U&U 94 Feral

Fotografija: arhiv up&underground

U&U 95 Feral

FERAL,JOSETTE
TO JE PREOSTALO
OD UMJETNOSTI
PERFORMANSA?
AUTOPSIJA FUNKCIJE,
ROENJE ANRA

FERAL,JOSETTE
TO JE PREOSTALO
OD UMJETNOSTI
PERFORMANSA?
AUTOPSIJA FUNKCIJE,
ROENJE ANRA
prijevod: Mario Kova
U&U 96 Feral

Moda e jednog dana, kada fenomen performansa zavri, problem

njegove specifinosti biti legitiman. To e biti doba kad neemo davati
samo kronoloke podatke o anru, niti smjetati dogaaje u perspektivu u skladu s njegovim konanim konceptom, nego emo pisati o
genealogiji nazivaovisno o pojedinim utjecajima, temeljima razumijevanja ili povijesnog nerazumijevanja, pa i odgovoriti u kakvim se
uvjetima umjetnikog izraaja pojavio pojam performans tog i tog
datuma i tako oznaio skup praksi koje e se, u svakom sluaju, nastaviti prakticirati sve dok ne pobjegnu iz njegovih skuta? To je pitanje
koje e se jednog dana moi postaviti.
Thierry de Duve 18
Dakle, ve godine 1981. Thierry de Duve je rezimirao, ili zapravo predvidio, sva budua prouavanja umjetnosti performansa. Moda e se jednog dana.... Zapanjujue je i pomisliti da je taj dan, koji Duve smjeta
u razmjerno daleku budunost, ve stigao i to bez dvojbe mnogo bre
negoli je on to predvidio. Moda e jednog dana, kada fenomen performansa bude iza nas , problem njegove specifinosti biti legitiman.
Tako je glasila njegova mudra procjena. Zapravo, pitanja bi mogla
glasiti i: emu umjetnost performansa? Zato takav izraz? I zato uope
postoji to? Toliko pitanjadanas sigurno sasvim legitimnihkoja
potiu na jo pitanja: Zato performans vie ne postoji? emu slui ta
rije kad je nestao sam pojam koji je oznaavala ?
Trebalo je proi jedva deset godina da se uvjeti promijeneu tom je
razdoblju performans proao put od procvata do smrti. I deset godina
da tek roeni diskurs, koji je oprezno pokuavao teorijski analizirati
fenomen istodobno esto istiui vlastitu nemogunost da definira
dogaaje, prekine svoje istraivanje. U meuvremenu, performans je
jako brzo nestao s naslovnica i iz umova veine onih koji su se kretali u
umjetnikim krugovima, te se povukao u galerije i na periferiju zbivanja gdje je na krajukako stvari stojenaputen, jedva vidljiv i ponekad
potpuno zaboravljen. Taj nestanak je bio prividan, jer je otrooki entuzijast u potrazi za dotinom umjetnou mogao sve jasnije i jasnije
shvatiti da je tu rije o zavaravanju. Zapravo, performansi su se i dalje
dogaali, umjetnici su nastavili tvrditi da se bave performansom, a
umjetniki prostori su se i dalje unajmljivali za izvedbe performansa.
Koliko god se to inilo zanimljivim, te ivahne prakse, iju u povijest
pokuati slijediti, nisu uspijevale odagnati dojam da performans vie
nije u modi, da je taj fenomen tek preivjeli relikt ranijih praksi, biva
umjetnost, doista umjetnost prolosti poput, na primjer, opere. Upravo takav dojam elim istraiti u ovom eseju s naglaskom na ponor
koji se pojavio izmeu postavljenog pitanja (emu umjetnost performansa?) i paradoksa (performans vie nije vidljiv, ali ipak postoji). To
je stanje neodrivo za bilo kakav diskurs performansa, jer je oduvijek

bilo tekoi jo jeststvoriti preciznu ideju analize koju pokuavamo

definirati i prouiti. Jo je tee locirati poziciju iz koje se moe autoritativno govoriti, bez obzira govorimo li o poziciji umjetnika (ona je
neizbjeno jednosmjerna), kritiara (neizbjeno je neizravna) ili gledatelja (neizbjeno je fragmentirana).
Na kraju, bilo koji diskurs koji se bavi performansom, posebice
ako se bavio njegovim nestankom, postaje tek diskurs koji ne ulazi
u samu stvar, nego krui oko nje te tako postaje diskurs koji se bavi
samim kritikim diskursom. To je jezik pogreaka, raskida i procjena.
Zanimljiv je samo prema tome to govori o samom diskursu i o osobi
koja ga rabi. A u prvom redu, takav jezik razotkriva nae kritike i
estetske teorije vezane za umjetnosti mimo performansa. Akokako je
Brigit Pelzer zapisala 1981.umjetnost performansa doista uspjeno
imitira propast sredinjeg, kontroliranog i transparentnog drutvenog
prostora (31), iz toga slijedi da bilo koji diskurs, ako se bavi tako
decentralizirajuom praksom, moe i sam postati decentraliziran. Ne
postoji izlaz iz tog paradoksa.

AUTOPSIJA FUNKCIJE
Roen iz prosvjednih pokreta usmjerenih protiv etabliranih vrijednosti
vezanih za cijelo razdoblje (odbijanje injenica predstavljanja, eksperimenata i pamenja; odbijanje ustaljene prakse u korist propitkivanja
i rizika, to podjednako vrijedi kako za umjetnika, tako i za gledatelja),
performans je kao umjetnost vrhunac doivio u sedamdesetima. Umjetnici, koji su dolazili s razliitim perspektivama (likovnjaci, glazbenici,
arhitekti), na poetku su objeruke prihvatili tu novu umjetniku formu
jer im je nudila nove mogunosti izraavanja.
A zatim su se, tijekom godina, uvjeti promijenili. Dogodila se
promjena ideolokih pozicija, pa su se umjetnici, malo pomalo, vratili
poetnim umjetnikim disciplinama, ostavljajui na podruju performansa tek tri vrste izvoaa:
1. video umjetnici koji su, iz sebinih pobuda, proglasili performans
neovisnom umjetnikom formom te ga, na taj nain, odmaknuli od
umjetnosti performansa kako je zamiljena na poetku;
2. interdisciplinarni i multidisciplinarni umjetnici koji esto svoje
radove nazivaju performansima, zbog njihove kompleksne prirode i
tehnologije koju ti radovi povlae za sobom;
3. izvoai koje bih osobno nazvao teatralcima, iji su rad i izvedba
ostali vezani za sedamdesete (1970.) iako im vie nisu bili identini
ni nain istraivanja ni ciljevi.

