Sadraj

Ko je ubio kneza Rjepnina?

London i Englezi
Advocatus diaboli
A Hrist?
Naa ili o ljubavi
Napoleon
Ko je ubio kneza Rjepnina?
Napomene
Beleka o piscu
Ko je ubio kneza Rjepnina? Sav u magliastim vrtlozima dima iz lule, volebno se naavi u imaginarnoj
kudi svog slavnog prethodnika, koji, naravno, "nije, ni postojao", kao to u njoj "razume se... nikad nije ni
stanovao, sem u romanu" (494)*1+, detektiv je potpuno zateen sasvim neobinim pitanjem, jer je
amac, po davno osmiljenom planu (369), odvezan kneevom rukom, vlanom od uzbuenja, a
izletniki dak, teak poput kakvog vodeninog kamena, poletno je zabacio na lea knez sam, vrsto
stavi na krmu, dok je prst povukao obara kada nikoga nije bilo u blizini. Le, dodue, nije pronaen, ali
su indicije da je Rjepnin otputovao u Pariz ili, to je jo lue, u stranaku legiju, suvie naivne, jer kada se
pretrae papiri koji postoje o njemu "u policiji, u arhivima, pa i u Komitetu" (708), nema nikakve
misterije u ovom dugo pripremanom samoubistvu. Reenica jednog starog pisma, poslatog iz enove u
Veneciju jo januara 1882. godine, u vreme koje je prethodilo roenju otmenog ruskog kneza, proitana
dok su senke, u priguenoj svetlosti nodne lampe, sasvim slobodno plesale unaokolo, neoekivano je
pobudila misao da u ivotu kneza Rjepnina tako udnovato malo ima dobroga, koje bi mu dolazilo spolja,
svaka ne sasvim nepovoljna okolnost izvrde se u svoju suprotnost, ne samo usled udne svetlosti koju
kneev duh baca na nju, ved i usled nekog nevidivog i neovdanjeg lahora, nekog vraki nepovoljnog
vetra u svetu, da Rjepnin uvek, to je takoe udno ali i neumitno, ostaje sam, u svojoj usamljenosti sam
kao zavejan, u svom tajnom ivotu usred gomile sveta malo odved naputen: senovit, opinjen i zaaran
osedanjem da je, iako iv, odved mrtav. Da li je to prag misterije? Ima li u tome neeg podmuklog, sasvim
nevidljivo zlog, ili neeg zauujudeg kao to je neoekivana poseta, ili neeg sudbonosnog poput
susreta u nepoznatoj ulici, u kojoj se knez probudio, iznenada, tesnoj, iz koje nema izlaza, a na ijem
kraju stoji i eka: ubica?

Tu detektiv ved ima o emu da razmilja.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Nehajno dobaena misao da je "seks... koren svega" (203), koju je uo dok je na podnevnom suncu
posmatrao gomile sveta koje su prolazile, odjeknude u Rjepninovom duhu kao skandalozna, jer mu se
"nekoliko puta, tog dana, celo poslepodne, ta reenica... u mislima vrada" (204): ako je indiferentni junak
Dnevnika o arnojevidu bio preneraen i postien veselim smehom ene koja mu, "sva gola", ree kako
se oko seksa "okrede svet", ako je ak i on osetio neobinost njenih nogu koje su se "ispruene, vitlale...
u sjaju pedi, kao da su igrale"*2+, ta se onda dogaa u duhu osiromaenog kneza koji oslukuje daleke
odjeke reenice koja spaja svet i njega, kao epifanija same sudbine, jer je on postao ezoterian, pa
ispod razumljivih rei sluti neku istinu koja se moe izraziti simbolino i imaginativno? Ba tog dana
kada je bio potresen onim to je video u banalnoj tvrdnji, na nain drugome nedostupan, Rjepnin je
morao da uvee ostane sam u radnji, jer ga je Naa "zamolila... da je saeka" (204). To da je sam, kao
Faust i Ivan Karamazov, kad "su svi otili iz radnje" (204), da je mrak, poto je "ugasio svetla" (204),
nagovetava presudni doivljaj: ko mu je zapravo kazao tu misao za koju kao da je znao, ali kako je samo
mogao znati, koliko de ga potresti? Bile su to rei propradene "mladodu, stasom, smehom, oigledno
vesele i poudne ene" (204) i Tertulijan se ne bi dvoumio: knez je tada proao kroz avolova vrata. I
tako je, u Romanu o Londonu, pripremljena scena ved odigrana u svetskoj knjievnosti: "kao da se neki
Neastivi sa njim igra, u urnalima koje ita, uz malu, stolnu, lampu kontoara, nalazi, dokaze svojih misli
o promenama Londona, Engleskinja, ljubavi i seksa." (205) avo nije tu, ved kao da je tu, ali "mala,
stolna, lampa kontoara" i itanje urnala podsedaju na Leverkina koji je "kraj svoje svetiljke... itao
Kirkegora o Don uanu" (DF, I, 347)*3+: odluujude vezana za urnale, asocijativno spojena sa Londonom,
odluno razlikovana od ljubavi, misao o seksu, dok svrdla po uznemirenoj dui, jer knezu poruuje da
"uzalud on pokuava da sauva Rusiju u sebi, sedanje na prolost, uspomenu mrtvih, svoje pojmove o
dobru i zlu" (205), otkriva kako seks napada linost, ponitava sedanje, prazni smrt, ali prazni i ivot,
postoji na mestu svemogudeg uzroka, tajne, skrivenog smisla, neprestanog straha. Takva reenica nikoga
ne bi uzbudila osim Rjepnina koji u crnom sjaju njenog dna oseda pulsiranje njenog simbolizma:
susret sa avolom posredovan je simbolizmom seksa.

Nestale su, u meuvremenu, narativne nedoumice: "Neastivi, meutim, stoji, i dalje, u mranom uglu
radnje Lahure & Son, pa mu bira slike kojima se Rjepnin udi, a najposle smeje, grohotom." (206) Iako
imenovan, avo ostaje sasvim bezoblian, proziran, jer se ne oglaava, niti ga knez primeduje, ali je
transformacija turobne i sumorne linosti ruskog kneza, koji se "smeje, grohotom", suvie velika, da bi se
previdela ova sasvim ne-sluajna veza avola i smeha, koja obeleava unutranje preobraenje: "Kao da
je neki avo, Mefistofel, lino tu, dole u podrumu, u kom je ugaeno osvetljenje, Rjepnin se, i
nehotice poinje da kikode, prelistavajudi te urnale, u kontoaru, koje je ena onog Francuza, u radnji
Lahir ostavila?" (207) To se avo oglasio iz Rjepnina kikotom? Izoblienje glasa, korak ka neprijatnoj
mutaciji, otkriva prelazak avola u kneza, to pokazuje da je nevidljivi avo Romana o Londonu

istovremeno van junaka, kao Geteov, kao to je, u junaku, i dalje deo jednog privienja, kao kod
Dostojevskog i Mana, ali je on kod Crnjanskog potpuno neopaen, proziran u demonstraciji sebe samog,
koji je spolja, jer stoji pored Rjepnina, motri ga i vreba, da bi se nevidljivo premestio u kneza i oglasio
kikotom. Nesumnjivost, ali ne i oevidnost avolovog prisustva, potvrena je nagomilavanjem
naratorovih sugestija, koje uvek krue oko spoja izmeu urnala i praiskonskog gospodara lai: Rjepnin,
tako, biva sablanjen onim to srede "ved na idudoj strani urnala... kao da mu Mefistofel, hotimice,
bira te slike" (211), ali "avo, koji mu je tutnuo u ruku te urnale, to vee, ne odustaje, ni tada, od
sablazni" (211), pa i kada odustane, opet je to nesumnjivo on, jer "valjda je onda i Mefistofel, u mraku, iz
podruma, reio, da zavri tu reviju slika tog urnala." (213) Ono to je izgledalo kao incident, jer je poelo
nehotice, kao neki nemotivisani upad u mranu ozbiljnost kneevog duha, naviklog da "ne moe da se
otme osedanju saaljenja" (212), taj hotimini potez da Rjepnin "odmah, zatim, poinje da se smeje, a
posle, trese od smeha" (212), koji odslikava obrt junakovog duha iz alosti u mranu razuzdanost kao
"neto jezivo, neto religijski demonsko"*4+, sasvim je skladan sa znacima avolovog prisustva, pa
ogoreni puritanac "koji je, nekada, odravao, hladno, sve forme aristokratskog ponaanja", on koji je
bio otmen do poslednje nijanse, "poinje da, glasno, ponavlja, tresudi se od smeha: 'Ja sluam jauk
nevine devojke'" (212-213), zato to se, postajudi vulgaran, opscen, prost, sasvim stapa sa avolom, kao
to su, u paklu, "oni najfiniji i najgordiji, kojima nikada preko usana nije prela neka prosta re, prisiljeni
da upotrebljavaju one najprljavije meu prljavima" (DF, I, 380). To to su ga urnali "razdraili, i zgadili",
poput Leverkina koga "obuze neopisivo gaenje" (DF, I, 352), pokazuje da u jednom mahu on prolazi
kroz itav raspon duevne skale, jer "kikodudi se, kao da je u Keru, u tabu, pri nekoj pijanki sa
drugovima, oficirima, pa se smeju, na te slike, ponavlja, mrmlja, sa jezom: 'Da, da, seks je koren
svega'." (213) U imaginarnom dodiru sopstvene mladosti, on se smeje obesno, razuzdano, vulgarno, ali
"sa jezom", zato to oseda ono jezivo u podrhtavanju itavog bida od privlane snage doivljenog
razvrata, ono jezivo to se nalazi iza njega, to je avolsko u njemu, ba kao to Leverkin pie da se
"uzroci moje jeze... nisu mogli zaista razluiti" (DF, I, 352). Seks se pojavljuje kao sveopte oznaenje zato
to spaja kneeve doivljaje, susret sa avolom u mranom podrumu, nastala preobraenja: jeza pred
tim seksom sugerie da je Rjepnin prepoznao ono to je nodni posetilac hteo da mu kae, iako mu nita
nije rekao.

Dok sa jezom susrede avola, ne susrevi ga, ta knez gleda? On lista "modne urnale" (205) kao inioce
u epohalnoj pornografiji totalnog vienja, ali i kao nevidljive markere avolove mree, jer i fotografije,
iseci i simulakrumi stvarnosti, pripadaju Mefistofelu koji zna da "lana slika i re zasenjuju", jer "smisao i
mesto zamenjuju" (F, 2424-5): otkrivajudi svet mode, nesumnjivo moderan svet, urnali vode onome koji
je, da li zato to je avo, "moderan" (F, 10519). Rjepnin, tako, stupa u jedan svet privienja koji otvara
ponore perverznosti i deformisanosti, to je sasvim skladno sa izaslanikom nitavila koji nije samo
moderan, nego je istovremeno i "pokvaren" i, kao brat Sardanapalu, razvratan i rasipan (F, 10519), pa
na imaginativnom mostu preobraenja oblikuje susret urnala i kneevog duha: jedna "tipina lepotica,
engleska" ima muku ruku, ona je "deaki lepih vilica", pa u poluprofilu oituje "lepotu engleskih
deaka" (207), to je uvod u udesno, misterijsko ili opsenarsko, preplitanje mukog i enskog, koje
nasleuje ubrzana spirala preobraenja u Rjepninovom doivljaju. Venanje mlade uiteljice sa "krupnim

tamnim oima i vanrednim poprsjem" (208) sa ostarelim mladoenjom koji je "delav... i ima ogromne
ui", koji "nosi velike naoari na nosu, a na suhom, bednom, licu, vidi se da nema u ustima svojih zuba"
(209) stvoride u kneevoj mati sliku koitalne izoblienosti njihovog kontakta, jer "kakav li de biti taj,
'koren svega', u branoj postelji, tog para" (209). Rjepnin je sablanjen onim to je na fotografijama
nevidljivo, jer on vidi seksualnu pozadinu olienih suprotnosti. Zato to ih prazni od svakog emotivnosocijalnog naboja, on unosi ove elemente u fotografije koje posmatra, pa kreativnost njegove mate,
pokazujudi slike koje ovaj opsednuti duh stvara, otkriva avola u njemu koji odgovara avolu u
urnalima, sasvim dosledno saznanju da se kod najfinijih i najgordijih, u paklu Doktora Faustusa, deo
njihove patnje i sramotne slasti sastoji u tome to razmiljaju o onome krajnje prljavom (DF, I, 380). Ovaj
avo se ne ostvaruje, dakle, na osnovu tajanstvenosti, ved na osnovu informisanja (urnali), povratnog
odgovora (ushidenje ili gaenje) i sveopteg striptiza (predstavljakog ili posmatrakog). Perverzno
stapanje lepog i runog, snanog i ocvalog, istinska opscenost ovog puritanca, kao bizarni fenomen due
koja sebi sugerie razbludne vizije bez telesnih elja, vrhuni u sablazni anatomskog preobraenja: "ta
lepa ena, koja Rjepnina gleda sa slika, bila je, do nedavna, kae se, mukarac. Ona je nedavno otila
u Kazablanku, gde je operisana, i pretvorena u enu. Dan venanja se pribliava." (209-210) U emu je
avolova sablazan? On pokazuje da je nemogude zaustaviti preobraenja, iako ona ukidaju razliku
izmeu polova, prirode i alhemije, privida i stvarnosti, pa avo otkriva koliko je njegovo opsenarstvo
stvarno, koliko je ono, i neprimedeno, stopljeno sa modernodu sveta, kojem je neophodna ova
istrajnost seksa unutar sveobuhvatnih preobraenja, ova perverznost izmeu metamorfoza i seksa, koja
je, to je povratna veza, proela svako ulo Rjepninove uznemirenosti, jer je avo uraunao i kneev
otpor, te ga, otud, pretvara u kikot: vrlina ne moe zadovoljiti kneevu duu, ali je moe namuiti, a
pokorena vrlina, kao i zadovoljena, stvara nesredu samog Ja koje se objavljuje kao edo perverznosti.

avo, dakle, otkriva objektivni korelat jedne zamraene svesti: "Moderno drutvo je perverzno i to ne
uprkos svom istunstvu ili kao protivudarac svome licemerju; ono je perverzno istinski i neposredno."*5+
Kada je knez povezao promene Londona sa promenama seksa, to nije bio tek izolovani gest jedne
ugroene osedajnosti, halucinacija usled dubokog ogorenja, ved je kroz to, i sa svim tim, uspostavljen
epohalni dosluh izmeu grada i kneza u promeni koja ih spaja: kraj moderne "rainjava oblik linosti i
seksualne identitete, stvara neoekivane kombinacije, proizvodi mnotvo nepoznatih i udnovatih biljki;
ko moe da predvidi ta de kroz nekoliko godina znaiti ena, dete, mukarac, po kojim de se arolikim
figurama odreivati?"*6+ London je, otud, samo najvidljiviji znak jedne ontoloke promene ija je
najnevidljivija iskra poloena u tamu kneevog duha, jer se sudbonosni susret odigrava u nodnom mraku,
kada refleksi u tamnoj oblasti duha sijaju mnogo jae nego po danu. Moderno negativni impuls ovog
avola, koji, nevidljiv i proziran, pohodi Rjepnina tako da knez to i ne opaa, oliava njegova veza sa
crkvom, jer "su svi ti brakovi, toliko, u vezi sa crkvom, poeli u crkvi, svravaju se u crkvi, da ih sklapa i
vezuje crkva" (211). To je dalekoseno bududi da, kod Getea, bludnicu ne putaju pred crkveni oltar (F,
3945), dok Rjepninu avo pokazuje kako je, za mukarca-pretvorenog-u-enu, nestalo takvih prepreka,
kako su perverzna preobraenja sankcionisana, jer je na delu pozno moderna reaktuelizacija zahteva,
iznetog kod Marloa, da se Mefistofel pojavi u odelu starog franjevca zato to je "sveti oblik za avola
najbolji": oidena od Marloovih antikatolikih intencija, ova modernost posreduje avolov lik kao

"popustljiv", "pun poslunosti i poniznosti"*7+, sasvim u skladu sa potpunim ispranjavanjem stvarnosti

koje donose urnali i sa apsolutnom ravnodunodu koja ih okruuje. Spajajudi seksualnost sa urnalima,
avo omogudava knezu, sablanjenom "morbidnom, bestidnom komedijom, koju su urnali, terali sa tim
branim parovima, pa i ti parovi sami sa sobom", i to "pred celim svetom", da se zapita: ti spojevi mogli
su "imati sto uzroka, ali koga se vraga slikaju, pri tome, da ih gledamo, da im se divimo, da im se
smejemo?" (210) Knez se naao na tragu pitanja o proizvodnji seksa, o nezaustavljivom povedavanju
javnog govora o njemu, o neprekidnoj seksualnoj tekstualnosti, masovnoj i sveproimajudoj, te je on,
dakle, dopro do slutnje o zalomu u ljudskoj prirodi: "Kako vie nije mogude izvudi argument iz vlastitog
postojanja, preostaje jo samo in pojavljivanja, ne brinudi o tome da se bude, pa ak ni da se bude
gledan. Ne: ja postojim, ja sam tu, nego: ja sam vidljiv, ja sam slika look, look."[8] U toj provali govora
ima neeg nezaustavljivog, emu se ne moe izmadi, to vlada i ima veze sa vladu, ali oseda Rjepnin
ima veze i sa avolom: ni vlast ni avo nisu, meutim, izmakli disperzivnosti sila koje ih tvore, nemaju
likova, niti oblika, kao to je susret sa njima uvek posredan. Knez se, otud, nije upitao: zato ih pokazuju?
Jer, to bi pitalo: zato ljudi to gledaju? A to znai: zato on to gleda? Zato to mu je to pokazao avo:
"kao da ga neko na to tera." (205)

Rjepninu je, meutim, jasno da je objava ove perverznosti duboko i pozno moderna, ali ga buni zato
ljudi na nju pristaju: on sluti da bi linost trebalo da se odupre ovoj prozirnosti koja osvaja i prazni i
perverznost, prevodedi je u obiajnost, ali, time, prazni linost, otvara je za avolovo bezoblije, izruuje
njenu neuporedivost, neponovljivost i neopozivost, ono to je ini najvedom zagonetkom u svetu, sa
jedinstvenim likom i jedinstvenom sudbinom, nekoj prozirnoj zamenljivosti, obuhvatnim
preobraenjima, stopljenoj seksualnosti. Rjepnin je, naime, egzistencijalno odan onom to je
nepromenljivo-slobodno u promenama bida, jer "linost predstavlja oblik i granicu, ne mea se sa
svetom koji je okruuje i ne rastvara se u njemu"*9+. Rjepnin se odupire preobraenjima koja tee da ga
ponite, jer knez, sasvim nesavremeno, pretpostavlja da postoji neka istovetnost izmeu njega kakav je
bio i kakav je sada*10+. On se, dakle, ne odupire promenama u sebi, nanosima ivota, vremena,
putovanja, razliitostima misli koje su ga pohodile i osvojile, okrenuvi ga od starih uverenja, zato to
promene koje obuzimaju jedno bide u njegovom polaganom i neumitnom klizanju ka smrti postoje kao
promene samo dok postoji to bide. "Ja nije bide to uvijek ostaje isto, ved bide ije postojanje je sadrano
u identificiranju, pronalaenju svog identiteta kroz sve to mu se dogaa", jer "Ja je identino i u svojim
promjenama"*11+. Biti autentian znai pretpostavljati linost u svim promenama koje oituje jedna
egzistencija, dok preobraenja tee raskolu u samom postojanju linosti, ona kao da tee deautentizovanju linosti: promene, pak, uvek pretpostavljaju da postoji bide, kao razliito, kao sopstvena
nijansa, kao samonegacija, kao samonadilaenje i bogadenje u vremenu, ali nikad kao rastemeljenje.
avo prozirnosti je stopljen sa preobraenjima kao demonsko-sekularnim degradacijama ideje o
preobradenju koja utemeljuje, a ne rastemeljuje: njegovo insistiranje na ugovoru tei tome da linost
rastemelji, da se ona odvoji od sebe, postane nemoguda kao linost, time sutinski neodgovorna, jer nije
duna svojoj prolosti, niti sudbini, kad ona vie i nema neku posebnu sudbinu.

Kako su preobraenja obeleena prazninom, Rjepnin je zapanjen pristajanjem linosti na prozirnost,

njenim odricanjem od sebe, njenim primicanjem avolu, pa mu se, ustumaranom, jer je "poeo, po
radnji, da hoda gore-dole" (214) kao to se Ivan Karamazov "ushoda... po sobi" (BK, 833), prostorija
uini, "poto je vedina svetiljki bila... ugaena... po malo, avetinjska" (214), to znai da je ipak osetio
avolov dah, ali je i on, kao i Faust (F, 1587), "iznuren od nesanica, koje ga mue ved mesecima, zaspao...
kao to se u nesvest pada od umora." (214) San je verni pratilac avolov, on obuzima i Leverkina koji
kae: "kao da padoh u nesvest." (DF, I, 385), san de knezu posredno raskriti univerzalni domaaj
sudbonosnog susreta: "Iz genitalija tih golih mukaraca i ena prskaju, kao vatromet, neki plamenovi,
kao fontana, a iz usta tih ljudi uje, sve glasnije, zov maora, a iz ena, jauk silovanih maaka.
Najstranije je da je celo to ogromno privianje, privianje runih telesa, koja se uzdiu u formi zgrada,
oko te radnje, u kojoj radi. Najzad se sve to pretvara u jednu ogromnu vaginu i jedan penis koji se klati sa
velikog sata Sv. Demsa. A zatim se javlja, pred njim, neko ogromno oko, strano oko, koje poznaje. To je
Naa, koja mu se pribliava. uje kako mu apude: 'Gdje ljubov, Kolja? Etot krasnij konjec ljubvi, Niki.
Seks?' Kao izbezumljen, Rjepnin se bio trgao, iz sna, na priguen glas zvonceta." (215) Knez je podeljeno
bide: dok se bori protiv avola u ime linosti, on ljude istovremeno vidi na nain avolovog svoenja bida
na ono to nije lino i neponovljivo, nego bezoblino i ponavljajude. On, dakle, vidi ono iza fotografija
zato to ih vidi kao to ih avo vidi. Njegov dualizam je, otud, plod borbe sa avolom u samom sebi: iako
se smeta u avolovu duicu da bi njega odbacio, to to ba njom gleda, kao ishod dualizma koji de
dovesti do podele linosti, koji de borbu za linost okonati samoubistvom, otkriva se kao avolova
zamka. On gleda oima avola iako odbacuje avola, pa moe u snu videti kako slika "itave gomile
mukaraca... gomile golih ena... raste preko celog Londona" (215), jer je to snovienje plod avolove
vetine, koja "u jarkoj svetlosti jakih ulinih svetiljki" otkriva "damu samo u kombinezonu i gadicama
ljubiaste boje", to izaziva zviduke i smeh, pa "drugu damu u ruiastom donjem rublju" (MM, 149), da
bi "zviduci na raznim takama dostigli vrhunac" (MM, 150). Rjepnin, dakle, u snu vidi ono to avo u
Majstoru i Margariti na ulici pokazuje. Veza izmeu Londona i seksa, jer san "pretvara London, u sliku,
koja nije lepa" nego je "strana" (215), jeste nevidljiva Rjepninova veza sa avolom: pretvaranje ljudi i
ena u make i maore otkriva optu animalizaciju, one oblike fizikih odnosa u kojima se ovek ponaa
kao ivotinja na etiri ape, pa ako su ljudski glasovi pretvoreni u maji zov ili jauk, jer su ljudska usta
postala usta maaka, onda je u njima lako videti kotrljanje mia koje razgaljuje Mefistofela, jer "ko za to
pita u ljubavni trenutak" (F, 4377). Nestaju, dakle, lica, osobeni znaci, tragovi porekla i naslea, kontrasti
uzrasta i pola, sve se to gubi u telesima muko-enskim, staro-mladim, humano-animalnim, jer oveijemajim, pa nastaje bezoblina i amorfna spletenost u korist jedne vagine i jednog penisa, to znai da
ovek-bide vie nije tu, ali su opstali veliki sat Sv. Demsa i radnja u kojoj je knez sreo avola, gde se
prepoznao kao opsednuti duh, kao da je ona centar svekolike prozirnosti, koja se u koncentrinim
krugovima iri na grad i svet: opstao je, dakle, neki kosmos bez oveka. Zavrna slika ogromne vagine i
penisa potpuno je precizna: "Na Zapadu, meutim, Sotona je postao lik nesavladivog zla. Sve ede je
predstavljan kao ogromna ivotinja sa nezasitim seksualnim apetitom i ogromnim genitalijama."[12]
Misao o seksu koja je tako snano uznemirila kneza bila je, dakle, misao o avolu. U ovom naknadnom
prepoznavanju, ona omogudava pitanje: ko je bila ona ena koja ju je veselo apnula Rjepninu?

Iako "lepukasta plavua" (201), ona je imala, to su znaci preobraenja, "lice engleskih deaka" (202),
nosila je u sebi susret sa androginom, ba kao i plavua koju de Rjepnin istog dana, u mraku podruma,
ugledati u urnalu. U kneevom doivljaju androginih nagovetaja u licima koja gleda prepoznaju se
tragovi postepene degradacije i potpunog ieznuda metafizikog znaenja androginizacije, to se
odigralo u drugoj polovini devetnaestog veka kao plod poimanja simbola na sve grubljim i prostijim
planovima, jer je "uvek re o morbidnom, ili satanskom hermafroditizmu"*13+, te kada Rjepnin ovu
izmeanost crta pretvori, u snu, u anatomsko-fizioloku nerazluivost bida, onda se to pojavljuje kao deo
puta nanie, a ne navie, bududi da "duhovna androginizacija u najvedoj meri je razliita od 'zbrke
polova' kakva postoji u orgiji, kao to je i regresija u bezoblino i larvalno razliita od uspostavljanja
'rajske' spontanosti i slobode."*14+ Odluujude je to je ena pisala u parku, jer ba to to je digla
"mastionicu na kolena, i mastionica se prevrde, iznenada" uvodi kneza u njen svet: "mastilo ara po
njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim arapama, apstraktne slike." (202) Ovo mastilo, u koje se
pretvara Faustova krv (F, 6808), navodi kneza da pogleda u njene "noge, visoko, iznad kolena" (202), pa
kada mu se tog popodneva uini da "po knjigama, nad kojima je nagnut, sededi na tronocu... vidi mrlje
mastila" (204), onda je to podsedanje i na to kako mu se ta ena uinila "privlana" (204), pobudivi elju
u njemu, i kako je ona to smehom svojim prepoznala (202), da bi mrlje mastila, koje se priviaju rasute
po knjigama, nagovestile strani ugovor, jer one kao da su predosedanje neeg to de kneev ivot
napasti u samim temeljima. Susret sa njegovim izaslanikom, ved proao, spojen je mrljama mastila, koje
su se, bez ikakvog povoda, sada prividele ruskom knezu, sa nadolaenjem avolovog ugovora. Jer,
"faustovska pogodba iji je mehanizam seksualnosti usadio u nas iskuenje odsad je ova: ceo ivot
zameniti za seks sam, za istinu, i za neprikosnovenost seksa."*15+ Ova veza izmeu seksa i avola
prozirnosti u Romanu o Londonu otkriva kako se seks pojavljuje kao prazan, kao nitavilo, jer je "seks
skroz proet nagonom smrti"*16+, dok se ljubav, kao neto odluno razliito, pojavljuje kao punoda, kao
bide.

Buenje iz komarnog sna vezano je, otud, za pitanje o ljubavi: Naino oko je ogromno i strano, zato
to je ona ugledala Rjepninovu stopljenost sa ovom rasprostirudom seksualnodu, to znai da se knez,
dok se kikode, odvaja od ljubavi. Razlika izmeu seksa i ljubavi pojavljuje se kao nepreobraziva, ono to
ne nestaje u prozirnim preobraenjima, pa ljubav, kao Naa, ne iezava pred nadirudom
nezaustavljivodu seksa i preobraenja: u "Valpurginoj nodi" u kojoj "sve... igra, daska, svi piju, ljubav
vode" (F, 4254), u kojoj Faust igra sa mladom veticom, u razobruenju ula i orgijastikoj ekstazi,
dovoljan je samo pogled, varljiv i plod vradbine, kao sedanje, "na moju dobru Gretu" (F, 4385), pogled
koji "ne mogu... s nje da skinem" (F, 4399), da bi dolo do buenja iz ulnog sna. Naa, dakle, dolazi u
odsudnom asu kada Rjepnin prepoznaje istovrsnost seksa, Londona i avola, ona se pojavljuje kao neko
ko naruava potpunu bezoblinost sveta, koju je Rjepnin prepoznao u sebi: "ona ga, uplaeno, pita: 'ta
se dogodilo? Ima tako uasan izraz lica!'" (216) Naa je uasnuta izrazom kneevog lica, kao to de Aljoa
biti "sasvim zaprepaden neim u izrazu... lica" (BK, 856) Ivana Karamazova neposredno posle avolovog
odlaska, jer to lice otkriva prisustvo zlog duha, ali izoblienje kod Rjepnina nagovetava krhkost njegovog
otpora poto je avo ved u samoj njegovoj linosti: kada knez kae zauenoj Nai da bi bio u stanju da
je voli "i bez seksualnih veza" (216), onda je to znak njegovog odbijanja avolovog ugovora, prkosni stav

borbe i odlunost da se ne podlegne. Rjepnin odbija ugovor po kojem "seks jeste vredan smrti"*17+: ako
je ljubav, u dugoj istoriji humanizma, imala cenu dovoljno veliku da smrt uini prihvatljivom*18+, onda
Rjepnin odbija posthumanistiko polaganje prava seksa na tu istovrednost, ali pri tom izvodi neobian
obrt, jer oseda da dati ivot za seks, iji je temelj u avolu prozirnosti, ne znai samo isprazniti ivot,
nego i isprazniti smrt. Rjepnin, koji je ved pomiljao da digne ruku na sebe, odbija da da smrt za seks, pa
odluuje da se bori za neku vezu sa smrdu koja de izmadi avolu prozirnosti. Njegova briga postaje briga
za sadraj smrti: ouvanje smrti je formula njegovog odbijanja avola prozirnosti. Taj avo je, meutim,
ved duboko u njemu: knez je dospeo do take apsolutnog razdvajanja ljubavi i seksa kad se odluio,
opijen apsolutnom strogodu i sa njemu svojstvenom sklonodu za preterivanjem, protiv seksa, a ne za
ljubav. Tu je, meutim, majstorstvo avolove zamke: stopivi svet i seks, avo odvaja kneza od sveta kao
ljubavi, osposobljava Rjepnina da moe bez Nae. Odluivi se da gurne seks, knez ni ne opazivi
avolov zadovoljni mig uspeva da gurne ljubav: apsolutno negativan, Rjepnin nije mogud kao bide u
ljubavi. avo je, dakle, doao da razgori njegovu mrnju na svet i seks, na svet kao seks, da bi odvukao
kneza od kapija ljubavi. Jer, Rjepnin odbija u ime linosti, u ime smrti, ne u ime ljubavi: kada u njegovoj
najdubljoj unutranjosti ieznu koreni ljubavi kao temelji ivota, tada se u knezu objavio duh tame.

Kako je, meutim, avo stopljen sa seksom u Romanu o Londonu? Preko znakova, simbola, tajni,
nagovetaja, znamenja, kojima neto kazuje a neto krije: to je originalnost reenja Crnjanskog. avo u
Romanu o Londonu jeste avo prozirnosti, koji se pojavljuje na kraju dugog niza transformacija koje su
zahvatile figuru princa tame u knjievnosti osamnaestog i devetnaestog veka. Jer, "'on', Mefistofel
Faustov i bezimeni sabesednik Ivana Karamazova i Adrijana Leverkina to nije blistavi 'veliki Semael',
pali svetlosni aneo antike gnoze i Miltona, Njegoa i Viktora Igoa, ved olienje zla sa sopstvenim
korenom, pa bio on manje ili vie humanizovan, manje ili vie jeziv."*19+ Dinovska figura sina pranodi i
haosa poinje, u osamnaestom i devetnaestom veku, da se smanjuje, da bledi, da se preoblai u
opsenara, u ljupkog demona, jer "kultura, koja svet poliza ceo,/ i avola je najzad spopala" (F, 26112612): promena oblija, rast racionalistikog samopouzdanja, humanistiko samoopravdanje oveka,
poinju da prekrivaju kosmiki koren zla, da bi avolova izbledelost poprimila, u sutonu dugih vekova
humanizma, obeleje potpune prozirnosti, to bi znailo da se, od Getea preko Dostojevskog do Mana,
povedava avolova nevidljivost, ali se uva njegovo zlo. Taj put je slika ontolokog preobraenja samog
zla: prvi zadatak avola prozirnosti, i prvi znak da je on tu, sastoji se u tome da poverujemo kako nema
avola. To je komplementarno provali govora o seksu, koja se zbiva u istim vekovima, jer je "oko
osamnaestog stoleda otpoelo... politiko, ekonomsko, tehniko podbadanje da se govori o seksu"*20+,
seks je postao javni ulog izmeu drave i pojedinca, obmotan itavim spletom govora, znanja,
ralanjavanja i zapovesti, ne prestajudi da od osamnaestog veka izaziva neprestanu govorniku
uzrujanost, saglasno zavetu modernih drutava da de uvek govoriti o seksu, pridajudi mu znaaj kao
optoj tajni*21+. Rjepninova fasciniranost sveproimajudim nitima seksa, jer "seks je bio koren, svemu,
to je punilo novine" (347), nije puki odraz patogenih svojstava obolele due, ved se nalazi u odluujudim
vezama sa strukturom sveta koji kneza fascinira seksom: avo, dakle, spreava da se Rjepnin shvati samo
kao resantimanom prepunjen ovek koji je namuen udovinim opsesijama zato to avo otkriva
univerzalno tlo procvetalih junakovih paroksizama. Puritanizam Rjepninovih doivljaja prepun je, otud,

zapretanih simbolikih referenata, jer je puritanizam esto bio praden klinikom depresijom koja je
dovodila do mnogo samoubistava, to su "puritanci... pripisivali Sotoni, koji je u njihovim ivotima
izgledao isto tako snano prisutan kao i Bog."*22+ Kroz kneev puritanizam mogude je, dakle, opaziti
susret seksa i avola kao epohalni i zakonomerni susret, ba kao to seks "u osamnaestom stoledu
postaje stvar 'policije'"[23], kad i Mefistofel ponosno tvrdi kako "s policijom se snalazi sjajno" (F, 3900).
U Romanu o Londonu je, kao susret na kraju humanizma, obrazovana nevidljiva veza izmeu avola
prozirnosti i sveproimajudeg seksa.

avo prozirnosti moe, otud, biti posredno prepoznat u narativnoj mrei Romana o Londonu, pa simboli,
spojevi, vorovi, segmenti, blokovi, serije, raskrsnice, vijadukti, mostovi, slepe ulice, podzemni parkinzi
postoje kao rezultanta dubinskog onemogudavanja ili potvrivanja pripovedakih sila. U rasutosti arita
iz kojih dolaze raznoliki oblici u narativnoj mrei koja ih povezuje, scena susreta sa avolom, i sama
viestruko posredovana, pojavljuje se kao vrh nevidljivog, pod-narativnog brega, naznaujudi kako se u
ukupnoj mrei izukrtanosti, lavirinata, podzemnih prolaza, haustora, podruma, periferijskih i centralnih
stanica, galerija na gradskim trgovima, moe pronadi itav niz narativnih segmenata, manjeg ili vedeg
intenziteta, koji streme ovoj sceni ili od nje vode, ali koji, kad se ona jednom identifikuje kao susret sa
avolom, postoje u sasvim drukijem osvetljenju, sa sasvim drukijim smislom nego pre. U Romanu o
Londonu avo je proziran, to znai da on za razliku od Doktora Faustusa gde je posredovan pisanim
dokumentom, pogotovo za razliku od Ivanovog, koji (na oi detektiva) postoji u komaru, naroito za
razliku od Geteovog, koji pred itaoevim oima dela ne postoji u samom pripovedanju, osim kroz
svoje znake kao signale prozirnosti zla, njegove odsutne prisutnosti, ontoloke ispranjenosti, dakle
epohalnosti: njegovo postojanje je ifrovano, ono signalizira da u Romanu o Londonu postoji struktura
sveta koja nije neposredno oigledna, ali koja je u osnovi neoigledne povezanosti heterogenih
segmenata pripovedanja. Za razliku od Fausta i Leverkina, pa i Ivana Karamazova, koji su izriito ili
posredno prihvatili avolovu ponudu, sklopivi demonski ugovor, Rjepnin je to deklarativno odbio,
odluivi da odbije i egzistencijalno, pa sve to mu se dogaa nosi senku te odluke: sada se, za razliku od
Getea, Dostojevskog i Mana, mora odgovoriti na pitanje o sudbini oveka koji je odluio da se, dok plee
nad prazninom, suprotstavi avolu prozirnosti. To je pitanje o modernoj sudbini.

