1

EHOV, DRAMSKI PISAC

Jovan Hristi


Ova knjiga je jo jedan, bez sumnje znaajan, prilog literaturi o ehovu. Esejist,
pozorini kritiar i profesor dramaturgije, Hristi prilazi delu jednog od najveih
dramskih pisaca iz razliitih uglova i sa mnogim razumevanjima: literarnim,
dramaturkim, knjievnoistorijskim, pa ak i beletristikim. On nas nije liio nijednog
ugla posmatranja ehovljevog dela, teei da otkrije njegovu sutinu i ono to se krije
iza uobiajenih tumaenja, da proiri dimenzije u okvirima kojih obino posmatramo
ehovljeve drame i potrai im jedan iri smisao:
To nije jednostavna propast jedne i uzdizanje druge drutvene klase, ve je i
ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog naeg empirijskog i
proverljivog znanja o oveku i njegovom ivotu. ta je taj obrazac, ne znamo; sve to
znamo jeste da postoje neke sile koje uobliavaju na ivot, ije se delovanje ne moe
svesti na delovanje onih sila u ije postojanje moemo da se iskustvom uverimo. I zato
to ne znamo sasvim ta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglaavaju mora biti
tajanstven i neidentifikovan.
Hristieva knjiga pisana je sa izuzetnom vetinom u komponovanju dokumentarnog
materijala i sa neim to bi se moglo nazvati fabulativnim umeem u izlaganju
esejistike grae koje ponekad prerastu u itavu malu dramaturgiju. Ona se sa
zadovoljstvom ita, upravo sa isto onoliko zadovoljstva koliko moe pruiti i koristi
svakom koga zanimaju ehov i dramska knjievnost.














3

Uvod


O ehovu jo uvek mislimo prilino konvencionalno: ili ga vidimo kao lirskog
dramatiara koji sa melanholinim osmehom ispraa jedno drutvo na svom izdisaju, ili
kao surovog humoristu koji nema mnogo milosti prema promaenim ivotima svojih
nemonih junaka. To nije komedija, nije farsa, kao to ste vi napisali, pisao je
Stanislavski ehovu povodom Vinjika, to je tragedija, ma kakav Vi izlaz u bolji ivot
otvarali u poslednjem inu. . . Plakao sam kao ena, hteo sam, ali nisam mogao, da se
uzdrim. ujem kako Vi kaete: Dozvolite, ali to je ipak farsa. . . Ne, za obinog oveka
to je tragedija. A govorei o Tri sestre, jedan od najboljih poznavalaca ehova,
sovjetski kritiar V. Jermilov govori o tunim sudbinama tako dragih, divnih ljudi kao
to su one udesne tri sestre, Verinin, Tuzenbah. . .
Sa druge strane, Maksim Gorki je novembra 1898, pisao ehovu o Ujka Vanji: Vidite,
meni se ini da ste vi, u ovoj drami, prema ljudima hladniji od demona.
Neto kasnije, 1905. godine, godinu dana posle ehovljeve smrti, Lav estov pisao je u
svom opirnom eseju Stvaranje ex nihilo, kako je ehov bio pesnik beznaa: On kao
da stalno eka u zasedi, ne bi li nanjuio trag ljudskim nadama. A poetkom
sedamdesetih godina, u svojoj knjizi o ehovljevim dramama, Moris Valensi primeuje:
Njegova umetnost nije bila nena.
ta je onda bio ehov? Veina onih koji su o njemu pisali priklonili bi se as jednoj, as
drugoj strani, i ne primeujui koliko je dilema izmeu nenog liriara i surovog
humoriste u stvari lana. Pre izvesnog vremena u engleskim novinama mogla se
proitati vest kako Royal Shakespeare Company odlazi na petnaestonedeljnu turneju
u dvadeset i dva grada sa ekspirom i ehovim. ekspir i ehov? S pravom. Jer ehov
je, kao i ekspir, stvorio jedan svet i taj se svet ne moe svesti na jedno oseanje, jedno
raspoloenje ili jednu ideju. On je nastanjen ivim ljudima koji delaju, govore i misle
kao nezavisna ljudska bia i zato je pitanje je li on bio ovek sa prekrasnom duom
koji je voleo ljude, ili (kako kae Gorki) demon koji ih je prezirao, uglavnom besmisleno.
Dodue, od ehova nam je ostalo samo sedam drama (ne raunajui one u jednom
inu) i to nam je ponekad nedovoljno da bismo s punim pravom mogli da govorimo o
njegovom svetu onako kao to govorimo o ekspirovom. Ali pri tom zaboravljamo da je
ponekad i jedna drama dovoljna: est lica trae pisca ili ekajui Godoa sasvim nas
sigurno uvode u jedan svet.
Istraivanje toga sveta je ono to me u ovoj knjizi pre svega zanima. Ima sasvim
dovoljno odlinih deskriptivnih studija o ehovljevoj dramaturgiji da bi bilo potrebno
dodavati im jo jednu; ali dramaturgija je retko kada sama sebi cilj, ona je jedan od
naina mogli bismo ak i rei: instrumenata da se osvetli ovekov ivot i da se
otkriju elementarne sile koje ga uobliuju. Kako je ehov video ljudski ivot i kakvog
nam ga prikazuje u svojim dramama? pitanje je na koje sam pokuao da odgovorim.
Zbog toga se i nisam pridravao uobiajene podele ehovljevih drama na one pre
Galeba i one posle Galeba, na drame direktne i drame indirektne akcije, kako ih naziva
David Magarak u svojoj poznatoj i ve pomalo klasinoj knjizi o ehovu dramatiaru.
Iako ta podela govori mnogo o razvoju ehovljeve dramaturgije, ona bi u ovom sluaju
postavila granicu tamo gde bih eleo da vidim oblik i celinu jedne dramske misli.
Ova knjiga prvobitno je bila napisana za kolekciju Theatre vivant izdavake kue
L'Age dHomme iz Lozane. Da se direktor te kue (i moj stari prijatelj iz gimnazijskih
dana) Vladimir Dimitrijevi nije stalno interesovao za njenu sudbinu, ona moda nikada
ne bi bila napisana. Isto tako, on mi je ljubazno dozvolio da raspolaem pravima za
objavljivanje na srpskom jeziku. Koristim se ovom prilikom da mu se zahvalim i na
podsticajima, i na predusretljivosti.
Takoe bih eleo da se zahvalim Kolarevom narodnom univerzitetu, na iji sam poziv
odrao, s prolea 1979, ciklus predavanja o ehovu kao dramskom piscu i Filozofskom
fakultetu u Sarajevu gde sam, u maju 1980, govorio o ehovljevoj dramaturgiji:
Predavanja slue za to, govorio je Pjer ane, da ovek kae neto u ta jo nije
sasvim siguran. Ne znam da li su ta predavanja pomogla sluaocima da razumeju
ehova, ali meni su bez sumnje pomogla da ovoj knjizi dam konaan oblik.

















5

I
ehov, dramski pisac


ehov je imao obiaj da govori kako je medicina njegova zakonita supruga, a
knjievnost samo ljubavnica; kasnije, kada je ozbiljnije poeo da pie za pozorite,
govorio je kako je proza njegova zakonita supruga, a drama samo nakinurena,
goropadna, bezona i zamorna ljubavnica. Na sline izjave vie nego esto naii emo
u ehovljevim pismima i u svedoenjima ehovljevih sagovornika i zato ih treba dobro
razumeti. One nisu davane samo u trenucima kada je ehovu bivalo dosta pisanja, ili
posle neuspeha u pozoritu, kada bi mu pisanje drama postajalo odvratno a pomisao
na pozorite nepodnoljiva. Razume se, ima i takvih; ali u veini nalazimo i neto drugo:
ehovljev stav prema pisanju uopte i prema pisanju za pozorite napose. I moramo
razumeti taj stav kako bismo mogli da razumemo ehova kao pisca: pisca pripovedaka i
pisca drama.
ehov je poeo da pie kao gimnazijalac, da objavljuje kratke prie u humoristikim
listovima kao student; pisao je zato da bi od honorara mogao da izdrava svoju
porodicu: oca, majku, sestru i najmlaeg od etvoro brae ehova. Godinje bi znao da
napie i objavi po 120 (1883), pa ak i 129 (1885) tekstova po raznim moskovskim i
petrogradskim listovima, iji intelektualni ugled nije uvek bio najvieg reda. To ne znai
kako ne bi uopte pisao da nije morao, ili da bi pisao drukije: manje, pribranije i
savrenije. Poueni Horacijem, savrenstvo obino vezujemo za dokolicu, ali ima li ta
savrenije od nekoliko kratkih pria koje je ehov objavio pod pseudonimom Antoa
ehonte, pseudonimom kojim je ozbiljnog studenta medicine titio od neozbiljnog
piskarala? U knjievnosti se ne dogaa esto da se savrenstvo i elja za zaradom
steknu, da se susretnu dva motiva od kojih je jedan krajnja zainteresovanost, a drugi
krajnja nezainteresovanost, ali ehov je pisao, i to pisao vie nego briljantno iako je
napisao i prilian broj osrednjih, pa ak i loih pripovedaka i pisao zato da bi zaradio.
Nedarovit je, pisao je ehov u svojoj pripoveci Joni, ne onaj ko ne zna da pie
pripovetke, nego onaj ko ih pie pa ne zna da to sakrije. Nema mnogo pisaca iji je
odnos prema pisanju bio manje patetian od ehovljevog. Za njega je ono u prvom
redu bilo teak rad koji se obavljao pod nemoguim uslovima, u gotovo neprekidnoj
novanoj oskudici. Ne moemo da sasvim ravnoduno itamo, na primer, njegovo
pismo A. A. Lejkinu, uredniku petrogradskog humoristikog lista Krhotine, od 2124.
avgusta 1883: Piem pod najodvratnijim uslovima. Preda mnom je moj neliterarni rad
koji nemilosrdno ne da mira mojoj savesti, u susednoj sobi se dernja dete mog roaka
koji je doao u goste, u drugoj sobi otac ita majci Zapeaenog anela naglas... Neko
je izvukao muziku kutiju i slua Lepu Jelenu. . . Hteo bih da pobegnem u letnjikovac, ali
ve je jedan po ponoi. Za oveka koji pie teko je nai odvratniju atmosferu. Moju
postelju zauzeo je roak koji je doao u posetu i koji mi svaki as dolazi i zapoinje
razgovor o medicini. ,Mala mora da ima kolike im toliko plae. . .' Moja je nesrea to
sam medicinar i nema toga ko ne bi smatrao potrebnim da ,popria' sa mnom malo o
medicini. Kome je dosadila medicina, poinje razgovor o literaturi. Nije udo to
ehov nije oseao suvie Ijubavi prema pisanju; udo je to je, uprkos svemu, tih
godina napisao nekoliko izvanrednih pripovedaka za koje nam se ini da su mogle
nastati samo kao plod duge i savrene usredsreenosti.
ehov je iveo u Moskvi, a saraivao je posle prvih knjievnih poetaka u
moskovskim listovima Vilin konjic, Budilnik, Posmatra i drugim uglavnom u
petrogradskim listovima kao to su bili Lejkinove Krhotine, Petrogradske novine i
najzad Novo vreme, ugledni i konzervativni list A. S. Suvorina. Pisao je svoje pripovetke,
slao ih urednicima, dobijao od njih 10 ili 12 kopjejki po redu, ali nije znao na kakav
odjek nailazi ono to pie, ukoliko uopte i biva primeeno medu drugim humoristikim
i beletristikim prilozima. Tek krajem 1885, posle uestalih Lejkinovih poziva, i poto
mu je on platio put i boravak, ehov je doao u Petrograd, centar intelektualnog i
knjievnog ivota tadanje Rusije. I prvi put osetio se piscem: shvatio je daje itan, da je
cenjen, da je traen. Bilo mi je strano, pisao je bratu Aleksandru po povratku u
Moskvu, 4. januara 1886, to sam pisao tako nemarno, kao od bede. Da sam znao da
me itaju, govorio sam sebi, ne bih pisao tako, po porudbini. .. Utuvi to: itaju te. U
martu te iste godine ehov je dobio jedno pismo od uglednog i potovanog starog
pisca D. V. Grigorovia, pismo kakvo je neko samo u Rusiji 19. veka mogao nekome da
napie. Grigorovi je pisao ehovu o njegovom daru, o tome ta se od njega oekuje,
molei ga da potuje svoj talenat koji se daje tako retko. ehovljev odgovor
Grigoroviu itava je mala ispovest. Ako imam dar koji treba potovati, pie mu
ehov 28. marta 1886, ja ga, priznajem to pred istotom Vaeg srca, dosad nisam
potovao. Oseao sam da ga imam, ali sam ga smatrao nitavnim. . . Dosada sam se
prema svom knjievnom radu odnosio krajnje lakomisleno, nemarno, nepromiljeno. . .
Sve nade polaem u budunost. Meni je tek 26 godina. Moda u uspeti neto da
uradim, iako vreme prolazi brzo.
Pa ipak, gotovo u isto vreme, ehov je i pisao: Ime i porodini grb dao sam medicini, s
kojom se do groba neu rastati. S literaturom u se, ranije ili kasnije, razii. S druge
strane, medicina, koja eli da bude ozbiljna stvar, i igra knjievnost dve su razliite
stvari (V. V. Bilibinu, 14. februara 1886). A zatim, neto kasnije, bratu Aleksandru 17.
januara 1887: Pored ene- -medicine, ja jo imam ljubavnicu-literaturu, ali nju ne
pominjem jer oni to nezakonito ive, van zakona e i poginuti. A u pismu I. I.
7

Ostrovskom od 11. februara 1893, u vreme kada je ve uveliko bio i poznat i priznat
pisac: Medicina je moja zakonita ena, literatura nezakonita. Jedna smeta drugoj, ali
ne toliko da bi se meusobno iskljuivale. Ali kada se, te iste godine, neko vreme
bavio lekarskom praksom, pisao je A. S. Suvorinu 28. jula 1893: Medicina je zamorna i
sitniava do trivijalnosti. Ima dana kad etiri do pet puta moram da izaem iz kue.
Vrati se iz Krjukova, a kod kue ve ekaju iz Vaskina. Unitile su me ene sa malom
decom. U septembru u konano napustiti lekarsku praksu. Nekoliko godina kasnije,
27. jula 1898, pisao je Lidiji Avilovoj: Pisanje mi je postalo odvratno, i ne znam ta da
radim. Rado bih se bavio medicinom, uzeo bih neko mesto, ali nemam vie fizike
elastinosti. Najzad, u pismu G. I. Rosolimu od 11. oktobra 1899, on daje malu
autobiografsku skicu i kae: Ne znam ta me je navelo da izaberem medicinski
fakultet, ali se nisam pokajao zbog tog izbora. .. Bez sumnje da je bavljenje
medicinskim naukama imalo velikog uticaja na moju knjievnu delatnost; ono je
znaajno proirilo oblast mojih opaanja, obogatilo me je znanjima iju pravu vrednost
za mene kao pisca moe da shvati samo onaj ko je i sam lekar.
Psihoanalitiari bi spremno rekli kako je ehovljev odnos prema medicini bio
ambivalentan, da je on beao u medicinu u trenucima kada mu je bivalo dosta
knjievnosti, a da je sam vrlo dobro znao da je u stvari pisac, a ne lekar. Razume se: nije
ni ehov bio bez svoje neuroze. Meutim, pitanje nije samo u tome i psihologija nije
poslednja instanca na kojoj se moe govoriti o ehovljevom odnosu prema knjievnosti
i medicini. Mogue je da je on u osnovi bio nesiguran ovek kome je uvek bilo
potrebno da ima spremnu odstupnicu, ali isto tako ne smemo zaboraviti ni to da
kako nas podsea an Polan verovatno nema pisca kome se literatura nije bar
jednom u ivotu smuila i da je ehov bio jedan od retkih koji je u takvim trenucima
imao gde da se skloni. Suvie dobro znamo ta se dogaalo drugima da mu ne bismo i
pomalo zavideli na tome to je u odnosu na knjievnost mogao da ima slobodu koju
drugi skupom cenom plaaju. Njemu nije bilo potrebno da svoj ivot opasno skree ka
literaturi kako bi drugima pokazao da nije samo pisac; on i nije bio samo pisac.
A pisanje za pozorite? ehov je voleo pozorite, kao gimnazijalac igrao je u
amaterskim predstavama u Taganrogu, izmeu ostalog Nesrekovia u umi
Ostrovskog i Gradonaelnika u Revizoru, kao student u Moskvi ne samo to je iao u
pozorite nego je esto i zalazio iza kulisa, kao poznat pisac bio je jedan od prvih
akcionara Moskovskog hudoestvenog teatra. O tom stalnom interesovanju za
pozorite ne govore nam samo njegove drame; nalazimo ga i u njegovim
pripovetkama. Ima ih koje su pisane u dramskom obliku, male scene, mahom parodije
na onovremske drame i opere. One, treba priznati, ne spadaju u najbolje to je ehov
napisao, humor im je esto predvidljiv a dramski oblik slui im samo kao
najjednostavniji i najkrai put do komine poente. Ima ih a neke od njih idu meu
najbolje ehovljeve pripovetke koje su gotovi dramoleti sa ivim, dramskim
dijalogom i dramskom situacijom u osnovi. Tri takve mogle su se, 1904, i videti na sceni
Moskovskog hudoestvenog teatra: Hirurgija, Zloinac s predumiljajem i Podoficir
Priibejev, a neke druge je ehov sam dramatizovao i to su neke od njegovih
najblistavijih jednoinki. Ima pripovedaka koje govore o pozorinom ivotu, bilo to su
im junaci glumci i glumice, bilo to su im junaci pozorini gledaoci. I najzad, ima ih i
te su moda najvanije u kojima pozorite slui kao poreenje, kao repertoar
ivotnih situacija u izvetaenom i iskrivljenom vidu. Kao u kakvom malom
pozorinom komadu u amaterskom pozoritu, kae se u pripoveci Joni za svretak
jedne neuspele ljubavne afere, i takve reenice esto emo sretati u ehovljevim
pripovetkama. Kao iz Hamletovih uputstava glumcima, iz tih opaski mogla bi se izvesti
jedna mala estetika pozorita. Ali nam one moda jo i vie pokazuju do koje je
mere pozorite bilo stalno prisutno u ehovljevoj svesti, do koje je mere ono za njega
bilo nain i sredstvo miljenja.
Meutim, kao to se branio od knjievnosti, ehov se branio i od pisanja za pozorite.
Tako, 9 juna 1888, pie L. L. Leontjevu-eglovu, mladom pripovedau i dramskom
piscu s kojim se upoznao u Petrogradu godinu dana ranije: Vi hoete da se sav
posvetite sceni sve je to lepo, ali. . . hoete li imati snage? Potrebno je mnogo ivaca
i mnogo postojanosti da bi se nosilo breme ruskog dramskog pisca. Bojim se da ete se
istroiti pre etrdesete godine. Zna se da dramski pisac (profesionalni, kakav Vi hoete
da postanete) na svakih 10 drama napie 8 neuspelih, svaki mora da preivi neuspeh, a
neuspeh se ponekad vue godinama, a imate li Vi snage da se pomirite s tim? Vi ste
nervozni, skloni ste da od komarca pravite magarca, i najmanji neuspeh priinjava Vam
bol, a dramskom piscu to ne odgovara. ehov ovo ne pie razoaran nekim svojim
neuspehom u pozoritu, naprotiv: on pie posle uspeha Ivanova u Moskvi. Ali on zna
iako je na sceni video samo jednu svoju celoveernju dramu da nema udljivije
sudbine od sudbine dramskog pisca i da nema stranijeg neuspeha od neuspeha na
pozornici i zato se stalno branio od pozorita u kome sve traje i postoji koliko i
predstava, u kome je uspeh blistav ali trenutan, a neuspeh ubitaan i nezaboravan.
Sve u svemu, pisao je ehov Lejkinu 7. novembra 1889, neto vie od mesec dana
pre premijere svoje druge izvedene (i neuspele) celoveernje drame umski duh, ja
sam itavog svog ivota za pozorite radio jedva mesec dana, a sada mislim o
pozorinoj delatnosti koliko i o lanjskom snegu. Nita mi ne znai konkurencija sa 536
dramskih pisaca koji danas piu za pozornicu i nije mi stalo do uspeha koji sada imaju
dramski pisci, i dobri, i ravi. Nije sasvim tano ovo to pie ehov. On je ve bio vie
od mesec dana ivota posvetio pisanju za pozorite i bilo mu je stalo do uspeha, kao i
9

svakom piscu to je stalo. Ali je on eleo da ne zavisi od uspeha, ne da ga nema, eleo
je da se osea slobodan u odnosu na pisanje za pozorite, kao to mu je medicina
pomagala da se osea slobodan u odnosu prema knjievnosti. I bio je srean to je uvek
imao gde da se skloni kada bi mu sklonite bilo potrebno: jednom je to bila medicina,
drugi put pisanje pripovedaka. Drugi to nemaju.
A drame je ehov pisao celog svog ivota, sa kraim ili duim prekidima. I ne samo to:
prvo to je nameravao da napie bilo je drama. To je bila tragedija Taras Buljba, koja je
napisana (ili samo zamiljena) 18731874, dakle kada je ehov imao 13, odnosno 14
godina; o njoj znamo samo po svedoanstvima roaka. Drugu svoju dramu, Bez oca*
ehov je napisao ve 18771878. Zavravao je gimnaziju i tih godina bio je napisao i
nekoliko humoristikih skica koje su ostale neobjavljene i bile unitene, i o ijim
naslovima znamo jedino po svedoenju njegovog brata Aleksandra. Ni o toj drami ne
znamo nita, sem da ju je poslao Aleksandru, koji mu je napisao kako u njoj ima
genijalnih scena, ali da kao celina ne valja. ehov je dramu unitio i ona je za nas, po
svemu sudei, nepovratno izgubljena. Dodue, postoji pretpostavka da su Bez oca i
drama koja je bez naslova pronaena meu ehovljevim rukopisima 1923. godine i
koja je poznata kao Drama bez naslova, odnosno, po imenu svog glavnog junaka,
Platonov, u stvari jedna ista drama. Tu pretpostavku nemogue je opovrgnuti, kao to
je i teko dokazati je. Ali ako Bez oca i Platonov nisu ista drama, ehovljevo
interesovanje za pozorite postaje jo upadljivije.
Krajem sedamdesetih godina, ehov je napisao jo tri drame u jednom inu, tri vodvilja
koji su izgubljeni i od kojih znamo samo naslove. To su: Naila kosa na kamen (1878),
Nije uzalud kokoka kokodakala (1878) i Obrijani sekretar s revolverom. A poetkom
osamdesetih godina, 18801881, napisao je Platonova. Bio je student druge godine
medicine i odneo je dramu tada poznatoj glumici Mariji Jermolovoj, u nadi da e ona
biti igrana u moskovskom Malom teatru. Meutim, drama je bila odbijena kao suvie
duga. Kada je danas itamo, ne moemo zameriti Malom teatru. Platonov zaista nije
dobra drama. Ona je dugaka, raspriana, prilino labavo komponovana a istovremeno
i prepuna zbivanja koja trae daleko veu koncentrisanost i ekonomiju. Ako imamo u
vidu kasnije ehovljeve drame, mogli bismo rei kako je Platonov drama u kojoj je on
pokuao da u tadanju vladajuu formu drame unese neke od elemenata svoje
dramaturgije. Nije udo to nije uspeo.
Poetkom osamdesetih godina ehov je poeo da sarauje u moskovskim
humoristikim listovima, koji su mu plaali 5 kopjejki po redu od otprilike devet rei. Ali
nije prestajao da pie i za pozorite. Znamo da je krajem oktobra 1883. radio na
jednom vodvilju, da je 1884. pisao (ili imao nameru da pie) parodiju na dramu Omama
ivota B. M. Markevia. Te iste 1884. godine, napisao je dramu u jednom inu Na
drumu, koja je, u stvari, adaptacija njegove pripovetke S jeseni, i koju je on nazvao
dramskom etidom u jednom inu. Krajem 1886. ili poetkom 1887. napisao je jo
jednu dramsku etidu u jednom inu, Labudovu pesmu, koju je, u pismu M. V.
Kiselevoj od 14. januara 1887, nazvao najmanjom dramom na svetu. Slede jo dva
vodvilja, od kojih znamo samo naslove: Hamlet, danski kraljevi (1887) i Mo
hipnotizma (1887). I najzad, s jeseni 1887, ehov je napisao jo jednu celoveernju
dramu koja e biti i njegova prva izvedena drama. To je Ivanov,
Dva puta sam bio u Korovom teatru i oba puta Kor me je molio da mu napiem
dramu. Odgovorio sam: sa zadovoljstvom. Glumci me uveravaju kako mogu da
napiem dobru dramu zato to umem da se igram sa nervima ljudi. Odgovorio sam:
merci. Ali, razume se, neu napisati dramu. . . mene se ne tiu ni pozorita, ni
oveanstvo. . . Nek idu s milim bogom! pisao je ehov Mariji Kiselevoj 13. septembra
1887. Ali ve 10/12 oktobra, u pismu bratu Aleksandru, kae kako je sluajno, posle
jednog razgovora s Korem, napisao Ivanova. Na tu dramu, nastavlja ehov,
potroeno je 2 nedelje, ili, tanije, 10 dana, poto je u te dve nedelje bilo dana kada
nisam radio nita ili kada sam pisao druge stvari. Kor je prihvatio da igra Ivanova u
svom privatnom pozoritu, i ehov je neko vreme iveo u euforiji dramskog pisca pred
svoju prvu ozbiljnu premijeru: obilazio je glumce, sedeo sa Davidovim koji je igrao
Ivanova do kasno u no i razgovarao o ulozi.
Premijera Ivanova odrana je posle svega etiri probe, iako je Kor bio obeao deset
19. novembra 1887, a ve 20. ehov pie Aleksandru: Pozorini ljudi kau kako jo
nikad u pozoritu nisu videli takvo vrenje, takvo pljeskanje i takve svae kao to su
videli na mojoj drami. A kod Kora autora jo nikad nisu pozivali na scenu posle 2.
ina. A nekoliko dana kasnije, 24. novembra: Ne moe da zamisli kako je bilo! Od
tako beznaajnog govanceta kao to je moja dramica. . . napravio se avo bi ga znao
ta. Ve sam ti pisao kako je na premijeri i meu publikom i iza scene bilo takvo
uzbuenje kakvo apta koji radi 32 godine u pozoritu nije od roenja video. Galamili
su, drali su se, vikali: pst!; u bifeu zamalo da se nisu potukli, a na galeriji su studenti
hteli nekog da izbace i policija je izvela dvojicu. Uzbuenje je bilo opte. Pismo je
potpisano sa tvoj iler ekspirovi. Svoj uspeh Ivanov svakako duguje tome to se u
njemu govori o problemu koji je muio ruske intelektualce gluvih osamdesetih godina:
ehov je izveo na pozornicu prerano umornog oveka koji se, u amotinji ruskog
ivota, stalno sukobljava sa preprekama koje je nemogue savladati, inertnou,
tromou i ravnodunou pod kojima se slama svaki idealizam i gasne svako
oduevljenje. Bilo da je Ivanov jo jedan od suvinih ljudi koje tako dobro poznajemo
iz knjievnosti, ili da se kao to je mislio ehov od njih bitno razlikuje, on je bio
ovek iji se ivot izjalovio u petrificiranoj strukturi ruskog drutva osamdesetih godina
11

prolog veka. Stoga nije udo to su i autor i njegova drama bili tako burno
pozdravljeni.
Sledee godine, 1888, ehov je preradio Ivanova naroito etvrti in i napisao je
jo nekoliko vodvilja. To su Grom i munja, koji je izgubljen ili uniten, i Medved,
Prosidba, Tatjana Rjepina (zamiljena kao peti in istoimene drame A. S. Suvorina u
etiri ina); zatim: Tragiar od nevolje (1889) i Svadba (1889). Iako su Medved i
Prosidba nezaboravne komedije, ono to najvie privlai panju jeste jo jedna
celoveernja drama koju je ehov tih godina zavrio. To je umski duh, napisan
septembra-oktobra 1889, preraen decembra iste godine i konano zavren februara-
aprila 1890. Tu dramu ehov je poeo da pie zajedno sa A. S. Suvorinim, vlasnikom i
urednikom uglednog petrogradskog lista Novo vreme, u kome je ehov saraivao od
1886. godine i gde je svoje tekstove konano prestao da potpisuje pseudonimom
Antoa ehonte. Zajedniki rad zapoet je jo 1888, ali ve u novembru Suvorin
odustaje od saradnje sa ehovim, koji ostaje sam. Nije bez znaaja pomenuti i to da je
ehov tih godina mnogo razmiljao o pisanju romana njegova prva dua pripovetka
Stepa objavljena je 1888 i da je, kao to kae u pismu Suvorinu od 17. aprila 1889
iz dosade poeo da pie dramu umski duh, poto nemam mogunosti da piem
roman.
Dva pozorita petrogradski Aleksandrinski teatar i moskovski Mali teatar kojima
je ehov bio obeao svoju novu dramu, odbila su umskog duha, smatrajui ga
dramatizovanom pripovetkom, ali ne i dramom, pa ak i savetujui ehova da se
okane pisanja drama i nastavi pisanje kratkih pria. I zaista: umski duh je sasvim slaba
drama, slabija od mladikog Platonova, pisana prilino neveto, sa mnogo patetinih
tirada koje nam danas izgledaju smene i sa nespretnim happy end-om, to razmrsuje
naivno i neverovatno zamrene ljubavne odnose kojih je drama prepuna. Ipak, u
razvoju ehovljeve dramske forme, umski duh je drama koja se ne moe olako
odbaciti. Jo vie nego Platonov, vie nego Ivanov u osnovi prilino klasina
melodrama umski duh je pokuaj da se u dramu uvedu neki elementi koji su, sve
do ehova, bili smatrani eminentno ne- -dramskim i drama radikalno proiri svim to je
u knjievnost uneo roman. Ni taj pokuaj nije uspeo, ali injenica da je umski duh,
potpuno i temeljno preraen, postao jedna od najboljih ehovljevih drama, Ujka
Vanja, pokazuje nam sa koliko je upornosti i ozbiljnosti ehov tragao za dramskom
formom koja ne bi bila samo ispunjavanje postojeih oblika relativno novim sadrajem
i do koje su mere njegove dramske ambicije bile jednake sa pripovedakim, ako ne i
vee.
Na kraju, umski duh je ipak naao svoje pozorite: to je bio teatar Abramove, tada na
ivici propasti. ehov pie 18/23. decembra 1889: Prodao sam umskog duha
Abramovoj. . . Znai, za 34 meseca bie para. Para, na alost, nije bilo, jer je umski
duh propao 27. decembra 1889, i bio je skinut sa repertoara teatra Abramove posle
svega tri predstave.
Posle ovog neuspeha ehov jedno vreme nije pisao drame. Tanije reeno, godinu
dana nije pisao gotovo nita, poto je s prolea 1891. krenuo na ostrvo Sahalin da bi
prouio ivot u kaznenoj koloniji i tako se u izvesnom smislu oduio medicini, prema
kojoj se, kako sam kae, bio poneo svinjski. Pa i mnogo posle zaobilaznog povratka
morem sa Sahalina iz Vladivostoka, preko Hong Konga, Singapura, Cejlona, Port
Saida i Odese ehov, osim jednoinke Jubilej (1891) i nezavrene jednoinke No
uoi suenja, koju je poeo da pie poetkom devedesetih godina, nije pisao drame.
Tek poetkom 1894, 10. januara, on pie Suvorinu: U martu u pisati dramu. Ne
znamo na koju je dramu mislio, ali godinu dana kasnije, 18. januara 1895, ehov pie:
Ne piem drame i ne piu mi se drame. Ostario sam i nemam vie plamena. Pie mi se
roman, dugaak sto vrsta. Roman, po obiaju, nije napisao, i ve u prolee iste godine,
18. aprila, bio je daleko manje odluan: Komad u pisati, ali ne skoro. Ne piu mi se
drame, a komediju jo nisam smislio. Ako ne odem u inostranstvo, na jesen u sesti da
piem komad. Nekoliko nedelja kasnije, 5. maja, on pie Suvorinu: Napisau neto
neobino. I najzad, 21. oktobra 1895, mogao je da napie: . . . zamislite, piem
pozorini komad. . . Piem ne bez zadovoljstva, iako se strahovito bunim protiv zahteva
pozornice. Komedija, tri enske, est mukih uloga, malo dogaaja, pet pudova
ljubavi.
Ta komedija bila je Galeb, drama sa kojom poinje velika faza ehovljevog pisanja za
pozorite. To je drama u kojoj je ehov konano stvorio svoju dramsku formu i njegova
pisma o pisanju Galeba su velika svedoenja o raanju jednog novog tipa drame za
koju pozorite jo uvek nije bilo zrelo. Utoliko je pozorina sudbina Galeba zanimljivija.
Galeb je bio zavren 21. novembra 1895. Eto, zavrio sam komad, javlja ehov tog
dana Suvorinu, pisao sam ga forte, a zavrio pianissimo, protivno svim pravilima
dramske umetnosti. Ali prolo je izvesno vreme pre nego to je komad krenuo
uobiajenim putem ka pozornici. Avgusta 1896, ehov u jednom pismu govori o tome
ta je cenzor, kome je moralo biti podneto na odobrenje sve to je bilo namenjeno
tampanju ili javnom prikazivanju, traio da se iz komada izostavi ili izmeni. To su bila
mesta 'gde se govori o vanbranoj vezi Arkadine i Trigorina, i od ehova je traeno da
izostavi reenice kao to su: Otvoreno ivi sa tim beletristom, ili: ta e joj taj
beletrist? To mu, bar kako govori u pomenutom pismu, nije palo suvie teko, i on je
inkriminisana mesta izostavio relativno bezbolno, poto mu je oigledno bilo vie stalo
da vidi svoj komad na pozornici nego do nekoliko beznaajnih izjava. Ali sa izlaskom
Galeba na pozornicu dola je katastrofa.
13

Jer, komad je za svoju korisnicu izabrala Jelisaveta Levkejeva, karakterna komiarka ija
je svaka pojava na sceni izazivala smeh u gledalitu. Bilo je rei o tome da ona igra
Arkadinu, ali sreom (ili nesreom) to se nije dogodilo. Dogodilo se neto jo stranije:
ona se nije pojavila na pozornici, iako je komad davan kao njena korisnica. Zatim, Galeb
je doekao premijeru samo sa devet proba. Probe su poele 8. oktobra 1896, a ve 17.
bila je premijera. Obina graanska melodrama mogla se igrati tako, ali ne komad kao
to je Galeb. Sve se, dakle, bilo zaverilo protiv ehova i na premijeri se publika smejala
na pogrenim mestima, zvidala, negodovala, izlazila iz gledalita. Jednom rei,
premijera Galeba u petrogradskom Aleksandrinskom pozoritu bila je jedna od
najveih katastrofa u istoriji moderne drame.
Za ehova, ta katastrofa bila je jedna od najveih tragedija u ivotu. Njegova pisma o
neuspehu Galeba uzbudljiva su i potresna kao i pismo Henri Demsa bratu o neuspehu
drame Gaj Domvil i odiu istom gorinom, razoaranjem, gaenjem i utuenou.
Neuspeh jednog romana je vesela pesma spram bunog i glasnog neuspeha jedne
drame u pozoritu.
Komad je pao i propao s treskom, pie ehov bratu Mihailu 18. oktobra 1896, dan
posle premijere. U pozoritu je vladala teka napregnutost puna nedoumice i
sramote. Glumci su igrali gnusno i glupo. Odatle proistie pouka: ne treba pisati
pozorine komade. Pismo je napisano ujutro, a oko podne ehov je otputovao u
Moskvu, ne oprostivi se sa Suvorinim, kod koga je u Petrogradu stanovao. Razume se,
Suvorin je to protumaio kao ehovljevu uplaenost od neuspeha, ali se od te optube
ehov prilino neuspelo branio i rukama i nogama. U Vaem poslednjem pismu
(od 18. okt.), pie on Suvorinu 22. oktobra 1896, Vi me tri puta nazivate enom i
govorite kako sam se poneo kukaviki. emu takva optuba? Posle predstave veerao
sam kod Romanova, zatim sam legao da spavam, spavao sam vrsto i sutradan sam
otputovao kui ne pustivi nijedan alosni zvuk . . . Kod kue sam uzeo ricinusovo ulje,
umio se hladnom vodom, pa sad mogu da piem novu dramu.
U stvarnosti to nije bilo sasvim tako. Uprkos uspehu koji su predstave Galeba posle
premijere imale, jo nekoliko meseci bie u ehovljevim pismima rei o propasti
Galeba i o odvratnosti prema pisanju drama. ehov e se ak pitati nije li izgubio
svaku osetljivost i nije li se njegov motor najzad pokvario (11. novembra 1896). A
20. novembra on pie svom prijatelju Nemiroviu-Danenku: Da, moj Galeb je imao u
Petrogradu ogroman neuspeh. Teatar je odisao zlobom, vazduh je bio pun mrnje i ja
sam po zakonima fizike izleteo iz Petrograda kao ule. Za sve to krivi ste ti i
Sumbatov zato to ste me nagovorili da piem dramu. Vie od samog neuspeha
Galeba, ehova je pogodila zluradost sa kojom su petrogradski literati doekali propast
njegove drame. Moji komadi su i ranije propadali, pie ehov Suvorinu 14. decembra
1896, a mene se to nije mnogo ticalo. Ali 17. oktobra nije propala moja drama, nego
moja linost. . . Jednom rei, dogodilo se ono to je dalo povoda Lejkinu da mi u pismu
izrazi svoje aljenje to imam tako malo prijatelja, Nedelji da se zapita: ,ta im je ehov
kriv?' a da Pozorini ovek posveti itavu korespondenciju tome nije li mi petrogradska
literarna bratija priredila skandal u teatru. Ja sam sada miran, raspoloenje mi je
obino, ali ipak ne mogu da zaboravim ono to se dogodilo, kao to ne bih mogao da
zaboravim da su me, na primer, udarili.
Koliko je petrogradski neuspeh pogodio ehova vidi se i po tome to je on, ak i posle
ogromnog uspeha Galeba u Moskovskom hudoestvenom teatru dve godine kasnije
(1898), pisao V. F. Komisarevskoj iz Jalte 19. januara 1899: Moj se Galeb daje u
Moskvi ve 8-mi put, teatar je uvek prepun. Kau da je komad izvanredno postavljen na
scenu i da glumci odlino znaju uloge. . . Ali kako bilo da bilo, meni se vie ne piu
drame. Petrogradski teatar me je izleio. Dodue, godinu dana posle neuspeha
Galeba u Petrogradu, u knjizi ehovljevih sabranih drama (1897) pojavie se i jedna
nova: Ujka Vanja; a iste godine kada je Veri Komisarevskoj napisao kako ga je
petrogradski teatar izleio od pisanja drama, ehov je poeo da pie Tri sestre.
Kada je tano napisan Ujka Vanja, ne znamo; sigurno je samo da je napisan u godinama
izmeu neuspele premijere umskog duha, 1889, i jeseni 1895, kada je ehov poeo da
pie Galeba. Drama je objavljena 1897, u knjizi ehovljevih drama, zajedno sa
Ivanovom, Galebom i jednoinkama Medved, Labudova pesma, Tragiar od nevolje i
Prosidba. U to vreme ehov ak nije ni hteo da misli o tome kako bi se Ujka Vanja
mogao igrati u pozoritu, i 7. decembra 1896. pie Suvorinu: Molim Vas, uinite da se
Ujka Vanja prvo tampa. . . Poto ga proitam, moi u da odluim je li dovoljno dobar
da se od njega naini kratak roman. Zato sam ja pisao drame, a ne kratke romane?
Propali su dobri zapleti, propali nepovratno, a ja sam se osramotio. Ujka Vanja je iz
osnova preraena ehovljeva drama umski duh, i ako je napisan u ranim devedesetim
godinama sam ehov kae da je napisan 1890. godine to nam pokazuje kako je
on umeo i na drugi nain da podnosi neuspehe.
Iste godine kada je izala i knjiga ehovljevih drama, 1897, osnovan je i Moskovski
hudoestveni teatar, tanije reeno xyece-ecy
e.
ehov je bio jedan od prvih akcionara novoosnovanog teatra, ivo se interesovao za
njegov rad i repertoar, ali nije hteo ni da uje da se njegov Galeb jo jednom igra u
pozoritu. Ipak, jedan od osnivaa Moskovskog hudoestvenog teatra i ehovljev stari
prijatelj, VI. I. Nemirovi-Danenko uspeo je da ga nagovori da pristane, pa se u
avgustu 1898. Galeb naao na repertoaru pozorita koje se spremalo da sa svojim
predstavama izae pred publiku. ehov je u to vreme iveo u Jalti i pria se kako je
15

njegova sestra, Marija ehova, koja je ceo svoj ivot posvetila brizi oko brata, traila da
se komad skine s repertoara kako bi se ve ozbiljno narueno zdravlje njenog brata
potedelo novih potresa. Ipak, ehov je 9. septembra prisustvovao jednoj probi
Galeba, ali je ubrzo morao da se vrati na Krim.
Premijera Galeba u Moskovskom hudoestvenom teatru bila je 17. decembra 1898. To
je datum u istoriji modernog pozorita. Malo patetino mogli bismo rei da su tog dana
roeni i Moskovski hudoestveni teatar i ehovljeva dramaturgija. Jer, posle premijere
Cara Fjodora Ivanovia A. K. Tolstoja, kojom je otvoren novi teatar, pozorite je bilo
zapalo u ozbiljnu krizu sa komadima koji nisu imali neki naroit uspeh kod publike. Zato
se sa zebnjom oekivala premijera Galeba, koja je bezmalo trebalo da odlui sudbinu
tek roenog pozorita. I svi su bili uzbueni i nervozni, svi su mirisali na valerijanu, koja
je u to vreme bila najpopularnije sredstvo za umirivanje. Kada se, posle prvog ina,
spustila zavesa, nastala je grobna tiina. Olga Kniper, koja je igrala Arkadinu, borila se
da zaustavi histerini pla. I tada se prolomio pljesak. Treba samo proitati kako
Stanislavski koji je reirao Galeba i igrao Trigorina opisuje u svojim uspomenama
na ehova taj trenutak:
Publike je bilo malo. Ne znam kako je iao prvi in. Seam se samo da su svi glumci
mirisali na valerijanu. Seam se da mi je bilo strano da sedim u mraku, leima okrenut
publici, za vreme monologa Zarene i da sam neprimetno pridravao svoju nogu koja je
nervozno podrhtavala.
Reklo bi se da smo propali. Zavesa se zatvorila, u publici je vladala grobna tiina.
Glumci su se bojaljivo naginjali jedan drugome oslukujui ta se zbiva u gledalitu.

Mrtva tiina.
Iz kulisa su provirivale glave binskih radnika koji su takoe
oslukivali.
Tajac.
Neko je zaplakao. Kniperova je guila histerino jecanje. Mi smo
utke krenuli sa scene.
U tom trenutku iz gledalita se uo uzdah i odjeknuo je aplauz.
Pojurili smo da otvorimo zavesu.
Kau da smo stajali na pozornici, poluokrenuti ka publici, da su naa
lica bila uasna, da se niko nije setio da se pokloni u pravcu publike,
da su neki ak i sedeli. Oigledno, nismo shvatili ta se dogodilo.

