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  • Carchia, Retórica de Lo Sublime

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    Rétorica de lo sublime, Carchia

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    Rétorica de lo sublime, Carchia

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    fa Gianni Carchia Retérica de lo sublime COLECCION METROPOLIS Directores: Jost JIMENEZ y RAFAEL ARGULLOL Traduccién de Mar Gareia Lozano I. Eros y Logos: Peitho arcaica y ret6rica antigua 1. Cuando, sgguros del vinculo reciproco que en la Edad Moderna une pica yretdicn a pesar de uliza la etrcaen una version par cial, «restringida»' a la dimensién de la elocutio y lejos de su antigua legitimizacién como teorfa de Ia argumentacién, nos remontamos a es- tudiar aquella relacién en los origenes, en la Grecia clisica, no pode- ‘mos dejar de sorprendemos por mas de una raz6n. En primer lugar nos sorprende el hecho de que dicha relacién, tan obvia para la modernidad ue no supone ningin problema, esté explicitamente ausente e implici- tamente negada en la Poética de Aristételes, es decir, en el primer and~ lisis completo de la poesfa dentro del pensamiento occidental. Prisio- netos de las categorfas elaboradas por la reflexién filoséfica modema, ‘ menudo tardamos en darnos cuenta de lo intelectualista que es, en su formulacién modema, la teoria estética antigua. Lo que esta considera- ddo un tabi sometido a rigidas condiciones es precisamente esta fun- cidn expresiva de la poesfa, que, sobre todo a partir de la época romén- tica, estamos habituados a considerar constitutiva de la esencia del arte. Este ascetismo de la expresidn puede interpretarse como una necesaria cconsecuencia del intento de llegar a delimitar mediante el arte un cam- 1o de especial autonom‘a. Obviando analizar las dos tiltimas partes de las seis de la tragedia, es decir, el melos y el opsis, relegando a algo accidental los componentes extraliterarios de la poesia, Arist6teles pa- rece querer remover su propio elemento genético. De este modo se bo- ra cualquier huella del fondo ritual en que nacio Ia tragedia: para deti- nir y defender la autonomia estética Aristételes rompe cualquier vinculo entre la poesia y la mimesis cultural que la hizo surgir’. La constitucién tedrica de la poesia se determina asi a partir de un proce- ddimiento inverso al practicado por Ia sofistica para delimitar el nuevo espacio de la prosa. En efecto, mientras la retérica sofistico-gorgiana se ‘Gérard Genet, La théorique restente», Conmmunicatons, 16,1970, 9p. 188-171 Postica, 6, 1450 b, 15-20. 07) 18 GIANNICARCHIA hab(a caracterizado como un intento de dar a la esfera de Ia palabra profana las mismas caracteristicas originarias chaménico-culturales de la poesia, Aristételes, por el contrari, se propone precisamente desen- cantar la poesia, quiténdote incluso su Gltimo rasgo de ritualidad’. De este modo, en el nuevo contexto creado por la sofistica, se determinan las condiciones para separar netamente la poesia de la ret6rica. Estilo expresivo y estilo poético son ahora «dos cosas separadas. Contraria~ mente al punto de vista roméntico o posroméntico, Aristteles conside- ra lenguaje legitimamente expresivo el del orador [...]. Era el orador apasionado el que recurria al lenguaje poético, segiin Aristoteles, y no cl poeta el que usaba términos apasionados»*. Gracias a la determina- cin, que se cumple en la poética, de un espacio de inmanencia de la ‘obra de arte, ahora completamente limitada a si misma, la poesia no es ya, como lo era en Ia edad arcaica, un vinculo comunicativo, un princi pio de integracién simbélica; al separarse de la religién y del culto, se convierte en algo autorreflexivo, comienza a mirarse a s{ misma de for- ma narcisista. En cierto sentido, concentrada en su propio interior, no posee ya ni origen ni destinatario, No tiene un origen —el trasfondo ri- tual en el que yacfa todavia indiferenciada— desde el momento en que el mythos, la fébula en tomo a la cual gira toda la construccién trégica, no posee ya nada de material, esté privada de toda sustancia