London i Englezi

Iako su brojni elementi narativne i simbolike mree Romana o Londonu vezani u prozirni vor-susret
avola i kneza, ostalo je tajanstveno zato je Mefistofel odabrao Rjepnina? A nesumnjivo je da ga je
odabrao, jer je "u to doba bilo... mnogo emigranata, Poljaka, u Londonu, a meu njima se, volebno, bio
naao i taj Rus" (10), to zajedno sa geografskim konturama drava-ivotinja nagoni naratora da
posumnja "da svet nije Bog stvorio? Nego onaj Neastivi." (10) A Rjepnin se slae: "'ort, ort', vikao mi
je u ui neko." (I, 34) U Geteovom Faustu, Mefistofel de ocrtati idealno-lepe konture na zemaljskoj
povrini kao svoj izbor simbolike topografije: to je London Crnjanskog. Jer, Mefistofel bi potraio

"prestoni... neki grad" (F, 10477), kao to je London, "sa groznim jezgrom gde se toli glad" (F, 10478),
kao to u centru Londona "u moru kamena, ulica, zgrada, obino oko crkava, uvek ima... ljudi koji
vadu" (189). A onda bi Mefistofel, izabravi grad "gde kroz sokake tesne ljudi gmiu" (F, 10479) kao da
eli da sledi Rjepnina koji "luta ulicama Londona" (189) u "itavim seobama naroda u taj centar i iz tog
centra" (191), osetio kako mu prija ambijent ispunjen trgovakim oznakama, natpisima, reklamama,
radnjama, "na trgu kupus, repa, luka venci,/ pa zagaeni kasapski depenci" (F, 10482-3), to kao da su
obeleja kneeve svakodnevne putanje, kroz "pomenutu ulicu, uvenih radnji eira, lokota, lovakih
pribora, vina, starina" (149). I Mefistofel bi, dakle, zadovoljan prolazio pored mesta gde "u svako doba tu
i smrad/ zatedi de i buan rad" (F, 10485-6), kao to Naa prolazi "onim zabaenim krajevima Londona,
gde se u podrumima prodaje jevtina roba esto krijumarena", "po ulicama mranim, bednim, istonog
Londona, gde ima i zloina, gde su vrata u podrumima zamandaljena", gde "ima ne samo nakarada,
svakojakih, nego i perverznih tipova, pederasta, pa i trboseka ena." (219) A ako bi Mefistofel "uivo... u
kloparanju/ i buci koija bez broja" (F, 10490-1), njemu bi, onda, prijalo i to kako "vozovi podzemne
eleznice u Londonu... jure pod zemljom, i paralelno" (13), njemu koji bi uivao "u venoj vrevi,
trkaranju/ uskomeanog mravljeg roja" (F, 10493-4) moralo bi prijati to kako "gomile u tim vozovima
putuju nemo", "stenjene", "kao sardine u limenoj kutiji, naslagane" (14). Knez Rjepnin stanuje u jednom
"od onih londonskih predgraa, koja se tamo nazivaju 'prenodita'" (15), koja su "nastanjena... svetom,
koji ujutru odlazi u London, na rad, a uvee se vrada" (15), to nije samo posledica njegovog siromatva,
ved je pripovedaki izbor skladan sa avolovom vizijom: "i najzad, izvan stega gradskog zida,/ predgraa
duga gube se iz vida." (F, 10489-90) Da li je kneevo stapanje seksa sa Londonom, u snu, samo neto
sluajno i pojedinano, psihotino i neobavezujude?

ta znai to to se Roman o Londonu preko Rjepnina, preko raseljenih lica, preko londonskog sveta, to
su sve iri koncentrini krugovi, kao to se ire krugovi iz kneevog sna, kao to de se pripovedaki iriti
vrtlozi njegove zarazne melanholije, pretvara u priu "najvie o toj, ogromnoj, varoi, iji je zagrljaj bio
smrtonosan za toliko ljudi i ena, a koja sve to gleda, nema, kao neka bezmerna Sfinga, koja slua kako
prolaznik za prolaznikom pita: 'Gde je tu sreda? Kakvog, taj ulaz i izlaz prolaznika, u samodi, i gomilama,
etiri, osam, etrnaest miliona? ima smisla?" (21) To je, dakle, pria o neemu ogromnom,
smrtonosnom, nemom, zagledanom, nepokretnom a u sreditu svekolikog kretanja, neemu to je kao
ivo, jer su mu upudeni svi pogledi i sva pitanja, kao to se u srcu "uskomeanog mravljeg roja" (F,
10495) prepoznaje Mefistofel u ulozi "njihovog stoera" (F, 10497), te je ono istovremeno i grandioznootueno, bezlino kao London, grad ka kojem, pitajudi o sredi i smislu, hrle milioni ljudi, ba kao to bi
Mefistofelu u idealnom prostoru avolske srede "svako... odavao ast" (F, 10498). Roman o Londonu
pojavljuje se, u najobuhvatnijoj dimenziji, kao knjiga o avolu, pisana kad i Doktor Faustus, vremenski
gotovo istovetna sa pojavom Majstora i Margarite, u kojoj je opisan "sudar izmeu jednog oveka i
jedne ogromne varoi" (20), to znai da je to roman o kneevoj borbi sa avolom, koji je zakulisni junak
cele knjige, neovaploden zato to je metonimijski skriven u mrei grada. Grad se, po Mefistofelovoj elji
iz Fausta, pojavljuje u Romanu o Londonu kao simbolina mrea u sudaru izmeu emigranta i avola:
nunost mree, otisnuta u vorovima njene zamrenosti, pune sluaja i neshvatljivih dogaaja (231),
nagovetava kako prirodu duha tame, tako i oblike njegovih iskuenja, ved i zato to je "moderan grad...

sfinga bez tajne"*24+. Kada Rjepnin doivljava London kao ivo bide, onda to nije neurotina ideja
opsesivne prirode, ved to usled kontekstualnog pritiska simboline mree iskazuje ono neuhvatljivo u
gradu to je nalik energiji koja pokrede iva bida, ono to stapa udesni ivot grada sa elementarnim
psihizmom i, tako, stvara pripovedaki paralelizam izmeu psiholokih i ontolokih markera junakovog
udesa. Izmeu kneza i ambijenta koji ga okruuje postoji itav splet uzajamnih delovanja usled kojih de
neka sklonost, neki dogaaj ili neka promena u stvarima neumitno izazvati zatamnjujude ili
osvetljavajude odjeke u uznemirenoj dui: tom uzajamnom regulacijom odnosa izmeu sveta i kneza
upravlja spoljanji avo, dok drugim smerom, kojim dua osvetljava svet, upravlja unutranji avo.
Upravo avo prozirnosti, kao moderator ove nezaustavljive dvosmerne regulacije, ima tu jedinstvenu
mod da neopaeno oblikuje okolnosti, likove, situacije i da, istovremeno, odgovara na njih kroz junakove
doivljaje, snove, fantazme. Spoljanji avo ostavlja svoje tragove u jednom prostoru koji je rasparan,
otvoren, izdiferenciran, gibak, sa rasutim centrima modi, prepun svrhovitih i izlinih aktivnosti, prostoru
koji se iri u vie pravaca, pa spoljanji avo deluje kroz disperziju prostornih elemenata izmeu kojih se
Rjepnin krede: ni taj avo nije, otud, nita manje disperzivan, alegorian, posredan, nevidljiv. Na dnu
pripovedanja o Londonu pronalazi se avo: moda to moe objasniti onu nervoznu, opsesivnu i uestalu
Rjepninovu zaokupljenost gradom, ogromnu mrnju, gnev i resantiman prema stranom bezobliju
grada, njegovom "astronomskom konglomeratu" (16) kao konglomeratu personalizovanih molekula, jer
kneev duh kao da oseda kako se preko Londona bori sa onim sasvim osnovnim: sa ontolokim
bezoblijem avola. Pripovedake situacije postoje, dakle, permanentno u dva vida: na nivou
motivacijskih tokova, karakterizacijskih deskripcija, dramskih sudara, postupaka junaka i gradskih oblija,
na nivou poretka govora, uspostavlja se u Romanu o Londonu disperzivni sistem meuodnosa, veza,
aluzija u kojima se ifrovano prepoznaje splet ljudskih sudbina, jer se tu razlistava pria "o tom oveku u
Londonu, i njegovoj eni... o njihovoj ljubavi... i drugim Rusima" (21), ali kroz sve te meuzavisnosti
prosijava avolska simbolika, koja tamnom svetlodu jednog neobinog avola u svetskoj knjievnosti,
imenovanog ali ne i opisanog, prisutnog a odsutnog, prikrivenog drastinim racionalizmom sveta,
oznaenog, dakle, novom epohalnom situacijom avola, dotie svaki element narativne piramide
Romana o Londonu, jer je to pria "najvie o toj, ogromnoj, varoi" (21).

I najelementarniji efekti realnog dobijaju transparentan vid: putnik koji u vagonu podzemne eleznice
"vidi, za trenut, dva, svoje lice, sebe, i u drugom vozu, kao u nekom podzemnom ogledalu" (13-14) nije u
Romanu o Londonu puki trag svakodnevnog iskustva sa magistralnih svetskih meridijana, zato to se
podzemlje namah ogleda u njemu, pa kada Rjepnina "automat stepenica nosi... u podzemlje" (93),
onda to nije retorika skradenica za kretanje komunikacijskim lancem kroz mreu velegradskih
saobradajnih traka, ved podzemlje sugerie kako se to krede neko bez sebe, duh ili utvara, to je dubinski
podudarno sa kuderkom koji se "kao avet beleo", jer je "avetinjski kuderak" i tredi put uzastopno
"okreeni grob" (17) sasvim priroen Rjepninu koji, kao "ivoj trup", mora da radi "u podrumu" (172), ali
mora da kae, izaavi iz hotelskog bara u koji ne eli da se vrati, kako nede "da se vrati u podrum
gospoe Foi" (300). Oznaivi bar kao podrum, Rjepnin nije nainio omaku, ved je utvrdio podrum kao
simbolinu re Romana o Londonu: iako pakao, po avolovim reima iz Doktora Faustusa, ostaje za jezik
skriven, jer ga nijedna re ne moe privesti saznanju, ipak su prve rei kojima, kao slabim simbolima, sam

avo doarava prirodu pakla ba "podzemni, podrum" (DF, I, 378). Ba te rei otiskuju neko stanje duha
koje obuzima kneza, zamrauje realnost njegovih uvida, istananim radom avolske mehanike koja de
ga, i kad promeni posao, pod preciznim okom naratorskih pojedinosti, opet odvesti u isti svet: "Sili su,
ne u prizemlje, nego nie, u neko podzemlje, neko slagalite u podrumu." (526) Rjepnin, dakle, u
Londonu uvek mora da radi u podrumu zato to sticaj okolnosti, raspoloiva mesta na berzi rada,
odsustvo drutvenih i poslovnih kontakata, kao dejstvo spoljanjeg avola, koji od svih stvorenja koja su
ikada postojala najbolje zna kako osvojiti prijatelje i ljude od uticaja[25], kneza precizno odvode u
podrum, dok mu njegov duh, resantiman, osedajnost, kao darovi unutranjeg avola, omogudavaju da
raspozna kako i onda kada nije u podrumu, nego na ulici ili u baru, iz podruma nije ni izaao, jer "srce
Londona kucalo je u suterenu" (173).

Slika Britanije kao stare, otmene i nakinurene dame koja, koraajudi prema moru, nosi veliki eir na
glavi (I, 34), s poetka Romana o Londonu, pojavide se, za razliku od slike Rusije kao belog medveda ili
Italije kao izme, u epifanijskom snu koji je razdvojio avola i kneza: figura neveste iz urnala, od koje
poinje splet udovinih preobraenja, "dobija forme celog engleskog poluostrva, koje je jedan aavi
Francuz uporedio, sa starom damom koja koraa prema moru sa eirom na glavi." (215) Britanija, kao
imaginarni prostor izmeu kneza i udovinih transformacija, kao sidro ogromne netrpeljivosti koja
izrasta iz line nesposobnosti da se prilagodi, aristokratske nemogudnosti da se stopi, oholog odbijanja
da zaboravi, otkriva i iskru svesti koja opaa avolski odsjaj, skladan sa njegovom neimenovljivodu, jer
imena "daju mi mnoga, misledi da time/ mogu da imenuju mene" (F, 7368-9). ta, meutim, moe
pomodi Mefistofelu da se samodefinie? Zato on, neimenovljiv, pita: "Ima l' Engleza tu?" (F, 7370) Zato
to samo onima koji "krstare vazda po svetu" (F, 7370) razjanjenje avolove prirode moglo bi biti "cilj
dostojan" (F, 7373). Englesko krstarenje svetom, imperijalni oblik istorijske egzistencije, avanturistiko
pregnude kojim se dopire do bogatstva, svet trgovine koji ono stvara, pogodan je nain postojanja da se
nagovesti istina o avolu: tu je arite Rjepninovog stapanja slutnje o avolu sa engleskim svetom. Jer,
"novac ima, u vremenu u kom ivimo, snagu Sunca, snagu, koju suze vie nemaju. Sreda ljudska je sad u
novcu. Englezi su od trgovine nainili religiju." (44) Trgovina se pomalja kao sadraj nestale religioznosti,
jer je sve "u toj religiji tako lako nadi, tako odreeno, kao u bakalnici" (261). U ime ega nastaje ovaj
prezir istorijske smene boga novcem? Gde je dno odbijanja obogotvorenja novca, ponitenja ljudskih
suza, mamonizma srede? Sam prezir je avolski dvosmeran, jer nije li dosledno i logino da knez, koji
tako prezire novac, ostane zauvek siromaan? Ali, u Manili, u Honoluluu, u Singapuru kud Rjepnin
mata da je trebalo otidi ako i nita drugo nemaju "imaju, tamo, u oveku, bar religiju", dok je ovde
"sve samo trgovina" (382): svet trgovine, pretvaranja jednog u drugo, gubljenja identiteta, novanog
ekvivalenta samih stvari, novane supstitucije same vrednosti, pojavljuje se kao svet suprotan religiji "u
oveku", to ne naznauje samo odsustvo religioznosti u oveku, ved i prazninu unutar oveka, pa
Rjepninov gnev, u ime linosti, ba i cilja na ovu prazninu.

Novac se, tako, pojavljuje kao avolski znak u vie uzastopnih svojstava: on je "svodnik izmeu potrebe i
predmeta"*26+, kao to je i Mefistofel svodnik (F, 3507). Odluujudi dosluh izmeu novca i avola u

Romana o Londonu iskazuje istovetna sposobnost preobraavanja, jer Rjepnina najvie pogaa
neprekidno obezliavanje samih bida, to je inherentno svojstvo novca koji, kao "vidljivo boanstvo", kao
granica bezlinosti, omogudava "pretvaranje svih ljudskih i prirodnih svojstava u njihovu
suprotnost"*27+. To ima, kao i u kneevom snu, obuhvatni domaaj, jer se novac pojavljuje kao "opda
zamjena i razmjena svih stvari, dakle izopaeni svet"*28+: "on je bratimljenje nemogudnosti, on prisiljava
protivrjeno da se ljubi."*29+ Novac, kao i avo Crnjanskog, ima izopaenu mod obezliavanja, zato to
on, kao "opde izopaenje individualnosti"*30+, napada linost. Jer, poslednja fotografija koju je avo
pokazao knezu uprizorila je skoro sasvim golu devojku, koja "mora biti vrlo lepa, a naroito joj je lepa,
bujna, duga kosa, pa su joj lepe i plave, nasmejane oi", sa njenim fotografom, "jednim, oigledno
kominim, bezubim, matorim gospodinom... kome obrazi vise sa uveta" (213). Ovaj ukrtaj, dostojan
markiza de Sada, kod koga "novac svedoi o prisustvu poroka i on je temelj uivanja"*31+, pojavljuje se,
to je Rjepninu posebno vano, kao deo simbolinog lanca koji stvara sa novcem, jer je kneza zabolelo to
to je "lordmer pladao toj siromanoj devojci samo guineju" (214). Taj novac pronalazi i samog kneza na
mestu pladene golotinje: "onoliko, koliko i on na dan prima, u podrumu firme Lahure&Son." (214)
Videvi tu priu u urnalima, knez je mogao preko novca da vidi i sebe u urnalima: sebe kao
prozirnog. Rjepninov rat protiv novca, prikrivajudi kneevu negaciju i fascinaciju, praden je
ambivalentnim zato to podrazumeva i privlaenje i poricanje ratom protiv seksualnosti:
konvergencija dve tenje odvodi avolu.

I dok Faust proklinje novac, jer "proklet nek Mamon je, kad zlatom/ na podvige nam budi strast" (F,
1683-4), kao to i Rjepnin prezire novac "u vremenu u kom ivimo", Mefistofel s ushidenjem objavljuje
kako u Valpurginoj nodi, nodi razobruene seksualnosti, sred vetica u horu "gospodar Mamon sjajno
osvetljava/ svoj zamak radi ove sveanosti" (F, 4127-8): kneevo stapanje seksualnosti sa Londonom
nosi, dakle, potencijal da se otkrije kao spoj novca i avolovog udela u londonskom svetu. Engleski put
do novca je put trgovine koja je "religija Engleza" (685), pa oni "krstare/vazda po svetu" (F, 7370-1) kao
da plove mefistofelovskim stazama raskonog broda, "bogato i raznoliko natovarenog proizvodima", koji
je krstario "svim stranama sveta", (F, str. 414), kao da je voen engleskim interesovanjem za svim:
"traedi uvene/ ruine, vodopade, crkve stare." (F, 7371-2) Dok se "roba... iskrcava", dok gleda "teret
izobilan", koji mu potvruje "koliko podvig bee silan" (F, 11527), Mefistofel otkriva svoju direktnu vezu
sa trgovinom, ne samo sa trgovinom duama, nego i sa mnogo oiglednijom svetovnom trgovinom: "Ta
uvek sam se izvanredno/ razumevao u brodarstvo:/ rat, trgovina i gusarstvo/ svuda su nerazluno
jedno." (F, 11538-41) Ako je trgovina, sa potpunom prozirnodu vrednosti, religija modernog sveta, onda
Mefistofel nije sluajno u njenom centru, jer on, pomodu hartija (F, 6287), reava novane tekode
carstva, pojavljuje se kao kreator papirnih novanih transakcija, tako primerenih svetu Romana o
Londonu, kao to njegov istrajni zahtev za papirom i potpisom na ugovoru (F, 1821-2) nagovetava da je
Rjepninovo gaenje nad trgovinom, ugovorima, novcem, modernim svetom, sutinsko gaenje nad
avolovom sposobnodu da pretvori i uini prozirnim samo bide. Ako su Englezi avola "u njihovim
starim pozorjima/... zvali: Old Iniquity" (F, 7374-5), onda oni u Romanu o Londonu predstavljaju novo zlo
kako ga utemeljuje savremeni svet: kakva je priroda modernog preobraavanja starog zla?

Kada narator na samom poetku Romana o Londonu uje Rjepnina kako uzvikuje: "Egalite! Fraternite"
(9, 12), onda se pokli francuske buroaske revolucije pojavljuje da oznai ono to je u vezi sa sudbinom
osiromaenog emigranta kao univerzalno-modernom sudbinom. U Rjepninovim reima ima ironije nad
formulom revolucije kao monogramom koji oliava, ispod samouverenosti revolucionarnog naela, onu
simboliku iz koje proishodi sama supstanca revolucionarne legende. Jer, Rjepnin se oglaava iz nekog
mraka, "pod zemljom jurimo", on slobodu ak ni ne pominje, dok bratstvo i jednakost ljudi prepoznaje
samo u njihovim smrtima, to je u drastinoj nesaglasnosti sa simbolikom revolucije koja je poivala na
mitu o suncu, na kljunim slikama raanja dana i nestanka mraka, bududi da "metafore svetla koje
savlauje mrak, ivota iznova roenog iz smrti, sveta vradenog njegovim poecima, jesu slike koje
dominiraju svugde oko 1789."*32+ Ako je revolucija ponikla iz zakljuaka razuma i osedanja koji su stvorili
modernu silu prosvedenog zakona, van koje svaka veza autoriteta i potovanja nije bila "nita drugo osim
mraka"*33+, onda se kneev ironini povik pojavljuje umesto njegovih pitanja: ta bi zakljuci razuma i
osedanja mogli redi, kad bi govorili, o udesu kneza Rjepnina? Da li je taj udes plod neuvaavanja sile
prosvedenog zakona? Njenih naloga da se prilagodi, da potisne egzistencijalno-modernu neudobnost
koja je dola sa prosvedeno-modernom zrelodu? Gde su uopte ti nalozi u "vagonu podzemne
eleznice" kojim on putuje? Gde su oni u podrumima kroz koje on prolazi? Put u svetlost, kao put ka
horizontu obilja, blistavosti i fosforescencije, bio je, dakle, put ka blistavom horizontu bida ouvanih
obrisa, ali nestalog lica: ironija sugerie kako Rjepnin ideale revolucije, oliene u "ideji pravde i ideji
nade" (722), oseda kao negativno prisutne u svojoj sasvim modernoj sudbini.

Bududi da je svet engleska konfiguracija starog zla, Rjepnin dosledno mrzi sve njegove vidove: londonski
svet, engleski svet, moderni svet, avolov svet. U tim preslojavanjima kneev duh postaje opsednut, ali
su, istovremeno, i svi povodi oko kojih on bludi novac, trgovina-kao-religija, putovanja, brodarstvo,
ratovi proeti avolskom simbolikom. Jer, "zadatak je Engleza... da se ti vojnici i beskudnici pretvore
u... zidare, obudare, tavare koa, stolare, bravare, rudare, nosae, mesare, bolniare" (18-19), to je
uobiajen mirnodopski ili imigrantski put, ali narator uje kako Rjepnin vie u mraku: "Vot udnij
metamorfoz." (19) Rjepnin moe da se menja kao Rus, ali kao Englez on vie ne postoji kao Rjepnin, pa
biti Englez znai, za njega, ne biti vie Rus, dok biti emigrant, ili povratnik, ili ak komunista, znai jo
uvek biti Rjepnin. Knez ovde prvi put izgovara svoju opsesivnu misao kojom se odupire preobraenjima
zato to su ona, direktno poistovedena sa zlom (658), nain da linost potone u bezoblino, da izgubi
sebe, pa Englezi imaju avolski zadatak da preobraze ono to jeste, to je bide, to je sedanje, u ono to
nije, to je nitavilo, to je zaborav. Kneev obraun sa Englezima je, otud, prvi sloj dubinske borbe sa
avolom: paradoksi topologije prostora rade u korist osnovne zamisli Romana o Londonu, te, ba kao i u
Majstoru i Margariti, "nita nije izmiljeno, sve je to samo pogoeno."*34+

Advocatus diaboli

Sumnja u to da je Rjepnin izvrio samoubistvo zahteva dugotrajnu i svestranu istragu okolnosti i lica
ijem se dejstvu izlagao ovaj mrani duh. Likovi koji se pronalaze u nekim vezama sa iezlim knezom, iji
le nije pronaen, ali ija je smrt dokazana, moraju se podvrdi istranom ispitivanju kako bi se pronalo
sve to bi, i u najudaljenijoj pretpostavci, moglo smetati prihvatanju onoga to u ovom, naizgled
obinom, sluaju izgleda neosporno: uverenju da je knez ipak poinio samoubistvo. Kako o njihovim
postupcima detektiv poseduje pismena svedoanstva, tako narativne linije u mrei Romana o Londonu,
razliitih hijerarhija, intenziteta i nivoa, dovode do kolateralnih utvrenja kao avolovih advokata: pod
sumnjom da je Rjepnina neko ubio, oni odjednom poinju da zastupaju interese avola, jer pokuavaju
da u svakom svom postupku otisnu njegov trag.

ta je arite seksualnih ambicija drutveno i individualno toliko razliitih ena koje hrle Rjepninu? Petsi,
koja ga poziva da "doe kod nje", "svako vee, kad joj je do tog stalo", otkriva dok "jede vrlo runo"
svoju prodrljivost, poto eli kneza kao bilo kog drugog, otkrivi mu njegovu zamenljivost, manirom
"robusne, drske, ene" (185), iznenaujude bliske ambiciji gospoe Krilov, koja ga progoni zato to je
"poludela... od same pomisli da spava sa princom" (574). I kad u oima ledi Park "Rjepnin, iznenaen,
primeti ljubav" (334), logiar u njemu opaa da, i kad se "svlai, cvokodudi od elje" (693), Olga
Nikolajevna ostaje kontrolisana, socijalno upitomljena, liena rizika, jer se u svom telegramu potpisuje
kao Miss Moon, to opominje da se "Olga Nikolajevna... dakle boji", jer je otila u drugi kraj grada "da
preda telegram da de ga posetiti", jer mu ne telefonira, "za svaki sluaj, da zavara trag": sve mu to
apude logiar u njemu, i jo mnogo toga (682), sugeriudi da je knez pretvoren u proceeno seksualno,
a ne ljubavno uivanje. Ove neskrivene seksualnosti potpuno su nezainteresovane za kneevu linost,
zato to su zainteresovane za neko njegovo svojstvo, pa one kao da su ispraznile ta bida, izloile ih
karikaturi, uinile ih nesposobnim za veliko pravoverje ili nevericu, ispunile ih modom, oslobodivi ih
duboke motivisanosti, dok Rjepnin uporno gaji otpor prema modi, istrajan u svom poricanju, duboko
motivisan da izmakne svetu: on, dakle, bira izmeu sebe (kao linosti) i seksa (kao sveta), to je
ponovljena u enskim likovima koji streme knezu varijanta avolove ponude, te svaka od ena nosi u
sebi znak njegovog poslanja.

U asu kada Rjepnin podlee seksualnosti, Olga Nikolajevna mu je "prila, zagrlila ga, i proaputala: kiss
me", zatim ga "jo vrde, zagrlila, i zatvorivi oi ponavljala, muklo, to isto, nekoliko puta, ne ruski, nego
engleski" (663), jer je ruski jezik, kao sedanje, kao enja, kao jezik ljubavi (334), kojim de u stranom snu
progovoriti Naa, zatiden od zaborava, udnje i seksualnosti u kojoj se engleske rei pojavljuju kao
glasovi avolovog trijumfa. Ledi Park se krije u imenu Miss Moon, iako se one nikad nisu srele, jer ih
spaja neka seksualnost u knezu koja ih poziva da se sretnu, bududi da je on mladoj Ruskinji rekao "o toj
Engleskinji, dve tri lepe rei" (682): miss Moon, koja je "pre... bila tako hladna", sada "mu prilazi sa
lea... kao da eli, da ga zagrli, oko vrata", tako da je "osetio... na svom desnom ramenu, kao neke tople
golubove, opet, njene grudi" zato to novac upravlja ovom seksualnodu, pa mu ona "kae, tiho: 'Molim
vas da primite moju prodaju'", to je demonski signal, jer su "ona, i Sandra, poele... bile da dobijaju
funtu, za svaki par od crnog krokodila, prodat iz njihovih ruku" (402). Kada ne prihvati da ga ser Melkelm

zaposli, kada odbije poslednju ponudu koja ga spaja sa novcem, on mora da uje kako ju je dobio zato
to je kot "obedao... to svojoj supruzi, koja je Ruskinja" (678), to ga dodatno uvrduje u odlunosti da
odbije, jer ne moe iveti od milosti svoje ljubavnice kao igolo: to je, meutim, istanani naum koji ga
sklanja od svakog spasa. Novac, dakle, spaja Olgu Nikolajevnu i miss Moon u kneevom doivljaju, pa je
ledi Park, nazvavi se miss Moon, spojila Rjepninove unutranje dispozicije sa njegovim spoljanjim
okolnostima: ona je zavezala u vor karakter i sudbinu. I to na razliitim takama kneeve putanje: dok je
Rjepnin pisao Nai "najnenije pismo koje je napisao u Ameriku", koje je otkrivalo kako on jo uvek
oseda sile ljubavi, "u glavi mu je neko, neki glas, stalno, ponavljao, i smetao da pie" (661), jer se avo
bori protiv kneeve nenosti prema Nai, a "kad je, najzad, hteo da poe, i, da ode, i, preda pismo na
glavnoj poti", ba tada je "na vratima ulaza u kudu zazvonilo... zvonce" (662), jer daleka Naa oznaava
dejstvo ljubavi, pa se Olga Nikolajevna pojavljuje da sprei odlazak tog pisma u Ameriku, da ljubav
zameni seksualnodu. Kontrast izmeu telesne mladosti Olge Nikolajevne i ostarelog tela Melkelma
Parka, kao telesna stvarnost kontrasta koji je ugledao u urnalima, doziva pred kneeve oi, sa najvedom
snagom, slike iskrsle u prozirnom susretu sa avolom: "A njegova misao bila je, opet, skaradna.

Pitao se, ta li taj starac, to sa tom, tako mladom enom, spava, radi sa tim magaretom, tako nenim,
tako neverovatno ljupkim." (327) Kneevo interesovanje voeno je uznemirujudom i nezdravom
znatieljom, neotmenom i, ak, opscenom, koja de, meutim, biti zadovoljena u asu kada bude saznao
da je on samo "dopuna udesa koje je, od nje, traio suprug": ona kao da je pogodila njegovu davnanju
neizgovorenu pomisao, kao da ju je nekako ula, ali ga i tada pita "francuski: jeste li zadovoljni" (694), jer
je ruski jezik, kao Naa, zatiden od ove seksualnosti. No, "neto novo bile su, takve misli, za Rjepnina.
Nikad, dotle, tako, o tuim enama nije razmiljao. Nikad, dotle, o ljubavi, nije tako runo razmiljao.
Dakle, seks, ipak je moda, koren svega?" (327) Seks-avo je ipak koren svega, kad i on, koji je odbio
demonsku ponudu, ima vizije kao da ju je prihvatio? Ako nikad o ljubavi nije tako runo razmiljao, onda
je otkride seksa, kao avolovo otkride, unelo neki raskol u bide ljubavi, jer je uspelo da isprazni sadraj
ljubavi. Ono je, otud, izuzetno precizno, jer nepogreivo cilja na ljubav, a ne na bilo ta drugo, kao to
nepogreivo doziva apat pokojnog Barlova koji stvara sliku iz prolosti, ali ne bilo koju, nego "jednu od
najskaradnijih ruskih perverzija" (327). Odluujude je opaziti ponavljanje u prividnoj autonomiji kneeve
imaginacije, jer Rjepnin je "imao jednu tunu, i skaradnu, misao, kao viziju": "kako li to ljupko, tako
mlado, stvorenje, to lii jo na devojku, jai, taj matori dromedar?" (297) Kneeva vizija nastaje uprkos
onome to on vidi, ona nije podstaknuta opaenom telesnodu, jer su oni koje posmatra obueni, u
brojnom drutvu, postavljeni kao deo iroke lepeze mogudih ljudskih odnosa, ali Rjepnin vidi skaradnost,
to ga ini tunim, jer je njegova svest, dok uestvuje u tom vienju, znak distanciranosti, koji obeleava
borbu sa avolom, uvodi patnju u samu linost, no to je presudno ne uklanja samu viziju, istovetnu
sa plodovima junakove imaginacije, nastalim u asu dok posmatra fotografije u urnalima. Kneev
dualizam bio bi, dakle, oblik njegove borbe sa avolom, a Olga Nikolajevna otkriva egzistencijalnu
realnost tih fotografija, egzistencijalnost avola, ali i ispranjavanje stvarnosti kao avolovu prozirnost.
Ona postoji u Romanu o Londonu da bi porazila kneza seksom, pokazala koliko on ne moe da
egzistencijalno podupre svoje odbijanje avolove ponude, jer se i on, Rjepnin, pronalazi na mestu
Melkelma Parka, u srcu onog mehanizma kojeg se gadio, bududi da "bi mogao otac da joj bude" (664).

On, pomislivi gorko i autoironino da li "treba... da razgovaraju: koji, meu njima ima, sad, na 'bele
grudve' vie prava" (666), sebe poistoveduje sa gorostasnim kotom, kog se gadio na letovanju*35+, i sa
odvratnim starcima iz Kera (327), ogrezlim u najskaradnijim perverzijama, kojih de se, to je demonski
pravilno, setiti dok prelistava urnale: on je, eto, postao to ega se gadi, savladao ga je seks zato to ga je
savladao avo. Melkelm Park, kome su "obrazi... visili" (668) kao i onom predsedniku crkvene optine iz
urnala (210) ija je ena mlada, deo je, to je demonski interes, kneeve pripreme za samoubistvo
bududi da pokazuje kako knez postaje neko drugi, kako ga seksualnost preobraava, kako je nemogude
postojati-uprkos-preobraenjima.

Olga Nikolajevna se pojavljuje, dakle, kao demonski trijumf na kraju dugakog lanca iskuenja, jer su se
"oko njega, kad je ostao sam, posle odlaska Nainog, poele da vrte ene, kao da ih je neko slao, da oko
njega igraju." (601) Odvojen od Nae-ljubavi, Rjepnin postaje plen: postupci ena koje mu streme
podloni su, to je demonski trag, nekoj seksualnosti u kojoj su ljudi svedeni na funkcije instrumenata.
Ponude tih ena, u svojoj pravilnoj ponovljivosti, objanjive saznanjem da podlegnuti poudi znai
podlegnuti avolu (F, 3494-5), ali neobjanjive u sferi autonomnih inova, nisu proete razdirudom,
neopozivom i fatalnom ljubavlju, ak ni takvom stradu koja bi bila, kazano jezikom devetnaestog
stoleda, nadahnuta paklom, ved se svaka od ena u Romanu o Londonu, voena seksualnodu, pojavljuje
kao bleda i prazna, sasvim skladna sa prirodom avola koji ih provodi "kroz nesutastvo plitkobeznaajno" (F, 1946). Rjepnin permanentno polemie sa istinom o seksu kao korenu svega i zato to ga
ona razdrauje sugestijom o ivotu koji se, u svojoj fiziolokoj osnovnosti i nakazno-brutalnoj
ostvarenosti, uvek nastavlja: afektivno-negativna polemika sa ovom istinom, obuhvatajudi sve oblike
ivota koje knez opaa, ima to bi bio psiholoki momenat oblik odmicanja od ivota i pripreme za
samoubistvo, zatomljavanja erotskog u korist smrti. Oblici koje u Romanu o Londonu poprimaju pozivi
na ivot, kroz koje pulsira seks, i kao fizika izoblienja, i kao socijalna bida, i kao emanacije duhovnog
supstrata, takvi su, meutim, da daju za pravo Rjepninovom gaenju: uslovljeni ne-voljnim uzrocima, ovi
izopaeni, deformisani i, presudno, plodovi nunosti, otkrivaju kako je runo-nakazno (karikaturalno)
takvo zato to je ne-slobodno. Ba to avo pokazuje Rjepninu kao eho misli o seksu kao korenu svega.
Ako je "kroz veseo smeh, iz oiju te mlade plavue, virio... vidno avo" (601), onda je prepoznavanje
onoga to se nalazi iza elje istovremeno i otkrivanje kako cilj nije bezazlen niti nemotivisan: "Sve su
njene poznanice nasrtale na tog oveka. ta ih je privlailo? Njegov stas, njegov lik, te oi? Njena tetka
bi joj rekla, pomalo stidljivo: Nalaze u Rjepninu avola. Crnog avola. Sanjaju o avolu, a ene i ne znaju
nita drugo." (163) avo iz oiju ene koja ga mami susrede se, dakle, sa avolom kneevih oiju. I na
njemu, na njegovoj sudbini, i u njemu, u njegovim odlukama, avo hode da pokae kako je seks, a ne
ljubav, koren svega: brojne i razliite ene ga iskuavaju kako knez ni u najvedoj zaslepljenosti to ne bi
prevideo, da bi ga vragolasti satanizam Olge Nikolajevne, maskiran mladodu, smehom, kliktanjem (319),
tek kada su mu oi potpuno otvorene, suoio sa definitivnim iskustvom o njemu samom koji de, uprkos
sebi, i saglasno sa sobom, ostvariti ono to zna.

