TO JE EKSPERIMENTALNI

(AVANGARDNI, ALTERNATIVNI)
FILM
1. Odreivanje pojma i pojave
1.1. Nazivi i stajalita
Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najee su bili vezani uz
odrena tumaenja tih pokreta, tumaenja to su prilazila filmu s odreenih stajalita. Nazivi
su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajalita s kojih se pristupalo filmu. Tako, na
primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglaavaju drutvenoekonomsku poziciju korjenitih pokreta; nazivi avangardni film, alternativni film i osobni film
naglaavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi eksperimentalni film, strukturalni
film, antiiluzionistiki film, nenarativni film i drugi, naglaavaju strukturalnu i estetiku
ulogu.
Kako u hrvatskoj, a i svojdobnoj jugoslavenskoj, sredini povijesno pretee naziv
eksperimentalni film, te je, barem meu pratiteljima te vrste filmova, odmah jasno na to se
on prototipski odnosi to emo na taj tip filmova upuivati upravo tim nazivom.
1.2. Metodoloka pretpostavka
Ipak, sva ta razliita stajalita i sva ta imenovanja vezuje isto metodoloko nastojanje i
pretpostavka: nastoji se pronai zajedniki opi naziv to bi obuhvatio sve filmove i filmske
pokrete za koje se osjea da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da e
pronaen naziv imenovati karakteristike zajednike svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja
se da je mogue nai neki najmanji zajedniki skupa karakteristika svih tih filmova i pokreta,
skup to e omoguiti objedinjavanje, ali i unutarnje razlikovanje filmova.
1.3. Povijesna i strukturalna mnogovrsnost
Meutim, svako traganje za najmanjim zajednikim nazivnikom ubrzo se suoava s
bezizlaznou.
Raznovrsnost je filmova odve velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnom
planu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, ameriki underground
film, europski suvremeni eksperimentalizam...), i na strukturalno-estetskom planu (na primjer,
filmovi se kreu od buuelovskog nadrealizma preko kompjuterske apstrakcije), a da se i ne
govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdje proizvodnja varira prema
ekonomsko-proizvodnim sustavima pojedinih sredina).
Raznovrsnost je tolika da one zajednike karakteristike koje se i mogu nai nisu nimalo
specifine za korjenite pokrete, to jest, one su toliko openite da se pod njih dadu podvrstati i
filmovi i pokreti za koje se osjea da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na
primjer, svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i strukturalan, istraivanje i
neizvjestan pokus nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma ve i veeg dijela
ambicioznog tradicijskog filma, a, recimo, avangardnim je danas teko zvati filmove koji
nastaju u sklopu mnogodesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas ve stara.

1.4. Revizija metodolokih pretpostavki

Ovakva situacija odgovara protuteorijski nstrojenim zastupnicima korjenitog filma, jer im
daje argument za tvrdnju o nemogunosti i besmislenosti teorije o filmu, odnosno svakog
'razvrstavnja'. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat emo se potruditi da naemo
takav pristup s kojeg bi ipak bilo mogue utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemo
korjenitost kad je sretnemo, kriterije koji nas orijentiraju u svim naim taksonomskim
teorijskim operacijama nad naim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.
Ovo je mogue samo uz revidiranje metodolokih pretpostavki. Umjesto da tragamo za
najmanjim zajednikim strukturalim karakteristikama, bolje je dati prvenstvo traganju za time
to alternativni filmovi ine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodati
strukturalno-funkcionalistiki pristup.
Pretpostavivi, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednika opa kulturalna
funkcija, moemo lake objasniti zato njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi
u razliitim povijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije.
Nastojanje da se ove funkcije odre istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje
mijenjanje strukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje drutvenih strategija pomou
kojih se te funkcije sotvaruju.
1.5. Temeljna funkcija: otvaranje zakoenih mogunosti
Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram neega.
Oni su korjeniti spram povijesno prevladavajueg tipa filmovanja, spram povijesno
prevladavajue filmske kulture.
Korjenitost se oituje u tome to se dira u pretpostavke povijesno dane filmske kulture.
U svakoj, naime, kulturi postoje neke znaajke koje se dre invarijantnim, nepromjenjivim.
Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se znaajke zadravaju invarijantnim, bilo zato to
se ne uvia da ih se uope moe varirati, bilo zato to se njihovo variranje zabranjuje kao
postupak 'stran' danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravna danom
kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve to naglaeno dira u te invarijantne znaajke dri
se 'nekulturnim', 'izvankulurnim', 'nefilmskim', 'neumjetnikim' itd.
Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne znaajke i podvrgavaju ih sustavnom
variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraivalaku lupu ono to dotada nije uope
istraivano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.
Dirajui u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelo jedno
polje stvaralakih i spoznajnih mogunosti koje je do tada bilo zakriveno i zakoeno,
eventualno tek sluajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izriito kultiviraju ono to je do
tada bilo izvan sfere kultivacije.
1.6. Disciplinarna diferencijacija
Naelno uzevi, novo polje djelatnih mogunosti ni na koji nain ne oteuje ili potiskuje
dotadanje polje djelatnih mogunosti. Ono mijenja opu sliku mogunosti, ali nita drugo.
Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim ivotom, zadravanjui invarijantnim i
zakoenim ono to su drale i do tada, jer e se novojavljena eksperimentalna struja posvetiti
razvijanju upravo tih zakoenih mogunosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantna
filmska kultura.