Pomalo patetian, opis Stanislavskog vie je nego slikovit i ita se kao reijska knjiga
neke predstave koju samo tako moemo da vidimo. A kako je izgledao kraj prvog ina
Galeba koji je izazvao taj pljesak to je sve iznenadio? Moemo da sudimo samo po
reijskoj knjizi Stanislavskog: Maa, ubijena Trepljevljevom ravnodunou, posle
njegovog odlaska, oajno, odvano, mahnuvi rukom, uzdie i ustaje, prilazi drvetu,
uzima burmuticu, mre (kao pijanica to oajno i pohlepno ispija votku) Pauza. Maa
sedi nepomino, ubijena. uje se kako u kui neko svira prostaki, banalni valcer...
Maa jecajui pada na kolena i krije svoju glavu u Dornovom krilu. Pauza 15 sekundi.
Dorn miluje Mau po glavi. Ludi valcer uje se sve jae, zvonjava zvona, pesma seljaka,
abe, drpavac, lupa uvara i razni drugi noni efekti. Zavesa.
Razume se, ne moemo znati kako je sve ovo tano izgledalo 17. decembra 1898; ali
kada ga danas itamo, ovaj opis ne moe a da nam se ne ini kao unoenje u
ehovljevu dramu vie melodramskih elemenata nego to se u njoj zaista nalazi. I to je
bio jedan od velikih sporova ehova sa Moskovskim hudoestvenim teatrom. Jer,
uvena saradnja ehova i Stanislavskog bila je daleko od toga da bude onako idilina
kao to nam se ini, delom iz nostalgije za izgubljenim skladom izmeu velikog pisca,
velikog reditelja i velikog glumca, delom zato to verujemo kako ehov, veliki pisac, i
Stanislavski, veliki reditelj, nisu mogli a da se savreno ne razumeju u odlunim
trenucima istorije evropske drame i evropskog pozorita.
Meutim, stvarnost izgleda neto drukije. Nesporazumi izmeu Stanislavskog i
ehova poeli su sasvim rano, ve sa predstavom Galeba. ehov je video pred- stavu
tek u prolee 1899. i pisao je Maksimu Gorkom 9. maja: Ne mogu da hladnokrvno
sudim o komadu zato to je sama ajka igrala odvratno, jecajui sve vreme, a Trigorin
(knjievnik) iao je po sceni i govorio kao paralitik. Trigorina je igrao Stanislavski, i
ehov pie 3. decembra 1899, pred odlazak Hudoestvenog teatra na gostovanje u
Petrograd: Neophodno je jo malo preraditi AleksejevaTrigorina. Ubrizgati mu,
moda, malo sperme. U Petrogradu, gde ivi veina naih knjievnika, Aleksejev, koji
igra Trigorina kao beznadenog impotenta, izazvae optu nedoumicu. A posle
premijere Ujka Vanje (1899), Nemirovi-Danenko pie ehovu o Stanislavskom, koji je,
kao Astrov, hteo da se na sceni pojavi sa mreom protiv komaraca na glavi: Uinio
sam sve da iz ovog komada izbacim njegovu ljubav prema prenaglaavanju, kretanju i
spoljnim efektima.
Nesporazumi su se nastavljali i mnoili. U vreme kada je zavravao Tri sestre, ehov
pie Olgi Kniper 15. septembra 1900: Ja moram da prisustvujem probama, moram! Ja
ne mogu da prepustim Aleksejevu etiri odgovorne enske uloge, etiri mlade,
inteligentne ene, ma koliko uvaavao njegov dar i njegovu inteligenciju. A zatim, 2.
januara 1901, u vreme kada su probe komada ve uveliko bile poele, on pie Olgi
Kniper, koja je igrala Mau: Ne pravi tuno lice ni u jednom inu. Srdito da, ali tuno
ne. Ljudi koji odavno nose nesreu u sebi i koji su navikli na nju, esto zviduu i esto
su zamiljeni. Poto ga je Olga Kniper koja je u meu- vremenu inila sve kako bi
postala Mme ehov izvetavala o tome kako teku probe, ehov joj pie 20. januara:
17

U III inu larma. .. Zato galama? Galama je samo u daljini, iza scene, potmula larma,
nerazgovetna, a na sceni su svi umorni, skoro zaspali. Malo zatim, u istom pismu: Ja
sam jo onda [tj. kada je itao Tri sestre u Hudoestvenom teatru pred odlazak u Nicu i
Italiju govorio kako Tuzenbahov le nije zgodno pronositi vaom pozornicom, a
Aleksejev je mislio da se bez lea ne moe. Ja sam mu pisao da ne pronose le, ne znam
je li dobio moje pismo. Teko je ne sloiti se sa ehovom: Tuzenbahov le na pozornici
ista je melodrama; melodrama je i Nataa, koja bi, po zamisli Stanislavskog, trebalo da
na kraju II ina proe pozornicom zagledajui ispod nametaja kako bi proverila je li
praina dobro obrisana. ehov je hteo da ona samo prode pozornicom sa sveom u
ruci, pravo, a la Ledi Makbet, glupo olienje zla.
Prava eksplozija izbila je oko Vinjika. Posle itanja komada, oktobra 1903, Stanislavski
je ehovu uputio zadihani telegram: Tek sada sam proitao komad. Potresen. Ne
mogu da doem k sebi. Nalazim se u neuvenom oduevljenju. Smatram da je komad
najbolji od svih predivnih stvari koje ste Vi napisali. Srdano pozdravljam genijalnog
autora. Oseam, cenim svaku re. Hvala Vam za ve priinjeno i za budue uivanje.
Budite zdravi. Aleksejev. Moemo da zamislimo ta je inteligentni i ironini ehov
pomislio kada je dobio ovaj patetini i teatralni telegram. U pismu Olgi Kniper od 21.
oktobra 1903. on kae: Danas sam dobio telegram od Aleksejeva, u kome on naziva
moj komad genijalnim; to znai prehvaliti komad i oduzeti mu dobru polovinu uspeha
koji bi on, pod srenim okolnostima, mogao da ima. Nesporazumi su se nastavili kada
su poele probe. ehov je smatrao da Ranjevska ne sme da bude tiha ena, da je,
naprotiv, iva, stalno u pokretu, osmehnuta; da Lopahin ne sme da bude sve vreme
trgovac, nouveau riche, koga zanima samo novac i sticanje novca, ve da je i mek,
inteligentan ovek. . . Stanislavski je hteo da u 2. inu dubinom scene prolazi voz, i
ehov mu pie sa ne malo ironije 23. novembra 1903: Ako voz moe da proe bez
buke, neka ide; Stanislavski je takoe hteo da se u istom inu uje pevanje ptica i
ehov mu u istom pismu pie, gotovo podsmevajui mu se: Senokos je izmeu 20. i
25. juna, u to vreme drpavac se vie ne javlja, abe su takoe uutale. Peva samo uti
kos. I najzad, pita se ehov, zato Stanislavski kao Gajev razvlai na etrdeset minuta
scenu koja se moe odigrati u dvanaest?
Vrhunac nesporazuma bio je rasprava o tome je li Vinjik komedija ili tragedija.
Stanislavski i Nemirovi- -Danenko zvali su ga dramom, iako ga je ehov smatrao
komedijom. I zato on prilino ljutito ali i sa razdraljivou na smrt bolesna oveka
pie Olgi Kniper 10. aprila 1904: Zato se na plakatima i u novinskim oglasima moj
komad tako uporno naziva dramom? Nemirovi i Aleksejev oigledno vide u mom
komadu neto to ja nisam napisao, i mogu da se kladim kako oni nisu paljivo proitali
moj komad. U svim ovim nesporazumima, danas bismo bez ustezanja dali za pravo
ehovu. Pa ipak, treba biti oprezan. Nema sumnje da ehov, u vreme kada je pisao Tri
sestre, a pogotovu Vinjik, vie nije dramski pisac sa jo uvek malo pozorinog iskustva
koji zna uglavnom ta na pozornici ne eli; naprotiv, on je potpuni pozorini ovek koji
svoje komade ume da vidi i kao pisac, i kao reditelj. Nema sumnje ni u to da je
Stanislavski voleo da preterano naglaava ono to je kod ehova samo nagoveteno, i
to treba da ostane samo nagoveteno, da je voleo da stvari bez potrebe teatralizuje i
melodramatizuje preko mere koju je ehov smatrao dozvoljenom. Ali je tano i to daje
Stanislavski nainio ehova poznatim dramskim piscem, da je izneveravajui
ponegde zamisli autora omoguio ehovljevim dramama da dopru do prave
pozorine publike, van ogranienog i zaaranog kruga neuspeha ili (to se ne razlikuje
mnogo) succes destime, koji moe biti ubitaan koliko i neuspeh. Pri tom se koristio
onim pozorinim sredstvima koja su mu stajala na raspoloenju, ali koja to danas
sasvim izvesno znamo ne odgovaraju sasvim ehovljevoj dramaturgiji. Meutim,
znamo li neko drugo pozorite koje je, krajem 19. i poetkom 20. veka bilo spremno da
igra ehova onako kako danas mislimo i znamo da ga treba igrati? ehov je pisao za
pozorite koje je u to vreme jo uvek bilo pozorite daleke budunosti, a nema sumnje
da je teatar Stanislavskog i Nemirovia-Danenka bio takvom pozoritu blii od veine
ostalih.
Ali, da se vratimo naoj prii. Premijera Galeba bila je u decembru 1898; nepunu
godinu kasnije, 26. oktobra 1899, Moskovski hudoestveni teatar igrao je jo jednu
ehovljevu dramu, Ujka Vanju. Sa tom pred- slavom, ehov definitivno postaje pisac
Hudoestvenog teatra, a on njegovo pozorite. Pre Moskve, Ujka Vanja je igran po
provincijskim pozoritima i na jednoj od provincijskih turneja gledao ga je i Maksim
Gorki i, kako je napisao ehovu, plakao je kao seljanka. ehov mu odgovara 3.
decembra 1898: Ujka Vanja je napisan davno, vrlo davno; ja ga nikada nisam video na
pozornici. Poslednjih godina esto ga igraju po provincijskim pozoritima moda zato
to sam izdao knjigu svojih drama. Prema svojim dramama ja se uglavnom odnosim
hladno, davno sam odustao od pozorita i ne pie mi se vie za teatar. Meutim,
ehov je komad ipak bio obeao Malom teatru, ali se u meuvremenu za njega
zainteresovao i Moskovski hudoestveni teatar. Na sreu, knjievni odbor koji je Mali
teatar, kao svako dravno pozorite, morao imati, stavio je neke primedbe drami i
ehov je mogao da Ujka Vanju mirne savesti prepusti Hudoestvenom teatru,
privatnom pozoritu koje u izboru komada za svoj repertoar nije moralo da zavisi od
odluka bilo kakvog odbora.
Premijera Ujka Vanje u Moskovskom hudoestvenom teatru bila je jo jedan veliki
uspeh. U pismu od 27. oktobra 1899, Nemirovi-Danenko pie ehovu da je posle
prvog ina publika etiri puta aplauzom pozivala glumce pred zavesu, posle drugog pet
19

do est puta, posle treeg jedanaest puta, a da su na kraju pred- stave nastale ovacije i
da je, na zahtev publike (kako je u to vreme u Rusiji bio obiaj), poslat telegram autoru.
Sam ehov nije bio ni na probama, ni na premijeri; u to vreme ve nije mogao da
napusti Jaltu u svako doba godine. Zdravlje mu je bilo na izmaku, ali je uglavnom bio
osloboen novanih neprilika i mogao je da pie sporo, mirno i malo. Od 1899. do
1904. objavio je svega dvadesetak pripovedaka, ali je zato dobar deo svoga vremena
uprkos onome to je pisao Gorkom posvetio pisanju drama. Da li samo zato kao
to ponekad misle biografi to je, kako bi mogao da sagradi kuu u Jalti, 1899. bio
prodao sva prava za svoja prozna dela petrogradskom izdavau A. F. Marksu, to znai
da je prihod mogao da ima samo od drama? Ili zato to je konano naao svoje
pozorite, pozorite koje ga je, svim nesporazumima uprkos, ipak bolje razumelo od
svih ostalih? Bie da je posredi i jedno i drugo.
Do kraja ivota, ehov je stigao da napie samo jo dve drame, Tri sestre i Vinjik i da
da konani oblik jednoinki O tetnosti duvana, koja spada meu njegove najblistavije
vodvilje. Tri sestre zapoete su jo 1899, ali su zavrene tek u oktobru 1900. Krajem
oktobra, ( ehov je doneo rukopis u Moskvu, proitao ga glumcima i rediteljima
Hudoestvenog teatra, i odneo ga sa sobom u Nicu. Iz Nice je u Moskvu slao in po in,
kako je koji dobijao svoj konani oblik. Sa toliko brige i panje jo nije pisao nijedan svoj
komad. Ali ovoga puta ehov je znao da je dramaturgija Tri sestre jo radikalnije nova
nego to je to bila dramaturgija njegovih ranijih drama, ukljuujui i Galeba, i kao da je
eleo da u tom komadu sve bude savreno. To mu je i polo za rukom. Tri sestre su
vrhunac jedne nove dramske forme, drama bez koje bi i Galeb i Ujka Vanja bili samo
briljantni nagovetaji koji nisu, dovedeni do svog loginog kraja i potpunog ostvarenja.
Kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su doivele burne aplauze na premijeri, posle koje je
takoe bio poslat telegram ehovu. Kod kritike je prijem bio daleko hladniji. Dodue,
kritiari su ehovu priznali majstorstvo i savrenstvo dramskog oblika, ali su mu
prebacivali beznae, pesimizam, dosadu, prikazivanje jalovog ivota, stare teme i ve
poznate junake koje je iz pripovedaka preneo u dramu.
Delimino i zbog toga, ehov je odluio da njegov sledei komad bude komedija. Tako
on pie Olgi Kniper sa kojom e se, posle svih zaobilaenja i izvrdavanja, nekoliko
meseci kasnije konano oeniti 7. marta 1901: Idui komad koji u napisati bie
obavezno smean i po zamisli i po efektu. A zatim, 22. aprila: Na mahove me
obuzima snana elja da za Hudoestveni teatar, napiem vodvilj u etiri ina ili
komediju. I napisau ga, ako se nita ne isprei, ali ga neu dati teatru pre kraja 1903.
g. ehov je Vinjik poeo da pie u februaru 1903, a zavrio ga je u septembru iste
godine. Tako 15. septembra pie M. Lilinoj-Aleksejevoj, eni Stanislavskog i glumici
Hudoestvenog teatra: Ispala je komedija, a ne drama, mestimino ak i farsa. I
najzad, 14. oktobra komad je bio naisto prepisan i poslan u Moskvu. Od tada,
ehovljeva pisma puna su uputstava i brige za predstavu. Oseajui da se Vinjik za as
moe pretvoriti u melodramu, njemu je bilo stalo do svake pojedinosti budue
predstave. Sudei po onome to je posle premijere pisao o predstavi, ehovljev strah
bio je opravdan.
Poetkom decembra 1903, ehov je doao u Moskvu kako bi prisustvovao probama
Vinjika. Premijera je bila 17. januara 1904; to je bio ehovljev roendan i imendan
istovremeno, i trebalo je da to bude i proslava dvadesetpetogodinjice njegovog
knjievnog rada. ehov nije bio u pozoritu i tek kada su posle drugog ina u gledalitu
nastale ovacije, Stanislavski i Danenko pozvali su ga da doe. I on je doao, slab,
pogrbljen, na smrt bolestan. Niko nije smeo da mu kae kako ga ne oekuju samo jo
dva ina drame, nego i sveani govori u ast slavljenika, predvieni za pauzu izmeu
treeg i etvrtog ina. ehov je sve to izdrao i napisao je 18. januara I. L. Leontjevu-
eglovu: Jue je bila premijera moje drame, i zato nisam dobro raspoloen. Hteo bih
da pobegnem nekuda i verovatno da u krajem februara otii u Francusku ili bar na
Krim. 15. februara otiao je na Krim.
ta je bio ehov? Genijalni pripoveda koji je pisao i drame, genijalni dramski pisac koji
je pisao i pripovetke, ili genijalni pripoveda i dramski pisac istovremeno? lako lie na
njih, ovo nisu iskljuivo akademska pitanja. O ehovu jo uvek mislimo kao o velikom
pripovedau koji je napisao i nekoliko izvanrednih drama; miljenje da je on veliki
dramski pisac koji je pisao pripovetke zato da bi zaradio novac i zato to nije mogao da
oekuje da e njegove drame biti izvedene u pozoritu, znatno je ree. Ono je i malo
preterano, iako je ehov, kada se sve njegove drame saberu: i one koje je samo
zamislio a nije napisao, i one koje je unitio, i one koje su izgubljene, napisao dvadeset i
est to celoveernjih drama to jednoinki. Ali takva se pitanja postavljaju ba zato to
jo uvek ne znamo sasvim jasno u emu je ehovljev doprinos modernoj drami. Nema
sumnje da je on bio genijalan pisac kratkih pria, ali izvanredan pisac kratkih pria bio
je i Pirandelo koji je usto napisao i nekoliko romana pa ipak za njega ne kaemo
kako je bio pripoveda i romansijer koji je pisao i drame. To je zato to je Pirandelov
doprinos modernoj drami vidljiv na prvi pogled: est lica to izlaze na pozornicu jesu,
bez ikakve sumnje, moderna drama. ehovljev doprinos daleko je manje vidljiv.
Njegove drame svrstavamo medu naturalistike, smatramo ih lirskim dramama koje se
bave emotivnim ivotom ljudi, dramama trpljenja, dramama u kojima se nita ne
dogaa . . . a sve to, u stvari, pokazuje da smo jo uvek u nedoumici u pogledu prave
prirode ehovljevih drama i njihovog mesta u istoriji moderne drame.


21



II
ehov u istoriji ruske drame


U istoriji ruske dramske knjievnosti ehov zauzima sasvim izuzetno mesto. Iako u njoj
nalazimo nekoliko velikih drama Gogoljev Revizor svakako e nam odmah pasti na
um u ruskoj knjievnosti pre ehova zaista velikog dramskog pisca nema, a nema ga
ni posle. tavie, da nije bilo ehova, ruska drama bi ostala uglavnom lokalna pojava,
jer komadi kao to su Revizor ili Mesec dana na selu predstavljaju usamljene pojave. Ali
sa ehovim, ruska dramska knjievnost prestaje da bude nesreena masa
drugorazrednih pisaca kroz koju se probija nekoliko izuzetnih drama koje su napisali
pesnici kao Pukin ili romansijeri kao Gogolj i Turgenjev, i postaje rod koji vie ne
zauzima podreeno mesto u odnosu na druge.
ehov je vrhunac jednog rasplamsavanja drame koje je poelo ni vek pre njega, kada je
Gribojedov napisao svoju komediju Zlo od pameti (1824), koja je morala da eka punih
osam godina, sve do 1831, kako bi se, tek posle smrti svog pisca, pojavila na pozornici.
Ni vek: ne smemo zaboraviti na ta nas u svome predavanju o budunosti tragedije
podsea Kami da je cvetanje drame u Atini 5. veka takoe trajalo otprilike jedan vek,
kao to je i jedan vek trajala eksplozija pisanja drame u Evropi od kraja 16. do kraja 17.
veka i kao to je gotovo jedan vek trajalo zlatno doba moderne drame od Ibzena do
Beketa. Tako je i zlatni vek drame u ruskoj knjievnosti trajao otprilike jedan vek, od
Gribojedova do Bulgakova, i u tom razdoblju ehov je ne samo veliina prvog reda
nego i sredite oko koga se sve okuplja i koje povezuje u celinu sve to do tada celina
jedva da je bilo.
Jer, ehov je stvorio jednu specifinu dramsku formu onako kao to kaemo da su
Kornej i Rasin stvorili jednu dramsku formu i kao to su Lope de Vega ili ekspir stvorili,
svaki na svoj nain, po jednu dramsku formu. Ta forma mogla je nastati samo u Rusiji,
onako kao to kaemo da su dramske forme koje su stvorili ekspir ili Rasin mogle
nastati samo u Francuskoj, odnosno Engleskoj. Zato samo u Rusiji? Obino govorimo
kako drama nije jaa strana nijedne slovenske, pa ni ruske knjievnosti, i za to moemo
navoditi razliite uzroke, poev od onog koji je danas teko shvatiti sasvim ozbiljno: da
su Sloveni lirski i epski, ali ne i dramski narodi, pa sve do veoma sloenih sociolokih
analiza. U svemu tome, jedno je nesumnjivo: kada neto postoji, mi moemo objasniti i
zato ono postoji, ali traiti uzroke i razloge zbog kojih neto ne postoji uglavnom je
zaludan posao zato to je naim objanjenjima uvek potrebno i postojanje onog to
objanjavaju kako bi delovala sasvim uverljivo.
I zato je sve to moemo rei o oiglednim nedostacima drame u gotovo svim
slovenskim knjievnostima samo to da je u zemljama zapadne Evrope nastanak drame i
pozorita bio rezultat postojanja javnog drutvenog ivota, koji je u Rusiji tek veoma
kasno poeo da se razvija. Pozorite je javna i gradska institucija i zahteva ne samo
razvijene oblike gradskog i graanskog nego i razvijene oblike javnog ivota, kakvih u
Rusiji sve do 19. veka jedva da je bilo, ako ih je uopte i bilo. Karakteristini oblici
ruskog pozorita 17. i 18. veka nisu uprkos pokuajima Petra Velikog i carice
Jelisavete javna gradska pozorita, ve kolska i dvorska, a spahijska i plemika
pozorita, koja su cvetala sve do polovine 19. veka i u kojima su glumci bili kmetovi, to
su se kupovali i prodavali, pokazuju nam gde se i kako odvijao najintenzivniji drutveni
ivot u feudalnoj Rusiji: na poljskim imanjima i u plemikim kuama u Petrogradu i
Moskvi. Kao i kolsko i dvorsko, i ovo je pozorite bilo namenjeno samo relativno
uskom krugu pozvanih gostiju i razume se da nije moglo da na pisanje drama
podstakne pisce, koji, ipak. ne mogu da se zadovolje time da im dela budu dostupna
samo onima koje neki udljivi plemi ili nita manje udljivi car pozivaju na svoje
zabave.
Evropska drama nastajala je i rascvetavala se u vremenima krajnje zaotrenih kriza u
kojima su jednostavne dileme traile i jednostavne odgovore; ali kada su, u 19. veku u
Rusiji poela da nastaju i da se razvijaju prava i svima dostupna pozorita, knjievnost
se ve polako okretala sloenim i viesmislenim istinama romana i ruski pisci bacili su
se na formu koja je za razliku od drame ija su ogranienja postajala sve vidljivija i
oiglednija tek otkrivala svoje nesluene mogunosti. Sredina 19. veka je vreme
vladavine romana, a drama kao da je bila ostavljena za neto sasvim specijalno i daleko
manje obuhvatno: drutvenu kritiku i satiru. Zato nije sluajno to su, sa retkim
izuzecima, najbolje ruske drame prve polovine 19. veka otre satirike komedije kao
Zlo od pameti Gribojedova ili Gogoljev Revizor. Ovome svakako treba dodati injenicu
da je pozorite, kao javna ustanova, najprirodnije okrenuto dogaajima, odnosima,
vrlinama i manama koje pre svega imaju javni, dakle najoiglednije drutveni karakter,
kao i da je vreme carskog apsolutizma bilo povlaeno vreme satire, kao to je
povlaeno vreme satire bilo i vreme raanja jednog novog apsolutizma u Rusiji krajem
dvadesetih godina ovog veka. Ali ma koliko bile jednostavne u polarizaciji svojih junaka
na dobre i rave, ni te drame nisu u svojoj osnovi imale onu jednostavnost odnosa i
karaktera koju komedija obino ima i bez koje nam se ini da ne moe. Ruska drama
rasla je u blizini romana, i to je prvo to se u njoj zapaa.
23

Kako izgleda ta dramaturgija koja gotovo u samom svom nastanku ima pored sebe
roman, beskrajno bogatu, raznovrsnu i sloenu sliku ljudskih naravi i obiaja? Umesto
vrste prie sa jednim, ili samo malim brojem otro ocrtanih karaktera, ruska drama
uglavnom ima prilino labavu priu, a slikanje jednog ili malog broja karaktera i ljudskih
sudbina iri se u slikanje itave galerije drutvenih karaktera i sudbina. U prvoj
znaajnijoj ruskoj drami, Zlu od pameti Gribojedova, adski se posle odsustvovanja od
nekoliko godina vraa u Moskvu i nalazi u njoj isto korumpirano, licemerno, u sebe
zatvoreno sterilno drutvo kakvo je i ostavio. Gribojedov nam sa ogromnim
zadovoljstvom pokazuje niz karakteristinih uzoraka tog drutva, gotovo se i ne trudei
da ih stavi u neke vre meusobne odnose sreemo ih na jednoj veeri u kui
Famusova i tako doda neto intenzitetu drame adskog i njegove nekadanje
verenice koja se u meuvremenu okrenula drugome. Naprotiv, ti uzorci defiluju pred
nama kao u nekoj galeriji portreta, kao to je i galerija portreta Gogoljev Revizor, u
kome takoe nalazimo obilje kominih tipova sa kojim klasina evropska komedija
jednostavno ne bi znala ta da radi. Ali je Gogolj daleko vei pisac od Gribojedova i
jedan od najveih genija komike koje znamo umeo da pronae jednostavnu, efektnu
situaciju koja tu galeriju portreta ini dramski krajnje funkcionalnom.
Komini tipovi su po svojoj prirodi upeatljivi i deluju na nas ve samom svojom
pojavom, pa zato ponekad i ne primeujemo da ih je vie nego to bi to razvoj dramske
prie zahtevao. Problemi, meutim, nastaju kada doemo do ozbiljne drame, drame
koja nije samo instrument drutvene satire. etrdesetih godina 19. veka svoj prvi
pozorini komad napisao je pisac koji e rusku dramu pomeriti za veliki korak napred
ka graanskoj psiholokoj drami i uvesti je u oblasti jo blie romanu, gde e njen
opstanak neposredno zavisiti od toga koliko e ona biti u stanju da u sebe upije od
svega onog na ta nas je roman navikao, a da ipak ne izgubi svoj oblik. Taj pisac je
Turgenjev. Turgenjeva ne smatramo uvek velikim dramskim piscem, a ponekad ni
velikim piscem uopte Erih Auerbah ak misli daje on kao pisac vie uzimao od svojih
francuskih uzora nego to je davao ali to se jedne njegove drame, Mesec dana na
selu, tie, sasvim je sigurno da je dao bar koliko je uzeo, ako ne i vie. Jer, Mesec dana
na selu je jedan od najsavrenijih primera realistike drame i tragedije u modernom
odelu za koji znamo pre Ibzena i pre ehova. Gotovo simbolino, drama je napisana
1850, tano na polovini 19. veka, i kao da i time oznaava poetak jednog novog
razdoblja u istoriji ruske, a moda i ne samo ruske drame. Na alost, ona nije ugledala
svetlosti pozornice u vreme kada je napisana; Mesec dana na selu cenzor je zabranio
zato to se u drami govori o ljubavi udate ene prema jednom mladom oveku. Ona se
pojavila na pozornici tek sedamdesetih godina, u vreme kada novina njenog oblika nije
mogla biti primeena onoliko koliko to zasluuje.
Ali, svejedno. Danas nam je jasno da je Mesec dana na selu jedan od prvih, ako ne i
prvi pokuaj da se napie ozbiljna realistika drama koja e biti tragedija u modernom
odelu. Kao to e kasnije initi i Ibzen, Turgenjev bira poslednjih deset od dvadeset i
osam dana otkako je na poljsko imanje Arkadija Sergejevia Islajeva doao mladi
student Aleksije Nikolajevi Beljajev da bude domai uitelj njegovom sinu Kolji. Taj
dolazak poremetio je sve utvrene odnose kako u porodici Islajeva, tako i na celom
imanju, jer su se u Beljajeva zaljubile istovremeno Natalija Petrovna, ena Islajeva, i
mlada Vera, siroe i vaspitanica Islajevih. Drama je sasvim klasino graena, ima pet
inova, i samo je od Rasina Turgenjev mogao nauiti kako se postupa sa ogromnim
brojem ljubavi od kojih su sve upuene u pravcu odakle odziva nema i ne moe biti. A
kao i posle kod ehova, sve patetine ljubavne istorije bie okruene banalnim, koje e
biti jedino uspele i ostvarene, kao brak Lizavete Bogdanovne sa pigeljskim, na isti
nain na koji banalni brak Andreja i Natae u Tri sestre stoji pored nesrenog braka
Mae i Kuligina i jo nesretnijeg, neostvarenog braka Irine i Tuzenbaha. Kao to e
kasnije i ehov voleti da ini, i Turgenjev je Mesec dana na selu nazvao komedijom; to i
jeste komedija, zato to u oima njenih junaka patetine zaljubljenosti postaju neto
vee i znaajnije nego to u stvari jesu i mi ne moemo a da ih ne posmatramo pomalo
ironino: sve njihove emocionalne bure u stvari su bure u ai vode. Pa ipak, Mesec
dana na selu je i tragedija, a Natalija Petrovna jeste jedna Fedra u modernom odelu i
iako je ne gone demoni njenog mitskog porekla ona je, kao i Fedra, sposobna na sve.
Pitanje je samo u tome kako se tragika tema snalazi u okolnostima svako- dnevnog
ivota.
Srodnost ehova sa Turgenjevim uoio je jo Nemirovi-Danenko, a zatim Majerhold,
da bi ona, posle studije Leonida Grosmana o Turgenjevu kao dramskom piscu, postala
opte mesto. Majerhold je jo 1911. u svom dnevniku pisao kako je ehovljev teatar
nikao iz korena Turgenjevljevog teatra i video je da je Turgenjev, zajedno sa
Ostrovskim, tvorac jednog novog pozorita i da je uveo jedan novi element u rusku
dramsku knjievnost: muzinost. Ali Majerhold smatra da je Turgenjevljev teatar
suvie intiman, on kao da je namenjen iskljuivo porodinim pozornicama u starim
kuama ili teatarskim estradama pod otvorenim nebom, okruenim umarkom, na
imanjima pedesetih-ezdesetih godina. To je samo delimino tano, ali od
Majerholda, toliko eljnog novih dramskih i scenskih oblika, i ne bismo mogli oekivati
drukije miljenje. Ono to je kod Turgenjeva zanimljivo jeste ba ono to mu
Majerhold prebacuje, intimnost njegovog teatra, ulaenje u oseanja i itave oblasti
ljudskog senzibiliteta u koje je do tada imao pravo pristupa samo roman;
TurgenjevIjevu dramu itamo kao tananu lirsku pripovest, ali ne smemo zaboraviti
koliko je smelosti i koliko dramaturke vetine bilo potrebno da se takva pripovest
25

ispria na pozornici. tavie, kod Turgenjeva primeujemo jo neto: lirska pria o
trouglu Islajeva-Beljajev-Vera nije izdvojena od svih sitnica svakodnevnog ivota kao
to je to u klasinoj drami; naprotiv, ona je uronjena u njih, u ivot na imanju, u partije
karata, putanje zmaja, radove na brani, . . jednom rei, tragedija mora da se probija
kroz sitnice ivota, da se stalno sudara i suoava sa njima. Tako biva u romanu koji je
velika slika ivota, tako je u Turgenjevljevoj drami, a tako e biti i kod ehova. I najzad,
Turgenjevljeve drame nisu eksplicitna drutvena kritika. On nam govori o ljudskoj srei
i ljudskoj nesrei i iako je uvek do kraja svestan drutvenog poloaja svojih junaka i
do koje mere njihovi odnosi zavise od tog poloaja njega ne zanimaju toliko socijalna
zla koja se mogu leiti koliko sudbina ljudi i ono to se niim ne moe izleiti.
Treba pomenuti jo jednog ehovljevog prethodnika u istoriji ruske drame: to je N. A.
Ostrovski, koji je umro gotovo simboliki godinu dana pre, 1886, nego to je
izvedena ehovljeva drama lvanov 1887, prva ehovljeva drama koja je ugledala
svetlosti pozornice. U Rusiji on je veoma cenjen pisac i jedan od retkih znaajnijih
ruskih dramatiara koji je bio samo dramski pisac, a ne i pripoveda ili romansijer.
Njegove drame smatraju se otrom drutvenom kritikom i militantni kritiar
Dobroljubov pisao je o njima kao o bespotednom razotkrivanju odnosa u mranom
carstvu ruskog drutva s polovine 19. veka. Meutim, kada ga danas itamo, Ostrovski
nam se pokazuje vie kao vet melodramatiar nego kao nepotedni kritiar drutva, a
njegove drame su prilino sentimentalne melodrame o porodinim tiranima i
nesrenim devojkama bez miraza. Ostrovski jeste i kritiar drutva ali, bar kako mi se
ini, uglavnom zato to je rusko drutvo bilo nepodnoljivo korumpirano pa je sve to
bi se o njemu sa truni intelektualnog potenja reklo bilo, posredno, i kritika. On nije
stvorio dramsku formu, ali je napisao veliki broj drama i postao je jedan od stubova
ruskog nacionalnog repertoara. Moe se raspravljati o tome jesu li njegove drame
izvrile neki uticaj na ehova, moemo li ga izuzev hronoloki smatrati
ehovljevim prethodni- kom ili ne. Po mom miljenju, uticaj Ostrovskog na ehova
uglavnom se precenjuje, i ehovljeva drama je neto sasvim suprotno od veto
ispriane melodramske prie. U istoriji ruske drame Ostrovski je, bez sumnje, znaajan
pisac i verovatno je uticao na to da ehov u pisanju drama krene suprotnim pravcem.
ehov se pojavio u durftige Zeit ruskog pozorita i intelektualnog ivota uopte.
Godine 1881. ubijen je car Aleksandar II i nastala je diktatura Aleksandra III, koja
predstavlja jedno od najsumornijih poglavlja u istoriji ruskog despotizma 19. veka. Pa
ipak, ovakve kvalifikacije koje emo sresti u najveem broju istorija ruske
knjievnosti treba, s obzirom na iskustva sa nekim despotizmima 20. veka, uzeti sa
neto rezerve. Iako su osamdesete godine bile godine pootrene cenzure i pritiska
vlasti na sve oblasti ivota, Nemirovi-Danenko mogao je da 1882. napie i objavi kako
najbolji dramski pisci ne piu za scenu, poto nemaju mogunosti da na taj nain
izraavaju svoje omiljene ideje, ni da upoznaju publiku sa zanimljivim karakterima, niti,
uopte, da je vaspitavaju prikazujui joj poroke i slabe strane postojeih odnosa meu
Ijudima. . . Umetnici rasipaju svoj dar na sitnice u ekanju prilika koje e im omoguiti
da vaspitavaju publiku, a ne da je zavaravaju igrakama. Igrake su, verovatno, i bile
melodrame koje su se tih godina pisale sa svojim predvidljivim zapletima i stereotipnim
karakterima kao to su: stari general, mladi general, trgovac, sudski pisar, ljubavnik,
zloinac, plemeniti siromasi i napredne ene. .. Posle Ostrovskog, ije drame, uprkos
svoj njihovoj melodramatinosti, nisu zatvarale oi pred goruim pitanjima ruskog
drutva, ruska drama bila je svedena na anr-slike iz porodinog ivota, na blede i
anemine iseke iz ivota. U svojoj prii Dramski pisac ehov nam pokazuje tipinog
popularnog pisca tog vremena kome ena i ki prevode francuske ili nemake drame u
kojima on samo daje ruska imena junacima. A u Dosadnoj prii, ostareli profesor kae:
Sentimentalnu i poverljivu rulju lako je ubediti u to da je pozorite, ovakvo kakvo je
kola. Ali ko poznaje kolu u pravom smislu, taj se teko hvata na tu udicu. Ne znam ta
e biti posle pedeset i sto godina, ali pri sadanjim okolnostima pozorite moe sluiti
samo za zabavu. Ali ta zabava je odve skupa ako ovek nastavi da se njome koristi.
Dosadna pria nije jedina pripovetka u kojoj ehov govori o pozoritu svog vremena. U
pripoveci O drami (1884), optinski sudija Poluehtov govori svom prijatelju
generaltabnom pukovniku Fintifljejevu: Na sceni vidi isto to vidi i u ivotu. . . A zar
je nama to potrebno? Nama je potrebna ekspresija, efekat! ivot ti je ionako ve
dosadio, ti si se na njega navikao, poznaje ga, tebi je potrebno neto. . . neto to e ti
poupati ivce, prevrnuti utrobu! Nekada je glumac govorio neprirodnim, grobnim
glasom, udarao se pesnicom po grudima, urlao, propadao kroz zemlju, ali je zato bio
ekspresivan! U njegovim reima je bila ekspresija! Govorio je o dunosti, humanosti,
slobodi. . . U svakom postupku video si samoodricanje, podvige ovekoljublja, patnje,
razbesnelu strast! Neto veoma slino rei e i impresario Dijamantov u prii Jubilej
(1886): Umetnost je zaista propala, samo zato? Zato to su se promenila shvatanja!
Danas se smatra da se na sceni trai ivotnost. Majko moja, sceni nije potrebna nikakva
ivotnost! Do avola s tom ivotnou! Nju e videti svuda: i u krmi, i kod kue, i na
pijaci, ali u pozoritu mi daj ekspresiju! Tu je potrebna ekspresija! Razume se, ehov
je bio suvie veliki pisac da bi svojim junacima pozajmljivao svoje ideje i ono to kod
njega kae jedan sudija ili jedan impresario jeste tano ono to sudija i impresario misle
i mogu da misle; ono za im oni eznu najverovatnije je glumac koga je ehov opisao u
pripoveci Tragiar (1883): On je vikao, itao, lupao nogama, cepao svoj kaftan na
grudima. . . tresao se svim svojim telom, kako se u stvarnosti niko ne trese, i glasno je
dahtao. Pozorite se treslo od aplauza. Ali ak i u ovako iskrivljenom i kominom
27

svetlu moemo nazreti sliku ruskog pozorita osamdesetih godina u kome vladaju
prazna teatralnost i realizam beznaajnog.
ehov je pisao kako je spas teatra u Ijudima od knjievnosti, a Nemirovi-Danenko
kako je zblienje pozorita s knjievnou zaloga srene budunosti. I taj ovek od
knjievnosti koji je spasao ruski teatar bio je ehov. On je obnovio rusku dramu, ali je
istovremeno i prekinuo njenu najsnaniju tradiciju, moralistiku i propovedniku
tradiciju drutvene kritike. U Rusiji, pisci su oduvek bili smatrani za uitelje ivota, i
Bjelinski je 1847. u svom poznatom Pismu N. V. Gogolju pisao: Koliko vidim, vi ne
shvatate ba najbolje rusku publiku. Njen karakter odreen je poloajem ruskog
drutva u kojem kipte i hoe da izbiju na videlo svee snage, ali pritisnute tekim
ugnjetavanjem, ne nalazei izlaz, izazivaju samo jad, tugu, apatinost. Samo u
knjievnosti, bez obzira na tatarsku cenzuru, postoji jo ivot i kretanje napred. Eto
zato je kod nas zvanje pisca tako potovano, zato je kod nas tako lak literarni uspeh,
ak i kad je talenat nevelik. . . Publika je ovde u pravu: ona vidi u ruskim piscima svoje
jedine vode, zatitnike i spasioce od mraka samodravlja, pravoslavlja i nacionalnog
naina ivota i zato, uvek spremna da piscu oprosti lou knjigu, nikad mu ne oprata
tetnu knjigu. ehov, meutim, ne samo to ne eli da na ovaj nain bude angaovan
pisac, on se i podsmeva angaovanoj knjievnosti. Tako u pripoveci U koijama (1883)
baron Dronkel govori o Turgenjevu: Namerno sam sino uzeo iz biblioteke Loveve
zapise, proitao ih od korica do korica i nisam u njima naao nita naroito... Nema ni
samosaznanja, nema ni o slobodi tampe... nikakvih ideja! A ni o lovu nema u njima
niega. Ne pominje ovde ehov Turgenjeva uzalud. Jer ni Turgenjev nije bio
angaovan u onom smislu u kome su to zahtevali vodei liberalni intelektualci i
kritiari i nije bio omiljen u njihovim krugovima kao to ni ehov nee biti.
Za sada nemam ni politikih, ni verskih, ni filozofskih uverenja, pisao je ehov 1888.
Menjam ih svakog meseca i tako u morati da se ograniim na to da opisujem kako
moji junaci vole, ene se i udaju, raaju decu, umiru i govore. U ehovljevim
pripovetkama i dramama, dodue, govorie se mnogo o raznoraznim idejama, o
budunosti koja mora biti svetlija od sivila sadanjosti, o novom ivotu, o tome kako
treba raditi. . . jednom rei o svemu onome o emu se u Rusiji oduvek mnogo
diskutuje, ali ono to ehova zanima nisu same ideje, nego ljudi koji ih zastupaju i o
njima govore, a naroito ironini raskorak izmeu onog ta ljudi govore i ta u stvari
jesu. Tako e u Tri sestre o lepoj i svetlijoj budunosti do u beskonanost filozofirati
Verinin, artiljerijski oficir poslat u duboku provinciju, a o tome da treba raditi baron
Tuzenbah, koji, verovatno, u svome ivotu nikada nije neto tee i ozbiljnije radio, dok
e u Vinjiku revolucionarne ideje propovedati Pea Trofimov, ijoj revolucionarnosti
nita ne smeta da dokono ivi na raun onih koje iz dubine due prezire.
U jednoj ranoj ehovljevoj prii, Propala stvar (1882) nalazimo, do vodviljske
kominosti doveden, ovaj ironini raskorak izmeu onog to ovek govori i samog
oveka. U toj pripoveci, pripoveda (pripovetka je u prvom licu) prosi bogatu
miradijku Varvaru Petrovnu. On pokuava da je ubedi kako ne eli da se oeni njom
zbog njenog miraza, kako je spreman da s njom ivi u siromatvu, sve vreme (razume
se) mislei o 30.000 rubalja koje ga ekaju i koje mu se ine na dohvat ruke. Varvara
Petrovna slae se s njim kako novac ne ini sreu, i itav njihov dijalog u stvari je
operski (da ne kaem operetski) duet o tome kako se moe i kako treba iveti od
ljubavi, a ne od novca. Najzad, kada se ini da e bogata Varja pristati da se uda za tako
nezainteresovanog prosioca, ona mu kae:

U pravu ste, ree ona. Ako se udam za vas,
prevariu vas. Nije za mene da budem vaa ena. Ja sam bogata,
razmaena, vozim se koijama, jedem ljuke i skupe piroke. Za
ruak nikad ne jedem ni supu, ni i. Mene i moja mama stalno
prekoreva... Ali ja ne mogu bez svega toga! Ja ne mogu da idem
peke... Umaram se... A onda haljine... Sve ete vi to morati plaati
iz svoga depa... Ne! Zbogom!
I, nainivi tragian pokret rukom, ona izgovori:
Ja sam nedostojna vas! Zbogom!

ehov je voleo ovakve ironine preokrete koji izneveravaju sva naa oekivanja i koji
nam ivot pokazuju u jednom novom i sasvim neoekivanom svetlu. Jer ehova ne
zanima utvrena drutvena uloga koju ovek igra i njene predvidljive reakcije, ni
iskljuivo drutveni problemi koji se reavaju, pa i nestaju, sa odgovarajuim
promenama u drutvu; iza svega toga, on, kao i svaki veliki pisac, vidi neke
egzistencijalne probleme koji su nereivi i koji e ostati nereivi. Drutvo e se
promeniti, ali to ne znai da vie nee biti ljudi koji e oseati da im je ivot doneo
manje nego to su zasluili, koji e odjednom shvatiti da su celog ivota radili neto to
je u stvari bilo suprotno njihovoj prirodi, ljudi ija e ljubav biti prevarena ili
jednostavno neuzvraena, onih koji su suvie istanani i koji propadaju zarad svoje
istananosti i lepote to e se bezobzirno unitavati. Kada se sve sabere, ljudske
nevolje su samo jednim malim delom drutvene, iako su one drutvene najvidljivije i
najspektakularnije, pa nam zaklanjaju one druge, duboke i prave. Kada se prinuda
svede na najmanju meru, itamo u Hadrijanovim memoarima Margerit Jursenar, kad
se izbegnu nepotrebne nedae, za odravanje herojskih vrlina preostae jo uvek dugi
niz pravih nedaa, smrt, starost, neizleive bolesti, neuzvraena ljubav ili iznevereno
prijateljstvo, osrednji ivot manjeg zamaha no u naim planovima i sivlji no u naim
29

snovima: sve nesree izazvane boanskom prirodom stvari. I ehov je, govorei o
nepotrebnim nedaama jednog duboko korumpiranog drutva, eleo da dopre do
pravih nedaa koje nam govore o samoj prirodi ljudskog postojanja.
Zato mi se ini potpuno irelevantnim pitanje koje se u kritici o ehovu, naroito
sovjetskoj, esto postavlja: je li on uspeo da identifikuje zlo koje je razjedalo drutveni
organizam Rusije poslednjih decenija 19. veka, onako kako e to uiniti Maksim Gorki, i
da pronae njegove korene i uzroke? Tano je da u njegovim dramama vidimo neka od
najstranijih zala koja se mogu nai u jednom drutvu: nemogunost da se na bilo koji
nain izmeni postojei poredak stvari, beznae i apatiju koji iz toga proistiu, meutim,
to je daleko od toga da bude sve to ehova zanima. Kao to ni o grkim tragiarima ne
moemo govoriti samo kao o dramskim piscima koji su u svojim komadima razreavali
pitanje linosti i individualne odgovornosti u drutvu koje je razbilo okvire patrijarhalne
plemenske organizacije, tako ni o ehovu ne moemo govoriti samo kao o dramatiaru
sive i beznadene svakodnevice jednog apsolustikog, krutog i sterilnog drutva.
Drutvo iz koga su ponikli i u kome ive njegovi junaci kod ehova je nepogreivo tu, ali
isto tako ono je samo podstaklo jedan niz egzistencijalnih, a ne vie socijalnih,
problema da izau na povrinu i ti problemi su oni koji njega pre svega zanimaju.
Drugim reima, za pravog dramskog pisca drutvo je samo delimino krivo to, na
primer, ujka Vanja nije postao ni openhauer, ni Dostojevski, i ehovljevi osujeeni
talenti vode nas, preko drutvenih, ka mnogo ozbiljnijim problemima ljudske sudbine:
ta mi u stvari jesmo, a ta mislimo o sebi, ta oekujemo, a ta nam se dogaa?
Drutvo u ijem se mrtvilu sve gui i tone postaje tako samo idealna sredina
bakteriolozi bi rekli: kultura u kojoj se takva pitanja mogu postavljati sa svom
otrinom koja je dramskom piscu potrebna.
Ne smemo zaboraviti ni to da je ehov bio lekar koji je stvari posmatrao bez one
sentimentalnosti koja je najee potrebna da bismo se u ivotu priklonili ovoj ili onoj
strani. U svojim pismima on u vie navrata govori o stavu pisca prema ivotu i ta pisma
su izuzetna svedoanstva jedne nepotkupljive doslednosti koja odbija da se povede za
onim to je samo trenutno i bar sa gledita knjievnosti ne presudno vano.
Umetnika knjievnost, pie ehov Mariji Kiselevoj 14. januara 1887, zato se i
naziva umetnikom to ivot slika onakvim kakav on u stvari jeste. Njena odredba je
bezuslovna i potena istina. . . Za hemiara nema nieg neistog na zemlji. Knjievnik
treba da bude objektivan kao hemiar; on treba da se odrekne svakidanje
subjektivnosti i da zna kako i gomile ubreta u predelu igraju ulogu dostojnu
potovanja, a da su zle strasti isto tako prisutne u ivotu kao i dobre. Sledee godine,
u pismu Suvorinu od 30. maja 1888, ehov se vraa pitanju o pievom pristupu ivotu:
ini mi se kako pisci ne treba da reavaju pitanja kao to su bog, pesimizam itd. Posao
pisca se sastoji samo u tome da pokae ko, kako i pod kakvim okolnostima govori ili
misli o bogu ili pesimizmu. Umetnik ne treba da bude sudija svojim linostima i onom o
emu one govore, ve samo nepristrasni svedok. Te iste jeseni, on opet pie Suvorinu
(27. oktobra 1888): Za specijalna pitanja kod nas postoje specijalisti: njihov je posao
da sude o optini, o enskim bolestima. . . Umetnik treba da sudi samo o onome to
razume, njegov krug je isto onako ogranien kao i krug svakog drugog specijaliste. . . Vi
meate dve stvari: reenje pitanja i pravilno postavljanje pitanja. Za umetnika je
obavezno samo ovo drugo. I najzad, najpotpunija profession de foi ehovljeve
nepristrasnosti i objektivnosti koju su mu tako esto prebacivali, nalazi se u pismu
Suvorinu od 1. aprila 1890. Grdite me zbog objektivnosti, pie ehov, nazivajui je
ravnodunou prema dobru i zlu, odsustvom ideala, ideja, itd. Vi hoete da ja,
prikazujui konjokradice, kaem: kraa konja je zlo. Ali to je i bez mene ve odavno
poznato. Neka konjokradicama sude porotnici, a moj je posao samo da pokaem kakvi
su oni. Ja piem: imate posla sa konjokradicama, i znajte da to nisu siromani, ve siti
ljudi, da su to ljudi kulta, da kraa konja nije prosta kraa, ve strast.
Iz ovih pisama potpuno nam je jasno ak i da nismo itali ta se sve pisalo i kako
se govorilo o ehovu osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. A posle jedne beleke
u asopisu Ruska misao u kojoj je ehov, u jednoj usputnoj reenici pomenut kao
besprincipijelni pisac, ehov pie uredniku i autoru beleke V. M. Lavrovu 10. aprila
1890: Ja nikad nisam bio besprincipijelan pisac ili, to izlazi na isto, hulja... Ako pod
besprincipijelnou Vi podrazumevate tunu injenicu da ja, obrazovan ovek koji esto
objavljuje, nita nisam uinio za svoje blinje, to je moja delatnost prola bez
posledica po, na primer, zemstvo, novu organizaciju sudova, slobodu tampe, slobodu
uopte itd., u tom sluaju bi Ruska misao trebalo da me smatra jednim od svojih a ne
da me okrivljuje, jer u pomenutom pravcu nije uinila vie od mene, za ta ni Vi ni ja
nismo krivi. Razume se, imao je ehov i svojih oboavalaca meu kritiarima i
piscima, ali ako se setimo svih uzbuenih diskusija koje su se u Rusiji, poev od
etrdesetih godina. od Bjelinskog, preko Dobroljubova do ernievskog i Pisareva,
vodile o cilju i svrsi knjievnosti, postae nam jasno na kakav je hladan prijem kod
vatrenih liberalnih kritiara morala naii ehovljeva ironina umetnost koja nema
nimalo potovanja za najneprikosnovenije emotivne i sentimentalne stereo tipove.
ehova naroito nije voleo N. Mihajlovski, vodei liberalni kritiar toga vremena i
saradnik asopisa Severni vesnik, ali njegovi tekstovi su uglavnom zaboravljeni i ita ih
samo istoriar knjievnosti; nije zaboravljena, i nije od interesa samo za istoriara
knjievnosti, studija o ehovu koju je, neposredno posle njegove smrti, 1905, objavio
Lav estov i u kojoj, kao da nastavlja Mihajlovskog, naziva ehova pesnikom
31

beznaa, piscem koji kao da stalno eka u zasedi ne bi li nanjuio trag ljudskim
nadama.
U izvesnom smislu, estov je bio u pravu. ehov je bio surov pisac Gorki mu je,
poto je video Ujka Vanju, pisao 1898: ini mi se da ste vi, u ovoj drami, prema
ljudima hladniji od demona i umeo je da vidi stvari koje knjievnost esto
preutkuje. Naturalisti su nas navikli na mrane strane ivota, ali su im uvek pronalazili
ove ili one uzroke, ova ili ona objanjenja; za ehova, najstranije stvari u ivotu
nemaju vidljivog uzroka i ne mogu se objasniti: one su takve zato to je takav ivot
sam, zato to su ljudi glupi, surovi i podli zato to su ljudi, a ne samo zato to ive u
glupom, surovom i podlom drutvu ili okolnostima koje se mogu izmeniti. Tako u
pripoveci Seljaci, Saa, ki konobara iz moskovskog restorana koji se, bolestan i
nesposoban za rad, vraa na selo, spazi u izbi, kraj pei, maku:

Mac, mac! mami je Saa. Mac!
Ona ne uje ree devojica. Ogluvela je.
Od ega?
Tako. Tukli su je.