Razliiti likovi Romana o Londonu, naporedo sa motivacijskim obrazloenjima svojih razliitih osobina,
rei i gestova, otkrivaju, dejstvujudi u istovetnom smeru, kako avo usmerava kneza, kako podeava
okolnosti da se ustreme na Rjepnina, kako oblikuje kneevu mrnju na svet. Ponuda ser Melkelma Parka,
ilustrujudi prirodu pomodi koja se knezu nudi u svetu, da Rjepnin bude pomodnik blagajnika na brodu
(676) koji je "beo i liio je na lepu fregatu" (677), slian, dakle, vojnom brodu, to bi trebalo da privue
nekoga ko ne eli da zaboravi kako je bio oficir, na brodu sa apartmanom okidenim "slikama Lenjingrada,
a imao ih, na zidu, toliko, da se Rjepninu uini kao da prolazi kroz onu knjigu slika, koju mu je graf
Andreja bio poklonio, pri rastanku" (677), to znai da se u apartmanu sustiu i Rjepninov posao i
njegova najintimnija matanja, pojaana mogudnodu da bi knez mogao ponovo ugledati natprirodnu
svetlost petersburkih nodi i voda, jeste neuporedivo iznad mesta klarka u podrumu, kolektora,
konjuara, to je sve knez pristao da bude, pa bi mogla doneti uzmak od samoubistva, ali "kao da je kriv
za neto i kao da eli da izbegne svau, izjavio je, da on ne eli, da on ne moe da primi, da se on oseda
nesposoban, za to mesto." (678) Zato? Kao da ni avo nije bio siguran hode li svet trgovine, iako i sam
avolski, uspeti da otkloni kneevu elju za petersburkim kubetima, pa se Olga Nikolajevna nala
izmeu Rjepnina i obedavajude ponude, ostavljajudi ga u stranoj blizini samoubistva, pokazujudi,
demonski neoekivano, kako je ponuda mogla biti prihvadena da nije zakasnela zato to nema Naeljubavi koja bi je podrala. I pan Tadija Ordinski, voen eljom da mu pomogne (226), gura Rjepnina dalje
od sveta: da bi mu pomogao u nalaenju posla, Ordinski ga je upoznao sa enom u ijem stanu de knez
ugledati "itav red mukih cipela, vidno dugih stopala... porean na parketu, oiden", koji je "ekao
svakako prodaju" kao obuda pokojnika, ali zato ga je pan Tadija "tako prostaki, glupavo, ostavio,
nasamo" (228) sa tom lepom enom? Ono to je kneza "iz te kude, brzo oteralo" (228) bilo je, sasvim
demonski razlog, ono to nije zaustavilo Olgu Nikolajevnu da ga osvoji, jer je ona preskoila "dug red
Rjepninovih starih cipela" (663), to znai da je Ordinski anticipirao situaciju u kojoj de seks-avo ipak
podvlastiti kneza. On ga je, takoe, upoznao sa mladom lepom enom koja mu je predloila da se
preobrazi, jer "bi bilo najlake, i najunosnije, da on postane, avet" kao "avet pisac" ili "ghost writer"
(232), neka sablast poput onih koje su Mefistofelu "uvek... pri ruci" (F, 6432), ali de knez pobedi od "ove
Engleskinje" zato to ga je ona i nesvesno, no ko bi znao, podsetila kako se ene samo "Mustafinog
penisa sedaju" (235), potvrdivi tako da ga Ordinski neprekidno suoava sa seksom i preobraenjem,
dosledno ga savetujudi da postane turistiki vodi po mestima "gde ima i striptiza" (380). Da li je onda
sluajno to je Ordinski oduevljen Napoleonom (571)?

Da li je sluajno to je Ordinski "neko, ko nema jednu nogu, ko je ostao bez jedne noge" (649)? Ovaj
osobeni znak je posredovan kneevim ne-sluajnim susretom sa gospodinom Stroom, kolegom sa novog
posla, iz novog podruma, koji "vue malo nogu" (528), to dobija dodatnu simboliku ako se povee sa
pucanjem tetive kneeve leve pete: "Ahilove tetive." (373) Hromost je, meutim, karakteroloki znak
"odsutnosti odmora"[36], i kod Ordinskog koji kao invalid (650) hita u Poljsku sa nacrtom "za jednu,
vazdunu, vezu, sa Londonom" (653), i kod Stroa, koji je "invalid i ima penziju", ali "pokuava, dok moe,
da zaradi neto" (528), dok kod Rjepnina "onaj koji hramlje evocira sunce to zalazi"*37+ i nagovetava
samoubistvo: "mana u nozi ili u hodu otkriva neku slabost due" i "Ahilej nije hrom, ali je ranjiv u petu,
zbog sklonosti estini i srdbi, a to su slabosti njegove due"*38+, kao i Rjepninove, pa kako "sa

simbolikog gledita hromost oznauje duhovnu manu"*39+, onda ona obeleava Rjepninovu unutranju
sraslost sa Mefistofelom koji "na jednu nogu hramlje" (F, 2293). Odsudno je to knez, odbijajudi
operaciju, prihvata rizik da ostane "hrom" (416), jer biti hrom, ak svojevoljno, znai idi dalje od slinosti
sa avolovim advokatima, znai pristati na njega, to ima dalekosenu kulturnoistorijsku rezonancu: "I
Bajron je bio hrom." (416) Knez nije samo posegao za autoironinim poreenjem, nego je izabrao
obeleje dubinske bliskosti, jer "u samoj svojoj fizikoj deformaciji Bajron je video prst sudbine"*40+.
itav niz Rjepninovih osobina pojavljuje se, odjednom, u dubinskoj korespondenciji sa preobraenjima
knjievnih junaka poteklih od Miltonovog Satane, jer ruski emigrant nosi u sebi osobine koje de se kod
fatalnih ljudi u romantizmu veoma uporno pojavljivati. Brojna zapitkivanja o njegovom prinevskom
poreklu, o tome "je li istina, da sam princ" (79) predstavljaju moderne reflekse tajanstvenog porekla
romantiarskih junaka, to je odsjaj davnanjeg pitanja o boanskom otpadniku. Knez ima lice "jako
bledo" (162), kao fatalni ovek romantizma ije melanholine oi i intenzivan pogled*41+ postoje i na
Rjepninovom licu, jer "oi, krupne, crne, oi, nose na tom licu jedine trag tuge, koja je duboka i vidna"
(107), one su "gorele... kao da su eravice u onim dupljama nekog mrtvaca" (446), kao da je knez neki
kostur, poput onog iz Spomena na Ruvarca, kojem "arom pitljivim usplamtee upljine one mu". Kao i
Bajron, koji je na sebi opaao crte Miltonovog Satane*42+, Rjepnin nosi na svom licu pomeane iste i
zlobne linije[43], pa njegov nos "daje neku crtu, divlju, koju tice grabljivice imaju" (196), taj "kukast nos"
(107) kao da je "kukast nos" (DF, I, 368) koji je ugledao Adrijan Leverkin na jednom od lica svog tamnog
sabesednika. A "francuska brada, jo je crna i daje tom licu crtu zla" (107), podobnu avolu u knezu, ba
kao to kneza, poput Bajronovih junaka, tih dalekih potomaka Sataninih metamorfoza[44], krasi i
podrugljiv smeh, te se "nikad... ne zna, da li je to rekao ozbiljno ili se podsmeva" (30). U Rjepninu su,
dakle, rasute demonske osobine, humanizovane, ali bajronistikom paralelom, iako zapretane,
okupljene u iu.

U Romanu o Londonu postoji, otud, dvostruka transformacija avola: njegov boanski momenat
potpuno je nestao, prozirnost kao da ga enkodira u racionalizam sveta, dok njegovo ljudsko ostvarenje
gubi svoju demoninost, tajanstvenost i koherentnost, fragmentarizuje se, sve do raspada linosti, pa je
Rjepnin, vitez autentinosti, samo ostatak pobunjenika i autsajder same pobune zato to je, suprotno od
Fausta i Leverkina, odabrao borbu sa avolom. Knez je fiziki deformisan kao Ordinski, taj poljski
avijatiar koji voli Napoleona, kao to je i Bajron "oboavao Napoleona" (417), knez je hrom kao Stro koji
neljubaznost kondukterki objanjava time da one "esto ne dobiju, od mua, ono, to im, u braku,
sleduje, ujutru, pre polaska na rad, ili je mu tanak, ili kratak, pa ne valja" (529), emu je zapanjujude
slina Rjepninova vulgarna pomisao nad pismom nezadovoljne muterije: "mora da ste jetki i pri koitu"
(397), jer knez regresira na opscenost i prostotu, poto se iznutra pribliava avolu, poput pisama koja
pristiu "kao da se neki Neastivi pojavio, u podrumu" (400). On mu se, istovremeno, i odupire, pa "za
udo, noga mu je bila ozdravila", "koraao je, opet, korakom, dobrog jahaa" (488), ali ako mu je noga
"zarasla... zaista" (572), kako je vratar bolnice "zaueno... gledao... kako... odlazi, peke, iz bolnice,
dopajudi" (575)? Pripovedaka nejasnoda da i posle ozdravljenja hoda kao da je hrom, iako moe biti
piev previd, jeste demonski trag u njemu, komplementaran sa protivrenim uvidima o Napoleonovim
slikama na zidu, kojih, iako ih je vratio na zid (683), opet na njemu nema (691), to bi moglo znaiti da ih

as stavlja a as skida, da ih as vidi a as zamilja: ima ih, meutim, uvek, jer one obeleavaju ta on vidi
kada pogleda na zid, ta mu, zapravo, avo pokazuje. Gde se nalaze te slike? U stanu Ordinskog, na
onom mestu gde ga je savladala Olga Nikolajevna: da li je to, posle podruma u Lajpcigu, sobice u
prostranoj guberniji, tamne sobe u Palestrini, iznenadne posete Moskvi, njegova poslednja adresa?

Odnos izmeu Ordinskog i Rjepnina oblikovan je kao demonoloka razmena komunikacijskih znakova, pa
nije sluajno da de Rjepnin braniti pana Andriju od Nae, za koju je Ordinski "nemoralan ovek, rav
ovek, ruina ljudska" (180), jer ona oseda, kao ljubav, da udvaranje Ordinskog, koje je motivacijska
koprena njene netrpeljivosti, nosi u sebi onu praznu seksualnost kojoj se ona bezuslovno odupire. Ni
ona, meutim, ne oseda kako na stazi pomodi vreba drugi avolov advokat: grofica Panova. Njene su
usluge nenadoknadive: ona otvara put do novca poto je uspela "da joj proda dve veernje haljine i dala
joj je 60 funti", kao to de joj "svakako, dati, jo sto, stopedeset, funti" (114); njen je savet da "treba nadi
stan u Londonu", to je za Rjepnina neostvarljivo, poto kad pokua "uvek je ved izdato", ali kako:
"volebno" (236), no babuka je, bududi u dosluhu sa gradom kakav oni nemaju, lako to ostvarila; ona je
Rjepninu "skupljala i slala, na itanje, neumorno" (384) ilustrovane asopise u kojima, pored lai koja
prekriva istoriju i prazni ivot (521), knez ita "kako te domade ivotinje kolju" dok, to je demonski znak,
"klanja kao da predvodi neki Mefistofel" (385), jer su "nae sestre kokoi i brada svinje" (377) poput ljudi
napitih u Auerbahovom lajpcikom podrumu koji znaju da uivaju "kao celo krdo svinja" (F, 2403); ona ga
je poslala na letovanje u Kornualiju (359) odvojivi ga od Nae, omogudivi mu da upozna staro-mlade
parove mukaraca i ena kakvi su mu se u urnalima ved zgadili. Grofica Panova de, i to je njen odluujudi
udeo u pripremi Rjepninovog samoubistva, pomodi Nai da ode u Ameriku (545), pojavide se, dakle, kao
spoljanji agent koji liava Rjepnina ljubavi.

Knez de biti gotovo prisiljen, ultimativnim zahtevom grofiine prijateljske dobrote (576), i to neposredno
poto je Naa otplovila, da se pojavi u preciznom paralelogramu demonskih sila, jer de se na ruku
susresti sa gospoom Krilov, za koju je "seks glavno" (575) i koja de ga automobilom voziti kudi (584),
kao i sa jednim drskim mladidem-lepotanom, "koji se, u kudi ser Melkelma, udvarao, onako nepristojno,
Nai." (579) Ovo udovino neprijatno okruenje stvorila je babuka, koja se prvi demonski znak
pojavila "u velikom ogledalu, desno", kao irealnost i maija, "to jest, u vratima sa ogledalom" (577),
pripremajudi drugi demonski znak Rjepninov pozni utisak da ju je uo "kao neku veticu" (595),
proet osedanjem "da je bio u poseti nekoj staroj vetici, u nekoj dejoj bajci, koja je zarobila lepog
deaka koji je izgubio put u umi." (619) Veza izmeu stare vetice i lepog deaka pojavide se, volebno,
tokom samog ruka, kao zaprepadujuda konverzacija izmeu babuke "visoke i kotunjave",
"razgolidenih vratnih ila, bila je posuta puderom, kao posuta branom" (577) i lepotana koji "ne moe
biti stariji od dvadeset godina" (580), to je perverzno-demonski spoj iz urnala, pa je "lepotan, koji, uz
jelo, nije skidao oka sa babuke, poeo da pria, kako bi se, rado, oenio, nekom starijom, bogatom
Engleskinjom, koja bi, i u sedamdesetoj godini, bila lepa" (580-581), to su rei koje prizivaju sliku seksa i
novca, uzajamnog stapanja, ledi Park i ser Melkelma, jer babuka pita: "a to biste sa njom, posle
venanja? do vraga?" (581). Ali, kada se prepozna "u oima te stare ene, neki udan sjaj, koji je bio,

oigledno, sjaj enske poude" (581), prepoznaje se udna potinjenost vetice oima jednog mladida
"koje su bile irom otvorene, zelene, kao u nekog cirkuskog hipnotizera" (II 209). Jer, vetica mora da
ustukne pred svojim gospodarem (F, 2598)*45+, koga vie ne treba zvati Satanom, jer su se ljudi "liili...
Zlog" (F, 2626), nego "Baronom zovi mene" (F, 2627), to je sauvana otmenost u poreklu sina generala
Antonova, koji govori engleski besprekorno i ponaa se vrlo lepo (580), jer sada "kavalir ja sam, kao i
drugi kavaliri" (F, 2628). Na dugom putu humanizovanja i sekularizovanja zla koji je utemeljen
prosvetiteljstvom*46+, poto su ljudi ipak "ostali... zli" (F, 2626), upravo su mladideve, a ne nekog drugog,
"drske ale" (465) u enskom drutvu, jer je on potomak onoga koji je "pun ala" (F, 7128), pa je otud
predmet njegovog razgovora i smeha morao biti ne lep nego nepristojan (580), kao to Mefistofel "pravi
nepristojan gest": dok bi Naa "pocrvenela i okrenula mu lea" (465), babuka razgovara "veselo i puna
smeha" (580) zato to se i vetica "smeje neobuzdano" (F, str. 96). Ako je nain da se sa veticom izae
na kraj ba obeenjakluk (F, 2634), onda je tu poreklo mladideve bliskosti sa hipnotizerom, jer Mefistofel
bezuslovno poseduje onoga koga "opsene i arobnjatvo snae" (F, 1939), on upravlja kao neko iz
"opsenarske fajte" (F, 2376), ba kao "prokleti opsenar" (F, 3884): otud mladideva bliskost sa cirkuskom
ulogom pred groficom Panovom, bududi da "na vetiijem bregu sredem sada/ glumako drutvo!
Krasno! Jer ono tu i spada." (F, 4418-9) Hipnoza nije, naravno, originalnost nego zavetanje u ovom
mladom kicou elegantnih manira, ipak namirisanom sumporom a ne tamjanom, to se vidi i u zelenilu
njegovih oiju, jer "oi sadistikih linosti u kasnom romantizmu su po pravilu zelene"*47+.

I kada je Rjepnin reio da mu "kae neto grubo, kao da pred sobom ima obinog makroa" (582), on
"iznenaen, u, kako mu taj lepotan, tiho ree: Nisko smo pali, knjaz, zar ne? mi, Rusi? Nisko, vrlo nisko,
knjaz." (583) To avo iz mladida kazuje kako je uo ono to knez misli, kako moe da prati unutranju
stazu otmeno-mranog duha, jer se Rjepninu "inilo kao da uje pokojnoga Barlova" (583), pa je mladid
pogodio misli i rei oveka koga nije ni poznavao, ali ne sluajno: avo je konstruisao njihov dosluh.
Ubitano je mladidevo poistovedivanje sebe i kneza: knez je na usluzi gospoi Krilov, mladid babuki; one
Engleskinje, oni Rusi; one rune, oni lepi; one s novcem, oni bez njega. I dok je za kneza dovoljna svest o
ovoj nesrazmernosti, mladid se ponaa uprkos toj svesti: on je cinik, ija svest pati, ali on dela. Ta
istovetnost sa knezom, koji se ponaa kao da ne zna za avolovu ponudu, otkriva Rjepninu da nita nije
ostalo od njegove oholosti i celovitosti: tada on, koji je ovaj makro, iako to nije, moe da se ubije. Nije li
avo, mladidevim reima, pokazao Rjepninu svoju ponudu kao neumitni put: knez de postati izabranik
Olge Nikolajevne, upade u neizbeni mehanizam staro-mlade seksualnosti, pa de, tavie, to doneti
jedinu dostojnu ponudu zaposlenja, to je korist kakva i prilii makrou. Upotrebivi re makro u znaenju
igolo, Rjepnin je ostvario dva avolova svojstva: on je (1) svodnik, ali i (2) muka prostitutka, to su
odreenja koja ga i u Doktoru Faustusu prate naporedo, jer je "sedeo kao makro i drolja muka" (DF, I,
368), "ponovo u uglu kao muka droca i sirasto bledi podvoda" (DF, I, 382). Mladid se, dakle, oglasio iz
nekog iskustva koje se nalazi iza patnje, osedajudi koliko je ona, i najintenzivnija, uvek nedovoljna da
zaustavi avola prozirnosti.

Za lik Sorokina, "mladog lepotana, oigledno mlaeg od svoje ene", koji se u Romanu o Londonu
pojavio na stazi pretnje, odluujuda je kneeva instinktivna reakcija, jer mu se "taj mladi oficir ne
dopada, od prvog trenutka", pa je odmah okrenuo "lea tom kameleonu" (278). Ona kao da anticipira da
de se kroz Sorokinov odnos sa gospoom Peters Petrjajev ponoviti brojni elementi kneevog susreta sa
avolom. Gospoa Peters Petrjajev imala je "fine, plemenite crte sagorelog lica... kao pokrivene,
smeuranim, svilenim papirom" (280), pa je njeno lice, "spaseno, teko, iz nekog poara", bilo kao "bela
maska, od krea, u kojoj su samo velike, modre, oi, bile nepovreene, a bez obrva" (281). Ovo olienje
meduzine lepote i privlanosti, fatalne za senzibilitet koji uiva u nakaznom, ima oi koje su "jezive", no
koje pobuuju zadovoljstvo: "kraj svega toga ta ena se inila privlana" (280), kao to je Faust zastao,
poto "ledi se krv oveku kad taj ga pogled zgodi" (F, 4389), sasvim slino jezi koja privlai Rjepnina kroz
uas koji sugerie, jezi koju je osetio dok je gledao modne urnale. No, druga polovina onoga to se
Faustu prividelo na tom licu, "prilika bleda, sama, sa lepim licem dejim" (F, 4381), taj spoj nakaznosti i
strahote sa deijom lepotom, gde je to? "Njeno devoje, koje je bilo lepo, a liilo na mater, imalo je i
udne oi materine, zaokrugljene dubokim, tamnim, modrim kolutovima." (280) Izmeu krenog lica
Meduze-gospoe Peters i deije lepote-gospoice Petrjajev, koje dolaze iz Valpurgine nodi, nalazi se, to
je savreno precizno, Sorokin: on ih, ak, povezuje seksualnodu. Olieni uas nije, meutim, za njega,
neko neverovatno i neshvatljivo obedanje srede, nema u njemu nikakve strasti prema perverznom, on je
gleda "mirno" (281), dok kod Rjepnina sve to postoji, jer je knez uas "osetio tako iznenada" (281), pred
groznom maskom koja "poe da ostavlja utisak neke, udne, teatralnosti, maske, koja nije bila runa,
nego samo strana" (281), sasvim slino maski Meduze u palati Rondanini, koja je ispunjena "stravinom
ukoenodu smrti", sa ije je kopije nestalo mermera, pa Gete pie da "gips... izgleda poput krede i mrtav
je"[48].

Otkud ovakva impresija u knezu, tako bliska Mefistofelu, za koga je susret sa tim licem "prava...
strahota" (F, 4388)? Rjepnin je romantian (355) i njegovo gaenje nad kricima koje prinudno prislukuje
nastaje usled onoga to je predosetio u Sorokinu. Jer, koitalna situacija je premreena demonskim
znacima iz urnala: "ta je navelo Rjepnina da se, iznenada, predomisli, i vrati u svoju sobu, da napie
pismo Nai, ni sam sebi nije mogao, da protumai, posle" (348), to je signal da pismo nije odluivalo,
ved ona sila koja ga je nagonila da, savlaujudi gaenje, istrajno ita urnale. To je sila permanentne
narativne signalizacije, "kao da ga neko stalno goni" (631), ije ponavljanje, "kao da je izabran" (668),
naznauje poreklo njene zakonomernosti: "kao da je neki avo uao u Rjepnina" (468), "kao da je... neki
avo uao u njegov ivot" (540). Ponovo je, dakle, voajer jedne morbidne, bestidne komedije (210):
"odvratna komedija u zidu. Sve se uje. Seks? Koren svega?" (350) Ponovo se "umalo... nije nasmejao",
pa je ponovo "nastupilo... gaenje" (350), kao to ponovo uje onaj iz sna poznati "lelek maaka" (350),
taj precizni detektor pohotljivosti, kojim se slui i sam Mefistofel: "ja sam pohotan ko neka maka
mlada." (F, 3844) Ponovo, takoe, vidi ono to ne vidi, jer "mora biti neudobno, neudobno?" (350)
Ponovo ga je ogorilo to to se "uje", ponovo je "zaprepaden" (350), kao to je ponovo tu i novac: "da
mu gospoa Peters pomogne, da se ta uplata odloi." (353) Rjepnin vidi strano lice gospoe Peters
Petrjajev dok slua "njeno, tiho, mrmljanje od uivanja" (353), to je kombinacija bola i zadovoljstva,
karakteristina za meduzinu lepotu koja poiva, veli Gete u Drugom boravku u Rimu, na "kontrastu

izmeu smrti i ivota, izmeu bola i zadovoljstva", izmeu njenog lica kao ploda bola i smrti i njenog
seksa kao zadovoljstva i ivota, pa su kneeva pometenost i ukoenost posledice dejstva meduzine
lepote, jer ona "deluje na nas neizrecivom arolijom kao svaka enigma"*49+: knez je, eto, ponovo
zaaran. Odsustvo ljubavi, jer "ne, ne, nije to ljubav", te otud "ne, ne, nede to ispriati Nai" (358),
sugerie, to poraava kneza, da je to ona praznina seksualnosti koja mu preti iz sveta: novac nije samo
njena materijalizacija, ved i njena transformacija, okret od romantiarskog demonizma ka praznoj
demoninosti. Sorokin je, otud, makro-igolo (353, 358), ali bez unutranje snage ispoljene u mladidulepotanu, koju knez oseda kao neto puno, zahvaljujudi treperenju intenziteta, "jer su trenuci intenziteta
trenuci prekoraenja i spajanja bida"*50+. Sorokin je, meutim, makro bez demonizma, makro u praznini,
jer je i "ruski zaboravio" (278), jer de postati katolik (663), te u njemu nema ni trunke osedanja, a kamoli
svesti o tome koliko smo "mi Rusi" nisko pali, kad on nije ni pao, ved se uspinje, kao onaj koji je "nalik na
uglaenog ankoliza" (BK, 835) i moralnog lakeja (BK, 838), u ovoj praznoj seksualnosti: "Sorokin je,
opet, u kraljevskom vazduhoplovstvu." (663)

Koliko nad knezom lebdi avolova ironija pokazuje njegova naivna hitrost da u vrtlaru koga je ugledao
kako "plevi mirno rododendrone u vrtu" (352) pronae protivteu onome to je prisiljen da uje i, usled
toga, vidi, jer mu se "taj krepki starac inio... slika razuma, koji radi neto korisno i zadovoljno" (352), to
su sve slepi gestovi odbijanja avola zato to se ne suoavaju sa demonskim signalom: starac je, naime,
nosio "mornarsku bradu, pod bradom zailjenu, kao da je jareva" (352). To to je stareva brada
zailjena sasvim je nalik na "iljatu crnu bradu" (DF, I, 253) koja je demonski znak na doktoru koga je
avo odabrao da podstakne razvoj Leverkinove bolesti, pa ga potom uklonio "u pravom trenutku" (DF, I,
253), dok to to je stareva brada dodatno opisana i kao jareva svrhovito podseda na bradu ivotinje
koja je, po infernalnoj simbolici, avolja (F, 4023). Knez, dakle, ne shvata da mu se avo pokazuje u
obliku bezazlene enje, da se avo naslauje njegovim uasom i, varajudi Rjepnina, uiva u bekstvu ka
starcu koji je on. Zato knez to ne vidi? Kao to Rjepninova percepcija, razlaudi i dekomponujudi tela i
identitete, krui oko parcijalnih objekata, tako se odreeni aspekti avola pojavljuju kao narativnosimboliki znaci njegovog prisustva: na osnovu dekomponovanog znaka, forme ili aspekta
prepoznajemo, sledom asocijacija po avolsko-narativnom spektru, prisustvo avola u situaciji. Ako
parcijalni objekat "kao takav, predstavlja oslonac, sredite, klju ljudske elje"*51+, onda knez, izdvajajudi
odreene aspekte onoga to vidi na fotografijama ili u stvarnosti, podeavajudi njihov izgled u skladu sa
sopstvenom imaginacijom, uveliavajudi neki deo nautrb celine vienog, detektuje da je parcijalni
objekat ambivalentan, zato to se avolov trag skriven u njemu pojavljuje kao plod bitke koja se
odvija izmeu elje i zabrane. Rjepninova elja, u kojoj je smetena strast za samounitenjem, protivrei
samoj sebi kao elji za ivotom, pa knez, ustremljen na avola, izaziva njen raspad: prestajudi da bude
ovek elje-za-drugim zato to postaje ovek elje-za-avolom, Rjepnin sve po putokazima elje
postaje bide ispranjene elje. Rjepnin, tako, eli avola kojem se opire, jer knez eli nitavilo, pa mu je
avo neophodan kao put ka samoubistvu. Postoji, otud, paralelizam izmeu Rjepninove percepcije i
narativne organizacije u Romanu o Londonu: on je plod kneeve zaposednutosti zloduhom i
pripovedake usmerenosti na avola. Otud postoji specifina stopljenost junakovih i naratorovih taaka
gledita: njihovi pogledi, kao i glasovi, upudeni su avolu prozirnosti. Istovetnost efekata koje ostvaruje

ovaj paralelizam otkriva da je istovetno svojstvo avola koji je u centru junakove i naratorove panje:
usled prozirnosti Rjepnin ne moe ugledati avola, niti ga narator moe opisati, ved se prisustvo zloduha,
proosedano na osnovu nekog znaka ili obeleja, moe samo prepoznati, kad svaki segment, fragment ili
trag i jeste to prisustvo.

Sorokin nije, meutim, samo egzistencijalni avolov advokat, ved on usmerava pogled ka
kulturnoistorijskoj dubini avolovih advokata, u asu kada je gospoa Foi ponudila Rjepninu da ita
"jedno, novo, zabranjeno, englesko, izdanje markiza de Sade" koje "njen mu ita" (302). Na dnu
Sorokinove bestidnosti pronalazi se neki refleks demonskog znanja o nenagraenoj vrlini i napredujudem
poroku*52+: izmeu Sorokina, kao prazne pojave, i Mefistofela, kao dubinskog preokreta, posredovao je
markiz de Sad. I, zaudo, Rjepninov odnos prema boanskom markizu nije tako kategorian kao to je
prema njegovom praznom zastupniku: "Sorokin, i njegov markiz de Sade, imaju pravo? ubre je
oveanstvo. Pojedinac ima pravo." (481) Sorokin je samo odsjaj nekog dubinskog preloma u kojem
uestvuju dalekoseniji markeri, koji uvek odvode istom sreditu: "Sad i u tome lei njegova
originalnost izokrede komotnu metafiziku... 'Sve je dobro, sve je boje delo' postaje kod njega: 'Sve je
zlo, sve je Satanino delo."*53+ Figura markiza de Sada je deo avolovog simbolinog lanca, jer knez zna
da oponaajudi de Sada kao Sorokin znai iveti "onako, kako to nagoni trae" (481), dosledno nauku
da "treba upranjavati porok, jer je u skladu sa zakonima prirode"[54]. Markiz de Sad i Bajron,
najznaajnije inspiracije modernih pisaca*55+, predstavljaju kulturnoistorijske avolove advokate u
Romanu o Londonu, pa de boanski markiz disperzivno prodirati u heterogene narativne nizove: motiv
"Engleza koji poseduje pogubljenja, koji se razvijao za vreme romantizma i dobio novi zamah kod brade
Gonkur"*56+, ovaj tip engleskog sadiste, Rjepnin de preneti na London: "Nego ta prebogata varo ima
neko uasno, kamenito, srce, prema nesrednom oveku i sirotinji. (Ila je sto godina da gleda kako na
ulici javno veaju.)" (184) Zato je ila? Da uiva u prolivanju tue krvi, da zadovolji svoja ula. Sadistiki
karakter grada, pretvaranje sadizma u englesku karakteristiku, London kao kolosalna iskvarenost,
strunjak za sve sramote, velika prostitutka, sve poznati motivi literature devetnaestog stoleda*57+,
utemeljuju se, itavom skalom posredovanja Romana o Londonu, u avolu: vezu izmeu Engleza i
Mefistofela ospoljide markiz de Sad. Krvolonost engleskog posmatraa pretvorena je u krvolonost
Londona, hladnu i okrutnu englesku glad za krvlju i instinkt prema muenju, to nisu samo toposi
romantiarskog senzibiliteta*58+, nego i avolova svojstva. I vizija pretvaranja golih mukih u gola enska
tela, i obrnuto, koja se rasprostire preko celog Londona, nastala kao plod kneevog susreta sa neistom
silom (215), donosi demonsku sugestiju: "to vie nije slika, kao u nekom klubu nudista, u Engleskoj." (I,
239) Upotrebivi topos klubova i slinih udruenja koji "u osamnaestom veku kao da sprovode u delo
Sadove fantazije", klubova "iji su se lanovi preputali najneobuzdanijoj seksualnoj slobodi"*59+,
Rjepnin sanja uveliavanje i rasprostiranje ovih sadistiko-seksualnih impulsa na London i svet,
oznaavajudi, istovremeno, da je avo prozirnosti objektivni korelat neega to je bilo izolovano, ali je,
kao prozirno, prestalo takvo da bude. Markiz de Sad, avolov advokat, ponovo je u zaleu ove
prozirnosti "koja nije lepa" nego je "strana" (215).

Rjepnin de, meutim, u svai sa Sorokinom oko Rusije i Crvene armije, svai koja de posluiti kao
podsticaj za spoljanju hajku na kneza, jer ga ini sumnjivim u oima policije, onemogudava mu
zaposlenje, posredno ga goni u samoubistvo, rekavi kako zna da Sorokin ita markiza de Sada,
neoekivano dodati: "Ne slaem se uvek, sa markizom." (447) Kada se to knez, iako ne uvek, ipak slae sa
de Sadom? Senka boanskog markiza potamnela je i Rjepnina: to je onaj impuls mate koji mu
omogudava da vidi ono ega nema na fotografijama, da destruira drutveno licemerje, da raspozna
perverzno stapanje seksualnosti, trijumf nagona, polne organe i fizioloko-anatomske oblike bujnosti i
ocvalosti poto je ulo za boanskog markiza, ono nekad u knezu koje se slae sa de Sadom, oivelo
Rjepninovu uobrazilju kao pored duha i inteligencije "priznato obeleje pravog bludnika"*60+. Tek
kada se na ovakvoj pozadini ocrta kneev doivljaj Sorokina, moe se raspoznati dno njegovih simpatija
za komuniste i Crvenu armiju, tek se tada moe otkriti koliko je nedovoljno posmatrati samo narativnu
konfiguraciju Romana o Londonu: delo Crnjanskog poiva na interferenciji narativnih nizova i avolske
simbolike. Jer, Rjepninu presudno i neopozivo smeta Sorokinova praznina, njegov avo, a ne njegov
nemoral, pa kad takav, demonski, Sorokin poinje da govori knezu protiv komunista, onda se, iza samih
rei, moe ugledati avolov potez koji gura kneza ka komunistima, jer je to za ovaj razdraeni duh
dalje od Sorokina. Isti paradni korak sovjetske sa onim ruske carske vojske, koji ga je porazio i oduevio,
neophodan je Rjepninu kao znak kako ostaje neto autentino, nepreobrazivo, "isti paradni korak",
neto puno, uprkos preobraenjima koje oliava revolucija: "To sam je, Kuragine. To smo mi." (430)
Povratak komunistima kao misao, ne kao in oznaio bi ovom opsednutom duhu povratak samoj
autentinosti. Otud je slava Crvene armije koju Rjepnin oglaava, kojoj se pred svima divi, poslednja
pobuna koju moe izvesti romantini knez, pobuna koja nije vie herojska, kao kod romantiara, niti
smena, nego je elegina, kao "neka elegija knjaevska nad Rusijom" (691). Oglaavajudi je, on pronalazi
svoj ivotni ritam u ovom prestupu zato to udaljuje od sebe, njom, ser Melkelma, Panovu, izlae se
denuncijacijama Bjelajeva i Sorokina. Poslednji njegov in koji makar malo talasa ravnodunost, pobuna
je i eminentno avolski in: demonska strana kneevog karaktera sugerie da je oduevljenje za paradni
korak u biti oduevljenje za ono autentino to ipak opstaje u svetu, to je duboko lino oduevljenje,
koje se mora zadovoljiti, ba kao to mu apude Barlov "sa nekog drugog sveta, opet, u uvo": "Mog
ivota tu je jedini smisao." (646) Zato, meutim, mora? Zato to se tako kidaju veze sa svetom, zato to
bez njih knez ostaje u potpunoj praznini, zato to njegova autentinost nema vie koga da dotakne: da bi
spreio da podlegne linost u njemu, kao ono to se bori sa avolom, knez mora nekud iz sveta. To je
avolov ulog i cilj u ovoj pobuni.

Zato se Rjepnin "zaprepastio... kad u, iza sebe, lekara, doktora Krilova, u basbaritonu, kako
ponavlja da Izolda nije bila eljna, ba, Tristana, nego je zaelela: koit, koit, koit": lekar je "ponavljao... to
kao kad aba krekede: koit, koit, koit" (312)? Knez je zaprepaden neskladom koji se oituje u gestu
doktora Krilova, ija se brutalna destrukcija ljubavne legende, motivacijski opravdana lekarovom
ozlojeenodu na sopstvenu enu, u dubinskoj saglasnosti sa ablje-demonskom bojom njegovog glasa,
nalazi u kontrastu sa "onako razbaruenim, setnim" doktorom, koji se knezu "bio dopao" kao "zanimljiviji
ovek, od ostalih" (338). Krilov se, dakle, u razobruenoj brutalnosti sopstvenih rei razdvojio od
priroene mu ljudskosti, jer to nije njegov glas: kada Rjepnin razdraeno ponovi kako Napoleon nije nita

znao "osim, koita, koita" (359) bide to isti glas. On de ospoljiti neku nevidljivu vezu izmeu Krilova i
Rjepnina, kao i izmeu seksa i animalizma u Romanu o Londonu: Krilov je aba koja oglaava istinu o
seksu, to stvara vidno-demonske promene na doktoru koji je, sve vie nalikujudi Rjepninu, dobio "jednu
crtu gorine, i zla, srdbe, koja je stalna, i vidna, u njegovim obrvama, neobino tankim, i neobino
crnim" (413). Ako to to Krilov odluuje da pobegne u Rusiju, ostvarujudi kneevu elju, znai da on bei
od abe u sebi, onda on pokuava da se skloni od sveopte animalizacije dok Rjepnin tone u nju, jer
oseda kako je "insekt... u nekom runom snu". Kakav je to san, vidimo po tome kakav je njegov insekt:
"dopa" (404). Knez se, dakle, prepoznaje kao podanik "gospodara pacova, mieva, zunzara,/ vaiju, buba,
aba i bumbara" (F, 1596-7), od koga se moe samo beati, pa je on osedao "sa uivanjem, da mu sad,
kad ona nije vie tu, sa njim, u Londonu, ba nita ne mogu": "svi ti... koji se i sad vrte oko njega, kao da
su se dogovorili, da ga nikad, iz svog kruga, ne putaju, kao da se u mia u miolovci pretvorio." (620).
Rjepnin je mi, i sam sebe tako vidi, i kao bide u svetu: pretvaranje mukog u ensko, koje ga je
fasciniralo dok je itao urnale, tek je deo opteg pretvaranja bida u organ, linosti u pol, oveka u
ivotinju. Animalizaciona ekstenzija, koja "simboliki iskazuje pad duha"*61+, spajajudi Rjepnina i Krilova
u dubinskoj bliskosti bekstva, oblikuje avolovu miolovku: ako je ser Melkelm Park "upavi Neptun"
(317), onda ledi Park mora biti "delfin" (318) zato to je delfin Posejdonov atribut*62+, te su oni i
demonoloki bliski: ona kao "morska zmija" (318), najpoznatija avolova "roaka" (F, 2148), a on kao
"morska neman" (332). To ih ini sasvim uklopljenim u londonski ambijent, jer London "lii na polipa" (I,
25, 73), grad je kao "neka, velika, ajkula, sa ljudskim zubima" (409). Postoji, naravno, i suprotni smer u
ovoj morsko-kopnenoj transformaciji, pa riba "lii, jako, na leptira i raka" (394), podmorska bida imaju
"lica ljudi i ena" (394), to sredemo i u neivo-ivoj sferi: zgrade su pune stanovnika "kao to su
mravinjaci mrava" (379), gumene drke u vagonu "lie na konjski ud" (14), autobusi "u Londonu lie na
crvenog elefanta" (27). U jednom sasvim razumljivom svetu, koji izgleda ispranjen od izvansvetovnih
vrednosti, sistematski banalizovan, prepun vrstih i lakih prepoznavanja, nevidljivo postoje
preobraenja: opaziti autobus kao elefanta znai rasanjeno spaziti nevidljivi temelj vidljivog, prepoznati
misteriju u oblicima modernog monstruma, sasvim blisku uroenikom strahu pred slonovskim
dimenzijama. udovinost je postala neopaena kao to je i avo nevidljiv: monstrum autobus-elefant
uva ovo skriveno-otkriveno svojstvo modernog bududi da se pojavljuje kao ukrtaj tehnike i animalizma.
Bezlinost tehnike je spojena, avolskom transsupstancijacijom, sa nagonom ivotinje: tu nema oveka.
Ali, "nema vie ni oveka ni ivotinje, zato to svako od to dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju
flukseva, u reverzibilnom kontinuumu intenziteta."[63]

Na svetskoj izlobi u Parizu 1900. godine, u vreme Rjepninovog detinjstva, pojavio se monstr-tricikl,
ekvivalent autobusu-elefantu (265) ili automobilu-nosorogu (500), krijudi u svojoj odredbi "jedno kvazimitoloko pitanje: hode li sredstvo koje se krede, maina koja eta naim gradovima, preuzeti na sebe
osobine negdanjih monstruoznih ivotinja?"*64+ Animalizacija u Romanu o Londonu ima, dakle,
epohalne rezonance, pa okolnost da gospoa Foi izgleda "kao papagaj" (268), da su oi Olge Nikolajevne
"oi orlida" (284), iji je lak plen Rjepnin poto je on "kao vrabac" (364), stvara preciznu korespondenciju
sa kneevom opsesijom samoubistvom: "Dok tako mrmlja, sa tavanice vagona opet ga posmatra slika
jedne australijske tice, koja je reklama za proizvode, koji se, u pranju, NE skupljaju. Na reklami pie:

'trikaj s EMU i ne brini'. On tu sliku netremice gleda. Reenje problema, dakle, nije samoubistvo u
Londonu, nego Emu." (131) Ptica vie nije bide nego znak, ona nije neto ivo nego neivo, prozirni
predmet, to je neoekivani smer animalizacije u Romanu o Londonu. Jer, Rjepnin je naslutio prozirnu
vezu izmeu smrti, patnje, uspomena i reklame, sadanjosti i zaborava, zato to reklama, u koju
netremice zuri, kao da progovara Mefistofelovim reima: "Slabo shvata doba./ to bi, to bi!/ to proe
proe!" (F, 4306-7) Pticu, i ono to je animalno-spontano, let-slobodu-divljinu, potrebno je oistiti od
kosmikog simbolizma, magijske uklopljenosti u jedan celoviti univerzum, jer je on savladan i preraen,
prekriven tehnikim svojstvom doba koje nije, meutim, uklonilo ono animalno-ubilako, ved ga je
spojilo sa udnom bezazlenodu, lakodom, prozirnim i praznim, pa ptica dobija demonski tehnikoanimalni vid saglasno pomodnom duhu sa kojim je Mefistofel vezan: "Nama je potrebna nova roba!/
Samo novina ima proe!" (F, 4308-9) Ta reklama, kojoj se knez gorko podsmeva, videdi avola kako klie
da "to treba novim premazati duhom/ i odenuti u pomodno ruho" (F, 7339-40), otkriva se kao diskretni i
neuoljivi avolov podsmeh Rjepninu, zato to "prazna forma poput velikih ustanova i drutvenih
vrednosti, reklama nita ne propoveda, ukida dubinu smisla, ponitava tragino osedanje"*65+. Kada
sugerie kako reenje nije samoubistvo nego prozirnost, reklama podsmeljivo nagovetava avolovu
ponudu. Ugovor sa avolom, premda kristalizovan u taki susreta kneza i urnala, pronalazi se na
mnogim mestima, u mnogim situacijama, nagoveten ili ponovljen: glasovi koje uje su takvi da je
Rjepnin "posle svega toga beao od telefona, kao od avola" (631). Taj ugovor, tako disperzivan, postoji
kao neprekidno pojavljivanje prozirnosti u narativnoj, simbolikoj i egzistencijalnoj mrei Romana o
Londonu. Na razliitim takama egzistencije, u razliitim intenzitetima, sasvim centrifugalno, kao da je
sva promena vezana za prirodu intenziteta, ugovor sa avolom, neprestano se ponavljajudi, postoji kao
nezaustavljivi mehanizam, a ne kao neki usek ili prelom u vremenu. Odbijajudi ga, ovek mu se, otud,
neprestano podastire, jer izaziva avolovu ponovljivost: pristati na ugovor znai postati zupanik
avolovog mehanizma, dok odbiti ugovor znai iznova pokrenuti zupanike tog mehanizma.