Izmeu nove struje i dominantne struje se, zato, moe uspostaviti odnos disciplinarne podjele
posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodreene. Takva je upravo
situacija u dananjem razdoblju prijelaza iz jednog u drugo tisuljee.
To se zapravo i dogaa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme.
'Apstraktno slikarstvo', svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno polje
likovnih umjetnosti to postoji usporedno uz druga disciplinarna polja raznolikog figurativnog
slikarstva.
1.7. Polemike alterniranje
Meutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo ne miroljubivo.
Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, ve su to
i zato jer su normirane kao temlji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.
Zbog te ugraene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao ugroavanje
cijelog vrijednosnog sustava to poiva na tim temeljima, to nadzire odvijanje dane kulture.
Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobino estoka.
U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja moe javiti tek uz organizirano nastojanje
za preureenjem vrijednosnog sustava zateene kulture. Naravno, rije je o nastojanju za
takvim preureenjem koje e obuhvatiti i mogunosti koje dotada nije obuhvaao ve
iskljuivao postojei sustav kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemika vrijednosna
alternativa zateenom normativnom sutavu, radei na njegovoj smjeni, odnosno vanoj
preradbi.
Ovaj sukob se, naravno, konstituira drutveno. Zastupnici dominantnog modela kulture
djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjaki, i to na svim dostupnim
planovimma (i na svakodnevno obiajnom planu, i na ekonomskom i na politikom planu, a,
naravno, i na estetiko-institucionalnom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim
drutvenim potezima pomou kojih mogu drutveno odrati i ustaliti svoju djelatnost. Kad to
uzmognu, konstituiraju 'pokret', tj. grupni koordiniran nastup, izgrauju svoj vlastiti
normativni sustav (obino neprijateljski i napadaki nastrojen prema vladajuem), a stvaraju i
vlastitu drutvenu sredinu vlastiti sustav financiranja, proizvodnje, distribucije i
prikazivanja, kao i svaoju vlastitu kulturnu javnost (svoj krugu gledatelja, kritiara,
povjesniara, teoretiara). Drugim, rijeima: konstituiraju 'alternativnu' ili 'paralelnu' kulturu
sposobnu da se nosi s dominantnom, ili da uz nju supostoji.
1.8. Avangardizam kao povijesna pojava
Alternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova mnoina u
dvadesetom stoljeu sugerira da je kultura ovog stoljea ona koja omoguava avangardizam,
za razliku od drugih povijesno danih kultura.
Stvar bismo mogli openito formulirati ovako: hoe li diranje u pretpostavke jedne kulture
ostati idiosinkratikim obiljejem neke usamljene pojave umjetnika, ili nekog individualnog
djela, bez ikakvih posljedica po druge, ili e se razviti (transformirati) u disciplinu prirodno
ukljuenu u opu kulturu, ili e se razviti u polemiko-alternativni pokret sukobljen s
dominantnim tipom kulture, ovisit e o opem tipu kulture u danome vremenu.
Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijatnih znaaji, ili ih nije niti formirala, i koja
u odnosu na njih ne izgrauje neki oformljen normativni odnos, lake e apsorbirati diranje u
te znaajke jer se to nee prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture. Primjerice, u
ranom nijemom filmu, kad su jedini prikazivaki orijentiri bili oni iz drugih umjetnosti,
ponajprije iz fotografije, sluivala su se mnoga rjeenja (blizi planovi, pokretna vizura,