I u tom kratkom odgovoru odjednom nam se otkriva beskrajna Ijudska surovost,
surovost koju nijedno drutvo nije u stanju da proizvede i nijedno da izlei. A u
pripoveci Dosadna pria, pri samom kraju, u sceni izmeu starog profesora i oajne
Kae, kojoj nita u ivotu nije polazilo za rukom, naii emo na takvo bez- nade
ovek je u iskuenju da ga nazove egzistencijalnim ije postojanje knjievnost nema
uvek dovoljno hrabrosti da prizna:

- Nikolaje Stepaniu! veli ona, sva bleda, grei ruke na
grudima. Nikolaje Stepaniu, ja ne mogu vie ovako da ivim!
Ne mogu... Ako Boga znate, brzo mi recite, sad odmah, ta da
radim? Govorite, ta da radim?
- ta ti ja mogu rei? dvoumim se ja. Nita ja ne mogu.
Recite, molim vas! nastavlja ona. zadihano i drui
celim telom. Kunem vam se da ne mogu vie ovako da ivim!
Nemam vie snage!
Ona pada na stolicu i poinje da plae: Zabacila je glavu unazad,
lomi ruke, lupa nogama; eir joj je spao s glave i nie se na lastiu,
frizura je razbaruena...
Pomozite mi! Pomozite! preklinje ona. Ne mogu
vie!
- Nita ti ne mogu rei, Kaa velim joj ja.
Pomozite! plae ona, hvatajui me za ruku i ljubei je. - Pa vi ste
mi otac, moj jedini prijatelj! Vi ste pametni, obrazovani i dugo ste
iveli! Bili ste nastavnik! Recite: ta da radim?
- Pravo da vam kaem, Kaa, ne znam...
Ja sam izgubljen, zbunjen. ganut, plaem i jedva se drim na
nogama.
Hajde, Kaa, da dorukujemo velim ja, smeei se
usiljeno.
Dosta si plakala.
I odmah dodajem stutenim glasom:
Mene e uskoro nestati, Kaa...
Bar jednu re, bar jednu re! plae ona, pruajui mi
ruke.
ta da radim?
- udnovati ste, zaista mrmljam. Ne razumem! Tako pametna i
gle najednom, rasplakala se.
Nastaje utanje.

Meutim, ehov je znao da knjievnost ne ivi samo od objektivnosti na kojoj je
toliko insistirao i koju su mu svojevremeno prebacivali carski liberalni, a danas sovjetski
kritiari, i pisao je Suvorinu 25. novembra 1892: Imajte na umu da pisci koje mi
zovemo venim ili jednostavno dobrim i koji nas opijaju, imaju jednu zajedniku i
veoma vanu odliku: oni idu nekuda i zovu i Vas i Vi oseate, ne razumom, ve itavim
svojim biem, da oni imaju nekakav cilj kao to ga ima i duh Hamletovog oca, koji nije
uzalud dolazio i uznemiravao matu. Jedni, shodno kalibru, imaju sasvim bliske ciljeve
kmetstvo, osloboenje otadbine, politiku, lepotu ili, jednostavno, votku... ciljevi
drugih su udaljeni Bog, zagrobni ivot, srea oveanstva itd. Najbolji od njih su
realni i opisuju ivot onakvim kakav on jeste, ali zato to im je svaki red, kao sokom,
natopljen sa- znanjem cilja, Vi, osim ivota kakav jeste, oseate i ivot kakav bi trebalo
da bude i to Vas pleni. Dodue, ehov koji je bio jedan od najskromnijih velikih
pisaca koje znamo svrstava sebe meu pisce kojima ne ostaje nita drugo nego da
opisuju ivot onakvim kakav on jeste jer, mi nemamo politike, u revoluciju ne
verujemo, Boga nema, ne plaimo se privienja, a ja se lino ne bojim ak ni smrti ni
slepila. Ko nita ne eli, niemu se ne nada i niega se ne boji, taj ne moe da bude
umetnik. Ipak, desetak godina kasnije, u jednom razgovoru ehov je rekao A. N.
Tihonovu: Vi kaete da ste plakali gledajui moje drame. Niste jedini. Ja ih nisam zato
napisao, Aleksejev ih je nainio plaljivim. Ja sam hteo neto drugo... Hteo sam samo
da Ijudima poteno kaem: Pogledajte sebe, pogledajte kako ravo i dosadno ivite!
Najvanije je da ljudi to shvate, a kada shvate, oni e svakako izgraditi sebi drugi, bolji
ivot. Ja ga ne vidim, ali znam da e biti potpuno drukiji, ni nalik na ovaj postojei... A
33

dok njega ne bude, ja u stalno govoriti ljudima: Shvatite jednom kako ravo i dosadno
ivite! Nad ime tu treba plakati ?
U ovim izjavama ne treba traiti ehovljevo odricanje od objektivnosti o kojoj je
toliko govorio u svojim ranijim pismima. On je znao da je knjievnost kako je govorio
Metju Arnold kritika ivota i nije bio slep za apatiju i pusto ivota u Rusiji
osamdesetih i devedesetih godina 19. veka. Ali on nije bio ni prorok, ni vizionar koji
pojednostavljuje ivot kako bi odgovarao njegovim eljama. On je video ivot u svoj
njegovoj sloenosti, znao je njegove najskrivenije tajne i najzamrenije puteve i znao je
da na neka osnovna pitanja ovekovog ivota i ovekovog postojanja konanog
odgovora nema, da se na pitanja koja nas najvie mue ne moe jednom zauvek
odgovoriti teorijama, i da teorije, u stvari, uprouju ivot vie nego to ga osvetljavaju,
da nam daju gotove odgovore koji moda zadovoljavaju nae elje i nae nade, ali koji
suvie malo govore o injenicama. Zato on i nije mogao biti blizak liberalnim
intelektualcima svoga vremena, koji su, kao i dobar deo liberalnih (danas bismo rekli
levih) intelektualaca, oduvek vie verovali svojim spekulativnim konstrukcijama nego
stvarnosti.
Ali izmeu dve poslednje ehovljeve drame, Tri sestre (1901) i Vinjika (1904), pojavio
se jedan dramski pisac sasvim drukijeg kova, Maksim Gorki. Njegovu prvu dramu,
Malograani, Moskovski hudoestveni teatar izveo je s prolea 1902, a krajem te iste
godine drugu i, bar po mome miljenju, njegovu najbolju dramu, Na dnu. Po mnogo
emu, Gorki dotle poznat kao pripoveda u stalnom sukobu sa reimom i cenzurom
bio je za rusku inteligenciju poslednjih godina 19. i prvih godina 20. veka daleko
privlaniji pisac od ehova; u vreme kada su se od knjievnosti oekivale velike istine
koje e pomoi da se ivot preko noi izmeni, on je pisao drame u kojima se o sukobu
generacija i borbi klasa govorilo na jednostavan nain, bez zbunjujuih sloenosti koje
nalazimo kod ehova. Izuzev Na dnu, drame u kojoj je sa jednostavnou i snagom
antike tragedije pokazao kako siromatvo razjeda ovekovu linost, i Dece sunca, gde
ga vidimo zabrinutog nad sudbinom istananosti, osuene na propast pred rastuom
sirovou i grubou, Gorki je pisac jednostavnih i nedvosmislenih opredeljenja i zato
se ehov, u vreme kada su svi bili oduevljeni Gorkim, plaio da je kako je pisao
Nemiroviu-Danenku preiveo pisac i da e Vinjik biti samo prepriavanje
starog, to su mu liberalni kritiari i zamerili posle Tri sestre. Ali Nemirovi-Danenko
mu je pisao (16. februara 1903): Tvoj komad je uasno potreban! Ne samo teatru,
nego i knjievnosti uopte. Gorki za Gorkog, ali mnogo Gorkijada je tetno. Moda ja
nemam snage da se priklonim tom pokretu, ve sam star, iako se veoma uvam
konzervativizma... pa ipak, oseam da me melodije tvoga pera, bliske mojoj dui, tuno
privlae. Ako se zavre tvoje pesme, zavrie se ini mi se i moj literarni i duevni
ivot. Ja piem poneseno, ali ti zna da je to vrlo iskreno. I zato, vero- vatno, nikada me
jo nije tako vuklo ka Turgenjevu kao sada... Ti si potreban, u svakom sluaju. Kakav e
radostan dogaaj biti tvoja drama, pa bila ona i prosto prepriavanje starih motiva.
itav teatar, zanesen jedno vreme Gorkim, sad ba od tebe oekuje osveenje.
Ova razmena pisama izmeu ehova i Nemirovia-Danenka nije samo melanholina
prepiska dvojice ljudi koji oseaju da je njihovo vreme, moda, prolo, da ne pripadaju
vie vremenu u kome se trae jednostavne, efikasne i u osnovi umirujue istine.
ehov i Nemirovi-Danenko ne govore samo u ime jednog vremena koje je
nepovratno prolo; oni i to je mnogo vanije govore u ime dubine. Jer Gorki, pravi
nastavlja Ostrovskog u ruskoj dramskoj knjievnosti, esto se zaustavlja tamo gde
literatura dolazi do pouke koja godi naim srcima; ehov nastavlja do tamnih oblasti
do neprozranih tmina koje nijedan zrak, nijedna iskra ne osvetljavaju. kako kae
estov gde se nalazi ono to ni samima sebi ne smemo uvek da priznamo da postoji.























35

III
Drama i roman


Kada je, februara 1888, zavrio svoju duu pripovetku Stepa, ehov tada ve pisac
jedne izvedene i uspele celoveernje drame pisao je I. L. Leontjevu (eglovu):
Razoaraete se u Antuana, zato to je Antuan, u to sam se sada uverio, savreno
nesposoban da pie dugake stvari. Znai li to da je ehov, kao to se esto misli,
nastavio da pie drame zato to nije bio u stanju da napie roman, koji se od njega,
posle kratkih pria, sasvim prirodno oekivao? Reenje je suvie jednostavno da bi
moglo biti istinito. Jer Stepa, sa svoje dvadeset i dve tampane stranice (u kritikom
izdanju ehovljevih dela koje je poelo da izlazi 1974. godine), nije prva ehovljeva
dua pripovetka ili pripovest. Prva je Nepotrebna pobeda, koja ima osamdeset i pet
stranica, objavljena u nastavcima u humoristikom listu Budilnik est godina ranije,
1882. To je podua pripovetka, na samoj ivici kraeg romana, o ivotu i melodramskim
doivljajima putujueg sviraa Cvibua i njegove keri Ilke. Pripovetka je napisana za
opkladu ehov se kladio da e napisati pripovetku koju e svi smatrati delom tada
popularnog maarskog pisca Mor Jokaija. I dobio je opkladu, iako nikad nije bio u
Maarskoj, niti je ta o njoj znao. Druga ehovljeva vea prozna celina bila je Drama u
lovu, napisana 1884, a objavljena u nastavcima 1884. i 1885. u listu Novosti dana. Ona
ima 176 tampanih stranica i kritiari se jo uvek ne slau u tome je li to parodija
Gaborioovih kriminalnih romana kao to je Nepotrebna pobeda pasti, a pomalo i
parodija Mor Jokaija ili je samostalni roman. Parodije u Drami u lovu svakako da
ima, ali treba imati na umu da je ehov u izvesnom smislu bio suvie inteligentan pisac
da bi mogao da napie ist kriminalni roman. Ali ak i za takav roman, ehovljev
rasplet je odlian. Kao i mnogo kasnije Ubistvo Rodera Akrojda, Agate Kristi, roman je
pisan u prvom licu i na kraju se otkriva da je pripoveda u stvari ubica. Ovde to otkriva
urednik lista (koji takoe pria u prvom licu) kome je ubica nekadanji istrani sudija
doneo rukopis svog romana.
S druge strane, pisanje veih proznih celina za ehova bar osamdesetih godina
nije bilo samo pitanje dara, pitanje dugog ili kratkog daha, ve je bilo u
najjednostavnijem smislu tehniko pitanje. Da bi zaradio novaca, on je pisao kratke
prie u humoristikim listovima koji ne samo to nisu objavljivali due tekstove, nego
su mu ak skraivali i one koje danas smatramo vie nego kratkim. Dui prozni tekstovi
mogli su se objavljivati samo u velikim mesenim asopisima, debelim asopisima,
kako ih je zvao ehov, a intelektualci oko njihovih redakcija nisu naroito cenili
saradnike listova u kojima je on objavio najvei broj svojih kratkih pria. Sa ne malim
likovanjem ehov pie Mariji Kiselevoj 14. januara 1887: Ja sam jedini koji je osvojio
panju visokoumnih kritiara iako nisam objavljivao po debelim asopisima, ve sam
pisao kojetarije za novine. A kada ga je Severni vesnik, jedan od debelih asopisa,
pozvao na saradnju, ehov je pisao I. L. Leontjevu (eglovu) 1. januara 1888: Misao
da piem za debeli asopis i to to e moju kojetariju shvatiti ozbiljnije nego to ona
zasluuje, golica me kao avo kaluera. I uopte, sva pisma s poetka te godine, u
vreme kada je pisao Stepu, puna su neskrivenog ponosa to e jedan njegov tekst biti
objavljen u debelom asopisu.
Sa druge strane, ehov nije pripadao krugovima liberalnih intelektualaca koji su se
okupljali oko debelih asopisa, nije voleo njihovu uobraenost, zatvorenost nalik na
coterie, nain na koji su s visine sudili o svemu to se pisalo i to se dogaalo.
Napisau neto due, pie on 28. februara 1887. V. V. Bilibinu, tada sekretaru
redakcije humoristikog lista Krhotine, ali pod uslovom da Vi tom duem naete
mesto meu izabranicima debele urnalistike. . . . Moe se verovati da me, posle debija
u Novom vremenu, nee lako pustiti u neto debelo. Jer, Novo vreme bilo je
konzervativni list A. S. Suvorina, koji je ehovu, u to vreme, plaao dvanaest kopjejki po
redu, vie od bilo kog drugog. Neto kasnije iste godine, 12. oktobra, on pie bratu
Aleksandru: Imam roman od 1500 redi, nije dosadan, ali nee odgovarati debelom
asopisu zato to se u njemu pojavljuju predsednik i lanovi vojnog suda, tj. neliberalni
ljudi. Desetak dana kasnije, 12. oktobra, ehov pie kako roman jo nije prepisan, a
12. januara 1888. pie D. V. Grigoroviu: prekinuti roman nastaviu na leto. Roman
je bio prekinut zato to je u to vreme ehov pisao Stepu, i to je sve to o njemu znamo.
Ali ako itamo ehovljeva pisma, primetiemo da je on veoma mnogo mislio o romanu,
da je ve u nekoliko mahova poinjao da ga pie: tu i tamo, roman izranja u njegovim
pismima, da zatim nepovratno nestane; rukopisa, nacrta, koncepata nemamo i sve to
je kao veliki oblik od ehovljeve proze ostalo, to su due novele kao to su, na
primer, Stepa, Dosadna pria ili Paviljon broj 6.
Meutim, nije nekarakteristino da ehov misli o romanu uglavnom u vreme kada pie
neku dramu podudarnost izmeu jednog zamiljenog romana i pisanja drame
umski duh ne moe a da nam ne padne u oi i da je, u tekim trenucima posle
neuspeha na pozornici, u svojim dramama video proerdane teme romana ili duih
novela koje je umesto njih mogao da napie. tavie, on jednom pie Suvorinu kako e
odluiti hoe li od Ujka Vanje nainiti duu novelu ili ne. Ali to nam ipak ne pokazuje da
je roman za ehova bio nedostian ideal za koji je drama bila samo zamena; iako je u
devetnaestom veku pisati romane znailo i biti sasvim ozbiljan pisac, za ehova sasvim
sigurno ne moemo rei da je bio romancier manque. On je pisao drame zato to je bio
37

dramski pisac, a romani koji kao senke lebde u pozadini njegovih pozorinih komada
pokazuju nam da je odnos drame i romana kod ehova bio neto sloeniji i zanimljiviji.
Kao to je ve bilo pomenuto, u ruskoj knjievnosti 19. veka drama se razvijala
uglavnom u senci romana. Izuzev Ostrovskog, koji je bio ako izuzmemo neke
mladalake pokuaje iskljuivo dramski pisac, svi znaajniji ruski dramatiari bili su
pesnici ili prozni pisci prvog reda: Pukin, Gogolj, Turgenjev, ehov i Gorki. I u toj
injenici treba videti i biografsku potvrdu jedne od najvanijih osobina moderne
drame: da je njena istorija u stvari istorija odnosa romana i drame. Jer, ta je znaila
Ibzenova revolucija, s kojom, kako kae Dord tajner, istorija drame poinje
iznova? Odbacivanje lanog teatralizma graanske i istorijske melodrame i plitkog
savrenstva piece bien faite u ime vernog i istinitog slikanja ljudi i njihovih odnosa? Bez
sumnje. Ali gde smo, pre nego u Ibzenovoj drami, imali takvu sliku ljudi, njihovih
odnosa i njihovih sudbina? Samo u romanu. Drami, kojoj preti stalna opasnost da bude
svedena na banalnu zabavu, Ibzen je hteo da vrati izgubljeno literarno i intelektualno
dostojanstvo i svesno ili nesvesno pribliio je romanu, sredinjem anru
devetnaestog veka. Roman je bio a moda i jo uvek jeste knjievni rod koji
najadekvatnije govori o najvanijim pitanjima ovekove sudbine, a nema sumnje da je
Ibzen hteo da pokae kako se o njima i u drami ponovo moe govoriti. On je hteo
tanije reeno: morao je da pokae kako i drama moe da bude ozbiljan knjievni
posao i da bi to uinio morao je pisati drame imajui u vidu rod u kome je knjievnost
devetnaestog veka dostigla onu vrstu ozbiljnosti koju je svojevremeno imala grka
tragedija, a to je roman. Roman koji, kako kae Marta Rober u svojoj studiji Roman
porekla i poreklo romana, prisvaja sve prostranije i prostranije oblasti ljudskog
iskustva, prikazujui ih as neposredno, a as ih tumaei na moralistiki, istorijski,
teoloki pa i filozofski i nauni nain. . .Roman nezaustavljivo tei ka univerzalnom,
apsolutnom, ka svim stvarima i ka misli.
Moglo bi se ak pokazati ko je Ibzenu bio, verovatno vie nesvesni nego svesni, uzor:
Balzak. Jer drame njegovog realistikog perioda trebalo bi da budu isto onako ozbiljne
studije drutva i ljudskih karaktera kao to je to i Ljudska komedija. Na alost, Balzak je
ogroman, dok je Ibzen samo visoko drugorazredni pisac, ali i jedan i drugi ele da sa
gotovo naunom ozbiljnou istrauju oveka i drutvo, oveka u razliitim odnosima u
kojima ga zatiemo u graanskom drutvu i graanskoj porodici. Romane iz Ljudske
komedije moemo itati ako imamo vremena jedan za drugim, bez prekida;
drame ne moemo gledati jednu za drugom, tako da nam zamisao celine postane
oigledna. Ali ako bi bilo mogue, na nekom imaginarnom Ibzenovom festivalu, videti
svih trinaest njegovih realistikih drama jednu za drugom, nema nikakve sumnje da bi
se pred nama pojavila isto onako zadivljujua panorama linosti i situacija kakvu
nalazimo i kod Balzaka: graanska porodica i njene dobro skrivene tajne, velika
kapitalistika preduzea, javni ivot u svim svojim vidovima i oblicima, linosti koje se
prilagoavaju i ne prilagoavaju, uspeh i neuspeh... Kao to je roman uinio graanski
svet moguim za ozbiljnu knjievnost, tako je i Ibzen uinio graanski svet moguim za
dramu i izveo ga iz oblasti niske komedije u oblast visoke ozbiljnosti, da ne kaemo
tragedije. A uinio je to imajui pred sobom uzor romana. Taj uzor se nije mogao izbei
i zato Luka u svojoj jo uvek nedovoljno poznatoj prvoj knjizi Istorija razvoja modeme
drame (1911) govori o borbi da se drama uzdigne do visina koje je roman ve
dostigao, a u poglavlju Istorijska drama i istorijski roman u Istorijskom romanu on
upotrebljava karakteristian izraz, romansiranje drame.
Romansiranje drame bez sumnje da adekvatno izraava ono to se u drami
devetnaestog veka dogaalo: uvoenje u dramu svih onih oblasti i naina posmatranja
koje knjievnost duguje romanu, ali isto tako ne smemo izgubiti iz vida ni to da su
roman i drama dve razliite literarne forme i da svako pribliavanje jedne drugoj
podrazumeva ne samo saglasnost u korienju jedne odreene ivotne grae, nego i
opiranje te grade, ve savreno izraene u jednom, da bude isto tako savreno izraena
u drugom obliku. Sve to je novi ivot dao kao grau i kao formu za ispoljavanje ivota
dramskog oveka, opominje nas Luka, sve je to razaralo formu, u ovom sluaju
dramsku formu. Drugim reima, da bi se od graanskog ivota i svih njegovih oblika i
vrednosti mogla nainiti ozbiljna drama, bilo je potrebno da sama dramska forma
pretrpi znatne, ako ne i korenite izmene, poto je sve do devetnaestog veka bivala izraz
bitno razliitih ivotnih oblika i vrednosti. Mogli bismo ak rei: Sofokle bi verovatno
razumeo ekspira, pa donekle i Ibzena; ali sumnjam da bi razumeo ehova, ije drame
ni Tolstoj dramaturki vaspitan na ekspiru, koga takoe nije trpeo nije razumeo.
Zato pominjati da Tolstoj nije razumeo i nije voleo ehovljeve drame? Zato to su
Tolstoj u romanu, a ehov u drami, bili majstori istog: neposredno i do u naizgled
najbeznaajnije sitnice prepoznatljivog svakodnevnog ivota. Sve do devetnaestog
veka, efekti drame poivali su na potpuno drukijim pretpostavkama, pa su i putevi
kojima je drama dopirala do svojih gledalaca bili drukiji. Zato moramo paljivo istraiti
ta se sve dogodilo kada su roman i drama poeli da se koriste istom ivot- nom
graom i kada je dramska forma bila prinuena da u sebe upije bar mali deo onoga na
emu je poivao uspeh i komercijalni, i literarni, i intelektualni romana.
Treba poeti od najoiglednijeg: drama se pie da bi bila javno izvedena, roman da bi
bio privatno itan. Znai li to da mora postojati i bitna razlika izmeu grade koja
odgovara romanu i grae koja odgovara drami? Drama je poela prikazivanjem
dogaaja koji ne samo to su bili javni po svojoj prirodi nego su bili i javni po irini
interesovanja koje su izazivali: ne treba ni porediti na primer Eshilove Persijance i
39

Ibzenov Rosmersholm. Zato se tragedija kojoj tei, ili prema kojoj mora bar da se
odmeri svaka ozbiljna drama oduvek drala pria iz ivota kraljeva i plemia, ne
toliko zbog uroene naklonosti tragiara prema aristokratiji, koliko zbog toga to su to
ljudi koji se nalaze na samim vrhovima javnog ivota i iji ak i najprivatniji problemi
imaju dalekosene javne posledice. Osim toga, ne smemo zaboraviti ni to da je privatni
ivot relativno kasna i uglavnom graanska izmiljotina; u Grkoj on nije postojao kao
neto o emu treba voditi rauna izvan zidova kue i o emu bi bilo vredno govoriti, a
kamoli pisati i pevati. Mesto gde je ovek zaista postojao bio je polis', a polis je, kae
Hana Arent, prostor pojavljivanja u najirem smislu rei, naime prostor gde se ja
pojavljujem pred drugima kao to se drugi pojavljuju preda mnom, gde ljudi ne postoje
samo kao druga iva bia i neive stvari, ve gde se oni eksplicitno pojavljuju.
Kada je privatni ivot uao u dramu, uinio je to kao to se esto dogaa sa neim
novim, to tek osvaja svoje mesto u knjievnosti i pravo na knjievni izraz na
komian nain. Prve drame o privatnom ivotu bile su komedije o beznaajnim Ijudima
koji drugog ivota osim privatnog nemaju, a jedan od osnovnih izvora komike nalazio
se u injenici da se privatne nevolje javno prokazuju, kao, na primer, u Makijavelijevoj
Mandragoli, u kojoj je komina ve sama injenica to vidimo u javnost iznesenu i na
pozornici javno prikazanu najintimniju stranu braka gospodina Nie, ve prilino zalog
u godine, i njegove mlade supruge gospa Lukrecije. I zato se, kada se ozbiljna drama
reila da zaviri u graansku kuu i privatni ivot u njoj, moglo zapitati: da li je drama o
privatnom ivotu uopte mogua? im je uklonjeni etvrti zid pozornice postao samo
prozirna tavanica iz Lesaovog Hromog avola, kae Luka u Istorijskom romanu,
drama je prestala da bude zaista dramatina. Jer gledalac drame ne prisustvuje
sluajno bilo kom sluajnom dogaaju iz ivota, on ne posmatra kroz neku uveanu
kljuaonicu privatni ivot svojih blinjih, nego ono to mu se prua, po svom
najdubljem sadraju, po svojoj sutinskoj formi, mora da bude javni dogaaj.
Lukaevo pitanje: je li mogua moderna drama? odnosno: postoje li takvi fenomeni
duevnog ivota, nastali pod dejstvom modernog ivota, koji su pogodni za ispoljavanje
u dramskoj formi, ili koji, eventualno, direktno zahtevaju dramsku formu kao svoj
savren izraz? moe nam se uiniti kao jo jedno apstraktno nemako pitanje, ili bar
pitanje u kome se pretpostavlja da je dramski oblik jednom za svagda dati oblik
klasine drame, ali ne smemo zaboraviti da ozbiljnu dramu o graanskom ivotu
nalazimo prvo u romanu devetnaestog veka a tek zatim u drami koja je tek relativno
kasno uspela da svoj oblik prilagodi zahtevima ivota ije je probleme htela da izrazi.
Na ivot se suvie odvija u unutranjosti i on bez nekog uda ne moe ponovo da
izae u spoljanjost, alio se Hebel, pisac koji je meu prvima pokuao da napie
jednu graansku tragediju. Zato to je pisana za javno izvoenje, drama se bavila samo
onim to je od ovekove linosti javno prisutno, ispoljeno i dostupno, onim to je
izreeno i uraeno, i to uraeno tako da se vie ne moe opozvati. Kada je re o drami,
ovek je sav saet u ono to ini i to govori i ne postoji razlika izmeu reenog i
neizreenog, izmeu rei i neizreenih ali postojeih i prisutnih psiholokih sadraja. U
Foknerovom romanu Sartoris, Narcisa kae svome bratu Horasu: ene nikad ne itaju
ekspira. ekspir nema tajni. On kae sve. Ali u suenom prostoru privatnog ivota, j u
kome ljudski postupci ne izazivaju vie elementarne kosmike sile to uobliuju na
ivot, ovek poinje da se definie i onim to ni u jednom postupku ne mora da bude
ispoljeno i ni u jednoj replici izreeno; drugim reima, ono to je uinjeno i ono to je
reeno samo je mali deo onoga to u oveku postoji, pa u drami mora na neki nain
stei pravo graanstva i ono to nije ispoljeno, ni u postupcima, ni u reima. A to je ono
to obino nazivamo ovekovom unutranjou, odnosno psihologijom.
ta znai prodor psihologije u dramu moemo najbolje videti na jednom negativnom
primeru. To je O'Nilova drama Crnina pristaje Elektri. O' Nil je pokuao da od antike
tragedije, Eshilove Orestije, naini modernu realistiku i psiholoku dramu iz vremena
amerikog graanskog rata. Ali kao rezultat nije dobio modernu tragediju, nego samo
psihologiju koja nema drugog izlaza do da suvie opasno bar za dramu skrene u
patoloko. Jer, kako drukije psiholoki objasniti odnose u porodici Atrida nego
motivima koji ne spadaju sasvim u one koje nazivamo normalnim? U Orestiji, meutim,
nema nieg patolokog iz jednostavnog razloga to motivi koji pokreu Klitemnestru i
Oresta na delanje ne zavise od psiholokih komplikacija koje bi se u njima mogle
pronai. Zato ne moemo do kraja biti ubeeni u edipalnu mrnju Lavinije (Elektra)
prema Kristini (Klitemnestra), niti u isto tako edipalne odnose Orina (Orest) prema
Kristini, poto su to samo potapalice koje jednu u osnovi ne-psiholoku situaciju treba
da uine psiholoki moguom i uverljivom, samo to kod Eshila uopte nije re o
psiholokim mogunostima i uverljivosti, ve o motivima koji u osnovi nisu psiholoki.
Aristotel je rekao kako drama moe bez karaktera, ali ne i bez prie, i ova kratka i na
izgled zagonetna izjava esto se uzima kao ekstremno shvatanje sa kojim je danas
teko sloiti se. I teko je, zato to je Aristotel imao u vidu jedan tip drame, a pred
nama je sasvim drugi. jer motivi koji pokreu na delanje junake klasine tragedije nisu
psiholoki, nego etiki: Orest ne ubija zato to mrzi Egista onako kako se u psiholokim
studijama i romanima mrzi majin Ijubavnik; on ubija zato to jedan zloin mora biti
osveen, a on se osea kao oruje pravde. I zato njegov postupak umnogome nadrasta
sve psiholoke motive koje bismo u njemu mogli pronai. Tanije reeno, etiki smisao
njegovog postupka daleko je vaniji od svakog mogueg psiholokog sadraja koji bi u
pozadini mogao postojati.
41

U modernoj drami, a pogotovu onoj koju nazivamo naturalistikom ili realistikom. ne
nalazimo vie postupke takve jednostavnosti i istote. Kada u Predgovoru Gospoici
Juliji Strindberg kae kako je alosnu sudbinu svoje junakinje motivisao itavim
nizom okolnosti: majinim osnovnim nagonima; oevim nepravilnim vaspitanjem,
uroenim osobinama i sugestijama verenika na slab degenerisani mozak; zatim:
prazninim raspoloenjem Ivanjdanske noi; odsustvom oca; njenom mesenom
boleu; bavljenjem sa ivotinjama; nadraujuim uticajem igre; sutonom; jakim
afrodizijskim uticajem cvea; i, najposle, sluajem koji natera dvoje u neki tajni prostor,
kao i preduzimljivou nadraenog oveka, on nas uvodi u svet koji ne samo to je
udaljen od sveta klasine drame nego mu je i potpuno suprotan. To je svet u kome
jedan postupak vie nije posledica moralne odluke za koju snosimo potpunu
odgovornost, ve proistie iz stanja koje je nastalo kao splet niza vrlo razliitih
okolnosti na raznim ravnima naeg ivota, od fizioloke, preko meteoroloke, do
porodine i drutvene. U tom stanju, nai postupci poinju da gube onu otrinu koju
imaju postupci junaka u klasinoj drami i to je najvanije odgovornost za njih se
prenosi na to stanje i tako rei razliva u njemu. Ono to ini Orest moe biti osveta ili
zloin, ali to je neto na ta se on sam odluuje, dok u svoj sa gledita aristokratske
porodine etike prestup, gospoica Julija biva gurnuta neim ime ona ne samo to
nije u stanju da vlada nego i ega ne moe biti sasvim svesna. Ali u modernoj
psihologiji, kae Helen Gardner u svojim predavanjima o tragediji, naglasak se sa
sveta postupaka i posledica tih postupaka pomera ka razmiljanjima o svetu snova i
matarija... Ova revolucija u miljenju zamenila je pojmove kao to su zloin i greh
pojmom bolesti...bolesti due koja zahteva leenje, a ne kaznu i okajanje.
Zato i Hegel u svojoj Estetici mnogo pre moderne psihologije govori o optem
stanju sveta u kome dananji ovek ne uzima na sebe ceo obim onog to je uinio,
nego deo svojih radnji; za razliku od herojskog doba, mi ivimo u prozainom
stanju u kome su oblasti kojima preostaje sloboda prostora za samostalnost
posebnih odluka male: u naem sadanjem svetskom stanju subjekt svakako po ovoj
ili onoj strani uopte moe sam iz sebe delati, ali svaki pojedinac ipak pripada, ma kako
se obrtao i okretao, postojeem drutvenom poretku i ne javlja se kao samostalni,
istovremeno sveopti individualni lik toga samog drutva, ve samo kao njegov
ogranieni lan. Kao i uvek, Hegelov jezik je apstraktan i zamren, a njegove distinkcije
suvie otre za mnogo istananije prelive u naglasku o kojima je re kada se radi o
umetnosti, ali u osnovi izgleda da je u pravu. Jer u modernoj drami junak se vie ne
odmerava samo prema optim merilima moralnih vrednosti, nego njegovi postupci
bivaju isto tako odreeni sredinom u kojoj se nalazi, kao i onim to je do tih postupaka
dovelo a nije se moralo u njima i do kraja ispoljiti. Jednostavno reeno, o modernom
dramskom junaku ne moemo vie govoriti a da najvei deo panje ne obratimo na
njegovu ivotnu sredinu koja postaje dramski prostor od prvorazrednog znaaja, kao i
na sve psiholoke komplikacije da ne kaemo komplekse koje nas navode da
neto uinimo, ali koje ne samo to nisu etiki obojene nego i ostaju skrivene duboko u
pozadini uinjenog.
A kakve su mogunosti drame za izraavanje svih tih psiholokih tananosti? U
predgovoru knjizi drama svojih i svoga brata, Edmon de Gonkur je pisao kako je doao
kraj pozoritu, poto sloena psihologija modernog romana ne moe da se prenese na
scenu. U tome ima i neto od istine i ovo tvrenje ne predstavlja samo pomodno
oduevljavanje tek otkrivenim mogunostima romana. Kada je bila objavljena, Heda
Gabler je razoarala ak i najvatrenije Ibzenove pristalice. Tako je Gerhard Gran pisao u
listu Samtiden: Postoji zakon, ili je bar do sada postojao, da drama, u sadanjem
stanju svog tehnikog razvoja, moe da prikae samo relativno jednostavne linosti. . .
Sve to bi ovo neobino bie moglo da uini razumljivim za nas njen razvoj, njene
skrivene misli, njene napola oseane slutnje i itavu onu ogromnu oblast ljudskog duha
koja lei izmeu svesnog i nesvesnog dramski pisac moe samo da nagovesti. S tog
razloga mislim da bi roman o Hedi Gabler bio veoma zanimljiv, dok nas drama ostavlja
sa oseanjem praznine i izneverenosti. Heda Gabler izala je 1890; ezdeset godina
kasnije, kao da se nadovezuje na misao Gerharda Grana, Rejmond Vilijams pisao je u
svojoj knjizi Drama od Ibzena do Eliota kako Ibzenov komad neprekidno tei ka jednoj
oblasti iskustva koja u samoj drami ne moe da nade mesta. Moglo bi se rei da je ona
nalik na snanu dramatizaciju jednog romana; njene podrobne analize u mnogom
pogledu postoje samo kao implikacije. Na izgled, svetovi kao da su nepovratno
podeljeni; drama je okrenuta spoljanjem, roman unutranjem, i Ibzen kao da nije
mogao da do kraja prihvati izazov romana; zato Heda deluje kao linost suvie
komplikovana za dramu, kao tragina linost koja, izmeu ostalog, u drami, zbog toga
to drama nije u stanju da izrazi sve potrebne psiholoke implikacije njenih postupaka,
postaje uprkos sebi pomalo komina.
Meutim, treba se kloniti ovakvih odsenih sudova koji dramu neopozivo vezuju za
jedan njen oblik, ma koliko taj oblik bio onaj u kome je poznajemo od Grka do Ibzena.
Jer ako malo bolje pogledamo, primetiemo da je Ibzen jo uvek u osnovi klasicist
kome ne uspeva da u klasinom dramskom obliku izrazi sve to su ne samo odlike
modernog ivota nego i novi zahtevi koji se pred dramu postavljaju. Postupci njegovih
linosti jo uvek nisu sasvim dovedeni u sklad sa stepenom i sloenou njihove
psiholoke motivacije. Ibzenovi junaci odluuju se na velike sudbinske postupke, za
koje, u okvirima jednog vrstog etikog i kosmolokog sistema, etika motivacija moe
biti sasvim jednostavna, ali za koje je psiholoka sasvim sigurno beskrajno razgranata i
43

sloena. U klasinom dramskom obliku postojala je precizna ravnotea izmeu
postupka i motiva, ravnotea koja je u modernoj drami bitno naruena: jednostavan i
znaajan motiv kao to je elja da se osveti oeva smrt vodio je ka isto tako znaajnim
postupcima koji su izazivali kosmiki poredak stvari i vrednosti. Ali nije potrebno itati
Frojda da bismo znali kako na izgled beznaajni dogaaji mogu imati beskrajno
znaajne i sloene uzroke i obrnuto: kako beznaajni uzroci mogu imati znaajne i
dalekosene posledice. Zato u modernoj drami veoma sloeni psiholoki motivi mogu
dovesti do daleko manje znaajnih posledica, kao to i beznaajni uzroci mogu imati
dalekosene posledice. Tanije reeno, uzrok i posledica ne moraju vie biti na istoj
ravni, dok je Ibzen po svaku cenu eleo da odri klasinu ravnoteu izmeu njih, ne
primeujui da je u jedan oblik drame uneo neto to taj oblik nije u stanju da asimilira;
on je naruio jednostavnost motiva, a jo uvek nije stvorio dramski oblik u kome e se
sloeni psiholoki motivi oseati kao kod svoje kue.
I jo neto. Ibzen trai od drame da bude, kako to kae Una Elis-Fermor, kratak,
skladan niz dogaaja koji su, da se posluimo Lukaevom formulacijom, s
nemilosrdnom strogou, s velikom matematikom tanou i s nepogreivo
organizovanom neminovnou vezani u arhitekturu drame, ne primeujui da, sa
izmenjenom ivotnom graom, i sam oblik drame mora biti izmenjen. Moderna
realistika drama vie ne moe da se sastoji samo od niza znaajnih i meu sobom
vrsto povezanih dogaaja, nego mora da se probija kroz beznaajno i sasvim labavo
povezano tkanje ivotnih sitnica i da se tako priblii onom to Haksli u svom poznatom
eseju naziva potpunom istinom. Da bi bila izraz sve one ivotne grae koju je roman
uveo u knjievnost, drama ne moe vie da se bavi samo znaajnim Ijudskim
postupcima izdvojenim iz celine ivotnih okolnosti; kao i roman, ona mora da u sebe
ukljui i itav niz beznaajnih sitnica, pa je i odnos izmeu prie (onog to Aristotel
zove mythos) i karaktera (onog to Aristotel zove ethos) bitno izmenjen. U klasinoj
drami imali smo jednostavne, kao u kamenu isklesane karaktere i zbivanja od
ogromnih posledica po oveka i svet; u modernoj realistikoj drami imamo beskrajno
sloene karaktere i zbivanja koja imaju vie posledica po njihove uesnike nego po
svemir. I ono to nam u realistikoj drami prvo pada u oi, jeste ono to u svome eseju
o Ani Karenjinoj Lajonel Triling naziva srazmerom koja treba da postoji izmeu
vanosti jednog dogaaja i prostora koji mu je dat. Drugim reima: u ivotu,
najznaajniji dogaaji ne moraju biti jasno istaknuti i jarko osvetljeni, oni se zbivaju a
da ih i ne primeujemo i u okolnostima pod kojima ih ne bismo oekivali. Kod Ibzena,
koji je jo klasicist, Nora odlazi od kue kako bi pronala svoje ja; ali mi znamo da se
to famozno ja ne nalazi tako to emo se uputiti da ga traimo: ono se ne trai nego
nalazi verovatno spada meu ono, kako kae Gabrijel Marsel, to se sree i to
verovatno ne treba traiti i pre e se sresti dok plevimo batu ili seckamo luk nego
u tvrdoglavim i jalovim ekspedicijama po gradovima ili po pustim planinskim vrletima.
Realistika drama vie ne moe, kao to je to klasina mogla, da izdvaja i preiava, jer
njena graa nije preiena, niti je ono to ini dramu jasno izdvojeno iz svoje
svakodnevne sredine, obilja sitnica koje bi klasicisti lake ruke odbacili kao beznaajne.
Zato se i ugao posmatranja iri. Klasina drama zna za jednog ili dva glavna junaka i
nekoliko sporednih uloga koje su tu da pomognu razvoj velike osnovne drame. Ali
realistika drama mora da u izvesnom smislu raskrsti sa pojmovima kao to su glavni
junak i sporedne linosti. Jer, ako je drama uronjena u ivot i sve njegove svakodnevne
sitnice, ako se vano i sudbinsko vie ne izdvaja od nevanog ve sa njime ini
neraskidivu i nerazmrsivu celinu, onda je jasno da je time i status sporednih linosti
bitno izmenjen. One prestaju da budu samo sporedne linosti i postaju, na neki nain,
ravnopravne sa glavnim junakom, ne po koliini teksta, dodue, ali po pravu na ivot i
na svoju dramu. I to dramu koja nije samo u funkciji osnovne drame glavnih junaka:
tako kod Turgenjeva, u Mesec dana na selu, nalazimo itav niz linosti koje u klasinoj
drami jednostavno ne bi mogle postojati zato to sa priom o spahinici koja se zaljubila
u domaeg uitelja svoje dece u koga je zaljubljena i njena vaspitanica nemaju nikakve
primetne i opipljive dramaturke veze. Ali imaju ivotne veze, jer zaokruuju sliku
ivota na poljskom imanju koja bez njih ne bi moda bila siromanija, ali ne bi
odgovarala stvarnosti onog ivota koji je Turgenjev hteo da izvede na pozornicu. Jer
dramu Mme Islajeve moemo i zamisliti bez tih lica, ali ivot na poljskom imanju ne
moemo.
Ipak, najvaniji element koji razlikuje klasinu od realistike dramske forme, jeste
vreme. U antikoj drami vreme ne postoji. Iako je u Agamemnonu prilino vremena
moralo protei otkako je straar primetio vatre doglasnice do samog Agamemnovog
dolaska, u Eshilovoj drami ta dva dogaaja slede gotovo odmah jedan za drugim. Ne
zato to Eshil nije bio svestan proticanja vremena, ve zato to antika tragedija poiva
na meusobno toliko vrsto uzrono povezanim dogaajima da vrstina te veze gotovo
bukvalno istiskuje vretne koje je izmeu njih moralo protei, ali koje bi ih moglo
razdvojiti do mere koja bi oslabila njihovu povezanost. Antiki tragiari ne govore o
vremenu, oni ponekad samo pomenu doba dana kada drama poinje: tako znamo da
Antigona poinje u zoru, Ajaks u as kada se dan deli od noi, ali kada dogaaji jednom
ponu da se odvijaju vreme ne moe uiniti nita ni da ih ublai, ni da ih odloi, prolost
ne bledi kako se sve vie udaljuje od sadanjosti, nita se ne zaboravlja, nita ne gubi u
izmaglici kojom vreme za nas prekriva sve to se dogodilo; sve je istovremeno prisutno,
svee i jasno, kao i prvog dana kada se dogodilo. Grka drama je pre svega drama
homogenog prostora koji se prostire od oveka do svemira, i vreme joj nije potrebno.
45

