Film u kolskim klupama

ivojin Pavlovi

YU FILM DANAS SPECIAL

Knjiga 1

IVOJIN PAVLOVI

Film
u kolskim
klupama

(Pledoaje i praktina
UPUSTVA za uvoenje filma u kolu
KAO nastavnog predmeta)

YU FILM DANAS
2010

Ovi tekstovi, pisani 1956, 1957. i 1958, i objavljeni u asopisima Pedagoka stvarnost i Razvitak, upotpunjeni su 1963. godine nunim izmenama da bi knjiga
odgovorila aktuelnim potrebama nastavne teorije i prakse. (. P.)

U OVOM TRENUTKU

Predlagati neto to se jo uvek ne prihvata jeste samo posledica verovanja u

ispravnost pobude. Pledoaje za uvoenje filma u kolu kao nastavnog predmeta
potie iz dubokih razloga koji su uoljivi jedino pod uslovom temeljitog poznavanja same umetnosti o kojoj je re i psihologije uivanja koje film izaziva i koje
moe izazvati. Razlike u emotivno-misaonom odnosu ljudi prema filmu postoje;
stupnjevi su ogromni. Prihvatimo najvii mogui kao cilj: teei njemu, korenito
e se izmeniti stav prema gledanom filmu.
U ovom trenutku to se moe ostvariti samo u koli gde je okupljen najmasovniji deo mladih konsumenata filmske umetnosti.
Do sada je injen napor ka organizovanju filmskih klubova, ali to nije jedini
put koji vodi masovnom bruenju nerva za umetnike vrednosti kinematografskih proizvoda. Kino-klubovi e biti korisni jedino pod uslovom da im rad ne
bude izolovan, ve postane praktina vebaonica u normalnoj i planski odvijanoj
nastavi, ali nastavi novog tipa ije su konture ocrtane u narednim tekstovima.
Zato mislim da nije nikada zaludno ukazivati na izvesne forme rada koje bi najpotpunije reavale problem koji je ee od mnogih drugih stavljan u prvi plan
drutvene panje. Tek njihova praktina realizacija, ali ne samo ona, ve prvenstveno rezultati takvog poduhvata liili bi tekstove to slede njihove aktuelnosti.
5

KAKO TREBA GLEDATI FILM

Odgovoriti na ovo pitanje a to znai pruiti pravilan savet ljudima koji

dobar deo vremena provode po kino-dvoranama u snanom psihikom dodiru sa filmom skoro je nemogue. Pravila nema. Svaki ovek ima drugaije
pobude koje ga nagone da ode u bioskop, on drugaije doivljava vienu projekciju i drugaijim putevima sadraji filma prodiru u njegovu svest i oseajnost, moda sasvim drukijim od onih kojima film osvaja njegovog suseda. I
kako sutina tog tajnovitog tkanja na trokrai umetnik-film-gledalac izgleda
skoro neuhvatljiva (jer, mora se priznati, veoma je teko prodreti u psihike
dubine ovekove i tamo pronai medijum kojeg nedovoljno privlai magnetna mo razigrane svetlosti i senke), na prvi pogled izgleda besmisleno pokuavati otkriti je; jo besmislenije usmeriti je u izvesnom pravcu.
Ali, ako se jedno umetniko delo, bilo ono iz oblasti poezije, muzike, likovnih u metnosti ili iz same kinematografije, doivljava na najrazliitije naine, onda postoji i razlika izmeu tih doivljaja, a takoe i promene u njihovom intenzitetu, dubini i trajnosti, pa prema tome i u uticaju umetnikih
dela na stav, shvatanja, a katkad i delatnost ljudi. Iz elje da se ti doivljaji
podignu na vii stepen plemenitosti (to je neodvojivo od mnogih faktora, od
kojih treba pomenuti: a) individualne senzibilne predispozicije uivaoca
i njegovo estetiko obrazovanje; b) lino kulturno bogatstvo; c) njegovo mesto u drutvu; d) njegove line ambicije i tendencije drutva u kojem
ivi, itd.), injeni su pokuaji da se savetuju, usmere ili prue dobronamerne
preporuke kako treba itati knjigu, kako treba gledati slike ili pozorinu predstavu, kako treba sluati muziku, i tako dalje.

*
Kada je u pitanju film, ovakva namera izgleda daleko tea: krug ljudi
koji su u stalnom kontaktu sa filmom nesagledivo je irok, njihove duevne
konstitucije beskrajno raznolike, a nadgradnje svesti1 toliko meusobno razliite, da pokuaji nekog frontalnog i prinudnog uticanja2 na njih ne bi pru1
Misli se na onaj deo kompleksa psihe koji ima ulogu katalizatora izmeu potisnutih
individualnih nagona i spoljanjeg sveta.
2
Praksa je pokazala da svaki pritisak koji hoe da onemogui dejstvo izvesnog proizvoda
ljudskog duha raa rezultate suprotne oekivanju. Zabrane kanjavanja i slino, uvek se doivljavaju kao atak na linu slobodu.

ili nekakve rezultate. Pa ipak, nije teko uoiti da u moru gledalaca postoje
ljudi iji su ukus, mo zapaanja, osetljivost senzitivnog aparata, duhovno
angaovanje i aktivnost svesti na takvoj visini da mogu i integralnije, i svestranije, i aktivnije od drugih da uivaju u filmskoj umetnosti. A to znai da ovakvi, mahom stihijno oformljeni naini primanja i doivljavanja jedne umetnosti pruaju odgovor na pitanje: kako treba gledati film.

*
Najvei problem je u sledeem:
kako uputiti mladog oveka da u gustom ipraju bioskopskog re
pertoara otkriva samo umetnike vrednosti;
kako ga osposobiti da bezvredno osea kao loe, a u umetnikom delu
da uiva ba zato to mu je to delo pruilo zadovoljstvo, jer je graeno na jedan odreen nain a ne na drugi;
kako ga dovesti u stanje da sam razlikuje dobro od ravog i istinito od
lanog;
kako ga osposobiti da vri selekciju?
Svakako, za sve ovo gledalac e biti sposoban im bude izgradio lini kriterijum, do kojeg dolazi onog trenutka3 kada je sebe oslobodio identifikovanja sa
onim to mu film pria, i kada iz pasivnog gledanja pree u aktivno gledanje.
Identifikaciju, nazvanu pasivnim gledanjem, ne treba shvatiti kao gledanje bez uivanja. Naprotiv: pasivno gledanje je uzbudljiv odnos izmeu gledaoca i filma u kojem gledalac stie zadovoljstvo preko iluzornog zasiavanja
svojih dotle sputanih egoistikih elja. Ovde se neemo uputati u odreivanje tog procesa iivljavanja ovekove psihe, jedino emo napomenuti da je
prema tom procesu saivljavanja sa filmom gledalac pasivan, jer ga nije svestan. Po naputanju bioskopske sale on nije u stanju da konstatuje ta se u
njemu dogaalo i ime je dotino delo uspelo da uzburka oseanja, jo manje
nasluti ta je autor dela svojim filmom hteo da kae. Gledalac se njie i leluja
u samozaboravu, upija i prazni se izvan sopstvene svesti o tom procesu u kojem se nalazio.4 Ali poto na njegove nagone ne dejstvuje samo ono to u jednom delu predstavlja umetniku vrednost (ak, vrlo esto, sutinski kvalitet

3
Taj trenutak ne nastupa kao otkrivanje, ve neprimetno postaje stvarnost posredstvom
mnogih faktora koji utiu da se gledalac sve vie blii sutini voljene umetnosti.
4
U stvari, odjek tog saivljavanja njegova svest obeleava kategorijama dobro i ravo.
Ali zato je film po njemu dobar ili rav, on ne bi umeo da objasni, jer aktivizatori tih vrednovanja lee ispod gledaoeve saznajne moi.

jednog dela ne dopire u gledaoevu zaaurenu unutranjost koju uznemiruje

jedino odgovarajua varnica sa filmske vrpce), to je pasivni gledalac potpuno
nemoan da odvaja umetnike od neumetnikih vrednosti, jer on, u svojoj
usko egoistinoj gladi, za to na kraju krajeva nije ni zainteresovan.
Ali onog trenutka kada budemo mogli da sagledamo delo i da po okonanju projekcije sagledamo sebe, i kada budemo u stanju da to uporeujemo sa
vienim i doivljenim, i da skoro intuitivno odbacujemo lano od istinitog i
prividno od pravog, dakle: kada budemo u stanju da kontroliemo svoje doivljaje i analiziramo naine, metode i sredstva kojima nam ih je film izazvao, mi emo tim kompleksnim doivljavanjem filma (oseanje plus intelekt)
imati aktivan odnos prema umetnikom delu. Dakle i kritian. Moi emo
kad-tad odmah u toku doivljavanja i preivljavanja; malo kasnije, po emotivnom ohlaenju; ili docnije uz pomo steenog iskustva da znamo zato
smo se uzbudili (ili nismo), ime je dotino delo uspelo da takvo raspoloenje u nama izazove, kakvu filosofsko-etiku komponentu nosi film i kakvim
ju je sredstvima nama sugerirao, a takoe i u kakvom je odnosu delo sa ivotom, ivotnim iskustvima autora (jer oni se kroz delo naziru), i sa naim ivotnim iskustvom, i naim filosofskim, odnosno etikim stavovima.
U vezi sa tim, izlina je strepnja da emo osposobljavanjem svoje svesti za
analizu i kontrolu sopstvenih emocija umetniko delo liiti njegove snage
dejstvovanja na nae unutranje mimosvesne potencijale. Ne. Umetnost uvek
dejstvuje na njih. Svojim aktivnim stavom mi jedino sebe osposobljavamo za
ocenu umetnikog dela i za analizu sopstvenih odgovarajuih oseanja, na
osnovu ega delo primamo kao dobro ili ravo. A kada smo posle velikog iskustva u izotravanju sopstvenih sposobnosti ve u stanju da to i inimo, razume se da e naa oseajnost i svest rasti, pa i njihovi prohtevi. Tako e i nai
zahtevi, upueni filmskoj umetnosti, biti vei. Znai, tim putem obogaivanja line oseajnosti, poveavamo i prohteve za sve veim umetnikim kvalitetima. A tome jedino treba teiti.

*
Zapitajmo se: zato je neophodno potrebno biti sposoban za oseanje umetnikih vrednosti da bi se umetniko delo potpunije doivljavalo, mada znamo da
i u fazi identifikacije naa emotivna napetost nije manja?
U pasivnom uivanju, umetniko delo (ili ma koje drugo), iscrpljuje se
time to zadovoljava nau linu glad i nita vie. Identifikujui se sa jednom
od linosti ili sa jednom od ideja koju izvesna linost u filmu nosi, mi bivamo
time i ispranjeni. Ako je linost A ta sa kojom se mi izjednaujemo, to e
jaina naih emotivnih impulsa zavisiti od dogaaja i zbivanja kroz koje li-

nost A prolazi, i mi emo biti zadovoljni ili neemo biti, ali svakako emo biti
uzbueni, jer smo tim identifikovanjem uzburkali svoje unutranje imperative zbog kojih smo i doli u bioskopsku salu, i zbog kojih smo se i identifikovali sa linou A, a ne sa linou B. Meutim, ako se radnja i njeni nosioci
kreu u nekim po nas irelevantnim komorama autorove imaginacije, pa makar ona bila ostvarena i na visoko kreativan nain5, sve eventualne vrednosti e prohujati pored naih oseanja kao svetlost pored slepog. U stanju identifikacije, ono to se u filmu ne pojavljuje kao na lini problem (bez obzira
na osnovu iz koje je taj lini problem izbijao), biva primano kao hladna
materija. Po takvim kriterijumima (ako ih, kao takve, moemo nazvati kriterijumima), film e biti okarakterisan kao ravo delo.
Ali nasuprot ovakvom doivljavanju filma u aktivnom odnosu prema njemu mi emo pored neminovnog irenja linih vidika otkrivati i iroke, esto
puta univerzalne horizonte koje nam prava umetnost prua. Da bismo mogli da tako doivimo filmsku umetnost, a da paralelno sa doivljavanjem i
uivamo u njoj, nuno je potrebno da pored svih gore navedenih faktora posedujemo i sposobnost za konverzaciju sa umetnikom preko njegovog dela. Jer
on nam je filmom govorio o sebi, i o svetu, o ljudima, njihovim problemima i
istinama, a preko njih o sopstvenim istinama i problemima. A umetnik ne
ini to samo dogaajima, radnjom i linostima kao nosiocima izvesnih ideja,
ve i onim specifinim izraajnim sredstvima kojima se film odvaja od drugih umetnosti ekspresijom slike u pokretu.6 Imati oseaj za znaenje te ekspresije, znai ui u sutinu filma.

*
Ako se danas tei da se mladi gledalac uputi u to pravilnije, a to znai:
integralnije, dublje i plemenitije doivljavanje onoga to je umetnost u filmu,
onda bi se moglo rei da bi otprilike ovim putem, putem sistematskog ali
elastinog preorijentisanja uenika od pasivnih u aktivne gledaoce, kola mo-

5
Setimo se na primer, nepopularnosti Raomona Akire Kurosave, Mizoguijeve Legende o
Ugetsu, Velsovog Graanina Kejna, Felinijeve Ulice ili Nazarena Luisa Bunjuela, pa e nam odmah postati jasno koliko su afiniteti pasivnih gledalaca zavisni od iskljuivo linih, egoistino-efemernih psihikih preokupacija.
6
Izraajna sredstva filma, kao to su kadar, sekvenca, montaa, uslovi snimanja, rad kamere, osvetljenje, zvuk itd., zatim ritam filma, zatim uloga oveka (glumca) u okviru kadra i
njihov meusobni odnos imaju uvek u umetnikim filmovima duboko, katkad prikriveno
znaenje koje filmskoj slici, to e rei: slici u pokretu, obezbeuje kreativni ivot. Ta ekspresija ima ogromnu psihiku funkciju, jer je ona podigla film u sfere umetnosti.

10

gla da krene. Kada uenik psiholoki i pedagoki pravilnom pomoi i linim

naporom (koji mu nee biti teak jer e mu svakako priinjavati zadovoljstvo
poveavanjem uitka ba kroz to traganje za dubinskim lepotama filma koji
je odavno postao njegova strast) bude nadrastao slepo povinovanje svojoj
egoistinoj gladi, on tada nee hitati u kino-dvoranu da bi jedino svoje komplekse iiveo kroz poistoveivanje sa svojim intimnim idejama, ve e biti u
stanju da u filmovima otkriva umetniku, a to istovremeno znai i opteljudsku vrednost, i samim tim i da uoava razliku izmeu Karlsonovog ravog
vesterna Jahali su na Zapad, na primer, i odlinog Cinemanovog filma Tano
u podne, ili standardnog Bekerovog trilera Ne diraj u lovu i Godarovog remek-dela Do poslednjeg daha itd., kao to e i italac sa kultivisanim ulom za literaturu lako osetiti razliku izmeu nekog romana Mikija Spilejna i, recimo, Svetilita Vilijema Foknera, iako je i u jednom i u drugom fabula kriminalistikog
karaktera.

*
Kako treba gledati film?
Pravila nema. Ali osnovne smernice mogu da se nazru. kola bi morala
da ih ispita i jednom korakne napred. Ne da diktira, ve da pomae. Da upuuje svoje mlade lanove otkrivajui im. I da im otkriva obrazujui ih.
Istina, ovek se osea komotnim kada pasivno doivljavajui film ne osea njegovo zraenje, kao to ne osea ni strujanje sopstvene krvi. Ali, krv struji i zraenje traje. Da bi ga ovek osetio, mora se obogatiti. Da bi se obogatio,
nuan je napor. Napor za dubljim i svestranijim doivljavanjem. A to je za
nas jedino vano, jer se tako dolazi do cilja. Drugih puteva nema.

11

FILM U KOLSKIM KLUPAMA

I
Film i druge umetnosti.
Izraajna mo filma
Od neobeleenog trenutka u kome je nastala pa do naeg vremena, umetnost je prevalila ogroman put mena, raslojavanja, rasipanja, grupisanja, saimanja, atomiziranja, diferenciranja ili osamostaljivanja, da u svim tim prividnim, obino u epiderminim zonama uoljivim metamorfozama zadri svoju
sutinu i mogunost trajanja, a sa njima i pravo na svoj naziv, blagodarei ovekovom nagonu da se iskazuje preko svog dela i da se produuje u emocijama i
mislima onih kojima umetnost priinjava svojevrsno zadovoljstvo.
Ove opte karakteristike koje vae za sve umetnike grane, i ovaj odnos
izmeu umetnika, njegovog dela i izmeu dela i uivaoca, zapleten, zamren
ali oveku neophodan poput zadovoljenja vitalnih nagona, nisu mimoili ni
film. Snaga opinjavanja, mnogo vea u filmu negoli u drugim umetnikim
tvorevinama, nalazi u svakom oveku izvesne zajednike sadrine na koje vri
upliv (bez obzira u kom je delu sveta odreeno filmsko delo proizvedeno i u
koje svrhe), tako da psihike lingvalne, mentalne, klasne i rasne diferencije,
neizbeno utisnute u njegovo tkivo, ne ine neku nepremostivu prepreku;
film e uvek biti rado gledan i doivljavan. Za razliku od drugih umetnosti, pa
i od drame i literature sa kojima ima dalekih zajednikih korena, film svojom
specifinom ekspresijom vre i dublje angauje oseajnost onog brojnog
maksimuma koji se obino naziva prosenom publikom. Tu specifinost sainjavaju: osnovni materijal od koga se film pravi amorfna ivotna masa (ili
njena iluzija), dinamino dogaanje, dakle zbivanje koje je po svom unutranjem karakteru blisko ivotnoj istini, i, uz to, neosporno, i osnovni formni
oblik slika u pokretu koja svojom identinou sa snom daje filmskom sadraju mo da apsorbuje psihiku aktivnost gledalaca i da ih vee uza se.
II
Uzroci prisnosti. Omladina i film
Ako se setimo da je ljudska misao sada sposobna za najbrojnije apstraktne operacije roena iz delatnosti mozga u obliku slika, onda nije
teko uoiti podudarnost filma sa nainom primitivnog miljenja ili tehni-

12

kom sna, kojom ini najdirektniji i najkrai prodor u sve slojeve ovekove emocionalnosti.
Nije nikakvo udo to gro gledalaca sainjavaju mladi ljudi, jer aktivnost
njihove psihe u godinama razvoja dostie kulminativnu taku. U toj psiholokoj amplitudi vitaliteta kada se oseaju sve nijanse damaranja ivota,
od ijih uglova, bodlji i seiva tkiva mladosti esto bivaju ozleivana, a od
tajni, iluzija i nada jo ee privlaena potrebe za porukama umetnosti
dobijaju najvee razmere.
Glad omladine za filmom je neograniena i to stanje mora da angauje
panju drutva poto su mu interesi velikim delom zavisni od njegovih mladih lanova i njihovog odnosa i stava prema zajednici. Pogotovo to je proces
nastajanja umetnosti individualistikog karaktera, pa i njeno dejstvo jeste uglavnom introvertnog smera, upravljeno ka onim psihikim oblastima u oveku koje nemaju velikih afiniteta prema kolektivizmu. Kako sve ono to proizvodi specijalna industrijska produkcija pod nazivom kinematografija moe
da razliito uplivie na gledaoce, a da u sebi nema kvalitete na osnovu kojih bi
se mogla nazvati umetnikim, potrebno je:
a) izvriti analizu psihikih potreba omladine,
b) otkriti mehanizam uivanja filma, i
c) uoiti proces formiranja linih merila na osnovu ega bi se moglo pristupiti izvesnim organizacionim naporima ka osposobljavanju mladih ljudi
za intenzivno doivljavanje filmskih dela.

a) Dubinske psihike potrebe

Pravo lice psihike aktivnosti odraslih ocrtava se u elji za zabavnim,
lakim, lepravim filmovima. Izvesna stabilnost i uhodanost u kanalima
realnosti u kojima je oformljen ovek smeten, retko kada dozvoljava da se
iskrice psihike gladi, zatrpane pepelom odivljenog vremena, razbukte u
nov plamen. Meutim, sveina ivotnosti koju nose mladi ljudi dobrim delom je ispunjena ognjem unutranjeg duevnog ivota, i njegovo treperenje,
buktanje, palucanje i sagaranje zahteva odgovarajue zadovoljenje. To iluzorno rastereenje najneposrednije moe svojim osobenim svojstvima da
prui film, i omladina ga koristi. Veoma bujna, nesreena, neuravnoteena,
nekanalisana psihika delatnost jeste osnovni imperativ koji masovno nagoni mlade ljude u tamu kino-sala, te njihov broj ba zato i sainjava najvei
procenat bioskopskih posetilaca.
Osnovni sadraj unutranjeg ivota neosporno sainjavaju razvoj i mene
kompleksa polnosti koji postoji i koji se u izvesnom vidu odvija u najranijem

