sve sam video sam, itavo moje oajanje je
bilo oigledno" - uzvikuje junak Krotke. Istina, kao to emo sad videti, junak
veoma esto skriva od sebe ono to zna, i pravi se pred sobom da ne vidi ono
to u stvari sve vreme stoji pred njegovim oima. Ali u tom sluaju kvalitet o
kojem smo govorili ispoljava se samo jo izrazitije.
Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog materijala,
novih gledita. Stvar je samo u izboru, u reenju pitanja - "ko sam ja?" i "s kim
sam ja?" Pronai svoj glas i usmeriti ga meu drugim glasovima, spojiti ga s
jednima, suprotstaviti drugima, ili izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se
on nediferencirano stapa - to su zadaci koje junaci reavaju tokom itavog
romana. Time se i odreuje re junaka. Ona treba sebe da nae, da se otkrije
meu drugim reima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. I sve su te
rei obino kompletno date od samog poetka. U procesu itave unutranje i
spoljanje radnje romana one se samo razliito razmetaju u meusobnom
odnosu, stupaju u razliite kontakte, ali njihova koliina, data od samog
poetka, ostaje nepromenjena. Mogli bismo ovako rei: od samog poetka data
227
je nekakva stabilna i sadrajno nepromenljiva raznovrsnost smislova, u njoj
samo dolazi do premetanja akcenata. Raskoljnikov jo pre ubistva prepozanje
Sonjin glas iz Marmeladovljeve prie i odmah se reava da poe k njoj. Od
samog poetka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Raskoljnikova, prikljuuju
se njegovom unutranjem dijalogu.
"- Da, uzgred budi reeno, onja, kad sam u mraku leao i sve
mi se privialo, mene je to valjda avo zavodio? A?
- utite! Ne podsmevajte se, bogohulnie! Nita vi, nita ne
razumete! O, gospode! On nita, nita nee razumeti!
- uti, onja, ja se uopte ne podsmevam i znam da je mene
avo vukao. uti! onja, uti - ponovi on neveselo i uporno. - Ja
sve znam. Sve sam to preturio u mislima i naaputao sebi kad
sam tada leao u mraku... O svemu tome sam se ja sam sa
sobom prepirao, do poslednje, najmanje sitnice, i sve znam,
sve! I tako mi je dodijalo, tako mi je dodijalo sve to brbljanje!
Hteo sam sve da zaboravim i da ponovo otponem, onja, i da
prestanem mlatiti praznu slamu!... Meni je drugo neto bilo
potrebno da doznam, neto drugo me je guralo; meni je tada
trebalo da doznam, i to da doznam to pre, da li sam ja va kao
i svi ili sam ovek? Imam li snage da prekoraim norme ili
nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem? Jesam li
nitavno stvorenje ili imam pravo... Hteo sam samo jedno da ti
dokaem: da me je tada avo navukao, a tek posle mi objasnio
kako nisam imao prava da idem onamo, jer sam i ja isto tako
va kao i svi. Ismejao me, i ja sam, evo, tebi doao sad! Doekaj
gosta! Kad ja ne bih bio va, zar bih doao tebi? uj, kad sam
iao tada babi, ja sam otiao samo da pokuam. Da zna!"
192

U tom apatu Raskoljnikova, dok je leao sam u mraku, zvuali su ve svi
glasovi, zvuao je i Sonjin glas. On je meu njima traio sebe (i zloin je tu bio
samo proba samoga sebe), usmeravao je sopstvene akcente. Sad dolazi do
preorijentacije; dijalog iz kojeg smo naveli odlomak odvija se u prelaznom
momentu toga procesa premetanja akcenata. Glasovi u dui Raskoljnikova ve
su se pokrenuli i drugaije presecaju jedan drugi. Ali u granicama romana mi
neemo ni uti neporemeen glas junaka; na mogunost njegovog postojanja
samo je ukazano u epilogu.
Naravno, specifinosti rei Raskoljnikova, sa svim raznovrsnim stilskim
modalitetima koji su joj svojstveni, time jo ni izdaleka nisu iscrpene. Mi emo

192
228
jo morati da se vratimo izuzetno intenzivnom ivotu te rei u dijalozima sa
Porfirijem.
Na Idiotu emo se zadrati krae, jer gotovo nema novih stilskih pojava.
Ipolitova ispovest koja je unesena u roman predstavlja klasian obrazac
ispovesti sa odstupnicom, kao to je i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po
svojoj zamisli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Tu Ipolitovu zamisao u osnovi
tano definie Mikin. Odgovarajui Aglaji, koja pretpostavlja da je Ipolit hteo
da se ubije zato da bi ona posle proitala njegovu ispovest, Mikin kae:
"To jest, to je... kako da vam kaem? To je vrlo teko kazati. On
je jamano eleo da se svi skupe oko njega pa da mu kau da ga
veoma vole i cene, i da ga svi nagovaraju i mole da ostane iv.
Vrlo je moguno da je on tu najvie imao vas u vidu, jer vas je u
takvom asu pomenuo... mada on, kanda, ni sam nije znao da
vas ima u vidu."
193

To, naravno, nije grub raun, to je upravo odstupnica koju ostavlja
Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema sebi samom kao i
njegov odnos prema drugima
194
. Zbog toga je Ipolitov glas isto toliko iznutra
nezavren, isto toliko ne zna za taku kao ni glas "oveka iz podzemlja". Nije
sluajno to njegova poslednja re (to je ispovest po koncepciji trebalo da
bude) faktiki nije bila poslednja, jer samoubistvo nije uspelo.
Ipolitove otvorene proklamacije koje odreuju sadraj te ispovesti nalaze
se u protivrenosti sa skrivenom usmerenou koja odreuje stil i ton celine,
usmerenou na priznanje od strane drugog. Ipolit deklarie nezavisnost od
tueg miljenja, ravnodunost prema njemu i tvrdoglavost: "Neu da odem ne
ostavivi odgovor - odgovor slobodan, a ne iznuen, i to zbog opravdanja - o,
ne! Ja nemam od koga i nemam zato da molim oprotaj, nego onako, zato to
ja samtako elim"
195
. Na toj protivrenosti je i zasnovan itav njegov lik, ta
protivrenost odreuje svaku njegovu misao i svaku re.
Sa linom reju Ipolita o sebi samom preplie se i ideoloka re, koja je,
kao i kod "oveka iz podzemlja", okrenuta svemiru, ali s protestom; izraz toga

193
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 553-554.
194
To Mikin isto tako tano pogaa:
"... a osim toga, moda on nije ni mislio, nego je samo to hteo... hteo je
jo poslednji put da se vidi s ljudima, pa da zaslui potovanje i
ljubav''.
195
Ibid., str. 537.
229
protesta treba da bude i samoubistvo. Njegovamisao o svetu razvija se u obliku
dijaloga sa nekakvom viom silomkoja gaje povredila.
Usmerenost Mikinovog govora na tuu re isto je veoma intenzivna, ali
ipak ima neto drugaiji karakter. I Mikinov unutranji govor se razvija
dijaloki - i u odnosu prema samome sebi, i u odnosu na druge. On isto ne
govori o sebi, niti govori o drugom, ve sa samim sobom i sa drugim, i nemir
tih unutranjih dijaloga je velik. Ali njime rukovodi pre strah od svoje
sopstvene rei (u odnosu na drugog) nego strah od tue rei. Njegove ograde,
konice i ostalo dadu se objasniti u veini sluajeva upravo tim strahom: od
obine delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog straha
da se o drugom kae odluna, definitivna re. On se plai svojih misli o
drugom, svojih sumnji i pretpostavki. U tom pogledu veoma je tipian njegov
unutranji dijalog pre nego to je Rogoin posegao na njega.
Istina, po zamisli Dostojevskog, Mikin je ve nosilac sugestivne rei, to
jest rei koja je sposobna da se aktivno i sigurno uplie u unutranji dijalog
drugog oveka pomaui mu da prepozna svoj sopstveni glas. U jednom od
trenutaka najjaeg poremeaja glasova u Nastasji Filipovnoj, kada ona u
Ganjikinom stanu oajniki igra "posrnulu enu", Mikin unosi gotovo
odluujui ton u njen unutranji dijalog:
"- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada
prikazali! Ta moe li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim
prijateljskim ukorom.
Nastasja Filipovna se zaudi, nasmehne se, ali isto krijui neto
pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa poe iz
salona. Ali ne doavi jo do predsoblja, najednom se vrati, brzo
prie Nini Aleksandravnoj, uze ruku pa je prinese usnama.
- Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - proapta ona
brzo, vatreno, sva najednom planuvi i porumenevi, pa,
okrenuvi se, izae ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad
da smisli zato se i vraala."
196

Sline rei, sa istim efektom, on ume da kae i Ganji, i Rogoinu, i
Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna re, poziv jednom od
glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Dostojevskog kod Mikina nikad
nije odluujua. Ona je liena nekakve konane sigurnosti i odlunosti i esto
mu prosto izmie. vrstu i celovitu monoloku re on ne poznaje. Unutranja
dijaloginost njegove rei isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih junaka.