Drama ne poznaje pojam vremena, kae Luka u Teoriji romana, i svaka je drama
podlona trima dobro shvaenim jedinstvima pri emu jedinstvo vremena znai
istrgnutost iz proticanja. Drugim reima, vreme u drami ne poseduje nikakvu
stvaralaku mo promene i nita u svom znaenju ne postaje njim pojaano ili
oslabljeno. U vreme kada je Luka ovo pisao, 1916, ehovljev doprinos stvaranju
moderne realistike dramske forme jo nije bio sasvim shvaen, Brehta jo nije bilo,
Beket se nije mogao ni naslutiti.
Ali od renesanse do danas moemo pratiti poste- peno prodiranje vremena u dramu, i
to vremena koje ba poseduje stvaralaku mo promene. Kada se iz atmosfere mita
u kojoj je sve isto i svedeno na osnovne odnose i najbitnije veze, drama spustila u svet
svako- dnevnog ivota, u kome je istota odnosa meu ljudima i veza meu
dogaajima zamagljena svim onim stvarima koje samo u svakodnevnom znaju da
iskrsnu, vreme je postalo inilac sa kojim dramski pisci moraju da raunaju, koji deluje
onako kao to i u ivotu deluje. U prvi mah, kod elizabetanaca i kod ekspira, vreme
samo postoji: ako dogaaji zahtevaju, prolazie dani i meseci, ali to to oni prolaze jo
uvek ne utie bitno na ivot i sudbinu onih koji u tim dogaajima uestvuju ili ih
pokreu. U Hamletu, Hamlet kae Ofeliji kako nije prolo ni dva asa od kako je njegov
otac umro, na ta ga Ofelija podsea da je prolo dva puta po dva meseca; ali ta ti
meseci znae za ekspirovu dramu? Kako kae Grenvil-Barker u svom poznatom
Predgovoru, u Ham- letu nije vano vreme, ve tempo kojim dogaaji slede jedan za
drugim. ovekovu sudbinu ekspir vidi pre svega u prostoru, velikom prostoru prirode
koja se pobuni kada ljudski postupci postanu nepodnoljivo surovi, bezumni, ili kako
to ekspir jednostavnije kae neprirodni: oluja u Kralju Liru ili oluja u no pred
Cezarovo ubistvo u Juliju Cezaru mogu nam posluiti kao primeri. A oluja, to je
uzbueni i uskomeani prostor, kao to je i pojava duhova ili vetica takoe stvar
prostora, jer oni dolaze iz jednog transcendentalnog prostora koji postoji istovremeno
sa onim u kome mi ivimo. Ali kada se u Vebsterovoj Vojvotkinji od Malfija deca raaju
izmeu inova, a u okviru jednog ina Vojvotkinja otkrije da je ostala u drugom stanju,
za ta je ipak potrebno izvesno vreme, onda to moemo posmatrati kao nespretnost
dramatiara, ali i kao jo uvek nesiguran izraz svesti da je u ljudskom ivotu vreme
inilac koji se ne moe tako lako izostaviti. Kao i svaki novi element koji ulazi u
knjievnost, i vreme ovde ulazi na pomalo komian nain i ne moemo a da se ne
nasmeimo Vebsteru, koji bi hteo da ne obraa panju na vreme to preti da razredi i
razblai dogaaje i njihovu povezanost u tragediji, ali mu ono ipak iskrsava na najmanje
oekivanim mestima. Sa istim osmehom primamo, kod Korneja, vest da je Sid za jednu
no potukao arapsku vojsku i vratio se, a nismo ni sasvim sigurni da e imena pristati
da se uda za njega, ni dvadeset i etiri asa poto je on ubio njenog oca: za to ipak
treba da prode bar neko vreme. Svakako, krivicu emo odmah baciti na klasicistiko
pravilo o 24 asa, ali ne smemo zaboraviti kako ono samo pokuava da disciplinuje
jedan nov element koji je poeo da prodire u dramu i o kome drama vie nee biti u
stanju da ne vodi rauna, niti da s njim postupa onako nehajno i spontano kao to su
postupali elizabetanci i ekspir.
U devetnaestom veku, vreme konano postaje odluujui inilac u oblikovanju ljudskog
ivota; tanije reeno, ono postaje sredina, prostor u kome se Ijudska sudbina
najjasnije ocrtava, kao to se u grkoj ljudska sudbina najjasnije ocrtavala u velikom
kosmikom prostoru u kome tek svaki dogaaj dobija svoje pravo znaenje. Jo uvek ne
vidimo dovoljno do koje se mere Darvinova teorija o poreklu oveka, Hegelov i
Marksov istorizam slau u jednom: u postavljanju ovekovog postojanja u vreme, u
posmatranju oveka sub speciae temporis. Nova formula, kae Mire Elijad u
Nostalgiji za poreklima, nije vie bila priroda, nego istorija. A Luka, u Teoriji romana:
vreme je moglo postati konstitutivno onda kada je prestala povezanost za
transcendentalnim zaviajem. Drugim reima, vreme je konano prodrlo u knjievnost
kada je ona poela da se bavi iskljuivo ovekovim ivotom na zemlji i kada je
rekreiranje pojavnih oblika tog ivota postalo njen osnovni zadatak, a prepoznavanje
tih oblika ono to mi od nje u prvom redu traimo. Roman, najvaniji oblik realistike
knjievnosti, umetnost je vremena. Sudbine njegovih junaka pratimo kroz vreme i
pratimo kako ih vreme menja onako kako se to u klasinoj drami nikada nije moglo
dogaati poto njeni junaci ne ive u vremenu, ve izvan njega u mitu, ili u istoriji koja
je dovoljno udaljena od nas da postaje neka vrsta mita.
Kako realistika drama devetnaestog veka postupa sa vremenom? Ibzenov odnos
prema vremenu krajnje je dvosmislen i vie nego karakteristian. U njegovim dramama
vidimo vreme kako juria na vrata graanskog salona, ali i kako ostaje pred tim
vratima, to jest izvan pozornice. Ono se pojavljuje kao prolost koja, dodue, utie i
menja sadanjost junaka drame, ali se sama drama odvija tek u poslednjem segmentu
tog vremenskog niza i mi kao i u klasinoj drami vidimo u stvari samo dva statina
vremenska bloka, a ne proticanje samo i spore promene koje ono sa sobom donosi. U
samim zbivanjima na pozornici, vreme ne uestvuje: ne primeujemo koliko je
vremena proteklo otkako je Nora ula u kuu ruku punih boinih poklona do asa kada
se rei da ode od kue, kao to i ne primeujemo koliko je vremena proteklo otkako su
se Heda i Tesman vratili sa branog putovanja do Hedinog samoubistva. Kao i Grke,
Ibzena zanima pre svega vrsta uzrona povezanost meu dogaajima, i u njegovim
dramama, kao i u grkim tragedijama, prolost je u prvom redu poetak jednog
uzrono-posledinog niza a ne proticanje vremena koje je ponekad u stanju da
deformie ono to sa sobom nosi. I Strindberg je, do krajnosti intenzivirajui sukob
47

meu svojim junacima, izbegao da se uhvati u kotac sa vremenom; njegove drame
doivljavamo kao eksploziju jedne krize koja je toliko intenzivna da i ne primeujemo
koliko traje i da traje uopte. Dodue, i Ibzen i Strindberg pisali su i drame u kojima
vidimo spori i sigurni rad vremena: to su Per Gint i Put u Damask, ali i jedna i druga
drama teko bi se mogle svrstati meu realistike; pre bismo rekli da su one
prethodnice epskog teatra. A to se okvira realistike drame tie, uprkos svom njenom
pribliavanju svakodnevnom ivotu, vreme je svakako bilo onaj element sa kojim je ona
najtee i najkasnije izala na kraj.
Tako se u devetnaestom veku, pod uticajem romana, drama konano pribliila svetu
svakodnevnog graanskog ivota, pokuavajui da i za sebe osvoji oblast koju je roman
ve bio uinio moguom za knjievnost. U svetu bez kosmikih preokupacija
svakodnevni ivot postaje jedini mogui predmet knjievnog oblikovanja, ali bar to
se drame tie proces pribliavanja tom ivotu nije bio ni jednostavan, ni brz.
Naprotiv, ono to nam u istoriji realistike drame prvo pada u oi, jeste postepeno, a
ponegde i muno, upijanje grae koja se po definiciji smatrala ne-dramskom, kao to
su beskrajna istananost i sloenost neispoljenih, pa gotovo i nevidljivih, psiholokih
procesa i sadraja, zamreno tkanje sitnih i beznaajnih dogaaja koji ine svako-
dnevni ivot i, najzad, vreme u koje je sve to uronjeno, bez koga ne moe da postoji i
bez koga slika ivota ne moe da bude sasvim potpuna. Takva slika ivota klasina
drama nije bila. Ona je bila ako se tako moe rei formula ivota* * Ovu
formulaciju dugujem svom prijatelju, reditelju Boidaru Violiu. Nije sasvim lako
objasniti ta je to slika a ta formula ivota; ali bie dovoljno da kaemo kako
klasina drama ne poiva na prepoznatljivosti dogaaja i linosti o kojima govori, dok
realistika poiva. I pitanje koje se sada postavlja jeste: da li je, i ta je, drama izgubila
kada je postala prepoznatljiva slika svakodnevnog ivota, a prestala da bude formula
koja je otkrivala povezanost oveka sa nekim elementarnim silama koje verujemo da
uobliuju na ivot?
Gete negde kae kako, strogo uzeto, nita nije teatarsko to u isto vreme ne izgleda i
simboliko to nije neka vana radnja koja ukazuje na neku jo vaniju no to je ona
sama. To je gotovo identino sa onim to e, stotinu i vie godina kasnije, Nortrop Fraj
rei za traginog junaka: Tragini junak je beskrajno veliki u poreenju sa nama, ali
postoji i neto drugo, to se nalazi iza njega, na strani suprotnoj od gledalita, u odnosu
na ta je on mali. To neto moemo nazvati Bogom, bogovima, sudbinom, sluajem,
sreom, nunou, okolnostima, ili nekim spojevima ovih stvari, ali ma ta to bilo,
tragini junak je posrednik izmeu nas i njega. Za razliku od romana, u kome to
neto drugo uglavnom nedostaje, u kome je itavo interesovanje usredsreeno na
ovozemaljski ivot njegovih junaka, drama je uvek bila okrenuta ka jednom irem i
univerzalnijem kontekstu, u kome i dogaaji i Ijudi dobijaju jednu drugu meru i
znaenje koje se razlikuje od onog koje smo mi u njima u stanju da vidimo. Sutina
traginog je u tome to ini prisutnim transcendenciju i slobodu, kae Anri Guije u
svojoj knjizi Teatar i egzistencija; ako tragediju smatramo sinonimom za veliku
dramu, postaje nam jasno da je drama eminentno religiozni rod, dok je roman laiki:
od oveka, ona se uvek okree neem drugom, obuhvatnijem, univerzalnijem; roman
je zadovoljan ovekom i onim to mu se meu ljudima zbiva, on je, kako je negde rekla
Virdinija Vulf, forma ogovaranja. Zato je i silazak drame u svakodnevni ivot i njeno
zavirivanje u sobe u koje nepozvani obino nemaju pristupa, moralo biti shvaeno ne
samo kao osvajanje jedne za nju nove oblasti ivota nego i kao gubitak neeg to joj je
oduvek sutinski pripadalo, pa se ak moglo i smatrati njenom najeminentnijom
odlikom.
Tako je kada je re o drami realizam postao pejorativan pojam u modernoj
kritici. U svom poznatom eseju etiri elizabetanska dramatiara T. S. Eliot govori o
pustinji apsolutne slinosti sa stvarnou; a Frensis Fergason u Pojmu pozorita:
Moderni realizam je lingua franca imaginacije koji u nae vreme svako moe da
razume. . . Iako smo izgubili orijentaciju, iako automatski odbacujemo svaku
postojaniju predstavu o ljudskom postojanju, jo uvek moemo da ogovaramo nae
susede i da prislukujemo ta se zbiva u tuim ivotima. A jedan pozorini ovek,
reditelj Branko Gavella, kae kako je realizam isuvie ogranien, isuvie uzak da ispuni
onaj veliki duhovni prostor to ga predstavlja pozornica. I izgleda da se svi slau u
jednom realizam, prepoznatljivo prikazivanje svakodnevnog i mahom privatnog ivota,
oduzima drami neto bez ega ona jedva da zasluuje da bude smatrana ozbiljnom
umetnou. Meutim, da li je to sasvim pravedno prema realistikoj drami? Tano je
da medu realistikim dramama ima suvie mnogo onih koje se zadovoljavaju da budu
samo iseci iz ivota, ali je isto tako tano i to da postoje i takve realistike drame u
kojima, kroz sitnice svakodnevnog, moemo da nazremo i velike elementarne sile to
pokreu i uobliuju ovekov ivot isto onako nepogreivo kao to su one bile prisutne u
grkoj tragediji. Od grkih tragedija sauvane su nam, moemo pretpostaviti, one
najbolje; od realistikih drama imamo prilike da vidimo i one najgore, ali zato ne treba
lake ruke odbaciti jedan oblik koji je sa dosta muke stvoren i koji u svojim najboljim
predstavnicima uspeva da postigne i ono to je drama od Grka do ekspira tako
jednostavno i tako neposredno postizavala. Ovde je put neto posredniji, samo to ne
znai da ne postoji.



49

IV
Nita se ne dogaa


Kada se povede re o ehovljevim dramama, prvo to nam pada na um da kaemo
jeste kako se u njima nita ne dogaa. Stanislavski i Nemirovi-Danenko govorili su
o podvodnim tokovima u njegovim dramama, pravdajui to to na njihovoj povrini
nema, na prvi pogled, nieg od onog to se obino naziva dramskim. S poetka veka,
Majerhold je ehovljevo pozorite nazvao pozoritem duevnih stanja, ponavljajui,
verovatno, u to vreme ve uobiajenu frazu. U svojoj standardnoj knjizi o ehovu kao
dramskom piscu, ehov dramatiar, David Magarak govori o ehovljevim dramama
kao o dramama indirektne akcije, a Frensis Fergason u ve pomenutom Pojmu
pozorita jednoj od najvanijih knjiga o drami u nae vreme kae kako se u
ehovljevim dramama nita ne dogaa, kako to esto istiu brodvejski prikazivai,
odnosno da su to drame u kojima su linosti motivisane trpljenjem, to znai drame
o ljudima koji trpe, a ne delaju to je sve samo zaobilazan nain da se jo jednom
kae kako se u njima ipak nita ne dogaa. U ruskoj kritici uobiajeno je da se o
ehovljevim dramama govori kao o Tpare ee. I najzad, u jednoj sasvim
skoranjoj studiji, ehovljeva drama (1973), Harvej Pier kae kako je ehov
dramatiar emocionalne strane ovekove prirode. Slika je potpuna i svi kao da se
slau u jednom: ehov je emotivan, lirski, melanholian, statian dramatiar iji junaci
mnogo priaju, mnogo se ispovedaju na pravi ruski nain ali malo delaju. ako uopte
delaju.
Da li je to sasvim tano? Pogledajmo malo bolje same ehovljeve drame. U Ivanovu,
Ivanov se zaljubljuje u mladu devojku dok njegova ena umire od tuberkuloze; kad
godinu dana posle enine smrti doe do venanja, on, zgaen samim sobom, izvri
samoubistvo. Zar u Rosmersholm-u ima vie zbivanja? U Galebu, mlada devojka se
zaljubljuje u poznatog, ali drugorazrednog pisca koji je bezvoljni ljubavnik sredovene
glumice iji je sin (sa svoje strane) takoe zaljubljen u nju, dok njega beznadeno voli
ki nastojnika imanja. . . Zar su Rasinovi majstorski izukrtani ljubavni odnosi sloeniji i
napetiji? A pogledajmo samo dalje: Nina pobegne sa Trigorinom, postane glumica,
njihova veza se posle godinu dana raspadne, njihovo dete umre, ona odlazi u
provincijsko pozorite a uz put svrati na imanje kod Trepljeva, koji je u meuvremenu
postao relativno poznat pisac; posle tog susreta, Trepljev izvri samoubistvo. Sva ova
zbivanja mogla bi da ispune itav jedan roman, a ne samo jednu dramu smemo li
onda rei kako se u Galebu nita ne dogaa? U Ujka Vanji profesor Serebrjakov i
njegova ena Jelena Andrejevna svojim dolaskom unose nemir i remete sve odnose u
ustaljenom ivotu zabaenog porodinog imanja; profesor, uz to, jo i hoe da proda to
imanje u koje je Vojnicki uloio ne samo itav svoj ivot nego i koje mu je jedini izvor
sredstava za ivot. ta bismo hteli vie za jednu porodinu i finansijsku dramu i zar su
Gavranovi Anri Beka za koje nikad ne bismo rekli da se u njima nita ne dogaa
mnogo bogatiji zbivanjima? U Tri sestre, sestre i brat Prozorovi polako se gube u
jalovom provincijskom ivotu, ali je njihovo propadanje praeno patetinim branim
neverstvima, veridbom i pogibijom verenika u dvoboju, dok za to vreme uljez, Nataa, i
njen nevidljivi ljubavnik Protopopov osvajaju njihovu porodinu kuu sobu po sobu. U
Vinjiku, na licitaciji se prodaje prezadueno porodino imanje koje svakom od lanova
porodice predstavlja po jedan deo ivota, pletu se i raspliu razoarane ljubavi,
pojavljuje se iznenadni kupac, sin nekadanjeg kmeta, nekada i sam slue na imanju, a
sada bogat trgovac. . . Koliko ima porodinih drama koje su napisane sa daleko manje
zbivanja, a za njih ne kaemo da se u njima nita ne dogaa! Ne, ako im ovako
saeto ispriamo priu (mythos, sklop dogaaja, kako kae Aristotel), ehovljevim
dramama ne nedostaju zbivanja i u svakoj od njih nije teko pronai po jednu
melodramu ponekad i nekoliko melodrama krcatu emotivno do krajnje granice
napetim dogaajima. Pitanje je samo u tome to u ehovljevim dramama ta zbivanja
nisu onako izdvojena i ogoljena kao to je to sluaj sa klasinom dramom i ne padaju
nam odmah u oi, okruena bezbrojem na izgled beznaajnih sitnica koje ih spreavaju
da se pred nama onako jasno i isto pojave kao to smo kod Grka i ekspira navikli da
vidimo.
Ali pre svega treba videti kakva su ta zbivanja. Uprkos svoj neopozivosti svojih
postupaka, ehovljevi junaci ne ubijaju svoje oeve niti se zatim ene svojim majkama,
ne ubijaju svoje majke i njihove ljubavnike, ne ubijaju svoje neverne ene ve prelaze
preko njihovih neverstava, ne zaljubljuju se na smrt u svoje posinke, ne ubijaju u
dvobojima oeve svojih dragana, ne rastru svoje sinove u verskom zanosu. .. Jednom
rei, u ehovljevim dramama neemo nai nijedan od onih postupaka koje spremno
nazivamo dramskim i koji u klasinoj drami stavljaju u pitanje itav poredak u kosmosu,
smisao ili besmisao sveta. Ono to se kod ehova zbiva ne odjekuje svetom onako kao
to odjekuju zbivanja u grkoj ili elizabetanskoj tragediji i kako bi Ibzen hteo da
dogaaji u njegovim dramama odjekuju svemirom. Naprotiv. ehov kao da je izveo
krajnje posledice iz injenice da je graanska realistika drama pre svega drama
privatnog ivota u kome sve to se zbiva ima veoma ogranien domet i odjek i nije hteo
da privatne dogaaje, koji su najznaajniji za one to u njima neposredno uestvuju,
dramatizuje do te mere da postanu velika pitanja koja ovek upuuje svemiru. I zato se
ehovljevi junaci ne guraju ka spektakularnim dogaajima i zbivanjima do kojih bi
Ibzenove htele da se potopoto proguraju, po cenu da ponekad izgledaju nametene i
51

izvetaene. ovek je najjai kada je sam! ne moe a da odmah poto je izreeno ne
izmami osmeh na licu Stokmanove ene; a Norino: Ja imam dunost prema samoj
sebi na granici je da bude izvetaeno i patetino zato to je izgovoreno u jednoj
sredini u kojoj takva patetika koja pripada najpre otvorenom prostoru velike
tragedije ne moe a da ne zazvui izvetaeno, da ne kaemo prazno.
I jeste izvetaeno zato to je Ibzen hteo, kao to smo videli, da svakodnevni graanski
ivot potini modelu klasine tragedije; tanije reeno, da po svaku cenu i u
graanskom ivotu otkrije one elemente koji se nalaze u grkoj tragediji. Tako ne
verujemo sasvim u Osvaldov sifilis u Avetima, ne zato to je nemogue da sin nasledi
bolest svoga oca, nego zato to je on prvo moderna verzija grke sudbine, pa tek zatim
bolest koja se prenosi s kolena na koleno. tavie, postoji i ozbiljna medicinska studija
koja nam pokazuje da Osvaldova bolest, najverovatnije, nije sifilis nasleen od oca, ve
jedan od oblika shizofrenije. Ali to Ibzen nije mogao da zna. Ono to je njemu bilo
potrebno bio je sifilis koji je, kao i tuberkuloza, bio fatalna bolest devetnaestog veka
zato to mu je bilo potrebno neto nalik na sudbinu u grkoj tragediji, greh koji se u
porodicama Atrida ili Labdakida prenosi s kolena na koleno. Meutim, sud- bina se ne
moe tako jednostavno preneti iz jednog u drugi svet, iz sveta mita u svet graanske
sobe, i u ovom poslednjem ona nam se pokazuje ako nam se uopte pokazuje u
sasvim drukijem obliku. Ali Ibzen je hteo da po svaku cenu svet graanske sobe
uzdigne do sveta grke tragedije i nije obraao panju na sitnice koje su mu stajale na
putu. Ako je ve o bolesti kao ekvivalentu sudbine re, onda daleko vie verujemo
O'Nilu, u ijoj drami Dugo putovanje u no vidimo kako tuberkuloza i narkomanija tiho i
neprimetno nagrizaju ivot porodice Tajron i ne dolaze kao iznenadna i nagla tragina
prepoznavanja.
Tako bismo mogli rei da je Ibzen, bar u Avetima, hteo da graanski ivot dramatizuje
spolja, nameui mu model grke tragedije. Do paroksizma pojaavajui sukob izmeu
polova, njegov savremenik Strindberg pokuao je da taj ivot, koji je, sem u izuzetnim
trenucima, uglavnom lien dramskog intenziteta, dramatizuje iznutra i tako mu da
visok tragiki smisao. Delimino je i uspeo u tome: Oca moemo itati kao bespotednu
borbu Klitemnestre i Agamemnona oko Ifigenije, ali u drugim njegovim naturalistikim
(i ne samo naturalistikim) dramama ono za ta je on verovao da je velika tragika
tema naeg vremena pretvara se u paranoidnu opsesiju koja, kad nije muna, postaje
pomalo komina, kao to je to sluaj sa Poveriocima. Neka se drugi ale kako je nae
doba pokvareno, pisao je Kjerkegor u svojim Diapsalmata iz ili-ili: to se mene tie,
ono je triavo, jer mu nedostaje strast. . . Zbog toga se moja dua uvek vraa Starom
zavetu i ekspiru. Oseam da su oni koji tamo govore ljudska bia: oni mrze, vole,
ubijaju svoje neprijatelje, predaju prokletstva generacijama svojih potomaka, ine
greh. Strindberg je, kao i Kjerkegor, ili kao Nie koji je prosuo suvie mnogo pogrda
na raun mlakosti graanstva da bi se one sve mogle sada navesti hteo na svaki
nain da unese neto od ekspirovske estine u spokojni i utivi svet salona
devetnaestog veka i ne primeujui kako pitanje uopte nije u tome. Naprotiv: ono je u
tome da se taj na izgled mirni svet, u kome pravi sukobi kojima bi dramski pisac bio
zadovoljan retko izbijaju i brzo se gase, prihvati onakvim kakav on jeste, a drama u
njemu ne trai tako to emo po svaku cenu pokuati da ga pribliimo uzorima
prolosti videi u njemu isto ono to vidimo i kod Grka ili ekspira, ve tako to emo
dramu, pa i tragediju, traiti u novim i iz osnova izmenjenim odnosima graanskog
sveta.
Tim putem poao je ehov. On nam prikazuje ono to se u jednoj sredini dogaa kao
to, uostalom, ine i Ibzen i Strindberg ali tim dogaajima ne dodaje nita kako bi ih
na vetaki nain uinio dramatinijim nego to jesu i tako ih pribliio modelima
klasine dramaturgije kao to to ponekad ine i Ibzen i Strindberg. ehova kao da ne
zanimaju neobino i dramatino, i on kao da je srean sa obinim i pomalo tromim
zbiva- njima koja se odigravaju u nekoj maloj varoici ili na nekom udaljenom poljskom
imanju okruenom drugim imanjma. On ne voli takozvane velike teme i dramatine
prie i sa mnogo superiorne ironije pie Suvorinu 2. januara 1894, nekoliko meseci pre
nego to e poeti da pie Galeba: Sergejenko pie tragediju o Sokratu. Ti uporni
seljaci uvek se hvataju za veliko, zato to ne znaju da stvaraju malo, i imaju obino
grandiozne pretenzije zato to nemaju uopte knjievnog ukusa. O Sokratu je lake
pisati nego o gospoici ili kuvarici. I imao je pravo; svi znamo kako se pie o Sokratu,
poto su nas tome nauili grki tragiari i njihovi sledbenici. Ali kako pisati o gospoici
ili kuvarici a i ne pokuati da se one pretvore u Sokrata, to je umetnost koju je ehov
prvi otkrio, i on je bio svestan toga.
Trai se, govorio je ehov, da junak i junakinja budu scenski efektni. Ali u ivotu
ljudi se ne ubijaju, ne veaju, ne izjavljuju ljubav svakog trenutka. I ne govore svakog
trenutka patetine stvari. Oni jedu, piju, vuku se, govore gluposti. I, eto, potrebno je da
se sve to vidi na sceni. Treba napisati takav komad u kome bi ljudi dolazili, odlazili,
ruavali, priali o vremenu, igrali karte, ali ne zato to je to potrebno autoru, ve zato
to se to dogaa u stvarnosti. I pravo pitanje koje treba postaviti kada govorimo o
ehovljevim dramama nije zato u njima nema klasine dramske prie, ve: zato im ta
klasina dramska pria nije potrebna? Nije potrebna zato to ehovu nisu potrebni
dramatini dogaaji, otro izdvojeni od ostalih zbivanja u ivotu koja smo spremni da
lake ruke odbacimo kao nedramatina i nedramska, ve naprotiv: dramatini dogaaji,
ali uro- njeni u svakodnevna zbivanja, u nedramatino i beznaajno, koji se probijaju
kroz obilje sitnica, ponekad teko, ponekad gubei se skoro sasvim meu svima njima,
53

onako kao to to i u ivotu biva. ehova ne zanima ni dramatino samo za sebe, ni
beznaajno samo za sebe; njega pre svega zanima odnos izmeu te dve vrste dogaaja
i ta se dobija njihovim neprestanim sueljavanjem. Gotovi smo da kaemo kako
znamo ta se dobija: komedija. Ma koliko se starao da budem ozbiljan, pisao je
ehov Polonskom 22. februara 1888, ne vredi, kod mene se ozbiljno stalno smenjuje
sa banalnim. Mora da mi je takva sudbina. A govorei ozbiljno, sasvim je mogue da je
ta ,sudbina' samo simptom toga da ja nikad neu postati ozbiljni, temeljni radnik.
Nema nikakve sumnje da je svojevrsna komika jedan od efekata ovog stalnog
smenjivanja ozbiljnog i banalnog kako ih naziva ehov ali ona nije i jedini njihov
efekat; ono to nam prvo pada u oi u ehovljevim dramama nije komina
diskvalifikacija ozbiljnog i patetinog banalnim, ve punoa i celina ivota u kome i
ozbiljno i banalno imaju svoje mesto i u kome postoji vrlo precizna srazmera izmeu to
dvoje. ehov je bio veliki humorista koji je znao ta je to smeno i koji nije proputao ni
jednu priliku koja bi mu se ukazala da postigne komini efekat; ali je isto tako tano da
njegova komika nije konstrukcija koja se namee ivotu, ve izvire iz odnosa koji u
ivotu postoje. Tanije reeno: ona izvire iz toga to ehov ne eli da zapostavi ni jednu
pojedinost koja bi njegovog itaoca ili gledaoca mogla uveriti da se u njegovim
dramama stvari dogaaju isto onako prirodno i neprimetno kao to se i u ivotu
zbivaju.
To se najbolje vidi u njegovim etvrtim inovima. etvrti in kod ehova nije klasian
rasplet i kraj drame u kome je sve razjanjeno, a sve sluajno i nevano odbaeno u
ime apsolutne istote u kojoj se drama primie svom zavretku. Naprotiv. Kod ehova,
drama se u prvom inu polako izdvaja iz bezbroja sitnica svakodnevnog ivota, prebiva
sledea dva ina u relativnoj istoti neto napetijih i usredsreenijih zbivanja, i u
etvrtom se ponovo utapa u svakodnevno iz koga je ponikla. U tom pogledu, Ivanov je
jo uvek sasvim klasina melodrama, dok u Galebu ve poinjemo da primeujemo ono
to e u Ujka Vanji i Trima sestrama biti dovedeno do savrenstva. etvrti in Galeba
poinje dolaskom svih uesnika drame (osim Nine Zarene, koja e se pojaviti neto
kasnije) na imanje Sorina, gde je drama i zapoela. lgra se tombola, a zatim svi odlaze
na veeru u susednu trpezariju. I dok se u trpezariji veera, dolazi Nina i odigrava se
poslednji in drame izmeu nje i Trepljeva. Za sve to vreme, mi ujemo zveckanje
posua i glasove iza vrata koji nije teko zamisliti nisu u istom tonu kao i
patetina scena koju vidimo na pozornici. Ali Cehov time ne eli da patetino zbivanje
na pozornici suprotstavi veselom askanju drutva za stolom iza pozornice i time ga
komino obezvredi. On nam samo pokazuje kako ove dve vrste zbivanja postoje jedna
pored druge i dok pozornica drhti od patetine drame Nine i Trepljeva, neki ljudi izvan
pozornice jedu, smeju se, razgovaraju o svemu i svaemu. I kada odlui da izvri
samoubistvo, Trepljev se ne ubija patetino, pred nama, na sredini pozornice, kao to
to ini Ivanov, ve odlazi iza scene, odakle e gotovo komino pucanj iz njegovog
revolvera imati zvuk slian eksploziji boice sa eterom u Dornovoj prirunoj apoteci.
ehov tano zna koje mesto u ivotu zauzimaju veliki dramski gestovi i zato alje
Trepljeva iza pozornice, dok nastavak tombole izvodi na pozornicu. Isto je tako i u
etvrtom inu Ujka Vanje. Dok Vanja i Sonja svode raune svojih promaenih ivota,
Telegin tiho svira; Marija Vasiljevna zapisuje neto na marginama broure, Marina
plete arapu. ehovljevi junaci uvek su okrueni drugim ljudima koji imaju svoj ivot
to se ne moe lako prekinuti kako bi oni mogli da odigraju svoju dramu onako kao to
mislimo da bi se velike drame morale odigravati. A etvrti in Tri sestre? Koliko se tu
drama zbiva dok baterija odlazi iz varoice i koliko se sve beznaajnih poslova vezanih
za taj odlazak obavlja. U Tri sestre ima suvie mnogo drama da bi se sve one mogle
rasplesti onako kao to znamo da se klasine drame raspliu i na prvi pogled etvrti in
nam izgleda kao haos u kome nita to se dogaa ne moe da dospe do svog logikog
razreenja i kraja, dok se sve mehaniki ne presee odlaskom baterije. Ali onda
poinjemo da shvatamo kako je to ba ono to se i u ivotu zbiva i kako ivot ima svoje
zahteve koji mogu biti i jai od zahteva dramske forme. Kao ni jedan dramatiar pre
njega, ehov je imao sluha za te zahteve.
Imali su ih jo Homer i Tolstoj. U jednom od svojih najboljih eseja, Tragedija i potpuna
istina, Haksli nas podsea na jedno mesto iz XII pevanja Odiseje kad Scila odnosi
Odisejeve mornare sa palube; oni ne mogu da uine nita da ih spasu, samo gledaju,
uasnuti. A kada je opasnost prola i oni izali na bezbednu obalu da provedu no, kada
su spremili sebi veeru, tada, kako Homer kae:

A kad ve za piem i jelom podmire udnju,
sete se dragih drugara i za njima ridati stanu,
to ih proguta Skila iz prostrane zgrabivi lae
a njih dok ridahu tako osveavni savlada sanak.
(Prevod Miloa N. uria)

I to je ono to Haksli zove potpunom istinom jer Homer zna da i najdublje
oaloeni moraju da jedu; da je glad jaa od tuge, i da utoljavanje gladi prethodi ak i
suzama. U tragediji se obino ne jede, kod Ibzena retko, i to uvek iza scene; kod
ehova se jede dosta, i to jede na sceni. ehov je bio veliki poznavalac gastronomije i
senzacije ukusa ne zauzimaju malo mesta u njegovim tekstovima. Pae nam odmah na
um pripovetka Sirenu (1887), u kojoj, posle suenja, dok predsednik suda pokuava da
formulie svoje izdvojeno miljenje, sudije razgovaraju o jelima. Glavnu re vodi
sekretar suda, koji opisuje razna jela i naine njihovog spravljanja sa ne malim
55

poznavanjem i ne malom literarnom vetinom. Dok ita, itaocu poe voda na usta, a
predsednik ne uspeva da formulie svoje izdvojeno miljenje i odlazi zajedno sa
kolegama na ruak. Ta ehovljeva pria prava je simfonija ukusa kao to su i
Turgenjevljevi opisi prirode simfonije boja i zvukova. A zatim, ko ne zna briljantni
poetak treeg ina Ivanova, u kome abeljski, Lebedev i Borkin raspravljaju o
mezetima?

LEBEDEV. Haringa je, brate moj, meze nad svima mezetima!
ABELJSKI. A, ne krastavac je lepi... Naunici jo od stvorenja
sveta misle i nisu izmislili nita pametnije od kiselog krastavca.
(Petru. ) Petre, idi donesi jo krastavaca i kai u kuhinji da nam
ispre etiri piroke s lukom. Samo da budu vrele.
Pelar izlazi.
LEBEDEV. Lepo je jo uz votku malo kavijara. Samo kako? I to treba
znati...Treba uzeti jednu etvrt usoljenog kavijara, dve glavice
mladog luka, malo maslinova ulja, sve to dobro promeati i, zna,
preko toga malo nacediti limuna...Da umre! Samo od mirisa da
padne u nesvest.
BORKIN. Uz votku je jo lepo mezetiti prene krkue. Samo ih treba
znati ispriti. Treba ih prvo oistiti. zatim dobro uvaljati u prezle i
priti dok ne budu potpuno re, da sve krckaju pod zubima... krc-
krc...

I kada se sve ovo dogaa? Odmah posle velike, melodramske i patetine scene u kojoj
bolesna Ana Petrovna (nee Sara Abramson) zatie mladu Lebedevljevu ker u naruju
svoga mua. Taj epski, romansijerski princip neprekidnog meanja dramatinog i
nedramatinog, znaajnog i beznaajnog, bitnog i nebitnog, u drami je jedino ehovu
polo za rukom da ostvari. Njega je pre svega zanimalo: kakav je odnos izmeu
vanosti jednog dogaaja i mesta koje on zauzima meu ostalim dogaajima u
svakodnevnom ivotu? I otkrio je da je srazmera izmeu vanosti dogaaja i njegovog
mesta obrnuta, tanije reeno da neki bitni, presudni i prelomni dogaaji zauzimaju
veoma malo mesta u ivotu. Klasina drama ih izdvaja i daje im onoliko prostora koliko
to oni po svojoj vanosti zasluuju; ali moderna drama, koja eli da bude slika ivota
onakvog kakav on jeste, mora da ih vidi okruene svim onim ime su i u ivotu okrueni
i kada te vane i dramatine dogaaje vidimo u njihovoj ivotnoj sredini i kako se
to danas kae okolini, shvatamo kako u ivotu beznaajno zauzima daleko vie
prostora od znaajnog koje se dogodi i nestane, kao munja to sevne i ugasi se. Koliko,
u treem inu Tri sestre, zauzima krajnje vana i krajnje dramatina Maina odluka da,
bar za jedan as, pobegne i bude nasamo sa Verininim? Jedva da je primeujemo. A
zamislimo samo kako bi ta scena izgledala u klasinoj drami, da i ne spominjemo operu
kakvi bi to bili monolozi, kakve arije, kakvi dueti od kojih se nita drugo ne bi ulo.
Kod ehova se sve to dogaa u velikoj guvi oko poara u varoici ta guva je jedina
situacija koja omoguava Mai i Verininu da se, najmanje mogue primetno, udalje i
usame u raspravi oko zauzimanja soba u kui Prozorovih i razgovoru oko zaduenja
kue i finansijskoj situaciji porodice posle Andrejevih gubitaka na kartama. Sve je, na
izgled, vanije od Mainog bekstva sa Verininim, jer pored njene drame u ivotu
postoji jo i bezbroj drugih drama koje imaju isto toliko prava na ivotni prostor koliko i
njena, i ono to je za Mau i Verinina vano, za druge moe biti sasvim nezanimljivo.
tavie, kod ehova se neke najvanije stvari i ne odigravaju na pozornici, ve izvan
pozornice. Tako u Galebu ne vidimo ivot Nine i Trigorina, ve samo posledice te ne
mnogo srene veze; u Tri sestre ne vidimo ni Tuzenbaha kako prosi Irinu, ni svau
izmeu Tuzenbaha i Soljonog, ne vidimo nijednu scenu izmeu Natae i Protopopova,
njenog ljubavnika koji oigledno stoji iza svega onog to ona ini u kui Prozorovih; u
Vinjiku ne vidimo licitaciju i prodaju vinjika...
Zato je to tako? Sav ivot nemogue je izvesti na pozornicu i kada neke vane
dogaaje ostavlja da se odigraju izvan pozornice, ehov kao da eli da nam stavi do
znanja koliko je svaki izbor dogaaja iz ivota sluajan, provizoran i koliko zavisi od svih
moguih uslovnosti. Isto tako, ne smemo zaboraviti kako u naem ivotu odluujuu
ulogu ponekad ne igraju dogaaji koji se pred nama, na nae oi zbivaju, ve oni koje
ne vidimo, za koje ak i ne znamo ni kako su se, a ponekad ni da li su se zbili. Ivane
Romanoviu, dragi moj, roeni, kae Irina ebutkinu u etvrtom inu Tri sestre,
strano sam uznemirena. Vi ste sino bili na bulevaru, recite mi ta se to tamo
desilo?

EBUTIKIN: ta se desilo? Nita. Gluposti. (ita novine. ) Svejedno!
KULIGIN: Pria se da su se Soljoni i baron sreli sino na bulevaru
pred pozoritem...
TUZENBAH: Prestanite! ta ste to, bogami... (Odmahne rukom i
ue u kuu. )
EBUTIKIN: Ne znam. Sve su to gluposti.
KULIGIN: Kau da je Soljoni zaljubljen u Irinu i da je zato omrznuo
barona...To je razumljivo. Irina je vrlo dobra devojka. Ona ak lii
na Mau, isto je tako zamiljena. Samo to ti, Irina, ima blau
narav. Mada i Maa, uostalom, ima vrlo dobru narav. Ja je volim,
moju Mau.

Gde smo to ve uli, samo daleko neposrednije i otvorenije, ovakve izvetaje o
dogaajima koji su se zbili izvan pozornice? Razume se u tragediji, i David Magarak s
57

pravom istie vanost onog to on naziva glasniki element u ehovljevoj
dramaturgiji. Ali taj element nije samo briljantni dramaturki tour de force; sa jedne
strane on nam pokazuje koliko je ivot iri od uskih okvira jedne drame i, sa druge, da
su u ivotu posledice vanije i neizbenije od uzroka koji su se mogli izbei. Na
pozornicu je izvedena sekundarna akcija, zasnovana i motivisana primarnom ali
razdvojena od nje, i koja ni u kom sluaju nije neizbena posledica one prve, kae
Moris Valensi u svojoj knjizi o ehovljevim dramama. Meutim, ma koliko dobro uoio
problem, ini se da Valensi nije sasvim u pravu kada kae kako sekundarna akcija
koju na pozornici vidimo nije neizbena posledica primarne akcije koja se zbiva iza
scene. Uzrok je sluajnost, posledica je nunost, kae na jednom mestu Isidora
Sekuli; ono to u ehovljevim dramama vidimo, to su strane posledice uzroka koji su
se bez mnogo truda mogli izbei. Ako ga dobro posmatramo, na ivot sav je od takvih
posledica i kod ehova pratimo sam rad nevidljivih i nerazumnih sila koje ga
uobliavaju. I najzad, ne smemo zaboraviti ni to da ehov namerno gura u pozadinu
sve ono to bi moglo biti suvie otvoreno patetino ili dramatino, da ne kaemo
melodramatino; Horacije se plaio prizora prekomerne surovosti na sceni, ehov se
plai svega to bi moglo biti ispunjeno prekomernom emotivnou.
Mogli bismo rei: za ehova, drama nije u samom nizu dramatinih dogaaja, nego u
odnosima izmeu nekoliko ivotnih drama koje se istovremeno zbivaju na pozornici,
kao i u odnosima izmeu dramatinog i svakodnevnog, ozbiljnog i banalnog. Zato emo
u njegovim dramama esto sresti scene koje ne mogu a da nam ne izgledaju vodviljske:
tako na poetku etvrtog ina Ivanova mladi lekar Ljvov dolazi kod Lebedevih kako bi,
na sam dan venanja Ivanova i Sae, razgolitio i razobliio Ivanova kao podlaca; u
dugakom monologu on izlae svoju nameru i kada ga usplahireno i patetino zavri
pitanjem da li da pozove Ivanova na dvoboj, u salon ulazi strasni igra karata Kosih,
radosno pride Ljvovu i saopti mu: Jue sam objavio mali lem u trefu, a napravio
veliki. U Galebu e svaki as iskrsavati upravnik imanja amrajev sa svojim pozorinim
uspomenama iz mladosti i priom o lanu crkvenog hora koji je imao glas za itavu
oktavu nii od basa nekad uvenog Silve. U treem inu Ujka Vanje, Vojnicki se sa
svojim buketom rua pojavi na vratima salona ba u asu kada Astrov pokuava da
poljubi Jelenu Andrejevnu slinu scenu mogli su napisati Fejdo ili Labi; na slian
nain, u prvom inu Tri sestre, dva oficira iznenadie Natau i Andreja, a u etvrtom
ebutkin, posle jednog kratkog, razneenog monologa na rastanku sa trima sestrama,
kae Kuliginu: Nije trebalo, Fjodore Iljiu, da obrijete brkove. Moemo rei kako
takvim efektima ehov eli da ugui svaku sentimentalnost, svaki viak emocije koji bi
njegove drame mogle izazvati, ali to je samo jedna strana stvari. ehov jeste bio
nepotkupljivi humorist koji nije mogao a da se malo ne podsmehne svakom izlivu
oseanja i da u patetinim ljudskim situacijama ne vidi ono to je u njima komino i
pomalo apsurdno; ali je on isto tako znao i jednu neto dublju istinu: da mi ne ivimo
sami na svetu, da smo neprekidno okrueni drugima koji u na ivot mogu ui u
najneoekivanijim trenucima, da se ivot ne zaustavlja kako bi se mogla odigrati jedna
drama, da se ljudi ne sklanjaju s puta kako bi neiji ivoti mogli da se do kraja raspletu i,
najzad, da ono to je dramski najintenzivnije, najzanimljivije i najvanije ima svoj puni
smisao tek onda kada nae svoj odjek u sitnicama svakodnevnog ivota, inae postoji u
praznom prostoru. Mi ne ivimo ni sa istinom, ni sa lepotom, ve sa drugim ljudima,
rekao je jednom Duan Mati. Kada je iz svog drugovanja sa transcendentalnim drama
sila u svet obinih ljudi, prvo to moramo videti u njoj jeste ta strana bliskost drugih
koji nam ne daju mira; ehov, koji je stvorio novu dramsku formu ukljuujui u dramu
sve ono to je klasina drama ostavljala po strani, to nam pokazuje.
Zato je on bio sasvim u pravu kada je svoje drame smatrao, a neke i nazivao,
komedijama. Samo to kod ehova to treba ponoviti komino nije konstrukcija,
shema koja se namee ivotu izdvajajui iz njega ono to e izazvati smeh, kao to
tragedija izdvaja ono to e nas primorati da se zamislimo; komino izvire iz same
celine ivota koju ehov izvodi na pozornicu ne obraajui panju na pravila dramske
vetine koja su njegovi prethodnici potovali. A ivot se ne sastoji od dogaaja koji svi
imaju jedan isti kvalitet i tonalitet i daleko je od toga da ima onu istotu koju
zahtevamo ne samo od tragedije nego i od komedije. I zbog te razliitosti emotivnih
kvaliteta i tonaliteta dogaaja koje nalazimo u ivotu, ehovljeve drame organizovane
su na muzikom principu: jedna za drugom, pred nama se smenjuju scene i prizori
emotivno razliito obojeni, kao to se i u muzici smenjuju stavovi i tonaliteti. Ali to nije
kao to se obino primeuje tiha, setna muzika propadanja istanane klase,
smenjivanje neuhvatljivih raspoloenja i lirskih nenosti. Naprotiv. Kod ehova se
smenjuju scene od kojih je svaka jarko i otro obojena i njihovi meusobni odnosi daju
njegovim dramama punou i opipljivost koju ima i ivot. Ali u ivotu to nije tako, bila
je jedna od najeih primedbi koje je ehov stavljao glumcima u Moskovskom
hudoestvenom teatru; ono to je on hteo, bilo je da na pozornici postigne ne vernu
kopiju ivota, kao to su hteli naturalisti, nego vernu rekonstrukciju odnosa koji ine
osnovnu strukturu ivota i naina na koji se stvari u njemu dogaaju. Ta muzika
polifonija ivota moda se najbolje vidi u malom: u ehovljevoj jednoinki Tatjana
Rjepina. Dramolet je napisan marta 1889, dakle nekako u vreme prelaska sa klasine
melodramaturgije Ivanova na novu dramaturgiju Galeba i zamiljena je kao neka vrsta
komentara istoimenoj drami A. S. Suvorina o nesrenoj ljubavi Sabinjina i Tatjane
Rjepine koja se (razume se) zavrila samoubistvom Rjepine. ehovljeva jednoinka
odigrava se u crkvi, za vreme venanja Sabinjina i njegove nove izabranice, Olenjine;
59

svetenik izgovara rei obreda, akon mu odgovara, hor peva Aliluja i Gospodi
pomiluj. ehov, iji je otac posle svoje finansijske propasti postao strastveni
bogomoljac, imao je u kui ne mali broj pravoslavnih obrednih knjiga i obilato i s
velikim uivanjem sluio se njima dok je pisao Tatjanu Rjepinu. Meutim, crkva je puna
razliitog sveta i mi ne ujemo samo rei slube nego i komentare o vremenu,
drutvenom ivotu pa i buduim suprunicima od kojih se Sabinjin s vremena na vreme
ali na teinu svadbenog venca. Sve se to mea u jednu celinu sa sveanim obredom i
melodramskom pojavom Dame u crnom, koja Sabinjina podsea na Tatjanu Rjepinu i
izaziva u njemu nita manje melodramsku griu savesti, zbog koje e, odmah posle
venanja, odjuriti na njen grob. Jednom rei, Tatjana Rjepina skoro da je jedan dramski
program u malom: u njoj vidimo sve ono to emo nai i u kasnijim ehovljevim
celoveernjim dramama jedan patetian melodramski dogaaj okruen nizom
banalnih, na izgled irelevantnih i naoko beznaajnih ivotnih sitnica iz ijeg
meusobnog odnosa proistie verovatno najsnaniji efekat ehovljeve dramaturgije:
prepoznavanje odnosa u ivotu na sceni, koje je isto toliko snano kao i otkrivanje
kosmikog poretka stvari u grkoj tragediji i ne dovodi nas do nita beznaajnijih istina.
Zbog toga je ehovu iako njega zanimaju odnosi vie nego uzroci i posledice teko
prebaciti da se u njegovim dramama nita ne dogaa. Dogaa se ak i suvie mnogo.
Tanije reeno, umesto da se kao u klasinoj drami jedna pria isto i nesmetano
odvije pred nama, kod ehova ima suvie mnogo pria pa nam se zato ponekad ini
kako nema ni jedne. Iako je Ivanov jo uvek sasvim klasina melodrama, u njemu ve
nalazimo neto od onog ivotnog obilja kojim e kasnije ehov znati majstorski da
vlada: pored Ivanova, Sare i Sae, tu su i stari Lebedev i njegova supruga, o kojima
bismo eleli da znamo mnogo vie, kao i grof abeljski, koji takoe ima svoju priu u
koju smo mogli da zavirimo. U Galebu, ve bi pria o Arkadinoj, Trigorinu i Nini
Zarenoj bila dovoljna za jednu dramu, kao to bi pria o Trepljevu, Mai i Nini bila
dovoljna za drugu. Isto je i u Ujka Vanji: trougao Vojnicki Jelena Andrejevna
profesor je jedna drama, kojoj ehov dodaje dramu Sonje i Astrova i pomou Jelene
Andrejevne povezuje je sa prvom. Tri sestre o kojima gotovo da nije ni potrebno
govoriti vrve od mnotva raznih pria koje bi takoe mogle da ispune vie od jedne
drame: Maa i Verinin, Irina i Tuzenbah, Andrej i Nataa od svega toga klasini
dramski pisac nainio bi nekoliko drama; ehov ih sve stavlja u jednu, stvarajui tako
zamreno tkanje ivota u kome se razliite prie meaju, u kome ima linosti to ne
uestvuju samo u jednoj drami i u kome se jasno ocrtane granice jedne dramske prie
gube. Zato ehovu i nije bila potrebna klasina, izdvojena, dramska pria osloboena
svega to je za njen razvoj irelevantno. Njemu je, kako je jo Majerhold primetio, bila
vana slika celine, i u svojoj knjizi ehov u izvoenju (1971) D. L. Stajan s pravom
kae kako je ehov zaplet zamenio sa potkom. On je hteo da se to je mogue vie
priblii punoi i celini ivota i da je uini moguom na pozornici, koja je do njega bila
povlaeno mesto gde se ivot proiavao kako bi se u njemu otkrili najjednostavniji
odnosi i najoptija pitanja koja ovek moe da postavi svome postojanju.
Postoji jo jedan razlog zbog koga ehovu nije potrebna jasno izdvojena dramska pria
u klasinom smislu. Jer takva, uzrono vrsto povezana i usredsreena na krajnje
relevantna zbivanja, dramska pria je izmeu ostalog i instrument suenja. Junak izlazi
na pozornicu, odlui da uini neto, i onda vidimo kako ga jedan njegov postupak
neumitno vodi ka drugom, drugi ka treem, sve dok se taj neraskidivi kauzalni lanac ne
zavri smru ili neim to ima definitivnost smrti. A ta definitivnost samo znai da je
junak konano odreen, definisan, da mu je izreena presuda. Agamemnon je rtvovao
svoju ker da bi pobedio u trojanskom ratu; da osveti Ifigenijinu smrt, Klitemnestra
ubija Agamemnona; da osveti smrt svoga oca, Orest ubija Klitemnestru i Egista i na
kraju Eshilove trilogije prisustvujemo suenju na kome treba da se odlui je li Orest
osvetnik, izvrilac pravedne kazne, ili je samo obini ubica. Mogli bismo rei: iako ne
uvek ovako eksplicitno, klasina drama se zavrava jednom presudom, zato to se njen
junak postepeno definie svojim postupcima, tako da na osnovu tih postupaka
moemo o njemu da govorimo i sudimo. Zato i ne kae Hamlet uzalud pre nego to e
umreti:

Horacio, ja mrem; ti ivi; pravo
o meni i o mome sluaju
da obavesti neobavetene.
(Prevod Velimira ivojinovia)

Ili Otelo, takoe pre nego to e umreti:

Molim vas, kad pismom budete javljati
O nesrei ovoj, govor'te o meni
Kakav jesam; nita ne ublaavajte.
I nita ne recite iz zlobe...
(Prevod ivojina Simia i Sime Pandurovia)

Oni to govore znajui da ih je pisac, primoravajui ih da uine sve to su uinili, u stvari
vodio ka presudi i definiciji i zato njihove pomalo patetine monologe pred smrt
posle koje se uinjeno vie niim ne moe ni opozvati ni opovrgnuti moemo shvatiti
kao poslednji pokuaj da izmaknu toj presudi i da izmeu sebe i svojih postupaka
pronau malo slobodnog prostora u kome ne bi bili apsolutno i bez pogovora
61

poistoveeni sa njima. Zbog toga klasina drama i voli ubistva i smrti, sve ono to nas
nepovratno obeleava i o emu je lako doneti nedvosmislen sud.
U svojim Ispovestima, Sveti Avgustin postavlja dva pitanja o oveku. Prvo od njih
upuuje samom sebi: Tu, quis es? i sam na njega spremno odgovara: ovek. Ali
drugo pitanje: Quid, ergo sum, Deus meus? ne upuuje vie sebi, nego Bogu, poto
na pitanje ta je ovaj ili onaj ovek samo Bog moe da odgovori, zato to je za njega
svaki pojedinani ovek predmet o kome on, nepristrasno, bez predrasuda i bez
komplikacija sa kojima pristupamo svojim blinjima i odzivamo se na ono to oni ine,
zna sve to je potrebno znati da bi o njemu doneo definitivni sud. ehov, meutim, zna
da moderni dramski pisac za razliku od klasinog nije Bog i zbog toga u svojim
dramama definisanje ljudi i suenje o njima preputa pretencioznima i ogranienima
kao to je doktor Ljvov u Ivanovu, koji sve oko sebe zasipa praznim i uproavajuim
formulama i definicijama i posmatra ljude kao mrtve predmete ije su osobine jednom
za svagda utvrene. Jer ja se pojavljujem pred drugim kao predmet, kae Sartr u
Biu i nitavilu, ali njemu je ipak potrebno da svoje junake kako bi ih definisao onako
jasno i nedvosmisleno kao to se predmeti definiu poalje, bar na jedan in, na
drugi svet, gde e oni, kao i kod Dantea, konano postati ono ta zaista jesu i emu vie
ne mogu umai. Samo to ehov ne eli da, poput klasinih dramatiara, pozornicu
pretvori u sudnicu u kojoj se izriu prokletstva ili presude na osnovu vidljivih
svedoanstava o uinjenom; on suvie dobro zna da nas jedan postupak moe, dodue,
osuditi, ali da nas ne moe definisati i da u dnu svakog oveka postoji jedna tajna u
koju mi nikad neemo moi da proniknemo, da se jedna linost nikad ne moe bez
ostatka svesti na niz svojih vidljivih postupaka i da pria o jednom ivotu u stvarnosti
nikad nema rasplet koji bi mogao da zadovolji zahteve klasine dramaturgije. I kada
gradi svoje drame od nekoliko meusobno isprepletenih pria, on to ini i zato to na
taj nain svaku od njih moe ostaviti nedovrenu onoliko koliko se prie i u ivotu ne
dovravaju. Kraj ehovljeve drame nije ni konana definicija, ni konana presuda; on je
tajna koja ostaje da lebdi u vazduhu dok se svetla u gledalitu pale.
Zbog svega toga, ehovu nije potrebna klasina pria sa svojim poetkom, sredinom i
krajem, ve samo jedna, ili nekoliko, ivotnih okolnosti u kojima e se sve linosti
drame nai na okupu, da bi se posle razile voene ne toliko zahtevima raspleta koliko
zahtevima te okolnosti koja ih je i dovela na jedno mesto. To je jednostavan okvir u
kome se odvijaju sve ehovljeve drame, poev od Galeba: ljudi su, iz nekog sasvim
obinog razloga, okupljeni zajedno; neto se dogodi, zato to u takvim situacijama
neto meu ljudima mora da se dogodi; oni se zatim razilaze zato to razlog koji ih je
okupljao ne postoji vie: letovanje je zavreno, ili je brigada dobila premetaj... U
Galebu, Arkadina zajedno sa Trigorinom provodi leto na imanju svoga brata; zatim
odlazi, zato to se letnji odmor glumice pribliio kraju; posle dve godine, ona ponovo
dolazi da poseti ozbiljno bolesnog brata i svi junaci drame ponovo se nalaze na okupu,
ali samo zato da bi se ponovo razili, voeni zahtevima svojih razliitih ivota. U Ujka
Vanji sve se zbiva oko dolaska penzionisanog profesora Serebrjakova na imanje
njegove prve ene, koji se vraa u grad (dodue ne u prestonicu) poto je njegova
finansijska situacija kako-tako sreena. U Tri sestre brigada dolazi u provincijsku
varoicu i posle nekoliko godina biva premetena iz nje. U Vinjiku, Ranjevska dolazi na
imanje i poto je ono prodato na licitaciji vraa se u Pariz; svi se razilaze ne zato
to su sve prie konano raspletene, ve zato to vie nema imanja na kome bi mogli
biti zajedno. Jednom rei, ehovu je potrebno da okupi sve svoje linosti kao to mu
treba i neka relativno fiksirana taka u vremenu kojom e poeti prvi in ostalo se
odvija sasvim prirodno i pomalo nestvarno, kao to nam pomalo nestvarno izgledaju i
uurbani i uzbudljivi dani koje provodimo sa gostima ili u gostima, kada se menja tok
naeg svakodnevnog ivota. I sve to se dogodi kao da se dogodi mimo onih kojima se
dogaa: Cehovljevi junaci nalaze se u jednoj situaciji iz koje nie drama koju gotovo da
niko nije imao namere da stvori onako sigurno i uporno kao to postupci Sofoklovih ili
Ibzenovih junaka strmoglavo vode ka drami: Nina se zaljubi u Trigorina, Vojnicki u
Jelenu Andrejevnu, Maa u Verinina vie zato to su dugo vremena proveli na istom
imanju ili u istom gradu, nego zato to su, kao Fedra, gonjeni nekim svojim demonima
strasti ili porekla. Drama se rasplamsava iz jedne dramski sasvim neutralne situacije
koja e na kraju opet postati sasvim neutralna i time kao da izigrava sve one koji su u
drami uestvovali i zaneli se njome. Dolo je vreme, treba se razii i svako se vraa
svojim poslovima i svome ivotu. A je li taj svoj ivot ono to je bilo pre drame, ili je
to nestvarni plamen to se u drami razbuktao, to niko ne zna; jer kada se drama zavri,
sve ostaje pomalo nestvarno i ono to se dogodilo, i ivot kome se vraamo.












63

V
Vreme


Nije teko primetiti kako je vreme jedan od najvanijih, ako ne i najvaniji, element
ehovljeve dramaturgije. Dogaaji koje u njegovim dramama vidimo najee nemaju
onu zgusnutost sa kojom se sustiu dogaaji u klasinoj drami; oni su ako se tako
moe rei razblaeni u vremenu i mi smo svesni ne samo njihove meusobne
uzrone povezanosti (koja uvek tei da dogaaje zbije jedan uz drugi) nego i njihove
vremenske razdvojenosti. Tako se, na primer, drugi in Ivanova zavrava burnom
scenom u kojoj Ana Petrovna zatie Sau u zagrljaju svoga mua; u treem inu, Saa
dolazi kod Ivanova, ali pre toga vidimo abeljskog, Lebedeva i Borkina kako mezete u
Ivanovljevom kabinetu i ova mala gozba umetnuta izmeu dva dramatina zbivanja
pokazuje nam opipljivije od svake pauze meu inovima i pre nego to doznamo da
je dve nedelje prolo od Sainog roendana da je izvesno vreme proteklo i da su se
stvari posle trenutne bure vratile u svoje koliko-toliko mirne tokove. U Galebu, neke od
najvanijih stvari u drami ne dogaaju se na pozornici, ve izmeu inova: Trepljev
pokuava da izvri samoubistvo izmeu prvog i drugog, a veza Nine i Trigorina pone i
zavri se izmeu treeg i etvrtog ina. Razlozima koji su ehova naveli da ta zbivanja
ne izvede na pozornicu i o kojima je ve bilo govora, treba dodati i ovaj: da se na taj
nain vreme koje izmeu inova protie ini daleko primetnijim nego u klasinoj drami,
u kojoj se meu inovima samo priprema ono to emo na pozornici videti. U Ujka
Vanji inovi su takoe vremenski razdvojeni to vidimo po smeni godinjih doba,
prelaska iz leta u jesen a na poetku etvrtog ina Teljegin kae dadilji: Jutros,
Marina Timofejevna, idem ja kroz selo, a bakalin e za mnom:, Ej, ti gotovane!' I tako
mi doe teko! I ovo jednostavno prianje o jo jednostavnijem dogaaju koji
uzimajui u obzir seljaku grubost koju je ehov vie nego dobro poznavao mora da
se bezbroj puta zbio, otkriva nam odjednom sav ivot to je nastavio da traje izmeu
onog to drama belei. A u Tri sestre, vreme se meri decom koju Nataa raa: ona rodi
po jedno izmeu prvog i drugog i izmeu drugog i treeg ina, i svaki od tih novih
ivota u kui Prozorovih pokazuje nam kako vreme prolazi i kako oni koje za- tiemo na
pozornici vie nisu isti oni koje smo u prethodnom inu napustili.
I tako, za razliku od klasinih dramskih pisaca koji su vremenski razmak meu
dogaajima premoivali njihovom vrstom dramskom povezanou to stvara utisak
da oni slede neposredno jedan za drugim, ehov neprekidno eli da nam stavi do
znanja da mi ne nastavljamo tamo gde smo u prethodnom inu stali, da se izmeu
onog to vidimo u ivotu junaka moralo dogoditi jo mnogo drugih stvari koje ne
vidimo i da je u naem ivotu vreme elementarna sila ije delovanje ne moemo
zaobii. Zato je potrebno ispitati na koje sve naine on postupa sa vremenom u svojim
dramama.
Pre svega: kod ehova svi govore o vremenu, svi primeuju da je ono prolo, da
prolazi, da e proi. U asu kada mu, u drugom inu, Saa kae kako ga voli, Ivanov prvo
pomisli na vreme tanije reeno, pomisli na to kako bi se ivot mogao poeti
ispoetka, kako bi se promaeno moglo prenebrei a proteklo naknaditi: Dakle da
ivim? Da? Opet da radim? kae Ivanov, zanet mogunou da vreme koje je
nepovratno prolo i koje mu je donelo godine i umor moe, u jednom trenutku, postati
nestvarno, da se moe poeti iznova sa take na kojoj je sve polo pogrenim putem. U
Galebu, svest o prisutnosti vremena postie se pre svega generacijskom pripadnou
glavnih linosti drame: tu je Arkadina, za koju njen sin kae: Kada mene nema, njoj je
trideset i dve, a kada sam ja pored nje, ona ima ve etrdeset i tri... Zatim je tu Dorn,
koji se od navaljivanja Poline Andrejevne brani svojim poodmaklim godinama njemu je
pedeset i pet, ali u devetnaestom veku ljudi su starili bre nego danas, ili su bar
poinjali da se oseaju starim pre nego danas i ezdesetogodinji Sorin, koji u ivotu
nije uspeo da uini nita od onog to je hteo. Na drugoj strani su Trepljev, Nina i Maa,
svi u dvadesetim godinama, s tim to Maa izgleda mnogo starija, to doznajemo na
samom poetku drugog ina. I svi oni govore o vremenu, as prolom, as buduem,
izuzev tridesetogodinjaka Trigorina, koji govori samo o svome radu, zato to za njega
nita drugo ne postoji. U Ujka Vanji, Vojnicki neprekidno govori o svojih etrdeset i
sedam godina; Astrov je mnogo mlai, ali i za njega je vreme uglavnom prolost:
Onda si bio mlad i lep, a sada si ostareo. A i nisi vie onako lep. I jo neto pije
votku, kae mu dadilja Marina na samom poetku drame. Tako je, odgovara Astrov.
Za deset godina postao sam sasvim drugi ovek. O tome kako vreme prolazi i kako
svi u Tri sestre govore o vremenu, o prolosti koja je prola i budunosti koja nikako ne
dolazi, i ne treba govoriti, a u Vinjiku gotovo da fiziki oseamo prisustvo vremena
koje prolazi i odnosi itavo jedno drutvo, njegove vrednosti i nain ivota.
Razume se, to to ljudi govore o vremenu, to poinju da oseaju svoje godine, to
ehov esto bira da se drama, kao Ivanov ili Ujka Vanja, dogaa u vreme kada njegovi
junaci poinju da se blie ili kada prolaze kroz krizu etrdesetih godina, nije jedini nain
da se prisustvo vremena uini opipljivim na pozornici. Moramo videti i kako ehov
rasporeuje u vremenu niz dogaaja koji se u drami odvijaju, kao i niz dogaaja koje,
dodue, u drami neemo videti ali koji su za nju od izuzetne vanosti. U Ivanovu, prvi i
drugi in odigravaju se iste veeri, trei dve nedelje kasnije, a etvrti godinu dana posle
treeg. Mogli bismo rei kako je ovo, sa gledita dogaaja koji se u drami odvijaju,
najprirodniji mogui vremenski raspored, a sa dramaturkog gledita i prilino
65

konvencionalan. Na kraju drugog ina, Ana Petrovna zatie Ivanova i Sau zagrljene, i
prirodno je da posle jednog takvog dogaaja prode izvesno vreme pre nego to se
stvari vrate u svoje koliko-toliko normalne, svakodnevne okvire. Ana Petrovna umire
neto posle zavretka treeg ina, a godinu dana posle njene smrti Ivanov treba da se
vena sa Saom. I ovaj vremenski razmak je konvencionalan i uslovljen je potovanjem
dobrih graanskih obiaja vie nego to nam osvetljava ivot i sudbine junaka drame.
Sve u svemu, u Ivanovu se pria odvija sasvim prirodno, i vreme postoji zato to se
pria odvija u vremenu ona ne moe da tei savrenoj klasicistikoj saetosti a da ne
povredi izvesne psiholoke istine i obzire onako kako te obzire mora da povredi Kornej
u Sidu kako bi dramu zadrao u krutim okvirima od dvadeset i etiri asa.
Ali dok je Ivanov u mnogom pogledu jo uvek prilino konvencionalna drama, sa
Galebom je sluaj neto sloeniji. On poinje jedne letnje veeri, ne znamo koliko
vremena protekne izmeu prvog i drugog ina ali to jo uvek nije od vee vanosti
izmeu drugog i treeg protekne nedelju dana, ali ni ovaj vremenski interval nema
naroitu dramsku vanost: dani i nedelje broje se ili ne broje, mi znamo da su oni
morali protei zato to odvijanje prie zahteva i proticanje vremena, ne zgusnutog
vremena klasine drame, nego razlivenog vremena romana, ali to vreme u drami jo
uvek nije aktivni inilac koji, kako kae Luka, poseduje stvaralaku mo promene.
Meutim, izmeu treeg i etvrtog ina protiu dve godine. Za te dve godine, svata se
dogodilo: Nina je pobegla u Moskvu, ivela je sa Trigorinom, dobila je dete, dete je
umrlo, ona je postala glumica; Trepljev je poeo da objavljuje svoje prie po uglednim
asopisima, doiveo je nekakav succes d'estime; Maa se udala za Medvedenka i ima
dete; Sorin je sasvim ostareo i vie ne moe da se kree... Jednom rei, svima se ivot
izmenio i kada se zavesa digne, mi ne moemo a da ne primetimo kako su pred nama
drugi ljudi, a ostareli i sasvim onemoali Sorin je tu da nas opomene kako su i drugi,
svako na svoj nain, ostareli, pa i onemoali. I u tom vremenskom razmaku izmeu
treeg i etvrtog ina Galeba, vreme je konano ulo u ehovljevu dramu i postalo
aktivan, delatan inilac u njoj. Mi ga vidimo, na nain pomalo grub, dodue u Tri
sestre e to biti daleko istananije kako oblikuje ljudske ivote, i ono vie nije samo
sud u kome dogaaji postoje zato to dogaaji ne mogu postojati van vremena, ve je i
elementarna sila koja uobliava na ivot.
To vreme koje protie izmeu treeg i etvrtog ina Galeba isto je ono vreme koje smo
navikli da sreemo i u romanu, i zato poslednji in ehovljeve drame deluje kao
poslednje poglavlje nekog romana u kome jo jednom zavirujemo u ivote onih sa
kojima smo iveli zajedno tokom nekoliko stotina stranica. Ali bilo bi pogreno rei da
je sve to je ehov u pogledu vremena u drami uinio bilo to da vreme iz romana
prenese u dramu. Jer vreme ne pripada nekoj apstraktnoj definiciji ili ideji romana, ve
je roman izmeu ostalog stvoren i zato da bi se moglo izraziti oseanje vremena
kao osnovnog elementa u kome ivimo i sile koja oblikuje na ivot. Do kraja svog
ivota, ehovu e ostati vremena da napie samo jo tri drame i sve se one, svaka na
svoj nain, bave problemom vremena. Ali ono to im je zajedniko jeste da je u njima
vreme konano postalo dramski prostor u kome sve to se zbiva dobija svoj pravi
smisao i gde se ljudskim ivotima otkriva najdublje znaenje. Razume se, Tri sestre e
nam odmah pasti na um kao drama o vremenu, ali to nita manje nisu ni Ujka Vanja,
ni Vinjik. Svaka od tih drama postupa na drugi nain sa vremenom, u svakoj je ono na
drukiji nain prisutno i ti razliiti naini prisustva vremena u njima omoguuju ehovu
da nam otkrije najvanije istine o ivotima svojih junaka: jer vreme je za njega jedan od
najistananijih instrumenata za osvetljavanje ljudskih sudbina.
Ponimo od Ujka Vanje. Drama poinje u jedno sparno letnje popodne; drugi in
odigrava se jedne olujne noi kasnog leta; trei, jednog jesenjeg, septembarskog dana,
a etvrti nekoliko asova posle treeg. Leto je dolo i prolo, uskovitlane strasti polako
se stiavaju, a ivot se nastavlja spremajui se za spori ritam duge, mirne zime i njenih
svakodnevnih poslova. To je vreme koje ve poznajemo, ali koje nije i jedno dramski
vano vreme u Ujka Vanji. U drami postoji jo jedno vreme u kome je vremenski niz
dogaaja koji vidimo na pozornici otkako se zavesa podigne u prvom, pa dok se ne
spusti na kraju etvrtog ina, samo jedan deo, segment. Na samom poetku prvog ina
Astrov pita staru dadilju Marinu koja je u drami, kao to e biti i Anfisa u Tri sestre ili
Firs u Vinjiku, i kao to su Sorin u Galebu i grof abeljski u Ivanovu, ivi simbol
proteklog vremena, ostatak daleke prolosti iz koje su dogaaji doplivali na pozornicu
Je li, dado, koliko ima otkad se poznajemo? I ona mu odgovara: Koliko? ekaj da
se setim. Ti si doao ovamo, u ovaj kraj...kad ono bee?... Jo je bila iva Vera Pavlovna,
Sonjina majka. Dok je ona bila iva, ti si dve zime dolazio k nama...znai da je prolo
jedanaest godina. (Misli se. ) A moda i vie... Astrovu to nije dovoljno, on hoe da
stvari istera na istinu, i postavlja opasno pitanje: Jesam li se otad mnogo promenio?
A Marina mu kae: Mnogo. Onda si bio mlad, lep, a sada si ostareo. A i nisi vie onako
lep. I jo neto pije votku.
Ceo ovaj dijalog koji se nastavlja monologom Astrova o sopstvenom ivotu, u kome
su umor i starost doli pre vremena od ogromnog je znaaja za ehovljevu dramu.
On nije samo melanholina razmena miljenja dvoje ljudi, dadilje zale u starost i
lekara prerano na pragu starosti, jo jedno od poznatih ehovljevih raspoloenja na
koja se tako spremno pozivamo, ve nam otvara pogled u vreme pre poetka drame,
isto onako kao to e nas Sonjin monolog na kraju uiniti svesnim da se sve ne zavrava
sputanjem zavese i da su poetak i kraj Ujka Vanje samo dve manje ili vie pogodno
odabrane take u vremenu jedna, od koje moe zapoeti prianje o dogaajima,
67

druga, sa kojom se ono moe zavriti a da je ivota bilo i pre i da e se on i posle
nastaviti. Jer, pravi poetak ehovljeve drame nije popodnevni aj jednog vrelog
letnjeg dana, nije ak ni dolazak profesora i njegove mlade ene na imanje dolazak
od koga je sve krenulo naopako kao to ni njihov odlazak nije pravi kraj; pravi
poetak drame je negde daleko u prolosti; ona moda poinje u asu kada se Vojnicki
odrekao svog dela nasledstva kako bi miraz njegove sestre mogao biti to vei, pa
moda jo i dalje, dokle see seanje dadilje Marine, koja je ivo vremensko ogledalo
porodice; a pravi kraj je negde daleko u budunosti, kada e se, kako to kae Sonja u
svome velikom monologu, ona i ujka Vanja konano odmoriti. U tom velikom
vremenskom nizu bio bi potreban roman od nekoliko stotina stranica da se ispriaju
svi vaniji dogaaji u njemu ono to na pozornici vidimo samo je mali odlomak od
koga je (gotovo smo u iskuenju da kaemo) vanija i dugaka prolost iz koje su
dogaaji izronili pred nas i isto tako dugaka budunost u koju e uroniti.
Aristotel kae kako je poetak ono pre ega nita ne dolazi, a kraj ono posle ega nita
vie ne dolazi. Ujka Vanja nema ni klasinog poetka, ni klasinog kraja: nema kralja
koji je iznenada odluio da kerima podeli svoju kraljevinu i tako gotovo ex nihilo
otpoeo dramu, i nema velikog pokolja na kraju kojim se drama tako pogodno
zavrava, jer klasina drama nita ne voli tako kao to voli apsolutan kraj, a ta je
apsolutniji kraj od smrti? Umesto toga, kod ehova vidimo beskrajnu reku vremena to
tee, iji nam je poneki odlomak, tu i tamo, doputeno da vidimo. ehovljeva drama
izranja iz vremena i ponovo uranja u vreme i u njoj prolost ne ulazi na pozornicu samo
u trenucima krize, da je pojaa ili izazove kao to je to kod Ibzena ve je ona deo
velikog, prirodnog vremenskog kontinuuma i na je pogled ve od samog poetka
drame bio upuen ka njemu kao elementu u kome postoji sve to postoji. I u tom
velikom vremenskom nizu, dogaaji u Ujka Vanji dobijaju svoj pravi smisao i pravu
meru: oni su se zbili jednog leta, a ta je krae od leta i ta se bre od leta zaboravlja?
ehov vrlo dobro zna da velike drame i velike strasti ne zauzimaju suvie mnogo
prostora u ivotu i zato nas u Ujka Vanji upuuje i u prolost i u budunost kako bi nam
pokazao koliko je mali iseak vremena sve ono to smo na pozornici videli.
Na sasvim drukiji nain postupa ehov sa vremenom u Tri sestre. Od svih njegovih
drama, u njima najneposrednije vidimo kako vreme uobliava ljudske ivote: junaci
drame se na nae oi menjaju kako ono protie, tonui sve vie u amotinju palanakog
ivota koja ih sve vie obezobliuje. Dogaaji u drami poinju 5. maja jedne godine i
zavravaju se etiri godine kasnije, u jesen: u prvom inu lrina ima dvadeset godina,
Andrej jo nije oenjen; u treem i etvrtom ve ima dvoje dece, a Irina dvadeset i
etiri godine. Ali ono to ehova zanima nije fiziko starenje i oputanje, i u pogledu tih
telesnih znakova proticanja vremena on je vie nego oprezan, zato to na pozornici oni
ne mogu a da ne deluju pomalo vetaki. Jedan od znakova utapanja u palanaki ivot i
pristajanja na njegove vrednosti mogao bi, za Andreja, biti gojenje; ali on je ve u
prvom inu, dok jo uvek sanja o prestonikoj univerzitetskoj karijeri, debeo. Svakako,
to je zloslutni znak onog to e se sa njim dogoditi, ali je poelo da se dogaa i pre
nego to se zavesa podigla, pa tako glumac ne mora da se vetaki prikazuje sve
gojaznijim i gojaznijim iz ina u in, to bi delovalo smeno. Naprotiv. Iz ina u in,
Andrejeva debljina postaje sve tromija i tromija, zato to je on u dui sve tromiji i
tromiji. U treem inu, Nataa kae: Kau da sam se ugojila! ali ehov koji je imao
vie nego otro oko za takve pojedinosti iz ivota zna da je eni potrebno daleko
manje da bi izgledala deblja; osim toga, ni ovde, kao ni u sluaju Andreja, pitanje nije u
tome je li Nataa zaista deblja ili nije, pitanje je u tome to se ona osea deblja to
jedna, moda i neznatna, telesna deformacija dolazi kao posledica daleko veih,
duevnih deformacija. Linosti u Tri sestre nisu karikature sa lanim ramenima,
stomacima i brkovima; njihove fizike deformacije primamo kao znakove postepenog
psihikog raspadanja i zato je nekoliko nagovetaja sasvim dovoljno. Andrej svakako
nije mnogo deblji, ali je zato mnogo tromiji; a Nataa je, moda, tek malo deblja, ali je
utoliko prodrljivija kada je u pitanju kua Prozorovih, koju ona, sobu po sobu, grabi za
sebe.
Zato to su Tri sestre drama o vremenu koje protie i na nae oi nagriza i podriva
ljudske ivote, o njemu se u svakom inu govori. Prva reenica drame je: Otac je umro
tano pre godinu dana... i zatim sledi podui Olgin monolog koji nam stavlja do
znanja rad vremena, to, kako kae Bodler, mange la vie. Samo to nas taj Olgin
monolog ne odvodi, kao dijalog Marine i Astrova na poetku Ujka Vanje, u daleku
prolost iz koje su izronili dogaaji koje emo u drami videti; on nam stavlja do znanja
da je prolo vreme prolo, da je otilo u nepovrat i posredno da e i ovo vreme
koje je sad pred nama sadanjost, takoe otii u nepovrat. Na poetku svakog novog
ina, mi smo svesni da je ono to se u prethodnom dogodilo nestalo u mraku prolosti i
da je vreme odnelo jo malo od ivota ehovljevih junaka. Jer, Tri sestre su drama o
tome kako nam vreme izmie i kako se bitka sa njim uvek gubi, U drugom inu se o
imendanu koji se proslavljao u prvom govori kao o ve dalekoj prolosti to je polako
potonula u zaborav, i samo patetini krik: U Moskvu! u Moskvu! ostaje stalna
sadanjost koja je sestrama jedino uporite u vremenu to odnosi sve ali mi znamo
da i tom uporitu vreme polako izmie tlo pod nogama, da je ta elja za to skorijim
povratkom u Moskvu samo oajniki pokuaj da se vreme zadri i zaustavi njegov pod-
mukli rad i da je, u stvari, Irinin krik samo znak da se bitka sa vremenom polako gubi,
ako ne i da je ve izgubljena. A kada se na pozornici pojavi Verinin, i sestre se sete
prolosti u Moskvi, Maa mu sa suzama u oima kae: O, kako ste ostareli! Kako ste
69

ostareli! mi znamo da je on jo jedan koji je izgubio bitku sa vremenom, koga e vetar
razvejati po pustoima provincijskih garnizona i zato, na kraju drame, i ne znamo kuda
brigada zajedno sa njim odlazi.
Iz ina u in, sve linosti Triju sestara prave due ili krae ekskurse u prolost, stalno
nas inei svesnim da vreme ne stoji nego da tee i da nas odnosi i da mi ne moemo
da mu se odupremo. I ono to se na pozornici dogaa nije, kao u Ujka Vanji, mali
segment beskrajnog vremena to se protee pre i posle drame, nego vreme samo. Po
stalnoj upotrebi rei odavno i po tonu sa kojim se govori o broju proteklih godina,
imamo utisak da je proteklo mnogo vie vremena nego to u stvari jeste. Tako Olga u
treem inu kae o ebutikinu: Dve godine nije pio, a sad se odjednom napio. A
Irina o Mai, koja je prestala da svira klavir: Tri godine ne svira... ili etiri. O proslavi
Irininog roendana u prvom inu Tuzenbah kae u treem: Nekad davno; a Andrej u
treem inu kae kako je prestao da se karta: Odavno sam se okanuo, dok ceo drugi
in bruji od njegovih kartakih dugova... ehov nigde ne pominje kao to to zna da ini
koliko je zaista vremena proteklo izmeu inova njegove drame, i to samo moemo
da zakljuimo po deci koja se raaju i rastu, zato to mu je u Tri sestre vreme vano kao
kvalitet, a ne kao kvantitet. Tanije reeno, ehovu je vanije kako linosti u drami
doivljavaju proticanje vremena, nego stvarni broj meseci i godina koje su protekle. A
za njih, vreme prolazi bre nego to u stvari prolazi; mi znamo da je njihovo odavno
malo preterano, da se za dogaaje od kojih nas deli godinu dana ili jedva malo vie ne
kae odavno, ali za ehovljeve junake dvanaest ili trinaest meseci jesu odavno
zato to je sa njima otiao i sasvim dobar komad njihovog ivota, i zato to je ono to
nam je nepovratno oduzeto uvek dalje u vremenu nego ono to nastavlja da ivi i na
ta se mi nastavljamo. Zbog toga su i dogaaji u Tri sestre relativno ravnomerno
rasporeeni u vremenu, odnosno vremenski razmaci izmeu inova uglavnom su
podjednaki sa jednolikom pravilnou Nataa rodi dvoje dece za vreme trajanja
drame i time nam se stavlja do znanja usporeni ritam palanakog ivota u iju
amotinju i jalovost ehovljevi junaci polako tonu; samo je izmeu treeg i etvrtog
ina taj razmak manji: u treem doznajemo da je brigada dobila premetaj, u etvrtom
ona odlazi, i to ubrzanje u zbivanjima pokazuje nam da dogaaji poinju da se
sunovrauju ka katastrofi.
I zaista: u etvrtom inu odnos prema vremenu iz osnova se menja. Sada vie niko ne
govori o prolosti, ve svi govore o budunosti, koja se svima ini na dohvat ruke.
ebutikin govori o tome kako e otii u penziju i vratiti u provincijski gradi; Irina govori
o svom buduem ivotu sa baronom i njihovom radu; Kuligin o tome kako e, im
brigada ode, sve opet biti po starom. Jednom rei, gotovo svi sanjare o budunosti, ak
i ako ona nije mnogo vesela, i za trenutak nam se moe uiniti kako e Tri sestre, kao i
Ujka Vanja, uroniti u beskrajno dugu, sivu budunost i da je prisustvo brigade bilo samo
jedno malo, pomalo veselo i pomalo tuno uznemirenje jednolikog toka provincijskog
ivota. Ali, varamo se. U etvrtom inu Triju sestara svi govore o budunosti zato to
budunosti ovde, pravo govorei, vie i nema. Olgin krik na kraju: Da nam je znati, da
nam je znati! u stvari je apsolutni kraj drame, kraj prie i kraj ivota onih koje smo u
drami videli. Sve to se moglo dogoditi, dogodilo se; sada ostaje samo praznina
trajanja. Nita od onog o emu su tri sestre i njihov brat sanjali nije se dogodilo,
naprotiv: dogodilo se ono ega su se najvie plaili. Nie se ne moe pasti. Budunosti
vie nema, zato to je njihov ivot nepovratno istroen i zbog toga se ehovljeva drama
ne nastavlja u vremenu posle sputanja zavese, ve se gubi u njemu. Prozorovi
nepovratno propadaju u nitavilo kada konano postane jasno da se njihovi ak ni
najminimalniji ivotni programi kao to je Irinin brak sa Tuzenbahom nee
ostvariti. Prisustvo brigade dralo je nekako stvari na okupu, davalo je nekakvu lanu
ivost njihovom ivotu, i kada ona odlazi, sve se raspada: u etvrtom inu, u bati,
sestre su poslednji put zajedno, jedna sa drugom i sa svojim bratom; kada se zavesa
spusti, oni e nestati, svako u mraku svoje nesree.
Tako je u Tri sestre najvanije vreme ono koje vidimo da pred nama protie i koje, iz
ina u in, na nae oi menja i prodire junake drame. U Vinjiku, poslednjoj
ehovljevoj drami, to nije sluaj. Prodaja na licitaciji i dogaaji u vezi sa tom prodajom
samo su poslednja epizoda u ivotu jednog imanja na kome su se smenjivale generacije
u porodici njegovih vlasnika. To imanje je i glavni junak drame i u njemu je otelotvoren
dugi vremenski niz koji prethodi dogaajima to e se u drami odigrati, a njegova
prodaja otvara po jednu novu mogunost u ivotima onih koji su u drami uestvovali.
Tanije reeno: budunost ma koliko to na prvi pogled moglo izgledati paradoksalno
poinje da biva mogua tek kada je vinjik prodat. I bez obzira na to kakva je ta
budunost, Vinjik je pre svega drama o dva vremena: prolosti koja traje do prodaje
imanja i budunosti koja poinje satom prodajom. I zato je u njemu vano i relevantno
ne toliko vreme u drami koliko vreme izvan drame, prolost pre njenog poetka i
budunost posle njenog kraja, dok je sadanjost koju na pozornici vidimo samo
trenutak krize izmeu prolosti koje vie nema i budunosti koje jo nema. I kao to je
sadanjost samo taj trenutak krize izmeu prolosti i budunosti, sama drama je jedna
taka u vremenu u kojoj se okupljaju i prolost, i sadanjost, i budunost, da se zanavek
raziu.
Ta tri vremena predstavljena su, kako primeuje D. L. Stajan, socijalno. Tu su: davna
prolost, koje se, osim njega, vie niko ne sea lakej Firs; prolost koja traje svoje
poslednje dane spahije Ljubov Andrejevna i Gajev; sadanjost bogati trgovac
Lopahin; budunost Anja i veiti student Trofimov. Lakej, spahije, bogati trgovac iji
71

je otac bio kmet na imanju i veiti student: to su tri vremena Vinjika koja se sreu u
drami. Njih je na okupu drao sam vinjik, i kada se on proda, svako odlazi na svoju
stranu: Ljubov Andrejevna svom ljubavniku u Pariz; Gajev da radi u banci, gde se, zbog
lenjosti, po svoj prilici nee zadrati dugo; Lopahin svojim poslovima; Varja da bude
ekonomka na nekom udaljenom imanju; Anja i Pea u novi ivot kome se oboje raduju,
ali koji po onome to znamo o ivotima veitih studenata i nezavrenih
gimnazistkinja nee biti mnogo veseo. Pravo govorei, budunost to se otvorila
prodajom vinjika nikome nee biti suvie vesela: iako ponosan kao novi vlasnik,
Lopahin e ostati usamljen sa svojim poslovima, Ljubov Andrejevna e potroiti i
poslednje ostatke novca koji je uzela i verovatno e nestati u bedi, a budunost Gajeva
ehov nam daje da naslutimo u liku prosjaka skitnice to se pojavljuje u drugom inu,
prosjaka koji je oigledno pripadao istoj vioj klasi ruskog drutva, i mi s lakom jezom
zamiljamo Gajeva u slinoj situaciji. Samo je za starog Firsa sve zavreno prodajom
vinjika: on ostaje zatvoren i zakovan u kui, da umre zajedno sa imanjem na kome su
generacije u njegovoj porodici bile sluge, kao to su generacije u porodici Ranjevske i
Gajeva bili vlasnici. Pa ipak, uprkos svemu, budunost postoji; Vinjik ne uranja u
jednolino trajanje kao Ujka Vanja i ne tone u nitavilo kao Tri sestre: on je drama o
nemilosrdnoj, surovoj i ne mnogo veseloj budunosti koja poinje unitenjem jednog
vonjaka to je odavno prestao da nosi ploda, ali koji je zato sauvao svoju krhku,
sterilnu, ali ipak lepotu. U vremenu to e doi, lepote vie nema. S obzirom na vanost
vremena izvan drame, kao i na to da su dogaaji u drami samo jedan kratak, krizni
trenutak u istoriji porodinog imanja i njegovih vlasnika, oekivali bismo da se Vinjik
odigra brzo, sa gotovo klasinim jedinstvom vremena. To, meutim, nije sluaj.
Zbivanja u drami poinju u maju, a zavravaju se u oktobru: traju, dakle, jedan deo
prolea, celo leto i jedan deo jeseni. To nije prvi put da se kod ehova drama protegne
u nekoliko godinjih doba. Galeb isto tako poinje jedne letnje veeri, a zavrava se
jedne jesenje noi, dve godine kasnije; Ujka Vanja poinje jednog letnjeg popodneva, a
zavrava se jedne jesenje veeri; Tri sestre poinju jednog prolenog i zavravaju se
jednog jesenjeg prepodneva, nekoliko godina kasnije. ta je time hteo ehov? Da
svojim dramama da melanholini jesenji zavretak uz opadanje lia i um prvih kia?
Nemirovi-Danenko pisao je o ehovljevim godinjim dobima: Njegov prvi in
imendan, prolee, veselo je, ptice pevaju, sija sunce... etvrti in: jesen, izneverene
nade, pobeda trivijalnosti. Ipak, nee biti da je posredi samo to. Manji pisac bi se
zadovoljio tim jednostavnim emotivnim odjecima koje u nama bude godinja doba, ali
ehov je daleko vei pisac nego to je bar u ovom odlomku mislio Nemtrovi-
Danenko.
Pre svega: sa smenjivanjem godinjih doba vreme u ehovljevim dramama postaje
neopozivo prisutno i do kraja opipljivo. Jer prelazak prolea u leto, leta u jesen nije
samo prazno i pomalo apstraktno proticanje vremena koje moemo i ne primetiti i na
koje dramatiar mora stalno da nam obraa panju, nego je i in prirode prisutan i
postojei u drami isto onako kao to su prisutni i postojei postupci junaka. Ali isto
tako, tim smenjivanjem godinjih doba u ehovljevim dramama vreme dobija i jedan
novi kvalitet. Ono nije ljudska sudbina samo zato to protie i to se niim ne da
zaustaviti, nego i zato to njegovo proticanje ima jedan sasvim odreeni ritam. Taj
ritam je veliki ciklus raanja, umiranja i obnove ivota u prirodi, i kada ehov zbivanja u
ivotima svojih junaka postavlja u taj ciklus, ona prestaju da budu samo privatne sree i
nesree i poinju da dobijaju i jednu kosmiku dimenziju koju su zbivanja u klasinoj
drami, svojom prirodom i statusom njenih junaka, sasvim prirodno i neposredno imala.
U grkoj tragediji, postupci junaka (ili njihovih predaka) izazivaju gnev bogova; kod
ekspira se sama priroda buni kada je uinjeno, ili kada se sprema da se uini, neko
neprirodno delo; ali junaci graanske drame, a s njima i ehovljevi, ne ine nita protiv
ega bi bogovi ili priroda imali razloga da se pobune. Naprotiv. Svi njihovi postupci su
od one vrste koja bogove i prirodu, najblae reeno, ostavlja ravnodunim: ne diu se
oluje zato to se jedna mlada devojka zaljubila u drugorazrednog pisca, ljubavnika
poznate glumice, i ostavila mladia koji ju je voleo, ni zato to etvoro generalske dece
nisu uspeli da ita urade od svoga ivota, ili zato to je jedno porodino imanje moralo
biti prodato na licitaciji zbog dugova.
Ali, kao i svaki veliki pisac, ehov se ne zadovoljava time da nam pokazuje ive slike
onog to se jednog prolea, leta i jeseni zbivalo na nekom poljskom imanju
izgubljenom u ruskoj ravnici, ili u nekom nita manje izgubljenom provincijskom
gradiu. On mora da u tim zbivanjima otkrije i neto to e ih uiniti dostojnim prave,
velike drame. I kako ona svojom beznaajnou i svojom nedalekosenou nisu u
stanju da sama pokrenu sile prirode i izazovu ih protiv sebe, nisu u stanju da se
umeaju u prirodu tako to e biti elementarna koliko je i priroda elementarna, priroda
se mea u njih, uzima ih tako rei pod svoje okrilje inei ih ne sluajnim, nadohvat
izabranim dogaajima iz jednolikog, nezanimljivog i beznaajnog ivota, ve delom
velikog prirodnog ciklusa celog organskog sveta. To ne znai kako ehov eli da po
svaku cenu da kosmiki znaaj neemu to takav znaaj nema niti moe da ima, ali
znai da time zbivanja u njegovim dramama dobijaju neku organsku neizbenost,
izvesnu makar i najmanju neumitnost kojom se neutralie najozbiljniji i neizleivi
nedostatak svake realistike drame: da su se dogadaji mogli i drukije odigrati, da nam
oni ne otkrivaju delovanje elementarnih sila ivota i prirode, ve samo Ijudske udi,
mrnje i gluposti. U jednom ekstremnom sluaju, Ibzen je morao da pribegne bolesti
73