13

detinjstvu, a mogue jo i u vreme intrauterinskog ivota, da sa fizikim razvojem deteta i on jaa prolazei kroz razne faze, kako bi u doba puberteta
psihike revolucije probio u zone svesti, dakle linosti, i tako postao veoma
vaan uzronik mnogobrojnih duevnih i telesnih delatnosti oveka.
Svi problemi, polnim nagonima postavljeni pred mlado bie, nimalo jednostavni, esto puta neobjanjeni i neobjanjivi, problemi skoro bez odgovora, bez reenja, samo u nasluivanju, u naziranju, ograniavani ili sputavani
okolinom, porodicom, drutvom, shvatanjima i ustaljenim normama trae odgovor... Izranjajui iz mutnih maglina detinjstva, okruen ljudima ija
je svest oformljena, pristupajui ivotnoj stvarnosti strepei ili smelo, osta
vljajui garderobi zaborava naputenu infantilnost koja mu je darovala neminovan vitalni inferioritet koga se sada oslobaa, mlad ovek je sav u pokretu, gibanju i hrljenju napred, u tenji za linom afirmacijom, ne bi li zadovoljio svoj nagon za egocentrizmom. Sve to je vezano za akciju, za zbivanja,
sve to proklamuje i potvruje linost kao jedinku i njeno opstajanje pod zvezdama uz pomo sopstvenog napora jeste primarna opsesija mukarake
psihe u razvoju. Kod enskog pola bujanje organske polnosti u vidu materinskog nagona trai kompenzaciju u sentimentalizmu, nenosti, psihikom
treperenju prepunom toplih emocija. Razume se, postoji obostrana raznolikost i mnotvo nijansi, ali osnovni akord psihike potrebe potie od gore navedene gladi. I dok zreli ljudi emotivno rado podleu svemu onom to pothranjuje njihovu nostalgiju za vansvesnom sreom i infantilizmom, dotle
vitalni inferioritet deaka i devojica u pubertetu traga za afirmacijom line
vrstine i materinske sree.
ista seksualnost kao aktivna polnost sa celokupnim zbirom pitanja koja
sobom nosi komplikovan odnos polova, nagona i zadovoljstva, oseanje
ljubavi kao seksualne nadgradnje, polni egoizam i altruizam, sloenost dananjeg seksualnog ivota, usamljenost, osama, raslojenost izmeu telesne i
duevne aktivnosti, njihov reciprocitet, itd., itd. dolaze u fokus pitanja posle ili paralelno sa raznim vidovima matanja i radoznalosti.
Ali, koliko je teko utvrditi granice izmeu ljudskih potreba diktiranih
unutranjim nagonima, isto toliko je nemogue rei gde prestaje njihov uticaj, a gde se nastavlja uticaj spoljanjih faktora: da li jedni, ili drugi imaju
prioritet u rasplamsavanju individualnih elja ije zadovoljenje moe da stvori
pozitivne ili negativne posledice po drutvo, ili je njihovo preplitanje prepredanje i protkivanje toliko zamreno da mrea odnosa priroda-ovek, ovek-drutvo i drutvo-priroda izgleda nerazreiva i nepokidiva, te tano odreivanje osobenosti svake niti ini nemoguim.
Ipak, tano je jedno, a to je da zadovoljenje nagona i mogunosti odranja
line egzistencije (kao preduslova za odranje zajednice, uostalom) umnogo-

14

me zavisi od ustrojstva sveta koji okruuje individuu, koji kanalie njen fiziki
i psihiki razvoj, koji je osmiljava u odreenoj ljudskoj konstelaciji, te na taj
nain i lina psiha biva modelirana, naroito njeni gornji slojevi u posedstvu
svesti, iz ega proizilazi i profil njenih prohteva i protezanja. Kolektivno nesvesno, kao integralna spona mnotva, i kolektivno svesno, kao nadgradnja klasnih drutvenih formacija, nalaze se u kontra-poziciji prema individualnim
nesvesnim elementima psihe, kao i prema njenoj svesnoj nadgradnji, tako da
sve mogue manifestacije tih zategnutih suprotnosti utiu na modifikaciju aktivne individualne delatnosti, sinhrone ili razmimoiene sa interesima koji
linost determiniu. Opredeljenje, ovakvo ili onakvo (nuno ili dobrovoljno,
svesno ili nesvesno, oportunog ili opozicionog karaktera, aktivne ili pasivne delatnosti, svejedno), povlai za sobom i obrazovanje unutranjih psihikih potreba koje stalnim nagomilavanjem primaju dimenziju gladi. Zadovoljenje
tih potreba znai privremeno neutralisanje linih nemira, izbujalih na raselini
izmeu individualnih i optih zakona i neminovnosti. Kako je to gibanje dinaminije kod mladih nego li kod starih, kako je njihovo osciliranje izmeu
linosti i sveta koji ih okruuje bre i otrije, to je i opseg psihikih potreba
oformljenih u vidu mutnih, najee nagonskih elja mnogo vei. Zahtev
za njihovim zadovoljenjem, to u stvari znai u izvesnom smislu i deliminim, pa makar i iluzornim razreenjem problema, jeste konstantan.
Iz svega toga rezultira angaovanost fantazije, usmerene graanskim, sitnograanskim, atavistikim ili politikim motivima (sanjarenje o individualnom herojstvu, o donuanstvu, o bezbrinom bonvivanstvu, o holivudizmu,
o slobodnoj ljubavi, o malograanskim idilama, o svetakom asketizmu, o
politikom samopregoru, o patriotskoj odanosti, o uspehu i avanturama, o osvajanju, pobeivanju, o odanosti jaem, o vladanju slabijim, o bunom ili mirnom ivotu itd.) koji su relativni i zavisni:
1) od fizikog i psihikog ustrojstva linosti i njene tipske opredeljenosti,
2) od navika, normi, morala i shvatanja okoline,
3) od individualnog opredeljenja za stav u ivotu i od odnosa tog stava
prema potrebama spoljanjeg sveta.
Sve te prividno raznorodne, u sutini istovetne potrebe (kojima koreni
lee u sudaru svesti i vansvesnih radijacija), ovde nabrojane, i mnoge koje nisu spomenute, esto u nemogunosti da se u stvarnosti zadovolje, trae imaginarno razreenje u umetnosti. Najpotpunije, najsvestranije, najdirektnije i
najupeatljivije pruaju ga, neosporno, produkti kinematografije (koji ne
moraju da budu na umetnikom nivou pa da daju ili sugeriraju traene odgovore ili zadovoljenja), blagodarei, uglavnom, osobenosti tehnike uivanja
filma, koju ve na prvi pogled karakterie neobina prisnost izmeu gledalaca i filma.

15

b) Identifikacija
U trenutku kada utrne svetlo na tavanici bioskopske sale, pa dalje, preko
pice i prvih kadrova, uz strmoglav juri ka vrtlogu razigrane slike u pokretu,
neprekidno i sukcesivno raste naglo otuenje svakog gledaoca od sveta u kome se malopre nalazio i u kome se sada nalazi nepomian. Uporedo sa zaboravom realne stvarnosti poinje mutna igra fiktivnog zaplitanja u svet imaginacije koje oima, oseajnosti i umu namee velika hipnotiua dra filmske
ekspresije.
Zaogrnuto tamom i manje-vie udobno smeteno na seditu, telo biva
zaboravljeno od svog sopstvenika; kao i u snu, ono je mirno, i rad organa
odvija se samovlasno, jedino je duhovni rad aktivan, ak veoma aktivan, toliko da u izvesnoj kulminativnoj napetosti provocira refleksivne kontrakcije
ekstremiteta i mimikih muskula, to, poput trzaja pri spavanju, i ovde odraavaju duhovno stanje gledaoca, mada on tih pokreta, kao i telesnog mira
koji im je prethodio i koji e u nastupajuoj emotivnoj oseci nanovo zagospodariti telom, nije svestan.
Nasuprot statinosti tela, emotivna aktivnost, kao nesporedan odeljak ulnih opservacija, dostie dinamiku fantastinih razmera, treperei, njiui se,
plamsajui, bujajui, eksplodirajui, snevajui, dragujui, razneujui se, razdraujui se, buktei. Sve se to neprekidno odvija i pretae iz jednog stanja u
drugo, iz nijanse u nijansu, blagodarei kontinuiranom dvoasovnom aktivnom procesu uivljavanja u magiju filma, tako da apsolutna fizika i duhovna
usamljenost u spoljanjem realnom svetu biva zamenjena totalnim emotivnim
angaovanjem u umiljenom svetu sa ekrana u koji ovek biva udovinom
moi filma upleten, opinjen i apsorbovan do apsolutnog zaborava stvarnosti.
Osnovna snaga sedme umetnosti sastoji se u kontinuiranoj moi uv
laenja panje gledaoca u svoje tkivo, a ostvaruje se na taj nain to svojom sugestivnou koja precizno i snano pogaa skriveno mesto ili oblast ili itav kompleks ljudske mimosvesti provocira ovekove priguene elje koje
se u trenutku (koji iznosi dva vremenska sata) iivljavaju odslikavajui se
kroz ekransko zbivanje, ime se ostvaruje jedno osobeno duevno stanje, nazvano identifikacijom. Vezujui se za odgovarajue linosti u odgovarajuim
situacijama, koji konveniraju njegovim psihikim kompleksima, gledalac se
identifikuje sa njima, i u sebi postaje ono to je tamo, te upleten u iluziju nove
zbilje biva do maksimuma emotivno angaovan. To stanje duhovito je opisao
i simptomatino okarakterisao Oldos Haksli u jednoj od mnogobrojnih svojih visprenih digresija kojima obiluje poznati putopis Zajedljivi Pilat.

16

Da bi video stvari da bi ih stvarno video ovek mora da se poslui nogama i oima. Pretrpljeni miini napor ubrzava viziju: a neki kraj, gledan s
konja ili iz kola, vidi se isto tako potpuno i prisno kao i onaj kroz koji je gledalac proao vlastitim nogama.
Ali ima i drugi jedan nain gledanja predela, naravno manje podesan nego
prvi, ali na svoj naroiti nain prijatan: gledanje predela, udobno i bez naprezanja miia, iz maine koja se brzo kree. To su najpre omoguile eleznice,
istina u ogranienim razmerama i pod prilino neudobnim okolnostima.
Automobil je stavio ceo svet na milost i nemilost maini, i pretvorio gledanje
predela pod velikom brzinom u novo i stvarno zadovoljstvo. I zaista, to je takvo
zadovoljstvo da bi ga strogi moralist, kad bi ga analizirao, kad bi hteo da tano
utvrdi njegovu vrstu i kvalitet, svrstao, bojim se, meu porona zadovoljstva;
narkotina droga a ne zadovoljstvo koje potencira energiju; zadovoljstvo analogno puenju opijuma, koje omamljuje duu i uspavljuje je u pasivno lenstvovanje; zadovoljstvo tromosti i podavanja nasladama. Govorim kao uivalac
koji se ne krije, ali uivalac neega to moram priznati da je porok. Razgledanje
predela pri brzoj vonji unosi u me stanje pri kome mi se ini da neto u mene
klizi, neto se prijatno topi, ali, na alost, retko i za suvie kratko vreme, a u
izvesnom stanju opijenosti. Sedei razgaljen u automobilu buljim u daljine
koje se polako pomeraju, u polja i drvee koji brzo izmiu, u pojedinosti bliske
ivice, koje pomamno promiu. Platan za platanom, sukcesivne akcelerije stapaju se u vrtoglavi kontrapunkt pokreta. Za kratko vreme omamljuje me neka
vrsta transa. Bez oseanja vremenskog trajanja, pasivno, gotovo kao uspavan,
posmatram prizor koji prima vid snovienja, istovremeno nerealan i iv.
Odmarajui se, imam iluziju aktivnosti. Potpuno usamljen, sedim usred
fantasmagorijc. Nikad nisam uzimao hai, ali iz dubine svog besvesnog zanosa brzinom mogu sa simpatijom da naslutim kakvo zadovoljstvo mora imati
pua haia, ili onaj koji jede bhang.
Mnogo nepotpunije, ali ipak dovoljno, i kinematografske slike imaju mo
da u meni izazovu slian trans. Zatvorivi svoju svest za radnju filma, ja mogu da se koncentriem na slobodno kretanje svetlosti i senke na platnu, sve dok
se neto zaista slino slatkom hipnotizmu brzine ne spusti na mene, i ja ne
utonem u budni san due, iz kojeg biti ponovo dozvan u vreme i neophodnost
akcije predstavlja tako svirepu agoniju.
Verovatno da se jedna od komponenti tolike sugestivnosti filma nalazi u
njegovom neprekidnom vremenskom zraenju, jer dok se uivalac drugih
umetnosti (slikarstva, vajarstva, literature, pa i pozorita, ak i muzike) moe
po svojoj volji emancipovati, dotle konstantan atak filma na panju gledalaca

17

putem direktnog dejstva slika u pokretu ne jenjava i ne prestaje; gledalac je

nemoan da mu se otrgne i da se osamostali.

c) Lina merila. Primitivnost kriterija.

Potranja kia
Uivanje filma kod mladih ljudi postaje stalno, ono postaje potreba bez
koje se ne moe. ono je jedan od sadrajnih elemenata ivota ije se neispunjenje osea kao praznina i nedostatak. Razume se da stalan psihiki odnos
sa filmom mora da formira izvesna merila u svakom gledaocu, na osnovu
kojih on vri svoju klasifikaciju njegovih vrednosti.
Iz iznetih injenica (uzronika uivanja i stanja pri uivanju), gde glavni
akcenat pada na fenomen identifikacije, proistie i lini kriterijum koji se ne
obrazuje uz aktivno uee svesti. Kritiki odnos prema pruenoj materiji ne
postoji, jer priroda identifikacije (to e rei: aktivnog psihikog iivljavanja
usko linih potreba) ne dozvoljava svesti da vri klasifikaciju vrednosti u okvirima sadraja i forme; delatnost svesti je svedena samo na registrovanje odjeka koji dopiru iz sloenog podsvesnog pranjenja: od procenta maksimalne angaovanosti prilikom identifikacije, zavisie intimno odreivanje vrednosti; svest e se oglasiti mutnom i nedefiniuom kategorijom dobro.
Ukoliko gladi ostaju nezadovoljene (to e znaiti da naini i sadraji, koji
sainjavaju dotino ostvarenje, ne sadre elemente privlane za lini dubinski medijum), svest e reagovati na psihiku indiferentnost i hladnou kategorijom loe, iako moda dotino delo svojim kvalitetima predstavlja vrednost koja se nikako ne bi mogla nazvati efemernom.
Iz tih razloga lini kriterijum prosenog gledaoca, ponikao na primitivnom nainu doivljavanja filma, nosi sve odlike egoistikog merila.
Taj lini kriterijum, iako na prvi pogled izgleda neobino raznovrstan i
zavisan od specifinosti mentalne konstitucije linosti, u stvari sainjava presek masovnog ukusa, koji, priznati se mora, nosi sve osobine egocentrine
primitivnosti. U njoj se raa afinitet prema kiu, tom najveem potraiocu
proizvoda fabrika snova koje ga netedimice pruaju i prodaju. Tako se
obrazuje krug uzajamne uzronosti iz koga se lako ne izlazi. Najvei procenat, upravo zapanjujue veliki procenat filmske proizvodnje sainjavaju neinventivne komedije, filmovani varijetetski i mjuzikholski programi, moderni motivi u obliku vesterna i trilera, melodrame, pseudoistorijski spektakli,
banalne bajke, lai i obmane bez ukusa, bez estetskog kvaliteta, proizvodi
koji su sistematski traeni od publike i koji istovremeno obrazuju njen estetski nivo. Stravinu sliku vladavine kia pruio nam je Miroslav Krlea u svom

18

eseju Amsterdamske varijacije, pisanom pre Drugog svetskog rata, ali ija
aktuelnost nije danas nimalo usahnula:
ovek je danas postao stvarniji nego to je ikada bio u svojoj prolosti, a prolivi itave slapove krvi. podjetinjio je potpuno, te se itave noi igra sa sjenama
na platnu. Pet stotina milijuna gledalaca obmanjuje se bioskopskom iluzijom
tempa, luksuza, bogatstva i sretnog svretka sviju ljubavnih pustolovina, to se
svakodnevno odvijaju na platnu evropskih i prekookeanskih kinematografa,
uspavljujui ljudske brige da e se sve ipak dobro svriti. Te lelujave crnobijele
sjene u mranim dvoranama bezbrojnih kazalita, to titranje svijetla na bije
lim platnima, to je danas ogromna nova la, jaa od sedme velevlasti to se
zove tampa, to je novi opijum masa i naroda, opasniji od religije, ija je snaga
u maglinama crkvene nauke ve prilino ishlapila. Trovanje svakog pa i najnevinijeg linog ukusa, krivotvorenje ovjeku viemanje prirodnijeg smisla za
lijepo, proraunato ubijanje i rafinirano prljanje najintimnijih ljudskih uzbuenja i svake iskrene emocionalnosti, svjesno skretanje u smislu precenjivanja lai, smicalica i obmana, velianje najispraznijeg poslovnog i trgovakog
uspjeha, u jednu rije: ta odvratna crnobijela, od celuloidnih sjena i elektrine
svjetlosti satkana tajlorizacija drutvene lai, ta arobna svjetiljka najnovije
ljudske samoobmane, ta latema magica gospode Goldweina Mauera i Fuchsa, danas, u ovoj tmini oko nas svijetli kao jedini svjetionik od Malajskih ostrva
do Transwaala i od Koprivnice do Groenlanda. Ukus loe knjievnosti, sramotna, slaba i nakazna krivotvorina ljepote, kakva se je u drugoj polovini devetnaestog stoljea irila po svijetu kao slaba smjesa pseudoromantike i kriminala, bila je prava danteovska kontemplacija spram ove gluposti, to danas
samodopadno urla i laje na sve megafone svijeta, kao holluvoodski nosorog.
Ki, ta smijena zamjenica stvarnosti, taj trgovaki arrangement ivota, koji
tragedije pretvara u rasvijetljene velegradske izloge s lutkama, to se miu i
govore glupe viceve, ki, koji smrtonosne otrove prodaje u staniolu, a od ljudskih politikih i moralnih uvjerenja stvara smijene manequine, taj straan
biblijski ki mie svojim zubatim eljustima kao intyuosaurus, javlja se u
kotskim vodama oko Loch Neesa kao fotografija posebnih novinskih izdanja,
bubnja po naim ulicama, govori po sudnicama i crkvenim govornicama, ivi
s nama, kree nas, gura nas na nogometne utakmice, sili nas da igramo yo-yo,
pie knjige kao Fulop Muler ili Emil Ludvig, ukratko: pretvara nas u svoje medije i radi s nama u slijepoj hipnozi sve to mu donosi profit i procente.

19

III
Pasivnost kole,
nuna potreba njenog angaovanja
Ovakvo stanje, koje neosporno predstavlja jedan odreen i jasno ispoljen
vid duhovnog ivota masa, mora da pobuuje interesovanje kao i elje da se
njegove posledice to pre i to efikasnije otklone.
Ali osim utvrivanja injenica, bacanja krivice sa jednog drutvenog, politikog, ekonomskog i socijalnog faktora na drugi, i povremenog preduzimanja izvesnih administrativnih mera, vrlo se malo uinilo. Iz sledeih razloga:
nepoznavanja uzroka prisutne situacije, preuveliavanja posledica, totalnog
nepoznavanja sutine umetnosti o kojoj je re i nepotovanja individualnih
psihiki potreba. To utvruje i diskusija Edvarda Kardelja o referatu Petra
Stambolia O radu sa omladinom koji je odran na VI plenumu CK SKJ:
...Mi esto kritikujemo negativne pojave koje su posledica, a premalo se zaustavljamo na uzrocima... (...)
Koliko mi potcenjujemo, odnosno precenjujemo mnoge faktore, ja bih ilustrovao sledeim primerom. Obino i to s pravom ukazuje se na negativan uticaj slabih filmova i slabe literature kao na uzronike kriminala meu
omladinom. Meutim, ankete koje su izvrene tu i tamo meu omladinom
koja je nainila kriminal, pokazuju da je samo jedan vrlo mali deo meu njima uopte poseivao bioskope ili itao takvu literaturu. Time nikako ne tvrdim
da nije vano boriti se protivu slabih filmova, protiv slabe literature i drugih
raznoraznih negativnih uticaja na omladinu, ali hou da naglasim da se ne
moe sve svesti samo na te vrste uticaja, nego da probleme treba da gledamo u
celini i vidimo kako njihove objektivne uzroke, tako i subjektivne uticaje.
Kod nas je bezbroj puta utvrdivano injenino stanje, upozoravano, alarmirano mirno, konstruktivno ili histerino-paniarski ali do sada nije
nita ozbiljnije praktino preduzeto, a pogotovo ne u oblicima drutvenog
ivota u kojima glavno mesto zauzima kola, taj vaspitno-obrazovni drutveni organ u ije se okrilje iz godine u godinu sakuplja ogroman deo omladine,
verovatno ba onaj deo koji sainjava gro bioskopske publike.
Poto nas kola najvie interesuje jer svojom misijom mora da vri uticaj na svoje lanove i onda kada je re o takvom kompleksnom i sloenom
problemu kakav ine prohtevi omladine i uticaj filma pogledajmo kako
stoje stvari unutar nje i ne udimo se ako naiemo na paradoksalnu pojavu da
ba u tim instancijama, odakle uzleu neprekidni alarmi na opasnost, ne postoji mnogo ta drugo osim pasivnosti u onim pitanjima o kojima se govori.

