1

MOTIV TRI !ENE U MUZEJU BEZUVJETNE PREDAJE DUBRAVKE UGRE"I#

Neboj!a Jovanovi"

(Ne$to kao) rije% o metodi
Prekora#iti limit historicizma, eto najve"eg izazova za #itaoce fikcije Dubravke Ugre!i". Nikakvo
#udo da Muzej bezuvjetne predaje po#inje svojevrsnom uputom za #itanje koja se zavr!ava tvrdnjom koja
je nemogu"a na, recimo, po#etku Kulture la!i: ... pitanje je li ovaj roman autobiografski moglo bi u
nekom eventualnom, hipoteti#kom trenutku spadati u nadle$nost policije, ali ne i #italaca (11).
Referenca na autobiografiju ovdje nije slu#ajna: u najboljoj ina#ici historicisti#kog #itanja, Muzej "e biti
prepoznat kao fiction blizanac Kulture la!i, svojevrsni antipoliti"ki roman, knji$evno svjedo#anstvo o
identitarnim traumama izazvanim raspadom Jugoslavije, iskustvom egzila u doba postsocijalizma itd. No,
Ugre!i" zna da niti cijeli korak ne dijeli to #itanje od njegove vulgarne ina#ice od svo%enja Muzeja na
roman clef u kojem autorica svodi ra#une s ne-prijateljicama, ljubavnicima i politi#kim re$imima.
To tabloidno, tra"ersko #itanje koje sve nas koji znamo pone!to o biografiji Dubravke Ugre!i"
pretvara ako ne u svinje a onda sukladno citiranoj tvrdnji barem u knji$evne drotove, izruguju"i se
narcisti#koj iluziji da iza na!e ljubavi prema lijepoj rije#i stoje samo uzvi!eni i plemeniti razlozi, nije bez
dosluha s poetikom same D. Ugre!i", poetikom koja je fascinirana bytom i koja subvertira autoritete (pa
kona#no i autoritet same Knji$evnosti); no, svejedno nema razloga za kakvu entuzijasti#nu pohvalu tog
#itanja. U #itanju Muzeja kao autobiografije oneobi#ene s nekoliko fantasti#nih motiva kao i u
historicisti#kom #itanju Muzeja u strogom smislu , ovaj tekst vidi tek neizbje$an i neophodan prvi
korak nakon kojeg bi trebalo poku!ati odrediti !to je ono !to takvo cijepanje Muzeja u autobiografske
dronjke zaobilazi, potiskuje, prikriva. Ovaj tekst "e poku!ati upravo to. Njegovo je ishodi!te ponavljanje
jednog opisa u Muzeju, romanu koji ina#e mnogo pola$e u ponavljanje nekih svojih elemenata
(fragmenata, opisa, iskaza). Ovo se ponavljanje #ini posebno zna#ajnim: u pitanju je ponavljanje opisa
jedne fotografije, dodatno punktuirano i samom reprodukcijom te fotografije na samom po#etku Muzeja
bezuvjetne predaje. Evo te fotografije, kao i njezinih opisa:

2
[Fotografija]Na mome pisa"em stolu stoji po$utjela fotografija. Na njoj su tri nepoznate kupa#ice. O
fotografiji ne znam mnogo, tek da je po#etkom ovoga stolje"a snimljena na rijeci Pakri. Rje#ica te#e nedaleko
malog mjesta u kojem sam se rodila i provela djetinjstvo.
Zamje"ujem da fotografiju uvijek nosim sa sobom, kao kakvu feti!nu stvar#icu kojoj ne znam pravo
zna#enje. Mutno$uta povr!ina hipnoti#ki privla#i moju pa$nju. Ponekad dugo zurim u nju i mislim ni o #emu.
Ponekad se pa$ljivo udubljujem u zrcalne odraze triju kupa#ica u vodi, u njihova lica koja gledaju pravo u
moje. Uranjam u njih kao da "u odgonetnuti tajnu, otkriti neku pukotinu, skriveni prolaz. (17)









Na mome pisa"em stolu stoji po$utjela fotografija. Na njoj su tri nepoznate kupa#ice. O fotografiji ne znam
mnogo, tek da je po#etkom ovoga stolje"a snimljena na rijeci Pakri. Rje#ica te#e nedaleko malog mjesta
gdje sam se rodila i provela djetinjstvo.
Tu fotografiju uvijek nosim sa sobom, kao kakvu relikviju kojoj ne znam pravo zna#enje. Mutno$uta
povr!ina hipnoti#ki privla#i moju pa$nju. Ponekad dugo zurim u nju i ne mislim ni o #emu. Ponekad se
pa$ljivo udubljujem u zrcalne odraze triju kupa#ica u vodi, u njihova lica koja gledaju pravo u moje.
Uranjam u njih kao da "u odgonetnuti tajnu, otkriti neku pukotinu, skriveni prolaz. Uspore%ujem polo$aj
njihovih ruku: sve tri savile su ruke kao krila. Zrcalna povr!ina vode otkriva to !to kupa"i kostimi
poku!avaju sakriti: u vodi pliva jasan odraz ogoljene dojke. U desnom uglu #etiri tikvice, starinski pojas za
plivanje. &ene stoje do pojasa u vodi. Oko njih lebdi oniri#ka izmaglica puna suzdr$anog svjetla. 'ini se da
ne!to i!#ekuju. Zbog ne#eg sam sigurna da to !to i!#ekuju nije klik fotoaparata. (220221)

Reprodukcija fotografije kao svojevrsni vizualni epigraf kojim roman po#inje i prije svog po#etka, i
3
ponovljeni opis fotografije: ve" bi ovo bilo dovoljno da motiv tri $ene postane amblematskim motivom
romana. No, vidjet "emo da ovo nisu i jedina mjesta na kojima se susre"emo s tim motivom: Ugre!i"
koristi heterogenu strukturu Muzeja bezuvjetne predaje da motiv tri $ene varira na razli#ite na#ine.
Psihoanaliti#ka, ta#nije lacanovska pozicija s koje ovaj tekst nastaje obavezuje na pitanje: !ta bi bilo
traumati#no Realno koje se istodobno i krije iza ponavljanja ovog motiva i izbija kroz njega? Odgovor
koji "e ponuditi ovaj tekst vodi kroz analizu motiva tri $ene u svjetlu druga dva velika motiva Muzeja -
Majke i An%ela.