hist6rica y literal. Mythos es, en Aristoteles, precisamente lo que queda después de la desritualizacidn de la poesfa, Mythos es huella, superficie, eco de un suceso ya despotenciado, inalcanzable. Mythos es pura forma; trama, urdimbre totalmente desvinculada de eso de lo que el mito es relato, historia. Lo que interesa a la Poética no es por qué la acci6n, el mythos, se anuda y se suelta, sino eémo. Mythos se convierte en ef momento de redencidn de la poesfa, en cuanto paso del rto ala forma, segtin el ané- lisis ejemplar que Hegel no dejara de repetir, en el corazén de la mo- demidad; ademds de individuar en la tragedia, en cuanto que no posce cfectividad estética, el momento en el que tiene lugar la disoluci6n de las terribles potencias de la eticidad antigua’. Por otra parte, en Aristételes la tragedia no tiene ya siquiera un des- tinatario reconocible, desde el momento en que ha desaparecido la co- " Sobre esta conexidn, ft. por dtimo Jacqueline de Romilly, Magic and Rhetoric in Ancient Greece, Harvard University Press, Cambridge (Mas). 1975 Guido Morpurgo-Tagliabue, Linguistica e silistica in Avistotele, Edizion| \et’Ateneo, Roma, 1967, p21. * Para esta interpretacidn, remito a mi libro Orfismo e ragedia, Celuc, Milano, 1999, pp. 12-77 RETORICA DELOSUBLIME 19 ‘munidad que exirafa de la puesta en escena dramitica su potencial de legitimacién. El destinatario no es ya la comunidad, sino el paiblico que ccomienza a ser sociologicamente diferenciado en los gustos y preferen- cias: gracias a su variedad y a la presencia de lo irracional el epos se destina a un publico popular, mientras que 1a monotonia tragica, el «gran estilo», requiera espectadores aristocraticos al menos de énimo*, De esta forma, la dimensién del efecto se encuentra, en cierto modo, inserita ya en la dimensién del resultado de la obra: la catarsis no es un fin externo de la estructuracién formal de la obra, sino un efecto de la propia elat completa del mythos. El ascetismo expresivo consi- dera en ciertoNentido inesencial, en cuanto a la constitucién intima de la obra, la existencia misma de un fenémeno receptivo. Cerrindose en si misma, la obra no posee ya la vocacién de abrazar en su proceso de constitucién a la comunidad ética ala que estaba destinada, Su destina- tatio es ahora el individuo, el lector privado de una polis ya casi hele- nistica: «Nétese ...] que Ia tragedia, incluso sin la ayuda de la accién, alcanza su propio fin, ni mas ni menos que la epopeya: una tragedi basta con leerla para ver répidamente qué tipo de tragedia es»’. Como ha puesto de manifiesto uno de los més recientes y profundos intérpre- tes de la Poética, para Aristiteles la obra esté autotélicamente replega- da en s{ misma basta el punto de realizar, en la tensién del «tiempo tré- gicor, dentro del cual se desarrolla la estructura formal del mythos ‘como dialéctica de «nudo y desenlace», una suerte de primado atempo- ral del conocimiento, «EI mythos es el alma y el principio vital de la tragedia representada; pero esta también, a la par con el Intelecto agen- te, “separado”, es decir, es separable de lo que es “extraiio” al arte: el cespecticulo (opsis) y el canto (melos); y separable incluso, « titulo uni versal, de su puesta en obra posticay’, La tragedia termina asf reveldn- dose, en la Poética, como una trasposicion de la propia filosofia aristo- télica, con el consiguiente primado del conocimiento de su objeto: «L.o que el conocimiento, que es conocimiento a través de causas, hace de~ saparecer es al final precisamente “el tiempo dramético” [...1 desde el ‘momento en que la disolucién descubre sus causas inteligibles y termi- nna sometiéndolo a esta roralidad intemporal que es el mythos». La for- malizacién de la poesia avanza, por tanto, hasta hacer de su herencia 5. Podtca, 28, 1489, 23-32. aética, 26, 1462 11-13, * Victor Goldsct mid, Temps physique et temps iragique che: Aristo, Vin, Batis, 1982, p16, Ibid, p18. 