20

Stanje ostaje i dalje isto: o nekom odnosu prema filmu iz kolskih klupa, odnosu koji bi pre svega znaio izmenu stanja u smeru kvalitetnog uivanja filma, dakle uivanja onih produkata kinematografije koji jesu umetnika dela,
a zatim i osposobljavanje uivalaca za autoanalizu sopstvene oseajnosti, to
bi praktino znailo oplemenjivanje linog ukusa, obrazovanje aktivne kritinosti uz punu podrku svesti kao novog, selektivnog katalizatora i jaanje individualnih prohteva za otrijim, univerzalnijim reenjima problema, a ne
samo linih, egoistinih, kojima je opseg uzan a sutina tek za nijansu iznad
animalnosti nema ni govora jer optepoznata je istina da uenici iskljuivo
i jedino imaju aktivan odnos prema filmu izvan kole, u bunoj i vrtoglavoj koloteini svakodnevnog ivljenja. Praktino, do kole dopiru odjeci kroz aka
prepriavanja filmskih sadrina, kroz erotska iivljavanja u seanju na pornografske elemente gledanih filmova, kroz iparika sanjarenja o telesnim draima filmskih starova, kroz oponaanje vienih prizora i imitiranje vesternskih grifova i gegova, i kroz itanje bulevarske filmske tampe.
IV
Aktivnost svesti kao elemenat
vie oseajnosti
Zato bi ceo problem (ukoliko kao problem postoji; vie je to stanje koje
treba kvalitativno menjati, jer na kraju: umetnost ne predstavlja problem ako
se bude doimala kao umetnost) nuno trebalo premestiti u okvire kole
gde bi uivanje filma iz kolskih klupa bilo upotpunjeno pedagokim naporima ne ka nekom samarianskom, misionarskom, moralistikom delovanju
na otrenjenju, povratku itd., ve ka estetikom obrazovanju gledalaca, u
ovom sluaju uenika, to bi za posledicu imalo formiranje kritikog stava
prema produktima kinematografije?
Kritiki stav, izgraen od oseajnosti kontrolisane sveu, omoguuje oveku da intenzivnije i svestranije doivljava umetniko delo, da ga ne osea
samo kao predmet zadovoljenja linih gladi, ve da otkriva i izraajna sredstva od kojih je formirano, da analizira ta sredstva, da ih deifruje, da uoava odnos forme i sadrine, nain na koji je sadrina izneta, i najvanije
osnovnu ideju, njene smernice, karakter i svrhu, onaj osnovni svestan ili mimosvestan autorov impuls koji ga je prinudio da to delo ba ovako i na ovaj
nain realizuje. Uporedo sa upoznavanjem filmskog jezika jaa i aktivnost
svesti gde se njenom opreznou kompenzira apsolutno predavanje opojnim
draima, iz ega se razvija sposobnost za selekciju na platformi kvaliteta. Vie
se ne odreuje vrednost filma po tome koliko je angaovao nau egoistinu

21

senzibilnost ve uoava kvalitativna vrednost dela, koja e se to je naroito znaajno osetiti kao umetnika potresna istina koja svojim humanim
znaenjem premaa i natkriljuje iskljuivo line potrebe, uzdiui se do opteoveanskog znaenja. U celom tom sloenijem odnosu prema filmu lina oseajnost ne jenjava, naprotiv ona jaa i proiruje svoj radijus na nove
oblasti ljudske plemenitosti.
Potpuna prevlast novog, kompletnog odnosa prema umetnikom delu
nad prethodnim primitivnim uskogrudim, potpuno egoistinim nainom
uivanja bie ostvarena tek onda kada ljudska emocionalnost bude osposobljena za neposredno reagovanje na sve to je u filmsku umetnost infiltrirano
kao la i ki.
Neosporno je da bi ovo predstavljalo sutinsku izmenu gledaoevog stava
prema filmu. Zadovoljenje neiivljenih nagona prestaje da bude primaran
imperativ koji e gledaoca odvoditi u bioskopsku salu; on je sada eljan potpunijeg uivanja koje mu prua umetnost. Otkrivanje sutine umetnosti znai poetak interesovanja za izvesne sfere koje naputaju ljuturu individualnog egoizma i primaju obeleje traganja za optim, univerzalnim pitanjima
ovekovog trajanja te tako primitivna emotivnost biva smenjivana plemenitijom oseajnou.
V
kola kao oplemenjiva ukusa
Reeno o sutini meusobnog ivota umetnika sa svojim delom, dela sa
njegovim potraiocem i umetnika preko svog ostvarenja sa ljudima koji ga
uivaju o psihologiji nastanka umetnikog dela i psihologiji njegovog uivanja, o sutinskim razlikama u nainima uivanja, predstavlja pledoaje za
uvoenje filma u kolu kao predmeta nastave.
Osposobljavanjem uenika, dakle najveeg broja mladih, da lako, neposredno i intuitivno oseaju ki kao ki, a umetnost kao umetnost, postepeno
bi bilo skinuto sa dnevnog reda pitanje opasnosti, destruktivnosti filmskog uticaja. Ovo je jedini ispravan nain borbe protivu uivanja kia. Nikakve sankcije protivu uivalaca nee izmeniti njihov odnos prema kiu, ako
nije korenito izmenjena sutina doivljavanja filma kroz otkrivanje novih vrednosti, i nikakva diskriminacija filma nee promeniti karakter uzroka koji sainjavaju medijum ovakve vrste uivanja, jer oni lee u drutvenom ustrojstvu, u njegovim suprotnostima, u individualnoj psiho-fizikoj grai, i u njihovom meusobnom odnosu. kola nije ni u mogunosti, a nije joj ni dunost, da menja osnove tog komplikovanog odnosa, ona i ne moe da uprav-

22

lja obrazovanjem psihikih konstelacija u deci i omladini, ali je u sadanjim

naim uslovima po svojoj funkciji i po svojoj misiji jedina pogodna da menja
stav prema uivanju filma, blagodarei svojoj mogunosti da moe konstantno vriti oplemenjavanje ukusa.
Oplemenjavanje ukusa u kolskim klupama na bazi visokih estetskih
normi do sada nije injeno ni kroz one umetnosti koje su postale predmet
kolskih programa (knjievnost, likovne umetnosti, delimice i muzika), ali
bar postoje tendencije ka tome; meutim, umetnost iji se produkti bezrezervno primaju od svih lanova kole, od njenog personala za higijenu, pa
preko uenika raznih godina i uzrasta do vaspitaa, predavaa i uprave, i kojima se svi veoma rado podaju, do sada nije praktino tretirano ni kao eksperiment, a jo manje kao neodlona nunost.
Ali film neizostavno mora da ue meu ake klupe, ne samo kao predmet,
ve kao stanje novog odnosa prema filmu.
Omoguiti mladim lanovima kole da putem direktnog kontakta sa filmom u kolskim klupama razvijaju svoja oseanja pravih vrednosti koja bi potom spontano prenosili na sva filmska ostvarenja gledana van kole, a kasnije i
u samostalnom ivotu, bio bi osnovni cilj i jedini nain da se u omladini izvri
prekretnica u nainu uivanja sedme umetnosti. Velika materijalna sredstva
koja bi ovaj dugovremen sloeni posao iziskivao ne bi smela ni u kom sluaju
da budu razlog za dvoumljenje, jer zahtev za reenjem konstatovanih injenica ne bi mogao drugim putem da se solidnije i temeljitije ostvari.
Specijalne bioskopske sale u kolama sa pogodnim projekcionim aparatima, nastavni servis za isporuivanje i raspodelu filmova, udbenici i priruna literatura, specijalne predstave u gradskim bioskopima, diskusije, predavanja, kolski kino-klubovi sa tehnikim kabinetima, u kojima bi uenici
barem kamerama 8 mm mogli da snimaju materijal i da kroz prvi svoj kadar
prvi problem koji bi im on nametnuo kompozicijom, rakursom, osvetljenjem, pokretom kamere i pokretom elemenata unutar kadra, prvim montanim spojem i prvim problemom celine u jednom nizu kadra saznaju
osnovne elemente filmske gramatike, nedvosmisleno bi omoguili da se nain
doivljavanja sedme umetnosti korenito izmeni bez ikakve presije na individualnu psihu, da mnoge zablude i pogrena shvatanja otpadnu i da mesto uivanja kia nastupe iskrene potrebe za umetnou.
iva re strunjaka bila bi dragocen kormilar u tom procesu preobraava
nja masovnog ukusa. Zato se problem nastavnog kadra naglo namee u prvi
plan. Jer komplikovana materija o kojoj je ovde re poevi od beskrajne
raznolikosti psihikih prohteva uenika, pa preko tehnikih osobenosti ove
umetnosti koja svoja ostvarenja realizuje sloenom kombinatorikom mehanikih operacija sa kreacijama ivih ljudi, do sutinske jezgre same umetno-

23

sti zahteva, pored univerzalnog irokog obrazovanja, i visoku dozu strunosti, kao i sposobnost da se znanje na najpogodniji nain, u neposrednom
kontaktu sa objektom, prenosi uenicima.
Valja napomenuti da u sadanjem trenutku mali broj ljudi, koji bi se eventualno mogao da primi uloge nastavnika filmske estetike i istorije filma, nema iz te oblasti nikakvog znanja, a nivo njihovog strunog obrazovanja i psihika podloga njihovih potreba za uivanjem filmskih dela niukoliko nije
iznad dananjeg nivoa njihovih uenika. Ako u nekima od njih i postoji emotivna istananost i intelektualni afinitet za umetnike kvalitete filma, oni se
obino manifestuju u vidu intuitivne oseajnosti. Meutim, nov budui posao zahteva njihovo definisanje radi prenoenja misli i sugestija na druge, to
ne bi moglo da se ini bez posedovanja filmske kulture.
Stoga je potrebno stvaranje privremenog nastavnog kadra od ljudi koji bi
naknadnim kolovanjem svoj uroeni nerv za oseanje umetnike vrednosti
dopunili linim obrazovanjem iz oblasti filmske kulture. Ti bi ljudi sainjavali osnovnu vaspitnu snagu u kolama sve dok ne bi stigla struna lica koja
bi se usavrila na odsecima visokih kola specijalno za tu svrhu otvorenim.
IV
Umesto zakljuka
Ako se ovim sloenim, ali neophodnim postupkom koji bi se sistematski i planski sprovodio u svim kolama ogroman broj omladine iz kolskih
klupa uputi novom, svestranijem, sveobuhvatnijem, dubljem ali i kritinijem
nainu doivljavanja filma, nainu koji znai sasvim novi kvalitet u odnosu
na raniji stihijni odnos prema svim produktima kinematografije, onda se zaista moe govoriti o konstruktivnom reavanju jednog od najvanijih hroninih, psiholokih, pedagokih, sociolokih i estetikih pitanja naeg vremana
o kome je gore bilo rei.

24

FILM, OMLADINA I KOLA

Verovatno je da tvorci filma nisu pretpostavljali koliku e popularnost

imati njihov izum ve nekoliko decenija kasnije, a ponajmanje su se nadali
da e produkti kinematografije biti objekti ljudske psihike gladi koju ni najuestanije poseivanje bioskopskih sala ne moe da primiri a kamo li da zadovolji ili zasiti. Na svega pedeset i neto vie godina od roenja filma prosek
gledanja njegovih projekcija u jednoj nedelji od strane pojedinaca prelazi
broj tri, a nisu retki oni kojima je ovaj broj minimalan, koji oseaju potrebu
da svakodnevno budu opinjavani igrom svetlosti i senke.
Kada su krajem prolog veka braa Limijer prvim gledaocima projektovali svoje senzacionalne slike, kroz pariske upe su odjekivali uzvici iznenaenja, zabune i neverice. Ljudi su bili hipnotisani i u isto vreme inficirani klicom
nove duhovne gladi. I taj tehniki pronalazak prerastavi brzo granice
atrakcije, da ve koncem druge decenije prui oveanstvu umetnika dela od
neprolazne vrednosti naglo je potisnuo sve druge umetnosti, moda ba
zato to je u sebi razvio one klice prvih Limijerovih magija koje se nepojmljivim afinitetom vezuju za oveiju tananu psihiku strukturu da u njoj egzistiraju kao hronina potreba. Nee niko posumnjati da je posredi jedan dublji
odnos izmeu filma i ljudskih masa irom cele zemljine kugle, jer mu je odavno umrla efemerna modna senzacionalnost; ostalo je uzajamno gusto tkanje
od oiju ka ravnoj ploi ekrana i od njegove iluzije ivota ka ljudskom intelektu i oseajnosti, za ijom sutinom ovom prilikom neemo tragati, ve emo se
osvrnuti na aktuelan problem odnosa omladine prema filmu.
I
Najvei deo poklonika filmske umetnosti sainjavaju mladi ljudi. Njihova
elja za filmom je ogromna, a odnos prema njemu vrlo aktivan. Mladii i devojke, i ne samo oni, ve i deaci i devojice u najburnijoj fazi psiho-fizikog
razvoja, pa i sama deca, predaju mu se potpuno, izlaui svoj relativno mek,
dinaminim talasima ivota izgiban, ameboidan duhovni aparat udarcima
etikih, estetskih, politikih i pedagokih koncepcija koje film, blagodarei
svojoj specifinoj konstituciji, sadri kao aktivan potencijal u mnogo veoj
meri od svih ostalih umetnosti. Koliko je uticaj kinematografije na uobliavanje stava oveka prema sebi, prema drugome i prema zajednici, nije teko uoiti ako bacimo ma i povran pogled na etike i estetike kategorije dananje

25

mladei. Zapaziemo da se njihov odnos prema klasinom problemu individua-drutvo, ovek-ovek, ovek-ena, ovek-priroda, umnogome formira prema sugestijama filmske trake, pruenim im na ovaj ili onaj nain. ovek o njima razmilja ili ne razmilja, ali ih, ako su mu pogodne, neprimetno usvaja
ukoliko u drutvenoj osnovi postoje povoljni uslovi da od strane jedinke takve
sugestije budu usvojene. Danas merila lepote mukarca ili ene diktira film, a
ivotni snovi mladih ljudi esto se kristaliu ba posredstvom filmskih sadraja i njihovih poruka. Odgovore na tajanstvenu kompleksnost erotskog problema kojim je omladina, prirodno, intenzivno zainteresovana, prua takoe
film. Njegovo snano, direktno i neposredno zraenje nalazi puteve i kanale
za prodor u oveiju linost kao ni jedna druga umetnost. On prua odgovore
na bezbrojne znake pitanja, on zasiuje ali u isto vreme i pomie granice psihike gladi. Liiti danas nekoga gledanja filmskih projekcija znai onemoguiti mu da zadovolji veoma vanu komponentu svog duhovnog apetita. Teko
je osporiti superiorno nametanje filma naoj panji, a ako se zna da ta tvorevina XX veka popularnija od svih drugih umetnosti poseduje kvalitete o
koje se ni jedno estetiko merilo ne bi moglo da oglui, moramo pogledati ta
je naa kola uinila za pravilan estetiki7 odgoj svojih mladih lanova.
Teite treba baciti na estetiko vaspitanje. Zato?
Ukoliko je uivalac umetnikog dela svestan njegovog zraenja, to jest
sposoban da makar priblino odredi snagu, smer i svrhu, jednom reju: kvalitet uzronika svojih uzbuenja, utoliko se njegov pasivan odnos prema njegovom uticaju postepeno menja. Kontakti ne slabe; naprotiv, ak se pojaavaju, ali primaju drugaiji vid. (U tome je razlika izmeu takozvanog kritikog
prilaenja pojedinim produktima izvesne ljudske delatnosti i primitivnog
potinjavanja pogodujuim njihovim sugestijama8). Mladi ljudi su uglavnom
nezainteresovani za umetnike kvalitete gledanog filma iz prostog razloga to
oni nisu gonjeni estetskim imperativima u bioskopske sale, ve drugim pobudama. Meutim, nije teko uoiti da aktiviranje estetikog nerva u gledaocu

7
Pojam estetiki, koji e u narednim stranicama biti upotrebljavan, nema nieg zajednikog sa onim to se podrazumeva pod kvazinaunim merenjem. On ima sinonimno znaenje za oseanje podslojnih neuhvativih i u krajnjoj liniji nedefiniuih strujanja koje izaziva
umetniko delo. Za svojstva koja poseduje samo ono. Identian je znaenju Malroovog izraza
psihologa umetnosti.
8
Razume se da umetniko delo samo po sebi nije u stanju da postane uzrok izvesnom stavu ili ak delatnosti oveka, ali, neosporno, ono u povoljnim uslovima moe da bude povod ili
sugestija, krajnja opeka zaete ali dotle javno neoformljene ideje. No to nisu njegova primarna
svojstva jer sline posledice su u stanju u slinim uslovima da izazovu i drugi proizvodi ljudskog duha koji nemaju u sebi onu tajnovitu komponentu koja bi ih nainila umetnikim.

26

menja njegov odnos prema umetnikom delu. On poinje da u njemu traga za

viim potencijama, poto mu se i radijus duevnih potreba iri. Taj porast estetikih apetita je stalan, jer je gledaoev kontakt sa umetnou, prema kojoj
ima afinitet, neprekidan. Tako se, u tom uzajamnom odnosu, oseanje za
sutinske vrednosti poveava, pa i zahtevi od voljene umetnosti paralelno rastu. Ranije egoistine potrebe, potisnute pribliavanjem biti umetnosti, laga
no opadaju poto estetiki istanan gledalac uvia relativnost njihovog zadovoljavanja, nasluujui da umetnosti nije to prava svrha i da na njoj i objektivno i subjektivno nije da reava drutvene ili individualne probleme, (mada su
oni bili prvi, pa i najjai imperativ koji je jednu odreenu linost privukao
nekom delu koje ne mora da bude umetnost pa da ih objasni), i poto oseti
zraenje fluida prave umetnosti, on biva oeen njime, hipnotisan njegovom
moi, te poinje da traga za onom neuhvativom sutinom koja mu postaje
vrhunska vrednost i jedino osmiljenje postojanja same umetnosti.
Da je to tano nije potrebno dokazivati nekim retkim primerima. Ima ih
svuda, svakodnevno:
1) Sasvim je drugaiji odnos estetiki obrazovanog itaoca prema, recimo,
Zolinom romanu Zver ovek od odnosa knjievnog nekultivisanog itaoca.
Dok e prvi u Zolinom delu jasno ralaniti priveske i konstrukcije filosofskih
koncepcija od prave umetnike materije, dotle e drugi biti sav u predavanju
ili zgraanju, u odbojnosti prema Zolinim sraunatim sugestijama.
2) Apsurdno je ali tano da se arobni breg Tomasa Mana najvie ita po
sanatorijumima i fiziolokim bolnicama, zato to grudobolni trae odgovore
na svoje egzistencijalne probleme, privueni identinou ambijenta i radnje
romana sa njihovim, nesvesni da je on umetniku posluio samo kao pogodna
podloga za genijalna razmatranja velikih pitanja, zasnovanih na najnovijim
nauno-filosofskim otkriima i hipotezama.
3) Petodnevnoj projekciji Ubice, poznatog filma Frica Langa, prikaziva
nog u okviru festivala Jugoslovenske kinoteke 28 velikih reditelja prisustvovao je maksimalan broj mladih ljudi, ali najvei deo ovih gledalaca doao
je zbog kriminalistikog sadraja koji je u ovom delu bio samo spoljanji okvir za prikazivanje dubokih, mranih problema ljudske due, kome su nemaki umetnici iz odreenih razloga bili s poetka ovog veka intenzivno naklonjeni. Meutim, ovek iz Arana Roberta Flaertija i Drajerova Jovanka Orleanka, dva meu malim brojem vrhunskih dostignua svetske kinematografije,
prikazivani nekoliko nedelja ranije, imali su poluprazne sale.
4) Narodna muzika se drugaije prima od strane oveka iji je sluh estetiki obrazovan, a drukije od strane oveka koji joj prilazi potpuno nagonski.
I tako dalje...