Parke sa Pakre
Jedan psihoanaliti#ki ogled mo$e dati neo#ekivanu pomo" u analizi motiva tri $ene. Rije# je o
ogledu Sigmunda Freuda Motiv odabira !krinjice (1913), klasi#nom primjeru psihoanaliti#kog
istra$ivanja u oblasti kulture, mita i knji$evnosti. Polaze"i od Shakespeareovih drama Mleta"ki trgovac i
Kralj Lear, i meandriraju"i potom od Gesta Romanorum, preko estonske mitologije, Apuleja, Pepeljuge,
bajki bra"e Grimm i libreta Offenbachove opere La Belle Hlne (knji$evna djela spomenuta samo u
prvom dijelu tog ogleda!), Freud istra$uje motiv tri $ene koji je #esto u izravnoj vezi s motivom izbora:
junak mita ili bajke treba odabrati jednu od tri $ene. Prvi dio ogleda Freud zaklju#uje tvrdnjom da u
najizvrsnijoj od tri $ene, onoj za koju se junak po pravilu odlu#uje kao za svoj kona#ni izbor, treba vidjeti
samu Smrt, boginju smrti. Drugi je zaklju#ak podjednako izazovan: No, ako je tre"a od sestara boginja
smrti, tada znamo ko su sestre. To su sestre Sudbine, Mojre ili Parke ili Norne, od kojih se tre"a zove
Atropa: Neumitna (Freud 1987a, 31). Kona#no, u zavr!nici ogleda Freud donosi sljede"i zaklju#ak:

Mogli bismo re"i da su tu [u motivu tri $ene] predstavljena tri za mu!karca neizbe$na odnosa prema
$eni: stvoriteljka, drugarica i razara#ica. Ili tri oblika u kojima mu se, tokom $ivota, predstavlja slika
majke: majka sama, ljubavnica koju bira po njenoj slici i prilici i, najposle, majka zemlja koja ga
prima ponovo u svoje okrilje. Ali starac zalud $udi za ljubavlju $ene, kakvu je najpre primio od
majke; jedino tre"a od $ena Sudbine, "utljiva boginja smrti, uze"e ga u svoje naru#je. (Freud 1987a,
3637)

4
Mu#karac, starac, on ne mo$e se previdjeti duboko seksualiziran karakter Freudova zaklju#ka o motivu
tri $ene. Njegov ogled i jeste analiza na#ina na koji patrijarhalni kulturalni obrazac, ta#nije njemu
pripadaju"i normativ heteroseksualnosti, izlazi na kraj s ambivalentnim odnosom izme%u mu#karca i
majke: trenutak u kojem mu!karac odabire najljep!u djevojku ili $enu za svoju dru$icu, jeste spektakl
fali#kog trijumfa koji prikriva #injenicu da je taj izbor zapravo la$an.
Razradimo ovaj argument s pomo"u jo! jedne varijacije na temu tri $ene, koju Ugre!i" daje malo
nakon prvog opisa fotografije. I ovaj put su u pitanju tri kupa#ice koje je pripovjeda#ica vidjela prilikom
kratkog odmora na Jadranu:

Jednoga dana moju je pa$nju privukao napadno glasan $enski smijeh. U moru sam ugledala tri
vreme!ne kupa#ice. Plivale su ogoljenih grudi, uz samu obalu, u malom krugu, kao da sjede za
okruglim stoli"em i piju kavu. Bile su Bosanke (prema naglasku), vjerojatno izbjeglice i medicinske
sestre. Kako znam? Prisje"ale su se davnih !kolskih dana i ogovarale neku #etvrtu koja je na zavr!nom
ispitu pobrkala rije#i anamneza i amnezija. Rije# amnezija i pri#a o ispitu ponavljana je nekoliko puta i
svaki put izazivala je salve smijeha. Pritom su sve tri zamahivale rukama kao da #iste mrvice s
nepostoje"eg stola. Najednom je pao pljusak, od onih ljetnih, naglih, kratkotrajnih. Kupa#ice su ostale u
vodi.
Na#inila sam unutra!nji kliki snimila taj prizor zauvijek, iako ne znam za!to. (1920)

Anamneza i amnezija, sje"anje (ili pri#a koju pri#amo o sebi na osnovu na!ih sje"anja), i njegov gubitak.
Izme%u prividno razli#itih, suprotstavljenih, nepomirljivih pojmova, zapravo postoji duboki afinitet,
!tavi!e neraskidiva povezanost. Psihoanaliza nas upozorava da svako sje"anje gradimo na nekom
zaboravljanju: nema anamneze bez djelomi#ne amnezije i obrnuto, nema amnezije bez sje"anja koja su
njome potisnuta ili gurnuta u stranu. (ta ako se su%aje-kupa#ice ne smiju nesretnoj djevojci naprosto zato
!to je pobrkala anamnezu i amneziju, nego zato !to nije uvidjela da je kroz tu svoju pogre!ku na neki
na#in pogodila istinu: pri svakom prisje"anju ili amneziji na djelu je zapravo anamnezija.
Tri Su%aje nisu dakle samo gospodarice Sudbine, &ivota i Smrti: one ravnaju i anamnezijom
odlu#uju #ega "emo se sje"ati, od koje gra%e "emo napraviti pri#e o sebi koje "emo i sebi i drugima nuditi
5
kao istinu o nama a !ta "e u"i u narative na!ih identiteta, i kako "emo upravo na tim elementima sje"anja
graditi vlastitu budu"nost? Ni!ta manje nisu niti elementi koji u tom procesu bivaju odba#eni kao nebitni
ili neva$ni, potisnuti i zaboravljeni.
Freudu dugujemo konciznu formulaciju o prirodi najtraumati#nijih elemenata te vrste. Dovoljno je
sjetiti se epizode opisane u prvom poglavlju Psihopatologije svakida#njeg !ivota, naslovljenom O
zaboravljanju osobnih imena. Septembra 1898. godine, Freud je na svom putovanju Jadranom odsjeo u
Ragusi (Dubrovnik), odakle je oti!ao na izlet u Cattaro (Boka Kotorska). Putuju"i Hercegovinom i
razgovaraju"i s nekim berlinskim advokatom koji mu je bio suputnik, Freud je u jednom trenutku
zaboravio ime renesansnog slikara freski o Posljednjem sudu iz Orvieta, o kojima je pri#ao sa neznancem.
U kona#noj analizi, Freud je zaklju#io da je to zaboravljanje posljedica probu%enih sje"anja na razli#ite
osobe koje su patile od traumati#ne sveze izme%u smrti i seksualnosti. Me%u njima su bili i Turci iz
Bosne i Hercegovine o kojima je Freudu pri#ao jedan njegov kolega koji je imao priliku $ivjeti i raditi
me%u njima. Navodno, vi!e od svega Turci su strahovali od gubitka seksualne mo"i, koji su
poistovje"ivali sa smr"u: Kad se ono vi#e ne mo!e, onda !ivot vi#e ne vrijedi, kazao je doktoru jedan
njegov turski pacijent. Freud je pretpostavio da je ove zamisli doveo u vezu s vlastitim sje"anjem na
jednog svog pacijenta koji se ubio zbog neizlje#ivog seksualnog poreme"aja.
No, ustvrditi da smrt po#inje tamo gdje seks prestaje, bilo bi pogre!no: psihoanaliti#ki pou#ak
daleko je neugodniji smrtnost po#inje tamo gdje po#inje i spolnost, njih dvije se ne mogu razlu#iti.
Vratimo li se naslovnoj sintagmi, mogli bismo re"i da je psihoanaliza ustvrdila da ulaskom u univerzum
spolnosti ljudski subjekt zapravo potpisuje bezuvjetnu predaju pred smr"u. Fragment Rajsko drvo iz
drugog dijela romana oslikava in nuce traumati#ni spoj pada iz Raja, iz omamljuju"e iluzije besmrtnosti
u domenu kona#nosti #ije su koordinate spolnost i smrtnost. Pripovjeda#ica se sje"a epizode iz djetinjstva,
kada se s jednim dje#akom, vr!njakom, uspela u probeharalu kro!nju japanske jabu#ice.