196
Ibid., str. 156.
230
Prelazimo na Zle duhe. Zaustaviemo se samo na ispovesti Stavrogina.
Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je panju Leonida Grosmana,
koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika Stavrogina (ka izuavanju
novog poglavlja "Zlih duha "
197
.
Evo zakljuka te analize:
"Takav neobian i iscizeliran kompozicijski sistem Stavroginove
"Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupnike svesti i
neumoljivo beleenje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja
zahtevali su u samom tonu pripovedanja novi princip
raslojavanja rei i razlaganja celovitog i glatkog govora. Bezmalo
je tokom pripovedanja prisutan princip razbijanja skladnog
pripovedakog stila. Ubilako-analitika tema ispovesti strano
ga grenika zahtevala je istu takvu ralanjenu, destruktivnu
inkarnaciju. Sintetiki zavren, ujednaen i uravnoteen govor
knjievne deskripcije najmanje bi odgovarao tom haotino-
jezivom i uznemireno-pokretnom svetu prestupnikog duha.
Sva udovina nakaznost i neiscrpan uas Stavroginovih seanja
zahtevali su razbijanje tradicionalne rei. Komarnost teme je
traila novu fakturu deformisane i inervantne reenice.
'Ispovest Stavrogina' je znaajan stilistiki eksperiment, u kome
se klasina umetnika proza ruskog romana prvi put grevito
uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih
buduih dostignua. Samo na pozadini evropske umetnosti
naeg vremena mogu se nai kriteriji za ocenu svih prorokih
postupaka te dezorganizovane stilistike."
198

L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monoloki izraz
njegove svesti; taj stil, po njegovom miljenju, adekvatan je temi, to jest
samome zloinu i Stavroginovoj dui. Grosman je, na taj nain, primenio na
ispovest principe obine stilistike koja uzima u obzir samo direkntu re, re
koja poznaje samo sebe i svoj predmet. U stvari, stil Stavroginove ispovesti
odreen je pre svega njenom unutranjom dijalokom usmerenou prema
drugom. Ba to osvrtanje na drugog odreuje lomljenje njenog stila i
celokupan njen specifini oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je poeo
direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristino je da Grosman

197
U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o umetnosti,
1925. Prvobitno je lanak bio tampan u drugom zborniku: Dostojevski. lanci i
materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. TvlbicAb", 1924.
198
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Dravna akademija, 1925, str. 162.
231
potpuno isputa iz vida ono to je najvanije u Tihonovoj kritici i to uopte ne
navodi u svome lanku, ve se dotie samo drugostepenog. Tihonova kritika je
veoma vana, jer ona neosporno izraava umetnike koncepcije samog
Dostojevskog.
U emu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti?
Prve Tihonove rei, poto je proitao Stavroginovu beleku, bile su:
"- A mogu li se u ovom dokumentu uiniti neke ispravke?
- Zato? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin.
- Malo neto, u stilu... "
Znai stil i njegova neskladnost najvie su zaudili Tihona u ispovesti.
Naveemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva pravu sutinu
Stavroginovog stila:
"- Vi kao da naroito hoete sebe grublje da predstavite nego
to to vae srce kae... - nastavljao je Tihon sve slobodnije i
slobodnije. Oevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega.
- Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja
ne glumim.
Tihon brzo spusti oi.
- Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca,
smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - ree on sa
vrstinom i retkim arom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna
potreba srca, koje vas je nadjaalo, i vi ste naili na veliki put, na
jedan od neuvenih puteva. Ali vi nekako ve unapred mrzite i
prezirete sve one koji e ovo proitati i pozivate ih na boj. Zato,
kad se ne stidite da priznate zloin, zato se stidite pokajanja?
- Stidim se?
- Stidite se, i bojite se!
- Bojim se?
- Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ete vi
gledati na njih? Neka mesta u napisu izloena su usiljenim
stilom; kao da uivate u psihologiji i hvatate se za svaku sitnicu,
samo da itaoca zatrujete neosetljivou koju nemate. A ta je to
drugo ako ne krivevo oholo izazivanje sudije?"
199

199
232
Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "oveka iz podzemlja" -
ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenou na drugog, bez koga junak
ne moe, ali koga istovremeno mrzi i iji sud ne prihvata. Zato je Stavroginova
ispovest liena uobliujue snage i tei ravoj beskonanosti kojoj je oito teio
govor "oveka iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe
bez prihvatanja i potvrivanja od strane drugog, ali istovremeno nee da
prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene e ostati oni koji e znati sve i
koji e me gledati, a i ja u gledati njih. Ja hou da me svi gledaju. Da li e mi to
olakati - ne znam. Pribegavam tome kao poslednjem sredstvu." Stil ispovesti
istovremeno je uslovljen njegovom mrnjom i neprihvatanjem tih "svih".
Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren je u
onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "ovek iz podzemlja", "ne obraajui
nikakvu panju na svoje drugove" a istovremeno lupajui izmama da oni po
svaku cenu primete kako on na njih ne obraa panju. Ovde je to dato na
drugom materijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov poloaj je
komian. "ak i u obliku velikog pokajanja ima neeg smenog'' - kae Tihon.
Meutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati da se
ona, po spoljnim stilistikim obelejima, otro razlikuje od Zapisa iz
podzemlja. Nijedna tua re, nijedan tui akcenat ne prodiru u njeno tkivo.
Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde takica. Kao da nema nikakvih
spoljanjih obeleja pritiskujueg uticaja tue rei. Ovde se, stvarno, tua re
tako duboko infiltrirala, do u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore
jedna protiv druge tako se vrsto naslanjaju jedna na drugu da se re ini
spoljanje monolokom. Ali ak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu otru i
nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Tihon.
Stil je pre svega odreen cininim ignorisanjem drugog, podvueno
hotiminim ignorisanjem. Fraza je grubo odsena i cinino tana. To nije
racionalna strogost i tanost, niti dokumentovanost u obinom smislu rei, jer
je takva realistika dokumentovanost usmerena na svoj predmet i - uza svu
suvou - tei da bude adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin
tei da izloi svoju re bez kvalitativnog akcenta, da je namerno naini
neizrazitom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On eli da ga svi gledaju, ali
istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvakoj masci. Zato on svaku reenicu
tako konstruie da se u njoj ne otkrije njegov lini ton, da mu ne promakne
pokajniki, ak ni samo emocionalni akcenat. Zbog toga on i lomi reenicu, jer
je normalna reenica suvie elastina i osetljiva u prenoenju ljudskog glasa.
Naveemo samo jedan primer:
233
"Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u ostavci, godine 1866. iveo sam u
Petrogradu, odavao se razvratu, u kome nisam nalazio
zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri stana. U
jednom od njih sam stanovao - bile su to nametene sobe za
izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija
Lebjatkina, sada moja zakonita ena. Ostala dva stana uzeo sam
namerno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja
me je volela, a u drugom - njenu sobaricu; neko vreme sam bio
veoma zauzet namerom da ih sastavim da se gospoa i devojka
susretnu kod mene. Poznajui obe naravi, nadao sam se nekom
zadovoljstvu od te glupe ale".
200

Reenica kao da se prekida tamo gde poinje iv glas. ini nam se da se
Stavrogin, posle svake rei koju nam je dobacio, okree od nas. Zanimljivo je
da se on ak trudi da izostavi re "ja" tamo gde govori o sebi, gde "ja" nije
prosta formalna dopuna glagolu, ve gde na njemu treba da lei naroito jak i
lian akcenat (na primer, u prvoj i poslednjoj reenici navedenog odlomka).
Sve sintaksike specifinosti koje Grosman podvlai - izlomljena reenica,
namerno bezbojna ili namerno cinina re i sl. - u sutini predstavljaju
ispoljavanje osnovne Stavroginove tenje da naglaeno i izazovno odstrani iz
svoje rei iv lini akcenat, da govori okrenuvi se od sluaoca. Naravno,
uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavroginovoj "ispovesti" nali i neke
od onih pojava s kojima smo se upoznali u prethodnim monolokim iskazima
junaka, istina slabije izraene i, u svakom sluaju, podreene osnovnoj
dominantnoj tendenciji.
Pripovedanje u Mladiu, naroito u poetku, kao da nas ponovo vraa
Zapisima iz podzemlja; ista skrivena i ista otvorena polemika sa itaocem, iste
ograde, takice, isto infiltriranje anticipiranih replika, ista dijalogizacija svih
odnosa prema samome sebi i prema drugima. Iste te odlike karakteriu,
naravno, i re Mladia kao junaka.
U rei Versilova otkrivaju se drugaije pojave. Ta je re uzdrana i kao da
je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema prave lepote. Ona je sva graena
tako da sraunato i podvueno, sa uzdrano-prezrivim izazovom upuenim
drugome, prigui sve line tonove i akcente. To ljuti i vrea Mladia, koji udi
da uje lini Versilovljev glas. Sa zadivljujuim majstorstvom Dostojevski
nagoni u trenutke da se i taj glas probije, s novim i neoekivanim intonacijama.
Versilov se dugo kloni susreta s Mladiem u etiri oka, bez jezike maske koju
je izgradio i nosio s elegancijom. Evo susreta gde probija glas Versilova:

200
Ibid., str. 488.
234
"- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlaei rei,
oevidno samo da bi neto govorio, i oevidno bojei se da ja to
ne bih rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na
treem spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi
moj, jo e nazepsti...
Doosmo ve do izlaznih vrata, a ja sam neprestano iao za
njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi sveu. Tada
ga ja najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On
zadrhta, ali je utao. Pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput
stadoh da je udno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta.
- Dragi moj mali, zato me toliko voli? - progovori on, ali ve
sasvim drukijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je
odjekivalo neto sasvim novo, kao da to nije on govorio."
201

Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naroito je izrazita i jaka u
odnosu prema Ahmakovoj (ljubav-mrnja) i delimino prema majci Mladia.
Ta se aritmija zavrava potpunim razlaganjem tih glasova u vremenu -
dvojnitvom.
U Brai Karamazovima pojavljuje se novi momenat u konstrukciji
monolokog govora junaka, na kojem se moramo ukratko zaustaviti, iako se
on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo ve u dijalogu.
Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog poetka i da samo
prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali oni ponekad
kriju od sebe ono to u stvari ve znaju i vide. Najprostiji izraz toga su dvojake
misli, karakteristine za sve junake Dostojevskog (ak i za Mikina i za Aljou).
Jedna misao je javna, ona koja odreuje sadraj govora, druga je skrivena, ali
ona isto tako odreuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku.
Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog neznanja.
Junak skriva sam od sebe i briljivo uklanja iz svoje sopstvene rei neto to
sve vreme stoji pred njegovim oima. itav njegov monolog se i svodi na to da
natera sebe da najzad vidi i prizna ono to u sutini ve od samog poetka zna i
vidi. Dve treine tog monologa odreene su oajnikim pokuajem junaka da
zaobie ono to ve iznutra odreuje njegovu misao i govor kao nevidljivo
prisutna "istina". On se u poetku trudi "da sabere svoje misli u taku" koja lei
s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak prinuen da ih skupi u tu
za njega stranu taku "istine".

201
F. M. Dostojevski: Mladi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152.
235
Najdublje je taj stilistiki motiv razraen u govoru Ivana Karamazova. S
poetka elja da otac umre a zatim uee u ubistvu predstavljaju one injenice
koje nevidljivo odreuju njegovu re, naravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa
njegovom dvostrukom ideolokom usmerenou u svetu. Proces unutranjeg
Ivanovog ivota predstavlja umnogome proces prepoznavanja i potvrivanja,
za sebe i za druge, onoga to on u sutini ve odavno zna.
Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to pre svega u
dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno ovladava tim Ivanovim
glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerdjakov moe da upravlja tim glasom
upravo zato to Ivanova svest ne gleda na tu stranu niti hoe da gleda. On
najzad dobija od Ivana re i in koji su mu potrebni. Ivan odlazi u ermanju,
kuda ga je Smerdjakov uporno slao.
"Kad ve sede u tarantas, Smerdjakov priskoi da popravi ilim.
- Vidi u ermanju idem - opet mu se, kao i jue, ote sa
jezika, pa jo sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se toga
seao docnije.
- Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim
ovekom - sigurnim glasom odgovori Smerdjakov, pogledavi
znaajno Ivana Fjodorovia."
202

Proces samorazjanjenja i postepenog priznavanja onog to je u sutini
znao, to je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadraj potonjih delova
romana. Proces je ostao nezavren. Prekinula ga je psihika bolest Ivanova.
Ivanova ideoloka re, lina orijentacija te rei i njena dijaloka
usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom intenzivnou i
jasnou. To nije sud o svetu, ve lino neprihvatanje sveta, neprihvatanje
upueno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta. Ali ta ideoloka re Ivanova kao
da se razvija u dvostrukom dijalogu: u dijalog Ivana i Aljoe umetnut je dijalog
(dijalogizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan napisao.
Dotai emo se jo jednog vida rei kod Dostojevskog - hagiografske rei.
Ona se javlja u govoru Hromonoke, Makara Dolgorukog i, najzad, u ivotopisu
Zosime. Prvi put se, moda, pojavila u Mikinovim priama (naroito u epizodi
sa Mari). Hagiografska re je re bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i
svome predmetu. Kod Dostojevskog je ta re, naravno, stilizovana. U njegovim
delima se, u sutini, nikada ne javlja monoloki vrst i siguran glas junaka, ali
izvesna tendencija ka tome jasno se osea u nekim reim sluajevima. Kada se

202
F. M. Dostojevski: Braa Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 348.
236
junak, po zamisli Dostojevskog, pribliava istini o sebi samom, kada se miri sa
drugim i zagospodari svojim pravim glasom, njegov stil i ton poinju da se
menjaju. Onda kada, na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine:
"Istina neodoljivo uzdie njegov um i srce. Pri kraju se ak ton prie menja u
poreenju sa nesreenim poetkom" (iz predgovora Dostojevskog).
Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripovesti:
"lepa, lepa! Mrtva, ne uje! Ne zna ti kakvim bih te rajem
okruio! Raj je bio u mojoj dui, zasadio bih ga svud oko tebe!
Pa ako me i ne bi volela - dobro, ta smeta? Sve bi bilo tako,
tako bi sve i ostalo. Priala bi samo meni, kao drugu - pa bismo
se radovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oi. Tako
bismo lepo iveli. Pa ak ako bi i drugog zavolela - nita, neka!
Ti bi ila sanjim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane
ulice... O, neka sve bude, samo da ona bar jednom otvori oi!
Jedan tren, samo jedan! Da me pogleda kao ono maloas, kada
je stajala preda mnom i zaklinjala se da e mi biti verna ena! O,
jedan jedini pogled i sve bi razumela."
203

U tom istom stilu su i analogne rei o raju, ali one zvue sa defmitivnijim
akcentima u govoru ''mladia, brata starca Zosime", ugovoru samoga Zosime
posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim i dvobojem) i, najzad, u govoru
"tajanstvenog posetioca" posle obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u veoj
ili manjoj meri podreeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili
crkveno-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi pojavljuju
samo jedanput: u Brai Karamazovima, u glavi Kana Galilejska.
Istaknuto mesto zauzima sugestivna re koja ima posebne funkcije u
delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktnomonoloka,
nerascepljena re, re bez ograde, bez odstupnice, bez unutranje polemike. Ali
ta je re mogua samo u realnom dijalogu s drugim.
Opte pomirenje i stapanje glasova ak u granicama jedne svesti - po
zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim ideolokim premisama -
ne moe biti monoloki akt, ve pretpostavlja prikljuivanje glasa junaka horu;
ali za to je neophodno da se slome i zaglue sopstveni fiktivni glasovi, koji
prekidaju i izruguju se istinskom glasu ovekovom. Na planu drutvene
ideologije Dostojevskog to se uobliilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa
narodom: "Smiri se, gordi ovee, i prvo slomij svoju gordost. Smiri se, prazni
ovee, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove religiozne ideologije to