27

Estetiko obrazovanje (u neprekidnom razvoju, razume se) menja u sutini odnos oveka prema umetnikom delu, pa i gledaoca prema filmu. Zato bi trebalo pristupiti planskom i sistematskom uzdizanju omladine, u interesu nje same,
ijem najveem delu nedostaju minimalne osnove za oplemenjivanje sopstvenog ukusa, za izmenu stava prema filmu i za izgradnju izvesnog kriterijuma
kojim bi primala ili odbacivala ono to joj film prua u interesu drutva iz ijih
nedara ona izrasta, i u interesu kulture kojoj bismo hteli da podignemo nivo.
Za reavanje iznetog problema koji je odavno narastao u nunu drutvenu potrebu, najpogodnija je, besumnje, kola. Ni jedna drutvena ni politika organizacija nije u mogunosti da taj poduhvat uzme na sebe kao ona.
Organizacija Saveza omladine, u ijim se redovima nalazi, praktino ili formalno, veliki broj mladih ljudi, svojim prvenstveno politikim karakterom, a
takoe i nemogunou dueg bavljenja estetikim problemima (iz mnogih
razloga), nije u stanju da se prihvati ovakvog poduhvata. Ne samo da je kola
najprikladnija za taj zadatak (ona je kao prosvetno-pedagoki drutveni organ rasprostrta svuda, tako da je znatan broj omladine okupljen u njoj, i to
ba deo omladine koji je u hroninom kontaktu sa filmom), ve joj je to i dunost. Iz dva razloga:
Ona je institucija koja prua znanja iz oblasti nauke i umetnosti, tih dvaju vidova ljudskog umnog delanja; film kao najpopularnija umetnost zasluuje da bude predmet prouavanja od strane kole i predmet predavanja njenim mladim lanovima.
Ona je forma organizovanog drutvenog vaspitanja omladine, iji punktovi treba da pedagoki zrae u to irem dijapazonu; znai da estetiko vaspitanje mora da ue u njen pedagoki kompleks aktivnog delovanja. U konkretnom sluaju kola je duna da se sistematski angauje u filmskom estetikom vaspitanju, jer se ono jedino preko nje moe planski da ostvaruje.
II
Kako?
Idealno bi bilo kada bi u koli postojao detaljno i studiozno pripremljen
plan i program nastave filma koju bi obavljali nastavnici za to osposobljeni solidnim studijama na univerzitetskim katedrama, otvorenim ba u tu svrhu.
U takvoj situaciji kada bi se film predavao uenicima jedanput ili dva
puta nedeljno tokom dve godine i kada bi u kolama postojali kabineti, projektori i filmski fondovi za ovakvu nastavu nastava bi iroko i planski obuhvatala:

28

a) istoriju filma, a to znai: sve znaajne istorijske etape koje je kinematografija prevalila u svojoj prolosti (od roenja, pa preko bezvune epohe
sve do dananjih dana);
b) filmsku estetiku bez koje bi ceo posao izgledao nepotpun, ako ne i
zaludan; i
c) sve sloene tehnike osobenosti filma, sve vrste filmova, sve anrove, sve psiholoke, socioloke, drutvene, idejne i kreativne osobenosti filmske umetnosti itd.
Meutim, za takav svestran i dalekosean poduhvat nae kolstvo u ovom
asu nije spremno, jer ne raspolae ni strunim osobljem koje bi ga ostvarilo,
niti materijalnim i tehnikim sredstvima bez kojih je ostvarenje takvih ciljeva
nemogue.
Ali kako pitanje filma stoji hronino na dnevnom redu ve godinama i kako postaje sve aktuelnije, to kola i u postojeim svojim uslovima mora uzeti
film za predmet svoje panje, pa je stoga u nastavnom programu predviena
mogunost tretiranja filma u okviru asova knjievnosti i srpsko-hrvatskog
jezika.
Koristei se tom mogunou, takoe i iskustvom kolstva u SR Sloveniji
koje je ve predvidelo nastavu filma u VII i VIII razredu osnovne kole predlaemo uvoenje filma kao predmeta prouavanja i analize u nastavni program VII i VIII razreda osnovne kole sa planom od po 10 asova godinje (tj.
ukupno 20 asova tokom VII i VIII razreda osnovne kole), kao i spisak tema
pogodnih za odvijanje nastave, kroz koju bi uenici stekli osnovna znanja i
interesovanje za ire i dublje samostalno prouavanje filmske umetnosti.

29

PREDLOG
DUGOGODINJEG FILMSKOG OBRAZOVANJA
U VII I VIII RAZREDU OSNOVNE KOLE
VII
razred
1 as:
Zato idemo u bioskop
Kroz razgovor sa decom utvrditi motive koji ih gone u bioskopske sale;
ralaniti karakter tih motiva, zaloiti se za njihove estetike, etike, saznajne
i pedagoke vrednosti, skrenuti deci panju na rave i negativne strane uivanja u filmu. (Literatura za nastavnika: M. Vrabec: Dete i film; D. Makavejev:
24 sliice u sekundi; Film i omladina; Filmska kultura mladih.)
2 as:
Kako se pravi film
Tehnika strana filma: ta je to scenario, ta je to knjiga snimanja. Snimanje filma: kamera, traka, glumci, snimatelj, reditelj, ostalo osoblje. Razvijanje
i kopiranje filma. Montaa. Ozvuenje. Projekcija. Projektor. (Literatura za
nastavnika: Jan Kuera: Knjiga o filmu; D. Makavejev: 24 sliice u sekundi; M.
Karanovi: Film u radu s decom; E. Goldovski: Istorija razvitka filmske tehnike; Pudovkin: Scenario i knjiga snimanja; Tokin i Luki: Filmski leksikon;
Vladimir Petri: arobni ekran.)
3 as:
Kako film govori
Izraajna strana filma: filmski jezik, filmski izraz. Upoznati decu sa izraajnom jedinicom filma: filmskim kadrom, sa sekvencom, sa dramskim osobenostima filma. Pokazati na primeru kako jedan literarni opis izgleda prenesen na film. Skrenuti panju deci na filmski jezik, na nain j kadriranja
(krupni plan, srednji plan, opti plan), na ulogu uglova snimanja, na ulogu pokreta kamere, na ulogu razliitih naina povezivanja pojedinih snimaka (ka-

30

drova) u jednu izraajnu celinu (montaa). (Literatura za nastavnika: D.

Makavejev: 24 sliice u sekundi; os Roe: Filmska gramatika; B. Vuievi:
Deji filmski klub; vane rnja: Filmska umjetnost; Tokin, Luki: Filmski
leksikon; M. Vrabec: Filmska umetnost i kola; B. Bala: Filmska umetnost;
Renato Maj: Filmski jezik; Vl. Petri: arobni ekran.)
4 as:
Neke tehnike osobenosti filma
o kojima se malo zna
Upoznati decu sa raznim trikovima i drugim tehnikim osobinama, specifinim za film: dvostrukom ekspozicijom, maskama, ulogom dekora, nainima smanjivanja ili poveavanja ovejeg tela u odnosu na okolinu, usporeno i ubrzano kretanje, makete, snimanje u ateljeu, kako se prave fantastini
filmovi, kako ma probada borca, kako kue odleu u vazduh, i vozovi, i avioni, kako tone brod, kako se u filmu stie na Mesec. (Literatura za nastavnika:
os Roe: Filmska gramatika; J. Kneevi: Dostignua filmske tehnike; i literatura navedena za 2. i 3. as.)
5 as:
Uloga reditelja u filmu
Upoznati decu ko je pravi autor filma. Odnos reditelja i ostalih saradnika.
Uporeenje reditelja filma sa pozorinim rediteljem, sa piscem knjige, sa
kompozitorom muzike, sa slikarom. Upoznati decu sa nekoliko najznaajnijih filmskih reditelja i njihovom ulogom koju imaju u istoriji kinematografije, kao i sa njihovim delima. Na primer: S. M. Ejzentejn, . aplin i B.
Kiton ili H. Lojd. D. Ford, majstor vesterna. Al. Hikok, majstor kriminalnog filma. Kalatozov, uhraj, Kurosava, O. Vels, L. Bunjuel, Antonioni,
Godar, Trifo, Viskonti, De Sika, Dizni, Anej Vajda, Vukoti, Bulaji, Bauer,
itd. Naravno, ovo su samo nabaena imena; poeljno je sa decom razgovarati o onim rediteljima ija dela ona poznaju, ije su filmove ve gledali. Pri izboru imena treba se rukovoditi onim koja deca ve sama poznaju i prema
ijim delima imaju najvie afiniteta. (Literatura za nastavnika: . Bogdanovi:
15 velikih filmova; B. osi: Vidljivi i nevidljivi ovek; R. Novakovi: Istorija
filma; . Sadul: Povijest filmske umjetnosti; Ejzentejn: Charles Spenser
Chaplin; . Sadul: ivot arlija aplina; A. Lajtes: Talent i pogled na svet.)

31

6 as:
Uliga glumca u filmu
Kroz razgovor sa decom utvrditi koji glumci uivaju najveu popularnost
kod njih i zato. Upoznati decu sa pozadinom filmskih zvezda, o njihovoj
lanoj i isforsiranoj bezvrednoj kratkotrajnoj slavi, sve to uporediti sa zaista
kreativnim umetnicima na filmu. Zatim, s obzirom na deje interesovanje,
upoznati decu sa ivotom i radom kreativnih glumaca koji su kod dece najomiljeniji. (Literatura za nastavnika: Zvezde filmskog neba; navedene istorije
filma; tekstovi posveeni glumcima u raznim listovima, asopisima i publikacijama: Film danas, Filmska kultura, Ekran, Filmski svet itd.; leksikoni, enciklopedije.)
7 as:
Vrste filmova
Upoznati decu sa tehnikim, sadrajnim i svrsishodnim osobenostima
filmske proizvodnje. Filmovi se snimaju na trakama od 8 mm, 9,5 mm, 16
mm, 35 mm, 78 mm. Filmovi se snimaju crno-belo ili u boji. Filmovi se snimaju u klasinom formatu, u tehnici vistavin, sinemaskop, totalskop, sinerama, Tod AO sistem itd. Filmovi se dele na dokumentarne i igrane. Razlike
izmeu njih: prvi predstavljaju snimke samog ivota, drugi se prave u cilju
predstavljanja a ne reprodukovanja ivota. Postoji i crtani film. Osim za zabavu ili umetniko izraavanje, film se koristi i u nastavne, odnosno naune
svrhe. Eksperimentalni film ima za zadatak da na neuobiajen nain iskae
neke ideje, oseanja i shvatanja svog tvorca, kao i da usavri nain filmskog
izraavanja. Najpopularnija vrsta filma jeste igrani film u trajanju od oko
1,20 do 1,40 asova. (Literatura za nastavnika: D. Makavejev: 24 sliice u sekundi; . Roe: Filmska gramatika; leksikoni itd.)
8, 9. i 10. as:
Najomiljenija vrsta filma u razredu
8. as: putem pismene ili usmene ankete utvrditi koja je vrsta igranog filma
najpopularnija u razredu (komedija, ili vestern, ili melodrama, ili ratni film, ili
akcioni, kriminalni, istorijski, psiholoki itd.). 9. i 10. asa upoznati uenike sa
istorijskim razvojem te vrste filmova, sa najznaajnijim ostvarenjima u toj vrsti, sa savremenim ostvarenjima te vrste, njihovim vrednostima ili nedostaci-

32

ma vrednosti. Zato. Uz to, dotai i drugu vrstu, koja po popularnosti dolazi

na drugo mesto u razredu i na taj nain, kroz ivi razgovor i svestranu analizu,
uputiti uenike u potrebe istorijskog i estetikog poznavanja filma, to treba da
bude most za ostalih 10 asova u narednom, VIII razredu. (Literatura za nastavnika: prema potrebi, koristiti se pomenutim istorijama filma ili drugim
odgovarajuim publikacijama.)
VIII
RAZRED
1. as:
Predistorija filma
Podsetiti decu na podudarnosti tehnike sanjanja i tehnike filmskog govora, ukazati im na vekovnu ljudsku elju da se pokret a naroito slika u pokretu otelotvore: kinesko pozorite senki, crtei iz egipatskih grobnica, antike
igre oko vatre, srednjevekovne misterije. Znaaj pronalaska fotografije. Prve
sprave koje animiraju pokret, prvi neusavreni pokuaji fiksiranja raznih faza pokreta, Edisonov kinetoskop (bioskop za jednog gledaoca), Lemijerov
epohalan pronalazak i prvi filmovi brae Limijer. (Literatura za nastavnika:
D. Makavejev: 24 sliice u sekundi; pomenute istorije kinematografije; B. osi:
Vidljivi i nevidljivi ovek.)
2. i 3. as:
Kratak pregled istorije filma
Na zgodan nain povezati deci neki aktuelni film sa istorijom roda kome
pripada i to proiriti posle na samu istoriju filma koju treba na pristupaan i
zanimljiv nain ispriati za 2 asa u kratkim crtama: raanje filma (Braa Limijer, Melies); carstvo filmske komedije (Maks Linder, Mak Senet, . aplin,
Baster Kiton, Harold Lojd, Braa Marks, Sten i Olio), odjeci komedije do naeg vremena i akcent na poznatim savremenim komiarima; ruski revolucionarni film (Ejzentejn, Pudovkin, Dovenko, D. Vertov, Barnet), ameriki film
(vestern, kriminalni film, O. Vels); film u Evropi pre i posle rata. (Literatura za
nastavnika: Pomenute istorije filma; . Bogdanovi: Veliki vek filma; B. osi:
Vidljivi i nevidljivi ovek; V. Petri: arobni ekran; knjige o Ejzentejnu; B.
Bala: Filmska umetnost i filmska kultura; Rjeperu i Bazen: Vestern ili pravi ameriki film; Rota Paul: Film do danas; Rudolf Arhajm: Film kao umetnost.)

33

4. as:
Savremeni film
Upoznavanje uenika sa pregledom istorije filma zavriti ovim asom koji
treba da bude posveen savremenim strujanjima u kinematografijama sveta:
savremeni francuski film i novi talas, savremeni japanski film, Italija posle
neorealizma, savremeni sovjetski film, engleski crni realizam, nove pojave u
poljskom, maarskom i amerikom filmu, Bunjuel u panskom i meksikom
filmu itd. (Literatura za nastavnika: Poto najnovije pojave u svetskoj ki
nematografiji nisu obuhvaene pomenutim istorijama filma, nastavnici se moraju detaljno obavetavati o svemu ovome preko filmskih asopisa i filmskih
rubrika dnevnih listova kako ne bi bili ravije obaveteni od samih uenika.)
5 as:
O domaem filmu
Ocrtati uenicima u kratkim crtama istorijat jugoslovenskog filma sa
osvrtom na predratni period. Zadrati se na pojedinim vrednim delima i na
njihovim autorima (V. Bulaji, D. Vukoti, Mimica, Igor Pretnar, F. tiglic, B.
Bauer, ika Mitrovi, B. Hladnik, A. Petrovi). (Literatura za nastavnika:
lanci i eseji u filmskim asopisima i filmskim rubrikama dnevne i nedeljne
tampe; Film danas; slovenako izdanje Sadulove Istorije filmske umetnosti
u kojoj je France Brenk dopisao istoriju jugoslovenskog filma.)
6 as:
U emu se razlikuje film
od fotografije, od slikarskog dela,
od drame, od romana
Cilj ovog asa sadran je u ukazivanju uenicima na autohtonosti ili sintetinosti filmskog izraza. Pokrenuta fotografija: osnova filmskog izraza.
Statina kompozicija slike i dinamina kompozicija filmskog kadra. Dramski
intenzitet pozorita i daleko iri princip filmske dramaturgije. Gluma u pozoritu i gluma u filmu; njihove razlike. Roman kao slika ivota koji nam govori o ivotu na osnovu simbolike rei i itaoeve sopstvene fantazione nadgradnje; film kao slika ivota koja se neposredno vidi. Itd. (Literatura za nastavnika: Vl. Petri: arobni ekran.)

34

7 as:
Poreenje filma sa romanom
po kome je snimljen
Ovaj as je u stvari nastavak prethodnog i praktina analiza razlika literature od filma. Pronai ekranizovani roman koji su uenici videli na filmskom
platnu, po mogustvu dobar film. Zatim izvriti ivo uporeenje jedne glave,
ili jednog pasusa da bi se jasno videla specifinost filmskog govorenja: saimanje radnje, jezgrovitost slike jedna stranica opisa u filmu moe da bude
reena svega jednim jedinim kadrom; odsustvo unutarnje psiholoke analize
u filmu, bez koje je roman tako rei nezamisliv; neminovnost spoljanje psiholoke simbolike kroz glumev izraz u filmu, to je u romanu tako rei nepotrebno itd. (Literatura za nastavnika: Vl. Petri: arobni ekran.)
8 as:
Kako ti gleda film
Ova na prvi pogled udna tema treba da podstakne uenike da iskau ta
sve i na koji nain percepiraju tokom jedne filmske projekcije. Ovaj as uglavnom slui nastavniku da bi uoio osnovne karakteristike uenikovog
spontanog doivljavanja jednog fima i stvorio mogunost za sledei, veoma
vaan as.
9 as:
Pasivno i aktivno gledanje filma
Nastavnikova analiza uenikovog naina i intenziteta doivljavanja jednog filma. Ovaj as treba odrati kao i prethodni, posle projekcije jednog karakteristinog filma. Izvriti analizu pasivnog gledanja filma (identifikaciju),
i kritikog naina gledanja filma. Porediti sve te pojave na samim uenicima,
razviti diskusiju i voditi je ka tome da uenici sami uvide prednost potpunijeg
kritikog doivljavanja filma od obinog pasivnog gledanja. Sve to na osnovu
analize ve gledanog kinematografskog dela. (Literatura za nastavnika: M.
Vrabec: Filmska umetnost i kola, i Dete i film; tekstovi u ovoj publikaciji, naroito tekst Analiza filma.)

35

10 as:
ta bi ti
snimio na filmu i zato
as u obliku razgovorne igre u kojoj bi uenici slobodnim matanjem, a i
primenom usvojenih znanja sa prethodnih asova, snimali imaginarne filmove. Pitanje Zato? slui nastavniku da s jedne strane podstie deju fantaziju, a s druge da analizom tih elja ukae uenicima na njihove osnove, njihov
smer, karakter i eventualnu ulogu u ivotu i umetnosti pod pretpostavkom da
budu nekada zaista realizovane. Uenike uputiti na kolski kino-klub.

*
Napomena: Deja radoznalost je ogromna. Film je uveliko sastavni deo
detinjeg svakodnevnog ivota. Sredstva komunikacije, tampa, radio, televizija, omoguila su deci da svoja ma kako haotino akumulirana znanja, spontano unesu u svoju kulturu svakodnevnog meuljudskog optenja. U koli
nastavnik e biti duan da svoja znanja obavezno povea i oplemeni pre nego
to pristupi ovom delikatnom i veoma vanom poslu.
Da bi nastava tekla to bolje, oigledni i praktini rad moe da prui nesagledivu pomo. Zato nastavu filma treba obavezno povezati sa radom kolskog kino-kluba, a ako ga u koli nema, onda ga treba neminovno oformiti.
Jer, mnogo je lake ui u film kroz praktinu delatnost i na primeru videti ta
je to kamera, kako ona radi, ta je to projektor, kako izgleda jedan filmski
kadar, kako se praktino kadrovi spajaju u jednu celinu i kako to, to uenik
sam proizvede, izgleda na ekranu. Da ne pominjemo intenzitet i znaaj ovakvog uivanja koje bi uenici imali prilikom savlaivanja filmske nastave.

36

ANALIZA FILMA

I
Moi iskazati emocije koje je film izazvao u oveku znai moi ih pretopiti u misli. Time poinje takozvani kritiki odnos prema gledanom delu, a sa
njim istovremeno i odmeravanje vrednosti na osnovu oseanja, znanja i iskustva. Ve je govoreno o znaaju svesnog zauzimanja stava prema filmu, jer
samo tako je mogue nepristrasnije procenjivati delo, njegove dubinske sadrine, simbole, umetnike ideje i lina oseanja izazvana snagom ove umetnosti. Distanca nuna za sagledavanje i odmeravanje, bez obzira da li dobijena pri samom gledanju (to je u suprotnosti sa uivanjem, te je praktino
veoma retko, ako se radi o delovanju pravih umetnikih ostvarenja), odmah
iza projekcije, ili kasnije, posle taloenja uskovitlanih emocija, iji e vihor
biti zamenjen analitikim radom svesti omoguuje taj kritiki stav koji je
neminovan preduslov za svaku svestraniju analizu.
Kako je u pitanju kola i celokupan splet problema to ga namee kompleks uzajamnog odnosa filma i omladine, sposobnost za analizu ima neocenjivu vanost, jer znai sutinsku izmenu stava prema uivanoj materiji, to
u krajnjoj liniji predstavlja reenje osnovnog zadatka koji bi kola morala sebi
na ovom podruju da postavi.
Da bi gro omladine, koji je konstantno vezan duhovnim sponama sa filmom, bio osposobljen za izmenu kvaliteta uivanja, to u stvari znai da iz
totalne pasivnosti postupno prede u aktivan, to jest kritiki odnos prema filmu, nuno je potrebno pored mnogih drugih postupaka o kojima ovde
nee hiti rei omoguiti lim bezbrojnim gledaocima, ve okupljenim u
kolskim klupama, da prodru pod povrinske zone kinematografske glazure
i da razlomljenom i ralanjenom filmu sagledaju sr.
Ovom prilikom neka bude opet reeno da analiziranje filmskih dela moraju neminovno da poznaju oni kojima je zadatak da za njega osposobljavaju
mlade ljude. Prema tome, otkrivanje, osvajanje i odmeravanje jednog filma
koji dolaze iza uivanja jeste prvenstveno stvar nastavnika, ija e se
sposobnost manifestovati u tome to e analizom, izloenom pristupano i
jasno, privoditi uenike do mogunosti da je sami vre, te prema tome nije naroito potrebno dokazivati dvostruk znaaj ovih estetikih operacija.