znak modernizma, u tom je sluaju performans umjetnika forma koja

je ponajvie teoretizirala svoje ciljeve. Od ranih eksperimenata Johna
Cagea na koledu Black Mountain 1952. godine1 preko eksperimenata
Rachel Rosenthal i Mereditha Monka krajem sedamdesetih, pa sve do
performera iz Montreala kao to su Monty Cantsin, Louise Mercille,
Rober Racine, Michel Lemieux i Marie Chouinard2 , umjetnost performansa razvila se u oporbu zbog njihovih ideja u umjetnosti i veza s
drutvom. Izravno ili neizravno, u ideji performansa mogli smo pronai
sljedee tvrdnje:
negiranje ideje reprezentacije u korist stvarne prisutnosti performera (ona sa sobom nosi odbijanje uloge ili lika te odbijanje da se
performans ponovi, a time i vjeba ili snima);
suprotstavljanje komercijalnim vrijednostima unutar umjetnosti (to
ukljuuje odbijanje posjeta muzejima, ostavljanje tragova ili, drugim
rijeima, pretvaranje umjetnikog djela u robu);
naglasak se stavlja na proces rada umjesto na zavrni proizvod;
umjetnost se ukljuuje u ivot i odbija podjelu u kojoj bi postala
autonomna sfera bez utjecaja na stvarnost;
odbijanje, u korijenu, bilo koje i svih katarzi sa eljom da gledatelj ne
osjea nikakvu empatiju prema djelu koje mu se prezentira.
Unato tomu, performans je izgubio i buntovnike i eksperimentalne
kvalitete (kao i kazalite, uostalom). To se dogodilo ili zato to je
eksperimentiranje postalo sastavan dio umjetnosti i tako dobilo nov
nesubverzivni legitimitet, ili zato to je eksperimentiranje prestalo biti
dio koncepta3 . Dosta je jasno da nas trenutane performativne prakse
ele uvjeriti kako se istina nalazi negdje izmeu tih dviju krajnosti. Isto
tako, performans je izgubio odreene karakteristike koje su ga inile
originalnim:
rad na privremenosti izvedbe, u vremenskom odsjeku tipinom za
performans, prihvaen je i u drugim umjetnostima;
rad na tijelu, koji je bio u sreditu performansa, pomaknuo je
istraivanje prema slici, prema televizijskom ekranu; i iako je tijelo i
dalje zadralo vanost, ono vie nije bilo u sreditu pozornostipostalo je samo jedan od elemenata koji ine performans;
rad u prostorima (ulaganje u razliita mjesta izvedbi mimo muzeja)
ponovno se centralizirao na uobiajena mjesta izvedbe (muzeji,
galerije i multipraktine dvorane); performans je definitivno napustio
izvorne lokacije: zooloki vrt (Alberto Vidal), kavez (Joseph Beuys) i
bazen (Chris Burden) i vratio se tradicionalnom susretu s publikom u
tradicionalne prostore: muzeje, galerija, pa ak i samo kazalite.

1 Eksperimenti koje je obavlajo Allan Kaprow, tada uenik u razredu Johna Cagea.
2 Svi ti performeri bili su istaknuti u Montrealu tijekom osamdesetih, iako pod
razliitim etiketama i ne ba s podjednakim uspjehom. Bez sumnje meu poznatijima su bili: Marie Chouinarddosta dugo radila je fizike performanse radei sa
svojim tijelom i (op. prev. fali rije zbog slabe fotokopije) (Marie Chien Noir), Michel
Lemieux iji performansi su se temeljili na glazbi i govoru (u kasnijoj fazi je radio
vie tehnoloke performanse, a znatno manje izvedbene) i Rober Racineradio je
performanse koji su istodobno bili zrani, glazbeni i tjelesni (L Echelle Williams).
to se tie ostalih spomenutih, ini se da su se Louise Mercille (Barbie, Thermes) i
Monty Cantsin (Restrictions) udaljili od umjetnosti performansa. Cantsinov pristup
je vie naginjao egzistencijalistikoj formi performansa , a Mercilleova je bila vie
feministiki i angairano naklonjena.
3 Zanimljivo je primijetiti da je ideja eksperimentiranja isto tako nestala iz podruja
kazalita i alternativnog kazalita.