203
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952.
237
je znailo pridruiti se horu i kliknuti sa svima: "Osana!" U tome horu re se
prenosi od usta do usta, ustalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja.
Ali na planu njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena,
razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra rascepljeni. Ovi
poslednji nisu vie bili dati na planu njegovih uskoideolokih tenji, ve u
realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i religiozna utopija, svojstvena
njegovim ideolokim nazorima, nije progutala i nije razvodnjila njegovu
objektivno-umetniku viziju.
Nekoliko rei o stilu pripovedaa.
Re pripovedaa u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u poreenju sa
reju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usmerenosti. Ona je, kao i
ranije, re meu reima. Uopte uzevi, pripovedanje se kree izmeu dve
krajnosti: izmeu rei koja suvo informie, zapisnike rei koja nipoto ne
slika, i - rei junaka. Tamo gde pripovedanje inklinira rei junaka, ono je dato
sa premetenim ili promenjenim akcentom (ismejavaki, polemiki, ironino) i
samo u najreim sluajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom.
Re pripovedaa se u svakom romanu kree izmeu te dve krajnosti.
Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava ak i u naslovima glava:
jedan deo naslova je uzet direktno iz rei junaka (tako upotrebljene, one,
naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu junaka; trei imaju
praktian, informativni karakter; etvrti su, najzad, uslovno-literarni. Evo
primera za svaki od ovih sluajeva iz Brae Karamazovih: gl. IV (druge
knjige): "Zato ivi takav ovek" (Dimitrijeve rei); gl. II (prve knjige): "Prvog
se sina oprostio" (u stilu Fjodora Pavlovia); gl. I (prve knjige): "Fjodor
Pavlovi Karamazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad jo vrlo
nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Brae Karamazovih sadri
u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost tonova i stilova koji
ulaze u roman.
Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne svodi na
zajedniki imenitelj. Nigde nema rei-dominante, bila to autorova re ili re
glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom monolokom smislu nema u
romanima Dostojevskog. to se tie postavke naracije u celini, ona je, kao to
znamo, dijaloki okrenuta junaku. Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata
dela, bez izuzetka, sutinski je momenat same autorove koncepcije.
Tamo gde se pripovedanje ne uplie kao tui glas u unutranji dijalog
junaka, gde ono ne stupa u aritmino sjedinjavanje sa govorom jednog ili
238
drugog - ono daje nemu injenicu, bez intonacije ili sa uslovnom intonacijom.
Suvo informativna, zapisnika re u stvari je bezglasna re, sirov materijal za
glas. Ali ta bezglasna i neakcentovana injenica data je tako da moe ui u
vidokrug samog junaka i moe postati materijal za njegov sopstveni glas,
materijal za njegov sud o samom sebi. Autor u tu injenicu ne unosi svoj sud i
svoju ocenu. Zato kod pripovedaa nema preobilja vidokruga i prerspektive.
Tako su jedne rei direktno i otvoreno imanentne unutranjem dijalogu
junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima moe da zagospodari
svest i glas samoga junaka, njihov akcenat nije predodreen, za njega je
ostavljeno slobodno mesto.
Dakle, u delima Dostojevskog nema konane, definitivne rei koja
jednom zauvek odreuje. Zato nema ni vrstog lika junaka koji odgovara na
pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja - "ko sam Ja" i "ko si ti?" Ali i ta
pitanja zvue u neprekidnom i nezavrenom unutranjem dijalogu. Re junaka
i re o junaku odreuju se nezatvorenim dijalokim odnosom prema samome
sebi i prema drugome. Autorova re ne moe da obuhvati sa sviju strana, da
zatvori i zavri spolja junaka i njegovu re. Ona mu se samo moe obratiti.
Dijalog guta sva odreivanja i sva stanovita, oni se infiltriraju u njegovo
nastajanje. Za re sa strane, koja bi, ne upliui se u unutranji dijalog junaka,
neutralno i objektivno gradila njegov definitivni lik, Dostojevski ne zna. Re
"sa strane", koja konano rezimira linost, ne ulazi u njegove koncepcije.
Tvrde, mrtve, zavrene, bespogovorne rei, koja je ve rekla sve to je imala -
nema u svetu Dostojevskog.
4. Dijalog kod Dostojevskog
Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana; u svakom
svom trenutku ona je okrenuta prema spolja, ona se intenzivno obraa sebi,
drugom, treem. Van te ive okrenutosti sebi samoj i drugom ona ne postoji ni
za sebe samu. U tome smislu moe se rei da je ovek kod Dostojevskog subjekt
obraanja. O njemu se ne moe govoriti - njemu se samo moe obraati. Te
"dubinedue ljudske", ije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim
zadatkom realizma "u viem smislu'', otkrivaju se u intenzivnom obraanju. Ne
moe se ovladati unutranjou ovekovom, niti se moe sagledati i razumeti
ukoliko se tretira kao objekt indiferentne neutralne analize; ne moe se
ovladati njime ni putem identifikacije sa njim, uivljavanjem u njega. Ne,
njemu se moe prii i on se moe otvoriti - tanije, on se moe nagnati da se
otvori - samo putem optenja sa njim, dijaloki. A prikazati unutranjost
ovekovu, onako kako ju je Dostojevski shvatao, mogue je samo ako se prikae
239
ovekovo optenje sa drugim. Samo u optenju, u uzajamnom delovanju
oveka oveku otkriva se i "ovek u oveku", kako za druge tako i za sebe.
Potpuno je razumljivo da se u centru umetnikog sveta Dostojevskog
mora nalaziti dijalog, i to ne dijalog kao sredstvo, ve kao cilj samom sebi.
Dijalog ovde nije predvorje za radnju, ve sama radnja. On nije ni sredstvo za
otkrivanje ve gotovog ljudskog karaktera; ne, ovde se ovek ne manifestuje
samo spolja, ve prvi put postaje ono to jeste, ponavljamo - ne samo radi
drugih nego i radi sebe. Biti znai dijaloki optiti. Kada se dijalog zavri, sve se
zavri. Zato dijalog, u sutini, ne moe i ne treba da se zavri. Na planu svoga
religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u venost,
zamiljajui je kao suradost, suzadovoljstvo, suglasnost. Na planu romana to je
dato kao nezavrenost dijaloga, a prvobitno - kao njegova rava beskonanost.
Sve kod Dostojevskog tei ka dijalogu, ka dijalokom suprotstavljanju
kao svome centru. Sve je sredstvo, dijalog je cilj. Jedan glas nita ne zavrava i
nita ne razreava. Dva glasa su minimum ivota, minimum postojanja.
Potencijalna beskonanost dijaloga prema zamisli Dostojevskog ve
sama po sebi reava pitanje o tome moe li takav dijalog biti siejan u strogom
smislu te rei. Ne moe, jer siejni dijalog isto tako nuno tei kraju kao i sam
siejni dogaaj, iji on momenat u sutini i jeste. Zato je dijalog kod
Dostojevskog, kao to smo ve rekli, uvek van siea, to jest unutranje je
nezavisan od siejnih odnosa lica koja govore, iako ga, naravno, priprema sie.
Na primer, Mikinov dijalog sa Rogoinom jeste dijalog ''oveka sa ovekom", a
nikako dijalog dvaju suparnika, premda je njih upravo suparnitvo i sastavilo.
Jezgro dijaloga je uvek van siea, ma koliko on bio pod tenzijom siea (na
primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). Ali zato je opna dijaloga uvek
duboko siejna. Samo su u ranom stvaralatvu Dostojevskog dijalozi imali
delimino apstraktan karakter i nisu bili situirani u vrst okvir siea.
Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jednostavna:
suprotstavljanje oveka oveku kao suprotstavljanje "ja""drugom".
U ranom stvaralatvu taj "drugi" takoe ima delimino apstraktan
karakter: to je drugi kao takav. "Ja sam sam, a oni su svi zajedno" - tako je u
mladosti mislio o sebi "ovek iz podzemlja". Ali on u sutini tako misli i u
svome potonjem ivotu. Svet se za njega raspada na dva tabora: u jednom je
"ja', u drugom "oni", to jest svi bez izuzetka, ma ko oni bili. Svaki ovek postoji
za njega pre svega kao "drugi". Takvo odreivanje oveka neposredno
uslovljava i sve odnose toga oveka prema njemu. On sve ljude svodi na isti
imenitelj - "drugi". On podvodi pod tu kategoriju i drugove iz kole, i one s
240
kojima zajedno radi, i slugu Apolona, i enu koja ga je zavolela, pa ak i tvorca
sveta, sa kojim polemie, i pre svega reaguje na njih kao na "druge" za sebe.
Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. ivot junaka iz
podzemlja lien je svakog siea. Siejni ivot, u kojem bi postojali prijatelji,
braa, roditelji, ene, suparnici, voljene ene itd., i gde bi on sam mogao da
bude brat, sin, mu - on doivljava samo u mati. U njegovom stvarnom ivotu
nema tih realnih ljudskih kategorija. Zbog toga su unutranji i spoljanji
dijalozi u tom delu tako apstraktno i klasino jasni da se mogu uporediti samo
sa Rasinovim dijalozima. Beskonanost spoljanjeg dijaloga manifestuje se
ovde sa istom matematikom jasnou kao i beskonanost unutranjeg
dijaloga. Realni "drugi" moe ui u svet "oveka iz podzemlja" samo kao onaj
"drugi'' sa kojim on ve vodi svoju bezizlaznu unutranju polemiku. Svaki
realni tui glas neizbeno se stapa sa onim tuim glasom koji ve zvui u uima
junaka. I realna re "drugog" takoe se infiltrira u kretanje perpetuum mobile,
kao i sve anticipirane tue replike. Junak tiranski zahteva od njega da ga u
potpunosti prizna i prihvati, ali istovremeno ne moe da usvoji to priznavanje i
prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba, pasivna strana: shvaen,
prihvaen, oproten. To njegov ponos ne moe da podnese.
"Ni one suze koje malopre kao postiena ena nisam mogao pred tobom
da zadrim, ni njih ti neu nikad oprostiti. Ni ovo priznanje ti nikad neu
oprostiti!" - vie on priznajui devojci koja ga je zavolela. "Shvata li ti koliko
u te mrzeti sad poto sam ti sve ovo kazao, zato to si tu bila i sve ula? Jer
ovek se samo jednom u ivotu tako ispoveda, i to samo u histeriji!... ta hoe
jo? Zato, posle svega, jo uvek uti tu preda mnom, mui me i ne
odlazi."
204
Ali ona nije otila. Dogodilo se neto jo gore. Ona ga je shvatila i
prihvatila kakav jeste. Njene patnje i prihvatanje nije mogao da podnese.
"Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konano
promenile, da je sad ona junakinja, a ja ono unieno i zgaeno
bie kakvo je ona bila one noi pre etiri dana. I sve mi je to palo
na pamet jo dok sam leao niice na divanu.
Boe moj! Je li mogue da sam joj tada pozavideo?
Ne znam; ni do danas jo ne mogu to da reim, a onda sam, jo
manje mogao da shvatim. Znao sam samo to da bez vlasti i
tiranije nad bilo kim ne mogu da ivim... Ali rezonovanjem se
nita ne moe objasniti, prema tome, ne treba ni rezonovati."
205