37

II
Za ovaj sloen posao koji oekuje nastavnika, nije dovoljno samo oseanje
kvalitativnosti filmske umetnosti, ako ono predstavlja bitan preduslov za otkrivanje vrednosti u jednom delu. Svestrana i sveobuhvatna analiza zahteva
pored neposredne oseajnosti i mo definisanja uzronika gledaoevih stanja, izazvanih radijacijama unutranjih umetnikih sadrina. Ta mo definisanja jeste skelet analitikog pretresa vidljivih i skrivenih, uoljivih i manje
uoljivih estica sloene grae jednog filma iz ijih se preplitanja, stapanja,
potiranja ili razdvajanja emituju te manje-vie potresne poruke upuene ljudima irom sveta.
Jasno je da za oseajno-misaono poimanje umetnosti i za iskazivanje tog
poimanja nije dovoljna jedino emotivnost, jer ve prvi saznajni dodir sa izraajnim sredstvima filma otkriva da je njihova sloena upotreba injena na
osnovu velikog zanatsko-tehnikog znanja, i da je korienje izvesnih izraajnih sredstava drugih umetnikih vrsta vreno na osnovu afiniteta prema
njihovoj ekspresivnoj sugestivnosti. Prema tome, preduslov za analizu filma
jeste, pored line oseajnosti, i ira kultura, poznavanje osnovnih tehnikih
radnji, kao i estetikih i drugih normi, zastupanih tokom realizacije izvesnog
dela. Od vetine spontanog baratanja svim ovim kljuevima (koja se ne osvaja preko noi, ve se stie bogaenjem line kulture, bezgraninom radoznalou i konstantnim sazrevanjem) zavisie irina zahvata i dubina prodora, kako u sebe samog, u svoju unutranjost, u kojoj su registrovani tragovi
uzgibanih radosti, strepnji, uasa, straha ili sete, tako i u uzronike ovakvih
ili sasvim suprotnih duevnih stanja, u njihovo tkivo i u njihove elije od kojih su nainjeni.
Ukoliko je ambicija jednog analitikog poduhvata vea, utoliko e i upotreba sredstava i metoda analize biti razgranatija, te nije nikakvo udo to je u
tom zamrenom splitanju teko odrediti kada vodeu ulogu ima tanana osetljivost, a kada je smenjuje intelektualna nadgradnja i njeno bogatstvo olieno
u znanju; ne zna se gde je voa intuicija a gde misao. Praktino, oni munjevito dejstvuju u prepletu, mada je oseajnost u biti celog tog posla motorna
snaga i glavni impuls, jer bez nje, ili uprkos njenih poruka, jednostavno baratanje cerebralnim oruem nije mnogo udaljeno od snobovske neiskrenosti i
povodljivosti prema hiru vremena i trenucima mode. U vezi sa tim, i pored
meusobne nune pomoi koju jedna drugoj pruaju oseajnost i misao, ipak
pravom iskrenom analitikom poduhvatu centar ravnotee, ako se tako moe rei, ini emocija. Radi nje, u krajnjoj liniji, ceo poduhvat se i vri.
Ipak, mogue je bar u optim crtama razluiti analitike operacije u kojima intuicija ima prevagu nad znanjem, ili obrnuto. Izgleda da je to naroito

38

potrebno kada se misli na karakter kolske nastave. To je nuno iz pedagoko-metodskih razloga: u sferama oseajnosti pedagoka intervencija nema ta da
trai; moe samo da ukae ili da uputi. Meutim, za oblasti koje dokuuje
predznanje i struno obrazovanje, uenike treba naoruavati otkrivajui im.
a) Sfera dejstvovanja line oseajnosti. Polazei od integralnog zvona to ga
u oveijoj dui izazove film, pipci uzdrmanih emocija vraaju se natrag,
delu, da ga iznova prime. U tom meusobnom fluidnom proimanju, u kome razum nema mnogo posla, unutranja gledaoeva psihika struktura ne
reaguje samo na onu osnovnu poruku koju je stvaralac svesno ili intuitivno
izrazio, ve u okviru nje, u okviru jedinstvenog organskog sklopa, bivaju oseane i razne estice dela od kojih je potekao taj osnovni emotivni udar to je
gledaoca izbacio iz oseajne statinosti.
Tokom gledanja filmske projekcije mogue je osetiti poeziju dela, poeziju
radnje, snimaka, dijaloga; osetiti ulogu atmosfere, uglova, planova, osvetljenja, scenografije, mizanscene, glume; osetiti ritam filma. Mogue je naslutiti
skriven kreativni krvotok autorovih nemira koji su ga nagnali i zbog kojih je
nainio delo; naslutiti podtekst montae i simbola, naslutiti znaenje ritma.
Sve ovo, i mnogo to-ta nepomenuto, od ega je sazdana izazovna snaga
sedme umetnosti, usmereno je ka remeenju unutranjih drutvenih tokova
u oveku, ija se uskovitlanost odraava u raznolikoj oseajnosti, a radi ijeg
se aktiviranja gledalac i podvrgava uticaju filma.
Razume se da pri analitikom odnosu prema jednom delu svi odjeci emotivnog talasanja nisu dovoljni za svestrano sagledavanje provokativnih elemenata uivane i doivljene umetnosti. Tek sa intervencijom razuma i njegovih teorijom i iskustvom nadgraenih orua, kompletira se potpuna spremnost za viesmerno ralanjivanje gledanog filma.
Prema tome, na osnovu emocionih registracija, traganje po liniji razuma
bie usmereno ka otkrivanju kako, kojim putem i na koji nain je ostvarena
izraajna kombinatorika jednog dela ije se dejstvo manifestovalo u duevnom potresu gledaoca.
b) Sfere dejstvovanja intelektualne nadgradnje. Na temelju ivotnog iskustva, predznanja, poznavanja vremena, sadanjeg i prolog, istorije, poznavanja tekovina ostalih umetnosti, filosofije, razvoja tehnike, i uz bogatstvo opte
kulture, moe se upotpuniti analiza filma, ime se i ostvaruje traeni kritiki
odnos prema ovoj umetnosti, a to sve skupa obrazuje izvestan vri kriterijum po kome neka dela bivaju primana i usvajana, a druga negirana i odbacivana kao promaaj, neuspeh ili ki.
Blagodarei aktivnosti svesti mogue je otkriti kako je nainjen film i kojim sredstvima su izazvana emotivna uzbuenja u uivaocima; kakvim postupkom su ta sredstva komponovana radi efektnijeg i prodornijeg dejstva. Ra-

39

zmiljanjem (koje prati gledanje u stopu ili intervenie naknadno) otkrivaju

se naini kompozicije elemenata filma (sekvence, kadra), uloga pojedinih kadrova, montana struktura ritma; uoava kako su rasporeeni simbolini
kadrovi i kako su oni, blagodarei izuzetnim pozicijama u celokupnom sklopu, dobili to znaenje. Zapaanjem uloge montae, rada kamere i kretanja,
gestikulacije i glasovnih intonacija glumaca, postaje jasno kako se dolo do
integralne vertikale; u isto vreme otkrivaju se autorove pobude, naini i
kreativno-tehniki postupci kojima su lansirane ideje dela.
Sve ono KAKO udrueno sa onim TA prua zaokrugljenu predstavu o
jednom umetnikom ostvarenju. Rezultati takvih analiza ne samo da slue
kao most za doticanje sutine sedme umetnosti, ve podiu opti kriterijum i,
na osnovu poveanih potreba za kvalitetom, pootravaju zahteve prema voljenoj umetnosti.
III
Opseg i veliina jedne analize uslovljeni su svim gore navedenim elementima uz koje je potrebno dodati i sposobnost za formiranje sopstvenih zapaanja, to je u konkretnom sluaju kada je u pitanju delikatan pedagoki
rad na izmeni stava uenika prema filmu od izvanredne vanosti.
Prema tome, analitiko definisanje jednog dela i njegovog dejstva mogu biti razliiti. Prodornost i zahvat u ispitivanu materiju mogu imati razne
odlike i osobenosti, mogu imati razliite svrhe i ambicije.
Primera radi, u iduim redovima usledie nekoliko analitikih zahvata u
jednu istu materiju. Neka to bude film Istono od raja.

a) Pseudoanaliza ili informacija

Ameriki film Istono od raja, delo reisera Elija Kazana, nainjen je l954.
godine u tehnici kolorisanog sinemaskopa, prema romanu Dona tajnbeka.
Zaokupljeno problemom psihike deformacije mladog oveka koja je nastala
odsustvom ljubavi, delo je reirano s izuzetnim smislom za dramske proporcije, tako da njegovo dejstvo poseduje neobinu snagu upeatljivosti.
Elija Kazan, reiser koji se kroz svoja dela uporno suprotstavlja komercijalnom ablonu standardizovanog Holivuda, jo jednom je filmom Istono od
raja, filmom koji je na Festivalu u u Kanu 1955. dobio specijalnu nagradu za
dramatinost i izvrsnu glumaku interpretaciju, potvrdio svoje visoke umetnike sposobnosti. Oduvek zainteresovan za prihika previranja u ljudima (tre-

40

ba se setiti njegovih filmova Viva Zapata, Uzbuna na ulici, Tramvaj zvani enja), Kazan je i ovog puta nainio dubok zahvat u savremenog mladog Amerikanca, doaravajui gledaocima svu duevnu pusto koja ga satire zbog hladnog nerazumevanja okoline.
Glumei tog mladia nevienom snagom, rano i tragino preminuli glumac Dems Din pruio je frapantnu ubedljivosi svih psihikih nijansa i obrta kroz koje junak filma prolazi, tako da ta kreacija, realizovana apsolutnim
poistoveenjem glumca sa interpretiranom linou, ostaje nezaboravna.
Udruene vrednosti jednog reisera sa vrednostima jednog genijalnog
glumca stvorile su filmsko ostvarenje koje se svrstava u mali broj remek-dela
nastala posle rata u SAD. (Itd...)
(Napomena: Bez obzira to su konstatacije moda tane, ovakvo registrovanje poznatih injenica koje svako moe da proita u bioskopskim programima i bulevarskim filmskim asopisima nema veeg smisla, jer ne
objanjava vrednosti koje lee u samom delu, niti definie svrhu filma, ono
ka emu je uperen, zbog ega je, na kraju krajeva, i realizovan.)

b) Analiza dramske potke

Film Istono od raja obrauje problem afektivne psihike egzistencije mladih ljudi u savremenom amerikom drutvu.
Okruen tipinom amerikom porodicom iz koje je ponikao, onom porodicom koja ini osnovu amerikog drutva i koja daje osnovni ton njegovoj
celokupnoj duhovnoj klimi, Kal mladi ovek, koji je usled nerazumevanja
okoline preputen sebi, i okupiran sopstvenim introvertnim psihikim damarima, neprekidno draenim neutoljenim Edip-kompleksom prema majci
za koju mu je govoreno da je mrtva biva sve vie opsedan sobom i nejasnom slutnjom da mati, taj najvei i najdrai izvor topline, toliko eljene u
detinjstvu i ranoj mladosti, negde mora da postoji. Meutim, i pored otkria
telesnog postojanja majke, ija ljubav, zbog ivotnih okolnosti i antagonizma
izmeu puritanskog reda i atavistikih nagona ne moe da bude uzvraena,
u Kalu nastaje jeziv komarni pokuaj za pridobijanjem oeve ljubavi. Na
tom putu, kome je potinjeno sve, i ija realizacija prima fatalnu snagu jedino mogueg smisla bitisanja, dolazi do razdiruih sukoba sa bratom, sa njegovom verenicom i sa samim ocem, da bi se taj lomot usamljenih i traginih
bia najzad okonao bednim i jalovim sjedinjenjem oca na samrti i ivotom
skrhanog sina.
Dramska parabola razvijana je slikanjem naizmeninih ili paralelnih unutranjih nemira, i spoljanjim zbivanjem u vidu gradacije dogaaja.

41

Kulminacija je dostignuta obostranim saimanjem u visokoj emocionoj

napetosti.
(Napomena: Analiza drame uputa se u traganje za onim fenomenima
koje drama u podtekstu nosi. To je vana stvar, ali je nedovoljna za pruanje
potpunog odgovora na pitanje: koja je idejna osnova dela, ideja koja nije proklamovana, ve je prisutna u vidu sublimne rezultante umetnikog nastojanja, dramske poruke i gledaoevih emotivnih odjeka?)

c) Analiza idejne osnove

Posle gledanja lilma Istono od raja, i posle stisavanja uzburkanih emocija,
moglo bi se rei sledee: iako se formalno bavi dobom od pre 40 godina, film
sutinski iznosi probleme mladog oveka u SAD koji je postao akutan u naem
vremenu. Otueni od osnove, od drutva iz kojeg potiu, poremeenog fundamenta i bez vrih spona sa duhom ivota, a meusobno koheziono slabo
spajani, mladi ljudi su preputeni sebi i sopstvenim usamljenikim nemirima.
Nesposobni da ih reavaju, gube niti smisla sa spoljanjom stvarnou, te se
koprcaju u klupku nerazreenih i nerazreivih iracionalnih problema svoje
psihe. Kao rezultat takvog stanja nie jedan averzivan stav prema ljudima koji
se poimaju kao stranci i hladne tajne, uvek vie neprijatelji nego blinji.
Te pojave nisu predmet panje samo savremenih umetnika Amerike.
Muke razoaranih generacija iza I svetskog rata imale su odjeka u literaturi
jednog broja amerikih pisaca (Hemingvej, T. Vulf, Gertruda Stein, Fokner,
Don Dos Pasos. Ficderald itd.), a dananja pokolenja Amerike, nagriena
jo jaim crvom bezizlaza i integralne sumnje, bivaju fiksirana delimice u
ratnoj prozi (Irvin o, Dems Dons, Norman Majier), a sveobuhvatnije u
pozorinoj i filmskoj umetnosti SAD (Artur Miler, Tenesi Vilijams, Pedi
ajevski, Ind na sceni; Kazan, Rej Stivens, Delbert Man, Vilder, Doua
Logan, Bruks i jo neki na ekranu).
Meutim, drutveno-istorijska predznanja, na osnovu kojih se donose sudovi ovakve vrste, mogu, uprkos tenji za svestranou, da predstavljaju obru ogranienja, jer mada navedene konstatacije ine direktnu idejnu osnovu
filma Istono od raja, film indirektno proiruje opseg svojih poruka ka opte
ljudskoj dilemi postojanja i opstajanja pod pritiskom raskola svesti i vansvesnih nagona. Ideja dela svojim krajnjim dometom nadrasta drutvene i geo
grafske koordinate i dotie jedno od univerzalnih pitanja koje glasi: da li postoji mogunost za stvaranje linog i kolektivnog sklada kada je ovek svojim
roenjem darovan demonskom snagom neudovoljenih i pod uslovima drutvenog egzistiranja neudovoljivih i racionalnih napona? Kako nadrasta anta-

42

gonizam libidinoznih kompleksa izmeu roditelja i dece kada se ti kompleksi normalno neiive, te postanu konstantna prisutnost u vidu onespokojavajueg pritiska koji ima snagu prokletstva?
Oigledno da pitanja ove vrste nisu problemi samo jednog drutva i stanje u njegovim okvirima. Nije teko naslutiti da film Istono od raja posrednim putem dodiruje jedno od univerzalnih pitanja ovekove egzistencije, te
se svojom sri pribliuje modernom mitu to ga je XX vek, uz mnoge druge,
bacio pred nae oi u prvi plan.
(Napomena: Analiza idejne osnove ini zavrni rezultat skupnog ralanjavanja formnih i sadrajnih delova jednog filma. Ona je sonda jezgra dela;
na osnovu tog istraivanja mogue je konano govoriti o smislu njegovog
postojanja. Ipak, ba taj takozvani duhovni podtekst esto je neosvojiv, pa
sudovi, danas smatrani potpuno prihvatljivim mogu ve sutradan da izgube
dubinu znaenja, blagodarei naknadnom otkrivanju nekih zabitih i prethodno neopaenih sutinskih elemenata. Zato bi analiza idejne osnove mogla da se naziva i problematskom analizom.)

d) Analiza izraza
Film Istono od raja pripada velikoj filmskoj porodici koja je zbog mnogobrojnih razloga (komercijalnih, psiholokih, tehnikih itd.) bila prinuena
da svoje poruke iskazuje prianjem pomou kombinacija izraajnih sredstava filma i pozorita, gde je glavni akcenat stavljen na glumca i njegovu kreativnu mo. Dramski vrhunac nije postizan iskljuivo dinaminim sklopom
pokretnih slika (koja u ovim prilikama slui kao spona, to jest kao veto sprovedena tehnika operacija koja prezentira igru glumaca), ve prvenstveno
pomou same radnje. U okviru te porodice (koju gradi vei deo dananje kinematografske produkcije9), i po njenim pravilima E. Kazan je ostvario ovaj
film korektno. Iako je upotrebio sinemaskop-tehniku, Kazan je spretno odoleo
njenim stegama, tako da je tu izvojevao vidan uspeh u kompoziciji gro-plana,
koja je u sceni razgovora oca i sina nad Biblijom dobila dimenziju umetnike
ekspresije.
Bogata unutranja dinamika (scena tovarenja repe u vagon, gajenje graka,
vaara, oevog roendana, tue izmeu brae, bratovljevo otkrivanje majke i

9
Danas se vrlo mali broj reisera trudi da dominantnim govorom montae, tim autohtonim ekspresivnim oruem sedme umetnosli. postigne dramsku dubinu (Orson Vels, Kurosava.
Godar. Rene i neki dokumemarisii i eksperimentatori).

43

odlazak u vojsku itd.), sugerirana je sjajnom glumom i dinaminim kretanjima u okvirima kadra. Blagodarei glumi Demsa Dina, svaki pokret u mizansceni, svaka govorna i mimika nijansa odiu izvesnim podtekstnim znaenjem. Kazan je inteligentno koristio uglove snimanja, pokret kamere i
montane spojeve da bi ove vrednosti dole to vie do izraza. Iz tog napora
izala je odlina sekvenca upoznavanja mlaeg brata sa majkom, gde je irina sinemaskop-ekrana uspeno savladana suprotstavljanjem perspektivne
dubine uskog bordelskog hodnika.
Najfilmskija scena, i zbog simbolikog znaenja najbolja u celom delu,
jeste sekvenca ledare.
U njoj glavni junak Kal, sam i uzburkanih emocija, kroz hrpe ledenih gromada prati razgovor izmeu svog brata i njegove devojke. Odjek unutranje
krize iskazan je istim jezikom filma: Kal prividno bezrazlono puta niz skliznicu sav led u nedra vrelog dana... Ova sekvenca spada u red najboljih paradi izalih ispod ruke Elije Kazana.
Kolor, kojeg je nametnula sinemaskop-tehnika, nije mogao da bude iskorien nizata drugo osim za dokumentaciju atmosfere i ambijenta, te prema
tome, kao i u mnogim drugim bojenim filmovima, nema neku veu izraajnu svrhu. Ostala sredstva (ton, muzika, scenografija, montaa, fotografija
itd., dobro usklaeni) u slubi su iskazivanja dramske osnove.
(Napomena: Ni jedan drugi analitiki odeljak ne zasniva se toliko na
strunom znanju koliko ovaj. Analiza izraza zauzima centralno mesto u
procesu ralanjavajue operacije, jer je samo njome mogue otkriti umetnike kvalitete jednog filma, i odrediti vrednost formnih sredstava kojima se sadraj iskazuje. Paralelno sa njihovim upoznavanjem blii se i sutini same
umetnosti. Tako se konano dospeva do onih kriterijuma uz iju pomo se za
jedno delo moe rei: ovo je film, a za drugo: ovo nije.)