subjektivni kadrovi) to su se javljala kao idiosikratika rjeenja koja nisu uvjetovala nikakvu
tradiciju, niti su se oivljavala kao 'naruavanjem' iega. Zato su rane povijesti biljeile 'prve
pojave' npr. krupnog plana tek onda kad se on poeo doivljavati kao naruenje norme
tabloidnog predoavanja igranofilmskog prizora (u irem obuhvatnom planu), a konano je
prihvaen onda kad se opazilo da on ima dramaturki funkcionalno djelovanje, i kad se u toj
otkrivnoj funkciji poeo uestalije (standardnije) upotrebljavati zato je Griffith poznao
poznat po tome, i po 'inovativnom naruenju' tabloidne narativne tradicije i zato jer je ta
inovacija 'apsorbirana' u narativnu tradiciju.
Nasuprot tome, ona kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih znaajki i koja ih
nastoji izriito normativno fiksirati, ta e ih nastojati zadrati nenaruenima i tek e u ovoj
potonjoj kulturi suprotnost izmeu konzervativizma i novatorstva doi do izraaja. Tako je
bilo, primjerice, s tzv. klasinim filmom, tj. razdoblje osobitog normiranja naracije negdje
izmeu sredine desetih godina 20. stoljea i do prijelaza sa pedesetih na ezdeset istog
stoljea. Upravo se u polemici s normama klasinog narativnog filma javlja veina filmskoavangardnih pokreta na podruju filma.
Moemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesna
svojih invarijantnih znaajki i koja se usredotoava samo na ostvarivanje svojih tematiziranih
mogunosti nazovimo je ontoloki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih
pretpostavki i s nekakvim izriitim odnosom prema njima (konzervatcijskim ili novatorskim)
nazovimo je metodoloki orijentiranom kulturom.
Avangardizam i alternativnost se javljaju, kao samosvjesni pokreti, samo u metodoloki
orijentiranim kulturama, a oito je da je ova naa dananja kultura takva.
1.9. Inovacionizam avangardizma
U sklopu metodoloki orijentirane kulture moemo uoiti dvije tendencije: tendencija
inovaciji i tendencija konzervaciji.
Te dvije tendencije su iskljuivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi moemo pratiti
dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Na sistemu se temelji
prepoznavanje, predvidljivost, oekivanja. Informaciju bismo, priruno, mogli odrediti kao
prepoznatu novinu. Informaciju dobivamo primjenjujui sistem, pri primjeni sustava. Bez
sistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bismo bili pred zadatkom stjecanja
informacija koje se svladavaju pomou sistema, njegovom primjenom i preradom.
Premda su sistem i informacija uzajamno ovisni aspekti, vrijednosno se moe dati prednost, tj.
usmjeriti panja as na jedan as na drugi aspekt. Konzervativizam usmjeruje panju na
sistemske karakteristike, teei njihovu svjesnu ouvanju, dok inovacionizam usmjerava
panju na informacijske vrijednosti, tei njihovu svjesnu proizvoenju.
Kako je informativnost odreena kao novost, ono to nije oekivano, ali se dade usustaviti, to
u avangardistikim pokretima novost, novna, ima vrhunsku vrijednost u vrijednosnoj
hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviran inovacionizmom (barem
u svojim poecima, ali i kao vano provlana struja), i specijalizira se upravo za tu
vrijednosnu orijentaciju unutar ope metodoloki orijentirane kulture.
1.10. Relativnost alternativnosti
Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret koji dira u invarijantne znaajke

dominante filmske kulture, onda e tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnih
znaajki u koje dira.
I povijesna i anrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit e uvjetovana povijesnom i
tipolokom raznovrsnou pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno dane
kulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.
Kao primjer povijesne relativnosti avangarde moemo dati sluaj Maye Deren (a podudarni su
sluajevi i Buuela, Petersona, a u nas Makavejeva). Deren je naelnoj 'objektivistinosti' i
narativne 'nadpersonalnosti' igranofilmskog stvaralatva u klasinoj holivudskoj
kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvralatva. Danas je takvo
alterniranje nezamislivo, jer je osobnost, stilska personalnost oficijelna znaajka veeg dijela
kulturalno dominantnog stvaralatva. Slino, cijeli avangardni nadrealistiki pokret dijelom je
bio poslije integriran u glavnu struju kao svojevrsni 'umjetniki anr' (sam Bunuel, Fellini u
nekim svojim filmovima, a u novije vrijeme Linch...). A tzv. poetski dokumentarac oduvijek
je bio na disciplinarnoj razmei izmeu slubene podvrste matinog (etabliranog) podruja
dokumentarnog filma i pripadnosti eksperimentalnoj struji.
Na slian nain i diferenciranje anrova ili disciplinarnih potpodruja unutar opeg podruja
alternativnog filma uvjetovano je usredotoenjem na razliite skupove temeljnih znaajki to
e se istraivati, razraivati.
U ostatku u teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, usredotoavajui se upravo na
one znaajke koje se dre sredinje estetikim, dakle strutkurlalno-vrijednosnim, jer emo
putem nje dobiti plastiniji uvid u karakter i stvaralako polje suvremenog eksperimentalnog
filma.
2. Tipovi alternacija podtipovi eksperimentalnog filma
2.1. Narativnost/nenarativnost nadrealistiki, poetski, strukturalistiki film
Filmske avangarde su, uglavnom, zapoinjale u tradiciji kulturno dominantog (takoer:
gospodarski, tj. industrijski i trino dominantnog) fikcionalnog filma, naotrene upravo
prema njegovim dominantnim obiljejima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom i sa
sovjetskim revolucionarnim filmom (Vertov je izriito polemizirao protiv samog postojanja
igranog filma), a tako je bilo i s poecima amerike avangarde, kao i s poecima
eksperimentalnog filma u bivoj Jugoslaviji krajem pedesetih i u ezdesetima.
Iskljuivi tip filmskog organiziranja prevladavajueg fikcionalnog filma bila je narativna
organizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistiki da bi bio
fikcionalan i da bi uope ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili
poznati, niti dozvoljivi, drugaiji nenarativni i nefabulistiki tipovi organizacije.
Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogui drugaiji tipovi
organizacije fikcionalnog filma mimo fabulistikog tipa organiziranja.
Uzmimo samo one avangardne filmove koji su jo bili prikazivaki, tj. predoavali
raspoznatljive prizore te se tako izravno pozivaju na prikazivaku prirodu narativnog filma.
Primjerice, nadrealizam Rene Clairea, Jeana Cocteaua, Hansa Richtera a poslije i Keneth
Angera, a u bioj jugoslaviji Duana Makavejeva iz amaterske faze, upozorio je na mogunost
da se nemogui slijedovi zbivanja i prizorne kombinacije pokazuju kao samorazumljive,
uzrono i prostorno povezive. Koristio je narativne potencijale kontinuiteta, kako bi kao
kontinuirane pokazivao stvari koje su u ivotu posve diskontinuirane.