kako bi pokazao da i ono to se zbiva u graanskom salonu moe imati istu neumitnost
kao i ono to se zbivalo u grkoj tragediji, ali ehov suvie dobro zna da se neumitnost
tragedije ne moe postii iskljuivo unutarnjom vezom meu zbivanjima, pa bila ona
pojaana i do na- sleenog sifilisa, ve postavljanjem tih zbivanja u jedan spoljni okvir u
kome ona poinju da nam se pokazuju u novom svetlu; nemamo li drugog, taj okvir
moe biti i smenjivanje godinjih doba, o kome obino mislimo kao o jednostavnoj
emotivnoj atmosferi to okruuje dogaaje. Kod ehova, Trepljev se ubija u jedan kini
jesenji dan; u slian dan i Sonja i Vojnicki ostaju sami da nastave svoje puste ivote; tri
sestre se pod jesenjim nebom pitaju zato ive i zato pate; a u hladan jesenji dan svi
odlaze sa prodatog imanja... I to nije samo jo jedna od ehovljevih lirskih i
melanholinih atmosfera, ve i veliko pitanje koje ovek upuuje prirodi, pitanje istog
reda kao i medicinsko pitanje zato se najvei broj dece raa izmeu ponoi i jutra,
izmeu zalaska meseca i izlaska sunca ?
Taj veliki ciklus organskog ivota nije jedini okvir u koji ehov postavlja zbivanja u
svojim dramama. U njima se esto govori i o dalekoj budunosti, u kojoj e sadanjost
koju na pozornici gledamo biti samo daleka i najverovatnije odavno zaboravljena
prolost. Trepljevljeva nespretna simbolistika drama u prvom inu Galeba vizija je te
budunosti u kojoj je i organski ivot na Zemlji nestao; u Ujka Vanji, Astrov u nekoliko
mahova govor o onome to e se dogoditi kroz sto ili dve stotine godina; o tome
nadugako i nairoko tako da nam mora postati i pomalo smeno filozofira
Verinin u Tri sestre, a i Pea Trofimov u Vinjiku. Mogue je da je takvo matanje o
budunosti bila jedna od velikih tema ruskih intelektualnih razgovora osamdesetih i
devedesetih godina prolog veka, kada su svi oekivali budunost bolju od prilino
sumorne sadanjosti, i verovatno je da su monolozi ehovljevih junaka nailazili na
spreman odziv kod gledalaca eljnih drutvenih promena za koje su svi oseali da
moraju doi. Meutim, ehov zna i istinu koja je mnogo dublja od drutvene: da boljeg
ivota u stvari nema, da se drutveni uslovi mogu koliko hoemo poboljavati, ali da e
uvek biti Ijudi ije e nade ostati izneverene, ambicije neostvarene, ljudi koji e se
oajniki zaljubljivati u ene koje ih ne vole, koji nee umeti da iskoriste priliku koja im
se prua, koji e vie voleti beskorisnu lepotu nego korist i dobit, Ijudi koji e jednom
rei biti nesreni iz razloga koje ni jedno drutvo nije u stanju da otkloni zato to ti
razlozi nisu socijalni, ve egzistencijalni. Ne, sasvim je sigurno da matanje o
budunosti ma koliko je svetlom zamiljali njegovi junaci kod ehova ne slui zato
da se u gledaocima probude nade u to kako mora doi vreme u kome e sve biti bolje i
srenije ureeno na svetu. Za tako to, ehov je suvie inteligentan i suvie veliki pisac.
ta on eli da postigne kada u svojim dramama otvara pred nama perspektivu daleke
budunosti u kojoj e iveli sreni ljudi to e nae sadanje nedoumice i nesree
najverovatnije smatrati smenim i nitavnim, ako se o njima tada uopte i bude znalo?
Kao i kada zbivanja postavlja u veliki ciklus organskog ivota u prirodi, ehov i ovim
izletima u budunost proiruje scenu na kojoj se dogadaji odigravaju ali ne u
prostoru, kao to to biva u grkim tragedijama, u kojima nam intervencije hora
otkrivaju sve ire i ire prostorne perspektive u kojima nai postupci dobijaju svoje
konano i potpuno znaenje, ve u vremenu koje je postalo onaj prostor u kome se
otkriva smisao svega to inimo, zato to je vreme za nas, kako kae Hajdeger,
horizont razumevanja bia.
Samo, kakvo je to svetlo koje na dogaaje, sukobe i strasti u ehovljevim dramama
baca velika vremenska perspektiva u koju su oni odjednom postavljeni? Ono je, najvie
od svega, ironino i irenje vremenske perspektive u kojoj ih posmatramo ini
ehovljeve junake pomalo smenim: iz te budunosti o kojoj svi oni toliko govore, sve
to se sa njima zbiva, sve nesree koje oni doivljavaju i preivljavaju ne mogu a da
nam ne izgledaju kao bure u ai vode. Sednem ja, zatvorim oi, evo ovako, i mislim:
oni koji budu iveli kroz sto, dvesta godina posle nas i kojima mi sada krimo put
hoe li nas pomenuti kojom dobrom reju? kae doktor Astrov u prvom inu Ujka
Vanje i kao da nam sam daje u ruke orue pomou koga emo sve ono to nam na prvi
pogled izgleda kao nesrea, da ne kaemo tragedija, proitati kao kada se svi rauni
svedu komediju. Jer pred nama nisu linosti koje e ostati u trajnom seanju ljudske
vrste, nisu velike, osnovne mogunosti postojanja koje nas prate kroz itav ivot i
kojima ne moemo umai. Pred nama su obini ljudi obuzeti svojim obinim jadima,
jadima u kojima s vremena na vreme moemo da prepoznamo i neki svoj jad; u oima
onih koji ih doivljavaju, ti jadi, za koje smo na ivici da kaemo da su banalni, dobijaju
ogromne razmere sudbinskih kriza. Za njih to i jesu sudbinske krize, ali ehov vrlo
dobro zna koje su prave dimenzije tih emotivnih nevolja i kao to im daje izvesnu
prirodnu, da ne kaemo fizioloku neumitnost stavljajui ih u kontekst ciklusa
organskog ivota, tako im daje i prave dimenzije stavljajui ih u iroki vremenski
kontekst u kome one postaju ono to jesu ne velike erupcije sudbinskih strasti koje
potresaju itavo ljudsko postojanje, ve kratka rasprskavanja jednog emotivnog
vatrometa i koji se samo onima to u njemu uestvuju ini kao vulkan.
Tako pomou vremena ehov u dva pravca iri perspektivu u kojoj posmatramo ono
to se u njegovim dramama zbiva. U jednom, dogaaji koje na pozornici vidimo
dobijaju neku organsku, moemo slobodno rei: fizioloku, neumitnost i ozbiljnost koju
ima sve to se u prirodi zbiva; u drugom, ono to se njenim uesnicima ini kao velika i
potresna kriza, pokazuje nam se kao trzaj mikroskopskih dimenzija, koji e biti
zaboravljen i nestati u velikom mraku vremena. Gde je istina? Upitao bi se manji i
manje inteligentan pisac. ehov, meutim, zna da istina zavisi od ugla iz koga
75

posmatramo stvari i kao nepotkupljivi ironiar on ih posmatra iz dva razliita ugla
istovremeno a koji je od njih pravi, to mi ne moemo da znamo.



































VI
Prostor


lako je u ehovljevim dramama vreme postalo dramski prostor u kome dogaaji
dobijaju svoje znaenje i svoj smisao, to ne znai kako je drama zbog toga prestala da
bude umetnost prostora. To znai da prostor u drami nije samo pasivno mesto gde se
neto zbiva samo zato to sve to se zbiva mora da se zbiva u nekom prostoru, ve i
aktivni inilac koji deluje na dogaaje koji se u njemu zbivaju. Tako u ehovljevim
dramama postoji nekoliko prostornih ravni na kojima moemo pratiti odvijanje
dogaaja i koje, svaka na svoj nain, daju znaenje tim dogaajima.
Prva od njih je, razume se, mesto zbivanja. To je park na nekom imanju, salon, kabinet,
trpezarija, bata, nekadanja deija soba, polje. U opisu tih mesta ehov je krajnje
precizan, tako da nam se ponekad ini da tekst koji itamo nije drama, ve roman.
Dovoljno je proitati jo jednom opis terena za kroket na kome se odigrava drugi in
Galeba: Teren za kroket. U dubini, s desne strane, kua sa velikom terasom, s leve
strane se vidi jezero na kome bljeti odsjaj od sunca. Leje sa cveem. Podne. Vruina.
Ili, opis parka u kome poinje Ujka Vanja: Park. Vidi se deo kue s terasom. U aleji,
ispod starog jablana, sto postavljen za aj. Klupe, stolice; na jednoj klupi lei gitara.
Nedaleko od stola, ljuljaka. Tri sata posle pode. Oblano. Nije u pitanju ni mnotvo
predmeta na sceni, ni komplikovana gradnja kulisa koje u ovim indikacijama zahteva
ehov: scenski realizam zna da izae na kraj i sa jednim i sa drugim, ta-vie, on voli
pretrpane pozornice zato to mnotvo predmeta daje iluziju ivota i uverava nas da je
pred nama stvarnost sama. U pitanju su atmosferski efekti koje je na pozornici teko,
ako je uopte mogue postii: kako pozorinim reflektorima doarati teko, tromo,
oblano, zaguljivo i toplo letnje popodne? Kako odsjaj od sunca na vodi jezera? ak bi
se i dananji nemaki reditelji koji umeju da svetlou majstorski stvaraju sve
mogue atmosfere zamislili nad time, jer ono o emu ehov u svojim scenskim
indikacijama govori svoj puni efekat postie u opisu, dok bi ak i na filmu izgledalo
pomalo traeno, da ne kaemo nameteno.
Ali to ipak ne znai kako ehov pie kao romansijer koji na neki neobjanjivi nain,
umesto da pie romane, pie drame; on samo izvodi krajnje posledice iz injenice da je
drama postala slika ivota, a realistika pozornica to je mogue vernija kopija jednog
stvarnog mesta, i kada kae oblano ili vruina, on u celokupnoj okolini trai ono
to tog asa najvie utie na raspoloenje i postupke ljudi. Jer ljudi ne ive samo u na
ovaj ili onaj nain nametenim kuama, ve i u jednoj odreenoj klimi i nama retko
pada na um kako temperatura na pozornici moe biti i veoma razliita od one u
77

gledalitu. Mraz na bedemima zamka u Elsinoru niko ne shvata suvie doslovno, ali
ehovljevo oblano ili vruina moramo shvatiti vie nego doslovno zato to
ehovljeva pozornica vie nije ekspirova, na kojoj samo pie da smo na elsinorskim
bedemima, ve je pozornica koja treba da nas ubedi da smo zaista u parku na nekom
imanju u Rusiji u odreeni as jednog vrelog ili oblanog dana. Ma koliko se neskriveno
podsmevao Stanislavskom, koji je pozornicu voleo da pretrpava pojedinostima, u
pogledu onog to smatra vanim ehov ide do kraja: on eli da na pozornici, u scenskoj
opremi svojih drama, postigne totalitet ovekove okoline koji e odgovarati totalitetu
ivota koji u drami eli da izrazi.
Od ega zavisi gde e se neka scena, neki in ili itava drama odigravati? U uobiajenoj
praksi realistike drame, to mesto najee odreuje pogodnost, pa se ona uglavnom
odigrava tamo gde se svi okupljaju, odnosno gde svako bez posebnih najavljivanja ili
objanjenja moe da doe: salon graanske kue dovoljno je ubedljiv primer. A ako se
mesto zbivanja menja, tada la promena sledi zahteve prie, mahom bez zadnjih misli u
pogledu toga gde e se sledea scena ili sledei iu odigrati: potrebno je samo da se
pria na to je mogue prirodniji nain odvija. Tako se prvi in Ibzenove Divlje patke
odigrava u kabinetu starog Verlea, koji slui i kao soba za puenje, a ostali u potkrovlju
u kome ivi porodica Ekdal, odnosno junaci drame na koje se, posle kratkog uvoda,
prenosi naa panja. ehov, meutim, i u tome ide do kraja. Promena mesta
dogaanja iz ina u in u njegovim dramama ne sledi samo relativno jednostavne
potrebe razvijanja prie, ve i daje sasvim odreeno znaenje dogaajima koji se na
tim mestima odigravaju. Tanije reeno, mesto na kome se neki dogaaji odigravaju
postaje i jedan aktivan dramski prostor u sloenoj strukturi ehovljevih drama, koja
nam se ini toliko prirodna da i ne primeujemo koliko su smiljeni naini na koje je ta
prirodnost kao i svaka prirodnost u umetnosti postignuta.
O toj, isto dramskoj funkciji promene mesta zbivanja kod ehova, prvi je bar koliko
je meni poznato govorio D. L. Stajan u ve pomenutoj studiji o ehovljevim
dramama, propustivi, ipak, da primeti do koje je mere ona deo jednog sigurno
organizovanog sistema. Ponimo od Ivanova. Prvi in drame odigrava se u parku na
imanju Ivanova, drugi u salonu Lebedevih, trei u kabinetu Ivanova, a etvrti takoe u
jednom od salona u kui Lebedevih. Nije teko primetiti kako ak i u jednoj prilino
konvencionalnoj drami kao to je Ivanov ova promena mesta sledi jedan osnovni
obrazac, kako se u njoj smenjuju usamljenost i okupljenost, privatnost i javnost. Iz
usamljenosti svog imanja ehovu je, u prvom inu, veoma stalo da nam stavi do
znanja kako je sumorno i dosadno u kui koju vidimo samo spolja, i zbog toga je i
vidimo samo spolja, kako nam nijedna konkretna pojedinost ne bi pokvarila predstavu
o usamljenikom ivotu u njoj Ivanov dolazi u salon pun gostiju; zatim se, u treem
inu, neke odlune scene odigravaju u privatnosti njegovog kabineta, i ehovu je opet
veoma stalo da nam tu privatnost to je mogue vie naglasi: Ivanov dolazi i isteruje
Lebedeva, abeljskog i Borkina koji sede u njegovom kabinetu, piju i mezete kao
Hristos to isteruje trgovce iz hrama. Najzad, u etvrtom inu, opet smo u jednom
salonu, to jest mestu na kome se Ijudi sasvim prirodno okupljaju i gde odluke donesene
u etiri oka ili samo u krugu porodice moraju da se suoe sa pogledima i miljenjima
drugih. Poslednji in Ivanova i poinje komentarima drugih, komentarima koji nije
teko zamisliti nisu mnogo povoljni po budui brak ehovljevog junaka i Sae.
Da je promena mesta zbivanja deo vrstog dramaturkog sistema, jo je vidljivije u
Galebu. Iz parka i sa terena za kroket (prvi i drugi in) bivamo uvedeni prvo u trpezariju
(trei in) i, najzad, u salon, koji je pretvoren u radni kabinet Trepljeva (etvrti in).
Drugim reima, kako dogaaji bivaju sve odluniji i kako se pribliavaju poslednjem
kriznom trenutku, mi iz parka ulazimo u sve intimnije i intimnije prostorije kue i
poslednje svoenje rauna odigrava se tamo gde se pisac povlai da radi, gde ostaje
sam sa svojim pantomima: tu se otkrivaju konane istine o stvaranju i konane istine o
ivotu. Iz te sobe, Trepljev odlazi da izvri samoubistvo. ehov nam ne kae gde se on
ubio sve to znamo jeste da se revolverski pucanj iz te sobe u salonu uje kao
eksplozija boice sa eterom ali moemo pretpostaviti da je to neki jo skrovitiji
prostor, jer Trepljevljevo samoubistvo ne lebdi u nekom neodreenom prostoru izvan
pozornice u kome lebde ubistva i samoubistva u klasicistikim tragedijama, ve se
odigrava ako ne na nae oi kao samoubistvo Ivanova, a ono na nae ui
najverovatnije u nekoj ostavi u ijim se ormanima, izmeu ostalih retko
upotrebljavanih stvari, dre i revolveri.
Gotovo po istom principu menjaju se mesta zbivanja i u Ujka Vanji. Drama poinje u
parku, prelazi u trpezariju, gde profesor Serebrjakov provodi svoju besanu reumatinu
no, premeta se u salon da bi se zavrila u radnoj (i istovremeno spavaoj) sobi
Vojnickog, sreditu i srcu ne samo itavog imanja kojim on iz nje upravlja nego i
njegovog ivota. Evo kako ehov opisuje tu sobu: Soba Ivana Petrovia; to mu je i
spavaa soba i kancelarija imanja. Pred prozorom veliki sto s knjigama prihoda i
rashoda i raznim hartijama, pult, ormani, vaga. Jedan manji sto za Astrova; na tom
stolu pribor za crtanje, boje; pored njih korice i hartije. Kavez sa vorkom. Na zidu karta
Afrike, oigledno ovde sasvim nepotrebna. Ogroman divan prevuen muemom. S leve
strane vrata koja vode u ostale sobe; s desne strane vrata koja vode u trem; pred
vratima s desne strane lei prostirka da seljaci ne bi prljali pod. itav ivot Ivana
Petrovia Vojnickog krije se u ovom opisu, preko koga kada itamo Ujka Vanju
najee samo preletimo oima; ivot oveka koji svog ivota u stvari i nema, ija je
spavaa soba istovremeno i kancelarija imanja gde ulaze i izlaze seljaci i u kojoj Astrov
79

crta svoje karte poumljenosti okruga. Umesto najprisnijih tajni, u toj sobi nalazimo
vagu, kavez sa vorkom i kartu Afrike, koja ko zna kako je zalutala na zid u Vanjinoj
sobi. Sav svoj ivot Vojnicki je posvetio brizi oko imanja i zato je najintimniji prostor
njegovog ivota istovremeno i prostor iz koga se upravlja imanjem; ali ehov eli i da
nam pokae kako u ivotu sve ne mora da ima klasicistiku i melodramsku
koherentnost, kako se rauni ljudskih ivota mogu svoditi i na mestima koja ni po emu
ne lie na ono kako obino zamiljamo mesta konanih obrauna, odnosno kako
intimna svetilita ponekad znaju da izgledaju sasvim drukije nego to to oekujemo.
U Tri sestre, princip promene mesta zbivanja neto je drukiji. Prva dva ina odigravaju
se u salonu kue Prozorovih, trei se premeta u sobu u kojoj posle Natainih
iznuenih izmena u kunom rasporedu Olga ivi sa Irinom. Kao i u Galebu, kao i u
Ujka Vanji, u treem inu Triju sestara uvedeni smo duboko u unutranjost kue, u
intimne prostore gde, u obinim prilikama, neposveeni nemaju pristupa. Ali u gradiu
je poar i prilike nisu obine. I tu, u prostoru idealnom za konana razraunavanja u
etiri ili, najvie, est oiju, odigrae se neka od najbitnijih priznanja u drami i otkrie se
neke od najprisnijih tajni u ivotima njenih junaka, ali ne u etiri oka, ve pred svima
koje je poar u tu sobu naneo: Maa priznaje sestrama da voli Verinina i odlazi sa
njim, Andrej priznaje da je podigao zajam na kuu i da nije srean sa Nataom, Nataa
konano preuzima vlast u kui...Jednom rei, nekoliko ivota doivljava svoje prelomne
trenutke, ali se svi oni odigravaju na istom mestu, u jednoj sobi koja vie nije soba gde
se ljudi povlae, ve je postala neka vrsta taba za pomo postradalima. I to je jo jedan
ironian obrt kod ehova: intimne krize dogaaju se u jednom intimnom prostoru,
samo to je sticajem prilika taj prostor prestao da bude intiman i postao je
gotovo javno mesto gde Ijudi ulaze i izlaze... I najzad, etvrti in odigrava se u bati. Ali
ono to je u njemu najvanije nije ni sama bata, ni reka koja se vidi u dubini, ni uma s
druge' strane reke. Vano je to to tri sestre izlaze iz kue da kao to se to dogaa i u
Ibzenovim kasnim dramama stanu pred nebo koje e izrei poslednju presudu
njihovim sudbinama. Tek tada njihovi ivoti dobijaju svoju pravu dimenziju i svoj pravi
smisao. U zatvorenim sobama, stvari mogu izgledati vee i vanije nego to su i zato
sestre izlaze iz pomalo klaustrofobine atmosfere zatvorene kue u kojoj Olgu i Irinu
isteruju iz jedne sobe u drugu, i staju pred lice neba: jesu li one tri tragine figure, ili su
samo tri beznaajne palananke sa svojim banalnim ivotima? Ali etvrti in Tri sestre
ne odigrava se u bati samo zato to je, iz nekih isto metafizikih razloga, potrebno da
se junaci drame nau u velikom prostoru prirode; on se odigrava u bati i zato to
sestre vie svog prostora nemaju: one su izgnane iz svoje kue kojom vlada Nataa, kao
to su i iz Moskve bile izgnane neumoljivom voljom premetaja u vojnoj karijeri
generala Prozorova. I njihov poslednji prostor je veliki, zajedniki prostor prirode u
kome svi kad-tad moramo da se upitamo ta smo i ta smo uradili; jer sestre vie
nemaju niega, a kada ovek nema niega, ostaje mu ono to svi imamo i to sve nas
ima.
Drugi in Vinjika takoe se odigrava u prirodi, u polju, i taj veliki, otvoreni prostor i
ovde daje pravu dimenziju junacima drame i njihovim sudbinama. Samo dok u svojoj
bati, pod otvorenim nebom, tri sestre postaju velike, mogli bismo ak rei i tragine
figure, u polju nam se junaci Vinjika, zajedno sa svojim problemima, ine prilino
beznaajnima. Oni odjednom postaju mali, a ono to ih mui banalno; kada se nau
pred otvorenim nebom, mi ih vidimo u pravom svetlu, vidimo da je Ranjevska prilino
ograniena i kako to formulie Gajev porona ena, ali porona na onaj
lakomisleni i istovremeno bezobzirni nain kako su poroni razmaeni ljudi, vidimo da
je Gajev glup i lenj jednom rei, kada se nau pred licem neba, stvari ne moraju
postati vee nego to nam se ine u zatvorenoj sobi, i zato u Vinjiku ehov svoje
junake izvodi u prirodu ve u drugom inu kako bi to pre bacio novo svetlo na one koji
su, u sentimentalnoj i patetinoj atmosferi povratka u prvom, mogli da nam se uine
vei i ozbiljniji nego to u stvari jesu. A prvi i poslednji in drame odigravaju se kako
ehov kae u indikacijama u sobi koja se i sad jo zove deija, a koja je nekad i bila
deija. Deija soba, to je jedan od lepih, svetlih i veselih prostora svake kue. Ali dece
vie nema i ta soba je ostala deija samo po imenu; ona je prolost koja je otila u
nepovrat, kao i ceo vinjik to e ubrzo postati prolost i otii u nepovrat. Tako je deija
soba jedan pomalo avetinjski prostor u kome zajedno prebivaju i duhovi prolosti i ivi
ljudi, kao to je i stari lakej Firs pomalo avet iz prolih vremena, pola ovek a pola duh
to luta kuom koja e uskoro takoe otii medu duhove. U tom prostoru koji je vie
prostor seanja nego prostor stvarnog ivota, svoje poslednje dane provode oni koji u
seanjima ive vie nego u sadanjosti i koji tek to i sami nisu postali seanje. Jedini
stvarni prostor u kome se kreu junaci Vinjika jeste prostor prirode, polje u drugom
inu; im se vrate u kuu, oni se vraaju meu duhove, u dvosmisleni prostor sobe koja
je nekad bila deija a sada vie nije, ali koju svi jo uvek zovu deijom.
Tako, dakle, izgleda prva prostorna ravan na kojoj se odigravaju ehovljeve drame. Ali
ona nije jedina. Ne moemo sasvim razumeti ehova ako ne ispitamo funkciju jo
jednog prostora koji takoe igra ne malu ulogu u njegovim dramama. Jer, u njima se ne
sreemo samo sa imanjima, parkovima, batama, kuama i sobama u tim kuama. S
vremena na vreme, ehov nam stavlja do znanja i gde se ta imanja nalaze. I taj njihov
nazovimo ga tako geografski poloaj nije bez znaaja za razumevanje drame.
Gde se nalaze sva ta imanja na kojima se, izuzev Tri sestre, odigravaju ehovljeve
drame? Najee su to usamljena i udaljena imanja, izgubljena u ruskoj provinciji.
Ivanov mora da ide kolima od kue na svom imanju do kue na imanju Lebedevih, i to
81

ne govori samo o veliini ova dva imanja, nego i o njihovoj razdvojenosti u prostoru.
Babakina putuje jo due kako bi dola na Sain roendan. Jel' te, Marfa Jegorovna,
pita je Prvi gost u drugom inu, jeste li doli preko Mukina? Babakina odgovara:
Ne, preko Zajmita. Tamo je bolji put. Ovo pitanje nije samo potapalica u razgovoru
koji nikako da krene, i ne pominje ehov imena ovih sela zato da bi nas obavestio u
kome se kraju Rusije odigrava njegova drama. Imena su najverovatnije izmiljena, a i
da nisu, moemo da pretpostavimo kako i njegovim gledaocima ona nisu znaila
mnogo vie od onog to nama znae to jest da su samo imena dva nepoznata sela
negde u ogromnom prostranstvu evropske Rusije, prostranstvu od koga nas podilazi
jeza kada ga vidimo na geografskoj karti. Drugo ehov i nije hteo; tim zagonetnim
imenima koja na nas deluju pre svega svojim zvukom on nam stavlja do znanja
izgubljenost dva imanja na kojima se njegova drama odigrava u velikom prostoru ruske
ravnice.
Slino je i u Galebu. Sorinovo imanje nalazi se, po reima samog vlasnika u treem inu,
Bogu iza lea, a do oblinjeg sela u kome je Medvedenko uitelj ima est vrsta, to
znai neto vie od est kilometara. Negde u daljini je i grad, sa eleznikom stanicom,
grad u koji Sorin moli svoju sestru da ga povede, kako bi bar na jedan dan umakao iz
seoske dosade i amotinje. Samo imanje nalazi se na obali jezera, oko koga ima jo pet
drugih imanja. Ovde, na obali, ima est plemikih imanja, kae Arkadina u prvom
inu i time nam ehov da je sasvim preciznu prostornu sliku, gotovo geografsku skicu,
Sorinovog imanja i njegove okoline: jezero, oko njega imanja, nekoliko kilometara dalje
selo, jo dalje grad sa eleznikom stanicom, a jo dalje Moskva, svetlost i sjaj, buan i
buran ivot mnogoljudne metropole. Imanja, jedno uz drugo, zbijena su oko jezera kao
u strahu od usamljenosti i izgubljenosti. I kada Arkadina, nastavljajui svoj opis, kae:
Pre jedno deset, petnaest godina, ovde, na jezeru, muzika i pesma ule su se
neprekidno skoro celu no... Seam se smeh, graja, pucnjava i ljubavi, ljubavi... mi
ne vidimo samo nekadanji veseo i bezbrian ivot ruske dokoliarske klase nego i
jednu malu oazu ivota u beskrajnoj praznini i pustoi.
Sa druge strane, u Ujka Vanji imanja su ratrkana i Astrov putuje kako se kae u
prvom inu trideset vrsta kako bi stigao do imanja gde ive Vojnicki i ostali junaci
drame. Selo je negde u blizini Telegin moe peke da stigne do njega ali gde je
eleznika stanica, jedina veza sa svetom, ne znamo. Znamo samo da negde postoji
fabrika iz koje u prvom inu alju kola po lekara, Astrova. A negde daleko postoji grad
na ijem univerzitetu profesor Serebrjakov vie ne predaje, sredite intelektualnog
ivota; ne znamo je li to bila Moskva, Petrograd, ili neki drugi univerzitetski centar: to
je profesorova prolost i ona polako tone u zaborav, gubi se i u vremenu i u prostoru. U
etvrtom inu, profesor i Jelena Andrejevna odlaze u Harkov. Harkov nam se ini kao
neto na ta se spada, kao seoba u siromaniji kvart posle odlaska u penziju. Ali
svejedno, Harkov je ipak grad u kome postoji kakav-takav drutveni i intelektualni
ivot, u kome se ovek moe kretati meu drugim ljudima, pa bio on i obina palanka u
odnosu na prestonicu. Jer na imanjima, beznadeno razbacanim i izgubljenim u
prostoru, nema ni onog ega ak i u Harkovu ima.
Tri sestre su jedina ehovljeva drama koja se ne odigrava na poljskom imanju, ve u
jednom gubernijskom gradu. Ali ne treba se zavaravati ovim poasnim nazivom
gubernijski; to je grad od koga je eleznika stanica a kod ehova je eleznika
stanica simbol veze sa svetom udaljena dvadeset vrsta, kako nas ve u prvom inu
izvetava Verinin, to znai da on nije nita manje izgubljen u prostoru od imanja u
lvanovu, Galebu i Ujka Vanji. Tokom itave drame osim profesora Kuligina, Mainog
mua, Natae, tajanstvenog Protopopova, koji ostaje u pozadini, i posluitelja
Feraponta mi ne upoznajemo ni jednog od itelja toga grada: Prozorovi se kreu
uglavnom u drutvu oficira koji, sa svojih estih seoba, nisu u pravom smislu rei itelji
nijednog grada oni, zapravo, ive isto onako usamljeno kao to ive i ostali
ehovljevi junaci na svojim imanjima. Tanije reeno, oni ive u jednom zatvorenom
krugu koji nije nita manje sterilan od zatvorenih drutvenih krugova to se stvaraju na
udaljenim poljskim posedima. Kako drama napreduje, Andrej i njegove dve sestre, Olga
i Irina, sve vie izlaze iz tog zatvorenog kruga i utapaju se u grad, nestajui u njegovom
sivilu i anonimnosti njegovih stanovnika koje znamo uglavnom po funkcijama koje vre.
U Vinjiku se, meutim, ponovo nalazimo na jednom poljskom imanju koje je dvadeset
vrsta udaljeno od grada. Za razliku od Tri sestre, dvadeset vrsta ovde nije nikakva
naroita udaljenost, poto pored imanja prolazi eleznika pruga, pa se vozom moe
zaas otii n grad na doruak kao to ini Gajev u drugom inu ili na partiju bilijara.
To je neto to bi drugi ehovljevi junaci vie nego voleli da mogu da uine, ali u
Vinjiku ova blizina eleznike pruge i grada nije prednost ve, naprotiv, predstavlja
najveu opasnost za imanje i vonjak, koji e biti poseen da bi se na njemu izgradili
letnjikovci. Ono to za druge ehovljeve junake znai ivot mogunost da se makar
na jedan dan ili jedno vee ode do grada za vlasnike vinjika znai smrt. Posle
prodaje imanja oni odlaze u grad i u njemu e se izgubiti; a Varja e prei sedamdeset
vrsta i otii e na jedno drugo poljsko imanje, gde e nastaviti da ivi kao upraviteljica
imanja: i grad, i daleko izgubljeno imanje, dva su velika prostora koji nemilosrdno
gutaju one to su ostali bez blizine svojih.
ta ova izgubljenost u velikom prostoru ruske ravnice znai za ehovljeve junake? Da
je Ivanov inovnik, glumac, pop, profesor, navikao bi se na svoj poloaj, pisao je
ehov Suvorinu 30. decembra 1888. Ali on ivi na poljskom imanju...On je sam. Duge
zime, duge veeri, pusti vrt, puste sobe, grof koji guna, bolesna ena... Nekud bi
83

trebalo otii. I zato ga svakog trenutka mui pitanje: gde da se denem ? A u jednom
drugom pismu, D. V. Grigoroviu od 5. februara iste godine, ehov kae: U Zapadnoj
Evropi ljudi umiru zato to je ivot tesan i zaguljiv, kod nas umiru zato to je ivot
prostran...Prostora ima toliko mnogo da mali ovek nema snage da se orijentie.
Okrueni pustoi, ehovljevi junaci zbijaju se jedan uz drugoga, mogli bismo ak rei:
ive suvie blizu jedan drugoga. A prostorom koji ih okruava i koji preti da ih svakog
asa proguta, oni su zatvoreni, isto onako sigurno kao to su i Rasinovi junaci zatvoreni
u svojim antichambres, i moemo primetiti kako postoji ehovski huis-clos, kao to
kako je primetio Bernar Dort postoji rasinovski huis-clos i Sartrov huis-clos. U svojoj
izgubljenosti i usamljenosti oni se grevito hvataju jedni za druge, nemilice se zasipaju
reima ispovestima, prekorima, izjavama ljubavi kao da njima ele da nekako
ispune ogromnu prazninu u koju su baeni, zagoravaju ivot jedni drugima i mue
sebe oseanjem krivice zbog toga jednom rei, ponaaju se kao zveri u kavezu. Ali
taj kavez nije zatvoren kao to su zatvorene antichambres gde se ujedaju Rasinovi
junaci, ili kao to je zatvorena Sartrova soba u paklu; on je otvoren: ogromno,
beskrajno prostranstvo to ih okruuje i u koine se svakog asa mogu izgubiti i nestati
zanavek. 11 kome i nestaju kao Nina u Galebu to e se izgubiti u bezbroju
provincijskih gradia kada im poe za rukom da se otrgnu iz ivota koji im se ini
nepodnoljiv.
A svi ele da se otrgnu: u Ivanovu ostareli grof abcljski eli da pobegne iz ove rupe i
ode u Pariz da provodi dane na grobu svoje ene; u Galebu, Nina bei u Moskvu i u
umetnost, stari Sorin bi da pobegne, makar na jedno popodne i makar u oblinji
gubernijski grad, dok krtost Arkadine ne dozvoljava Trepljevu da ode i ivi u nekom od
centara intelektualnog ivota; u Ujka Vanji Vojnicki toliko puta proklinje ivot na selu
koji mu nije dozvolio da ostvari svoje mogunosti i svoje ambicije, i zaljubljuje se u
Jelenu Andrejevnu isto onako kao to se Nina zaljubljuje u Trigorina: kao u
poluboansko bie dolo iz nekog sjajnog i raskonog ivota, to donosi spas od seoske
dosade i amotinje; tri sestre neprekidno jadikuju za Moskvom... Samo u Vinjiku niko
ne eli da ode, svi ele da ostanu na imanju, ali moraju da odu. Jedini koji su eleli da
ostanu jedan uz drugoga moraju da se raspu svetom, a oni koji su eleli da pobegnu
jedni od drugih, ostae zauvek zajedno. Ni Bog iz Starog zaveta ne bi podelio suroviju i
cininiju pravdu. Ali ehov zna da je ovek stvorenje ije postojanje nema izlaza.
Pored mesta gde se odigravaju usredsreeni i ogranieni sukobi protagonista i
ogromnog geografskog prostranstva u kome su poljska imanja i kue na njima gotovo
izgubljeni, postoji jo jedna prostorna ravan u ehovljevim dramama, jedan irok i
obuhvatan prostor gde ti sukobi dobijaju svoju pravu meru i znaenje. Postojanje tog
prostora ehov nam stavlja do znanja na dva naina. Na prvom mestu zvucima koje na
pozornici ujemo; na drugom pauzama.
Na realistikoj pozornici zvuci su jedan od naina kojim se postie totalna iluzija
stvarnosti kada kroz otvoreni prozor na kulisi ujemo cvrkutanje ptica, ini nam se
da nismo u pozoritu nego u pravoj kui sa pravom batom meutim da li se ehov
ovim tako tipinim realistikim pozorinim sredstvom koristio u iskljuivo realistike
svrhe? U svojim uspomenama na ehova, Stanislavski kae kako je on zahtevao da
zvuci na pozornici budu to je mogue sliniji zvucima iz stvarnosti, kao to je, na
primer, zvono koje zvoni na uzbunu u treem inu Tri sestre. Ali Stanislavski je u svojim
predstavama znao da gledaoca zaglui zvucima: tako je u drugom inu Vinjika hteo da
se, pored zvidanja lokomotive, uje cvrkutanje svih moguih ptica i kreket aba; u
poznatom pismu ehov ga opominje da se posle kosidbe kada se odigrava drugi in
Vinjika abe vie ne mogu uti i da od svih poljskih ptica peva jo samo uti kos. A
to se tie voza, kae ehov, ako moe da proe pozornicom bez uma, neka proe. I
nije teko primetiti da je ehov paljivim izborom zvukova koji e se na pozornici uti
hteo da postigne i neto vie od kratkotrajne iluzije stvarnosti. ta je hteo da postigne?
Obino govorimo kako zvuci u ehovljevim dramama stvaraju ono to nazivamo
atmosferom, izvesna razlivena i neodreena emotivna stanja vezana za odjeke koje
neka pojava u prirodi moe da izazove U nama. Iako ga najee zamiljamo kao
dramskog pisca iji su komadi i nainjeni od takvih melanholinih stanja, zvucima
kojima se u svojim dramama koristi ehov eli da postigne krajnje precizne efekte.
Tako u prvom inu Ivanova, u trenutku kada se stari grof Saheljski zanese u jadikovku
nad svojom sudbinom, uje se kretanje buljine i Ana Petrovna kae: Opet kreti...
abeljski pita: Ko kreti? Buljina, kae Ana Petrovna, svako vee kreti. ta e
tu buljina? U trenutku kada se ovek rasplae nad samim sobom, kada je sklon da se,
pomalo senilno, samodramatizuje, ujemo kretanje sove. Time se ni u kom sluaju ne
stvara melanholina atmosfera, ve nas taj ne mnogo prijatni glas opominje da
nismo sami na svetu, da postoji jedan iri prostor, jedan iri kontekst u kome nai
postupci i naa oseanja izgledaju neto drukije nego to se to nama, u aru delanja ili
u oputenom uivanju u sopstvenim emocijama, ini. Na kraju ina, uemo i nonog
uvara kako lupa u dasku. To, dodue, dodaje neto melanholiji situacije Ana
Petrovna je ostavljena sama na imanju, Ivanov i abeljski otili su kod Lebedevih, na
Sain roendan ali je istovremeno i jo jedna opomena: pored naih sukoba i naih
problema postoji i jedan drugi ivot, jedan drugi svet. 1 kao to u grkoj tragediji
postepeno postajemo svesni velikog pozorja Ijudskog ivota na ijem se horizontu
nazire volja bogova i kosmika nunost koja uobliava na ivot, ehov nas ini svesnim
mnoine ivota koji postoje i traju bez obzira na nae nedoumice i krize. Nonog uvara
85

kako lupa o dasku uemo i u drugom inu Ujka Vanje, inu punom emotivne
napetosti, pravdanja i prebacivanja, u kome profesor Serebrjakov mui sve oko sebe
svojim reumatizmom, a Vojnicki Jelenu Andrejevnu svojom ljubavlju, u kome pastorka
otvara svoje srce maehi, inu koji se jednom rei ne odvija samo u meteoroloki
zaguljivoj atmosferi pred letnju oluju nego i u emotivno zaguljivoj atmosferi. I tri puta
tokom ina noni uvar prolazi kraj prozora trpezarije lupajui u svoju dasku da nas
podseti kako jedna zatvorena soba i nagomilana oseanja u njoj nisu ceo svet, isto
onako kao to na kraju etvrtog ina, posle velikog i nezaboravnog Sonjinog monologa,
daje zavrnu poentu itavoj drami, kao i hor to na kraju tragedije daje poentu svim
patnjama koje smo na pozornici videli. Ti zvuci bilo da je re o zvucima prirode, kao
to je kretanje buljine, ili o poslovima drugih Ijudi, kao to je uvarevo lupanje o dasku
nisu melanholina i lirska muzika koja stvara priguenu i prisnu atmosferu.
Naprotiv, oni su otri, esto i neprijatni. Kretanje buljine svakako da ne spada meu
prijatnije zvukove koji se po noi mogu uti meu drveem, a i za lupanje o dasku
nonog uvara kojim on opominje nepozvane a pomalo i rasteruje sopstveni strah
teko bi se moglo rei da nas uljuljkuje u sanjarije. Ono je pre u stanju da nas trgne iz
sanjarija, kao to nas trza i tajanstveni zvuk, udaljen zvuk, kao da dolazi s neba, zvuk
prekinute ice, u Vinjiku. Prvi put ga ujemo u drugom inu. Svi su okupljeni na
pozornici i Gajev sveano objavljuje da je sunce zalo i malo zatim poinje da
deklamuje svoju patetinu, a istovremeno i kominu tiradu o prirodi: O, prirodo, divna
prirodo, li blista venim sjajem, prekrasna i ravnoduna, ti, koju mi nazivamo majkom,
spaja u sebi i ivot i smrt, daje ivot i unitava..., tiradu koja bi mogla trajati do u
beskraj da je Varja i Anja ne prekinu, a Trofimov mu posavetuje: Bolje kad biste
utu dubleom u sredinu. Nastaje tajac. Svi sede zamiljeno, i tada se odjednom uje
taj zvuk, udaljen zvuk kao da dolazi s neba, zvuk prekinute ice, sve slabiji, tuan.
Nije sluajno to se on uje posle ma i komine tirade o prirodi koju izgovara
Gajev. Jer taj zvuk ne pripada sav prirodi: niko ne zna ni ta je, ni odakle dolazi, ali se
od njega potresa sve, kao da se samo nebo otvorilo. Njime kao da se oglaava neto to
daleko sa one strane granica prirode koju poznajemo bdi nad junacima drame i
to nam stavlja do znanja da sve to se dogodilo nije samo niz nesreno spletenih
sluajnosti, nije ni jednostavna propast jedne i uzdizanje druge drutvene klase, ve je i
ispunjenje nekog obrasca koji je zapisan daleko iza svakog naeg empirijskog i
proverljivog znanja o oveku i njegovom ivotu. ta je taj obrazac, ne znamo; sve to
znamo jeste da postoje neke sile koje uobliavaju na ivot, ije se delovanje ne moe
svesti na delovanje onih sila u ije postojanje moemo da se iskustvom uverimo. I zato
to ne znamo sasvim ta su i kakve su te sile, zvuk kojim se one oglaavaju mora biti
tajanstven i neidentifikovan.
Slino je i sa pauzama. One su svakako jedna od prvih stvari koje e nam pasti na um
im se povede re o ehovljevim dramama, i skoro bismo mogli rei kako se one
sastoje koliko od rei toliko i od pauza izmeu pojedinih replika ili unutar samih
replika. Tako u prvom inu Galeba ima osam pauza, u drugom est, u treem devet i u
etvrtom devetnaest; u prvom inu Tri sestre ima deset pauza, u drugom dvadeset, u
treem takoe dvadeset, dok ih u etvrtom ima dvadeset i pet. To ukupno ini
etrdeset i dve pauze u Galebu i sedamdeset i pet u Tri sestre. U Ivanovu ima trideset
pauza, u Ujka Vanji etrdeset i etiri, a u Vinjiku trideset i pet. ta su te pauze? Da li su
samo prekidi u kojima se utke preivljavaju emocije to se nikad nee izraziti reima,
to se i ne mogu izraziti reima, kako obino volimo da mislimo? Svakako da ima i toga:
kao ni kod jednog dramskog pisca, kod ehova su neizraena oseanja vana koliko i
izraena, i u pauzama nam se daje prilika da za trenutak zavirimo u mrak i bezdan onog
to nazivamo ljudskom duom, u tamne oblasti u koje ovek sakriva neka svoja
oseanja koja e se kako to znamo iz psihoanalize kasnije pojaviti na povrini u
nekom iskrenutom i nezdravom obliku. Ali sve ime se ehov u svojim dramama koristi
nikada nema samo jednu funkciju, pa ni pauze. U njima se susreu dva sveta: utanje
ovekove due, i veliko utanje sveta kojim smo okrueni. Pauze kod ehova su provale
utanja u na zahuktali, uzbueni i raspriani svet, utanja u kome odjednom
postajemo svesni ne samo psiholokih provalija u nama nego i ogromnog, praznog
prostora oko nas koji ostaje nem pred naom nesreom i ne odgovara na krikove koje
mu, kao uzaludni izazov, upuujemo. I sve to kaemo pretvara se u pitanje upueno
tom beskrajnom utanju, koje je moda najsavrenija slika nitavila u modernoj drami.















87

VII
Karakteri. Dijalog. Simboli.


