KITOF KJELOVSKI

Kitof Kjelovski je roen 1941. godine u Varavi, a studije je 1968. godine zavrio u
uvenoj filmskoj koli u Lou. Iako je tokom studija imao prilike da uradi i krae igrane, ali i
dokumentarne filmove posebnu naklonost pokazuje ka ovoj drugoj formi filmskog izraza
kojom e se, naroito u prvim godinama svog stvaralatva, veoma uspeno baviti.
Dokumentarni film po svojoj prirodi je upuen na stvarnost, na prikazivanje stvarnosti, a
Kjelovski je bio posebno osetljiv na nju. Filmovi o radnicama fabrike tekstila Iz grada Lo
(Z miasta odzi, 1969), o radnicima Fabrike (Fabryka, 1970) traktora Ursus, o birokratama iz
pogrebnog zavoda u Refrenu (Refren, 1972) ili o lekarima iz Bolnice (Szpital, 1977) ne
predstavljaju samo dokument iz ivota Poljske Narodne Republike, ve i svojevrstan teatar
stvarnosti. Kao da je, zapravo, ta stvarnost bila umetnik, te da je samo trebalo umeti
zabeleiti ono to nam govori. Poljski filmovi onog vremena, a naroito dokumentarni
filmovi Kjelovskog su beleei, odnosno prikazujui stvarnost ivota u socijalizmu morali
demaskirati nepravednost drutvenog i politikog sistema. To je bio razlog zabrane njegovih
igranih filmova, prvo filma Mir (Spokj) iz 1976. godine, koji je premijeru doiveo tek 1980.
godine, kao i, godinu dana kasnije, filma Sluaj (Przypadek, 1981 premijera 1987).
Meutim, ma koliko ta stvarnost delovala strano, pa moe se rei i nenormalno, Kjelovski je
na nju gledao drugaije. Zapitan u poslednjem intervjuu koji je dao poljskoj televiziji 1996.
godine da li je uspostavljao distancu naspram rune i uboge stvarnosti i da li mu je taj svet
delovao nenormalno, odgovorio je da mu se inilo da je to sve prirodno i normalo. Mi smo to
voleli dodao je. Taj grad, te ljude. Bez takvog oseanja se ne mogu praviti filmovi. Bez
oseanja bliskosti, simpatije. Ili saoseanja. Ja sam jednostavno opisivao svoj svet. ... I upravo
mi je to interesantno. Tada mi se inilo da je moj svet interesantan i da ga treba opisati.
U opisivanju te stvarnosti pomagali su mu njegovi stalni saradnici, poput Kitofa
Vjebickog (Krzysztof Wierzbycki), asistenta reije, Zbignjeva Prajsnera (Zbigniew
Preisner), kompozitora i naravno Kitofa Pjeevia (Krzysztof Pieszewicz) koscenariste
mnogih njegovih filmova. Vjebicki je saraivao sa Kjelovskim uglavnom na
dokumentarnim filmovima. On je bio taj koji je pronaao mladi brani par Jau i Romka iji
ivot skoro itavu godinu prati film Prva ljubav (Pierwsza mio, 1974), kao i uvara u
fabrici koji S take gledita nonog portira (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977) iznosi
svoje skoro faistike poglede na svet. On je izabrao i anketirao sve one, raznih uzrasta i
zanimanja, Priljive glave (Gadajce gowy, 1980) koje odgovaraju na pitanja: Kada sam se
rodio? Ko sam? ta bih eleo da budem? Od pomenutih filmova posebno je zanimljiv film
Prva ljubav, jer predstavlja realizaciju teze koju je Kjelovski izneo u svom magistarskom
radu Stvarnost i dokumentarni film da se moe pretpostaviti da je ivot svakog oveka
zapravo pria ili fabula i da nema potrebe izmiljati prie ve da ih samo treba snimiti. Tako
kamera, naravno uz dosta manipulacija ili ak, kako sam Kjelovski priznaje, provokacija,
prati mladi par od devojine trudnoe, preko svadbe do poroaja.
Filmovi Kjelovskog su od poetka bili ideoloki interpretirani. U poetku su Poljaci u
njemu videli kritiara sistema, lidera filma moralnog nemira. Kasnije, odnosno osamdesetih
godina kada se okree igranom filmu, ti filmovi su tumaeni kroz auru religije iako je i njegov
odnos prema religiji bio vrlo specifian, kao i odnos prema politici, u tom smislu to su
navodili na razmiljanje o crkvi iako se nisu odnosili ni na jednu konkretnu ni religiju ni
crkvu. Na njegovo stvaralatvo se moe, ili je moda bolje rei mora, gledati kao na duboko
individualni in, a ne kao na deo drutvenih tendencija. Njegov stav prema politici, koji bi se
pre mogao okarakterisati kao apolitinost, kao uostalom i njegova verska ubeenja, bili su
veoma diskretni, ali se ipak mogu proitati u filmovima koje je snimao. On je, kao i drugi
reditelji koji su radili u okviru Udruenja filmskih radnika Tor, dobro znao dokle moe da ide
u kritici, a gde to treba ili maskirati ili ak zaobii.