U&U 97 Feral

Pa kako je onda preivio fenomen umjetnosti performansa? Koje mjesto

zaokuplja u sklopovima naih misli i umjetnikoj praksi? Kako je
mogue da odreena umjetnika praksa, stvorena na preispitivanju
odreenih vrijednosti, nije nestala nakon to su nestale same ideoloke
pretpostavke koje su joj davale smisao? To su neka od pitanja o kojima
emo govoriti. .
Korijeni performansa kao umjetnosti nalaze se u teoretizaciji fenomena umjetnosti. Kako bismo mogli razumjeti razvoj toga umjetnikog
fenomena i njegovu povezanost s teorijom, moramo ga sagledati kroz
iru problematiku vezanu za pitanje moderniteta. Modernizam je
dominantan, ali mrtav.ironino je rekao Juergen Habermas u
raspravi o ideji da emo jo za naih ivota svjedoiti svretku moderniteta (Modernizam 6). Modernizam se sruio, jer se sama ideologija
na kojoj se temeljio odvojila od evolucije naih naina razmiljanja,
naina koji opovrgavaju premise na kojima je autoritet modernizma
izgraen: odbijanje ideja progresa, standarda i ahistoricizma. Hoe li
performans kao umjetnika praksa, to je sutinski vano za moderno
stajalite, sudjelovati ponovno u velikom promiljanju tog pitanja? I
moemo li parafrazirati Habermasa i rei: Performans je dominantan,
ali mrtav.?
Postaviti to pitanje istodobno, znai i djelomice na njega odgovoriti.
Fenomen performansa je doista krajem sedamdesetih doivio procvat,
no koliko god bio rairen, danas on privlai tako malo pozornosti da
su ga mnogi umjetnici i kritiari proglasili propalimperformans kao
umjetnost vie ne postoji, kau, i izvedbe koje se dogaaju dolaze vie
iz sfere kazalita nego iz izvornoga performansa. Ipak, obilje performansa u Europi i Sjevernoj Americi te broj umjetnika posveenih
performansu, pokazuju nam da je taj umjetniki oblik daleko od nestanka, da e preivjeti te da se ak institucionalizira. Performans danas
svakako znatno manje nego ranije potie na pitanja, i vie ne zadivljuje
niti zaprepauje publiku kao to je bio sluaj u prolosti (sjetimo se
samo ranih performansa Vite Acconcija, Hermanna Nitscha i Chrisa
Burdena) i to je ili zato to su umjetnici tijekom godina postali neto
umjereniji u izriaju ili, s druge strane, zato to je publika postala otpornija te vie ne reagira zadivljeno, entuzijastino, pa ni agresivno kao
to je znala isprovocirano reagirati na neke zauujue eksperimente iz
sedamdesetih. Pogled nam se prilagodio onome to je postalo normativ
u tom podruju umjetnosti. Novo, drugaije i originalno ne potie vie
automatski nae zanimanje, pa ak ni nau pozornost.
No, je li doista na pogled postao nezainteresiran, ili su novosti
postale norma, pa je novo prestalo biti sasvim novo?
Pojava performansa kolidirala je s velianstvenim razdobljem
trijumfa modernizma od kojeg je preuzeo odreene manire i odreene
nade. Meu karakteristikama modernoga postoji jedna koju bih
htjela istaknuti zato to ima posebno znaenje za performans, a to je
povezanost modernizma s teorijom. Od poetka je modernizambez
obzira traimo li njegove korijene na poetku 20. stoljea, u romantizmu ili ak u renesansiimao povlateni odnos s teorijom traei u
njoj negiranje prolosti, opravdanje promjene i osiguranje za budui
napredak. Mnogim modernistikim smjerovima prethodila je ili slijedila teorija: razliite avangarde, futurizam, dada, nadrealizam, pa ak
i naturalizam prije njih... Kad je rije o ranijim umjetnikim pokretima,
takoer ojaanih naknadnom teorijom, trebamo li uope spominjati
val teoretskog terorizma sedamdesetih godina? Takvu vrstu vezu s
teorijom imao je i performans, barem na poetku. Zapravo, teorija je
bila temelj na kojem je praksa performansa izgraena. Opravdavala je
ciljeve i objanjavala razliite metode. Gledano iz privilegirane pozicije
u kakvoj se danas nalazimo, performans moe biti samo suvremen.
I doista, ako je opiranje standardnim funkcijama estetskih tradicija

U&U 98 Feral

Performans je ak izgubio i ono to mu je od poetka bila najvea

snagaodbijanje da tretira umjetnost kao robu za prodaju. Performans
je, ba poput hepeninga, trebao biti jedinstven. Nije smio ostavljati tragove, i na se taj nain odricao sjeanja na samoga sebe te je svaki put
trebao poeti od nitice. Neupitno upisan u intenzitet sadanjeg trenutka, nije imao ni prolost ni budunost, i odricao se bilo kakvih veza
koje su mogle sugerirati njegovo podrijetlo ili oznaiti obiteljsko stablo.
Na samom kraju, trite umjetnou upilo je performans i kreiralo
vlastite zvijezde koje su zapale u komercijalnu priu: na primjer, Laurie
Anderson i Meredith Monk.
Plesaica Wendy Woodson istaknula je da je svojedobno izbjegavala oznaku performerice, jer su ljudi tada performans povezivali s
nasilnim i mazohistikim izvedbama. Danas takvu oznaku izbjegava
zato to je performans postao lako probavljiv, komercijalan i sve ee
teatralan u najgorem moguem smislu4 .
Zakljuimo popis, no on nikako nije time upotpunjen, s primjedbom
da je performans takoer izgubio i vanost koju je ranije davao procesu
(kreativnom radu u tijekuwork in progress) da bi se koncentrirao na
zavrni proizvod. Briga o dovrenom i savreno ispoliranom djelu
je dokaz. Od oiju publike skriva se produkcijski dio posla. Zakulisne
se igre obnavljaju stavljajui pred publiku rad ije nesavrenosti je
svjesna, pa nestaje svaki trag smiljene konstrukcije.
Gledajui unatrag, ini se da je performans sedamdesetih esencijalno
korespondirao s velikim drutvenim pokretima koji su predstavljali
ideologiju ija je snaga leala u vanosti struktura i praksi koje je
pokuavala potkopati. No, ta je ideologija nestala i odnijela sa sobom
teoriju na kojoj se temeljila, a to objanjava evoluciju ere u kojoj vie
nemamo povjerenja u velike entitete (ideoloke i teoretske) to istiu i
Jean-Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Edgar Morin, Gilles Lipovetsky
te mnogi drugi. Nestanak te ideologije utjecao je na performans, pa je
on tijekom te evolucije izgubio ono to mu je davalo smisao i opravdavalo postojanje. Performans danas vie nema toliku teinu kao ranije
zato to ni ulozi nisu kao nekada, ba kao ni teorije koje ih podupru.

4 Ove opaske ule su se tijekom rasprave za okruglim stolom koja je o temi performansa odrana 23. listopada 1987. u Koledu Hampshire, Amherst MA (citat: Forte
266-67).