Sve je bilo tako slatko i gusto, tako nepodno!ljivo mirisno i tako blizu, kao pod pove"alom. Na
trenutak mi se u#inilo da "u od slatke omamljenosti pasti. Uhvatila sam se za granu, neoprezno povukla
dlanom po hrapavoj kori i porezala prst.
Iz ru$i#astog proreza kliznula je kap krvi i be!umno pala na jednu laticu.
6
Brzo posi!i krv !apnuo je Tomica.
Za!to?!
Ina#e "e! umrijeti rekao je tajanstvenim, stra!nim glasom.
Poslu!no sam posisala kapljicu krvi s prsta, osjetiv!i nepoznat slatkast okus. Srce mi je tuklo od
nejasnih osje"aja: #inilo mi se da sam na rubu nekog dubokog i velikog otkri"a, neke tajne. Rije#
umrijeti zazvonila je i ostala je lebdjeti u zraku kao zlatan prsten. (102)

Moglo bi se re"i da motiv biranja tri $ene prikriva #injenicu da je nexus spolnosti i smrti traumati#na
jezgra Realnog par excellence. Motiv tri $ene, koji nije nestao iz umjetnosti niti u na!e vrijeme, mo$e biti
i!#itan kao svojevrsni simptom koji sa$ima dvije me%usobno suprotstavljene tendencije: s jedne strane, on
razotkriva neuralgi#no #vori!te spola/seksa i smrti, ali ga istodobno i negira uvode"i barem kada je
mu!ki subjekt u pitanju iluziju fali#ke nadmo"i nad barem jednom od tri $ene: u pitanju je po pravilu
ona najljep!a. Fali#ka se mo" zaodijeva u spektakl izbora: ako ne mo$emo birati Majku i samu Smrt, onda
barem mo$emo izabrati svoju ljubav/$ivotnu dru$icu.

Maj%ina komora
No, Muzej bezuvjetne predaje razra%uje scenarij u kojem se $ena (pripovjeda#ica) suo#ava s tri
$ene: fotografiji tri njoj neznane kupa#ice s Pakre i sje"anju na tri kupa#ice s Jadrana, ubrzo "emo dodati i
pri#u Umino pero, o pripovjeda#ici i njezine tri sustanarke iz Indije. No, najneobi#niju ina#icu motiva
tri $ene ina#icu koja se iz perspektive ove analize #ini najva$nijom nalazimo tamo gdje Ugre!i" opis
jedne fotografije koja prikazuje tri razli#ite $ene, nadopunjuje opisom triju fotografija jedne $ene. U
pitanju je majka pripovjeda#ice:

Jednom sam u albumu zamijetila mali triptih: tri njezine fotografije poredane jedna do druge. Na prvoj
je mogla imati dvadesetak, na drugoj tridesetak, na tre"oj #etrdesetak godina.
Prevaljuju"i svaki put razdaljinu od desetak godina njezino lice zaista se mijenjalo. Okruglina se
pretvarala u oval; krupne sme%e o#i smanjile su se i zbog ne#eg ukosile; puna usta gubila su dra$esnu
ispup#enost i postala pljosnatijima; dvije bore oko usta po#ele su se u tridesetoj spu!tati nadolje; u
7
#etrdesetoj su ve" vidljivi mali, jedva primjetni mje!#i"i sa svake strane lica. (32)

Maj#in foto album otud je jo! jedan muzej bezuvjetne predaje (drugi dio romana je naslovljen Ku"ni
muzej, njegovo prvo poglavlje Poetika obiteljskog albuma): fotografski triptih ocrtava jasnu putanju
kojom "e pro"i i sama pripovjeda#ica. Otud je Muzej bezuvjetne predaje i svojevrsna knji$evna studija
ambivalentne identifikacije $enskog subjekta s njezinom majkom. O otporu kojim se naratorica opire toj
identifikaciji svjedo#e mnogi dijelovi romana, od kojih je mo$da najpotresniji onaj u kojem
pripovjeda#ica opisuje kako na telefonskoj sekretarici nalazi maj#ine poruke; no umjesto da jednostavno
nazove majku i tako ispuni njezinu $elju da se #uje s k"erkom, pripovjeda#ica zove slu$bu ta#nog
vremena:

jedanaest sati pedeset pet minuta tri sekunde, ka$e glas, ja !utim dr$e"i slu!alicu prislonjenu uz
obraz, mazim je, trljam obraz o hladnu plastiku, jedanaest sati pedeset pet minuta pet sekundi,
napinjem usta kao da "u ne!to izre"i, savijam ih u kru$i" za neke male okrugle rije#i, jedanaest sati
pedeset pet minuta sedam sekundi, be!umno izgovaram halo, ovdje sam, ovdje tvoja Bubi, balon#i"i
rije#i di$u se uvis, jedanaest sati pedeset pet minuta deset sekundi, balon#i"i lebde, roje se oko mene
kao no"ni leptiri. Iz slu!alice ravnodu!no struji vrijeme i hladi moje umorne sljepoo#nice. (118119)

Dijelovi romana koji potcrtavaju identifikaciju s majkom jo! su brojniji: maj#ina sje"anja, dnevnici,
fotografije i idiosinkrazije odre%uju koordinate univerzuma pripovjeda#ice. U tome se posebno isti#u
dijelovi romana koji opisuju sje"anja pripovjeda#ice na njezino djetinjstvo, no govori o tome i diegetski
prezent. U njemu je, recimo, pripovjeda#ica li!ena imena i prezimena (ozna#itelji o"instva): sve !to o
njoj znamo jest nadimak koji joj je dala majka i po kojem je zove cijeli $ivot. Roman na taj na#in
demonstrira paradoksalno odsustvo prave mjere kada je u pitanju odnos s majkom: s jedne strane,
subjekt se osje"a zagu!en maj#inim prisustvom, prezasi"en njezinim utjecajem, gubitkom granice koja ga
dijeli od majke i njezine $elje (te!ko je ne prisjetiti se ovdje jo! jednog Lacanova aforizma, onog o
maj#inoj-$elji/$elji-za-majkom kao krokodilskim #eljustima), dok istodobno ne mo$e a da ne prizna da o
majci zapravo zna premalo.
8