Zato je neobinu priu o filmu knez uo ba od Engleskinje koja ga je pouila da je "seks... koren svega"?
"Film, o nekim pacovima, rukovima, ta li, koji, svi kredu, jednom godinje kao sumanuti na more, preko
polja, ravnica, brda, prema okeanu, a kad stignu, skau, glavake, u vodu. Dave se. Da, da, dave se.
Plivaju, zatim, kao leine po vodi. Kao sloj blatita. Izmeta." (424) U mahnitosti ovog kretanja, kao
nezaustavljivog nadiranja ka smrti, Rjepnin kao da vidi neko slepilo "pacova, rkova", omiljenih
demonskih ivotinja, jer je "otrozub pacov" (F, 1593) stari saveznik, kao to su u demonskom krznu
smeteni "popci, bubice i moljci" (F, str. 255), pa kao da tim slepo smrtolikim pokretima upravlja niko
drugi do Mefistofel. Ali, otkud u knezu pomisao o prisustvu seksa u ovom samoubilakom kretanju, jer
"seks je koren i toga?" (424) U njegovoj uobrazilji kao da se stopilo ono to je uo sa onim to je ved
video na slici Brojgela, "tog uvenog, flamanskog slikara": "Na njegovoj slici slepaca, koji idu dredi se
jedno drugoga, vide se slepci, u ruci sa batinom prosjaka, a jednu ruku, kao u lancu, dre, na ramenu,
drugoga. Idu, idu, koraaju, a ne vide kuda.

Ne vide, vodu, jaz, pred sobom, u kom de zavriti, svi, kroz korak-dva." (130) U kretanju pacova i slepaca
postoji paralelizam i u zaslepljenosti i u neumitnosti, pa se u ivotinjskim i ljudskim samoubistvima
razaznaje neto bizarno, priroeno Brojgelu kao kulturnoistorijskom advokatu groteske. Ukrtaj ljudskih
figura, sa Brojgelove slike, i pacova-hrkova, iz filma, nesumnjivo je groteskni spoj u Rjepninovoj svesti,
pa je jezivost onoga to je knez tu video preneta u groteskne plodove njegovih sopstvenih vizija. Osobeni
ulog u toj jezivosti jeste religiozna rezonanca, poto su "oni... slijepi voi slijepcima; a slijepac slijepca
ako vodi, oba de u jamu pasti" (Matej, XV, 14): "i kaza im priu: moe li slijepac slijepca voditi? Nede li
obadva pasti u jamu?" (Luka, VI, 39) Fariseji su, u Hristovoj prii, slepci koji odvode u propast, jer "ako
ovjek ne poznaje put spasenja za sebe, on moe druge odvesti jedino u propast"[66], ali Rjepnin tu vidi
stazu svih, pa ovo slepo koraanje ka smrti odvaja od ideje spasenja, ba kao veliki inkvizitor koji tvrdi
"da treba primiti la i prevaru, i svesno voditi ljude u smrt i propast, i pri tom ih varati celog puta, da ne
bi kako primetili kuda ih vode, da se ti jadni slepci makar usput smatraju srednim" (BK, 348). Rjepnin je
radikalniji, istorijsko i lino iskustvo uinilo ga je bogatijim, on ide dalje: slepo koraanje, osloboeno
svake uslovnosti, pojavljuje se u kneevim vizijama ne samo kao neumitno nego i kao groteskna
meavina mehanikog, vegetativnog, animalnog i humanog, a Brojgel je takve meavine prikazivao to
fascinira Rjepnina sa hladnim interesovanjem, kao neto nerazjanjivo, neshvatljivo, smeno i strano.
Odluujude je, meutim, to "Brojgel odluno raskida sa tradicijom prema kojoj pakleni svet formira deo
hridanskog kosmosa. On ne slika hridanski pakao, ija udovita slue kao Boja orua u upozoravanju,
iskuavanju ili kanjavanju, ved jedan apsurdni nodni svet koji ne dozvoljava racionalno ili emocionalno
objanjenje."*67+ U temelju ovog sveta nalazi se avo prozirnosti: ona mlada Engleskinja, to je najavila
njihov susret, upozorila je kneza "da su slepi mukarci, to ne bi verovao, eljni ivota, veselja, pa
dodaje: i ljubavi, i ena. 'Seks je', kae, 'koren svega.'" (203) Tu je, ne pre toga, odjeknula istina koja
je nagovestila dolazak avola prozirnosti. Neto od te istine moglo se naslutiti u Rjepninovom
imenovanju potoka sa Brojgelove slike: Styx. Ono je sasvim skladno sa morem iz filma koje knez opisuje
kao prepuno "leina" i "sloja blatita", jer su to diferencijalna svojstva Stiksa. Knez, dakle, dva odvojena
doivljaja iz sopstvenog ivota skriveno povezuje petim krugom pakla u kojem je Stiks prepun "blatnjavih
ljudi", koji plivaju "u tom glibu", da bi se na kraju stiglo do kula i utvrenja grada podignutog u avolovu
ast. Rjepninovo imenovanje preuzima niz demonolokih svojstava: grad po kojem se knez krede jeste
onaj grad do kojeg Stiks dovodi, svet iz kojeg knez posmatra Brojgela ili film nosi u sebi ono to
ispunjava peti krug pakla, u kojem se to povratno osvetljava zato ba Rjepnin to vidi po blatu Stiksa
dave due onih koji su srditi*68+: onih koji su, dakle, ba onakvi kakav je knez. Crnjanskova inverzija u
odnosu na Dantea, sasvim komplementarna duhu Brojgelove groteske, nastala je usled potpune
prozirnosti infernalnog registra Romana o Londonu. Slika slepaca koji idu ka vodi paralelna je, otud, slici
pacova koji se dave u moru, ali ih demonski glasnik istinom o seksu povezuje u Rjepninu: u pacovima
se prepoznaju slepci opsednuti nagonom, a u Brojgelovim slepcima se opaa bez pouavanja,
uosedavanja, patnje ili opomene ona neumitnost kojom su voeni pacovi.

U odnosu na Brojgelovu sliku na kojoj je video slepce kako padaju u reku Styx, "koju demo svi predi, a
pre, a posle" (130), Rjepnin vidi kako pacovi-hrkovi, ivotinje-slepci, postaju izmet, transformiudi se i u
svojoj smrti: smer preobraenja nagovetava demonski spoj animalnog i fiziolokog u Romanu o

Londonu. I kao to je Krilov, podsmevajudi se seksu, progovorio, uprkos toplini svoje ljudskosti, abljim
kreketom, tako se gospoa Krilov, za koju je seks glavno, demonsko-simboliki prepoznala u fiziolokoj
sferi: "Ved kad je gospoa Krilov, vrativi se iz enskog nunika, uzviknula, da joj se sad svet ini, sav, u
ruama, bio je zaeleo da izie iz tog drutva." (297-298) Razlika izmeu Krilova, kao negacije seksa
uprkos ivotinjskoj naravi skrivenoj u oveku (F, 2406-8), i gospoe Krilov, kao afirmacije seksa i
fiziolokog, jeste razlika izmeu nemodnog odupiranja avolu i svesnog pristajanja uz njega. To to se
gospoa Krilov vrada iz "enskog nunika" obeleava nemilosrdnu ironiju nad likom ene koja je liila na
"neku tunu kravu, kad bi tunih krava bilo" (273), da bi se zadovoljstvo gospoe Krilov, asocijacijom
na Kineze koji "stanu u krug, oko domadina, pa putaju vetrove", jer je to "dobro za zdravlje" (298),
demonski-sublimno prepoznalo u idealnom doivljaju sveta "u ruama". Besprekorna je pripovedaka
preciznost da se gospoa Krilov vrada iz "enskog nunika", poto sugerie kako je moglo biti i drukije,
kad postoji i isti "nunik... i za muko i za ensko", koji "ostavlja mogudnost svata da se desi" (157):
mogudnost ne-fiziolokog porekla njenog zadovoljstva ovde je eliminisana, pa je nunik, "u sluaju
gospoe Krilov", zatiden kao fizioloki izvor zadovoljstva, ali je posredno oznaen kao paralelan
seksualnom izvoru zadovoljstva. Rjepnin je zgaen neskrivenodu fiziolokog zadovoljstva i urbom
gospoe Krilov koja hita u susret seksualnosti, pa je on, otkrivi u samoj urbi demonski splet fiziolokog
i seksualnog, bitno pogoen uvidom da su kretnje gospoe Krilov simptomi sveobuhvatne fizioloke
oznaenosti. Jer, junakinjino ponaanje nalazi se u vanim korenspondencijama sa uestalim
registrovanjem fiziolokih oblika egzistencije u Romanu o Londonu, koje oituje istrajno registrovanje
oblika i formi nunika.

Svet kakav se pred Rjepninovim i oima detektiva pojavljuje jeste svet nunika: u stanici podzemne
eleznice (77), po kudama (89, 181), u radnji (157), u hotelima (260), u vozovima (366), u dvorcima (472),
u podrumu za pakovanje knjiga (528), u batama predgraa (606). Gospoa Krilov pojavila se, u
potpunoj spontanosti svog gesta, u neposrednoj brzini svoje tenje, kao lik koji u sebi otelotvoruje
dubinske reflekse sveta ispresecanog nunicima: u londonskom konglomeratu nunici su stanice u
neprekidnom saobradanju likova. Nunik je (1) "veliki, ist, engleski nunik", pogodan da bude "olja,
napunjena zemljom, izneta, i upotrebljena da u njoj nikne cvede" (662), ali je Rjepnina zaprepastilo (2)
"stanje u kom je nunik bio": "jezivo, prljavo" (531). Opstaje, meutim, Rjepninov prezir i prema istodi
nunika, jer knez konstruie identitet izmeu Engleza i nunika kroz ovu sofisticiranost koja zaklanja
smradno poreklo fiziolokog: "zubi su im od belog porcelana, kao i nunici." (64) Belina i sjaj porcelana,
plodovi tehnike obrade, imaju neto zajedniko sa fizioloko-gadnim: truljenje zuba i izluevine, njihov
smrad, pronalaze se u bezdanu osnovnog smrada. I kada Rjepnin podigne "jednu olju, sa ogledala, u
kojoj jo ima malo aja, koji, pri svetlosti svede, lii na mokradu" (68), onda je ova veza izmeu aja i
mokrade, u odsjaju ogledala, manje brutalna i bizarna nego to je precizna, zato to postoji "nodni sud,
od porcelana", porcelana koji "Englezi zovu, Kina, ajna, a tako zovu i olje aja" (365), pa je aj postao
mokrada zato to se u porcelanu olje prepoznaje tenost iz porcelana nunika: izmeu aja i mokrade
posredovao je porcelan, jer je svet aja i udobnosti deo onog porcelana koji se pronalazi u nuniku. I kao
isto mesto, za koje je prikladan namirisani toalet-papir (159), i kao smradno mesto, neprikladno za
skrivanje finih devojaka (188), a prikladno za zov homoseksualizma (157-158), nunik je fundamentalno

spojen sa ljudskom sudbinom: ni to to je Rus "sa lepom prolodu... ugledan, a anglofil", ovek "nekad
vrlo imudan", postao "ofucan, razbaruen, a sa crvenim i modrim licem tekog alkoholiara", ni to to je
optuen da je provalom "odneo novac" (262), nije prenerazilo kneza Rjepnina toliko koliko ga je dotuklo
saznanje da optueni "kao zanimanje priznaje da je uvar u optinskom nuniku" (263). Jer, poslednja
stanica kao da je nunik, njegov smrad koji zastire sve prolosti, sve karaktere, sve razlike, ali se Rjepnin
opsesivno seda ovog nesrednika (427, 617) zato to je pogoen uvidom "da takvih promena IMA u
ivotu" (263). Preobraenja se nalaze izmeu nunika i ljudskih sudbina, pa je put u nunik neminovno
put u preobraenja. Fizioloko, iji je nunik "spomenik" (662), postoji na ljudskoj stazi, ba kao to se
izmet naao na kraju staze kojom su hrlili mievi i hrkovi: animalno (kao elefant) u Romanu o Londonu
posreduje izmeu tehnike (kao obrade porcelana, kao autobusa) i fiziolokog (kao nunika, kao izmeta).

Nasuprot tradicionalnom oveku koji je u fiziolokim radnjama, uzimanju hrane i polnosti, osedao
apsolutni kosmizam i misterijsko obnavljanje ivota*69+, ogoljene organske funkcije, koje vidi knez
Rjepnin, ne sugeriu obnovu ivotne snage, poto je nestalo velikog lanca bida, pa je fizioloko samo
organsko a ne i kosmiko, kao to se seksualnost pojavljuje, liena ljubavi-punode, kao prazna.
Obnavljanje ivota iz izmeta-nitavila, pravilo "da njivu koju anje ubri sam" (F, 2469), kao povratak
prirodi-misteriji, biva u Romanu o Londonu odsutno usled radikalnog okreta ka kulturi, dosledno odluci
Geteovog Fausta, paradigmatsko modernoj odluci, ali se, demonskom vetinom, ispod ovog prekrivanja
fiziolokog, na kraju moderne staze, ipak pronalazi nunik: kao porcelan, kao miris rua, ali i kao zaborav,
kao kraj linosti. I kada ugleda i uje gospou Krilov kako isijava zadovoljstvo na putu od fiziolokog
pranjenja i smrada do mirisa rua, Rjepnin samo anticipira "miris rua, ali pomean sa mirisom
dezinfektanta, iz oblinjeg nunika, skrivenog u bunju" (451), jer je to uvek isti demonski put. Kada
gospoa Krilov eli Rjepnina, ona ga, otud, poziva da potone u miris i smrad osnovnog bezoblija: kao
izluujudu nerazabirljivost koitalno-fiziolokog i kao istu prozranost spoljanje-fiziolokog. Ona eli,
dakle, da ga isprazni kao Rjepnina, da ga poistoveti sa Bjelajevom, da ga navede da podlegne
izluevinama uprkos onome to ga lino odvaja od Bjelajeva i Sorokina. Ona mu sugerie koliko je to
neminovno: ona ga, dakle, poziva da sie u nunik. Knez, tako, treba da se prikljui optoj fiziologizaciji,
kao ne-jo-individualizovana linost, da se pretvori voen seksom u saputnika mieva i hrkova, sve
tonudi u neki larvalni haos pre roenja, da se u svojoj smrti i sam otkrije kao izmet. Smrt bi bila
poslednja kapija fiziologizacije u koju je knez utonuo, zato to bi on postao izmet u sopstvenoj smrti.
Otud je njegov izbor smrti zamiljen da ga od toga spase, jer "ja du da potonem neujno, a neka
Andrejevi i drugi plivaju", poto se "zna... ta tone, a zna se i ta ostaje, da pliva, na povrini" (99).
Samoubistvo treba da sprei da knez postane izmet, ono, dakle, spasava linost u njemu. I kada pobegne
od nje "u Rimondu, jer je tu enu bio, i te kako, poeleo" (597), onda je to znak duevne borbe sa
avolom, kolebanja usled dejstva istine o seksu kao korenu svega, to je zaobilazni plod davnanje
ponude: to je udesni as kada se simbolizam fiziolokih sila okupljenih oko gospoe Krilov identifikuje
kao demonski splet koji prozirno afirmie avolovog advokata.

Socijalno razliito predodreeni, neslinih profesija, karakteroloki raznostrani, proeti udaljenim

motivima, likovi koje Rjepnin susrede na svojoj sve uoj stazi pojavljuju se kao avolovi advokati zato to
u njima postoje rasute demonske osobine kao narativno-simboliki znaci*70+. Ova fragmentarizacija
demonizma, kao zakonomerna posledica modernog saznanja da "u jednoj epohi u kojoj raste averzija
prema personifikaciji avola egzistencijalni dokaz mora objektivno biti filtriran kroz difrakciju avola kao
ne vie jedinstvenog i centralizovanog bida"*71], dobila je u Romanu o Londonu narativnu podlogu za
najrazliitije egzistencijalne sadraje. Oni se, meutim, dodiruju u istovetnoj ulozi odvajanja kneza od
sveta, kao da su voeni nevidljivim lukavstvom uma koje uvek uspeva da kneza gurne korak dalje od
sveta i korak blie samom sebi. Ako se neizdiferencirani likovi Romana o Londonu pojavljuju pred
Rjepninovim oima kao "svet nekih nakarada, suklata, smetenjaka, koji su diletanti" (224), kao delovi
maglovite celine, bez teita i orijentira, ispranjeni od vlastitog sadraja, onda avolovi advokati, na
pozadini ovakvih bida, lienih teine, desupstancijalizovanih, lakih i prozirnih, bida stapanja i osmoze,
otkrivaju narativnu korespondenciju izmeu pojedinanog i opteg, unutranjeg i spoljanjeg,
realistikog i simbolikog: gotovo svi pronaeni na letovanju u Kornualiji, pomodu, dakle, jednog gotovo
mondenskog obreda, erotske prakse i drutvenog ina, avolovi advokati uvek su deo neke opte
simbolike slike, kao to ta slika preko njih i sa njima dobija i svoj objektivni korelat u Romanu o
Londonu. Ako su avolovi advokati narativno afirmisani i na mutnoj pozadini figura, i u Rjepninovim
projekcijama i doivljajima, i od efekata realnog, onda ba oni splidu u demonski vor egzistenciju i
epohu: kao tranzitne stanice na kneevom dugom putovanju ka sebi i ka nodi.

A Hrist?

Vertikalni presek narativne konstrukcije Romana o Londonu zatie detektiva kako se na postamentu,
tamo gde je najire, srede sa mnotvom arolikih bida koja ne uspeva upamtiti, da bi se tek iznad njih,
tamo gde se spratovi suavaju, susreo sa onima koji se i nehotice namedu njegovom uvebanom talentu
za razlikovanje i razvrstavanje: to su grube, deformisane i karikirane konture avolovih advokata. Na
samom vrhu, tamo gde je najue, prepoznajemo svetlosti i senke, briljivu uravnoteenost oblika i boja,
osedajne i nene crte i izraze Rjepninovog i Nainog lica. Kako prevladati raspon od karikature do lica?
Jer, lice se ne moe nikad svesti na plastinu sliku, poto se ono, dajudi sebe kao formu, pretvara, ako u
isti mah ne prekorai tu formu, u karikaturu, postaje smrznuto i petrifikovano, jedna maska*72+.
Prevladavanje je, meutim, nuno za ovu kompoziciju utananog rasporeda, pa se detektiv, s naporom
se pentrajudi sve uim stepenicama, iznenada naao pred vratima na kojima je "pisalo... otkucano
mainom: Count Andrew Pokrowski & La generale Barsutov" (286) Da bi se, dakle, stiglo do lica,
neophodno je susresti se sa njima: zato?

Zato se knezu Rjepninu jedino, od svih ena, dopala Bea Barsutov, dopala toliko da ju je on, to nije
ostalo neprimedeno (317), "pratio pogledom, ne skidajudi oka sa nje" (310)? On u njoj nazire svetlost
zato to ga njeno lice podseda "na jednu Ruskinju koju je jednom davno u prozoru voza video" (311): da

li je Bea dola iz prostranstva njegovih sedanja, da li su simpatije prema njoj plodovi nostalgije, ak i kad
knez zna kako je sama slinost neto "nemogude, da je to njegovo uobraenje" (330)? Jo je tajanstvenije
Rjepninovo naknadno domiljanje "gde li je tu enu bio ved video" (470) zato to je ved razreio da ju je
video davno "u stakletu prozora, u vagonu, na peronu" (331): preciznost identifikacije protivi se novim
domiljanjima, ali ba ona pomeraju lik Bee Barsutov iz sfere bezazlene svetlosti sedanja u oblast
sadanje tame. Jer, naknadno domiljanje nastaje u asu kada lik Bee itavim nizom elemenata
otkrije zapanjujudu slinost sa likom ene iz urnala, koju je ugledao prilikom susreta sa avolom. Bea
Barsutov je imala (1) "riu tamnu kosu" (470), lepotica iz urnala bee, pak, "krunisana tamnom kosom
sa mekim talasima" (206). One bude (2) istovetne uspomene, pa se on sedao "tih skulptura u Atini... u
magnovenju, im tu enu gleda" (470) kao to ga je lice iz urnala podsetilo "antikih lepotica, sa antikih
vaza" (206). ak su i njegove asocijacije (3) potpuno istovetne, pa "na tim udovima, grudima, ramenima,
nije bilo nikakvih naslaga jela, pida, kao da se ta ena hrani snovima" (470), kao to "na tim golim
ramenima nema traga hrane, vakanja, gojenja, ona su kao van ljudskoga" (206). I dok de (4) ukoenost
lica sa fotografije sugerisati "da ta ena nikad nije zadihana, ni bahantkinja" (206), dotle de ivotnost
osmeha Bee Barsutov podariti asocijaciju "na bahantkinju" (470). ena iz urnala (5) imala je "visoko elo
bez bora" (206), Bea "elo... i sad isto" (470), lepoticu "izraavaju dva crna oka, okrugla" (207),
generalicu Barsutov "tamne oi" (469) koje su "krupne" (470), pa je jedna "mramorna" (206), a druga
"kao od mramora" (470). To je, dakle, (6) natprirodno-demonska veza izmeu ene "boanske lepote"
(206) i ene "velike lepote" (470). U simbolizmu ovakve veze posredno se otkriva zato je Bea podsetila
Rjepnina na lice Ruskinje "koju je jednom davno u prozoru voza video": ena iz urnala pobudila je,
naime, kneevu pomisao da su "takve... bile ene Petrograda, u prolosti" (207), kao to je i ena poput
Bee, "sedao se, bilo... nekad i u Sankt Petersburgu" (330). Izmeu petersburkih ena i Bee Barsutov, kao
neotklonjivi lan demonskog lanca, pojavilo se lice iz urnala: ako knez zna da je asocijacija na
nekadanju putnicu petersburkog voza samo "uobraenje", onda on, dok traga ne bi li se setio "gde li je
ved tu enu bio ved video", razmilja mimo svojih uobraenja. To to ju je video u urnalima motivacijski
je potkrepljeno, jer Bea Barsutov ne samo da je "u Parizu, bila maneken" (310), ved je izgledala "kao da
je ispala iz najnovijeg, modnog urnala, Pariza" (286): ponovo se motivacijski segment Romana o
Londonu pojavljuje kao ifra avolske simbolike. Dok se u kneevoj uspomeni uvek moe potraiti neki
ulog njegovog psihizma, gotovo osveden i prizvan, dotle u sluaju Bee Barsutov, kneev duh biva
nadsvoen efektima realnog. Dva plana pripovedanja, tako karakteristina i za Doktora Faustusa i za
Majstora i Margaritu, bivaju u Romanu o Londonu stopljena do neprepoznatljivosti, to je kontrast u
odnosu na strukturalnu dihotomiju u romanima Mana i Bulgakova. Stopljenost internih referenci izmeu
sekularnog i demonskog registra omogudava da njihovi odnosi, umesto da se obrazuju kroz razdvojene
narativne segmente, postoje kao prozirni i dehijerarhizovani. Ove pripovedake razlike u odnosu na
Mana i Bulgakova posledica su ontoloke razliitosti u figuri avola kakvu je oblikovao Crnjanski, jer ona
kao perpetum mobile stvara nevidljivu interferenciju izmeu narativnih i simbolikih registara Romana o
Londonu.

Ako Bea ne podlee delovanju fiziolokog, to je usled drukije prirode njenog demonizma, koji ostaje
avolski, pa je i ona proeta zlokobnom seksualnodu: "kud ode, takva ena, u branu postelju generala

Barsutova, za koga je bio uo da je bio starkelja kad se Bea Barsutov za njega udala." (331) To nije kraj
avolovog dejstva na nju bududi da je "Bea... prela etrdesetetvrtu", a "Pokrovski tek trideset" (343):
nije ona tek prihvatila jednu problematinu poziciju, ved je izruena delovanju zlokobne seksualnosti u
svakom vidu svog postojanja. Ona je, zato, tek deo u "venoj igri brojeva, izmeu mukarca i ene", igri
koja je dolazi demonska re "neumitna" (343). U figuri Bee Barsutov stapaju se seksualnost, moda,
natprirodnost kao avolova odreenja, ali je ona, poprimivi u kneevim oima obrise neverovatnog
uobraenja, ostala bitno razliita od avolovih advokata. Liena drastine karikature zato to se
pojavljuje kao problematina, Bea postoji kao bide sa tajnom: gde je, meutim, tajna? Jedina koja se,
iako oznaena seksualnodu, dopada Rjepninu, ona, kao da se odupire praznini, jeste jedina koju ne
privlai avolov lik u knezu.

Ona kao senka prati grofa Andreja Pokrovskog koji je dolazi narativni signal koji se viestruko ponavlja
"imao... glavu Hrista na ruskim, starim, ikonama." (286) Zato Crnjanski ponavlja ovo poreenje
nekoliko puta uzastopno? "Ved sama injenica da se ponavlja stvar, da se ponavlja re iskljuuje re iz
niza i oneobiava je."*73+ Crnjanski, dakle, insistira na Pokrovskom kao Hristu, jer "viekratno
ponavljanje rei, kako je isticao sam Tolstoj, predstavlja modan umetniki postupak"*74+, te pisac
Romana o Londonu, slededi Tolstoja, kao da preuzima i poreenje iz Rata i mira: "Veoma lep, kudrav
deko, s pogledom slinim pogledu Hristovom na Sikstinskoj Madoni." (RM, III, 232) Paralela izmeu
Pokrovskog i Hrista je u Romanu o Londonu dosledno razvijena, to znai da su njeni elementi
postavljeni u skladu sa disperzivnim aritima pripovedanja. Lice Pokrovskog izraava patnju, on je ovek
"vidno, napaden" (286), poput Hrista koji "posta alostan u duhu" (Jovan, XIII, 21), jer "alosna je dua
moja do smrti" (Matej, XXVI, 37-38). Pokrovski, koji "nije mogao biti stariji valjda od trideset godina"
(286), kao to "Isus imae oko trideset godina kad poe" (Luka, III, 23), otkriva kako ljubav Bee Barsutov
prema "tom liku sa ruskih ikona" (328) nosi u sebi jainu i punodu koje su nepoznate praznoj
seksualnosti: "Oi su joj bile ozarene nekom enjom kojom ene gledaju samo ljubavnika, ili
mladoenju." (329) Kao to se knezu Pokrovski uinio poput Hrista, koji sebe naziva "enikom" (Marko,
II, 19-20), tako mu se Bea Barsutov uinila kao "neka Ruskinja, a laka, i udovica pa sad metresa tog
oveka" (287), sasvim blisko "eni u gradu koja bjee grjenica" (Luka, VII, 37). Jer, ova ena je bila "kod
nogu njegovijeh" (Luka, VII, 38), kao to je Bea, izvukavi Pokrovskog s morskog dna, "kleala... pored
njega" (333): ova ena "cjelivae noge njegove" (Luka, VII, 38) kao Bea koja ga je "ljubila... na oigled
celog sveta" (333): ta ena "stade prati noge njegove suzama" (Luka, VII, 38), pa je i Bea bila "sva u
suzama" (333), a dok grenica "kosom od svoje glave otirae" (Luka, VII, 38), dotle je Bea htela "da
razdeli sa lica svoju bujnu, gustu, riu, kosu" (332). Generalica Barsutov "plakala je i nije to krila", to je
neto sasvim posebno, jer "Engleskinje, inae, pred svetom, ne plau" (333): ona, dakle, prekorauje
okvire svoje kulture zato to se oglaava iz grenice koja "plakae" (Luka, VII, 38). Plemenitost i snaga
ozarenosti u oima Bee Barsutov, enja a ne udnja, oliavaju ljubav to stremi svojoj idealnosti,
utemeljenosti u drugom, u plemenitoj strasti ka Hristu. Ta plemenitost daje dubinu osedanja ovoj
grenici, dubinu koja je razlikuje od prazne seksualnosti drugih ena: ta plemenitost bi trebalo da znai
kako Bea Barsutov ljubavlju iskupljuje svoj greh.

Ali, i tu je simboliko-demonski vor, Pokrovski ne moe, kao Hrist, da kae: "Oprataju joj se grijesi
mnogi, jer je veliku ljubav imala; a kome se malo oprata ima malu ljubav." (Luka, VII, 47) Jer, iako
plemenitog porekla, razliita od prazne seksualnosti kojom u Romanu o Londonu maestralno upravlja
avo, ova autentina ljubav, spremna na smrt, nalazi se u sukobu sa osedanjem grene ljubavi koje
ispunjava Pokrovskog, zato to on, kao neko ko "veruje u Boga i stidi se te ljubavi" (337), kao neko ko je
"duboko religiozan" (341-342), zna kako seksualno-demonska veza izmeu zeta i tate, na mranoj
pozadini samoubistva ene i derke, kri zemaljske obiaje, pa i obaveze da se "ne ini preljube" (Matej, V,
27), jer "od srca izlaze zle misli, ubistva, preljube, kurvarstva, krae, lana svjedoanstva, hule na Boga"
(Matej, XV, 19), to bi, iako zamano, moda i moglo da se iskupi njenom velikom ljubavlju, da on, kao
Hrist, ne oseda u toj ljubavi avola. Na delu je nerazreiva kolizija izmeu njene ljubavi prema Hristu i
njegovog osedanja da u toj ljubavi postoji avo. Otud Pokrovski, razlomljen izmeu sopstvene slinosti sa
Hristom i seksualnosti kojoj je podlegao, zakljuuje kako Tristan, koji je izgubio "kontrolu nad sobom",
"bolje da se ubio" nego to dela "apsurdno" (314). Pokrovski dolazi u blizinu misli o samoubistvu
povodom seksualnosti i ljubavi izmeu Tristana i Izolde, on zna da bi se Rus "bio ubio" (314), i on ko bi
se, meutim, smeo kladiti da je to bio samo on saoptava tu misao ba Rjepninu: patnja koja je bila
tako vidna na njegovom licu nije samo plod onoga to mu se dogodilo, niti su njegova oronulost, bledilo i
pogurenost tek ishod onoga to ga iz prolosti progoni, ved se oni pojavljuju kao demonski nagovetaji
onoga na ta je ovaj kao-Hrist u bududnosti spreman.

U njegovom pokuaju da se utopi, Crnjanski de okupiti itav spektar razliitih simbolikih identifikacija
Hrista: Rjepnin, ugledavi ga prvi put, vidi kako je Pokrovski "prevukao rukom, preko ela, kao da je eleo
da sa glave skine neto to ga titi? Neki trnov venac? jer i toga ima, katkad, na glavi ljudi, nevidljivo."
(286-287) Ko, meutim, vidi ono nevidljivo na Pokrovskom ako ne avo prozirnosti koji mu je taj trnov
venac dodelio kao nagovetaj junakovog pokuaja da se ubije. Jer, Hristu "opletavi vijenac od trnja
metnue mu na glavu" (Matej, XXVII, 29) neposredno pre odlaska na Golgotu, u stranoj blizini raspeda,
kao to trnov venac prethodi pokuaju samoubistva Pokrovskog, to otkriva da je smisaoni paralelizam
izmeu Hristovog raspeda i utapanja Pokrovskog centralni momenat u poreenju Pokrovskog i Hrista u
Romanu o Londonu. Onoga dana kada de grof pokuati da se ubije, "Rjepninu pade u oi, kako, jedini,
Pokrovski, stoji pognute glave, zagledan u dubinu, u vodu, i, kako ne uestvuje, ni u razgovoru, ni u
smehu" (313), to su motivacijski oblici Hristove odsutnosti, jer "sam odstupi od njih kako se moe
kamenom dobaciti" (Luka, XXII, 41), ali ova samoda u svetu, koja i kod Pokrovskog oznaava da je u
mislima "negde daleko" (286), nije -to je odsudna razlika posledica Hristovog ina da "kleknuvi na
kolena moljae se Bogu" (Luka, XXII, 41), nego je posledica grofove zagledanosti u samoubistvo: koga on
vidi? Dok de se Hrist rtvovati u slavu Boga koji "ne posla sina svojega na svijet da sudi svijetu, nego da se
svijet spase krozanj" (Jovan, III, 17), dotle de Pokrovski u odluci da se ubije odgovoriti na avolovo
iskuenje. Jer, "kad je Pokrovski oiveo, Rjepnin vide kako ga nose, kao nekog Hrista, skinutog sa krsta,
gore, uzbrdicom, prema njegovom suncobranu, velikom, kao ator u pustinji." (333) Kakvog Hrista? Ako
je, naime, Rjepnin na samoj obali "seo na ljunak" (331), ako je suncobran bio "gore, na steni, na travi"
(326), otkud pustinja u poreenju? Ona je, pak, ono mesto na kojem Isusa "kua... avo" (Luka, IV, 2) i

kada se, uprkos okolnostima, Pokrovski posmatra kao da je u pustinji, onda se on posredno oznaava
kao onaj koji je izloen avolovom iskuenju, poto pustinja enkodira simboliki smisao tog iskuenja.