204
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, "Narodna knjiga", Beograd, 1962, str.141.
205
Ibid., str.141.
241
"ovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema
"drugome". Realni ljudski glas, kao i anticipirana tua replika, ne mogu da
okonaju njegov beskrajni unutranji dijalog.
Rekli smo ve da su unutranji dijalog (to jest mikrodijalog) i principi
njegove konstrukcije posluili Dostojevskom kao osnova za prvobitno uvoenje
drugih realnih glasova. Taj meusobni odnos unutranjeg i spoljnjeg,
kompozicijski izraenog dijaloga duni smo da sada paljivo razmotrimo, jer je
sutina voenja dijaloga kod Dostojevskog upravo u njemu.
Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog junaka
(dvojnika) kao personifikaciju drugog unutranjeg glasa samoga Goljatkina.
Takav je bio i glas pripovedaa. S druge strane, unutranji Goljatkinov glas
predstavljao je samo zamenu, specifini surogat realnog tueg glasa.
Zahvaljujui tome postignuta je izvanredno tesna veza izmeu glasova, i
maksimalna (istina, ovde jednostrana) tenzija njihovog dijaloga. Tua replika
(dvojnika) nije mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila nita
drugo do njegova sopstvena re u tuim ustima, ali re izvrnuta naopake, sa
premetenim i zlonamerno deformisanim akcentom.
Taj princip stapanja glasova, ali u sloenijem i produbljenijem vidu,
sauvan je i u svem kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Tom principu on
duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. Dostojevski uvek tako uvodi dva
junaka da je svaki intimno vezan za unutranji glas drugog, iako nikada vie ne
predstavlja njegovu direktnu personifikaciju. Zato u njegovom dijalogu replike
jednoga dotiu i ak se delimino poklapaju sa replikama unutranjeg dijaloga
drugog. Duboka veza ili delimino poklapanje tuih rei jednog junaka sa
unutranjom i skrivenom rei drugog, obavezan su momenat u bitnim
dijalozima; osnovni dijalozi su direktno graeni na tom momentu.
Naveemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Brae Karamazovih.
Ivan Karamazov jo uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu. Ali u
dubini due, gotovo jo kriom od samoga sebe, on postavlja sebi pitanje o
svojoj sopstvenoj krivici. Unutranja borba u njegovoj dui ima izuzetan
intenzitet. U tome trenutku se i odvija dijalog sa Aljoom koji navodimo:
"- Pa ko je ubica, po vaem miljenju? - nekako hladno zapita on
i neki ak oholi prizvuk zazvua u njegovom pitanju.
- Sam zna ko je - tiho i iz dna due progovori Aljoa.
- Ko? Misli na bajku o idiotu epileptiaru? O Smerdjakovu?
242
Aljoa najedared oseti da sav drhti.
- Ti sam zna ko je - nemono mu se ote. Jedva je disao.
- Ama ko je, ko je? - svirepo povika Ivan. Sva njegova
uzdrljivost najednom ieznu.
- Jedno znam - ree Aljoa, onako isto apatom - oca nisi ti ubio.
- "Nisi ti!" ta znai "nisi ti" - zapanji se Ivan.
- Nisi ti ubio oca, nisi ti! - odluno potvrdi Aljoa.
Pola minuta trajalo je utanje.
- Pa ja i sam znam da nisam ja, ti bunca - izgovori Ivan,
osmehnuvi se bledo i nekako usiljeno. On kao da se upi oima
u Aljou. Obojica opet stojahu kod fenjera.
- Ne, Ivane, ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti.
- Kad sam ja to govorio?... Ja sam u Moskvi bio... Kad sam to
govorio? - zbunjeno promuca Ivan.
- Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta, kad si ostajao sam, za
ova strana dva meseca - nastavi Aljoa, kao i pre tiho i
razgovetno. Ali je govorio ve kao izvan sebe, kao ne svojom
voljom, pokoravajui se nekakvoj neodoljivoj zapovesti. - Ti si
okrivljavao sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti.
Ali ubio nisi ti, vara se, nisi ti ubica, uje li me! Nisi ti! Mene je
Bog poslao da ti to kaem."
206

Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno jasno
otkriva u samom sadraju. Aljoa direktno kae kako on odgovara na pitanje
koje je Ivan sam sebi postavio u unutranjem dijalogu. Ovaj odlomak
predstavlja i tipian primer sugestivne rei i njene umetnike uloge u dijalogu.
Veoma je vano sledee. Sopsrvene tajne rei u tuim ustima izazivaju kod
Ivana otpor i mrnju prema Aljoi, upravo zato to su ga pogodile u
najosetljivije mesto, zato to je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Sada pak
on uopte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutranjoj stvari tuim ustima.
Aljoa to sasvim dobro zna, ali on predvia da e Ivan - "duboka savest" - sam
sebi neizbeno dati, ranije ili kasnije, kategorian pozitivan odgovor: ja sam
ubio. Ta sebi samome se, po koncepciji Dostojevskog, i ne moe dati drugaiji
odgovor. I upravo tada e dobro doi Aljoina re, upravo kao re drugog:
"- Brate - poe Aljoa drhtavim glasom - ja sam ti kazao to stoga
to e ti mojoj rei poverovati, ja to znam. I te rei sam ti kazao

206
243
za ceo ivot: nisi ti. uje, ceo ivot! Bog mi je stavio na duu
da ti kaem, pa makar me od ovog asa zanavek omrznuo..."
207

Aljoine rei, koje se presecaju sa Ivanovim unutranjim govorom, treba
uporediti sa reima avola, koje takoe ponavljaju rei i misli samoga Ivana.
avo je unosio u Ivanov unutranji dijalog akcente izrugivanja i konane
osude, poput glasa avola u projektu opere Triatova, ija pesma zvui
"uporedo sa himnama, zajedno sa himnama, gotovo se poklapa sa njima, a u
stvari je neto sasvim drugo". avo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi"
koji neprijateljski karikira i deformie njegove akcente. "Ti si ja, ja glavom" -
kae Ivan avolu - "samo sa drugom njukom." Aljoa isto tako unosi u Ivanov
unutranji dijalog tue akcente, ali u potpuno suprotnom smeru. Aljoa, kao
"drugi", unosi tonove ljubavi i mirenja, koji su u Ivanovim ustima u odnosu
prema samome sebi naravno nemogui. Aljoin govor i govor avola, koji
jednako ponavljaju Ivanove rei, daju i direktno suprotan akcenat. Prvi
podvlai jednu repliku njegovog unutranjeg dijaloga, drugi - drugu.
To je za Dostojevskog u najveoj moguoj meri tipino grupisanje junaka
i uzajamnog odnosa njihovih rei. U dijalozima Dostojevskog ne sudaraju se i
ne spore dva celovita monoloka glasa, ve dva razbijena glasa. Otvorene
replike jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. Jednome junaku
suprotstavljena su dva junaka, od kojih je svaki vezan za suprotne replike
unutranjeg dijaloga prvog. To je najtipinija grupa za Dostojevskog.
Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog, veoma je vano uzeti
u obzir njegovu ocenu uloge drugog oveka kao "drugog", jer on osnovne efekte
postie time to jednu te istu re realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju
jedan drugom. Kao paralelu Aljoinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli,
citiraemo odlomak iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner (1877. g.):
"Ne sviaju mi se ona dva reda u Vaem pismu gde kaete da ne
oseate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. Postoji
neto to je iznad argumenata razuma i svih moguih prisutnih
okolnosti, emu svako mora da se pokori (u stvari, opet neto
kao zastava). Moda ste Vi toliko pametni da se neete uvrediti
zbog otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. Prvo, ja
nisam nita bolji od Vas niti od bilo koga drugog, a drugo, ako
Vas i opravdavam na svoj nain u srcu, ipak je bolje da Vas ja
opravdam nego da Vi sami sebe opravdate."
208

207
Ibid., str. 740.
208
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. III, Moskva-Lenjingrad, rocM34ar, 1934, str. 256.
244
Analogan je raspored lica u Idiotu. Tu postoje dve glavne grupe: Nastasja
Filipovna, Mikin i Rogoin - jedna grupa, i Mikin, Nastasja Filipovna i Aglaja
- druga. Zadraemo se samo na prvoj.
Glas Nastasje Filipovne, kao to smo videli, raspolovio se na glas koji nju
smatra krivom, "posrnulom enom", i na glas koji je opravdava i prihvata. Njen
govor je pun aritminog spajanja ta dva glasa: as preovladava jedan, as drugi,
ali nijedan ne moe do kraja da pobedi. Akcenti i jednog i drugog glasa se
pojaavaju i prekidaju realnim glasovima drugih ljudi. Glasovi koji je osuuju
nagone je da potencira akcente svoga optuujueg glasa za inat tim drugima.
Zato njeno kajanje poinje da zvui kao kajanje Stavrogina ili - blie po
stilskom izrazu - kao kajanje "oveka iz podzemlja". Kada dolazi u Ganjin stan,
gde je - ona to zna - osuuju, ona za inat igra ulogu kokote i samo je Mikinov
glas, koji se preseca sa njenim unutranjim dijalogom u drugom pravcu,
nagoni da naglo izmeni taj ton i s potovanjem poljubi ruku Ganjine majke,
kojoj se upravo podsmevala. Mikinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u
ivotu Nastasje Filipovne zapravo su i odreeni njegovom povezanou sa
jednom od replika njenog unutranjeg dijaloga:
"Zar i ja nisam o tebi matala? Ima pravo, davno sam matala,
jo na selu kod njega, pet godina sam provela sama samohrana;
mislim neki put, matam, matam - i sve sam takvog zamiljala
kao ti to si: dobrog oveka, estitog i blagog, koji e najednom
doi i rei: 'Vi niste krivi, Nastasja Filipovna, i ja vas oboavam!'
Pa tako se nekad dam u sanjarije da lepo poaavim..."
209

Tu anticipiranu repliku drugog oveka ona je i ula u realnom
Mikinovom glasu, koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne veeri kod
Nastasje Filipovne.
Rogoin je drugaije postavljen. On je za Nastasju Filipovnu od samog
poetka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. "Ja sam od rogoinske
masti" - ponavlja ona vie puta. Da lumpuje sa Rogoinom, da ode Rogoinu -
za nju znai potpuno otelotvorenje i ostvarenje dragog njenog glasa. Rogoin
koji trguje, koji je kupuje, njegove pijanke, sve je to gorko arirani simbol
njenog pada. To je nepravedno prema Rogoinu, jer on, naroito u poetku,
uopte nije sklon da je osuuje, ali zato on ume da je mrzi. Iza Rogoina stoji
no, i ona to zna. Tako je situirana ova grupa. Realni glasovi Mikina i
Rogoina prepliu se i presecaju sa glasovima unutranjeg dijaloga Nastasje
Filipovne. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju siea njenih odnosa sa