Pitam se kako to da tako malo znam o njoj i da se to !to znam #ini tako neva$nim. Ona o meni zna
mnogo vi!e. Ona jedina, poput vlasnika ili lopova, zna moju tajnu !ifru, !ifru boli. Ni o toj boli ne
znam ni!ta, ne znam odakle dolazi, ne znam za!to je nisam u stanju savladati, za!to mi tako
nepogre!ivo oduzima dah.
Poznajem tek njezine geste, pokrete, izraze lica, boju glasa. Prepoznajem ih u sebi. U zrcalu, u
nekoj sekundi, nekom bljesku, kao na dupliranoj snimci, umjesto svoga, lovim njezin odraz.
Ponekad me oblijeva iznenadan val tjeskobe, poput neo#ekivana udarca. Pitam se tada imam li u
tom trenutku isti takav bespomo"an i ranjiv izraz lica kao ona. Da li se pritom lagano naka!ljavam
prave"i se da se ni!ta nije dogodilo, kao ona?
Ponekad lovim u svome glasu njezin napukli glas, ponekad ispod moga glasa probija njezin,
govorimu dvoglasu, zastajkujem, ote$em kao ona, #ekam da pro%e.
Pamtim kako sam jednom dotr#av!i ku"i s ljubavnog sastanka na kojem smo uzbu%eni dje#ak i ja
perpetuirali poljubac za rastanak kako sam, do!av!i ku"i omotana adrenalinskom maglicom,
odsutno ponovila to !to sam ponavljala sve do malo#as, i preklopiv!i u mozgu slike, umjesto
ritualnog poljupca u obraz, nju na isti na#in cmoknula u usta. Ta nespretna gre!ka izazvala je u meni
neku nepoznatu tjeskobu. Re"i sada da sam tada, kao u zrcalu, poljubila u usta neku budu"u sebe, bilo
bi isuvi!e jednostavno.
Kad je prepoznam u sebi, kad se preklope snimke, u meni zazvoni i ta prva slika, taj za#etak, taj
poljubac u usta, njezine !irom otvorene, malko prepla!ene o#i u kojima se zrcali moj, isto tako
zbunjeni pogled. (8283)

Spolnost/seksualnost, smrtnost, zaborav i sje"anje, pogled: ako postoji medij koji se #ini idealnim da
dadne tijelo sjeci!tu svih ovih motiva, tada je to fotografija. Poetika ku"nog albuma, prvi odjeljak
drugog dijela romana, po#inje epigrafom ulomkom iz ogleda O fotografiji Susan Sontag, gdje se
upozorava da je fotografija uvijek memento mori, upozorenje da ne zaboravimo umrijeti, podsjetnik na
smrtnost subjekta koji promatra fotografiju.
No, postoji jo! jedan zna#ajan ogled koji upozorava da svaka fotografija sadr$i neminovni znak
smrti subjekta koji je gleda, a da ipak nije spomenut nigdje u Muzeju. Prepoznajmo u tom odsustvu
9
reference simptomati#no odsustvo lave$a i posvetimo malo vi!e pa$nje toj potisnutoj svezi. U pitanju je
Svijetla komora: zapis o fotografiji (La chambre claire: Note sur la photographie, 1980) Rolanda
Barthesa, teorijski ogled ali i jo! jedan dokument o tra$enju i prepoznavanju majke. U drugom dijelu
Svijetle komore Barthes tako%er prolazi kroz obiteljske albume i me%u fotografijama svoje majke
pronalazi jednu na kojoj je, njegovim rije#ima, istina njezinog lica, lica koje je volio.
Razlike izme%u Svijetle komore i Muzeja daleko su dragocjenije od preklapanja motiva fotografije
i majke, makar je rije# o amblematskim motivima. Barthes svoju potragu kroz maj#ine fotografije po#inje
nakon njezine smrti, dok je cijeli Muzej bezuvjetne predaje zaglu!uju"a pulsacija tjeskobe subjekta koji
istodobno i!#ekuje maj#inu smrt i sluti da ta smrt nije kraj pri#e. Objasnit "u dodatno ovu razliku jednim
ulomkom iz Svijetle komore:

Na kraju $ivota, malo vremena pre trenutka kada sam razgledao njene fotografije i otkrio Fotografiju iz
Zimske ba!te, moja majka je bila slaba, veoma slaba. &iveo sam u njenoj slabosti (nemogu"e mi je bilo
da u#estvujem u svetu snage, da izlazim nave#e, svaka mondenost me je u$asavala). Tokom njene
bolesti negovao sam je, prinosio joj zdelu #aja koju je volela, jer je iz nje mogla lak!e piti nego iz
!oljice, bila je postala moja devoj#ica, dosti$u"i za mene su!tinsko dete kakvo je bila na prvoj
fotografiji. Nju, tako sna$nu, koja je bila moj unutra!nji Zakon, do$iveo sam na zavr!etku kao moje
$ensko dete. Tako sam, na svoj na#in, re!io Smrt. Ako je, kako su to rekli mnogi filozofi, Smrt okrutna
pobeda vrste, ako pojedina#no umire zbog zadovoljenja sveop!teg [] ja sam rodio majku u njenoj
bolesti. Kada je ona umrla, ja vi!e nisam imao nikakvog razloga da se uskla%ujem s hodom vrhovnog
&ivog (vrste). Moja pojedina#nost se ne bi mogla vi!e nikad univerzalizovati [] Mogao sam jo! samo
da #ekam moju potpunu smrt, nedijalekti#nu. (Barthes 1993, 68)

Scenarij koji donosi Barthesova ispovijed zapravo je posve suprotan svemu !to sre"emo kod
pripovjeda#ice Muzeja bezuvjetne predaje. Na primjer, u romanu maj#ina bolest, njezin dolazak na rub
biolo!ke smrti, ne slu$i kao spektakularna mizanscena na kojem bi pripovjeda#ica falicizirala majku u
svoju malu djevoj#icu ili kakav drugi objekt #iji gubitak bi ujedno predstavljao i smrt samog subjekta
(ne mo$e nam proma"i da je citirani ulomak blagoglagoljiva ina#ica iskaza Kad se ono vi#e ne mo!e,
10
"emu onda i !ivot!). Ovu razliku mo$emo prenijeti i na ravan spolne razlike: iz perspektive mu!kog
subjekta, majka je uvijek ve$ mrtva, nepovratno izgubljena, dok je iz perspektive $enskog subjekta smrt
majke ne!to !to se tek treba desiti. Kako mu!ki subjekt s majkom nikad ne mo$e uspostaviti onu vrstu
identifikacije koju Muzej tako detaljno demonstrira u slu#aju $enskog subjekta, kona#na smrt majke "e za
$enski subjekt nastupiti tek smr"u samog $enskog subjekta: majka "e uvijek pre$ivjeti u $enskom
subjektu kroz neke crte koje je $enski subjekt preuzeo kroz identifikaciju s majkom, voljno ili ne.
Vratimo li se motivu tri $ene, mogli bismo re"i da mu!ki subjekt u Barthesovu slu#aju priznaje da mu
ostaje jo! samo posjeta posljednje $ene, Smrti same, one Smrti koja ne ostavlja mogu"nost nikakvog
dijalekti#kog obrata. &enski subjekt koji pripovijeda u Muzeju niti u jednom trenutku ne mo$e odrediti tu
kona#nu instancu nedijalekti#ke smrti, ne mo$e je upisati niti u jedan od tri maj#inska avatara.
Pripovjeda#ica $ivi u sjeni smrti, ali razlog njezine tjeskobe ne le$i naprosto u neizbje$nosti smrti
(maj#ine ili njezine vlastite), koliko u slutnji da, ka$emo li to barthesovski, nema nedijalekti"ke smrti, ili,
poslu$imo li se Lacanovom sintagmom o dvije smrti, da nema smrti nakon koje ne bi bila mogu"a jo!
jedna smrt.
Ne mo$emo li u svjetlu ove dijalektike i!#itati i #uvenu igru fortda dje#aka koju Freud opisuje i
analizira u S onu stranu na#ela ugode (1920), #iju varijaciju nalazimo i u Muzeju bezuvjetne predaje?
Podsjetimo, Freudovu pa$nju zaokupio je osamnaestomjese#ni dje#ak koji je u igri volio bacati svoje
igra#ke daleko od sebe:

Pritom je, s izrazom zanimanja i zadovoljstva, proizvodilo glasan, razvu#en o-o-o-o, !to prema sudu majke s kojim
sam se i ja slo$io, nije predstavljalo uzvik, ve" je zna#ilo odlazi (fort) i odnosilo se na odba#eni predmet.
Napokon sam uvidio da se radi o igri i da dijete sve svoje igra#ke upotrebljava samo zato da bi se s njima igralo
odla$enja (fortsein). Onda sam jednog dana vidio ne!to !to je potvrdilo moje mi!ljenje. Dijete je imalo drveni
kalem omotan koncem. Nikada mu na primjer nije palo na pamet da ovu spravu polo$i na pod i da se igra vuku"i ga
za sobom kao neka kolica, ve" je vrlo spretno prebacivalo kalem pri#vr!"en za konac preko ruba svog zastrtog
kreveti"a, tako da bi on u njemu nestao, !to bi dijete popratilo svojim va$nim o-o-o-o, a zatim bi ovaj kalem
koncem povuklo van iz kreveta, pozdravaljaju"i sada njegovu pojavu jednim veselim tu (Da). Ovo je dakle bila
kompletna igra, nestajanje i ponovno vra"anje, od #ega se mogao vidjeti samo prvi akt koji bi se neumorno
11
ponavljao kao zasebna igra, iako je ve"a ugoda bez sumnje pripadala drugom aktu.
(Freud 1986, 142)






U najranijem djetinjstvu prekrivala bih dlanovima o#i i izgovarala nema me, a onda otkriv!i dlanove, rekla: ima me.
Ovo drugo izazivalo je radosno i ciktavo odobravanje okoline. Imaaa teeee!
Ta najelementarnija dje#ja igra, koja je usa%ivala u svijest pojmove ima me, postojim (dakle, vidim), i
nema me, ne postojim (dakle, ne vidim) imala je i svoju ne!to odrasliju verziju. Sje"am se da smo kao djeca znali
saviti !ake u dalekozor, prisloniti ih na o#i i sa !aljivo-prijete"om intonacijom objaviti partneru u igri: Vidim te!
Kasnije smo !ake zamjenjivali trubicama od papira. Trubica je beskrajan i nesavladiv svijet svodila na ograni#en i
savladiv, na komadi" svijeta, na kru$i", kadar. Trubica je podrazumijevala izbor (mogu promatrati ovo ili ono).
Razbijen na kru$i"e, svijet je kroz bijeli tunel od papira dolazio k oku u neobi#noj izo!trenoj ljepoti. Taj !aljivo-
prijete"i uzvik Vidim te! imao je svoje puno zna#enje. Kroz trubicu se zaista vidjelo, bez trubice se samo
gledalo. Pomo"u jednostavne trubice od papira dobila se $eljena mjera svijeta, fotografija. (44)








Jaz izme%u Freudova opisa igre fortda i onoga !to prepoznajem kao njezinu fotografsku ina#icu u
Muzeju, smanjuje fusnota koju Freud stavlja na kraj citiranog ulomka:

Ovo je tuma#enje zatim potpuno potvr%eno daljnjim promatranjem. Jednoga dana je majka dulje
12
vrijeme bila odsutna. Pri povratku dijete ju je pozdravilo rije#ima: Beba o-o-o-o! Ovo je naprije
ostalo nerazumljivo. Uskoro se ispostavilo da je dijete za vrijeme maj#ine odsutnosti prona!lo sredstvo
koje mu je omogu"avalo da samo nestaje. Ono je otkrilo svoju sliku u ogledalu koje je dosezalo skoro
do poda, tako da je dijete, #u#nuv!i, moglo odstraniti svoj odraz u ogledalu, odnosno odraz je oti#ao
/fort/. (Freud 1986, 142143, f.3)

Vizualni aspekt igre ovdje izbija u prvi plan, sa svim posljedicama koje #ine magistralnu putanju
lacanovskoga stadija ogledala: odraz u ogledalu je svojevrsna proteza kojom se formira Ja djeteta, ali
istodobno i prva predod$ba smrtnosti. No, detalj preko kojeg se ne smije nesmotreno prije"i jeste
Freudova opaska o maj#inoj odsutnosti. Tako ve" kod Freuda nalazimo potcrtan onaj detalj koji zna biti
#esto zanemaren u brojnim zdravorazumskim #itanjima Lacanova stadija ogledala, onim #itanjima koja
takore"i feti!iziraju samo ogledalo i odraz u njemu, a to je prisustvo odrasle osobe, naj#e!"e majke, koja
poti"e i odobrava djetetovo prepoznavanje u odrazu: zrcalna povr!ina nije od velikog zna#aja sama po
sebi, ako se u blizini ne nalazi neko ko simboli#ki ovjerava to djetetovo samoprepoznavanje, sugeriraju"i
djetetu smijehom i poslovi#nim Da, bebice, to si ti! da je ono neraskidivo povezano sa svojim odrazom
u ogledalu. Ova intervencija nekog tre"eg koji svojom intervencijom stvara dijadu a!a, tj.
dijete/ego!odraz u ogledalu/alter ego, uvjet je nesvodive razlike izme%u ljudskog i $ivotinjskog
imaginarnog: ljudsko imaginarno je zapravo uvijek imaginarno-sa-simboli#kim za razliku od $ivotinjskog
imaginarnog. Istu strukturalnu razliku izme%u ova dva tipa imaginarnog mo$emo i!#itati i u kontekstu
smrtnosti: simboli#ki aspekt ljudskog imaginarnog zna#i i dolazak do ekstati#ke granice onoga To si ti,
gdje [se subjektu] otkriva !ifra [vlastite] smrtne sudbine (Lacan 1983, 13), !ifra koju $ivotinja u
#istom imaginarnom nikada ne mo$e naslutiti u vlastitoj slici #ak i ako je prepozna kao svoju. Ljudski
subjekt je posve integriran u simboli#ko kada jamac na!eg identiteta i na!e smrtnosti vi!e ne mora biti
vidljivi dio na!e slike: Ako je trenutno i nema na slici, ona je prisutna (104), govori pripovjeda#ica za
obiteljske fotografije na kojima nema majke.