*
Sve to je povodom jednog filma reeno u prethodnim odeljcima u stvari
predstavlja razdrobljenu jedinstvenu operaciju koja bi se mogla nazvati integralnom analizom i za iji se rezultat moe verovati da bi bio najobuhvatniji.
Zato emo na jednom delu iz bezvune epohe pokuati da primenimo kompletan metod da bismo otkrili umetnike vrednosti i u onim ostvarenjima
koja je napustila pomodna popularnost. Neka objekat posmatranja bude sovjetski film Mati, delo Vsevoloda Pudovkina.
Vsevolod Pudovkin, jedan od najveih sovjetskih filmskih umetnika, snimio je po istoimenom romanu Maksima Gorkog film Mati delo koje sa

44

ostvarenjima Ejzentajna, Dovenka, Vertova i Barneta znai vrhunac sovjetskog revolucionarnog filma.
Nastalo je u vreme bujnog procvata filmske umetnosti, u drugoj polovini
tridesetih godina ovog veka, kada su u Francuskoj realizovani Andaluzijski
pas, Stradanje Jovanke Orleanke, Napoleon, Meuin, u SAD Potera za zlatom,
General, Pohlepa, Zora, Vetar i Dokovi Njujorka, u Nemakoj Nibelunzi, Faust,
ivot ane Nej i Metropolis, a u Rusiji prvi Kuleovljevi i Vertovljevi filmovi,
Ejzentejnov trajk, Oklopnjaa Potemkin, Oktobar i Staro i novo, Pudovnikov
Potomak Dingis Kana, Dovenkova Zemlja, Traubergov Plavi ekspres, itd.
Shvatajui da je dinamino vreme revolucionarnih kovitlaca bitna osobina ivota, Pudovkin je, kao i Ejzentejn, pristupio njegovoj filmskoj interpretaciji. Bure, koje su zahvatile ivot i ljude u njemu, bile su osnovna inspiracija,
jer su sainjavale i sutinu ivota pomenutih umetnika, pa je zato i sovjetska
kinematografija odisala plahovitom smelou i novim nainom izraavanja.
Godine 1926. Vsevolod Pudovkin, bivi inenjer hemije, inae strastan ljubitelj umetnosti, koji se kod Lava Kuleova upoznao sa duhom filmskog stvaralatva a posebno sa principima specifinog izraza nove umetnosti, sa montaom snimio je svoj prvi i ujedno i najbolji film Mati, za koji je scenario
napisao N. Zarhi, a snimatelj bio A. Golovnja.
Scenario je predstavljao adaptaciju Gorkijevog romana o razvoju revolucionarne svesti jedne ene koja se, vezana za sudbinu svog deteta, pretvara iz
pasivne trudbenice u revolucionarku ija je ivotna aktivnost postala istovetna sa avangardnom delatnou njenog sina. Ova fundamentalna ideja sauvana je i u scenariju, ali su iz dramaturkih razloga izvrena nuna skraenja
i izmene (na primer: u romanu ne postoji nehotino majino izdajstvo a u
filmu ono jasno slikovno otkriva njeno nesnalaenje u ivotu: film se zavrava obostranom smru i majke i sina dok u romanu Pavle ostaje iv, itd.), ime
je dobijena osnova za plastiniju razradu likova i dogaaja.
Pudovkin je kroz njih razradio dramsku i idejnu bazu filma, komponujui je na principu piramide. Film poinje dugim kadrovima i sporim ritmom, zbivanja se odvijaju lagano i muno. Takvim ritmikim hodom i sporim razvijanjem radnje intoniran je ton vremena koje karakterie potpuna
pasivnost, apsolutna beda radnitva, besperspektivnost i alkoholizirana rezignacija prema ma kakvoj delatnosti. Kompoziciono i valersko savrenstvo
kadrova doprinelo je da gledalac hod osornih i pijanih ljudi po blatu, po tesnim ulicama i du vlanih ograda, njihovu odurnost, zverske eksplozije besa i teku letargiju u smrdljivim kafanama doivljava kao kamenu moru potpunog beznaa.
Meutim, u usamljenim mladim ljudima, u kojima iskre gordosti nisu sasvim unitene satiruim ivljenjem, individualne pobude se postepeno ra-

45

zvijaju u svesnu opoziciju prema tiraniji, a taj rast odvanosti, revolta i akcije
biva doaravan ne samom dinamikom dogaaja, ve i ritmikim ubrzanjem
montae kadrova koja se u zavrnici pretvara u furiozan ples uskovitlanih ekspresivnih slika.
Smisaoni podtekst, koji se sa piramide dogaaja projektuje kao senka sa
predmeta, ima meutim obrnutu strukturu: dok se vizuelna gradacija penje
suavajui se ka vrhu, dotle se idejna klica iri od individue do individue, i
konano trijumfuje u idejnom jedinstvu pobuenog mnotva, sa ijim su
smerom i ciljevima potpuno identini i smer i ciljevi pojedinih boraca. Za tu
ideju, za tu vaskrslu nadu udruenih, jedinka-mati e i ieznuti u okraju
potvrujui je ostajanjem pod kiom kuruma uprkos smrti najdraeg bia
sina, sve do sopstvenog ueznua. Zato se revolucionisanje jedne ene ne
doivljava kao samostalan individualni razvoj, ve kao razvoj svesnosti
mnotva, jer se potpuna afirmacija njene revolucionarne aktivnosti odvija
kroz revolucionarnu akciju same mase, te tako i njena smrt, smrt stegonoe,
jeste u isto vreme i simbolina vizija trenutnog unitenja celog masovnog
poduhvata, ali i njegove istorijske besmrtnosti.
Kao i Grifit, ija su formna otkrovenja predstavljala blagotvoran temelj
za razvoj sovjetskog filma, i Pudovkin dramsku osnovu poinje razradom
unutar kadra da bi je kroz ritmiku gradaciju doveo do samostalne ekspresije
koja izbija iz sukoba kadrova. Time je naroito u finalu Majke, dobio montanu ekspresivnost fragmenata dogaaja i fragmenata stanja dogaaja (a ne
njih samih), kroz koje se ne iskazuje, ve iz njih rezultira idejni smisao. Tako
je, zajedno sa Ejzentejnom, obogatio sovjetsku, a istovremeno i svetsku kinematografiju jednim novim, dotle nevienim tonusom koji se kod Grifita tek
samo nazirao.
Nasuprot Ejzentejnu koji je u to vreme smatrao da sve to se nalazi
ispred objektiva treba tretirati kao sirovo stanje objektivnosti od kojeg tek reiser, i samo reiser, po svojim stvaralakim imperativama modelira umetniko delo Pudovkin, i sam glumac, koristio se stvaralatvom glumaca kao
i Grifit, psiholoki diferencirajui likove svojih dela.
Kao odlian poznavalac metoda Stanislavskog (apsolutnog kreativnog
glumakog poistoveenja sa oblikovanom linou), on je izvrsnim izborom
glumakog ansambla i iskusnim radom uinio da se putem suptilne i krajnje
ivotne interpretacije Gorkijevih junaka omogui maksimalno emotivno angaovanje za sudbinu ooveenih linosti. Linosti nisu izdiferencirane samo spoljanjim izgledom, nego i skrivenim psihikim trepetima, vidljivim
kroz najistananiju igru pokreta i grimasa. Na tom polju svakako je najvei
rezultat dala glumica Baranovska, ija se uloga majke svojom velikom sugestivnou uvrstila meu najvee kreacije filmske glume uopte.

46

Ali jasno je da se Pudovkin nije oslanjao samo na stvaralaku snagu glumaca. Pored svih navedenih postupaka on je materiju savlaivao na jo jedan
nain potpunim angaovanjem kamere. Iako nije primenjivao njen pokret, Pudovkin je ispoljio veliku sposobnost:
1) za ugaono potenciranje vizuelne simbolike (rakursno kadriranje odozgo ili odozdo u cilju podvlaenja stanja objektivnosti: straari su zahvatani
iz donjeg ugla i time je potcrtavana njihova mehanika silovitost, strah poraene majke jasno je uoljiv ne samo iz njenog izraza ve i iz naeg odnosa
prema njoj u koji nas je uveo gornji rakurs; otac je izgubljen izmeu metalnih giganata u fabrikom dvoritu, nadzornik skoro glavake biva baen sa
gvozdene konstrukcije pri pobuni; zahuktala konjica, snimana odozdo, deluje ubitano, itd.);
2) za akcentiranje detaljima, kako njihovim izvlaenjem (esma koja kaplje, ohar u tanjiriu tamnikog uvara), takoe i njihovom neobinom kompozicijom (donoenje oca sa izmama uperenim napred, mahanje ruku konjanika pod mostovnim lukom uoi juria na demonstrante, itd.);
3) za komparativnu metaforu (esma vreme ispunjeno dvoumljenjem
i nestabilnou; prolee nada u slobodu; pucanje leda poetak masovnih demonstracija);
4) za simboliku detalja u enterijeru (asovnik sa tegom od kegle, boginja
pravde u sudnici, stakleni zatvara boce za vodu u ruci sudskog inovnika,
ogrisci ribe, pijane glave i znojavi svirai u kafani, itd.).
Sve je ovo oblikovano izvrsnom plastinou Golovnjine fotografije ije
je toplo difuzno osvetljenje davalo slici skoro opipljivu atmosferu ambijenta,
a sav ovakav dobijeni materijal spajan u potpunu celinu koja predstavlja pravu poemu pobuni i smrti.
Iako raen po romanu koji ne predstavlja ak ni prosean domet svoga
tvorca, Pudovkinov film Mati, zbog svoje izuzetne umetnike vrednosti, ostavio je svog literarnog inspiratora daleko iza sebe. (Ambicija ova dva analitika
postupka prvog koji je razdrobljen radi preglednosti i drugog koji je dat u
celini jeste da poslui kao orijentacija buduim nastavnicima pri njihovom ralanjavanju gledane materije. Kako e se dobijeni rezultati prenositi
uenicima stvar je pojedinih metodskih postupaka.)
IV
Veoma esto radi isticanja vrednosti dela ili uoavanja ravih elemenata u njemu, radi izdvajanja izvesnih osobenih kvaliteta koji se sami ne mogu
odmah uoiti, radi uporeivanja naina rada, radi traganja za idejnom osno-

47

vom koja dva ili vei broj dela spaja u celinu, itd. bie u praksi nuno primenjivana uporedna analiza.

Primer uporedne analize

Jedan od osnovnih nedostataka jugoslovenske kinematografije nalazi se
u sloenom problemu takozvane ivotne neubedljivosti, kojeg uglavnom sainjavaju: 1) loa dramska konstrukcija, 2) papirnatost likova, 3) deklarativna, pozorina, spoljanje-patetina gluma koja je pred kamerom ili ukoena,
mrtva, ili neprirodno razmahnuta, liena mere u gestovima i grimasama, 4)
bezizraajan dijalog, 5) tendenciozna ideja nametnuta u vidu proklamacije, itd., itsl.
Ako bi se htelo da uenicima uverljivo i jasno prue na uvid, objasne i dokau sve te slabe strane nae kinematografije, i u isto vreme, pri uporednoj analizi, otkriju i primeri naputanja istih tih ravih osobina, dobro bi za tu priliku
posluila komparacija filmova Nai se putovi razilaze ime imatovia i Svoga
tela gospodar Fedora Hanekovia, realizovanih u produkciji Jadran filma
1958. godine. Poimo redom.
a) Scenario. Oba scenarija tee da oblikuju duevne drame iz ivota obinih ljudi, da psihologijom linosti objasne zbivanja. Prvi, scenario za film Nai
se putovi razilaze, napisan od Ivana ibla, tretira dogaaje ilegalistikog rada
studenata u Zagrebu iz vremena okupacije, idejni raskol dojueranjih istomiljenika koji zbog linih karakternih osobina i zbog sticaja okolnosti postaju jedni drugima neprijatelji; drugi, scenario Slavka Kolara, napisan po
pripoveci i drami Svoga tela gospodar, obrauje teku ivotnu dramu nasilnog
zdruivanja mladih ljudi u brak, u jednom zagorskom selu. I jedan i drugi,
ovi scenariji su po svojim ambicijama slini, ali po nainima na koji su raeni
i po mogunosti za reiju koje u sebi nose, oni su jedan drugome antipod.
iblov se scenario zadovoljava jednostavno iskonstruisanom policijskom
anegdotom o provokaciji denuncijanta i o naporu izdanih da ga otkriju i likvidiraju. To su spoljanji elementi. Unutranje elemente sainjavaju otuna
i jevtina pseudointelektualistika naklapanja o moralnim i ideolokim imperativima i idealima koji vezuju ljude u ratu, u koje jedni veruju a drugi sumnjaju. Oni treba da su pokretai akcije, uprkos opasnosti i smrti. Meutim, to
sve tromo struji bez uzbuenja i temperature. Lana filosofija koja se proklamuje, smanjuje neuverljive i naivne dogaaje. Od ivotnosti detalja, od loginosti poruke, od ubedljivosti fabule nema ni traga.
Nasuprot njemu, Kolarov scenario sav kipti od velikog poznavanja ljudi
o kojima je re, tamo se ne prenemae i ne filosofira, tamo svakidanji go-

48

vor prati svakidanji ivot, a on sam po sebi jeste takav da nas svojom surovou uzbuuje.
b) Reija. Naini reije po gledanju, po stavu prema objektu i po cilju, ne
razlikuju se jedan od drugog. Obojici reisera ambicija je bila da gledaocima prezentuju sadraj scenarija, zato ni u jednom ni u drugom filmu nemamo smelijih montano-ekspresivnih zahvata, nemamo ak ni zametke
toga. Osnovno pouzdanje nije u dui reije, ve u snazi scenarija. Ali razlike u tehnikoj razradi jasno su uoljive.
Praznina i krajnja neinventivnost iblovog scenarija nuno je zahtevala
jednu strou i dinaminiju reiju koja bi razdrmala mrtvilo rei i mrtvilo slika koje je scenario nosio u sebi. Dinaminije kadriranje i dinaminija montaa bili su neophodni da bi uneli barem iluziju ivotnosti, to razume se ne bi
moglo delu da pribavi umetniku uverljivost, ali bi barem izazvalo ritmiko
uzbuenje koje je u ovakvim sluajevima skoro neophodno. No, toga nema;
neinventivnom reiseru scenario nije sluio samo kao osnov, ve mu je nametnuo svoj duh. Bez daha i reijskog nerva imatovi je indiferentno registrovao dosadne, prazne i razvuene sekvence, tako da je na kraju, iza nizova
praznih kadrova bez sopstvene unutranje dramatike, dobijen jedan tipino
diletantski film. Nijedan kadar nije samostalno mogao ma ta da kae; ono
to je gledalac saznao, saznao je preko rei, a te rei su bile nezanimljive, klietirane parole, a ne govor ljudi. Meutim, Hanekovi je znao da ideju scenarija to jasnije i to upeatljivije iskae. Ali on se nije, kao ni u prethodna
dva svoja filma (Bakonja fra Brne i Stojan Mutikaa), samo time zadovoljio,
nego je ulagao napor da izvesnim svojim, obino diskretnim, u ve ozbiljno i
studiozno shvaen posao unetim intervencijama potencira poruku scenarija.
Najee je to lagan i spor ritam odreenog znaaja, zatim izvestan stilizovan
raspored ritmino ponovljenih kadrova kojima je spoljanost slina ali sutina izmenjena, te se time dobija upeatljiv utisak promena (spavanje sina na
tavanu, zatim oca; sinovljev dolazak udovici, potom oev; iste Roine rei
izgovorene na raznim mestima; kretanje niz kos horizont oca sa sinom, zatim sina sa enom itd.), katkad atmosfera, katkad detalj u sceni itd. Osnovne
pozitivne vrednosti Hanekovieve reije ine sklad u izlaganju materije i
ujednaeno korienje izraajnih elemenata.
c) Gluma i dijalog. U oba filma dijalog je dominantan, on je prevashodno
sredstvo izraavanja ideja. Ali dok je u filmu Nai se putovi razilaze re truba
kroz koju se proklamuje, dotle je u filmu Svoga tela gospodar dijalog direktno
uzet sa tla, iz ivota, pun soka i narodne iskriavosti, da takav odlino slui za
karakterizaciju odreene sredine i za kontrapunktalno podvlaenje traginosti zbivanja. Pa i kada nije potpuno sproveden svuda, kada se negde oseti drastina razlika izmeu kominih rei i tragine situacije, kada katkad lepota

49

dijaloga prevagne nad idejom kojoj treba da slui, on je ipak filmski dijalog. Njegovu sugestivnost potpomogla je odlina gluma celog ansambla, tako
da se nasuprot sparuene diletantske glume imatovievog filma, u filmu Svoga tela gospodar mogla da vidi potpuna filmska gluma svakog glumca ponaosob. Te nenametljive, leerne, katkad ponirue, najee leprave kreacije,
osoene slobodnim kretanjima i izraajnom mimikom, jesu u stvari i najvea
vrednost ovog dela.
Opte odlike. Kako se niim, ni jednom svojom komponentom, ne uklapa
ak ni u onaj prosek korektno ostvarenih efemernih filmskih proizvoda, film
Nai se putovi razilaze ne moe se smatrati ni za ta drugo nego za beznaajni
plod domaeg filmskog diletantizma.
Hanekovievo delo, nasuprot njemu, poseduje sklad i vidljivu tenju da
se materija produbi ne bi li bila to sugestivnija. Meutim, odnos izmeu sadrine i sredstava kojima je oblikovana, nije podignut na onu visinu sa koje
se opojnost zraenja jednog filma prima kao umetniko.
Mnoge suprotnosti izmeu namere i rezultata, kao i povremeno zadovoljavanje suvim konstatacijama koje nisu dovoljne da jednom sadraju, ma
koliko istinit i potresan sam po sebi bio, pribave snagu umetnike opsesivnosti, ometaju gledaoce da ovo znaajno delo doive kao kreativnu poruku od
univerzalnijeg znaenja.
V
Za pristup jednom delu, za njegovo doivljavanje i razumevanje, za sagledanje njegovih vrednosti, potrebno je angaovanje ne samo emocije ve i
intelekta. Rasuivanja o jednom filmu na osnovu samo jedne komponente
oveije psihike aktivnosti mogu pored jednostranih, da donesu i sasvim pogrene zakljuke. Izneemo dva primera, da bi se prvim pokazala turost odredivanja vrednosti samo na osnovu emocija, a drugim nesposobnost iskljuivo cerebralnog poimanja autorovih ideja.
1) Zbir svih oseajnih reakcija iza gledanja Kerol Ridovog filma Jare za
dve pare ukazuje na veliku razneenost nad priom o jednom malianu ija
detinja nesebinost i pored mnogih nedaa i oiglednih zabluda, tei za pomaganjem svojim blinjima kojima ceo ivot prolazi u venom nadanju i
sitnim eljama, ipak nedostinim kao san. Ceo ambijent londonskog predgraa (krojanice, pijaca i njeni ivopisni detalji, fotografske radnje, pokretne
prodavnice, ringovi pod atorima...), dobroudnost obinih ljudi, njihove iluzije i sumnje, oholost snanih, sav taj ljudski mravinjak iz tesnih ulica i velikih sivih zgrada, jeste svet kroz koji se kree jedan deak iji ruiasti oblaci

50

mate bivaju istovremeno i sputavani i raspaljivani tim istim svetom koji ga

okruuje. Na koncu, kao rezultat mnogih simpatino-tunih zgoda, izvesna
sentimentalna razneenost gledaoca da film Jare za dve pare proglasi za umetniko delo. 1 da nije razumne opreznosti i rezervisanosti prema onome to
napadno drai tanane ice ljudske boleivosti, tako bi i bilo.
Ali analiza izraajnih elemenata dela, uz koje stoji saznanje koje je steeno gledanjem ranijih filmova istog autora (Zvezde gledaju s neba, Begunac,
Trei ovek) otkriva injenicu da ispod dopadljive glazure lei sraunato izazivanje ljudske sentimentalnosti najjevtinijim sredstvima filmskog medijuma: simpatinim fizionomijama junaka, neposrednom detinjom igrom pred
kamerom i dijalogom. Brzo se uvidi da se gledalac ne osvaja slikanjem
ljudskih sudbina kroz koje se prelamaju zraci optih ovekovih problema, da
se ambijent i atmosfera vie ne doaravaju plastinim vrednostima kadra i
sekvenci (kakvi su bili odnosi tamno-svetlog, kompozicioni kvaliteti i izraajni rakursi u Beguncu i Treem oveku) i da se gledalac ne utkiva u poruku
dela kroz sugestivnu dramu (dramu ovekovog opstajanja) itd. Oito je da se
emotivna treperenja provociraju sentimentalnom razneenou nad jednom
sredinom ali bez unutranje dramatike i da se lana dramatinost konstruie
nasilnim presaivanjem filosofije italijanskog neorealizma za iji izraajni
jezik Kerol Rid oigledno nema afiniteta.
Zato je to bilo potrebno i emu? zapitaemo se s pravom.
Ako se samo malo bolje zagleda fabula filma (zasnovana na pitanju hoe
li pobeda siromanog ke-rvaa vratiti naklonost zanosne plavue) koja zajedno sa zaeerenom priom o naivnim detinjim eljama raspaljuje malograanska boleivost nad sopstvenom sudbinom u stilu: Eh, da mi je to i to,
gde bih sve ja bio!, onda postaje jasno da se radi o jednom kamufliranom
kompromisu sa ravim masovnim ukusom, tim najveim i nezajaljivim potraivaocem kia.
Intervencija razuma pri gledanju filma Jare za dve pare omoguila je sutinsko sagledanje njegovih vrednosti, bez koje bi taj proces bio otean.
2) Ko je imao prilike da vidi film Oktobar Sergeja Mihailovia Ejzentejna,
mogao je da opazi i estu upotrebu montane simbolike. Njeno znaenje poima se iskljuivo intelektualno. Tako iz naopakog projektovanja prethodno
prikazane sekvence razbijanja i obaranja ogromnog carskog kipa, izrasta zakljuak o restauraciji starih drutveno-politikih ideja posle februarske revolucije. Montana igra bogova i fetia svih religija simbolizuje vladarsku sujetu
Kerenskog, a suprotstavljanje dveju Napoleonovih figura jedne drugoj oliava
megalomansko rivalstvo Kerenskog i Kornilova. Gledalac to sve zakljuuje.
Meutim, postoji u istom delu jedna simbolina scena rasklapanja mosta.
U toj uvenoj sekvenci, specijalno montiranoj, u kojoj se iza masakra demon-

51

stranata rasklapaju nevski mostovi, na rebrastoj elinoj konstrukciji, iza silne guve i mitraljiranja, lee samo jedna mrtva devojka i ubijeni beli fijakerski konj. Polovine mosta se diu, grad kao da koso tone u ambis, a kosa mrtve
devojke jedino spaja polovine mosta. Najzad, pri sve veem ukoavanju i meusobnom udaljavanju konstrukcija, kosa pada u bezdan; iza nje, visei o
amovima, klati se obeen konjski le. Most je rasklopljen.
ta je ovo? ta se ovim htelo? Ako se zapitamo, neemo moi da damo
definitivan odgovor.
Dubok smisao ovoj nezaboravnoj sceni jedino daju ogromni emotivni
potresi koji se javljaju prilikom gledanja filma. Jedino na osnovu njih moe
se naslutiti smisao tog potencijalnog simbola koji nije nainjen radi umnih
zakljuaka, ve radi oseanja tragedije i veliine ljudi u vremenu, i uskovitlanog vremena o kome je re.
Oigledno, na ovom primeru cerebrum ostaje nemoan da sve pojmi:
emotivni zvon jeste taj koji e dati smisao velikim porukama Ejzentejnove
umetnosti.
VI
Razume se, sve analize nee uvek moi da se obavljaju na ovaj nain: sve
zavisi od objekta ralanjivanja i od cilja zbog kojeg se ralanjivanje vri.
Dela Ejzentejna, Vertova, Vigoa, Drajera, Bunjuela, Eptajna, Orsona Velsa,
De Sike, Antonionija, Godara, Kurosave i Mizoguia itd., avangarda ostvarenja, izvesni ekspresionistiki ili nadrealistiki filmovi, na primer, zahtevali bi
mnogo obimnije poduhvate. Dok, recimo, raznorazne revije, standardni vesterni i trileri, melodramski filmovi, jevtine burleske, veina naih filmova
bili bi svestrano analizirani mnogo kraim postupkom. Karakter dela,
njegova snaga, umetniki kvalitet, sugestivnost, njegova sposobnost za apsorpciju panje uenika, njegova idejna poruka i njen uticaj na gledaoce, jesu
faktori od ijeg opisa zavisi vrsta i obuhvatnost analize. Oseanje vrednosti,
znanje i elastinost u prenoenju linog iskustva, jesu prvi preduslovi za obavljanje ovog sloenog i vanog posla.