ROENJE ANRA
Ako elimo, barem ugrubo, pokuati objasniti nestanak svih fenomena
koji su ga stvorili, mogli bismo poeti s tvrdnjom da je performans
tijekom sedamdesetih godina imao vrlo precizno definiranu funkciju. Bio je dio pokreta koji je osporavao vrijednosti tradicionalno
vezane za umjetnosti, a poticaj mu je davalo odbijanje da umjetniki
rad doivljava kao objektto objanjava mnogobrojne istupe protiv
dovrenosti, eksponiranosti i konzumiranja radova, protiv tretiranja
rada kao produkta. Performans je ustrajao na procesu, na pojmu
work in progress te na kontaktu s publikom. Zato ne iznenauje da
su sve umjetnike forme podvrgnute ispitivanju i da su se pojavljivale
raznovrsne tendencijeod konceptualne umjetnosti minimalistike
tradicije sve do impulzivnih, vie teatralnih i egzistencijalistikih formi
umjetnostinasljee inspirirano Artaudom i Grotowskim. Doista, bilo
bi korektno rei da je u sedamdesetima performans vie bio funkcija
nego anr, te da je pripadao drugaijim umjetnostima i praksama5 .
Razlika koju elim istaknuti izmeu funkcije i anra, doputa mi da
pokaem kako se performans danas razlikuje od svojih ranijih oblika te
kako uspijeva preivjeti, iako motivacija i cilj koji vode umjetnike vie
nisu isti. Ako je performans na poetku doista imao funkcijufunkciju
da razbudi i provocira, da progovara protiv tradicije i da uspostavi
drugaije odnose izmeu umjetnikog djela i njegove publiketada nije
imao anr ili specifian oblik, to je rezultiralo time da je pod njegov naziv smjeten niz razliitih praksi. Ta razliitost oblika i praksi
dostupnih performansu nikako nije prikrivala injenicu da su svi ti
performansi imali zajedniku funkciju: osporiti estetski sustav tog
doba. Zato nije ni udo da je performans kao umjetnost nestao nakon
to se njegova funkcija ostvarila. A ini se da je upravo to performans
uspjeno ostvario.
Zasigurno performans danas, ili barem ono to je ostalo od njega,
nema potrebu ispunjavati tu funkciju osporavanja (osim sasvim
sluajno ili sasvim daleko, na drugim krajevima svijeta). ak se ini da
nema nikakvu funkciju koja bi bila zajedniki nazivnik trenutnoj praksi
te za koju bi mogli rei da je specifikum umjetnosti performansato je
samo drugaiji nain da kaemo kako umjetnik koji izabere performans
kao svoj umjetniki izraz vie nuno ne istrauje svoj odnos prema
umjetnosti kako su to radili raniji performeri. Izabrati performans kao
svoju umjetniku formu danas ne znai vie odabrati funkciju, nego
znai odluiti se za anr koji doputa umjetniku da komentira svijet, a
tek nakon toga komentira samu umjetnost. Tematika forme vie nije
osnovna preokupacija performera. On je iznova preokupiran ponajprije
porukom i definiranjem. A kad se ukljui i tehnologija (posebice kad
se umjetnik dohvati videa, no isto vrijedi i za film i fotografiju), tada
medij slui samo kao drugaiji sustav koji pomae umjetniku da to
uspjenije iznese znaenje. Upotreba tehnologije vie ne nosi sa sobom
snanu ideoloku poruku o umjetnikoj vrijednosti tih medija. Njihovo

5 Regis Durand je istaknuo da performans, koji nije ni anr ni umjetnost, moe biti
funkcija, no istaknuo je da je izvedbenu funkciju mogue identificirati u svim
umjetnostima (201). Sudei prema tome trebalo bi se performanse razdvojiti na one
koji se izvode u sklopu odreene umjetnike forme i na iste performanse koji su
neovisni o hegemoniji anra. Ideja o umjetnosti performansa kao funkciji zanimljiva
je, iako je teko uoiti razliku izmeu performansa koji se izvodi unutar druge forme
(na primjer, kazalita) i onoga to nazivamo istim performansom. Oito je povijesni
trenutak u kojem je Durand pisao (1979., u ranim danima performansa) imao utjecaj
na njegovu opasku.

mjesto je ve etablirano i oni vie nikoga ne iznenauju.

Ponovimo, dakle, tu vanu promjenu koja se dogodila na podruju
performansa sredinom osamdesetih: performans vie nije funkcija!
Postao je anr i, kao takav, moe (ba kao i svaki drugi) ispunjavati vie
funkcija (npr. objavu, ritual, diskurs koji se bavi svijetom ili samim
sobom...)funkcija kojih se mnogi umjetnici koji se njima bave nee
odrei.

a) etnja po Kineskom zidu: pitanje granica.

Godine 1988. Marina Abramovi i Ulay, oboje poznati u umjetnikom
svijetu jo od ranih sedamdesetih, posljednji su performans ostvarili
zajedno. On je oznaio njihovo razdvajanje. Nakon njega je krenuo svatko svojim putem no kako bi to istaknuli, odluili su ostvariti zajedniki
projekt koji su osmislili dok su suraivali 1980. Taj projekt je dugo bio
u njihovim mislima, a sastojao se od etnje du cijeloga Kineskog zida.
Njihov performans sastojao se od puta, moda bolje reeno prelaska,
od granica Azije sve do Tihog Oceana. Ticalo se to putovanja kroz Kinu,
hodanja du Kineskog zidajedine ljudske graevine koja se vidi iz
svemira. Svaki umjetnik e krenuti sa svoje strane zida te e hodati jedno prema drugome. Ulay je krenuo s ruba pustinje Gobi, Marina s obale
Tihog Oceana. Njihov osamljen hod e trajati tri mjeseca, nakon ega e
se sresti kako bi se zauvijek rastali. Za takav hod su umjetnici trebali
uloiti jako puno fizike snage i temeljito se pripremiti. Kako bi bili to
precizniji u ocjeni koliine uloenog truda, morali bismo kao dio performansa uraunati ne samo nune pripreme da se projekt pripremi i
organizira (trebalo je nekoliko godina te dugaki i vjeti pregovori kako
bi se dobile dozvole, planiralo putovanje i organizirao dolazak do Kine)
nego i poslijeproducijski rad: izrada filma, izlobe, fotografija i ostalih
djela inspiriranih etnjom.
Nemam dovoljno vremena za raspravu o svim fazama tog rada, to
bi ispunilo podeblji katalog koji bi dokumentirao razliite trenutke
vezane za projekt. No, zanimljivo je da su tragovi ostavljeni nakon te
avanture (film, katalozi, fotografije, izloba, komentari, prie) jedini
nain na koji publika moe doznati poneto o tom performansu i
zapravo ga vidjeti. Taj performans je posebice zanimljiv zato to prikazuje ekstreman sluaj o kojem moemo razglabati o pitanju granica
performansa i njegova sadanjeg znaenja. I iako oboje umjetnika ustraju da je tu rije o obinoj etnji, cijeli naknadni materijal (i izloba)
govore u korist ideje da je ipak rije o transformiranju tog dogaaja u
performans. To nam, pak, namee odreena pitanja:
1. Zar nam duina prijeenoga puta (gotovo 4 tisue kilometara) i njegovo trajanje (skoro tri mjeseca) ne dovode u pitanje cijelu predodbu
performansa? Kazalini eksperimenti sedamdesetih, poput onih Roberta Wilsona ili Jean-Pierre Ronfard iz Quebeca6 , ve su nam pokazali
da je duljina trajanja osobni dio estetskog iskustva, ali dokle moemo
zanemarivati vezanost izvedbe za vrijeme i prostor? Problem nije sama
6 1981. je Jean-Pierre Ronfard, lan montrealskoga Eksperimentalnog kazalita,
osmislio i postavio monumentalni rad naslovljen Vie et mort du roi boiteux. Komad
je u konanoj verziji izveden u Montrealu (Kazalite L Expo) 24. lipnja 1982. Trajao je
petnaest sati.