Nuno je, meutim, sameriti uinke dve paralelne situacije koje se rekonstruiu iz opisa PokrovskogHrista, usled odnosa, lienog podreenosti i prepunog meusobnih preinaavanja, koji je u Romanu o
Londonu uspostavljen unutar simbolike mree realistikih objanjenja i obrazloenja. Taj odnos je plod
narativne dijalektike po kojoj neimenovano to postoji u avolskoj simbolici upravlja imenovanim.
Pokrovski je, gledajudi u vodu, odmeravao koliko ima snage da svojom smrdu prekine avolovo prisustvo
u sebi, da se odvoji od grene ljubavi kao seksualnosti koja ga egzistencijalno i simboliki prazni. On,
otud, eli da se ne pokloni pred avolom, da poput Hrista na oigled Bee Barsutov, u ijoj ljubavi oseda
avola, na oigled sveta, jer samo tako obznanjuje da odbija taj ugovor kae: "idi od mene, sotono."
(Luka, IV, 8) Pokrovski je, tako, spreman da svojim ivotom plati to je podlegao seksualnosti, ali i da
svojom smrdu odbaci avola. On bi svojom smrdu spasao svoju hristolikost. Iako zbog toga skae u vodu,
tim skokom oponaa trede avolovo iskuenje: "skoi odavde dolje." (Luka, IV, 9) Grof skae da bi spasao
Hrista u sebi, ali u letu obuhvaden demonsko-parodijskim talasom ba tada kua avola. Jer, Hrist je
odbio da skoi, kad "kazano je: ne kuaj Gospoda Boga svojega" (Luka, IV, 12). Kako je, za Pokrovskog,
skok svesni korak u smrt, ono beskrajno dalje od seksualnosti-ljubavi-Bee koje je dalje od avola, onda
to bekstvo stavlja avola na iskuenje: da je Pokrovski uspeo, onda bi to to je bio kao-Hrist znailo da ga
je njegova hristolikost ipak spasila, na nain neobian i primeren dobu praznine, ali i dalje odan i veran
Hristu u sebi. No, i to je odluujude, Pokrovski ne moe uspeti, jer avo ne dozvoljava da neko kao-Hrist
uspe, zato to ba neko takav treba da podlegne. I njegovo je spasavanje, otud, demonsko-parodijsko:
kao to de Bog "anelima svojijem zapovjediti za tebe da te sauvaju" (Luka, IV, 10), tako de avo
skokom Bee Barsutov, koja se "rvala... sa nekim, u vodi, kao da je neko vue na dno" (332), zaustaviti
pad Pokrovskog, da bi onda zajednikom akcijom avolovih advokata sauvao Pokrovskog od smrti, ali i
od Hrista u njemu: prvo se "ogromni kot, hotimice, izvrnu... prema crno-belom, izvrnutom, kajaku", pa
je odmah za njim "bio stigao Sorokin", a "prema njemu su plivali i Krilov i Bjelajev" (332). Njihovi pokreti
odavali su neka udna i neprirodna svojstva, jer "sve ivo, pliva, juri, uri, tako redi tri, po vodi" (332),
to su ako se opazi demonski signal preokrenuta Hristova svojstva: "otide k njima Isus idudi po moru"
(Matej, XIV, 25), ali i "Petar iae po vodi da doe k Isusu" (Matej, XIV, 29). I kao to je zapisano da
"uzede te na ruke" (Luka, IV, 11), tako se video "Pokrovski, koga je ser Melkelm drao u rukama": "kao da
ga je sa krsta skinuo" (332). Pokrovskog kao da je skinuo, jer se Hrist ovde ne pominje, to znai da je
posle pokuaja da se rtvuje grof poistoveden sa onim koga simbolizuje. ak i to to je "voda... oko njih
prskala, visoko, kao da je u mreu, nekog ribara, uhvadena neka morska neman" (332) nije lieno
demonsko-simbolikog sjaja, jer "Simon Petar ue i izvue mreu na zemlju punu velikijeh riba" (Jovan,
XXI, 11). Iz Pokrovskog je, posle neuspele smrti, "iscurilo po malo vode" (333), kao parodijski odsjaj
Isusove smrti, jer iz Hrista koji je umro "odmah izie krv i voda" (Jovan, XIX, 34), dok iz kao-Hrista, koji se
nije ak ni utopio, izlazi samo voda. Vrhunac parodijskog registra predstavlja saznanje da je Bjelajev
"paljivo, kao da se radi o mrtvacu, smetao, u izvuen kajak, na pesku, Pokrovskovo veslo, kao neku
dragocenu relikviju" (334): kada bi se radilo o mrtvacu, onda bi moglo biti relikvije, smrt bi i obinu
trivijalnost mogla uiniti znamenitom, neobescenjivom, jer "kad ga razapee, razdijelie haljine njegove"

(Marko, XV, 24), dok parodijsko-naratorski vrak ovog kao da se radi o mrtvacu odgovara onom kaoHristu ije je veslo kao-relikvija. Pokrovski je, demonsko-parodijski, spasen na nain na koji je avo
prorekao Hristu da de ga Bog spasiti. avo je, meutim, spasao Pokrovskog, dok je on hitao da u sebi
smrdu potvrdi Hrista, te grof opstaje u praznoj, stranoj i smenoj slinosti zato to punoda koju on trai
vie nije moguda. On je, dakle, neki Hrist koji nije uspeo da stigne do sebe, koji nije mogao da se
prepozna ak ni kao-Hrist, on je neki Hrist koji je podlegao avolovom iskuenju, iako je hteo da mu se
odupre, on je pervertovani ili ispranjeni Hrist.

Da se radi o ontolokom neuspehu ovog kao-Hrista, vidi se po inscenaciji elemenata Hristovog raspeda,
jer Pokrovski biva doveden u paradigmatinu Hristovu situaciju, ali je u njoj povezan sa slikom pustinje
kao avolovog iskuenja. U Pokrovskom je, tako, onemogudena Hristova rtva, jer je onemoguden Hrist:
do te parodije je dolo delovanjem avolove ruke. Da je to bio ba on, otkriva nain na koji spasavaju
Pokrovskog, jer ima u sebi neto od Hristove metode: "Doktor Krilov i kapetan Bjelajev drmusali su to
nago telo, kao da iz njega ne treba isterati samo vodu, nego i nekog avola." (333) Ako oni izgone avola
iz Pokrovskog, onda ga je avo naveo da skoi, ali ga je avo i spasao: grof je Hrist kojim je ovladao avo.
Potreban je, dakle, pervertovani Hrist koji nije uspeo da spase nikog i nita: kada se Pokrovski pojavi u
"crnom kostimu", to je "Pokrovski, koji se sad u crnini kao go Hristos, beleo" (316), to je, dakle,
karikatura one svetlosti i ljubavi koju Hrist u svetu naveduje kad "haljine njegove postadoe bijele kao
snijeg" (Matej, XVII, 2). Tuga i depresija grofa Andreja Pokrovskog, njegovo dugo pripremanje i reavanje
na rtvu, to je sve simboliki prizvano uestalim poreenjem sa Hristom, ne mogu da spree demonsko
parodiranje Hristove muenike uloge, kad Pokrovski ne moe da zaustavi seksualnost kao jednu
perverznu i zlu strast prema svojoj tati: on oseda kajanje, griu savesti, greh, patnju, to je nedovoljno
za odupiranje nadirudoj praznini, koja ga goni u samoubistvo kao neuspelu rtvu, jer je Hrist, kao rtva, i
kao ljubav, kao patnja, i kao paradigma, postao nemogud u Romanu o Londonu. On nije ni uspeo da se
rtvuje, jer ga je avo spasao, da bi parodirao rtvu ivota koju Pokrovski kao da eli da prinese, da bi
pokazao da se ne moe umreti kao Hrist.

Borba sa avolom dovela je, eto, Pokrovskog do neuspelog samoubistva kao trijumfa avola, pa je
grofovo preobraenje, otud, pristanak na ugovor: "Rjepninu je palo u oi kako se i grof Andrej bio
promenio. Bio je, jo uvek, tih, tuan, kao u nekom alosnom snu, ali mu je lice dobilo crte mukarca koji
nije vie ni plaevan, ni slab, ni nesredan. Bilo je tvrdo." (469) Sa lica nestaju one crte koje sugeriu
njegovu slinost sa Hristom, pa se umesto blagosti i ljubavi pojavljuju tvrdoda i seksualnost: to je lice
promenjenog Hrista, u ijem pogledu, dok "prati generalicu", "Rjepnin nije vie nalazio onu zauenost, i
hladnodu, kao u Kornualiji, nego svetlost u oima koju imaju ljudi u kotskoj koji love srnu, koja se nikad
ne ugleda blizu, nego daleko." (469) Pokrovski, stopljen sa ulogom koju je u sebi otkrio posle uloge kaoHrista, jer Hrist nije poslednja moguda uloga u svetu, prepoznao se, meutim, kao onaj lovac koji je srnu
ugledao sasvim blizu, tu, odmah pored sebe, zato to je Bea gledala "krupnim, oima srne" (470). Ovaj
preokret u Pokrovskom nestajanje patnje, otvaranje ka seksualnosti obeleava sve njegove potonje
postupke koji su, to su demonsko-parodijski znaci, pradeni nejasnodom i misterioznodu informacija,

kao nesigurne i protivrene vesti po Hristovom vaskrsnudu, ali su spojeni sa sudbinom kneza Rjepnina
zato to ta veza treba da osvetli smisao Hristove sudbine u osnovnoj tajni o Rjepninovom ubici.
Meusobna naklonost, jer je knez grofa Andreju "jedino, i eleo, da upozna", kao to je ba "Pokrovski
dao ideju, da njega, Rjepnina, poalju na letovanje" (285), nadograena je istovetnom okrenutodu ka
Rusiji, koja je stvorila sumnju da njih dvojica "za te ludake, u Moskvi, imaju neku udnovatu simpatiju"
(672). U temelju ove obostrane simpatije, ispod linih i idejnih naklonosti, nalazi se poreenje sa
Hristom. Jer, uavi kod slubenika Ministarstva pravde, Rjepnin "ma koliko da je to udno, i ma koliko
da to protumaiti ne bi, ni umeo... pomisli, da je taj ovek Pilat, a on Isus" (79): Rjepnin je, meutim,
nemogud kao Isus, jer i sam "zna da je to kojeta, smeno, glupo" (79). A zato? "Rjepnin je zapazio,
koliko je lice Pokrovskog uto, nezdrave boje, i slino zaista tim Isusima, na starim ruskim ikonama, na
kojima je na slikama sahrana, polaganje u grob Hristovo, a vaskrsenja nema." (314) ta je knez
zapazio? Ved se u boji lica Pokrovskog moe nazreti kneev tamni duh, koji nemilosrdno pronie u
nesklad lica Pokrovskog sa Hristovim licem koje se "zasja... kao sunce" (Matej, XXII, 23), ali je misao o
vaskrsenju autentini Rjepninov udeo u opservaciji Pokrovskog, zato to knez uvek tvrdi da "vaskrsa... za
ono, to je prolo, nema. Je li to jasno?" (445) Njegovo opaanje Pokrovskovog lica odgovara nainu na
koji knez postavlja pitanje, zato to je to nain onih "koji govore da nema vaskrsenija" (Matej, XXII, 23).
Ovo je vana dopuna Rjepninovog radikalizma, jer oituje "u biti nazor svjetovna ovjeka koji ne moe
prihvatiti Boga, ije djelo nadilazi ljudsko iskustvo"*75+. Rjepnin, dakle, ne moe biti Isus zato to ne
veruje u vaskrsenje, ali je on naslutio travestiju u Pokrovskom koja prodire u samo poreenje sa
Hristom.

No, postupci grofa Andreje ne samo da deluju na Rjepnina, kao to ga poklon Pokrovskog, koji "mu je,
kod vratara ostavio jednu knjigu" (567), zavodi i opsenjuje fotografijama petersburkih kubeta, voda i
zgrada, mamedi ga da ode u Rusiju, da se vrati sopstvenom sedanju, poput grofa koji je, otiavi u Rusiju
(631, 670-672), ostvario kneev ideal, nego je, tavie, Rjepninu ponueno da se zaposli kod Melkelma
Parka, kao to je to uinio i Pokrovski (668, 670). ta to znai? Ako je tana davnanja kneeva intuicija
da je gorostasni kot "svakako, neki ef pijuna" (461), onda je Rjepninu ponueno da postane pijun:
ali, "zar je mogude da jedan Pokrovski padne tako nisko, da igra ulogu pijuna?" (690) Ako je preokret u
Pokrovskom doveo do toga da je ovaj kao-Hrist bio "oznaen kao obian pijun" (693), onda je Rjepninu
ponueno da se pojavi na mestu travestiranog Hrista. Hrist kao avolov plen, jer je nemogud i, zato,
knez mora da odbije? Gestovi Pokrovskog bili su, otud, samo avolovi putokazi, koji su utirali put u
Rusiju kao put u travestiju Hrista. Kneeva neverica da je kao-Hrist mogao da "padne tako nisko" (690)
izraz je njegovog oajanja zbog nemogudnosti Hrista, zbog strane, lake i prozirne banalizacije Hrista. Sva
misterija oko nestanka Pokrovskog, podsticana toboe radoznalim pitanjima Melkelma Parka da li knez
"zna, sluajno, da li je grof Andreja, u Parizu, oblaio neku rusku uniformu i bio ruski oficir, inovnik,
generala Milera, obavetajca" (672), potpuno je vetaka, jer je neutralisana davnanjim saznanjima o
Pokrovskom kao Hristu: "To je bio meutim najslavniji pomodnik generala Kutjepova efa pijuna 'BELIH'
u Parizu." (286) Pokrovski, sa licem Hrista, nije Hrist nego je meutim: dakle, sasvim na drugoj strani
od smisla poreenja, negde sasvim daleko od uzvienosti, negde "tako nisko" "obian pijun". Nema,
eto, nikakve misterije u ovom liku ija sudbina biva zapeadena na biblijski nain: kao to je Krilov zavrio

"u apsu, u Rusiji" (631), tako se i u sudbini Pokrovskog parodijski ostvaruje jevaneoska re da "meu
zloince metnue ga" (Luka, XXII, 37), ba kao to je i sam odlazak u Rusiju demonski odjek saznanja da
"nigdje nije prorok bez asti do na postojbini svojoj i u domu svome" (Marko, VI, 4). avo, dakle, jezivim
humorom kojim parodira Pokrovskog kao Hrista, pokazuje da povratak u Rusiju i kao povratak Krilova, i
kao povratak Pokrovskog nije mogud kao autentian, ved samo kao parodijski in: put u Rusiju, kao
Hristov put, otkriva se kao put u prazno. Parodirani Hrist je ivi simbol nedovoljnosti patnje u suoenju
sa avolom prozirnosti. Mefistofel je, otud, dosledno odveo Pokrovskog u zatvor i u Rusiju: on je
pokazao knezu Rjepninu da je ljubav, kao ogromna ljubav Bee Barsutov, nedovoljna da zaustavi korak ka
Rusiji, ali ne zbog Rusije, nego zbog avola, kao to je Rusija nedovoljna da sprei parodiju Hrista,
njegovo pretvaranje u neto "tako nisko", jer se i Hrist preobraava, ni on nije autentian, kad je nestalo
njegove linosti. Biti u ljubavi nije, dakle, dovoljno za spas, ali ni biti u Rusiji ne znai stidi do Hrista. Taj
peat utiskuje na Rjepnina sudbina grofa Andreja Pokrovskog: nema puta u Rusiju mimo avola.

Pokrovskog prepoznajemo kao lice, "ono to vidimo pri dnevnome opitu, ono u emu nam se javljaju
realnosti ovdanjega sveta"*76+, ali je Rjepnin u njemu prepoznao onu bliskost sa likom na ruskim
ikonama koja ispod spleta linija i formi na oveijem licu poinje razaznavati lik kao "ispoljenost upravo
ontologije"*77+. U Pokrovskom je, otud, mogude osetiti kako "sve sluajno, uslovljeno motivima koji su
spolja nametnuti tome bidu, uopte sve ono u licu to nije samo lice, potiskuje se... energijom sile Boije
koja je probila kroz masu tvarne kore: lice je postalo lik", a "lik je podobije Boije ostvareno u licu"[78].
Pokrovski je Hrist u Romanu o Londonu po unutranjoj zakonomernosti da rezonanca romana o avolu
dopire do Hrista: i u Bradi Karamazovima, i u Doktoru Faustusu, i u Majstoru i Margariti. Poistovedivanje
Pokrovskog sa Hristom ima parodijski karakter, koji upozorava na destruktivnu poentu u sudbini grofa
Andreje, zato to se na njegovom liku, a ne licu, odmeravaju snaga i domaaj same hristolikosti u
avolovoj mrei Romana o Londonu: tangente narativnih sila, spojnica, intenziteta, treba da pokau
koliko je mogud Hristov odgovor na iskuenja avola prozirnosti. Okolnost da se lik parodira sugerie da
je Pokrovski pretvoren u masku, u ono "to izdaje sebe za lice i smatra se za takvo, ali je iznutra prazno
kako u smislu fizike stvarnosti tako i u smislu metafizike supstancijalnosti"*79+. Uprkos neskrivenoj
patnji Pokrovskog, uprkos njegovoj spremnosti na rtvu, on nije mogao odbiti onu praznu seksualnost
koja ga je podvlastila, jer je avolova praznina prela u Hrista, pa "umesto da nam otkriva lik Boiji", ovaj
parodijski smisao "nas i obmanjuje, lano ukazujudi na nepostojede"*80+. Hrist koji ne moe, i kad hode,
da se odupre avolu, on koji mu podlee, ija rtva ne stvara nikakav odjek, koji je obian pijun, ni tu
ak izuzetan, vrhunski, vaan, to je bio na poetku, da bi metamorfoza od vrhunskog do obinog pijuna
bila saobrazna epohalnoj metamorfozi od stranog i velikog do prozirnog i banalnog zloduha: svi ti
postupci ispranjavanja hristolikosti u Pokrovskom, sugeriudi "mistino samozvanstvo, koje i u
najlakomislenijoj igri ima neprijatan ukus nekakvog uasa"*81+, naznauju gde je poreklo depresivnog i
mranog utiska koji izaziva Roman o Londonu. Jer, Hrist nije tek nemogud, ved je mogud samo kao
parodiran; avo prodire i u neprikosnovenost lika, u njegov ontoloki osnov, karikira i deformie, stvara
masku: "dostojno je panje i to da je takva bezvrednost ljusaka, praznina lane realnosti uvek smatrana
od strane narodne mudrosti za svojstvo neastivoga i zloga."*82+ Koliki je potencijal parodijskogrotesknog upotrebio Crnjanski pokazuje apsolutna neprikosnovenost Hrista koji, u poemi Ivana

Karamazova, "dutedi prolazi izmeu njih sa tihim osmehom beskonane samilosti", jer "sunce ljubavi gori
u njegovom srcu, zraci Svetlosti, Poistovedenosti i Sile izviru mu iz oiju, i, izlivajudi se na ljude, potresaju
njihova srca ljubavlju koju mu uzvradaju" (BK, 331): nezavisno od smisaonih kontroverzi koje nudi
njegova uloga u Bradi Karamazovima, Hristov lik ne samo da je ouvan nego je neprikosnoven u samoj
linosti, kao to je deak Nepomuk, koji je "sinonim za malog Hrista"*83+, apsolutno milotna pojava,
"koja potajno ljude tera da poveruju u boansko, u silazak s visine i daljine, u epifaniju"*84+ i, tako,
nezavisno od smisaonih reperkusija njegove uloge u Doktoru Faustusu, ostaje iznutra ouvan. Hrist
Crnjanskog upravo je destruiran u samoj svojoj unutranjosti, on je nemilosrdno parodiran a mnogo
nevidljivije, to znai da su avolove snage u odnosu na Bradu Karamazove i, ak, Doktora Faustusa
postale ne samo bitno nevidljivije i skrivenije, nego i vede i jae. Slinost Pokrovskog sa likom sa ikona
nagovetava da se u njegovoj figuri uspostavljaju tanani i oscilirajudi meuodnosi: diferencijacije izmeu
lica (ovekovog), lika (Hristovog) i maske pokazuju smer simbolikih transformacija u Romanu o
Londonu. Maska Pokrovskog umesto punode lika ili ivotnosti lica potpuno je precizan signal, jer
detektuje "neistu silu za praznu iznutra"*85+. Ispod Rjepninove naklonosti prema Pokrovskom zbog
patnje na grofovom licu, zbog ljubavi prema Rusiji, otkriva se da je meusobna simpatija uslovljena
prazninom: Pokrovski je maska, ije je prvobitno znaenje larva, to je re koja je "dobila ved kod
Rimljana znaenje astralnoga lea, 'praznoga'"*86+, pa se takav grof morao dopasti knezu koji je ako
oslunemo demonsku re "ivi le, ivoj trup" (665). Prazan je, dakle, postao ak i on: i Hrist.

Naa ili o ljubavi

Rjepnin i Naa, kad bi ih detektiv ugledao, simbolizovali bi korespondencije koje postoje izmeu due i
njene sudbine: "na licu njegove ene... zapazio je, odmah, dobrotu due koja je neprolazna", koja
"privlai i najgoreg oveka", dok se na kneevom licu vidi "ved na prvi pogled, tuga, alost, bes, oholost,
prezir ljudi, pa i ena, a to niko ne voli" (221). Kolebanje u svetu, meu ljudima, na ulicama, kao da je
plod jednog skrivenog kolebanja, jer ga i Naa opominje da "svet ne trpi oholog oveka", zato to "svet
ceni skromnost" (124): poreklo ovog gordoumlja je romantino, jer su Rjepnina "smatrali za romantika,
za nadmenog oveka" (600), podrugljivo mu pripisavi nadimak "knjaz Nuance" (278). Podsmeh je
upuden ovoj samoonemogudavajudoj oholosti koja je u drastinoj nesrazmeri sa kneevim okolnostima:
biti "poznat kao nadmen Rus" (278) u trenutku kada se "znalo da je na prosjakom tapu" (600) moe
samo onaj "knjaz Nuance" koji kao da kae: "ja sam jedna nuance koja nema nikakav esprit u nogama i
ne moe ak ni da ide."*87+ Faust je gord zato to "istine vene prizor oekivah" (F, 645), zato to ima
snagu "da tvoraki potee i zatutnji/ kroz svaku ilu prirode" (F, 650-1), kao to je Ivan Karamazov toliko
gord (BK, 831) da tvrdi kako je sve dozvoljeno, i oceubistvo, ali kada Rjepnin uzvikne kako je "mogao...
biti St. Just", jer "niko nije ono, to mu ime kae, u ivotu", "niti je onaj ije ime nosi" (123), onda je ovaj
otmeni pobunjenik smean, pa mu se ena "smeje, jo vie" (123): on je to na jedan straan nain, poto
se "bosonog, barusav, kao neki vetac, izdie... pred ognjitem u kom se crvene poslednje eravice"
(125-126). Ima neeg strano-smenog u tom gordoumlju kao nadahnudu koje ga osposobljava da misli
kao da je "neki pretendent" (125), to je romantini refleks zavetan od Miltonovog Satane*88+, ali

infantilan, zato to se u njemu prepoznaju "velika... deca" (125). Izmeu unutranjeg nadahnuda i
spoljanje smenosti, koja pogaa Rjepnina "kao nekom strelom u srce" dajudi mu "izraz zla na licu"
(125), nalazi se njegova autentinost: progonjena onim to je ini smenom, ona, neprilagodljiva, postoji
kao problematina zato to je pogoena ovim smehom, zato to je u najdubljoj odaji samog Ja
podriva ovaj neumitni prodor preko svakog linog nasipa. Otud plat gordosti kojim ova ambivalentna
autentinost brani ono to jeste (original) pred onim to joj preti da postane (kopija). Ba gordost uva
njenu vezu sa stranim plamenovima pobune i gneva koji odbleskuju u sjaju kneevih oiju, u intenzitetu
kroz koji treperi njegov duh, ba je gordost forma kroz koju se mogu negirati oni kojima je smena ova
autentinost. Ali, gordost je, istovremeno, osobina velikog avolskog pobunjenika, koji se u svoj jaini
oglaava kroz Rjepnina, kao to je gordost ovekova osobina neophodna i kod Fausta, i kod Ivana
Karamazova, i kod Leverkina za avolji eksperiment. U samoj autentinosti ima, dakle, neke
zaboravljene dvostrukosti na koju nas podsedaju "nasilna znaenja izriita u grkom poreklu rei
'autentino'", jer avo prodire i u autentinost, poto authenteo znai "imati potpunu mod nad" kao to
je avo ima nad Rjepninom, pa re znai, takoe, "poiniti ubistvo", koje je i poinjeno u misterioznom
sluaju kneza Rjepnina. No, authentes, re koja doziva avola zato to znai "ne samo gospodar i
delatnik, ved i poinilac, ubica", iznenada poinje da pripada samom knezu, prepoznajudi ga kao nekog
ko, zavetovan ovoj rei, istovremeno pripada avolu, jer ona znai "ak samoubica, samoubistvo"*89+. U
autentinosti se, otud, ne dodiruju samo avo i knez nego i ubistvo i samoubistvo: misterija i
oiglednost, ezoterino i egzoterino.

Ako hode da ostane autentian, da se ne preobrazi, uprkos smehu, knez mora da bude problematian:
"ljut je i neka duboka alost, i mrnja, preliva mu se preko lica." (125) Autentinost ga odvodi stazama
protivrenosti do krivice, jer biti svoj, to je odsudni imperativ ovog kneza, znai biti nedostojan dobrote
koja ti se prua, ljubavi koja ti je poklonjena, moda i nezaslueno, moda i ograniavajude, biti svestan
tih nedostojnosti, biti kriv pred sobom: to vie kriv (pred sobom), to vie svoj (pred avolom). Zato?
Ova apsolutna usredsreenost sadri u sebi mnogo dramatiniji apel od Nainog izvorno-ivotnog
radovanja onom jednostavnom, obinom, svakodnevnom (171), jer se kroz nju trai neko pravo za
patnju, neki odjek na patnju, trai se smisao koji treba da pripadne patnji u svetu, bududi da je "bol u
ljudskom svetu... raanje linosti, njena borba za svoj lik"*90+. Patnji se po znanju avola iz Ivanovog
komara priznaje da ona "i jeste ivot" (BK, 844), patnja je jedino to de avo i u Doktoru Faustusu
ostaviti netaknutim: "doputen je samo jo onaj fikcije lieni, od samozaborava u zaigranosti slobodni,
neprerueni i nepreobraeni izraz patnje u realnom trenutku njenog postojanja." (DF, I, 372) Tog prava u
Romanu o Londonu naravno da vie nema, ali je Naina radost, koja izvire iz toga da se ivi, ipak
nedovoljna, jer tone u sferu neodreenosti, koja nas ne sumnjii, koja nas spasava od munih odluka, od
nas samih. Nema, otud, vedrine koja bi dola posle iskustva autentinosti: knez mu je, sledujudi porivu
da bude problematian-slobodan, rtvovao mogudnost materijalnijeg, javnijeg ivota, svako ostvarenje,
svaku potvrdu, zaposlenje, novac, uspeh, rad, skromnost. To bi znailo naputanje problematinosti koja
je on sam, zatvaranje linosti u svet-avola, dok ovako ona ostaje vazda upitna, vazda zamiljena, oholo
zadovoljna sobom, nezdravo uivajudi u sebi. ta je tu nezrelo? Nije li sve sasvim zrelo, sasvim moderno,
jer je odlueno, iskuano, doivljeno, duboko promiljeno, proosedano, stiano, bez bilo kakvog znaka da

se bilo ta oekuje ili trai od sveta, od bilo kog pojedinca u svetu, da se nita ne uzima i kad se dobija,
nita se ne iznuuje, niti se osvaja lukavodu, nikome se ne poklanja, ista bolest due, jer "prekomerno
uivanje ili preteranu patnju valja svrstati u najtee bolesti due"*91+. Otud oholost: svet-avo ne moe
nita uiniti za ovu autentinost, zato to njen izvor nije u svetu nego u duhu. Tu je i istonik njene
propasti. Knez se oseda kao olupina (93) zato to niko ne vidi autentinost ove oholosti, ali je ba to po
zakonu njene problematinosti: ona mora eleti potvrdu u svetu da bi je onemogudila, jer se ona mora
vrteti u krugu samopotvrivanja u duhu kroz samoosujedivanje u svetu.

Nasuprot ovako problematinoj oholosti, nadzirudi avolski sjaj kneevih oiju, postoji Naa kao ljubav:
otputen "iz tala" (658), dok je "pet puta... cepao" pismo Nai, "kao da Naa moe da ga vidi, preko
okeana, kao da ona ima neko, veliko, oko, okruglo i strano, kao neko Sunce, ili kao neki Mesec, svetao,
on se pitao, ta da kae svojoj eni, o sebi, o svom ivotu, sada, kada je ostao sam" (660). On se to pitao
zato to je, na kraju susreta sa avolom, dola Naa, kao "neko ogromno oko, strano oko" (215), da ga
spase i sauva pitanjem o ljubavi, ali ona sada nema vie to oko, iako ga knez priziva. Nema vie ni nje,
kad je nestalo ljubavi, jer se knez poistovetio sa samodom i samoubistvom, ba sa onim to je uinilo, jo
dok su bili zajedno, "da je, prema njemu, osetila neto, kao enski prezir" (604) zato to se, predajudi se
avolu, odrekao ljubavi. Sam kneev lik, toliko slian Gretinom opisu Mefistofela koji "podrugljivo rogai
oi,/ a uz to i gnev iz njih seva" (F, 3667-8) otkrivajudi nemilosrdnost, jer "odmah se vidi da saueda
nema" (F, 3669), uinio je da Naa oseti kako preovlauje avolska sutina: "da nikoga i nita ne voli to
postoji." (F, 3671) Ali, Naa, dok se "tiho kikode" (216), ne nasluduje u Rjepninovim reima kako bi on
bio u stanju da je voli "i bez seksualnih veza" (216), nikakav eho avolove ponude, iako je ba ona kljuni
avolov protivnik u borbi oko kneza. U toj gordoumnoj odluci koja uvodi u ideju (o) ljubavi umesto Nae
kao ljubavi neopaeno je nestalo Nae, jer se pojavila neka nemoguda ljubav bez Nae. Izmeu njega,
koga "ne privlai... vie ni seks" (279), i nje, "eljne koita", koja je "bila... toliko poludela da nije, ni
primetila koliko je, iako to krije, njen mu ohladneo, i, daleko od nje" (505), nastao je zjap: knez se ne
uklanja samo od seksa, jer odbija avolov udeo, nego se, odmakavi se od Nae kao ljubavi, primie
hladnodi. Oni su se, meutim, nekad voleli pred tuim oima, jer su ih dok su plovili "na sredini jezera,
u amcu" "kroz dogled... posmatrali" (62), bili su bez stida, iako "im se to, posle, pri povratku, inilo,
smeno pa i vulgarno" (62), to znai da je postojalo neko vreme kada Rjepnin, ne susrevi se sa
avolom, nije tako radikalno odvajao seks od ljubavi. Kao to avo, oglaavajudi duh doba, nudi seks
umesto ljubavi, tako knez postaje srodan sa istinom (o) ljubavi umesto seksa: umesto tela, on nudi ideju
(o) ljubavi. Naina sudbina pokazuje kako on spoj tela i ljubavi premeta u prolost, u svet uspomena, u
preanje postojanje. U Nai-kao-ljubavi, knez ne moe voleti sebe u drugom, kao to ona nije ni ideja
(o) ljubavi, istina kao skriveni temelj same ljubavi, ved je Naa samo ljubav-i-telo, ak ljubav-i-seks, i, u
najvedem izazovu, ljubav-i-bestidno, zato to je Naa uvek bide, zadovoljstvo tela i zadovoljstvo due,
dvostruko uivanje: kao takva, ona je ljubav za drugog, drugi kao ljubav, dok je Rjepnin zaveden
demonskom ponudom, dubinski zaveden smrdu postao ideja ljubavi, a ne ljubav. Ideja ljubavi,
netelesna, koja je prolost i uspomena, a ne sadanjost i prisustvo, ne moe savladati avola prozirnosti,
dok ljubav kao bide, kao Naa, ono to je tu, ostavi mu nedostupna, ne moe spasiti kneza od avola:
Rjepnin biva naveden da se udalji od Nae, od ljubavi, zato to on vie ne voli Nau, osim kao ideju

ljubavi, osim kao uspomenu. Umesto tela ljubavi, on se kladi na logos ljubavi. Nema, meutim, tela
ljubavi niti logosa ljubavi, zato to se u njima, ako se razdvoje, prepoznaje avo, koji se umede izmeu
njih, ispunjavajudi prazno mesto ljubavi: postoji samo telo-i-logos ljubavi, ako postoji ljubav.

To to je Naa "bila postala eljna uivanja u postelji, kao da je ila u neku kolu bestidne ljubavi, opisane
u francuskim knjigama u 18. veku" (508) oznaava kako iza realistike motivacije o elji za detetom
avo gura Nau ka seksu, pribliavajudi je slikama iz urnala, ali na nain de Sada, to nju i to je
demonski cilj u kneevim oima preobraava: "bila je primetila da je on posmatra, kriom, zaueno."
(508) Naino usreditenje u seksu postaje deo modne figure markiza de Sada, sasvim suprotno
Rjepninovoj odluci da odbije demonski zov te figure, jer knez eli da "ivi neki ivot koji, sa naim telom,
nikakve veze nema, ni koliko pla u snu" (481). Senkom boanskog markiza obeleena je avolova
zamka: odbivi telo, nevidljivo podstaknut avolom, Rjepnin odbija Nau kao telo, premeta je iz bida,
eledi da je spase kao bide, premeta je u prolost, dalje od simultane praznine seksa, to znai da je
vremenski i situaciono odvaja od sebe. Ako moe bez njenog tela, jer mora dalje od avolove ponude,
delajudi sasvim po avolovoj zamisli, on moe bez Nae, bez njene ljubavi: u demonskoj zamisli ljubavi
za nju. Njemu nije do njenog tela, nje kao tela, ali tu je demonska zamka njemu vie nije do nje, do
ljubavi za nju: briga za Nau pretvara se u brigu da se ostane bez Nae, da se ostane sam, ali ne u
samodi kao usamljenosti nego u samodi u kojoj se raa i umire kao potpunoj i bezuslovnoj samodi: da se
ostane, dakle, sa avolom.