Prvi televizijski igrani film Personal (Personel), snimljen 1975. godine, iako se moe
videti kao deo razoaranja samog Kjelovskog u pozorite posle kog se u potpunosti okree
filmu, zapravo predstavlja metaforu ivota u tadanjoj Poljskoj koji uopte nije onako
idealan kakvim su ga vlasti predstavljale ili kako je to u filmu postavljeno da se predstava
glavnog junaka, krojaa u pozoritu, odnosno operi u kojoj mladi poinje da radi, ne poklapa
sa spletkama, razmiricama i svaama koje tamo zatie. Mimoilaenje elja i stvarnosti je
predmet i njegovog narednog igranog filma Oiljak (Blizna, 1976). To je pria o oveku koji,
naavi se u tekoj (politikoj) situaciji, ne uspeva da se izbori za prevagu opcije za koju se
opredelio i ogoren zbog toga naputa poverenu mu izgradnju fabrike i vraa se svojoj
porodici. To je, po reima Kjelovskog, pria o oveku koji ima oseaj da radei neto dobro,
radi istovremeno i neto veoma loe, a da pri tom ne uspeva da razazna ta je dobro, a ta loe.
Kao rezultat toga, on verovatno shvata da je, i pored najbolje volje, zapravo vie naneo zla
ljudima, nego to im je pomogao.
Za razliku od prethodnog filma u kom se glavni junak vraa porodici, naredni prati
udaljavanje od nje. Amater (Amator), snimljen 1979. godine, pria o raanju ljubavi prema
filmu koja za uzvrat uskrauje porodinu sreu. Ovaj film se u izvesnom smislu moe
shvatiti i kao lina ispovest koja je pratila Kjelovskog do kraja ivota; moda ne u tako
drastinom obliku kako je to u filmu prikazano, ali je to neto to je on veoma esto isticao
kao manu bavljenja filmom.
Jedan od poslednjih dokumentarnih filmova koje je Kjelovski uradio bio je
eleznika stanica (Dworzec, 1980), koji je, zbog dogaaja koji je propratio snimanje ovog
filma, usmerio reditelja ka temi koja e ga od filma Sluaj, odnosno od 1981. godine pa
nadalje, stalno pratiti, a to je upravo sluaj, odnosno sluajnost i njen uticaj na ljudski ivot.
Naime, pred kraj snimanja eleznike stanice i ponaanja ljudi na njoj, policija im je oduzela
snimljeni materijal uz objanjenje (koje je usledilo posle njegovog vraanja) da su mislili da
e im snimljeni materijal pomoi u istrazi oko ubistva. U to vreme saradnja sa policijom, pa
ak ni kada je ubistvo u pitanju, nije bila prihvatljiva za veinu Poljaka, pa ni za Kjelovskog.
Ovaj dogaaj ga definitivno usmerava ka odluci o prestanku bavljenja dokumentarnim
filmom, te se nadalje u njegovoj filmografiji niu skoro iskljuivo igrani filmovi.
Sluaj je, dakle, hteo da ovaj film bude zabranjen i tajno gledan skoro do kraja ratnog
stanja u Poljskoj. Iako film Sluaj zaista predstavlja radikalan raskid sa vladajuim sistemom,
on, meutim, nije uinjen toliko na politikom ili ideolokom planu koliko kroz sam nainu
promiljanja o oveku. Prikazujui tri mogue sudbine jednog junaka, koje jedna drugu
meusobno iskljuuju, Kjelovski zapravo iznosi tezu da su politiki stavovi esto rezultat
sluajnosti, da ne otkrivaju ovekovu sutinu i nemaju veze sa njegovim najdubljim
ubeenjima. Naime, u prvoj varijanti glavni junak, Vitek, stie na voz u kom upoznaje starog
komunistu, posle ega i sam postaje aktivan u omladinskoj organizaciji komunistike partije;
druga mogunost je da ne uspeva da stigne na voz, potue se sa radnicima slube bezbednosti
eleznice, dobije kaznu prinudnog rada gde upoznaje ativiste opozicije koji ga kasnije
sumnjie za otkrivanje ilegalne tamparije; u poslednjoj varijanti Vitek, ne stigavi na voz,
sree koleginicu sa studija i pod njenim uticajem okree se nauci, a kasnije i porodici... I tako,
Bez kraja (Bez koca, 1985), dolazimo do filma koji po reima Kjelovskog opet u sebi sadri
tri prie, tri filma u jednom. Prvi segment je publicistikog karaktera i bavi se sudbinom
mladog radnika, voe trajka, koji ak nije bio lan Solidarnosti. Za njegovo suenje se
pripremao, zapravo glavni junak ovog filma, branilac Antoni Ziro, koji na samom poetku
filma umire i time stvara drugi, metafiziki segment (za Kjelovskog je upravo ovo najbitniji
segment, iako takoe po njegovom miljenju najneuspeliji) ostavljajui za sobom enu ija
tuna ivotna ispovest ini trei segment ove filmske prie. Rad na filmu Bez kraja je doveo
do saradnje sa Kitofom Pjeeviem i to je ujedno njihov prvi zajedniki projekat. Ali, po
miljenju Kjelovskog, ta saradnja e tek kasnije dostii visoke standarde koje joj je on
zadavao. Opisujui ovaj film kao relativno neuspean pokuaj da se nekoliko vanih problema
istakne u jednoj celini i da se ispria neto konkretno, ali u isto vreme i malo drugaije,
Kjelovski u knjizi Kitof Kjelovski O sebi
1
istie da mu je to uspelo tek u Dekalogu,
zbog kratke forme i injenice da ma koliko elemenata postojalo da se on smatra celinom,
svaki od njegovih pojedinanih delova funkcionie samostalno.