52

OPTA I FILMSKA KULTURA

Kada se izrie miljenje (a takvo je miljenje danas veoma rasprostranjeno

i uglavnom se smatra ispravnim) da je film sinteza svih umetnosti o filmu
se misli pogreno, jer mu se time osporava autohtonost. Neemo ovom prilikom diskutovati o tome da li je mogua sintetika umetnost, a da pri tome ne
bude elektriki hibrid, niti emo navoditi mnogobrojne izraajne osobenosti
filma kojima jedino on raspolae a koje mu ine sr, ve emo samo napomenuti da i pored velike netanosti, gore navedeno miljenje nosi u sebi izvestan
odjek istine. Film je jedna od umetnosti ija unutranja struktura, prirodom
ostvarivanja i prirodom sredstava kojima se ostvaruje, spada svakako u red
najkomplikovanijih. Od svog zametka, od scenarija, ili jo ranije, od zamisli,
ideje, vijugav put realizovanja prolazi kroz itav niz raznih tehniko-kreativnih operacija da bi se film, najzad, pojavio na ekranu u definitivnom obliku.
Poto se danas nalazimo u vremenu, ili smo blizu njega, kada e nuno
biti potrebno menjati nain uivanja filmskih dela, a sa njim i primitivizam
estetskih normi kojima se u nedostatku ireg obrazovanja slui ogroman broj
gledalaca, treba uoiti ta je sve neophodno za svestrano poimanje i analiziranje jednog filma, ako ve postoji ambicija da se to delo to bolje i to svestranije priblii onima koji mu prilaze iskljuivo nagonski.
Kada se ve misli na sloenost poimanja filma i sloenost analize njegovih izrajnih sredstava i njegovih sadrina, podteksta i ideja, onda se lako uvia da je za otkrivanje tehnikih orua koja su primenjena u realizaciji, sagledanje uplitanja i preplitanja elemenata ostalih umetnosti, tumaenja psihikih reakcija prilikom uivanja raznih produkata kinematografije i za odreivanje mesta u prostoru i vremenu koja oni poseduju, potrebno: 1) osnovno
struno obrazovanje vezano za specifiku sedme umetnosti, i 2) ire bogatstvo
opte kulture. Od njihovog zajednikog opsega, uzajamne dopune i duhovne elastinosti onoga koji ih poseduju zavisie efikasno savlaivanje materije
i njeno prenoenje uenicima u koli.

*
Pod strunom kulturom podrazumeva se znanje vezano za kreativno-tehnike elemente na osnovu kojih i pomou kojih se ostvaruje jedno filmsko delo. Sve faze realizacije, poevi od razrade scenarija, pa do zavrenog
laboratorijskog rada, pa i sam proces projektovanja filmske trake, spadaju u
ue struno obrazovanje. Razume se da poznavanje tehnikih finesa i speci-

53

jalnih karakteristika nije potrebno svakom oveku, ali je neosporno da mu to

potpunije znanje prua i vei uvid u strukturu filma.
U konkretnom sluaju, kada se radi o obrazovanju nastavnika koji e raditi na masovnom kultivisanju ukusa mnogobrojnih uenika, to struno znanje treba da se uglavnom kree u granicama poznavanja kljunih elemenata
filma:
1) Scenario. ta je to scenario. Kako se pie. Kakve su razlike izmeu
scenarija, drame i drugih proznih literarnih proizvoda. Vrste scenarija (originalni scenario, scenario za adaptaciju pripovetke, romana ili drame; scenario
za igrani film, scenario za dokumentarni, eksperimentalni, nauni film itd.).
Preduslovi za filmsku realizaciju scenarija.
2) Elementi reije. ta je to filmska reija. Razlika izmeu pozorine
reije i reije filma. Uloga reisera u realizaciji jednog filma. Naini reiranja.
Prilazak objektu reije (dokumentna stvarnost, aranirana stvarnost, fantastika). Subjektivno opredeljenje prema objektu (a kadar; kompozicija kadra:
statina kompozicija kadra, dinamina kompozicija kadra, gradacija kadra; b
montaa; vrsta i znaenja montae; montaa kadra u sekvencu; montaa sekvenci u filmsko delo; tehniko bogatstvo montae; ekspresivno znaenje montae; elementi montae i svrha montae). Tehniki elementi reije objekat
scena, glumci, glumci u sceni mizankadar, osvetljenje, zvuk, boja).
3) Kamera. Objektiv i filmska traka osnovno tehniko sredstvo filmskog izraavanja jeste kamera. Vrste objektiva. Snimanje. Naini snimanja.
Uglovi snimanja. Vrste kretanja kamere.
4) Uloga glumca. Glumac kao elemenat objektivnosti. Glumac kao primarna subjektivnost. Razlika izmeu pozorine i filmske glume. Naini
filmske glume. Pokret, mimika, re.
5) Ostale operacije. Tehniki poslovi prilikom snimanja. Laboratorijski
rad. Tehniki poslovi prilikom montae. Itd.
6) Projektovanje filma.

*
Kao to se ve moe videti, mnoge stvari iz oblasti filmske kulture nisu
pojmljive bez prethodnog ireg obrazovanja. Na primer, navedena pitanja:
Koja je razlika izmeu scenarija i drame? ili U emu se razlikuje posao
filmskog reisera od posla pozorinog reisera? unapred raunajui na obilnije poznavanje drugih umetnikih vrsta. Specifinost filmskog stvaralatva
esto puta u sebe apsorbuje i formne oblike drugih umetnosti. Da bi film bio
svestrano poiman, preduslov se nalazi u dubljem poznavanju ostalih umetnikih grana, ali ne samo umetnosti ve i tekovina sveukupne ovekove ma-

54

terijalne i duhovne kulture, tekovina njegove stvaralake moi, saznajne gladi i estetskih sklonosti.
Dokle treba iriti obim tog znanja? Koji je njegov najmanji nuni radijus
kada je u pitanju film? Na ova pitanja je skoro nemogue precizno odgovoriti ako se ima na umu sloena graa filmskog dela.
Ponimo, primera radi, od umetnosti.
1) Drama. Poznavanje skeleta drame (tragedija, komedija), dakle skeleta pozorine umetnosti, nije samo potrebno radi komparacija sa filmom,
ve radi dokuenja osobenosti filmske dramaturgije koja je iz osnova neto
drugo nego dramaturki kostur pozorinog komada i pozorinog izvoenja.
Odreivanje uloge dijaloga u filmu koji ima sasvim drugaiju funkciju nego
li u drami, zahteva radi uoavanja razlike, poznavanje uloge dijaloga u pozorinom komadu. Itd.
2) Literatura. U literaturi (naroito u pripoveci i romanu), oseanja i
misli najee se sugeriu kroz fabulu. Ona je dominantna i u filmu. Da li je
nuna filmu? Odgovor je mogue nai tek posle upoznavanja ogromnih metamorfoza uloge fabule koju je imala u epu, romanu, pripoveci. Spoljanja opisna slika (dobijena indirektnim putem, kroz rei), jeste jedan od elemenata
fraznog izraza. Spoljanja slika je, meutim, primarno sredstvo filmskog izraza, koja se snimanjem dobija neposredno i ije je dejstvo direktno. Literarni
niz slika jeste montani niz dobijen radi slikanja objektivne realnosti, koji
treba neto da doara. Filmski niz slika moe nastati operacijom koja je identina literarnoj operaciji. Ali je mogu i montani niz filmskih slika koje znae usvajanje (a ne reprodukovanje) stvarnosti, dakle, unutranje, interovertno
opredeljenje prema njoj. U ovom sluaju radi se o iskljuivo filmskom jeziku.
Razlika je uoljiva jedino ako se poznaje tehnika pravljenja literature. Osim
ovoga, nuno je poznavanje literature i zbog osobenosti scenarija, kao i zbog
eventualne adaptacije literature za film koja namee izvesna odstupanja od
literature. Itd.
3) Likovna umetnost. Kadar je pokretna slika, ali je on omeen ivicama. Kompozicija statinog kadra nemogua je bez poznavanja zakona slikarske kompozicije. Dalji korak ka dinaminoj kompoziciji mora logino da
se razvija iz prethodne. Poznavanje principa slikarstva nije potrebno samo
zbog kompozicije ve i zbog ekspresivno-likovnog dejstva tamno-svetlih odnosa koji su neminovni u crno-belom filmu, i zbog bojenog sklada u koloristikim filmovima. Bez savlaivanja izvesnih postulata likovne umetnosti
bukvalno je nemogue otkrivati i oseati izvestan broj plastinih kvaliteta
sedme umetnosti.
4) Muzika. Pored literature i drame, i muzika je vremenska umetnost.
Uz njih stoji i film. Dobijanje zvunih skladova putem vremenske kombi-

55

natorike tonova slino je dobijanju montanih skladova putem kadarne kombinatorike pokretnih slika. Ve je Ejzentejn izvrio tipizaciju montae na metriku montau, ritmiku montau, tonalnu montau, montau gornjih tonova, intelektualnu i vertikalnu montau.
Uvoenje zvuka u film Pudovkin je vrsto vezivao za principe kontrapunkta. I sama muzika danas se veoma esto primenjuje kao pomono izraajno sredstvo u kinematografiji. Itd.
5) Balet. Arhitektura. Ekspresivnost pokreta vrlo je znaajna za film;
unutranja izraajnost pokreta je neodvojiva od razumevanja epohe nemog
filma. Scena, zakoni prostora i masa, koji potiu od arhitektonske umetnosti,
aktuelni su i za film.
Dakle, kao to se vidi, nema sumnje da je opta kultura vaan oslonac na
putu blienja sutini sedme umetnosti. Ali ne samo kroz umetnike grane,
ve i kroz razne tekovine nauke i saznanja.
6) Tehnika. Film je umetnost XX veka. Dok se muzika slui tonom i
instrumentom, slikarstvo bojom i etkom, skulptura glinom i dletom, literatura reju i hartijom, drama govorom i pokretom itd., film se ne moe stvoriti
bez aparata i bez mnogobrojnih fiziko-hemijskih procesa. Zato barem opti
principi, pomou kojih se dolazi do arobne igre svetlosti i senke, moraju biti
u posedu ljudskog saznanja.
7) Istorija. Istorija, osvedoeno iskustvo oveanstva, jeste osnova za
razumevanje vekovne tenje za izraavanjem pokreta iz kojeg je roen film.
Ogromna tematska raznolikost filma takoe je u neposrednom odnosu sa
istorijom.
8) Filosofija. ivotno iskustvo drutva i pojedinaca, kao i duhovni napor za poimanjem ivota i razreenjem njegovih problema, olieni su u filosofskim sistemima, metodama, tezama. Ukoliko se vei broj njihovih rezultata nalazi u posedu gledaoevog znanja, utoliko e on lake dospeti do ut
vrivanja umetnikog stava prema ivotu koji se ogleda u filosofiji dela.
Takoe i idejne poruke, iskazivane kroz film direktno ili indirektno, nee mu
ostati magina tajna; na osnovu linih sklonosti i pomenutih znanja moi e
se opredeljivati, moi e se jasno odreivati svoj stav prema tim porukama.
9) Psihologija. Proces bez kojeg je nezamisliv duevni odnos gledaoca
prema filmu. Poimanje, doivljavanje i uivljavanje u materiju sainjeno je
od nje. Osnove primitivnog naina miljenja, sna i izraavanja putem simbola sa kojih dejstvuje film, bie otkrivene i definisane samo ako ih gledalac
postane svestan. Taj proces saznavanja svakako e biti ubrzan poznavanjem
tekovina modernih psiholokih nauka.
Osim toga, bez psihologije je nemogue shvatiti uticaj slikovnih ulnih
predstava na buenje emocija, niti sagledanje putanja emotivnih procesa i

56

obrazovanja ideja. Na kraju, psihologija e otkriti tajnu montae i tajnu ekspresije slika u pokretu te bitne elemente umetnosti filma.

*
Meusobno preplitanje opte i strune kulture prilikom osvajanja filmske umetnosti neraskidivo je. Ta uzajamna dopuna ovih velikih oblasti saznanja i iskustva koji neizbeno idu uz emotivnu aktivnost naroito je
izraena kod filma zbog prirode njegove realizacije, uslova pod kojima se
pravi, uslova pod kojima e biti uivan i zbog prirode cilja kojem odreeno
delo tei.

57

PUBLIKACIJA O FILMU

Ovaj spisak knjiga, novina i asopisa, tampanih na naem jeziku, stavlja se na uvad nastavnicima kola i njihovim uenicima da bi im se
olakalo iznalaenje prirune literature o filmu
potrebne im u reavanju, a isto tako i u bogaenju filmske kulture mladih. Spisak je obuhvatio publikacije koje su tampane na srpsko-hrvatakom jezikom podruju.
I
KNJIGE DOMAIH AUTORA
* * * Deji filmski klub. Prirunik u redakciji Branka Vuievia. Savremena
kola, Beograd 1958.
* * * Evo filmova za decu. Nova zbirka filmova koji se preporuuju deci. Redakcija Milenka Karanovia. Savremena kola, Beograd 1963.
* * * Film danas. Jugoslovenski filmski almanah. Uredili: Stevo Ostoji i Mira
Bogli. Kultura, Zagreb 1957.
* * * Film i omladina. Korefarati i diskusija sa savetovanja o uticaju filma na
decu i omladinu odranog u Novom Sadu 3, 4. i 5. decembra 1956. godine.
Uredili: Blaenka Mimica, Jovan orevi, Ljubica Zec i Milenko Karajovi. Biblioteka Drutva za staranje o deci i omladini Jugoslavije, Beograd 1967.
* * * Filmska kultura mladih. Zbornik materijala sa savetovanja odranog na
Avali novembra 1957. Uredili: Blaenka Mimica, Jovan orevi i Milenko Karanovi. Savremena kola, Beograd 1958.
* * * Mali kino. Ustanova zabavnog dijafilma za predkolski uzrast. Glavni
odbor drutva Naa djeca, Zagreb 1956.
* * * Mali kino. Dopunjeno izdanje ranijeg prirunika. 1963.
* * * Omladina i film, II deo. Mlado pokoljenje, Beograd 1962.
* * * 500 filmova za decu i omladinu. Savet drutava za staranje o deci i omladini Jugoslavije, Beograd 1956.
* * * Zvezde filmskog neba. Epoha, Zagreb, 1961.
Belan Branko: Scenario, ta i kako?. Epoha, Zagreb 1960.
59

Bogdanovi ika: Veliki vek filma. Epoha, Zagreb 1960.

Bogdanovi ika: 15 velikih filmova. Kulturno-prosvetno vee, Beograd 1963.
osi Bara: Vidljivi i nevidljivi ovek. Stvarnost, Zagreb 1962.
rnja vane: Filmska umjetnost, kolska knjiga, Zagreb 1962.
Jovanovi ivojin: Francuski film jue i danas. Mladi borac, Beograd 1954.
Karanovi Milenko: Film u radu sa decom. Mlado pokoljenje, Beograd 1960.
Kneevi Jovan: Dostignua filmske tehnike. Slobodna Dalmacija, Split 1958.
Makavejev Duan: 24 sliice u sekundi. Mlado pokoljenje, Beograd 1960.
Nioli Aleksa: Kako treba gledati film (ta je film). Morava film, Beograd
1955.
Novakovi Rado: Istorija filma. Prosveta, Beograd 1962
Petri Vladimir: arobni ekran. Narodna knjiga, Beograd 1962.
Tokin Boko i Luki Vladeta: Filmski leksikon. Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad
1963.
Vrabec Miraslav: Filmska umetnost i kola. Prirunik Saveta drutava za staranje o deci i omladini Jugoslavije. Beograd 1959.
Vrabec Miroslav: Dete i film. Rad, Beograd 1962.
II
KNJIGE STRANIH AUTORA, PREVEDENE
NA NA JEZIK
* * * Iz sovjetske kinematografije. Eseji, lanci i kritike. Biblioteka Komisije za
kinematografiju Vlade NR Hrvatske Zagreb 1949.
Alejnikov M. N.: Putevi sovjetskog filma i MHAT. Filmska biblioteka, Beograd
1948.
Arnhajm Rudolf: Film kao umetnost. Naroda knjiga, Beograd 1962.
Baklin Peter: Ekonomska historija kinematografije. Dravno izdavako poduzee NR Hrvatske, Zagreb 1951.
Bala Bela: Filmska umetnost. Filmska biblioteka, Beograd 1947.
Bala Bela: Filmska umetnost. Filmska biblioteka, Beograd 1948.
Baudin Baldo, Viazzi Glauco: O filmskoj scenografiji. Biblioteka Komiteta za
kinematografiju Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1948.
Sharles Spenser Chaplin. lanci, razgovori i dokumenti. Uredili: A. Ataeva i
. Ahukov. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske,
Zagreb 1948.
eremuhin M.: Muzika tonfilma. Biblioteka Komiteta za kinematografiju
Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1949.

60

Dolinski I.: Dramaturgija filma apajev. Filmska biblioteka, Beograd 1950.

D. V. Grifit: lanci, rasprave i dokumenti. Uredili: A. Ataeva i . Ahukov.
Filmska biblioteka Dravnog izdavakog poduzea, Zagreb 1951.
Ejzentejn S. M.: etiri studije o filmskoj montai. Filmska biblioteka, Baograd
1950.
Ejzentejn: lanci i studije. Predgovor Duana Makavejeva. Nolit, Beogred
1963.
Eisenstein: ivot delo teorije. Izbor materijala: Filip Aimovi, Bosa
Slijepevi i Duan Stojanovi. Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1957.
Genika J., Dzigan J.: Filmska reija. Hrestomatija. Knjiga I i II. Filmska biblioteka, Beograd 1949.
Goldovski E. M.: Istorija razvitka filmske tehnike. Filmska biblioteka, Beograd
1949.
Golovnja A.: Svetlost u umetnosti snimanja. Filmska biblioteka, Beograd 1960.
Gordon Barber R.: Kompozicija slike. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1948.
Josif E. A.: Tehnologija obrade trake. Filmska biblioteka, Beograd 1950.
Jutkevi Sergej: ovek na bioskopskom platnu. Knjiga I i II. Filmska biblioteka, Beograd 1948, 1949.
Kirilav N. J.: Hemijska kontrola razvijanja. Filmska biblioteka, Beogred 1949.
Kuera Jan: Knjiga o filmu. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR
Hrvatske, Zagreb 1948.
Kuleov L. V.: Osnovi filmske reije. 4 knjige: uvod, scenarij, kadar i montaa,
rad s glumcem. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1948. II izdanje: Zora, Zagreb 1948
Lejtes A.: Talenat i pogled na svet. K pitanju o tvorakom putu arla aplina.
Filmska biblioteka, Beograd, 1948.
May Renato: Filmski jezik. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR
Hrvatske, Zagreb 1948.
Pudovkin V L.: Glumac na filmu. Zora, Zagreb 1950.
Pudovkin V. L.: Scenario i knjiga snimanja. Filmska biblioteka, Beograd 1949.
Rjeperu . L. i Bazen A.: Vestern ili pravi ameriki film. Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1960.
Rotha Paul: Film do danas. Teorija. Biblioteka Komisije za kinematografiju
Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1948.
Roe os: Filmska gramatika. Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1960.
Sadul : Povijest filmske umjetnosti. Naprijed, Zagreb 1962.
Sadul .: ivot arlija aplina. Njegovi filmovi i njegovo vrijeme. Veselin Maslea, Sarajevo 1960.