Uzaludni su, otud, Naini napori da kneza spase, poput njene molbe da on obrije tu "udnu bradu"
(225), koja njegovom licu daje "neki izraz nemilosrdnog, sudije, ledenog srca" (124), ija je simbolika
nemilosrdno-ledena, jer je Naa oseda kao znak zloduha, kao "znak nesrede od koje, da se otmu, ne
mogu" (487). Brada, koja daje "njegovim crtama otrinu crta kalabrekih Asasina" (124), sluti ubicu i
zloinca, otkriva svojim jezikim korelatom duhovno srodstvo sa sektom Asasina, ije geslo sve-jedozvoljeno dalekoseno odjekuje u glasovima Brade Karamazova*92+, pa bi brada, otud, uspostavila
kneevo srodstvo sa avolovim glasnicima iz velikog romana Dostojevskog. Brada, koja je "bila... ruska, u
njenim oima i ako se bila pretvorila u jaredu bradu francuskih kraljeva i italijanskih bandita" (487),
otkriva promenu u knezu kao naporednu sa prepoznavanjem avola u njemu. I dok ljubav u Nai oseda
avola i ne videvi ga, i dok Rjepnin ne razume zato ona trai od njega da obrije tu neobinu bradu koja
je crta "neeg, neoekivanog u oveku" (196), ko podupire Nainu elju? Gospoa Krilov pita: "Zato
njegova supruga trpi tu udnovatu bradu, koju nosi?" (409) Boidni poklon koji Naa eli jeste da knez
skine "tu crnu, runu, bradu" (487), ali je Rjepnin zamiljen, iznenaen i "prebledeo" (487) zbog
paralelizma izmeu Nainog zahteva i zahteva avolovog advokata, paralelizma koji je upotpunjen
hladnodom, jer ga je Naa-ljubav gledala "tim hladnim pogledom", ak joj je glas "bio, kad je to
zatraila... hladan" (487). U ajdinici de Rjepnina, realistiki verno, zato to ljudi, lieni "zlih namera",
"trae poznanstva i oslovljavaju suseda, pri stolu", voeni eljom "da neka udna saoptenja saopte
drugome" (499), osloviti "neki bradati ovek" (498): "Zagledan u lice tog nepoznatog gosta, eljnog
razgovora, bio je zapazio da je bradat, i setio se onoga, to je eni obedao. Da de skinuti bradu." (499) To

avo podseda kneza da ispuni Nainu elju, kao da on brine o ouvanju te ljubavi: mora, naravno, biti
nekog demonskog interesa, sasvim neprozirnog Nainoj ljubavnoj elji, poto u asu kada je brada
skinuta, avo ne moe da se ne oglasi iz berberina: "ak se, ko zna zato, i zakikotao." (502) Naina
elja, nesvesno ali neumitno, i sa nekom pritajenom slutnjom da se trai neto krupno, pa je i ona "bila
prebledela" (487), ide u susret avolovom naumu da knez postane drugo bide, da se odvoji od svoje
linosti: on se "bez brade i brka... inio... ovek koji nije bio vie onaj koji je doao" (502). Otud kikot: ako
se i zatonik autentinosti pretvara, mutira i gubi identitet, onda je to demonski razlog zato Naina
elja, plemenito stremedi da kneza odvoji od zla, biva sutinski potpomognuta neistom silom. Jer, avo
eli promenu zato to samo ona udaljuje kneza od Nae: "Otkad je bio skinuo svoju udnu, crnu bradu,
njihov brak se nekako hladio, prvi put posle toliko godina, kraj sve njegove nenosti prema njoj." (513)
Ako se njihov brak hladio, iako ga ona "nije nikad bila toliko eljna, niti se tako strasno davala" (513),
onda je ospoljanjenje elje u Nai reciprono prodoru hladnode u Rjepninu. Ostavi bez brade, kao neki
zalom u njegovom ivotu, knez "prvi put" (513) oseda hladnodu poput Fausta ije usne postaju ledene (F,
4692), istovremeno budi neskriveni prodor seksualnosti u Nai, koja to "nije krila" (513), poto je ljubav
ini "nezasitljivom i bestidnom" (513). Naa je, otud, zaslepljena ovekom-bez-brade, dok je Greta
osetila kako "tvoja ljubav, onako snana pre, sad nesta" (F, 4694-5), i Naa se nede, poput Grete,
zapitati: "Ko me je liio nje?" (F, 4696)

Nau, meutim, nije mogude odvojiti od Rjepnina, osim ako se ne pojavi dete, koje i u Romanu o
Londonu ima vanu ulogu, kao i u drugim romanima o avolu, poput Brade Karamazova*93+ i Doktora
Faustusa[94]: "Kad bih imala dete, pristala bih da odem u Ameriku, da vas se odreknem, Niki, ivela
bih za vae dete i priala mu o njegovom ocu." (71) Knez de potpuno zaboraviti ove davne rei kada
Naa bude pristala da ode, dok je grofica Panova, iako ne moe znati za njih, Nai "osigurala prijem, kod
jednog uvenog lekara, ginekologa" (103), jer avo ipak zna za tu tajnu pomisao, moda ju je on ak i
doapnuo, kad je avolji advokat, posredno joj pomogavi da rodi dete, uinio ba ono to jedino moe
razdvojiti Nau od Rjepnina, sasvim u skladu sa demonskim naumom da se knez potpuno osami.
Opratajudi se, dok nosi dete u sebi, reima "da smo imali dece ne bih otila" (555), Naa, koja kao da je
upamtila kneevu pomisao "da se ne bi rastajali, ni privremeno, da su imali dece" (514), posredno
otkriva zato veruje da de roenje deteta navesti Rjepnina da im se pridrui u Americi (434): ako nosi u
sebi ljubav, kao Nau, kao drugog, on de dodi, jer ako se ne bi rastajali da su imali decu, oni de se spojiti
(ne-rastajati) sada kada imaju dete. Naa, zato to je ljubav, uvek sebe razume kao bide-sa-drugim i, kao
savreno nesebina elja, ne moe oprostiti Rjepninu to je, uplaivi se da je ona mrtva, pomislio "samo
mi jo to treba" (147), jer bi ona pomislila "samo nam jo to treba" (373): ljubav ni u smrti, pogotovo u
smrti, ne moe biti sama, pa on treba da doe u Ameriku zato to postoji u tom mi. Meu tolikim
Rusima, Naa je jedina koja ga je "prekrstila...rukom, jo jednom" (556) ne zaboravivi da to uini i "u
mislima, u tom pismu" (647), to je signal njene veze sa Hristom: ona veruje u ljubav, jer veruje u
Hristovu stazu. Ona, dakle, u Romanu o Londonu dosledno odbija parodiju Hrista, jer "delo istinske
ljubavi pre svega se zasniva na veri"*95+. Njena nada da de Rjepnin dodi za njom (508), kao oblik
nevidljive borbe sa avolom, ima realno sidrite, poto je Rjepnin "voleo... decu" (270): dete se, tako,
pojavljuje kao udo koje moe navesti Nau da ode, jer se javlja kao garancija da de je Rjepnin slediti, ali

se iza ovih realistikih motivacija prepoznaje dete u avolskoj simbolici kao ono to od kneza treba
sakriti. Potpuno je tajanstveno za realistiki sloj pripovedanja, ak melodramatino, zato Naa ne kae
nita Rjepninu o detetu*96+. No, ako bi knez doao da je znao za dete, neumitno je da on to ni ne sazna:
da ne bi doao, nede ni saznati i, otud, ona mu nita ne kae. Dete je olakanje za Nau da bi otila, ali je
zatajeno knezu da bi se ubio. Naa ni u mislima ne saoptava zato krije dete od Rjepnina, to je njen
tajanstveni naum da ga dozove u Ameriku, ali se u temelju tog nauma, te misterije i te opsene, nalazi
avo koji je oslepljuje, koji je vara, jer joj je dao dete zato to je to bio nain da Rjepnin bude zamenjen
na mestu njene ljubavi. Rastanak sa Rjepninom mogud je za Nau samo ako nije rastanak sa ljubavlju:
kao, dakle, put ka detetu. Kod Nae, kad se pojavi dete, sasvim u skladu sa bezuslovnim znaajem
drugog u unutranjem osedanju i ivotnoj slobodi, dolazi do premetanja samog sredita linog ivota.
Nema ljubavi ako nema drugog, ali i avo je to znao dete uspavljuje ovu ljubav koja straari, jer je
dete udesni ulog za kneevo ubistvo. Da bi otila, ona mora imati samostalan i snaan motiv kao to je
dete, inae ga ova bezuslovna ljubav nikad ne bi ostavila: pomodu lekara, kao i kod Leverkina, avo joj
daje dete, istovremeno joj apude razloge da sve preduti Rjepninu, da ga zauvek osami, spreavajudi
kneza da razume situacione nagovetaje (546-547). Melodramsko razreenje izmeu Rjepnina i Nae
poprima, na ovakvoj pozadini, sasvim demonske odjeke. Koliko je, meutim, bilo mogude u simbolikoj
a ne realistikoj sferi da knez poe za detetom u Ameriku? Ako bi Rjepnin, koji je podlegao u borbi sa
avolom, bio egzistencijalna sablazan za dete, onda je duboko logino to se on ubija na nain kao da
ima znanje o detetu: "bolje bi mu bilo da se objesi kamen vodenini o vratu njegovu, i da potone u
dubinu morsku" (Matej, XVIII, 6), zato to bi on, kao ovek "kroz koga dolazi sablazan" (Matej, XVIII, 7),
mogao da "sablazni jednoga od ovijeh malijeh koji vjeruju mene" (Matej, XVIII, 6). Ako ne moe da se
promeni, da se preobrati, jer preobraenjima upravlja avo, onda on kao on, Rjepnin, avo-protivavola, samo moe sablazniti dete svoje, koje de ga prozreti, koje de, voledi ga, zavoleti u njemu i ono
avolsko.

U poslednjim svojim danima, kada ni vest o detetu kao da ne bi mogla pokolebati njegovu odlunost da
se ubije, Rjepnin poinje "da se kladi" i, iji mig detektiv ovde sledi, "to je bilo najlue, i da dobija"
(632). On je to inio na poseban nain, jer "njegovi pogoci, opet, nisu bili posledica poznavanja predaka
konja koji su trali, niti poznavanja njihovih, ranijih, uspeha, ni imena vlasnika, i ivotopisa dokeja koji
su jahali", ved je on "prosto, obilazio ogradu padoka, posmatrao konje i kobile, za trenut dva, i, oznaio
pobednika, ili pobednicu, u sebi, kao da su mu namigivali." (632) Rjepnin je, dakle, zakoraio na put
intuicije, otvorio je svoj duh za ono to je neizraunljivo ne samo u klaenju, nego i u ljudskoj situaciji,
odstupio je od znanja, od verovatnode, od najblie zbog najdalje mogudnosti, no tu uestvuje i neka
spoljanja sila u konjima koji kao da mu namiguju, kao da odgovaraju, tajnim znacima nevidljivog
dosluha, kneevoj udnoj i poznoj odluci da se sav izrui onome to je gotovo zaumno. Takva opklada je
u dubinskom dosluhu sa smislom koji knez u nju krijumari: on se, navodno, kladi zato to je reio da se
ubije, ali se kladi sa potajnom nadom da de ga to otvoriti prema ivotu. Jer, "ta bi radio kad bi, sutra,
dobio na trkama povedu sumu funti? Da li bi otiao za enom u Ameriku? Da li bi je molio, telefonski, da
se vrati?" (626) Jednoznaan i izriit odgovor "bi" (627) otkriva kako se Rjepnin, gledajudi u
neumitnost sopstvene smrti, ipak kladi za Nau i za ljubav. Povratak Nai znai odmicanje od smrti,

istrajavanje uprkos avolu: put do Nae-ljubavi jeste put slutnje, intuicije, nagovetaja, uivljavanja u
nevidljivo, svetli ezoterini put, pa je kneeva odluka da se kladi u "sve to ima" na velikoj trci u Askotu
(633) opklada za Nau, ali na nain da knez odstupa od samog sebe, jer odstupa od logike. Ona je i
pokuaj da se domogne novca odbijajudi avola: alogini pokuaj. Priklanjanje Nai-ljubavi znai
naputanje sopstvene zakopanosti u logiku, bududi da je Rjepnin esto opominjao Nau da "treba
logino misliti", "logaritmi nas ue da mislimo logino" (127), on "ceni logiku vie svega" (440), vie,
dakle, i od ljubavi, duboko nelogine, on koji "nije odobravao neloginosti, ni u tabu, u ratu, a jo
manje, sad, u miru" (444) ipak je posegao za opkladom. Kladedi se za Nau, Rjepnin se kladi s one strane
logike, ponovo se sa najvedim ulogom: Naa ili smrt suprotstavlja avolu koji je "u filozofiju zalutao"
(BK, 844). To, istovremeno, znai kako on odluuje da i sebe promeni, da se odvoji od mistine
predatosti loginom, logosu, koja ga navodi na samoubistvo: "iveti u svojoj zemlji je logino, ma kakav
to ivot bio. U tuini nije." (444) Logika je, odjednom, ulog u najvanijoj stvari: da li treba iveti? Ako je
avo logian, a ljubav nelogina, ako su Krilov i Pokrovski pokazali da se u svojoj zemlji ne moe iveti,
iako je to logino, a ako on, koji eli da bude logian, zna da u tuini nije logino iveti, onda mu logika
kao poetak i svretak svega apude kako ne treba ni iveti kada se ne ivi logino, jer oveku koji je
logian i ne preostaje nita drugo nego da se ubije.

U tom stranom asu knez paradoksalno odluuje da se kladi: kada mu je logika apnula da je as smrti
jedini logian as, Rjepnin poinje iznova da se krede ka ne-loginom, ka ljubavi, ka Nai. Na dan velike
trke, matajudi kako "kad bude dobio", pohitade "da poalje, odmah, veseo telegram, Nai, ak u
Ameriku" (634), Rjepnin, spazivi vranca koji "nije bio favorit" (633), odjednom otkriva kako je "osedao
da de taj vranac dobiti trku, i, da treba da se kladi na tog konja": za "sve to je imao" (634). Do Rjepnina
je dopro glas intuicije, ali "neto je, i dalje, kao neki dosadni bumbar, u uima zujalo i mrmljalo" (634),
kao da ga je sam gospodar bumbara (F, 1597) opominjao da igra u manju svotu, onu koja ne moe vratiti
Nau, jer "ne treba biti brzoplet" (634). Kada se tome odupro, kada je ugrozio avola odlunodu da
vrati Nau, Mefistofel je morao da zaigra na kneev unutranji glas: na logiku. Ako ga nije mogao
odvratiti od opklade za Nau, kao bezuslovne opklade, on ga, kao pravi "sofista" (F, 3183), upuduje: "Ako
ved hode, posle toliko godina da, opet, pone, da se kocka, treba onda da se kladi na favorite, koji su
oznaeni i predskazani, u novinama." (635) To je duh logike, verovatnode, sporazum oevidnosti i
opklade, vera u logaritme, a, kako se kae za Mefistofela, "iz ovog duha ko da razum bije" (F, 8248). U
asu kada se kladio, Rjepnin je poeo da se ponaa logino, on nije smogao snage da se upusti u
otvorenu i beznadenu bitku sa oiglednostima, "pa je reio, da de, ipak, biti bolje, da ide na sigurno"
(635). Knez je u vlasti logikog duha prepoznatih razloga i on zastaje pred neverovatnim, nesigurnim,
neizvesnim: umesto da se, apsurdno, kladi na neizvesno, voen intuicijom, slobodom, slutnjom, Naom i
ljubavlju, on se, dosledno sebi, kladi na logino, voen avolom. U odsudnoj opkladi svog ivota, a ne tek
jednoj od opklada u dugotrajnom emigrantskom tumaranju, zato to je ulog bila Naa, knez demonstrira
sutinski izbor: umesto da se kladi, kao ljubav, na neizvesno, i dobije, jer "vranac Rjepninov doao je
prvi" (635), on se, kao nitavilo, jer avo je u svakom bidu ono "to tei niemu, to potajno udi za
unitenjem postojanja"*97+, kladi na logino, i gubi "sve, to je, sa sobom, bio doneo" (635). U toj odluci
on je napustio svaki rizik, hteo je da minimalizuje opasnost promaaja, da utvrdi svoju nadu u uspeh, ali

je Naa-ljubav spletena ba sa apsolutnim, ak apsurdnim rizikom, u njoj se oituje opasnost od

promaaja, ne postoji temelj za ovu nadu u uspeh. Tek odbacivi logiku, koja je opklada na smrt, Rjepnin
je mogao da spoji rizik sa ljubavlju, ali on to nije uinio zato to i to je avo znao on to nije mogao da
uini: problematinost, oliena kroz protivrenu borbu sa avolom, nije mogla sebe napustiti u korist
bilo ega, ljubavi, ak i samog sebe, jer ovo oholo i gordoumno bide ostaje autentino samo u
neshvatljivo doslednoj odluci da se uprkos avolu, a po njegovom naumu ipak ubije.

Duh logike otkriva tu vezu sa smrdu. On je spleten sa izgledom Londona, grada koji "lii na neku
fantazmagoriju u kojoj je, sve, bar se tako ini, razumno, logino, velianstveno" (496), pa je
blagonaklonost Londona prema Nai (219) samo nain, vraki pogoen, da sugerie kako je knez koren
svakog neuspeha, da se ona odvoji od njega, da se prepozna kao neko ko se moe spasiti, za razliku od
kneza, koji treba da se osami, jer treba da umre. Kakva je to "potpuna sreda" (697) koju je knez, izgubivi
opkladu, osetio toliko da "nikad, dotle, u ivotu, nije bio tako zadovoljan" (696)? Nastala je u asovima
kada je lepio tapete koji su bili "puni linija, koje je trebalo povudi, tako, da se dodiruju tano, od take do
take. Onako, kako su povueni, logino, kao da su neki logaritmi." (696) Tapeti izgledaju ba onako kako
knez preporuuje da treba misliti (127), on u njima pronalazi ospoljanjenu sopstvenu misao, jer su oni
podudarni sa svakim aspektom njegovog mranog duha, pa je "znao... da de to zavriti samoubistvom,
sasvim sigurno" (697). Punu sredu oveijeg ivota pronaao je knez u asu kada se predao onome to je
logino, jer "najzad je radio neto to je imalo smisla" (696): gde ima smisla, nema, meutim, ivota, pa
"na tom poslu, koji je bio uzeo da radi, ale radi, osedao je, sad, da se, oko njega, njegovog ivota, i
namere samoubistva, stvara, na zidovima stvara on na zidovima neki svet njegovih misli, neki svet
mira, utehe, igre intelekta, pa i kratkog odmora, od ivota" (697). Njegova dua odgovara, dakle, na
impulse posla koji je protivivotni: to je trijumf logike-umesto-Nae kao put u samoubistvo. Za taj
trijumf neophodan je duevni prevrat, jer je knez "pri kraju svoje pripreme samoubistva, osetio u sebi
neki otpor duevni" (705): ako je Rjepnin, izazvan avolom, odluio da potisne udnju iz svoje due,
razdvojivi je od ljubavi, ako u sebi oseda manjak volje (381), koja pojedinca ini hrabrim*98+ i, time,
uvarem i vojnikom, pa je i Napoleon "imao gvozdenu volju" (720), onda jedina unutranja odaja
njegove trodimenzionalne due koja ga moe odvesti u smrt jeste um. A ako Rjepnin, dosledno
faustovski, dosledno moderno, "ceni jaku volju u oveku, vie nego ljubav" (542), a volja se "stavlja na
stranu razuma ako se on ne slae sa poudama"*99+, onda Rjepnin ocrtava put iz ljubavi, kao Nae, ka
umu, kao ideji (o) ljubavi bez Nae: to je, dakle, put od ljubavi ka smrti. Knez, lepedi tapete, podlee
zadovoljstvu usled vlastite igre intelekta na zidovima zato to podlee nalozima uma u svojoj dui:
postao je ovek elje s one strane elje. Taj crte sopstvene duevnosti kao sopstvene nadolazede smrti,
kakav de ponoviti Ki u Enciklopediji mrtvih, nije samo skladan sa onim to se dogaa "pri kraju njegovog
ivota" (697), nego je odluka da se okona sa ivotom voena, kao i odluka o opkladi, protivivotnim
nalozima uma.

Kneeva dua je distorzina dua usled nekog prevrata koji nije u okviru jednog Ja, ved je znak prevrata u
svetu i, tavie, kosmolokog prevrata: revolucija u svetu, i ona koja je od kneza nainila emigranta, i

izvire usled poremedaja due, iz nesloge njena tri svojstva, kad se dogodi pobuna sraunata na
prigrabljivanje vlasti u dui, no da li diktat uma spreava katastrofu? Ako je nestalo prirodnog poloaja
delova due, da li su i oni pretrpeli promene, kad udnja nije udnja nego seks, volja nije volja nego
Napoleon, um nije um nego avo? Ako je promenjeni odnos unutar due izraz neke ontoloke
dehijerarhizacije, ko vlada kneevom duom? I dok tei saglasju unutranjih ritmova razliitog porekla i
osobina, dok odluuje o odnosima izmeu udnje i volje, um odslikava osnovni napor da se, nainom
vladalakim, ukloni napetost izmeu duinih elemenata, koja i stvara treperenje due: kneeva dua vie
ne treperi, jer on na zidovima ospoljava "neki svet mira", "tiinu", samo predvorje smrti. Ako dua treba
da gospodari tako to zauzdava osedanja, poudu, gnev i strah, bilo pretnjama, bilo opomenama*100+,
ako je dobra dua puna uma i vrline, a zla dua puna bezumlja i nevaljalstva*101+, kakav svet nastaje iz
borbe unutar due, koja je obuzima, ovladava njome, ak je ini zlom? Momenat kolebanja, borbe,
otpora osnovni momenat Romana o Londonu jeste momenat kada dua ocrtava svoj trag: dua koja
se bori nije spokojna nego uznemirena pred mogudnodu da podlegne, dok Rjepninova dua, susrevi se
sa "kvadratima, trokutima, krugovima", otkriva se kao spokojna, jer je prestala da se bori, kad se knez u
borbi protiv udnje-avola predao umu-avolu. Jer, iza svih linija i formi na zidu, iza svih pravilnosti i
figura, videde se "na kraju krajeva, ipak, samo sluajne zbrke" (698), kao to de se iza velianstvenog i
loginog izgleda Londona opaziti da "sve bei, u neki sitni ivot" (496), to su sve tragovi osnovnog
bezoblija, skrivenog u velikom logiaru. Susrevi se sa zidovima koji su bili "ved skoro do pola pokriveni
geometrijskim slikama", koji su "govorili... svojim ledenim govorom logike... da nema, i ne moe biti, za
oveka, utehe" (698), kneeva dua pokazuje kada prestaje da se bori: ba je takve slike, koje ovde
sugeriu koliko "postaje znaajan i bitan prodorni i razgranati motiv 'hladnode'" kao avolov
motiv*102+, Rjepnin ugledao kada se susreo sa avolovim glasnikom, jer "mastilo ara po njenim
knjigama, i njenoj suknji, i njenim arapama, apstraktne slike" (202). Tu je, dakle, koren bolesti kneeve
due: u etiologiji samoubistva, na samom dnu uzroka, susredemo se sa avolom. Kada knez pomisli kako
"kroz koji dan, krajem septembra, njemu, logino, ostaje da izvri samo jedno, da uini kraj, i sebi, i
svemu" (698), onda trijumfujudi odjek njegovog logino otkriva samoubistvo kao ishod vladavine uma:
sukob u dui je znak da postoji dua, dok je odsustvo sukoba srazmera, harmonija, vladavina trag
smrti due. Nije knez napustio um u svom ludilu koje ga vodi samoubistvu, ved ga je ba tada potvrdio:
njegovo ludilo je sistematskog karaktera i otud zastraujuda doslednost u odluci da se ubije. On nije
postao lud pri istoj svesti nego u sjaju istog uma. Rjepnin, koji "spaljuje papire... pie svoja poslednja
pisma... plada svoje poslednje raune" kao da "reava logaritme" (709), nije se mogao kladiti na
neizvesno, za Nau, jer se umesto logike srca odluio za srce logike: za avola. Da li Rjepnin zato nije
mogao da prihvati Nainu pomirenost sa svetom u ime ljubavi za drugog, njenu opkladu "da i ljubav
moe mnogo, i protiv zveri, pa valjda de modi i protiv ove strane, bezmerne, varoi, koja nema srca"
(75)? Ili, pak, zato to Naa ne vidi ono to on vidi, to mu je Mefistofel omogudio da vidi: pomirenost sa
svetom jeste pomirenost sa avolom prozirnosti? Da li je moguda ljubav za Nau kao protivvrednost
ovom prihvatanju sveta-avola? Ako odbije avola-svet, on odbija i ljubav-u-svetu kao ljubav za Nau u
korist ideje-istine (o) ljubavi. To je avolova zamka. Mefistofel u Romanu o Londonu pokazuje kako
Rjepnin, iako je odbio ugovor, nije izbegao njegovu posledicu: odbivi demonsku ponudu, knez odvaja
telo od ljubavi, rtvujudi Nau, pa kada moe bez ljubavi, jer ju je odvojio od autentinosti, Rjepnin
poinje da ivi u iskustvu koje je doneo ugovor sa Leverkinom: "Ljubav ti je zabranjena, ukoliko zagreva.
Tvoj ivot treba da bude hladan zato ne sme voleti nijedno ljudsko bide." (DF, I, 384) Knez sme da voli,

jer je odbio ponudu, ali on, ba zato to ju je odbio, ne moe vie da egzistencijalno podupre vlastitu
ljubav koja, liena bida, poinje da se prazni. Rjepnin nikad nije osetio da je kriv zato to ne voli, ali je
osetio koliko je hladan kada je autentian u tome da ne voli.

Napoleon

Iako se Naa ali "veselo, srdano, sa iskrenim saaljenjem" (125), liena svake elje za podsmehom,
voena istinskom blagodu i dobrotom, ona ipak izaziva mrnju na kneevom licu (125), ali je sasvim
neobino to to de i ona, koja je bila navikla na njegove ale ispunjene "podsmehom" (125), pokazati da
ih vie ne moe prihvatiti bez ljutnje: Rjepnin, koji tvrdi kako de ona njemu uvek biti lepa, i kad ostari i
poruni, jer je "Tolstoj... imao pravo, kad je rekao da je SVE lepo" (67), samo uspeva da je razljuti. Zato?
Ako je "u stvarnom ivotu, u ljubavi upravljenoj ka nekom zemnom predmetu, dobrodudna i tiha ala o
nekoj prividnoj ili stvarnoj maloj nesavrenosti drugoga upravo tu na mestu i stvara ponajpre prijatan
utisak kad su obe strane sigurne u svoju uzajamnu ljubav, a prisnost te ljubavi ne doputa vie nikakav
dodatak"*103+, onda je nastupio neki poremedaj u obostranom osedanju ljubavi, neopaeno je nestalo
dobrodudnosti i prijatnosti, pojavila se neka nesigurnost u srcu uzajamnosti i prisnosti. Knez, otud,
"snudeno, ponavlja, da se pravi budala, njena dvorska budala, da bi joj skrenuo misli, na neto
smeno, veselo" (67), to ga otkriva u odsudnoj simbolikoj ulozi, jer "Mefistofeles se penje i staje s leve
careve strane" kao "nova budala" (F, 4971), ali, iako "obeenjak" (F, 5101), nikako puka bezazlenost ili
naivnost, ved uvek neto demonski-iskusno, jer "avo vam stavlja ome zlatotkane,/ to nisu stvari iste i
valjane" (F, 5159-60). U njihovom odnosu, pored sve privrenosti i blagosti, nema vie mesta za ironiju
ljubavi, za "ovaj privid protivreja, istaknut u ironiji ispunjenoj ljubavlju" koji "ne moe prouzrokovati
vie nikakav poremedaj u viem osedaju samo tamo gde je ljubav ved preidena do najvieg stepena
razvida, gde je postala iznutra vrsta i savrena"*104+. Ovde i sada nastupa ba takav poremedaj u asu
kada se u sreditu ale oseti onaj koji po sebi remeti ljubav, pa nije samo Rjepninova oholost i gordost
spremna da napusti ironiju ljubavi nego to ini i Naina gotovo bezuslovna blagost i dobrota. I kneeva
oholost i Naina netrpeljivost prema ali dvorske lude otkrivaju onoga ija je osobina oholost i iji je lik
dvorska luda: nema, dakle, ironije ljubavi tamo gde je on, jer tu nestaje ljubavi, to ironiju neminovno
menja. No, kneevo sedanje na Tolstoja moe biti sasvim verodostojno, kad je misao toliko uoptena, ali
ono obuhvata i nekog na koga knez nije mislio ili ga je, to je vana indicija za istragu, poistovetio sa
Tolstojem. U Geteovom Faustu, naime, postoji stih: "Vi presredne oi,/ to videste gde,/ ma kakvo da
bee -/ tek, lepo je sve." (F, 11653-6) Ironini smer Rjepninovog podsedanja razlikuje se od vedrog tona
Geteovih stihova, koji krue oko saznanja o prvenstvu lepog, posebno za mudrog koji mu se na kraju
uvek priklanja, ali kako bi se u Romanu o Londonu, bududi da je shvatljiva priroda nastale deformacije,
mogla osnaiti indicija da je u zamrenom lavirintu kneevog sedanja dolo, umesto obinog previda, do
volebnog stapanja Getea sa Tolstojem: gde se, dakle, u Romanu o Londonu susredu Gete i Tolstoj?

Iako su izvori Crnjanskog kada se radi o Napoleonu mnogobrojni i raznostrani, ipak je Tolstoj
dominantan pripovedaki doivljaj: Tolstojeva vizija Napoleona, i sama ocenjena kao "umanjivanje
linosti Napoleona"*105+, odlikuje se mnogo vedom uravnoteenodu od Rjepninovog doivljaja
francuskog imperatora. Viestruko naglaavanje da je osiromaeni knez Nikolaj Rjepnin potomak
"Anikite Rjepnina, feldmarala, koji je uao u Pariz sa kozacima" (53) dobide poseban odjek kada
Ordinski, izgubivi strpljenje, povie kako "Rus ne moe da zaboravi, da je Napoleon zarobio princa
Rjepnina i uao u Moskvu" (719). Nejasno je da li je osiromaeni emigrant "potomak feldmarala Anikite
Rjepnina, kneza, koji je iveo od 1668. do 1726, ili pisac misli na kneza Nikolu Vasiljevia Rjepnina,
feldmarala, koji je iveo od 1734. do 1801"*106+? Nijedan od njih nije, naravno, mogao uestvovati u
Napoleonovim ratovima, ali je u bici kod Austerlica zarobljen "pukovnik, knez Repnjin", koga je Napoleon
naroito pohvalio i pozdravio (RM, I, 394-5) i koji je, osloboen, mogao potom trijumfalno udi u Pariz.
Crnjanski bi, tako, lik iz Tolstojevog romana spojio sa inom feldmarala, pa Tolstojev udeo, slika
zarobljenog kneza Rjepnina, koji u asu strahovitog ruskog poraza ushideno naziva Napoleona
"velikim vojskovoom" (RM, I, 394), kao da lebdi pred oima samoubice dok pie oprotajno pismo. Jer,
to ushidenje, ta ne-gordost, taj trijumf Napoleona, duboko neurotizuju i zahtevaju u resantimana. U
Tolstojevom umanjivanju Napoleona na pozadini neba i prirode, kroz doivljaj kneza Andreje kojem se
"Napoleon uinio u tom trenutku veoma mali, nitavan ovek" (RM, I, 392), nehotino se, ipak, afirmie
izuzetnost ovog oveka meu ljudima, kad je za njeno opovrgavanje neophodan prizor "ovog visokog,
beskrajnog neba s oblacima koji jure po njemu" (RM, I, 392). Tolstojeva slika neobine zadivljenosti i
bezumnog samozaborava vojnika koji se behu, gonjeni najnesvrsishodnijim razlozima, "ponosili... to
plivaju i tonu u toj reci pred pogledom oveka koji sedi na gredi i ak ne gleda to to oni ine" (RM, III,
15), akcentuje, u ravnotei pripovedakih motiva, glupost ove odanosti, dok de Rjepnin insistirati na
carevoj bezosedajnosti: "Koji se mirie pred bitku, a drugi ginu. Da, drugi odoe pod zemlju, a on na koit,
ak i na svetoj Jeleni. Zar to nije smeno, knjaz?" (536) Imperator bi po afektu Rjepninove zamisli bio
duan ovoj portvovanosti, njenoj bezuslovnosti, to je kod Tolstoja nemogude, jer se ne moe biti duan
tolikoj gluposti. Napoleon je, otud, znak nepovezanosti izmeu smrti i duga, pa poginuti za njega znai
izruiti se apsolutnoj bezrazlonosti. Ona je skandal koji se prepoznaje u Tolstojevim slikama: "Bio je,
kau, veliki general, da, da, pa ta je radio uoi bitke, kod Borodina? Frizirao se, mirisao se, a drugi su
ili u smrt. Imao je trbue. Car." (359) Iako je Napoleon imao "trbuid" (RM, IV, 127), iako je sobar
"preao... kolonjskom vodom istrljano imperatorovo telo" (RM, III, 230), ipak su sve ove injenice
premerene smrdu drugih, to ispod afektivno-moralistikog sloja Rjepninovih rei otkriva koliko je knezu
stalo do dostojanstva smrti, do patosa umiranja: kako je Tolstojeva slika saeta kod Crnjanskog na sukob
izmeu mirisanja i umiranja, samo saimanje se pojavljuje kao signal da u viziji Napoleona, kakvu
posreduje Roman o Londonu, dolazi do transfera istorijskih u simbolike sadraje.

Upravo to omogudava da Napoleon, kao onaj koji je "bio eljan koita" (421), bude nevidljivo prisutan i u
asu kneevog susreta sa avolom: "Rjepninu se, onda, kroz smeh, ini, kao da uje mladog Lahira, iza
sebe, u radnji, gde su svetla, kao u izlogu, ostavljena da gore, kako uzvikuje: C'est drole l'Angleterre."
(208) Ove rei se odnose na pevaa Adama koji u urnalima "izjavljuje, da bi, u Engleskoj, trebalo bar
jedanput nedeljno, omladini, odrati po kolama jedan as, o seksu" (208): taj nehotini i neobini

reformator je, dakle, drole, kako je drugim povodom rekao mladi Lahir, koji je "od svog dede...
nasledio... ne samo milione, nego i enskarstvo" i sa kojim de "poeti jedna nova epoha, u familiji Lahir"
(168). Odakle, meutim, Rjepninov podsticaj da ponovi i primeni reenicu mladog Lahira? Seks o kojem
ita spojio je sa seksom koji oliava mladi Lahir: ko je jo drole? "Kad je Napoleon, koji je bio oniskog
rasta, upoznao svoju enu, ona je imala obiaj da kae: 'Il est drole, le general Bonaparte!'" (189) Drole
je, dakle, veza izmeu mladog Lahira, Napoleona i lica iz urnala: to je veza izmeu kneeve stvarnosti,
istorije i virtuelnosti. Kao to je, naime, sa Napoleonom poelo novo doba, tako de i sa mladim Lahirom
poeti nova epoha, pa je i lice iz urnala najavljuje. Drole je znak za dolazak nove epohe, ali knez uje
mladog Lahira "iza sebe, u radnji", to znai da se vesnik bududnosti oglaava sa onog mesta na kojem
kao da se pojavio avo: lice iz urnala priziva Lahirove rei koje su podsetile na Napoleona, pa su odvele
avolu koji je i sam drole. Ba je ova skrivena figura utoite razliitih asocijacija i susreta, jer ona u sebi
miri lakrdijaa, smenog i zabavnog oveka, neobinog i ekstravagantnog, oveka koji se ne srede esto,
obeenjaka, osobu koje se treba uvati, hulju. I Napoleon, kao i avolovi advokati, kao i Naa, ima svoj
korelat u kneevom susretu sa avolom, jer seks omogudava ovaj simbolini lanac kao tamnu lestvicu
kojom se duh uspinje do crnog sunca.

U kritici herojske ideologije Tolstoj tvrdi da su "stari... ostavili primere herojskih poema, u kojima heroji
ine svu vanost istorije, a mi jo nikako ne moemo da se naviknemo na to da istorija takve vrste nema
smisla za nae ljudsko doba" (RM, III, 201), kao to i Rjepnin zna da heroji nisu nukleus istorije: "A oi su
toboe herojske. Legenda poinje. Oi su irom otvorene, a usne stisnute. 'On oekuje bududnost'
uzvikuje, sav oaran herojima, Carlyle. Ikonografija je poela." (718) Dok je Tolstoj verovao da
racionalizam modernog doba moe merom sumnje odmeriti herojski udeo u tokovima istorijskih kola,
dotle Rjepnin vidi svu naivnost takve vere, svu nedelotvornost moderne kritike i sumnje, on je svedok
stapanja ideologije heroja i ideologije modernosti, jer se on i u svojoj najneposrednijoj prolosti
faizam, komunizam osvedoio u ogroman znaaj mitova u racionalizovanoj i tehnicizovanoj civilizaciji,
pa se, otud, "legenda... meutim nastavlja... sve lanija i sve bljutavija" (718). Moderno doba je
iznenaujude prijemivo za la legende koju je istorija sankcionisala: Tolstoj smanjuje Napoleona u
skladu sa svojim shvatanjem uloge oveka u istoriji, dok Rjepnin derogira Napoleona u ime otpora
obezliavanju i neobaveznosti smrti. I, otud, Rjepnin potvruje Tolstoja na preuvelian nain: diskretna
napomena kako je "sam Napoleon, primetivi je u pozoritu, upitao... ko je ona, divedi se njenoj lepoti"
(RM, II, 189), pretvara se u opsesivnu misao o "geniju koita" (721). Kada Tolstoj kae kako "nam istoriari
predstavljaju poslednji odlazak velikog imperatora od junake vojske kao neto veliko i genijalno", onda
on, bunedi se to "ak i taj poslednji postupak u bekstvu, koji se na ljudskom jeziku zove poslednji stepen
podlosti, od koje se ui stideti svako dete... dobija na jeziku istoriara opravdanja" (RM, IV, 181), utire
put Rjepninovom gnevu to je car "pobegao... kad je video da je bitka izgubljena. Bez eira, a to je
sramota, ponavljam, ak i bez svoje sablje, koju je ostavio neprijatelju. Samo da bi spasao ivot. A zato?
Da bi koitirao." (727) Ovaj gnev ima dva cilja: Napoleona i istoriju, jer "lae, pane Tadija, istorija, legenda,
pa i Napoleon" (724). La je moderno-demonska nit izmeu istorije, legende i Napoleona: ovo
nepoverenje u istoriju ima u sebi mnogo vie izriitosti nego to bi ih mogao dozvoliti dvosmisleni
rukopis Druge knjige Seoba, jer Rjepnin poput Tolstoja zna istinu o Napoleonu, koja je istina o istoriji i

istoriarima, dok u Drugoj knjizi Seoba dolazi do pripovedakog poistovedivanja sa nesigurnodu samog
znanja. Ova izvesnost mnogo je slinija Tolstoju, za koga Napoleon sasvim po Rjepninu ne samo da je
"najnitavnije orue istorije", ovek koji "nije nikad i nigde, pa ak ni u izgnanstvu, pokazao ljudsko
dostojanstvo", nego je on "ruskim istoriarima predmet ushidavanja i oduevljenja" (RM, IV, 200).
Tolstojeva kritika ruskih istoriara moe objasniti Rjepninovo priznanje: "Ne, mi ga Rusi ne cenimo."
(727) Ako su ga ruski istoriari ipak cenili, onda kneevo mi znai: Nikolaj Rjepnin i Lav Tolstoj.