Da bismo razumeli prirodu karaktera i njihove funkcije u ehovljevim dramama,
moramo poeti od najoiglednijih oiglednosti. Prvo to e nam pasti u oi jeste
njihova mnogobrojnost. Ibzen, klasicist, navikao nas je na drame sa malim brojem lica:
u Avetima pet, u Rosmersholmu est, u Hedi Gabler sedam, u Lutkinoj kui devet. A
kod ehova ima: u Ivanovu osamnaest, u Galebu trinaest, u Ujka Vanji devet, u Tri
sestre etrnaest, u Vinjiku petnaest. Meutim, kao uvek, ni ovde brojevi ne govore
celu istinu. U Divljoj patki, na primer, ima lica koliko i u nekoj ehovljevoj drami,
esnaest, ali od njih pamtimo samo nekoliko: Hedvigu, Gregersa Verle, Hjalmara
Ekdala... U ekspirovim dramama ima i po tridesetak lica, ali osim jedne ili dve glavne
linosti, svi ostali, manje ili vie, prebivaju u onom polumraku u kome prebivaju linosti
koje s pravom nazivamo sporednim. One imaju svoju funkciju u drami, ali nemaju
potpun ivot po kome bi nam se urezale u seanje kao neponovljive linosti i do kraja
izrazite sudbine. Kod ehova, naprotiv, pravih sporednih lica gotovo da nema, pa nam
se zato ini kako u njegovim dramama ima ak i vie lica nego to nam to njihov broj
kazuje. Neprestano se dolazi i odlazi, ako ne glavna drama, neka se dramica uvek
odigrava pred nama i sve je jarko osvetljeno, sve ima svoj ivot i linosti u polusenci to
lebde izmeu nesigurnog seanja i sigurnog zaborava, gotovo da nema. U Ivanovu,
najklasinije pisanoj od svih ehovljevih drama, sporedna lica mogla bi biti samo
bezimeni gosti na Sainom roendanu u drugom inu, Gavrilo, lakej kod Lebedevih, i
Petar, lakej kod Ivanova; u Galebu, prave sporedne linosti su samo bezimena sobarica,
bezimeni kuvar i radnik Jakov; u Ujka Vanji radnik koji dolazi da pozove Astrova u
prvom inu; u Tri sestre dadilja Anfisa, posluitelj Ferapont i dva bezimena oficira
to ulaze na kraju prvog ina da uznemire Andreja i Natau koji se ljube, i vie se nikad
ne pojavljuju; u Vinjiku bezimeni prolaznik u drugom inu i gosti u treem, od kojih
dvojicu efa stanice i potanskog inovnika znamo jedino po funkciji, a ostale ni
po tome. Jednom rei, mogli bismo rei: sa malim izuzecima, onaj kome ehov da ime,
da mu i ivot i tada on vie nije sporedna linost koja iz duboke pozadine izlazi pred nas
da obavi neki posao i izgubi se i iz drame i iz naeg seanja, nego je i linost bez koje bi
ako bi drame i moglo da bude ta drama bila sasvim drukija. ehovljeva drama,
to je drama u kojoj ak i naoko beznaajne linosti kao to je propali spahija Telegin u
Ujka Vanji imaju svoj ivot i svoju dramu i koje je zbog toga teko zaboraviti. Nema
sumnje da je i time, izmeu ostalog, ehov morao privui Moskovski hudoestveni
teatar, pozorite grupne igre, n kome je i najmanja i najbeznaajnija uloga morala biti
prostudirana kao i najvea.
Tako, umesto klasinog rasporeda sa jednom ili dve glavne linosti u sreditu koje su
okruene sporednim, kod ehova nalazimo grupe linosti i razliite naine na koje su te
linosti meusobno povezane. U Ivanovu nalazimo klasini melodramski trougao
Ivanov Ana Petrovna Saa, a u pozadini doktora Ljvova, grofa abeljskog, upravnika
imanja Borkina, Lebedeva, Sainog oca, i Zinaidu Savinu, Sainu majku, bogatu
udovicu Babakinu, strasnog igraa vista Kosika... Po svemu sudei, pred nama je
klasino pisan komad. Meutim, ako malo bolje pogledamo, videemo da nije sasvim
tako i da je ve u Ivanovu ehov otkrio neke elemente jedne nove dramske tehnike. To
najbolje primeujemo ako uporedimo dva po prirodi istovetna odnosa u drami: to je
odnos Ivanova i Sae s jedne, i abeljskog i Babakine s druge strane. Kao to Saa eli
da se uda za Ivanova, tako bi i bogata udovica Babakina htela da se uda za abeljskog i
domogne se grofovske titule. Uprkos slinostima koje ne mogu a da nam ne padnu u
oi: Saa je, kao i Babakina, bogata, ali i mlada, Ivanov je (prema tadanjim merilima)
ovek ve zaao u godine i, kao i njegov ujak, siromaan je, odnos abeljskog i Babakine
nije samo klasini komini double plot odnosu Sae i Ivanova. On nije toliko komina
varijanta odnosa Sae i Ivanova, ve je tu zato to su veridbe, enidbe i udadbe, planovi
i provodadisanja jedan oblik ivota, razbijanje monotonije ivota na imanjima
izgubljenim u ogromnim prostorima, neka vrsta drutvene igre u malim sredinama i
skuenim ivotima. Ljubav Sae i Ivanova ide mimo utvrenih puteva; brak abeljkog i
Babakine, koji predlae Borkin, iao bi davno uhodanim stazama, ali njihovo
istovremeno postojanje u drami ne vodi nas ka jednom sredinom dramskom
problemu kao to odnosi razliitih oeva prema svojim razliitim sinovima u
ekspirovom Hamletu predstavljaju moduse jednog istog, centralnog odnosa u drami,
odnosa oca i sina ve ini malu panoramu ivota jedne zatvorene sredine u kojoj se
ljudi kreu uvek u istom krugu.
U Galebu je situacija ve drukija i daleko sloenija. U drami imamo nekoliko klasinih
melodramskih trouglova, ali koji su meusobno povezani na sasvim neklasian nain, i
ta povezanost stvara jednu novu sliku odnosa izmeu linosti u komadu i jednu novu
dramaturgiju, Na prvom mestu, imamo trougao Arkadina Trigorin Nina, ali taj
trougao nije zatvoren kao to melodramski trouglovi obino jesu nego je otvoren:
jer u Ninu je beznadeno zaljubljen Trepljev i on nas vodi ka jednom drugom trouglu, u
kome su, osim njega, jo Maa i Medvedenko, Main mu. Maa je ki Poline
Andrejevne, koja nas uvodi u trei trougao: Dom Polina Andrejevna amrajev,
Polinin mu. Tako imamo itav lanac trouglova koji bi, kada bi se nacrtao, liio na neku
od formula organske hemije ali u modernoj kritici ima ve sasvim dovoljno crtea da
89

bi bilo potrebno dodavati im jo jedan. Prvi trougao, Arkadina Trigorin Nina
potpuno je klasian: dve ene vole jednog oveka. U drugom, Maa voli Trepljeva, koji
voli Ninu, i ne voli Medvedenka, za koga se preko volje udaje. U treem, Polina
Andrejevna voli Dorna, a udata je za Samrajeva. Obino se smatra kako je Polinina
Ijubav prema Dornu komina varijacija Maine ljubavi prema Trepljevu, ali to nije
sasvim tano. Nema nieg kominog u ljubavi Poline Andrejevne prema Dornu,
naprotiv. Ali jedan za drugim, ova tri osnovna trougla pokazuju nam razliite moduse
ljubavi, od kojih nijedna nije ostvarena i nee biti ostvarena osim banalne veze
Trigorina i Arkadine. Meutim, to ne znai da je Ijubav i osnovni dramski problem
Galeba. Beznadene Ijubavi kojima drama obiluje samo nam pokazuju zatvorenost
ivota kojim sve linosti komada ive, ivota koji se neprekidno okree u istom krugu i
gde e ki biti isto onako nesreno zaljubljena kao i mati. I to reprodukovanje odnosa
Poline Andrejevne prema Dornu U odnosu Mae prema Trepljevu simbol je ivota koji
se slalno ponavlja zato to ne moe da izae iz jednog istog zatvorenog kruga. Iz tog
kruga uspee da se otrgne Nina, ali tek kada je Trigorin ostavi. Hoe li ona ikada poslati
velika glumica ili nee, to ne znamo; najverovatnije je da e se izgubiti negde u
bezbrojnim gradiima ruske provincije. Trepljev e se ubiti. Dva trougla tako gube po
jednog od svojih lanova. Ostaje trei, da traje kao monotona venost jednog skuenog
ivota u kome Ijudi ive suvie blizu jedan drugome.
U Ujka Vanji, sledeoj ehovljevoj drami, nalazimo jedan nov splet odnosa meu
linostima. Drama poinje dolaskom penzionisanog profesora Serebrjakova i njegove
mlade i lepe druge ene na imanje njegove prve ene. Taj dolazak remeti sve: i uhodani
ivot na poljskom imanju, i odnose meu svim linostima u drami, kao to i dolazak
Arkadine i Trigorina u Galebu remeti mir koji je dotle vladao na imanju kraj jezera. I u
jednoj i u drugoj drami kako je primetio Harvej Pier u svojoj studiji o ehovu
linosti su jasno podeljene na dve grupe: u jednoj su starosedeoci, u drugoj doljaci.
Starosedeoci su oni od kojih se uzima, doljaci oni koji uzimaju: u Galebu Nina odlazi za
Trigorinom kao to u Ujka Vanji Serebrjakov hoe da proda imanje u koje su Sonja i
Vojnicki uloili itav svoj ivot. Doljaci su uspeli, sebini i (uglavnom) sterilni, dok su
starosedeoci neuspeli i spremni da se rtvuju. Dovoljno je pogledati ih: u Galebu, na
jednoj strani je Trigorin, uspeli ali drugorazredni pisac koji pie pripovetku za
pripovetkom bez zastajanja, sa gotovo mehanikom pravilnou, na drugoj je Trepljev,
pisac koji je jedva postigao neki succes destime, ali koji pie iz duboke unutarnje
potrebe; na jednoj strani je Arkadina, slavna glumica koja posveuje vie panje
zgrtanju novca nego umetnosti, na drugoj je Nina, koja verovatno nikad nee postati
slavna glumica, ali koja se glumi predala iz oduevljenja i sa zanosom; u Ujka Vanji, na
jednoj strani je Serebrjakov, slavni profesor koji je zaboravljen im je otiao u penziju,
jalova uenost koja za sobom nikakva traga nije ostavila, na drugoj je Vojnicki, koji se
sav posvetio brizi oko imanja, odrekao ivota, pa (moda) i karijere; na jednoj strani je
Jelena Andrejevna, koja svojom lepotom opinjava sve oko sebe, ali koja je sebina i
zla, na drugoj je Sonja, koja je runa, dobra i plemenita. Samo u Tri sestre drami u
kojoj e se ehov jo jednom koristiti podelom linosti na doljake i starosedeoce
doljaci, oficiri iz brigade, ne donose sa sobom nered i zlo, ve predstavljaju mogunost
da se starosedeoci, za neko vreme bar, otrgnu iz jalovosti i amotinje provincijskog
ivota. Ali u sva tri sluaja, starosedeocima koji posle odlaska doljaka ostaju da
nastave svoj ivot, taj ivot je naet, ako ne i upropaen.
Vratimo se Ujka Vanji. Po dolasku Serebrjakova i njegove mlade ene, Vojnicki se, kao
to znamo, oajniki zaljubljuje u Jelenu Andrejevnu. Prema njoj, a ni ona sasvim
prema njemu, nije ravnoduan ni doktor Astrov, u koga je zaljubljena Sonja, ki
profesora Serebrjakova iz prvog braka sa sestrom Vojnickog. Stari profesor ne
primeuje nita, on je suvie obuzet svojim knjigama i svojim reumatizmom, ali je
Jelena Andrejevna vezana za njega, ako nikako drukije, vezom koju bismo mogli
nazvati fair play vezom. Tako u drami imamo dva trougla koji imaju jednu zajedniku
taku: prvi trougao je Serebrjakov Jelena Andrejevna Vojnicki; drugi je Sonja
Astrov Jelena Andrejevna. Ali s obzirom da profesor Serebrjakov kao mu mora
nekako biti lan i ovog drugog trougla, odnosi u Ujka Vanji mogu se najbolje predstaviti
jednim etvorouglom u ijem je sreditu taki u kojoj se presecaju dijagonale
Jelena Andrejevna, prema kojoj su svi pogledi uprti, i to ne samo muki, poto joj se
Sonja u drugom inu ispoveda kao svom najbliem. Ali kakva je dramska linost Jelena
Andrejevna, ena iji je dolazak stavio u pokret itavu jednu dramu i poremetio
godinama ustaljene odnose? Ona uglavnom ne ini nita, samo je prisutna na
pozornici; njoj svi izjavljuju ljubav ili joj se ispovedaju, ali ona se nikome ne ispoveda
onako kako ehovljevi junaci moraju da uine bar jednom tokom drame. Da li zato to
nema kome, ili zato to nema ta da kae? Njen prirodni sagovornik i konfidente bila bi
Sonja, ali ona je Sonji maeha, a to je odnos pun nelagodnosti, pored toga to joj je
Sonja, pomalo, i suparnica. Jednom rei, o Jeleni Andrejevnoj ne znamo gotovo nita i
ona je, kako sama kae za sebe, samo jedna sporedna linost. To to dramu pokree
linost koja nema ivota ni koliko ga ima propali spahija Telegin o kome bar znamo
da ga je ena ostavila sutradan posle venanja, ali da je on jo uvek voli i jo uvek joj je
veran moemo protumaiti kao jedan od ehovljevih omiljenih ironinih obrta. Ali
Ujka Vanja nije vodvilj i ono to je u njemu komino ili apsurdno ne proistie iz
dramske konstrukcije ve, naprotiv, dramska konstrukcija proistie iz inteligentnog i
nepotkupljivog posmatranja ivota: jer ehov je znao da u ivotu uzrok ne mora uvek
da bude u srazmeri sa posledicom i da velike strasti ne pokreu uvek i velike, potpune
91

linosti i tako je ono to se u drami dogaa samo verna slika ivota onakvog kakav nam
se pokazuje kada ga posmatramo bez gotovih predrasuda i literarnih obzira.
Ta slika ne bi bila potpuna da ovih pet glavnih linosti u Ujka Vanji nisu okruene onima
koje smo u iskuenju da nazovemo sporednim. To su Marija Vasiljevna, Telegin i
dadilja Marina. Oni su izvan osnovnog dramskog etvorougla, ali nisu klasine
sporedne linosti koje se s vremena na vreme pojave kako bi pomogle razvoj drame.
Naprotiv. Sa gledita klasine dramaturgije govorei, oni nisu potrebni, ali ako nemaju
svoje dramske funkcije, svako od njih ima svoj ivot. U jednom kratkom monologu u
prvom inu Telegin nas obavetava o svojim branim nevoljama, Marija Vasiljevna ne
prestaje da ita naune broure koje joj stiu sa svih strana, a Marina se na poetku
etvrtog ina ali Teleginu kako odavno nije jela rezance poto se, otkako su doli
profesor i njegova ena, na imanju vie ne spremaju jednostavna jela. I to je jedan ivot
koji tee ne hajui za dramu to se u njegovoj blizini zbiva, ali koji toj drami dodaje
neto nezamenljivo: pravi kontekst.
Ujka Vanja je, kae V. Jermilov u svojoj knjizi o ehovljevim dramama, drama koja ima
dva ravnopravna glavna junaka: to su Vojnicki i Astrov, i time je ehov jo na jedan
nain ozbiljno poremetio klasinu shemu drame sa jednim junakom u sreditu.
Pogledamo li unatrag, primetiemo kako i Galeb takoe ima dva ravnopravna junaka:
to su Trepljev i Nina, ije se sudbine istovremeno razreavaju na kraju drame. U Tri
sestre imamo tri ravnopravne junakinje: to je usamljena Olga, zatim Maa, koja,
zajedno sa svojim muem Kuliginom i Verininim, ini jedan trougao i, najzad, Irina sa
svojim trouglom u kome su jo lanovi Tuzenbah i Soljoni. Iako neto u pozadini, etvrti
junak je Andrej, koji, sa Nataom i nevidljivim Protopopovim, takoe ima svoj trougao.
David Magarak je meu prvima (ako ne i prvi) obratio panju na ulogu >>nevidljivih
linosti u ehovljevim dramama, od kojih Natain Ijubavnik Protopopov nije ni prvi, ni
jedini. U Tri sestre to je jo Verininova ena, u Galebu su to Ninin otac i maeha, koji,
iako se nijednom ne pojavljuju na pozornici, itekako utiu na njenu sudbinu; u Vinjiku
je to tetka Gajeva i Ranjevske, od ije dareljivosti zavisi sudbina imanja, ali i ljubavnik
Ranjevske, koji je ostao u Parizu i u drami se oglaava telegramima koje alje; u Ujka
Vanju bi takva linost mogla biti sestra Vojnickog, posle ije smrti se profesor
Serebrjakov oenio Jelenom Andrejevnom. Iako ih nijedanput ne vidimo, ili ne moemo
videti, svi oni utiu na razvoj drame ponekad i mnogo vie od onih koje na pozornici
vidimo. Pokazuje li i time ehov svoj prezir prema zakonima klasine drame, kada na
pozornicu izvodi linosti koje najblae reeno, nisu preko potrebne za razvoj dogaaja,
dok u pozadini ostavlja one koji ponekad imaju odluujui uticaj na taj razvoj?
Delimino. Jer u drami koja hoe da bude slika ivota ne moemo upoznati sve one koji
u ivotu imaju vane uloge: nevidljivi otac i maeha, Protopopov, tetka koja ivi na
nekom svom udaljenom imanju, bolesni ljubavnik u Parizu, jo jedan su nain da nam
se pokae kako je pravi kontekst jedne drame mnogo iri od onog to na pozornici
vidimo i kako se splet odnosa koji ine ljudski ivot grana i daleko preko granica
neposredno vidljivog.
Kao i Galeb, kao i Ujka Vanja, i Tri sestre su drama u kojoj ima ljubavi na pretek. Ali za
razliku od prethodne dve, sve ljubavi u Tri sestre vode nas ka jednom sredinom
problemu: to je propadanje u umali provincijski ivot. Tanije reeno svi odnosi u Tri
sestre su razliiti modusi rastakanja u palanakom sivilu i mrtvilu. Garnizonski gradi
nezamisliv je bez inovnika zemske uprave koji je nekada sanjao o univerzitetskoj
karijeri a oenio se prostakuom koja ima uglednog ljubavnika, bez ogranienog
profesora latinskog ija je ena nekad imala velike drutvene pretenzije, bez vojnog
lekara koji je zaboravio medicinu, bez artiljerijskog oficira koji filozofira, bez mladih
devojaka koje sanjaju o snanim emotivnim doivljajima, bez ena sa velikim
intelektualnim pretenzijama, koje zavravaju kao usedelice i direktorke gimnazija I
neizbeno je da se ena dosadnog profesora latinskog zaljubi u oficira koji navalu
visokoparnih ideja u svojoj glavi zove filozofiranjem, a mlada devojka, u nedostatku
prave velike ljubavi, pristane da se uda za bezbojnog barona. I kada baron pogine u
dvoboj, Irina e se izgubiti u potpunoj usamljenosti, kao i Andrej to se ve izgubio. Oni
e svi, svako na svoj nain, potonuti u mlaki, razliveni provincijski ivot lepljiv kao testo:
Olga kao direktorka gimnazije, Irina kao inovnik gradske optine, Maa u
konvencionalnom braku i konvencionalne drutvenim odnosima, Andrej kao mu ene
sa uticajnim ljubavnikom. Kada ga vidimo ovako u njegovim razliitim vidovima, od
krajnje usamljenosti do konvencionalne drutvenosti, postaje nam jasno da u Tri sestre
provincijski ivot vie nije okoline drame, nego sama drama. Tanije reeno, glavni
junak ovde nije jedna, pa ni nekoliko meusobno povezanih linosti, ve totalitet
provincijskog ivota u kome te linosti polako nestaju i rastvaraju se.
I najzad u Vinjiku nalazimo jo jedan nain grupisanja linosti karakteristian za
ehova. U sreditu drame nalazi se samo imanje, vinjik, a sve linosti kreu se oko
njega u koncentrinim krugovima, onako kako je Kopernik zamiljao da se planete
okreu oko Sunca. U prvom krugu, najblie vinjiku su razume se Ranjevska i
Gajev; u drugom su stari sluga Firs i ne treba se zauditi Lopahin, koji su, svaki na
svoj nain, vrsto vezani za vinjik; u treem su Anja i Varja, mlade devojke za koje je
prodaja vinjika takoe prelom u ivotu; u etvrtom su jarko ocrtane komine linosti:
na prvom mestu trougao Jaa Dunjaa Epihodov, na drugom arlota; najzad, u
poslednjem krugu su naoko nezainteresovani posmatrai Trofimov, Piik i ostali. Svaka
na svoj nain, sudbine svih njih zavise od sudbine vinjika i od odnosa prema imanju
kroz koji se prelamaju svi odnosi u drami: kao i za starog Firsa, za Ranjevsku i Gajeva
93

prodaja vinjika znai smrt; sa kupovinom vinjika i sa njegovim unitenjem Lopahin se
oslobaa poniavajue prolosti kmetskog sina; u uzbuenju i optoj uurbnosti oko
odlaska, Varja je najzad na ivici da prizna Lopahinu kako ga voli, ali neki posao oko see
stabala odvodi Lopahina na drugu stranu; Anji se ini da sa prodajom vinjika poinje
novi ivot; Jaa se vraa u svoj Ijubljeni Pariz, Dunjaa konano ostaje bez Jae... Tako
oko vinjika nalazimo itav spektar ljudskih sudbina, od najtraginije do najkominije, i
nije teko primetiti da su linosti u ehovljevoj drami grupisane oko vinjika isto onako
kao to su, u klasinoj drami, sporedne linosti bile grupisane oko glavne, samo to je u
ovom sluaju glavni junak, onaj ija se sudbina razreava i od ijeg razreenja zavise
sudbine ostalih, neiva stvar: jedno imanje osueno na propast. I Vinjik je, ma koliko
to paradoksalno zvualo, drama sporednih lica u kojoj glavno lice nije uopte lice. Zato
je ehov i mogao da svakoj linosti svoje drame da ivot bogatiji i potpuniji nego i u
jednoj ili ugoj drami. U Vinjiku je konano izbrisana razlika izmeu glavnih i sporednih
linosti i pred nama je velika slika ivota sa njegovim beskrajno raznolikim oblicima koji
se meusobno dopunjuju, meaju jedni sa drugima i probijaju jedni kroz druge, slika
kakvu je samo realistiki roman devetnaestog veka bio u stanju da prui. Kako bi rekli
engleski kritiari, Vinjik je najdemokratskija od svih ehovljevih drama.
U svom dnevniku iz godine 19071912. Majerhold je primetio verovatno meu
prvima da se konstrukcija ehovljeve drame u osnovi razlikuje od konstrukcije grke
tragedije i ekspirove drame. Kod Grka, kae Majerhold, imamo jednog glavnog junaka
okruenog horom; kod ekspira, glavni junak okruen je sporednim linostima, dok kod
ehova postoji grupa linosti bez sredita. Petnaestak godina kasnije, Baluhtali u
svojoj knjizi o ehovljevim dramama primeuje kako kod ehova ima vie lica nego to
to razvijanje drame zahteva, ali da ta lica daju drami ivotni kolorit. Ali ono to
ehova zanima nije ivotni kolorit u njegovom uskom, skoro bismo mogli rei:
etnografskom, znaenju; njega pre svega zanima kako se drama jednog oveka probija
kroz drame drugih ljudi kojima je on neizbeno okruen. ovek ne ivi sam na svetu i
ivot se ne zaustavlja zato da bi se neija drama mogla u miru odigrati. I zbog toga su
ehovljeve linosti ako bolje pogledamo veoma malo na sceni same jedna sa
drugom. Klasina drama nainjena je uglavnom od scena sa dva lica izmeu kojih se
nalaze, mnogo ree i krae, scene sa vie lica; kod ehova ima najvie scena sa velikim
brojem lica, dok su scene sa dva daleko ree, pa i krae. To se najbolje vidi ako
posmatramo njegove ljubavne parove, dakle one koji bi pre svega eleli da budu sami i
da razgovaraju bez prisustva drugih. U prvom inu Galeba, Nina i Trepljev ostaju samo
za trenutak sami, pred poetak predstave; Nina se stalno boji da e neko naii, i
Trepljev jedva stigne da joj kae Ja vas volim, kada se pojavi Jakov, radnik koji treba
da pripremi pozorine efekte. Malo zatim, na pozornici e ostati sami i Polina
Andrejevna i Dorn; tek to ga je Polina uhvatila za ruku i rekla mu: Dragi moj, Dorn
kae: Lake. Neko dolazi, i na pozornicu izlazi Arkadina praena ostalim junacima
drame. U drugom inu, u poznatoj sceni sa mrtvim galebom, Nina i Trepljev ostaju
neto due sami i neometani, ali tada je ve jasno da Nina voli Trigorina i da ona i
Trepljev vie nemaju mnogo ta da kau jedno drugome. Oni e se ponovo sresti tek na
kraju etvrtog ina, ali i ta njihova scena njihova jedina velika scena protie u
strahu da se neko od onih to veeraju u susednoj trpezariji iznenada ne pojavi na
vratima i Trepljev, poto nema kljua, stolicom podupire vrata:

TREPLJEV (dirnut): Nina, Nina! To ste vi... vi... Kao da sam
predoseao, celoga dana mi je bilo tako teko na srcu. (Skida joj
eir i ogrta.) O, dobra moja, draga moja, ona je dola! Neemo
plakati, neemo!
NINA: Ovde nekog ima.
TREPLJEV: Nema nikog.
NINA: Zatvorite vrata, moe neko da ue.
TREPLJEV: Niko nee ui.
NINA: Ja znam. Irina Nikotajevna je ovde. Zakljuajte vrata...
TREPLJEV (zakljuava vrata s desne strane, prilazi vratima s leve.)
Ovde nema kljua. Staviu tu fotelju. (Stavlja fotelju pred vrata.)
Ne bojte se, niko nee ui.

U dramskoj knjievnosti malo je Ijubavnih scena koje poinju sa takvim merama
predostronosti, ali junaci Galeba mogu biti sreni to su sami onoliko koliko jesu. U toj
drami ima vremena da se Polina Andrejevna ispovedi Dornu, ima vremena i za podui
dijalog Nine i Trigorina, koji tek to su otkrili svoju meusobnu naklonost, ima vremena
i za intimnu scenu izmeu Trigorina i Arkadine... U Ujka Vanji, meutim, pravi
Ijubavnici, Jelena Andrejevna i Astrov, samo su dva puta nasamo: jednom u treem
inu kada ih, kao u nekom dobrom vodvilju, iznenadi Vojnicki to ulazi sa buketom rua
u ruci, i drugi put u etvrtom inu kada se, ve sasvim otrenjeni, rastaju, pa je prilino
svejedno hoe li ko naii ili nee. A u Tri sestre ? Irina i Tuzenbah ostaju na trenutak
sami u prvom inu i ponovo se nalaze nasamo u etvrtom, pred baronov odlazak na
dvoboj sa Soljonim. Ne vidimo scenu u kojoj je baron zaprosio lrinu, ali u treem inu
baron umoran spava u fotelji i kada se probudi uemo jednu od najneobinijih izjava
Ijubavi koje u drami znamo. Treba je navesti:




95

TUZENBAH (trgne se): Ba sam se zamorio... Ciglana... Ja ne
buncam, ja u uskoro zaista otii na ciglanu, radiu... Ve sam
razgovarao... (Irini, neno.) Vi ste tako bledi, divni, draesni... Meni
ne ini da vae bledilo bleti u mraku kao svetlost... Vi ste tuni, vi
ste nezadovoljni ivotom... O, hajdete sa mnom, hajdete da radimo
zajedno!
MAA: Nikolaju Lavoviu, idite odavde.
TUZENBAH (smejui se): I vi ste tu? A ja i ne vidim.

Maa i Verinin takoe su samo za trenutak sami (u drugom inu), uspevaju da
pobegnu od drugih u treem, ali samo zahvaljujui optem uzbuenju i guvi zbog
poara; jo jednom ih vidimo zajedno u etvrtom inu, kada se oprataju, ali tada nisu
sami, ve se njihov rastanak mea i stapa sa optim rastajanjem od oficira koji odlaze:
oni mogu samo da se za trenutak izdvoje, i nita vie. U etvrtom inu Vinjika, u optoj
uurbanosti i trci oko odlaska, Ranjevskoj poe za rukom da Lopahin i Varja na as
ostanu sami; ali njihov razgovor nije stigao estito ni da zapone, kada odmah posle
male uvodne i nelagodne izmene konvencionalnih fraza Lopahina odvode sa scene
poslovi oko see vinjika, koji se tako jo jednom mea u sudbine onih to su s njim bili
u nekoj vezi.
Iz toga to ehovljeve linosti retko kada mogu sebi da dozvole rasko usamljenosti i
izdvojenosti iz ivota oko sebe, proistiu i neke karakteristike dijaloga u njegovim
dramama. Obino govorimo kako je u tom dijalogu podtekst vaniji od teksta, a
Stanislavski i Nemirovi-Danenko govorili su o podvodnim strujanjima u
ehovljevom dijalogu. Nema sumnje da je to tano, ali ova posrednost dijaloga nije
osobina koja postoji sama za sebe, bez organske veze sa ostalim elementima drame,
niti je to je jo gore lirsko tkanje kojim istanani i pomalo estetizirani junaci
izbegavaju suvie neposredan i grub izraz oseanja ili misli. Naprotiv. Priroda dijaloga u
ehovljevim dramama najneposrednije proistie iz situacije u kojima se junaci tih
drama nalaze i moemo je dobro razumeti samo ako razumemo i te situacije.
Prvo to nam pada u oi bez sumnje je to da su ehovljevi junaci na pozornici najee
zajedno, u grupi, pa stoga njihove replike neizbeno imaju i izvestan horski karakter.
Poetak prvog i poetak etvrtog ina Tri sestre mogu se uzeti kao dobri primeri: u tim
scenama, svaka od prisutnih linosti govori sledei neku svoju misao koja se as uklapa
i slae, as samo delimino uklapa i slae, as se uopte ne uklapa i ne slae sa mis-
lima drugih. Prvi in poinje dorukom kod Prozorovih na dan Irininog imendana i
velikim Olginim monologom o smrti njihovog oca i seanjima na Moskvu, monologom
koji Tuzenbah i ebutikin prekidaju dvema otrim ironinim frazama: Ako vam ne
treba! i Naravno, gluposti; za to vreme, Maa ita knjigu i zvidue, Olga poinje da
govori o svom poslu u koli, Irina o odlasku u Moskvu, pa se razgovor prenosi na
vreme, na novog komandira baterije koji e doi u posetu Prozorovima... sve je to vie
horska nego klasina dramska celina u kojoj se nekoliko rasutih tema pojavljuje i gubi i
u kojoj kao otri disonantni tonovi deluju replike oficira: Soljonog o tome koliko pudova
moe da podigne jednom, a koliko sa dve ruke, i ebutikinovo itanje recepta za lek
protiv opadanja kose iz novina. U etvrtom inu, u jo rastresitijoj situaciji opratanja i
odlaska, ebutikin e opet iz novina naglas proitati kako se Balzak venao u
Berdievu i ta fraza, Balzak se venao u Berdievu, postae jedna od onih kritikih
zagonetki oko koje se, kao i oko Hamletovog Biti il ne biti, ukrtaju mnogobrojna i
razliita tumaenja. Kritiari najee misle kako tom frazom ebutikin eli da na neki
tajanstveni, podzemni nain stavi Irini do znanja kako srea ne mora da zavisi od
geografije i kako ona moe biti srena sa svojim baronom i u malom provincijskom
gradiu, ali pre e biti da je to u stvari samo disonantni glas koji nam pokazuje kako u
velikom horu ehovljevih zajednikih scena kao i u ivotu, uostalom svako peva
svoju ariju obraajui tek deo, a ponekad i nimalo panje na ono to drugi govore.
Dord Kalderon, jedan od prvih prevodilaca ehova na engleski jezik, u napomenama
uz svoje prevode (1912) kae kako u tim grupnim scenama postoji elektrino polje u
vazduhu izmeu linosti; i tom rei polje ini mi se da se bolje bar kada je re o
scenama ovakve vrste opisuje priroda ehovljevog dijaloga nego rei podtekst.
Jer polje nas upuuje na to da u tom dijalogu postoje kako centripetalne, tako i
centrifugalne sile i da prevagu odnose as jedne, a as druge.
Sa druge strane, retke situacije u kojima su ehovljeve linosti nasamo jedna sa
drugom i u kojima bi mogle da razgovaraju sa svom otrinom, usredsreenou i
neposrednou klasinog dramskog dijaloga, u najveem broju sluajeva su ili kratki,
ukradeni trenuci izdvojenosti od ostalih kada postoji stalna opasnost da neko moe
naii, ili su scene u kojima su linosti ve tako daleko jedna od druge da vie i nemaju o
emu da razgovaraju, ili jo nisu dovoljno blizu jedna drugoj da bi pravi razgovor mogao
da pone. Scena izmeu Nine i Trepljeva u etvrtom inu Galeba moe posluiti kao
jedan primer. To je jedna od najveih, ako ne i najvea, ljubavna scena u ehovljevim
dramama, ali u njoj pravog dijaloga u stvari i nema: obuzeta svojim utvarama, Nina je
ve daleko odlutala od Trepljeva, koji vie nije u stanju da joj se priblii. Njih jo vezuje
nekoliko zajednikih uspomena i to to Trepljev nije prestao da voli Ninu, i pravi
problem u toj sceni nije podtekst nego jednostavni prekid komunikacije koja se tek
na mahove uspostavlja, da se opet prekine. Kao i u ehovljevim grupnim scenama, i
ovde se dijalog sastoji od tema koje iskrsavaju i nestaju vie nego od neposrednog
dodira meu onima koji ga vode. Drugi primer mogla bi biti scena izmeu Jelene
Andrejevne i Astrova u treem inu Ujka Vanje. To je velika uvodna scena, jarko
97

obojena nevidljivom emotivnom napetou to se krije iza obinih reenica kojima
Astrov objanjava Jeleni Andrejevnoj umarske probleme sreza, ali ba zato to je samo
uvodna ili, jo bolje, samo pripremna scena kao to je, u kominom vidu, i scena
izmeu Varje i Lopahina u etvrtom inu Vinjika dijalog u njoj ne moe da ima onu
eksplicitnost koju ima dijalog klasinih dramskih Ijubavnika to, jednim skokom
preskoivi sve psiholoke pripreme, odmah poinju sa otvorenim izjavama.
Jednim skokom preskoivi sve psiholoke pripreme: ne smemo zaboraviti da su
ehovljeve drame, osim toga to su velika slika ljudskog ivota, i nita manje velika
slika ljudske due i da u njima vidimo i neke psiholoke procese koje je klasina drama
sva ustremljena ka osnovnim odrednicama naeg postojanja skraivala ili sasvim
izostavljala. Izostavljala zato to je i klasini dramski karakter, sveden na nekoliko jasno
i nedvosmisleno istaknutih osobina, u stvari rezultat itavog niza izostavljanja i
apstrahovanja. Ali ehovljeve linosti su daleko od toga da imaju onu konsistenciju
koju imaju junaci klasine drame. Zato je neophodno, kae ehov, usredsrediti
heroja na jednu strast, na jedno oseanje, a ne stvoriti jednostavno pametnog oveka
u kome se, u ovoj ili onoj meri, ispoljavaju svi oseaji, sva oseanja. I zato njegove
linosti imaju onaj stepen psiholoke sloenosti za koji verujemo da pripada iskljuivo
romanu, tanije reeno: do tada smo samo u romanu nalazili karaktere toliko
psiholoki komplikovane da ih je teko, ako ne i nemogue, definisati onako kako to
bez mnogo muke moemo da definiemo karaktere u klasinoj drami. Cehov, meutim,
nije voleo klasino definisane dramske karaktere koji su se, jednim degenerativnim
procesom, u drami njegovog vremena pretvorili u stereotipove. Kada je Merekovski
pisao o njegovim junacima kao o suvinim ili neuspelim ljudima, on u pismu
Suvorinu od 3. novembra 1888. kae: Deliti ljude na uspele i neuspele znai po-
smatrati ih usko i sa predrasudama. Jeste li vi uspeli ili niste? A ja? A Napoleon?... Gde
je kriterijum? Trebalo bi biti Bog pa nepogreivo razdvojiti uspeh od neuspeha.
ehov zna da pisac vie nije Bog ili onaj ko, u ime Boga, nepogreivo sudi linostima
koje je stvorio, onako kako se linostima sudilo u klasinoj drami u kojoj vidimo maske
gde jedna po jedna spadaju s lica dok nam se linost najzad ne pokae u nagoti svog
moralnog sredita, ako nam se ve na samom poetku drame nije tim sreditem
predstavila. Sa klasinog stanovita, ehovljevi dramski karakteri nemaju pravog
sredita; iz raznih uglova, od njih vidimo uglavnom samo pojedine delove periferije,
dok je sredite tajna koju niko, pa moda ni sam pisac, ne zna. I zbog tog bogatstva
vidova u kojima nam se linosti pokazuju, obino govorimo kako kod ehova karakter
odnosi prevagu nad priom, ali to je samo delimino tano. Tano je to da ehovljeve
linosti ne staju sasvim u priu u kojoj su se nale, da ne kaemo zatekle. Jer kao to se
ni jedna pria ne moe izdvojiti iz obilja ivota kako bi se, potpuno ista, pred nama
razvila i zavrila, tako se ni jedan ovek ne moe sabiti u niz zbivanja u kojima u ivotu
uestvuje. Ljudski ivot nainjen je od segmenata koji postoje jedan pored drugog, a da
meu njima esto nema prave veze, da jedan ne mora da utie na drugi i da ne moraju
uvek da se slau u jednu sasvim harmoninu celinu. U takvim sluajevima, Pirandelo
govori o dva ivota ili o dve linosti; ehov zna da je jedna linost dovoljna i da u
jednog ivog oveka mogu da stanu dva, ako ne i vie, dramska karaktera. U svom
eseju o ehovu Isidora Sekuli kae: Sonja voli doktora Astrova est godina dana bez
rei i bez slova, pa se onda mai za njim, pa onda opet zaturi svoju ljubav, bez uzdisaja i
Ijubomore, niko ne zna kuda. Koliko u prii, ehovljeve linosti su uvek pomalo i izvan
prie, gde se nalazi jo neka mogunost ivota koja u prii nije bila iskoriena ili
istroena. Zato nastavljaju da ive i posle zavretka drame koja ih je, kako nam se
inilo, dovela u bezizlaznu situaciju. Dodue, Ivanov i Trepljev se ubijaju, ali Nina odlazi
da nastavi svoj ivot provincijske glumice, Vojnicki se ne ubija, ne ubija se ni Sonja, ne
ubijaju se ni tri sestre, ni Ranjevska, ni Gajev: u svima njima ostaje jo malo nekog
ivota koji nismo videli na pozornici i kojim e oni nastaviti da ive iako im je onaj deo
ivota koji smo videli uniten. Oni se mogu izgubiti, mogu nestati, mogu propasti
veina i propada ali nastavljaju da ive. Kao udovita iz bajke, ehovljevi junaci
imaju po nekoliko ivota i, kada se jedan uniti, pojavljuje se drugi; oni mogu propasti,
ali su neunitivi kao i ljudski ivot to je neunitiv, bez obzira na bezizlaznost situacije u
kojoj se ovek moe nai i u kojoj se najee nalazi.
To je jo jedan razlog zbog koga je, u ehovljevom dijalogu, ono to nije izreeno vano
koliko i ono to je izreeno. Njegovi junaci nalaze se u jednoj situaciji i reaguju na nju
svojim postupcima i svojim reima; ali oni se ne mogu svesti na tu situaciju i u onome
to govore moemo uti odjeke njihovog celokupnog bia, a ne samo onog njegovog
dela koji u drami neposredno uestvuje. U klasinoj drami, mi tano znamo odakle
dolazi sve to njeni junaci kau, ali kod ehova replike proistiu iz jedne veoma iroke
oblasti iskustva koju nazivamo ljudskim ivotom u kojoj ishodita verbalnih reakcija
nisu ni iz daleka jasno odreena i nisu uvek ista, iako je situacija koja je te reakcije
izazvala ostala nepromenjena. Problem podteksta, dakle, nije toliko u tome to
ehovljevi junaci ele da kau vie od onog to govore, nego u tome to ne mogu a da
i nehotice ne kau vie od onog to se neposredno moe otkriti u njihovim
reima; na izvestan nain, oni kau i vie nego to se od njih trai, otkrivaju nam delove
svoga ivota koji ne uestvuju neposredno u prii u kojoj su se nali. A ehovu je, kao
piscu, pre svega stalo da u dramu ukljui sve to se u nju moe ukljuiti, da ne rtvuje
nita to se ne mora rtvovati.
ehov ne sudi svojim linostima, on nam ih samo pokazuje sa svih strana. Dovoljno je
pogledati Ivanova. Prvo to od njega vidimo nije on sam, ve ono to drugi u njemu
99

vide i kako ga vide. U tom pogledu, Ivanov je itava orgija onog to anglosaksonski
kritiari nazivaju points of view. Za svog upravnika imanja Borkina, Ivanov je
melanholik, hipohondar, mlakonja koji se ne moe nauiti uspenom voenju poslova.
Ali ko je Borkin? Beskrupulozan poslovni ovek, nainjen od onog testa od koga su
nainjeni i kapitalistiki tycoons. Za Anu Petrovnu, Ivanov je divan ovek sa
paenikim oima, ali ona je njegova ena i od nje ne moemo oekivati suvie
objektivnosti. Za Sau, on je dobar, nesrean, neshvaen ovek koga e ona svojom
aktivnom Ijubavlju izleiti od melanholije ali Saa je zaljubljena u Ivanova i,
tavie, ona je mlada devojka sa jako izraenim kompleksom bolniarke i za nju je
Ivanov plen kojim e ona zadovoljiti svoje emotivne potrebe. Najzad, za doktora Ljvova,
Ivanov je podlac, licemer, Tartif, lovac na miraz ali Ljvov je mladi intelektualac koji
sudi prebrzo i uglavnom na osnovu gotovih formula. A za samog sebe, Ivanov je ovek
koji je mnogo hteo, mnogo natovario na sebe i onda se strunio ali Ivanov ima
naglaenu sklonost ka samodramatizaciji, pa je i njemu teko poverovati. Sve to o
Ivanovu znamo, dakle, dolazi iz uglavnom nepouzdanih izvora, a ni na osnovu onog to
on u drami ini takoe ne moemo zakljuiti mnogo. Jer njegovi motivi nisu nikada
jednostavni i nikada se ne mogu do kraja rasplesti. On dela iz jednih pobuda a pripisuju
mu se druge i nije uvek jednostavno odrediti ko je u pravu: on se oenio Anom
Petrovnom iz ljubavi, ali roditelji su je se odrekli i ona je ostala bez miraza i bez izgleda
na nasledstvo; s vremenom ljubav je poela da se gasi, a dole su i finansijske
tekoe a da li su te dve stvari uzrono vezane i kako, ne moemo suditi. Pojavila se
nova ljubav, Saa, mlada devojka, ali i devojka sa mirazom i bogata naslednica opet
ne znamo jesu li ove dve stvari u nekakvoj vezi. Mogu biti, ali i ne moraju. ehov je
suvie istanan dramski pisac da bi ga zanimao ovek koji se eni zbog novca i prikriva
to u jednom sluaju vatrenom ljubavlju, a u drugom ponovnim razbuktavanjem
mladalakog ara, i kada Ljvov u etvrtom inu dolazi da zdere masku sa Ivanova, mi
smo svesni da je to, u stvari, samo promaena egzibicija i prazna parada: skidanja
maski nema, a ono to zovemo maskom samo je ugao iz koga posmatramo jednu
linost i ono to se iz tog ugla vidi. A da li je taj ugao pravi i da li se iz njega vidi njeno
psiholoko i moralno sredite, to niko ne zna.
U Vinjiku, poslednjoj ehovljevoj drami, nai emo jo jedno udovite ljudske i
psiholoke sloenosti, koje je, istovremeno, i remek-delo dramskog portretisanja. To je
Lopahin. On je seljaki sin koga Ranjevska jo uvek zove seljaiu, nemilosrdno tuen
u detinjstvu, deak koji je po zimi iao bos, polupismen. Trofimov mu u etvrtom inu
kae kako nezgrapno mlatara rukama. Postao je bogat, pravi self-made man, u
mnogom pogledu je i tipini nouveau riche: nosi beli prsluk i ute cipele, ita knjigu ali
nita ne razume, kae Ohmelija umesto Ofelija... Ali on istovremeno ima fine,
nene prste kao umetnik i ima finu, nenu duu, kako mu u istom inu kae
Trofimov. Na kraju treeg ina, gde se pojavljuje kao vlasnik vinjika, posle velikog
trijumfalnog monologa u kome se divio sebi kao novom vlasniku, nekadanjem
seljakom sinu koji je postigao neto o emu njegov otac, kmet, ne bi mogao ni da
sanja, on zna da kae Ranjevskoj poto je naredio muzici da svira na sav glas: Zato,
zato me niste posluali? Sirota moja, dobra moja, sad je sve svreno. (Kroz suze.) O,
kad bi sve to to pre prolo, kad bi se to pre nekako izmenio na neskladni, nesreni
ivot. Brutalni bogati trgovac ne govori tako, i ova Lopahinova iznenadna izjava ide u
red velikih ehovljevih monologa, kao to je i monolog Sonje na kraju Ujka Vanje. On
je, dodue, kratak, zato to Lopahin ume da nadugako pria samo o onom to se
dogaa u opipljivoj stvarnosti dugaka je pria o licitaciji i kupovini vinjika koja mu
je neposredno prethodila ali to to on kae nisu trapave seljake mudrosti kojima
ruska knjievnost nikada nije prestajala da se oduevljava, ve je istanan emotivni, pa
ak i intelektualni doivljaj na kome bi mogao da mu pozavidi artiljerijski oficir sa
sklonostima ka filozofiranju, Verinin. U pismu Stanislavskom od 30. oktobra 1903,
ehov kae: Lopahin je, dodue, trgovac, ali u svakom pogledu ispravan ovek;
njegovo ponaanje treba da bude potpuno utivo, inteligentno, nimalo sitniavo i bez
izvodijada... Po svom klasnom poreklu i po svom drutvenom poloaju, Lopahin bi
trebalo da bude prirodni neprijatelj Gajeva i Ranjevske, ali on ih, uprkos tome, iskreno
voli ljubavlju kojom se vole uspomene iz detinjstva, zato to ehov suvie dobro zna da
se sve ljudske reakcije ne mogu podrediti. drutvenim oekivanjima: Lopahin je
nesvodljiv na drutveni tip i dramski lik bogatog trgovca, i u njemu ovek kao da se
razdvaja od svoje drutvene i pozorine uloge.
To nas dovodi do jo jedne osobine ehovljevih dramskih karaktera: oni su razdvojeni
od svoje uloge, odnosno od svoje funkcije u drami. Razdvajanje karaktera od njegove
dramske funkcije pri emu pojam dramske funkcije ne treba brkati sa pojmom
fonction dramaturgique, kojim se, na jednoj potpuno razliitoj ravni ispitivanja, slui
Etjen Surio je postepeni i postupni proces i kako drama sve vie i vie tei da
postane slika ivota i prestaje da bude preiena formula ivota, to razdvajanje je
potpunije i pred nama vie nisu velike herojske figure koje smo sretali u tragediji iji
karakter savreno odgovara njihovoj funkciji u drami, ve lica koja smo navikli da
vidimo u klasinoj komediji, ije su pretenzije daleko vee od njihovih mogunosti i
koja ne odgovaraju sasvim funkcijama to ih u drami imaju. Ve je Hamlet osvetnik koji
je daleko od kompaktnosti Eshilovog Oresta, u kome izvesna psiholoka nagrienost
razdvaja karakter od dramske funkcije; kao i Klitemnestra, i Ibzenova gospoda Alving je
takoe osvetnica, ali mi ipak dolazimo u iskuenje da se zapitamo nije li ona, svom
itanju slobodoumnih knjiga uprkos, pomalo priglupa i ograniena norveka
101