209
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 227.
245
Mikinom i Rogoinom: viekratno njeno bekstvo od venanja sa Mikinom
Rogoinu i od njega opet Mikinu, mrnja i ljubav prema Aglaji.
210

Drugaiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerdjakovom.
Ovde Dostojevski dostie vrhunac svoga majstorstva u voenju dijaloga.
Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma sloena. Ve smo
rekli da elja za oevom smru nevidljivo i i poluskriveno i za njega samog
odreuje neke Ivanove rei na poetku romana. Taj skriveni glas Smerdjakov
ipak hvata, i to ga hvata potpuno jasno i bez ikakve sumnje.
211

210
U lanku Tematska kompozicija romana "Idiot" A. P. Skaftimov je pravilno
shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u grupisanju lica kod Dostojevskog:
"Dostojevski i u Nastasji Filipovnoj i u Ipolitu (i u svim svojim gordim
ljudima) otkriva muke enje i usamljenosti, koje se manifestuju u
nesavladivoj tenji ka ljubavi i razumevanju, i time sugerie da ovek
pred unutranjim intimnim samooseanjem ne moe sam sebe da
primi, ne sankcioniui sebe, pati zbog toga i trai blagoslov i sankcije
u srcu drugog. Lik Mari u prii kneza Mikina dat je u funkciji
oienja oprotajem."
Evo kako on definie situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Mikina:
"Tako je sam autor otkrio unutranji smisao nestabilnih odnosa
Nastasje Filipovne prema knezu Mikinu: teei k njemu (udnja za
idealom, ljubavlju i oprotajem) ona se odbija od njega, as motiviui
to svojom nedostojnou (svest o krivici, istota due), as zbog
gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i da prihvati ljubav i
oprotaj)."
(V. zb. Stvaralaki put Dostojevskog u red. N. L. Brodskog, 1924, str. 153 i 148.)
211
Ivanov glas od poetka jasno uje i Aljoa. Naveemo nevelik dijalog sa Ivanom
posle ubistva. Ovaj dijalog je u optim karakteristikama analogan po strukturi
njihovom dijalogu koji smo ve analizirali, iako se u poneemu i razlikuje od njega.
"- Sea li se kad je ono posle ruka Dimitrij jurnuo u kuu i izbio oca,
a ja sam ti posle, u dvoritu, kazao da zadravam sebi "pravo da elim"
- kai mi, jesi li ti tada pomislio da ja elim oevu smrt?
- Pomislio sam - tiho odgovori Aljoa.
- Tako je uostalom i bilo, nije ni imalo ta da se pogaa. Ali da li si ti
tada pomislio i to da ja ba elim da "jedan gad pojede drugog gada",
to jest da ba Dimitrij ubije oca, i to to pre... i da ja ni sam ne bih bio
protivan da ga u tome ak potpomognem?
Aljoa lako poblede i utke se zagleda u oi bratu.
- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hou da znam ta si ti tada
pomislio. Meni treba istina, istina! - On teko uzdahnu, gledajui ve
unapred sa nekom zlobom u Aljou.
246
Ivan, po zamisli Dostojevskog, eli oevo ubistvo, ali ga eli uz uslov da
on ne uestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra. On eli da se ubistvo
dogodi kao sudbinska neminovnost, ne samo mimo njegove volje ve i uprkos
njoj. "Znaj" - kae on Aljoi - "da u ja njega (oca - M. B.) uvek braniti. Ali u
ovom sluaju ja ostavljam za sobom mnogo slobodnog prostora u svojim
eljama." Unutardijaloko razlaganje Ivanovnih intencija moe se zamisliti, na
primer, u vidu ovakvih dveju replika:
"Ne elim ubistvo. Ako se dogodi, to e biti uprkos mojoj volji."
"Ali ja elim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji, jer tada
neu sudelovati u tome i neu imati ta sebi da prebacim."
Tako je konstruisan Ivanov unutranji dijalog sa samim sobom.
Smerdjakov pogaa, tanije reeno - jasno uje drugu repliku tog dijaloga, ali
on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj nain: kao Ivanovu tenju da
mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrivali njegovo sauesnitvo u zloinu,
kao krajnju spoljanju i unutranju opreznost "pametnog oveka" koji izbegava
sve direktne rei to bi mogle da utvrde njegovu krivicu, i s kojim je upravo
zato "i zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim moe govoriti samo u aluzijama.
Ivanov glas se pre ubistva ini Smerdjakovu potpuno celovit i nerazbijen.
Prieljkivanje oeve smrti ini mu se savreno jednostavnom i prirodnom
posledicom njegovih ideolokih nazora, njegovog tvrenja da je "sve
dozvoljeno". Prvu repliku Ivanovog unutranjeg dijaloga Smerdjakov ne uje, i
ne veruje do kraja da prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije eleo oevu smrt.
Po zamisli Dostojevskog, pak, taj glas je bio stvarno ozbiljan, to zapravo i daje
Aljoi osnova da pravda Ivana, bez obzira na to to Aljoa sam odlino poznaje
i drugi, "smerdjakovski" glas u njemu.
Smerdjakov sigurno i vrsto gospodari Ivanovom voljom, tanije reeno,
daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju. Unutranja Ivanova
replika se preko Smerdjakova pretvara iz elje u delo. Dijalozi Smerdjakova i
Ivana, pre njegovog odlaska u ermanju, u stvari predstavljaju zapanjujue po
postignutom umetnikom efektu ovaploenje razgovora i svesne volje
Smerdjakova (ifrovane samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od
samoga sebe) voljom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov
govori direktno i sigurno, obraajui se svojini aluzijama i dvosmislenostima
drugom Ivanovom glasu, rei Smerdjakova se presecaju sa drugom replikom

- Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - proaputa Aljoa i uuta, ne
dodavi nijedne olakavajue okolnosti."
(F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 751.).
247
njegovog unutranjeg dijaloga. Njemu odgovara prvi Ivanov glas. Zato Ivanove
rei, koje Smerdjakov shvata kao alegoriju sa suprotnim smislom, uopte nisu
alegorija. To su direktne Ivanove rei. Ali taj glas, koji odgovara Smerdjakovu,
prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Dogaa se ona aritmija
zahvaljujui kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uveren u Ivanov pristanak.
Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izraena toliko
u rei koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovita smisla njegovog govora, u
menjanju tona, neshvatljivom sa stanovita njegovog prvog glasa, u
neoekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi onaj Ivanov glas kojim on
odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i jedinstveni glas, zapravo ako bi bio
isto monoloki glas, sve te pojave bile bi nemogue. One su rezultat aritmije,
interferencije dva glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i
graeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva.
Posle ubistva faktura dijaloga je ve drugaija. Ovde Dostojevski nateruje
Ivana da postepeno postane svestan, s poetka mutno i dvosmisleno, a onda
jasno i precizno, svoje skrivene volje u drugom oveku. Ispostavlja se da je ono
to mu se inilo da je dobro skrivena elja ak i od njega samog, oito
neaktivna te zato nevina za Smerdjakova bilo jasno i precizno manifestovanje
volje koja upravlja njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas
zvuao i zapovedao, a da je Smerdjakov bio samo izvrilac njegove volje, "sluga
Liarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je on nesumnjivo
unutranje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno eleo i nedvosmisleno za
drugog izraavao tu volju. U poslednjem dijalogu on saznaje i za svoje
injenino spoljanje uee u ubistvu.
Obratimo panju na sledei momenat. U poetku je Smerdjakov primao
Ivanov glas kao monoloki glas. On je sluao propoved o tome da je sve
dozvoljeno, kao re uitelja sigurnog u sebe. On s poetka nije shvatao da je
Ivanov glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton slui da bi ubedio
samoga sebe, a nikako da bi do kraja ubeeno preneo svoje nazore drugome.
Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema
Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za uiteljem, primajui
njegov glas kao celovit i siguran. Svi misle da je on govorio sa njima kao uitelj
sa uenikom; u stvari, on je od njih stvarao uesnike bezizlaznog unutranjeg
dijaloga, u koji je uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih uje
svoje sopstvene rei, ali s monologizovanim vrstim akcentom. Sam pak on
moe sada da ponovi te rei samo sa akcentom ironije, a ne ubeenja. Njemu
nije uspelo da uveri samoga sebe ni u ta, i teko mu je da slua ljude koje je on
ubedio. Na tome su graeni Stavroginovi dijalozi sa svakim od tri sledbenika.
248
"- Znate li vi koji je narod na celoj zemlji, danas, jedini narod
"bogonosac", narod koji dolazi da spase svet u ime novog boga, i
kome su jedinom dati kljuevi ivota i nove rei?... Znate li vi
koji je to narod, i kako se zove?
- Po nainu kako ste poeli, moram neophodno zakljuiti, i to,
ini mi se, to se moe bre, daje to ruski narod...
- I vi se smejete! O, da udnog plemena ruskog! - tre se atov.
- Umirite se, molim vas; jer ja sam tako neto upravo i oekivao.
- Oekivali ste tako neto? A vama lino te rei nisu poznate?
- Vrlo su mi poznate; ja isuvie dobro pogaam emu vi
naginjete. Cela vaa fraza, pa ak i taj izraz "bogonosac", samo je
zakljuak iz vaeg razgovora od pre dve godine i vie, u
inostranstvu, pred va polazak u Ameriku... Bar koliko se sad
mogu da setim.
- To je u celini vaa fraza, ne moja! Vaa sopstvena, a ne samo
zakljuak naeg razgovora. "Naeg" razgovora uopte nije ni
bilo; bio je samo uitelj koji je besedio velike rei i bio je uenik
koji je uskrsnuo iz mrtvih. Taj uenik sam ja, a vi ste uitelj."
212

Ubeeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o narodu
"bogonoscu", ton "uitelja koji je besedio velike rei" objanjava se time to je
on, u stvari, uveravao jo samog sebe. Rei sa ubeujuim akcentom bile su
okrenute njemu samome, bile su glasna replika njegovog unutranjeg dijaloga:
"- Nisam se ja tad alio s vama; dok sam vas uveravao, moda sam se vie
starao o sebi nego o vama - izusti Stavrogin zagonetno."
Akcenat najdubljeg ubeenja u govoru junaka Dostojevskog u ogromnoj
veini sluajeva samo je rezultat toga to je izgovorena re replika unutranjeg
dijaloga i to treba da ubedi upravo onoga koji govori. Povienost tona koji
ubeuje kazuje o unutarnjem suprotstavljanju drugog glasa junaka. Kod
junaka Dostojevskog gotovo nikada nema rei koja bi bila daleko od
unutranjih borbi.
I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako uje svoj
sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa manijakalnim
ubeenjem, kod Petra Verhovenskog - sa cinikim preterivanjem.
Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfirijem, iako oni
spolja izvanredno lie na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovom pre ubistva

212
249
Fjodora Pavlovia. Porfirije govori u aluzijama, obraajui se
Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskoljnikov se trudi da promiljeno i
precizno igra svoju ulogu. Porfirijev cilj je da natera Raskoljnikovljev
unutranji glas da probije i stvori poremeaj u njegovim promiljenim i veto
igranim replikama. U rei i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato
upadaju realne rei i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge
to ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad nateruje
svoje pravo lice sigurnog oveka da se pojavi na videlo; a meu fiktivnim
replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se susreu i ukrtaju dve
realne replike, dve realne rei, dva realna ljudska pogleda. Usled toga dijalog s
vremena na vreme prelazi s jednog plana - igranog - na drugi - realni, ali samo
za trenutak. I tek se u poslednjem dijalogu dogaa efektno razbijanje igranog
plana i potpuno i definitivno prelaenje rei u realni plan.
Evo tog neoekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovi se u
poetku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Mikolinog priznanja,
oigledno odrie svih svojih sumnji, ali zatim, neoekivano za Raskoljnikova,
izjavljuje da Mikola nikako nije mogao da ubije:
"...Ne, kakav Mikolka, Rodione Romanoviu, nije to Mikolka.
Ove poslednje rei, posle svega kazanog i tako slinog odricanju,
bile su ve sasvim neoekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta, kao
da ga je puka pogodila.
- Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdra i upita jedva diui.
Porfirije Petrovi se ak zabaci na naslon stolice, ba kao da je
sasvim neoekivano bio preneraen tim pitanjem.
- Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, isto ne verujui svojim
uima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviu! Vi ste ubili!... -
dodade on skoro apatom, potpuno ubeenim glasom.
Raskoljnikov skoi sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa opet
sede ne govorei ni rei. Sitna drhtavica pree mu po licu.
- Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja ak sa nekim
saaljenjem Porfirije Petrovi. - Vi me, Rodione Romanoviu,
izgleda, niste dobro razumeli - dodade posle kraeg utanja -
zato ste se tako i zaprepastili. Ja sam ba zbog toga i doao da
vam sve kaem i da stvar izvedem na istinu.
- Nisam ih ja ubio - apnu Raskoljnikov, kao mala uplaena deca
kad ih uhvate na mestu prestupa."
213

213
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 525.
250
Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga drugog
oveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde veoma jasno.
Zadraemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Tihonom, kao na najistijem
obrascu ispovednog dijaloga.
itava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu odreena je njegovim
dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogunou da se proe bez suda i
oprotaja drugog, i, istovremeno, neprijateljstvom prema njemu i
suprotstavljanjem tome sudu i oprotaju. Time su uslovljeni svi poremeaji u
njegovom govoru, u njegovoj mimici i pokretima, nagle promene raspoloenja i
tona, stalne ograde, anticipiranje Tihonovih replika i otro pobijanje tih
imaginarnih replika. S Tihonom kao da govore dva oveka, koji se aritmino
slivaju u jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u iju se unutranju
borbu on uvlai kao uesnik.
"Posle prvih pozdrava, reenih odnekud sa vidnom
uzajamnom nespretnou, brzo i ne ba razgovetno, Tihon
uvede gosta u svoj kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema
stolu a on sede pored njega na pletenu stolicu. Nikolaj
Vsevolodovi je jo jednako, od nekog unutranjeg uzbuenja
koje ga je guilo, bio uveliko rasejan i nepribran. Izgledalo je
kao da se odluio na neto, ali, u isti mah, za njega gotovo i
nemoguno. Malo je pogledao po kabinetu, oevidno i ne videi
ta gleda; mislio je a svakako nije znao oemu misli. Razbudila
ga je najzad tiina i uinilo mu se kao da Tihon nekako stidljivo
obara oi i uz neki izlian smean osmeh. To za trenutak pobudi
odvratnost kod njega; htede se dii i otii, utoliko pre to je
Tihon, kako miljae, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podie
kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim
misli, i ujedno sa tako neoekivanim i zagonetnim izrazom, da
Stavrogin samo to ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu
se uini da Tihon zna zato mu je doao, da je ve unapred
obaveten (mada niko nije mogao znati uzrok) i da samo zato
nije prvi progovorio jer ga tedi, boji se da ga ne ponizi."
214

Nagle promene u Stavroginovom raspoloenju i tonu odreuju itav
potonji dijalog. Pobeuje as jedan, as drugi glas, ali Stavroginova replika je
ee graena kao aritmino slivanje dvaju glasova.
"udna i zbunjena behu ta priznanja i kao da su odista dolazila
od sumanuta oveka. No pri svem tom, Nikolaj Vsevolodovi je

214
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 479.
251
govorio sa retkom iskrenou, kakva se kod njega moda nikad
ne javlja, sa prostodunou koja nije njegova, tako da je u
njemu preanji ovek isto odjedared nestao. Nimalo se nije
stideo da prizna strah s kojim govori o svojim privienjima. Ali
sve to bee trenutno i iezlo je onako naglo kao to se i pojavilo.
- Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom
ljutnjom, pribravi se. - Ii u lekaru.
... ali sve je to besmislica. Ii u lekaru. Sve je to besmislica,
besmislica uasna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim oblicima,
i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno mislite da
jo sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego moda,
ustvari, zao duh."
215

Ovde u poetku potpuno pobeuje jedan od Stavroginovih glasova i ini
se da je "u njemu preanji ovek isto odjedared nestao". Ali zatim nanovo
nastupa drugi glas, dovodi do nagle promene tona i lomi repliku. Dolazi do
tipinog anticipiranja Tihonove reakcije i svih propratnih pojava koje su nam
ve poznate.
Najzad, pre nego to e predati Tihonu listie sa ispisanom ispoveu,
drugi Stavroginov glas otro preseca njegov govor i namere, proglaujui svoju
nezavisnost od drugog, svoj prezir drugog, to se nalazi u direktnoj suprotnosti
sa samom zamisli njegove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja.
"- Sluajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi se u
duu uvlae. U svoju duu nikog ne prizivam, niko mi nije
potreban, umem se i sam snai. Mislite li da vas se ja bojim? -
povisi on glas i izazivaki podie lice. - Vi ste potpuno uvereni
da sam doao da vam kaem neku "stranu" tajnu i ekate je sa
svom onom elijskom radoznalou za koju ste vi sposobni. E,
evo, znajte, neu vam kazati nita, nikakvu tajnu, jer mi vi niste
nimalo potrebni..."
216

Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno su
analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali. Tendencija
ka ravoj beskonanosti u odnosima prema "drugome" ovde se manifestuje,
moda, ak u jo otrijoj formi.
Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "drugog" kao
takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monolokom Stavroginovom glasu,

215
Ibid., str. 481- 482.
216
Ibid., str. 485.
252
ve da se probija u njegov unutranji dijalog, gde kao da je predodreeno
mesto za "drugog".
"- Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni -
izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon
pokaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi
cenite, ili ih se bojite, nego neznanac, neko koga nikad neete
upoznati, koji bivam, utei, u sebi, oprostio ovu vau ispovest,
da li bi vam od te pomisli bilo lake, ili svejedno?
- Lake - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi
oprostili, bilo bi mi mnogo lake - dodade obarajui pogled.
- Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probijado
same sri."
217

Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog oveka kao
takvog, lienog svake socijalne i ivotno-pragmatine konkretizacije. Taj drugi
ovek - "neznanac, ovek koga nikada neete prepoznati" - vri svoje funkcije u
dijalogu izvan siea i izvan svoje definisanosti sieom, kao isti "ovek u
oveku", predstavnik "svih drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog",
optenje ima poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih
socijalnih formi (porodinih, stalekih, klasnih, ivotno-fabulativ-nih).
218

Zaustaviemo se jo na jednom mestu gde se ta funkcija"drugog" kao takvog,
ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno.
"Tajanstveni posetilac", poto je priznao Zosimi zloin i uoi svog javnog
pokajanja, vraa se nou Zosimi da bi ga ubio. Njime je rukovodila pri tom
ista mrnja prema "drugom" kao takvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje:
"- Iziao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio
sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva
izdralo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija
moj. Vie se ne mogu odrei od sutranje kazne, jer on sve zna'.
I ne da sam se bojao da e me prijaviti (o tome nije bilo ni
primisli), nego mislim: 'Kako u mu u oi pogledati ako se ne
prijavim sudu?' I makar ti bio preko sveta, ali iv, svejedno,

217
Ibid., str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz pisma
Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli.
218
To je, kao to znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vreme, gde se
zbiva poslednji dogaaj uzajamnog delovanja svesti u romanima Dostojevskog.
253
neizdrljiva je pomisao da si iv, da sve zna i mene osuuje.
Omrzoh te kao da si ti svemu uzrok, i za sve kriv."
219

Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je analogno
postavljen - podvueno vansiejno. Takvo situiranje "drugog" odreuje i sve
bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogoljenom vidu: oni su pripremljeni
sieom, ali njihove kulminacione take - vrhunci dijaloga - prevazilaze sie,
uzdiui se u apstraktnu sferu istog odnosa oveka prema oveku.
Time emo zavriti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni izbliza nismo
sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste, kojih se uopte nismo
dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti. Svuda dolazi do presecanja,
sazvuja ili aritmije replika otvorenog dijaloga sa replikama unutranjeg
dijaloga junaka. Svuda se odreena ukupnost ideja, misli i rei realizuje
preko nekoliko neslivenih glasova, zvuei u svakome drugaije. Predmet
autorovih tenji uopte nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao neto
neutralno i identino sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko
mnogih i razliitih glasova, principska, da tako kaemo neunitiva
mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu najvaniji sam
raspored glasova i njihovo meusobno delovanje.
Tako je spoljnji, kompozicijski izraen dijalog neraskidivo vezan sa
unutranjim dijalogom, to jest sa mikrodijalogom, i u izvesnoj meri se oslanja
na njega. I jedan i drugi su neraskidivo povezani sa velikim dijalogom romana
u celini, dijalogom koji ih sve obuhvata. Romani Dostojevskog su dijaloki.
Dijaloke oseanje sveta, kao to smo videli, proima i sve ostalo
stvaralatvo Dostojevskog, poevi od Jadnih ljudi. Zato se dijaloka priroda
rei otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno opipljivom
prisutnou. Metalingvistiko izuavanje te prirode, i posebno razliitih vidova
dvoglasne rei i njenih uticaja na razliite strane graenja govora, nalazi u
tome stvaralatvu izuzetno zahvalan materijal.
Kao svaki veliki umetnik rei, Dostojevski je umeo da uje i dovede do
umetniko-stvaralake svesti nova svojstva rei, nove dubine u njoj, kojima su
se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili jedva vidno koristili. Dostojevskom
nisu vane samo one za umetnika obine funkcije rei - funkcije prikazivanja i
izraavanja - niti samo umee da se objektno rekreira socijalna i individualna
specifinost govora linosti - za njega je najvanije dijaloko uzajamno

219
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 387.
254
delovanje govora, bez obzira na njihove lingvistike odlike. Jer glavni predmet
njegovog prikazivanja jeste sama re, i to punovana re. Delo Dostojevskog -
to je re o rei upuenoj rei. Re koja se prikazuje susree se sa reju koja
prikazuje na istom nivou i sa jednakim pravima. One se infiltriraju jedna u
drugu, naslanjaju jedna na drugu pod razliitim dijalokim uglovima. Rezultat
tog susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih funkcija
rei, iju smo karakteristiku i pokuali da damo u ovoj glavi.

255
ZAKLJUAK
U ovom radu pokuali smo da sagledamo u emu se sastoji izuzetnost
Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umetnikog vienja i koji
je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane oveka i njegovog ivota. Naa
panja bila je usredsredena na taj novi umetniki stav, koji je Dostojevskom
omoguio da proiri horizont umetnikog vienja, omoguio mu da oveka
sagleda pod drugim uglom.
Nastavljajui "dijaloku liniju" u razvitku evropske umetnike proze,
Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog anra - polifonijski roman, ije
smo novatorske oblike pokuali da osvetlimo u ovome radu. Nae je miljenje
da polifonijski roman predstavlja ogroman korak napred ne samo u razvitku
romaneskne umetnike proze, to jest svih knjievnih vrsta koje se razvijaju u
orbiti romana, ve i uopte u razvitku umetnikog miljenja oveanstva. ini
nam se da se moe direktno govoriti o posebnom polifonijskom umetnikom
miljenju koje prevazilazi granice romanesknog anra. Tome miljenju
dostupna su ona svojstva ovekova, pre svga mislea ljudska svest i dijaloka
sfera njegovog bia, koja se ne mogu umetniki osvojiti sa monolokih pozicija.
Danas roman Dostojevskog predstavlja moda najuticajniji uzor na
Zapadu. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazliitijih ideologija, esto
duboko tuih ideologiji samog Dostojevskog: ono to osvaja to je umetnika
sloboda i novi polifonijski princip umetnikog miljenja koji je on otkrio.
Ali znai li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida monoloke
forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne. Nikada pojava
novog anra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih koji su ranije postojali.
Svaki novi anr samo dopunjava stare, samo proiruje krug ve postojeih.
Svaki novi anr ima svoju prioritetnu sferu egzistencije, i, u odnosu na nju, on
je nezamenljiv. Zato pojava polifonijskog romana ne upranjava i ni ukoliko ne
ograniava dalji i produktivni razvoj monolokih formi romana (biografskog,
istorijskog, romana iz svakodnevnog ivota, romana-epa itd.), jer e uvek ostati
i proirivae se takve sfere egzistencije oveka i prirode koje e zahtevati
upravo objektne i definitivno uobliujue, to jest monoloke oblike umetnike
svesti. Ali, ponavljamo jo jednom, mislea ljudska svest i dijaloka sfera
postojanja te svesti u svoj svojoj dubini i specifinosti nedostupni su
monolokom umetnikom pristupu. One su postale predmet umetnikog
prikazivanja prvi put u polifonijskom romanu Dostojevskog.
256
Dakle, nijedan novi umetniki anr ne ukida i ne zamenjuje stare. Ali,
istovremeno, svaka bitna i znaajna nova knjievna vrsta, poto se jednom
pojavi, utie na itav krug starih anrova: novi anr ini stare, da tako kaemo,
svesnijima; on ih nagoni da bolje sagledaju svoje mogunosti i svoje granice, to
jest da prevaziu svoju naivnost. Takav je bio, na primer, uticaj romana kao
nove knjievne vrste na sve stare knjievne rodove i vrste: na novelu, poemu,
dramu, liriku. Osim toga, mogu je i pozitivan uticaj novog anra na stare u
onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova anrovska priroda; tako se, na primer,
u eposi procvata romana moe govoriti o izvesnoj "romanizaciji" starih
anrova. Delovanje novih anrova na stare u veini sluajeva
220
potpomae
njihovo obnavljanje i obogaenje. To se prenosi, naravno, i na polifonijski
roman. Na fonu stvaralatva Dostojevskog mnoge stare monoloke knjievne
forme izgledaju naivne i uproene. Moe se govoriti u tom pogledu i o uticaju
polifonijskog romana Dostojevskog na monoloke knjievne forme, uticaju koji
je veoma plodan.
Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetiko miljenje.
Vaspitano na monolokim formama umetnikog vienja, duboko proeto
njima, ono je sklono da apsolutizuje te forme i da nesagleda njihove granice.
Eto zbog ega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologizaciji
romana Dostojevskog. Ona se ispoljava u tenji da se junacima, pri analizi,
daju definiue odredbe, da se po svaku cenu pronae odreena monoloka
autorova ideja, da se svuda trai ivotna verodostojnost itd. Ignorie se ili se
negira principijelna nezavrenost i dijaloka otvorenost umetnikog sveta
Dostojevskog, zapravo sama njegova sutina.
Nauna svest savremenog oveka zna da se orijentie u sloenim
uslovima "verovatne vasione", nju ne zbunjuju nikakve "neodreenosti", ona
zna da ih uzima u obzir i rauna s njima. Ova svest je ve odavno navikla na
Ajntajnov svet sa njegovim mnotvom sistema merenja itd. Ali u oblasti
umetnike svesti i dalje se ponekad zahteva najgrublja, najprimitivnija
odreenost, koja oito ne moe biti istinita.
Neophodno je osloboditi se monolokih navika kako bismo se mogli
snai u novoj umetnikoj sferi koju je otkrio Dostojevski, kako bismo se mogli
orijentisati u tom neuporedivo sloenijem umetnikom modelu sveta koji je on
stvorio.

220
Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smru".

Mihail Bahtin - Problemi Poetike Dostojevskog

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mihail Bahtin - Problemi Poetike Dostojevskog

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like