An&eoska proteza
13
No, bilo bi pogre!no prebrzo zaklju#iti da je pripovjeda#ica Muzeja egzemplaran slu#aj $enskog
subjekta koji funkcionira izvan okvira fali#ke libidinalne ekonomije i posve je uronjen u jouissance
feminine. Posve suprotno, Muzej se mo$e #itati i kao spektakularan poku!aj pripovjeda#ice da, u bijegu od
prekomjerne identifikacije s majkom, napravi ono !to smo opisali kao tipi#ni mu!ki trik: da pribjegne
faliciziranju svog erotskog objekta i da ustvrdi kako rapport sexuel ipak postoji. 'ini se da $enski subjekt
koji se odlu#i na takvu strategiju a u patrijarhalnoj i heteroseksualnoj kulturalnoj i ideolo!koj matrici to
je sudbina najve"eg broja $ena #eka manje konfuzan edipalan scenarij: dok mu!karac pri promijeni
svog erotskog objekta ne mijenja spol tog objekta (prijelaz s Prve $ene, majke, na Drugu, ljubavnu
dru$icu), kod $ene to nije slu#aj na mjesto Druge $ene kod nje mora do"i mu!karac da bi efekt iluzije o
postojanju rapport sexuel bio sa#uvan. (Kome se psihoanaliti#ko pretresanje ove teme #ini neduhovito, tu
je %tefica Cvek!)
Na ono mjesto na koje mu!karac uvodi Drugu $enu i tako ustrajava na iluziji slobodnog odabira
najljep!e, pripovjeda#ica Muzeja bezuvjetne predaje uvodi figuru an%ela. Postupni preobra$aj motiva tri
$ene u motiv an%ela mo$emo pratiti kroz cijeli roman: vratimo li se ponovljenom opisu fotografije
kupa#ica sa Pakre, vidjet "emo kako se u njemu pojavljuju metonimijska krila. Krila prvi put nalazimo u
zavr!nici opisa kupa#ica na Jadranu: nad morem se podigla magli#asta slana zavjesa koja je najednom
upila sve zvukove, i u nekoj blistavoj ti!ini mogao se vidjeti veli#anstveni lepet triju para krila (20). No,
jesu li to ve" krila an%ela? Prije ove zavr!nice pripovjeda#ica se prisje"a kako su glasovi kupa#ica sve
vi!e nalikovali na pti#je graktanje (19), a prvi dio romana se zavr!ava opisom jedne umjetni#ke
instalacije #iji su dio i prozirni papiri"i na kojima su iscrtane pti#je glave: Papiri"i isprva miruju, a onda
ih lagano pokre"e neka nevidljiva struja. Pti#je glave drhte kao da "e pasti (24). Mogli bismo re"i da jo!
uvijek nemamo posla s an%elom, nego njegovom bastardnom karikaturom (sintagma kojom
pripovjeda#ica opisuje kanarinca kojeg je poklonila majci).
Sredi!nji #in ovako koncipirane preobrazbe odvija se u pri#ama Umino pero i No" u Lisabonu
(u #etvrtom dijelu Muzeja, Pri#e s diskretnim motivom an%ela koji napu!ta prostor). U Uminom peru
pripovjeda#icu nalazimo kako, negdje u tu%ini, kao gostuju"a predava#ica na fakultetu, dijeli ku"u s tri
Indijke. Njezini postupci prema njima otkrivaju krajnje opre#na osje"anja i stavove koje najbolje sa$ima
14
sintagma same pripovjeda#ice: tjeskobna zaokupljenost Indijkama, za koju niti ona sama ne zna odakle
dolazi. Prema njezinom sudu, tri Indijke su prema njoj posve ravnodu!ne, na !to pripovjeda#ica reagira
tako !to svakodnevni su$ivot s njima pretvara u niz netrpeljivosti i sitnih pakosti. Posebno je iritira na#in
na koji djevojke, i to upravo jedna od njih, Uma, koriste kupaonicu: Vreba svakog jutra, prva uska#e u
kupaonicu i ostaje tamo sat, dva. Iz kupaonice [] odzvanja !um vode, !umovi grgoljanja, prskanja,
iska!ljavanja, zvukovi udaraca plasti#ne kante o kadu, !umovi izljevanja vode iz kante. Zatim je neko
vrijeme ti!ina, a onda ponovo isti !umovi, istim redoslijedom (154).
Na o!tre pritu$be pripovjeda#ice (Kao da je u kupaonici foka, a ne $enska!), tri indijske
kupa#ice odgovaraju tek nijemim pogledima. Kada nakon Ume u%e u kupaonicu, pripovjeda#ica otvara
sve pipe i nezaustavljivi !um vode stvara sliku poput one u sje"anju na kupa#ice s Jadrana: Skrivena u
gustoj zavjesi vodenih !umova stojim tako i ne mislim ni o #emu. Vodeni !umovi sve sapiru, odnose u
malim poto#i"ima misao o pro!losti i budu"nosti, stojim umotana u !umnu zavjesu zaborava, ne mogu se
sjetiti odakle sam, tko sam i za!to sam ovdje (155).
U zavr!nim pasusima doznajemo da Indijke imaju an%eoska usta; osim toga drveni an%eli s
jednog oltara koji iskrsavaju u sje"anju pripovjeda#ice tako%er imaju sjajne tamne o#i Indijki. U
fantazmagori#nom vrhuncu pri#e, pripovjeda#ica ulazi u kuhinju gdje zati#e tri Indijke.

A onda Uma polako, kao u usporenom filmu, ustaje, zadi$e spava"icu od cvjetasta flanela, otkriva
mr!ava gotovo dje#a#ka bedra i spolovilo prekriveno gustim crnim perjem masna sjaja, nalik gu!#jem.
Prstima savijenim u !tipaljku Uma polako #upa jedno pero i, gle, pru$a mi ga s nekim
udobrovoljavaju"im pokretom.
Hvala mucam. Oblijeva me crvenilo, uzimam pero i ne znam kamo bih s njim.
Gleda me pogledom pretu#ene $ivotinje, obara pogled, malko naginje glavu kao da o#ekuje udarac i
spu!ta spava"icu. (160)

Kakav ovo u#inak ima na pripovjeda#icu? Ovdje treba upozoriti da prizor koji otvara Umino pero nema
nikakve veze s Indijkama i fascinacijom kojom pripovjeda#ica reagira na njih. Pri#a, naime, po#inje
opisom mladi"a kojeg pripovjeda#ica svakog jutra gleda kako joggira na igrali!tu pod njezinim prozorom.
15
U prizoru kojim pripovjeda#ica ritualno po#inje svaki dan, mladi" joj se ukazuje kao mlada zvjerka,
oznojena zvjerka, moj blistavi jogger, ona zami!lja zlatasta stegna prekrivena znojem i prepu!ta se
ne#emu !to izgleda kao peting s toplim radijatorom rije#ju, svi sastojci erotske fantazije su tu, zajedno s
pripadaju"om pretpostavkom o uspjelom rapport sexuel. No, u nastavku pri#e jogger i fantazije o njemu
se potpuno gube, i pri#a se nastavlja kao pri#a o Indijkama. Na joggera "emo ipak jo! jednom natr#ati pri
kraju pri#e, i to ta#no nakon prizora u kojem Uma daruje svoje genitalno pero pripovjeda#ici.