U&U 99 Feral

Htjela bih komentirati tri primjera koji su otvorili devedesete i istaknuti kako sam svjesna da su sva tri rada jedinstveni te da ni jedan ne
moe predstavljati cijeli anr. Autori prvih dvaju primjera su veterani
anraRachel Rosenthal i Marina Abramovi/Ulay. Autorica treeg
primjera je mlada performerica koji dolazi iz kazalinih vodaMartine
Chagnon roena u Quebecu. Ta tri primjera pod razliitim naslovima
istiu tri razliita oblika performansa, kao i tri razliita pristupa njegovu znaenju. Performansi su se dogodili tijekom proteklih nekoliko
godina: Abramovi je svoj izvela 1988., Rosenthal u proljee 1991. a
Chagnon u jesen 1990.

U&U 100 Feral

priroda tog ina, nego injenica da on iskljuuje mogunost postojanja

publike, pa i jednog jedinog gledatelja. (Zapravo, bilo je ljudi koji ive
u blizini Zida te su vidjeli neke strance kako se eu pa su neke od njih
performeri ak i fotografirali te na taj nain bili ukljueni u rad.) Iz
toga moemo izvui zakljuak da je performans bio raen iskljuivo za
umjetnike.
Ako prihvatimo tu tvrdnju (to nije toliko iznenaujue, jer je slina
tendencija bila predmet rasprava u kazalinoj umjetnosti ranih sedamdesetih), tada se javlja novo pitanjekakva je razlika izmeu toga performansa i istraivaa koji je odluio ostvariti neki cilj, recimo, popeti
se na neki stjenoviti planinski vrh? Je li namjera napraviti umjetniko
djelo dovoljno samo sebi? Jesu li oko kamere, hrpa fotografija i kasnija
izloba dovoljni da naknadno preobraze neki dogaaj u performans?
Naravno, takvo pitanje zadire u samu prirodu i svrsishodnost umjetnosti.
Razlika izmeu toga performansa i onih iz sedamdesetih, jest u tome
da pitanje o funkciji umjetnosti ne postavlja umjetnik, nego dolazi
iz naega istraivanja. Da su, kojim sluajem, umjetnici planirali i
teoretizirali o tom pitanju, tada bi revitalizirali glavnu preokupaciju
performansa sedamdesetih i osamdesetih. No, pretvorivi svoj rad u
obinu etnju, Abramovieva i Ulay samo su istaknuli rascjep koji s
dogodio dananjem performansuon vie nema funkciju da propitkuje na odnos prema umjetnosti. Danas je performans samo anr
koji iznosi ideje o realnosti ,umjesto da korjenito propitkuje odnose
izmeu umjetnosti i prostora, vremena i tijela. To podcrtava odvajanje
performansa i teoretskih pitanja koja su, to sam ve spomenula, vano
obiljeje dananje umjetnosti.
2. Drugo pitanje: moe li performans bez publike biti performans?
(ako prihvatimo injenicu da su rijetki promatrai koje su naih dvoje
performera sreli bili sluajna publika, nedvojbeno pomalo iznenaena
to vidi dvoje stranih putnika kako prolaze njihovim svakodnevnim
horizontom). I doista, jedini izravni promatra bila je filmska kamera,
no ni ona nije sve motrila iscrpno i sveobuhvatno. Ulay nije mogao
iskusiti Abramovikin dio performansa ni ona, zauzvrat, njegov.
Neizbjeno fragmentiran, s tek naknadnom konstrukcijom razliitih
gledita, dogaaj kao takav nije imao publiku, s iznimkom sudionika
koji su pratili izvoae (kamerman, njegov asistent i vodi), a nisu
postali publika svjesnim odabirom. Oko kamere ovjekovjeilo je djelie
dogaaja i to su, fragmentirani i nesposobni rekonstruirati cjelokupno
trajanje dogaaja, jedini preostali tragovi.
Tu nas suvremena umjetnika praksa ponovno tjera da prihvatimo
injenicu kako umjetniko djelo postoji ak iako nema publiku (dobar
primjer je land art koji bi, s manjim potekoama, mogao biti iznimka
koja potvruje pravilo), no mene na ovom primjeru vie zanima podatak

da je taj performans imao publiku bez obzira na to to tijekom izvedbe

nitko nije bio nazoan: to su gledatelji filma i posjetitelji izlobe. Oni
su mogli naknadno biti nazoni performansu, rekonstruirajui etnju
uz pomo predstavljenih tragova. Na taj su nain mogli mentalno
iskusiti etnju. Posljednja opaska istie injenicu da nakon performansa slijedi druga faza, vrlo karakteristina za izvedbene fenomene:
da isti najee funkcionira kao trag, kao nadogradnja. Bit dogaaja za
gledatelja se ne dogaa nuno na samoj mjestu dogaaja, nego negdje
drugdje, naknadno7.
Umjetnost performansa trebali bismo prouavati kao politiku ostataka kako bi pokazali da nas svaki performans, ak i danas, zanima
samo zbog prirode pitanja koje potie, onoga neizreenog u njemu te
naih osobnih nesigurnosti koje natjera da isplivaju na povrinu. Performans Abramovike i Ulaya u tom je smislu dobar primjer, i barem
duhom ostaje blizak performansima osamdesetih. Rachel Rosenthal je
sasvim drugaiji sluaj.