provincijalka kojoj uloga velike tragine heroine ne pristaje sasvim? Nije li Heda Gabler,
umesto da bude jedna od velikih destruktivnih junakinja kao to su Ledi Makbet ili
Fedra kao i Fedra to kae za sebe da je fille de Minos et de Pasiphae, tako se i o
njoj govori da je ki generala Gablera u stvari samo jedna provincijska
mirantkinja koja vie izjeda sve oko sebe nego to razara i koja nam je, u svojim
pretenzijama, pomalo smena? A ono to nalazimo kod ehova mahom su sasvim
obini, esto i beznaajni ljudi to su se nali u iznenada zaotrenim situacijama koje
nisu u stanju da savladaju, i od kojih se trai da igraju uloge oigledno vee od njih.
Takva je linost, na primer, Trigorin u Galebu. On je pisac i ljubavnik u koga su, svaka na
svoj nain, zaljubljene dve junakinje drame, Nina i Arkadina, i ta je potrebno vie za
melodramsku ulogu neodoljivog umetnika-ljubavnika, pogotovu to se Ruskinje
kako je u jednom pismu primetio ehov najlake zaljubljuju u talenat? Pa ipak,
ehov ne proputa nijednu priliku da nam svog junaka prikae u sasvim drukijem
svetlu. Kada je Stanislavski zamislio Trigorina kao dendija - na emu mu ne smemo
zameriti, poto ga je on sam igrao ehov je primetio kako on nosi karirane
pantalone i ima rupu na onu od cipele, a u jednoj sceni ga vidimo u dva otra i
potpuno razliita osvetljenja. Ta scena u prvom inu Galeba majstorstvo je saete i
upeatljive dramske karakterizacije. Svi je znamo. Posle neuspeha Trepljevljeve drame,
Nina silazi sa pozornice i dolazi meu okupljeno drutvo. Kada joj Arkadina predstavi
Trigorina, ona se zbuni: on je jedan od njenih omiljenih pisaca. Ali taj omiljeni pisac o
kome sanja ne malo zanesena provincijalka, posle nekoliko konvencionalnih reenica o
prekinutom komadu i o igri Zarene, upita ima li u jezeru riba, jer kao i ehov, Trigorin
voli da peca. Da, kae Nina, jezero je bogato ribom. Ja volim da pecam, kae
Trigorin. Za mene nema veeg uivanja nego da sedim pred vee na obali i piljim u
plovak. Na to e Nina, koja ima sasvim drukije ambicije: A ja mislim da za onog ko je
iskusio uivanje koje prua stvaralatvo, nikakva druga uivanja ne postoje. Kao i iler
i Dostojevski da se posluimo jednom klasifikacijom Tomasa Mana Nina je ki
duha, njoj je umetnost jedini ivot i ona veruje da ovek koji se umetnou bavi mora
biti umetnik u svakom, pa i najmanjem, deliu svoga bia. I posle ove njene, ne malo
naivne, izjave, Arkadina e, kao zakljuak, rei: Ne govorite tako. Kad mu napravite
kompliment, on se odmah izgubi.
U toj kratkoj razmeni replika vidimo jasno osvetljene sve uesnike dijaloga. Vidimo
Ninu, mladu devojku to ivi u dubokoj i zabaenoj provinciji koja svet umetnosti i
umetnika vidi samo sa jedne, naivne i melodramske strane, i za koju je Trigorin veliki i
pravi stvaralac, ovek koji neprekidno ivi u treperavoj, prozranoj i pomalo razreenoj
atmosferi umetnosti. U stvari, on je ovek sa obinim zadovoljstvima za koga knjievno
stvaralatvo nije ni plemeniti, ni uzvieni zanos, ve teak i muan rad. I ne samo to. On
nije ni veliki pisac, kakvim ga Nina vidi, ve samo poznat, ali osrednji pisac. Posle
Tolstoja ili Zole, kae o njemu Trepljev, nee ti pasti na pamet da ita Trigorina.
Iako je ono to o njemu kae Arkadina prilino surovo, mi ga odjednom vidimo sa dve
razliite strane: kao pesnika i kao bezvoljnog, zbunjivog i ne mnogo inteligentnog
oveka. I znamo da je Arkadina u pravu, da je Trigorin ovek koji se od- jednom naao u
ulozi ljubavnika, ulozi koja mu ne pristaje sasvim i u kojoj on nee umeti da se snae.
ehov nimalo ne tedi svoje junake i ne ustruava se da nam ih pokae u svetlu u kome
se raspruje svaka mogua iluzija o njihovoj doraslosti svojim dramskim funkcijama. U
Ujka Vanji, on dva puta dovodi u surovo konanu situaciju Vojnickog, koga smo u
iskuenju da vidimo kao patetinu figuru rtve; tavie, oba puta kominim nam se
pokazuju ujka-Vanjina najbolnija mesta. Na poetku treeg ina, on odlazi da Jeleni
Andrejevnoj, u koju je beznadeno zaljubljen, donese buket jesenjih rua,
melanholinih jesenjih rua kao i njegova ljubav to je melanholina. Za to vreme,
Jelena Andrejevna ostaje sama sa Astrovim. Astrov joj se udvara i u trenutku kada
pokua da je zagrli, na vratima se pojavljuje Vojnicki sa buketom rua u ruci. On
sputa buket na stolicu, uzbuen, brie lice i vrat maramicom
i kae zbunjeno: Nita... Dabome... Nita... Na to Astrov, izazivaki, pravei se kao da
se nita nije dogodilo, poinje: Danas je, mnogopotovani Ivane Petroviu, vrlo lepo
vreme. Jutros je bilo oblano, kao da e kia, a sad je sunce. Zbilja, jesen je divna... i
ozimi usevi su dosta dobri. Scena je prava vodviljska scena, kakvu bi i Fejdo mogao da
ne crvenei potpie. Ali ehovu to nije dovoljno, on nema milosti i mora da ide do
kraja. Malo zatim, na velikom porodinom skupu, profesor Serebrjakov predlae da se
imanje koje ne donosi bog zna kakav prihod tanije reeno: koje ne donosi prihod
koji bi njemu omoguio da, iako penzionisan, i dalje ivi u velikom gradu proda.
Vojnicki, koji je itav svoj ivot posvetio brizi o tom imanju i koje, osim toga, pripada
Sonji, a ne profesoru, osea se duboko uvreen, pa ak i ponien. Poinje raspra. U
jednom trenutku, Vojnicki istrava sa pozornice i vraa se sa revolverom u ruci. Niani
na profesora, puca: Gde je on? Ha, evo ga! (puca na njega.) Bum! Bum! I to je jo
jedna vodviljska scena u kojoj ujka Vanja promauje ulogu heroja kao to promauje i
profesora. A kada odmah zatim pone da jadikuje nad samim sobom, kada pone da
govori o tome kako je darovit, pametan, hrabar... Da sam iveo normalno, mogao sam
postati openhauer, Dostojevski... mi znamo da je sve to, u stvari, samo jedna
tuna samodramatizacija koja nam ne otkriva toliko neostvarene mogunosti, nego
mogunosti koje nikada nisu mogle biti ostvarene. Moramo zamisliti ujka-Vanju u
sredini porodinog kruga: on je oajan, besan, zanesen. Govori o sebi, postepeno
stvara jednu sliku samog sebe u koju, preputajui se neiscrpnom obilju svojih
ambicija, sve vie veruje. I kada taj imaginarni autoportret dobije dva finalna poteza
103

pozivanjem na openhauera i Dostojevskog, on odjednom postaje svestan pogleda
drugih. Pred tim pogledom, slika nestaje i Vanja kae: Poeo sam da lupetam kojeta!
Ja ludim... Majko, ja sam oajan! Majko! Svoj dramski vrhunac itav prizor dostie u
trenutku u kome ujka Vanja vidi sebe u oima drugih, u kome njegov pogled koji je
dotle lutao po nestvarnim maglama neostvarenih mogunosti sretne pogled
Drugoga; tada shvatamo, zajedno sa njim, da je on ono to je, a ne ono to misli da je
mogao biti i da nam se u ivotu ini rtvovanim najee ono to nije ni moglo biti
ostvareno. Nema linosti u njegovim dramama sa kojom je ehov surovije postupio
nego sa jadnim Vojnickim.
I u Tri sestre takoe smo svesni ovog raskoraka izmeu karaktera i dramske funkcije.
Iako na kraju drame, u oajnom Olginom kriku, sestre dostiu izvesnu herojsku, pa ak i
traginu veliinu, ehov ne proputa priliku da nam pokae kako one u ivotu ne
odgovaraju sasvim likovima dramskih heroina koje propadaju. One su tri generalske
keri, od kojih dve jedna je udata za ogranienog profesora latinskog dre oficire
na stanu i hrani u kui od koje se trude da naine neku vrstu provincijskog salona, to
jest malog sredita drutvenog i intelektualnog ivota, oazu istananosti u koju samo
posveeni imaju pristupa. U prvom inu, Maa sedi sa knjigom u ruci i zvidue,
stavljajui pomalo vulgarno svima na znanje svoj spleen, kao prava razmaena
palananka sa velikim pretenzijama. A u etvrtom Irina, koja je dotle uspevala da se
odri iznad svake banalnosti i da apsolutno ivi ulogu mlade nesrene heroine, u
jednom trenutku kae: Ali moja je dua kao skupoceni klavir koji je zakljuan, a klju
izgubljen. I ta jedna reenica dovoljna je da je vidimo kao pomalo kominu preciozu
koja pristaje da se uda za barona ne zato to njen vitez iz bajke nije doao, nego zato
to je ne preterano inteligentni Tuzenbah jedan od retkih koji e njene afektacije
shvatiti ozbiljno. Da se ostvario, laj brak bio bi sasvim sigurno slika i prilika braka njene
starije sestre, u kome je Maa bez sumnje rtva, ali u kome ni jadni Kuligin nije nita
manja rtva. Jer, osim toga to su nesrene junakinje, ehovljeve sestre su i mala
udovita, Hede Gabler to razjedaju sve oko sebe, uverene u svoju superiornost. A
Verinin, kome je ehov namenio da bude raisonneur drame? Kako primiti sasvim
ozbiljno filozofske izjave artiljerijskog oficira? U osnovi, ehov je, moda, kao i njegovi
savremenici, verovao u dobar deo onoga o emu Verinin govori, ali je imao dovoljno
dramskog takta da te bombastine i naivne vizije budunosti relativizuje injenicom to
ih pred nama izlae artiljerijski oficir, dakle neko ko nije sasvim primeren ulozi
raisonneura, onog koji e nam, kao hor u antikoj tragediji, saoptiti neke od
najvanijih istina o naem ivotu. U reijskoj knjizi Stanislavskog, pored jedne
Verininove tirade, moemo proitati: Iz daljine se uje harmonika i pijani glasovi, kao
da podvlae injenicu da ono o emu Verinin govori nee biti skoro. ini mi se da je
ovde Stanislavski samo napola razumeo ehova. Pitanje nije u tome hoe li se ono o
emu govori Verinin dogoditi ili nee; pitanje je u tome to su njegova razmiljanja
pretenciozna i poprilino komina.
Vinjik je sam ehov nazvao komedijom i nije mogao da oprosti Stanislavskom i
Nemiroviu-Danenku to su ga igrali kao dramu. I bio je u pravu. Jer, kako primiti
sasvim ozbiljno, kao dramske junake, linosti kao to su Ranjevska i Gajev, ili Pea
Trofimov, revolucionar koji neprekidno pria o radu, a ivi ne radei nita? ehovljevi
savremenici smatrali su Trofimova tipinim likom revolucionarno nastrojenog
studenta; prema prvobitnoj zamisli drame, on je trebalo da bude nekoliko puta
izbacivan sa univerziteta, pa ak i prognan, ali ehov je znao da je to neto to cenzor
sasvim sigurno ne bi odobrio. Tako smo dobili rasejanog, nespretnog Trofimovu koji
mirne savesti ivi na raun svojih ideolokih i klasnih protivnika, Trofimova koji je
komina varijanta nepotkupljivog doktora Ljvova iz Ivanova, dramskog sudije to izrie
neopozive presude. Zabrane ne moraju uvek imati porazne posledice po umetnost, i
komini raskorak izmeu karaktera i dramske funkcije u Trofimovu pokazuje nam kako
je ehov dobro razumeo jednu vrstu onog to e, pola veka kasnije, Erih From nazvati
revolucionarnim karakterom. to se Gajeva i Ranjevske tie, oni jesu sasvim komini
par koji se ne snalazi u stvarnosti i nije u stanju da bude na visini onog to situacija u
kojoj su se nali od njih zahteva. Gajev je lenj, glup, ali zato prilino pretenciozan, dok
je Ranjevska ushitljiva, lakomislena i prilino rastresena linost. Ako se tako moe rei,
ona pluta po dogaajima ne shvatajui ta oni u stvari znae i kako to njena ispovest u
drugom inu pokazuje postupa krajnje neobavezno u sluajevima kad postupci
zahtevaju neku obavezu. ehov za nju, u pismu Olgi Kniper od 14. oktobra 1903, kae
kako je pametna, vrlo dobra, rasejana; ljubazna je sa svima, uvek nasmeena.
Desetak dana kasnije, 25. oktobra, dodaje: Nije teko igrati Ranjevsku, treba samo od
poetka pogoditi pravi ton. Od poetka pogoditi pravi ton: lako se igraju komine
uloge.
Iz toga to njegove linosti ne mogu da sasvim odgovore zahtevima to pred njih
postavlja situacija u ko joj se nalaze, to se esto nalaze u ulogama oigledno veim od
njih, proistie jedno vano svojstvo ehovljevog dramskog dijaloga. Nije teko primetiti
koliko junaci njegovih drama mnogo govore: Vojnicki neprekidno moli Jelenu
Andrejevnu da mu dopusti da joj govori o svojoj ljubavi i ini to i bez doputenja; nita
manje neprekidno, Olga i Irina govore o odlasku u Moskvu, Verinin filozofira o
budunosti, Ranjevska i Gajev govore o svojoj prolosti i o vinjiku, Trofimov o radu...
Ta njihova kompulsivna logoreja postaje nam u kominom i grotesknom vidu
naroito vidljiva kod Gajeva, u njegovim besedama o ormanu u prvom, i o zalasku
sunca u drugom inu Vinjika. Sve dotle, rasprianost ehovljevih linosti mogli smo,
105

bar delimino, shvatiti i ozbiljno; kod Gajeva ona postaje apsurdni izrataj to daleko
nadrasta situaciju i potrebe situacije u kojoj se raa. U izvanrednom poglavlju o
dijalogu svoje knjige o ehovu kao dramskom piscu, rumunski kritiar; Leonida
Teodoresku istie da je za ehovljeve junake govor modus vivendi, da je njima vanije
da govore nego da neto i kau, da je svaki dogaaj samo povod za beskrajne verbalne
izlive u kojima se stvari pretvaraju u svoj ersatz, re, a drama u komediju. Nema
sumnje da je to tano. Kod ehova se daleko vie pria nego to se dela zato to
njegovim junacima nije ostalo nita osim rei: oni reima pokuavaju da zadre stvari
koje im izmiu, koje su im ve izmakle. Izgubivi dodir sa realnim ivotom, oni jo
jedino reima mogu da se dre stvarnosti, i to obilje rei kojima nas nemilice zasipaju
samo jo vie poveava komini raskorak izmeu njihovih karaktera i dramskih funkcija
i pokazuje nam ih kao nemilosrdnim potezima nacrtane karikature.
Karikature: ini mi se da je to najvaniji klju za razumevanje ehovljevih karaktera.
Nema nikakve sumnje da su svi oni, u osnovi, komini i ehov se bez truni saaljenja
i sa nepotkupljivou velikog humoriste ne ustee da nam ih pokae sa njihove
najapsurdnije i najgrotesknije strane. Najzad, kao i svi pravi komini junaci, oni sebe
shvataju do krajnosti ozbiljno. Pa ipak, mi ne moemo da im se smejemo. Ne moemo
da se smejemo uobraenoj i gramzivoj provincijskoj primadoni Arkadinoj, ni
drugorazrednom piscu u ulozi velikog ljubavnika Trigorinu i Galebu; ne moemo, isto
tako, ni da se smejemo lakomislenoj Ranjevskoj i apsurdom Gajevu u Vinjiku, dvema
dramama koje je, uz Ivanova, ehov nazvao komedijama; ne moemo da se
smejemo ni Vojnickom, ak i kada se nae u surovim vodviljskim situacijama, ni trima
smenim provincijskim preciozama... Ne moemo da im se smejemo, iako vrlo dobro
moemo da razumemo zato se ehov ljutio to Stanislavski i Nemirovi-Danenko
igraju njegove komade kao patetine i suzne drame. Jer, kod ehova je sve komedija i
nije komedija, sve je komedija a ipak nije smeno.
To je zato to se ehov nije zadovoljio time da nam ljude koji sebe shvataju krajnje
ozbiljno, patetino, pa ak i tragino, prikae kao niz grotesknih karikatura. Za njega to
bi bilo suvie jednostavno. Antoa ehonte uivao je u tome da romantine ljubavne
izjave prekida napadom kijanja, ali zreli ehov zna i jednu mnogo dublju istinu: da
karikature mogu biti nesrene, a njihovi ivoti opustoeni isto onako kao to se to
dogaa i najuzvienijim i najkompaktnijim traginim junacima. Sovjetski kritiari kao,
na primer, V. Jermilov govore o tome kako su ehovljevi junaci nesposobni za pravu
dramu i ovaj krajnje nedemokratski stav ne moe ne izgleda neobian kod nekog ko
sebe smatra marksistom. ehov je, meutim, znao da ne postoje ljudi dostojni i Ijudi
nedostojni tragedije, da nesrea podjednako pogaa sve: i ozbiljne heroje nainjene od
jedne volje i jedne emocije, i jadne dvosmislene linosti to se zavaravaju iluzijama i
nadama koje se nikada nee ostvariti i koje u svojim ivotima nikako ne mogu da
pogode pravi tonalitet. Obino mislimo kako iluzije, kada izgube privid stvarnosti, gube
i snagu; kod ehova, iluzije se pokazuju kao iluzije od prvog trenutka znamo da
sestre nikada nee otii u Moskvu i da e vinjik biti prodan na licitaciji ali one lime
ne gube svoju snagu, ve nastavljaju da ine ivot onih koji se njima zanose. Sve u ta
su ljudi verovali moe se pokazati kao nestvarno, sve to su oseali kao komino i
apsurdno, ali ono to u tom razaranju ostaje netaknuto, jeste prava ljudska nesrea,
tanka tragina nit koja se provlai kroz sve komine scene i meu svim linostima
drame, ma kakve karikature one u stvari bile. I kada Olga na kraju Tri sestre kae:
Muzika svira tako veselo, tako radosno i, ini mi se, jo malo i mi emo saznati zato
ivimo, zato patimo... Da nam je znati to, da nam je znati! u njenim reima ne
moemo a da ne ujemo isti bezumni krik sa kojim oslepeli Edip ili poludeli Lir staju
pred lice neba gde se moda sve zna, ali ta nama to znanje vredi?
Tako je ehov na dva naina razorio kompaktnost klasinog dramskog karaktera: prvo,
uvodei u dramu psiholoku sloenost na koju je dotle samo roman imao pravo i,
drugo, do krajnosti razdvajajui dramsku funkciju od karaktera koji je njen nosilac. Ali
na jedan nain je svojim junacima ipak vratio neto od klasinog jedinstva. Taj nain je
simbol. ta e simbol u drami? Na prvi pogled, on pripada drugim knjievnim rodovima,
pre svega poeziji. U narativnim rodovima, kao to je roman, on uglavnom deluje
nametljivo; klasinoj drami on jednostavno nije potreban zato to je klasina drama
velika formula ivota, ivot sveden na svoje osnovne obrasce dakle sama neka vrsta
simbola: Car Edip, Antigona ili Hamlet pokazuju nam ivot u onom hemijski ISTOM
stanju (kako bi rekao Haksli) u kakvom i od simbola oekujemo da nam ga pokae. Ali
realistikoj drami, koja je slika stvarnosti, slika ivota u svoj njegovoj raznolikosti i
raznorodnosti, potrebno je neto to e pokazati osnovne odrednice u arolikoj i
haotinoj vrevi na izgled esto nekoherentnih zbivanja bez vidljivog unutarnjeg
jedinstva i usmeriti je ka nekom znaenju. I to je simbol.
Nije teko primetiti kako se sve ehovljeve drame, izuzev Ivanova, odvijaju oko jednog
simbola. Galeb u Galebu i vinjik u Vinjiku odmah e nam pasti na um, ali i uma u
Ujka Vanji i poar u Tri sestre nisu nita manje simboli od njih. Ubijeni galeb je simbol
bezrazlono unitenog ivota, vinjik koji vie ne daje ploda je simbol propadanja
jednog vremena to se gubi u beskorisnoj lepoti: i jedan i drugi daju vrsto jedinstvo
tvojim dramama koje bi bez njih bile na ivici da se pretvore u razlivene prie, odnosno
scene (kako je ehov nazvao Ujka Vanju, a Gorki veinu svojih drama, koje su, bez
centripetalne sile simbola, slike ivota na samoj granici bezoblinosti, pa ak i malo
preko te granice). A u Ujka Vanji simbol je uma koju ljudi nemilice i kratkovido
unitavaju isto onako kao to se i medu sobom nemilice i kratkovido unitavaju:
107

Vojnicki mui svojom ljubavlju Jelenu Andrejevnu, sterilnu lepoticu koju, kako kae
Vojnicki, mrzi da ivi i to seje pusto svuda oko sebe; profesor je isto tako sterilni
naunik koji je unitio Sonjinu majku, a sada unitava Jelenu Andrejevnu; Astrov se od
ljudi okrenuo umama, pacijenti mu umiru a on iz ravnodunosti unitava Sonju. I
najzad, poar u Tri sestre ostavlja za sobom pusto kao to i u drami pusto postepeno
ovladava u srcima i duama njenih junaka, i kada se drama zavri, tri sestre su samo
izgoreli ostaci, kao i kue koje je poar unitio. Taj poar je u odnosu na to koliko
traju dogadaji u drami neto krajnje trenutno, i u toj fizikoj trenutnosti saima se u
jedno znaenje sve ono to se vuklo i trajalo godinama.
Ubijeni galeb, vinjik koji e biti poseen, uma koju seku, poar: sve su to simboli
unitenja. I to jedne naroite vrste unitenja: grubog, besmislenog unitenja lepote.
Galeb je gotovo ista lepota, poto je, sa gledita kuhinje, savreno beskorisna ptica;
uma je korisna, ali ima i svoju lepotu koju ljudi unitavaju zarad kratkotrajne koristi;
vinjiku je ostala samo lepota. Obino govorimo kako ehovljevi junaci pripadaju klasi
koja propada i to je, u osnovi, tano. Ali ehov nije socijalni dramatiar koga zanima
skriveni mehanizam drutvene promene, i lepota je neto to samo delimino zavisi od
klase, a bezrazlono unitenje problem koji daleko nadrasta svako smenjivanje u
drutvu. Unitenje koje vidimo u njegovim dramama gotovo da ide u red velikih
kosmikih sila koje su u grkoj tragediji vladale ljudskim ivotima, ono je jedna od
elementarnih sila koje uobliuju na ivot: glupo, bezrazlono, ali utoliko svirepije, ljudi
unitavaju sve oko sebe, pa i jedni druge, i kao to kaemo da su nam grki dramatiari
otkrili veliki poredak sveta u kome nae patnje nisu samo besmisleni udari slepe
sudbine, tako moemo i da kaemo kako nam je ehov otkrio stranu, slepu i
besmislenu silu unitenja u ovekovom ivotu. Ne moe a da nam ne padne u oi koliko
su ehovljevi simboli eksplicitni. Uinio sam danas podlost", kae Trepljev Nini u
Galebu, ubio sam ovog galeba... Uskoro u na isti nain ubiti samog sebe. Malo
zatim, Trigorin govori o sieu za malu priu: na obali jezera od detinjstva ivi mlada
devojka... voli jezero kao galeb, i srena je i slobodna kao galeb. Ali sluajno je naiao
jedan ovek, video ju je i prosto iz dosade upropastio kao ovog galeba. Posle
Astrovljeve prie o unitavanju uma, Jelena Andrejevna kae u Ujka Vanji: Eto, Astrov
je maloas rekao: svi vi nerazumno satirete ume i skoro na Zemlji nita nee ostati.
Isto tako nerazumno satirete oveka i uskoro, zahvaljujui vama, na Zemlji nee biti ni
vernosti, ni ednosti, ni samoportovanja. Zato ne moete ravnoduno gledati enu
koja nije vaa? Zato to ima doktor pravo u svima vama sedi zao duh ruenja. Vi ne
alite ni ume, ni ptice, ni ene, ne alite ni jedan drugog... Ve samom svojom
pojavom, poar je vie nego eksplicitan simbol, a u Vinjiku Lopahin kae za vonjak:
"Interesantno je u njemu samo to to je vrlo velik. Vinje rode jednom u dve godine, pa
i onda ne znate ta ete sa njima, niko ih ne kupuje. Na to Gajev primeuje kako je
vinjik pomenut u Enciklopedijskom reniku, a Firs dodaje: Nekad, pre svojih
etrdeset, pedeset godina, vinje su se suile, ostavljale u burad, marinirale, kuvalo se
slatko, i onda su... mnogo kola suvih vianja slali u Moskvu i Harkov. Ala je bilo para! I
suve vinje su onda bile meke, sone, slatke, mirisne... Znali su neki nain... A ta je
sada sa tim nainom? pita Ljubov Andrejevna. Zaboravili su ga. Niko ne pamti, kae
Firs. Od knjievnosti ne oekujemo da nas ovako otvoreno upuuje na znaenje
simbola kojima se koristi, ali drama je umetnost eksplicitnog i ehov, majstor
implikacija, tano zna gde najzad mora biti do kraja eksplicitan.
Jer u simbolu se skupljaju sve niti znaenja koje nalazimo u ehovljevim dramama, i on
treba da nam pokae jedno: da je sve to se dogodilo, uza svu svoju povremenu i
nemilosrdnu komiku, u stvari duboko ozbiljno i neopozivo, zapravo tragino. Ma koliko
ehovljeve linosti mogle biti smene u svojim pretenzijama i u svome
samozavaravanju, one su ipak besmisleno i nepovratno upropaene, kao galeb, kao
uma, kao vinjik, kao gradi u poaru. ivot e se nastaviti, on se uvek nastavlja; ali se
u meuvremenu dogodilo neto nepovratno i dalekoseno. ehovljeve linosti ne staju
same pred lice sudbine kao to je to bilo u klasinoj tragediji: jer ta bi danas ovek
mogao (i morao) da uini pa da stekne pravo na to isto onako prirodno kao to su, tako
pravo prirodno sticali oni koji su ubijali svoje oeve i enili se svojim majkama, koji su
ubijali svoje majke, ene koje su ubijale svoje mueve ili majke koje su rastrzale svoje
sinove? Kod ehova, pred lice sudbine se staje posredno i neprimetno, i sudbina se u
njegovim junacima posredno oglaava: posredstvom simbola koji i iz daljine baca na
njih svoju opaku svetlost.














109

VIII
ehovljeva dramska forma


Da li je realistika drama samo bezoblino podraavanje ivota kakvog ga oko sebe
opaamo, ili je dramska forma kao to su i grka i elizabetanska tragedija, ili francuska
klasicistika tragedija dramske forme? U svom poznatom eseju etiri elizabetanska
dramatiara (1924), T. S. Eliot kae kako je veliki porok engleske drame od Kida do
Golsvortija bio u tome to je njena tenja ka realizmu bila neograniena. U jednom
komadu, Everyman, i moda samo u tom jednom komadu, nalazimo dramu unutar
granica umetnosti; od vremena Kida, Ardena od Feverama i Jorkirske tragedije nije
bilo oblika koji bi, da tako kaemo, zaustavio tok duha pre nego to se on razlije i
nestane u pustinji apsolutne slinosti sa stvarnou onakvom kakvu je opaa
najbanalniji duh. Eliot dalje govori o slabosti moderne drame, odnosno o njenom
nedostatku konvencija, pri emu pod konvencijom treba razumeti apstrakciju iz
stvarnog ivota, odnosno bilo koji oblik ili ritam nametnut svetu delanja. Jednom
rei, za Eliota je realistika drama drama koja stalno eli da izbegne nain postojanja
umetnosti. Kao i svim velikim formalistima Pol Valeri bi se mogao uzeti kao jo
jedan primer Eliotov ideal je balet: savrena forma nametnuta ljudskim pokretima.
Problem je samo u tome to je njegovo shvatanje forme i drame koja je unutar
granica umetnosti suvie usko i odbacuje vie nego to je u stanju da u sebe ukljui i
zato treba biti rezervisan prema ovakvim shvatanjima koja nas lake ruke liavaju vie
od tri veka pisanja drama.
Pa ipak, u poneem je Eliot u pravu. U vreme kada je on pisao svoj esej, velika anti-
realistika reakcija u evropskoj drami bila je ve zapoela. Ako ostavimo po strani
simbolistika vojevanja protiv naturalizma koja su bila voena prilino nespretno i sa
dosta idealistike afektacije, moemo rei kako je sa vremenom postalo jasno da je
realizam u drami imao uspeha u jednoj relativno ogranienoj oblasti ljudskog ivota,
drutvenom ivotu, ali da drutvo nije i poslednja instanca za prosuivanje ovekovih
postupaka i njihovih posledica. Postoje i drugi, daleko univerzalniji konteksti u kojima
se moe posmatrati ovek i njegov ivot, kao to postoje i problemi koji nisu samo
drutveni, iako ih u jednim drutvima moemo videti jasnije izraene nego u drugima.
Tanije reeno, ono to bi se realizmu u drami moglo primetiti nije toliko to to je on
slika ivota, nego to to je prilino siromana slika: on se zadovoljava da stane tamo
odakle su dramski pisci oduvek poinjali.
I zato e, etvrt veka posle Eliotovog eseja o elizabetanskim dramatiarima, u svojoj
knjizi Pojam pozorita (1949), Frensis Fergason pisati, gotovo neposredno se
nastavljajui na Eliota, da teatar modernog realizma ne nudi dramskom piscu jedan
odreeni umetniki medijum; on mu ak namee nunost da se pretvara kao da nema
nikakve pesnike ciljeve, ve istinu u jednom pseudonaunom smislu. Tako je za
Fergasona realistiko pozorite paradoksalno pozorite koje ne eli da bude
umetnost, ve ivot sam.
Meutim, ta su te konvencije o kojima govori Eliot, odnosno umetniki medijum
iji nedostatak Fergason prebacuje realizmu? Sa jedne strane, jasno je da drama, po
samoj svojoj prirodi, ne moe postojati bez nekih konvencija jer, uprkos neposrednosti
sa kojom nam se na pozornici prikazuje, ona je u osnovi duboko ne-realistika
umetnost. Pozornica i predstava su prostorno i vremenski vie nego ogranieni okviri
to zahtevaju krajnju koncentraciju koja neizbeno vodi ka stvaranju nekih konvencija
kako bi se ponekad drastina odstupanja od onog na ta smo u ivotu navikli uinila
prihvatljivim i uverljivim. Jedan od paradoksa dramske estetike, kae Una Elis-Fermor,
jeste u tome to je umetnost koja se u svojoj sopstvenoj oblasti, pozoritu, ini
najneposrednija od svih, prinuena zakonima usredsreivanja bez koga ne bi
izgledala neposredna da postupke, karaktere pa ak i sam govor prikazuje na nain
koji se, ako malo pogledamo, pokazuje kao duboko nerealistiki.
Sa druge strane, isto je tako jasno da te konvencije nisu i ne mogu da budu samo
l'art pour Tart estetike tvorevine. U najirem smislu, one su posledica jednog naina
posmatranja oveka, odnosno sredstvo da se to pre i to bre stigne do onih
esencijalnih istina o oveku kojima se ozbiljna drama oduvek bavila. Jer od Grka do
ekspira, u drami smo nalazili oveka i njegov ivot projektovane u, za svako vreme
razliit, ali najiri mogui kontekst koji daleko prevazilazi one okvire u kojima ih obino
vidimo i u kojima sudimo o njima. Po svome postanku i po svojoj prirodi drama je
duboko religiozni knjievni rod, pri emu ovde re religija ne treba uzeti u znaenju
bilo koje objavljene vere, ve kao pokuaj da se ovekov pogled uputi ka najdaljim
daljinama do kojih moe da dopre. U svome ivotu, ovek ne prestaje da trai sile koje
ga uobliuju i koje svemu to se dogaa daju jedan iri i dublji smisao./Ali u realistikoj
drami, meutim, nalazimo po reima Rejmonda Vilijemsa strast za istinom u
iskljuivo ljudskim i savremenim okvirima, pokuaj da se ljudska drama vidi u njenoj
neposrednoj okolini, bez pozivanja na ,spoljanje' moi i sile i strogo ljudsku
definiciju istine i neposredno prikazivanje aktualnog ljudskog ivota. Stoga ona
uglavnom nema potrebe za onim konvencijama koje smo u drami navikli da nalazimo i
zato nam se esto to se i ehovu prebacuje ini kao bezoblina slika ivota, pa
ak i kao neto to u stvari i nije drama pravo govorei.
Ipak, ne smemo zaboraviti jedno: ta slika ivota u svoj njegovoj neposrednoj
aktualnosti je jednom osvojena oblast koju umetnost ne moe tako lako da napusti.
111

Hteli mi to ili ne, elja za prepoznavanjem moan je inilac u naem doivljavanju
umetnosti i kada se jednom pokazalo da je mogue zadovoljiti je teko je ne
zadovoljavati je vie. Konvencije pomau da se drama, u ogranienim prostornim i
vremenskim okvirima u kojima se nalazi, to pre domogne one ravni na kojoj u
ljudskom ivotu poinju da se raspoznaju neke elementarne sile koje ga uobliuju, ali
apsolutno konvencionalna drama, kakva je, na primer, grka tragedija ili
srednjovekovni Everyman, u kome je Eliot video jedinu englesku dramu unutar
granica umetnosti, danas bi sasvim sigurno bila nemogua. Hteli mi to ili ne, realizam,
slinost sa ivotom kakvim ga oko sebe vidimo, postao je jedan od uslova od ijeg
ispunjenja zavisi i nae prihvatanje ili neprihvatanje jedne drame: i moderna pozorina
tumaenja Grka i moderna pozorina tumaenja ekspira tee za tim da nam to je
mogue uverljivije prikau opipljivi svet ljudi koje u tim dramama sreemo, iza koga
naziremo veliku kosmiku harmoniju i veliki poredak prirode; ali ta prva i osnovna
ravan obinog ljudskog ivota ne sme biti izneverena i pred nama se ne kreu
stilizovane figure to lebde u razreenoj atmosferi formi i konvencija, nego ivi ljudi od
krvi i mesa. Isto tako, zar moemo a da se ne nasmeimo svim Pirandelovim
amnezijama ili spekulativnoj surovosti sa kojom on doputa da itavo jedno selo
nestane u zemljotresu kako se, u Tako je (ako vam se ini), ne bi mogao otkriti identitet
gospoe Ponca? Kao da je suvie brzo i suvie naglo Pirandelo hteo da se vine tamo
gde iskrsavaju velika pitanja ovekove egzistencije. Razume se, odgovorie mi se
primerom drame koju jo uvek, u nedostatku boljeg izraza, zovemo avangardnom, ili
teatrom apsurda. Na alost, pokazalo se da je ta drama u stvari samo jedna relativno
kratka epizoda u istoriji evropske drame i to je jo zanimljivije da se i dramatiari
tog pokreta polako pribliavaju nekoj vrsti realizma: Stara vremena i Prevaru Harolda
Pintera skoro da nije potrebno pominjati, a nisu li i poslednje Beketove drame, poev
od Igre, u stvari realistike, da ne kaemo melodramske, prie dovedene blistavim
pozorinim sredstvima do velikih formula postojanja?
Nema nikakve sumnje da je ehov bio jedan od najveih majstora rekreiranja tog
opipljivog, svakodnevnog ivota koje u dramskoj knjievnosti poznajemo. ehov je
realistiki pisac, kae Nikola Kjaromonte, i moda nema nijednog drugog koji je kao
on izrazio teinu stvarnosti... Pogledajmo kako on u svojim dramama postie ovaj
efekat teine stvarnosti. Poimo redom.





(a)

Kao to smo ve videli, u ehovljevim dramama pria (ono to Aristotel zove mythos)
nije niz po sebi dramatinih dogaaja koji nas uzbuuju i kada nam ih neko prepriava,
a ne samo kada ih vidimo na pozornici. Naprotiv. Kod ehova, pria se sastoji od
jednostavnih, svakodnevnih zbivanja koja u ivotu gotovo da i ne primeujemo.
Moemo se nasmeiti obinosti i nezanimljivosti Teleginove prie o tome kako ga je
ena, dan posle venanja, napustila, ali ne smemo zaboraviti kako ni glavni dramski
dogaaji u Ujka Vanji nisu, sa stanovita klasine dramaturgije, nita manje obini i
zanimljiviji.
Isto tako, kod ehova pria nije jedan izdvojeni niz dogaaja, ve mora da se probija
kroz naoko irelevantne sitnice svakodnevnog ivota. ehov vrlo dobro zna kakav je, u
ivotu, odnos izmeu vanog i nevanog: nevano ponekad zauzima daleko vie
prostora od vanog; vano zna da se dogodi tako da ga i ne primetimo, dok nam
nevano odmah pada u oi zato to je najee napadno i spektakularno; vano ne
mora uvek da se dogodi pred nama, ali se nevano uvek pred nama dogaa...

(b)

Linosti u ehovljevim dramama su sasvim obini ljudi, oni za koje bi klasina drama
smatrala da je ispod njenog dostojanstva da na njih obrati panju, pa ak i kao na
komine linosti za koje one nisu dovoljno slikovite. tavie, ehovljevi junaci retko su
kada reprezentativni u onom smislu u kome, na primer, Ibzenovi otelotvoruju
ivotne tendencije i stremljenja jednog vremena.
Isto tako, broj linosti u ehovljevim dramama nije ogranien samo na one koji imaju
najneposrednije veze sa razvojem prie. ehov je uveo u dramu, dao im ivot, pa i
poneku ivotnu dramicu, itav niz po svim klasinim merilima sudei sporednih,
ak i nevidljivih lica, i time daje veliku sliku, skoro bismo mogli rei: panoramu,
zamrenih i isprepletanih odnosa meu ljudima iz kojih jedna drama izrasta i kroz koje
mora da se probija.
I najzad, za razliku od klasinih dramskih junaka, ehovljeve linosti poseduju stepen
psiholoke sloenosti koji je do tada bio ostvarljiv samo u romanu. Postoji raskorak
izmeu njihovih karaktera i njihovih dramskih sudbina (ili funkcija) i oni igraju svoje
uloge isto onako kao to i u ivotu ljudi moraju da igraju
uloge koje im sasvim ne odgovaraju i da se snalaze u situacijama kojima nisu u stanju
da ovladaju.

113


(c)

ehovljev dijalog nije usredsreen kao dijalog u klasinoj drami, i ponekad nam se ini
dramski krajnje nefunkcionalan. To je stoga to u njemu nalazimo sve psiholoke obzire
preko kojih je klasina drama jednostavno prelazila; ehovljevi junaci retko kada
govore onako otvoreno kako smo navikli da linosti u drami otvoreno govore, i to ne
samo zato to nemaju mnogo prilika da ostanu sami nego i zato to je otvoreni
razgovor u ivotu velika retkost. Tako se u ehovljevom dijalogu smenjuju teme,
komunikacija se prekida i opet uspostavlja i u njemu su pauze vane koliko i rei i
replike.

(d)

ehov je konano uveo vreme u dramu. Vreme kao element koji oblikuje nae ivote i
ije delovanje moemo posmatrati na pozornici, a ne samo u neodreenom i
tajanstvenom prostoru izvan pozornice i izmeu scena. ehovljeva drama uronjena je
u vreme, u vreme koje je donelo dogaaje koje emo na pozornici videti, vreme u
kome se ti dogaaji odvijaju, i vreme koje e posle njihovog zavretka nastaviti da tee.
U ehovljevim dramama, vreme je prisutno u sva tri svoja vida: i kao prolost, i kao
sadanjost, i kao budunost; a kao sadanjost prisutno je ne samo hronoloki nego, ako
se tako moe rei, i meteoroloki: kao smenjivanje godinjih doba koje dramu vrsto
postavlja u opipljivu stvarnost koju oko sebe nalazimo. Sa uvoenjem godinjih doba,
vreme prestaje da bude apstraktno proticanje i postaje konkretan prirodni proces.
(e)

Kao i u vremenu, ehovljeve drame su krajnje precizno locirane i u prostoru. I to ne
samo u ambijentu u kome se drama odvija, nego i u geografskom prostoru gde se taj
ambijent nalazi, u prostoru drugih ljudskih ivota i aktivnosti, i u prostoru prirode.
ta emo primetiti ako malo bolje pogledamo sve ove elemente kojima je ehov u
svojim dramama ostvarivao gotovo apsolutnu sliku svakodnevnog ivota koja u nama
izaziva jezu prepoznavanja kakvu realistika drama do njega uglavnom nije uspevala da
izazove? Primetiemo kako je ehov gotovo iste elemente kojima je postizao savrenu
vernost oblicima i strukturi svakodnevnog ivota koristio i kako bi proirio kontekst u
kome se taj ivot posmatra i kako bi nas uinio svesnim velikog pozorja ljudskog ivota
na ijem se horizontu ocrtavaju elementarne sile to uobliuju taj ivot. Pogledajmo jo
jednom.

(a)

ehovljeva dramska pria mora da se probija kroz niz drugih pria i drugih ivota: time
ona nije stavljena samo u svoj prirodni ivotni kontekst, ve se ta bliskost i okruenost
drugima pokazuje kao jedan od osnovnih formativnih principa naeg ivota.

(b)

Veliki broj lica koje vidimo na pozornici, kao i ona koja ne vidimo, ali iji je uticaj na
razvoj dogaaja znatan, ini nas svesnim ogromne, iroke, zamrene mree odnosa
meu Ijudima koja se i prostorno i vremenski iri preko relativno uskih granica drame.

(c)

ehov ne samo to je uveo u dramu vreme koje menja i oblikuje ivote njegovih
junaka, on i neprekidno iri vremensku perspektivu u kojoj moemo posmatrati ono to
se u drami zbiva. Smenjivanje godinjih doba uvodi dogaaje u veliki ciklus raanja i
umiranja u prirodi i daje im izvesnu organsku neumitnost. Stalno pozivanje na
budunost nije samo elja za drutvenim promenama koja je u Rusiji osamdesetih i
devedesetih godina 19. veka postajala sve jaa, ono je i projektovanje dogaaja koje u
drami vidimo u jedan iri vremenski kontekst u kome oni dobijaju znaenje i dimenzije
bitno razliite od znaenja i dimenzija koje ti dogaaji imaju za svoje uesnike.

(d)

Kao i vremensku, ehov u svojim dramama iri i prostornu perspektivu. Tako zbivanja
ne vidimo samo u relativno uskom prostoru ambijenta u kome se ona odvijaju, nego i u
velikom geografskom prostoru Rusije, koji postaje neka vrsta ljudske sudbine. A krajnje
precizno odabranim i korienim zvucima ehov ne postie samo savrenu iluziju
stvarnosti na pozornici, nego nas ini svesnim prostora u kome se odvijaju drugi ivoti
to ne haju za nae sukobe i nedoumice, i velikog prostora prirode, koja takoe ne
obraa mnogo panje na dramu to obuzima njene junake, ali u kome nam se otkrivaju
i znaenje i prave razmere te drame. Najzad, tajanstvenim zvukom nalik na zvuk
prekinute ice u Vinjiku, ehov nas odvodi u jedan ogroman prostor to se pro- lee
daleko izvan granica opaene prirode i naeg iskustva.

115


(e)

Tog, sada ga moemo nazvati tako, transcendentalnog prostora postajemo svesni i u
pauzama kojima je protkan ehovljev dramski dijalog. One nisu samo psiholoke, nisu
samo slika ljudske due u kojoj je neizreeno vano koliko i izreeno, nego su i velike
provale utanja i nitavila u ivot zagluen brbljanjem, utanja kojim smo okrueni i u
koje smo uronjeni.

(f)

I najzad, ehov se u svojim dramama koristi i simbolima, i ti simboli nas upuuju na
velike elementarne sile koje nisu sasvim dostupne naem saznanju, o ijem se
postojanju ne moemo neposredno osvedoiti, ali od kojih zavise i oblik i znaenje
naeg ivota.
Tako bismo mogli rei da sa ehovom realistika drama prestaje da bude samo slika
svakodnevnog ivota u svim njegovim pojavnim oblicima, i postaje dramska forma koja
nas vodi ka onoj ravni posmatranja oveka koju smo u drami navikli da nalazimo u
vreme Sofokla i u vreme ekspira. Suprotstavljanje jednog pisca drugome obino nije ni
najbolji ni najpraviniji kritiki postupak, ali poreenje sa Ibzenom ovde se jo jednom
namee. Jer Ibzen je hteo da dogaaje u svakodnevnom ivotu podigne do tragine
univerzalnosti pre nego to se oni utope u trivijalnost; ehov ih do kraja uranja u
trivijalnost svakodnevnog kako bi ih postepeno, i ba pomou te trivijalnosti, doveo do
visoke tragine ravni. Meutim, je li ehov napisao modernu tragediju, tragediju u
modernom odelu? Pitanje nam moe izgledati sholastiko, a problem moderne
tragedije kao kvadratura kruga problem koji je vie igra nego pravi problem; ali
ako realizam ima neto ime se moe porediti sa velikom klasinom dramom, onda je
to bez sumnje ehov. Jer od opipljive i prepoznatljive slike ivota kakvog ga oko sebe
opaamo, ehovljeva drama postepeno se uzdie ka otkrivanju elementarnih sila koje
u tom ivotu deluju. Iza nje stoji jedna iroka, obuhvatna vizija ljudske sudbine, to
amorfni iseak iz ivota pretvara u veliku dramsku formu koja nam o tom ivotu
govori na isti onaj nain na koji nam je govorila grka tragedija ili ekspirova drama.






SADRAJ


Uvod .2
I ehov, dramski pisac.4
II ehov, u istoriji ruske drame..20
III Drama i roman .34
IV Nita se ne dogaa..48
V Vreme 62
VI Prostor .75
VII Karakteri. Dijalog. Simboli86
VIII ehovljeva dramska forma 108