61

Sarma Ramakanta: Principi, tehnika i znaaj stvaralake montae u filmu. Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1960.
Vano I., Kramer L. i Regner J.: Crtani film. Biblioteka Komisije za kinematografiju Vlade NR Hrvatske, Zagreb 1948.
III
DOMAI LISTOVI, REVIJE I ASOPISI
POSVEENI PITANJIMA SEDME UMETNOSTI
Arena. Jugoslovenska revija za film i televiziju, Zagreb. Izlazila 1959.
Ekran. List za pitanja filma, Beograd. Izlazio 1961.
Film. List za pitanja filmske umetnosti i kulture, Beograd. Izlazio 1950-1952.
Film danas. List, a zatim asopis za populariziranje filmske umetnosti. Jugoslovenska kinoteka, Beograd. Izlazio 1958-1960.
Filmska kultura. Jugoslovenski asopis za filmska pitanja, Zagreb. Izlazi
od 1958.
Film u prosveivanju. Izdavao Savezni centar za nastavni i kulturno-prosvetni film, Beograd 1958.
Informativni bilten. Izdaje Udruenje filmskih proizvoaa Jugoslavije i
Savez filmskih radnika Jugoslavije, Beograd. Izlazi od 1949. godine.

62

Ka aktivnom gledanju filma

Dejan Dabi

ivojin Pavlovi, po mnogo emu bio je ispred svoga vremena. Dokazi za

ovu tvrdnju lako se mogu pronai u njegovoj filmografiji i bibliografiji1. Ideje
za koje se on zalagao nisu bile omeene samo usko strukovnim traganjem za
drugaijim poetikim naelima i novim estetikim2 modelima, ve su bile i
drutveno angaovane, neretko do nivoa civilizacijskog preispitivanja.3 Neke
od tih ideja nailazile su na odobravanje, neke na protivljenje mediokritetske
veine, a neke su, na alost svih nas, doivele najgoru moguu sudbinu, jednostavno su ignorisane. U vreme kada doivljavamo materijalnu, a ponajvie duhovnu krizu u mnogim oblastima, dobro je da se podsetimo nekih od ideja (i
reenja) koje je u svojim ranim radovima ponudio ika Pavlovi, pogotovo
onih koji se tiu filmskog vaspitanja i obrazovanja najmlaih gledalaca. Idealan primer za to je njegova knjiga Film u kolskim klupama (Pledoaje i praktina
uputstva za uvoenje filma u kolu kao nastavnog predmeta) koju je 1964. godine
objavila novinska ustanova Timok iz Zajeara. Knjiga sadri tekstove koje je
autor pisao od 1956-1958. godine i objavljivao u Pedagokoj stvarnosti i Razvitku, a zatim ih 1963. upotpunio i dopunio, kako je sam naveo da bi knjiga
odgovorila aktuelnim potrebama nastavne teorije i prakse.
Ima li boljeg (mada bi cinici mogli da kau i goreg) trenutka da se vratimo
na ideje koje je Pavlovi izneo u svojoj knjizi, u vreme kada je filmska kultura
kod nas na najniem nivou od kada postoji sedma umetnost. Zatvaranje bioskopa u veini sredina i otvaranje komercijalnih multipleksa u najveim gradovima, neizbeni Internet sa ijih rapiderova (rapidshare) i torenta (torrent)
i profesionalci i amateri skidaju filmove od klasika do najnovijih hitova,
jurnjava za cenama sekundi na televizijskim kanalima na kojima nema mesta
za promiljene i edukativne filmske cikluse iz istorije kinematografije (kakve

1
ivojin Pavlovi je autor sa najrelevantnijim opusom u srpskoj kinematografiji, dobitnik
najznaajnijih nagrada na domaim i svetskim festivalima od Pule do Berlina, reditelj remek
dela: Buenje pacova (1967), Kad budem mrtav i beo (1968) i Zaseda (1969). U njegovom knjievnom opusu dominira prozni ciklus Divlji vetar, kao i dve NIN-ove nagrade za roman godine.
2
Pojam estetiki, Pavlovi u odeljku Film, omladina i kola, upotrebljava kao sinonimno
znaenje za oseanje podslojnih neuhvativih i u krajnjoj liniji nedefiniuih strujanja koja izaziva umetniko delo... Identian znaenju Malroovog izaraza psihologija umetnosti.
3
Pria o civilizaciji kristala i amorfnoj civilizaciji.

63

su nekad ureivali Nenad Pata i dr Ante Peterli na Televiziji Zagreb ili Radoslav Zelenovi i Neboja ukeli na Televiziji Beograd), niti za crno-bele filmove, alosna je slika onoga to je donela civilizacija kristala u nau amorfnu
civilizaciju, kako bi to verovatno i ika Pavlovi danas konstatovao. Kada tome pridodamo da je i bilo kakav razgovor o filmu, naroito u osnovnim kolama preputen pojedinanom i retkom entuzijazmu uitelja i nastavnika (aki bioskop sa spiskom filmova za decu i omladinu kao oblik saradnje kola i
prikazivakih preduzea je odavno prolost), sa jo reim praktinim rezultatima, u koje se, opet, nepopravljivi entuzijasti mogu uveriti na godinjoj Reviji filmskog stvaralatva dece i omladine Srbije (iji je organizator Centar organizacija amaterskog filma Srbije, a domain Jugoslovenska kinoteka) i koja e,
gle uda, u 2011. godini obeleiti etiri decenije postojanja, jasno je zato nam
obimom nevelika, ali sadrajno vrlo bogata i podsticajna Pavlovieva knjiga,
moe posluiti kao dobro polazite za preispitivanje mesta koje film treba da
zauzme u naem obrazovnom sistemu. Utoliko pre, to je dovoljno samo zaviriti preko plota i videti da u Hrvatskoj film ima bitno drugaiji tretman i
na dravnoj televiziji i u obrazovnom sistemu (vidi knjigu Stjepka Teaka Metodika nastave filma u izdanju kolske knjige iz Zagreba, 2002).
Na stanje u kojem je naa drutvena svest kada je re o filmskoj kulturi,
utiu i zablude najviih naunih krugova i institucija u naoj zemlji, jer se
film doivljava kao reproduktivna umetnost, a ne kao poslednja renesansna
umetnost4 i gde se jednostavno ne uvaava injenica da e meu najznaajnijim umetnicima dvadesetog veka uvek biti mesta za jednog Felinija, Bergmana ili Kurosavu. Ne shvata se civilizacijska potreba da dananji intelektualac,
osim to je nauen kako da uiva u slikarstvu, muzici ili poeziji, treba da bude nauen i kako da uiva u filmskom kadru, montai pojedinih scena i sekvenci, da razume ta to jedan film ini uspenim i u emu je razlika u autorskim doprinosima ljudi koji uestvuju u stvaranju jednog kinematografskog
ostvarenja. Svega toga ne moe da bude, dok se sistemski ne pozabavimo
filmskom edukacijom najmlaih, jer je alternativa njihovo preputanje samima sebi, sopstvenoj inicijativi (sada vie nema ni kino-klubova) i akademijama, do kojih stiu samo najtalentovaniji i najuporniji. Za sve ostale, film e
ostati razbibriga i nain da prekrate slobodno vreme, bez ozbiljnijeg razmiljanja o onome to su gledali, dakle samo zabava i nita vie od toga. Njihovo gledanje filma je, kako to u knjizi formulie Pavlovi, pasivno, a zadatak

4
Mada bi Pavlovi povodom ove teze verovatno danas polemisao, jer u odeljku knjige pod
nazivom Opta i filmska kultura, on smatra da je miljenje da je film sinteza svih umetnosti
pogreno, jer mu se time osporava autohtnost.

64

kole treba da bude da uenike naui aktivnom gledanju5. Aktivno gledanje je,
po iki Pavloviu, kompleksno doivljavanje filma (oseanja plus intelekt). Aktivni odnos prema filmu podrazumeva i sposobnost da se kritiki
preispituje jedno filmsko delo.6 Na taj nain e i nai zahtevi, upueni filmskoj umetnosti biti vei, a obogaivanjem line oseajnosti poveavamo i
prohteve za sve veim umetnikim kvalitetima, smatra Pavlovi.
Na tom putu veliki izazov je i obrazovanje nastavnog kadra koji bi trebalo da izvodi nastavu filma. ika Pavlovi ispravno primeuje da je u prvo vreme potrebno stvaranje privremenog nastavnog kadra od ljudi koji bi naknadnim kolovanjem svoj uroeni nerv za oseanje umetnike vrednosti dopunili linim obrazovanjem iz oblasti filmske kulture. I to samo dotle, dok se
ne otvore posebni odseci na visokim kolama koji bi kolovali takve kadrove,
jer bi u protivnom dobro osmiljeni koncept uvoenja filma u kole bio kompromitovan ukoliko bi taj predmet drali oni iji nivo strunog obrazovanja...niukoliko nije iznad dananjeg nivoa njihovih uenika.
Film u kolskim klupama prua dobru osnovu, dobro polazite za nadgradnju Pavlovievih ideja, koje naravno treba prilagoditi i novom vremenu i
novim tehnologijama, oistiti od anahronizama svake vrste (od ideolokih do
poetikih), obogatiti novim nastavnim programima i savremenom filmskom
literaturom, a sve u cilju prilagoavanja i pribliavanja mladom gledaocu, ija je informisanost iznad njegovog obrazovanja. U tom smislu, nezaobilazne
su knjige koje ivojin Pavlovi nije mogao navesti, kao to su: Istorija filma I-III Ulriha Gregora i Ena Patalasa (Institut za film Beograd, 1977), Istorija filma I-III Dejvida A. Kuka (Clio Beograd, 2005-2007), Teorija filma
prireivaa dr Duana Stojanovia (Nolit Beograd, 1978), ta je film?
Andre Bazena (YU film danas, 3D+ Beograd, Niki kulturni centar, 2009), Filmska enciklopedija I-II (JLZ Miroslav Krlea Zagreb,
1986-1990), Leksikon filmskih i televizijskih pojmova (Nauna knjiga, Univerzitet umetnosti Beograd, 1993), Film u vaim rukama Marka Bapca
(Tehnika knjiga Beograd, 1979), Napisati scenario Miela iona (Nauna knjiga, Insititut za film Beograd, 1989), Filmska kamera u rukama
amatera Aleksandra Antonia (Tehnika knjiga Beograd, 1984), Snima-

5
U odeljku Kako treba gledati film, u jednoj od fusnota stoji, da trenutak kada se pasivno
gledanje pretvara u aktivno ne nastupa kao otkrivanje, ve neprimetno postaje stvarnost posredstvom mnogih faktora...
6
Svojim aktivnim stavom mi jedino sebe osposobljavamo za ocenu umetnikog dela i za
analizu sopstvenih odgovarajuih oseanja, na osnovu ega delo primamo kao dobro ili ravo
(odeljak Kako treba gledati film).

65

nje filmova Dejvida eajera (Mladost Zagreb, 1980), Hikok Fransoa

Trifoa (Institut za film Beograd, 1987)...
A da se vaspitanje i moral ne smeju potceniti i da svemono trite ne moe da regulie ba sve u naim ivotima (ma gde iveli) i na nain kojim je to
proklamovao neoliberalizam, pokazuje i primer Svetske ekonomske krize,
iji sutinski uzroci nisu samo u sferi ekonomije. Zato i uvoenje filma u kole, makar i kao dopunskog predmeta, treba doiveti i kao simboliki pokuaj
vraanja smisla obema civilizacijama, i kristalnoj i amorfnoj, jer e one nauiti generacije koje dolaze kako da stvore nove vrednosti, a da im nee uskratiti
saznanje kako da ih razlikuju.
U Niu, novembar 2010.

66

BELEKA O AUTORU

ivojin Pavlovi je roen 15. 4. 1933. godine u apcu. Detinjstvo je proveo

u mnogim gradovima Srbije i Vojvodine, a najvie u selu Vratarnici kod Zajeara. Sa devetnaest godina poeo je da pie o filmu i umetnosti za beogradske
novine i asopise. Diplomirao je dekorativno slikarstvo na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu. Sa dvadeset pet godina reirao je svoj prvi amaterski film Ljuba Popovi (1958). Tri godine kasnije zavrio je svoj prvi igrani
film ive vode iz omnibusa Kapi, vode, ratnici (1962). Za ovaj film dobio je
prvu od mnogobrojnih nagrada (Specijalna nagrada irija na filmskom festivalu u Puli). Nagrada filmskih kritiara na festivalu u Katargi (1965) za film
Neprijatelj, bila je prva meunarodna nagrada koju je dobio.
U svojoj 30-toj godini objavio je prvu zbirku pripovedaka Krivudava reka
(1963). Njegov prvi roman, Lutke, objavljen je 1965. Za to delo, Pavlovi je nagraen nagradom Isidora Sekuli 1967. godine.
Snimio je 15 filmova, 1 TV-film u 6 epizoda i objavio 38 knjiga.
Retrospektive njegovih filmova organizovane su u Pezaru (1983), Laroelu (1985), Parizu (1986. i 1990), Montpelijeu (1990) i Strazburu (1991).
Bio je redovni profesor Fakulteta Dramskih umetnosti u Beogradu.
Filmovi: ive vode (omnibus Kapi, vode, ratnici, 1962), Obru (omnibus Grad, 1963, zabranjen), Neprijatelj (1965), Povratak (1966), Buenje pacova (1967), Kad budem mrtav i beo (1968), Zaseda (1969), Crveno klasje (1971),
Let mrtve ptice (1973), Pesma (tv-film u 6 epizoda, 1974), Hajka (1976), Dovienja u sledeem ratu (1980), Zadah tela (1983), Na putu za Katangu (1987),
Dezerter (1992), Drava mrtvih (1997).
Knjige pripovedaka: Krivudava reka (1963, 1994), Dve veeri u jesen (1967),
Cigansko groblje (1972), Ubijao sam bikove (1985, 1988), Krike vremena (1993),
Blato (1999); novela: Dnevnik nepoznatog (1965), Vetar u suvoj travi (1976),
Krugovi (1993); proze: Belina sutra (1984), Flogiston (1989), Azbuka (1990).
Romani: Lutke, Lutke na bunjitu (1965, 1991), Kain i Avelj (1969, 1986),
Zadah tela (1982, 1985, 1987, 1988, 1990), Oni vie ne postoje (1985, 1987), Zid
smrti (1985, 1986, 1987), Lov na tigrove (1988), Raslo mi je badem drvo (1988),
Vaar na Svetog Aranela (1990), Trag divljai (1991), Lapot (1992), Biljna krv
(1995), Simetrija (1996), Dolap (1997).
Knjiga filmskih scenarija: Revolucija, tavni talas (1990); eseja: Film u kolskim klupama (1964), avolji film (1969, 1996), O odvratnom (1972, 1982), Balkanski dez (1989); filmskih kritika: Davni dani (1954-1963) (1997); razgovora: Jezgro napetosti (1990), Ludilo u ogledalu (1992).

67

Dnevnici: Otkucaji (1998), Dnevnici I-VI (2000).

Knjiga epistolarne proze: Voltin luk (sa Goranom Milainoviem) (1996).
Knjiga seanja: Planeta filma (2002).
Nagrade (filmske): Zlatna maska na I festivalu mediteranskog filma (Neprijatelj, 1965) Zlatna arena za reiju na filmskom festivalu u Puli (Buenje
pacova, 1967); Srebrni medved za reiju na festivalu u Berlinu (Buenje pacova, 1967); Velika zlatna arena na filmskom festivalu u Puli (Kad budem
mrtav i beo, 1968); I nagrada za najbolji film na festivalu u Karlovim Varima
(Kad budem mrtav i beo, 1968); Zlatni lav na festivalu u Veneciji za (Zaseda,
1969); Velika zlatna arena i Zlatna arena za reiju na filmskom festivalu u
Puli (Crveno klasje, 1971); Zlatna plaketa za scenario, prema knjievnom
delu na festivalu u Berlinu (Crveno klasje, 1971); Zlatna arena za reiju na
filmskom festivalu u Puli (Hajka, 1976); Velika zlatna arena, Zlatna arena
za reiju i Zlatna arena za scenario na filmskom festivalu u Puli (Zadah tela,
1983); Zlatni gladijator (Na putu za Katangu, 1987); Srebrna mimoza (Dezerter, 1992); Feliks romulijana za ivotno delo; Zlatna maslina za najbolji film na festivalu mediteranskog filma u Bastiji (Dezerter, 1992).
Nagrade (knjievne): Isidora Sekuli za knjigu pripovedaka Dve veeri u
jesen (1967); Andrieva nagrada za knjigu pripovedaka Krike vremena (1993);
NIN-ova nagrada za roman godine za roman Zid smrti (1985); NIN-ova nagrada za roman godine za roman Lapot (1992).
Preminuo je 29. novembra 1998. godine.

68

SADRAJ

U ovom trenututku ........................................................................................ 5

KAKO TREBA GLEDATI FILM .................................................................. 7
Razlike izmeu pasivnog i aktivnog gledanja filma. ta je
to identifikacija. ta je to kritiko doivljavanje dela. Razvijanje afiniteta za umetniko u jednom filmu.
FILM U KOLSKIM KLUPAMA ............................................................... 12
Omladina i film; uzroci prisnosti. Analiza psihikih potreba omladine. Mehanizam uivanja filma. Proces formiranja linih merila. Identifikacija. Primitivnost prosenih kriterijuma; potranja kia. Aktivnost svesti kao elemenat vie oseajnosti.
FILM, OMLADINA I KOLA U OVOM TRENUTKU ..................... 25
Ogromna zainteresovanost mladih za film. Film kao najrasprostranjeniji izvor obavetenja o svim pitanjima koja ivot postavlja mladom oveku. Estetiko obrazovanje: jedini pravilan
put njegovog preobraanja od pasivnog u kritikog gledaoca.
PREDLOG DVOGODINJEG PROGRAMA
FILMSKOG OBRAZOVANJA U VII I VIII RAZREDU
OSNOVNE KOLE ...................................................................................... 30
ANALIZA FILMA . ........................................................................................ 37
Sagledanje i odmeravanje kao preduslov analize jednog filmskog
dela. Uloga intuicije i znanja u ralanjavanju umetnikog dela. Sfere dejstvovanja line oseajnosti. Sfere dejstvovanja
intelektualne nadgradnje.
Primeri razliitih analiza jednog istog dela (Istono od raja Elije Kazana):
a) pseudoanaliza ili informacija;
b) analiza dramske potke;
c) analiza idejne osnove;
d) analiza izraza.
Primer integralne analize (Mati Vsevoloda Pudovkina).

69

Primer uporedne analize domaih filmova Nai putovi se razilaze ime imatovia i Svoga tela gospodar F. Hanekovia.
Nedovoljnost samo emotivne, odnosno samo cerebralne angaovanosti u analizi jednog dela. (Primeri nainjeni na filmovima Jare za dve pare Kerola Rida i Oktobar S. M. Ejzentejna)
OPTA I FILMSKA KULTURA . ................................................................ 53
Potreba osnovnog strunog obrazovanja i potreba ireg bogatstva
opte kulture.
Struna kultura (scenario, elementi reije, kamera, uloga glumca, ostale operacije, projektovanje filma).
Opta kultura (A. Nauka [tehnika, istorija, filosofija. psihologija]. B. Umetnost [drama, literatura, likovne umetnosti,
muzika, balet, arhitektura]).
PUBLIKACIJE O FILMU ............................................................................ 59
Publikacije na srpskohrvatskom jeziku kojima bi se nastavnici i uenici mogli koristiti tokom filmskog obrazovanja po kolama:
Knjige domaih autora;
Prevedena literatura;
Publikacije, novine, asopisi i leksikoni posveeni pitanjima sedme umetnosti.
Dejan Dabi: Ka aktivnom gledanju filma .................................................... 63
Beleka o autoru ................................................................................................ 67

70

YU FILM DANAS SPECIAL Godina I, Knjiga 1, 2010. * Urednitvo: SEVERIN M. FRANI, glavni i odgovorni urednik, NIKOLA STOJANOVI, MIODRAG NOVAKOVI, ANELIJA POLIKARPOVA, NIKOLA LORENCIN,
BORISLAV ANELI, SRAN VUINI i TOMISLAV GAVRI * Sekretar
redakcije: NADA VESI * Izdaje: 3D+, Kijevska 4, 11030 Beograd * Suizdava:
Niki kulturni centar, Stojana Bunuevca bb, 18000 Ni * Dizajn korica i tampa:
Sven, Stojana Novakovia 10, Ni * Pokrovitelj: Gradska optina Palilula (Ni) *
Redakcija: Bulevar umetnosti 1/164, 11070 Novi Beograd, 011/21-33-831 * E-mail:
yufilm@verat.net * YU film danas je finansiran sredstvima Ministarstva kulture Republike Srbije. * Rukopisi se ne vraaju.

CIP
,

791.43

YU film danas : jugoslovenski filmski asopis / glavni i odgovorni
urednik Severin M. Frani. God. 6, br. 1/2=26/27 (prolee/leto 1993)
. Beograd: Authors&Artists, 1993 (Kraljevo : Komino Trade).
20 cm
Tromeseno. Nastavak publikacije: JU film danas = ISSN 03533468
ISSN 0354432X = YU film danas
COBISS.SRID 29038860

71