Vra"am se u sobu o!amu"ena, kao nakon te!kog, ko!marnog sna, kada se svjetovi, sanjani i stvarni, jo!
nisu razdvojili, kada su granice me%u njima jo! uvijek meke. Tiho zatvaram vrata za sobom. Pero sjaji
plavkastim sjajem. Odla$em ga na stol i klonulo sjedam na krevet. S kreveta zurim u prozor. Na
igrali!tu se love dvije $ute fluorescentne to#ke, dvije velike krijesnice. Promatram svoju mladu zvjerku,
svoga no"nog trka#a. &ute to#ke na njegovim tenisicama ritmi#no motaju pre%u mjese#ine. Nazirem
znojne spletove mi!i"a, ri%u kosu spletenu u rep, zlatasta stegna oro!ena znojem. Osje"am jaku $elju da
jurnem k njemu, k mome jednorogu u tami, mome osamljenom trka#u, ali ne mogu, zarobljena sam, na
prozoru je mre$a, a u kuhinji one, tamni an%eli zaborava. U njihovoj sam vlasti. (160)

U narednom, posljednjem pasusu Umina pera jogger i nagovje!taj rapport sexuel posve se gube iz
ispovijedi pripovjeda#ice: ona le$i i tupo gleda ni u !ta, primje"uju"i tek kako se po podu sobe valjaju
gromuljice pra!ine, ma#ci: Nemam snage da ustanem [] da vla$nom krpom prebri!em drveni pod.
[] Nemam snage. Ritam invazije ionako diktira Umino pero (161).
No" u Lisabonu jo! suptilnije koristi motiv an%ela: te!ko da se uop"e i mo$e govoriti o
konvencionalnoj upotrebi fantasti#nog motiva u pri#i realisti#kog prosedea ako smo u Uminom peru
jo! i imali fantasti#nu scenu, koju izme%u ostalog mo$emo interpretirati i kao fantaziju pripovjeda#ice, u
zavr!nici No"i u Lisabonu imamo tek jednu sliku koja iska#e iz uskome!anih slika-sje"anja u mislima
pripovjeda#ice.

U mojoj glavi kome!ale su se slike, naglo je bljesnula i slika Antonijevih nagih le%a koja zastaju na tren
kao da ne!to i!#ekuju. Vidjela sam i sebe kako mu prilazim, jezikom prelazim preko rubova na
16
lopaticama slijede"i putanju dvaju malih sedefastih o$iljaka, na svakoj lopatici po jedan. Vidjela sam
sebe kako milostivom slinom vla$im mjesta gdje su jo! donedavno bila krila (202)

Lisabonski $igolo na #ijim le%ima sje"anje pripovjeda#ice otkriva o$iljke iz njegove an%eoske povijesti,
novi je stadij preobrazbe motiva tri $ene u motiv an%ela: an%eo, koji kao da usljed svoje $enstvenosti u
prethodnim avatarima (kupa#ice s Jadrana, Uma) nije mogao biti savr!eni, potpuni an%eo, tek s
transformacijom u mu!kog an%ela postaje autenti#ni an%eo. 'ini se da je ovo jedini izlaz iz slijepe ulice
seksualnosti u kojoj je pripovjeda#ica zavr!ila pod utjecajem $enskih an%ela zaborava: izmisliti mu!kog
an%ela s kojim "e heteroseksualni rapport sexuel ipak biti mogu", makar kao neplanirana, usputna
avantura u kojoj $enski subjekt ima mogu"nost odabira mu!kog partnera.
No, u Antoniju jo! uvijek postoji odre%ena doza karnalnosti koja mu ne dozvoljava da bude An%eo
na planu najintimnije identifikacije s njim, s onu stranu heteroseksualne $elje, pripovjeda#ica
ispovijeda: Da, Antonio je moja sestra, isti smo pod ko$om, dvije srodne sirote na ovome svijetu (201).
Pravi An%eo, s kojim takva identifikacija ne"e biti mogu"a, pojavit "e se tek u pretposljednjem, !estom
dijelu knjige (Grupna fotografija), gdje pripovjeda#ica pred nas stavlja jo! jednu fotografiju koja stoji u
#udnom odnosu s fotografijom tri kupa#ice: dok se na po$utjeloj fotografiji s kupa#icama nalaze osobe o
kojima pripovjeda#ica ni!ta ne zna, na drugoj fotografiji se nalaze njezine najbolje prijateljice snimljene u
dru!tvu An%ela. Ta#nije, trebale bi se nalaziti, jer je ta fotografija posve prazna, !kart fotografija,
osvijetljena i uni!tena mo$da upravo an%eoskom intervencijom; pripovjeda#ica ipak dopu!ta da je cijelu
stvar s tom fotografijom posve izmislila, da u ravnodu!nu povr!inu projiciram lica koja postoje, ali
upisujem ne!to #ega nikad nije bilo (225).
U Grupnoj fotografiji pripovjeda#ica se sje"a jedne od ve#era !to ih je redovito prire%ivala sa
svojih !est prijateljica. Na toj se ve#eri, kao da je pao s neba, pojavio nezvani posjetilac za koga se
ispostavlja da je an%eo imenom Alfred. Ostatak ve#eri prijateljice provode u ispitivanju fantasti#nog
gosta, pri #emu doznajemo i nekoliko zanimljivosti. Prva je ta da Alfred nema pupak, ali ima pi!u
kojom je izazvao uzdahe i o#arane poglede svojih doma"ica:

17
Ako je na Alfredu i!ta bilo nezemaljsko onda je to bila ta stvar. Bilo bi zato glupo re"i da je to bila
najljep!a stvar koju je ijedna od nas ikada vidjela. Bilo je to ne#to !to nijedna od nas nikada nije vidjela:
bo$anstven, krupan tu#ak obrastao nje$nim sedefastim paperjem koji je treperio u zraku poput kolibrija
i isijavao magi#nu plavi#astu svjetlost (239)

Ovdje nam ne smije proma"i to da izrazi poput ta stvar ili ne#to, nisu tu kao eufemizmi. Rije#i poput
penis, mu!ko spolovilo ili ud sasvim bi dobro poslu$ile toj svrsi, ali trik je u tome da Alfredovo
nema nikakve veze s anatomijom. U pitanju nije penis, nego falus u onom zna#enju koji mu daje
lacanovska psihoanaliti#ka teorija: falus nije organ, nego ozna#itelj, i to prazni ili "isti ozna#itelj,
ozna#itelj koji nije u svezi ni sa kakvim partikularnim ozna#enim (zna#enjem), nego stoji za samu
mogu"nost ozna#avanja kao takvu. An%eo D. Ugre!i" na taj na#in daje klju# za #itanje onog mjesta u
Seminaru XX (Encore), na kojem Lacan uspostavlja vezu izme%u gluposti ozna#itelja i smijeha an%ela:

Ozna#itelj je glup.
'ini mi se da bi ovo moglo izazvati osmijeh, naravno glup osmijeh. Glupi osmijeh, kao !to svako zna
dovoljno je posjetiti kakvu katedralu jest osmijeh an%ela. [] Ako an%eo ima tako glup osmijeh, to je
zato jer je do u!iju u vrhovnom ozna#itelju. []
Nije da ja ne vjerujem u an%ele [], samo ne vjerujem da oni nose kakvu, pa i najmanju poruku, i po
tome su uistinu ozna#iteljski. (Lacan 1999, 2021)