Tzv. 'poetski film' na primjer onaj Maye Deren, Petersona, Stan Brakhagea, ili na bivim
jugoslavenskim prostorima ike Pavlovia, Ivana Martinca i Mihovila Pansinija u
potpunosti je naglasio ulogu osobne imaginacije, usredotoenost na osobne opsesivne
'mentalne slike' te njihovo, ponajvie ritmiko i 'asocijativno' povezivanje.
Strukturalistiki film (primjerice Petar Kubelka iz Austrije, Holis Frampton i Ken Feingold iz
SAD, Gotovac iz Jugoslavije, Robakowski iz posljske, William Raban iz Velike Britanije)
izriito si je stavio u zadatak izumijevanje novih principa organizacije filma, esto puta nalik
zagonetki, i taj je bio najjaom strujom, osobito u britanskom filmu, tijekom sedamdesetih i
poetkom osamdesetih.
2.2. Reprezentativnost/nereprezentativnost teme avangardni dokumentarizam
Dodue, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izriitog razvijanja u
nefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.
Nenarativnost, meutim, alternativnog filma i nenarativnog klasinog dokumentarizma bitno
se razlikuju. Razlikuju se ponajprije po odnosu prema temi, prema onome to se prikazuje..
Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posveivao se
registraciji onih zbivanja i prilika koje se dralo, ili koje se moglo drati, vanim prema
vladajuim kriterijima o tome to je kulturalno i civilizacijski vano i zanimljivo. Sve to je
klasini dokumentarizam prikazivao bilo je na neki nain reprezentativno. Nije se
dokumentarcem dralo filmsku vrpcu koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se moe drati
reprezentativnim, vanim po ustaljenim kriterijima. Na primjer, obiteljske snimke
roendanskog okupljanja, nesreeni fragmenti nevanih zbivanja i sl. nisu se uope drali
dokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnou.
Alternativni film se, meutim, dijelom okomio upravo na ova obiljeja dokumentarizma. Ono
to e se pokazivati u alternativnim filmovima nee biti samo ono to je od standardne
kulturalne vanosti, niti e se dogaaji nastojati uiniti filmski reprezentativnim, ve e se
panja namjerno usredotoivati k nevanostima. To e se, pri tome, initi na takav
strukturalan nain kako se tim nevanostima ne bi pridala teina reprezentativnosti.
Cijeli niz dnevnikih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa u
Americi) primjeri su takva antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu
posluiti i niz strukturalnih filmova dokumentaristike orijentacije, poput nekih filmova
'fiksacije' Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca kao i veina strukturalistikih filmova.
2.3. Reprezentativnost i subverzivnost teme i pristupa podzemni film
No, eksperimentalni film nije samo ispitivao vrijednosti 'nevanih' stvari nasuprot ustaljenim
procjenama to se javno treba prikazivati, to javno vrijedi prikazivati. Nije, dakle, dirao tek u
podruja koja tipino zanemarujemo, nego je teio izriito i sustavno dirati i u ono to je
kulturno zabranjeno, to podlijee strogim moralnim nadzorima i zabranama.
Filmovi su ponekad teili pokazivati nedozvoljeno ponaanje (npr. pogrebna povorka plee u
Meuinu Rene Clairea, otvoreno se pokazuju sponi inovi i spolne situacije (npr. tako je
inila Warholova radionica, osobito Morrissy) a to se ne ini na narativni nain kojeg se
pornografski film dri, nego na antinarativni nain, ime se razbijaju i konvencije
pornografskog filma, a ne samo dominantnog moralizma. Ili se osobito u politiki
orijentiranom podzemnom dokumentarnom filmu dira u teme koje su politikim tabuom, ili
su u ii revolucionaristikih nastojanja (npr. avangardni dokumentarizam Dzige Vertova iz