7 Potraite jo jedan maratonski performans koji su izveli Abramovika i Ulay Nightsea Crossing tijekom kojega su sjedili za stolom jedno nasuprot drugome bez govora
ili kretanja 90 dana (ne zaredom, nego u razdoblju od 1981. do 1986.). Kako je performans trajao pet godina, odravao se na razliitim lokacijama, kao to su Umjetnika
Galerija New South Wales (lipanj 1981.) gdje je trajao esnaest dana, a nakon toga
se preselio u Dusseldorf, a slijede Berlin, Keln, Amsterdam, Chicago, Toronto, Kassel
(tijekom 1982.), Helsinki (1983.), zatim Gent, Furka, Bonn (1984.), Lisabon, Ushimado,
Sao Paulo (1985.) te konano New York i Lyon (1986.).

b) Rachel Rosenthal Pangea, San Diego, travanj 1991.: politika tema.

Komentar ima vlastiti nesuhoparan sadraj, a iz njega prti

snaganajjaa strana umjetnice koja nas zadivljuje energijom i
nenadmanim talentom8.
Pria koju nam iznosi Rachel Rosenthal inspirirana je poznatom
teorijom Jamesa Lovelocka o zemlji (Gaia)9. Imamo dva vana razloga
vjerovati da je tu rije o performansu: 1) tako je najavljen i odran
u Muzeju umjetnosti u San Diegu; 2) njegova eksplozivna struktura,
multidisciplinarni aspekt (koritenje glazbe, videa i projekcija slika)
i priroda umjetnike intervencije ine ga znatno kompleksnijim od
obinog pripovijedanja. Rosenthalova je istodobno pripovjedaica,
plesaica, pjevaica, stand-up komiarka i polemiarka. Naizgled
iznosei osobnu priu, umjetnica zapravo daje svoje politiko stajalite,
govorei protiv unitavanja nae majke Zemlje.
U sklopu te trajne koegzistencije izmeu osobne prie i
kvazimistinoga, diskurs je koji ih vee u neku vrstu rituala koji
ukljuuje samo umjetnicu, no ne ostavlja ni publiku ravnodunom. Rachel Rosenthal nikada se u cijelosti ne preputa misticizmu, pa nakon
onih vie izvedbenih sekvencija esto slijede ozbiljne opaske. Krajnji
rezultat je performans dui od jednoga, performans u kojem umjetnica
prihvaa svoj poloaj u odnosu prema svijetu.
/8) Pogledati izjavu od Rachel Rosenthal koja se tie stipendije NEA (uvjeti i zahtjevi
vezani za performans i opscenost) u asopisu The Drama Review 35.1 (1991.): 13-14
/9) James Lovelock je razvio teoriju evolucije Zemlje koja se ne slae s Darwinovom. On
tvrdi da pokretaka snaga evolucije nije bila borba za opstanak najsnanijih nego,
umjesto toga, suradnja i suivot. Pokuao je promovirati viziju u kojoj se razvoj Zemlje temeljio na solidarnosti. Takve pretpostavke, naravno, imaju politike i ideoloke
posljedice. Pogledati takoer Nath i Westlake, Myers.

Taj drugi primjer odabrala sam zato to prekrasno ilustrira jedan od

smjerova kojim je danas krenuo performans, onaj u obliku spektakla koji
predstavlja umjetnika najee u kompleksno oblikovanom okruenju
kakvo sa sobom nosi eksplicitnu poruku. I doista, u tom performansu
Rachel Rosenthal ini vie od pukog predstavljanja u maniri ranijih
performera. Njezin rad ne pokazuje proces nastanka niti dekonstruira
samoga sebe niti se pita o samoj prirodi umjetnosti performansa. To je
sigurno. Umjetnici je najvanije pokazati stajalite o svojoj viziji svijeta i
povezanosti sa stvarima te o unitavanju planeta i mogunosti povratka
izgubljenog jedinstva. Na taj nain ona potvruje vlastitu poziciju subjekta u povijesti, povijesti koje se odbija odrei i eli ju posjedovati.
To je jo jedna dananja karakteristika performansa. Umjesto slike
esencijalno instinktnog subjektakao to je bio sluaj s performansima
sedamdesetihperformans devedesetih nudi nam sliku subjekta koji
odbija eliminirati napetosti izmeu sebe i povijesti, izmeu politike i
estetike te ponovno etablira kompleksnosti objave. Tamo gdje je performans sedamdesetih jednostavno odbijao predstavljati realnost koju je
pokuavao obuhvatiti u njezinoj izravnosti10 i u sklopu koje je takoer
propitkivao transparentnost te iste realnosti (nakon to ju je naizgled
obuhvatio) istraujui igru prividnosti iji objekt je esto bio, performans devedesetih odrekao se takve igre s iluzijom. Odabrao je povratak
realnosti kao konstrukciji politikog i pokazao da je realnost neizbjeno
vezana za pojedinca. Na isti je nain vezan i performans, ime njegov
preobraaj u anr dolazi do uinkovitog kraja (socijalnog, politikog ili
ekolokog kraja). Postao je samo jo jedan anr koji vie ne posjeduje
nikakve probleme.
Paradoksalno, pojavljivanje na taj narcistiki nain je, zapravo,
povratak drevnoj mitologiji. Kako kae Edgar Morin: Nalazimo se
u razdoblju neizbjenog nestanka arolija, to sa sobom donosi
razoaranje na to reagiramo ili cininim izvrtanjem stvari ili
oivljavanjem drevnih zaboravljenih mitova (78). To doista nije
oekivan paradoksda se performans, koji se razvio kao oporba bilo
kakvu sadraju, danas vraa tom istom sadraju u obliku rituala i kvaziceremonije11.

10 Puno prije performansa u sedamdesetima, hepeninzi su prvi istraivali povezanost

s realnou.
11 Po Victoru Turneru, ritual je jedan od najelementarnijih naina koji je uveo nered u
povijesni proces. On je meu prvim pokuajima da razliite kulture pokuaju modificirati samo znaenje povijesti (itati Anthropology 72-88 i From Ritual to Theatre
83-84). I Henry M. Sayre, adaptirajui ono to su istaknuli Turner i Richard Schechner, pokazao je da je performans devedesetih smjeten izmeu rituala i pripovijetke,
ne kao kreacija nego kao rezultat opsenog i stalnog dijaloga s drugim tekstovima.