Nema sumnje da je Alfred iz Muzeja jedan od lacanovski najglupljih an%ela koji su se ikada pojavili u
knji$evnosti. On ne zna #emu slu$i stvar koja izaziva o#arane poglede. Dalje, u nastavku pri#e upu!ta se u
omiljenu rabotu doma"inske skupine, gledanje u tarot, sa intrigantnim rezultatima: ne obra"aju"i pa$nju
na djevojke, on po#inje mrmljati ne!to sebi u bradu, sipati rije#i oko sebe, proizvoditi hiponoti#ki,
zvu#ni mi!ma!, poput zvu#nog zapisa zemaljske kugle u kojem se pomije!alo sve i sva!ta, i samo se
pone!to dalo razabrati djeli"i svetih tekstova, svjetske knji$evnosti, dje#ja poezija, partizanske pjesme
i mno!tvo neodredivih zvukova slilo se u an%eosko grgoljanje, koji se tako nudi kao sjajan primjer
ozna#iteljske funkcije s onu stranu preno!enja bilo kakve, pa i najmanje poruke, jer, nakon !to ga
prekinu iz njegovog transa (pocrvenio je, zbunio se), on ne zna re"i za zna#enje ozna#iteljske
18
kakofonije koju je proizveo. Za razliku od Antonija koji je dovoljno ispod ko$e $enstven da ne bi bio
savr!en an%eo (nisu li mu krila mo$da otpala upravo zbog toga), Alfred je i previ!e an%eo, prazni
ozna#itelj, An%eo-Ozna#itelj, najdalje !to se mo$e oti"i u bijegu od motiva tri $ene. Ali, iz istog razloga je
i posve neupotrebljiv kada je rije# o odabiru mu!karca koji bi trebao stvoriti iluziju spolnog odnosa:
njegov falus jam#i spolnu razliku, ali nikad ne mo$e funkcionirati kao penis.

(Ne$to kao) zavr$nica
Otpo#eli smo s jednim parom citata koji se ponavljaju, zavr!it "emo tekst s drugim.

'uje svoje srce kako kuca u mraku. Tup-tup, tup-tup Osje"a ganu"e, kao da iznutra prepla!eno
udara o stijenke zalutao mi!. (119)

'ujem svoje srce kako udara u mraku. Tup-tup, tup-tup, tup-tup Osje"am trenutno ganu"e, kao da
iznutra udara o stijenke prepla!en, zalutao mi!. (302)

Prvi od ova dva citata govori o majci pripovjeda#ice. Drugi se nalazi na posljednjoj stranici romana:
identifikacija kojoj je pripovjeda#ica izmicala ipak je dovedena do svog kraja. Muzej bezuvjetne predaje
otud mo$emo #itati kao poku!aj da se motiv tri $ene pacificira u motiv an%ela, da majku zamijeni
mu!karcem, te da se doka$e da rapport sexuel ipak postoji. No, i $enski subjekt u sredi!tu Muzeja mora
priznati svoju bezuvjetnu predaju, #injenicu da nema te an%eoske figure koja bi mogla posve izbrisati
tjeskobu uzrokovanu traumati#nim Realnim, sjeci!tem seksualnosti i smrti. Rasulo u kojem se na!la
pripovjeda#ica a Muzej mo$emo #itati i kao rasko!nu inventuru svakovrsnih rasula kao da zahtijeva
intervenciju majke, posve precizno simboli#ke majke koja dodjeljuje zna#enje rastrojenim ozna#iteljima,
bilo da je rije# o pla#u bebe ili kolekciji fotografskih memorabilija koje tek treba poslo$iti u obiteljski
album. Ipak, simboli#ka majka zapravo nikad nije sama: ona je uvijek u pratnji imaginarne i realne majke.
Na po#etku romana pripovjeda#ica je u osami njezinog egzilantskog boravi!ta fascinirana fotografijom tri
nepoznate $ene. Na kraju romana nalazimo je kako u sebi oslu!kuje zvuke koje je jednom #ula (ili je sebe
barem u to uvjerila) u maj#inim grudima; iznad nje se uzid$e troroga Mercedesova zvijezdu na vrhu
19
jednog nebodera. Troroga Mercedesova zvijezda okre"e se polako, njezina vrtnja baca me u hipnoti#ki
polusan. Metalno bo$anstvo poput lasera zagla%uje grube o$iljke grada, pomiruje vremena i strane svijeta,
pro!lost i sada!njost, Istok i Zapad (301). An%eo u svojoj gluposti ozna#ava, ali ne zna#i ni!ta. S
Mercedes je druk#ije: merced volja, milost, u!itak.
&enski rod, naravno. (kraj teksta)




Izvori

Barthes, Roland /Bart, Rolan/ (1993) Svetla komora: Nota o fotografiji, preveo Mirko Radoji#i", Rad, Beograd.

Dolar, Mladen (2003) O glasu, Dru!tvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana.

Freud, Sigmund (1986) S onu stranu na#ela ugode, u S. Freud, Budu$nost jedne iluzije i drugi spisi, izabrao
Gvozden Flego, preveo Boris Buden, Naprijed, Zagreb, str. 133191.

Freud, Sigmund (1987) Izvje!taj o jednom slu#aju paranoje koji proturje#i psihoanaliti#koj teoriji, u S. Freud,
Prona&ena psihoanaliza, izabrao Muradif Klenovi", preveo Boris Buden, Naprijed, Zagreb, str. 399411.

Freud, Sigmund (1987a) Motiv biranja kov#e$i"a, u S. Freud /S. Frojd/, Psihoanaliza i telepatija, i drugi ogledi,
izabrao i preveo Jovica A"in, Grafos, Beograd, str. 2437.

Lacan, Jacques (1983) Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanaliti#kom
iskustvu, u J. Lacan /&ak Lakan/, Spisi (izbor), preveo Radoman Kordi", Prosveta, Beograd, str. 513.

Lacan, Jacques (1999) The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: On Feminine Sexuality, The Limits of Love and
20
Knowledge, 19721973 (Encore), W. W. Norton, New York, London.

Mikuli", Borislav (1992) Melankoli#ni trop ili politicum larpurlartizma, Tre"i program Hrvatskog radija, Zagreb.
(URL: http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Knjizevnost/ugresic1.htm).

Mikuli", Borislav (1996) Zastave, ili, beskona#ni manjak ideolo!ke utjehe, Arkzin, br. 5, str. 45. (URL:
http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Knjizevnost/ugresic2.htm).

Ugre!i", Dubravka (2005) Muzej bezuvjetne predaje, Konzor, Zagreb, i Samizdat B92, Beograd.

&i$ek, Slavoj (1996) There is no sexual relationship, u Gaze and Voice as Love Objects, uredili Renata Salecl i
Slavoj &i$ek, Durham & London: Duke University Press, Durham, NC, i London 1996, str. 208249.