20-ih godina; Jean-Luc Godardovi revolucionaristiki filmovi s konca ezdesetih i u

sedamdesetim godinama; i mnogi suvremeni feministiki filmovi).
Takve se filmove dralo politiki i graanski subverzivnim to im je bila i glavna funkcija.
No, nije bila samo rije o prekrajnoj namjeri, ve i u boljim dijelima o fascinaciji sadrajima
i njihovoj obradi koji su zbog moralnih i politikih zabrana uinjeni nedostupnim u slubenoj
kinematografiji.
U nas je takve 'prekrajne' filmove povremeno snimao i takve je akcije poduzimao
Tomislav Gotovac, pa je neke rane radove sakupio i u najnovijoj svojoj kompilaciji - .
2.4. Prikazivanje/neprikazivanje apstraktni film
Jedan od najinvarijantnijih znaajki ukupnog filmovanja bila je prikazivaka priroda filma:
filmom se snimalo (registriralo) zbivanja, prizore koji su se kasnije prepoznavali na snimci.
Ta prikazivaka, mimetika, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izuma filma i
fotografije, i zadrana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.
Jedno se krilo avangardnog pokreta tzv. apstraktni film usredotoilo upravo na njegovanje
filmova koji nee uope biti prikazivalaki, referencijalni. Ti su se filmovi razliito nazivali,
ali je najustaljenija odrednica bila apstraktni film, po analogiji prema apstraktnom slikarstvu,
ali i usko povezan s tim smjerom u likovnim umjetnostima. Takve su filmove u Njemakoj
radili (esto upravo crtanjem i animacijom crtea) Hans Richter, Victor Eggeling, Walter
Ruttman i dr., u Britaniji Len Lye, u Kanadi Norman McLaren, ali i u ivom filmu su takve
filmove radili Sharits, kompjutorski braa Whitney, kasni Brakhage, a u bivoj Jugoslaviji
poneke je takve filmove uradio Mihovil Pansini, Ante Verzzoti, Zlatko Hajdler, Milan amec.
2.5. Heuristinost/algoritminost 'automatski film'
Alternativni (avangardni, eksperimentalni) film se uglavnom javlja u tradiciji tzv.
umjetnikog filma. Tradicionalno, umjentiki in je jednokratan, individualan, neponovljiv,
vezan uz konkretan kontekst djelovanja, uz specifian 'radni materijal' u kojem se izrauje
film (tip kamere, raspoloivi objektivi, vrsta i osjetljivost filmske vrpce, raspoloivi tipovi
zvune obrade, naini laboratorijske obrade filmske vrpce, odnosno slike i sl.), te uz
indidualnost periodi8nog umjetnikova raspoloenja, htijenja, sklonosti i trenutnih vjetina.
Sve to nije jednokratno, to je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se dralo
umjetnikim i nije ulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetniko bavljenje.
Ukratko, umjetniki su postupci intuitivni, prigodni, a zadani se planovi i ciljevi ostvaruju
heuristiki, nagaalakim postupcima koji e, vjerojatno, dovesti do traena efekta.
Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotoilo na demonstriranje kako
algoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, iji je redoslijed 'automatski' te ne ovisi o
pojedinanim odlukama izvoaa, niti o njegovim promjenjivim intuicijama, to ovise o
pojedinanim iskrslim prilikama i osobitoj prigodnoj osjetljivosti umjetnika ipak mogu
imati istu imaginativnu vanosti i potencijale kao i tradicionalni heuristiki umjetniki inovi.
Rije je o istraivanjima poput onih koje u nas provodi Ivan Ladislav Galeta, ili Poljak
Wojciech Bruszewski, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvoaa, ukoliko ga
potuje, dovesti do istih provjerljivih rezultata. Ova istraivanja su istog ranga kao i
znanstvena, sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi.