U&U 101 Feral

Na pozornici na kojoj je poloaj publike u odnosu prema izvoaima

klasian (licem u lice), Rachel Rosenthal pojavljuje se u invalidskim
kolicima. Ukoena i sputana, s gipsanom udlagom i tapom, ona
progovara o starenju, otkazivanju tijela, nemoi, slabosti i smrti.
Ja (u jednini) koje upotrebljava istodobno se zbunjujue odnosi na
Rosenthalovu (ini nam se da je ona nepokretna) i za planet Zemlju
(Gaia). Rachel Rosenthal odjedanput prekida, ustaje iz invalidskih
kolica i, nastavljajui govor, potpuno odbacuje ulogu invalida. Kako
se njezin monolog razvija, a prate ga projekcije zemlje i pokreta, tako
shvaamo da je tu rije o vraanju izgubljenog jedinstva, o istodobnom prisjeanju na pojmove ja i zemlja te openito na enu. Njezini
nekoordinirani pokreti s poetka, pretvaraju se u ples i Rosenthalova
plee i pjeva to jedinstvo ponovno otkriveno u performansu koji istodobno uspijeva imati angairan, autobiografski i feministiki diskurs.
Najimpresivnije je nain na koji umjetnica izgovara ja govorei o majci
Zemlji koju treba spasiti.

c) Martine Chagnon: Doing it, Montreal 1990.12

U&U 102 Feral

Dakle, diskurs performansa vraa se rijei i znaenju, prii i prianju,

pa makar i na netradicijski nain. Ba kako je Yvonne Rainer napisala:
Pitanje je kako ispriati priu, a da se njezini likovi i situacije ne
svedu na puki sklad, na naturalistiki diskurs (Sayre 177). To je
doista povratak prii, no uvijek je to nelinearna pria u kojoj mikrosekvencije slijede jedna drugu prema naelu konstrukcije koja je iznad
bilo kakvog prekida, prie, puta ili oznaavanja. U sredite pozornosti
dolaze osobna iskustva, neiji odnos prema svijetu i samome sebi te
njegova/njezina zasebna priroda i originalnost. Moj trei primjer bez
pogreke istie upravo to.

U maloj sobi umjetnica je na dvorinu stranu pozornice postavila

dvodimenzionalno drvce. Na vrtnoj strani pozornice je praznina, a u
sreditu visi ue zakvaeno za potkrovlje. Izvedbeni prostor okruuje
veliki krug. Umjetnica dolazi na pozornicu i istog trenutka poinje
govoriti. Ne prestaje govoriti tijekom cijelog performansa, osim kratkih
stanki kada mae rukama ukrug, balansira na uetu ili tri po pozornici. Prizori, koji teku jedan iza drugog unaprijed smiljenim redoslijedom, na humoristian se nain bave problemom ljudske komunikacije,
veza i stida koji osjeamo pred drugima; nakon toga je odgoda iza koje
slijedi napredak sloboda i oslobaanje. To osobno putovanje sadrava
i neke politike te stranake komentare razliitih dogaaja (pokolj
na Politehnikom fakultetu)13 i situacija (nasilje nad enama, samoa,
unitavanje uma, utrka u naoruanju) te estetska propitkivanja (umjetnica se pita o vlastitoj umjetnosti: emu performans? emu umjetnost?)
Spajajui te scene u cjelinu, umjetnica gledatelje upozorava, izaziva i
projecira njihovu sliku.
Smijeh je prisutan, no to je humor s ozbiljnom zadrkom, jer Martien
Chagnon uz pomo njega analizira svoj odnos s drugima i sa svijetom.
Ona govori iz vlastita iskustva, no iza toga se kriju opi profil individualca i pojedinani profil promatraa koji se neizbjeno osjea ukljuenim
u zbivanje.
Chagnonova dolazi iz kazalinog svijeta i tragovi toga mogu se nai
u njezinu performansu: snana interpretativna nazonost, vezanost za
rije i tijelo, no takoer i potpun izostanak tehnikih naprava. Umjetnica
se na pozornici pojavljuje sama s vrlo oskudnom scenografijom. Ona
govori, i upravo je taj govor,- uvijek u prvom licu jednine- ono to ini
performans:
Zamolila sam ivot da mi to nikada ne uini, da me ne ostavlja bez tebe.
Muim se u praznini... tamo sam gdje sam nita.
Tono se sjeam dana kad sam postala sumnjiava prema salati.
Uvijek imam potekoa sa stvarnou, posebice dok radim na performansu. Zbilja! Uvijek se pitam to ja tu radim: Zato to radim? I nisam
jedina koja se to pita. To me ohrabruje.

12 Martine Chagnon je mlada umjetnica tek na poetku karijere, a dola je u performans

iz kazalita. Nekoliko posljednjih godina izvela je Le Faire (1990.) i Entre le dire et
la faire (1991.).
13 To se odnosi na tragian dogaaj 6. prosinca 1989. Te veeri se mladi naoruan
pukom uetao u razred Politehnike kole na montrealskom Sveuilitu, naredio svim mukarcima da napuste prostoriju te ustrijelio trinaest ena i jednog
namjetenika. Ulazei u razred, prije nego to je poeo pucati, rekao je: Vi ste sve
djevojke. Postat ete inenjerke. Vi ste feministika banda. Mrzim feministice.. Nakon toga krvavog pohoda, ubio se. Poruka koju su nali u njegovu stanu, pokazala je
da je mrzio mnoge istaknute ene i da je razmiljao o tome da ih ubije.

ZAKLJUAK

14 Ovaj povratak glumi jo je zanimljiviji ako uzmemo u obzir da je Michael Fried,

u polemikom i kontroverznom eseju, rekao da umjetnost degenerira to se vie
pribliava kazalinim uvjetima.