Na delu su potezi destrukcije: Napoleon je "ovek bez ubeenja, bez navika, bez tradicije, bez imena,
koji nije, ak, ni Francuz" (RM, IV, 262), to se saima u formuli "srednjij klas, sa Korzike" (726), kao to
"taj ovek nekoliko godina, u samodi na svom ostrvu, igra sam pred sobom alosnu komediju, spletkari i
lae, pravdajudi svoja dela" (RM, IV, 267), to Rjepnin pregnantno definie: "la viri iz svete Jelene." (724)
ta znai, meutim, to to je Napoleon, pisanjem, u dosluhu sa istorijom "koja uvek lae" (714)? Zato se
Tolstojeva napomena o Napoleonu koji "opet podnese burmuticu pod nos" (RM, III, 32), koji "ostavi
burmuticu u dep od prsnika, pa je opet izvadi, nekoliko puta je podnese pod nos" (RM, III, 33), pretvara
u Romanu o Londonu u kneevu opservaciju da je "iz te radnje, Napoleon... dobijao burmut, za
mrkanje, i kad je bio, kao neki okovani Prometej, rob, na ostrvu sveta Jelena" (406)? Ne samo da je
figura okovanog Prometeja doslovno bajronovska, nego je njena upotreba duboko romantiarska: u toj
figuri Napoleon se pojavljuje, kod Blejka, kao mit koji spaja organsku i nepatvoreno kreativnu energiju sa
mrtvim telesima u pozadini njegove gigantnosti, to je kod Rjepnina dobilo oblik duboko frustrirajudeg
kontrasta izmeu careve elje i volje kao inilaca njegove pervertovane energije i brojnih smrti koje ona
donosi, dok se Napoleon, kod elija, "pojavljuje kao zarobljenik koji se vozi u trijumfalnim koijama
Osvajaa: ivota"*107+, to takoe postoji u kneevom nasludivanju perverzne veze izmeu ivota i
imperatora. Kneeva destrukcija Napoleona bitno se razlikuje od romantiarskih razoaranja
imperatorom, jer Rjepnin sagledava pojavu Napoleona iz perspektive dovrenosti sveta koji je car
najavio, graanskog sveta zajemenog "zakonikom Napoleonovim" (523), te je njegov gnev, otud, gnev
zakasnelog romantiara koji vidi malenost kao plod neega to je izgledalo tako dinovsko u istoriji. Knez
se paradoksalno razraunava sa Napoleonom u ime romantiarskog ideala zato to se car pokazao to
se tek u modernom svetu vidi nedostojan veliine koju je romantizam kroz njega projavljivao. Veza
izmeu burmuta i Napoleona, iz Rata i mira, pretvara se, kod Crnjanskog, u simboliko-demonski
transfer izmeu Engleza, Napoleona i burmuta: "a prolazi i kraj te uvene radnje, burmuta, kojoj su
Englezi, velikoduno, dozvolili, da prodaje Napoleonu duvan za mrk, i kad su ga odneli na ostrvo Sveta
Jelena, da umre." (458-459) Onaj koji je po kneevom osedanju bio duan smrtima hiljada vojnika
koje je predvodio, brinuo se kao okovani titan za burmut koji je umrkivao, pretvorio se u to
umrkivanje koje je, meutim, bilo trgovaki isplativo i, otud, odobreno od onih kojima je trgovina
religija: duh trgovine, kao svetski duh, prekrio je i mrnju izmeu Engleza i Napoleona, i vezu cara sa
poginulim ratnicima, uinivi prozirnim same sadraje smrti.

Nije, dakle, Rjepnin samo psiholoki filter Tolstojevih misli, ved njegova deformacija tih misli ima
sopstveno ontoloko zalee, pa kada knez gradi slavoluk Rostopinu, onda je to duboko nesaglasno sa

Tolstojem: "Moskva je gorela? Da zdravstvuet Rostopin. Uvek de se nadi, u Rusiji, neki Rostopin." (685)
Jer, u Ratu i miru, grof Rostopin "nije shvatao znaaj dogaaja koji se odigravao, nego je samo eleo da
uradi neto sam, da zadivi nekoga, da izvri neto patriotsko i herojsko i kao kakav deran ludirao se s
velikim i neizbenim dogaajem naputanja i spaljivanja Moskve" (RM, III, 301). Na delu su dve
perspektive: spaljivanje Moskve, akt samodestrukcije, veliki in odlunosti i rtvovanja u Rjepninovom
doivljaju, spremnost na patnju, pojavljuje se u Tolstojevoj vizuri kao infantilnost i ludorija derana,
nebitna i smena samoumiljenost. Delatno i odluno bide podstie Rjepnina da mu se divi zato to grof
Rostopin demonstrira otmenost, spremnost na rtvu i potovanje smrti, dok Tolstoj ismejava takvo bide
u skladu sa shvatanjem da oveija volja ne moe uticati na istoriju, to oblikuje i njegovu viziju
Napoleona. Rjepnin, meutim, koji ismejava Napoleona i heroje, hvali Rostopina, jer on, za razlika od
Tolstoja, ima simpatija za veliki gest oveka u istoriji. Napoleon je, tada, u svakom kneevom uzbuenju,
u intuiciji i pokretu emocija, koji odslikavaju pokrete u otmeno-gordoj dui, zamudenje vedrine koja je
moda nekad i postojala, signal neeg drugog, to je dublje od istorije, neega to se poigrava sa njom, a
ne okonava u njoj: postoji, dakle, veliki ovek, ak i kao sudbonosno mrani ovek od gvoa, ali to nije
Napoleon. Car to nije, ne usled prirode istorijskog toka, kako kae Tolstoj, niti zbog lai koja vlada
istorijom, kako vie Rjepnin, nego zbog onog to on signalizuje u istoriji.

To se moe naslutiti kroz kneevu finu distinkciju u odnosu na Tolstoja, koji je tvrdio kako je na Svetoj
Jeleni imperator pokazao "celom svetu ta je bilo ono to su ljudi mislili da je snaga kad je nevidljiva ruka
upravljala njime" (RM, IV, 267). Ako se neto nalazilo iza Napoleona, ko je, onda, Napoleon? On je
glumac: "glumcu je zapoveeno da se svue i da spere crnu minku i rumenilo: vie nede biti potreban."
(RM, IV, 267) Ba se ova Tolstojeva misao ukotvljuje u kneevu prenapetu glavu, bududi da Rjepnin, eto,
imperatoru "priznaje... injel, koji je u bitkama nosio", on mu priznaje "teatar" (726), koji je "za njega... i
more i Istok, bio teatar za komediju" (729). Napoleon je, i za kneza, glumac, voen "najneobinijim
sluajnostima" (RM, IV, 262-3) koje de se prepoznati na tamnom dnu Rjepninovih misli: "njegovo
ogorenje imalo je za uzrok osedaj: da je sudbina igra, i, da ljudi, pa i ene, svaki as, pretvaraju, njega, u
nekog drugoga, u nekog, koji nije bio, niti je eleo da bude." (715) To da se knez pretvara u neto drugo,
da se odvaja od svoje linosti, protivno sopstvenim eljama i naporima, plod je, dakle, neke
zakonomernosti iji je duh na svetskoistorijskoj pozornici, da nikom ne ostane skriveno oglasio ba
Napoleon. Car je, dakle, figura koja oliava nezaustavljivost i ubrzanje prozirnih preobraenja koja
obuhvataju samog kneza. Rjepninu, otud, preti da i sam postane glumac (453), maska a ne lik, udesno
slian Napoleonu, koji je, meutim, u dosluhu sa ovom igrom sudbine: za razliku od Rjepnina,
opsednutog idejom o samoubistvu, "malo N. ... je pobeglo, i posle se, predalo", a "nije poginulo" (729),
jer glumac gine samo na pozornici, on je u stvari iv, te knez koji nede da bude glumac, a oseda kako to
jeste i kako to ne moe da ne bude, mora da umre, zato to mora da pobegne od glumca u sebi. On se,
smrdu, probija do autentinosti, do linosti, u svetu u kojem je sudbina u rukama glumca: biti glumac
znai njihati se na svetskoistorijskom vetru preobraenja identiteta, uivati u vrtlozima razlika, poput
Napoleona, kao razlika u samom sebi, na talasima udesne neobaveznosti prema smrtima. Ta svesna
predatost sluajnosti i omogudava Napoleonu da "kae da je uvek, uvek, neki sluaj, nepredvieni sluaj,
neki sticaj okolnosti, gurao ga, u ratove, i spasavao, u ivotu", jer car oseda duh i bilo vremena, epohe,

istorije, svega to dolazi: "ipak je kod Napoleona, sve, sluajno, kombinacija" (727), ali ne zato to se on
samo predaje tom toku, ved i zato to on u njemu, razumevi ga, uestvuje, sklapa podzemni savez sa
njim, kad "celog svog ivota nita drugo nije ni znao, nego da pravi kombinacije" (729).

Napoleon, koga spasavaju sluajnosti, kao refleksi Tolstojevih naznaka o nevidljivoj ruci u stihiji
istorijskog kretanja, odgovara Mefistofelovoj zamisli o Faustu kao "vrhovnom generalu" (F, 10655): u
njoj nema nieg predvidljivog, sve je ne samo neoekivano nego i potpuno proizvoljno, pa je ona u
odnosu na smrti koje je prate, na koje Rjepnin stalno misli istinski skandalozna, zato to "to bi ba bila
drskost prvog reda:/ da tu, gde pojma nemam, zapovedam" (F, 10656-7). I kao to je, u zamisli kneza
Rjepnina, Napoleon sluajno veliki vojskovoa, bududi da je bez pomodi sluajnosti-kombinacija "gubio...
bitku, glupavo" (727), tako je Faust postao vrhovni general uprkos potpunom neznanju vojne vetine, ali
njegov trijumf nije puka sluajnost, ved plod skrivenog nauma da "sve moe biti, kocka nije pala./ A bude
l' srede, bide i vazala." (F, 10640-1) Napoleon je, otud, plod misli da sve-moe-biti: njen duh Rjepnin
imenuje kao sluajnost, ali on oseda neto iza sluajnosti, jer spajajudi Tolstoja sa Geteom oseda kako
ono to "moe jo da spase carstvo" (F, 10644) nije bilo ta nego neto sasvim prepoznatljivo:
"Vradbine! Privid! Opsenarstvo!" (F, 10645) To je ne-sluajni temelj sluajnosti. Vrhovni general je,
tako, samo glumac komandanta, privid, praznina, ontika varka u velikoj bici, orue Mefistofela koji od
bitke pravi opsenu: to je Napoleon. Izmeu Rjepnina, grada po kojem tumara, modernog sveta o kojem
misli i Napoleona, osvita devetnaestog stoleda, u kojem je, kao istorijska linost i kao pesniki doivljaj,
krstario kontinentom, postoji, dakle, ontoloki dosluh, neka premreenost figura i simbola, viestrukost
perspektiva koju daju ogledala, to u srcu samoubiinih osedanja otkriva ontoloka umesto istorijskih
sidrita. Rjepnin se neuspeno opire udesnoj igri sluajnosti u kojoj Napoleon suvereno glumi, ali ona
postoji iza istorije, te njegovo opiranje i nije vie vezano za istorijske sadraje Napoleonovog ivota, oni
u njegovim mislima predstavljaju znake neeg to je neimenovano i to je nesvodivo na psiholoki
poremedaj ruskog emigranta, jer de avo, i kod Mana, u jednom asu progovoriti "svojim tihim, nazalnim
glasom glumca" (DF, I, 382). Stihija sluajnosti koja upravlja istorijom, kako je opisana u Ratu i miru, nije
neto sa ime bi se bolesni duh kneza Rjepnina pomirio, ved on resantimanom prema Napoleonu
detektuje ko se krije iza sluajnosti: Mefistofel. Ali, Napoleon nije vie, kao kod romantiara, dinovski i
titanski izaslanik provienja, mladid iji bi duh razneo svaki sasud koji bi hteo da ga sadri*108+, on je
sada samo daleki vesnik jednog mnogo manjeg, ravnodunijeg, modernijeg sveta u ijem sreditu postoji
kao nevidljivo i neprepoznatljivo provienje: avo prozirnosti. Simbolike dispozicije okupljene oko
figure avola, kako ju je zavetao Gete, potpuno su u Romanu o Londonu podvlastile istorijske injenice
koje je posredovao Tolstoj.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Knez Rjepnin je, kao i Faust, stalno postojao u "ledenoj samodi" (F, 1715), pa je neprekidno stremio
samoubistvu, jer se nikada nije navikao "na taj osedaj, da smo sami, samciti na ovom pustom ostrvu",

"sami, samciti, nemamo nikoga, ne pita za nas niko, nikom do nas nije stalo, meu tim milionima ljudi i
ena" (24). Izmeu samode, koja odvodi avolu, jer "da ne ivim naputen, sasvim sam,/ moradoh najzad
avolu da se dam" (F, 6470-1), i samoubistva, od kojeg de Fausta odvratiti uskrnja zvona (F, 680-770),
obrazovala se avolova veza: Mefistofel de Fausta voditi od samoubistva ka ispunjavanju ugovora o dui,
dok de Rjepnina gurati ka samoubistvu, zato to s njim nema tog ugovora. Podsticaji na samoubistvo,
neprekidni, lajtmotivski, kao signali avolovog ueda, ispresecali su pripovedanje Romana o Londonu,
pa se u poputanju kneevih ivaca, u neurotinim i psihotinim krugovima njegove opsesije
samoubistvom, u naglaenom usamljivanju, rascvetavaju oblici suoavanja sa dvojnikom kao pukotine
due kroz koje prodire nevidljivo zlo. Jer, gde je avo, tu je bolest: u asu njegove objave, Ivan
Karamazov se "toga veera nalazio upravo uoi napada vrudice, koja je naposletku potpuno savladala
njegov organizam" (BK, 835), kao to je Leverkin "leao... u tami celog dana, bolom ophrvan stvor, s
kletom glavoboljom, i vie puta... se guio i morao da povrada" (DF, I, 347). avolovo prisustvo se
pokriva slojevima realistikih motivacija, to je vana posledica sekularizacije zla, pa su i unutranji
glasovi koje knez Rjepnin sve jae uje, kako dublje tone u ledenu samodu, glasovi koje on razlikuje i
individualizuje kao John, Jim, Barlov, istinski detektori razlomljenih delova nekada celovitog Ja: njihovo
nagomilavanje otkriva dinamiku napetost izmeu snanih psiholokih suprotnosti u junaku kao borbu
unutranjih agenata za dominaciju nad celom njegovom duom, to su realistiki oblici jednog istinitog,
opravdanog i uverljivog procesa psihijatrizacije Rjepnina i oni otkrivaju kako se "njegova depresija...
produbljuje, njegovi neurotini hirovi se preobradaju u psihotine prinude i zbog toga je njegova spoljna
verbalnost skoro potpuno zamenjena implozivnom koncentracijom njegove svesti na unutranji
psiholoki nemir"*109+.

Ovaj dugotrajni proces, prepun simptoma bolesti, paralelan je s brojnim naslednim faktorima Adrijana
Leverkina i s njegovom presudnom sifilistikom zarazom, tako da je objanjiv prirodom realistikih
motivacija, ali de avo, u Doktoru Faustusu, upozoriti da "stvar stoji upravo obrnuto": Leverkina, naime,
sifilistiko "ognjite ini sposobnim da li me razume? da me opazi, a bez njega me, razume se, ne bi
video" (DF, I, 364). Rjepninova negacija Boga (379), eksplicitna (391) i posredna (381), u obliku
drastinog karikiranja (362) i parodiranja (19), objavljuje se kroz kneevu osobinu da se "kad spomene
Boga, podsmeva" (243). Dok avolska simbolika Romana o Londonu sugerie da se Rjepnin podsmeva
Bogu zato to avo postoji u knezu, dotle ova osobina izgleda kao plod junakovih razgranatih
melanholinih dispozicija, jer "deprimirani ovjek je radikalni i sumorni bezbonik"*110+, koji dok se
bori sa avolom oseda koliko mu nedostaje Bog, pa mu se podsmeva zato to je svet postao avolov:
"Bog, Naa, izgleda, trpi svaku nepravdu i nesredu, protivno obedanju." (178) Da li ovo motivacijsko
potkrepljenje demantuje simbolike dispozicije junakovih rei, svodedi ih na psihotini gest? Ne, zato to
relevantnost kneevog podsmevanja izrasta to je vrhunska vetina motivacijsko-simbolikih
paralelizama Crnjanskog upravo iz onih istih melanholinih dispozicija, jer "depresivac je lucidni
posmatra"*111+, on se odlikuje "kognitivnom hiperlucidnodu"*112+, pa melanholija za koju je izgledalo
da suzbija kneevu pronicljivost, potapajudi je u neurotino-psihotine zavisnosti, odjednom postaje ono
to je produbljuje. Postoji, otud, paralelizam izmeu realistikog zalea Rjepninovog psihizma, sklonosti
ka depresiji, melanholiji, cepanju samog Ja i avolovog udela kao ontolokog temelja kneevog

poremedaja: melanholine linosti su, glasilo je opte mesto jo u renesansi, "podvrgnute dijabolinim
iskuenjima i iluzijama, one su najpogodnije da ih imaju na umu, a avo je najsposobniji da ih
upotrebi"*113+. Ova naporednost, karakteristina i za Bradu Karamazove u kojima "problem razdvajanja
linosti nije... psiholoke nego filozofske prirode"*114+, iznova potvruje Roman o Londonu kao
originalni inilac jedne duhovnoistorijske vertikale.

Bolest je vidljivi znak avola, koji oglaava kako je on tu, pa Rjepnin, koji se nije ni susreo sa
Mefistofelom, u svojim unutranjim glasovima, otkriva znake bolesti, ali i simbolike znake: oni, to je
vano, spreavaju kneza da, poput Ivana ili Adrijana, ugleda avola, njegova preobraenja, njegovo
odelo, da odslua njegovu ponudu, jer ovaj avo, nepredstavljiv, neprepoznatljiv, sav-u-odsustvu,
proziran, to vie ne ini. Da je to ipak on, a ne neto drugo, otkrivaju glasovi u knezu, jer svi bez
izuzetka navode Rjepnina na samoubistvo, ali su oni individualizovani ba zato to ovog avola neko
mora prekriti. Meusobno razliiti, oni pripadaju istom nevidljivom dvojniku, jer ih je mogude pobrkati,
pa mu je "jedan od one dvojice njegovih demona, Jim, ili John, aputao u uvo" (593), kao to mu je
"mrmljao... Barlov, ili John, ili Jim, u ui" (696). Iako je taj dvojnik ostao skriven, za razliku od velikih
romana Dostojevskog i Mana, kod Crnjanskog je sauvan njegov mehanizam: knez ne moe biti kao Ivan
Karamazov koji vie "ti si ovaplodenje mene samog... mojih misli i osedanja, i to samo najgadnijih i
najglupljih" (BK, 838), "ti si ja, ovaj isti ja, samo s drugim licem" (BK, 839), Rjepnin ne moe biti kao
Leverkin koji pretpostavlja "da se u meni upravo rasplamsava neka bolest i da ja u svom bunilu prenosim
grozniavu stud u Vau linost i vidim Vas samo zato da bih u Vama video njen izvor" (DF, I, 349), zato
to knez Rjepnin ne moe sumnjati u glas Barlova, bliskog prijatelja koji se ubio, on ne moe sumnjati u
avola koji mu se nije ni pokazao, kroz kojeg se, nevidljivo proavi, susreo sa samim sobom. Preko
Barlova, Dona i Dima, avo se pokazuje kao njegov deo, sasvim verovatan i blizak, kao zlo koje iz njega
ide njemu. Kada Rjepnin vidi ono ega nema na fotografijama, kada ga unutranji glasovi podsete koliko
ima perverznog u njemu, onda su to tragovi bezuspene borbe sa avolom kao to njegovo raslojavanje
otkriva koliko on ulae u nju: da bi bilo borbe, on mora da u njoj odbrani sebe, ali da bi u njoj pobedio,
on mora da se izmesti iz sebe. Ako je zlo njegovo, a ne samo u njemu, onda je to neki dvojnik bez lika,
razliit od dentlmena Dostojevskog i makroa kod Mana, pa kada knez ne razlikuje ko mu mrmlja u uho
(696), to znai da on, prepoznajudi i Dona i Dima i Barlova u mnotvu glasova, ne moeti dopreti do
njihovog izvora, to je momenat kada se otkriva da postoji samo apat, pa taj koji govori iza svih
individualizacija moe biti samo bezlini apta. U tom aptau, cininom, lakrdijakom, okrutnom,
sarkastinom, skabroznom, koji iza Barlova, Dona, Dima, neprestano utire put samoubistvu,
prepoznaje se, naravno, Mefistofel: "Ko apta, mislim, bidu svima mio;/ to avolov je zanat vazda bio."
(F, 6633-4) Unutranji glas je, dakle, uvek njegov glas, jer je znak ontolokog preobraenja, kad je
nemogude zamisliti avola izvan nekog apata, daljine, odsutnosti, nevidljivosti.

Njegova dvosmisleno-prozirna pitanja izviru sa samog dna Rjepninovih uspomena, kao kad destruiraju
kneevo saosedanje sa fotografisanim ljudima na Nevskom prospektu: "Da li bi se sa njima orodio? Nije
ak ni gospoicu Konovalovu, derku pukovnika Konovalova uzeo." Zato? "Srednjij klas, knjaz?" (643)

avo podsmeljivo ponavlja ba one rei kojima je Rjepnin davao "izraz prezira" (273), on ga, kao njegov
najverniji pratilac iz sveta i veka, kao demonski svedok kneevih davnih i poznih dana, podseda da nije
bio veran ni onoj koja "mu je pisala da de ga ekati, veno" (454) zato to je "njegov otac, potovani lan
Dume, hteo da sprei taj brak" (454). Rjepnina je avo podsetio, preuzevi Barlovljev glas, kako je
odbacio ljubav koju sada u sedanju priziva, to je bio greh kneeve oholosti koja ga je, inedi od njega
gorko i jetko bide, podobno avolu (F, 10538), dovela do samoubistva: sasvim je dosledno-demonski da
avo, koji ju je u knezu pothranjivao, zato to je utirala put preziru ivota i samoubistvu, sada likuje nad
gresima te oholosti. Ispod ovog cinino-ironinog poteza junakove samodestrukcije, onog dana kada se
posvaao sa Sorokinom, izronilo je "u mraku te aleje" (454) sedanje na gospoicu Konovalov: ono je, to
je ne-psihotini smisao demonske aluzije, stvorilo zapretani Gretin motiv u Romanu o Londonu. Jer, Ana
Konovalov je bila "njegova prva ljubav" (454) i on je sada, u mraku londonskog parka, kao ovek na
pragu starosti, "vidi", to ma kako da je neobino u isti mah je i stvarno, jer dobija potvrivanje: "da, vidi
je". Knez, dakle, vidi ono to se ne vidi, on vidi iza onog to se vidi, sasvim udesno-avolsko svojstvo,
ispoljeno i kod fotografija iz urnala, i tim vienjem prodire iza sopstvene stvarnosti, pa je vidi "kakva je
u svojoj esnaestoj godini" (452), kao Gretina vrnjakinja (F, 2749), kako ima "oba... duga kurjuka" (452),
kao to Greta nosi duge pletenice (F, str. 104), on zna da ona "nije bila tako lepa, ni tako otmena, kao
Naa" (452), ved ba skromna (F, 2729) i "bezmerno mila i draga" (452) kao Greta (F, 2733). Sedanje na
Anu sada ima vanost zbog ishoda a ne zbog poetaka njegovog ivota, pa okolnost da joj je "predlagao
samoubistvo, kad su se, poslednji put, videli" (455), nagovetavajudi udeo konstitucionalnih sklonosti i
naslea u psihijatrizaciji Rjepnina, sada biva osvetljena saznanjem da se "ona... u poslednjem trenutku,
snebivala" (455): kao nevina i ista ljubav, ona odbija da sledi demonsko-protivivotni poriv kneza. Ona
je, otud, davnanja (poetna) mogudnost Nae, Naa-pre-Nae, zato to je ljubav, te se sada njen glas
"ini... da je... glas Nae" (452). U kneevoj halucinaciji Ana Konovalov, koja se davno bee zgrozila nad
mogudnodu da on postane ubica (455), gleda kako on davi Sorokina i "vie, moli, plae" (454), jer on
ponovo ubija Valentina (F, 4717): "I ako je to neverovatno, u aleji, pred njim, jo uvek mu se ini, da vidi
da, vidi, to mlado, voljeno stvorenje, u plavoj bluzi i plavoj suknjici, kako ga tuno posmatra, i kako
poinje da bei od njega, uasnuta." (454) Smisao njene slike u fantastinoj oluji Rjepninovih privienja
nesumnjivo je sadanji: ona ne dolazi da bi knezu, u jednom udno mranom danu, povratila prvobitnu
lepotu, izgubljenu a davnu, povratila je namah i u sedanju, ved njen lik, prizvan da obnovi, zaceli ili utei,
otkriva njenu mladost i ljupkost, ono to je davno nestalo, ono to je ostalo takvo uprkos vremenu, kao
neto to sadanjeg kneza "tuno posmatra", jer knez koji se vratio jeste neto drugo od onoga to on,
vradajudi se, u sebi vidi. Ona, "uasnuta" poput Grete koja je opazila Mefistofela u Faustovoj blizini,
"poinje da bei" od kneza koji je odluio da se ubije, jer i u njegovom sedanju bei od avola u knezu, jer
oseda kako je Rjepnin priziva i imaginira zato to avo "mene trai kao svoj plen" (F, 4810): "uas se, pak,
ne oseda pred empirijskom opasnodu, nego pred tajnom bida i nebida, pred transcendentnim
bezdanom"*115+. Uas omogudava da se nasluti zapretana nit koja je dovela do njene bliskosti i
poistovedivanja sa Naom, jer su i u Nai kneeve rei znale da izazovu "neku grozu od Neastivoga"
(117). Gospoica Konovalov sada bei od njega, to anticipira da se u samoubistvu Greta-Ana-Naa, kao
ljubav, izmie sadanjem Rjepninu, jer je on avolov, pa to to ga, ni u privienju, Greta-Ana ne spasava,
kao kod Getea, nagovetava, daleko pre kraja Romana o Londonu, da ovom knezu nema spasa.

Odluka Crnjanskog da se seks u Romanu o Londonu pojavi kao arite svestranih oblika duhovne
situacije vremena u bitnim je vezama sa njegovim saznanjem da su moderna vremena zainteresovana i
zadivljena onim to je bioloko, dok su klasina vremena bila zaokupljena duhovnim stvarima*116+: seks
se, otud, pojavljuje kao peat modernosti u ljudskoj sudbini, on je odabran zato to najbolje iskazuje
modernu determinaciju u oveku, te se pripovedanje o seksu poima kao pripovedanje o modernosti kao
takvoj, jer "dominirajude interesovanje nije vie ono intelektualno ili duhovno... ved je ono
subpersonalno, determinisano utrobom i seksom."*117+ Seks je, tako, pripovedaki spleten sa
redefinisanim poloajem biolokog, materijalistikim konceptom bida, njegovim parcijalizovanjem,
razlaganjem identiteta, depersonalizacijom. Seks je, s druge strane, tradicionalno-simboliki spojen sa
avolom, to omogudava Crnjanskom da sameri ideju o modernosti sa idejom o avolu. Ako seks
ispunjava i odreuje savremenu ideju o modernosti, dok istovremeno u sebi nosi tradicionalni infernalni
registar*118+, onda su promene u elementima tog registra nastale kao plod efekata koje je izluila ideja
modernosti, iji su se sadraji, odjednom, otkrili kao plodovi infernalne prolosti. Ospoljanjeni seks
pojavljuje se kao epohalno-demonski signal, jer "seks vie nije u seksu, nego na svakom drugom
mestu"*119+, dok postojbina semena koje krui u irokom rasponu ivota i smrti, vremena, raanja i
venosti, nije evocirana u Romanu o Londonu, usled avolove zamke, ali i usled nemogudnosti da se, kao
kod Getea, zlo pojavi i u svom konstruktivnom vidu. Kneeva mrnja prema snoaju, kao plod njegovog
otkrida o istovetnosti avola i seksa, kao posledica demonske zamke o razdvajanju tela od logosa, u
dosluhu je sa opsesijom samoubistvom: ako avo prozirnodu seksa odvlai kneza od snoaja, za koji
su antiki lekari mislili da "razgoni fiksne ideje i stiava estoki gnev", pa "ne postoji nijedan drugi lek koji
bi tako blagotvorno delovao na melanholiju i mizantropiju"*120+, onda ga ba Mefistofel gura ka fiksnoj
ideji samoubistva, estokom gnevu, melanholiji i mizantropiji. Seks je, otud, u Romanu o Londonu samo
znak i sadraj avola, dok je avo, kao duhovna situacija vremena, tek ime za prozirna preobraenja koja
su u najvedoj mogudoj meri saobrazila svoje postojanje itavom jednom skupu znakova i obeleja
prostora, ambijenta, likova, naina njihovog dranja, odede, osobina, plemenitih ili sebinih inova,
shvatanja, ideja i ubeenja: to je, dakle, epohalna forma ontolokog bezoblija i samog nitavila. Istina o
seksu pojavljuje se u preseku istine o ljubavi i istine o linosti: ispod same raskrsnice sredemo se sa
istinom o avolu.

Rjepnin koji se sklanja od Olge Nikolajevne (702) jeste knez koji je odluio, uprkos tome to je podlegao
mehanici prazne seksualnosti, tako srodnoj onoj mehanici koja je inila da se on kretao "kao da je
mehanizam, stvar, sa tokidima i ekrcima" (548)*121+, da spase ono to ga ini linodu: odluio je da
ostane autentian, jer je odluio da se ubije. Nije, dakle, podlegao bezoblinom poroku niti nultom
stepenu ivotne energije nego autentinom patosu patnje koji je nosio u sebi: postao je rtva svoje vere
da je "velika... u Rusu patnja", jer "volja ne moe preobraziti svet", ali "patnja moe" (571). Preobraziti
svet znai odvojiti ga od avola, pa je psiholoko zalee Rjepninove vernosti patnji, jer "patnja je prvi ili
poslednji pokuaj subjekta da afirmie svoju 'vlastitost' koja je najblie ugroenom biolokom jedinstvu i
narcizmu stavljenom na probu"*122+, spleteno sa metafizikim smislom patnje: izrasla iz potrebe da se
linost ne utopi u bezoblije, patnja je jedina nepristupana avolu. Kada do kneza dopre pozna mudrost
kako je glavna greka u tome to "Rusi veruju" iako "treba da sumnjaju" (698), onda to u temeljima

podriva veru u patnju kao put da se preobrazi svet, da se odvoji od avola, koja je kod Rjepnina bila
prepreka samoubistvu: umesto veliine patnje postalo je "glavno... da je Lobaevski posumnjao, i u
Euklida" zato to to je pozna mudrost "treba sumnjati" (698). Zato knez nije na egzistencijalnoj visini
svoje mudrosti? Zato to je sumnja avolova staza, pa onaj ko sumnja zna, kao i knez, da "avo i sumnja
to se slae" (F, 4558), ali Rjepnin ne moe da kae: "e tu je mesto meni" (F, 4559). Ako je nestalo apela
skrivenog u patnji, ako i nema vie prepreka za samoubistvo, ipak je to samoubistvo u ime odsutne
patnje, u ime spasenja linosti, jer "nema linosti ukoliko nema sposobnosti za patnju"*123+. I, to je
paradoks Romana o Londonu, iako nije prihvatio demonsku ponudu, knez skonava u skladu sa
avolskim namerama, jer dok bei od avola prozirnosti, Rjepnin ide u poteru za avolskim ishodom
svoje sudbine: za samoubistvom.

Knez de, dok na poetku Romana o Londonu misli o samoubistvu, videti "sebe u ogledalu": "u nekim
fantastinim bojama i udnovatim plamenovima, kao neko privienje." (59). On je izoblien u ogledalu,
jer je "postao neko drugi", pa ga sa tim dvojnikom "vezuju fantastine veze, koje se ne mogu
protumaiti" (111). Ogledalo mu otkriva da je podvrgnut preobraenjima, da se susreo oi-u-oi sa
dvojnikom, pa kako "ravna povrina ogledala... fascinirajude deluje na onoga koji u nju gleda", jer ga
"podreuje volji i uobrazilji nekog drugog"*124+, knez je, polazedi na poslednje putovanje, "iznenada...
videvi svoje lice u ogledalu, zastao" (730) zato to je prepoznao ogledalo-i-dvojnika, kao da je u
magnovenju osetio kako je sve vreme putovao od jednog ka drugom ogledalu, da se, protivno svojoj
volji, promenio, preobrazio, ispraznio: zastao je zato to je video onoga ijoj je volji i uobrazilji bio
podvrgnut. Izmeu misli o samoubistvu i samoubistva kao ina trajalo je, u Romanu o Londonu, dugo
prepoznavanje, kroz odsjaje ogledala-i-dvojnika, samog avola. Nije, otud, nimalo iznenaujude to u
testamentarnoj poruci knez nije objanjavao sebe, niti davao pouke Nai, ved se pamfletski obraunavao
sa Napoleonom*125+, ne samo zato to su se i ranije pisma o Nai pretvarala u pisma o Napoleonu (661),
nego zato to je i poslednje pismo o Napoleonu oblik borbe sa avolom, opirna optuba Mefistofela, da
bi i samo pismo u sebi otkrilo onoga koji se u ovoj borbi porie, ostajudi mefistofelovsko: pismo Nai,
neposlato, otkriva kako "na mesto branog ugovora... stavlja se savez sa avolom. Pisma nuno prate
takav savez, ona su sam taj savez."*126+ Rjepnin ne alje nikakvo pismo Nai zato to je u pismu
nemoguda potvrda ljubavi, jer se ba u pismu ljubav pretvara u avola. Odbacivanje pisama, poto de
"biti najbolje, da ne napie nikakvo pismo" (712), bekstvo je od poslednjeg avolskog traga u sebi. Bez
avola, ali i bez ljubavi, on postoji u samoubistvu: nema drugog u poslednjoj odluci. Knez odlazi u smrt
sa milju da se odvojio od avola prozirnosti, da mu niko vie ne moe nita, da se spasao u smrti kao
poslednjoj autentinosti. Ako je put ka Nai-ljubavi zatvoren, ka ljubavi koja je "jedini lek protiv smrti",
onda se autentinost mora uputiti ka onome to je ljubavi najblie, ka smrti koja "joj je sestra"*127+: kao
to u ljubavi ovek, naputajudi sebe, potvruje osedaj vlastitog bivstvovanja, tako on i u smrti,
naputajudi sebe, odreuje granice sopstvenog bida.

I Ivan Karamazov, i Leverkin, kad potonu u ludilo, u koje tone i Rjepnin, ludilo u koje ih je gurnuo avo,
imaju potrebu za svetom: oni ele da ispolje svoju re, to se zavrava neuspehom, jer ih ludilo

onemogudava u svetu. Ova potreba za svetom, u asu ludila, koja je Ivana Karamazova odvela u sudnicu
a Leverkina nagnala da pozove svoje prijatelje, koja de ih uiniti tragino-smenima, dakle, jezivima,
ostala je u Rjepninu ograniena, ali ipak ispoljena u pismu o Napoleonu: ono je refleks ove potrebe za
komunikacijom, za svetom, mada se ne eli i komunikacija u svetu, nema interesa da se deluje ivom
reju. To je saglasno promenama koje su zahvatile avolovu figuru: prozirnost mora uiniti komunikaciju
zamiljenom, virtuelnom, nikako stvarnom. Otud je Rjepninovo ludilo posrednije i doslednije, jer vodi
povlaenju iz sveta, bekstvu od prozirnosti, poto knez zna ono to Ivan i Leverkin nisu osetili: ludilo ih
otkriva kao smene, a on je "prebledeo" kad oseti "da je, zaista, napravio sebe smenim" (123). On
dosledno nede da bude smean i odlazi na nevidljiv nain. Ali, u ivotu koji je ispranjen
depersonalizacijom, bezoblijem i karikaturama, tu gde su Bog i Hrist plen praznih sila, pa je religijsko
iskustvo ili nezanimljivo, jer "prazne su i crkve" (20), ili izvitopereno, kad "crkve prireuju koncerte, da bi
privukle svet sa ulice" (109), Rjepnin opsednut i lud ezne za osedanjem dubine u svetu prozirnosti, u
kojoj bi mogao da sretne neto sasvim prvobitno-autentino kao strah, kao misteriju ili kao uenje: u
rascepljenom saznanju da nisu "ni Bog, pa ni London... neka uteha" (379), u kome je London metonimija
za Mefistofela, Rjepnin bira samoubistvo, jer bira sebe. Njegova priprema da potone, da ne ispliva kao
le, ispod samoobmanjivanja da tako krije dokaz o svojoj smrti, poslednji je gest spremnosti da se
pobegne od strane prozirnosti sveta-avola, koja ak zadire i u samoubistvo (43), pa Rjepninova
uzjogunjenost da se ubije, udnovata i postojana, otkriva smrt kao granicu za ovu prazninu. Bekstvo od
izoblienosti svakog sadraja i lika, koja i le ini nevidljivim, to je, kao bezglasni krik za teinom, za
autentinodu, ipak samo poslednji gest ka dubini, ka teitu, ka smrti. Pred tim gestom bee "osetio u
sebi neki otpor duevni" (705), jer dua oseda patnju usled odvajanja izmeu sebe i sveta, oseda, takoe,
kako nema naina da se vrati u svet, bududi da je fundamentalno uskolebana sopstvenim raspadom:
romantiarska dua kneza Rjepnina nije dua koja je umrla, ved koja, kao najprecizniji seizmograf, oseda
kako umire. Smrt due je posledica ontoloke krize koju naveduje Roman o Londonu, sasvim saglasno
radu moderne mate koja je duu pretvorila u senku lutalicu, utirudi joj put u nitavilo*128+.