2.6. Materijalnost/konceptualnost materijalni film; konceptualistiki film

Zbog ovog posljednjeg, automatinosti primjene, takvi se algoritamski filmovi ponekad
izriito dre konceptualistikim, jer je osnovna strukturalna, izvedbena zamisao glavni 'izum',
i kljuna vrijednost takvih filmova. Izvedba se ini sekundarnom.
Ovome se esto suprotstavlja (a i vanosti scenarija i 'knjievne ideje' u dominantnom
igranom filmu) tzv. materijalni film, tj. film u kojem je nadasve vana tzv. materijalnost,
tvarna strana filma. Naime, postoji eksperimentalistiki smjer u kojem su intervencije u
konkretne tvarne uvjete izrade filma osnovni stvaralaki motiv i tema. U tim filmovima
filmska se vrpca grebe, bui, dodatno boja, guva, lijepi se jedna vrpca na drugu (npr.
Vladimir Petek u Sretanjima 1964), koristi se svjetlosna osjetljivost vrpce pa se na svjetlosnu
registraciju utjee razliitim otvorima blende i razliitim ekspozicijama itd. Takvi filmovi
mogu imati i prikazivaku snimku nekog prizora, ali je to to se prikazuje posve sekundarno,
vano je kako se utjee na izgled projicirane slike dodatnim a naglaenim intervencijama u
vrpcu i njenu projekciju. U takvim sluaju film izrazito ovisi o jedinstvenim izvedbenim
potezima, unikatnim 'gestama' kojima se izrauje film, onako kako pri slikanju akcijskog
slikarstva cijeli izgled slike ovisi o trenutnim potezima kistom voenim trenutnim
raspoloenjem i fizikom kondicijom slikara, trenutnoj gustoi i nijansi boje i slino,
hrapavosti platna i njegovim apsorptivnim mogunostima i slino.
No, niti konceptualistiki pristup, onaj koji daje prednost domiljanju naelne procedure
ideje izvedbe, prvo, ne mora biti vezan uz algoritminost. On moe dozvoljavati bilo kakvu
izvedbu, samo ako se ona dri temeljne ideje. Konceptualistike izvedbe, zato, mogu i te kako
isticati materijalnost filma, odnosno filmske izvedbe, njezinu situacijsku jedinstvenost,
prigodnu izvedbenu neponovljivost. Izvedba naglaene 'ideje' se moe sastojati od inventivne
heuristike improvizacije, a ne nuno u provedbi strogog algoritamskog postupka, te moe
imati ravnopravnu vrijednost zaudnoj vrijednosti same ideje. Primjerice, zadana ideja
Tomislava Gotovca da u filmu snima sustavnu vonju unaprijed kroz prednje staklo tramvaja
(u filmu Pravac, 1964), a pri emu ono to e biti snimljeno ovisi o tome to se u trenutku
snimanja zateklo na ulici ima izrazitih obiljeja konceptualistikog, algoritamskog pristupa.
Vana je ideja a izvedba se moe provesti bilo kada, moe biti nasumina. Meutim, kad je
film snimljen, dobio je jedinstvenu perceptivno-doivljajnu dokumentaristiku vrijednost jer
kroz prozor tramvaja doista vidimo jedinstvene prizore kakvi su se zatekli ba u tom
trenutku, pod jedinstvenim svjetlosnim uvjetima, proeti spominjanom 'nereprezentativnom
sluajnou'. Tako i ovakvi 'algoritamski' filmovi i izvedbe zadravaju dovoljno jedinstvenosti
i prigodne 'materijalne' neponovljivosti kako bi se i nadalje drali 'umjetnikim' u posve
tradicionalnome smislu.
2.7. Medijska prerazgraniavanja multimedijalnost, proireni film, instalacije
Pri gledanju filma potrebno je iz opeg skupa zamjedbenih karakteristika nae okoline
izdvojiti one koje su dijelom filmskog priopenja. Te je karakteristike potrebno locirati u
prostoru, uoiti gdje vremenski poinju i gdje vremenski svravaju, potrebno je razlikovati
filmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao to valja razlikovati strukturu filmskog
zbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko filmskog ekrana i oko nas, gledatelja u kinu ili
pred televizorom. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma,
nazivaju se metakomunikacijski.
Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s vrstom funkcijom razgraniavanja, s
jasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomou

izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomo strukturalnih

specifinosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoa granica, bili su
tradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.
Dio alternativnog filma usredotoio se upravo na ispitivanje tih metakomunikacijskih granica
filma, odnosno posvetio se mijenanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.
Kad se radi o zamuivanju granica, tada imamo posla s tzv. proirenim filmom. Recimo,
proirenim filmom dri se istodobna projekcija na vie ekrana, ukljuivanje performansa u
projekciju filma i slino. Ako se u obradu tih granica ukljui neka druga tradicionalna
umjetnika disciplina, tada imamo pojavu tzv. 'multimedijalnih predstava' recimo ako
teksturu platna na koje se projicira filma zamijenimo teksturom tijela plesaa koji pod
svjetlom filmske projekcije pleu, ili ako u kazalinu predstavu ukljuimo projekciju filma
posebno napravljenog za takvu kombinaciju tada emo imati multimedijalnu izvedbu. Ako
opet televizijski ili filmski ekran na kojem se vrti video ili film smjestimo meu neke druge
probrane predmete i sve je to aranirano kao svojevrsna 'skulptura', ili kao ambijentalni
aranman tada govorimo i instalaciji.
Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potie se na drugaije
razgraniavanje i stapanje medija, potie se na drugaije mogunosti strukturiranja tog novo
iskombiniranog medija: u krug imaginacijskog istraivanja ulazi ono to je do tada bilo izvan
njega.
3. Tradicija i isprobavalaka otvorenost
Zahvaljujui inovacionaistikoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli niz
djelatnih mogunosti i novih podruja imaginativnog oblikovanja i izotravanja osjetljivosti.
Svi su ovi otkriveni tipovi bili posljedicom takva postupna povijesna otvaranja.
Meutim, svi ovi opisani tipski odvojci jesu tipski, tj. njihove mogunosti otkriva i istrauje i
varira neki povijesni niz filmova, te se tako i u eksperimentalnom filmu razvijaju podvrste, sa
svojim nazivima, a ako ih i nemaju, ipak se tipski prepoznaju. Avangardni, eksperimentalni je
film u svojem ve osamdesetogodinjem postojanju tako razvio vlastite tradicije, tradicijske
struje, te danas izgleda pretjerano traiti od filmova apsolutnu inovativnost, tj. takva djela
koja se nee moi 'svesti' ni na to poznato. Veina se dananjih eksperimentalista uputa u
tipski poznato podruje, u kojem, kao i filmai dominantnog filma, nastoje osvojiti vlastiti
pristup, dati onome to rade biljeg osobne osjetljivosti, opaajne pronicljivosti i izvedbene
dosjetljivosti.
Meutim, kako je i s drugim tipovima filmova, osobito u onima u kojima ipak postoji naelna
inovacionistika motivacija, eksperimentalisti nastoje detektirati jo uvijek zakoena
podruja, ona koja nikome drugome ne pada na pamet da se mogu posebno razvijati. A i
postojea usmjerenja, samo su usmjerenjima, a ne sapinjuim obavezama: nabrojene
karakteristike eksperimentalnog alterniranja dominantnom filmu meusobno su povezive, i
stvaratelji ih itekako povezuju, kombiniraju i rekombiniraju. Iako se, recimo, moe nai 'isti
strukturalistiki film', pronai e se strukturalistiki film i s nadrealistikim znaajkama i s
poetskim intonacijama.
Eksperimentalizam je, iako tradicijski jasno ocrtan i znalcu prepoznatljiv, utoliko postojano
otvoren novim prodorima, otkrivanju novih vrsnih mogunosti razrada ili novoj rekombinaciji
i kombinaciji postojeih tipova. Iako pojedini eksperimentalni filmai mogu osobno biti vrlo
dogmatini (neki stari eksperimentalni filmai, recimo, dogmatski odbacuju video, ili

povezivanje videa i filma), sam eksperimentalni pokret programatski je otvoren inovacijama,

novinama, novim senzibilnostima.
Eksp. film javlja se 1920-ih (preteito pod nazivom avangardni film u Francuskoj i
Njemakoj, npr. L. Buuel, R. Clair, F. Lger, Man Ray, H. Richter, W. Ruttman). Nakon ove
tzv. prve avangarde, koja kao pokret zamire 1930ih, potkraj 1950-ih javlja se tzv. druga
avangarda (u SAD-u, Austriji, Hrvatskoj, Vel. Britaniji, Poljskoj, npr. M. Deren, S. Brakhage,
P. Kubelka, I. Martinac, T. Gotovac, M. LeGrice, F. Raban), a 1970ih video varijanta pod
nazivom video umjetnost (videoart, npr. N. J. Paik, S. i W. Vasulka, B. Viola, D. Martinis).
Ustaljenije podvrste eksp. filma su apstraktni film, nadrealistiki film, strukturalni film,
konceptualistiki film.

Andaluzijski pas je francuski nijemi nadrealistiki film Luisa Buuela i Salvadora Dalja.
Filmom su uli u grupu parikih nadrealista. Film je financirala Buuelova majka. Scenarij je
nadahnut njihovim snovima. Tako je primjerice Buuelovim snovima nadahnuta scena
isprekidanog oblaka koji prolazi pored mjeseca ili glasovita scena eninog oka koje je
razrezano britvom. Dal je sanjao ruku koja je vrvjela mravima i magarca koji se trulei
raspadao i kakvog je nedavno naslikao. Cijeli film je preplavljen apsurdnim i nadrealnim
scenama.
Andaluzijski pas (Un chien andalou, 1928), Francuska, c/b, nijemi, 17 min, r. i sc.: Luis
Buuel, Salvador Dal, df.: Albert Duverger, sgf.: Pierre Schilzneck, ul.: Pierre Batcheff,
Simone Mareuil, Jaime Miravilles, L. Buuel.
Mukarac izlazi nou na balkon, promatra nebo (mjesec, oblake), a potom britvom ree oko
djevojke. Slijede tek mjestimice realistiki motivirana dogaanja: biciklist se vozi ulicom i
padne, nakon ega se nae u djevojinoj sobi, nepoznata androgina osoba strada u prometnoj
nesrei, djevojka odbija biciklista kojeg nepoznati stranac potom maltretira pa ga biciklist