U&U 103 Feral

to se tie mrnje, prezira i dvolinosti, pokolj na Politehnikom

fakultetu nije nas nauio niemu to nismo ve znali. Razumijete? Ne
elim rei da je to bilo banalno. Ne! Taj dogaaj je uinio tetu i initi
e tetu jo dugo, dugo. Ono to elim rei jest da je taj masakr od
estog prosinca logian rezultat iste povijesti. Nisu samo u prolosti
ene ubijane samo zbog toga to su ene. To je logian rezultat te iste
Povijesti s velikim P ili malim i (op.prev. veliko I u engleskom znai ja,
igra rijei), ovisi.
Reenice su u prvom licu jednine. Dogaaje pratimo posredstvom
umjetnika-pripovjedaa koja objedinjuje svoje dojmove, zapaanja, vjerovanja i optube. Sve prolazi kroz ja, kroz mene.
Slogan svatko mora biti potpuno svoj tu mijenja onaj avangardni
svatko mora biti potpuno suvremen. Performans postaje privilegirano
mjesto generalizirane individualizacije tipine za nae drutvo. Kao
to su ene postajale sve vie drutveno svjesne (npr. pojava enskih
kua tijekom kasnih ezdesetih), tako su i performerice poele stavljati
naglasak na svoja osobna iskustva s emotivnim angamanom kakvog
je bilo malo, ili ga uope nije bilo u performansima sedamdesetih.
Osobno vie nije bilo samo politiko, postalo je sastavni dionastala
je institucionalizacija osobnog izraavanja. Kao to sam maloprije
istaknula, ene su sada imale utoite i esto su se okretale performansu (Roth). Moramo pisati svoje tijelo, rekla je Helene Cixous. Vie od
tijela, performerice danas piu o toj temi kao dio institucionaliziranog
projekta.
Vanost kakvu Martine Chagnon daje tim mikro-detaljima svojega
ivota koje je tako frekventno spojila, namee nam novu vrstu pripovijedanja, drugaiju narativnost. To nam donosi novi anr performansa
(za to je performans Martine Chagnon dobar primjer), anra temeljenog na ponovno otkrivenoj tradiciji stand-up komedije. Performerica
postaje neka vrsta komiarke koja pripovijeda o svojem ivotu, kao to
bi mogao bilo tko drugi (pogledaj Gray) otkrivati prie iz svojega ivota
kakva psiholozi, sociolozi i antropolozi koriste kao polazite za svoja
ispitivanja.
(op.prev. Ovdje nedostaje poetak reenice zbog loe fotokopije.)
nelinearna pria koja nas zauzvrat poziva da reproduciramo nain
njezina nastanka (pogledati Judy Chicago i njezin The Dinner Party).
Te se mikrosekvencije, tovie, referiraju na druge tekstova i nadilaze
zadane limite umjetnosti performansa te na taj nain uspostavlja dijalog s drugim performansima i mikropriama te se osvru na politike
i vanjske teme (primjer vezan za pokolj na Politehnici ili referencije
Rachel Rosenthal na ekoloke probleme). Uspostavljena je intertekstualnost. itanje se obavlja istodobno na vie razina, ba kao da je u
pitanju dekodiranje palimpsesta.
Takoer je paradoksalno da intertekstualnost ima korijene u performansu kao i injenica da se performeri vie nego ikada vraaju glumi.14

Ako pokuamo identificirati temelj koji danas performansu omoguuje

opstanak, iako su mnogi parametri koji su omoguili njegovu pojavu
sasvim nestali, moramo shvatiti da je performans u prvom redu bio
forma i kao forma je imao svoju funkciju u umjetnikoj areni. No, u devedesetima teorija te forme je nestala, a time je i funkcija performansa.
Ono to se promijenilo od sedamdesetih naovamo, to su razlozi koji
su odredili, prouzroili i uvjetovali pojavu toga novog anra na samom
izvoru evolucije umjetnikih formi. Ali, nakon to je revolucionarni
aspekt te forme bio prihvaen te je postao uobiajen, performans je
postao tek jedan od anrova i sustavno se moe oznaavati kao drugi
nain.
Promjene u performansu povezane su s erom u kojoj vie ne postoje snane politike, ekonomske ili estetske ideologije, ni uzajamni
umjetniki projekti. Nestanak takvih obuhvatnih ideologija i velikih
znaenjskih sustava dogodio se zbog individualizma i nacionalizma
koji su potvrdili razlike meu subjektima, skupinama i dravama. A
performansu devedesetih je takva vizija sasvim prihvatljiva. On se
odluio za izraavanje samoga sebe, sebe koji eli ivjeti u sadanjosti
istodobno dok se integrira u svoje trenutane preokupacije u
budunosti koju neizbjeno zamilja kao kritinu.
Zauzimajui poziciju iznad javnog interesa koji mu je sve manje i
manje zanimljiv, ili moda niti ne postoji, umjetnik dananjice ilustrira
to slabljenje bitka za koji Gianni Vattimo tvrdi da je nezamjenjiv u
odnosu prema pozitivizmu modernoga doba17. Tu dolazim do jednog od
razloga zato performans i dalje preivljava u devedesetimakonkretno, performans i nehotice problematizira individualca dok se od
poetka zavarava da zapravo problematizira tijelo i njegove instinkte.
Radei to, doao je u istom trenutku kad su sociolozi poput Daniela
Bella i Christophera Lascha teoretizirali o pojavi nove individualnosti.
Jo jedan razlog za te promjene, ovaj put estetski, jest injenica da su
metode kojima se prvotno koristio performans brzo izale iz mode i da
su ih ugrabili drugi dok su oznaavale svoje granice. Metode raskida,
fragmentacije i repeticije koje su odgovarale vremenu koje je htjelo
raskinuti sa svim dogmama, postale su norma. Te nairoko koritene
metode su, zapravo, obnovile odreene netotalitarne poglede na stvari.
Time, sve to je napravljeno u sedamdesetima nije bilo opovrgnuto,
nego je postalo jo vee. Od tada pa do danas ini se da performans
dobiva postmodernistike karakteristikeiako se taj izrazom koristim
izrazito oprezno, zato to se slaem s Habermasom kad kae da postmodernizam ne emitira nikakav jasan signal (90).
Performans vie nema teoriju jer je ne treba, zato to suvremena
teorija obavlja njegovu nekadanju funkciju. Svaki individualac danas
postaje individualac zaokupljen svojim tijelom i odnosom prema drugima, implozijom kolektiva, hlapljenjem ideologije, svretkom subverzije, roenjem nacionalizma i ekolokim problemima. Performer kao
takav postaje individua koja se ne razlikuje od ostalih ljudi, kad je rije
o vlastitim preokupacijama koje vee uz svoju umjetniku praksu. Na
taj nain performer postaje postmoderan.
Ako i jest tako, umjetnost performansa povlai i jednu vrst nelagode:
to zaboravljamo, to zatomljujemo, to to zatvaramo? Koliku cijenu
moramo platiti za te nove manifestacije umjetnosti?