Dekalog (1988-89) predstavlja veoma vanu prekretnicu za stvaralatvo Kitofa
Kjelovskog, ali i za poljsku kinematografiju, jer su ovih deset (zapovesti) kratkih filmova od
kojih su V i VI deo (Kratki film o ubijanju [Krtki film o zabijaniu, 1988] i Kratki film o
ljubavi [Krtki film o mioci, 1988]) uraeni i kao igrani, odnosno bioskopski filmovi,
zapravo prvi poljski filmovi koji su uspeli da naprave proboj na Zapad. Tome su, svakako,
doprinele i promene koje su se u to vreme deavale kako u Poljskoj, tako i u drugim zemljama
istonog bloka, ali kvalitet, a moda najvie koncept ovih kratkih televizijskih filmova je
bio presudan. I upravo taj koncept, osim poetne, skoro zadate teme (deset boijih zapovesti),
ini vezivno tkivo Dekaloga, dakle ono zbog ega se o njemu govori u jednini, ija je ideja
vodilja razmatranje pitanja kao to su sutina dobra i zla, lai i istine, potenja i nepotenja,
pitanje slobode, pitanje greha... i, konano, a zapravo u vezi sa svim prethodno navedenim,
pitanje Boga.
Skoro sva ova pitanja pokree Kjelovski i u trilogiji Tri boje: Plavo, Belo, Crveno, te
se njima neemo ovom prilikom opirnije baviti, ali zato treba pomenuti jo jedan film koji
nam stoji na putu do nje, a to je film Dvostruki ivot Veronike (La double vie de Veronique),
raen 1991. godine. Osim toga to je ovo prvi film koji je Kjelovski radio na Zapadu,
2
ovo je
i prvi njegov film posveen skoro iskljuivo eni i onome to je, osim bioloki, najvie ini
razliitom od mukarca, a to su oseanja, delikatnost, intuicija. Ali ovo je i film o muzici (obe
Veronike, dakle i Veronique i Weronika, se bave muzikom, odnosno pevanjem) i u tom
smislu saradnja Kjelovskog sa Zbignjevom Prajsnerom, koja potie jo od rada na filmu Bez
kraja, predstavlja skoro savren uvod za ono to e ostvariti u filmu Plavo.
Dolazimo, dakle, i do same trilogije, a time i do najisturenije take Evrope, do onoga
to u najveoj meri odreuje njen kulturni, pa i svaki drugi identitet, dolazimo do Francuske,
do Pariza, do graanske revolucije... Dolazimo, samim tim, i do osnovnih pokretaa trilogije
Tri boje: Plavo, Belo, Crveno, koja svojim naslovom ukazuje na boje francuske zastave, te je i
svaki od tri filma uraen u skladu sa bojom kojom je naslovljen, s tim to Belo, i samom
injenicom da belo nije boja (ili je apsolutna boja), te ovaj film nije ni mogao biti obojen, a
i samom temom ostaje ogoljen (go na snegu), bez melanholije plavog i toplote crvenog.

1
Krzysztof Kielowski O sobie, razgovor vodila Danuta Stok, Znak, Krakw, 1997.
2
Film je sniman i u Poljskoj, ali produkcija je francuska.
Svaki od ova tri filma, takoe, obrauje i tri pojma slogana Francuske revolucije: sloboda,
jednakost, bratstvo, ali se oni ne nameu sami po sebi ve se njihova simbolika mora izvesti iz
opte simbolike filmova te bih u tom smislu odmah i prela na razlaganje simbolike ne samo
ovih simbola, ve i mnogih drugih koji se u njima mogu nai, a koji su vezani za ideju
Evrope.