20. GIANNICARCHIA mitica una suerte de teorema mental. Asimilads a la abstracta eternidad, de un acto intelectual, la poesia, desencantada y reconocida en su aut6- noma racionalidad, rompe su viaculo originario con la retGrica, con la expresividad y con la comunicacién, aquel vinculo que sélo por un mo- ‘mento se restablecers dentro de Ia poética clisica gracias al concepto de hypsos, el tinico capaz todavia de revocar la separacién entre el rétor y el poeta’ 2. {Qué significa la ruptura del vinculo originariamente existente entre la palabra poética y la palabra retorica? El ejemplo de la Poética de Aristételes nos ha mostrado que, por parte de la poesia, el resultado fue sin duda el paso al total reconocimiento de su autonomia. El ocaso definitivo de su trasfondo cultural, através del fin de toda palabra ex- presiva y no objetivada, abre el camino a la privatizacién, a la transfor- rmacién de la experiencia estética en literatura. La objetivacién de lo be- Io, en virtud de su inscripcién en un campo de autonomia, posee su reverso en la disgregacién de su dimensién participativa: cuanto més ‘emerge la obra a primer plano, tanto més se empobrece y desvanece a sus espaldas la dimensién de la comunicacién, monopolio de la ret6rica también ella autonomizada, En este sentido, Ia Poética de Arisisteles es Ja lechuza de Minerva que vuela al atardecer del gran dia del genio tré- gico griezo. Igual que sucederd otras veces en la historia espiritual de Occidente, le formalizacién, la elaboracién teérica nacen aqui como ‘compensacién y sucedéneo” de lo que se ha perdido en la experiencia real. Desde el momento en que la experiencia de lo trégico se vive ya ‘como el evento real del declinar de los antiguos dioses del Hado, even- 10 en cuyo dmbito se habia abierto la nueva conciencia de la libertad de 1a polis, nace la reflexién sobre la obra de arte totalmente autonomizada, EI final de ta experiencia de lo trégico como la experiencia misma del ‘mundo es lo que permite la conciencia de una liberada autonoméa de la ‘obra, al precio de una confesada inefectividad, esto es, de la reduccién a apariencia y ficcién. Podemos describir este paso, donde la cfectividad de una conciencia estética originaria declina para dar lugar a la primera teorfa de la obra de arte, mostrando cémo ello sucede desde el momen- (Cr. Morpurgo-Teglabue. Linguistica e srlistca et, p. 270: «Con una fel aro imac y sin empetos ialctices, el Pscudo-Longino determing una dimensign (yf , le dice Atenea al Coro, y éste responde: «Me parece que utilizas conmigo el encanto de Peito, Mi ira se ha apa- gado.» De este modo Atenea puede concluir: «Soy grata a Peito que Condujo con su mirada mis labios para vencer su obstinado rechazo (el de las Erinias|»". Sobre estos versos y sobre su estratégico significado ha llamado recientemente Ia atencién Christian Meier en el marco de un intento historiogeatico dirigidg a rehabilitar la imagen clasicista, la schilleriana en primer lugar, de A Hélade antigua, Poniendo precisa- mente el acento en el significado del poder inmaterial de Peitho, Meier ha mostrado el papel crucial desemperiado por el componente estético en la transicién de la época feudal a la nueva democracia de la pplis. Hubo un breve momento, aquel en el que en la cumbre de Ia ex- periencia tragica se impuso el reino de Peitho, donde la comunidad es- {ética no fue en absoluto, como se empez6 a creer a partir del romanti- cismo, una ideologia, sino mas bien el modo mismo de constitucién del ser social. La difusién del ideal aristocrético de la dignidad y de la ‘gracia, la equiparacién de eticidad y belleza, el hecho de que «una par- te esencial del pensamiento politico de la época se realizase en la for- ma del arte», segiin el modelo proporcionado por la Orestiada, todo ello remite al tema con el que comenzbamos: se trata de la existencia de una poesia no condenada todavia a lo no factual y, al contratio, de ‘no convertida en demagogia, reino de la Persua- sién, donde la fuerza se impone como debilidad y la politica como ale- aria y serenidad, Con palabras no menos proféticas y profundas, un fragmento de Ni be de Esquilo afirma que el tinico limite de la persuasion es la muerte: «

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