ubija. Nakon dvoboja slijedi zavrni, pomalo oputajui, ali jednako ambigvitetan prizor na
obali.
Manifestno ostvarenje film. nadrealizma i vrhunski primjer cjelokupne franc. avangarde
1920-ih, prvi film L. Buuela klasik je nij. filma. Zbivanja su u svakomu pojedinom
fragmentu realistiki predoena, no veze meu prikazanim predmetima su neobine i
fantastike (oit utjecaj Dalja) npr. ulaz u mravinjak na dlanu, odnosi meu likovima
iracionalno su utemeljeni, a razvoj dogaanja u sceni neoekivano se prekida. Veze meu
scenama asocijativne su naravi, izmiu konvencionalnim objanjenjima, a scene se niu
gotovo prema glazb. ritmikim modelima u kojima se precizno izmjenjuju signali ugode i
neugode.
Film se tumai kao slijeenje prirode i logike sna (simbolinost, vremensko-prostorna
skokovitost) i oito je nastao pod utjecajem psihoanalitikih teorija S. Freuda. Moe se,
meutim, tumaiti i kao korespondentan knji. struji romana struje svijesti (snimljeni
unutarnji monolog). Cilj mu je u nadrealistikoj tenji otkrivanja alternativne stvarnosti, koja
je nadrealistima prihvatljivija i suprotstavljena konzervativnoj, malograanskoj, nepotpunoj i
obmanjujuoj realist. verziji. Ta je alternativna stvarnost slobodnije pokazana, ali je i duboko
uznemirujua: upozorava na sveprisutnost smrti, podloga joj je libidinozna, oituje se kao niz
neobuzdanih provala sadraja potisnutih u podsvijest. Takoer, cilj je bio i u provokaciji, to
se oituje i u dadaistikim elementima nasuminosti, npr. zbunjujuim natpisima koji
aludiraju na konvencije nij. igr. filma (Bilo jednom..., Nakon osam godina, Prije
esnaest godina), a jo vie u naturalistikim prizorima (rezanje oka, dodirivanje golih
enskih grudi, dlaice koje asociraju na genitalije). Film je izazvao javni skandal, a
stvaralaka tendencija koju je promovirao nala je, zbog rasapa nadrealistikoga kruga i
pojave zv. film. tehnologije, tek vrlo rijetkih neposrednih sljedbenika. Ozvuen je pod
Buuelovom supervizijom 1960 (s glazb. pratnjom iz Tristana i Izolde R. Wagnera).
A. Peterli

Meuin (Entracte, 1924), Francuska, c/b, nijemi, 22 min, Rolf de Mar, r.: Ren Clair, sc. i
sgf.: Francis Picabia, df.: Jimmy Berliet, glazba: Erik Satie, ul.: Jean Borlin, Man Ray, Marcel
Duchamp, Inge Fries, Erik Satie, F. Picabia, Marcel Achard, Georges Auric.
Serija vizualnih gegova koji zavravaju burlesknom scenom pogreba.
Snimljen radi prikazivanja za stanke pri izvedbi baleta Prekinuta predstava u Thtre des
Champs-Elyses, M. je djelo proisteklo iz duha franc. avangarde. Autor baleta F. Picabia
ujedno je napisao scenaristiku podlogu filma, a skladatelj glazbe za balet, E. Satie, skladao je
i prateu glazbu za film. Film je blizak konceptu istoga filma, avangardistikoga pravca
oslonjena na ritmiku orkestraciju vizualnoga. Ironizirajui graanske obiaje, iznosi slijed
nadrealnih prizora (npr. ahovski me prekinut izlijevanjem vode na ahiste, pogrebna
povorka na elu s devom koja poinje usporenim pokretom, a zavrava kao potjera) lienih
klas. narativne logike, ali i psihoanalitikih znaenja. Clair je djelu, katkad oznaavanom
dadaistikim filmom, pridodao posvete G. Mlisu i filmovima potjere tvrtke Path, te ga
oblikovao iskljuivo radi izazivanja smijeha (a ne oka), ime se razlikuje od drugoga
najpoznatijeg djela pov. avangarde