Izbor avola je u dalekosenom dosluhu sa evolucijom duhovnoistorijskog horizonta u poznim delima

Miloa Crnjanskog, pa je ova skrivena figura humanistike dovrenosti vrhunski plod na dugom putu
proirivanja mislilakih dispozicija Crnjanskog, jer "postoji snana tendencija univerzalnosti u knjievnim
delima koja oblikuju temu demonskog ugovora. Takva dela ele da obuhvate konana, univerzalna
pitanja o znaenju kosmosa. ovek bi ih mogao opravdano opisati kao filozofska, ili moda preciznije
poto svako knjievno delo implicira filozofsko stanovite, bez obzira da li ga autor stavlja u prvi plan ili
ne kao eksplicitno filozofska."*129+ Poetni momenat simbolizacije avola kikot upotrebljen je u
Konaku kako bi omogudio pulsiranje tehnikih efekata apsurdnog duha, ali i skrivenu lucidnost koja
dramski povezuje distorzine istorijske fragmente. U Drugoj knjizi Seoba avolovo prisustvo oseda Pavle
Isakovi kome se sve oko njega ini ludo, i Be "i cela ta carevina, iz koje odlazi", jer su "svi ti ratovi njeni,
u kojima su uestvovali, veliki obeenjakluci jednog perikmahera, diva, gorostasa, koji sve elja", i to
"sve njih, a lae toliki narod koji je verovao u Hrista"*130+. U Pavlovoj viziji mogude je prepoznati
razmere i uinke Mikelanelovog udovita iz Hiperborejaca, jer i ono, kao i Pavlov perikmaher, upravlja
istorijom, kao to i u Pavlovoj viziji opstaje neka smena udesnost avo kao berberin koja je znak

one za Drugu knjigu Seoba tako karakteristine narativne dvosmislenosti koja itav udes junakov,
nacionov, svetski pomera ka jezivo-smenom i otuenom teitu. Iako bi okolnost da od Pavla potpuno
razliiti ure, iznenaen eninom ljubomorom, dolazi na misao da se "sa njima, igra onaj krvnik stari,
svih ljudi" ije je ime "Neastivi"*131+, mogla osnaiti Pavlovu intuiciju, u Drugoj knjizi Seoba ouvana je i
mogudnost da je osporava: ure Isakovi nije neko ko de se ponaati u skladu sa ovim otkridem, ved je
ono za njega iznenadno i komiki osvetljava junakovu ugroenu prilagodljivost, pa de on, ipak, lako
prevladati i ovaj utisak i njegov povod, i to jednom sasvim racionalnom ravnodunodu. Figura avola
postoji, tako, u Drugoj knjizi Seoba vie kao dvosmislena nego kao izrazita, posredna i diskretna, mada
precizna, ali bitno relativizovana dvosmislenom prirodom pripovedanja. Naglaeno razgranavanje
junakovih veza sa udovitem Mikelanelovih stihova u Hiperborejcima predstavlja odstupanje od
narativnih relativizacija prie o Isakoviima, bududi da se junakov ivot, proli i sadanji, njegovi strahovi,
od smrti i od rata, pojavljuju u bitnoj zavisnosti od smisla koji sugerie ovo udovite: odstupanje
Crnjanskog lieno je u Hiperborejcima humornih odjeka, kao to su veze sa smrdu i ratom mnogo
sumornije, ali i simboliki delotvornije, jednoznanije, od podsticaja koji su ura i Pavla nagnali da
pomisle na avola. Uspostavljena je, nepovratno, specifina strana simetrija izmeu pogleda s-onestrane-utopije, prepoznatog u kneevom podsmehu revoluciji voenoj "idejom pravde i idejom nade"
(722), i zlog otkrovenja: zgasnude utopije otvara oko due za prozirno-demonoloke sadraje sveta. Ako
je to geneza semantikih potencijala avolske simbolike kakvu posreduje Roman o Londonu, emu je
prirasla ova unutranja evolucija umetnikovih naklonosti?

Crnjanski je u Roman o Londonu enkodirao niz elemenata koji su doivljavali transformacije u

knjievnosti osamnaestog i devetnaestog veka: lepota Meduze, metamorfoze Satane, Bajronovo naslee
i de Sadovi naslednici, figure androgina i hermafrodita. Ovi elementi pojavljuju se kao zavrne take na
modernom horizontu: romantiarski elementi koji su, kod Blejka i elija, povezivali London sa paklom,
lieni su vizionarske perspektive koja omogudava Blejku da London sagleda, poput Jerusalima, kao
"jedan veliki san o nebeskom gradu koji se iri iz prljavog i zlog zemaljskog grada"*132+; nasuprot
fatalnosti ene, Crnjanski postavlja njihovu praznu dostupnost; nasuprot pobunjenom junaku, on otkriva
nepostojedeg pobunjenika; nasuprot zloinima, strastima i krvi, prepoznajemo intrige, ravnodunost i
bezopasne igre; nasuprot negaciji sveta, susredemo likove uklopljene u svet; nasuprot uivanju u bolu,
pojavljuje se uivanje bez bola; umesto najsudbonosnije astralne svetlosti pola, pojavljuje se prazna
groteska seksualnosti; nasuprot dubini i intenzitetu misli, ne raspoznaje se samo, kao kod Gogolja,
"negiranje svih dubina i vrhova, veita banalnost, veita osrednjost", ono demonsko "u osrednjosti i
banalnosti, povrnosti svih ovekovih misli i osedanja"*133+, nego se pojavljuje demonsko koje dolazi
posle svega: prozirnost. Susret sa avolom ima, dakle, ulogu da otkrije arite heterogenih sastojaka
kulturnoistorijske tradicije prosvedenosti i romantizma, da im podari disperzivne signale na putu
avolovih metamorfoza, da osnovne elemente jednog knjievnog simbolizma, kao i vremenske raspone
njegovih tradicija, desupstancijalizuje u prozirnom horizontu Romana o Londonu. U humanizaciji i
antropologizovanju zla, avo prozirnosti se pojavljuje na kraju samog procesa, otpoetog Geteovim
Mefistofelom, tom najgenijalnijom, najupeatljivijom i najivljom figurom avola, bez miltonovskog i
kloptokovskog patosa*134+: on je, dakle, plod vievekovnog procesa gubljenja avolovih boanskih

svojstava, tako vidnih kod Miltona i Njegoa, i povlaenja zla u oveka. U avolu prozirnosti, kakvog ga
posreduje Roman o Londonu, prepoznaje se ovekov unutranji avo, kao kod Dostojevskog i Mana,
demon i zlo njegove due, sve manje boanski otpadnik i pali aneo, a sve vie humanizovano zlo, ali i
ovekov spoljanji avo, situacije-prilike-okolnosti, kao kod Getea. Svest o samom procesu postoji kod
Dostojevskog, iji avo kae kako se nije "javio nekako u crvenom sjaju, 'grmedi i blistajudi', opaljenih
krila, nego... se javio u ovako skromnom obliku" (BK, 851), da bi kod Mana dolo do drastinijih uinaka,
jer Leverkin veli: "izgledate kao olo pun drskosti, kao muka droca, kao najobiniji podvoda, to je Vae
oblije... a ne oblije anela" (DF, I, 354). Crnjanski dovodi do poslednje konsekvence ovu modernizaciju
avola, nagovetenu kod Marloa, gde je Mefistofel "plaljivi duh koji opominje, ali i pali aneo"[135], jer
ne samo da u Romanu o Londonu nema svesti o palom anelu, nego se u snovienju ne pojavljuje ni
neugledni dentlmen, ved postoji samo jedno kao da, koje je, to je paradoks, sveobuhvatno: avo
prozirnosti bi bio zavrni stadijum humanizovanja zla. Otud Rjepninova dua, kao besmrtnost, ne postoji
za avola, ved mora biti uklonjena kao osedajnost (Naa), pa se ovek i avo u Romanu o Londonu i ne
prepoznaju, iako se susredu, jer avo nije skriven niti nevidljiv: on je apsolutna prozirnost. Ali, ba zbog
toga, on se i odmie od samog psiholokog sidrita, prodire u svet i ini ga odved diferenciranim i
izmiudim, kako bi, ispraznivi transcendenciju, avo prozirnosti, u oba svoja vida: i ovek i svet, toliko
razliito od Miltona i Njegoa, mogao obuhvatiti sve: da mu nita ne izmakne i da nigde ne zastane*136+.

U nihilistikom stadijumu Mefistofelove sudbine moguda su samo dva autentina i moderna odgovora:
Naa ostaje zatidena ljubavlju, dok je Rjepnin izabrao smrt.

Ako Faust sklapa pakt sa avolom usled neuobruive tenje za znanjem i poverenja u apsolutnost
sopstvene volje, to su sasvim moderni imperativi, ako Ivan Karamazov biva avolom naveden da pitanje
o Bogu ukrsti sa oceubistvom, ako je Leverkinu avo neophodan da bi se u punoj snazi osetilo koliko je
sudbonosno pitanje o umetnikoj originalnosti i umetnosti samoj, onda de se u sluaju kneza Rjepnina
avolov motiv spojiti sa pitanjem o modernoj zaokupljenosti autentinodu i identitetom, sa pitanjem o
sudbini "one energije koja postie da sredite dri, da se obim Ja ouva nenaruen, da osoba bude celina,
neprobojna, trajna i samostalna, bar u bivstvovanju ako ne i u delanju"*137+, zato to Roman o Londonu
zauzima, u svetlosti kraja humanizma, sasvim osobeno mesto meu velikim modernim knjigama o
avolu: dok je Faust pokazao da ovek, i prihvativi avolovu ponudu, moe da se spase i iskupi, jer zlo
i ne stremedi mu ipak dejstvuje u korist dobra, u skladu sa renesansnim snom o coincidentia
oppositorum[138], dok je Ivan Karamazov otkrio da ovek ne moe da izdri strani ugovor, pa se iznutra
slama, i ipak nalazi snage da se pobuni protiv zla, jer ovek ne moe da ostane samo sa zlom, pa i kad
moe, kao Leverkin, onda je to privremeno, usled darovane umetnike genijalnosti koja obezbeuje
estetsko opravdanje oveka i sveta, dok kod Bulgakova nad ovekom vladaju i Bog i Satana, "sa jednim
vanim dodatkom: zajedniki, ali ne i protiv oveka"*139+, dotle Roman o Londonu pokazuje i u tome je
njegov radikalizam kako ovek ne moe nita ak i kada odbije avolovu ponudu. On se slama, kao u
Doktoru Faustusu, ali bez bilo kakvog odjeka, njegova savest nema ime da bude opteredena, kao savest
Ivana Karamazova, ali se on ipak iznutra raslojava, osamljuje, raspada na brojne glasove sopstvenog

komara. Ne samo da Mefistofel ima vlast nad svetom, kao u Majstoru i Margariti, nego jedino on
upravlja, sa vanim dodatkom da je to uvek protiv oveka, jer se zlo preobrazilo: nita, dakle, ne moe
spasiti oveka od avola prozirnosti, ni njegova reenost da sauva plamenove odbijanja stranog
ugovora, ni ogromna ljubav, kao Gretina-Anina-Naina, jer je nemodna da sprei samoubistvo, nema
stvaralakog odgovora, kao Leverkinovog, na ovu sveoptu prozirnost, niti greha oeve smrti koji bi
otkrio poreklo ove neumitne ovekove raspadnutosti. Rjepnin dosledno nede pristati da ode u Ameriku,
Naina pisma kao da osnauju njegovu slutnju da se nigde ne moe odmadi od prozirnosti, najmanje u
Americi, pa razliito motivisan i razliito razreen od Brade Karamazova, motiv odlaska u Ameriku u
Romanu o Londonu ima istovetan simboliki sadraj: "Amerika je avolova misterija."*140+ Moderni
ovek, poput Dimitrija Karamazova, odlazi u nju, nagovetavajudi putovanje Kafkinog oveka, ali ovek
na kraju moderne odluuje da u nju ne ode, odluuje da ne uje kako avolje sile kucaju na vrata: "tamo
ne bi bio nezaposlen, svakako." (733) Roman o Londonu ontoloki destruira tredi mit dvadesetog stoleda:
kao to je Bulgakov destruirao komunistiki, a Man nacistiki, tako Crnjanski reartikulacijom
tradicijskog registra o avolu destruira liberalno-demokratski mit, koji je, takoe, omoguden
hilijastikom vizijom carstva boijeg na zemlji: nasuprot zastraujudim istorijskim oblicima komunistikog
i nacistikog hilijazma, anestezirajudi oblici liberalnog hilijazma*141+, dvogubo stopljeni sa istorijskodrutveno-kulturnim kretanjem i sa figurom avola, ocrtavaju u Romanu o Londonu svoje ubilakoprozirne konture[142]. Svet moderne, "koja ide protiv Boga i besmrtnosti, i glasa savesti: to i jeste
Amerika"[143], kao svet nauke, racionalnosti, tehnike, koji postaje svet protoplazme, homunkula,
prozirnih preobraenja, ne moe biti obedana zemlja, terra borealis, nego avolova misterija u koju ludi,
poslednji, autentini ovek odbija da ode. Jer, ovek je rtva jednog sudbinskog momenta kada on vie
nije ni mogud kao rtva, poto nema nikakvog glasa o Rjepninu, koji je izbegao da njegovo samoubistvo
postane deo epohalne praznine, to nisu uspeli ni Krilov ni Pokrovski: nema odjeka na okolnost da je
nestalo oveka.

Junak Dnevnika o arnojevidu je indiferentan, apatian, apsurdan, Vuk i Aranel Isakovi jesu razoarani,
ali ne-radikalni likovi, radikalan ali nedosledan jeste Pavle Isakovi, dok je junak Hiperborejaca
rezigniran, pa je tek Rjepnin prvi istovremeno radikalni i dosledni junak Crnjanskog: otud neminovnost
samoubistva, odsustvo narativnog kontrasta i pripovedakog objektivizovanja Rjepninovih situacija,
uklanjanje mogudnosti da on izgleda smean u svojoj nesredi, kao to se to dogodilo u dvosmislenom
pripovedanju o Pavlu Isakoviu, otud monohromost pripovedanja i apsolutno tragian doivljaj. Umesto
poznog saznanja Pavla Isakovia "da elovjek treba da ivi besmisleno, kao i ivotinja, zver, biljka"*144+,
nesvrhovito, po impulsu vlastite osedajnosti, u skladu sa ritmovima svemira, umesto rezignacije
pripovedaa Hiperborejaca kao oveka koji ivi kroz sedanje kao neto lepo to zaustavlja korak, kroz
sedanje u kojem se lepota Venecije privia u nitima neke stare ipke, pomalo isprljane, dolazi mrano
iskustvo kneza Rjepnina da je sklad sa ritmovima ivotinja i biljaka samo trijumf nakaznog i zaborav
humanog, da je ouvano oduevljenje za ledenu prainu pustih borealnih predela postalo nemogude, jer
"ovek je zagledan u prirodu", ali "ona u njega nije" (365), zgasnuo je doivljaj kako "ima u svetu neka
skrivena lepota koja se svud moe nadi" (34), jer vie nije mogude, kao nekad kad je propadala istina, u
ovom asu smrti oveka i vlasti tame, zakoraiti stazom lepote: pristigla je misao, iskuana u susretima

sa avolom prozirnosti, kako ovek ne treba da ivi. Otud u Romanu o Londonu takav mrak: on je znak
ontoloke promene oveka, ali i avola. Mrani duh ove knjige je plod njene osnovne zaokupljenosti
avolom, ali je on i rezultat novovekovnih transformacija Mefistofelovih boanskih svojstava:
humanizovanje zla, rad kulture, dobro koje je porodila neprekidna dinaminost zla, ovekova sloboda za
delo koja odvodi do slobode za nitavilo, jer "zlo pripada drami ljudske slobode"*145+, ono je "rizik i cena
slobode"*146+, na kraju postaje samo inilac prozirnosti zla: preavi u oveka, zlo je ostalo bez oveka.
U Romanu o Londonu ostaje samo zlo i samo zlo: nevidljivo, neopaljivo, bez opravdanja, bez razloga,
zato to je prvi put bez oveka. Umesto da, kao kod Getea, Dostojevskog, Mana, Bulgakova, ovek ne
bude (sasvim) izgubljen zato to je sklopio ugovor sa avolom, u Romanu o Londonu on nije spasen, iako
je odbio taj ugovor.

I tu je kraj. uta svetlost nodne lampe pada na sitno ispisane rei. Njihova kriptogramska malenost, koja
krije pod lupom lako uoljivu pravilnost svakog slova, gotovo je nagnala jednu damu koja se lepo smeje
da oseti bol u elucu, kao neki tamni strah za ruku koja tako pie, jer "rukopis govori o oveku" (720). A
papiri su izvaeni iz fascikle na ijim je koricama otisnuta osamnaestovekovna geografska karta sveta na
kojoj se vidi krilati konj, i oktopod, kit iz ijih usta u kljuevima izbija voda kao iz neke rimske fontane,
vitez sa trozupcem, brod ija su jedra napeta od povoljnog vetra: i dok bi Rjepnin potraio jednog
ogromnog, belog medveda, ili jednu izmu, punu narandi i limunova, ili jednog salamandra koji je
goreo, ili misteriozni kaligram, ili oderanu i razapetu kou bika ija je krv istekla u arenu, dok bi knez sa
gnevom upirao pogled prema staroj, otmenoj i nakinurenoj dami sa velikim eirom na glavi, koja
koraa prema moru, oi detektiva su se zaustavile na naroito oznaenom Rtu dobre nade: "pogledajte
ga na karti." (25) Papiri su, meutim, poput mrlja mastila rasuti po velikom, drvenom, starinskom stolu,
izrezbarenom, da su odjednom i odnekud obrazovali same apstraktne slike: London i Englezi, advokati,
moda Hrist, ak Naa, logiar u kockaru, ipak Napoleon, dvojnik ili apta? Sva ta lelujava uoblienja,
koja naviru iz magle i isparenja, promiu, opet, u odsjaju koji daje laterna magica, pred mutnim
pogledom detektiva ija se lula zagasila: ko je, dakle, ubio kneza Rjepnina?

Napomene

Ovako obeleavamo stranice izdanja koje se navodi: Milo Crnjanski, Roman o Londonu, Prosveta,
Beograd, 1996. Svi kurzivi u citatima iz romana Crnjanskog, izuzev onih koji su na stranim jezicima,
pripadaju autoru ovog rada.
Milo Crnjanski, Pripovedna proza, priredio Novica Petkovid, Dela, tom II, knjige 5-7, Zadubina Miloa
Crnjanskog, Beograd, 1996, 150.

Skradenice obeleavaju slededa izdanja:

F Johan Volfgang Gete, Faust, preveo Branimir ivojinovid, CID, Podgorica, 1997.
BK F. Dostojevski, Brada Karamazovi, preveo Jovan Maksimovid, Rad, Beograd, 1960, 855.
DF Tomas Man, Doktor Faustus, I-II, preveo Dragan Stojanovid, Nolit, Beograd, 1989.
RM Lav Nikolajevi Tolstoj, Rat i mir, I-IV, preveli Milovan i Stanka Gliid, Prosveta, Beograd, 1974.
MM Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, preveo Milan olid, Dela, knj. IV, SKZ, Narodna knjiga,
Beograd, 1985.
Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, preveo Petar Vujiid, Slovo ljubve, Beograd, 1976, 63.
Miel Fuko, Istorija seksualnosti, I, prevela Jelena Stakid, Prosveta, Beograd, 1982, 45.
il Lipovecki, Doba praznine, prevela Ana Moralid, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, 3940.
Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, u: The Plays of Christopher Marlowe,
Oxford University Press, London, 1961, 159. Crnjanski de naroito naglaavati sposobnost Marloa da
oblikuje junakovu "volju da zavlada svetom", on de biti impresioniran ba ovim iskazivanjem modernosti
kod renesansnog dramatiara: "italac se pita: otkud, u Marloa, toliko znanje mitologije, geografije,
tolika mod inkarnacije, kao kod Fausta? Tako sjajan Faust, pre no to ga je napisao Gete?" (Milo
Crnjanski, Eseji, izabrao Jovan Hristid, Izabrana dela, knj. XII, Nolit, Beograd, 1983, 143.) Poreenje
izmeu dva kanonska umetnika dela o avolu pokazuje da je Crnjanski razmiljao o ukupnom
kompleksu demonoloke problematike, pa su mu bili podrobno poznati njena simbolika, rekviziti,
inscenacije i smisao.
an Bodrijar, Prozirnost zla, preveo Miodrag Radovid, Svetovi, Novi Sad, 1994, 25. Kneev doivljaj
anticipira i modus transseksualnosti kao (1) "igru seksualne indiferencije, nerazlikovanja seksualnih
polova", ali i (2) kao znak "ravnodunosti prema seksu kao prema uivanju" (an Bodrijar, 22): Adam,
peva koji je "seksualno, i sad, nevin" (208) i ije ime podseda na oveka koga je ena, posluavi zmiju,
obmanula, u urnalima pria kako ga "seksualni akt, NE privlai": "ni malo" (208). Rjepnin je, tako,
nagoveten i kao autsajder anticipacije.
Nikolaj Berajev, O ovekovom ropstvu i slobodi, prevela Ljiljana Jovanovid, Knjievna zajednica Novog
Sada, Novi Sad, 1991, 39.
Crnjanski je podrazumevao izvesnu konstantnost u promenama koje donosi ivot: "Sve promene, koje se
oveku dogaaju u ivotu, dogaaju se istom oveku, ali udno." (Milo Crnjanski, Seobe Druga knjiga
Seoba, priredio Duan Ivanid, Zadubina Miloa Crnjanskog, Beograd, 1990, 247.) Ta konstantnost i jeste
ontoloka razlika izmeu promena i preobraenja u ovekovom ivotu.
Emanuel Levinas, Totalitet i beskonano, preveo Nerkez Smailagid, Veselin Maslea, Sarajevo, 1976, 20.

Karen Armstrong, Istorija Boga, prevela Marija Landa, Narodna knjiga, Alfa, Beograd, 1995, 303.
Mira Elijade, Mefistofeles i Androgin, prevela Slavica Miletid, Gradac, aak, 1996, 73.
Mira Elijade, 91.
Miel Fuko, I, 136.
Miel Fuko, I, 136.
Miel Fuko, I, 136.
Stendal, O ljubavi, prevela Vera Bakotid-Mijukovid, Nolit, Beograd, 1957, 232, 254.
Anica Savid Rebac, Studije i ogledi, I-II, priredila Darinka Zliid, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad,
1988, 259.
Miel Fuko, I, 26.
Miel Fuko, I, 29-35.
Karen Armstrong, 313.
Miel Fuko, I, 27.
Bogdan Bogdanovid, Urbs & Logos, Gradina, Ni, 1976, 52.
Deni de Rumon, U zagrljaju avla, preveo Frano Cetinid, Gradac, aak, 1991, 62. U renesansnom
dramskom komadu Bena Donsona The Devil's An Ass, "komadu koji ima snane savremene rezonance
danas" (Judith Cook, The Golden Age of the English Theatre, Simon&Schuster, London, 1995, 248),
avolov egrt je nedorastao zadatku da iskvari trgovce i finansijere Londona, to mu je Sotona i
prorekao: Crnjanski je, dakle, zakonomerno, a ne pamfletski, doveo u vezu avola i trgovaki duh i svet
Londona.
Karl Marx, Prilog kritici nacionalne ekonomije, u: Karl Marx, Friedrich Engels, Rani radovi, preveli Stanko
Bonjak i Predrag Vranicki, Naprijed, Zagreb, 1976, 308.
Karl Marx, 310.
Karl Marx, 311.
Karl Marx, 312.
Karl Marx, 311.
Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, preveo Ivan olovid, Vuk Karadid, Beograd, 1974, 29.
Jean Starobinski, Reflections on some symbols of the revolution, Yale French Studies, Number 40
(Literature and Society: Eighteenth Century), Yale University Press, New Haven, 1968, 51.

Jean Starobinski, 51.

Anatolij Koroljov, Moskva i Jerusalim, preveo Andrij Lavrik, Re, Beograd, god. IV, br. 32, april 1997, 99.
Rjepninovo gaenje nije lieno objektivnog utemeljenja, jer i Hambert Hambert, ak i on, doivljava ideju
o spoju zrele mukosti i Lolitine pojave, kada je ta ideja odvojena od njega, kao neto to "u njemu
izaziva ogromno gaenje, bukvalno do munine" (Zoran Paunovid, Gutai blede vatre, Prosveta,
Beograd, 1997, 146). Ako je sama slika i Hambertu odvratna, onda u Rjepninovom naglaavanju njene
odvratnosti ima puno toga razumljivog, utoliko pre to knez, za razliku od Hamberta, iz nje izvlai
poslednju konsekvencu, bududi da u svom gaenju stie do svesnog iako ne sasvim opravdanog
prepoznavanja sopstvene situacije.
J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rjenik simbola, Matica hrvatska, Zagreb, 1989, 197.

Rjenik simbola, 197.

Rjenik simbola, 197.

Rjenik simbola, 197.

Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakid, Nolit, Beograd, 1974, 79.
Mario Prac, 70.
Mario Prac, 72-73.
Mario Prac, 75.
Mario Prac, 74.
Ako je Rjepnin "bio kao hipnotisan, milju, da svoju enu nagovori, da ode tetki u Ameriku" (224), onda
ga avo hipnotie zato to je knez "kao neki vetac" (125).
Ernst Bloch, Ateizam u krdanstvu, preveo Hrvoje arinid, Naprijed, Zagreb, 1986, 242-245.
Mario Prac, 259.
Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir ivojinovid, Prosveta, Beograd, 1962, 208.

Goethes Werke, band XI, Verlag C. H. Beck, Munchen, 1974, 546.

or Bataj, Knjievnost i zlo, preveo Ivan olovid, BIGZ, Beograd, 1977, 67.
ak Lakan, Transfer: Agalma. Izmeu Sokrata i Alkibijada, preveo Zoran Kulinovid, Gledita, Beograd, 16/1998, januar-decembar 1998, 59.
Julijus Evola, Metafizika seksa, I, prevela Dubravka Rajh, Gradac, aak, 1990. 146-147.
Mario Prac, 99.
Mario Prac, 99.
Mario Prac, 190.
Mario Prac, 336.
Mario Prac, 337.
Mario Prac, 346.
Mario Prac, 454.
Rolan Bart, 36.

Rjenik simbola, 143.

Dragoslav Srejovid, Aleksandrina Cermanovid, Renik grke i rimske mitologije, SKZ, Beograd, 1989, 356.
il Delez, Feliks Gatari, Kafka, prevela Slavica Miletid, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovida, Sremski
Karlovci Novi Sad, 1998, 39.
Bogdan Bogdanovid, Fig. 1.
il Lipovecki, 129.
Leon Morris, Evanelje po Luki, preveo Radovan Gajer, Dobra vest, Novi Sad, 1983, 132.
Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Indiana University Press, New York, Toronto,
1963, 36.
Dante Aligijeri, Boanstvena komedija, preveo Dragan Mraovid, CID, Podgorica, 1998, 44-47.

Rjenik simbola, 209.

I u tom aspektu Roman o Londonu je veoma blizak modernim knjigama o avolu, bududi da "kao i avo
Beloga, koji je majstor promene i preruavanja... i Manov avo prolazi kroz neoekivane transformacije",

pa je "njegov najprimetniji talent" onaj "za ponovno javljanje kroz metamorfozu". Ako se u Doktoru
Faustusu avo "javlja u sedam razliitih oblija" (Maja Herman Sekulid, Knjievnost prestupa, MS, Novi
Sad, 1994, 136), onda u Romanu o Londonu dolazi do bitno vedeg broja njegovih metamorfoza zato to
je avo prozirnosti mnogo nevidljiviji i obuhvatniji, ali i zato to on oliava epohalni stadijum koji se
nalazi u presudnim vezama sa ontolokim smislom kakav je podaren preobraenjima u romanu
Crnjanskog.
Carlo Testa, Desire and the devil, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 1991, 133.
Jill Robbins, Altered Reading (Levinas and Literature), University of Chicago Press, Chicago & London,
1999, 84.
Viktor klovski, Graa i stil u Tolstojevom romanu 'Rat i mir', prevela Biserka Rajid, Nolit, Beograd, 1984,
147.
Viktor klovski, 147.
R. T. France, MATEJ uvod i komentari, preveo Joka Paro, Dobra vest, Novi Sad, 1987, 323.
Pavle Florenski, Ikonostas, preveo Dimitrije M. Kalezid, Jasen, Nikid, 1990, 28.
Pavle Florenski, 29.
Pavle Florenski, 29-30.
Pavle Florenski, 30.
Pavle Florenski, 30.
Pavle Florenski, 31.
Pavle Florenski, 31.
Dragan Stojanovid, Paradoksalni klasik Tomas Man, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd,
1997, 184.
Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 174-175.
Pavle Florenski, 31.
Pavle Florenski, 31.
Fridrih Nie, Ecce homo, preveo Vladimir Dorovid, Grafos, Beograd, 1980, 101.
Mario Prac, 66.
Lajonel Triling, Iskrenost i autentinost, preveo Branko Vuidevid, Nolit, Beograd, 1990, 172.
Nikolaj Berajev, 42.

Platon, Timaj, prevela Marjanca Paki, Mladost, Beograd, 1981, 132.

Jakov Golosovker, Dostojevski i Kant, prevela Lidija Subotin, Grafos, Beograd, 1983, 48, 106.
Jakov Golosovker, 36.
Dragan Stojanovid, 183-5.
Vladimir Solovjov, Smisao ljubavi, prevela Ljiljana Jovanovid, Sfairos, Beograd, 1988, 50.
Ako se ostane pri realistikom sloju Romana o Londonu, onda se itav niz elemenata teksta vidi kao
neobjanjiv: Zoran Gavrilovid, Neizvesnosti, Narodna knjiga, Beograd, 1985, 321.
Deni de Rumon, 64.
Platon, Drava, preveli Albin Vilhar i Branko Pavlovid, BIGZ, Beograd, 1976, 131.

Drava, 129.
Platon, Fedon, preveo Milo N. urid, u: Odbrana Sokratova, Kriton, Fedon, BIGZ, Beograd, 1976, 144-5.

Fedon, 143.
Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 63.
Fridrih legel, Ironija ljubavi, izabrao i preveo Dragan Stojanovid, Zepter, Beograd, 1999, 145.
Fridrih legel, 145.
D. S. Merekovski, Tolstoj i Dostojevski * Prorok ruske revolucije, preveo Mirko orevid, Partizanska
knjiga, Beograd, 1982, 83.
Slavko Leovac, Romansijer Milo Crnjanski, Svjetlost, Sarajevo, 1981, 149.
Harold Bloom, The Ringers in the Tower (Studies in Romantic Tradition), University of Chicago Press,
Chicago&London, 1971, 83.
Fridrih Helderlin, Hleb i vino, preveli Branimir ivojinovid i Ivan V. Lalid, SKZ, Beograd, 1993, 7.
Jelena Bankovid, Metamorfoze pada u stvaralatvu Miloa Crnjanskog, Nezavisna izdanja Slobodana
Maida, Beograd, 1996, 121.
Julija Kristeva, Crno sunce: depresija i melanholija, preveo Mladen ukalo, Svetovi, Novi Sad, 1994, 11.
Julija Kristeva, 72.

Julija Kristeva, 78.

Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, G. Bell and Sons, ltd., 1926, 229.
Jakov Golosovker, 38.
Nikolaj Berajev, 63.
Radovan Popovid, ivot Miloa Crnjanskog, Prosveta, Beograd, 1980, 240.
Julijus Evola, 13.
Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, Open Court Publishing Company, La Salle,
Illinois, 1974.
an Bodrijar, 11.
Miel Fuko, Istorija seksualnosti, III, preveo Branko Jelid, Prosveta, Beograd, 1988, 133.
Poreenje nema ilustrativan nego upudujudi smer: mehanizam, novac i praznina, poto se Rjepnin
smekao nad tim "koliko ivi ovek u praznini" (683) tvore simboliki vor, saglasno Crnjanskom koji je
naglaavao kako "u svom romanu o Londonu namerava da pokae grozno robovanje danas novcu... a da
je inae ivot postao jednolian, mainski, prazan" (Milo Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu, priredio
Zoran Avramovid, BIGZ, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1992, 46). Sam vor je u Romanu o Londonu
zauzlao, naravno, avo prozirnosti.
Julija Kristeva, 223-4.
Nikolaj Berajev, 62.
Gustav Fridrih Hartlaub, Magino ogledalo u slikarstvu, Delo, Beograd, knj. XXVIII, god. XXVIII, br. 11-12,
novembar-decembar 1982, 95.
Petar Dadid, Prostori srede u delu Miloa Crnjanskog, Nolit, Beograd, 1976, 191.
il Delez, Feliks Gatari, 51.
Migel de Unamuno, Tragino osedanje ivota, prevela Olga Koutid, Dereta, Beograd, 1990, 119.
Suzanne Nalbantian, The Symbol of the Soul from Holderlin to Yeats, Columbia University Press, New
York, 1977, 99.
Carlo Testa, Desire and the devil, 6.
Milo Crnjanski, Seobe Druga knjiga Seoba, 401.
Milo Crnjanski, 623.

Northrop Frye, Fearful Symmetry (A Study od William Blake), Princeton University Press, Princeton,
1972, 379.
D. S. Merekovski, Gogolj, prevela Lidija Subotin, Savremenik, Beograd, god. XXX, knj. LIX, sv. 5, maj
1984, 355.
Tomas Man, O Geteovu FAUSTU, preveo Boko Petrovid, Eseji, II, Odabrana dela, Matica srpska, Novi
Sad, 1980, 84.
Hans Majer, Doktor Faust i Don Huan, preveo Slobodan Sv. Miletid, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988,
13.
Jer, moderna knjievnost poznaje i ouvanje avolovih boanskih svojstava, pa je "za Bernanosa... borba
izmeu dobra i zla u ovekovoj dui mikrokozam kosmike opozicije izmeu Boga i avola i ljudski greh
je deo vede slike koju zovemo zlom." (Jeffrey Burton Russell, Mephistopheles: The Devil in the Modern
World, Cornell University Press, Ithaca, 1986, 276.) Ovakva moderna artikulacija podrazumeva preciznu
identifikaciju zla, istine i lai, oajanja i milosra, te ona dosledno ograniava zlo, dok Crnjanski,
radikalizujudi humanistike konsekvence, prekorauje moderno iskustvo, pa se Roman o Londonu, sa
redefinisanom pozicijom samog avolskog pakta, pojavljuje kao humanistiki epilog demonoloke
literature: istorijski proces zamene boanskih avolovih svojstava zemaljskim otkriva tipoloke promene
jedne figure koja ima dve dominantne mogudnosti.
Lajonel Triling, 133.
Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance Philosophy, Basil Blackwell, Oxford, 1963,
35.
Anatolij Koroljov, 97.
Jakov Golosovker, 37.
Nikola Miloevid, Carstvo boje na zemlji, Filip Vinjid, Beograd, 1998, 286.
Crnjanskovo nepoverenje u odnosu na liberalizam i demokratiju, oideno od nekadanjeg oduevljenja
za nacionalno prevrednovanje vrednosti, dobija u Romanu o Londonu oblik rastemeljenja liberalnodemokratskog mita. Kada Melkelm Park, govoredi da "ne moe imati simpatija za one, u Rusiji, koji su
uinili toliko to ta, to je bilo runo, jezivo, neshvatljivo", udedi se Rjepninu "kako moe on to da
odobrava", doda da "on, Park ne bi mogao da ivi u zemlji, gde nema slobode, slobode tampe, slobode
govora, slobode misli" (672), onda knez, izazvan ovom preciznom osudom komunistikog poretka,
naglaava kako "on, nikad nije, to, to mu kae da odobrava, odobravao" (673): Rjepnin, dakle, ne
posee za nekim teleolokim obrazloenjem ogromnih nesreda, on opravdanje sadanjih uasa ne zajmi
od bududnosti, potpuno svestan da nema naknadnog iskupljenja za poinjene zloine, jer on ne prijanja
uz hilijastiki impuls komunizma. Ali knez, istovremeno, destruira kljuni liberalno-demokratski pojam
slobode, koji je, to je u Romanu o Londonu posebno vano, kljuni moderni ideal, zato to Rjepnin,
prihvatajudi aksioloku destrukciju komunizma, ne prihvata ideje i motive koji je nadahnjuju: "to se tie

slobode, dugo bi trajalo, da se, o lepoti te dame, kojoj je toliko spomenika u svetu podignuto, govori."
(673) Knez kae ne komunizmu i njegovom teroru, strahu, zloinu, ali on ponavlja ne i modernom
ostvarenju slobode zato to je Rjepnin raspoznao epohalnu dovrenost modernog projekta: iskustvo
prozirnosti zla. Crnjanski nije, dakle, napustio svoje nekadanje poverenje prema nacionalizmu u korist
liberalno-demokratskih ideja, pogotovo ne u korist komunistikih simpatija, to bi bila zamena sadraja u
politikoj ravni, ved je on igosao hilijastiki impuls koji nadahnjuje samo politiko iskustvo, zato to
pozni Crnjanski gleda sa onog mesta odakle se vidi svet posle revolucije kao modernog projekta i posle
utopije kao njenog unutranjeg impulsa.
Jakov Golosovker, 37.
Milo Crnjanski, Seobe Druga knjiga Seoba, 788.
Rudiger Safranski, Das Bose oder das Drama der Freiheit, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am
Main, 1999, 13.
Rudiger Safranski, 193.